Klaus Mertens Orquesta Sinfónica de Tenerife Ton Koopman

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Klaus Mertens
bajo-barítono
Orquesta Sinfónica de Tenerife
Ton Koopman
director
Abono Temporada nº 18
Viernes 5 de junio de 2009 • 20.30 hs
Auditorio de Tenerife
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Programa
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Editado por
Cabildo de Tenerife
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Últimas interpretaciones de obras
en temporada de abono (º)
J. Haydn, Sinfonía nº 94
Mayo de 2003; Jesús López Cobos, director.
J. Haydn, Die Jahreszeiten [Las estaciones]
Abril de 1990; David Aler, barítono / Eric Ericson, director.
J. Haydn, Die Schöpfung [La Creación]
Enero de 2005 [XXI Festival de Música de Canarias];
Dietrich Henschel, barítono / Víctor Pablo Pérez, director.
W. A. Mozart, Sinfonía nº 41
Marzo de 2006; Günter Herbig, director.
La ost y el solista
Klaus Mertens, bajo
Primera vez que interviene con la OST
La OST y el director
Última intervención de Ton Koopman
Junio de 2005, obras de W. A. Mozart y J. Haydn
Santa Cruz de Tenerife
España
2009
i parte
Joseph Haydn (1732-1809)
Sinfonía nº 94 en Sol mayor “Sorpresa”, hob i:94
Adagio-Vivace assai
Andante
Menuet: Allegro molto
Finale: Allegro di molto
L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice [El alma del filósofo, o sea
Orfeo y Eurídice], ópera en cuatro actos, hob xxviii:13
“Chi spira e non spera”, aria de Creonte, acto III. Andante *
“Il pensier stà negli oggetti”, aria de Creonte, acto I. Andante *
“Mai non sia inulto”, aria de Creonte, acto II. Allegro *
Nocturno nº 1 en Do mayor, hob ii: 25 *
Marcia • Allegro • Adagio • Finale: Presto
Die Jahreszeiten [Las estaciones], oratorio en cuatro partes, hob xxi:3
“Der munt’re Hirt versammelt nun”, aria de Simon, El Verano. Allegretto
Die Schöpfung [La Creación], oratorio en cuatro partes, hob xxi:2
“Rollend in schäumenden Wellen”, aria de Raphael, Parte I. Allegro assai
ii parte
* Primera vez por esta orquesta
(º) Desde la Temporada 1986-1987
Audición nº 2227
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Sinfonía nº 41 en Do mayor “Júpiter”, kv 551
Allegro vivace
Andante cantabile
Menuetto: Allegretto
Molto Allegro
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Wolfgang Amadeus Mozart
Salzburgo, 27-i-1756-Viena, 5-xii-1791
Sinfonía nº 41 en Do mayor “Júpiter”, kv 551
Composición: finalizada 10-viii-1788.
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Wolfgang Amadeus Mozart
ozart creía que él había compuesto sinfonías demasiado buenas
y otras no tanto. Sobre las últimas era mejor no hablar –no lo
merecían, según él–; sin embargo, las primeras no necesitaban
explicación, lo hacían por sí solas. El compositor reconocía esta
elocuencia musical absoluta en las Sinfonías “Haffner” (1782), “Linz” (1783) y “Praga” (1786), las tres composiciones que anteceden al gran tríptico sinfónico del verano de 1788: las Sinfonías nº 39 en Mi bemol mayor, kv 543, nº 40 en Sol menor,
kv 550 y nº 41 en Do mayor, kv 551.
Lo qué llevó a Mozart a realizar estas obras en tan poco tiempo sigue sin estar
claro; la trilogía se resiste a la determinación historicista. La premura no parece
haberse debido a ninguna razón precisa, como podría ser una gira o un encargo.
Mozart no pudo dirigirlas, ni siquiera escucharlas. Lo que sí se sabe es que no eran
buenos tiempos para el compositor, cada vez más intranquilo e incómodo, asediado por “negros pensamientos”. Fue aquel un verano dif ícil para el maestro de Salzburgo. Enfermaba con frecuencia y se veía agobiado con deudas. La crítica le había
dado la espalda y el público vienés no había acogido con entusiasmo las últimas
series programadas de sus conciertos particulares.
Sean cuales fueran las razones que motivaron su composición, la polivalencia
expresiva y densidad dramático-musical de estas tres obras sigue siendo atractiva
a la reflexión, aunque ni críticos, analistas o músicos acierten a ponerse de acuerdo
sobre qué unifica esta amalgama efecto-afectiva. Aunque Mozart no pensaba
que en estas composiciones fuesen necesarias las palabras, muchas se han
escrito acerca de ellas. Se repiten imágenes y figuras no siempre aprehensibles:
se reconoce levedad y prístina claridad, pero también una gallardía heroica; hay
milagro en la exposición etérea e intangible pero también en el vigor con el que
el maestro afronta la fatalidad. Uno podría pensar que el universo mozartiano,
resumido aquí, aúna todos estos elementos contrapuestos. Sin embargo, esto parece
insuficiente. El esfuerzo de aprehensión intelectual de la composición mozartiana
suena a palabrería. Con él –quizá más que con cualquier otro compositor– hay
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un deseo especial por comprender su substancia musical a través de constantes
referencias a algo que se escapa a los sonidos. La estética romántica se impone al
intentar semejante traducción. Bajo la certidumbre de que la esencia de un arte es
también la de otro, el Romanticismo añadió programas, se interesó por aspectos
programáticos y biográficos, metió reflexión intentando “explicar” eso inasible
que la música entraña. Pero la música de Mozart los devora como mero aspecto
anecdótico, fundamentalmente porque nada de su contenido se encuentra más
allá o al otro lado de.
Harnoncourt fue uno de los que criticó cualquier intento de interpretar la obra
del compositor atendiendo a cuestiones biográficas, argumentando que tal proceder sería una especie de ultraje al genio. Pero su rechazo a la interpretación biográfica también oculta un temor: que el hombre no esté a la altura del compositor. En
su interpretación, algunas obras, principalmente aquellas compuestas en su niñez
o juventud, están “mucho más allá de lo que el compositor podía haber visto o experimentado”. Mozart aparece –como hiciese Milos Forman en Amadeus– como
un niño grande que no es consciente de los terrenos metaf ísicos y espirituales a los
que su música accede. También en su biograf ía sobre Mozart, Wolfgang Hildesheimer afirmó: “Su vida consciente estaba ligada a lo material, lo f ísico, a menudo
hasta el exceso”, quizá presuponiendo que la vida no consciente era la que le había
permitido alcanzar la espiritualidad presente en su obra. La palabra grandilocuente
no se ajusta demasiado bien al de Salzburgo, aunque uno esté tentado a pronunciarla al escuchar cada una de sus notas. Pero ya hacemos aquello que Mozart rechazaba, exégesis verbal.
Volviendo a las posibles razones que motivaron la composición de las tres últimas sinfonías, sin duda Mozart deseaba mejorar su situación económica y quizá
también canalizar-sublimar de algún modo aquella angustia o malos presentimientos ya comentados. Varios autores, entre ellos Jean y Brigitte Massin, coinciden en
mantener que las tonalidades de estas tres sinfonías dan una pista acerca de lo que
Mozart pretendía “construir”: el compositor habría querido expresar algo así como
una especie de itinerario vital universal. La primera, en Mi bemol mayor –tonalidad
con connotaciones masónicas– representaría la esperanza, el sentimiento afirmativo que anima el ideal del iniciado. La nº 40, en Sol menor, considerada la tonalidad
de la tristeza y la muerte, instala en la incertidumbre y crece en la tragedia en la
que se debate una existencia ensombrecida por dudas y fatigas. El apremiante dinamismo dramático arrastra desde los primeros compases dejando un vacío doloroso
cuando los sonidos desaparecen, como si el engranaje que bombea el mundo se hubiese parado. Pero Mozart era generoso, el Do mayor de la Sinfonía nº 41 devuelve la
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liberación y evocaría el triunfo final de la humanidad, la liberación y redención.
La Sinfonía “Júpiter” tiene como fecha de terminación el diez de agosto de 1788,
dieciséis días después de finalizada la nº 40. Fue el empresario Johann Peter Salomon, establecido en Inglaterra, quien dio a esta sinfonía el sobrenombre de “Júpiter”,
al parecer impresionado por la grandeza y empaque olímpico de la composición. La
luz del padre de los dioses, del rayo y el trueno, inflama la composición. La confirmación de una voluntad poderosa que se afirma en la majestuosidad del Do mayor
señala aquí la superación de la inquietud lacerante de su antecesora. La Sinfonía nº
41 representa el final de un trayecto, la batalla final con la que concluyen las grandes
aventuras. La obra se inicia con un enérgico “Allegro vivace” que introduce el tema
solemne con una contestación delicada en la cuerda. El vuelo se agita tensado entre
lo grandioso y ligero, entre la esplendidez soberbia y la frescura despreocupada. En
el sonido resuelto y enérgico no se fuerza el desgarro o la tensión. La reexposición
sigue la disposición simétrica de la exposición y conduce hacia una coda en la que
descubrimos fanfarrias heroicas y festivas. La delicadeza tranquila de la apacibilidad
bucólica conduce al “Andante cantabile”, recital de esplendorosa orquestación. La
pureza esencial del tema melódico se enriquece con acompañamientos repletos de
fantasía. Algunas síncopas ensombrecen la placidez que no se disipa en el desarrollo pero sí en la reexposición a través de una alquimia instrumental que conduce
a una coda encantadora. El refinado equilibrio del “Menuetto allegro” se presenta como un movimiento complejo en su uso del cromatismo y contraste entre los
vientos y las cuerdas. El Trío sorprende por su contenido energético que culmina
en la parte central; hay algo de juego serio y tragedia serena. En el “Molto allegro”
regresa el Mozart arrollador y dinámico, con un último movimiento que tiene la
misma importancia y complejidad que el primero –algo totalmente novedoso–. La
coda representa una culminación de síntesis y fuerza creativa; varios motivos están
trabados con vigor en un despliegue de contrapunto vigoroso y una profundidad
dramática que se revuelve para transmitir un placer contagioso.
Mozart se despide con grandeza de la composición sinfónica pero su final nada
proclama. A diferencia del Beethoven, que construye poderosos impulsos colectivos, Mozart cautiva como un regalo personal. Esta sinfonía enaltece las pasiones
humanas y su “Finale” no es un canto de cisne ni un combate extenuante. Su motor
es la “excitación por un misterio imposible de desvelar”, expresión gozosa en su
amor por la existencia pese a la cercanía del derrumbe. Siempre que escucho a Mozart tengo la sensación de que tuvo que morir por el desborde de energía, se gastó,
agotó su espíritu. El placer escandalosamente limpio es sublime en su percepción;
la música de Mozart regala generosidad.
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Franz Joseph Haydn
Rohrau an der Leitha, Baja Austria, 31-iii-1732; Viena, 31-v-1809
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Joseph Haydn
ientras Mozart hacía frente al fenomenal compromiso de su último año, Franz Joseph Haydn cosechaba triunfos y laureles en
Londres. Había llegado allí con casi sesenta años el compositor
al que la historiograf ía de la música más apelativos paternales ha
puesto: Haydn es el “Padre de la Sinfonía”, el “Padre del Cuarteto”, el primero en
casi todo. Incluso haciendo un esfuerzo por no recurrir a este cliché es dif ícil no
considerar al compositor una suerte de figura paterna en la historia de la música.
Es seguro que no fue el “inventor” –si es que uno así puede existir– de estas formas,
pero su contribución a la fijación de estas estructuras fue ciertamente decisiva.
Curiosamente en su papel de referencia, la influencia de Haydn se confirió en su
aislamiento con los Esterházy, primero al servicio del Príncipe Paul Anton y poco
después, con su hermano Nikolaus. Este aislamiento le benefició en dos sentidos:
evitó que se “contaminara” con otras músicas y le dio la oportunidad de experimentar casi ilimitadamente con la estupenda orquesta del Príncipe.
En este ambiente entre cortesano y rural, Haydn fraguó su ingenio e inventiva
compositiva, una mezcla de lo noble y lo ordinario, rudeza campesina y exquisitez
aristocrática. Pero también creció en el compositor el sentimiento de época, esa
urgencia por la sensibilidad propia del sentimiento anterior al Romanticismo del
Sturm und Drang. El esquema y la dialéctica de las fuerzas sinfónicas comenzaron
entonces a trabarse. La década de 1770 fue particularmente rica en la producción
de sinfonías. La superficie bruñida y el aire amable no le impiden dejar de lado las
restricciones del estilo galante para dar paso a un universo musical de gran poder
expresivo, desconocido para los compositores anteriores.
Si el esplendor de Haydn en las grandes formas resulta incontestable, menudeando en su catálogo pueden encontrarse también multitud de páginas aparentemente menores, pero en las que su genio se manifiesta de forma igualmente generosa y exquisita. Empieza con los 6 Scherzandi hob ii: que el músico escribió
muy posiblemente en 1761, recién iniciada su relación con el Príncipe Esterházy,
auténticas sinfonías en miniatura, que se dan un aire muy a lo Carl Philipp Emanuel
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Bach. Siguen los Siete Divertimentos –octetos– de 1775 para baryton, aquel instrumento que tuvo una ef ímera vida en el siglo xviii y del que el Príncipe Nikolaus
i era un gran virtuoso. Dedicados a Fernando iv, Rey de Nápoles, compuso los 5
Concerti a due lire de 1785 y los 8 Nocturnos, originalmente pensados también
para dos liras, en 1790.
Esta vida de trabajo permanente y estabilidad en la corte de Esterhaza terminó
con la muerte de Nicolás, Príncipe Esterházy. En 1794, después de treinta años al
servicio de la familia, Haydn tuvo la oportunidad de abandonar su entorno provinciano y viajar a la más rica capital del momento: Londres. El músico era de nuevo
invitado a trasladarse a la ciudad, tras una primera y muy exitosa estancia a principios de 1791. Allí inició una carrera de éxitos de la mano del empresario J. P.
Salomon, quien patrocinó el viaje y le encargó la composición y dirección de seis
nuevas sinfonías para los Opera Concerts del King’s Theater. Así, Haydn se convirtió de nuevo en referencia: esta vez como modelo del cambio entre el compositor
al servicio de un señor, propio del Antiguo Régimen, y la del músico liberal en
contacto con el público y los empresarios de conciertos de la época.
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Sinfonía nº 94 en Sol mayor “Sorpresa”, hob i:94
Composición: 1791. Estreno: Conciertos Solomon, Londres, 23-iii-1792.
La Sinfonía nº 94 en Sol mayor se estrenó en la primera temporada de los Conciertos Salomon en Londres, el veintitrés de marzo de 1792, ya desde entonces
con el sobrenombre de “Sorpresa”. El motivo de tal apelativo es un acorde en forte,
realizado en la exposición del tema en el segundo movimiento acentuado por el
timbal –razón por la que en Alemania se le dio el nombre de la Sinfonía “del golpe
de timbal”–, que resultó una auténtica sorpresa para aquellos que aprovechaban
los tiempos lentos para dormitar. La sinfonía se inicia en un ambiente de ensoñación con el “Adagio cantabile”, una lenta introducción que da paso al “Vivace assai”
en forma de sonata. Pleno de vitalidad, el primer tema es presentado por la cuerda,
al que sigue un segundo con una breve melodía popular, y un tercero, de origen
campesino, aunque con cierta melancolía. En el “Andante”, escrito como tema y
variaciones, el tema es tan sencillo que raya la simplicidad: dos frases de ocho compases, que se dividen a su vez en dos semifrases. Comienza delicadamente, con
notas picadas, con la melodía de las cuerdas, casi desnuda de acompañamiento,
y siempre pianissimo, dibujándose en el aire su forma de arco. La repetición de
la primera frase se realiza aún más piano, con lo que todo el mundo se abandona
a la más absoluta quietud… y, sin avisar, suena el último acorde que encierra la
sorpresa. Tras la exposición viene una serie de cuatro variaciones; la tercera tiene
un elegante solo de flauta y la última destaca por su carácter marcial y bullicioso.
El tercer movimiento es un menuetto, escrito en “Allegro Molto”. Es una pieza de
salón, elegante y deliciosa. El tema conjuga la frescura rítmica con la vitalidad melódica. El “Allegro di molto” final está escrito con viveza rítmica y belleza melódica;
se inicia con un tema presentado por la cuerda que va a servir de estribillo en este
Rondó, con los instrumentos de viento como protagonistas. Un violento redoble
de timbal inicia una vibrante coda final de gran espectacularidad.
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L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice
[El alma del filósofo, o sea Orfeo y Eurídice],
ópera en cuatro actos, hob xxviii:13
Composición: 1791. Estreno: Teatro della Pergola, Florencia, 9-vi-1951.
El padre de la sinfonía quizá sea menos conocido por una de las maravillas de
su producción operística, L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice. La versión
órfica haydniana consta de cuatro actos y fue compuesta en 1791, sobre libreto de
Carlo Francesco Badini. Aunque fue pensada para la inauguración del King’s Theatre de Londres, surgieron una serie de problemas con la licencia de apertura, que
pospusieron el estreno hasta el 9 de junio de 1951, con María Callas en el papel de
Euridice, en el Teatro della Pergola en Florencia. Haydn preparó a los cantantes y
efectuó, al menos, un ensayo general antes de que se cancelara la producción, que
fue sustituida por un ballet. Fue el primer encuentro de Haydn con la orquesta organizada y dirigida por John Peter Salomon, que tocó sus “Sinfonías Londinenses”
al final de aquel mismo año. La orquesta incluía una sección de cuerdas completa,
junto con maderas y metales por pares. Se contrató además a Mme. Anne-Marie
Krumpholtz, para que tocara en el Acto i la imitación al arpa de la lira de Orfeo.
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Die Jahreszeiten [Las estaciones],
oratorio en cuatro partes, hob xxi:3
Composición: 1799-1801. Estreno: Viena, 24-iv-1801.
Die Schöpfung [La Creación],
oratorio en cuatro partes, hob xxi:2
Composición: 1796-1798. Estreno: Viena, 29 y 30-iv-1798.
Joseph Haydn
También en Londres Haydn descubrió a Handel. En 1791 escuchó sus oratorios.
El impacto fue profundo: “perdió la confianza en su propio talento musical, como
si nada de lo que hubiese estudiado le mereciera la pena. Solía pararse a meditar
sobre cada nota escrita y esto le permitió producir un trabajo de una depuración
extraordinaria”, según nos relata un testimonio de la época. El resultado de esta
crisis fue la composición de dos de sus más geniales partituras: Die Schöpfung [La
Creación] (1798) y Die Jahreszeiten [Las Estaciones] (1801). En esta última etapa de
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l pasado mes de abril leí en la prensa una noticia que me llamó la atención. Al sello discográfico Deutsche
Grammophon se le ha ocurrido la
idea de presentar conciertos de música clásica
–o de corte clásico; no vamos a entrar aquí en
este debate terminológico– en las discotecas
más desenfrenadas de Berlín, buscando un público que hasta ahora le ha sido esquivo. Y la
propuesta ha funcionado. Los jóvenes que hacen cola para entrar al Berghain, el club conocido por tener los amplificadores más potentes
de Europa, dark rooms para el sexo anónimo y
el masivo consumo de drogas, no van sólo a escuchar techno sino a Mozart.
La gente que espera en la fila a recoger su entrada no sabe qué va a escuchar esa noche. La
entrada cuesta entre seis y ocho euros y la interpretación corre a cargo de músicos
de primerísimo nivel mundial. El público es exactamente el que los sellos discográficos esperan: en su mayoría jóvenes de entre veinte y treinta y cinco años, no
familiarizados con este repertorio. Ya dentro del club, los DJ ofrecen una música
mucho más tranquila que la habitual, mientras que los llamados VJ –encargados
de efectos visuales– proyectan imágenes meditativas en las paredes de hormigón
descascarillado y hierro. El auditorio pide cócteles, como de costumbre, mientras
buscan donde apostarse para una larga noche de pie. Las “noches de clásicos” comienzan a las nueve de la noche y duran hasta la una de la madrugada.
Cuando leí la noticia, en el Berghain se había interpretado la Sinfonía nº 41 de
Mozart con la Orquesta de Cámara Mahler. Después de una hora de tecno minimalista aparecieron los músicos, todos con ropa de calle, y comenzó el concierto
–tras una breve explicación de la pieza–. Aunque la gente se mantuvo en silencio,
a nadie molestó el ruido de algún movimiento de sillas o de breves comentarios hechos con una cerveza en mano. Los músicos han comentado estar encantados con
la iniciativa. Después del concierto muchos se quedan a conversar y tomar algo
con el público. Qué rígidos pueden llegar a ser los ámbitos habituales de los conciertos clásicos, ¿no creen? Casi seguro que algo así a Mozart le habría gustado.
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su vida surgió una necesidad imperiosa en su corazón: el hombre agradecido por
los dones recibidos quería expresar su monumental gratitud a Dios. Pero también
estas dos obras jugaron un papel histórico crucial pues aseguraron la supervivencia
de esta forma a lo largo del Romanticismo. Haydn salvó la falla, la ruptura con la
tradición que podría haberse producido. El entusiasmo de Mozart por las fugas de
Bach –entusiasmo que le debemos por cierto a Gottfried van Swieten, el libretista
de Die Schöpfung y Die Jahreszeiten– y el de Haydn por las de Handel determinaron sin duda en gran parte el que Beethoven cultivara la escritura contrapuntística,
sentando una tradición de respeto hacia la fuga que había de estar presente en la
práctica totalidad de los románticos germanos.
Pese a que ambas obras fueron compuestas al final de la vida del compositor en
ellas triunfa un concepto juvenil del arte. La estructura de Die Jahreszeiten difiere
de la que presenta Die Schöpfung, más unitaria en su desarrollo dramático-cíclico.
Las estaciones nos enfrentan con cuatro grandes cantatas, bien articuladas en un
todo y, al mismo tiempo, diferenciadas en sus matizaciones peculiares. Cada parte
contiene los habituales recitativos, arias y coros y tres solistas: la soprano –Hanne–, el tenor –Lucas– y el bajo –Simon–. La música de Die Jahreszeiten es de tal
intensidad y tan sostenida perfección que exige del auditorio un gran poder de
concentración. Todo es sustantivo: lo lírico y lo dramático, lo descriptivo y lo cuasipopular, las soberanas fugas y los recitativos. La obra está cuajada de alegría, de
frescor popular, de candidez y de humor. Haydn emplea aquí gran diversidad de
estilos: desde elementos cómicos a fugas, como la de “Los borrachos”, que entra
con brillantez en la fiesta del vino de “El otoño”. La clave para Haydn está en buscar
el jugo vital, pleno de sentido del humor, influenciado por géneros como la ópera
cómica francesa de su época.
En “El verano”, la música describe el paisaje. La mañana llama al granjero al trabajo –el oboe lo despierta–. El sol sale y resplandece la naturaleza como regalo
de Dios. El calor del mediodía hace que insectos zumben; escuchamos un pastor
tocando su caña –el oboe–. Todo está muy seco al principio, entonces hay una
tormenta. Pero pasa y vuelve la tranquilidad. Se oye cantar a los pájaros y el croar
de la rana. La campana repica a las ocho de la tarde. Otro día se ha hecho. La
formulación barroca está presente aquí, como lo está un tipo de expresión humanística, anunciadora decidida de un siglo xix que apenas ha iniciado su andadura.
Asombra la invención orquestal con pasajes de tan formidable eficacia como la
“tormenta” o la escena de la caza. En cuanto a la gracia popular, bastaría evocar el
aria de Simon, “Ya se apresura el campesino hacia el trabajo”, para comprender la
antigüedad estilizadora del sentir y espíritu tradicionales.
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Debido a la naturaleza de la obra teatral, Haydn utilizó una amplia variedad de
procedimientos rítmicos y armónicos muy efectivos, que van desde la seriedad
hasta una bufonería ocasional. A través de la variedad de efectos perturbadores y
chocantes, silencios dramáticos, asimetrías en la frase, modulaciones sorprendentes, Haydn crea unidad de atmósfera orquestal y una bien definida continuidad
temática.
Die Schöpfung fue la primera gran obra de la historia de la Música que se compuso pensando en la posteridad. Haydn decía: “Me dedico plena y totalmente a Die
Schöpfung porque deseo que perdure a través del tiempo”. Trabajó sin pausa durante dos años. Consta de tres partes: en las dos primeras partes se relata y ensalza la
obra realizada por el Todopoderoso durante los seis días de la creación del mundo;
la tercera es una visión del Paraíso Terrenal, lugar en que la primera pareja humana gozaba de felicidad. Las dos primeras partes son narrativas, la tercera consiste
en un dúo de Adán y Eva, loando a Dios, que les ha deparado felicidad inmensa.
Dicen que Die Schöpfung fue la obra preferida de Haydn quien, ya retirado de la
vida pública y enfermo, no dudó en acudir emocionado a una audición dirigida
por Salieri.
Desde el punto de vista formal, sigue en su construcción las pautas tradicionales: se suceden arias, coros, recitativos acompañados y en secco, los solistas se
superponen muchas veces al coro con escenas llenas de grandes contrastes, pero
sorprenden sus armonías orquestales por lo modernas –la introducción orquestal
es una página sinfónica majestuosa, en que se sugiere el caos a través de novedosas
disonancias, síncopas y cromatismos– y por la descripción de la imagen de lo indeterminado o lo inconcreto mediante el realismo instrumental tan de moda entonces. Haydn recrea con acierto y eficacia descriptiva el rugido de las olas embravecidas luchando contra las rocas o la placidez de los campos deliciosamente bucólica.
Usará la onomatopeya para la aparición de la tierra y las montañas, los ríos, los
bosques, los animales del mar, aire y tierra; ágiles tresillos, trinos y palpitaciones
musicales imitan los gorjeos de los pájaros en el día quinto de la Creación. Haydn
imita fielmente a la alondra, a la paloma y al ruiseñor. Con razón se llama “aria
zoológica” al solo de Rafael, en que todos los ruidos animales forman una sinfonía
humorística: el león ruge, el tigre salta y la bifurcada cornamenta del ciervo se hace
en elegantes apoyaturas; el buey manso y la apacible oveja, los violines tremolantes
en medio del laborioso enjambre, el reptil que se arrastra, sonando lentamente los
bajos con ritmo perezoso.
La severidad y fuerza expresiva de los recitados, la belleza melódica de las arias
y la grandiosidad arquitectural de los coros constituyen un conjunto sonoro en
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el que hay contraste y equilibrio, potencia y delicadeza. La obra en su conjunto
emana energía. Por entonces Haydn afirmaba: “Jamás me sentí tan fervoroso como
cuando componía este oratorio. Todos los días rezaba al Señor para que me otorgase fuerzas con las que coronar felizmente mi obra”. Esta concentración y tensión
creadora verdaderamente excepcionales hablan de un Haydn que está asimilando
y poniendo en práctica el espíritu del Sturm und Drang, la tensión prerromántica.
¿Dónde está el burgués, satisfecho y felizmente acomodado en el ambiente doméstico?, ¿dónde está ese ‘Papá Haydn’, carente de pathos?
Según el poeta E. T. A. Hoffmann oír a Haydn era como pasear por la campiña
inglesa, transmite bienestar y apertura, templanza, júbilo y buen humor. Haydn habla con inocencia y sencillez de verdades más universales de lo que logra suponer.
Como el Cándido de Voltaire, también sus melodías ignoran lo mucho que llegan
a decir.
© Dra. Nuria González
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Joseph Haydn
L’anima del filosofo ossia Orfeo
ed Euridice, ópera en cuatro actos,
hob xxviii:13
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Joseph Haydn
“Chi spira e non spera”,
aria de Creonte, acto III
“Para quien espira y no espera”
Chi spira e non spera
d’amar e gioire,
è meglio morire
che viver così, ecc.
Para quien espira y no espera
el amor y la alegría,
es mejor morir
que vivir así, etc.
Raddoppia i suoi sensi,
gli incanti del core,
in grembo d’amore
chi passa i suoi dì, ecc.
Ensanchan sus sentidos,
los encantos del corazón,
a quien pasa sus días
en brazos del amor.
Chi spira e non spera, ecc.
Para quien espira y no espera, etc.
“Il pensier stà negli oggetti”,
aria de Creonte, acto I
“El pensamiento está en los objetos”
Il pensier sta negli oggetti;
da lor nasce ogni desio.
Son tiranni i nostri affetti,
e vantiamo libertà.
Così augel talor si crede
di spiegar all’aure il volo;
e ‘l meschino, avvinto al piede
serba un laccio, e non lo sa.
El pensamiento está en los objetos;
de ellos nace todo deseo.
Son tiranos, nuestros afectos,
y, sin embargo, ensalzamos la libertad.
Así, el pajarillo, a veces cree
levantar al aire el vuelo;
y el desgraciado, atado a la pata,
lleva un lazo y no lo sabe.
Il pensier sta negli oggetti, ecc.
El pensamiento está en los objetos, etc.
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“Mai non sia inulto”,
aria de Creonte, acto II
“Jamás quede impune”
Die Schöpfung [La Creación],
oratorio en cuatro partes, hob xxi:2
Mai non sia inulto.
Fulmina e tuona, tuona e fulmina
cinta d’alloro la spada irata.
Vi stia scolpito che non perdona
l’onte nemiche, l’offeso onor;
via stia scolpito, ecc.
Jamás quede impune.
Fulmine y truene, truene y fulmine
ceñida de laureles la ardorosa espada.
Quede grabado, que no se perdonan
los ultrajes del enemigo, las afrentas
al honor. Quede grabado, etc.
“Rollend in schäumenden Wellen”,
aria de Raphael, Parte I
“Batiendo olas de espuma”
Alla vendetta! S’odan le trombe
de’ miei campioni destar lo sdegno;
per ogni dove l’eco rimbombe
del mio guerriero giusto furor.
S’odan le trombe, ecc.
¡A la venganza! Óiganse las trompetas,
de mis campeones enardézcase el coraje;
que por doquier el eco resuene
de mi guerrero, justo furor.
Óiganse las trompetas, etc.
Rollend in schäumenden Wellen
Bewegt sich ungestüm das Meer.
Hügel und Felsen erscheinen,
Der Berge Gipfel steigt empor.
Die Fläche, weit gedehnt,
Durchläuft der breite Strom
In mancher Krümme.
Leise rauschend gleitet fort
Im stillen Tal der helle Bach.
Batiendo olas de espuma
ruge impetuoso el mar.
Colinas y acantilados emergen,
las montañas elevan sus cimas.
Las vastas llanuras
recorre la ancha corriente
con su serpenteo.
Con suave murmullo fluye por el
valle tranquilo el arroyo cristalino.
Die Jahreszeiten [Las estaciones],
oratorio en cuatro partes, hob xxi:3
“Der munt’re Hirt versammelt nun”,
aria de Simon, El Verano
Der muntre Hirt versammelt nun
Die frohen Herden um sich her;
Zur fetten Weid’ auf grünen Höh’n
Treibet er sie langsam fort.
Nach Osten blickend steht er dann
Auf seinem Stabe hingelehnt,
Zu sehn den ersten Morgenstrahl,
Welchem er entgegenharrt.
El pastor entusiasmado reúne ahora
los alegres rebaños a su alrededor;
hacia fértiles pastos en verdes prados
los guía lentamente.
Mirando al Este se planta,
apoyado en su báculo,
para contemplar el primer rayo del
amanecer, al que espera con impaciencia.
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Ton Koopman
Director
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on Koopman nació en Zwolle en 1944. Tras una educación clásica estudió órgano, clave y musicología en Ámsterdam y recibió una matrícula de honor en ambos instrumentos. Casi desde el comienzo de sus
estudios musicales se sintió fascinado por los instrumentos históricos
y un estilo interpretativo con sólidas bases académicas. Incluso antes de completar
sus estudios puso las bases de su carrera como director de música de los siglos
xvii y xviii. In 1969, con veinticinco años, esta fascinación por la Era del Barroco
le condujo a fundar su primera orquesta barroca, y en 1979 fundó la Ámsterdam
Baroque Orchestra, seguida del Amsterdam Baroque Choir en 1992.
La amplia e impresionante carrera de Ton Koopman como solista, acompañante y director ha sido registrada en un gran número de lps y cds para sellos como
Erato, Teldec, Sony, Philips y Deutsche Grammophon. Recientemente, Ton Koopman ha creado su propio sello discográfico, Antoine Marchand, en el que está
publicando sus actuales grabaciones.
A lo largo de cuarenta y cinco años de carrera, Ton Koopman se ha presentado
en las más importantes salas y festivales de los cinco continentes. Como organista
ha actuado junto a los grupos de instrumentos históricos más prestigiosos de Europa, y como clavecinista y director de la Amsterdam Baroque Orchestra & Choir ha
sido un visitante asiduo de locales entre los que podemos mencionar el Concertgebouw de Ámsterdam, el Théâtre des Champs-Élysées en París, la Philharmonie de
Múnich, la Alte Oper de Fráncfort, el Lincoln Center y el Carnegie Hall en Nueva
York y las más importantes salas de concierto de Viena, Londres, Berlín, Bruselas,
Madrid, Roma, Salzburgo, Tokio y Osaka.
Entre 1994 y 2004 Ton Koopman se ha visto envuelto en “el proyecto de grabación de los noventa”, como lo describió The Guardian de Londres. Ha dirigido y
grabado todas las cantatas conservadas de Johann Sebastian Bach, una empresa
colosal por la que ha recibido el premio discográfico alemán ‘Echo Klassik’, el premio ‘Hector Berlioz’, y ha sido nominado tanto para el ‘Grammy’ de Estados Unidos
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como para el ‘Gramophone Award’ en Gran Bretaña. Recientemente, Ton Koopman ha recibido una titulación honoraria de la Universidad de Utrecht por sus
trabajos académicos sobre las cantatas y pasiones de Bach y también ha recibido
los prestigiosos premios ‘Silver Phonograph’ y el ‘vscd Classical Music Award’.
Ton Koopman también es presidente de la Sociedad Internacional Dieterich
Buxtehude y ha sido coordinador del Festival Buxtehude 2007.
Ton Koopman despliega una gran actividad como director invitado y ha trabajado con muchas de las más importantes orquestas de Europa, Estados Unidos y
Japón. Ha sido director principal de la Radio Filharmonisch Orkest de los Países
Bajos y ha trabajado con la Koninklijk Concertgebouworkest, Deutsches Symphonie Orchester Berlin, la Tonhalle Orchester Zürich, la Orchestre Philharmonique
de Radio France, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks de Múnich,
la Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Wiener Symphoniker,
Deutsche Kammerphilharmonie y la DR Radiosymfoniorkestret de Dinamarca.
Entre sus colaboraciones para la próxima temporada está la New York Philharmonic, la Cleveland Orchestra, la New World Symphony de Miami y la Boston
Symphony Orchestra.
Ton Koopman escribe con regularidad y durante cierto número de años se ha
dedicado a la edición de la integral de los conciertos de órgano de G. F. Handel para
Breitkopf & Härtel. Es profesor de clave en el Real Conservatorio de La Haya, ha
aceptado una cátedra en la Universidad de Leiden y es un miembro honorario de
la Real Academia de Música de Londres.
Ton Koopman es director artístico del Festival Itinéraire Baroque en Périgord
vert.
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Klaus Mertens
Bajo-barítono
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laus Mertens nació en Kleve, Alemania, y recibió sus primeras clases
de canto cuando estaba aún en el colegio. Tras graduarse, estudió música y pedagogía y trabajó como profesor en un colegio antes de decidirse a emprender una carrera de canto. Estudió con los profesores
Else Bischof-Bornes y Jakob Stämpfli –lied, concierto, oratorio– y Peter Massmann
–ópera– y se graduó con honores.
Tras ello se sucedió muy pronto una apretada agenda de conciertos, tanto en
su país como en el extranjero. Ha trabajado con reputados especialistas de música
antigua como Ton Koopman, Frans Brüggen, Nicholas McGegan, Philippe Herreweghe, René Jacobs, Sigiswald Kuijken, Gustav Leonhardt o Nikolaus Harnoncourt y también con grandes directores del repertorio clásico como Gary Bertini,
Herbert Blomstedt, Sir Roger Norrington, Enoch zu Guttenberg, Peter Schreier,
Kent Nagano, Hans Vonk, Christian Zacharias, Edo de Waart, Kenneth Montgomery, Gerard Schwarz, Ivan Fischer, Marc Soustrot y muchos otros.
Además ha trabajado con gran éxito junto a orquestas famosas a lo largo y ancho del mundo, como la Amsterdam Baroque Orchestra, Koninklijk Concertgebouworkest de Ámsterdam, Rotterdams Philharmonisch Orkest, las mayores
orquestas de Berlín, Gewandhausorchester Leipzig, Dresdner Philharmonie, Orquesta Sinfónica de Jerusalén, Tonhalle Orchester Zürich, Saint Louis Symphony
Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, Orquesta Sinfónica Metropolitana de
Tokio y otras.
También es un invitado regular a numerosos festivales a lo largo de Europa, Estados Unidos y Japón.
Klaus Mertens es conocido como uno de los más distinguidos y solicitados intérpretes de oratorio barroco y repertorio de concierto, y ha grabado numerosas
veces las grandes obras vocales de J. S. Bach con muchos directores diferentes. La
grabación de la integral de las cantatas de Bach con la Amsterdam Baroque Orchestra iniciada por el director Ton Koopman finalizó en octubre de 2003; Tilman
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Michael, de la revista Fono Forum observó sobre sus intervenciones en esta integral: “…no conozco ningún otro bajo como Klaus Mertens que sea un intérprete de
Bach tan eminente”. La totalidad del proyecto, que tardó diez años en ser finalizado
e incluyó giras de conciertos por Europa, América y Japón, marcó un hito significativo en su carrera de canto. Klaus Mertens es el primer y único cantante en haber
cantado todas las obras vocales de Bach para una grabación integral y también en
concierto.
Con igual éxito, Klaus Mertens se dedica también al lied desde el periodo antiguo hasta el moderno. Su repertorio de concierto cubre un espectro que va desde
C. Monteverdi a compositores contemporáneos, algunos de los cuales han escrito
obras especialmente para él.
Una discograf ía de más de ciento veinte cds y dvds junto con numerosas retransmisiones por radio y televisión atestiguan las capacidades de Klaus Mertens
como un cantante alabado y versátil.
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Orquesta Sinfónica de Tenerife
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a Orquesta Sinfónica de Tenerife marcó un punto de inflexión en la consideración interior y exterior de las orquestas españolas desde el meteórico despegue nacional e internacional que protagonizó en la década de
los ochenta. Ahora, a comienzos del siglo xxi y ya afianzada como una
de las mejores formaciones orquestales españolas, la ost inicia una nueva etapa
de relanzamiento de la mano del maestro de creciente prestigio internacional Lü
Jia, quien durante la temporada 2006-2007 ha asumido sus funciones como nuevo
director artístico y ya ha completado su primera temporada como director titular
y artístico en 2007-2008.
La Orquesta Sinfónica de Tenerife afronta todos los cometidos propios de una
entidad de su envergadura con un abono anual de cerca de veinte programas; además, la temporada se completa con tres series de conciertos didácticos para escolares, comparecencias fijas en el Festival Internacional de Música de Canarias y en el
Festival de Ópera de Tenerife, conciertos extraordinarios, frecuentes grabaciones
y giras internacionales.
Ninguno de los grandes artistas que llevan presentándose al lado de la agrupación orquestal tinerfeña ha podido resistirse al sonido excelente y a la enorme
cohesión de las diferentes secciones de instrumentos, cualidades públicamente alabadas por artistas tan indiscutibles como Krystian Zimerman, Kyung Wha
Chung, Mischa Maisky, Schlomo Mintz, Gil Shaham, Grigorij Sokolov, Frank P.
Zimmermann o Dimitri Bashkirov.
Desde hace ya veinte años, artistas de verdadera proyección internacional trabajan en los más de treinta y dos programas anuales de la ost. Entre ellos cabe citar a
Plácido Domingo, Alfredo Kraus, María Bayo, Barbara Bonney, Nathalie Stutzmann,
Brigitte Fassbaender, Arleen Auger, Frederica von Stade, Elena Obraztsova, Barbara Hendricks, Simon Estes, Ian Bostridge, Marjana Lipovšek, Ainhoa Arteta, Katia
& Marielle Labèque, Olli Mustonen, Bella Davidovich, Philippe Entremont, Andrei
Gavrilov, Ivo Pogorelich, Emanuel Ax, Viktoria Mullova, Vladimir Spivakov, Silvia
Marcovici, Nikolaj Znaider, Leonidas Kavakos, Steven Isserlis o Manuel Barrueco.
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No menos rutilante ha sido el brillo de las batutas que han dejado su impronta
en la formación orquestal tinerfeña, entre ellas las de Jesús López Cobos,
Raymond Leppard, Alberto Zedda, Vasily Petrenko, Vassily Sinaisky, Emmanuel
Krivine, Leopold Hager, Giovanni Antonini, Edmon Colomer, Fabio Biondi, Marc
Minkowski, Eliahu Inbal, Günther Herbig, Josep Pons, Krzysztof Penderecki,
Christian Badea, Claus Peter Flor, Jean Jacques Kantorow, Gianandrea Noseda,
Libor Pešek, Ton Koopman o Dmitry Sitkovetsky, entre otros muchos.
Con el enorme poso que han ido dejando estas primeras figuras de la interpretación musical a nivel mundial, la Orquesta Sinfónica de Tenerife ha recorrido las
salas de concierto más importantes de España –Madrid, Bilbao, Valencia, Barcelona, San Sebastián, Peralada, Sevilla, Granada, Santander, Zaragoza, La Coruña o
Murcia– al tiempo que se presentaba en algunos de los grandes centros musicales
de Alemania –en los festivales de Schleswig Holstein y Mecklenburg-Vorpommern– y Gran Bretaña, invitada por la bbc para su presentación en Londres. En el
mes de diciembre de 2004 realizó una gira internacional que le llevó con enorme
éxito por las principales salas de Colonia, Düsseldorf, Karlsruhe, Ulm, Stuttgart y
Salzburgo y en el mes de junio de 2008 tuvo una destacada participación en el ii
Festival América-España de la Orquesta y Coro Nacionales de España en el Auditorio Nacional de Música de Madrid.
Buena parte de sus más de treinta grabaciones discográficas en sellos como Auvidis, Decca o Deutsche Grammophon, han obtenido los más significativos reconocimientos nacionales e internacionales, como los ‘Premios Clásicos de Cannes’,
‘Grand Prix’ de l’Academie française du disque lyrique, ‘Premio Ondas’ –ediciones
de 1992 y 1996–, ‘Choc’ de Le Monde de la Musique, ‘Diapason d’Or’ –en 1994 y
1995–, así como premios al mejor disco del año de las revistas cdCompact y Ritmo.
Creada en 1935 como Orquesta de Cámara de Canarias, fue dirigida desde sus
inicios por Santiago Sabina. Entre los años 1968 y 1985 dicha responsabilidad recayó en Armando Alfonso. En 1970 pasó a denominarse Orquesta Sinfónica de Tenerife. Edmon Colomer la dirigió en la temporada 1985-1986 y Víctor Pablo Pérez
fue su director titular desde 1986 hasta junio de 2006.
La Orquesta Sinfónica de Tenerife es miembro de la Asociación Española de
Orquestas Sinfónicas [aeos] <www.aeos.es>.
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Integrantes de la OST en este concierto
Concertino
Mauro Rossi (1)
Violines I
Angel Camacho
José Luis Gómez
Dobrin Komitov
Dorota Kwiecinska
Victor Merkoulov
Javier Morales
Irina Peña
Amalia Valcárcel
Flautas
Hyeri Yoon ***
Catherine Biteur *
Oboes
Tamsim Cadman **
Graham Felvus *
Equipo Técnico
Gerente
Leopoldo Santos
Secretaria Técnica
Carmen Kemper
Fagotes
Stefano Piergentili ***
Wendy Kemp **
Timothy Porwit *
Archivo y
documentación
María Luisa Gordo
Guasimara Reyes
Violines II Milan Jirout ***
Elitza Demirova ** (1)
Dolores Acevedo
Ana Djilianova
Vicente Ramos
Yolanda Reyes
Trompas
Inés González **
Guadalupe Molina * (1)
Técnicos de
Administración
Miguel Hernández
Vanesa Trujillo
Violas
Sviatoslav Belonogov ***
Alexandre Mikheile **
Macarena Pesutic
Patrick Doumeng
Timbal
Juan Antonio Miñana *
Violonchelos
Sergei Sudzilovskiy *** (1)
Gabriele Zanetti **
Clara Poblete
Contrabajo
Dietmar Engels ** (1)
Trompetas
Jan Gustavsson *** (1)
Alastair Roulston **
*** Solista
** Co-Solista
*Ayuda de Solista
(1) Contrato temporal
Técnico de
Relaciones Laborales
Juan Manuel Marrero
Administrativos
Juana J. Pérez
Genoveva de Cossio
Carmen A. Hernández
Regidores
Fernando Aparicio
José Luis Suárez
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Próximo programa de la Orquesta Sinfónica de Tenerife
■ Auditorio de Tenerife • Santa Cruz de Tenerife
Concierto Extraordinario
Viernes 12 de junio de 2009 • 20.30 h.
Vasily Petrenko, director
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Alexander Glazunov (1865-1936)
Chopiniana, suite para orquesta según piezas para piano
de F. Chopin, op 46
Alexander Borodin (1833-1887)
Knyaz’ Igor’ [El Príncipe Igor], ópera en cuatro actos con un prólogo
“Danzas Polovtsianas”, del acto ii –sin coro–
Sergei Prokofiev (1891-1953)
Romeo y Julieta, suite del ballet nº 2, op 64
L
a Orquesta Sinfónica de Tenerife ofrece un concierto extraordinario fuera
de abono que constituirá todo un acontecimiento tanto por el programa
como por la personalidad del director invitado. El peterburgués Vasily Petrenko, a quien ya hemos tenido la oportunidad de escuchar junto a la Orquesta
Sinfónica de Tenerife, constituye uno de esos casos de personalidades musicales
fulgurantes y precoces que en muy pocos años consiguen hacerse un lugar entre
las batutas más cotizadas de Occidente. El concierto que ahora nos presenta en
Tenerife une la brillantez melódica y la opulencia tímbrica que asociamos con la
música rusa a través de tres grandes nombres de tres generaciones de creadores eslavos. Las archifamosas y espectaculares “Danzas polovtsianas” de Borodin cierran
la primera parte en una versión exclusivamente orquestal. Alexander Glazunov
tiene en su Chopiniana una muestra de atractivo inmediato, mientras las dos suites
de Romeo y Julieta, el más famoso de los nueve ballets de S. Prokofiev, es simultáneamente un espléndido broche para este concierto extraordinario y una nueva
punta de lanza en el compromiso de la OST con el género ballet.
Programación susceptible de modificaciones