REVISTA DE MÚSICA Año XXIV - Nº 245 - Octubre 2009 Año XXIV - Nº 245 - Octubre 2009 - 7 € DOSIER Temporadas de ópera ENCUENTROS Lorin Maazel ACTUALIDAD Yannick Nézet - Séguin Herbert Blomstedt ANIVERSARIOS Sebastián de Iradier Enrique Casal Chapí REFERENCIAS Sinfonía nº 15 de Shostakovich Interior Portada 245 fil.indd 1 24/09/09 8:58 245-Pliego 1 8/10/09 18:36 Página 1 AÑO XXIV - Nº 245 - Octubre 2009 - 7 € OPINIÓN 2 DOSIER Temporadas de ópera 2009-2010 113 CON NOMBRE PROPIO ENCUENTROS Yannick Nézet-Séguin 6 Josep Pascual Lorin Maazel Herbert Blomstedt 8 Franco Soda Asier Vallejo Ugarte 10 AGENDA 18 ACTUALIDAD NACIONAL 34 REPORTAJE Tras la esencia de Mahler Juan García-Rico Enrique Casal Chapí ACTUALIDAD INTERNACIONAL Alberto González Lapuente Pedro Sarmiento ENTREVISTA Patrick Dillon Discos del mes 65 SCHERZO DISCOS 150 152 JAZZ Renée Fleming 64 148 ANIVERSARIO EDUCACIÓN 60 144 Pablo Sanz 154 LA GUÍA 156 CONTRAPUNTO Sumario Norman Lebrecht 160 Colaboran en este número: Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, Manuel Cabrera, José Antonio Cantón, Rodrigo Carrizo Couto, Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, Fernando Fraga, José Luis Fernández, Germán Gan Quesada, José Antonio García y García, Juan García-Rico, Mario Gerteis, Alberto González Lapuente, José Guerrero Martín, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Santiago Martín Bermúdez, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Barbara McShane, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder, Pablo L. Rodríguez, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Carlos Singer, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Reinmar Wagner. Redacta el Dosier de este número Fernando Fraga Traducciones: Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) Juan Manuel Viana (francés) Impreso en papel 100% libre de cloro PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN: por un año (11 Números) España (incluido Canarias) 70 €. Europa: 105 €. EE.UU y Canadá 120 €. Méjico, América Central y del Sur 125 €. Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos. SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista. Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas de Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números del año. 1 245-Pliego 1 8/10/09 18:36 Página 2 OPINIÓN OPINIÓN EDITORIAL 2 CARGA Y DESCARGA L a Asociación de Productores de Música de España ha anunciado que la venta de música —grabada en discos o descargada legalmente— en nuestro país ha descendido un 30’5 % en el primer semestre del año. En otras palabras, y para utilizar ese término que tanto gusta a quienes creen que la catástrofe no va con ellos: se ha desplomado. Curiosamente, el sector tiene sus esperanzas puestas en el sector digital, que es, por otra parte, el terreno del que procede una de las razones fundamentales de esta caída libre —otra expresión predilecta de los analistas de ocasión—: la descarga ilegal de canciones. Y hemos dicho bien de canciones, pues la crisis afecta aquí, como en todo el mundo, sobre todo a la parte del negocio que tiene que ver con el rock, el pop y el resto de géneros que englobamos en eso que se llamó un día “música moderna” y que hoy tiende a llamarse simplemente música, como si no hubiera otra —y no somos sospechosos en SCHERZO de negar a cada uno lo que le corresponde. Hasta las tertulias radiofónicas se abren con un poco de música, nunca clásica, siempre ponderada como lo mejor de lo mejor y que acaba en carne de pirateo. Caen los politonos —eso que mucha gente se descarga en el móvil sustituyendo al tan aburrido timbre de toda la vida—, con los que se recaudaban algo más de diez millones de euros y hoy sólo seis y medio. Sin embargo, crece la descarga legal y no en mala proporción —un 68%—, aunque ésta no sea suficiente para paliar lo que se va a chorros por el otro lado. Es decir, que planteamientos parecidos a los de la gallina de los huevos de oro, como los dichos politonos, que nada tienen que ver con la música sino con una parte del negocio que se va a pique, demuestran que las cosas no eran tan fáciles. Quien haya seguido el desarrollo del mercado en este sector, las fanfarrias con las que en cada edición del MIDEM —donde somos cuatro gatos los que defendemos a la música clásica española— se acompañaban las alianzas estratégicas entre unos y otros, no podrá por menos que constatar lo patético de una realidad que acaba teniendo también algo de ridícula. Pero he aquí que una leve esperanza se atisba en el barullo digital: las descargas legales han pasado de 4,2 millones de euros a 7,1. Ello supone un nada despreciable aumento del 68% y, por encima de todo, refleja dos cosas que pudieran y debieran ser complementarias: un mayor atractivo de la oferta y una cierta conciencia creciente en favor del respeto a los derechos de autor —eso que aquí parecen no entender bien ni los que deben explicarlo ni los que no quieren aprenderlo. Las descargas en el clásico no son todavía parte esencial del negocio. Su precio —y más cuando no se trata de novedades— no es en muchas ocasiones demasiado atractivo frente al disco físico que, muchas veces, puede encontrarse en oferta en las tiendas que venden por internet. En cuanto a los requerimientos técnicos, es previsible que la técnica sitúe la calidad de la descarga en terrenos cercanos a la exigencia de los aficionados que todavía la contemplan como una suerte de mal menor frente a las grabaciones de toda la vida. Todo ello afectará, sobre todo, a los canales de distribución que no se hayan modernizado y habrá de generar un cambio en el flujo de información entre los implicados, del productor al consumidor. Y ahí es donde los medios deberemos ser conscientes de los cambios si no queremos quedarnos a verlas venir. 245-Pliego 1 8/10/09 18:36 Página 3 OPINIÓN REVISTA DE MÚSICA Año XXIV - Nº 245 - Octubre 2009 $xR ;;,9 1 2FWXEUH Ą Diseño de portada Argonauta Foto portada: Andrew Ecclex / Decca La música extremada DOSIER Temporadas de ópera MÚSICA SACRA ENCUENTROS Lorin Maazel ACTUALIDAD Yannick Nézet - Séguin Herbert Blomstedt ANIVERSARIOS Sebastián de Iradier Enrique Casal Chapí REFERENCIAS Sinfonía nº 15 de Shostakovich Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L. C/Cartagena, 10. 1º C 28028 MADRID Teléfono: 913 567 622 FAX: 917 261 864 Internet: www.scherzo.es E mail: Redacción: redaccion@scherzo.es Administración: revista@scherzo.es Nexeus Fatale Presidente: Santiago Martín Bermúdez REVISTA DE MÚSICA Director: Luis Suñén Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura Edición: Arantza Quintanilla Maquetación: Iván Pascual Fotografía: Rafa Martín Secciones Discos: Juan Manuel Viana Educación: Pedro Sarmiento Jazz: Pablo Sanz Libros: Enrique Martínez Miura Consejo de Dirección: Javier Alfaya, Manuel García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano Ocaña, Arturo Reverter Departamento Económico: José Antonio Andújar Departamento de publicidad Cristina García-Ramos (coordinación) cristinaramos@scherzo.es Magdalena Manzanares magdalena@scherzo.es DOBLE ESPACIO S.A. primerespacio@teleline.es Relaciones externas: Barbara McShane Suscripciones y distribución: Choni Herrera suscripciones@scherzo.es Colaboradores: Cristina García-Ramos Impresión GRAFICAS AGA Depósito Legal: M-41822-1985 ISSN: 0213-4802 Scherzo Editorial, S. L. , a los efectos previstos en el artículo 32.1, párrafo segundo del vigente TRLPI, se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de Scherzo-Revista de música, o partes de ellas , sean utilizadas para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier acto de explotación (reproducción, distribución, comunicación pública, puesta a disposición, etc.) de la totalidad o parte de las páginas de ScherzoRevista de música, precisará de la oportuna autorización, que será concedida por CEDRO mediante licencia dentro de los límites establecidos en ella. © Scherzo Editorial S.L. Reservados todos los derechos. Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa por escrito del titular del Copyright. C uando más me gusta la música es cuando me llega con el poderío de lo imprevisto, con la sorpresa intrigante de lo inesperado. Una noche que estoy solo me dispongo a prepararme algo de cena, pongo la radio y me encuentro una maravilla que no sé lo que es y se me pasan los minutos escuchando algo que me sumerge en un estado peculiar de quietud, de contemplación, casi de trance. La música me ha tomado por sorpresa como un viento suave que entra al abrir la ventana. No he ido yo premeditadamente a buscarla, ha venido a mi casa, a mi cocina, y lo ha dejado todo en suspenso, la cena y las tareas habituales, y al mismo tiempo me acompaña en medio de ellas. Una música muy austera, un piano, una flauta, algo como una campanilla litúrgica, una monotonía que apacigua el tiempo, que convierte mi cocina en un espacio de penumbra y silencio, y que me hace moverme casi con sigilo, con una particular atención a cada gesto. Sé que la he escuchado en alguna parte, esa misma música o alguna muy parecida, pero ahora no sé identificarla, y estoy atento a no perderme al final la voz del locutor, que llega no exactamente cuando ha terminado, sino después de unos segundos de respetuoso silencio. Morton Feldman, dice, Simetría rasgada. La inspiración de la partitura son los cuadros de Mark Rothko, y al saberlo me doy cuenta, como si recobrara un recuerdo que había estado a punto de surgir, de que el efecto que me produce esa música se parece mucho al que tiene siempre sobre mí la pintura de Rothko: la misma contemplación serena, la detención del tiempo. Pero si no hubiera irrumpido tan de golpe la impresión habría sido menos verdadera. Voy una tarde caminando haraganamente por ese río de humanidad laboriosa y desastrada que es la parte alta de Broadway, mi barrio de Nueva York, y en la esquina de la calle 95 un cartel me llama la atención en la fachada del Symphony Space, un centro cultural admirable y de mucho arraigo en el vecindario al que algunos llaman malévolamente el Lincoln Center de los pobres: dentro de un rato, el Turtle Island Quartet va a dar un recital dedicado a la música de John Coltrane. Lo imprevisto es más tentador todavía cuando también es inusitado: literalmente inaudito, en este caso. Y por otra parte, tan sensato, hasta tan obvio, casi como la rueda, una vez inventada, o como mi descubrimiento de la equivalencia entre Feldman y Rothko. Qué mejor manera de interpretar Naima o A Love Supreme, como anuncia el programa, que con la mezcla de furia y disciplina, de empeño individual y complicidad de grupo, que requiere un cuarteto de cuerda. Empieza a sonar A Love Supreme y es John Coltrane quien está siendo invocado —y con él McCoy Tyner, Jim Garrison, Elvin Jones— y también, para mi sorpresa, Janácek, el fervor irrespirable de sus dos cuartetos, el trastorno de una declaración de amor que estremece por igual las fibras del cuerpo que las del alma, que tiene algo de sacrificio humano. El supremo amor de John Coltrane es el Dios de una fe recobrada después del regreso del infierno, pero es tan físico como los gritos de trance de los predicadores negros y las respuestas de los fieles en las iglesias, como los tormentos del adicto a la heroína. El Turtle Island Quartet toca estremecedoramente A Love Supreme porque lo hace con el recogimiento que requiere una música sagrada. Antonio Muñoz Molina 3 245-Pliego 1 8/10/09 18:36 Página 4 O AP GIENNI D ÓA N Música reservata CRÓNICA DE UNA AMISTAD La belleza e la forza di su vita, che parve solitaria, furon come su noi cieli canori. G. D’Annunzio: Per la morte di Giuseppe Verdi V 4 icenzo Luccardi fue un escultor activo en Roma (cuyas obras pueden verse en Udine, Venecia, Roma e, incluso, Viena) con quien Verdi, dos años más joven, mantuvo una correspondencia que se extendió desde 1844 (la época de I due Foscari) hasta su fallecimiento en 1876: una colección de 224 documentos —actualmente, se conocen unas 18.000 cartas verdianas— que hasta el pasado año no se había publicado en su integridad, aunque la mayor parte de ellos había aparecido desordenadamente en la edición del Copialettere o citados por biógrafos como Gino Monaldi, Franco Abbiati o Carlo Gatti. La colección total no se ha hecho accesible hasta la (¡magnífica!) edición realizada por Laura Genesio y publicada el pasado año por el Instituto de Estudios Verdianos de Parma que dirige Pierluigi Petrobelli, que incorpora 33 cartas inéditas, presentando una versión orgánica, minuciosamente anotada, corregida y compulsada de la totalidad. Especial importancia revisten los apéndices (más de un tercio de un volumen de 450 páginas) que contienen todos los documentos conexos a la correspondencia, corpus en el que las críticas de los estrenos verdianos en Roma ocupan la parte del león y que suponen un aporte de importancia capital para el estudio de la recepción de su obra. Luccardi, por lo demás, era un informador puntualísimo de tales acontecimientos, amén de interesarse por todo el panorama artístico: resulta especialmente llamativa la carta de enero de 1869 en que da cuenta de la admirativa reacción de Gounod ante la escena entre Felipe II y el Inquisidor en Don Carlo, que califica como “la música más filosófica jamás compuesta”. Al tratarse de dos artistas pertenecientes a especialidades diferentes, no existe la menor competencia o rivalidad entre ellos: la complicidad bienhumorada, las bromas y la calidez del afecto recíproco aportan un testimonio esencial para desvanecer esa imagen adusta que la correspondencia del compositor con editores y empresarios ha edificado tradicionalmente. En la relación de Verdi con su “mio caro matto, anzi primo fra tutti i matti” campea una amistad a toda prueba y una solidaridad artística sin fisuras. Luccardi era un admirador incondicional del operista, y los juicios sobre sus colegas resultan hilarantes: de la música de Giovanni Pacini dice que “è una tempesta da conmovere chi ama lo strepito senza un scopo ragionevole”, moteja a Errico Petrella como “Pastella” porque, a su entender, “la sua musica è un vero pasticcio”, a Luigi Moroni lo describe como “un bestione di nuovo conio” y Carlos Gomes no sale mejor parado (de Il Guarany afirma que “è musica buona per un ballo, mancante di melodia e d’espressione”). La imagen que tales juicios trasmiten restituye una vitalidad saludablemente polémica opuesta a la seriedad propia de lo académico: podemos enterarnos, por ejemplo, de la afición de Verdi por el juego de tresillo y por el billar, así como de su frustración cuando Luccardi le ganaba (cosa que, al parecer, sucedía con frecuencia). Verdi se fiaba absolutamente del testimonio de Luccardi en lo tocante a los estrenos romanos, así como de otros pormenores (tales como los emolumentos de los cantantes o de su reputación artística) de gran utilidad para sus ulteriores negociaciones con los empresarios. El anticlericalismo del compositor también aparece aquí, en relación con el empecinamiento de Pío IX para hacer proclamar el dogma de la infalibilidad papal en 1870 buscando un dispositivo de control ideológico cuando su poder temporal tocaba a su fin (“povera religione di Cristo!”, escribe Verdi el 1 de enero de 1870): dicho sea de paso, la relación de Luccardi con el pontífice, aceptando el encargo de 1869 para el monumento a los caídos vaticanistas en la batalla de Mentana, supuso el único punto de fricción con el compositor (y con los republicanos), ocasionando un enfriamiento en sus relaciones que duró algún tiempo, aunque se restablecieron paulatinamente sin mayores cicatrices. Ciertos pormenores resultan llamativos: en septiembre de 1854, Verdi protesta del modo en que La traviata se ha puesto en escena en Roma según la información ofrecida por Luccardi: “una puttana debe essere sempre una puttana! Hanno fatto la traviata pura ed innocente! […]. Tante grazie!”. ¿Qué hubiera dicho, de conocer los resúmenes argumentales que se distribuyeron en España en ocasión del estreno de su obra? A nuestros ojos, Luccardi fue un artista académico, mediocre quizá: una suerte de epígono de Antonio Canova carente de su originalidad y su sensualismo. El carteggio aporta un contrapeso que nos permite conectar con la sensibilidad plástica del momento, que no coincide en absoluto con la nuestra. Verdi profesaba una admiración sincera por el trabajo del amigo y, como Luccardi con él, no escatimaba críticas cuando lo estimaba oportuno: “il lavoro è ben fatto, artisticamente fatto e ben finito, ma perchè fosse troppo finito, l’espressione è riescita fredda”, escribe el 12 de mayo de 1860, a propósito del busto realizado por el escultor que hoy puede verse en Sant’Agata. La grandeza de Verdi se mide también en esa admiración que puede parecernos convencional pero que nos permite intuir el espíritu de una época ya desvanecida: más allá de la visión como catálogo de los héroes, la historia está hecha igualmente de esas supuestas minucias. “La revolución —como escribiera Mao Tsé-Tsung—, consiste también en volver a colocar en su sitio ciertas cosas pequeñas y olvidadas”. José Luis Téllez 245-Pliego 1 8/10/09 18:36 Página 5 O AP GIENNI D ÓA N Prismas COSAS CURIOSAS L Ivanpascual.co a realidad es que hay ocasiones en las que uno piensa que los melómanos no es que seamos una especie a extinguir sino una especie rara. Y digo lo de que no somos especie a extinguir porque a pesar de los esfuerzos de los medios de comunicación las salas de conciertos suelen llenarse o casi, que en Europa hay centenares de miles —no me atrevo a escribir millones— de jóvenes de uno y otro sexo que se acercan a la música llamada clásica ya sea como espectadores, ya sea como estudiantes. A pesar de los esfuerzos de los medios de comunicación, repito. Es decir que, con todo lo que nos cae encima vamos ganando. Decididamente no es mala cosa que a nuestra música se le reserve las horas con menor audiencia en la televisión estatal porque a personas como yo, que tiene la mala costumbre de levantarse muy temprano, enchufar el televisor antes de que amanezca para oír y ver, pongamos por caso, el Concierto para violín y orquesta de Alban Berg o la Quinta Sinfonía de Beethoven, le hace sentirse como lo más parecido a ser un héroe, aunque ese calificativo tan esplendoroso se refiera únicamente al terreno, más bien reducido, de la cultura. Confieso que a veces me siento así. ¡Pensar que soy uno de los escasos ciudadanos de este país que tiene la rara sensibilidad de escuchar a pie firme la Gran fuga de Beethoven a un cuarteto de muchachos entusiastas y competentes no deja de ser un mérito, y grande! Es una forma de ciudadanía, aunque esa palabra, “ciudadanía”, erice la piel de quién yo me sé. Vivimos una época en la que las palabras se han devaluado casi hasta el infinito. Lo cual, dicho sea de paso, no es como para que uno se permita el lujo del optimismo. Y en esa devaluación gigantesca una de sus víctimas ha sido precisamente el amor por lo que es bello. Lo feo, lo espantoso, lo cruel, lo criminal, han ganado, por ahora al menos. Por eso también amar lo bello puede ser subversivo, tan peligroso como cuando se encarcelaba o mataba a las personas por creer que la Tierra giraba en torno al sol, y no al revés. Por ahora no nos llevan ante la Inquisición por ser distintos en gustos y en pasiones, pero vaya usted a saber si en el futuro… Javier Alfaya 5 245-Pliego 1 8/10/09 18:37 Página 6 CON NOMBRE PROPIO YANNICK NÉZET-SÉGUIN Marco Borggreve PROPIO CON NOMBRE Una carrera imparable Y 6 annick Nézet-Séguin nació en Montreal en 1975. A los cinco años, se inició en el estudio del piano pero cinco años después ya tenía decidido su futuro profesional: se dedicará a la dirección de orquesta. Se trataba, evidentemente, de un proyecto a largo plazo y lo que tocaba en esos primeros pasos musicales era estudiar y adquirir cierta experiencia, por ejemplo como director de coro, pero antes había que cantar en el coro. A los diecinueve años de edad, fue nombrado director musical del Choeur Polyphonique de Montréal, un puesto importante de cara a futuras experiencias antes de empuñar la batuta ante la orquesta, y la cosa estaba clara: había que seguir estudiando, de modo que decidió marchar a Princeton, New Jersey, para estudiar en el Westminster Choir College, donde 245-Pliego 1 8/10/09 18:37 Página 7 CON NOMBRE PROPIO YANNICK NÉZET-SÉGUIN daban clase dos destacados músicos: Joseph Flummerfelt y Hermann Max. En 1998, poco antes de cumplir los veintitrés años, recibió el nombramiento de director de la Ópera de Montreal, al año siguiente y por espacio de dos años dirigió la orquesta de Les Grands Ballets Canadiens, al tiempo que asumió la dirección de la prestigiosa orquesta de cámara canadiense Les Violons du Roy. El empuje definitivo a su ya más que prometedora carrera llegó en 2000 cuando asumió la dirección de la Orchestre Metropolitain du Grand Montréal, una orquesta que él, con su trabajo, con su talento y entusiasmo, ha situado en el panorama de las grandes orquestas americanas. Las grabaciones del joven director al frente de la centuria canadiense han sido bien recibidas por crítica y público desde que a principios de 2003 apareciera un disco sensacional con obras de Nino Rota. Después llegaron una Cuarta de Mahler justo un año después, una Tercera de SaintSaëns en 2006, una soberbia Séptima de Bruckner en 2007, grabaciones con obras de Weill, Debussy, Britten, Beethoven, Strauss, más Bruckner — la Novena— y, en medio de todo esto, una modélica versión en DVD de Roméo et Juliette de Gounod —con un inigualable Rolando Villazón y una espléndida Nino Machaidze que recoge el montaje de esta ópera que se presentó en Salzburgo en agosto de 2008— recitales de cantantes en los que él acompaña al frente de “su” orquesta pero también desde el piano, e incluso un curioso florilegio de composiciones para trombón y piano en que, como pianista, secunda al trombonista Alain Trudel, grabación ésta, como el resto de las que ha realizado hasta la fecha a excepción del DVD que apareció en DG, del sello Atma. A principios de la pasada temporada 2008-2009 sucedió a Valeri Gergiev como director musical de la Orquesta Filarmónica de Rotterdam, además de ser nombrado por entonces principal director invitado de la London Philharmonic Orchestra, algo que muestra el afecto que se le tiene en Europa, sobre todo desde sus primeras actuaciones en el Viejo Continente de finales de 2004 al frente de la Orchestre National du Capitole de Toulouse que fueron un rotundo éxi- to. Desde entonces se ha prodigado en las salas europeas dirigiendo a la Sinfónica de Birmingham, a la Scottish Chamber Orchestra, a la Northern Sinfonia, a las orquestas de las radios de Fráncfort y de Flandes, a la Nacional de Francia, a la Staatskapelle de Dresde y a un impresionante etcétera, que el pasado año le llevó a debutar ante centurias de campanillas como la Sinfónica de Viena, la Mahler Chamber Orchestra y la Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, eso sin olvidar esa misma temporada sus primeras actuaciones al frente de cuatro grandes orquestas americanas: Nacional de Washington, Filadelfia, Boston y Los Ángeles. Asimismo se ha hecho un nombre como director operístico tanto en Europa como en América. El pasado mes de mayo de 2009 se le concedió el Premio de la Sociedad Filarmónica Real de Londres en la categoría de “Joven artista”. El comunicado que se hizo público para justificar tal decisión por parte de esta prestigiosa institución fundada en 1813 recalcó “la ya importante influencia sobre la vida musical londinense” del director canadiense, de quien se recordó que “su primera actuación como principal director invitado de la Filarmónica de Londres puso de manifiesto su estilo, su originalidad, su madurez y su compromiso con la orquesta”. En este comunicado, además, se recalcó que NézetSéguin “es un talento excepcional”. Josep Pascual DISCOGRAFÍA Si no se especifica lo contrario, siempre al frente de la Orchestre Metropolitain du Grand Montréal. BEETHOVEN: Sinfonía nº 3. STRAUSS: Muerte y transfiguración. ATMA. 2008. BRUCKNER: Sinfonía nº 7. ATMA. 2007. — Sinfonía nº 9. ATMA. 2008. DE GREEF: Humoresque. Cinq chants d’amour. Concierto para piano nº 2 (CON LA VLAAMS RADIO ORKEST). ETCETERA. 2004. GOUNOD: Roméo et Juliette (CON LA MOZARTEUM ORCHESTER SALZBURG). DVD DG. 2008. LAPOINTE: Varias obras. ATMA. 2007. MAHLER: Sinfonía nº 4. ATMA. 2004. LA MER. Obras de Debussy, Britten y Mercure. ATMA. 2007. MOZART: Lieder. SUZIE LEBLANC, soprano; YANNICK NÉZET-SÉGUIN, piano. ATMA. 2006. RAVEL: Dafnis y Cloe (Suite nº 2). Valses nobles y sentimentales. La valse. Mi madre la oca. (CON LA ORQUESTA FILARMÓNICA DE ROTTERDAM). EMI de proxima aparición. Filarmónica de Rotterdam. Director: Yannick Nézet-Séguin. Piotr Anderszewski, piano. Obras de Beethoven y Mahler. Barcelona. Palau. 8-X-2009. Murcia. Auditorio. 9-X-2009. ROTA: Suite sinfónica de “La strada”. Concierto para arpa. Concierto para trombón. ATMA. 2003. SAINT-SAËNS: Sinfonía nº 3 (+ Guillmant, Vierne y Widor). ATMA. 2006. VARIOS AUTORES. DAVID DQ LEE, contratenor; YANNICK NÉZET-SÉGUIN, piano. ATMA. 2004. WEILL: Canciones. Sinfonía nº 2. ATMA. 2005. 7 245-Pliego 1 8/10/09 18:37 Página 8 CON NOMBRE PROPIO HERBERT BLOMSTEDT Con honores de maestro Gert Mothes HERBERT BLOMSTEDT N 8 acido en Estados Unidos en 1927, aunque miembro de una familia de origen sueco, Herbert Blomstedt es de los pocos directores del momento que pueden alardear de haber realizado su debut al frente de una orquesta cuando grandes maestros como Arturo Toscanini, Erich Kleiber, Clemens Krauss y Wilhelm Furtwängler estaban aún en este mundo. Fue en febrero de 1954, con la Orquesta Filarmónica de Estocolmo; para entonces ya había terminado sus estudios en la Real Academia de Música de la capital y en la Universidad de Uppsala, y los había completado en Darmstadt, en la Schola Cantorum Basiliensis de Basilea, en el Berkshire Music Center de Tanglewood y en la Juilliard School de Nueva York. Había conocido también a Igor Markevich, quien sería con pocas dudas su gran referente estético, una influencia ineludible en la afirmación de su personalidad directorial. Ese mismo año se hizo con el puesto de titular de la Orquesta Sinfónica de la ciudad sueca de Norrköping (19541962), a la que seguirían la Filarmónica de Oslo (1962-1968), la Sinfónica de la Radio Danesa (1967-1977) y la de la Radio Sueca (1977-1982), que carecía de mando desde los tiempos de Sergiu Celibidache y en la que le seguiría un joven de veintisiete años llamado EsaPekka Salonen. Una mención aparte merece su encuentro con la Staatskapelle de Dresde, una orquesta que entre 1943 y 1968 había tenido ocho directores al frente y que a la llegada de Blomstedt al cargo de titular, en 1975, llevaba siete años con el puesto vacante. Los dos lustros que estuvo al mando supusieron, por tanto, un necesario periodo de estabilidad para la legendaria formación al tiempo que propiciaron la aparición de una gran cantidad de registros discográficos, algunos de ellos todavía hoy considerados clásicos. No menos provechoso fue su posterior paso por la Sinfónica de San Francisco (1985-1995), que hizo sonar ante audiencias de Europa y Asia mientras acumulaba premios por las excelentes grabaciones realizadas para la Decca. Tras un breve paso por la Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania (o de la NDR, donde tomó el relevo de Gardiner), Blomstedt inició al frente de la Gewandhaus de Leipzig su última gran etapa en la titularidad de una orquesta (1998-2005). Hoy, cumplidos los ochenta y dos años, el músico sueco es desde luego un hombre de honores: director laureado de la Sinfónica de San Francisco y director honorífico de las sinfónicas de Bamberg, de la Radio Danesa, de la NHK japonesa, de la Radio Sueca y de la Gewandhaus de Leipzig. Algo tendrá, por tanto, para merecer la devo- ción de las orquestas por las que ha pasado. Será la noble integridad nórdica, aderezada por su profunda religiosidad, que transmite en el podio y que parece no esfumarse ni cuando la música se vuelve airada y tempestuosa, o tal vez sea su enorme capacidad de trabajo, o su mente clara y abierta de ideas, o acaso el mero hecho de que pocas veces se le escuchará una frase musical fea, ordinaria o fuera de tiesto. Es por supuesto uno de los mayores defensores del repertorio escandinavo, como prueban sus grabaciones dedicadas a Nielsen y a Sibelius, pero también su Beethoven es de muchos quilates, de fondo sereno y refinado pero vivo e incluso por momentos visceral. Con la misma orquesta con la que llevó al disco sus sinfonías, su Staatskapelle de Dresde, viene a Madrid para revelar cómo entiende la música a estas alturas de su vida y para tratar de mostrar, de paso, lo bien que lleva sus más de cincuenta años en el candelero. Asier Vallejo Ugarte DISCOGRAFÍA SELECCIONADA BEETHOVEN: Sinfonías. HELENA DÖSE, MARGA SCHIML, PETER SCHREIER, THEO ADAM. CORO DE LA ÓPERA DE DRESDE. STAATSKAPELLE DE DRESDE. Brilliant 99927. BRUCKNER: Sinfonía nº 9. GEWANDHAUS DE LEIPZIG. Decca 458964. MENDELSSOHN: Sinfonías nºs 3 y 4. ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO. Decca 433811. NIELSEN: Sinfonías. ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO. Decca 460985 (1-3) y 460988 (4-6). NIELSEN: Conciertos para clarinete, flauta, violín y otras obras. KJELL-INGE STEVENSSON, FRANTZ LEMMSER, ARVE TELLEFSEN. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DANESA. EMI 81503. SCHUBERT: Sinfonía nº 9. STAATSKAPELLE DE DRESDE. Berlin 8596. SIBELIUS: Sinfonías. ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO. Decca 000689202. Murcia. Auditorio. 27-X-2009. Madrid. Auditorio Nacional. 29-X-2009. Staatskapelle Dresden. Director: Herbert Blomstedt. Dresdner Klaviertrio. Beethoven, Mendelssohn. 245-Pliego 1 8/10/09 18:37 Página 9 El escenario perfecto para completar su discoteca -50% Oferta válida hasta el 25 de octubre en toda* la ópera en CD y DVD de los sellos -50% *Excepto novedades de septiembre y octubre de 2009. Y si no encuentra la grabación que busca, se la conseguimos con nuestro Servicio de Encargos. www.elcorteingles.es 245-Pliego 1 8/10/09 18:37 Página 10 La SGAE homenajea al compositor cubano LOS SETENTA DE LEO BROUWER L a SGAE ha rendido homenaje a lo largo del mes de septiembre al compositor cubano Leo Brouwer (La Habana, 1939), uno de los creadores más representativos no ya de la música de su país sino de toda la expresión musical americana; un autor que supera con creces el ámbito de la guitarra, en el que a veces se le recluye en exceso; y, además, el músico contemporáneo más programado de cuantos figuran como socios de la entidad de gestión española, como manifestó Eduardo Bautista, presidente de su consejo de dirección, en el acto de presentación. Ha habido conciertos y mesas redondas en Madrid —estreno en España de su Concierto para violín y orquesta— y Córdoba —de cuya orquesta fue director titular— y han aparecido un libro y dos discos —todo ello en el sello Autor— que dejarán constancia de la efemérides y acrecentarán el material de trabajo para los estudiosos y de disfrute para los aficionados. El libro es Leo Brouwer, caminos de la crea- Luis García AGENDA AGENDA ción, y sus autoras son las musicólogas Marta Rodríguez Cavero y Victoria Eli Rodríguez. Los discos —a cargo del Cuarteto de Cuerdas de La Habana y de B3: Brouwer Trío— recogen los cuartetos de cuerda y los tríos con piano del autor; es decir, incluyen obras tan significativas como el Cuarteto nº 3, Pictures at another exhibition o Manuscrito antiguo encontrado en una botella. En Madrid y Bilbao VUELVE CLEMENTINA L o bueno de las recuperaciones que valen la pena es que vuelvan y que se desarrollen en versiones distintas y enriquecedoras. Es lo que sucede con Clementina, la zarzuela en dos actos de Luigi Boccherini con texto de Ramón de la Cruz, estrenada en la Navidad de 1786 en el salón madrileño de los Osuna, y cuya historia moderna bien podría decirse que comienza con la edición realizada por Antonio Gallego y Jacinto Torres estrenada bajo la dirección de José Ramón Encinar. El año pasado se representaba en el Festival de Aranjuez una edición a cargo de Juan Pablo Fernández Cortés, con dirección escénica de Ignacio García y musical de Pablo Heras-Casado. Y ahora llega a Madrid primero y Bilbao después, con patrocinio de Patrimonio Nacional y la Fundación Caja Madrid. La dirección musical corresponderá a Andrea Marcon, al frente de su Orquesta Barroca de Venecia, y de la escena se ocupará Mario Gas. En el reparto destacan los nombres de Anna Cherichetti, María Rey-Jolly y Cristina Faus. Madrid. Teatro Español. 15,17-X-2009. Bilbao. Teatro Arriaga. 24, 25-X-2009. Boccherini, Clementina. 10 245-Pliego 1 8/10/09 18:37 Página 11 AGENDA Enjoy Jazz CUARENTA AÑOS DE ECM Kirill CHARLES LLOYD L a undécima edición de Enjoy Jazz —el prestigioso festival alemán, que va más allá de su propia denominación— rinde homenaje a los cuarenta años de la firma discográfica ECM, ese invento genial de Manfred Eicher. El día 2 se abrirá con el saxofonista americano Charles Lloyd y su compatriota y colega de instrumento Wayne Shorter lo cerrará el 11 de noviembre. El 24 de octubre se celebrará en la Universidad de Mannheim un simposio titulado The Blue Moment. The Music of ECM and the EuropeanAmerican Dialog in Music, con la participación de expertos como Thomas Steinfeld, Herbert Hellhund, Richard Williams, Daniel Soutif y Susanne Binas-Preisendörfer y concluyendo con una conversación con Manfred Eicher. El día 25 de la teoría se pasará a la práctica con los conciertos de unos cuantos artistas muy ligados a ECM en los que aparecerá esa variedad de músicas que han marcado la trayectoria del sello alemán. Allí estarán Enrico Rava, Anouar Brahem y el trío Lubimov, Trostianski y Ribakov, este con obras de tres músicos cuya difusión debe mucho a Eicher: Valentin Silvestrov, Arvo Pärt y Galina Ustvolskaia. Entre los nombres del clásico que aparecerán por el festival se encuentran también Thomas Zehetmair y el Cuarteto Keller. Heildelberg, Mannheim, y Ludwigshafen. 2-X/11-XI2009. www.enjoyjazz.de Programa Pedagógico del Teatro Real LA VERA COSTANZA N o es habitual ver en escena las óperas de Franz Joseph Haydn, por lo que el estreno español de La vera costanza —un dramma giocoso escrito para la corte de Esterházy y representada por primera vez el 25 de abril de 1779— constituye todo un acontecimiento que ojalá fuera sólo el principio de la recuperación del trabajo lírico del genio de Rohrau, todo un tesoro por descubrir. Se trata de una nueva producción del Teatro Real —que conmemora así el segundo centenario de la muerte del compositor— en colaboración con el Teatro Comunale de Treviso, el Stadttheater Regensburg, la Ópera Real de Wallonie de Lieja, la Ópera de Rouen de Alta Normandía y el Teatro Nacional de Sofía. El director de escena italiano Elio De Capitani ha querido presentar la ópera como una extravagante locura, llena de personajes cómicos, de una manera, al parecer, nada realista, jugando con la ambigüedad de la historia. El director musical del Teatro Real, Jesús López Cobos, y José Antonio Montaño se pondrán al frente de la Orquesta-Escuela de la Sinfónica de Madrid y de un equipo de jóvenes cantantes formado por los ganadores de la XXXIX edición del Concurso Internacional Toti dal Monte de Treviso, uno de los certámenes más prestigiosos del panorama lírico de todo el mundo. Los Teatros del Canal colaboran con el Teatro Real en esta ópera que se enmarca dentro de la nueva temporada del Proyecto Pedagógico y Programa Joven del coliseo madrileño. Madrid. Teatros del Canal. 11, 13/17-X-2009. Haydn, La vera costanza. 11 245-Pliego 1 8/10/09 18:37 Página 12 AGENDA En el segundo centenario del nacimiento de Iradier EL DANDI VASCO 12 AR Eresbil E n 1809 aún rezumaban por la llamada Llanada Alavesa rescoldos de la invasión napoleónica, cuando en la villa de Lanciego, que por aquel entonces no sobrepasaría los mil habitantes, el 20 de enero —festividad de San Sebastián— nació Sebastián de Iradier y Salaverri. Muy escasos datos biográficos existen de su niñez y primera juventud, incluso fue reacio a facilitarlos tal y como escribe Baltasar Saldoni, en su Diccionario de efemérides de músicos españoles. Se sabe que realizó en Vitoria estudios de órgano y piano, que fue tiple en la capilla catedralicia, ejerciendo el cargo de organista de la vitoriana iglesia de San Miguel Arcángel a los dieciséis años hasta los dieciocho y de sacristán mayor, por oposición, en la parroquia de San Juan Bautista de Salvatierra. En 1833 se traslada a Madrid para perfeccionar estudios de composición durante cuatro meses, que se transformarían en años. Sebastián, en una Villa y Corte inmersa en las tensiones creadas por regencia de María Cristina y el pronunciamiento de Carlos María Isidro, encuentra el adecuado ambiente de libertad expresiva y merced a su gracejo personal y su especial habilidad para bien posicionarse en ambientes aristocráticos, culturales y políticos, mantiene una intensa actividad social formándose, a la vez, en composición con Baltasar Saldoni. En Madrid cultiva lazos con la alta aristocracia del Reino en los salones de la duquesa de Villahermosa, de los marqueses de Ayerbe o de la condesa de Montijo, cuya hija Eugenia fue alumna suya, sirviéndole luego de apoyo en París, una vez que se convierta en emperatriz de los franceses. También traba amistad con políticos importantes como Narváez o Rodríguez Rubí, quien llegaría a ser ministro de Ultramar, y, significativamente, con Prosper Mérimée, a la sazón confidente de la duquesa viuda de Montijo, amén de otros laureles de la literatura como Espronceda, Zorrilla, García Gutiérrez, Fernández de los Ríos o el mismo Campoamor. Obvia y estrecha fue su relación con prominentes músicos de la época, como Carnicer, el ya reiterado Saldoni y Espín y Guillén, entre otros, y aprovecha su tránsito por España para entablar breves relaciones con Liszt y Glinka. Su porte distinguido, buenas maneras, atildado estilo y elegante comportamiento le reportan en los círculos culturales matritenses el apelativo de “El dandi vasco”. En Madrid inicia una actividad creativa que bien pudiera reputarse como frenética, siendo solicitado su concurso para distinguidos bailes de máscaras, lo que le otorga gran repercusión social. Realiza sus pinitos en el campo de la zarzuela (El ventorrillo de Crespo, El mesón en Nochebuena, La pradera del Canal) y se concentra principalmente en escribir canciones. En 1840 se publica, en la edición del Álbum Filarmónico, su primera colección de nueve canciones españolas con acompañamiento de piano y su espíritu mercantilista le hace abrir una tienda de venta de música y de pianos en la calle del Príncipe y una imprenta en la calle de Peligros, lo que le permite editar y vender sus propias obras. Su estancia en París, a partir de 1850, está preñada de reconocimiento en los ambientes musicales de mayor abolengo. Cuenta con la amistad de la soprano Pauline Viardot, traba conocimiento con Gioachino Rossini y dedica, con estreno en Madrid, la encomiástica pieza La perla del Genil a la recién coronada emperatriz de Francia, Eugenia de Montijo. En 1857, con la famosa contralto Marietta Alboni, inicia una gira (a la que en algún momento se incorporó la no menos famosa soprano Adelina Patti) por el Nuevo Mundo, dando a conocer sus canciones y tomando en La Habana la inspiración musical criolla que tanta fama a futuro le iba a reportar. Londres le introduce en los ambientes de la alta burguesía y de la nobleza británica gracias a su amistad con el afamado barítono Ronconi. La paloma Si bien no existe duda alguna sobre que la paternidad de esta universal habanera es atribuible a Sebastián de Iradier, sí cierto es que su creación está rodeada de misterio. Al menos hoy en día no existe una fuente fidedigna que establezca dicha temporalidad, aunque varios musicólogos la colocan en el año 1859, fecha próxima con su primer y úni- 245-Pliego 1 8/10/09 18:37 Página 13 AGENDA Del Liceu al Palau REDEFINIR EL PALAU co viaje a América, componiéndola durante su estancia en Cuba, siendo estrenada por la Alboni. En 1843 ya se había publicado en La Habana una canción, con ritmo similar al de habanera titulada El amor en el baile, de autor desconocido, y es muy probable que Iradier tomara de esta determinados apuntes. La paloma fue impresa como “Canción americana a dos voces con un poquito de trigueña y caramelo”, pero en la segunda edición ya se publicó como habanera, en compás de 2/4 a tiempo lento que recuerda la cadencia de una mecedora tan típica en las casas señoriales de los llamados “ingenios de caña y melaza” de Cuba. Este ritmo resultó tan sugerente que influyó de forma notoria en los compositores de zarzuela de la segunda mitad del siglo XIX y del XX, embrujando a compositores de música —llamémosla— más culta como Albéniz, Debussy, Falla, Ravel, Lalo (que utiliza la habanera de Iradier titulada La negrita en su Sinfonía española), Ernesto Halffter o Montsalvatge. Su influencia ha sido tal que algunos tangos en realidad son habaneras. En los mentideros de la revolución mexicana se cuenta que en el momento en el que era fusilado en Querétaro el emperador Maximiliano, el 19 de junio de 1867, una joven voz de mujer cantaba La paloma, que había sido predilecta de la emperatriz Carlota en la voz de la tonadillera Concha Méndez. Y La paloma está presente en la película Juárez de Dieterle dentro de la música que para este film compone Korngold. En 1863, en el Teatro Imperial Italiano de París, la cantante Mila Tebilli estrena una habanera de Iradier, titulada El arreglito que de inmediato adquiere exitosa resonancia y fama en ambas riberas del Sena publicándose al año siguiente en una colección de sus canciones españolas, que por desgracia no se conserva. Sin embargo, Georges AlexanderCésar-Léopold Bizet capta de inmediato la resonancia popular de esta pieza, su profundo aroma español, y prevaleciéndose de su vieja amistad con Iradier la incluye en su ópera Carmen (cuando ya el compositor vitoriano había fallecido), haciendo una recreación tanto de profundidad musical como otorgándole una impactante resonancia orquestal. Cuando la gitana cigarrera de Echalar canta en el primer acto, a la puerta de la sevillana fábrica de tabaco, “L’amour est un oiseau rebelle”, está poniendo voz a uno de los logrados leitmotiv que se encuentran en la orquestación de esta genial ópera, dejándonos el recuerdo muy lejano de una paternidad que salió del ingenio de Sebastián de Iradier. Aquel hombre vividor, de dos matrimonios, liberal de pensamiento y de obra, donjuanesco, en la última etapa de su vida —con muy limitadas referencias sobre su existencia— se encuentra inmerso en campos de oscuridad tras una enfermedad que le lleva a abandonar París, regresando a España y fijando su último domicilio en Vitoria, donde fallece un 6 de diciembre de 1865, siendo recordado en la capital alavesa por una placa metálica situada en el frontal del inmueble que fue su morada. Con posterioridad a su óbito no le fue otorgada especial consideración, siendo contundentes las palabras que Francisco Asenjo Barbieri escribió sobre su persona “Muerto en 1865. Fue autor, plagiario y editor de canciones españolas que cantaba (dicen) con gracia. Hombre de gran historia y poca vergüenza”. La verdad es que el autor de este trascrito texto jamás explicó el por qué del mismo. N adie podía imaginar peor colofón a la celebración del centenario del Palau de la Música Catalana que la entrada por orden judicial, el pasado 23 de julio, de los Mossos d’Esquadra para registrar el emblemático auditorio modernista. Hay imágenes que no se olvidan, y la actuación de la policía autonómica sacando cajas de documentos y ordenadores del Palau ha sacudido los cimientos de uno de los símbolos de la identidad catalana. El proceso abierto por el Juzgado de Instrucción número 30 de Barcelona investiga a Fèlix Millet, presidente de la Fundació Orfeó Català, y otras cuatro personas, entre ellas Jordi Montull, director administrativo, y su hija, Gemma Montull, directora financiera, por falsedad documental y presunto desvío de 2,29 millones euros de las arcas de la institución. La voz de alarma la dio Hacienda, sorprendida por los reintegros bancarios de billetes de 500 euros por grandes cantidades realizados en 2003 y 2004. Sólo es la punta del iceberg: los nuevos responsables del Palau, con Joan Llinares como director ejecutivo del consorcio que rige la entidad, se han quedado con la boca abierta al ir descubriendo nuevas pruebas incriminatorias, hasta el punto de forzar a las tres entidades que cohabitan en el Palau —Orfeó Català, Fundación del Orfeó y consorcio de administraciones públicas integrado por la Generalitat, el Ministerio de Cultura y el Ayuntamiento de Barcelona— a personarse en la causa en calidad de damnificados. Cuesta entender la inoperancia de las administraciones que controlan el Palau. ¿Nadie sabía nada? Cuesta creerlo, porque los números cantan: Millet se asignó el año pasado unos honorarios de 1,6 millones de euros; Montull cobró 480.000 euros y tenía, como Millet, un Mercedes 600 pagado por la institución. Hay pagos en dinero negro de sueldos de empleados que ya cobraban la jubilación de la seguridad social, retribuciones por todo lo alto a familiares, gastos sin justificantes y pelotazos inmobiliarios: la víspera de la intervención, Millet y Montull vendieron un local de su propiedad al Orfeó Català por tres millones de euros, el doble del precio tasado y, para asumir el pago, el Orfeó, que paradójicamente ha tenido que estrecharse el cinturón muchas veces ante la presunta falta de liquidez. tuvo que pedir un crédito. El alcance de tamañas irregularidades no se conocerá probablemente hasta dentro de unos meses. Ahora lo que importa es redefinir el Palau, sentar las bases de una estructura artística y administrativa eficaz y austera, guiada por criterios de profesionalidad, no por simple nepotismo, favores políticos y enchufes del más variado pelaje. De momento, las administraciones ni quieren oír hablar de cambios en la titularidad del Palau, tema que, tarde o temprano, deberán afrontar para lavar la imagen y ganar de nuevo la confianza de la sociedad. Sólo así podrían fijar, siguiendo el ejemplo del Liceu, un contrato programa que aclare de una vez por todas el papel cultural que debe jugar un auditorio que ha de ser algo más que un simple contenedor de propuestas a beneficio de promotores privados. Al cierre de la edición, la confesión de Millet y el espectacular aumento del dinero estafado, que ya supera los diez millones de euros, no hace más que acrecentar la alarma sobre la desfachatez de los gestores del Palau y la negligencia de las administraciones que en treinta años prefirieron mirar a otro lado Javier Pérez Senz Manuel Cabrera 13 245-Pliego 1 24/9/09 14:50 Página 14 AGENDA Necrología DAVID DREW A los 78 años ha muerto David Drew, uno de los más importantes musicólogos británicos de la segunda mitad del siglo XX, con el que la música en nuestro país tiene una deuda impagable como es su dedicación a la obra del que fue su amigo y maestro, Roberto Gerhard —el estreno de la ópera de éste, La dueña, en el Teatro de La Zarzuela y su posterior y única grabación fonográfica editada por el sello Chandos, ambas dirigidas por Antoni Ros-Marbà, se hizo sobre el texto editado y preparado por él. La carrera de Drew fue larga y brillante: crítico musical de The New Stateman (1959-1967), fue director de Publicaciones de la editorial Boosey & Hawkes, posteriormente de su sección de Nueva Música y autor de un libro esencial sobre Kurt Weill (Kurt Weill Handbook, 1987). Drew tuvo también un papel importantísimo en la revalorización de la obra de Igor Markevich y de Berthold Goldschmidt. Durante su permanencia en Boosey & Hawkes, el departamento norteamericano de la editorial publicó las obras de Leonard Bernstein, Steve Reich, Elliott Carter y John Adams. Drew fue un humanista en el más estricto sentido de esa palabra. Su cultura musical se unía a una profunda cultura literaria, filosófica e histórica. Su pasión por la obra de Gerhard —que se reflejó en SCHERZO en varios artículos— contribuyó decisivamente a que ésta pasara a formar parte del repertorio de directores como Colin Davis, Simon Rattle, Oliver Knussen, David Atherton, Matthias Bamert y otros. Siempre insistió, sin embargo, que era en su país de origen donde la obra del gran compositor catalán debía vivir su renacer, lo cual se ha cumplido sólo en parte. Javier Alfaya Música en la Red ENSEÑAR ENTUSIASMANDO http://www.keepingscore.org L 14 os lectores de SCHERZO conocen seguramente la serie de DVDs Keeping Score en la que Michael Tilson Thomas explica, con la Sinfónica de San Francisco, los porqués de determinadas obras del repertorio, cómo fueron sus autores, qué representan en el devenir de la cultura universal y cómo las afronta una orquesta de nuestros días. Pero la serie tiene a su vez una extraordinaria página web que vuelve a hacernos pensar —recuerden la de la Philharmonia londinense— cómo se deben hacer estas cosas si se quiere fidelizar al público indeciso, animar al que acude por vez primera y gratificar al que cree que lo conoce todo o casi todo. La página está muy bien diseñada —olviden esa disuasoria cutrez que caracteriza a tantos portales clásicos— y es fácil de usar, amigable, como dicen los expertos. Por ahora son siete las obras cuyo análisis —y mucho más que eso— se ofrece a quienes entran en ella: la Sinfonía fantástica de Berlioz, la Heroica de Beethoven, la Cuarta de Chaikovski, la Consagración de la primavera de Stravinski, Primavera Apalache de Copland y la Holidays Symphony de Ives, y se anuncia como de próxima aparición la Quinta de Shostakovich. En todas ellas se ofrece un análisis de la técnica compositiva, del contexto histórico, de aspectos expresi- vos especialmente interesantes, por ejemplo, en Beethoven, la diferencia entre lo heroico y lo trágico. Es apasionante navegar por fragmentos de la partitura y seguirla con ayuda de un marcador que la recorre mientras suena la música. Hay páginas de apoyo a los educadores que quieren servirse de lo que la página sugiere, con enlaces que pueden servir de ánimo para hacer las cosas con imaginación. Es verdaderamente emocionante la carta de un maestro peruano que ha encontrado en la página un complemento ideal para su trabajo con la música en sus clases. En fin, pasen y vean. Es inevitable sentir una cierta envidia ante un proyecto como este, organizado por una orquesta —y sus patrocinadores— que cree firmemente en la necesidad de la pedagogía sin aburrimiento. Para ello cuentan con uno de los directores más mediáticos de nuestro tiempo, que también ha sabido moverse en un terreno decisivo en su país, como es la financiación, y colaborar —muy activamente, incluso con un programa propio— con instituciones como la radio pública KQED, el Public Broadcasting System o American Public Media. Los tres tienen sus enlaces en la página, y mientras la complementan, nos muestran también lo que hace cada uno. Admirable. 245-Pliego 1 film.indd 15 24/09/09 9:01 A1 B2 A3 20 h. Jueves 15 de octubre 2009 20 h. Viernes 16 de octubre 2009 Adrian Leaper, r director Coro de RTVE 20 h. Jueves 22 de octubre 2009 20 h. Viernes 23 de octubre 2009 Adrian Leaper, r director 20 h. Jueves 29 de octubre 2009 20 h. Viernes 30 de octubre 2009 Walt l er Weller, r director R. Strauss A. Christen Las cataratas de Iguazú * Concierto para piano y orquesta núm. 1 en Re bemol mayor Op. 10 Plamena Mangova, piano J. Brahms Sinfonía núm. 2 en Re mayor Op. 73 A. von Zemlinsky k Salmo núm. 23 Op. 14 F Schubert F. Misa núm. 2 en Sol mayor D 167 Marta Sandoval, soprano Miguel Mediano, tenor Pablo Caneda, bajo M. Bruch R.Schumann A. Bruckner Sinfonía núm. 9 en Re menor B4 20 h. Jueves 5 de noviembre 2009 20 h. Viernes 6 de noviembre 2009 Josep Vila, director Coro de RTVE C. Prieto K. Szymanowski k G. Ve V rdi Canciones para Magerit Marta Mathéu, soprano Stabat Mater Op. 53 Marta Mathéu, soprano Pilar Vázquez, mezzosoprano T ni Marsol, barítono To Las travesuras de Till Eulenspiegel Op. 28 Concierto para violín y orquesta núm. 1 en Sol menor Op. 26 Maratt Bisengali l ev, v violín Sinfonía núm. 3 en Mi bemol mayor Op. 97 “Renana” * Estreno en España A5 B6 20 h. Jueves 26 de noviembre 2009 20 h. Viernes 27 de noviembre 2009 Adrian Leaper, r director 20 h. Jueves 3 de diciembre 2009 20 h. Viernes 4 de diciembre 2009 Rubén Dubrovsky ky, director Coro de RTVE A. Bertomeu E. Carter Sinfonía núm. 6 Concierto para trompa y orquesta Viçent Puertos, trompa A. Dvoř ák Sinfonía núm. 9 en Mi menor Op. 95 “Del nuevo mundo” J. S. Bach Oratorio de Navidad BWV W 248 Y ree Suh, soprano Ye Michaela Selin l ger, r mezzosoprano Johannes Chum, tenor Christi t an Senn, bajo 4 Piezas sacras A7 B8 A9 20 h. Jueves 14 de enero 2010 20 h. Viernes 15 de enero 2010 Walt l er Weller, r director Coro de RTVE 20 h. Jueves 21 de enero 2010 20 h. Viernes 22 de enero 2010 Adrian Leaper, r director 20 h. Jueves 4 de febrero 2010 20 h. Viernes 5 de febrero 2010 Matthias Bamert, director Coro de RTVE G. Mahler Sinfonía núm. 2 en Do meno enorr “Resurrección” Ruth Ziesak, soprano Mihoko Fujimura, mezzosoprano E. Elgar E. El Elggar Cockaigne “In London Town” Concierto para viol oloonchelo y orquesta en Mi menor Op. 85 Ángel Garcí cía, violonchelo E. Elgar Variaciones sobe un tema original Op. 36 “Enigma” B10 A11 20 h. Jueves 11 dee febrero 2010 20 h. Viernes 12 de febrero 2010 Juanjo Mena, dirrector 20 h. Jueves 18 de febrero 2010 20 h. Viernes 19 de febrero 2010 Günther Herbig, director F Chopin F. Concierto para piano y orquesta núm. 1 en Mi menor Op. 11 Eli l zabeth Leonskaj a a, piano L. van Beethoven Sinfonía núm. 8 en Fa mayor Op. 93 C. Nielsen Sinfonía núm. 4 Op. 29 “La inextinguible” D. Shostakovich F. Ma Marrti tin n Gólgota Eva Olt l iványi, soprano Barbara Hölzl, mezzosoprano Alexander Kaimbacher, r tenor Jochen Kupfe f r, r barítono Matthias Helm, bajo Sinfonía núm. 10 en Mi menor Op. 93 Teatro Monu umental Información aboonos: 91 581 72 08 Secretaría: 91 58 81 72 11 www.rtv t e.es 245-Pliego 1 film.indd 16 Adrian Leaper Director Titular y Artístico Orquesta Sinfónica de RTVE Josep Vila Director Titular Coro de RTVE 24/09/09 9:01 B12 A13 B14 20 h. Jueves 25 de febrero 2010 20 h. Viernes 26 de febrero 2010 Enrique Garcí cía Asensio, director Coro de RTVE 20 h. Jueves 11 de marzo 2010 20 h. Viernes 12 de marzo 2010 Miguel Ángell Gómez Martíne t z, director 20 h. Jueves 18 de marzo 2010 20 h. Viernes 19 de marzo 2010 Christoph Koenig, director M. A. G. Martínez Amaneciendo (Passacaglia) * A. FF. Doppler Concierto para dos flautas y orquesta en Re menor Maria Antonia Rodríguez, flauta Eva Álv l arez, flauta G. Mahler H. Berli l oz La infancia de Cristo Op. 25 Trilogía sacra Ana Mª Sánchez, soprano Y nn Beuron, tenor Ya Javier Franco, barítono Phili l ppe Kahn, bajo P I. Chaikovsky P. k Sinfonía núm. 4 en Sol mayor Soprano por determinar M. Ravel Sherezade Soprano por determinar L. van Beethoven Leonora núm. 3 Sinfonía núm. 6 en Si menor “Patética” * Estreno absoluto A15 B16 A17 20 h. Jueves 25 de marzo 2010 20 h. Viernes 26 de marzo 2010 Carlos Kalmar, r director 20 h. Jueves 8 de abril 2010 20 h. Viernes 9 de abril 2010 Adrian Leaper, r director 20 h. Jueves 15 de abril 2010 20 h. Viernes 16 de abril 2010 Adrian Leaper, r director Coro de RTVE W. A. Mozart Sinfonía núm. 36 en Do mayor K 425 “Linz” KV A. Fa F us A. Dvoř ák R. Wagner El “Anillo” sin palabras (Arr. L. Maazel) (Sinopsis instrumental de la tetralogía) J. Brahms Tirant lo blanc Concierto para violín y orquesta en La menor Op. 53 Miguell Borrego, violín C. Lambert G. Bryars Sinfonía núm. 3 en Fa mayor Op. 90 L. Bernstein S. Barber* Río Grande Ilona Tim T chenko, piano Concierto para contrabajo y orquesta Duncan McT cTier, r contrabajo Salmos de Chichester Carlos Mena, contratenor Meditación y danza de la venganza de Medea * Centenario de su nacimiento B18 A19 B20 20 h. Jueves 22 de abril 2010 20 h. Viernes 23 de abril 2010 Pinchas Steinberg, director 20 h. Jueves 29 de abril 2010 20 h. Viernes 30 de abril 2010 Helmuth Rilling, l director Coro de RTVE 20 h. Jueves 6 de mayo 2010 20 h. Viernes 7 de mayo 2010 Michal Nesterowicz, director Coro de RTVE F Mendelssohn F. C. M. von Weber T Marco T. El cazador furtivo (obertura) Sinfonía núm. 7 “Comoedia Millenni” R. Strauss Así habló Zaratustra Op. 30 P I. Chaikovsky P. k D. Shostakovich Concierto para violín y orquesta en Re mayyor Op. p 35 Kuba Jakowicz, violín Sinfonía núm. 5 en Re menor Op. 47 A21 20 h. Jueves 13 de mayo 2010 20 h. Viernes 14 de mayo 2010 Adrian Leaper, r director Paulus Op. p 36 Simone Schneider, r soprano Lothar Odinius, tenor Georg Zeppenfe f ld, bajo B22 20 h. Jueves 20 de mayo 2010 20 h. Viernes 21 de mayo 2010 Adrian Leaper, r director Coro de RTVE W. A. Mozart Las bodas de Fígaro KV K 492 (obertura) L. van Beethoven n Concierto para piano y orquesta núm. 4 en Sol mayor Op. 58 Jue Wang, piano 1er Premio XV X I Concurso Internacional de Piano de Santander G. Mahler G. Ve V rdi Misa de Réquiem Maria Luigia Borsi, soprano Mariana Pentcheva, mezzosoprano Endrik Wottrich, tenor Federico Sacchi, bajo Sinfonía núm. 1 en Re mayor “Titán” Teatro Monu umental Información aboonos: 91 581 72 08 Secretaría: 91 58 81 72 11 www.rtv t e.es 245-Pliego 1 film.indd 17 Adrian Leaper Director Titular y Artístico Orquesta Sinfónica de RTVE Josep Vila Director Titular Coro de RTVE 24/09/09 9:01 AC T U A L I DA D NAC I O NA L 18 XXV Festival de Música de Alicante UN MAR DE ESTILOS Xavi Miró Teatro Principal. 18/20-IX-2009. Cañizares, guitarra. Grup Instrumental de València. Director: Joan Cerveró. Dirk Rothbrust, percusión; Dirk Wietheger, violonchelo; Josh Martin, electrónica. musikFabrik. Directora: Anu Tali. Cuarteto Kronos. Obras de Hurel, Sotelo, Mendoza, Posadas, Rihm, Lanza, Francesconi, Ali-Zadeh, Dessner, Narayan, Kulenty, Mesinai, Ramallah Underground, Albarn y Gordon. ALICANTE ACTUALIDAD ALICANTE Sin voces —protagonistas de la edición del pasado año— ni orquestas de gran formato —cuya asistencia hubiera comprometido buena parte de un presupuesto muy ajustado— la edición del cuarto de siglo se ha centrado en una significativa presencia de músicos valencianos y una saludable atención al número de encargos y estrenos absolutos (trece en esta ocasión). La participación de grupos de cámara de reconocido prestigio internacional ha hecho el resto. La programación del primer fin de semana puso de manifiesto tales premisas. En el concierto inaugural, el Grup Instrumental de València dirigido por Joan Cerveró defendió con entusiasmo pero también perceptibles desajustes y desequilibrios un programa extenso y de no poca densidad (sobre todo en su segunda parte). La pulsación rítmica y el manejo tímbrico de Hurel en las conocidas Six miniatures en trompe-l’œil, demasiado deudoras de Boulez y Messiaen, precedieron al estreno (en su versión con orquesta de cámara) de Como llora el viento, obra ambiciosa, ya escuchada en diversos escenarios desde su estreno canario en enero de 2008, con la que Sotelo establece un diálogo de irregular interés entre el conjunto instrumental y la guitarra flamenca —demasiado amplificada— del magnífico Cañizares. Las sugestivas sonoridades, de clara impronta lachenmanniana, de Fragmentos de teatro imaginario (primera parte), pieza escrita por Elena Mendoza como encargo del CDMC, prepararon el terreno al discurso abrupto y contundente de Anamorfosis de Posadas. A destacar la labor, Grup Instrumental de Valéncia (arriba) y musikFabrik (abajo) casi omnipresente a lo largo de la velada, del pianista Juan Carlos Garbayo. Magistral, por precisión rítmica, planificación dinámica y empaste tímbrico, la prestación del grupo alemán musikFabrik, que debutaba en Alicante con un programa tan complejo y variado en estéticas como el de la víspera. El exacerbado discurso de Rhim en su vibrante Nachschrift-eine Chiffre, la magnífica integración del juego del percusionista en el tejido orquestal realizado por Sotelo en Chalan, de resonancias hindúes, las inquietantes, casi fantasmales sonoridades de Vesperbild de Lanza, subrayadas por instrumentos de juguete, o el contrastado discurso de Unexpected end of formula, concierto para violonchelo, conjunto y electrónica en el que Francesconi exhibe con aparente desenvoltura una escritura de virulenta energía, encontraron en los miembros de musikFabrik y en los fabulosos solistas Rothbrust y Wietheger unos intérpretes ejemplares pese a ocasionales rigideces en la batuta de la letona Anu Tali. Fieles a su repertorio más reciente, ya escuchado en sus dos últimas visitas madrileñas al Auditorio 400 del Reina Sofía, el Cuarteto Kronos aportó su habitual ración de mestizaje intercultural — de Azerbaiyán a Nueva York pasando por la India, Egipto o Palestina— a un espectáculo acústico-visual que, apoyado en soportes musicales demasiado livianos, consiguió atraer al Principal a un número muy considerable de espectadores. Sólo por escuchar tres bises — hecho probablemente inédito en este festival— merecía la pena su inclusión en la cita estival alicantina. Juan Manuel Viana AC T U A L I DA D BARCELONA Schubertiada de Vilabertran EN EL REINO DE MATTHIAS GOERNE La Schubertiada de Vilabertran, la Schubertiada más meridional de Europa, volvió a congregar una vez más en la severa nave románica de la Canónica de Santa María al selecto, aguerrido y fidelísimo grupo de los hermanos en la fe schubertiana alcanzando una alta ocupación media a lo largo de los ocho conciertos que integraron el festival. El concierto estrella del acontecimiento fue, sin duda, la memorable, antológica, actuación del barítono Matthias Goerne, acompañado al piano por Alexander Schmalcz, que ofreció el cuarto recital de su titánico proyecto de interpretar en Vilabertran la integral de los Lieder de Schubert. Goerne, quizá el más destacado intérprete de Lied en este momento, está en la cima de su carrera, la madurez interpretativa y la profundización en cada matiz de la partitura y del texto ha alcanzado un grado óptimo, la voz está espléndida y ni el calor tórrido, que llevó al cantante al límite de la deshidratación, consiguió empañar una actuación inolvidable. Junto a Goerne, destacaron en esta Schubertiada la buena actuación del barítono Nikolai Borchev y, en el ámbito instrumental, el recital en solitario de la pianista Elisabeth Leonskaia, la actuación del Cuarteto Casals y la presentación, dirigida por Antoni Ros-Marbà, de la nueva Orquestra de Cambra de la Schubertiada de Vilabertran, un nuevo conjunto integrado por jóvenes intérpretes MATTHIAS GOERNE Marco Borggreve BARCELONA Vilabertran (Gerona). 19-VIII/5-IX-2009. Schubertiada. y destinado a ofrecer al festival, hasta ahora centrado en el Lied y la música de cámara, la posibilidad de programar obra orquestal. Tampoco faltó a la cita Wolfram Rieger, uno de los mejores acompañantes de Lied, que participó en el recital del ya citado Nikolai Bor- chev y en el de Christiane Karg, joven soprano alemana de buen estilo pero de expresividad y capacidad comunicativa, de momento, limitadas. Falló la soprano Malin Christenson, que debía actuar en dos conciertos y que finalmente canceló el compromiso siendo sustituida con eficacia por Marta Mathéu y Susanna Puig. Par su próxima edición, entre el 13 de agosto y el 10 de septiembre de 2010, la Schubertiada de Vilabertran anuncia un cartel liederístico de lujo integrado por Matthias Goerne, la mezzosoprano Angelika Kirchschlager, el tenor Christoph Prégardien y la soprano Juliane Banse entre otros intérpretes. Xavier Pujol 19 AC T U A L I DA D CÓRDOBA / EL ESCORIAL Homenaje a Leo Brouwer MÚSICO AUDAZ, CREADOR COMPROMETIDO CÓRDOBA Gran Teatro. 16-IX-2009. Ricardo Gallén, guitarra. 17-IX-2009. Selección de música de cámara. Varios intérpretes. 18-IX-2009. B3: Brouwer Trío. 19-IX-2009. Coro Ziryab. Director: Javier Sáenz-López Buñuel. Audacia y compromiso sincero son dos de las cualidades más significativas de Leo Brouwer, el gran músico cubano del que en este año se cumple su septuagésimo aniversario. La SGAE y el Gran Teatro de Córdoba han tenido la iniciativa conjunta de ofrecer un homenaje al maestro con tal motivo a lo largo de cuatro jornadas, haciendo una muy cuidada selección de su música de cámara y su obra integral para coro. En la primera, el linarense Ricardo Gallén hizo un recital en el que descubrió las mejores esencias del autor con tal grado de autenticidad y entrega que dejó claro cómo Brouwer puede ser considerado, como acertadamente dice Tomás Marco, en “el compositor más importante que la guitarra ha tenido en el siglo XX”. Su interpretación de El Decamerón negro, la Sonata y las variaciones La ciudad de las columnas puede considerarse de absoluta referencia. Un verdadero acontecimiento artístico. Sin duda, por su profunda identificación con el maestro Brouwer, Gallén está llamado a ser el más cualificado intérprete para dejar testimonio fonográfico de su integral para guitarra. La segunda jornada, bajo el título de una de sus obras, Los negros brujos se divierten, que cerraba la velada, tuvo el gran aliciente de dar cabida a dos estrenos absolutos: Elegías martianas para arpa y violín, y Paisaje cubano con magia para conjunto de cámara. En ésta el director Ciro Perelló destiló con ele- nández (viola) y Javier Riba (guitarra), contribuyeron a una velada verdaderamente entrañable ante la presencia del compositor. La tercera jornada estuvo dedicada a la integral de tríos con piano, en la que los componentes de B3: Brouwer Trío dejaron constancia de fervor y entrega con los Cuadros de otra exposición, y profundidad expresiva en el Manuscrito antiguo encontrado en una botella, meditada reflexión musical sobre el amor, la vida y la muerte. La jornada final estuvo dedicada a la integral de la música coral con la actuación del cordobés Coro Ziryab, que destacó en la obra Rondas, refranes y trabalenguas, una emocionada evocación del compositor cubano. gante eficacia la autenticidad creativa del compositor, que se refleja en el dominio de la instrumentación, el respeto a la tradición y la constante búsqueda de vanguardia, elaborado todo ello con fresco y audaz eclecticismo. En la primera, ejemplo de exquisita mixtura, Maite García Donet (arpa) y Yuri Petrossian (violín) recrearon con convicción la espiral infinita de minimalismo sonoro que encierra esta pequeña joya musical. Semejante calificación cabe aplicarse a Paisaje cubano con ritual para clarinete bajo y percusión, en el que, con natural conjunción, brillaron Sara Martínez Cebrian y Cristina Llorens. Otros intérpretes como Silvia Mkrtchyan y Carlos Apellániz (piano), María José Llorens y María Amparo Trigueros (flauta), Jorge Her- José Antonio Cantón Festival de verano escurialense ESPARTANA DESNUDEZ 20 Será por la estrechez de los medios o porque en este caso, el inteligente Bieito se ha plegado en mayor medida al mensaje poético de origen, pero lo cierto es que este montaje, que proviene de Peralada, ha dado, creemos, en la diana de lo que se ventila en esta trágica ópera de Bizet. Escenografía escueta y espacios vacíos, una gigantesca reproducción del toro de Osborne… y varios automóviles mercedes usados, en los que los contrabandistas realizan sus acarreos de mercancía. Todo ello inmerso en el árido paisaje de un acuartelamiento de la legión, de la que don José es cabo. Lo duro y lo claustrofóbico de la vida castrense Abdrés de Gabriel EL ESCORIAL San Lorenzo de El Escorial. Teatro Auditorio. 26-VII-2009. Bizet, Carmen. Adriana Mastrángelo, Jorge de León, Marco Moncloa. Coro y Coro infantil de la Comunidad de Madrid. Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: Alejandro Posada. Director de escena: Calixto Bieito. Adriana Mastrángelo en Carmen de Bizet en El Escorial impregnan la representación, nada complaciente por tanto y cuajada de detalles muy del gusto de Bieito. Las pasiones son secas y restallantes, envueltas en un aroma acre. En el foso, Posada hizo, con la Joven Orquesta de la Comunidad, una labor pulcra y musical, sin la férrea precisión que a veces exige la tragedia. Un aplauso para el coro, bien movido musical y escénicamente. La uruguaya Mastrángelo, de esbelta figura y voz débil de mezzo lírica, reveló dotes de actriz y cantó con propiedad. De León, que abusa de artificiales oscurecimientos, tiene contundentes agudos, pero no alcanza a plasmar los cambiantes matices de su compleja parte. La lírica voz del buen barítono que es Moncloa dista de ser la de un Escamillo. Los restantes compusieron un conjunto muy desigual en el que, al menos, cumplieron. Arturo Reverter AC T U A L I DA D GIJÓN X Edición del Festival Internacional de Piano de Gijón JÓVENES PIANISTAS DE PRIMERA GIJÓN Candás. Iglesia de San Félix. 21-VIII-2009. Dinu Mihailescu, piano. Sinfónica Ciudad de Gijón. Director: Óliver Díaz. Obras de Mozart, Barber y Debussy. Gijón. Iglesia de San Juan Bautista. 22-VIII-2009. Víkingur Ólafsson, piano. Obras de Thoroddsen, Ísólfsson, Kaldalóns, Chopin, Bach y Bartók. Villaviciosa. Teatro Riera. 28-VIII-2009. Akiko Shirogane, piano. Obras de Janácek, Beethoven y Schumann. Bajo la dirección de Julian Martin, de la Juilliard School de Nueva York, el Festival Internacional de Piano de Gijón se ha convertido, desde hace diez años, en una de las pocas actividades que sitúan a la ciudad asturiana en el contexto musical nacional, gracias a la presencia de maestros como Blanca Uribe, José Ramón Méndez, Dominique Weber, Marc Durand o Robert McDonald, y a la amplia oferta de recitales que, durante dos semanas, acercan a diversas localidades asturianas a varios de los más brillantes jóvenes intérpretes de la actualidad. Si en la edición anterior descubrimos a un deslumbrante Vassilis Varvaressos, que unió a su asombrosa capacidad técnica un estilo muy moderno y personal, en la actual pudimos observar la calidad de otro joven gran pianista de 21 años, eso sí, totalmente diferente al griego. Dinu Mihailescu tocó el Concierto para piano y orquesta nº 12 de Mozart con inusitada elegancia, puesta al servicio de una imagen de Mozart equilibrada y pulcra como pocas; desde luego, alejada de cualquier alarde vanidoso o, incluso, demasiado personal. Completó la velada la Sinfónica Ciudad de Gijón de la mano de su titular, Óliver Díaz, con un programa de corte popular. Díaz llevó la Sinfonía nº 40 de Mozart con rapidez y un cierto ímpetu personal contagioso que ya casi es un rasgo de su estilo, junto al equilibrio sonoro y la sensatez estilística. Víkingur Ólafsson demostró ser un auténtico virtuoso, desti- >bd[ =h_cWkZ Ç 7 HKII?7D D?=>J 9bWkZ_e 7XXWZe Víkingur Olafsson nado a formar parte de los más ambiciosos ciclos internacionales. Precisión técnica de primera, interpretaciones llenas de auténtica personalidad y una factura general casi perfecta convirtieron su recital en una auténtica delicia que entusiasmó a los asistentes por su exquisito control sonoro y ponderada limpieza de estilo. De la actuación de Akiko Shirogane gustó sobre todo la serena profundidad que se desprendió de su interpretación de En la niebla de Janácek. La Sonata nº 32 de Beethoven resultó impecable en lo técnico y bastante especial en su estilo, que resultó muy personal y se caracterizó, más que por su enjundia estructural y apasionado carácter, por su delicada transparencia. Aurelio M. Seco BW [ijh[Y^W YebWXehWY_d cki_YWb gk[ kd[ W >bd[ =h_cWkZ" 9bWkZ_e 7XXWZe o [b <[ij_lWb Z[ BkY[hdW Yedl_[hj[ [d kdW l[bWZW c|]_YW [ij[ YedY_[hje Z[ (&&. Z[Z_YWZe Wb h[f[hjeh_e hkie$ KD7 L;B7:7 HKI7 H79>C7D?DEL0 9edY_[hje fWhW f_Wde d¨ ( % IJH7L?DIAO0 ;b f|`Whe Z[ \k[]e % J9>7?AELIAO0 BW j[cf[ijWZ >bd[ =h_cWkZ BkY[hd[ <[ij_lWb EhY^[ijhW % 9bWkZ_e 7XXWZe Z[kjiY^[]hWccef^ed$Yec kd_l[hiWbcki_Y$[i 21 AC T U A L I DA D LACORUÑA LVII Festival de Ópera (I) HOMENAJES, RECUERDOS Y UN GRAN FESTIVAL 22 Una ópera no es una nota; pero en el aria Credeasi misera hay escrito un fa sobreagudo, nota imposible para tenor. Celso Albelo la dio, voce piena. Ya había resuelto de modo admirable las notas que superan el do agudo, salpicadas aquí y allá en una partitura “inhumana” (Alfredo Kraus). Pero no es eso sólo: Albelo cantó toda la ópera con un maravilloso estilo belcantista. La soprano Rancantore, de temperamento volcánico, posee una voz amplísima, aunque debe afianzar el registro sobreagudo. Capitanucci, excelente barítono, oculta el carácter lírico de su cuerda tras una voz cupa. Al bajo Vinco, magnífico cantante, le quedan pálidos los graves en tesitura poco conveniente. Acertada, la Orquesta Joven; bien, globalmente, El Eco. Y un excelente director sobre el pódium: Marcello Panni. Gran éxito y dos funciones llenas. Como Turandot —que hubiese colmado una tercera sesión—, acaso la representación más completa que haya hecho en La Coruña Amigos de la Ópera. Decorados majestuosos, vestuario deslumbrante, iluminación magnífica. Giordani, tenor lírico spinto, es un Calaf ideal por sus valientes agudos y por una voz que tiene el bello esmalte de los dramáticos. Lise Lindstrom comenzó su terrible relato, gola fredda, con cierta desigualdad vocal; pero pronto dio muestras de poseer un registro agudo extraordinario. Cristina Gallardo-Domâs prodigó los recursos expresivos, sobre todo en su aria, Tu che Miguel Ángel Fernández LA CORUÑA Palacio de la Ópera. 29-VIII-2009. Bellini, I puritani. Desirée Rancatore, Celso Albelo, Fabio Capitanucci, Marco Vinco. Coral Polifónica El Eco. Orquesta Joven de la Sinfónica de Galicia. Director musical: Marcello Panni. Director de escena: Alfonso Romero Mora. Nueva producción de Amigos de la Ópera con la Ópera de Darmstadt. 31-VIII-2009. Leo Nucci, barítono; Paolo Marcarini, piano. Obras de Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini y Tosti. Teatro Rosalía de Castro. 10-IX-2009. Homenaje a Alfredo Kraus. Celso Albelo, tenor; Borja Quiza, barítono, Cristina Pato, piano. Obras de Mozart, Rossini, Donizetti, Gounod, Liszt, Bizet, Massenet, Cilea, Vives, Serrano, Guerrero, Lecuona y Moreno Torroba. Palacio de la Ópera. 18-IX-2009. Puccini, Turandot. Lise Lindstrom, Cristina Gallardo-Domâs, Marcello Giordani, Luiz-Ottavio Faria, Giovanni Guagliardo. Coro y Sinfónica de Galicia. Coro Infantil de la OSG. Director musical: Miguel Ángel Gómez Martínez. Director de escena: Chen Kaige. Producción del Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia. Albelo y Rancatore en I puritani y Lise Lindstrom en Turandot di gel sei cinta. Magnífico, el bajo Faria e igualmente el barítono Guagliardo que compartió aplausos con sus dos compañeros ministros, los tenores Pardo y Atxalandabaso. La Sinfónica, bajo la espléndida dirección de Gómez Martínez, en uno de sus días grandes. Los dos coros de la OSG —adultos e infantil— extraordinarios. Leo Nucci es un hombre de teatro: las tres canciones de Tosti, para calentar la voz. Su lugar está mucho más en Gianni Schicchi que en La favorita; y, desde luego, en Verdi: Don Carlo, Ballo in maschera, Luisa Miller… Versiones estremecedoras. Aún hubo más: Traviata, Rigoletto (Corteggiani), Andrea Chénier… Y aun tuvo la genialidad de hacer salir a la soprano Rancantore de entre el público para cantar a dúo la célebre Vendetta, de Rigoletto. Paolo Rancarini, acompañó con discreción y flexibilidad; hubo de improvisar —carente de partitura— el dúo de Rigoletto. En el homenaje a Alfredo Kraus alternaron, con admirable y afectuosa camaradería, el tenor Albelo y el barítono Quiza; les acompañó al piano la célebre pianista y gaiteira Cristina Pato. Quiza, con su simpatía, dotes actorales y agudos generosos, cantó La flauta mágica, El barbero de Sevilla, Fausto, de Gounod, y Hérodiade, de Massenet, Los gavilanes, de Guerrero, y Maravilla, de Moreno Torroba. Celso Albelo, con sus cualidades de belcantista, su voz perfectamente igualada y emitida y su esplendoroso registro agudo, interpretó La arlesiana, L’elisir d’ amore, La fille du régiment, con sus once dos, Pescadores de perlas, de Bizet, Doña Francisquita, de Vives y El trust de los tenorios, de Serrano. A dúo: Venti scudi, de L’elisir d’amore, y Au fond du temple saint, de Pescadores de perlas. Dos bises cada uno y un compartido O sole mío, celebrado con un verdadero clamor. Julio Andrade Malde AC T U A L I DA D MADRID / PERALADA Festival de Música de Cámara ECOS DE ISRAEL MADRID Auditorio de la Fundación Carlos de Amberes. 7-IX-2009. Varios intérpretes. Obras de Mahler, Schnittke y Schoenberg. La Fundación Carlos de Amberes ha acogido en su estrecha y algo claustrofóbica sala de cámara este primer Festival de Música de Cámara, organizado por Casa Sefarad, institución oficial que persigue establecer lazos de amistad y cooperación entre España y las comunidades judías. Se ha diseñado un programa de cuatro conciertos en el que se han dado cita obras de compositores de origen o religión judía, tocadas en algún caso por músicos de ese credo, varios de ellos docentes en España. Una de las novedades ha sido la presencia en atriles de partituras del hoy algo olvidado Moshe Vainberg (1919-1996). De interés asimismo la inclusión de composiciones no muy conocidas de Korngold o Bloch. Por lo escuchado en la última sesión, el ciclo ha tenido altura, que se nos ofreció concentrada en una intensa y rotundamente lírica versión del sexteto Noche transfigurada de Schoenberg a cargo de Linus Roth, Alissa y Natalia Margulis, Yuval Gotliboviche y Eliah Sakakushev, chelista y responsable de la serie. Brillaron por ajuste, fluidez expositiva, hermosa sonoridad y una casi impecable ejecución. Nos agradó la voz, lírica y luminosa, fácil y templada, extensa y fresca, de la soprano Talia Or, que desgranó un par de canciones de Mahler y tres de cabaret de Schoenberg, acompañada al piano con destreza por Vadim Gladkov. Éste y algunos de los mencionados más arriba tocaron sin problemas el temprano Cuarteto con piano de Mahler y el Cuarteto sobre tema de Mahler, de Schnittke. Arturo Reverter XXIII Festival Castell de Peralada EL DIFÍCIL CAMINO DE LOS FESTIVALES DE VERANO PERALADA El Festival de Peralada lleva ya, con esta, veintitrés ediciones y ha realizado un importante camino desde su inicio, pero éste se va haciendo más difícil, por el público al que va destinado y por la programación, más diversificada, y con una cierta competencia zonal. En lo que concierne al apartado de la llamada música clásica, la propuesta incluía, entre otras cosas, dos recitales líricos, una ópera y una zarzuela. El mayor éxito se lo llevaron los recitales, especialmente el primero, que estaba a cargo de José Bros y Leo Nucci, donde alternó la gran línea de canto del tenor, con su fraseo lleno de sutilezas, y la brillantez del barítono, por el que parece que no pasen los años. Bros dio una lección de belcanto y afrontó al final un repertorio más pesado, que creo que debería limitar. Nucci fue el cantante de facultades que llena el escenario, más expansivo que Josep Aznar 18-VII/16-VIII-2009. Chapí, El rey que rabió. Pablo Antonio Martín Reyes, Elena de la Merced, Manel Esteve. Coro de la Generalitat Valenciana. Orquesta de la Comunidad Valenciana. Director musical: Jordi Bernàcer. Director de escena: Emilio Sagi. José Bros, tenor; Leo Nucci, barítono. Orquesta Nacional Clásica de Andorra. Director: Roberto Rizzi Brignoli. Obras de Donizetti, Bellini, Gounod, Verdi y Cilea. Ortega, La casa de Bernarda Alba. Raquel Pierotti, Marina Rodríguez Cusí, Hasmik Nahpetyan, Beatriz Lanza, Montserrat Martí. Coro Lírico de Cantabria. Orquesta de la Ópera Nacional de Lituania. Director musical: Miquel Ortega. Director de escena: Román Calleja. José Cura, tenor. Orquestra Nacional Clásica de Andorra. Director: Mario de Rose. Obras de Leoncavallo, Verdi y Puccini. 24 Leo Nucci, José Bros y José Cura en el Festival de Peralada refinado. El segundo concierto estuvo a cargo de José Cura con su estilo habitual, extrovertido, que comunica al público de una forma estentórea, destacando más en las páginas más dramáticas que en las que precisan un mayor refinamiento, como la primera aria de Manon Lescaut. Ambos conciertos fueron acompañados por Orquestra Nacional Clássica d’Andorra, con resultados discretos. La ópera estaba representada por La casa de Bernarda Alba, de Miguel Ortega, conocido director, obra que se estrenó en Rumanía el 13 de diciembre de 2007. Ortega es buen conocedor del mundo de la ópera y ha planteado una partitura que mira al pasado sin olvidar el presente, con referencias puccinianas, pero también de música centroeuropea, que tiene oficio y algunos momentos inspirados, pero el conjunto se diluye con un dramatismo limitado. La parte musical estaba a cargo de la Orquesta Nacional de Lituania, dirigida por el autor, con una versión correcta, al igual que el coro de Cantabria, mientras que la puesta en escena de Román Calleja, enmarcaba de forma gris el contexto dramático de Lorca. Los intérpretes fueron Raquel Pierotti, expresiva pero limitada vocalmente, Beatriz Lanza, muy musical, Marina Rodríguez, muy densa, Hasmik Nahapetyan y Montserrat Martí, destacando en el rol de la madre, hablado, Vicky Peña por su fuerza. La zarzuela fue El rey que rabió, en la versión que se representó en el Palau de les Arts de Valencia, en una visión que quiere abrir caminos de renovación de este género, en una versión en la que destacaron la orquesta y coros y la musicalidad de Elena de la Merced. Albert Vilardell CLEMENTINA (zarzuela en dos actos) ORQUESTA BARROCA DE VENECIA Andrea Marcon, director musical Mario Gas, director de escena Reparto Anna Chierichetti, María Rey-Joly, Cristina Faus, Amaya Domínguez, Juan Sancho, João Fernandes, Jordi Boixaderas y Constantino Romero Juan Sanz y Miguel Ángel Coso, escenografía Antonio Belart, vestuario Paco Ariza, iluminación José Antonio Gutiérrez, ayudante de dirección 15 y 17 de octubre de 2009, a las 20.00 horas TEATRO ESPAÑOL Venta de localidades: en las taquillas del Teatro Español, en el teléfono 902 10 12 12 y en www.telentrada.com Colabora Doña Joaquina Téllez Girón, hija de los Duques de Osuna. Hacia 1798 (fragmento). Esteve Agustín. Museo del Prado. © Archivo Oronoz. Música de Luigi Boccherini Libro de Ramón de la Cruz AC T U A L I DA D SAN SEBASTIÁN Posada, Barenboim, Orozco-Estrada, Chernoushenko SORPRESAS SAN SEBASTIÁN Iñigo Ibañez Auditorio Kursaal. 4-VIII-2009. Amparo Navarro, Xabier Sabata, Thomas Bauer, Luca Espinosa. Orfeón Pamplonés. Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro Posada. La Fura del Baus. Orff, Carmina burana. 6-VIII-2009. WestEastern Divan Orchestra. Director: Daniel Barenboim. Obras de Liszt, Wagner y Berlioz. 12-VIII-2009. Marta Matheu, Johannes Chum, James Johnson. Coral Andra Mari. Sinfónica de Euskadi. Director: Andrés Orozco-Estrada. Haydn, La Creación. 19-VIII-2009. Liudmila Sidenko, Piotr Migunov, Nikolai Marton. Coro y Sinfónica de la Capilla de San Petersburgo. Director: Vladislav Chernoushenko. Obras de Taneev y Prokofiev. Si en algo se caracterizó la primera tanda de conciertos del Ciclo Auditorio de la Quincena Musical fue en la sucesión de sorpresas, inesperadas a todas luces, y no siempre en un sentido positivo. Sorpresa visual con la producción —demasiado previsible— del Carmina burana a cargo de la Fura del Baus; sorpresa penosa tras observar a Barenboim ante la Sinfonía fantástica de Berlioz que sonó a bolo; sorpresa muy grata con La Creación del emergente colombiano Orozco-Estrada; y sorpresón con las impresionantes voces llegadas desde San Petersburgo. La propuesta de la Fura del Baus y su Carmina burana, aunque tuvo momentos espléndidos, no supuso nada nuevo. Tras su trabajo con la Tetralogía se esperaba algo más original. Todo lo centran en un cilindro de tul con diferentes proyecciones, con la orquesta en su interior, y el coro dividido en dos partes. El Orfeón Pamplonés se esmeró en sonar homogéneo y empastado, pero estando las mujeres a un lado y los Escena de Carmina burana por La Fura dels Baus hombres a otro, cosa difícil es que los Oh Fortuna, o el Ave Formossísima no se queden a medio camino. Mérito para los solistas, que tuvieron que cantar sobre una grúa, encima del respetable. Estuvieron estupendos. Barenboim y la West Eastern Divan Orchestra convencieron sólo a medias. Sonaron correctos Los Preludios de Liszt. Con gesto adusto y conciso, frenó y contuvo a la cuerda para que los reguladores quedaran más matizados, llegando el clímax con el Preludio y Muerte de Isolda. La cosa no salió igual de bien en la Sinfonía fantástica de Berlioz. La batuta se tornó a lo largo de la obra en vara de castigo para unos músicos que no lograron sacar rendimiento de la obra, como se evidenció sobre todo en la Escena campestre o la Marcha al suplicio. Hubo evidentes desajustes en una cuerda que hasta llegó a perder el tempo. Mucho mejor poso dejó el flamante titular de la OSE. Orozco-Estrada ofreció una versión de Die Schöpfung de corte romántico, con la Coral Andra Mari de Errenteria en un genial estado de gracia. No es fácil lograr que orquesta, coro y solistas estén al mismo nivel para obtener el necesario equilibrio ante las decenas de dificultades que presenta una obra, en la que se pasa de la grandiosidad orquestal y coral a páginas llenas de intimismo sonoro. El equilibrio decayó en ocasiones con metales no muy claros o el trío de solistas poco ensamblado. No escatimaron recursos en los pasajes más sonoros o en las fugas, con una cuerda de contraltos muy destacable. Precisamente, fueron también las contraltos del Coro de San Petersburgo quienes destacaron en el Iván el Terrible de Prokofiev dirigido por Chernoushenko, mientras se proyectaba la homónima película de Eisenstein. Fue complicada la tarea de encajar sonido e imagen, con claros desajustes, pero la interpretación musical del coro fue redonda, igual que la Orquesta, aunque el metal pudo haber obtenido un sonido menos desmandado. Íñigo Arbiza Quincena Musical Donostiarra HOMENAJES Y DOS CONTRATENORES San Sebastián. 29-VIII-2009. English Baroque Soloists. Coro Monteverdi. Director: John Eliot Gardiner. Haendel, Israel en Egipto. 30-VIII-2009. Carlos Mena, contratenor; Susana García de Salazar, piano. Obras de Vaughan Williams, Liszt, Isasi, Bernaola, Ibáñez, Erkoreka y Escudero. 31-VIII-2009. Andreas Scholl, contratenor. Shield of Harmony. Obras de Wolkenstein. 1-IX-2009. Orquesta de los Campos Elíseos. Collegium Vocale de Gante. Director: Philippe Herreweghe. Mendelssohn, Elias. 2-IX-2009. Matthias Goerne, barítono. Joven Orquesta Gustav Mahler. Director: Jonathan Nott. Obras de Ligeti, Mahler y Bruckner. E 26 l 250 aniversario de la muerte de Haendel era recordado con Israel en Egipto, que no pudo tener mejores servidores que los English Baroque Soloists y el Coro Monteverdi, capaces de recrear, impulsados por la elegante y modeladora mano rectora de su fundador, sir John Eliot Gardiner, cualquier tipo de alambicado contra- punto y de exponer con delicadeza todo tipo de dulces cantilenas. Los muy aceptables once solistas vocales salen de una masa coral de treinta y dos, lo que es indi- cativo de la calidad de ésta. Los 200 años del nacimiento de Mendelssohn se festejaron con otro oratorio, Elias, en el que las menos perfectas agrupaciones que presi- AC T U A L I DA D SAN SEBASTIÁN de el preciso pero escasamente poético Philippe Herreweghe, la Orquesta de los Campos Elíseos y el Collegium Vocale de Gante, en esta ocasión acompañado por el Coro de la Academia Chigiana de Siena, se desempeñaron con propiedad. La aspereza tímbrica del conjunto sinfónico y ciertos desequilibrios y destemplanzas de la formación vocal no impidieron que la versión tuviera dignidad. Desigual el equipo solista —Saturova, Sto- tijn, Schmitt y Boesc. La Jugendorchester Gustav Mahler mostró su fulgor en manos del británico Jonathan Nott, una de las batutas más interesantes de la actualidad, que supo plasmar con finura y plasticidad las mil y una densidades de Atmósferas de Ligeti, acompañar con cuidado al engolado y un punto exagerado Matthias Goerne en los Kindertotenlieder de Mahler y desarrollar con limpieza, aunque sin lle- gar al grado último de calibración dinámica, la Cuarta Sinfonía de Bruckner. Los contratenores Carlos Mena y Andreas Scholl nos introdujeron en mundos muy distintos. El vitoriano, timbre de mezzo bien esmaltado, notable extensión, expuso con variedad de matices piezas no destinadas en principio, probablemente, a una voz de estas características. Le acompañó bien desde el teclado Susana García de Sala- zar. El alemán, tímbricamente más claro y de menor densidad y volumen, se exhibió en páginas del trovador medieval Oswald von Wolkenstein, que describen distintas peripecias adecuadamente resaltadas por el solista, que encontró magnífica colaboración en el conjunto Shield of Harmony. Scholl se negó a que salieran los textos en el anémico programa de mano. Arturo Reverter Dos óperas en concierto VOCES ANGÉLICAS Y PROFANAS San Sebastián. Auditorio Kursaal. 22-VIII-2009. Coro y Orquesta Nacionales de España. Director: Rubén Jimeno. Usandizaga, Las golondrinas. 24-VIII-2009. Leonidas Kavakos, violín. Budapest Festival Orchestra. Director: Iván Fischer. Obras de Prokofiev, Bartók y Dvorák. 26-VIII-2009. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Sociedad Coral de Bilbao. Director: José Ramón Encinar. Escudero, Gernika. 5-IX-2009. Orchestre National de Lyon. Orfeón Donostiarra. Director: Michel Plasson. Obras de Debussy, Bizet y Fauré. Teatro Victoria Eugenia. 23-VIII-2009. Daniela Dessì, soprano; Fabio Armiliato, tenor. Damiano Carissoni, piano. Obras de Verdi, Puccini, Giordano, Cilea. D os de los platos fuertes de la LXX Quincena Musical fueron las óperas de compositores vascos ofrecidas en concierto (con una ligera escenificación a cargo de Ignacio García y Joan Antón Sánchez, centradas en proyecciones de imágenes que en el segundo caso resultaron más sugerentes y evocadoras). Aunque en la actualidad Las golondrinas se haya convertido casi en una rareza, la partitura del donostiarra José María Usandizaga gozó de una enorme popularidad hasta hace unos años. Y quizá sólo por lo tremendo de su argumento se haya podido quedar algo desfasada frente a su excelente calidad dramática y musical. Rubén Jimeno (que sustituyó a ultimísima hora al previsto Josep Pons) mostró buen pulso teatral y pleno dominio del Coro y la Orquesta Nacionales de España, aunque a veces la acústica del Kursaal le jugara alguna mala pasada. Isabel Monar se fue creciendo como Lina desde la delicada niña del principio de la obra hasta la resuelta mujer en que se va convirtiendo a lo largo de la misma; Ana Ibarra aportó su sensualidad de mujer fatal a Cecilia y José Antonio López fue un adecuado Puck, al que quizá le faltó un punto de desgarro en su célebre monólogo final (Se reía…). Gernika, la segunda ópera de Francisco Escudero (posterior a su posiblemente superior Zigor) está escrita con mucho oficio y no siempre igual inspiración, pero con momentos de una indiscutible eficacia, al margen de su evidente carga ideológica, que le hace caer a veces en lo panfletario, restando valor musical a la partitura. La interpretación se benefició de la reciente grabación discográfica, con prácticamente los mismos integrantes (a excepción de Federico Gallar, que acometió con mucha holgura el papel de Podio). José Ramón Encinar dirigió con excelente pulso la larga composición a la Sinfónica de Euskadi y la Sociedad Coral de Bilbao (entidad que encargó la obra). En el nada fácil papel protagonista, Ana María Sánchez se defendió excelentemente, mostrando además un perfecto dominio de la fonética euskera. Fue excelente el concierto de la Budapest Festival Orchestra, al mando de su titular e impulsor, Iván Fis- cher, con la infrecuente Obertura sobre temas hebreos de Prokofiev, el Segundo Concierto para violín de Bartók (con un estupendo Leonidas Kavakos) y una Séptima Sinfonía de Dvorák rebosante de sabor popular. También magnífico resultó el recital del contratenor estadounidense Bejun Mehta y el pianista británico Julius Drake. Tras una primera parte centrada en Purcell, Haydn y Beethoven (con una lograda versión del ciclo A la amada lejana), la segunda fue un precioso ramillete de canciones inglesas (culminando en una pieza de Vaughan Williams, Silent Noon, donde ambos artistas alcanzaron un clima mágico). No estuvieron a la altura esperada, sin embargo, Daniela Dessì y Fabio Armiliato. El anuncio de una indisposición de este último llevó a cambios en el orden del programa que crearon una sensación de cierta improvisación. A pesar de todo, se aplaudieron la valentía y el arrojo del tenor y los detalles de fraseo y clase de la soprano, si bien pareció que el verdadero melodrama se estaba desarrollando entre bambalinas. La sesión de clausura estuvo protagonizada por el imprevisible Michel Plasson, quien tras un premioso Preludio a la siesta de un fauno de Debussy y una pimpante Sinfonía en do de Bizet (en la que pudo comprobarse el buen momento de la Orquesta Nacional de Lyon), abordó el Réquiem de Fauré en una versión austera y despojada, que puso a prueba todas las cualidades de una agrupación que el maestro galo conoce muy bien como el Orfeón Donostiarra. La soprano Ana Salaverría cantó un impecable Pie Jesu, de exquisita pureza, y Paul Arnim Edelmann dijo con expresividad y ligereza tímbrica sus textos. Fue un concierto muy emotivo, en el que José Antonio Echenique recibió de manos del Alcalde de San Sebastián, Odón Elorza, la Medalla de Oro del Festival, que ha guiado de manera ejemplar durante 31 años. Tras un entrañable discurso cedió el testigo a su sucesor, Patrick Alfaya. La obra del compositor francés estuvo dedicada a la memoria de Luis Fernando Rupérez, a cuyo recuerdo también nos sumamos desde estas líneas. Rafael Banús Irusta 27 AC T U A L I DA D SANTANDER Viejas sedes y nuevos marcos para el FIS MEJORANDO LA CALIDAD SANTANDER LVIII Festival Internacional de Santander. 31-VII/29-VIII-2009. 28 Después de una década de crecimiento en la programación, organización y expansión del FIS a toda Cantabria, éste ha mantenido la calidad de contenidos en términos generales, e incluso la ha superado en la mayoría de los conciertos que se han celebrado en los marcos históricos, uno de los apartados más significativos del festival que está concitando cada vez más público. En este sentido, pueden ser considerados de carácter excepcional los conciertos corales a cargo de Ensamble Vocalina y, sobre todo, del Coro de la Capella de San Petersburgo en el Santuario de La Bien Aparecida, que alcanzó un grado de perfección de difícil parangón, destacando su director Vladislav Chernoushenko, en verdadero estado de gracia. Es el caso también, dentro de los recitales de canto, de la joven soprano canaria Elisendra Pérez Melián, quien posee una esplendorosa coloratura que la lleva a estar llamada a ser un referente en el panorama lírico nacional. Su versión de Glitter and Be Gay de Candide de Bernstein quedará como uno de los momentos más sublimes de su actuación en al Iglesia de San Juan de Colindres, llegando a provocar el entusiasmo del público. Por su parte, el acompañamiento al piano de Álvarez Parejo en el recital del barítono Iñaki Fresán significó toda una lección en el particular mundo del Lied. Para terminar con este apartado, en la Iglesia de Santa Eulalia de Cabanzón el dúo vocal formado por Alim Qasimov & Fargana Movlanova dejaron muy alto el pabellón de ese difícil arte del mugham, esencia de la trova actual de Arzerbaiyán. En cuanto a grupos instrumentales hay que destacar a Lachrimae Consort, que cerraba en la Iglesia de Santa María de Escena de La favorita de Donizetti los Ángeles de San Vicente de la Barquera el ciclo de conciertos de los marcos históricos del FIS. Por su parte, Ensemble Lucidarium, La Folía y Stuttgarter Barock Collegium cosecharon un gran éxito ante un público siempre entusiasta con sus actuaciones. Mención especial merece el concierto de la Orquesta Sinfónica de la Academia de San Petersburgo que ofreció en la Iglesia de Santa María de la Asunción de Laredo, en el que la pianista cubana Ivón Frontela hizo una irreprochable interpretación del Concierto para piano y orquesta de Scriabin que bien hubiera podido ocupar un lugar destacado en la programación sinfónica del Palacio de Festivales. Éste ha acogido lo más granado del festival, destacando en su conjunto la ópera Partenope de Leonardo Vinci, donde un singular montaje de Gustavo Tambascio y una exquisita dirección musical de Antonio Florio materializaron las mejores esencias de la luz, el sonido y el color barrocos. El buen hacer de Roberto Rizzi Brignoli en el foso dirigiendo a una impecable Orquesta de la Ópera Nacional de Lituania levantó con éxito los inconvenientes internos de producción que se dieron en La favorita, interesante ópera de Donizetti de pretensiones estéticas no siempre adecuadamente comprendidas. Una extraordinaria versión original del West Side Story representada hasta en cuatro ocasiones, una más de las previstas inicialmente en la programación, dejaba patente la calidad del reparto y la solvencia del director Donald Chan, que dio toda una lección de su dominio del musical, género del que es un consumado maestro. Con la denominación El universo sinfónico el FIS ha elegido cinco grandes conciertos con una sopesada akoselección de sus contenidos. Es el caso del oratorio Iván el Terrible sobre la música de Prokofiev escrita para el film de Eisenstein. La presencia de dos grandes artistas como el gran actor ruso Nikolai Marton (narrador) y el director Chernoushenko, anteriormente citado, consiguieron con el Coro y Orquesta de la Capella de San Petersburgo una interpretación memorable de enorme autenticidad. Gran expectación produjo la presencia de la gran violinista Sarah Chang en el primer gran concierto dedicado al bicentenario del nacimiento de Felix Mendelssohn por la Deutsches Kammerorchester Berlin, aunque el desenfreno gestual del maestro Israel Yinon y cierta ausencia mental de la solista no consiguieron los efectos esperados. Por el contrario, Leonidas Kavakos sí llevó su violín a la máxima expresión en una fabulosa versión del Concierto nº 2 de Bartók, obra puntera del repertorio concertante del siglo XX. La excelente Orquesta del Festival de Budapest con su titular al frente, Iván Fischer, contribuyó a tal éxito que fue completado con una magistral versión de la Sinfonía nº 7 de Dvorák, con la se que alcanzó uno de los hitos de esta edición del festival santanderino. Por su parte el maestro Fedoseiev brilló con una irreprochable Quinta Sinfonía de Shostakovich conduciendo con natural precisión a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Moscú, en la que quedaron patentes sus treinta años de relación artística. El broche final estuvo a cargo de la Orquesta Sinfónica de Galicia y el Orfeón Donostiarra bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez llevando la memoria del gran Mendelssohn al lugar que se merece con su oratorio Elías. La voz del barítono inglés Mark Stone quedará como un ejemplo de dominio del canto y convicción en la expresión. El FIS con estos momentos estelares de su programación, con ocho estrenos absolutos y las conmemoraciones de Albéniz, Chapí, Haendel, Haydn y Tárrega, ha sido fiel a una orientación que mantiene desde ediciones pasadas y que ha querido refrendar integrándose en el movimiento FestLab que busca mejorar la calidad de los festivales como laboratorios de creatividad y promotores de innovación artística. José Antonio Cantón AC T U A L I DA D SANTANDER Feliz estreno de Ortega EN CASA DE LAS ALBA Santander. Palacio de Festivales. 8-VIII-2009. Ortega, La casa de Bernarda Alba. Raquel Pierotti, Marina Rodríguez Cusí, Montserrat Martí, Hasmik Nahapetyan, Beatriz Lanza, Marina Pardo, Marifé Nogales, Vicky Peña. Coro Lírico de Cantabria. Orquesta de la Ópera Nacional de Lituania. Director musical: Miquel Ortega. Director de escena: Román Calleja. 11-VIII-2009. Luis Fernando Pérez, piano. Albéniz, Suite Iberia. 18-VIII-2009. Jennifer Larmore, mezzosoprano. OpusFive. Obras de Haendel, Bach, Humperdinck, Strauss, Offenbach, Bizet, Delibes y Rossini. Marcos históricos. 9/14/15-VIII-2009. Cuarteto Latinoamericano. Speculum y Mara Aranda. Sinfónica de la Academia de San Petersburgo. U 30 no de los mayores atractivos del Festival de Santander era seguramente el estreno en España de La casa de Bernarda Alba, con libreto de Julio Ramos y música de Miquel Ortega, que sonaba por primera vez en la capital cántabra sólo un par de días antes de hacerlo en Peralada y meses después de haberlo hecho en el rumano Teatro de la Ópera de Brasova. Lejos de toda tentación vanguardista y fiel a su idea de que la creación contemporánea no tiene por qué escapar del uso de melodías o de armonías tradicionales, Ortega ha escrito una ópera en la que sobre una tensa base tonal el manto orquestal va desentrañando las miserias reflejadas en el drama lorquiano mientras las cantantes integran sus voces en un diálogo musical continuo pleno de intensidad y lirismo, de lo que resulta una música sincera y atractiva que sigue a su manera a los grandes maestros del siglo pasado sin que por ello deje de ser con todo derecho una obra de nuestro tiempo. Román Calleja supo estar a la altura poniendo toda la carga emocional pensada por el poeta granadino en la primera línea de un juego teatral en absoluto falto de sensación de asfixia o de dinamita interior, con un clímax terrible en la muerte de Adela finamente resuelto con el cierre de cara al público de las puertas de la casa de las Alba. Cabe destacar por último la sensacional labor de Marina Rodríguez Cusí en una Poncia íntegra, altiva y fenomenal de voz, así como los febriles delirios de la actriz Vicky Peña en su Escena de La casa de Bernarda Alba de Miquel Ortega María Josefa. Otra gran sesión fue la protagonizada por Luis Fernando Pérez en la sala de cámara del mismo Palacio de Festivales, a la que llevó una Iberia albeniciana de nobles ecos románticos, de un canto de veras poético en las coplas, exquisita en el cuidado por los planos sonoros, pero también de fuertes tensiones disonantes, poderosas incursiones en el grave y grandes riesgos incluso en páginas técnicamente tan comprometidas como el Corpus Christi o Lavapiés. El discreto espectáculo ofrecido días después en la gran sala por una Jennifer Larmore en claro declive puso en cambio de manifiesto que, en un festival como el santanderino, recitales de este tipo sólo se entienden si se cuenta con primeras figuras mundiales en la plenitud de su arte. Al margen del insípido acompañamiento del quinteto Opus- Five, la pérdida de brillo, empuje y volumen de la voz de la cantante, sobre todo en la zona baja, dejó unos momentos regulares y otros ciertamente flojos, como la lectura del aria Erbarme dich, mein Gott de la bachiana Pasión según San Mateo, donde a los obvios problemas de afinación y de fiato (patentes a lo largo de toda la sesión) la mezzo norteamericana sumó una evidente falta de adecuación estilística y vocal. Por otro lado, los llamados marcos históricos no siempre ofrecen unas condiciones acústicas apropiadas para según qué repertorios, como quedó en evidencia en el concierto ofrecido por la disciplinada Orquesta Sinfónica de la Academia de San Petersburgo, Ivón Frontela y Alexander Chernoushenko en la Iglesia de Santa María de Laredo, con un programa enteramente ruso que incluía toda una Quinta Sinfonía de Chaikovski. Vaya en cambio nuestro aplauso para el estreno del Cuarteto nº 6 de Agustín González de Acilu, encargado por el festival para recordar al pintor Enrique Gran en el décimo aniversario de su fallecimiento, que escuchamos con gran placer en el Santuario de la Bien Aparecida y en la cuerda del Cuarteto Latinoamericano, y también para el grupo Speculum, que dio en la Iglesia de la Santa Cruz de Escalante y junto al emocionado arte de Mara Aranda una lección de cómo se deben integrar timbres y ritmos en aras de la máxima depuración musical en la interpretación de anónimos tradicionales vinculados a la música de los trovadores, de las regiones del Egeo y del mediterráneo oriental. Asier Vallejo Ugarte 245-Pliego 2film.qxp:Actualidad 24/9/09 09:22 Página 31 AC T U A L I DA D SANTIAGO DE COMPOSTELA Festival Via Stellæ SEGUNDAS PARTES, AQUÍ SON BUENAS En la segunda mitad del Via Stellæ, Philippe Jaroussky dedicó su recital a arias escritas por Vivaldi, Haendel y Leo para Carestini y por Giacomelli y Porpora para Farinelli, cinco para cada uno de los célebres castrati incluyendo las dos propinas, en una auténtica demostración de conseguir llegar a lo casi imposible gracias a una soberbia técnica. En marcado contraste de registros, el bajo Lorenzo Regazzo y la Venice Baroque Orchestra dirigida por Andrea Marcon ofrecieron un programa repartido entre Haendel y Vivaldi, donde destacaron la poco frecuentada cantata Dalla guerra amorosa de Haendel, varias arias del Orlando furioso de Vivaldi, así como la orquesta en todas sus intervenciones. También se rindió tributo vocal a Bach, de otro carácter y en el adecuado marco de Santo Domingo, donde Dietrich Henschel y Carlos Mena, apoyados en el Pulcinella Ensemble de la magnífica violonchelista Ophélie Gaillard, cantaron espléndidamente las respectivas partes solistas de las Cantatas nºs 82 y 170, más algunas arias sueltas de otras obras. Dentro de la nueva sección llamada Off Stellæ, el Lacrimæ Miguel Ángel Fernández SANTIAGO 15/23-VII-2009. Philippe Jaroussky, contratenor. Ensemble Artaserse. Arias de Giacomelli, Vivaldi, Leo, Haendel y Porpora. Lorenzo Regazzo, bajo. Orquesta de Barroca de Venecia. Director: Andrea Marcon. Arias y obras de Vivaldi y Haendel. Rachid Ben Abdeslam, canto. Lacrimæ Consort Paris. Música en Al-Andalus. Richard Croft, Yann Beuron, Sophie Karthäuser, Mireille Delunsch. Coro de Cámara del Palau de Barcelona. Les Musiciens du Louvre. Director: Marc Minkowski. Mozart, Idomeneo. Carlos Mena, Dietrich Henschel. Pulcinella Ensemble. Violonchelo y directora: Ophélie Gaillard. Cantatas y arias de Bach. Elena Mosuc, soprano. Julia Schröder, violín. Kammerorchester Basel. Director: HK Gruber. Obras de Haydn, Mozart y Gruber. Un momento de la versión en concierto de Idomeneo de Mozart Consort de París recreó músicas de las tres culturas de Al-Andalus, contando con el contratenor Rachid Ben Abdeslam. Concierto ameno, donde el cantante se sintió muy a gusto interpretando obras castellanas, sefardíes y árabes. Como era previsible y a pesar del alto nivel general, la estrella de esta segunda mitad del Via Stellæ volvió a ser Marc Minkowski, que vino este año con el Idomeneo, calentito desde Aix-enProvence con el mismo reparto vocal. Expuso Minkowski todo lo que Mozart escribió para su opera, es decir, el contenido del estreno en Múnich más el aria y el rondó añadidos cinco años después en Viena y sin omitir el ballet. Mozart bien supo aprovechar que la orquesta del elector Karl Theodor era excepcional y Minkowski demostró, una vez más, que la suya también lo es. Entre los cantantes, destacaron Richard Croft en su majestuoso y atormentado rey de Creta y la tragedienne Mireille Delunsch como Electra. Los menos experimentados Yann Beuron y Sophie Karthäuser dieron una digna representación a sus papeles de Idamante, en la versión vienesa para tenor y de Ilia, respectivamente. El Coro de Cámara del Palau de Barcelona estuvo a nivel del resto. Se contaba con Vesselina Kasarova para el concierto de clausura, encargado a la Orquesta de Cámara de Basilea bajo la batuta de HK Gruber, pero tuvo que ser sustituida tres días antes por Elena Mosuc, que se centró en Mozart cantando el Exsultate, jubilate y dos arias de la Donna Anna del Don Giovanni. Una voz juvenil y brillante, que domina este repertorio y que no decepcionó y mucho menos lo hizo la orquesta en las Sinfonías nºs 22 y 101 de Haydn. Pero, para entusiasmo, el despertado por el conjunto del festival. José Luis Fernández Nathalie Stutzmann y Federico Maria Sardelli interpretaron a Schubert y Beethoven EMOCIONES Y CONTRASTES Santiago de Compostela. Capilla del Hostal de los Reyes Católicos. 19-VII-2009. Nathalie Stutzmann, contralto; Inger Södergren, piano. Obras de Schubert. Claustro de San Francisco. Real Filharmonía de Galicia. Coro del Festival Via Stellæ. Director: Federico Maria Sardelli. Obras de Beethoven. 32 L a tarde del domingo 19 de julio fue muy calurosa en Santiago y también de una incesante actividad musical en el Festival Via Stellæ. Para empezar, la contral- to Nathalie Stutzmann y la pianista Inger Södergren dedicaron en la Capilla del Hostal de los Reyes Católicos una sesión al último año de vida de Franz Schubert AC T U A L I DA D (1828). Después de las estupendas 3 Klavierstücke D. 946, interpretadas con enorme entusiasmo y gran sentido estilístico por la instrumentista sueca, la cantante francesa abordó el Canto del cisne demostrando ya desde la primera canción (Liebesbotschaft) una absoluta simbiosis con el espíritu del ciclo, al que aportó una profunda emoción, entre el desgarro y la esperanza, que se mantuvo a lo largo de toda la versión. La voz pudo desplegarse a sus anchas, mostrando esa rara cualidad de su timbre, tan personal, que sonó incluso más homogéneo en todos los registros que en otras ocasiones y sin esas asperezas que a veces encontramos en ella. La belleza del lugar, la extraordinaria concentración del Miguel Ángel Fernández SANTIAGO / TORROELLA DE MONTGRÍ FEDERICO MARIA SARDELLI público y, por supuesto, la calidad de la música y de sus dos intérpretes, consiguieron que se crease un momento realmente memorable. Después de tanta intensidad, en el Claustro de San Francisco (recientemente remozado como excelente auditorio), la Real Filharmonía de Galicia ofreció, bajo el dinámico impulso de Federico Maria Sardelli, un refrescante concierto que nos pre- sentaba una visión mucho menos seria que la que conocemos de Beethoven. Enmarcadas en dos inflamadas lecturas de las oberturas de Coriolano y Egmont, y junto a una nerviosa lectura de la Primera Sinfonía, pudimos descubrir una serie de canciones, cánones y scherzi musicales (entre ellos, el dedicado a Mälzel, el inventor del metrónomo, que sirvió de modelo a la Octava Sinfonía, como también pudimos comprobar), y en los que un coro de cámara formado para la ocasión se desenvolvió muy bien, escenificando incluso algunas de estas piezas con verdadera gracia. La orquesta santiaguesa también supo estar a la altura exigida por su frenético director. Rafael Banús Irusta Festival de Torroella de Montgrí LA CALIDAD COMO META Desde su actuación en el concierto inaugural — una exquisita selección de cantos tradicionales italianos y corsos y piezas barrocas interpretadas por el Ensemble L’Arpegiatta liderado por Christina Pluhar y el conjunto vocal masculino Ensemble Barbara Furtuna— la presencia de Núria Rial como principal artista invitada ha sido uno de los grandes aciertos del Festival de Torroella de Montgrí (Gerona) en un año marcado por la crisis que ha mantenido muy alto su nivel artístico. La soprano catalana atraviesa un momento vocal espléndido y, lejos de cualquier divismo, se ha revelado como una artista madura que busca siempre la belleza y la emoción musical por encima de la simple exhibición. Lo demostró con creces en un programa junto a la Acadèmia 1750 y la mezzosoprano Marta Infante consagrado a Haendel y Telemann que combinaba arias, dúos y el Concerto grosso op. 3, nº 2 Philippe Gontier TORROELLA Torroella de Montgrí. 31-VII-2009. Cuarteto Arditti. Obras de Beethoven, Casablancas, Bartók y Ravel. 6-VIII-2009. Acadèmia 1750. Núria Rial, soprano; Marta Infante, mezzo. Director: Paul Goodwin. Obras de Haendel y Telemann. CUARTETO ARDITI del maestro sajón, con fragmentos de la Tafelmusik. Al buen hacer de las dos voces solistas se sumó la fina y experta dirección musical de Paul Goodwin y la excelente respuesta de la Acadèmia 1750: la calidad de esta joven orquesta, que cuenta con la fabulosa Farran James como concertino, es ya muy alta y, con el debido soporte institucional, puede hacerse un hueco, sin complejos, en el duro y competitivo circuito europeo. En este sentido, hay que celebrar el éxito de su debut en Italia el pasado 11 de septiembre en la Bienal de Venecia, interpretando Juditha triumphans en la iglesia de San Giovanni in Bragora, en la que fue bautizado Vivaldi, bajo la dirección de Ottavio Dantone, una producción nacida en Torroella que ha llegado a la ciudad de los canales en el marco de la participación catalana auspiciada por el Institut Ramon Llull. El éxito también acompañó al compositor catalán Benet Casablancas en el estreno de su Cuarteto nº 3, a cargo del Cuarteto Arditti. De hecho, la interpretación de su pieza fue lo más notable de un programa sin concesiones que se abrió con una fría y cerebral versión de la Gran fuga, op. 133 de Beethoven y continuó con dos lecturas mucho más contrastadas del Cuarteto nº 3 de Bartók, y el Cuarteto en fa mayor, de Ravel. La rigurosa y transparente escritura de Casablancas brilla en una pieza de gran madurez expresiva, rica en ideas y recursos expresivos, orgullosa heredera de la mejor tradición del siglo XX y de gran perfección técnica. Los Arditti tocaron la flamante partitura con admirable maestría tras un rodaje previo de altura: la grabación en Torroella de la integral de sus cuartetos, que editará el sello Fundación Autor. Javier Pérez Senz 33 AC T U A L I DA D INTERNACIONAL 34 Nielsen recupera la ópera de Hartmann SUTIL COMEDIETA EN GRIS Monika Rittershaus Oper. 6-IX-2009. Hartmann, Simplicius Simplicissimus. Claudia Mahnke, Frank von Aken, Hans-Jürgen Lazar, Dietrich Volle. Director musical: Erik Nielsen. Director de escena: Christof Nel. FRÁNCFORT ACTUALIDAD ALEMANIA Fráncfort abrió su temporada 2009/2010 con una muy elogiada comedia poético-musical: Simplicius Simplicissimus de Karl Amadeus Hartmann. Claudia Mahnke, en el papel travestido de Simplicio, fue capaz de hacer destellar como una traca todo el fuego interior del personaje, que parecía cortado a su medida. La ópera de Hartmann resulta una suerte de desfile antibélico y pertenece a esa especie de obras de las que mucho se ha hablado porque resuenan en ella ecos de otros compositores. En el caso, del Stravinski de La consagración, Prokofiev y Hindemith. Sin excederse en lo escénico ni en lo musical, el equipo Nel-Kneidl-Willrett nos ofreció una pieza didáctica sobre la guerra. Karl Amadeus Hartmann, nacido en 1905, fue amigo de las citas musicales. Fundó Musica Viva, una organización que en la segunda posguerra sirvió de plataforma a compositores entonces novedosos como Nono, Boulez, etc. Webern fue su mentor y amigo, Stravinski lo elogió y seguramente los acordes de La consagración funcionaron en los años 1934-35 como una respuesta sonora al recién instalado nazismo. Hermann Scherchen adaptó para Hartmann en 1934 tres escenas de la novela De la juventud de Simplicio Simplicisímo escrita en el siglo XVII por Grimmelshausen y que ejemplifican el trauma que sufrieron los alemanes a causa de la Guerra de los Treinta Años. También se tuvieron en cuenta el coral de Bach Ahora se aquietan todos los bosques y los versos de Gryphius Llanto de la patria, que aparecen en el centro de la obra. El director de escena Christof Nel presentó una Claudia Mahnke y Frank von Aken en Simplicius Simplicissimus pieza didáctica y épica a la manera de Brecht-Weill, aunque sin su brío ni su mordiente. Coros hablados, pantomimas de actores sueltos son los protagonistas de esta rapsódica epopeya escolar en tres escenas. Simplicio, que es un incauto muchacho, alumno de un ermitaño y luego de un loco, capaz de expresarse con veracidad, fue encarnado por Claudia Mahnke con fuerza expresiva, bella vocalidad y gran empuje. Equilibró sus momentos cantados con los hablados, de una excelente declamación, y estructuró de modo increíblemente natural y quebradizo a un simplón sabio, que ha sobrevivido a la guerra. Sus exclamaciones son las de un soñador visionario e ingenuo, que protege su alma bajo el amparo de la naturaleza. Con gran riqueza de registro tenoril, Frank von Aken personificó al Ermitaño. El conjunto de los cantantes Hans-Jürgen Lazar, Dietrich Volle, Florian Plock y Magnus Baldvinsson completaron un perfil de conjunto extraordinariamente bueno tanto en lo lírico como en lo histriónico. El dispositivo instrumental propuesto por Hartmann comprende solistas de vientos, un cuarteto de arcos, arpa y percusión. La escritura descansa a menudo en dichas partes solistas. En ellas brillaron los reconocidos y estupendos solistas de la Ópera de Cámara francfortesa. Hubo dos elementos débiles en esta grandiosa producción: cuando el coro al unísono declamó sin apoyo alguno el texto de Grimmelshausen Anno Domini 1618, y Márcia Haydée mimó, vestida de negro como Dama-Ángel, un incomprensible comentario. Erik Nielsen condujo esta impresionante velada con excelente estrictez y fina dirección. Una feliz función en la cual, una vez más, la Ópera de Fráncfort demostró ser una de las mejores de Alemania. Barbara Röder AC T U A L I DA D ALEMANIA Richard Wagner Festspiele ¡ESTABA CANTADO! BAYREUTH Bayreuth. 20, 21, 23, 25-VIII-2009. Wagner, Der Ring des Nibelungen. Watson, Franz, Dohmen, Shore, König, Breedt, Anger, Mayer. Director musical: Christian Thielemann. Director de escena: Tancred Dorst. 26-VIII-2009. Die Meistensinger von Nürnberg. Titus, Vogt, Eröd, Korn, Ernst. Director musical: Sebastian Weigle. Directora de escena: Katharina Wagner. 27-VIII-2009. Parsifal. Roth, Randes, Youn, Ventris, Jesatko, Fujimura. Director musical: Daniele Gatti. Director de escena: Stefan Herheim. 28-VIII-2009. Tristan und Isolde. Dean Smith, Theorin, Holl, Breedt, Rasilainen. Director musical: Peter Schneider. Director de escena: Christoph Marthaler. Incluso estaba escrito. Como se avisaba en estas páginas en las recomendaciones veraniegas, el Festival de Bayreuth ha repetido título por título las siete propuestas de la anterior temporada. Algo insólito pero que casi volverá a ocurrir en el verano de 2010. La única sorpresa se producirá cuando de la verde colina desciendan los camiones que transportan a pedazos la curiosa nave donde, entre cubierta y cuarto de máquinas, Christoph Marthaler hace transcurrir el drama de amor de Tristán e Isolda. Nuevos contenedores ocuparán entonces el hueco dejado con el rompecabezas del Lohengrin, que con el debutante Andris Nelsons en el foso protagonizarán Jonas Kaufmann y Annette Dasch. La incógnita se cierne sobre el montaje, encomendado a Hans Neuenfels, decisión que ha puesto en guardia a los que recuerdan desatinos del polémico director alemán. Como el Fledermaus-bomba del Festival salzburgués en la última temporada Mortier. O el Idomeneo de Berlín, que soliviantó a la comunidad musulmana. Resuelta esa incógnita, pocas dificultades plantea la ecuación, salvo previsibles cambios en algún reparto. Partiendo por subsanar el traspié de sustituir a Franz Hawlata por Alan Titus como Hans Sachs en Maestros cantores. Bien está ofrecer un cameo a un cantante por los servicios prestados. Mal, someterle a un suplicio de Tántalo con papeles a los que su naturaleza no le permite ya enfrentarse. Alan Titus, el Wotan de la anterior producción, merecía una recompensa más ajustada a su momento que dar vida al genial zapatero. El barítono norteamericano sufrió tanto como los espectadores, que le premiaron con su silencio, reservando los abucheos para Katharina Wagner, la bisnietísima, responsable de un montaje en el que no faltan momentos brillantes, como el concurso del último acto. Tampoco carece de genio la escenografía de Heike Scheele, tan exuberante como confusa, para el Parsifal que salvó la sorprendente calidad musical de Daniele Gatti. El desigual Anillo de Dorst, tras un prometedor arranque en el lecho del Rin fluctúa entre un Walhalla semejante a Cádiz en Carnaval y la sugestiva cantera-morada de las Walkyrias. Vocalmente, bien equilibrado, con especial mención a Wotan (Albert Dohmen), Alberich (Andrew Shore), Fafner (Ain Anger) y el sensacional Hagen de Hans-Peter König. Del apartado femenino destacó EvaMaria Westbroek, que volvió a encarnar a Siegliende con la misma resolución que en Valencia. Linda Watson dibujó una Brünnhilde con altibajos, mientras Christa Mayer se entregó como una poderosa Erda. Michelle Breedt pareció reservarse para su doblete como Brangäne en el Tristan, donde brilló junto a Jukka Rasilainen (Kurwenal) sobre los protagonistas del título encargado de echar el cierre al Festival hasta 2010, año en que prescribe el lustro de vida que se concede al montaje del Anillo, y al que seguirán dos sin Tetralogía. El cartel de 2011 se confeccionará con mimbres conocidos, sazonados con un nuevo Tannhäuser con el que se enfrentará por primera vez a los músicos Thomas Hengelbrock, apoyado por Sebastian Baumgarten en el apartado escénico. La única primicia para 2012 pasa por el Holandés errante que devolverá a Christian Thielemann al foso, del que, como ha demostrado en la Tetralogía, en la que ha sido amo y señor, sabe rescatar los mejores sonidos que recuerdan los veteranos del lugar. Le sucederá en el intento Kiril Petrenko, que arranca su quinquenio en un año tan especial como 2013, bicentenario del nacimiento de Wagner. De quien manejará entonces la escena nada se sabe, aunque las quinielas han comenzado. Si algunos apuestan para la ocasión por el un día enfant terrible Peter Sellars, cuya estética digiere bien hoy cualquier teatro del mundo, otros se hacen eco de algún rumor de apellido Tarantino. Aunque metidos en cineastas, y dado que el agraciado se enfrentará con las medio-hermanas rectoras del lugar que ostentan el apellido Wagner, no estaría de más pensar en Pedro Almodóvar. Al fin y al cabo, el universal manchego sabe bien cómo tratar mujeres al borde de un continuo ataque de nervios. Juan Antonio Llorente Nagano dirige un nuevo Lohengrin EXPECTATIVA Y DECEPCIÓN MÚNICH MúnichNationaltheater. 6-VII-2009. Donizetti, Lucrezia Borgia. Gruberova, Vasallo, Breslik, Coote. Director musical: Bertrand de Billy. Director de escena: Christoph Loy. 7-VII-2009. Massenet, Werther. Beczala, Kasrova, Tsalagova. Director musical: Bertrand de Billy. Director de escena: Jürgen Rose. 8-IX-2009. Wagner, Lohengrin. Kaufmann, Harteros, Fischesser, Koch, Schuster. Director musical: Kent Nagano. Director de escena: Richard Jones. 9-IX-2009. Janácek, Jenufa. Westbroek, Polaski, Margita, Cernoch, Dernesch. Director musical: Kiril Petrenko. Directora de escena: Barbara Frey. 10-IX-2009. Pfitzner, Palestrina. Ventris, Daszak, Karg, Volle, Koch, Magiera. Directora musical: Simone Young. Director de escena: Christian Stückl. Grandes banderolas azules rematando la columnata del coliseo operístico de Múnich lanzaban una consigna: No pregun- ten. Aunque sería conveniente indagar en las razones que mantienen el festival de la capital bávara como gran referente de la lírica. ¿Ausen- cia de problemas económicos que permiten confeccionar año tras año los mejores carteles con nombres fieles al teatro y aspirantes a engrosar la nómina? Podría ser una, aunque el principal argumento se apoye en el rigor de sus gestores, que se traduce en el modo en que el público res- 35 AC T U A L I DA D ponde a su trabajo. La maquinaria de esta edición, primera con Klaus Bachler como responsable artístico, ha vuelto a funcionar, lo que no exime de críticas para algunas propuestas: ya se sabe que los resultados no redondean a veces los planteamientos iniciales. Es el caso de Lohengrin, única producción en gran formato del verano con carácter de primicia, para la que Kent Nagano ha estructurado el cartel en torno a quien apunta como el gran tenor lírico para estos cometidos: el muniqués Jonas Kaufmann, que volvió a convencer por la limpieza de su emisión. Le dio perfecta réplica como Elsa Anja Harteros, de voz grande en todos los registros, que enloqueció al público. Y con ellos funcionó el resto del reparto, en especial Christoph Fischesser. ¿Qué falló? La puesta en escena. El montaje, salpicado de Wilfried Hösl ALEMANIA Anja Harteros, Wolfgang Koch y Jonas Kaufmann en Lohengrin referencias políticas, discurre como al dictado de la muestra Ikea: socialización del diseño que anunciaba el Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad. Ni las aclamaciones a los resultados músico-vocales ahogaron el abucheo por el trabajo de Jones. De los títulos recuperados para el Festival, tres corresponden a esta temporada. Empezando por Lucre- zia Borgia, exhumado en un planteamiento esquemático de Loy a mayor gloria de Gruberova que, pese a no lograr los floridos artificios del pasado, continua dando respuesta rigurosa a las grandes heroínas belcantistas. Permitiendo de paso el lucimiento del joven tenor eslovaco Pavol Breslik, el barítono Franco Vasallo y los coros de Andrés Máspero, con una orquesta a la que Bertrand de Billy no le extrajo su potencial. Como ocurrió en el Werther de Massenet de 2006, salvado por la rotundidad del elenco, Piotr Beczala y Vesselina Kasarova al frente. A la cosecha de 2009 pertenecen también Palestrina y Jenufa. Si en la ópera de Pfitzner el mayor triunfo se lo anotó la directora australiana Simone Young, que ha vuelto a demostrar su fuerza frente a títulos que precisan tanta entrega como este, en la Jenufa, instalada en una central eólica, Stefan Margita dejó claro que sigue siendo el Laka por antonomasia, del mismo modo que en EvaMaria Westbroek nos encontramos con una Jenufa referencial y en Deborah Polaski una soprano demasiado joven y falta de dramatismo para una perfecta sacristana. Juan Antonio Llorente Paavo Järvi, Herbert Blomstedt A ORILLAS DEL RIN WIESBADEN XXII Festival de Rheingau. VII/VIII-2009. 36 Con un clima templado que suele traer algunas lluvias pero también días de calor, Wiesbaden es una ciudad casi veraniega. Las calles se llenan de personas de una notable variedad de etnias, los balnearios rebosan de bañistas y la plaza de la Markiche se inicia el mes de agosto con una gran fiesta del vino que atrae a un público nutridísimo. Esta ciudad, capital del land de Hessen, tiene detrás de sí un turbulento pasado de conspiraciones, peligrosos tratados, oscuros pactos y amores imperiales. Por ejemplo, se dice que el espléndido teatro de la ópera fue construido porque el penúltimo káiser quiso hacer un regalo a su amante, una cantante famosa. Pueden ser habladurías pero lo cierto es que Wiesbaden, como tantas ciudades alemanas, disfruta de un magnífico conjunto de edificios que datan de mediados del siglo XIX, marco de un soberbio festival musical. En este año de 2009 la presencia de nombres importantes de la interpretación musical ha sido tan abrumadora como de costumbre. El espacio del que dispone el festival no es sólo el Auditorio de la ciudad, que data de principios del siglo XX, cuyo hall está presidido por un busto de Carl Schuricht, sino que además se sirve de iglesias, castillos y monasterios de la comarca situados en hermosos paisajes a las orillas del Rin. Esa variedad de la programación del festival es modélica y le da una vivacidad que en ocasiones es difícil de encontrar en acontecimientos por el estilo. Poder escuchar a Chick Corea un día y unos días antes o después a Christian Gerhager y a Gerold Huber, a la Orquesta Buena Vista Social Club y otro día al Ensemble Kantika en un programa dedicado a la España medieval, a la espléndida pianista Lise de la Salle en el Concierto nº 2 de Chopin acompañada por la Prague Philharmonie dirigida por Jakob Hrusa, o al Roy Hargrove Quintet y al día siguiente a Thibaudet con la Orquesta Nacional de Lyon con Jun Märkl al frente en el Concierto para piano en fa de George Gershwin no deja de ser poco corriente y muy atractivo. Una programación tan imaginativa dice mucho de la dirección artística y de un público que puede escuchar en un admirable silencio la Novena Sinfonía de Mahler con la hrSinfonierorchester dirigida por Paavo Järvi y divertirse en un concierto con obras de los Strauss y Lehár en los jardines del citado parque. Un director que lleva años en alza como Paavo Järvi ha sido el que ha actuado más veces —tres— este año, pero el triunfo más rotundo lo ha tenido posi- blemente Herbert Blomstedt con la Orquesta de Bamberg, que es una especie de orquesta residente del festival, de la cual es principal director invitado. Blomstedt, que acaba de cumplir ochenta años, acompañó a un espéndido Piotr Anderszewski en el Concierto nº 21 de Mozart y después dirigió una fabulosa Patética de Chaikovski. La obra del compositor ruso adquirió con la Orquesta de Bamberg y Blomstedt una trágica y crispada dimensión, que se correspondía perfectamente con el carácter de réquiem que le atribuyó Wolfgang Stärt, autor de las notas del programa, a la sinfonía. Un concierto absolutamente sensacional con una orquesta extraordinaria y con un gran maestro. No selló, por supuesto, el fin del festival pero sí fue un acontecimiento memorable. Javier Alfaya AC T U A L I DA D ARGENTINA / AUSTRIA El Colón extramuros ofrece ópera tras 22 meses de silencio CLASICISMO REFINADO PERO GÉLIDO BUENOS AIRES Teatro Coliseo. 25-VIII-2009. Gluck, Orfeo ed Euridice. Franco Fagioli, Virginia Tola, Paula Almerares. Coro, Orquesta y Ballet Estables del Teatro Colón. Director musical: Arnold Östman. Director de escena y escenografía: Roberto Oswald. Se contaba con las mejores bazas: un trío de cantantes locales de proyección internacional, batuta especializada y la escena en manos muy fiables. Los resultados, positivos, no alcanzaron la excelencia que siempre se espera —por historia y jerarquía— del Teatro Colón. Comenzando por la partitura empleada y sus incongruencias. Se hizo la versión de Viena con los habituales agregados de la de París, pero se omitieron la importante Danza de las furias (anunciada en el programa de mano) y el aria de Eurídice del Acto 2, que hubiese dado mayor entidad a ese personaje, mientras se incluía otra de Orfeo sumamente ornamentada, Addio, addio, o miei sospiri que parecía contradecir los postulados artísticos de los autores. Östman obtuvo un excelente rendimiento de la Orquesta Estable, aligerando su densidad y extrayendo de ella un sonido terso, claro y preciso, pero sus tiempos parsimoniosos y una articulación poco angulosa confirieron a su trabajo monotonía y un constante clima pastoral. Salvatore Caputo, en su adiós al Teatro, logró que el Coro — reducido— cantase en estilo y con dinámica contenida. Las simples y bastante cursis coreografías de Lidia Segni fueron resueltas con corrección. Fagioli se llevó las palmas con una labor descollante por volumen, intensidad, afinación y fraseo, así como virtuosismo en el aria antes citada. Su Orfeo tuvo fuerza y carácter. Tola otorgó prestancia vocal y visual al excesivamente breve papel de Eurídice, aunque por timbre y emisión parezca más adecuada en otro repertorio, mientras Almerares (Amor) lució notable sobriedad, nobleza y gran línea canora. La escenografía concebida por Oswald como un tributo al clasicismo griego, fastuosa e imponente. Carlos Singer Jacobs se despide del Festival de Música Antigua de Innsbruck ADIÓS AL HÉROE 38 Había mucho sentimiento en los 15 minutos de ovaciones que rubricaron la última representación de Orlando paladino. El público sabía que, en aquel momento, no sólo se ponía fin a la XXXIII edición del Festival de Música Antigua de Innsbruck, con Los últimos héroes como leitmotiv. También René Jacobs se despedía en la cita estival del cargo de director artístico, que ha defendido como otro héroe desde 1991. De bicentenario a bicentenario: de Mozart a Haydn. Si La finta semplice marcó su llegada, era obligado que un título del gran sinfonista cerrase su mandato. Ni que decir tiene que Jacobs sale por la puerta grande, después de sentar cátedra en el modo de desvelar detalle a detalle los misterios de la penúltima de las óperas que Haydn compuso para la casa Esterházy. Una meticulosa lectura del dramma eroicomico en la que supo sintetizar todos los elementos. En lo musical, Ruth Walz INNSBRUCK Tiroler Landstheater. 12-VIII-2009. Haydn, L’isola disabitata. Stella Doufexis, Raffaella Milanesi, Jeffrey Francis, Furio Zanasi, Markus Merz. Academia Montis Regalis. Director musical: Alessandro De Marchi. Director de escena: Christoph von Bernuth. 19-VIII-2009. Haydn. Orlando paladino. Tom Randle, Sine Bundgaard, Pietro Spagnoli, Magnus Staveland, Alexandrina Pendatchanska, Víctor Torres. Director musical: René Jacobs. Directores de escena: Nigel Lowery, Amir Hosseinpour. Sunhae Im, Pietro Spagnoli y Tom Randle en Orlando paladino dando brillo a la partitura con la complicidad de los instrumentos originales de su Orquesta Barroca de Friburgo. En la escena, salpicando de guiños la acción, resaltando el paralelismo con pasajes y personajes mozartianos. Especialmente el escudero de Orlando, Pasquale (el barítono argentino Victor Torres), servido al espectador alternativamente como Leporello, Papageno o Masetto. Memorable la firmeza vocal de Spagnoli en el quijotesco Rodomonte, y también su excelente vis cómica. Como el resto de los intérpretes del alocado montaje en el que, con los anteriores, destacaron Eurilla (Sunhae Im), y Pendatchanska, en la enajenada piel de Alcina, mientras Tom Randle creó su personal Orlando, heroico esperpento de caballero andante. Con la marcha de Jacobs, el Festival de Innsbruck se queda huérfano. A su sucesor, el romano Alessandro de Marchi, le costará trabajo cerrar la herida. Eso al menos se desprende de la ópera, también de Joseph Haydn, con que abrió la edición: la “azione teatrale” L’isola disabitata, sobre libreto de Metastasio, compuesta, como Orlando, para los Esterházy. Los resultados en un caso y otro no son comparables. No sólo por el juego dramático al que invita cada título. En lo musical, las diferencias fueron notables: a De Marchi, formado junto a los grandes especialistas, le falta crear tensiones, y la Academia Montis Regalis, de la que es director estable, y que sustituirá en el foso a los músicos de Friburgo, tiene mucho aún que aprender. Entre otras cosas, en afinación. De ahí el desabrido resultado de L’isola disabitata, con un insulso envoltorio escénico y un reparto falto de imaginación, en el que se han quedado desaprovechadas dos voces importantes como las de la mezzo griega Stella Doufexis y la soprano Raffaella Milanesi, demasiado cercanas en el sonido como para equilibrar el doble plano que la ópera demanda. Juan Antonio Llorente AC T U A L I DA D AUSTRIA Graham Vick pone en escena la ópera de Verdi en el escenario sobre el Lago Constanza AIDA EN LA DISCOTECA Una Estatua de la Libertad rota y azul, decorada con estrellas de color cobre, Aida como una limpiadora árabe, tres grúas que transportan a los solistas a alturas siderales y al final hace desaparecer a la protagonista y a Radamés en una barca de papiro en la oscuridad de la noche estrellada; Amonasro, que ataviado con el mono de trabajo de un basurero y con el agua hasta el cuello del Lago Constanza ha escuchado el diálogo entre los dos amantes, un elefante gigante llevado en un carguero, Amneris, que arrastra a un prisionero de una correa de perro por el agua (¡aja! ¡la guerra de Irak!), un ballet que chapotea con el agua hasta las rodillas —¿qué tiene todo esto que ver con la Aida de Verdi? Para abreviar: absolutamente nada. El escenario sobre el lago de Bregenz puede reclamar algo espectacular, pero entonces habría que adecuar las obras a estas condiciones. Con esta Aida no ha ocurrido. El carácter de acontecimiento del montaje hace pasar la música y el canto a un segundo plano, con perjuicio sobre todo de las escenas más intimistas, convirtiendo la obra maestra de Verdi en algo ridículo o penoso. El montaje resultó como una exhibición del material del constructor que había patrocinado las grúas. El ruido dominó por todas partes: además de las grúas, el agua con trozos de decorado, motores: todo ello hace ruido —también justamente ahí donde Verdi ha indicado en su partitura de filigrana (a pesar de la marcha triunfal) un pianissimo. Claro que, teniendo en cuenta la mediocridad del reparto, esto tampoco fue Andereart BREGENZ Festival de Bregenz. 24-VII-2009. Verdi, Aida. Tatiana Serjan, Iano Tamar, Rubens Pelizzari, Iain Paterson, Kevin Short. Director musical: Carlo Rizzi. Director de escena: Graham Vick. Decorados y vestuario: Paul Brown. Aida en el lago Constanza muy grave: Rubens Pelizzari se mostró forzado como Radamés, con problemas de entonación y casi inaudible en el acto del Nilo. Iano Tamar como una Amneris sopranil lució un poderoso registro central, pero en el agudo le faltó la incisividad de una verdadera mezzo dramática, mientras que Tatiana Serjan resultó algo ligera como Aida. Iain Paterson fue un vulgar Amonasro y Tigran Martirossian se limitó a exhibir sus tronantes medios como Ramphis. El Coro del Festival estuvo reforzado por cantores de Katowice y Cracovia. Carlo Rizzi dirigió con escaso refinamiento a una Sinfónica de Viena que tocaba en el cercano Festspielhaus y cuyo sonido llegaba amplificado y resultaba poco natural, produciéndose además evidentes desajustes en momentos como la escena triunfal y el concertante final del acto II. Que el día del estreno se oyeran durante toda la noche los ruidos de una discoteca cercana fue algo que apenas molestó. Christian Springer 39 AC T U A L I DA D AUSTRIA Riccardo Muti dirige un poderoso Moïse et Pharaon DE LA MODERNIDAD DE HAENDEL A LA DE ROSSINI Grosses Festspielhaus. 6-VIII-2009. Haendel, Theodora. Christine Schäfer, Bejun Mehta, Johannes Martin Kränzle, Joseph Kaiser, Bernarda Fink. Director musical: Ivor Bolton. Director de escena: Christof Loy. Decorados: Annette Kurz. Vestuario: Ursula Renzenbrink. Haus für Mozart. 7-VIII-2009. Mozart, Così fan tutte. Miah Persson, Isabel Leonard, Topi Lehtipuu, Florian Boesch, Patricia Petibon, Bo Skovhus. Director musical: Adam Fischer. Director de escena: Claus Guth. Decorados: Christian Schmidt. Vestuario: Anna Sofie Tuma. Grosses Festspielhaus. 8-VIII-2009. Rossini, Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge. Ildar Abdrazakov, Juan Francisco Gatell, Nicola Alaimo, Nino Surguladze, Eric Cutler, Marina Rebeka, Barbara Di Castri. Director musical: Riccardo Muti. Director de escena: Jürgen Flimm. Decorados: Ferdinand Wögerbauer. Vestuario: Birgit Hutter. SALZBURGO El Festival de Salzburgo de 2009, a pesar de la crisis y el elevado precio de las entradas, ha sido como siempre un éxito comercial, si bien en el aspecto artístico los resultados han sido más discutibles. El motivo por el que se inauguró con la versión escénica de un oratorio de Haendel, Theodora, resultó tan poco claro como la enésima elección del director de escena Claus Guth, que montó Così fan tutte de manera aún más estúpida que las otras dos óperas Da Ponte en los pasados años. También la poco inspirada y rígida producción del Moïse de Rossini por el propio director del festival, Jürgen Flimm, fue poco afortunada. Pero vayamos por orden: el penúltimo oratorio de Haendel es una obra grandiosa sobre dos de los primeros mártires cristianos, pero esta pieza estática es difícil de llevar a escena, por lo que muchos espectadores no siguieron hasta el final las cuatro horas de representación. Los personajes actúan en trajes oscuros ante un decorado único, un enorme órgano medio tapado, mientras mueven continuamente una serie de sillas amarillas que hacen pensar en una versión de concierto. Christine Schäfer (Theodora) y el contratenor Bejun Mehta (Didymus) son dos intensos cantantes-actores que interpretaron sus papeles a un elevado nivel. Excelente Bernarda Fink como Irene. Johannes Martin Kränzle como el gobernador Valens encarnó poderosamente la parte contraria y pagana. El tenor Joseph Kaiser logró como Septimius el sutil retra- 40 to de un tránsfuga que se convierte a través de la piedad. El Coro Bach de Salzburgo contribuyó sobremanera al buen resultado musical de esta agotadora première. Sólo al frente de la magnífica Orquesta Barroca de Friburgo hubiéramos deseado en lugar del probo Ivor Bolton a uno de los renombrados especialistas haendelianos. Così fan tutte transcurre en una villa de diseño en el bosque, cuyos árboles (procedentes del montaje de Don Giovanni) crecen en el segundo acto en el salón. Los personajes van vestidos a la moda de hoy, con colores en parte estridentes, totalmente desdibujados. En general, a la producción le falta cualquier clase de sentido y orientación. El problema del cambio de identidad de los amantes queda también aquí sin resolver. El reparto fue también bastante desigual. Miah Persson (Fiordiligi) cantó de manera correcta, pero fría, y a su Come scoglio le faltó toda ironía, porque estaba más preocupada de subir y bajar una escalera sin caerse. Dorabella y Ferrando (Isabel Leonard y Topi Lehtipuu) resultaron muy pálidos, cantando y actuando de manera escolástica, Florian Boesch (Guglielmo) fue vocal y escénicamente casi inexistente. Bo Skovhus como Alfonso parecía un envejecido modelo, empeñado en adoptar una y otra vez poses juveniles, y hasta la admirable Patricia Petibon se vio obligada como una Despina pop a moverse de un modo exagerado, aunque cantó a su acostumbrado nivel. Adam Fischer dirigió de manera rutinaria a la Filar- mónica de Viena, que tocó correctamente sin saber muy bien para qué. Gioachino Rossini elaboró un tema bíblico en su grand opéra titulada Moïse et Pharaon: la liberación de los judíos de su esclavitud en Egipto. En la versión francesa, el compositor dio una enorme importancia al coro, y realmente el Coro de la Staatsoper de Viena fue el auténtico protagonista de la velada. Riccardo Muti supo extraer de la Filarmónica de Viena en cada compás el máximo brillo, y su interpretación estuvo llena de elegancia y sentido estético, todo lo que le faltó precisamente a la parte visual: el cuadro final (el paso del Mar Rojo) constituye la cima de la obra, pero los recortes económicos llevaron también a la ausencia de ideas. En toda la obra vimos a los atribulados hebreos rodeados de unas maletas que al final se abren y están llenas de arena roja. Los israelitas huyen por un agujero en la pared, y el ejército egipcio se hunde entre maletas y montones de tierra. Eric Cutler hizo un Aménophis (el hijo del Faraón) hiperactivo escénicamente, si bien Marina Rebeka como Anaï estuvo conmovedora en su dilema. Tanto Nicola Alaimo en el Faraón como Ildar Abdrazakov en Moisés tuvieron grandes momentos en sus enfrentamientos como los líderes de ambos pueblos. También Nino Surguladze como la esposa del Faraón o Juan Francisco Gatell como hermano de Moisés fueron convincentes. Hubo aplausos sobre todo a los cantantes, el coro y Muti. Flimm y su equipo recibieron un huracán de abu- cheos como pocas veces se ha escuchado en Salzburgo. Christian Springer Theodora (arriba) y Così fan tutte (abajo) AC T U A L I DA D AUSTRIA Salzburgo presenta el “gran elefante” de Nono UNA OLA DE FUERZA Y LUZ Salzburgo. Felsenreitschule. 14-VIII-2009. Nono, Al gran sole carico d’amore. Elin Rombo, Anna Prohaska, Tanja Andrijic, Sarah Tynan, Peter Hoare, Christopher Purves. Director musical: Ingo Metzmacher. Directora de escena: Katie Mitchell. E como había hecho con García Lorca en su Epitafio, Nono escribió una obra para soprano que tituló sobre los versos que Julio Huasi dedicó al desaparecido: Como una ola de fuerza y luz. Ese mismo título, convertido en metáfora, serviría para evocar el impacto causado en S. Cummiskey C&M Baus Monika Rittershaus Monika Rittershaus n un viaje a Chile en junio de 1971, Luigi Nono conoció a Luciano Cruz, médico y poeta revolucionario de 27 años con quien entabló una amistad tan profunda como corta: tres meses después, le comunicaron la muerte del joven chileno. En su recuerdo, Moïse et Pharaon (centro) y Al gran sole carico d’amore (abajo) Salzburgo por la producción de Al gran sole carico d’amore, que ha marcado esta edición del Festival. Una ópera escrita para ser estrenada en el Teatro alla Scala en 1975, cuando Nono, con 50 años, lanzaba a los cuatro vientos sus consignas musicales, refrendadas por apóstoles como Maurizio Pollini y Claudio Abbado, junto a quienes, con Musica e realtà, diseñaba conciertos para los obreros de Reggio Emilia, llevando como bandera el serialismo convertido en lenguaje antiburgués. Es esa línea de compromiso la que preside este trabajo de plenitud que se ha podido ver en Salzburgo. Su “Gran elefante de significados”, como Nono calificó la obra, cuya monumentalidad lo extenuó hasta el punto de obligarle a un retiro de casi cinco años de cualquier apuesta musical de envergadura. Para esta ocasión, Katie Mitchell ha retomado, amplificándola, la propuesta escénica que en 1978 realizó en Fráncfort para la première alemana de la obra Jürgen Flimm, director del Festival de Salzburgo hasta que sea relevado en 2012 por Alexander Pereira. Mitchell ha dotado a la Felsenreitschule, el espacio salzburgués que más complicaciones presenta a la hora de disponer la escena, de dos ámbitos diferenciados. Centrando, la orquesta, reforzada con sendas plataformas a ambos lados para albergar la percusión. Tras ella, cinco miniestudios donde otras tantas actrices de primera línea de la órbita germanoparlante representan los momentos cruciales en la vida de cinco mujeres revolucionarias. Para confeccionar el libreto, en el que se sintetizan los cien años en la historia del Comunismo que van de la Comuna de París hasta la guerra de Vietnam, Nono ha ensamblado con textos propios otros de una larga nómina de literatos y pensadores en la que tienen cabida desde Rimbaud —el título procede de un verso suyo—, Gorki, Brecht o Pavese hasta Lenin, Marx o Fidel Castro. Incluso del Che Guevara, cuyas palabras “La belleza no está reñida con la revolución”, sirven de arranque a esta acción escénica en dos actos. El espectáculo se magnifica con una pantalla gigante en la que, con planos cuidados que habrían firmado Bergman o Antonioni, se proyectan las imágenes —simultáneamente con la acción sobre el escenario— de las actrices que encarnan dramáticamente a las cinco protagonistas. Mientras, el grupo de solistas vocales, tras la orquesta y en la disposición habitual para una cantata, interpreta su parte. Un complicado puzzle, que brindó la oportunidad a Katie Mitchell de lucir su destreza y sus reflejos y que, en el apartado musical, sirvió para refrendar el talento de Ingo Metzmacher. Difícil destacar alguno de los nombres de los repartos teatrales o canoros, geniales en su conjunto. Como la Filarmónica Vienesa, y los coros de la Ópera de la capital austriaca, que dejaron una vez más constancia de su ductilidad. El grado de satisfacción se podría medir por los diez minutos largos de ovaciones que el público en pie dedicó al conjunto. Un resultado que ha vuelto a demostrar que en Salzburgo se premia la inteligencia con que se presenta el repertorio, sea cual sea. Confirmando, por otra parte, que los mayores éxitos de los últimos años han tenido que ver con títulos datados desde hace un siglo hasta nuestros días. Juan Antonio Llorente 41 245-Pliego 3 1/10/09 13:18 Página 42 AC T U A L I DA D AUSTRIA Erwin Schrott triunfa en el papel titular DON JUAN EN EL HOTEL Keith Warner ha evitado en su montaje de Don Giovanni cualquier referencia al mito, trasladando la acción a un Hotel Universale, por donde el personal de escena se mueve, a través de una escenografía de gran movilidad, por pasillos, salones de baile o habitaciones, sin faltar por supuesto los ascensores. Esto produce una enorme agitación y un frenético tempo. Pero el director de escena también muestra las pulsiones eróticas del protagonista así como su soledad y su tragedia. Don Giovanni es el propietario del hotel, Leporello el portero, Zerlina una camarera a la que le gustan los juegos sado-masoquistas, Elvira una huésped entrada en años, Anna una mujer psicológicamente muy complicada, Otta- 42 vio un correcto burgués y Masetto un servil chofer — todo ello muy razonable, intemporal y convincente. También el lado musical ofreció cosas buenas, empezando por el excelente canto. Sobre todo el de Erwin Schrott como un vocalmente muy viril Don Giovanni. El bajo-barítono uruguayo apareció en plena forma tanto física como canora. Los cuellos sobre todo de las espectadoras se volvieron repentinamente largos cuando se cambió detrás de un vestidor y pudieron disfrutar de los bien modelados pectorales de este joven de 36 años. Pero el artista no jugó únicamente con su sex-appeal, sino también con su excelente voz y su magnífico canto. En Hanno Müller-Brachmann encontró a un Lepore- llo ideal, también estilísticamente refinado, y en Véronique Gens a una extraordinaria Elvira. Por su parte, Aleksandra Kurzak no fue por una vez una aburrida y pálida sino muy activa Donna Anna; incluso el Ottavio de Bernard Richter tuvo relieve. Excelentes Nina Bernsteiner como encantadora Zerlina y Markus Butter como muy seguro Masetto. Como el Comendador, Attila Jun completó el homogéneo reparto. Únicamente el director musical Riccardo Frizza (quien sustituyó a última hora a un colega enfermo) hubiera podido mostrar un poco más de sutileza al frente de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Viena. El Coro Armin Bardel VIENA Theater an der Wien. 6-VIII-2009. Mozart, Don Giovanni. Erwin Schrott, Hanno Müller-Brachmann, Aleksandra Kurzak, Véronique Gens, Bernard Richter, Attila Jun, Markus Butter, Nina Bernsteiner. Director musical: Riccardo Frizza. Director de escena: Keith Warner. Decorados: Es Devlin. Arnold Schoenberg cantó con mucha precisión. Christian Springer AC T U A L I DA D ESTADOS UNIDOS Renovando a Meyerbeer CON NUEVA VIDA NUEVA YORK Stephanie Berger Annandale-on-Hudson, Nueva York. Fisher Center for the Performing Arts. Meyerbeer, Les huguenots. Alexandra Deshorties, Erin Morley, Marie Lenormand, Michael Spyres, Andrew Schroeder, Michael Volpe, John Marcus Bindel. Director musical: Leon Botstein. Director de escena: Thaddeus Strassberger. Decorados: Eugenio Recuenco. Vestuario: Mattie Ullrich. Iluminación: Aaron Black. 44 Durante los primeros 25 años del siglo XX, el Met solía ofrecer Les huguenots como “La noche de las siete estrellas” con unos repartos que incluso hoy producen pasión entre los aficionados de ópera con conocimientos históricos del género. Pero 94 años han pasado entre la última función del Met de esa anteriormente popularísima gran ópera de Meyerbeer y su próxima puesta en escena en Nueva York, en el improbable escenario de Bard College, a dos horas de coche de la ciudad. E igualmente improbable ha sido el hecho de que Bard y su orquesta de residencia veraniega, la Orquesta Sinfónica de América, dirigida por Leon Botstein, consiguieran una hito del que nunca fue capaz el Met: unos Huguenots escenificada íntegramente en el idioma original —probablemente, la primera vez que se ve en los Estados Unidos. Las grabaciones nos han mostrado las muchas virtudes de la partitura de Meyerbeer: su efectividad y afectividad, su inventiva orquestación, y su elegante y agradecida (aunque también exigente) escritura para la voz. La producción histórica que se escenificó en Bard ha demostrado que la obra es muy digna de ser puesta en escena. La dirección de escena de Thaddeus Strassberger empezó fuerte pero terminó floja, pero en general estuvo lo bastante bien como para transmitir el mensaje. Los decorados de Eugenio Recuenco mezclaban una osada abstracción geométrica con detalles realistas de varias épocas, realzados con la igualmente osada y variada iluminación de Aaron Brown. Con todo esto Strassberger creó unas atractivas escenas, la mejor de las cua- Erin Morley como Marguerite de Valois en Los hugonotes les fue la primera, donde, un obispo católico y un ministro protestante, uno a cada lado del escenario, sacrifican un símbolo relacionado con sus reñidas —y supuestamente apoyadas por Dios— causas. Es una metáfora clara, convincente e inquietantemente visual, y los paralelos del mundo de hoy en día con la Francia de 1572 son, por supuesto, ineludibles. Sin embargo, Strassberger no podía dejar las cosas así. Al final de la obra el público había visto tanta violencia, tanto gráfica como estilizada, tantas violaciones, asesinatos y simulacros de crucifixiones, tantas monjas con sus pechos descubiertos y mujeres protestantes peleonas, que la masacre final casi no causó impacto. ¿Y qué había detrás de su concepción díscola de las dos protagonistas? La Reina Marguerite, a punto de casarse, hizo su entrada descendiendo en lo que parecía una celda acolchada y actuó en consecuencia, como una emperifollada Lucia en su noche de bodas. (El vestuario de Mattie Ullrich pasó alegremente y a menudo bizarramente de una época y estilo a otra). Y la Valentine, de aspecto espectral, un estudio angular en blanco plateado, no parecía tanto “plus blanche que la blanche hermine” como “más Blanche que Blanche Dubois”, superando la simbólica heroína de Tennessee Williams en su afectado refinamiento y tics nerviosos. Cuando, en el maravilloso y lírico gran dúo del cuarto acto, ella le acosa ansiosamente y luego se quita la ropa delante del libidinoso Raoul, que reacciona con entusiasmo, fue evidente que ellos, al igual que Blanche y Stanley “estaban citados desde el comienzo”. El largo dúo fue un estudio de estilos vocales opuestos. Michael Spyres, en el papel de Raoul, cantó — durante todo el largo y difícil papel— con poderosa y equilibrada voz de tenor lírico y con una dinámica cui- dadosamente calibrada; sus agudos plenamente funcionales oscilaban entre una poderosa resonancia y suaves tonos aterciopelados. Alexandra Deshorties —no es la voz que se hubiera pensado para hacer el papel de Valentine, el papel prototipo de “soprano Falcon”— sonó agitada y sin sostén en su registro medio y, con estridentes agudos en los que no se sabía si iba a acertar o no. Erin Morley como Marguerite, hizo una interpretación mejor y, junto a Spyres, recibió la mayoría de las ovaciones de la velada; su voz se mostró luminosa, con unos acuti sorprendentemente agradables, casi inmejorable y Marie Lenormand, como un simpático paje travestido, resplandeció lo suficiente en sus solos aunque no llegó a la altura de las mejores (por ejemplo la interpretación de Horne). En cuanto a los hombres, hubo mucha fuerza tanto vocal como dramática, empezando con Andrew Schroeder (como Nevers, el obispo católico) y Peter Volpe (como Marcel, el agitador militante protestante). John Marcus Bindel estuvo imponente en la antaño famosa “bendición de las espadas”, escenificada eficazmente por Strassberger. Como siempre pasa con sus exhumaciones operísticas, Botstein dominó sus fuerzas a partes iguales, la del estudioso y la del aficionado. El conjunto podía haber estado más apretado y la dinámica más proporcionada, pero en general infundió vida a esta anticuada página de historia operística con gran emoción y fuerza, seguramente convirtiendo a muchos escépticos en entusiastas de Huguenots debido a la contagiosa fuerza de sus convicciones. Patrick Dillon AC T U A L I DA D FRANCIA Última etapa del Anillo de Rattle y Braunschweig TIEMPOS DE MUDANZA 46 De las grandes hazañas de Stéphane Lissner en sus años al frente del Festival de Arte Lírico de Aix-enProvence, la de mayor calado fue el acuerdo con sir Simon Rattle y la Berliner Philharmoniker para poner en pie, junto al Festival de Pascua de Salzburgo, un Anillo wagneriano al completo. Fraguó el proyecto, y en la edición de 2006 —última de Lissner antes de tomar las riendas del Teatro alla Scala—, arrancó la idea, convertida hasta ahora en principal atractivo del Festival, considerando el plus de las prestaciones sinfónicas y camerísticas adicionales de los músicos de la agrupación. Cabe preguntarse por el rumbo futuro del Festival, ya en manos únicamente de Foucroulle. Por lo pronto, hasta ver si se concreta el rumor de un acuerdo similar con la London Symphony, el próximo se presenta sin agrupación sinfónica al uso, responsabilizándose para la única producción que lo exige —un espectáculo en torno a Stravinski— la del foso de la Ópera de Lyon, con quien se coproduce. En el día de su despedida hasta nuevo milagro, los filarmónicos berlineses destaparon el tarro de las esencias, traduciendo las órdenes de sir Simon para Götterdämmerung en sonidos plenos de color y densidades. También funcionaron las respuestas desde la escena, a pesar del cansancio que a veces apuntaba el Siegfried de Heppner. Con sorpresas, como el debut escénico en una ópera de Wagner de la mezzosoprano Anne Sofie von Otter (Waltraute), que defendió con elegancia su cometido. Fue una de las guindas vocales, Fotos: Elizabeth Carecchio AIX Aix-en-Provence. Théâtre de l’Archêveché. 11-VII-2009. Offenbach, Orphée aux enfers. Pauline Courtin, Jean Gaudin, Mathias Vidal, Marie Gautrot. Director musical: Alain Altinoglu. Director de escena: Yves Beaunesne. Grand Théâtre de la Provence. 12-VII-2009. Wagner, Götterdämmerung. Ben Heppner, Katarina Dalayman, Dale Duesing, Emma Vetter, Gerd Grochowski, Anne Sofie von Otter. Director musical: Simon Rattle. Director de escena: Stéphane Braunschweig. Théâtre de l’Archêveché. 13-VII-2009. Mozart, Idomeneo, re di Creta. Richard Croft, Yann Beuron, Sophie Karthäuser, Mireille Delunsch. Director musical: Marc Minkowski. Director de escena: Olivier Py. El ocaso de los dioses (arriba), Idomeneo y Orphée aux enfers (abajo) aunque el punto de gloria le correspondió a Katarina Dalayman como una brava Brünnhilde, y al preciso Hagen de Mikhail Petrenko. El montaje insistió en la sobriedad que apuntaba desde el prólogo de El oro del Rin Stéphane Braunschweig, de quien en diciembre se verá en Madrid su propuesta para Jenufa. De los dos títulos mozartianos —el segundo fue una Flauta mágica— Idomeneo se desarrolló en un espacio sin alma de Olivier Py, entre ilustración de cuento y aeropuerto. Obstáculo salvable, si funciona el resto de los ingredientes. Así fue con la música, perfectamente asumida por Marc Minkowski y sus Musiciens du Louvre, perfecto vehículo para las propuestas del director parisiense, dando brillo extra a la partitura al rescatar el ballet. La fortuna no fue tan propicia en la elección del cuarteto de voces central, exceptuando las de Sophie Karthäuser, que encajó a la perfección el rol de Ilia, y Richard Croft (Idomeneo), que ha establecido buena química con Minkowski. Menos brillantes resultaron los dos intérpretes de la casa. En el caso de Yann Beuron, un tenor sin agilidades, por preferirlo a una mezzo, como se viene haciendo, para Idamante. Algo similar a lo que ocurrió con Elettra por cumplimentar la obligatoria cita de Mireille Delunsch, visiblemente incómoda en el personaje. El mayor descubrimiento fue la divertida aventura elaborada a partir de la ópera bufa de Offenbach Orphée aux enfers. Contando con un joven reparto vocal, Alain Altinoglu desde el foso, y en la escena Yves Beaunesne, supieron conquistar al público con la más ágil y refrescante producción imaginable. Una buena idea para insistir a la hora de refrescar carteles de posteriores veranos. Juan Antonio Llorente Abono A 01 02 / 03 OCTUBRE CÁCERES-BADAJOZ Abono A 02 23 / 24 OCTUBRE CÁCERES-BADAJOZ JESÚS AMIGO DIRECTOR · ARA MALIKIAN VIOLÍN YOAV TALMI DIRECTOR · JOSEP COLOM PIANO Vals de Maskerade. KHACHATURIAN · Concierto para violín. KHACHATURIAN · Sinfonía nº 1, Op.10 en Fa m. SHOSTAKOVICH Escenas de niños. SCHUMANN/TALMI (estreno en España) · Concierto para piano, Op.54 en La m. SCHUMANN · Sinfonía nº 3 Op.90 en Fa M. BRAHMS Abono A 03 27 / 28 NOVIEMBRE CÁCERES-BADAJOZ Abono A 04 11 / 12 DICIEMBRE CÁCERES-BADAJOZ CHRISTIAN LINDBERG DIRECTOR Y TROMBÓN · RICARDO CASERO TROMBÓN CORO FUNDACIÓN ORQUESTA DE EXTREMADURA Helios. Obertura, Op.17. NIELSEN · «Ecos de Eternidad». Concierto para dos trombones y orquesta. Obra encargo Cáceres 2016 (estreno absoluto) JAN SANDSTROM · Sinfonía nº 2, Op.43 en Re M. SIBELIUS RUTH ROSIQUE SOPRANO · LOLA CASARIEGO SOPRANO · MATTHIAS REXROTH CONTRATENOR · JUAN ANTONIO SANABRIA TENOR · AUGUSTO BRITO BARÍTONO BAJO Dixit Dominus. HAENDEL · Magnificat. BACH Abono A 05 15 / 16 ENERO CÁCERES-BADAJOZ CARLOS MIGUEL PRIETO DIRECTOR · BENJAMIN SCHMID VIOLÍN JESÚS AMIGO DIRECTOR Abono A 06 DIRECTORA, AMAYA AÑÚA 05 / 06 FEBRERO CÁCERES-BADAJOZ JESÚS AMIGO DIRECTOR ESTEBAN MORALES · VÍCTOR SEGURA PERCUSIÓN La Flauta Mágica. Obertura. MOZART · Concierto para violín, Op.77 en Re M. «Spices, Perfumes, Toxins». AVNER DORMAN (estreno en España)· Concierto BRAHMS · Redes. Suite. REVUELTAS · Huapango. MONCAYO para orquesta. BELA BARTOK Abono A 07 26 / 27 FEBRERO CÁCERES-BADAJOZ Abono A 08 26 / 27 MARZO CÁCERES-BADAJOZ ANNE MANSON DIRECTORA · LUDMIL ANGELOV PIANO JESÚS AMIGO DIRECTOR Concierto para piano nº 1, Op.11 en Mi m. CHOPIN · Sinfonía nº 7, Op.92 en La M. BEETHOVEN CORO FUNDACIÓN ORQUESTA DE EXTREMADURA DIRECTORA, AMAYA AÑÚA RAQUEL LOJENDIO SOPRANO · MARÍA JOSÉ SUÁREZ CONTRALTO · AGUSTÍN PRUNELL TENOR · JOSEP MIQUEL RAMÓN BARÍTONO BAJO Obra de encargo. ILUMINADA PÉREZ (estreno absoluto) · Requiem. MOZART Abono A 09 23 / 24 ABRIL CÁCERES-BADAJOZ Abono A 10 21 / 22 MAYO CÁCERES-BADAJOZ JESÚS AMIGO DIRECTOR · CAROLINE GOULDING VIOLÍN · MAXIMIANO VALDÉS DIRECTOR · UMBERTO CLERICI VIOLONCHELO NILS MÖNKEMEYER VIOLA Hermann y Dorotea, Op.136. Obertura. SCHUMANN · Concierto para violín y violonchelo, Op.102 en La m. BRAHMS · Sinfonía nº 6, Op.60 en Re M. DVORÁK Abono A 11 28 / 29 MAYO CÁCERES-BADAJOZ ORQUESTA SINFÓNICA DE NAVARRA ORQUESTA INVITADA ERNEST MARTÍNEZ IZQUIERDO DIRECTOR · TIANWA YANG VIOLÍN · PABLO MAINETTI BANDONEÓN Selección de «Carmen». BIZET · Fantasía de Carmen. SARASATE · Aires Bohemios. SARASATE · Tangazo. PIAZZOLA · Selección de tangos de A. PIAZZOLLA, con arreglos orquestales de PABLO MAINETTI (Verano porteño, Libertango, Milonga del Ángel, Muerte del Ángel, Adiós Nonino) Abono B 01 15 / 16 OCTUBRE MÉRIDA-PLASENCIA Gerok. ISABEL URRUTIA · Concierto para viola «Der Schwanendreher». HINDEMITH · Sinfonía nº 2, Op.61 en Do M. SCHUMANN Abono A 12 18 / 19 JUNIO CÁCERES-BADAJOZ JESÚS AMIGO DIRECTOR · VIVIANE HAGNER VIOLÍN Concierto para violín, Op.15. BRITTEN · Sinfonía nº 10, Op.93 en Mi m. SHOSTAKOVICH Abono B 03 11 / 12 MARZO MÉRIDA-PLASENCIA JESÚS AMIGO DIRECTOR · FÉLIX AYO VIOLÍN CHARLES OLIVIERI-MUNROE DIRECTOR Las Hébridas. Obertura, Op.26. MENDELSSOHN · Concierto para violín y orquesta de cuerda en Sol M. HAYDN · Sinfonía nº 4, Op.60 en Si bemol M. BEETHOVEN Carmen. Suite. BIZET/SCHEDRIN · Sinfonietta. POULENC Abono B 02 12 / 13 NOVIEMBRE MÉRIDA-PLASENCIA MIGUEL ROMEA DIRECTOR · PAULA CORONAS PIANO Triana. ALBÉNIZ/RUEDA · Rapsodia Española Op.70 para piano y orquesta. ALBÉNIZ/HALFFTER · Scheherezade. RIMSKY KORSAKOV Abono B 04 29 / 30 ABRIL MÉRIDA-PLASENCIA TAN LIHUA DIRECTOR · JOAQUÍN FERNÁNDEZ VIOLONCHELO Concierto para violonchelo. ELGAR · Sinfonía nº 1 Op. en Mi m. SIBELIUS &? 2ELVSR 6DQ -XDQ GH 5LEHUD Q| |' %DGDMR] 7HOIV ǩ )D[ www.orquestadeextremadura.com AC T U A L I DA D FRANCIA Un espacio para la renovación TREINTA AÑOS DE MÚSICA BARROCA AMBRONAY Festival de Ambronay. 11/13-IX-2009. Leonardo García Alarcón, Mirella Giardelli, William Christie, Stéphanie d’Oustrac, Aline Zylberajch, María Cristina Kiehr, Stephan MacLeod, Jean-Marc Aymes. Obras de Monteverdi, F. Couperin, Destouches, Gervais, Fournier, Haendel, Haydn, Merula y otros. Fundado en 1980 por Alain Brunet, el Festival de Ambronay contribuye ampliamente desde hace treinta años a la renovación de la música barroca. Instalado en las dependencias de una abadía benedictina, es también un espacio de creación, encuentro e intercambio, pero igualmente de descubrimiento de jóvenes talentos, muchos de ellos convertidos en intérpretes de renombre internacional. La edición 2009 ha estado a la altura del aniversario, con presencia de muchos de los grandes intérpretes que han forjado su reputacion. El festival se abrió con una producción inédita de L’incoronazione di Poppea a cargo de Les Hautes Écoles de Musique de Genève et de Lausanne. Considerando la cantidad de personajes y la inventiva de la partitura, esta inmensa obra maestra es terreno ideal para músicos en formación. Globalmente, el trabajo de Leonardo García Alarcón, en lo musical, y de François Rochaix, autor de la simple y eficaz puesta en escena, es estimable si bien la orquesta pareció algo espesa y poco sensual y el reparto irregular. Sonya Yoncheva, de voz cálida y segura, encarna a una agradable Poppea. El primero de los programas propuestos en distintas dependencias de la abadía incluyó tres deliciosas cantatas de Destouches, Blamont y Gervais separadas por piezas instrumentales de F. Couperin y Dornel. El conjunto Les Ombres, dirigido por el flautista Sylvain Sartre y la gambista Margaux Blanchard, acompañaron a la soprano Mélodie Ruvio. La segunda cita fue para el estreno de la ópera con niños, recitador, cantantes, seis instrumentistas y electrónica en vivo, Allégorie Forever de MarieHélène Fournier (1963), sobre un libreto de Pierre Kuentz y Sophie Wahnich consagrado a la Revolución francesa. Partitura inventiva, libreto didáctico y denso, conviene destacar el trabajo infantil así como el de la joven mezzosoprano Annastina Malm. En una abadía abarrotada, William Christie y Les Arts florissants ofrecieron el oratorio Susanna de Haendel, suntuosamente interpretado por un conjunto de destacados solistas, encabezado por la soprano Sophie Karthäuser, ardiente Susanna, el tenor William Burden y el bajo Alan Erwing (los dos viejos). Acompañada al fortepiano por Aline Zylberajch, la mezzo Stéphanie d’Oustrac celebró de manera calurosa a Joseph Haydn con la cantata Ariadna en Naxos y una serie de canciones y melodías inglesas poco interpretadas, pequeñas maravillas de gracia y humor. Concerto Soave de Jean-Marc Aymes ofreció Vespro a tre voci per la Beatissima Vergine Maria a partir de páginas de compositores italianos de los siglos XVI y XVII (Merula, Rigatti, etc.) de ardor espiritual y frescura extremas. Bruno Serrou Excelentes repartos y problemas con el foso DÍPTICO VERISTA ORANGE Orange. Chorégies. Théâtre antique. 1-VIII-2009. Mascagni, Cavalleria rusticana. Leoncavallo, I pagliacci. Roberto Alagna, Seng-Hyoun Ko, Béatrice Uria-Monzon, Inva Mula. Orquesta Nacional de Francia. Director musical: Georges Prêtre. Director de escena: Jean-Claude Auvrey. 48 Para la primera aparición de Cavalleria rusticana e I pagliacci en el inmenso escenario del teatro antiguo de Orange, las Chorégies han hecho las cosas a lo grande, no escamitando en un reparto de primerísimo orden. Aun así, el teatro de Augusto, sobrecalentado por un calor tormentoso, no estaba lleno. Las dos obras maestras del verismo italiano, Cavalleria rusticana y Pagliacci, son desde su estreno respectivo en 1884 y 1892 inseparables en los escenarios de todo el mundo, pero raramente se ofrecen así en Francia. La acción de la primera se sitúa en Sicilia, la de la segunda en Calabria y las dos en una festividad religiosa. Cada una de ellas concluye con el sacrificio de víctimas, ya sea por los celos o por el exacerbado sentido del honor característico de la Italia meridional. La concisión, la brutalidad de la acción, la violencia de los sentimientos, el lirismo exacerbado de las partituras y la sensualidad de su orquestación, que han contribuido al éxito de estas obras, permitieron a la Nacional de Francia brillar en todo su esplendor. La dirección de Georges Prêtre, ceñida y tensa, apenas dejó respiro a los cantantes, provocando numerosos desajustes. Tanto más deplorable, pues los repartos eran exce- lentes. Empezando por los dos cantantes que participaron en ambas obras, Roberto Alagna y Seng-Hyoun Ko. Fiel a las Chorégies, el tenor francés se muestra aquí en la cumbre de su arte, realizando lo que pocos tenores ha hecho antes que él, cantar en la misma velada Turiddu y Canio. Cantando sin forzar la voz, provisto de un fraseo claro y luminoso, Alagna otorga a sus personajes una extraordinaria dimensión teatral. El barítono coreano también impresiona, revelándose, a semejanza de su compañero, como un auténtico atleta de voz broncínea, brillante y poderosa. En Cavalleria, Béatrice Uria-Monzon es una Santuzza de belleza ardiente y sombría; en Pagliacci Inva Mula una Nedda luminosa y sensual. En la primera, Stefania Toczyska y AnneCatherine Gillet y, en la segunda, Stéphane Degout y Florian Laconi completan suntuosamente el reparto. Acostumbrado al lugar, Jean-Claude Auvrey firma una puesta en escena equilibrada, tan teatral como resulta posible, de estos dramas intimistas representados sobre el mayor escenario europeo, cuyo espacio ocupa con numerosos símbolos religiosos. Entre ellos, un enorme rosario en el suelo en Cavalleria. Bruno Serrou AC T U A L I DA D FRANCIA Festival internacional de piano PARQUE EN LLAMAS Ambiente de gran expectación, retraso de veinte minutos y nube de aplausos en el parque de Florans para recibir, de la mano, a la pareja más esperada: la argentina Martha Argerich y el brasileño Nelson Freire. Como inicio de su programa, los dos amigos esbozaron unas suntuosas Variaciones Haydn de Brahms. Aun con ligeros desajustes, la interpretación se reveló de un calor y unidad de criterio impresionantes, como una orquesta al completo en tan sólo dos pianos. Las Danzas sinfónicas de Rachmaninov, pese a sus momentos muertos, resultaron suficientemente densas y contrastadas. El Concertino de Shostakovich se impuso por su espontánea calidez, con el piano de Argerich revoloteando con gracia mientras el de Freire exponía la melodía de una de las obras más optimistas del soviético. El Gran Dúo de Schubert se reveló más distanciado, como si los artistas se reservaran para La valse de Ravel… Ambos exaltaron la fuerza vital de esta partitura llena de guiños macabros, desembocando en un torbellino de ilusiones y desesperación que dejaron al auditorio sin aliento. Ante un público más escaso, Stephen Kovacevich ofreció un programa austero tocado con ímpetu. La Partita n° 4 de Bach fue un puro encanto, las delicadas Escenas de niños de Schumann preservadas de toda afectación. En las Diabelli beethovenianas, Kovacevich trabajó a fondo cada una de las secciones para edificar un gran drama. La Noche Haydn no atrajo al público y no siempre convenció. Sobre todo MARTHA ARGERICH Aline Paley LA ROQUE La Roque d’Anthéron. Parc du Château de Florans. 5/9-VIII2009. Martha Argerich, Nelson Freire, Stephen Kovacevich, Hélène Couvert, Iddo Bar-Shaï, Claire-Marie Le Guay, Deszö Ránki, Edit Klukon, Zhu Xiao-Mei. Sinfonia Varsovia. Director: Andras Keller. Obras de Brahms, Rachmaninov, Shostakovich, Schubert, Ravel, Bach, Schumann, Beethoven, Haydn, Mozart, Bach, Bach-Kurtág y Schütz-Kurtág. @Wd_d[ @Wdi[d 8;;J>EL;D 8H?JJ;D 9edY_[hjei fWhW L_ebd Hélène Couvert, en baja forma, tocando sin despegar la vista de partituras conocidas. Por el contrario, Iddo BarShaï fascinó por la magia de su toque, su travesura añadida al humor del vienés sin redundancia. Claire-Marie Le Guay dió de Haydn una interpretación inclinada juiciosamente hacia Beethoven. Al día siguiente, la Noche Bach fue otro éxito. Iniciado con unas Invenciones tocadas con fuego por Deszö Ránki y concluido con los tres Conciertos para dos claves, a cargo de Ránki y Edit Klukon, por desgracia acompañados pesadamente por la Sinfonia Varsovia, el programa era exigente. El dúo propuso una larga serie de arias y corales extraidos de cantatas y oratorios de Schütz y Bach, arreglados para dos pianos y piano a cuatro manos por György Kurtág, antes de que la china Zhu Xiao-Mei propusiera unas Variaciones Goldberg, tendidas como un gran arco, que arrastraron al público a un suntuoso viaje de gran espiritualidad. Bruno Serrou @Wd_d[ @Wdi[d fh[i[djW [ijWi Zei eXhWi Yece ¹Zei Z[ bei c[`eh[i YedY_[hjei `Wc|i Yec# fk[ijeiº o i_jW Wi [b 9edY_[hje fWhW l_ebd Z[ 8h_jj[d W bW WbjkhW Z[b cedkc[djWb 9edY_[hje fWhW l_ebd Z[ 8[[j^el[d$ =hWXWZei Yed Zei ehgk[ijWi Z_\[h[dj[i" @Wdi[d Yed ik ^WX_jkWb [nfh[i_l_ZWZ o l_l[pW" [nfbehW [d YWZW YedY_[hje Zei ckdZei iedehei Z_\[h[dj[i$ 8;;J>EL;D o 8H?JJ;D0 9edY_[hjei fWhW l_ebd @Wd_d[ @Wdi[d AWcc[hf^_b^Whced_[ 8h[c[d 8[[j^el[d BedZed Iocf^edo EhY^[ijhW 8h_jj[d FWWle @W[hl_ Z[YYWYbWii_Yi$Yec kd_l[hiWbcki_Y$[i 49 AC T U A L I DA D FRANCIA / ITALIA Gira francesa de la OBS VIVIENDO EN EL ALAMBRE Festivales de Vézelay y La Chaise-Dieu. 22, 24-VIII-2009. Solistas. Coro Arsys Bourgogne. Orquesta Barroca de Sevilla. Director: Pierre Cao. Haendel, Israel en Egipto. VEZELAY Pese a que no deja de crecer y ganar prestigio fuera de España, la Orquesta Barroca de Sevilla no termina de tener claro su futuro en nuestro país, como demuestra el hecho de que, finalizado el verano, apenas tres fechas confirmadas ocupan su agenda para 2010. El crecimiento se aprecia en la reciente creación de su propio sello discográfico, en la segunda gira internacional, realizada entre agosto y septiembre, o en haber despertado el interés de importantes conjuntos vocales europeos (el último, Akademia de Françoise Lasserre, que le ha presentado pro- puestas de colaboración). De momento, son sus proyectos junto al Coro Arsys Bourgogne los que han vuelto a llevar a la OBS a Francia, esta vez para participar en tres importantes festivales (Vézelay, Chaise-Dieu y, ya en septiembre, Pontoise) a los que se une la presentación del grupo en Alemania (Deggendorff, también en septiembre, aunque con un coro local y El Mesías, en lugar de Israel en Egipto, en programa). Con la violinista romana Olivia Centurioni de concertino y la batuta del luxemburgués Pierre Cao, el conjunto sevillano mostró en las dos primeras citas, celebradas en dos imponentes abadías benedictinas, especialmente bien acondicionada y de acústica espectacular la segunda de ellas, las estupendas maneras en materia de empaste, fraseo y equilibrio que le son habituales. Cao trazó dos versiones muy dramáticas del oratorio haendeliano, más concentrada y tensa la segunda y con tempi en general algo lentos, lo que permitió lucir a su coro una extraordinaria variedad de colores y una transparencia que se agradeció especialmente en los números fugados. La comunión entre coro y orquesta brilló también especialmente en La Chaise-Dieu, con momentos de conmovedora unción. Entre los solistas, el tenor James Oxley mostró, pese a algún exceso histriónico, un estilo que combinó admirablemente lo lírico con lo dramático, mientras que los bajos Peter Harvey y Ekkehard Abele sobresalieron por la nobleza y pureza de línea. Buen papel de las sopranos, en especial de la celestial Mhairi Lawson, que sustituyó el segundo día a una correctísima Katharine Fuge, y algo justos los contratenores, sobre todo Martin Wölfel, que sustituyó al solvente Andrew Radley en La Chaise-Dieu. Pablo J. Vayón Festival Pergolesi-Spontini PERIPECIAS INVEROSÍMILES 50 Casi todo el teatro musical de Pergolesi ha sido programado en el Festival Pergolesi-Spontini de Jesi, en producciones que veremos repuestas con motivo del tercer centenario de su nacimiento en 2010. Este año se ha representtado Il prigionier superbo, su segundo drama en música tras La Salustia, que fue oscurecido por el enorme éxito del intermedio por el que fue acompañado en Nápoles en 1733, La serva padrona. El autor del drama es el mismo, Gennarantonio Federico, que siguió como modelos los trazos de textos anteriores de hasta medio siglo atrás. Hay situaciones interesantes en las complicadas peripecias de los poco verosímiles soberanos de Noruega, Dinamarca y los godos. Entre conflictos, traiciones y golpes de escena pasa de todo, antes de que la derrota del prepotente Metal- ce (rey de los godos, que había vencido y apresado al rey de Noruega, Sostrate) y su arrepentimiento aseguren un bien ordenado final feliz. En el Prigionier superbo Pergolesi define con gran intensidad poética sobre todo las situaciones patéticas, como las vividas por la hija del fiero Sostrate, Rosmene, obligada en un punto por el tiránico Metalce, que quiere hacerla suya, a escoger entre la vida de su padre y la del amado, y dota con éxito de fuerza incisiva la movilidad ágil y la punzante evidencia gestual de su lenguaje (que le garantizaba incluso el triunfo en el género cómico). Il prigionier superbo no es una obra maestra total, como los siguiente dramas en música de Pergolesi sobre textos de Metastasio, y en algunas arias no hay más que una agradable generalidad, pero contiene muchas piezas de Stefano Binci JESI Teatro Pergolesi. 11-IX-2009. Pergolesi, Il prigionier superbo. Antonio Lozano, Marina Rodriguez Cusì, Marina De Liso, Ruth Rosique, Marina Comparato, Giacinta Nicotra. Director musical: Corrado Rovaris. Director de escena y decorados: Henning Brockhaus. M. Rodríguez Cusì en Il prigionier... fuerte relieve, que han encontrado una vitalísima realización en la dirección de Corrado Rovaris, al frente de la Accademia Barocca de los Virtuosi Italiani y un reparto de excelente nivel. Citaremos al menos a Marina De Liso (Metalce), Marina Comparato y los españoles Marina Rodríguez Cusí (Rosmene) y Antonio Lozano (Sostrate), única voz de tenor entre las feme- ninas con las que oportunamente se sirvieron aquí también los papeles masculinos en un tiempo confiados a los virtuosos castrados. En la compleja y antinaturalística producción de Henning Brockhaus la sugestiva escena única era un fondo gris con huellas descarnadas como impronta de un pasado lejano. Los intérpretes (salvo el tenor, Sostrate) vestían hábitos femeninos de hoy, y todos parecían salir de una fiesta para entrar en sus personajes, representados también por marionetas (de apariencia tradicional). La dialéctica entre los diversos planos de la actuación estaba muy pensada, pero quizá demasiado rebuscada para establecer con la música una relación verdaderamente eficaz. Muy cálida, sin embargo, la acogida del público. Paolo Petazzi AC T U A L I DA D ITALIA Pizzi vuelve a Don Giovanni MARCA DE AUTOR MACERATA A. Tabocchini Cineteatro Italia. 29-VII-2009. D’Amico, Le malentendu. Matteo Elena Zilio, Sofia Solovij, Mark Milhofer, Davinia Rodríguez, Marco Iacomelli. Director musical: Guillaume Touniaire. Director de escena: Saverio Marconi. Teatro Lauro Rossi. 30-VII-2009. Mozart, Don Giovanni. Ildebrando d’Arcangelo, Mirto Papatanasiu, Merlín Miller, Enrico Iori, Carmela Remigio, Andrea Concetti, William Corrò, Manuela Bisceglie. Director musical: Riccardo Frizza. Director de escena, escenografía y vestuario: Pier Luigi Pizzi. Sferisterio. 31-VII-2009. Puccini, Madama Buterfly. Raffaella Angeletti, Annunziata Vestri, Maximiliano Pisapia, Thomas Morris, Claudio Sgura. Director musical: Daniele Callegari. Director de escena, escenografía y vestuario: Pier Luigi Pizzi. Desde que hace cuatro años Pier Luigi Pizzi asumió la dirección del Festival de Macerata, en la región italiana de Le Marche (Las Marcas), el maestro milanés, contra vientos y mareas presupuestarias, ha impuesto la suya en la cita que tiene como buque enseña el antiguo frontón del Sferisterio. La descomunal escena, con una acústica bien resuelta, se presenta en cada montaje como reto a superar, del que Pizzi sabe salir airoso. Esta vez, utilizando el vasto espacio para potenciar la desolada intimidad de Madama Butterfly, Raffaella Angeletti, con una voz pequeña y matizada en los pasajes líricos, y convincente en los más dramáticos. Bien asimismo Annun- Escena de Madama Butterfly de Puccini en el Sferisterio ziata Vestri, en una Suzuki de categoría, y el Pinkerton de Maximiliano Pisapia, con algún problema en el agudo que sabe sortear. Convencieron menos el ballet del tercer acto, totalmente prescindible, y los resultados de Callegari en el foso, especialmente en el arranque. Memora- ble la presentación camerística en blanco-rojo-negro del sensual Don Giovanni de Pizzi, treinta años después de su primer acercamiento a este título mozartiano que se vio en el Lauro Rossi, de acústica seca que dificulta el diálogo entre foso y escena, restando puntos en los resul- tados a voces tan solventes como las de D’Arcangelo, Papatanasiu, Remigio o Concetti, incluso a una batuta tan solvente como Frizza. Loable el apoyo a la nueva creación, aunque la obra de esta temporada, inspirada en el texto de Camus, funcione en dos planos —musical y vocal— que la partitura apenas hace converger, a pesar del esfuerzo de los intérpretes, que el público recompensó a un elenco presidido por Elena Zilio, Sofia Solovij, Mark Milhofer y la canaria Davinia Rodríguez, que tendrá la oportunidad de mostrar su calidad aquí apuntada en su inminente debut en el Teatro Real como la Elvira del Turco rossiniano. Juan Antonio Llorente Mariella Devia decepciona como Violeta ESPECTÁCULO E INTIMIDAD C 52 erró el Sferisterio Opera Festival de Macerata, dedicado al engaño, una nueva producción de La traviata en el singular espacio al aire libre, escenario difícil por las inusitadas dimensiones de longitud, reducida profundidad y ausencia de telones del foro. Y sin embargo Massimo Gasparon, que se presentaba en el título, lo resolvió con elegancia aprovechando el espacio para las espectaculares escenas de los asistentes a la fiesta, distribuyendo el coro escenográficamente. Suyos también los pocos elementos escénicos clásicos que lograban crear intimidad. La excelencia de la velada estuvo en la dirección del estupendo Michele Mariotti, que se hizo notar desde la obertura por su perfecto equilibrio entre el elemento dramático y el festivo que recorrería los tres actos. La Orquesta Regional de Las Marcas hizo maravillas con tal batuta. Gran expectación ante la Violeta, un poco madura, de Mariella Devia, que sin embargo desilusionó. A pesar de su técnica infalible —sobre todo en los agudos—, no exprimió ni la espumeante ligereza alocada ni el drama de la amante A. Tabocchini Macerata. Sferisterio. 8-VIII-2009. Verdi, La traviata. Mariella Devia, Gabriella Colecchia, Silvia Giannetti, Alejandro Roy, Gabriele Viviani. Coro Lírico y Orquesta Regional de Las Marcas. Director musical: Michele Mariotti. Director de escena, escenografía y vestuario: Massimo Gasparon. Devia y Roy en La traviata abandonada. Fue fría y cartesiana, sin corazón. Ade- más, de cuando en cuando no controlaba el vibrato y la voz empastaba con la orquesta, aunque desde luego el espacio es verdaderamente difícil. Por su parte, el Alfredo de Alejandro Roy, creíble en el papel ya por su aspecto, supuso una hermosa sorpresa por su voz plena y de bella extensión. Potente y musical, dominó el espacio. Germont “joven” el de Gabriele Viviani, que tiene un bello timbre y una voz suave. Bien el Coro Lírico de Las Marcas “Vincenzo Bellini”. Franco Soda Eusko Jaurlaritzako herri-baltzua Sociedad Pública del Gobierno Vasco Música que deja huella 1 SEPTIEMBRE 2009 Comienzo de Curso • L.V. Beethoven: Sinfonía nº1 • G. Mahler: Sinfonía nº1, “Titán” Andrés Orozco-Estrada, director 2009 2010 Orquesta Sinfónica de Euskadi Euskadiko Orkestra Sinfonikoa 2 7 MARZO Por descubrir • D. Shostakovitch: Sinfonía nº9 • A. Dvorak: Concierto para violín y orquesta • D. Shostakovitch: Sinfonía nº6 Frank Peter Zimmermann, violín Yakov Kreizberg, director OCTUBRE La sinfonía como metáfora • P.I. Tchaikovsky: Sinfonía nº1, “Sueños de Invierno” • J. Brahms: Concierto para piano y orquesta nº2 Hélène Grimaud, piano Andrey Boreyko, director 8 Ampliar horizontes 9 Tragedias personales y universales • I. Urrutia: Gerok • R. Vaughan Williams: Concierto para tuba y orquesta • J. Sibelius: Sinfonía nº 5 Oscar Abella, tuba (Miembro OSE) Christian Lindberg, director 3 En tierras inglesas 4 En el nombre de Verdi • F. Schubert: Sinfonía nº4, “Trágica” • J. Haydn: Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz Elena de la Merced, soprano Maite Arruabarrena, mezzosoprano Mikeldi Atxalandabaso, tenor Fernando Latorre, bajo Capilla Peñaflorida Andreas Spering, director • G. Verdi: Messa da Requiem Conferencia Previa • B. Britten: Peter Grimes. Cuatro interludios marinos • J. Haydn: Concierto para trompeta y orquesta • E. Elgar: Sinfonía nº1 David Guerrier, trompeta Paul McCreesh, director Indra Thomas, soprano Nancy Fabiola Herrera, mezzosoprano Stuart Neill, tenor Carlo Colombara, bajo Orfeón donostiarra Andrés Orozco-Estrada, director 10 ABRIL Vidas paralelas • R. Schumann: Sinfonía nº2 • J. Brahms: Sinfonía nº2 Lawrence Foster, director 5 NOVIEMBRE / DICIEMBRE Las caras de la alegría • A. Honegger: Chant de Joie • F. Poulenc: Concierto para piano y orquesta • R. Vaughan Williams: Sinfonía nº2, “A London Symphony” Ian Fountain, piano Cristian Mandeal, director 6 La danza entre vida y muerte Kukai Dantza Konpainia Coral Andra Mari Andrés Orozco-Estrada, director • R. Gerhard: Don Quijote. Danzas • K. Szymanowski: Sinfonía nº4, “Concertante” • A. Zemlinsky: La Sirenita MAYO Marcos rítmicos • M. Ravel: Alborada del Gracioso • M. Bruch: Concierto para violín y orquesta nº1 • I. Stravinsky: La Consagración de la Primavera Janine Jansen, violín Andrés Orozco-Estrada, director 2010 • J. Olaizola-T. Aragüés: Sorgineta • S. Rachmaninov: Symphonic Dances • A. Ginastera: Estancia.Danzas Mitos y cuentos Ewa Kupiec, piano Andrey Boreyko, director 12 Conferencia Previa ENERO 11 13 Conferencia Previa El romanticismo como vocación • W.A. Mozart: Concierto para piano y orquesta nº24 • A. Bruckner: Sinfonía nº4, “Romántica” Bilbao Orkestra Sinfonikoa Marta Zabaleta, piano Günter Neuhold, director 14 MAYO / JUNIO Logros tempranos y tardíos • J. Torre: Haize alde (estreno absoluto, encargo OSE) • E. Elgar: Concierto para violoncello y orquesta • R. Schumann: Sinfonía nº 1, “Primavera” Daniel Müller-Schott, violoncello Mikhail Agrest, director Conferencia Previa 943 01 32 32 www.euskadikoorkestra.es Miramon Pasealekua 124 20014 Donostia-San Sebastián AC T U A L I DA D ITALIA Festival Rossini de Pésaro VERANEOS ROSSINIANOS 54 Studio Amati Bacciardi. PESARO Los dos recitales escuchados tuvieron el renovado convencimiento de que los artistas pesarenses se lucen más en los escenarios operísticos. Así. Kunde, muy profesional como de costumbre, tras una digna oferta cancioneril, brilló en el aria (sin recitativo, sin cabaletta) de Arnoldo. Peretiatko, asimismo, dejó lo mejor de su oferta cuando atacó personajes como Gilda, Konstance, la Manon massenetiana en propina y la Sofia de La cambiale, una clonación de Giulia en La scala di seta, igualmente servida por la soprano con la debida conveniencia. Ayudó el divertido montaje de Michieletto, donde todos los personajes exhibieron un perfil y unos movimientos al servicio completo de la farsa, puntualmente duplicados en el espejo que cubría el fondo de la escena dando a la acción una acertada además de original exposición. Los dos bufos, Lepore y Bordogna, demostraron su extraordinaria capacidad para estos personajes y Anna Malavisi sacó partido a Lucilla, algo más que Zapata de sobrados medios no expuestos al cien por cien en un Dorvil que le va al completo. Scimone, en el foso, demostró veteranía y conocimiento, las dos cualidades al máximo de su definición. Barberio Corsetti en Zelmira volvió a jugar con su afición a las proyecciones logrando algún que otro sugerente momento en un montaje en general anodino, incoherente, inapropiado y feo. Musical y vocalmente se lograron sobresalientes resultados, desde la nítida dirección de Roberto Abbado a la pietro cinotti 17/20-VIII-2009. Gregory Kunde, tenor; Beryl Garver, piano. Obras de Conti, Respighi, Hahn, Paladilhe, Fauré, Chausson, Duparc, Quilter y Rossini. La scala di seta. Olga Peretyatko, José Manuel Zapata, Carlo Lepore, Paolo Bordogna. Orquesta Haydn de Bolzano y Trento. Director musical: Claudio Scimone. Director de escena: Damiano Michieletto. Zelmira. Kate Aldrich, Marianna Pizzolato, Gregory Kunde, Juan Diego Flórez, Alex Esposito. Coro y Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia. Director musical: Roberto Abbado. Director de escena: Giorgi Barberio Corsetti. Olga Peretiatko, soprano; Carmen Santoro, piano. Obras de Debussy, Rachmaninov, Rimski-Korsakov, SaintSaëns, Stravinski, Mozart, Rossini, Verdi y Massenet. Le comte Ory. Yisie Shi, María José Moreno, Roberto de Candia, Laura Polverelli. Coro de Cámara de Praga. Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia. Director musical: Paolo Carignani. Director de escena: Lluìs Pasqual. Petite Messe Solennelle. Kate Aldrich, Anna Bonitatibus, Francesco Meli, Mirco Palazzi. Coro de Cámara de Praga. Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia. Director: Paolo Carignani. De arriba abajo: La scala di seta, Zelmira y Le comte Ory labor del último componente del equipo vocal, en medio del cual destacó especialmente Mirco Palazzi como Leucippo. Flórez en su debut como Ilo colocó al personaje a la altura de los anteriores de su repertorio rossiniano y basta esta afirmación para dar cuenta de la categoría de los resultados. Kunde sacó adelante con valentía y posibles un papel de tesitura imposible, aunque evitara el escalofriante salto en la octava del quinteto, lo mismo que Aldrich, soprano ¿o mezzo? de medios más destacables por la matizada utilización de los mismos que por su intrínseca naturaleza, definiendo una protagonista bien acorde con su per- sonalidad musical y escénica. La Pizzolato recibió uno de los mayores aplausos del festival tras la penetrante lectura de su aria. Esposito se vio un poco apurado (sonó, digamos, poco “bajo” para la parte) en el cantable que lo presenta, recuperándose en el dúo con Ilo. Volvió a dar de sí teatralmente la graciosa vuelta de tuerca que consigue Pasqual en torno al Conde Ory estrenado hace cinco años. Simpático y con acomodados ascensos al agudo resultó el chino Yijie Shi que hubo de luchar con el terrible recuerdo de Flórez. El Isolier acomodado de Polverelli, el efectivo Raimbaud de de Candia y la conveniente Ragonde de Natalia Gavrilan con Constantini sustituyendo a última hora a Lorenzo Regazzo sin que el conjunto se resintiese demasiado, giraron en torno a la gran triunfadora de la velada, la Moreno, una Adèle de generosas posibilidades incluyendo una coloratura de manual, solvente y creíble actriz. Carignani puso de su parte el conveniente apoyo, como después haría en una impecable lectura de la misa donde contó con un cuarteto solista a la altura del concepto, llamando poderosamente la atención el volumen vocal adquirido actualmente por Meli. El Coro de Cámara de Praga demostró su categoría y afección hacia el festival donde asiste desde 1993, lo mismo que la orquesta del Comunale de Bolonia la cual, junto a la más joven Haydn de Bolzano y Trento, dieron a menudo más que suficiente apoyo instrumental. Fernando Fraga AUDITORIO DE GALICIA Avda. do Burgo das Nacións, s/n 15705 Santiago de Compostela DESPACHO DE BILLETES: Tel.: 34 981 571 026 / 573 979 OFICINA: Tel.: 34 981 574 153 / 552 290 Fax: 34 981 574 250 www.auditoriodegalicia.org www.rfgalicia.org www.compostelacultura.org SETEMBRO 2009 VENRES 18 CONCERTO INAUGURACIÓN CATEDRAL DE SANTIAGO REAL FILHARMONÍA DE GALICIA OUTUBRO 2009 XOVES 8 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Antoni Ros Marbà, director Elisso Virsaladze, piano VENRES 16 ORQUESTRA NACIONAL DO PORTO (orq. invitada) Peter Rundel, director Gerardo Ribeiro, violín XOVES 29 CONCERTO CELEBRACIÓN 20 ANIVERSARIO AUDITORIO DE GALICIA REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Paul Daniel, director Ute Lemper Die Singphoniker NOVEMBRO 2009 VENRES 6 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Paul Daniel, director Tim Hugh, violoncello XOVES 19 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Salvador Mas, director Mihaela Ursuleasa, piano XOVES 26 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Antoni Ros Marbà, director DECEMBRO 2009 XOVES 10 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Antoni Ros Marbà, director Frank Peter Zimmermann, violín VENRES 18 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Maximino Zumalave, director Coro Nacional de España XANEIRO 2010 MARTES 5 CONCERTO DE REIS REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Paul Daniel, director Yuriy Mynenko, contratenor XOVES 14 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Manuel Hernández Silva, director Luis Julio Toro, frauta XOVES 21 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Maximino Zumalave, director Benjamin Schmid, violín XOVES 28 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Christoph König, director Alban Gerhardt, violoncello FEBREIRO 2010 XOVES 4 ORQUESTA SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN (orq. invitada) Alejandro Posada, director Emilie Pictet, soprano VENRES 12 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Yakov Kreizberg, director Dezsö Ranki, piano XOVES 18 ORQUESTRA SINFÓNICA DE GALICIA (orq. invitada) Pablo González, director Ana Ibarra, soprano XOVES 25 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Antoni Ros Marbà, director Anca Smeu, violín Barbara Switalska, violoncello Jorge Federico Osorio, piano MARZO 2010 XOVES 4 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Antoni Ros Marbà, director Iván Martín, piano XOVES 18 ORQUESTRA SINFÓNICA DE GALICIA (orq. invitada) Víctor Pablo Pérez, director Guidon Kremer, violín XOVES 25 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Cristóbal Halffter, director James Dahlgren, violín / Tilmann Kircher, viola Palmira Martínez Espuig, Thomas Piel, Ailsa Lewin e Carlos García Amigo, violoncellos ABRIL 2010 XOVES 8 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Paul Daniel, director Elena Zhidkova, mezzosoprano Robert Dean Smith, tenor XOVES 15 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Frans Brüggen, director Eric Hoeprich, clarinete XOVES 22 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Antoni Ros Marbà, director María Espada e Lenneke Ruiten, sopranos Agustín Prunell-Friend, tenor Florian Boesch, barítono / Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana XOVES 29 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Antoni Ros Marbà, director Colleen Lee, piano MAIO 2010 MÉRCORES 12 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Michal Nesterowicz, director Javier Perianes, piano XOVES 27 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Antoni Ros Marbà, director Marisa Martins, mezzosoprano XUÑO 2010 VENRES 4 REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Antoni Ros Marbà, director Baixo o mecenado de: CONSELLERÍA DE CULTURA E TURISMO FINSA / TELEVES / RUAFER DEPUTACIÓN DA CORUÑA Todos os concertos son ás 21:00 h, agás os días 18 de setembro ás 21:30 h e 5 de xaneiro ás 22:00 h AC T U A L I DA D ITALIA / RUMANÍA Festival della Valle d’Itria 2009 RAMÓN TÉBAR TRIUNFA CON GLUCK Palazzo Ducale. 18-VII-2009. Gluck-J. C. Bach. Orfeo ed Euridice. François Bitar Razek, Daniela Diomede, Angelo Bonazzoli. Coro Eslovaco de Bratislava. Orquesta Internacional de Italia. Director musical: Aldo Salvagno. Director de escena: Toni Cafiero. 19-VII-2009. Cagnoni, Re Lear. Costantino Finucci, Serena Daolio, Danilo Formaggia. Director musical: Massimiliano Caldi. Director de escena: Francesco Esposito. 1-VIII-2009. Gluck-Strauss, Iphigenie auf Tauris. Olga Kotriarova, Liu Song-Hu, Marcello Nardis. Director musical: Ramón Tébar. Director de escena: Oliver Kloeter. MARTINA FRANCA El Festival del Valle de Itria en Martina Franca atrae por lo común por la inteligente rareza de sus propuestas, pero este año se ha mostrado menos rico en descubrimientos. La primera ópera ha sido Orfeo y Eurídice de Gluck en la versión representada en el San Carlos de Nápoles en 1774, con añadidos de Johann Christian Bach (y tal vez de Myslivecek), que duplican la duración. Las piezas añadidas, en cualquier caso bellísimas, aparecen como fruto de una labor artesanal e implican un gran empeño virtuosístico. Pero nadie puede recuperar a los grandes castratos y es difícil sustituirlos con cantantes en falseto, como en Martina Franca el director artístico, Sergio Segalini, considera necesario. En la parte de Orfeo, François Bitar Razek pareció frágil y exangüe, pero digno. No puede, sin embargo, decirse otro tanto de Angelo Bonazzoli en la parte de Amor. Se apreció a Daniela Diomede (Eurídice) y estuvieron discretos los otros. Aldo Salvagno dirigió con claridad y equilibrio. En la dirección de escena, Toni Cafiero no logró ser convincente por la mezcla de soluciones en parte aptas para Gluck y en parte para Offenbach. En seguida, se propuso en Martina Franca la exhumación de la última tragedia lírica de Antonio Cagnoni (1828-1896), Re Lear, con libreto de Antonio Ghislanzoni, acabada hacia 1888 y nunca representada (se podía dejar reposar, parce sepulto). Unos cuarenta años antes, el éxito de Don Bucefalo (1847) se había debido a la seguridad artesanal de un joven ligado sin originalidad a una sólida tradición. ¿Pero qué tenía que decir Cagnoni de la difícil época de transición que coincidió con su avanzada madurez? Ghislanzoni, su colaborador habitual, recon- dujo malamente la tragedia de Shakespeare a esquemas del melodrama de mediados del XIX, con simplificaciones que la hacen irreconocible. La música falla en todas las grandes ocasiones ofrecidas por la tragedia, se salva quizá la ternura del dúo CordeliaEdgaro. La dirección de Massimiliano Caldi no extrajo de modo persuasivo todo lo que hubiera podido. De buen nivel de conjunto el reparto, citemos al tenor Danilo Formaggia (Edgaro), el barítono Costantino Finucci (Lear) y la soprano Serena Daolio (Cordelia). Con la sugestiva planta escénica de Nicola Rubertelli, la dirección de Francesco Esposito proponía un espectáculo sobrio y convincente. Por fin, una de las mayores obras maestras francesas de Gluck, Iphigénie en Tauride, programada en la versión alemana de Strauss (18891890), que realiza pocos retoques a la instrumentación, algún corte, un par de cam- bios y limitadas intervenciones compositivas (poco, si se compara con su versión de Idomeneo). Muy interesante es la traducción alemana que Strauss usa con consciente respeto de la vocalidad de Gluck, renunciando a las rimas. Pero en Martina Franca la protagonista, Olga Kotliarova, tuvo otros muchos problemas de los que preocuparse más que de una decente dicción alemana. Por su parte, el barítono chino Liu Song-Hu fue un Orestes de admirables intensidad y seguridad. La revelación de la jornada, sin embargo, fue el joven director español Ramón Tébar, admirable por la enérgica tensión impresa a toda la ópera y por el calibrado equilibrio con que respetaba las razones de Gluck aun a través de Strauss. En una clara escenografía de Darko Petrovic, la dirección de Oliver Kloeter se atuvo casi siempre a una estilizada linealidad. Paolo Petazzi Festival Enescu EDIPO Y LA ESFINGE BUCAREST Opera Nationala. 30-VIII-2009 Enescu, Œdipe. Frank Ferrari, Stefan Schuller, Valentin Racoeanu, Oana Andra, Mihai Lazar, Horia Sandu. Director musical: Pinchas Steinberg. Director de escena: Nicolas Joël. Escenografía: Ezio Frigerio. 56 Bucarest es tristemente famosa por los hechos nefastos del dictador Nicolae Ceaucescu, por los niños que viven en la calle… Y, sin embargo, ahí tiene lugar cada dos años el importante festival con el nombre de Enescu, auténtica gloria nacional. Lo dirige artísticamente con mano sólida Ioan Holender. Ha inaugurado la riquísima manifestación, que propone cuatro óperas y una nómina impresionante de las orquestas europeas más importantes y muchas otras cosas, una feliz producción de Œdipe (París, 13 de marzo de 1936), la ambiciosa ópera en cuatro actos del compositor rumano sobre libreto en francés de Edmond Fleg, síntesis de sus mejores medios expresivos y considerada su obra maestra. La ópera recoge entera la epopeya sofoclea de Edipo, el rey destinado a matar a su padre, desposar a su madre, cegarse y vagar por el mundo con su hija Antígona. La Orquesta de la Ópera Nacional de Bucarest supuso una agradable sorpresa: cuerdas suaves y vigorosamente compactas, vientos precisos, incluso en las partes solistas, metales brillantes y luminosos. Pinchas Steinberg dirigió con gran fidelidad a la partitura, iluminando hasta el más mínimo detalle. Otra sorpresa la dio el Coro de la Ópera Nacional de Bucarest, simpre compacto, vibrante y con un excelente volumen, que brilló por su intensidad dramática. El reparto, muy desigual, fue el eslabón débil de la producción. El Edipo de Frank Ferra- ri fue absolutamente convincente, dotado de una voz de hermosa extensión, si bien se mostró menos seguro en el agudo. Absolutamente siniestra y terrorífica la Esfinge de Ecaterina Tutu. Menos esmalte Horia Sandu (Tiresias). Los otros, francamente peor. Agradable dirección escénica de Nicolas Joël ambientada entre columnas y canteras monocromas (Ezio Frigerio). Muy clásico el vestuario de Franca Squarciapino. Franco Soda AC T U A L I DA D SUIZA El Festival y sus criaturas NATURALEZA + ABBADO + BOULEZ Un festival que se precia de serlo posee un lema. El Festival de Lucerna llevaba por título este año Naturaleza. Por supuesto, no todos los más de cien conciertos podían agruparse bajo este epígrafe, si bien hubo algunos de ellos en los que la naturaleza tuvo una destacada presencia. Como la Sinfonía alpina de Richard Strauss, en una lectura bastante pálida de Fabio Luisi con la Staatskapelle Dresden. O la Sinfonía escocesa de Felix Mendelssohn, ejecutada con bravura por Philippe Herreweghe y su Orchestre des Champs-Élysées con instrumentos de la época de su autor. Sin olvidar la ópera de Weber Der Freischütz, en una versión de concierto llena de vitalidad servida por Thomas Hengelbrock y la Mahler Chamber Orchestra, con una fabulosa Juliane Banse como Agathe. Y por último el emergente Andris Nelsons, que con su Orquesta de Birmingham arrancó vibrantes ova- ciones tras los Cuatro interludios marinos de Britten y La mer de Debussy. Pero el Festival de Lucerna está orgulloso sobre todo de presentar las criaturas nacidas en su propio seno, y de las que son responsables dos veteranos maestros: Claudio Abbado (76) y Pierre Boulez (84). Hace seis años, el director italiano fundó la Lucerne Festival Orchestra, a partir de la Mahler Chamber Orchestra, a la que se sumaron destacados solistas del mundo entero. Esta vez ofrecieron mucho Mahler (Primera y Cuarta Sinfonías, Rückert-Lieder), así como el Tercer Concierto para piano de Prokofiev, donde la joven Yuja Wang no cumplió todas las expectativas. Un año más tarde nació la Lucerne Festival Academy de Pierre Boulez, en la que jóvenes músicos hasta 28 años son instruidos por especialistas en la música contemporánea. Con ellos, el director francés presentó obras maes- PIERRE BOULEZ Georg Anderhub LUCERNA Lucerne Festival. 12-VIII/19-IX-2009. tras de los siglos XX y XXI — no con absoluta precisión pero con un enorme entusiasmo. Entre ellas figuraban composiciones del propio Boulez como Répons o Notations junto a la Sinfonía de Luciano Berio, escrita en su momento para los Swingle Singers, cuyo fundador, el más que octogenario Ward Swingle, preparó a algunos miembros de la academia para asumir las partes vocales. Un festival ambicioso tie- ne además a un compositor residente. Esta vez fueron dos: la finlandesa Kaija Saariaho y el alemán Jörg Widmann, que encarnaban el conocimiento de la tradición y una inteligente experimentación (este último, por cierto, es un notable clarinetista). También hubo dos artistas estrella: la mezzosoprano Magdalena Kozena (que pudo desplegar su arte desde Vivaldi hasta Duparc) y el pianista Yefim Bronfman (quien abarcó desde Beethoven a Berg). Todos ellos fueron asimismo insertados, en la medida de lo posible, en la imponente serie de ilustres orquestas invitadas, desde Berlín hasta Viena, desde Roma hasta Londres, desde Noruega a los Estados Unidos, hasta completar un total de 32 conciertos sinfónicos, toda una galería en la que abundaron los momentos estelares frente a los ocasionales fiascos. Mario Gerteis Intento de resurrección del Wozzeck de Gurlitt EL SEGUNDO WOZZECK Lucerna. Theater. 6-IX-2009, Gurlitt, Wozzeck. Simone Stock, Caroline Vitale, Marc-Olivier Oetterli, Thomas Gazheli, Patrick Jones, Utku Kuzuluk, Manuel Wiencke. Director musical: Mark Foster. Directora de escena: Vera Nemirova. Decorados: Werner Hutterli. Vestuario: Ulrike Kunze. P 58 rácticamente a la vez trabajaron entre 1923 y 1925 el maestro de capilla alemán Manfred Gurlitt en Bremen y el alumno de Schoenberg Alban Berg en Viena en un par de óperas sobre el drama de Büchner Woyzeck. Cuando la obra de Gurlitt se estrenó en Bremen cuatro semanas más tarde que la de Berg, obtuvo su reconocimiento pero de su afiche quedó colgado el cartelito “Segundo Wozzeck”. Sufrió, lo mismo que el compositor, quien reconstruyó una nueva vida en Japón tras la Segunda Guerra Mundial, el olvido. No es del todo injusto, podemos decir tras la servicial representación de Lucerna. Sin duda, Alban Berg pega más fuerte que Gurlitt, el cual se apoya en una avanzada armonía pero en los momentos dramáticamente culminantes se queda distanciado. Son interesantes los colores orquestales de Gurlitt y sus mezclas de sonoridades. Justamente en esta lectura el director Mark Foster, muy comprometido con la obra que condujo con competencia, podía haber levantado el listón de ciertas escenas conducidas con exquisitez camerística y minucia en el detalle, modelándolas con mayor fuerza. Cuenta en la producción de Lucerna un entusiasta conjunto de cantantes, especialmente en las pequeñas partes, como Caroline Vitale en Margarita y la Vieja Mujer, Thomas Gazheli en el Capitán y Manuel Wiencke en el Tambor Mayor, todos completamente convincentes. Simone Stock como María y Marc-Olivier Oetterli como protagonista se hicieron oír en el límite de sus voces y apostaron fuerte en el fraseo y en el énfasis dramático. La concentrada puesta en escena de Vera Nemirova sólo intentó evitar elementos naturalistas. Werner Hutterli construyó una superficie cuadrada de arena a la cual Wozzeck fue conducido como en una probeta para ser la pelota del juego social. Las demás figuras fueron una masa uniformada de blanco, jugando a repetir roles aprendidos. Únicamente María poseyó cierta individualidad, aunque sólo se concentró en su niño y en su conocimiento, aunque no en Wozzeck. Reinmar Wagner AC T U A L I DA D SUIZA Música y finanzas UN AÑO DE TRANSICIÓN VERBIER SOL GABETTA Fue una edición especial para el Festival de Verbier, pues este fue el primer año en el que el acontecimiento suizo vio cortados los recursos financieros por su todopoderoso patrocinador, el banco UBS. Como es sabido, corren malos tiempos para el buque insignia de la economía helvética, quien anunció ya el año pasado que retiraba su apoyo a la orquesta del Festival. La potente formación será sostenida por la (muy solvente) ciudad de Verbier y otros mecenas. Otra novedad de la flamante Verbier Festival Orchestra es que su nuevo director titular es el suizo Charles Dutoit. El maestro de Lausana fue uno de los protagonistas de esta edición rica en estrellas, como ya es habitual en este festival. Dutoit causó sensación con una demoledora Sinfonía Turangalila, de Messiaen. De hecho, es inhabitual ver a este público, bastante conservador, ovacionar una pieza posterior a 1930. Pero Dutoit obró el milagro. Aunque los dos momentos que llamaron la atención mediática internacional fueron una versión de concierto de Don Giovanni que reunió al dream team de la lírica actual; o el reencuentro de dos colosos del teclado que fueron pareja en la vida real: Martha Argerich y Stephen Kovacevich. Y R. Carrizo Couto Festival. 17-VII/2-VIII-2009. Orquesta del Festival. Director: Charles Dutoit. Don Giovanni. Piano Stravaganza. Sol Gabetta, violonchelo. hablando de piano, Verbier presentó un año más la Piano Stravaganza, experimento de dudoso criterio que reunió una docena de pianistas para interpretar Las cuatro estaciones de Vivaldi y banalidades diversas. Al piano, Emanuel Ax o la nueva diva llegada de Oriente, Yuja Wang, entre otros. Con loable prudencia, Martha Argerich, Jean-Yves Thibaudet y Hélène Grimaud declinaron a última hora participar en dicho acto. De todas formas, el público parece apreciar ver a numerosos pianistas en escena. Pero, puestos a elegir, memorable fue la presentación de Sol Gabetta. La chelista argentina formada en Madrid apabulló al público acompañada por Rodion Shchedrin. Juntos presentaron las Canciones folclóricas rusas. Pero una pieza casi desconocida queda en la memoria: Das Buch para violonchelo solo, del letón Peteris Vasks. Su movimiento lento, casi litúrgico, acompañado por la propia intérprete al canto es de esas piezas mágicas capaces de romper el muro que separa al gran público de los escenarios clásicos. Como decía la propia Gabetta a este cronista tras el concierto: “Ojalá hubiera más composiciones así”. Rodrigo Carrizo Couto 59 E N T R E V I S TA RENÉE FLEMING: “EL VERISMO PIDE UNA DISCIPLINA CASI MOZARTIANA” e llaman “la última auténtica diva” y su imagen pública no hace nada para desmentirlo. Los anuncios de Rolex y de su propio perfume —La Voce, de Coty— que aparecen en las revistas de moda más bien lo confirman. Como también su contrato en exclusiva con Decca y su apodo —“The Beautiful Voice”— que la han convertido en la heredera del trono de prima donna previamente ocupado en su casa de discos por Renata Tebaldi y Joan Sutherland. En la noche inaugural de la temporada 2008 en el Met, se le rendía homenaje en tres de sus papeles más famosos —Violetta de La traviata, Manon de Massenet y la Condesa de Capriccio— y la cantante se vistió con modelos especialmente diseñados para ella por John Galliano, Karl Lagerfeld y Christian Lacroix. La velada se televisó en alta definición a todo el mundo y se pudo ver en varias pantallas gigantes en Times Square de Nueva York. En el intermedio, en el coctel ofrecido en su honor, corrió el Veuve Clicquot Grande Dame que se vende a cien dólares la botella. 60 Fotos: Andrew Eccles / Decca L E N T R E V I S TA RENÉE FLEMING Lo que hubiera sorprendido a la mayoría de la gente —ya fueran los acaudalados invitados a la fiesta Grande Dame o los más humildes espectadores sentados ante sus televisores— fue el modo en que Renée Fleming llegó al teatro aquella tarde. Nada de Rolls Royce o de Mercedes conducidos por un chófer; ni siquiera en un taxi, sino caminando el kilómetro y medio que hay, más o menos, entre su piso del Upper West Side y el Met. No estaba dispuesta a llegar de ninguna otra manera. Sin embargo, a la hora fijada para nuestra entrevista estaba todavía en un taxi, atrapada en el clásico atasco de Manhattan producido por un accidente y que no lleva a ninguna parte, el mismo que yo había evitado por los pelos al dirigirme a su casa. Cuando llegué ya había llamado para disculparse del retraso. La casa es digna de una diva, un laberinto de hermosas, relucientes y exquisitamente amuebladas habitaciones rodeadas por un jardín-terraza con una vista panorámica del East Side y el West Side —la ciudad hacia arriba y hacia abajo. Pero lo que ocurre dentro de esas paredes no tiene nada que ver con el esplendor. El salón de estar aparecía atestado de juguetes y lleno de una estentórea energía cinética, con una niña rubita vestida de rosa desde la cabeza hasta los pies y dos bien plantados hombres maduros jugando en el suelo con ella. Uno era el padre de la criatura, un viejo amigo universitario de Fleming, y el otro el ex-marido de la soprano, el actor Rick Ross, con quien, al parecer, se lleva bastante bien. Supongo que sus dos hijas, ambas adolescentes, también estarían por ahí. Esperándola, repasé lo que ha sido una temporada muy agitada para ella: la noche inaugural del Met, y la nueva Thaïs —otra transmisión mundial en alta definición—; la grabación para Decca de las canciones y escenas de Richard Strauss bajo la batuta de su feliz colaborador Christian Thielemann; una actuación en la toma de posesión de Barack Obama que de hecho la convirtió en la Primera Dama estadounidense de la canción clásica; la Mariscala en Rosenkavalier, también dirigido por Thielemann en BadenBaden y París; vuelta al Met para hacer el papel de Rusalka de Dvorák que tanto adora; la Condesa en una nueva y muy elogiada producción de Capriccio en Viena; regreso al Covent Garden en el papel de Violetta, en el que triunfó en una producción antes considerada propiedad personal de Angela Gheorghiu. A mediados de septiembre, inauguración de la temporada 20092010 de la Filarmónica de Nueva York —la primera del nuevo director musical, Alan Gilbert— con Poèmes pour Mi de Messiaen. Luego de vuelta al Met para hacer más Mariscalas. Y la salida en Decca de dos importantes proyectos: su CD Verismo, que explora música nueva para ella, y un DVD del Rosenkavalier de Baden-Baden con su reparto de estrellas. Tras unas cuantas llamadas telefónicas más para pedirme disculpas por su retraso, Fleming llegó por fin a su casa. Hacía un calor espantoso, con una humedad agotadora, pero su aspecto mostraba todo lo contrario: animada y tan fresca como una lechuga, vestida de manera informal en blanco y negro. Primero había que celebrar rápidamente un cumpleaños —el de su amigo de universidad—, antes de que éste y su hija fueran al cine para ver El Rey león. Así que pude disfrutar de Fleming cantando Cumpleaños feliz —más en honor de la niña vestida de rosa que de su padre— y de un trozo de tarta de chocolate antes de todos se marcharan y nos quedáramos los dos solos, cómodamente sentados frente a una gran mesa de comedor, tomando café y con un piano de cola cubierto de partituras a mi espalda. ¡Una fiesta de cumpleaños totalmente inesperada! La tarta está deliciosa. ¿Quiere otro trozo? Gracias, pero prefiero no hablar con la boca llena. Lo que sí quiero es hablar sobre Verismo —y verismo. En primer lugar, quiero decirle que es maravilloso que haya presentado casi todo el disco en su contexto, escenas íntegras y cantantes y coro apoyando. No es sólo otra exhibición vocal, y hoy en día eso es raro. ¿Cómo se le ocurrió la idea de hacer un disco cantando un repertorio tan distinto del suyo habitual? Bueno, soy una soprano lírica y eso significa que hay ilimitadas opciones para lo que puedo grabar. Pero como había agotado casi todo el repertorio más significativo para mi voz, empecé a estudiar mi discografía y me pregunté qué me faltaba hacer, qué cosas no he cantado. Y pensé: algo realmente dramático. Y me decidí por el verismo. Por entonces tenía una cierta idea del verismo que aprendí cuando era una joven cantante y que lo asociaba con una presentación más o menos palpitante y un canto exagerado, de amplio vibrato. Pero una vez que empecé a conocer esa música y a escuchar a algunos de los cantantes de entonces, me di cuenta que ahí había una disciplina que era casi mozartiana. Y pensé: “Cómo me gusta, ¡es que me encanta!”. Y, partiendo de esa base, cambió por completo mi idea de cómo cantar ese repertorio. ¿Cómo seleccionó las arias del disco? Roger Pines, dramaturgo de la Lyric Opera de Chicago, me ayudó mucho. Tiene allí un enorme archivo: grabaciones que son difíciles de encontrar, cosas descatalogadas y también piratas. Simplemente elegí lo que me gustaba, lo que me decía algo e iba poco a poco equilibrando el contenido del disco. Las historias son maravillosas y, a veces, delirantes. Mafalda Favero sería probablemente mi modelo cuando canto esta música. Era una persona fantástica, honesta y directa. Lo que más me gusta del álbum es la larga escena de Zazà. Hace el papel de una cantante de variedades que no sabe que el hombre con quien tiene un asunto está casado. Se enfrenta con la mujer que cree que es su amante, se encuentra con su hijita y se enternece y, luego, se da cuenta de que la otra es realmente su mujer. Es un dúo para soprano y una actriz infantil, que dice sus palabras, y uno de los pasajes más desgarradoramente dramáticos que Leoncavallo, o cualquier otro compositor del verismo, haya escrito. ¡Un papel interesante! Creo que las cosas que dice son muy hermosas…, la manera en que se da cuenta de la gran diferencia que hay entre su vida y la de esa mujer y cómo sabe asumirlo. Nunca ha visto esa clase de vida antes. Es una revelación para ella, cuya vida siempre ha tenido que ver con el teatro y cuya propia madre era horrible. ¡Sería usted una maravillosa Zazà! Tiene que hablar con el Maestro Levine…, a él también le encanta este repertorio. Hum… ¿Y la Mimì de Puccini? Es el único papel de todos los de este género que ha cantado en el escenario. ¿Tiene algún interés en volver a hacerlo? Un problema de cantar Mimì en el Met es que Bohème ha existido en el teatro durante años solamente en la producción de Zeffirelli, que es demasiado grande. Tenia la convicción desde hace mucho de que mi voz no era nada italiana, que me venía mejor cantar Mozart o Strauss. Pero muchas veces varios colegas han intentado convencerme de lo contrario: “¡Serías fantástica haciendo Bohème!” No me molestaría volver a cantarlo, pero es una cuestión de encontrar el momento y las circunstancias adecuadas. Sabe, es curioso, pero estos días no hay muchos cantantes jóvenes haciendo Bohème. Cuando yo lo era hacía las obras básicas y para de contar, excepcionalmente algo de Mozart. Pero los gustos han cambiado mucho y hoy los jóvenes cantantes se distinguen en papeles poco habituales. Hoy tanto los cantantes como el público parecen más interesados en buscar cosas nuevas. Son más curiosos intelectualmente. Y 61 E N T R E V I S TA RENÉE FLEMING hacer siempre lo mismo es quizá una manera de esconderse… Incluso con una aria conocida, Sola, perduta, abbandonata, de Manon Lescaut, su elección es algo fuera de lo corriente al interpretar la versión original y no la más sencilla por la que Puccini se decidió más tarde y que es la que casi siempre oímos. ¿Por qué? Yo estaba en Viena trabajando con Speranza [Scappucci] y me contó que la Staatsoper estaba dando Manon Lescaut en la versión original. Sondra Radvanovsky [que interpretó Manon en aquella producción] se alojaba en el mismo edificio que yo y me enseñó la partitura. Pensé que era muy interesante. Y decidí hacer esa versión porque es realmente buena. Comprendo por qué la cortaron: llega al final de una función que resulta muy larga para la soprano y, además, termina con una cadenza. Pero como pieza aislada funciona muy bien y significa conocer algo que no se suele oír. Es apropiada para mi voz y un placer cantarla. Pero dudo que me sintiera tan entusiasta si tuviera que hacerlo al final de una Manon Lescaut. ¿No la cantaría en el escenario? En un teatro no. Pasa a veces. Por ejemplo con Wagner. Mi Isolda favorita es Margaret Price. ¿Hubiera funcionado en un teatro de ópera? Probablemente no. Madama Butterfly es una significativa omisión en el disco… Cio-Cio-San ha sido interpretada por todas las grandes cantantes del verismo del siglo XX. Y me parece que si se canta el papel peor que toda esa gente que lo ha hecho tan bien, mejor ni tocarlo. Me siento más a gusto haciendo cosas que son viables dentro de mi registro vocal. ¿Y Magda de La rondine? Hubiera sido fantástico hace cinco o seis años. El problema es que la próxima vez que puedo empezar con un nuevo papel —uno que no tenga todavía comprometido— es dentro de cinco temporadas; hasta entonces tengo todo ocupado. ¿Qué nuevos papeles tiene en perspectiva? 62 Elsa y Ariadne, aunque probablemente no interpretaré ninguno de las dos en el Met, que es un teatro demasiado grande. Vi Lohengrin en Viena hace poco y pensé que Elsa es un papel muy mozartiano… Inmediatamente antes había estado en una Salomé y la diferencia fue abismal para mí; siempre había pensado que aquellos papeles eran muy similares en términos de peso y color vocales. ¡Pero son tan diferentes en cuanto a la orquestación! La de Strauss para Salome es ferozmente aguda e implacable, en el mismo registro que los cantantes. De repente, en Lohengrin, la siguiente noche, la orquesta fue como una alfombra. La primera aria de Elsa es igual que una de Mozart. Así que voy a probar suerte. Dirigirá Christian Thielemann —es muy sensible y la orquesta está encantada con él. Si vas a trabajar en Viena tiene que ser con un director musical que la orquesta respete; si no, es mejor olvidarlo. Y también tengo que seguir asumiendo riesgos. Si no lo hiciera, ¿para qué seguir? ¿Y Ariadne auf Naxos? La haré, como Rosenkavalier, en Baden-Baden. ¡Aquel Rosenkavalier fue un placer! Ojalá pudiéramos haber hecho esa producción en el Met este otoño en lugar de la de siempre. La venerable y anticuada producción del Met, que ya ha cumplido cuarenta años… Y esta de Wernicke, quince… pero tiene algo. Los decorados son más o menos de la década de los cincuenta y parecen modernos. La Mariscala tiene un aire de vulnerabilidad que no casa demasiado bien con el vestuario y las costumbres del siglo XVIII. Cuando ayudaba en la edición del DVD me encontré metida en la historia y pensé en ella… Mire usted: no me gusta nada verme cantar pero me emocioné de nuevo. Adoro esta ópera. Estaba viendo un fragmento del trío final de Baden-Baden en YouTube, y alguien me dijo: “Sé que esta pieza no tiene nada que ver con Dios pero puedo imaginar lo feliz que Él estaría en el cielo con una música y unos cantantes como estos”. ¡Caramba! En primer lugar, creo que Thielemann lo hace con mucha sensibilidad, le interesa mucho Strauss. La música fluye y se mueve pero a él no le da miedo el pathos cuando hace falta. Y el reparto… Ahí está Jonas Kaufmann, cantando el Tenor Italiano. ¡Eso sí que es un lujo! ¡Y Jane Henschel como Annina! Si, Jane es maravillosa. Lo pasamos muy bien juntas, tanto en Baden-Baden como en París. Es extraño que, teniendo en cuenta las veces que ha cantado un papel —la Mariscala— con el que se la identifica tanto, nunca lo haya hecho en una nueva producción, trabajando con un director partiendo de cero. ¡Tiene razón! He interpretado nuevas producciones de Arabella y de Capriccio pero nunca de Rosenkavalier. Estamos hablando de la posibilidad de una nueva producción en el Met, pero eso significa, a lo mejor, en 2015. No es como los conciertos, para los que me es más fácil reservar una fecha más cercana. Vamos a suponer que Verismo es bien recibido y hay mucha gente que dice, por ejemplo como usted: “¡Tiene que hacer Zazà!”. Y vuelvo a mirar la partitura y digo, “¡Vaya! ¡Tienen razón!” Pero hay tan poco tiempo… Ese es el lado malo de programar las óperas: limita mucho lo que se puede hacer. ¡A menos, por supuesto, que se sea Plácido Domingo! [Se ríe] ¡Es genial! Hace un par de años hice una gira como las que hace él y al final hubiera querido ponerme una camiseta que dijera: “¡No soy Plácido Domingo!” Estaba agotada, era demasiado. Pero esta última temporada ha sido casi insuperable. Cada compromiso resultó agradable, un placer —y con mucho éxito. La combinación fue maravillosa, como si todas las estrellas del cielo se hubieran puesto de acuerdo en decir: “¡Para Renée, la temporada 2008-2009 va a ser la mejor!”. Todo fue perfecto. Terminé la temporada, en el Covent Garden, con una espléndida producción de Richard Eyre de La traviata que tiene quince años y no creí que llamara la atención. Estaba segura que los críticos londinenses me iban a crucificar en ese papel —no pensaba leer las reseñas. ¡Pero me equivoqué, y cómo! Un incondicional de Londres intentó convencerme de que tengo allí muchos entusiastas y debía olvidarme de las críticas. Pero esta vez fue un placer leerlas. Y habla muy bien de Londres el hecho de que la ciudad sigue teniendo siete periódicos. Me gustaría decir lo mismo de cualquier lugar aquí en Estados Unidos. He oído que quiere volver a cantar Jenufa. Me gustaría hacerlo. Interpreté el papel hace años, en Dallas, en 1993. Lo tengo entre mis preferidos. El año próximo va a cantar en el Met la Armida que le dio tanto éxito en el Festival Rossini, en Pésaro, en 1992. ¿Tiene interés en volver a papeles de su pasado? Bueno, ya sabe… He hecho cincuenta y un papeles distintos…, sí…, no puedo creerlo. ¿Por qué no repito? Pues porque siempre estoy deseando aprender cosas nuevas. Y luego, miro hacia atrás y pienso que a lo mejor debo volver a considerar alguno de esos papeles, que son maravillosos. Por otra parte, mi voz no está cambiando, no crece, es igual que siempre. Lo que no haré es aceptar papeles más pesados. Quizá sea un tema peliagudo, pero durante algún tiempo utilizó su formación en jazz —usaba esas inflexiones— en su repertorio clásico. Creó mucha polémica. Pero ahora, al parecer, está buscando un estilo más puro, más limpio. Hubo críticas, las leí con atención, comprendí lo que dijeron e hice caso. Esa es la belleza de la crítica. Pensé: “¿realmente estoy haciendo esto?”. No era adrede sino que me salía así. Supongo que nacía de un sentido de E N T R E V I S TA RENÉE FLEMING la libertad, de poder hacer lo que quisiera. Cuando escucho algunas de esas cosas, pienso… ¡por Dios!, debía haber demostrado un poco más de gusto. En fin. Nosotros, los cantantes, tenemos nuestras etapas. Por ejemplo, si se escucha a Fischer-Dieskau es evidente que pasó por varios períodos de exploración. Yo diría que ahora mi voz es casi austera. Es cierto que he estado intentando hacer limpieza de todo eso. Por ejemplo, mi objetivo con Verismo es darle a esa música la distancia exacta que necesita para escucharse como creo que se debe. Creo que todos los que tenemos la suerte de mantener una carrera larga —llevo más de veinte años cantando— hacemos lo mismo. Yo he trabajado mucho los aspectos formales y ahora, sin embargo, profundizo más en la actuación dramática y en el texto y menos en la voz. Magda Olivero me lo comentó de manera muy hermosa cuando me dio una clase de voz, en Milán, a los 93 años. La grabé — tengo el DVD en algún lugar. ¡Es un milagro! Le pregunté si tuvo miedo cuando volvió a cantar Adriana Lecouvreur después de diez años sin haberlo hecho. Y me contestó que no, que en absoluto, porque entonces no se consideraba una cantante. No estaba realmente cantando Adriana sino representando el papel. Era una actriz que iba directamente a lo que quería comunicar. Llevo mucho tiempo intentando hacer exactamente eso, y el papel con el que creo que he tenido más éxito es el de Violetta, sobre todo en La traviata que acabo de interpretar en Londres. He trabajado ese papel más que ningún otro. No sé si el público se da cuenta de la diferencia, pero para mí hay una, y es enorme. Cuando estoy en el escenario ya no pienso: soy Violetta. Patrick Dillon Traducción: Barbara McShane 63 D I S C O S EXCEPCIONALES LOS DISCOS XCEPCIONALES DEL MES DE OCTUBRE La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia. CHAIKOVSKI: Evgeni Onegin. SHOSTAKOVICH: La nariz. TATIANA MONOGAROVA, MARIUSZ KWIECIEN, MAKVALA KASRASHVILI, ANATOLI KOCHERGA . CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO BOLSHOI DE MOSCÚ. Director musical: ALEXANDER VEDERNIKOV. Director de escena y escenografía: DIMITRI CHERKIANOV. VLADISLAV SULIMSKI, ALEXEI TANOVITSKI, TATIANA KRAVTSOVA, ANDREI POPOV, SERGEI SKOROJODOV, SERGEI SEMISHKUR. SOLISTAS, CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO MARINSKI DE SAN PETERSBURGO. Director: VALERI GERGIEV. 2 DVD BELAIR BAC046 Estamos ante una de las aportaciones más importantes del infatigable Valeri Gergiev. Más que recomendable, imprescindible. S.M.B. Pg. 74 Una teatralidad viva que provo- ca el entusiasmo. Las innovaciones de este Onegin son numerosas y siempre enriquecen el icono original. S.M.B. Pg. 72 HAENDEL: SOLER: Sonatas para teclado. Escenas de Poro, re delle Indie, Orlando, Radamisto, Flavio, re dei longobardi, Tamerlano, Ezio, Rinaldo, Alessandro, Amadigi di Gaula y Ottone, re di Germania. SANDRINE PIAU, SARA MINGARDO. CONCERTO ITALIANO. Director: RINALDO ALESSANDRINI. LUIS FERNANDO PÉREZ, piano. NAÏVE OP 30483 Esta espléndida fiesta haendeliana alcanza la condición de indispensable. A.V.U. Pg. 87 HAYDN: La Creación. JUDITH BLEGEN Y LUCIA POPP, THOMAS MOSER, KURT OLLMANN, KURT MOLL. CORO Y SINFÓNICA DE LA RADIODIFUSIÓN BÁVARA. Director musical: LEONARD BERNSTEIN. DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 4551 Una excelente recreación que se puede recomendar para todo el mundo que no sea especialmente escrupuloso en cuestiones de estilo. E.P.A. Pg. 108 MIRARE MIR 101 Una verdadera fiesta soleriana, en la que la alegría, el animado pulso vital que late en toda la obra de Soler y la claridad de las valientes evoluciones modales y armónicas se imponen en las manos inteligentes del intérprete. J.R. Pg. 99 MIECZYSLAW HORSZOWSKI. Pianista. Obras de Mozart, Beethoven, Schumann y Chopin. WIGMORE HALL WHLIVE0023 Nos asombramos de la capaci- dad artística, del amor incondicional a la música. Y nos quitamos el sombrero. C.V.N. Pg. 104 SALONEN: Helix. Concierto para piano. Dichotomie para piano solo. YEFIM BRONFMAN, piano. FILARMÓNICA DE LOS ÁNGELES. Director: ESA-PEKKA SALONEN. barítono; GIULIO CASATI, narrador. LA CHIMERA. EDUARDO EGÜEZ, LAÚD, TIORBA, guitarra y dirección. DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8103 NAÏVE E 8925 El Es este uno de esos raros discos en los que todo resulta destacable. Un disco soberbio. J.L.F. Pg. 107 finlandés, además de una batuta inteligente y lúcida, es también un grandísimo compositor. J.C.M. Pg. 96 64 2 CD MARIINSKY MAR0501 LA VOCE DI ORFEO. Obras de Monteverdi, Ferrari, Rasi, Caccini y otros. FURIO ZANASI, DISCOS Año XXIV – nº 245 – Octubre 2009 S. KEENLYSIDE R. FLEMING Andrew Eccles R. ALAGNA Uwe Arens A. GHEORGHIU Alix Laveau Actualidad operística JUGLARES, GITANAS Y EXPLORADORES E SUMARIO ACTUALIDAD: Juglares, gitanas y exploradores.. . . . . . . . . . . 65 ENTREVISTA: Janine Jansen. J.A.L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 REFERENCIAS: Shostakovich: Sinfonía nº 15. E.P.A.. . . . . . . . 68 ESTUDIOS: Haendel a toda máquina. A.B.M. . . . . . . . . . . 70 Memorable Guerra y paz. S.M.B.. . . . . . . . . . 71 Un Onegin asombroso en DVD. S.M.B . . . . . 72 Bernstein, de Haydn a Mahler. E.P.A. . . . . . . 73 La nariz desde el Mariinski. S.M.B.. . . . . . . . . 74 Mahler, el progresista. P.L.R. . . . . . . . . . . . . . 75 REEDICIONES: Antología Messiaen en EMI. S.M.B. . . . . . . . . 76 Brilliant: Visiones de Liszt. A.V.U. . . . . . . . . . 76 Hyperion Helios. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . 77 DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 78 DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111 ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112 ntre las novedades líricas que se avecinan no está de más subrayar el interés de algunos títulos que se escapan de los lugares comunes, de los títulos grabados una y otra vez. Es el caso de L’amico Fritz, la muy atractiva ópera de Mascagni que nunca ha parecido gozar —quizá por culpa del ya añoso (EMI, 1968) pero siempre excelente registro debido a Pavarotti/Freni/Gavazzeni— de los favores de los estudios de grabación. La pareja Gheorghiu-Alagna, en compañía de Laura Polverelli y George Petean, con Alberto Veronesi al frente de la Ópera Alemana de Berlín, protagonizan esta nueva versión que edita Deutsche Grammophon. También es el sello amarillo el responsable de la segunda edición oficial (recuérdese la vieja versión de Alain Vanzo para la EMI francesa en 1978) de Le jongleur de Notre-Dame, una de las muchas partituras olvidadas —y una de las más estimables— del último Massenet. De nuevo Roberto Alagna asume el protagonismo, al lado, esta vez, de Francesco Ellero d’Artegna y Stefano Antonucci. Enrique Diemecke dirige a la Orquesta Nacional de Montpellier en este reflejo de los conciertos ofrecidos en la localidad francesa, en febrero de 2007. Título aún más infrecuente es La Esmeralda, adaptación lírica de Notre-Dame de Paris de Hugo, con libreto del prolífico escritor, compuesta en 1836 Louise Bertin (1805-1877), hoy ignorada autora elogiada en su día por Berlioz. La suiza Maya Boog y el argentino Manuel Núñez Camelino encarnan respectivamente a Esmeralda y Phoebus, con Lawrence Foster a la batuta en otro curioso eco del Festival de Montpellier que edita Accord (Universal). Ya en terreno contemporáneo, sobresalen dos novedades: Marco Polo, primera ópera de Tan Dun, versión en DVD (la primera edición en CD corrió a cargo de Sony en 1996) con producción escénica de Pierre Audi y dirección musical del compositor a la Cappella Amsterdam y la Orquesta de Cámara Holandesa (edita Opus Arte). Y La tempestad, segunda ópera, tras la exitosa Powder her face, del británico Thomas Adès, estrenada en el Covent Garden londinense en febrero de 2004 y repuesta en el mismo escenario con gran éxito en 2007, de donde procede esta toma en vivo con reparto vocal de lujo: Simon Keenlyside (Próspero), Cyndia Sieden (Ariel), Ian Bostridge (Calibán), Kate Royal (Miranda), Toby Spence (Ferdinando) y Philip Langridge (el Rey de Nápoles). Dirige el propio Adès y edita —lástima que sólo en formato audio— EMI. Incluso en el concurridísimo campo de los recitales vocales, en los que las originalidades no suelen abundar, el nuevo registro de Renée Fleming, titulado Verismo, recoge arias de las muy infrecuentes Iris y Lodoletta de Mascagni, La bohème y Zaza de Leoncavallo, Conchita de Zandonai y Siberia de Giordano. Es un lanzamiento de Decca con Fabio Armiliato en el podio de la Sinfonica Giuseppe Verdi de Milán. 65 D D I SI CS O C O S S ENTREVISTA Janine Jansen FASCINACIÓN POR LA B A 66 la vista del éxito en sus incursiones discográficas, ¿cree que la B le trae suerte? No lo sé. Pero el caso es que les ha llegado el turno a Beethoven y Britten, porque sus respectivos conciertos para violín están entre mis favoritos. De todos modos, entre los de Bruch y Bach rompí un poco la dinámica al grabar el de Chaikovski. Pero se ha compensado con el doblete de ahora. El de Beethoven fue redescubierto por Joseph Joachim, la gran referencia del violín para Brahms. ¿Otra futura B para su colección? ¿O la de Bartók? Kasskara Uno de los últimos discos de la violinista holandesa Janine Jansen (Soets, 1978) tuvo como protagonista a Bach. Otro anterior incluía dos obras de Bruch. En ambos casos, con una respuesta de público y crítica unánimemente favorable. En el que ahora aparece en el mercado, la B es de nuevo letra clave, al unir los nombres de Beethoven y Britten en un elaborado proyecto para el que se ha contado con un mismo director, Paavo Järvi, y dos orquestas que coinciden con la nacionalidad de los respectivos compositores. Por supuesto que quiero grabar los conciertos de Brahms y de Bartók. Y también el de Berg. Están en camino. Todo llegará con el tiempo. Incluso tengo idea de regresar a Bach y grabar algunos de sus conciertos y otras partitas. Estoy totalmente de acuerdo con que la B es una letra estupenda. Ese regreso a Bach tiene que ver con su pasado acercamiento. ¿Fue tan bueno? Me encanta tocar la música de Bach. Disfruto como nadie puede imaginar. Hace unos días estuve en el Festival de música de cámara de Dubrovnik haciendo un montón de D D I SI CS O C O S S ENTREVISTA obras de muchos compositores, incluidos entre otros Schubert y Enescu. Uno de los conciertos estaba centrado en el repertorio barroco. Y con lo que más disfruté fue con la música de Bach, por su pureza, y porque está increíblemente llena de vida. Diría que, hasta cierto punto, mis preferencias se decantan hacia su música por lo que tiene de mágica y de refrescante. Las conjeturas anteriores acerca de esas posibles grabaciones se apoyan en que está rodando el Primer Concierto de los dos de Bartók con Järvi y el de Brahms también con él, además de con Dutoit. Eso es. Y están contempladas en mis planes de futuro, puesto que considero sus conciertos tan importantes como los de Britten y Beethoven de ahora. Los he tocado muchas veces y me he sentido muy cómoda haciéndolos. Pero también puedo asegurar que ninguno de sus conciertos estarán definitivamente en mi próximo disco. De hecho, Brahms lo vuelvo a incorporar en algunos de mis conciertos de 2010 después de dos años sin tocarlo. Hoy por hoy estoy más centrada en Beethoven, en Britten y también en otros como Chaikovski, Shostakovich o Prokofiev. Por eso me apetece de vez en cuando regresar a Brahms. Por el contrario, el de Bartók es un repertorio totalmente nuevo para mí. Lo acabo de hacer en una gira con la Orquesta de la Radio de Fráncfort y Paavo Järvi, y he disfrutado al comprobar que se trata de una pieza excelente. Me parece estupendo aprender cosas nuevas. Tengo avidez, porque necesito siempre contar con una gran variedad de posibilidades a las que acudir. ¿Este nuevo disco era el siguiente escalón natural? Desde mi punto de vista es un paso muy natural. Desde que toqué por primera vez el concierto de Britten, me enamoré perdidamente de la obra. De eso hace diez años, cuando no había tantos violinistas que la conocieran porque, hasta cierto punto, estaba digamos un tanto olvidada. A partir de ese momento, como me parecía tan increíble, lo incluí en todos los conciertos que pude. La he tocado incluso en Madrid hace unos cuantos años, en una gira con la Filarmónica de la BBC. Por eso, cuando firmé mi contrato con Decca, uno de los compromisos fue grabar el concierto de Britten algún día, y cuanto antes, mejor. Ha llegado el momento, lo he grabado, y en los próximos años voy a llevar estas obras entre mi oferta habitual. Porque hablamos de dos conciertos insuperables. Del de Beethoven no digo nada, porque está reconocido universalmente como tal. En lo que respecta al de Britten, es otra cosa. Y yo quiero transmitir la fuerza de su mensaje, con su poderoso idioma musical, para que mucha más gente tenga la oportunidad de conocerlo. ¿Decidió reunirlos por relación o por contraste? ¿Hay un hilo conductor? Para mí la conexión entre uno y otro pasa por lo emocional. No se me ocurre otra, a no ser la importancia que en ambos casos se concede a los timbales desde el comienzo. Pero esa no sería una razón de peso para reunirlos en un disco. En realidad, la decisión se debe a sentimientos personales respecto a los dos conciertos. Al parecerme tan perfectos, aunque posean lenguajes muy diferentes entre sí. El contraste se potencia incluso desde el hecho de haber elegido dos orquestas distintas para interpretarlos, que marcan más aún la diferencia. Empezando por el sonido de cada una de ellas, un factor muy importante a considerar. De ahí que para Beethoven se haya contado con la Deutsche Kammerphilharmonie de Bremen, que tiene un sonido, digamos, más puro: muy transparente y sin vibrato, donde se percibe hasta el último detalle. Cada nota está llena de color. Parece tridimensional. Desde fuera se diría que la elección de las orquestas fue en función de las nacionalidades de los compositores. Lo de las nacionalidades no es algo a lo que yo haya concedido importancia. Si en el caso de Britten se pensó en la Sinfónica de Londres es porque habían tocado ese concierto muchas veces y sienten esa música porque la conocen muy bien. Así consiguen ese sonido tan cálido y apasionado que la pieza está pidiendo. En cuanto al de Beethoven, una razón bastante decisiva para mí fue la calidad que consiguieron con Paavo Järvi en la grabación del ciclo completo de las sinfonías beethovenianas. También en este caso la experiencia ha sido magnífica con esos músicos que consiguen que cada nota esté llena de vida y de carácter y que al tiempo resulte tan natural el modo en que lo hacen. Sin dar la impresión de que buscan algo distinto. Cuando les escuché, me di cuenta de que era eso lo que quería y decidí grabar el concierto de Beethoven con ellos. ¿Habría funcionado igual de haber adjudicado las orquestas al revés? Creo que en ambos casos habrían sido capaces de hacerlo. Pero sí, pensando en la experiencia en el repertorio de cada una, el resultado habría sido muy distinto. A pesar de que he tocado el concierto de Beethoven con la Sinfónica de Londres y ha funcionado fantásticamente. Lo que ocurre es que entre la orquesta de Bremen y Paavo Järvi, después de haber tocado tanto Beethoven juntos, la química es muy especial. Da la impresión de que llevan esa música en la sangre. De tal manera que, cuando trabajo con ellos, me da la impresión de que reacciono dando respuesta a su sonido. Les he escuchado tocar alguna sinfonía, como la Heroica, treinta, cincuenta veces, y cada vez me parece que estoy en otro mundo. Como si nunca antes la hubiera escuchado. En una de sus primeras visitas a España tocó en Oviedo, con la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias el concierto de Britten. ¿Sonaba ya igual que el de ahora? Necesitaría escucharlo para poderlo comprobar. Aunque doy por hecho que tiene que ser distinto. Cuando escucho algunos discos que he grabado tiempo atrás —y no puedo hablar aún del de Britten en esos términos— me doy cuenta de que algunas cosas han ido cambiando a lo largo de los años. Por lo general no se trata de grandes modificaciones, sino de pequeños matices. Pero se notan. A veces lo achacas al modo en que evoluciona tu personalidad; otras, los cambios tienen que ver con que has clarificado algunas ideas y que, de alguna forma, las has madurado. Me resultaría difícil precisar específicamente qué ha cambiado y cuándo, pero si escuchara una grabación de algo que hice por primera vez hace diez años, estoy convencida de que el modo en que lo toco hoy, con una mejor visión de conjunto sobre la obra, sería totalmente distinto. Especialmente si hiciéramos la prueba con el concierto de Britten. Para una intérprete como usted, ¿cuál de los dos conciertos requiere más prestaciones virtuosísticas? Es algo difícil de contestar. Creo que si intento dar una respuesta puramente desde el punto de vista de la técnica, el concierto de Britten en determinados pasajes es más peliagudo. Hay veces, sobre todo en el segundo movimiento, en que debes sortear todas esas trampas que el compositor ha puesto aquí y allí. Como la simultaneidad de notas o los dobles armónicos. Y son dificultades que te lleva tiempo resolver. En cuanto al concierto de Beethoven, tal vez sea más fácil en el aspecto técnico. ¡Pero es tan puro…! Me di cuenta de ello haciendo el disco. Y es que puedes escuchar hasta el mínimo detalle. De ahí que necesites hacerlo perfecto. En Beethoven no puedes esconder nada. En concreto en esta obra, que es como un libro abierto. Por esa razón ambos demandan una gran preparación, pero en lo que se refiere al aspecto meramente técnico, yo diría que el concierto de Britten es el más exigente, pero en el musical creo que encuentras un reto mayor con el de Beethoven. Conociendo los pros y los contras de una grabación en directo, ¿ha repetido experiencia o ha optado ahora por el estudio? Esta vez es una grabación de estudio. Lo único es que, antes de ponernos manos a la obra con el concierto de Beethoven, lo tocamos en Hamburgo y en el Festival de Salzburgo y grabamos el concierto en las distintas salas. Así es como te das cuenta de las distintas sensaciones que percibes cuando grabas de una manera u otra. El disco Mendelssohn-Bruch lo grabé en directo y también el de Chaikovski. El de Bach claro está que fue en estudio… Creo que, de alguna manera, te sientes potencialmente más libre cuando grabas en un estudio, porque sabes que no se limita todo a una oportunidad. Allí tienes siempre la posibilidad de tocar, y si ves que hay algo que no te acaba de contentar, lo vuelves a hacer. Y esa sensación de libertad, tan positiva para el músico, se nota también en el resultado final. Juan Antonio Llorente 67 D D I SI CS O C O S S REFERENCIAS Dimitri Shostakovich SINFONÍA Nº 15 EN LA MAYOR OP. 141 E 68 n un estado de salud crítico y tras un infarto severo, Shostakovich compone su última sinfonía en el verano de 1971, siendo estrenada en el Conservatorio de Moscú el 8 de enero de 1972 bajo la dirección de su hijo Maxim (quien la tiene grabada en dos ocasiones, aunque ahora sea prácticamente imposible localizar cualquiera de las dos). Otros dicen que el estreno oficial lo protagonizó Evgeni Mravinski al frente de la Filarmónica de Leningrado unos meses después, concretamente el 5 de mayo del mismo año. La obra, totalmente instrumental y que constituye un doloroso viaje retrospectivo a través de la vida del compositor, sigue el esquema clásico en cuatro movimientos y su tono enigmático es típico de su creador, reforzado en esta ocasión por su imaginativa utilización de citas de lo más variopinto (el efecto humorístico de la inesperada cita de la obertura de Guillermo Tell de Rossini en el primer movimiento, o el tema del Destino, del Anillo, en el cuarto, son las inmediatamente reconocibles, aunque también aparecen otras menos evidentes, como los motivos BACH y DSCH, Mahler, Chopin, de nuevo Wagner con el Tristan, numerosas autocitas e incluso aparece un tema del Finale de la Primera de Elgar en el último movimiento. Las “citas literales de Beethoven”, según le comentó Shostakovich a Krzysztof Meyer, biógrafo del compositor, no aparecen por ninguna parte —la susodicha biografía está publicada en español en Alianza Música, nº 75, 1997—). En el primer Allegretto, de una alegría engañosa que comienza con una simplicidad algo infantil por los solos de glockenspiel y flauta, el material musical se combina y se interrelaciona como en un caleidoscopio en el que convergen elementos tan dispares como el tono desenfadado del tema principal y un segundo tema dodecafónico. El Adagio que sigue combina densos acordes en los metales con un tema dodecafónico a cargo de un solo de violonchelo. En conjunto, la música entona un lamento de profundo patetismo, con la soledad, oscuridad y abandono como motivos conductores. El refinado Scherzo, que juega burlonamente con el motivo DSCH, carece del humor de otros de los compuestos en otras de sus sinfonías, mientras que el Finale, un tranquilo y fluido Allegretto, concluye la obra sin triunfo ni desesperación, con pensamientos profundos y complejos que giran alrededor de la muerte y “de algunos aspectos de la vida que hacen que la muerte aparezca incluso como apetecible”, según comenta certeramente otro biógrafo del compositor (Bernd Feuchtner, Shostakovich, el arte amordazado por la autoridad, Turner Música, 2004). Como en Mahler, el Finale confirma la idea constante de Shostakovich según la cual la sinfonía debe “expresar el mundo”. A pesar de que Meyer dice que los directores de orquesta prefieren dirigir otras obras más clásicas y menos ambiguas de Shostakovich, lo cierto es que hoy tenemos un buen muestrario discográfico de esta Sinfonía nº 15, cuyas versiones más destacadas comentamos en las líneas que siguen por orden cronológico de grabación. Kondrashin, Staatskapelle Dresden, 1974, 42’. ProfilHänssler. La acaba de publicar este sello alemán en el volumen 15 de la Edición dedicada a la Staatskapelle de Dresde acoplada con las Variaciones para orquesta de Boris Chaikovski (1925-1996), cuyo estreno mundial protagonizó Kondrashin en este concierto celebrado en el Kulturpalast de Dresde el 23 de enero de 1974. No hay otra versión de la nº 15 de Shostakovich que supere a ésta en magnetismo y lujo instrumental, y aquí incluimos a la Filarmónica de Leningrado con Mravinski y a la Orquesta de Cleveland con Sanderling, cuyos resultados orquestales quizá podrían igualarse a éstos, pero nunca sobrepasarlos. Nada más empezar, el brío rítmico y el virtuosismo de la fabulosa orquesta de Dresde en perfecta sintonía con la intensísima dirección de Kondrashin, les pondrán literalmente al borde del asiento. Después, en el transcurso de la sinfonía si se quiere, no se alcanza el sentido trágico de Mravinski o la profundidad expresiva e idiomática de cualquiera de las dos versiones de Sanderling, pero en conjunto es una soberbia versión de uno de los legendarios traductores de Shostakovich, cuyo primer ciclo sinfónico con la Filarmónica de Moscú, recordemos, se grabó entre 1961 y 1975 con la presencia del propio compositor en muchos de los registros (no conocemos la nº 15 de ese ciclo, en general bien recibida por la crítica especializada). En suma, recreación extraordinaria con orquesta de lujo y además magníficamente grabada. Indispensable. Mravinski, Filarmónica de Leningrado, 1976, 40’. Melodiya-BMG. Como ya hemos dicho en la introducción, muchos dicen que el estreno oficial de la última sinfonía de Shostakovich (5-5-1972) lo protagonizó Mravinski y su orquesta de Leningrado varios meses después de la primera versión hecha en Moscú por Maxim Shostakovich (8-11972). Su interpretación ahora disponible, grabada en vivo el 26 de mayo de 1976 dentro de un ciclo sinfónico dedicado a este compositor por la Filarmónica de Leningrado, da lugar a una “salida progresiva del mundo de las apariencias, un lento pasaje en la esfera de la significación” (según Goethe, la característica de cualquier obra de vejez), aspecto bien apuntado por Sigrid Neef en el libreto de esta interpretación, una lectura trágica y desesperanzada, descarnada e ineluctable con el tiempo que se escapa y que nos muestra el tic-tac del reloj que marca la última hora. La grabación no es tan buena ni tan definida como la de Kondrashin que hemos comentado más arriba o las dos de Sanderling que vienen a continuación, pero la Filarmónica de Leningrado y su director nos dan esta intensa y trágica lectura que siempre será un valioso documento en el mundo sinfónico de Dimitri Shostakovich (Mravinski y su orquesta tienen otra versión grabada en 1972, posiblemente la del estreno oficial, actualmente imposible de localizar). El disco se completa con el ballet Agon, de Stravinski, por los mismos intérpretes. Sanderling, Sinfónica de Berlín, 1978, 49’, Berlin Classics // Orquesta de Cleveland, 1991, 51’, Erato. Posiblemente las dos versiones de referencia de esta obra, las más amplias y paladeadas de todas las que se comentan, perfectamente dichas y construidas, refinadas en el aspecto instrumental y al mismo tiempo descarnadas y profundamente intensas en el expresivo. En opinión del firmante y aun teniendo en cuenta la altísima calidad de la Orquesta de Cleveland, la primera versión con la Sinfónica de Berlín es la preferible, al fin y al cabo el conjunto alemán estaba perfectamente identificado con su director y se vuelca totalmente en la traducción de esta obra, que, tanto en idioma como en cualquier aspecto técnico a considerar, logra el no va más con un sonido perfectamente captado por los ingenieros de Berlin Classics que aquí es obligado citar (Eberhard Richter y Harmut Kölbach) en una soberbia grabación que nada tiene que envidiar a la de Erato en Cleveland. El último movimiento especialmente, con esos acor- des que expresan inexorablemente el “Du musst sterben” (Debes morir) junto a la cita de Tristan como motivo de la nostalgia del amor (de la nostalgia de la vida), esto es, el gran conflicto entre la vida y la muerte, es una de las cosas más emocionantes de toda la discografía de Kurt Sanderling, que quizá se podría comparar en el plano expresivo con el movimiento final de la Novena de Mahler que Giulini grabó en Chicago (DG). Otros dicen (creo recordar que así lo expresaba Arteaga en el viejo monográfico de La música sinfónica en disco que SCHERZO publicó en 1994), que Sanderling dejó en la sombra esta versión cuando grabó su regis- D D I SI CS O C O S S REFERENCIAS tro con Cleveland. Sea como fuere, lo ideal sería que adquiriesen ambos registros para comparar, pero lo cierto es que tanto en uno (insisto, el de Berlín tiene ese algo más independiente de la calidad de la orquesta que lo hace preferible) como en otro, nos hallamos ante las dos mejores recreaciones de la última sinfonía de Shostakovich. Haitink, Filarmónica de Londres, 1978, 48’, Decca. Actualmente se puede localizar en el álbum completo de Sinfonías y otras obras que Haitink grabó para Decca-London con la Concertgebouw y la Filarmónica de Londres entre 1977 y 1984 (álbum de 11 CDs. Decca Collectors), si bien Decca también la publicó en disco suelto de la colección de serie media Ovation. La Filarmónica de Londres está al nivel de orquesta first class, la grabación tiene la proverbial calidad de este sello en esos años, y la objetividad y puntillismo instrumental de Haitink ayudan especialmente a resaltar la magnífica orquestación de Shostakovich, aunque el literalismo despoja a esta lectura de otros factores importantes expuestos más certeramente por otros de los directores citados más arriba (el último movimiento, por ejemplo, se queda en una pieza impecablemente tocada con la perfecta percusión de los últimos compases que únicamente nos ofrece el final algo alicaído de la partitura sin más, y eso, obviamente, es pecado de lesa música (en la Penguin Guide, sin embargo, le dan a esta versión la puntuación más alta). Este disco se completa con las canciones Sobre la poesía popular judía magníficamente cantadas por Söderström, Wenkel y Karczykowski, y dirigiendo Haitink a la Concertgebouw, aquí más entregado y cálido que en la sinfonía anterior. La versión de la nº 15 gana puntos si se adquiere junto al resto de Sinfonías. Serov, Filarmónica Checa, 1979, 44’, Praga-Le Chant du Monde. No conocía a Eduard Serov (1937) y en realidad este disco no lo compré por él, sino porque contenía una suite instrumental de la ópera La nariz dirigida por Rozhdestvenski. El director responsable de esta Decimoquinta estudió con Mravinski y Salmanov, ganó el concurso Karajan en Berlín y posee el título de Artista Emérito de la República de Rusia. Su versión literal, no especialmente imaginativa aunque impecablemente tocada por la Filarmónica Checa en este concierto en vivo del 29 de noviembre de 1979, o sea, de cuando Serov era un cuarentón, puede ser una buena introducción al conocimiento de esta obra, siempre teniendo en cuenta que Kondrashin, Sanderling, Mravinski y Rozhdestvenski, también Jansons, tienen primacía absoluta. La Suite de la ópera La nariz que completa el disco es una joya, aunque mucho nos tememos que el registro en cuestión no se pueda localizar ni a través de internet. Rozhdestvenski, Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS, 1983, 43’. MelodiyaBMG. La versión viene incluida dentro del ciclo Shostakovich que Rozhdestvenski grabó con su orquesta del Ministerio de Cultura de la URSS entre 1982 y 1985, uno de los legados fonográficos más importantes dedicados al gran compositor soviético, reedita- do periódicamente en discos de serie media. No en vano Rozhdestvenski ha sido, es, uno de los más grandes traductores de Shostakovich que nos ha dejado inolvidables recuerdos de algunas de sus versiones en vivo (aún recordamos en Madrid sus sensacionales Séptima y Décima) en magníficos conciertos. El director acierta plenamente en cualquier aspecto técnico o expresivo a considerar de esta Decimoquinta, pero además carga los tintes lúdicos, ácidos y sarcásticos como sólo Rozhdestvenski sabe hacerlo para darnos una de las más secas y pesimistas recreaciones de esta obra que, todavía más evidente que en el caso de Haitink, gana puntos —si ello fuese posible— adquiriéndola como parte integrante del sensacional ciclo completo. Demasiado contundente con la percusión y con excesivos contrastes dinámicos (los forte tienen aquí más efes que en cualquier otro sitio), la versión no es ni tan sutil como la de sus compatriotas ni como las dos de Sanderling, pero es un magnífico testimonio del posiblemente mejor director vivo de Shostakovich. Barshai, Sinfónica de la WDR, Colonia, 1998, 38’, Brilliant. Publicada dentro del ciclo que Rudolf Barshai grabó con la Orquesta de la Radio de Colonia, es una versión idiomática y ligera, aunque los momentos de desilusión y terrible soledad evidentes en los movimientos segundo y cuarto, quedan perfectamente plasmados. La perfección técnica de este músico sensacional no está tan clara como la de los directores citados hasta aquí, e incluso en algunos movimientos (primero) se echa de menos mayor transparencia, claridad y precisión. Pero en conjunto es una versión excelente, perfectamente conectada con el mundo expresivo de Shostakovich, de incontestable fuerza magnética (aunque sin llegar a lo de Kondrashin que hemos visto más arriba), convincente y con una orquesta que nos da lo mejor de sí misma en un campo que parecía que no era especialmente indicado para ella. Tanto por el precio de orillo de los discos Brilliant como por el excelente nivel de calidad del ciclo completo, es una versión muy recomendable que no desmerece en nada si la comparamos con cualquiera de las mejores comentadas hasta aquí. Jansons, Filarmónica de Londres, 1997, 46’, EMI. Publicada en el álbum completo de la serie, que no ciclo, de Sinfonías de Shostakovich dirigidas por el director letón al frente de ocho orquestas distintas (Oslo, Pittsburgh, Viena, Berlín, San Petersburgo, Radiodi- fusión bávara, Filadelfia y Londres), se puede localizar actualmente a través de internet (www.amazon.co.uk) a precio razonable (27 libras incluidos gastos de envío), con un nivel artístico que no tiene nada que envidiar a la calidad e idioma protagonizados por Barshai o Rozhdestvenski. La Decimoquinta por la Filarmónica de Londres y Jansons consigue e incluso supera la limpia claridad y perfección de la de Haitink con esta misma orquesta comentada más arriba, con una sensacional grabación y virtudes más que suficientes como para incluirla entre las ocho más destacadas (nueve, si contamos las dos de Sanderling), esto es, equilibrio, convicción, idioma, limpia expresividad, fantasía y discurso enérgico y bien ponderado. No tiene los acentos trágicos de un Mravinski, la profunda expresividad de un Sanderling, la fulgurante intensidad de un Kondrashin o el ácido discurso de un Rozhdestvenski, aunque el Scherzo, por ejemplo, sea de los más corrosivos y chirriantes, siendo en definitiva una buena versión, idiomática y convincente (aquí encontramos al discípulo de Mravinski, al hijo de Arvid Jansons que discutía con aquél aspectos interpretativos de las Sinfonías de Shostakovich, o, en fin, al asistente a todos los ensayos de Kondrashin cuando interpretaba esta música, en defini- tiva, al continuador de la tradición Shostakovich), la mejor de las últimas grabadas, que a pesar de estar incluida en una extraña colección, también gana en el plano interpretativo si se la enjuicia dentro de la serie completa. Así pues y como ya hemos repetido a lo largo de este trabajo, Kondrashin en su versión de Dresde recientemente publicada, Mravinski, Rozhdestvenski, Jansons y sobre todo Sanderling en cualquiera de sus dos versiones, son los exponentes más cualificados en la traducción de la última sinfonía de Shostakovich. Que ustedes las disfruten. Enrique Pérez Adrián 69 D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS Harry Christophers, Laurence Cummings, Frieder Bernius, Stephen Cleobury A TODA MÁQUINA HAENDEL: Himnos de coronación. Entrada de la reina de Saba de Salomón. Concierto para órgano en fa mayor op. 4, nº 4. Obertura de Jephta. Worthy is the Lamb y Amen del Mesías. THE SIXTEEN. Director: HARRY CHRISTOPHERS. CORO COR16066 (Harmonia Mundi). 2008. 70’. DDD. N PN Joshua HWV 64. KATHERINE MANLEY, ALEXANDRA GIBSON, sopranos; ALLAN CLAYTON, tenor; GEORGE HUMPHREYS, bajo. LONDON HANDEL SINGERS. LONDON HANDEL ORCHESTRA. Director: LAURENCE CUMMINGS. 2 CD SOMM SOMMCD 240-2 (LR Music). 2008. 119’. DDD. N PN El Mesías HWV 56. CAROLYN SAMPSON, soprano; DANIEL TAYLOR, contratenor; BENJAMIN HULETT, tenor; PETER HARVEY, bajo. CORO DE CÁMARA DE STUTTGART. ORQUESTA BARROCA DE STUTTGART. Director: FRIEDER BERNIUS. 2 SACD CARUS 83.219 (Diverdi). 2008. 139’. DSD. N PN El Mesías HWV 56. AILISH TYNAN, SOPRANO; ALICE COOTE, mezzosoprano; ALLAN CLAYTON, tenor; MATTHEW ROSE, bajo. CORO DEL KING’S COLLEGE DE CAMBRIDGE. ACADEMY OF ANCIENT MUSIC. Director: STEPHEN CLEOBURY. 2 CD EMI 2 68156 2. 2009. 144’. DDD. N PN D 70 iscos con música de Haendel se siguen produciendo a un ritmo cada vez más intenso. Los cuatro que aquí se comentan, todos grabados en un plazo de trece meses (entre marzo de 2008 para Joshua y abril de 2009 para el Mesías de Cleobury) muestran que no todo es oro lo que reluce en esa cantera. El dedicado por Harry Christophers y sus Sixteen a los Himnos de coronación (de Jorge II y su esposa Carolina en Westminster el 11 de octu- bre de 1727) sí merece ocupar un lugar de honor en cualquier discoteca especializada y, por supuesto, constituye una estupenda puerta de acceso para los no iniciados en el compositor. La versión de Zadok, por ser éste ya el más popular de los cuatro antes de que se adaptara para el himno de la Champions, afronta desde luego una competencia durísima, pero lo hace con toda dignidad… siempre y cuando se prefiera el fuerte contraste entre la suavidad de la introducción orquestal y la violenta entrada del coro. La combinación de brillantez y elegancia es aún superior en el resto de piezas programadas, entre las que destaca el Concierto para órgano op. 4, nº 4, ofrecido en su redacción original de 1735, esto es, como “obertura” culminante en el primer coro de la entonces repuesta Athalia. Con Joshua pinchamos. El coro y la orquesta aún se defienden bajo la pujante dirección de Peter Cummings, e incluso el episodio de la caída de las murallas está resuelto de un modo más convincente, pero, por no remontarse a los clásicos, desde hace poco se cuenta con otra grabación, la dirigida por Peter Neumann a conjuntos alemanes (véase SCHERZO, nº 237, pág. 82), cuyos solistas vocales rinden mucho más satisfactoriamente. Aquí se apreciará la delicadeza de la soprano Catherine Mansley en Hark, ‘tis the linnet and the thrush! (donde además el acompañamiento, con protagonismo especial de la flauta solista, es particularmente delicioso) y To vanity and earthly pride, pero también su descontrolada entonación en Heroes when with glory burning. La mezzosoprano Alexandra Gibson le da una réplica de escasísimo relieve, el tenor Allan Clayton anda “perdido” entre la masa coral en el Gloria y el bajo George Humphreys no pasa de lo simplemente correcto. Con El Mesías, finalmente, la palma se la llevan de nuevo los alemanes, y con diferencia. Para empezar, Frieder Bernius consigue un equilibrio más estable entre unción y pasión, rigor y emoción, fidelidad estilísticas y espontaneidad expresiva. Por supuesto, para comprobarlo no hace falta esperar al Aleluya, sino que nada más empezar, en And the glory of the Lord o, poco después, en And He shall purify, el Coro de Stuttgart se comporta con una gracia y una claridad luego ampliamente confirmadas en la secuencia que le corresponde al comienzo de la segunda parte y, sobre todo, en un Let us break the bonds asunder de una vitalidad contagiosa. El Coro del Cambridge College, que tantas veces ha proporcionado pruebas a favor de los niños en la cuerda de sopranos, esta vez las da en contra. Lo que en la otra versión es diáfano aquí es tumultuoso, así ya en And the glory of the Lord, pero especialmente en las secciones pares de Since by man came death, resulta indebidamente tumultuoso, es decir, que ni siquiera se logra transmitir el dramatismo de las situaciones ilustradas. En realidad, sólo en All we, like sheep se encontrará una flexibilidad que en el resto a Cleobury parece habérsele pasado por alto como objetivo interpretativo. De hecho, su orquesta tampoco va mucho más allá de la lectura rutinaria y, por tanto, aburrida. En cuanto a las voces solistas, la comparación también se decanta del mismo lado. Alice Coote, de timbre bastante incoloro, se pronuncia con más indignación que conmiseración en He was despised. Matthew Rose aborda con gestualidad vocal demasiado tosca los retos de coloratura con los que se enfrenta. Sin que destaque en nada ni para mal ni para bien, Allan Clayton hace asimismo cualquier cosa menos lucirse en oportunidades tan evidentes como le brinda la secuencia reservada al tenor en la segunda parte. Las únicas contribuciones positivas en este apartado las aporta la soprano Ailish Tynan, y eso teniendo en cuenta que la conmovedora ternura con que se produce en el penúltimo número de la obra (If God be for us) no hace sino compensar de la mediocridad de sus intervenciones anteriores. El elenco del que dispone Bernius es de calidad muy superior. Una larga experiencia ha permitido a Carolyn Sampson llegar a este Mesías con una frescura en los medios y una calidez en la expresión que les vienen estupendamente a Rejoice greatly, I know that my Redeemer liveth y If God be for us. En But who may abide, Daniel Taylor exhibe una uniformidad cromática y una capacidad de matización que luego hacen de He was despised uno de los puntos culminantes de este registro, aunque luego, en Thou art gone up on high, el enfoque musical adopte un enfoque de musicalidad más que discutible. Benjamin Hulett cuadra Ev’ry valley shall be exalted con una precisión que, ni ahí ni en el recitativo All they that see Him, le impide alterar el pulso del oyente. Y Peter Harvey, por su parte, supera Why do the nations y The trumpet shall sound con una holgura técnica y una inteligencia musical verdaderamente notables. Alfredo Brotons Muñoz D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS Gary Bertini GUERRA Y PAZ: MEMORABLE PROKOFIEV: Guerra y paz. OLGA GURIAKOVA (Natasha Rostova), NATHAN GUNN (Príncipe Bolkonski), ROBERT BRUBAKER (Pierre Bezujov), MARGARITA MAMSIROVA (Sonia), ANATOLI KOCHERGA (Mariscal Kutuzov), ELENA OBRAZTSOVA (Ajrosimova), VASILI GERELLO (Napoleón), ELENA ZAREMBA (Helena Bezujova), STEFAN MARGITA (Kuraguin). ÓPERA DE PARÍS. Director musical: GARY BERTINI. Directora de escena: FRANCESCA ZAMBELLO. Escenografía: JOHAN MACFARLANE. Figurines: NICKY GILLIBRAND. Director de vídeo: FRANÇOIS ROUSSILLON. 2 DVD ARTHAUS 107029. 2000. 289’. R PN N o es cuestión de escribir ahora de los orígenes de esta ópera, de que es contemporánea de la segunda guerra, de la invasión nazi del verano de 1941, cuando el Kremlin estaba en la inopia, confiado en el Pacto de agosto de 1939, del heroico comportamiento del pueblo ruso o soviético, de las penalidades por la ausencia de un ejército que había sido depurado… Todo eso. Prokofiev cumple con su deber, y en plena retirada compone con su joven esposa Mira Mendelson una de las mayores obras maestras del teatro lírico del siglo XX, que sin embargo es de su “nueva manera”: nada de provocaciones vanguardistas, a cambio de que le dejen componer una obra maestra. Lo hizo, pero sólo pudo verla en parte. Desde entonces, las cosas han cambiado, y después de su muerte se ha convertido en una pieza que, pese a sus demandas de cantantes, coros, bailarines, orquesta, duración y más aspectos, se ha convertido en una pieza mayor del repertorio del siglo XX. Su duración hace que nunca se pueda ver completa. En esta ocasión estamos muy cerca. Se trata de una filmación de la Bastille, del año 2000, época de Hugues Gall y James Conlon en la Ópera de París. Como sabemos, este tipo de filmaciones tiene sus peligros, que Roussillon bordea espléndidamente, con lo que consigue una auténtica película, por mucho que sea evidente que se trata de una toma teatral. La magistral filmación de Roussillon tiene una base esplendorosa en escena, foso, voces, coro y ballet. En cuanto al ballet, hay que decir que a la habitual presencia de un coro como personaje nacional y popular, típico de la tradición operística rusa (que se da en la segunda parte, Guerra), hay que añadir aquí un cuerpo de baile que también cobra carácter de personaje en varios cuadros de la primera parte, Paz. Pero ahí está Gary Bertini, uno de los grandes pese a que su nombre no sea habitual entre los aficionados que prefieren la ópera del siglo XIX. Bertini dibuja el paisaje con rigor, con vigor y con sentido, pero no acosa a los cantantes, como no los acosa Prokofiev. Por eso Bertini está, no discreto, sino en su sitio, concertando todo esta diabólica secuencia de entradas vocales solistas, corales y también instrumentales, todo con una maestría que hace que este espectáculo posea, gracias a él, una base sonora pletórica en verdades dramáticas. Las voces son también de un altísimo nivel. Olvídense ustedes, desde luego, de la antigua escuela rusa. Atengámonos a lo que hay hoy, y hoy es ese momento de marzo de 2000. Olga Guriakova asume uno de los personajes más deliciosos de la literatura universal, Natasha Ilichna Rostova, que en Tolstoi es un ser maravilloso y que Prokofiev supo traducir de manera asombrosa. Guriakova, según se dice, “enamoró” al público parisiense de aquella primavera del 2000. Y nos sigue enamorando, por su interpretación como actriz, por su voz lírica y su aliento vital. Una Natasha ideal. Frente a ella, dos galanes de alto nivel, aunque uno de ellos no sea exactamente un cometido de galán. Natha Gunn construye un elegante y bello Príncipe Bolkonski, entre lo lírico y lo heroico. Robert Brubaker, cometido que tarda en hacer auténtica aparición en escena, se apodera de la acción cuando está presente, pese a su presencia nada imponente, en virtud de la asunción vocal e histriónica del papel noble de Pierre Bezujov. La importante pero no permanente presencia de la Ajrosimova de Elena Obraztsova se salda con un triunfo tardío pero indiscutible de la mezzo rusa. En fin, entre los “buenos”, Margarita Mamsirova cumple con excelencia de voz y de bella presencia el papel de la prima Sonia, y también el de un fugaz ayuda de campo en plena batalla de Borodino. Mencionemos aparte a los personajes “malignos”, los hermanos Helena Bezujova, esposa frívola e indecente del bueno de Pierre, y el encanallado y chulo Anatoli Kuragin. Todo el mundo recordará a Anita Ekberg y a Vittorio Gassman en el film de King Vidor. Nada que ver en cuanto a presencia, claro está, pero se trata de dos voces y cómicos de excelente nivel, que dan la talla junto a tan temibles protagonistas. Además de los malos (hay otros, no podemos mencionarlos todos), hay que escoger dos cantantes de alto nivel entre otros muchos: Anatoli Kocherga, nada menos, es Kutuzov, el mariscal que consigue la victoria, trasunto sin duda del padrecito Stalin, pero eso no tiene importancia ahora, eran servidumbres de la época; y frente a él cumple con rigor en un Napoleón algo ridículo (en París, donde las masacres de Napoleón llevan nombres de bulevares y bocas de metro) el italiano Vassili Gerello. El resto del reparto, que es inmenso, está a muy alto nivel, aunque echemos de menos algunas carencias, como la de algunos de los generales en el consejo de guerra del campamento de Kutuzov (cuadro 10). Si Bertini concierta todos esos elementos vocales, Francesa Zambello hace lo propio con los mismos y con los figurantes. En total, más de doscientas personas en escena, madre mía. Cada una de las catorce escenas (si contamos el Epígrafe, colocado aquí al final del primer acto, después del cuadro 7) está resuelta con una sabiduría teatral maravillosa. Es cierto que los medios son impresionantes, pero lo son también los resultados puramente escénicos. Es un montaje memorable, que felizmente se conserva en formato visual. Zambello se apoya en los magníficos decorados de Macfarlane, con unos cambios de cuadro admirables: en el primer acto, grandes paneles deslizantes con puertas practicables; en el segundo, una abstracción que con unos cuantos elementos de atrezzo nos sitúa tanto en el campo de batalla como en el Moscú tomado por los franceses e incendiado después. Los figurines de Gillibrand son “de época”, esto es, “costumés”, como dicen allá. El icono de Guerra y paz fílmico no hace fácil otro tipo de trajes y escenografía, pero cualquier día nos dan una sorpresa. Esperemos que sea grata. Aunque tenemos noticia de otras iconografías distintas en alguna parte. Veremos. A las tres horas y media largas de duración de esta soberbia toma hay que añadirle un “cómo se hizo” de hora y pico, muy interesante y muy ilustrativo sobre cómo se alza el entramado de un montaje como éste, intrincado, difícil, abundante en personas, cantantes, bailarines, actores, instrumentistas, tramoya, y todo lo que haga falta; más el proceso también diabólico de ensayos y ensayos hasta llegar a eso que vemos; que está ahí, como si fuera sencillo, al alcance de cualquier director de escena, cualquier grupo de cantantes, cualquiera batuta. Cuando algo nos parece sencillo, es que funciona de verdad. Y eso requiere mucho trabajo previo. En este bonus aprendemos bastante en ese sentido. El montaje del Mariinski, con dirección musical de Gergiev y escénica de Graham Vick está en DVD, pero no he conseguido atraparlo. Me tengo que conformar con el antiguo VHS. A cambio, este que ahora comentamos —aparecido por vez primera en TDK en 2003— en una referencia total. Lo sería incluso frente a aquella otra, pero al menos tiene una competencia legítima. Así, el que ahora tenemos a nuestra disposición es un espectáculo visual y musical indiscutible, superior, magnífico. Santiago Martín Bermúdez 71 D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS Alexander Vedernikov UN ONEGIN ASOMBROSO CHAIKOVSKI: Evgeni Onegin. TATIANA MONOGAROVA (Tatiana), MARIUSZ KWIECIEN (Onegin), ANDREI DUNAIEV (Lenski), MARGARITA MAMSIROVA (Olga), MAKVALA KASRASHVILI (Larina), ANATOLI KOCHERGA (Gremin). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO BOLSHOI DE MOSCÚ. Director musical: ALEXANDER VEDERNIKOV. Director de escena y escenografía: DIMITRI CHERKIANOV. Figurines: MARIA DANILOVA. Directora de vídeo: CHLOÉ PERLEMUTER. 2 DVD BELAIR BAC046 (LR Music). 2008. 176’. N PN E 72 l romanticismo tiene una cara gesticulante que tiende a falsearlo todo. El romanticismo en teatro y en ópera es a menudo “la romanza de los tenores huecos”. Chaikovski era a veces demasiado gesticulante. Aunque no se puede dudar de la sinceridad ni de la intensidad de su dolor personal. En Onegin sabemos que Chaikovski se proyectó sobre Tatiana, dibujó un auténtico chulo relamido en frente, y le concedió a éste el título de la ópera porque Pushkin ya lo había hecho con su novela en verso. Pero el icono está gastado, y no sólo “por el uso continuado”, sino porque las sensibilidades se alejan hoy de todo aquello. Cada época se cree sus mentiras, y la de Chaikovski y posteriores se creyeron hasta cierto punto la del libreto de la ópera Onegin. Ya, no. A menudo hemos dicho en estas y otras páginas que uno de los destinos del Onegin de Chaikovski era “chejovizarse”, o como queramos llamar al hecho de que la impronta de Chejov-Stanislavs- ki y el Teatro de Arte de Moscú han influido en el icono de obras teatrales tanto de Chejov como de Turgeniev o Gorki, entre otros. Si Chaikovski alejó la acción de la época de Pushkin, la tradición la alejó de la época de Chaikovski. En esta puesta en escena Dimitri Cherniakov (Bolshoi, pero en el Palais Garnier de París) no sólo “desromantiza” este título, no sólo le aporta una teatralidad viva que provoca el entusiasmo, sino que también sitúa la acción, gracias a unos figurines cargados de ambigüedad (sobre todo en los actos I y II; el tercero muestra trajes de noche y de etiqueta), en una época indeterminada que se adentra en el siglo XX, y que podría hallarse muy cerca de nosotros precisamente en los dos cuadros del acto final. Sorprende la dirección de actores, que está al detalle, de manera que los miembros del coro, que son los “extras” en varias escenas, parecen tener individualmente una biografía y un gestus propios, y unas relaciones determinadas con los protagonistas y entre ellos, como hacían en el Teatro de Stanislavski y NemirovichDanchenko en tiempos, para que cada cual, por insignificante o silenciosa que fuera su parte, construyera su personaje con verdad. Asombroso. Se advierte en los miembros del coro. Pocas veces se les habrá utilizado con tanto arte, exactitud y verdad un coro para que se relacione con la acción y los protagonistas. Cherniakov es un artista del conjunto, mas también del detalle, de la pequeña verdad que hace que una ópera demasiado conocida por su gesticulación doliente se convierta en una obra antisentimental y despojada. Muchas acciones íntimas del Onegin original se dan aquí ante el coro, ante un público, y adquieren nueva dimensión. Sin embargo, este Onegin de Cherniakov es más íntimo que cualquier otro, y no es paradoja. Todo tiene lugar en un interior, no hay jardín ni paisaje nevado para el duelo. Es el mismo decorado, con cambios significativos pero concretos en el acto tercero. Todo, hasta ese duelo, tiene lugar alrededor de una mesa. En todos y cada uno de los cuadros. Una mesa con invitados, amigos, parientes. Ágape. Cariño o al menos convivencia, pero entre iguales. Los criados del primer cuadro son aquí invitados. El baile en casa de Larina es, sobre todo, un banquete, la celebración de un cumpleaños. La polonesa del acto tercero es el fondo sobre el que desenvuelve una sociedad de nuevos ricos, altiva, que sabe poner en evidencia a ese idiota, con esa chaqueta tan hortera, que parece que ha vuelto del extranjero. Encima de una mesa culmina la escena de la carta, con Tatiana, a solas. Encima de la mesa muere Lenski. A un extremo de la larga mesa están, solos, Onegin y Tatiana, cuando el primero le da a la chica una lección humillante. En los mismos extremos, pero cambiadas las posiciones, están ambos en el último cuadro, cuando ella lo manda a paseo con todo el dolor de su corazón. Y alrededor de esa mesa, casi siempre los comensales; no en la carta, no en los rechazos mutuos. El coro está presente casi siempre, al contrario que en el original. El coro que escucha a las hermanitas que cantan, y no comprende que Tatiana esté intimidada, ensimismada, hecha un ovillo; el coro que se toma a broma lo del duelo: ¿un duelo a estas alturas?, venga ya…; el coro que contempla incrédulo cómo Lenski muere por accidente, no por enfrentamiento; el coro de la nueva clase, hipócrita y endogámico, de la polonesa. Las innovaciones de este Onegin son numerosas y siempre enriquecen el icono original. Es renovación auténtica, todo lo contrario al delirio del director de escena embriagado por los presupuestos inagotables de los coliseos operísticos. Cherniakov no sitúa la acción en una discoteca ni Onegin sale con ligueros, vaya por Dios. No hay ocurrencias, sino ideas muy ricas y fértiles. Un cambio del icono que no necesita acudir a la mentira chirriante del director de escena embaucador de gestores. Por ejemplo, aquí, Onegin no es un cínico, no es un hombre superfluo. Nada que ver con aquel antihéroe de Pushkin, ni siquiera el de Lermontov. Eso sí que es un cambiazo. Y obliga al cantante, el polaco Mariusz Kwiecien, a cambiar totalmente el registro, la pres- tación, la línea de canto y la construcción del personaje. Kwiecien sale bien librado en este Onegin más distanciado, más mecánico, a veces más humillado; atención a su monólogo del tercer acto, al entrar en la fiesta: los demás se lo toman un poco a chacota, porque no es un monólogo de hombre blasé, sino presunción de niñato ante la concurrencia. Ahora bien, es un tipejo que no sabe percibir a Tatiana, y que cree percibirla cuando pertenece a la alta sociedad y a un hombre ilustre; ella misma lo dice, está en el libreto. Y podríamos entender: ¿me quieres ahora, porque estoy multiplicada por Gremin? Onegin no es brillante, no es un chulo aristócrata. Disminuido, aparece desdeñado por todos en el acto tercero, y tiene que imponer su presencia, incluso servirse él mismo vino, viandas y hasta una silla en que sentarse. Es más, al final ni siquiera le funciona la pistola para suicidarse. Cobran especial importancia cometidos que en otras puestas en escena están demasiado al fondo. Por ejemplo, Larina, la madre de Tatiana y Olga, aquí un personaje exaltado, algo sentimental, que lo mismo estalla en risas que se echa a llorar, que se emociona, que interviene en todo, como anfitriona, madre, madrina y tía. Magnífica la georgiana Makvala Kasrashvili en este cometido que ella enriquece con un enorme sentido teatral; ella, que cantó Tatiana en todas partes, y también en el Palais Garnier, y que aquí tiene exactamente sesenta años. Añadamos también a la niania, voz y rostro humanísimos de Emma Sarkisian, que anuncian siempre lo mucho que lamenta el carácter de exaltadas nostalgias de Tatiana. Los cuatro cometidos de siempre también se potencian; más el de Gremin, como veremos. Aparte de Onegin, tenemos aquí una Tatiana de una riqueza sicológica que se advierte en el rostro desolado de la bellísima soprano Tatiana Monogarova, que cambia radicalmente de los actos “rurales” al acto mundano, que parece una niña y al final se muestra como dama cargada de memoria: memoria de la atracción erótica, mas también memoria de la ofensa. Su esce- D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS na de la carta es de antología, por mucho que se sepamos que ha habido voces mejores que la suya para esa escena comprometida. Pero raras veces verán ustedes este momento con tanta verdad lírico-dramática. Lenski y Tatiana, nos sugiere Cherniakov sutilmente, estaban hechos el uno para el otro. Pero era otro el destino, como diría una copla. Lo añoramos los espectadores, pero no se explicita nunca. Lenski muere víctima de sí mismo, de su propia exageración. Olga es la cabecita loca que ya nos sugiere el texto de Pushkin; estoy harta de los caprichos de Lenski, es un crío, parece decirnos, en esta filmación rica en gestos sin palabras. Margarita Mamsirova tiene una voz muy bella y muy honda, es una mezzo con (casi) todas las del ley; menos una ley, la del volumen, que es escaso. Lenski es aquí un tenor lírico, el espléndido Andrei Dunaiev. Los tenores ligeros de la escuela rusa que cantaban Lenski han pasado a la historia. Y Lenski, en este caso, asume también los couplets de Triquet, en ruso y con acento; le roba el número al viejo, en un arrebato de payaso, en medio de su crisis de celos. Excelente solución, qué maravilla de resultado. Reconozcan ustedes que, si se lo cuentan antes de verlo, sospecharían una “originalidad vacía e inútil”. Pero si esta ópera merece que se le quite su mentira romántica, el cuadro de la fiesta merece que despojarse de los couplets de M. Triquet, número banal que aquí queda magnífico. Y, como Gremin, nada menos que Kocherga, un lujo. Su canto de amor a Tatiana lo dice delante de todos, no en privado a Onegin, que ni siquiera merece una confidencia. Y lo dice con un equilibrio entre recitativo y canto que le roba sentimentalismo blando a esta parte tan bella y tan dada a la cursilería. Otro acierto de Cherniakov, apoyado en un gran cantante. Pero Cherniakov le reserva a Gremin más cometido: está presente cuando Tatiana va a verse con Onegin a solas; y se la lleva cuando éste se pone tonto y se desespera. Estos y otros muchos aciertos enriquecen una puesta en escena como pocas veces habremos visto en vivo o en toma. Alexander Vedernikov concierta a la orquesta y coro del Bolshoi de Moscú con acierto, y con complicidad con Cherniakov. Nada de identificaciones patéticas, no más sentimentalismo que el imprescindible en los personajes, no como propuesta de identificación para el público. Una orquesta y un coro que funcionan espléndidamente. ¿Se han cambiado las tornas, y ahora es el Bolshoi de Moscú el “teatro moderno”, frente a la habitual tentación conservadora del Mariinski de San Petersburgo? Cherniakov y Vedernikov, junto con algunos de sus solistas, explican en parte lo que pretenden en este montaje. Lo hacen en un bonus de casi media hora, tan interesan- te que sabe a poco. En fin, el detalle es siempre tan importante, que esta puesta sin duda tiene acaso más interés filmada que en un escenario, porque aquí se ven detalles que en el teatro pasan inadvertidos. Es una puesta “muy para primeros planos”. Hace menos de un año reseñábamos un Onegin visual que venía de Alemania, una excelente puesta en escena de Andrea Breth, con dirección musical de Barenboim (Deutsche Grammophon). Era un Onegin espléndido, que cambiaba el icono, ya dijimos en qué sentido. Lo de ahora, de manera asombrosa, es todo lo contrario. Mas también constituye un cambio iconográfico enormemente enriquecedor. No despistará a los que no conozcan la obra, ni mucho menos. Pero esta puesta magnífica de Cherniakov la disfrutarán más los que conocen bien este título señero de la historia de la ópera. mundo sinfónico de Haydn, quizá sin la disciplina y férreo sentido del estilo de otros directores (Szell), pero en su recreación con orquesta moderna pensamos que no ha sido superado (y aquí incluimos tanto al viejo Beecham como al todoterreno Dorati e incluso al revolucionario Harnoncourt). Las Misas y La Creación quizá sean demasiado espectaculares, con orquesta y coros algo sobredimensionados si los comparamos con otras versiones más sobrias o de inspiración más barroca (Harnoncourt, Pinnock, Weil), pero en cualquier caso, son reveladoras de la convicción, fervor y emoción que siempre hallamos en todas las lecturas de este inolvidable director. Solistas impecables (Blegen, Popp, Riegel, Estes y un competente etcétera), lo mismo que coros y orquesta, siempre la Filarmónica de Nueva York menos en la última Misa, en la que interviene la Sinfónica de Londres. Buenas tomas de sonido y precio muy atractivo, casi de orillo (no llega a 40 euros, o sea, a 3 euros y pico por disco). Ni siquiera la falta de textos empaña esta memorable publicación que no hay que perderse por nada del mundo. Mahler, ya es sabido, fue otra de las afinidades electivas de Bernstein, y su primer ciclo con la Filarmónica de Nueva York es ahora nuevamente reeditado en una coproducción con el Carnegie Hall y con algunas peculiaridades que reseñamos: por ejemplo, la Segunda está también inter- Santiago Martín Bermúdez Leonard Bernstein DOS CLÁSICOS HAYDN: 6 Sinfonías de París. 12 Sinfonías Londres. Sinfonía nº 88. La Creación. 4 Misas. FILARMÓNICA DE NUEVA YORK. SINFÓNICA DE LONDRES. Director: LEONARD BERNSTEIN. 12 CD SONY 88697-48045-2 (SonyBMG). 1958-1979. 711’. ADD. R PE MAHLER: 9 Sinfonías, Adagio de la Sinfonía nº 10. La canción de la tierra. Gustav Mahler remembered. FILARMÓNICA DE NUEVA YORK, SINFÓNICA DE LONDRES. FILARMÓNICA DE ISRAEL. Director: LEONARD BERNSTEIN. 12 CD SONY 88697-45369-2 (SonyBMG). 1960-1975. 734’. ADD. R PE E fectivamente, como ya anunciábamos en la reseña del álbum de Haydn por Szell (Sinfonías nºs 93 a 98), parece que Sony está resucitando en lo que respecta a publicaciones de su enorme fondo de catálogo (confiamos en que el mercado responda adecuadamente y secunde su iniciativa), ofreciéndonos ahora dos de las más significativas aportaciones de Leonard Bernstein a su enorme discografía: Haydn y Mahler. Diríamos incluso que se trata de los dos compositores en los que más destacó el famoso director, en los que el adjetivo indiscutible se puede aplicar sin problemas, aunque con algún matiz, a todas estas versiones discográficas. El álbum de 12 CDs dedicado a Haydn reúne todas las grabaciones de obras de este compositor que Bernstein hizo entre finales de los cincuenta y finales de los setenta, veinte años de registros que incluyen 19 Sinfonías (la colección de Sinfonías de París, esto es, de la nº 82 a la nº 87, la nº 88 y la colección de las Sinfonías “Londres”, de la nº 93 a la nº 104), 4 Misas (las nºs 9, 11, 12 y 14) y el oratorio La Creación, toda una serie de obras en la que luce especialmente el talante humorístico de la batuta, su optimismo y gozosa vitalidad, la plasmación de un equilibrio perfecto entre el sentido rústico y la noble elegancia que anima todas estas obras, su imaginación y sorprendente variedad expresiva, por no hablar de la espléndida ejecución de una brillante y virtuosa Filarmónica de Nueva York, virtudes, en fin, que hacen de todas estas interpretaciones el mejor homenaje grabado en conmemoración del 200 aniversario del fallecimiento del compositor. A juicio del firmante, se trata de una de las mejores aproximaciones al 73 D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS pretada con la orquesta neoyorquina (y no con la Sinfónica de Londres, como en la reedición anterior), se incluye también La canción de la tierra con Ludwig, Kollo y la Filarmónica de Israel (disponible actualmente en DVD del sello amarillo) y finalmente encontramos un documento (Mahler remembered, grabado en 1964) que es novedad absoluta en cualquier soporte sonoro (aunque a mí me suena haberlo oído o leído anteriormente en alguna parte): se trata de testimonios de músicos que conocieron a Mahler y tocaron bajo su dirección, coordinados por el narrador William Malloch, incluyéndose asimismo una serie de recuerdos personales de Alma Mahler (hay que saber inglés, pues no hay traducción a ningún otro idioma y en el libreto no se incluye texto alguno sobre el particular). Por lo demás, insistamos en recomendar con entusiasmo este primer ciclo Mahler de Bernstein (grabado a la par que los de Kubelik — DG— y Abravanel —Vanguard—, los tres salieron en fechas similares), con su acostumbrada energía física y emo- cional, con su intensidad, concentración y plasmación de ese lenguaje en el que “plenitud y decadencia combaten ferozmente hasta la mutua aniquilación”, como lúcidamente expresa el propio director en el ensayo que se incluye en este libreto (Mahler, His Time has come). A juicio del firmante, Primera, Tercera, Quinta a Novena y La canción de la tierra son de lo más conseguido y pueden rivalizar y competir con cualquier ciclo Mahler que se les ocurra, incluido el del propio Bernstein en vivo para DG. En suma, muy recomen- dable, especialmente para los nuevos melómanos y descubridores de este compositor, seguro que el impacto es similar al que nos produjo en su día a los viejos aficionados. Por tanto, afortunada reedición no sólo de dos clásicos de la música grabada, sino de dos de los mejores testimonios sonoros dejados por Leonard Bernstein. La recomendación es obvia y seguro que es la ocasión idónea para que se hagan con ellos. Además, el precio de orillo les facilitará las cosas. Enrique Pérez Adrián Valeri Gergiev MUCHO NERVIO, MUCHO TALENTO SHOSTAKOVICH: La nariz. VLADISLAV SULIMSKI (Kovaliev), ALEXEI TANOVITSKI (Ivan Yakolevich), TATIANA KRAVTSOVA (Praskovia Osipovna), ANDREI POPOV (Alguacil), SERGEI SKOROJODOV (Criado de Kovaliev), SERGEI SEMISHKUR (La nariz). SOLISTAS, CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI DE SAN PETERSBURGO. Director: VALERI GERGIEV. 2 CD MARIINSKY 2SACD (Harmonia Mundi). DDD. 101’. 2008. N PN E 74 n este año del segundo centenario de Gogol nos llega una nueva lectura de La nariz, de Shostakovich, basada en el relato del gran narrador y dramaturgo rusoucraniano. Es una de las obras más inspiradas y vanguardistas a las que pueda haber dado la inspiración satírica del escritor. Han pasado tres cuartos de siglo desde su estreno, y ahí sigue, fresca y llena de aportaciones y novedades. Lamentablemente, esta ópera estuvo oculta durante décadas, hasta que un año antes de la muerte del compositor la rescataron Rozhdestvenski y el Teatro de Cámara de Moscú, lo que dio lugar a una grabación que creíamos insuperable. Aunque suene a inverosímil, esta lectura de Gergiev y el Mariinski está a aquella altura, y su calidad sonora es incluso mejor. Hay que tener en cuenta que La nariz es obra poco grabada (habría que añadir tan sólo la de Lausanne, 2001, con Vladimir Matorin y dirección de Armin Jordan, Cascavelle). La nariz es una de las obras de aquellos años que demuestran que los rusos podían haber sido los vanguardistas por excelencia. El compositor asume en La nariz todo lo que de más avanzado que se hace por entonces (Schoenberg, Stravinski, pero en especial Krenek y Hindemith), y le añade su estro propio. Sabemos que la reacción ultratermidoriana del stalinismo llevó a la condena y ocultación de obras decisivas. Ya antes de que Shostakovich hubiera compuesto una obra como ésta, en parlato continuo, vivaz, en detrimento del canto sin por ello dejar de ser ópera, sino siéndolo de otra manera; ya antes, decimos, Sergei Prokofiev había compuesto óperas como El jugador, El amor de las tres naranjas y El ángel de fuego. Prokofiev componía y tocaba en occidente, pero a su regreso a su país nadie consiguió estrenar ninguna de esas tres óperas, y experimentos como el de El jugador no pudieron tener consecuencias, influencia, trascendencia. Una lástima. Pero no es cuestión de lamentarse, aunque sí es legítimo imaginar lo que podría haber sido la ópera y la música si estos compositores hubieran podido desarrollar sus vocaciones teatrales sin trabas. La nariz es una obra que impresiona por lo nove- dosa que aún hoy resulta, por su insuperable teatralidad cómica y satírica, con esos diálogos entre solistas y de éstos con los instrumentos (o acaso éstos les responden, los remedan, se burlan de aquéllos), con esa acción imparable, ágil, una auténtica carrera que apenas se permite detenciones (como la escena de Kovalev, a solas en su casa, al final del acto segundo, uno de los pocos respiros de la acción). La nariz tiene un reparto amplísimo. De haber seguido el relato de Gogol al pie de la letra, no sería así. Pero ya explicamos cómo una doble o triple inspiración gogoliana lleva a Shostakovich y a sus dos amigos libretistas a un diseño de la crisis cada vez más polifónica: muchos personajes, mucha burla, toques esperpénticos, pinceladas de humor socarrón a costa de toda una sociedad en la ciudad de San Petersburgo. Esto es lo que tiene como dificultad para un elenco, un teatro y un director una obra como La nariz. Gergiev se muestra excelente seguidor de Rozhdestvenski, y consigue una nueva referencia de esta ópera maravillosa y divertidísima, con esa continuidad tensa y sin respiro que le da a los cien minutos que dura esta galopada contra el reloj, tanto en el acompañamiento-seguimientoacoso de los personajes como en esos intermedios tan especiales (uno, maravilloso, para percusión) que son sólo para conjunto orquestal. Y aunque el canto no sea esencial en su desarrollo, Gergiev se basa también en un coro excelente y en una multitud de solistas, entre los que hay que destacar a ese burócrata militar que ha perdido su nariz, interpretado con excelente voz y gran teatralidad por Vladislav Sumlimski. Junto a él habría que reseñar las cualidades y valores de Alexei Tanovitski, Tatiana Kravtsova, Sergei Semishkur (el tenor de voz afalsetada que interpreta la Nariz que huye disfrazada de consejero de estado), Sergei Romanov, Vadim Kravets, Elena Vitman o Zhanna Dombrovskaia. Y muchos más, por la amplitud del reparto. Vemos que ya no es Philips la que distribuye los fonogramas del Mariinski en esta parte de Europa. Las cosas cambian, y estos productos ya no resultan rentables ante los fenómenos que todos conocemos, entre ellos el retroceso cultural evidente. Ahora es el Mariinski el que tiene su propio sello (Mariinsky), y lo que ofrece es una versión sensacional de La nariz. Estamos ante una de las aportaciones más importantes del infatigable Valeri Gergiev. Ante las fotografías del montaje que nos ofrece el libreto, lamentamos que esto sea tan sólo un fonograma, porque el elemento visual promete bastante. Quién sabe si no llegará pronto. Sin embargo, estos dos discos presentan la suficiente riqueza, derroche de talento y sentido teatral como para sumergirse uno en su escucha seguro de encontrar una propuesta divertida como pocas, una ópera distinta y todavía nueva al cabo de casi ocho décadas de su invención por un jovenzuelo de 22 años. Más que recomendable, imprescindible. Santiago Martín Bermúdez D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS Paavo Järvi, David Zinman MAHLER, EL PROGRESISTA MAHLER: 4 Movimientos: Totenfeier, Adagio de la Sinfonía nº 10; Blumine y What the Wild Flowers Tell Me (arr. Britten). SINFÓNICA DE LA RADIO DE FRÁNCFORT. Director: PAAVO JÄRVI. VIRGIN 50999 2165862 7 (EMI). 20072008. 70’. DDD. N PN Sinfonía nº 7. ORQUESTA DE LA TONHALLE DE ZÚRICH. Director: DAVID ZINMAN. RCA Red Seal 1 CD 88697 50650 2. 2008. 78’. SACD. N PN E n su artículo On behalf of Gustav Mahler (1942), Britten confiesa que durante su adolescencia consideraba a Mahler —junto a Bruckner— como un insignificante y aburrido compositor local. Según él, existía en Alemania una atracción sentimental hacia ambos compositores, aunque: “los academicistas preferían Brahms, los que buscaban glamour Richard Strauss y los modernistas Schoenberg y Berg”. Fue en septiembre de 1930 cuando, a sus 16 años, Britten pudo escuchar su primer Mahler en directo: la Cuarta Sinfonía bajo la dirección de Henry Wood en el Queen’s Hall; no obstante, si nos atenemos a lo escrito en su diario su verdadera primera impresión mahleriana fue una retransmisión de la misma obra dirigida por Anton Webern tres años más tarde. Sea como fuere, lo cierto es que Britten emprendió desde ese momento una cruzada en favor de Mahler que no cesó hasta el final de su vida. Una prueba de esa militancia en tiempos nada favorables para el compositor de origen bohemio fue su arreglo de 1941 para una orquesta algo más reducida del segundo movimiento de la Tercera Sinfonía; la adaptación, titulada en inglés What the Wild Flowers Tell Me (“Lo que me dicen las flores del prado”), fue una propuesta del editor Erwin Stein y formó parte de un proyecto de la editorial Boosey & Hawkes que pretendía promocionar las sinfonías de Mahler a través de reducciones orquestales de movimientos sueltos fácilmente programables debido a sus dimensiones y efectivos. Otro ejemplo de su apoyo a la causa mahleriana fue la primera interpretación desde tiempos del compositor de Blumine, el segundo movimiento de la versión original de su Primera Sinfonía, que Britten dirigió en 1967 dentro del Festival de Aldeburgh tras haber sido descubierto un año antes por el musicólogo Donald Mitchell. Claramente hoy ya no es necesario promocionar las sinfonías de Mahler, pero las ideas de transparencia sonora y encanto camerístico que hay tras el Mahler de Britten resultan plenamente vigentes. Y es que el compositor inglés abogó por los beneficios que tendría para la creación contemporánea poner a Mahler como modelo de virtuosismo orquestal “sin dejar nada al azar y haciendo que cada nota sonase con claridad”. El propio Britten promovió esas ideas en las pocas interpretaciones de música de Mahler que dirigió y que, aparte de su referido arreglo y de varios Lieder, incluyen un estupendo registro de la Cuarta Sinfonía grabado en directo durante el Festival de Aldeburgh de 1961. Hoy ese enfoque progresista que buscaba la belleza intrínseca a la música de Mahler ha encontrado especial acomodo en nuestros días, aderezado —eso sí— con el gusto por una articulación crepitante, una precisión milimétrica y esa transparencia sonora de herencia historicista. Todo ello es fácilmente reconocible en este primer disco dedicado a Mahler por Paavo Järvi (1962) como titular de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Fráncfort: una curiosa combinación de cuatro movimientos que son —fueron o terminaron siendo— parte de cuatro sinfonías, aunque cada uno de ellos tenga entidad propia o, al menos, la tuviera en su tiempo; el programa va desde el profundo Totenfeier —el poema sinfónico que sería revisado por Mahler como movimiento inicial de su Segunda Sinfonía— hasta el liviano y encantador arreglo de Britten del segundo movimiento de la Tercera, pasando por el visionario y crepuscular Adagio de la Décima y el romántico Blumine —que formó parte de la Primera hasta la tercera revisión de la obra en 1894. Järvi aplica a Mahler las mismas virtudes interpretativas conocidas por sus sensacionales grabaciones de Beethoven y Bruckner para RCA: exquisita claridad de planos sonoros, especial delicadeza en las transiciones y una detalladísima paleta dinámica. Esta combinación resulta atractiva en el Totenfeier, donde el director de origen estonio construye con precisión y contundencia la textura de marcha fúnebre que inicia la obra, para recrearse a continuación en cada motivo y su desarrollo. El tempo permite paladear con placer cada nueva textura y la dinámica resulta apropiada en los climáticos tutti, aunque es en las transiciones donde su interpretación resulta más personal sin contravenir en ningún momento las indicaciones del compositor. Más de lo mismo puede decirse del Adagio de la Décima: una sonoridad nítida y bien definida para cada uno de los tres temas en la doble exposición y una cuidada construcción de sus múltiples desarrollos; el disonante (y progresista) clímax al que conduce la recapitulación (el famoso cluster de nueve sonidos) resulta apropiado y la disolución final del movimiento es un mar de detalles tímbricos y dinámicos. Sin embargo, ambas interpretaciones (que nacieron de conciertos en vivo y están realizadas a partir de tomas en directo) adolecen de cierta falta de pasión o de esa magia que Bernstein definía como una oposición entre inocencia y sofisticación. Precisamente, en las dos últimas obras del disco, Blumine y What the Wild Flo- wers Tell Me, es donde Järvi consigue versiones memorables poniendo al día la visión britteniana de Mahler. Britten tuvo también intensos encuentros con otras sinfonías de Mahler. Por ejemplo, le fascinó en 1934 una retransmisión desde Hilversum de la Quinta bajo la dirección de Bruno Walter u otra de la Novena en 1935 con la BBC Symphony Orchestra y Oskar Fried. Asimismo, le deslumbraron las dos Nachtmusik de la Séptima, que conoció por radio en 1934 en una versión dirigida por Anton Webern, y que llegaría a dirigir en Aldeburgh —al menos la segunda de ellas— en 1963. Otro compositor al que deslumbró la Séptima, tras su estreno vienés en diciembre de 1909, fue a Arnold Schoenberg que confesó en una famosa carta a Mahler su afinidad con la obra en un momento en que, tras sus Fünf Orchesterstücke op. 16, caminaba con paso firme hacia la atonalidad. Y es que la Séptima es la sinfonía más progresista de Mahler, lo que ha demorado su aceptación generalizada (Deryck Cooke la llamó la “Cenicienta” del catálogo mahleriano), si bien su estudio ha atraído a numerosos especialistas (James L. Zychowicz organizó en 1989 un congreso monográfico sobre esa obra en La Sorbona). Ciertamente en los últimos años se ha convertido en una de las sinfonías de Mahler más programadas y grabadas, pero también peor comprendidas. David Zinman (1936) llega a ella dentro de su ciclo completo para RCA con la Tonhalle de Zúrich tras haber registrado interesantes versiones de las seis anteriores. Su Séptima no es una excepción y conforma un ejemplo más de la visión progresista asociada a Mahler en nuestros días: una interpretación orquestal asombrosamente nítida y transparente, llena de detalles tímbricos, dinámicos y agógicos, construida arquitectónicamente de una pieza, acorde con el mismo planteamiento analítico de todo el ciclo y unida a una toma sonora en SACD de impresionante factura. Falta, como en Järvi, esa magia y jovialidad, crucial en esta obra, que se va diluyendo con los años. Pablo L. Rodríguez 75 D D I SI CS O C O S S REEDICIONES EMI OTRA ANTOLOGÍA MESSIAEN R ecibimos una antología de Messiaen que EMI ha rastreado sin esfuerzo en sus ricos caladeros (50999 2 17466 2, 14 CD). Casi todo se ha reseñado ya aquí, y no siempre como reedición. Treinta y dos años largos tiene ya el registro insuperable que hizo Prévin con la London Symphony más Jeanne Loriod (ondas Martenot) y Michel Béroff (piano) de la maravillosa Sinfonía Turangalila de 1948. No es la grabación más antigua de esta antología, pero es uno de los clásicos del álbum. Que es más una antología Messiaen-EMI que una antología sólo Messiaen. Puesto que tenemos la primera y la última de las grandes obras orquestales del compositor de Aviñón (Turangalila, Éclairs) y no tenemos las intermedias (Transfiguración, Canyons), aunque sí una bella lectura de Baudo de 1968 de Et exspecto resurrectionem mortuorum; al fin y al cabo, la estrenó él, y esta grabación es secuela de aquel estreno, encargo del Ministerio de Cultura de Malraux de tres años antes. También tenemos una referencia muy bella, una de las pocas grabaciones de Chronochromie, grabada por Dorati en 1968, también secuela de estreno. Hemos comentado con elogio varias lecturas de este álbum. Como la del Cuarteto por el fin del tiempo con Ivonne Loriod, Christophe Poppen, Manuel Fischer-Dieskau y Wolfgang Meyer, registro de 1990, junto con Tema y variaciones, con Poppen y Loriod, violín y piano. La obra para piano no está mal representada, aunque falten los pájaros (en lo orquestal también faltan), y va desde las Veinte miradas que grabó Béroff en 1969, hace cuarenta años, hasta las Visiones del Amén con Martha Argerich y Alexandre Rabinovitch, de hace “sólo” veinte, 1989. No es cuestión de repetir conceptos, baste con indicar que se trata de referencias importantes o importantísimas. También hemos comentado un álbum, aquí incluido, con la parte de obra para órgano de Messiaen que grabó el mismo compositor en su órgano de La Trinité; son registros de 1956; es decir, faltaban todavía obras muy importantes por componer (Meditaciones, Libro del Santísimo Sacramento), aunque tenemos Les corps glorieux, Ascensión, Nativité, Libro de órgano, etc. Hay que añadir las tres grandes obras para voz sola que aparecieron por primera vez hace treinta años, gracias a la soprano Michèle Command y la pianista MarieMadeleine Petit: Poèmes pour Mi, Chants de Terre et de Ciel, Harawi; una maravilla de pequeño formato y gran alcance que ha merecido varias reediciones en estas tres décadas. En fin, junto a los trascendentes Cinq Rechants (tercera aportación del ciclo “erótico”, junto con Turangalila y Harawi), Terry Edwards dirige a sus conjuntos en las Pequeñas liturgias de la presencia divina y O sacrum convivium! Como puede verse, hay lagunas importantes, y no hay un exacto criterio de antología, pero lo que hay va de lo bueno a lo insuperable: no hace falta recomendar a Messiaen ante el órgano de la Trinité, iglesia a la que acudían rojazos y ateos como un tal Sartre sólo para oírlo. Esta reseña pretende recordar lo que aquí se dijo, las veces que se dijo, y no sólo evitaremos repetirnos unos y otros, sino que bastará con la recomendación calurosa de un álbum rico y pletórico que llega ahora, sin duda procedente del centenario de diciembre de 2008, a un precio muy conveniente para el aficionado. Santiago Martín Bermúdez Brilliant NUEVE VISIONES DE LISZT B 76 rilliant nos propone un recorrido por el tiempo a través de los intérpretes más relevantes de Franz Liszt (10 CD 93786, 1949-2005, distribuidor: Cat Music) que surgieron durante el pasado siglo. Por lo general las interpretaciones son de calidad, cada una con el sello propio de cada intérprete, y el repertorio incluido es de obvio interés, aunque según las necesidades del oyente algún disco puede resultar totalmente prescindi- ble. Para mantener un orden y con el fin de que el lector pueda orientarse fácilmente, pasamos a comentarlos tal y como vienen presentados en su caja. El primer registro es el de Earl Wild y viene datado con fecha de 1968. Las piezas más remarcables incluidas son las Reminiscencias de Robert le Diable de Meyerbeer y la de Don Juan de Mozart. Hay que añadir una versión del Mephisto, y algún que otro Vals. El disco es interesante y propone un Liszt poderoso, de pocos refinamientos y con un sonido un poco vasto, aunque el empuje es innegable y su fuerza comunicativa también. Wild muestra, a pesar de lo dicho, buen control sobre los contrastes e ilustra el repertorio con convicción y brío. El Vals Mephisto es contundente y bastante preciso, donde se agradece el espíritu fidedigno y otra vez su fuerza expansiva. El siguiente disco viene firmado por dos verdaderos especialistas del teclado lisztiano: Lazar Berman y Sviatoslav Richter. ¿Qué decir de ellos que no se haya dicho ya? El primero ofrece una selección de los Années de pèlerinage con un misticismo abrumador y una visión generosa sobre aspectos tan terminantes como el sonido o los tempi. Son unas versiones también fornidas pero que destacan por su redondez en todos los aspectos. Completa el compacto una versión de la Sonata en si menor bajo la interpretación de Richter (procedente de una grabación del vivo de 1965) que destila robustez y ese obcecamiento tan característico del ruso por apuntar hacia la esencia más interior. La Sonata destila fuerza y resolución, claridad en su enfoque y sobre todo, ternura, mucha ternura. El siguiente volumen es el que protagoniza otro gran intérprete lisztiano: György Cziffra, quien ofrece en grabaciones de 1954-1956 básicamente piezas “menores” como son paráfrasis sobre Wagner, Verdi, Mendelsshon, Auber, además de valses y diversas piezas de corta duración entre las que se incluyen la Rapsodia húngara nº 19. Aunque cualquier parecido con Richter no es más que pura casualidad, Cziffra también tiene un extraño don con la expresividad: en él imperan una elegancia y corrección de gran refinamiento. Su Liszt posee eficacia y fantasía, al mismo tiempo que rigor y mucho virtuosismo. Asimismo su touché es colorido y rico en matices, ciertamente festivo y comúnmente extrovertido. No se incluye ninguna información sobre fecha o de donde proviene la grabación que protagoniza Vladimir Ovchinikov de los Estudios trascendentales que conforma el cuarto compacto de la caja. La D D I SI CS O C O S S REEDICIONES versión es brillante y cuidada, imaginativa y con una buena dosis de virtuosismo, tal y como piden las partituras. El tocar de Ovchinikov es lúcido y vistoso, eficaz y más que correcto. Artur Pizarro protagoniza los dos siguientes volúmenes, dedicados enteramente a las Rapsodias húngaras en lo que es la grabación más reciente de todo el estuche: 2005. La suyas son unas interpretaciones bastante reposadas y meditadas, donde los tempi nunca rebasan los límites ni de la lógica ni de la prudencia. Pizarro muestra un Liszt blando y comunicativo que basa su fuerza expresiva desde la sutilidad y una expresión de tintes femíneos. Entiéndase la idea como la que pretende una robustez de poca fibra o una calidez demasiado sentimental. Otra grabación moderna abre el compacto nº 7, con la intervención de Clara Würtz, quien interpreta a lo largo de media hora diversas piezas como el ya comentado Vals Mephisto, o Les jeux d’eau à la Villa d’Este, además de Gnomenreigen y Waldesrauschen. Se trata de la mejor aportación moderna al estuche, donde la consecuencia va unida a la partitura. Würtz toca con efervescencia y luminosidad, aportando una expresión equilibrada que trata al piano generosamente. Sus versiones no son solamente correctas y delicadas, ni mucho menos convencionales: al igual que Richter, Berman, Brendel, Gilels o Cziffra, esta intérprete posee una clara personalidad y aporta una singular forma de ver al compositor húngaro. Brillante y generosa en expresión, muestra un hacer lleno de calidez y fuerza efusiva. Las versiones condensan múltiples detalles sonoros y de carácter que la convierten en especial y comparable a los antes citados; se pasea por ellas con atrevimiento y seguridad, con un estilo musical sugerente y atractivo, capaz de envolver al oyente con inspiradores climas y con un toque refrescante y vivo. Obviamente sus cualidades técnicas apabullan, pero la pianista sabe dotar de hermosura sonora a las obras; así a pesar de la vistosidad técnica prima sobre todo una musicalidad fresca y entregada con la partitura. El disco se completa con otra versión de la Sonata en si menor, esta vez por Gilels, en lo que es desgraciadamente su única aportación al estuche. El registro queda ya muy lejos (1949) y a pesar de los inconvenientes que esto supone (piano desafinado y una toma de sonido incomparable con las otras) la versión tiene fuerza y serenidad interior. Viene bien para compararla con la anteriormente citada de Richter y para observar lo poco en común que los dos rusos tenían: la Sonata de Gilels es prudente y con un fraseo poéticamente soñador; aun así la fuerza expresiva de éste es grande, así como su rusticidad con el teclado lisztiano. Gilels, que respira reciedumbre, muestra una interpretación humana y vulnerable. Ya para acabar, completan la caja dos compactos protagonizados por Alfred Brendel y un último dedicado enteramente a Berman. El primero ofrece en grabaciones de 1955-1959 trascripciones operísticas, además de varios Estudios Paganini, el segundo volumen de los Années de pèlerinage, Harmonies poétiques et religieuses, además de la Tarantella Venezia e Napoli, entre otras piezas. Y Berman ofrece en varias grabaciones procedentes de distintas fechas la Sonata Après une lecture de Dante, una selección de Études d’exécution transcendante, la Rhapsodie espagnole y cómo no, el Vals Mephisto. Ambos muestran y demuestran por qué la historia los ha colocado como grandes intérpretes lisztianos y por qué sus interpretaciones desprenden aquello que solamente consiguen los más cercanos al edén. discos, éste de 1994, se recogen dos Odas a Santa Cecilia, en concreto la de Giovanni Battista Draghi y la de John Blow (CDH55257); The Parley of Instruments, The Playford Consort y los solistas Suzie le Blanc, Joseph Cornwell, Michael Chance, Jozic Koc y Richard Wistreich dirigidos por Peter Holman, interpretan el original programa con corrección en orquesta y coro, con algún momento más brillante en las voces solistas, destacando otro extraordinario contratenor como es Michael Chance. Desde aquí, damos un considerable salto en el tiempo, con los Cuartetos para cuerda de G r i e g ( C D H 55299), el nº 2 completado en sus dos últimos movimientos por Levon Chilingirian, primer violín del Cuarteto Chilingirian, que grabó este disco en 1998. Se trata de unas versiones magníficas, de intenso vuelo romántico, buscando siempre colores y contrastes y con un diálogo entre los músicos cuidado al máximo. De uno de los ilustres contemporáneos de Grieg, Chaikovski, se nos ofrece una amplia selección de canciones (CDH 55331) que en 1 9 9 2 registró la soprano Joan Rodgers con Roger Vignoles al piano; dos extraordinarios músicos que destilan sus esencias en lecturas detallistas y de gran perfección técnica. Un romanticismo un tanto ya fuera de época, el de Nikolai Medtner, se refleja en una selección de diversas obras para piano (CDH 55315) llevadas al disco en 1992 por Nikolai Demidenko; un pianista todoterreno, que muestra virtuosismo y sensibilidad en unas piezas sin demasiada competencia discográfica. Menor competencia todavía tiene la grabación del musical La geisha de Sidney J o n e s ( C D H 55245); Lilian Watson, Christopher Maltman, Sarah Wal- ker, Richard Suart, Sarah Vivian, Michael Fitchew, Jozik Koc, New London Light Opera Chorus y New London Orchestra con la dirección de Ronald Corp son sus intérpretes. Es divertida y brillante, ligerita, y musicalmente recuerda por momentos a La viuda alegre; una curiosidad y un reflejo de un estilo y un autor hoy bastante olvidados. Por último, nos queda un CD con Los cinco cánticos y las realizaciones de Purcell de Britten ( C D H 55244) grabado en 1991 y en el que intervienen las voces del tenor Anthony Rolfe Johnson, el contratenor Michael Chance y el barítono Alan Opie; acompañados por Roger Vignoles (piano), Stoned Williams (arpa) y Michael Thompson (trompa). Excelentes artistas todos, que conocen además el particular universo del compositor británico, realizando por tanto unas ejemplares versiones. Ocho discos pues que rayan a gran altura. Emili Blasco Hyperion Helios NOTABLE O cho discos, uno de ellos doble, integran el nuevo lote de reediciones de la serie económica Helios, perteneciente al sello británico Hyperion. Una serie muy amplia, variada y en el presente caso, con varios puntos de interés. Por ejemplo, el exquisito CD con canciones inglesas para laúd de diversos autores: anónimos, Dowland, Purcell, Blow… (CDH55249) grabado en 1999; el contrat e n o r Robin Blaze y la laudista Elizabeth K e n n y realizan un trabajo excelente: sensible y delicado en lo expresivo, y con medios más que suficientes en la técnica; la pureza de estilo redondea un disco muy recomendable. Nuevamente Robin Blaze, ahora con el barítono Sephen Varcoe y el Coro de la Catedral de Winchester dirigidos por David Hill, forma parte de un registro del mismo año con diversos Himnos de Orlando Gibbons (CDH 55228); belleza en las voces, precisión y variedad de acentos son sus credenciales. En otro de los Daniel Álvarez Vázquez 77 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:33 Página 78 D D I SI CS O C O S S CRÍTICAS de la A a la Z DISCOS ALBINONI-BEETHOVEN ALBINONI: BACH: Conciertos para oboe op. 7, nºs 3, 6, 9 y 12; op. 9, nº s 2, 5, 8 y 11. PAUL DOMBRECHT, oboe y director. IL FONDAMENTO. Sonata en trío en sol mayor para flauta, violín y bajo continuo BWV 1038. Preludio en do menor BWV 921. Fantasía sobre un rondó BWV 918. Sonata en sol menor para flauta y clave concertante BWV 1020. Preludio BWV 902. Adagio BWV 968. Fuga en sol mayor BWV 902. Sonata en re mayor para viola da gamba y clave concertante BWV 1028. Sonata en si menor para flauta y clave concertante BWV 1030. LA DIVINA ARMONIA. FUGA LIBERA FUG554 (Diverdi). 2008. 66’. DDD. PN L os ocho conciertos para oboe solo (o con oboe, como m a t i z a Michael Talbot) que se incluyen en las Opp. 7 y 9 de Albinoni han sido grabados ya muchas veces y aquí los trae de nuevo un histórico del instrumento, Paul Dombrecht, que los ofrece con sobrada solvencia técnica e impoluta musicalidad, arropado por un conjunto de sonido brillante y punzante, aunque bien compensado por unos graves carnosos y un continuo de notable elegancia (mención especial para el laúd y la guitarra de Philippe Malfeyt). Se trata de versiones fluidas y ligeras, que no abusan de acentos nerviosos ni contrastes bruscos pero tampoco de fraseos estirados en los tiempos lentos para acentuar su carácter expresivo. Son en definitiva interpretaciones equilibradas entre lo desenfadado, ágil, liviano y lo sensual, sinuoso, lírico, acaso con más peso de lo primero, y que se mueven en parámetros estilísticos habituales del Barroco que se hace en nuestro tiempo. Pablo J. Vayón PASSACAILLE 942 (Diverdi). 2007. 68’. DDD. PN U na hora larga de Bach bien interpretado nunca viene mal, y eso es lo que ofrece este disco. En la carpetilla, Lorenzo Ghielmi explica con sólidos argumentos basados en datos recientemente comprobados que el fortepiano es un instrumento perfectamente adecuado para la interpretación “historicista” de las obras del Cantor. Sin embargo, la conclusión que con mayor fuerza se impone tras la escucha es la de que, efectivamente, la universalidad de esta música justificaría el empleo no sólo del instrumento sucesor del clave y el clavicordio, sino de muchos más y muy posteriores. En las obras para flauta, Jan de Winne, en la BWV 1038 con la solvente colaboración-competencia de Isabella Bison, mantiene con dulce timbre la tensión melódica en los tiempos lentos, mientras que en los rápidos sostiene la línea sin perjuicio de la punzante pulsación marcada por el bajo continuo. Por su parte, Vittorio Ghielmi demuestra excelente virtuosismo a la viola da gamba, y su hermano solvencia técnica e inspiración interpretativa a lo largo de todo el disco y cualquiera que sea la clase de teclado sobre el que pose sus dedos. Además de pasarlo bien con buena música en manos de buenos músicos, aquí puede encontrarse apoyo consistente para la consideración del fortepiano como instrumento bachiano alternativo. Alfredo Brotons Muñoz BACH: Cantatas. Vol. 42. Cantatas BWV 13, 16, 32 y 72. RACHEL NICHOLS, soprano; ROBIN BLAZE, contratenor; GERD TÜRK, tenor; PETER KOOIJ, bajo. BACH COLLEGIUM DE JAPÓN. Director: MASAAKI SUZUKI. BIS SACD-1711 (Diverdi). 2008. 75’. DSD. PN L os cuarenta y un discos anteriores de esta integral de las cantatas bachianas se han distinguido por la regularidad con que han mantenido un nivel medio de calidad interpretativa bastante elevado, con varias cimas importantes aunque también con algunos valles, si bien éstos no muy hondos. El último en aparecer, compuesto por cuatro obras compuestas para la Epifanía de 1726, es de los que merecen una valoración muy positiva en su conjunto. El reparo más importante que cabe oponerle es también el de índole más general: con mucha, demasiada frecuencia se tiene una cierta impresión de encorsetamiento expresivo, de falta de espontaneidad. Los matices y las inflexiones, a priori con un buen gusto marca de la casa, resultan realizados de una manera que los hace predecibles y, por tanto, los priva de aquel encanto que convierte en memorable una versión sin él simplemente aceptable como documento fidedigno. Una lástima teniendo en cuenta que los habituales Blaze, Türk y Kooij cumplen con la solvencia que ha procurado a cada uno de ellos el alto puesto TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o procede de archivos de radio Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 € PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 € 78 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:33 Página 79 D D I SI CS O C O S S ALBINONI-BEETHOVEN que ocupan en los escalafones de sus respectivas tesituras; máxime si, además, el cuarteto se completa con una “novedad” tan agradable como la soprano Rachel Nicholls, cuyos hermoso timbre y límpida entonación se ponen al servicio de una sensibilidad musical que en el Mein Jesus will es tun de la BWV 72 despide su destello más deslumbrante pero ni mucho menos el único. A un paso, pues, de la recomendación más entusiasta. Alfredo Brotons Muñoz C. P. E. BACH: Conciertos para flauta travesera y orquesta Wq. 166 (H. 431), Wq. 13 (H. 416) y Wq. 168 (H. 438). ALEXIS KOSSENKO, flauta. ARTE DEI SUONATORI. Director: ALEXIS KOSSENKO. ALPHA 146 (Diverdi). 2008. 64’. DDD. PN Esta es la s e g u n d a entrega de una integral de los conciertos de Carl Philipp Emanuel Bach originales o transcritos para flauta travesera. Como en la primera (véase SCHERZO nº 216, pág. 67), se coloca un concierto relativamente temprano, el Wq. 13 (de 1744), mucho más calmado, entre dos representantes máximos del período Sturm und Drang pleno como son el Wq. 166 (de 1750) y el Wq. 168 (de 1753). Lo cual no quiere decir sino que en estos dos últimos la fuerza de los ritmos y la agudeza de los contrastes en los movimientos extremos son más acusados, mientras que los lentos son, por el contrario, más o menos igual de lamentosos. Kossenko se mueve con virtualmente la misma comodidad en ambos terrenos, encontrando siempre el interés de la música más allá del extraordinario virtuosismo técnico que demanda. Con independencia de la velocidad, todas sus frases están claramente articuladas, bellamente redondeadas, y la calidez sin vibrato que extrae de su instrumento (copia de un original de Quantz) nunca choca con una orquesta a la que sin embargo puede calificarse de cualquier cosa menos de roma. El equilibrio de las tomas, defectuoso en la grabación anterior, permite ahora un efectivo diálogo entre el solista y el ripieno, sin realces artificiales de la voz de la flauta y sí con una transparencia en las texturas realmente encomiable. Alfredo Brotons Muñoz BARTÓK: Obras para piano solo, vol. 5: Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras Sz 74. Suite de danza para piano Sz 77. Sonata para piano Sz 80. Al aire libre Sz 81. Nueve pequeñas piezas para piano Sz 82. Petite suite Sz 105. ZOLTÁN KOCSIS, piano. HUNGAROTON HCD 32528 (Gaudisc). 1980-2007. 75’. SACD. PN 44 dúos para dos violines. De Gyergyó para furulya (flauta campesina) y piano. Cantos populares húngaros para violín y piano, arreglo de Joseph Szigeti. Canciones populares húngaras para violín y piano, arreglos de Tivadar Országh y Béla Bartók. BARNABÁS KELEMEN, KATALIN KOKAS, violines; ZOLTÁN JUHÁSZ, flauta; ZOLTÁN KOCSIS, piano. HUNGAROTON HCD 32516 (Gaudisc). 2007. 67’. SACD. PN Recibimos el ahora considerado quinto volumen de la obra para piano solo de Bartók, sin saber en qué consisten los volúmenes tercero y cuarto. Es la integral de Zoltán Kocsis, en una secuencia que tiene como parte más amplia los registros de Kocsis de los años noventa, que por estos pagos dio a conocer Philips en siete CDs. Pero en esta nueva edición no se respeta la disposición de la serie de Philips. No se trata, pues, de novedades, salvo en algún caso concreto, que no se da en este CD. Que incluye las Improvisaciones grabadas en 1980 y algunas de las obras más importantes de Bartók para el piano, que era su instrumento, en el que fue auténtico virtuoso. Esas obras son, sobre todo, las de 1926, en el que compuso, además del Concierto nº 1, estas tres maravillas: Sonata, Al aire libre, Nueve pequeñas piezas. Hay que añadir la versión pianística de la Suite de danzas, obra de 1923, que tuvo enorme importancia en la evolución no sólo del estro del compositor, sino también de la evolución de su imaginario y de su ética: el nacionalismo no excluye la nación de enfrente, la rival, la enemiga (Rumania, sobre todo, y algunos se lo criticaron y lo crucificaron por ello). La Petite Suite es más tardía, de 1936, los años en los que Bartók ya no podía más; ni Europa tampoco, y no digamos un país como el nuestro, que sufría un asalto temprano y fatal. Se marchará pronto a América. Son miniaturas en las que insiste en la vena de la Suite de danzas : danzas rutenas, valacas, etc. Qué decir ahora, de nuevo, de estas interpretaciones difícilmente superables, de este pianista, Kocsis, que tan bien conocemos en esta revista, por la llegada continua de sus espléndidos discos y por su habitual presencia en el ciclo Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo. Quedan atrás aquellos años de la generación de “jóvenes pianistas húngaros” en la que Kocsis y Ránki abrían brecha. Quedan las carreras de ambos, su dedicación y sus logros, en parte guardados en discos como éste. Hemos reseñado los volúmenes 1 y 2; desconocemos aún el contenido del 3 y el 4, y de repente nos llega el 5, que contiene obras especialmente interesantes de la producción de Bartók, y que raras veces escucharemos con el calor, el virtuosismo y esa capacidad que tiene Kocsis de cambiar tempi, de sortear cambios métricos, administrar síncopas, bailar con la complicidad inesperada de acelerados y ritardandos … Un maestro de hace algo más de una década (salvo las Improvisaciones , ya decimos) que sabemos que sigue en la brecha y en plena madurez como intérprete y defensor que este repertorio envidiable. Un disco bienvenido, bien regresado. Magnífico. En cambio, el segundo de estos discos sólo contiene novedades. Eso sí: Katalin Kokas y Barnabás Kelemen ya habían grabado los Dúos un par de años antes (BMC). Se trata de dos registros distintos, éste de octubre de 2007, aquél de octubre de 2005. Ambos, grabados en el estudio Phoenix de Budapest. Pero el de 2005 responde a la publicación original, mientras que el de 2007, el que ahora comentamos, recoge las revisiones de Péter Bartók en una edición de 1992. Kokas y Kelemen se reparten en violín primero y segundo en esas maravillosas miniaturas, los Cuarenta y cuatro dúos, de un Bartók que cumple los cincuenta y ya es una gloria nacional, mal que le pese a la clase rabiosa y revisionista de los tiempos de Horthy (suponemos que al propio Horthy le traían sin cuidado tanto Bartók como Kodály, Dohnányi y los demás). Escúchese esta versión tan bella de estos jóvenes violinistas húngaros, que no nos hará olvidar otras, como la que nos deparó la propia Hungaroton en aquella edición por el centenario de Bartók en LP (1981; se reeditó en CD hace cuatro o cinco años), una maravilla, sí, aunque no constaba sólo de referencias insuperables, todo hay decirlo. Pero los Dúos eran de lo más interesante del ambicioso ciclo, y tocaban entonces Wanda Wilkomirska y Mihály Szücs. Añadir, por favor, Gertler y Suk; o Perlman y Zukerman. Danzas como base, vuelo como inspiración, una secuencia que se enriquece en el choque de cada parte con otras. Kokas y Kelemen, espléndidos. La furulya, especie de flauta campesina de sonido a menudo estridente, es un instrumento muy de por aquellos pagos de Europa Central. Estos escasos minutos que proceden “De Gyergyó”, como reza el título, sorprenderán al aficionado, aunque conozca la pieza. Es una curiosidad y una belleza que no nos resulta tan lejana por nuestras antiguas fiestas populares. Kocsis acompaña al instrumentista Zoltán Juhász en este arreglo singular. Como acompaña a Kelemen en los arreglos, algunos bellos y penetrantes, de viejos cantos campesinos húngaros. Se trata de bellos complementos para esa secuencia insuperable que son los 44 Dúos. Santiago Martín Bermúdez BEETHOVEN: Sonatas op. 2, nºs 1-3. MARI KODAMA, piano. PENTATONE 5186 067 (Diverdi). 2008. 67’. SACD. PN M ari Kodama firma un nuevo disco dedicado a sonatas de Beethoven, con un estilo propio y sumamente colorido. Su Beethoven, contundente no precisamente por su firmeza o vigorosidad sino por sus delicadezas y refinamientos sonoros, no sobrepasa ningún límite conocido pero constituye un claro ejemplo de cómo puede interpretarse a Beethoven teniendo como base constructora un amplio abanico de matices y un casi sin fin de refinamientos con el sonido. La pianista por lo general apuesta por resaltar los aspectos ligeros y más “clásicos” del autor, con un carácter que ofrece gracilidad, exquisiteces y suavidades. Sus interpretaciones no pueden considerarse erróneas (aunque sí particulares), ya que en ellas impera la corrección y el buen hacer, aunque la expresividad aparece ligeramente distorsionada. Y esto es así porque las variaciones expresi- 79 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:33 Página 80 D D I SI CS O C O S S BEETHOVEN-BOISMORTIER vas y los contrastes digamos que son prácticamente inexistentes. A pesar de los dicho, son unas sonatas llenas de virtudes, en las que el fraseo y el legato aparecen sumamente cuidados, así como las dinámicas y las articulaciones propuestas por el autor en las partituras. Kodama no tiene problemas técnicos y la calidad de sus matices está especialmente depurada con una bella poesía sonora, sin duda su principal valor a destacar; porque la pianista precisamente basa su forma de encarar al maestro de Bonn a través de estas calidades sonoras, ciertamente brillante mezcla de colores y tintes pianísticos. Mari Kodama exhibe un hacer ponderado, templado y prudente, pero también ligero y vivo, lleno de detalles y recursos expresivos. Téngase en cuenta. Emili Blasco BEETHOVEN: Lieder e himnos. ANN MURRAY, mezzo; RODERICK WILLIAMS, barítono; IAIN BURNSIDE, piano. 2 CD SIGNUM SIGCD 139 (LR Music). 2008. 87’. DDD. PN 80 C uando se ha tratado de Beethoven, el repertorio vocal de cámara ha tenido que asumir durante siglos la condición de pariente arrinconado a la sombra ante todo de un sinfonismo heroico y titánico que se movió en paralelo con grandes y trascendentales ciclos instrumentales, como el de las sonatas para piano. El propio compositor reconocía que el mundo de la voz no era su hábitat natural, pero hay que ser honestos con la historia y reconocerle a la canción beethoveniana el mérito de haber abierto el camino para que Schubert, Schumann, Brahms y otros grandes del siglo XIX pudiesen entrar en el mundo del lied con una referencia noble y señorial. El repertorio de estos dos discos abarca casi tres décadas en las que el autor fue, al menos en la intimidad de este campo, fiel a sí mismo. Aunque la temática es variada, el amor es protagonista en gran cantidad de los lieder, siempre sobre melodías fáciles sobre acompañamientos sobrios en estructuras generalmente sencillas. Entre los poetas que ponen los versos a estas miniaturas destacan Goethe (incluida una mefistofélica Canción de la pulga) y Rafael Kubelik A PESAR DEL IDIOMA BERLIOZ: Los troyanos. BLANCHE THEBOM (Dido), JOHN VICKERS (Eneas), AMY SHUARD (Casandra), JESS WALTERS (Corebo), LAURIS ELMS (Ana), DAVID KELLY (Narbal), JOAN CARLYLE (Ascanio), RICHARD VERREAU (Iopas), FORBES ROBINSON (Príamo). CORO Y ORQUESTA DEL COVENT GARDEN. Director: RAFAEL KUBELIK. 4 CD TESTAMENT SBT4 1443 (Diverdi). 1957. 224’. ADD/Mono. PN Kubelik fue uno de los principales responsables de la vuelta de este operón a los escenarios en 1957, ayudado sin duda por el precedente de las versiones de concierto que Beecham había hecho en Londres diez años antes en dos tardes y que fueron una verdadera revelación (retransmitidas por el Tercer Programa de la BBC). También hubo alguna que otra representación, concretamente en 1950, por la Oxford University Opera Group en una producción de Jack Westrup, en la que se dieron las dos partes (Troya y Cartago) en una sola velada, pero con los correspondientes cortes. Sin embargo, fue el director checo el que realmente inauguró la tradición berliozana del Covent Garden con esta producción del excepcional actor John Gielgud, una versión sensacional, sin duda, que ahora nos trae Testament en un álbum de 4 CDs con un sonido mono de notable calidad que permite dos italianos: Carpani y Metastasio, cuyas arias evidencian por cierto una clara influencia mozartiana. La mezzo irlandesa Ann Murray sigue siendo garantía de buen cantar, frasea con finura y dice el texto con gran claridad, por más que la voz esté lejos de sonar con la pureza de años atrás. Lieder como Das Liedchen von der Ruhe, dentro del ciclo del Op. 52 , dan prueba de su altura artística. El barítono Roderick Williams, de voz juvenil y agradable, entona las melodías beethovenianas con gusto e incluso, cuando se pide, con emotividad. Por último, el pianista Iain Burnside está en lo suyo al mismo nivel que los cantantes para demostrar que aquí no hay obras pequeñas sino un compositor enorme. Asier Vallejo Ugarte apreciar sin problemas todas las sutilezas orquestales y todas las intervenciones de coro y solistas sin lagunas, desequilibrios o borrosidades. La vibrante, colorista, variada, expresiva y perfectamente concertada dirección de Kubelik es la joya del álbum, una maravilla que, a juicio de quien esto firma, se puede colocar por encima de todas las que conocemos, incluidas las de sir Colin Davis (Philips o LSO Live), Charles Dutoit (Decca) o James Levine (DVD DG), sin que por ello haya que menospreciar a cualquiera de ellas, especialmente las dos del primero, sin duda el mejor berliozano de nuestros días como ya hemos dicho en múltiples ocasiones. El reparto vocal es competente y experimentado, sobre todo el papel de Eneas a cargo de John Vickers, heroico y directo, con una absoluta comprensión del personaje y una frescura vocal extraordinaria, aunque echemos de menos algunas de las sutilezas líricas de, por ejemplo, Nicolai Gedda en su versión pirata con Georges Prêtre. La mezzo Blanche Thebom (la Brangania de la legendaria grabación de Furtwängler), es una plausible Dido, bien de voz, especialmente en los dos últimos actos, “donde su canto se revela a la altura de la música”, como acertadamente nos cuenta David Cairns en el libreto. BELLINI: Ocho Sinfonías para orquesta. ORQUESTA DEL TEATRO MASSIMO DE PALERMO. Director: DINI CIACCI. SONY 88697479732 (Sony-BMG). 72’. DDD. PN L lama la atención que a un compositor como Bellini asociado completamente al canto (al bel canto, habría mejor que decir) y a quien tradicionalmente se le echa en cara (con poca razón) el poco valor que da a la orquesta en sus óperas, se le dediquen discos encargados de descubrir su faceta como compositor sinfónico. No obstante lo escrito, su hermoso Concierto para oboe disfruta de mucho interés, contando ya con algo más de una media docena La ardiente y trágica Casandra de Amy Shuard también es un modelo en buenas condiciones vocales e interpretativas. Del resto del competente reparto no hay ningún reparo que poner, al contrario, todos destacan por sus buenos medios tanto de voz como teatrales. Por tanto, excelente recreación de este monstruo lírico que en manos de Kubelik incluso se hace corto, como lo oyen, sin ninguna broma. El grave problema y no menos capital error del idioma empleado (por si no lo hemos dicho, esta versión está cantada en inglés), se puede obviar en aras de la excelente recreación, aunque sigamos pensando que es un disparate (lo mismo que cantar Turandot en sueco o Las bodas de Fígaro en alemán). Indispensable para los berliozanos con rodaje, un documento vital tanto en la historia de Los troyanos como en la fonografía de Rafael Kubelik. Enrique Pérez Adrián de lecturas discográficas. El disco que nos ocupa es el segundo de dos volúmenes que recogen este capítulo instrumental belliniano en las ediciones críticas de A. Chegal para Ricordi y contiene esas ocho sinfonías, algunas totalmente inéditas, compuestas en su época estudiantil. Es inevitable la influencia rossiniana (en especial en el Allegro del Capriccio en do menor o el Allegro vivace de la Sinfonía en mi bemol mayor ) y es lógico que predomine en ellas el elemento lírico y cantable, en desarrollos de una claridad expositiva que evoca por momentos también la pulcritud mozartiana, expandida aquélla siempre en dos únicos y breves movimientos, en los que, como mandan los cánones más primordiales de la composición musical, hace contrastar un tiempo lento con otro rápido. Aunque a menudo se vislumbra la 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:33 Página 81 D D I SI CS O C O S S BEETHOVEN-BOISMORTIER timidez o la prudencia típicas de un compositor primerizo, emerge de repente la chispa del futuro genio, eso sí muy frecuentemente cuando obliga a cantar a la orquesta como su fuera la voz humana o, en similar aspecto, pareciendo que el fragmento sea como la introducción a una gran escena operística. Ahí está para sacar esta conclusión, uno de tantos ejemplos a encontrar, el Andante maestoso de la Sinfonía en re menor que parece querer darle preludio a una posible e inmediata aparición sopranil. Orquesta y director le sacan todo el jugo posible a estas tan sencillas como encantadoras páginas que no mejoran pero sí completan el retrato del músico siciliano. Fernando Fraga BOISMORTIER: Dafnis y Cloe. GAËLLE MÉCHALY (Cloe), MARIE-LOUISE DUTHOIT (La Ninfa), FRANÇOIS-NICOLAS GESLOT (Dafnis), TILL FECHNER (Saphir). LE CONCERT SPIRITUEL. Director: HERVÉ NIQUET. 2 CD GLOSSA GCD 921618 (Diverdi). 2001. 102’. DDD. PN No puede negarse que la música de Boismortier en esta pastoral sobre la novela bucólica de Longo es de alta calidad y responde adecuadamente a las exigencias de la tradición de Lully y Rameau. La ligereza, la finura de trazo de la parte orquestal, con magníficos flautas, oboes y fagotes, las tonalidades a la acuarela hacen de esta grabación una importante contribución a la fonografía de un autor que hasta ahora estaba constituida fundamentalmente por sus obras instrumentales. Desde luego, Boismortier no integra tan felizmente las danzas —el pie forzado del teatro lírico del barroco francés y su gran problema desde un entendimiento dramático— en el curso de la acción como lo hacen Lully o Rameau, pero paradójicamente parte de la música más interesante se encuentra en los números bailados, caso del vibrante Rondeau pour les Matelots o el originalísimo, casi salvaje Tambourin inmediato. En general, la música no se sale de un cauce amable, salvo ligerísimos oscurecimientos dramáticos del tono. Muy bien encarnados los dos papeles principales, la delicada Cloe de Méchal y el Dafnis de noble línea de Geslot. Gunar Letzbor BERTALI RESCATADO BERTALI: Prothimia suavissima. ARS ANTIQUA AUSTRIA. Director: GUNAR LETZBOR. ARCANA A 340 (Diverdi). 2005. 68’. DDD. PN Este fue uno de los últimos discos que dejó acabado Michel Bernstein como propietario de Arcana. Su muerte en octubre de 2006, que provocó la suspensión indefinida de las actividades del sello, hizo que, al poco de empezar su distribución, el CD desapareciera del mercado, al que vuelve ahora de la mano de los nuevos propietarios italianos de la marca. El disco está dedicado a Antonio Bertali (1605-1669), compositor nacido en Verona, pero que hizo casi toda su carrera en la corte imperial de Viena, en donde ya estaba al menos en 1627. En 1649 sustituyó a Valentini como maestro de capilla de la corte, manteniendo su puesto hasta la fecha de su muerte. Se considera habitualmente a Bertali el punto de contacto entre los maestros violinistas italianos (Uccellini, Marini, Castello) y Schmelzer, el primer gran maestro austriaco del instrumento, aunque en realidad ni siquiera se está muy seguro de la dedicación de Bertali al violín, pues su principal labor en Austria fue la composición de óperas y de música sacra. Incluso esta Prothimia suavissima parte seconda, que se publicó en 1672 es de dudosa atribución al músico, ya que existe una edición anterior (1671) de Samuel Capricornus, Continuation der neuen wohl angestimmten Taffelmusik en la que las primeras seis sonatas son casi idénticas a las de Bertali. Es cierto que Capricornus reconoce su inspiración en el músico veronés, pero no cabe descartar que la publicación de 1672 con el nombre del maestro de capilla imperial fuera una estrategia comercial, tan socorrida en la época. En cualquier caso, la obra, atribuida a Bertali en todas las fuentes que conozco, incluye doce sonatas cum tribus, quatuor instrumentis redactæ, Et Basso ad Organum, lo que sugiere (por la presencia del órgano) una colección preparada para la iglesia. Por otro lado, y aunque nada de ello se dice en el título, en el ejemplar que se ha conservado, las dos voces superiores son adjudicadas a sendos violines, una mención que pone la colección en bandeja a los violinistas barrocos. Gunar Letzbor usó una viola da gamba como tercera voz y un continuo a base de violone y tiorba, además del órgano específicamente solicitado, y en el verano de 2005 se lanzó a grabar estas doce sonatas, aún muy primitivas, pues aunque apunten ya en ellas rasgos de la futura sonata da chiesa, en realidad nos movemos todavía en el terreno de la canzona, esto es en el de las piezas breves con diferentes secciones contrastantes que se suceden sin cortes y en las que alternan los pasajes polifónicos con los monódicos, en los que sin duda se esperaba la improvisación de los solistas. Es esta una música que requiere fantasía en el fraseo y la ornamentación, y es ahí donde Gunar Letzbor da lo mejor de sí mismo, con un estilo de ejecución desbordante, intenso y lleno de claroscuros, en el que tiene además muy en cuenta la claridad de los planos y el equilibrio instrumental, con un bajo continuo de notable presencia, lo que, al potenciar las sonoridades graves, da un sugestivo color a la música. Pablo J. Vayón Anna Gourari BRAHMS INTENSAMENTE EMOCIONAL BRAHMS: Klavierstücke opp. 116-119. ANNA GOURARI, piano. BERLIN 001472BC (Gaudisc). 2009. 79’. DDD. PN E stamos ante la sorpresa de unas versiones de alto calibre que ilustran las obras arriba anunciadas con un sonido compacto y noble, y que surge desde las profundidades más escondidas de la intérprete; no cabe ninguna duda de que la rusa Anna Gourari borda un disco que contiene unas lecturas asombrosas y admirables: interpretaciones que provienen de la serenidad y que transportan con una fuerza expresiva inusual todas las emociones contenidas en el papel. Goura- ri, de tradición eminentemente rusa (aunque después de pasar por el Conservatorio de Moscú estudió en Múnich), traza todos estos Intermezzi, Capricci y Romanzas desde la más absoluta entereza y con un toque robusto y sólido; forma de acercarse al compositor de Hamburgo que parte de la sinceridad y que deja de lado cualquier especulación estética y estilística. La pianista expone con claridad unos tempi que, a pesar de ser rápidos, tienen como eje palpitante la esencia musical e ilustran un talante fogosamente expresivo. Es un Brahms intenso e interiorizado que brota de una expresión fértil y que la compagina con un discurso natural y juvenil. Gourari dibuja un fraseo hermoso y refinado, siempre atenta al más ínfimo detalle; y articula cada pieza ofreciéndola con las excelencias de su virtuosismo. Al igual que las recientes referencias de Angelich y Rittner, para no dejar pasar bajo ningún concepto. Emili Blasco 81 245-DISCOS 23/9/09 19:41 Página 82 D D I SI CS O C O S S BOISMORTIER-DEBUSSY El resto del reparto se encuentra a inferior nivel, pero ello no perjudica a la vitalista y conocedora versión de Niquet, que consigue entregarnos en magníficas condiciones esta obra injustamente postergada, quizá no crucial en la historia de la música francesa pero de agradabilísima escucha. Enrique Martínez Miura BRAHMS: Trío con piano en la menor op. 114. Dos canciones op. 91. Sonatas para viola op. 120 (arr. para trío). MICHELLE BREEDT, mezzo; SILKE AVENHAUS, piano; THOMAS RIEBL, viola; GUSTAV RIVINIUS, violonchelo. PAN PC 10202 (Diverdi). 77’. DDD. N PN He aquí un registro que tiene como primer factor favorable la autenticidad en el sonido, que nos instala en casa la tímbrica instrumental, y de la voz en las Canciones, en toda su pureza. Otro factor a considerar es la comprensión de lo que se interpreta, que adquiere cotas muy altas en la realización. También es bella la presentación del disco. Las obras rebosan ese espíritu experimentado del Brahms tardío, el que compone estas dos Sonatas para el clarinetista Mülhfeld (la parte del clarinete se encomienda a la viola en este registro), y en las que condensa ternura y melancolía de forma magistral, o en una palabra, evocación por y para sí mismo. Los intérpretes lo saben y hacen de ello, acertadamente, una constante, dejándolo traslucir incluso en el desenfadado y juguetón Allegretto grazioso de la Sonata en fa menor. Por su parte, Michelle Breedt canta con autoridad, transparencia e intención las dos canciones que le han sido encomendadas. Se trata, entonces, de un disco de audición muy apetecible. Un acierto. José Antonio García y García Trío Storioni SIN PRISAS BRAHMS: Tríos nº 1 en si mayor op. 8 y nº 2 en do mayor op. 87. TRÍO STORIONI. PENTATONE PTC 5186328 (Diverdi [+ DVD, 7’]). 2007-2008. 65’. SACD. N PN E n su primer registro para Pentatone, el Trío Storioni firmó un Schubert excepcional con el que apuntaba maneras. Ahora, su Brahms no se distancia mucho de aquella maravilla, aunque se muestran ligeramente más comedidos que entonces. Mediante la habitual versión revisada de 1891 se adentran en el Primero de los Tríos, al que dotan de un matiz de melancolía otoñal que le va que ni pintado. El Allegro con brío es atacado con comodidad, mostrando una pulcritud en el empaste que demuestra horas de vuelo conjunto muy bien aprovechadas. El scherzo —que se ofrece también filmado en el DVD de regalo— está vertebrado por discurso del piano articulado milimétricamente, con el que llegaremos al delicioso detenimiento del Meno allegro. Adagio y allegro final son puras exhibiciones de ligereza y capacidad para frasear con una delicadeza que no puede ser más ni mejor. El Op. 87 requiere más envergadura en el rango sonoro y, ahí, la toma sabe también captar la perfecta distinción de entidades y el sutilísimo equilibrio de fuerzas que consiguen los tres jóvenes holandeses. Sin prisas, dejando que todo llegue a su debido momento, la vehemencia va apareciendo según se adentran en el Allegro inicial. El dominio de los parámetros técnicos les permite flexibilizar un discurso, que, en apenas un compás, es capaz de mutar desde el ardor a la mayor ligereza imaginable. En el Andante con moto encontraremos soberbios detalles técnicos, como la limpieza de ataque en los arcos de la tercera variación, y, sobre todo, de una musicalidad y elegancia impagables, como el 82 HÄNNSLER CD 93-234 (Gaudisc). 71’. DDD. R PM Juan García-Rico Sa Chen, Lawrence Foster NO SÓLO DEDOS CHOPIN: china, que ya a los 14 conseguía el primer premio en la Competición Internacional de Piano en su país. Primeras plazas en las competiciones pianísticas de Leeds, Fryderyk Chopin y Van Cliburn. Estamos, pues, ante otra máquina perfecta tocando el piano: pues sí, pero con una musicalidad que brilla en todos los modos e instantes. Puro deleite escucharla. Lawrence Foster comienza el Concierto nº 1 pisando firme, y tal vez tierra apisonada, falto de vuelo, pero esto desaparece en el momento que interviene la pianista, quien imbuye a todos (tampoco la Orquesta Gulbenkian es una distinguida orquesta) en lo que resta de este concierto y también en el Concierto nº 2 de finura musical. Y es que esta china posee el secreto del juego de las dinámicas, su sonido se convierte en etéreo si conviene, el equilibrio sonoro entre ambas manos es inmaculado, frasea incomparablemente, nos deleita con el sonido perlado y detenta un sentido musicalísimo de la construcción de su parte. No hay que recomendar que la L lega un cuarto volumen de esta serie de Hänssler dedicada al repertorio de los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev. Conocemos los dos prime- ros, pero la distribuidora no ha traído el tercero, que sepamos. Ahora le toca el turno a una suite de El lago de los cisnes, a unos arreglos de Stravinski para La bella durmiente y al Canto del ruiseñor, del propio Stravinski. Eso sí, se trata de registros de hace tiempo, y uno de ellos, el Conciertos para piano nº 1 en mi menor op. 11 y nº 2 en fa menor op. 21. SA CHEN, piano. ORQUESTA GULBENKIAN DE LISBOA. Director: LAWRENCE FOSTER. PENTATONE PTC 5186 341. (Diverdi). 2008. 74’. SACD. N PN Treinta años tiene esta pianista CHAIKOVSKI: El lago de los cisnes op. 20 (suite). STRAVINSKI: El canto del ruiseñor. Tres piezas de La bella durmiente de Chaikovski, arr. Stravinski. SWR SO BADENBADEN UND FREIBURG. Directores: IURI AHRONOVICH, ERNEST BOUR E HIROSHI WAKASUGI. intimismo con el que se canta la quinta de las citadas variaciones. El trabajo de filigrana encontrará su sitio en el Scherzo, alcanzando en su página central, Meno presto, cotas del más puro y genuino romanticismo. La escucha no dejará de sorprendernos hasta el final, incluso con algún pequeño detalle gratuito pero por completo asumible. Un disco, y un conjunto, que se abren mutuamente paso entre lo mejorcito del género. escuchen atentamente, porque se hará con su atención aunque no quieran. Se añade al SACD un DVD con la Romanza-Larghetto de ese Concierto nº 1 (también visible en YouTube) y una entrevista con la pianista. José Antonio García y García Ruiseñor de Bour es de hace casi cuatro décadas, caramba. Ahronovich dirigía con acierto y tensión en 1996 el miniballet del Lago, y uno se pregunta si no es un registro algo inútil, bello en cualquier caso, sorprendente en esta serie exigente en lo contemporáneo. Los arreglos de Stra- 245-DISCOS 23/9/09 19:41 Página 83 D D I SI CS O C O S S BOISMORTIER-DEBUSSY vinski para La bella durmiente son muy poderosos, no se pueden despachar con tal tipo de vacilaciones; además, hay momentos realmente concertantes, con lucimiento del violinista Christian Ostertag. Dirige también con tensión y efectividad Hiroshi Wakasugi, en 1999. Por último, Bour ofrecía allá a comienzos de los setenta un Ruiseñor rico en color y en sugerencias, con el suficiente contraste entre fuerza y matiz que requiere este orientalismo inventado, este cuento que renuncia a la ensoñación, aunque no a la fábula. Es el ballet que Stravinski quiso a partir de su ópera El ruiseñor, porque a su vez lo quiso Diaghilev, y aquí tenemos una de las numerosas traducciones sonoras dignas y de alto nivel, entre otras muchas. En fin, un disco de mucho interés, con uno de los mejores Ruiseñores posibles, un bello mini-Lago y tres piezas poco oídas del Chaikovski stravinskiano de aquellos años en que todavía no podía saberse qué grandísimo compositor iba a ser el joven Igor. En fin, tres fonogramas distantes entre sí, aprovechados para esta serie que parece rendir homenaje a una troupe de enorme importancia en el final de la Belle époque. Santiago Martín Bermúdez DEBUSSY: En blanc et noir. Six épigraphes antiques. STRAVINSKI: Sonata para dos pianos. Le Sacre du printemps, para dos pianos. GRAUSCHUMACHER PIANO DUO, pianos. NEOS 20805 (Diverdi). 2006. 74’. DDD. N PN El dúo GrauSchumacher está formado por dos excelentes pianistas, Andreas Grau y Götz Schumacher, que tocan juntos desde su más tierna adolescencia, hará tres décadas dentro de un par de años. No se asustan ante la vanguardia (Ligeti, Crumb) ni ante los “clásicos” de la rebeldía, lo mismo provocadores como gustaba de serlo Cage, que respetables renovadores de absolutamente todo, como Messiaen; ni siquiera ante repertorios barrocos, y no ya Bach, sino Purcell y Schütz. Por este CD se diría que prefieren el toque delicado y sugerente al demasiado afirmativo. Por eso su Debussy, tanto En blanc et noir como los Epigramas, es de una calidad de sugerencia supe- Michèle Losier, Daniel Blumenthal EXALTACIÓN DUPARC: Canciones completas. MICHÈLE LOSIER, mezzo; DANIEL BLUMENTHAL, piano. FUGA LIBERA FUG552 (Diverdi). 2008. 62’. DDD. N PN Aunque nos repitamos, lo diremos: Henri Duparc, longevo (1848-1933), apenas si tiene más producción que las trece canciones publicadas en vida, más unas cuantas más y algo encontrado en los cajones. Y, sin embargo, qué maravilla. Estos cantos, que aquí son dieciséis, se basan en poemas de Baudelaire, de Gautier, de Sully Prudhomme, de Lahor, de Leconte de Lisle y otros; a veces son de una ingenuidad inesperada, otras de una sutileza que se corresponde con el tratamiento exigente y de sencilla apariencia del compositor. Son mélodies que han merecido el rior. Y el aspecto y recorrido clasicistas de la toccata y las variaciones de la Sonata para dos pianos de Stravinski les va también como anillo al dedo. Otra cosa es La consagración de la primavera . Como es sabido, la reducción para dos pianos tiene un origen utilitario, para ensayos y uso privado, pero se ha convertido poco a poco (sobre todo en los últimos tiempos) en pieza de concierto codiciada y cortejada. Siempre echaremos de menos el original, pero la reducción tiene su propia lógica, su hechizo. El virtuosismo de este excelente dúo lleva a un equilibrio muy curioso entre lo clasicista-debussyano, por una parte, y la violencia y la politonalidad de la propuesta de La consagración. Por ejemplo, vayan directamente a la danza final, la Danza sagrada de la elegida, para ver con qué claridad resuelven estos pianistas esa continuidad de notas y frases a la contra, esa ofensiva acumulación sonora, y comprobarán a qué tipo de equilibrio nos referimos. Nos faltará algo. Y no sabremos con exactitud si se trata de lo que por fuerza está ausente de la reducción o de que esta pieza no es la más adecuada para un dúo como el GrauSchumacher. No sucedía lo mismo con otras danzas y secuencias también poderosas, aunque todavía no tan violentas, como los Adolescentes o el Rapto. Ahí no necesitaban machacar el teclado para favor de las mejores voces de todas las tesituras dentro de la tradición francesa, desde Maurane a Kruysen, pasando por Souzay, Régine Crespin y Norah Amsellem. Ahora llega este CD de Fuga Libera con la voz clara, esmaltada, carnal y vibrante de la mezzo Michèle Losier, que sabe moverse en el centro y el agudo con agilidad y conmoción, pero que es capaz de llegar muy abajo, como demuestra, por ejemplo, en varios momentos de La vague et la cloche. Es una integral delicada y al mismo tiempo enérgica, y Losier desarrolla un fraseo bello y una declamación que se impone, claro está, como línea melódica, pero que es capaz de convertirse en algo parecido al recitativo si es necesario para el relato, para el drama. Podríamos detenernos en las virtudes de cada uno de estos dieciséis dar violencia. Y aun así, más allá de estas pegas, esta lectura de La consagración tiene momentos insuperables que no encontraremos en otras versiones. ¿Contradicción? Tensión interna, más bien, como decíamos en tiempos para otros fenómenos. Es el dúo GrauSchumacher algo muy serio y de un nivel envidiable. Porque en el resto del recital no hay duda alguna. Santiago Martín Bermúdez DEBUSSY: La Mer. Nocturnes. Printemps. Première rhapsodie pour clarinette et orchestre. Prélude à l’après-midi d’un faune. Jeux. Images pour orchestre. Danses. NUEVA ORQUESTA PHILHARMONIA. ORQUESTA DE CLEVELAND. Director: PIERRE BOULEZ. 2 CD SONY 88697 00816 2 (SonyBMG). 1966-1968. 146’. ADD. R PE E ntre los varios puntos que unen a Debussy y a Boulez podríamos destacar, por un lado, el común origen cultural (aunque separado por más de medio siglo) y, por otro, la avanzada posición de sus músicas en el centro mismo de la modernidad de sus respectivas épocas. De ahí que parezca inevitable que el joven Boulez, que en sus enfoques por parte de Losier, pero bastará con señalar el equilibrio entre lirismo y exaltación de un recital exquisito, sugerente, rico. Una voz bella hasta lo penetrante. Y un acompañamiento pianístico respetuoso, magistral incluso, de Daniel Blumenthal. Un disco sin desperdicio, un bellísimo repertorio y unas lecturas que son auténticas obras de arte. Santiago Martín Bermúdez obras tentaba ya caminos más o menos alejados del impresionismo, se sintiera como músico atraído por la inmensa influencia ejercida por Debussy en prácticamente todas las generaciones de compositores del siglo XX, y es evidente que las evocaciones de climas, la fina sensibilidad, la rica tímbrica, la contenida expresividad, la ambigüedad armónica y ese cierto entendimiento antirromántico de la música que su predecesor plasmó en sus partituras eran del todo afines a su talante como director de orquesta. No hay como escuchar los colores vertidos en La Mer para darse cuenta además de que este Debussy tiene algo de lejano, de insondable, pero al mismo tiempo de rebelde. Hay también fuerza interior en los tres Nocturnos , inevitable para dar un sentido unitario a la obra, aunque en este caso llega aliviada de toda tensión y remansada en un horizonte de serenidad. Muy lograda suena asimismo la apertura del Preludio a la siesta del fauno, en una búsqueda a ultranza de la máxima belleza del sonido que no oculta, por otro lado, obvios ecos wagnerianos (no en vano estamos a finales de los sesenta y Boulez acaba de pasar por Bayreuth). De las lecturas de las Images y las Danses habría que apuntar ante todo la prodigiosa respuesta orquestal de los músicos de Cleveland, que demos- 83 245-DISCOS 23/9/09 19:41 Página 84 D D I SI CS O C O S S DEBUSSY-GÓRECKI traron aquí lo que puede llegar a hacer una de las Big Five cuando tiene un coloso al frente. Qué buen señor para tan grandes vasallos. Asier Vallejo Ugarte DVORÁK: Concierto para violín op. 53. Sonata op. 57. Sonatina op. 100. JACK LIEBECK, violín; KATIA APEKISHEVA, piano. REAL ORQUESTA NACIONAL ESCOCESA. Director: GARRY WALKER. SONY 88697499632 (Sony-BMG). 20052006. 75’. DDD. N PN E s uno de esos discos producidos a mayor gloria y para mejor difusión de un solista, de un virtuoso. Pero, además, se trata de un concierto monográfico con excelentes piezas de Dvorák. Es un repertorio muy conocido, sin duda, sobre todo en el caso del Concierto op. 53, una de las páginas favoritas del legado concertante del XIX. También lo son la Sonata y la Sonatina, esta última considerada por el compositor checo como su Op. 100 aunque no le correspondiera precisamente ese número redondo. Por algo sería. Y basta con oírlo para saber de qué se trata. Virtuosismo y belleza muy inmediata, no especialmente grave, que no plantea dificultades al aficionado: esa es la virtud de estas páginas dvorákianas, y acaso haya quien en eso encuentre sus límites, pero no vamos a tratarlo ahora. El londinense Jack Liebeck cumplirá treinta el año que viene. Atención a su frase, a su sentido de la secuencia y del tempo . Toca Liebeck como quien está destinado a formar parte de la escuela histórica de los grandes virtuosos, aunque el futuro nunca esté escrito. Acaso lo escriba este joven violinista con estos repertorios. En el Concierto le acompañan con inspiración, aunque discretos para que Jack sea el verdadero protagonista, la Nacional de Escocia y Garry Walker; en lo camerístico, le acompaña la moscovita Katia Apekisheva, también joven y también virtuosa. Es un disco excelente, por la calidad de los artistas que lo hacen posible. Es un disco bienvenido, porque lo trae un sello que parecía oculto o sumido en lo oscuro. Con discos como éste, brillará. 84 Santiago Martín Bermúdez ERKOREKA: Afrika. Kantak. Jukal. Akorda. PEDRO CARNEIRO, marimba; MICHAEL SCHMID, piccolo; NELLEKE TER BERG, guitarra; IÑAKI ALBERDI, acordeón. ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID. Director: JOSÉ RAMÓN ENCINAR. propio desarrollado por su autor. Las excelentes notas de Philip Howard (que vienen traducidas al castellano) y la cuidada presentación realzan el porte recto y atractivo que este disco merece. RICERCAR RIC 285 (Diverdi). 2008. 65’. DDD. N PN Y es una delicia todo el disco porque la intrínseca calidad de las obras está muy bien puesta de relieve por la interpretación que de ellas hacen el Ensemble Clematis y su primera violinista Stéphanie de Failly, en una interpretación brillante pero discreta, pues una cosa es la stravaganza y otra el exhibicionismo gratuito del virtuoso que, afortunadamente, aquí no aparece para nada. Lo dicho, un disco recomendable por todo su contenido, no solamente por el célebre Capriccio stravagante que tanto debe gustarle a Skip Sempé. Poco se sabe José Luis Fernández Asier Vallejo Ugarte STRADIVARIUS 33811 (Diverdi). 2008. 57’. DDD. N PN E l bilbaíno Gabriel Erkoreka lleva ya tiempo consolidado como uno de los más firmes valores dentro de las nuevas generaciones de compositores españoles y muchas de sus obras piden un sitio entre lo más selecto del patrimonio musical nacional contemporáneo. Es el caso de Afrika, encargada por la Orquesta de la Comunidad de Madrid, escrita para marimba y orquesta y estrenada en el Auditorio Nacional en 2002 para sonar dos años después en la Vienal de Venecia. Esta amplia reflexión sobre la situación actual del continente africano no sólo explora al máximo las posibilidades expresivas de la marimba, sino que la sitúa en un universo sonoro crudo, opresivo y salvaje por momentos que da muestra de la dificultad del individuo para alzar la voz en un trance para el que no hay respuestas, sino interrogantes. Es el arte como estampa del inframundo. Al renovador lenguaje del compositor hay que unir el necesario peso de la polirritmia y el folclore, en este caso de muy diversos orígenes, hasta el punto de que aparece evocada la txalaparta vasca. Es precisamente la música popular vasca la que sirve de inspiración para Kantak (1996) o Canciones, con el piccolo solista como evidente reflejo del txistu. No menos fascinante es Juka (2000), para guitarra y conjunto de cámara, pieza que estudia los arraigos andaluces, árabes, hebreos e indios del flamenco en sus vertientes vocales, instrumentales y coreográficas. A su vez, Akorda (19981999) revela ecos gallegos, escoceses e italianos a la vez que crea tensiones entre la tímbrica del acordeón y los diferentes colores de la orquesta. El compromiso de los solistas, la Orquesta de la Comunidad de Madrid y José Ramón Encinar con el repertorio de nuestro tiempo y su sensibilidad hacia la obra de Erkoreka en particular es del todo palpable en estas cuatro piezas, que demuestran por otro lado el alto grado de afirmación de un estilo FARINA: Capriccio stravagante. Sonate. STÉPHANIE DE FAILLY, violín. ENSEMBLE CLEMATIS. Director: LEONARDO GARCÍA-ALARCÓN. de los primeros años de Carlo Farina, pero sí que era mantuano, tal como aparece en la edición de los cinco libros con sonatas, pavanas, danzas y demás variadas obras a dos, tres o cuatro partes instrumentales, que publicó en Dresde entre 1626 y 1628. Fue uno de los más tempranos virtuosos del violín del siglo XVII y un maestro en la utilización del instrumento con la libertad y stravaganza que, dada su expresividad, a Leonardo García-Alarcón, director del Ensemble Clematis, le place imaginar fuera aprendida del mismísimo Claudio Monteverdi y su Combattimento y con esta óptica acometen la interpretación. El hecho es poco probable, aunque sí parece fue alumno de Salomone Rossi y puede que de Buonamente, ambos colaboradores del gran maestro de Cremona en la corte de Mantua. El Capriccio stravagante se encuentra incluido en el segundo libro y es, con diferencia, la obra más conocida de Farina, desde que Harnoncourt nos la descubriera hace cuarenta años. Con sus graciosas imitaciones de instrumentos musicales y de sonidos de animales, es una obra que no puede pasar inadvertida y que arroja bastante sombra sobre el resto de su producción, algo así como lo que ocurrió con Vivaldi y sus Cuatro estaciones . Y, desde luego, se reincide en el error, pues las otras obras de Farina que aparecen en el disco son también excelentes y es una verdadera delicia oírlas. Escúchese, por ejemplo, la Sonata detta la Farina incluida en el primer libro, un prodigio de sonata para violín y bajo continuo, compuesta probablemente para presentarla a la Corte de Dresde buscando su contratación como violinista. FAURÉ: Obras concertantes. JEAN-MARC PHILIPPS-VARJABÉDIAN, violín; HENRI DEMARQUETTE, violonchelo. JULIETTE HUREL, flauta; JÉRÔME DUCROS, piano. ORQUESTA DE BRETAÑA. Director: MOSHE ATZMON. TIMPANI 1C1172 (Diverdi). 2005. 64’ DDD. N PN S e trata de obras concertantes de casi todas las épocas de Gabriel Fauré, desde una juvenil Balada (1879-1881) hasta una Fantasía de su época final (1918). La Balada se circunscribe a los conciertos entonces vigentes (no necesariamente conocidos todos por Fauré), tipo Schumann, tipo Grieg, tipo Chaikovski, pero es obra menos enfática. Conocidísima es la breve y deliciosa Berceuse de 1880, aquí para violín y orquesta. La Elegía para violonchelo y el Concierto para violín, este último también muy temprano, sugieren que Fauré se atiene al modelo de sensibilidad presente para la obra concertante de aquellos tiempos: virtuosismo mayor o menor, relativo énfasis, línea y verticalidades penetrantes… Pero que no va más allá en ese sentido, como si se quisiera conservar puro y “no culpable” de gesticulaciones y excesos románticos para unirse a esos que habrían de venir una e incluso dos generaciones después: Debussy y Ravel, sobre todo; éste, con treinta años menos, caramba. La Fantasía de 1898 es con flauta, quedan lejos el ultrarromántico violonchelo y hasta el violín. Ya estamos en el clima sonoro del fin de siglo más o menos “impresionista”, pero con una línea bella y juguetona. La Fantasía de 1918 conserva mucho de la tradición 245-DISCOS 23/9/09 19:41 Página 85 D D I SI CS O C O S S DEBUSSY-GÓRECKI tardorromántica, pero está muy lejos de, por ejemplo, Brahms; y conserva una voz propia frente a los jovenzuelos indicados (uno de ellos, Debussy, muere ese mismo año; y aunque diecisiete años menor, Fauré le sobrevive seis años más). En fin, todo esto significa que estamos ante un trozo de la vida de Fauré, quizá no el más significativo, porque lo más importante de Fauré fue acaso la voz. Este disco está lleno de bellezas que tienen algo de excepcional en la carrera del compositor; pero tanta excepción es como una regla, una norma, una regularidad. Aceptémoslo como tal. Al fin y al cabo, da lugar este repertorio a un disco muy bello, a una hora larga de música bella, intensa, que a veces embriaga como si viniera del otro lado del Rin o se adscribiera a ese belga afrancesadísimo llamado César Franck; pero no es eso, ni en espíritu ni mucho menos en letra. Cuatro excelentes solistas dan lo mejor de sí para este recital, y el israelí Moshe Atzmon dirige con calor a una orquesta media que aquí se muestra de muy buen nivel. De mucho interés. Santiago Martín Bermúdez FOERSTER: Sinfonías nºs 3 y 4. SINFÓNICA OSNABRÜCK. Director: HERMANN BÄUMER. DE MDG 632 1492-2 (Diverdi). 2008. 79’. DDD. N PN S e celebra este año el 150 aniversario del nacimiento de Josef Bohuslav Foerster (1859-1951) y la verdad es que apenas se está notando a nivel discográfico. Es como si su compatriota Bohuslav Martinu, también de conmemoraciones, le robara todo el protagonismo… Y no deja de ser una lástima, pues estamos ante uno de los grandes maestros del posromanticismo, ante un creador checo que, sin abjurar de los hallazgos de la generación nacionalista de los Smetana y Dvorák, quiso ir más allá, buscar, como Zdenek Fibich, unos acentos más cosmopolitas. Y lo consiguió. Prueba de ello son estas dos sinfonías. Foerster nunca fue tan osado como su amigo Gustav Mahler, por lo que la estructura de sus composiciones sinfónicas siempre es tradicional, aunque en su interior se permita introducir originales alteraciones formales, sobre todo en la sección de des- arrollo, o arrope el discurso con sorprendentes modulaciones armónicas, o haga viajar los motivos melódicos por las distintas familias instrumentales, lo que da a las obras una sensación nueva de libertad. La Sinfonía nº 3 en re mayor op. 36 (1894) explota todos esos aspectos que enriquecen la forma clásica, pero es en la Sinfonía nº 4 en do menor op. 54 (1904) donde se advierten con mayor intensidad. Sin duda, ésta es la culminación del catálogo de Foerster, su obra más ambiciosa, lograda y grabada. Por ejemplo, por Rafael Kubelik en un vetusto registro de Supraphon. Es también una partitura programática, expresión de la Semana Santa, aunque el compositor eliminó toda referencia extramusical cuando en 1924 publicó la partitura. Tampoco hace falta entrar en más detalles, tal es la pujante emoción y belleza de esta sinfonía. Su música es extraordinaria, pero como ya comentábamos hace un tiempo con motivo de la publicación del volumen con las Sinfonías nºs 1 y 2, a las versiones de Hermann Bäumer les falta vuelo. Los temas no respiran, el aliento es entrecortado, la sonoridad, tosca y pesada… Falta vida, intensidad; falta implicación, de ahí unas lecturas rutinarias. Y la lástima es que no hay tanto donde escoger… Juan Carlos Moreno FRESCOBALDI: Affetti cantabile. Obras para clave. HANK KNOX, clave. EARLY MUSIC EMCCD-7767 (Diverdi). 2007. 61’. DDD. N PN El clavecinista canadiense Hank Knox ofrece en este disco una selección de obras de Frescobaldi interpretadas en un clave de 1677 que tiene una curiosa historia de viajes de ida y vuelta desde Europa a EEUU y Canadá. Adquirido por Kenneth Gilbert en 1965, se encuentra ahora en la Universidad McGill de Montreal y es un magnífico instrumento de la época de Frescobaldi. Knox ha seleccionado una serie de obras del gran compositor de Ferrara, pertenecientes en su mayoría a la segunda serie de recopilaciones editadas durante su estancia en Roma al servicio del cardenal Francesco Barberini, Il primo libro di capricci de 1624 y Il secondo libro di tocca- te de 1627. La primera serie de dos libros ya había sido publicada en 1615 y en ellos puede encontrarse la mezcla propia de entonces entre el seguimiento de la prima prattica y la moderna seconda prattica, caracterizada por una nueva forma de tocar con affetti cantabile, especie de equivalencia instrumental de los modos introducidos en las formas cantadas a partir de los primeros años del siglo XVII. Una mezcla de obras que incluye desde las basadas en temas populares hasta las escritas siguiendo el más riguroso contrapunto, dan una panorámica de la música para tecla de Frescobaldi, que no desmerece en comparación con otros muchos discos editados siguiendo parecidos criterios. El habitual buen sonido del que gozan los discos conteniendo obras para clave está presente también en éste. José Luis Fernández DE LA FUENTE: La longue marche. BENJAMÍN DE LA FUENTE, violín e informática musical. AEON AECD 0980 (Diverdi). 2008. 42’. DDD. N PN P arece que algo se mueve en los sellos discográficos dedicados a la difusión de música moderna. Mientras Kairos anuncia la edición de un volumen consagrado a la obra del paisajista sonoro Francisco López, la francesa Aeon presenta un CD cuya sonoridad parecía ser hasta el momento exclusiva de firmas discográficas que apoyan ese ambiguo campo estético que concilia jazz y nueva música, como es el caso de Tzadik, dirigida por el saxofonista y francotirador estilístico John Zorn. La pieza La longue marche, para violín en informática musical, compuesta por Benjamín de la Fuente (n. 1969) en 2007, pertenece a esa forma algo desprejuiciada de presentar el material sonoro. De la Fuente, en la breve entrevista que se incluye en el cuadernillo, confiesa que, tras haber estudiado con músicos como Grisey, sintió la necesidad de abrirse a campos estéticos más difusos, donde la mixtura entre elementos dispares y el uso de la electroacústica permitieran un grado mayor de libertad. Intérprete también de violín, De la Fuente quiere en esta La longue marche combinar la estructura de raíz tradicional con la improvisación; recurre a formas tomadas de la música hindú y a elementos caros a la pop music y el resultado es tan brillante en el envoltorio como poco satisfactorio en la escucha. A De la Fuente le falta no sólo un conocimiento más profundo del material electrónico, sino saber realmente hacia qué campo estético ha de derivar. Por momentos, esta La longue marche parece remitir a la clásica pieza para virtuoso, un plan magníficamente ejecutado de variaciones para violín, pero el tratamiento real, con varias capas de sonido e inserción progresiva de ruidos y voces susurrantes, encaminan el producto hacia terrenos claramente pop, con un final, Got rid of the shackles, que remite al famoso punteo de guitarra de Jimi Hendrix (así lo reconoce el propio músico en la entrevista). El problema es que De la Fuente, como ya le ocurriera a Romitelli, concibe la pieza como un intento de construir una obra sobre formas populares de un tiempo pasado, no vivido por él y para alcanzar un logro en una empresa como esta o se funda un discurso en verdad riguroso o, en su lugar, se permite que el sonido se convierta en pura materia, como hacen, y con gran efectividad, en nuestros días, músicos como Glenn Branca o Rhys Chatham. Francisco Ramos GÓRECKI: Sinfonía nº 3. CHRISTINE BREWER, soprano. SINFÓNICA DE ATLANTA. Director: DONALD RUNNICLES. TELARC 80699 (Índigo). 2008. 49’. DDD. N PN E s sin duda la obra musical contemporánea con mayor presencia en disco y a la que se aproximan todas las formaciones orquestales. La Sinfonía nº 3 de Henryk Górecki (n. 1933) se impone gracias, desde luego, a la sencillez de su estructura formal y al mensaje que llevan explícitos los textos que la acompañan, “Cantos de dolor”. Tras la versión alemana, la del sello Schwann, publicada en 1985, la lectura de referencia sigue siendo la del sello Nonesuch, la liderada por Zinman y la voz de Dawn Upshaw, precisamente un éxito de ventas en los años noventa. Las claves de aquel triunfo hay que verlas en el ámbito de músicas que cubría el 85 245-DISCOS 23/9/09 19:41 Página 86 D D I SI CS O C O S S GÓRECKI-HAYDN sello norteamericano, entonces ya en alianza con Elektra, lo que posibilitaba el que la obra del polaco pudiera ser conocida por un público no afín necesariamente a la escritura sinfónica. Por otro lado, la peculiar voz de Upshaw, que se apartaba del canon tradicional para expresar con vehemencia una música que no se ajusta a los géneros al uso (cantata, sinfonía lírica), calaba hondo entre unos aficionados que, gracias a esa “estética Nonesuch”, deambulaba a gusto por la Nueva Música. De hecho, esta pieza de Górecki pronto entró en algún casillero de música espiritual para enlazarla, comercialmente, con otras propuestas venidas del Este europeo. La carrera de esta versión que ahora edita Telarc no será larga, pues se trata de una lectura académica de la partitura, con un uso de la voz muy impostado por parte de Christine Brewer, muy lejos de la capacidad de Upshaw para sobrevolar por encima de la masa de cuerdas y emocionar con su monólogo. El timbre a punto de rasgarse de Upshaw es sustituido en la versión de Telarc por una voz, la de Brewer, de claro tono bel cantista, muy lleno, que canta esta música como si se tratara de una cantata. Quedan lejos aquí los ecos del dulce folclorismo que destilan las melodías saturadas de la Tercera de Górecki, que, en cierta medida, remiten al Szymanowski del Stabat Mater. La orquesta de Atlanta no ayuda, precisamente, a conformar una pieza que prenda en el receptor, pues la sucesión de cánones con que se estructura la obra se emiten sin brillo ni color, sobre todo en la segunda sección, allí donde se solicita de la orquesta una especial puntuación de los timbres. Russell García ENJOY GERSHWIN WITH ELLA & SATCHMO GERSHWIN: Porgy and Bess (selección). ELLA FITZGERALD, voz; LOUIS ARMSTRONG, voz y trompeta. ORQUESTA. Director: RUSSELL GARCÍA. MCPS 232592 MEMBRON. (Cat Music)1957. 66’. ADD. H PM Atención a este disco. Fue un clásico durante mucho tiempo, y lo presentaba el sello Verve, uno de los más importantes de música de jazz. Más tarde, lo distribuyó Polygram. Según hemos leído en alguna parte, lo han incluido en el Grammy Hall of Fame por su significado histórico y artístico. Es decir, que si fue un clásico, ahora es algo más, un registro legendario que, sin embargo, está a nuestro alcance. Ha adquirido todos los formatos y ha pasado incluso por nuestros quioscos de prensa. Esta grabación tiene más de medio siglo y sigue siendo fresca, vigorosa, bella. Pero al aficionado habitual de la música y de la ópera habrá que advertirle, si es que no lo sabe ya de sobra, que el enunciado de la ficha que proponemos puede ser engañoso. Algo que hay que abandonar al oír este disco es la idea de que se trata de una selección de la ópera de Gershwin. Es eso, pero es otra cosa. Pese a que el disco se presenta como una selección de Porgy and Bess, no es exactamente eso (o, podríamos decir: it ain’t necessarily so!). Pese a que lo protagonizan de manera absoluta la voz maravillosa de Ella Fitzgerald, la trompeta de Armstrong y la voz irrepetible, áspera, de enorme musicalidad de este último, no es una grabación propiamente jazzística. Todos los papeles los asumen Fitzgerald y Armstrong, no hay coro y la orquestación sufre un cambio total; pero no se trata ni de un combo, ni de una jazzband, sino de una auténtica orquesta de variedades (promenade), uno de esos conjuntos que evolucionan a partir de propuestas como las de Paul Whiteman o Glenn Miller antes de la segunda guerra, con esos característicos acordes y trallazos de los metales; eso sí, con unos músicos espléndidos, como ese pianista innominado aquí, pero que es Paul Smith. Y con Alvin Stoller, también innominado, en la percusión. El parentesco de estas orquestas con el jazz es innegable, pero el jazz es otra cosa. Y, desde luego, Porgy and Bess no es una jazz-opera; si acaso es una folk-opera , una blues-opera (si es que esto último significa algo con un mínimo de trayectoria y tradición en el teatro lírico del siglo que se fue; pero es un concepto que ayuda a saber qué es esto y de qué estamos hablando). Falta aquí el elemento de improvisación (en jazz, la interpretación es la obra, como dice José Ramón Rubio), pero no falta ese otro sentido tan propio del jazz, el de recreación a partir de una partitura dada, un recrear que produce el efecto de espontáneo, impensado y populista; cuando es algo preparado de manera minuciosa, rigurosa y de alto nivel, y ese nivel puede ser popular, nunca populista. Satchmo y Ella están sencillamente maravillosos, eso no habría ni que decirlo. Todo empieza con una amplia obertura muy en la línea de ese tipo de conjuntos que hemos evocado (una obertura arreglada por Russell García, sin duda, y que toma motivos de la ópera, en especial los más conocidos: Summertime, I got plenty o’nottin, Bess, you is my woman now y otros muchos). Y sigue con un desgranar de números de la ópera en la que se reparten canto los dos protagonistas, si bien a menudo es la trompeta de Armstrong la que introduce el tema, la que canta primero, por decirlo así. El swing y el canto abluesado, junto con el color y el dinamismo del conjunto, dominan la mayor parte de esta bella recreación, una hora y pico de musicalidad total, de belleza a partir de una de las óperas más hermosas del siglo, con resultados que van de la agitación a la quietud lírica, porque una cosa no quita la otra. Santiago Martín Bermúdez Francisco Ramos HAENDEL: Suites para piano. EVGENI KOROLIOV, piano. PROFIL PH08033 (Gaudisc). 2007. 78’. DDD. N PN 86 Se nos ofrecen en esta grabación las Suites nºs 3 , 4, 7 y 8, y en ellas hace p a t e n t e Koroliov su arte depurado, reposado, trayéndonos a la percepción el clave en muchos momentos sin abandonar su sonido cuajado y compacto. Perfecto constructor y claro ejecutante, deja buena marca de ello en fragmentos como la Variación V de la Suite nº 3 en re menor HWV 428 y el Presto que le sigue. De su capacidad de organización en el discurso musical puede ser ejemplo la larga Obertura de la Suite nº 7 en sol menor HWV 432. Nos encontramos, pues, ante un traductor del pentagrama, que pone sus ricos recursos al servicio de las partituras y erige un entramado sin fisuras, con su sonido sólido, un poco pesante tal vez por la cualidad tímbrica densa. Más ejecutante que intérprete, su labor admira por consecuente y cuajada, dando en todo momento lo necesario con un toque de maestría. José Antonio García y García HAENDEL: Música para los reales fuegos artificiales. Música acuática. Versión para trompetas, timbal y continuo. JOACHIM SCHÄFER, trompeta piccolo. TROMPETENENSEMBLE JOACHIM SCHÄFER. PREUSSISCHES KAMMERORCHESTER. CHRISTOPHORUS CHR 77302 (Diverdi). 2007-2008. 52’. DDD. N PN V ale que no se conserve n i n g ú n manuscrito original ni ninguna edición autorizada de la célebre música que Haendel escribió para el real paseo en barca que Jorge I se dio por el Támesis, pero ello no da derecho a que cada cual la interprete como le venga en gana. Es lo que hace Joachim Schäfer, un virtuoso fan de la trompeta piccolo, una trompeta de pistones más aguda que la trompeta normal, creador de un conjunto de este tipo de trompetas que lleva su nombre y con el que ha grabado en este disco una mezcla de la segunda y tercera suites de Water Music y la suite de los Royal Fireworks , corriendo a su cargo los correspondientes arreglos. Completan el disco dos conciertos y una sonata para oboe arreglados para trompeta piccolo e interpretados por él con la Orquesta de Cámara de Prusia. Aunque en estos momentos resultan un tanto singulares 245-DISCOS 23/9/09 19:41 Página 87 D D I SI CS O C O S S GÓRECKI-HAYDN arreglos como estos, conviene recordar lo que al parecer dijo el célebre torero, creo que Rafael “El Gallo”, cuando le presentaron a Ortega y Gasset: “tié que haber gente pa tó”. Ahora bien, hay que reconocer que Schäfer es un trompetista excepcional, como puede comprobarse en los dos conciertos y en la sonata, actuando como solista. El conjunto de trompetas se puede decir que no encaja del todo mal en las otras dos obras, dado su carácter de música al aire libre, particularmente en los Royal Fireworks y seguro que tanta trompeta hubiera encantado a Jorge II, tan amante de los instrumentos de metal y su uso con aire marcial en los fuegos artificiales montados para celebrar la Paz de Aquisgrán. En fin, nos remitimos a lo que dijo el torero, que también era filósofo a su manera. José Luis Fernández HAENDEL: Arias para Cuzzoni. SIMONE KERMES, soprano. LAUTTEN COMPAGNEY. Director: WOLFGANG KATSCHNER. BERLIN 0016422BC (Gaudisc). 2008. 70’. DDD. N PN S e ha titulado este CD La Diva y dedicado a recorrer arias que Haendel escribió para Francesca Cuzzoni (1700-1772), una de las grandes estrellas con las que el compositor contó en la Royal Academy of Music de Londres en los años 1720. Cuzzoni cantó en concreto para la compañía durante cinco temporadas (1723-1728), tiempo en el que participó en el estreno de once óperas de Haendel, nueve de las cuales están aquí representadas con un total de catorce arias (Scipione, Giulio Cesare, Alessandro, Rodelinda, Siroe, Tolomeo, Flavio, Riccardo primo y Admeto). El título del CD viene bien a la personalidad de la eximia artista italiana y se ajusta también perfectamente a la de Simone Kermes, la soprano alemana que le da aquí voz, una de las más controvertidas a la par que rutilantes estrellas del actual canto barroco. No es Kermes desde luego cantante para todos los gustos, precisamente por sus poses de diva en los escenarios y por su tendencia a la sobreinterpretación, sobre todo en las ornamentaciones de los da capo, que ella misma se escribe. La cantante tampoco posee un instrumento ni Rinaldo Alessandrini RETÓRICA EXUBERANTE HAENDEL: Escenas de Poro, re delle Indie, Orlando, Radamisto, Flavio, re dei longobardi, Tamerlano, Ezio, Rinaldo, Alessandro, Amadigi di Gaula y Ottone, re di Germania. SANDRINE PIAU, soprano; SARA MINGARDO, contralto. CONCERTO ITALIANO. Director: RINALDO ALESSANDRINI. NAÏVE OP 30483 (Diverdi). 2008. 72’. DDD. N PN S i el canto barroco cayese algún día en decadencia habría que volver una y otra vez a álbumes como este que nos trae Naïve para entender la retórica haendeliana, la riqueza emocional de sus páginas y, cuando toca, el exuberante virtuosismo de algunas arias. Sandrine Piau y Sara Mingardo son dos artistas crecidas y educadas en el barroco, y sus voces, muy distintas entre sí, se miran, se siguen, se imitan en el fraseo y una técnica sobresalientes, pues aunque la musicalidad parece fuera de toda duda y el timbre es brillante y atractivo en los agudos, su color no es demasiado homogéneo, la línea no es siempre precisa y en los graves tiene algunos problemas, pero todo ello queda compensado por una fuerza dramática indiscutible, que funciona tanto en las arias de bravura (Scoglio d’immota fronte de Scipione o No, più soffrir non voglio de Alessandro son buenos ejemplos) como en las más tiernas, por más que en páginas como Piangerò o Se pietà di me non senti de Giulio Cesare falte algo más de sutileza en el fraseo, sobre todo en las voces medias. Tal vez Kermes no sea un prodigio de refinamiento en el arte del canto pero tiene recursos sobrados para provocar el encantamiento de cualquiera. El acompañamiento del conjunto de Katschner es intenso, ágil y preciso. El disco ofrece además dos versiones alternativas de sendas arias de Rodelinda nunca hasta ahora grabadas. Pablo J. Vayón HAYDN: Cuartetos para cuerda. Antología, vol. 1. CUARTETO SCHUPPANZIGH. ACCENT ACC 24197 (Diverdi). 2008. 60’. DDD. N PN se funden en colores de insólita belleza cuando suenan juntas en los trances pasionales de Orlando, Poro, Tamerlano, Ottone, Radamisto y Rinaldo. La soprano francesa canta con una limpidez milagrosa y una pureza vocal sin igual dentro de su cuerda, como demuestra en la doliente Mà chi punir desio de Flavio, pero no le tiembla el pulso ante arias imposibles como No, più soffrir non voglio de Alessandro, donde está verdaderamente exultante. La contralto veneciana tiene una voz oscura, sombría, mórbida, de rara suavidad, y entona las melodías haendelianas con una musicalidad primorosa. Su muy emotiva lectura de Pena tiranna de Amadigi de Gaula es insuperable. Cercano a ambas, cuidadoso con sus voces e inspirado como de costumbre, Rinaldo Alessandrini nos trae un Haendel de suprema italianidad, luminoso Sobre instrumentos históricos, el Cuarteto Schuppanzigh se produce con equidad y exquisitez. El segundo calificativo no necesita aclaraciones; el primero quiere expresar que con elegancia extrema, el equilibrio entre voces es también exquisito. Es hasta cierto punto difícil fijarse en esta o aquella voz, aunque ya sabemos que es indudable la asignación de preeminencia al primer violín en el Cuarteto en la mayor op. 9, nº 6. En el Cuarteto en re mayor op. 5, nº 6, “La rana”, del grupo de los Cuartetos Prusianos , ya Haydn avanza hacia nuevos derroteros, plasmando una forma musical más avanzada en la que sitúa el Minueto como tercer tiempo y da mayor realce y elaboración al último. Una especial densidad se pone de manifiesto en el Cuarteto en do mayor op. 74, nº 1, como los cuartetos Apponyi en general, datado en 1793, en el que el de Rohrau desarrolla su sentido orquestal y su madurez en el ámbito cuartetístico. La grabación es de una gran naturalidad, y el Cuarteto Schuppanzigh se evidencia como dotado de un sentido especial, con interpretaciones coherentes, de de sonoridad y bravo de temperamento, radiante en la euforia y conmovedor en los lamentos. Los recitativos adquieren pleno sentido teatral y sus músicos de Concerto Italiano rinden además al máximo nivel en las oberturas de Poro y Alessandro, consolidando su prominente situación en la esfera musical del momento y dejando que esta espléndida fiesta haendeliana alcance la condición de indispensable. Asier Vallejo Ugarte excelsa musicalidad y gran transparencia. Un aporte de gran calibre a la recreación grabada de cuartetos de Haydn. José Antonio García y García HAYDN: Acide. BERNARD RICHTER (Acide), RAFFAELLA MILANESI (Galatea), JENNIFER O’LOUGHLIN (Glauce). HAYDN SINFONIETTA WIEN. Director: MANFRED HUSS. BIS SACD-1812 (Diverdi). 2008. 70’. DSD. N PN L a conmemoración del Año Haydn está pasando muy discretamente en el terreno discográfico, pero ha permitido desenterrar algunos títulos no habituales de su producción para una revisión modernizada. Ese es el caso de esta Acide, una fiesta teatral en un acto estrenada en 1763, aunque la versión utilizada para este disco es la revisión y ampliación que el propio compositor realizó en 1773 con vistas a un nuevo estreno, que nunca se produjo. Fue su primera ópera italiana y sirvió para conmemorar la boda del hijo menor del príncipe Esterházy. Cuatro arias y la mayor par- 87 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:33 Página 88 D D I SI CS O C O S S HAYDN-LEDESMA te de los recitativos de la versión de 1763 se han perdido. Para esta edición se han utilizado los materiales supervivientes de esa primera versión y se han incluido tres números nuevos escritos en 1773 ya sumido el autor en el período Sturm und Drang y cuyo resultado es de una exquisitez remarcable. Manfred Huss logra un sutil equilibrio orquestal, imprescindible para apreciar todo su potencial (dada la cantidad de fragmentos orquestales), y lo pone al servicio de unas voces muy bien escogidas, entre las que destacan las dos protagonistas femeninas, quienes defienden sus papeles con intensidad y buen gusto. Carlos Vílchez Negrín HINDEMITH: Música para piano y orquesta op. 29 (para la mano izquierda). DVORÁK: Sinfonía nº 9 “Del Nuevo Mundo”. LEON FLEISHER, piano. SINFÓNICA CURTIS. Director: CHRISTOPH ESCHENBACH. ONDINE ODE 1141-2 (Diverdi). 2008. 64’. DDD. PN R ealmente, 88 el pianista Julius Wittgenstein tenía un problema. Como sólo podía tocar con la mano izquierda, encargó a un buen puñado de compositores que le escribieran obras de cara a crearse un repertorio. Pagaba bien, muy bien incluso, por lo que todos aquellos a los que pedía un concierto cumplían solícitamente el encargo. Lo hicieron Ravel, Prokofiev, Korngold, Strauss… Pero la mayoría de composiciones no le gustaron a Wittgenstein en absoluto. Eran demasiado modernas para su sensibilidad. Y en el caso de la Música para piano y orquesta op. 29 de Paul Hindemith, el resultado debió parecerle ya monstruoso. Le horrorizó tanto, que haciendo valer que los derechos de propiedad de la partitura eran suyos, se negó a tocarla o a que otros la tocaran, evitó que se publicara y la guardó en un armario, donde se quedó hasta que en 2002 alguien la encontró. Dos años más tarde, Leon Fleisher la estrenaba en Berlín. Un estreno de Hindemith siempre vale la pena. Y más uno de este calado, pues Música para piano y orquesta data de 1923, precisamente la época en que el compositor se solazaba espantan- Cuarteto de Jerusalén IMPULSO JUVENIL HAYDN: Cuartetos op. 20, nº 5; op. 33, nº 3 y op. 76, nº 5. CUARTETO DE JERUSALÉN. HARMONIA MUNDI HMX2962030. 2008. 63’. DDD. PN En la edición monográfica que el sello Harmonia Mundi dedica a Haydn estamos encontrando joyas como este disco. Si en el primer volumen los cuatro jóvenes del Cuarteto de Jerusalén nos dejaban un extraordinario sabor de boca con su selección —esa versión del Cuarteto “La alondra” merece ser enmarcada—, esta segunda entrega es rotundamente excepcional. Estamos ante un conjunto que aúna la brillantez y la luminosidad del enfoque instrumental tradicional con una claridad textural y una frescura conceptual aprendidas de ese mundo al que con cierta pedantería denominan históricamente informado. El desparpajo de estos cuatro arcos nos entrega un Haydn revestido de un impulso juvenil que le viene como anillo al dedo. Los tempi son, simplemente, perfectos. La elegancia con la que extraen el gracejo melódico del Op. 20, nº 5 suavizando ligeramente la rusticidad latente en su trío, o la transparencia con la que exponen su fuga, se dan la mano con otros pasajes en los que los atrevimientos equilibran esa sensatez y convencen. El Op. 33, nº 3 mira de reojo al Mosaïques, especialmente en su Menuetto, llevado a uno y transformando las corcheas. La exhibición de virtuosismo del Allegretto se convierte en vitalidad contagiosa en el Presto final, con sus toques de frescura en forma de libertades dinámicas en las repeticiones. El Op. 76, nº 5 reserva al chelo y a la viola la oportunidad de demostrar su valía, y ciertamente la aprovechan. Magnífico disco, con una toma sonora a la altura de las circunstancias y un libreto muy majete. Juan García-Rico Roger Norrington UNA GRAN CREACIÓN HAYDN: La creación. Esta grabación procede de tomas en directo realizadas en marzo de 1990 en la sala de cámara de la Philharmonie de Berlín. Sus protagonistas, ya lo ven en los créditos, son un auténtico lujo y su labor hace plena justicia a esta gran obra maestra. El sonido camerístico y a la vez sinfónico de la Orquesta de Cámara de Europa, que a menudo, como es el caso que nos ocupa, resulta además históricamente bien informado, si tiene ante sí a un director como Norrington, convence plenamente desde la poderosa introducción. Y además está el coro… ¿diremos de este prodi- gio que a las órdenes de Marcus Creed ha llegado a lo más alto? El RIAS Kammerchor es uno de los mejores del mundo y un director como Norrington, que en 1962 fundó el mítico Schütz Choir, es capaz de extraer de él lo máximo, tanto en lo que a una aleccionadora transparencia de líneas se refiere como al imponente efecto de conjunto, además de una riqueza de matices que sólo está al alcance de agrupaciones vocales del máximo nivel. La coherencia y excelencia que mantienen coro y orquesta llega también a los solistas, familiarizados todos ellos con el universo interpretativo historicista y con el gran repertorio oratorial. El menos conocido de los tres es el tenor lírico Scott Weir pero cumple perfectamente con su papel y nos convence del todo aunque el timbre de su voz quizá no sea tan hermoso como el del bajo Peter Lika ni como el de la do al respetable con óperas blasfemas como Santa Susanna o las estridencias de sirena de la Kammermusik nº 1. Realmente, cabe preguntarse qué demonios esperaba Wittgenstein al encargar una obra a un personaje así. ¿Un nuevo Concierto de Brandemburgo? Para eso tendría que haber espe- rado una década, a la conversión de Hindemith como apóstol de la tradición. Pero en esos primeros años 20 el músico hacía gala de provocador, y si bien decía en una carta al pianista que su obra era simple y en absoluto problemática, lo cierto es que o mentía o exageraba. Porque la partitura CHRSTIANE OELZE, soprano; SCOTT WEIR, tenor; PETER LIKA, BAJO. CORO DE CÁMARA RIAS. ORQUESTA DE CÁMARA DE EUROPA. Director: ROGER NORRINGTON. 2 CD PROFIL PH07074 (Gaudisc). 1990. 97’. DDD. PN soprano Christiane Oelze — pero no todos los tenores de La creación tienen que ser Peter Schreier o Fritz Wunderlich, aunque muchos tengamos ese color en la memoria y, probablemente de modo inconsciente, lo estemos esperando. Pero Weir no decepciona; al contrario, y se une a un equipo impecable para ofrecernos un Haydn genuinamente clásico, apolíneo, bellísimo. Muy recomendable. Josep Pascual es un ejemplo señero de ese seco y agresivo antirromanticismo de su primera etapa creativa. El primer movimiento, por ejemplo, con sus ritmos obsesivos y su fachada de tocata, corta como un cuchillo, mientras que el segundo parece disfrutar con unas sonoridades que hacen de 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:33 Página 89 D D I SI CS O C O S S HAYDN-LEDESMA las escenas de feria de Petrushka el epítome de lo galante… Sólo el tercer movimiento, con su extenso dúo de corno inglés y piano, muestra un momento de calma y un atisbo de belleza, clásica e impersonal, pero belleza al fin y al cabo. Estamos, pues, ante una obra de lo más interesante. Como acompañante, un clásico de toda la vida, la Nuevo Mundo de Dvorák, en una decisión como mínimo sorprendente, pues es difícil encontrar dos obras más alejadas entre sí que éstas, pues, como no sea el protagonismo del corno inglés en los tiempos lentos, poco hay de común entre ellas… No obstante, la interpretación de Eschenbach y los jóvenes del Instituto Curtis de Filadelfia es exultante, fogosa, arrolladora. Sólo le falta depurar un poco el sonido (los colores tienden a planos, con perfiles demasiado homogéneos), para figurar en el grupo de las referencias. No lo es, pero tampoco una del montón. Para nada. Aus Trachila. CHRISTOPH OGIERMANN, voz. HOLST-SINFONIETTA. las particularidades del sonido a través de un microscopio. La sorpresa llega cuando la línea instrumental de la obra, escrita para gran conjunto, y basada en textos de Ovidio y Ransmayr, da prioridad a la voz, una aparición fantasmal, que juega con los mismos timbres orquestales (casi habría que hablar de un comentario vocal totalmente alucinado sobre el desarrollo instrumental). El mismo Hummel indica que, en este caso, se trata de una voice artist. Pero la obra alberga también un planteamiento cercano al ritual. La repetición y el tono cercano a una plegaria, como si los instrumentos intentaran expresarse por medio del lenguaje hablado, hacen pensar en el malogrado Claude Vivier. En efecto, hay mucho aquí de aquel afán de Vivier, consistente en partir de un plan formal sencillo para atrapar un mundo sonoro de plenitud, de consecución de algo parecido a la pureza. El material de Hummel, un poco como en Vivier, se articula sobre pequeñas y estáticas secuencias que se rigen por un orden ritual, que, en lugar de buscar desarrollos amplios y ostentosas variantes tímbricas, tienden hacia el silencio, a un cierto recogimiento. NEOS 10804 (Diverdi). 2006. 59’. DDD. PN Francisco Ramos Juan Carlos Moreno T. HUMMEL: Ya los primeros sonidos de esta obra extensa del alemán Thomas Hummel (n. 1962), Aus Trachila, de 2003-2006, que ocupa la totalidad del CD, hacen pensar que el compositor ha debido tener una fuerte relación con los medios tecnológicos más avanzados para articular su ambiciosa pieza. En efecto, se da la noticia, en el cuadernillo que acompaña al disco, de que Hummel ha estudiado y practicado la música con ordenador en el laboratorio del IRCAM parisino y que ha confeccionado algunas de sus recientes obras con los medios puestos a su alcance por el Estudio de Música Experimental de Friburgo. Esa rugosidad del sonido, el mantenimiento de prolongadas secuencias y el timbre tan cercano al material electroacústico, solamente se pueden deber a un profundo conocimiento del arsenal tecnológico, que Hummel aprovecha perfectamente para dar en esta obra esa sensación de extrañeza que tantas veces hemos aplaudido en compositores como Grisey. Como el francés, Hummel parte de pequeñas células que desarrolla de forma sinuosa, como extrayendo todas JANÁCEK: Cuartetos nºs 1 y 2. DVORÁK: Cipreses. CUARTETO DE LEIPZIG. MDG Gold 307 1472-2 8 (Diverdi). 2007. 81’. DDD. PN Nos dice un lector imaginario ante este CD: ¿y ahora, qué? Lleva usted años alabando referencias de los dos Cuartetos de Janácek por tal o cual formación. Y hace poco llegó usted a su culminación; nos dijo que la versión del Emerson era el no va más. Como si no fuera a haber nuevas versiones. Fue usted imprudente, y ya ve, aquí llegan los chicos del Leipzig, sin darnos respiro. Ese lector imaginario ahonda en la heridita: cómo es posible que nos lleguen de manera permanente, como un goteo y desde hace años, versiones bellas, ricas, dramáticas, intensas de los dos Cuartetos en que Janácek vertió autobiografías y declaraciones de amor a la simpar Dulcinea que se llamó Kámila Stösslová. Los del Emerson, sin olvidar toda esa serie amplia aunque no infinita de formaciones de cuarteto que han versionado y revisi- tado estas dos obras maestras de última madurez, marcaban un punto elevadísimo. Acaso alguien los supere, pero no sé cómo. Esto es, no sé en qué podría consistir esa superación. Y, de repente, llega este registro del Leipzig. Quién sabe si “mejorado” por los ingenieros, en eso prefiero no meterme, aunque sé por qué lo pongo así. Como prueba de lo intenso de estas lecturas, prueben simplemente la “galopada” del cuarto movimiento del Primero; o esa especie de “ostinato” del segundo movimiento del otro cuarteto. Además, los del Leipzig redondean con generosidad de minutaje un disco ya de por sí rico en contenidos; los doce Cipreses de Dvorák son un contraste de un cantabile límpido, un remanso después de las turbulencias de Janácek. Ambos compositores se complementan, y este disco del Leipzig lo resume a su manera, con sabiduría y con la versatilidad de las formaciones que dominan los más diversos repertorios. Santiago Martín Bermúdez KHACHATURIAN: Concierto-Rapsodia para violín y orquesta en si bemol menor. Concierto para violín en re menor. NICOLAS KOECKERT, violín. REAL ORQUESTA FILARMÓNICA. Director: JOSÉ SEREBRIER. NAXOS 8.570988 (Ferysa). 2008. 64’. DDD. PE Los compositores soviéticos, al contrario que la mayoría de los estadounidenses, no solían ser longevos. Aunque sus muertes siempre eran naturales. Lo de los escritores soviéticos es otra cosa. El armenio Aram Khachaturian vivió entre 1903 y 1978, esto es, tres años antes y tres después del camarada Dimitri Dimitrievich Shostakovich. Ambos, en fin, eran mucho más jóvenes que Prokofiev. Khachaturian fue un compositor de buen oficio, amplia inspiración, gran capacidad de desarrollo, sentido dramático cuando hacía falta en el teatro, de estro tardorromántico porque así eran las cosas en la URSS… Pero Khachaturian sufre en la comparación con esos dos compositores. Y no sólo con ellos, pero ellos fueron lo más brillante, lo más galano. Todos lo pasaron mal, no hubo ninguno que se salvara del sufrimiento. Una leyenda lejana colocaba entre los músicos favorecidos por el régimen a Khachaturian. No le presten atención, antes había otra que situaba como favorecido a Shostakovich. Nos llegan en este CD dos obras concertantes de muy alto nivel, aunque sorprenda que este tipo de inspiración haya tenido lugar hacia 1940 (el Concierto ) y ¡hacia 1961! (El Concierto-Rapsodia). David Oistrakh tocó en el estreno de 1940 y Khachaturian, con 37 años, se convirtió en uno de los principales artistas soviéticos. La obra lo merece, es de lo más importante de la literatura concertante para violín del siglo XX, y ya es hora de deshacerse de los prejuicios unas veces progres y otras antisoviéticos contra esta obra. Escuchen esos casi 40 minutos, y en especial el bello movimiento central, un Andante lírico, emotivo. Koeckert lo borda en este disco, de manera que sigue la estela del grandísimo rey David. Pero Koeckert también se comporta como gran maestro en el Concierto-Rapsodia de 1961 (Khachaturian dio por entonces otras dos piezas así llamadas, para piano y para violonchelo), y en esto sigue al dedicatario, otro grandísimo nombre del violín soviético, Leonid Kogan, que lo estrenó en 1962. Bienvenido sea este disco, que nos permitirá volver a admirar una de las obras más conocidas de Khachaturian, el Concierto; y otra menos sabida, pero no menos inspirada: atención a esos 26 minutos, un solo movimiento, un desarrollo realmente magistral. José Serebrier y la Royal Philharmonic aseguran unos acompañamientos espléndidos, rigurosos. Santiago Martín Bermúdez LEDESMA: Sonatas para violín y bajo. BLAI JUSTO, violín; ELISA JOGLAR, violonchelo; BERNARD ZONDERMAN, guitarra. RAMÉE RAM 0901 (Diverdi). 2006. 69’. DDD. PN E stas cinco son todas las sonatas conocidas de Juan de Ledesma (c. 1713-1781). Fueron descubiertas por Lothar Siemens en 1986 y editadas por él mismo tres años más tarde. Merecen ser conocidas como prueba del buen nivel que gozaba el violín español en época preclásica. Ledesma, que formó parte durante muchos años de las orquestas 89 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:33 Página 90 D D I SI CS O C O S S LEDESMA-MONTEVERDI de ópera de la Corte, dominaba la técnica compositiva proveniente de Italia, sobre todo Corelli y Tartini, pero también introdujo en estas obras un toque castizo, andalucista, en los ritmos. Tímbricamente, los intérpretes han buscado incidir en ese rasgo al incorporar la guitarra al bajo continuo. Músicas, en fin, frescas y sin demasiadas pretensiones, pero muy bien escritas para el instrumento protagonista. Las versiones son elegantes, resultan equilibradas, gozan de limpio sonido, ofrecen un fraseo elegante —sobre todo en los dos atractivos lentos, Largo y Andantino, de las Sonatas en mi bemol mayor y fa mayor— y una variada articulación. Soslayan también algunas ingenuidades y ramplonerías —esos minués con variaciones que critica Siemens y no sin razón—, defendiendo en suma con convicción contagiosa esta interesante recuperación del patrimonio histórico. Enrique Martínez Miura LÓPEZ: La selva. Belle confusion 969. Buildings. Qal’at Abd’al-Salam. O parladoiro desamortuxado. Untitled. FRANCISCO LÓPEZ, grabación de audio y manipulación sonora. 5 CD KAIROS 0012872KAI (Diverdi). 1993-2008. 312’. DDD. PN De 90 modo sorprendente, el sello Kairos edita estos días un álbum, conteniendo cinco discos, del paisajista español Francisco López, un artista sonoro cuya obra grabada solamente se podía encontrar en las pequeñas firmas discográficas. De una de ellas, la francesa, y muy refinada, Sonoris, pertenecen las dos primeras obras de este pack, Belle confusion 969 y La selva, precisamente, las dos obras mayores del catálogo del músico. El resto del registro no es tan interesante, tan fascinante. Se encuentran desde piezas que abren la estética de sonidos saturados e “industriales” de este autor, un mundo que está tan dominado por el medio ambiente (el rural, pero también el urbano) que, por momentos, parece remitir claramente a una estética de las máquinas, en el cuarto CD, con Qal’at Abd’alSalam. De las 7 secciones que la integran, lo mejor está en los números 3, 5 y 7. Lo más significativo y atrayente de esta obra de 1995 es la continua potencia sonora con que está estructurada, sin los largos momentos de reposo de obras como la Untitled nº 217, que ocupa casi todo el quinto CD, donde el material apenas se mueve. Lo que le interesa a López es lo más parecido a la materialización del sonido. En sus performances, que no andan lejos del universo tecnológico de los DJ’s, la descarga de decibelios en los momentos de tensión provoca la ilusión de una evidente (y terrorífica) materialización del sonido, lo que no se consigue en la escucha de los discos, que quedan como un ejemplo, hasta cierto punto, refinado, del arte de López. Uno de los espacios frecuentados por Francisco López es la selva. Formidable entorno acusmático natural, los bosques de Brasil, Venezuela, Senegal o Gambia ofrecen al artista una riqueza de texturas extraordinaria. En Belle confusion 969 (la pieza que ocupa el segundo CD) plantea un tratamiento electroacústico sobre el material de origen: cada fenómeno sonoro se agrega y contradice al precedente en esta bella confusión que reina en el universo acusmático del bosque tropical, fantasmas sonoros que pasan, normalmente, en un segundo plano y que se afirman aquí como los ruidos que conforman una parte esencial de la vida. Bosques de signos electrónicos, donde los cantos y silbidos de los pájaros, el viento en los ramajes o la lluvia que cae parecen surgir del cuerpo metálico de las máquinas; sonidos que, ensamblados, producen efectos de intensa belleza. Francisco Ramos MALIPIERO: Sinfonía nº 1 “In quattro tempi, come le quattro stagioni”. Sinfonía nº 2 “Elegiaca”. Sinfonie del silenzio e della morte. SINFÓNICA DE MOSCÚ. Director: ANTONIO DE ALMEIDA. NAXOS 8.570879 (Ferysa). 1993. 78’. DDD. PE S egundo volumen de la reedición que de la integral sinfónica de Gian Francesco Malipiero (1883-1973), publicada originalmente por Marco Polo, está llevando a cabo Naxos. En esta ocasión nos llegan sus dos primeras sinfonías numeradas como tales, de 1933 y 1936 respectivamente, más las Sinfonie del silenzio e della morte, ante- rior en el tiempo, de 1910. Éstas son lo más interesante del compacto, una obra inspirada en Edgar Allan Poe que se inscribe plenamente en el decadentismo de la época y que huye ya desde su mismo título (ese deliberado uso en plural del término “sinfonía”) de la tradición más clásica del género. El resultado es una obra ecléctica, de un refinamiento armónico y tímbrico netamente francés, pero en la que también hay espacio para evocaciones de la música del pasado barroco o para la descripción colorista, como la gráfica representación, a cargo de la percusión, de los obsesivos sonidos de un molino en el tercer movimiento. A su lado, las otras dos sinfonías suenan más canónicas, más previsibles, como si el reconocimiento oficial hacia su figura obligara a Malipiero a adoptar una pose más académica. Aun así, brilla un maestro lo suficientemente personal como para evitar los peligros del epigonismo, sobre todo en la Segunda Sinfonía “Elegía”, una composición evocadora y meditativa, de una gran riqueza armónica. La Primera , en cambio, suena en algunos momentos ridículamente pomposa, como en su Finale, aunque afortunadamente sin los excesos de un Respighi. Las versiones de De Almeida son solventes y cumplen a la perfección su propósito de mostrarnos estas obras. instancia para el oído, que a menudo produce la sensación de no estar acabada o de que por alguna causa ha sido interrumpida. Tímbricamente, el autor parece buscar el efecto deseado mediante lo más sencillo, a través de un sonido desnudo y sin ropajes excesivos o superfluos. Una sucesión de danzas de muy distinto carácter ( Dances ); una secuela de esta obra utilizando ideas de las bandas sonoras de películas de Mario Camus (Més dances); un alegato contra los violentos, los verdugos, los poderosos, los arrogantes y los jueces, partiendo de la música de la película La playa de los galgos (VS); un desarrollo y variaciones sobre la base del tema principal de la película El color de las nubes , sobre la soledad y el abandono de los niños (Cuatro temas); una constante variación del tema de la película El prado de las estrellas, un canto a la honestidad, al esfuerzo y a la solidaridad (BSO). Tal es la materia que el Cuarteto Areteia, surgido en 2002 como Trío, tiene entre manos. Los resultados, satisfactorios. Desde un conocimiento profundo de la música contemporánea, Alfredo García, Pedro Garbajosa, Víctor Gil y Elena Aguado penetran en los recovecos más escondidos de las partituras de Mariné para sacarlos a la luz con brillantez y sin aspavientos. José Guerrero Martín Juan Carlos Moreno MARINÉ: Música para Camus. Més dances. VS. Cuatro temas. Dances. BSO. CUARTETO ARETEIA. VERSO VRS 2079 (Diverdi). 2009. 73’. DDD. PN E l Camus a que se refiere la dedicatoria de Sebastián Mariné (Granada, 1957) no es el novelista, ensayista, dramaturgo y filósofo francés nacido en Argelia sino el cineasta cántabro para el que Mariné compuso la música de siete de sus películas. Y precisamente en esa música, concebida y escrita en principio para la gran pantalla, están basadas las cinco obras contenidas en este CD. Música cinematográfica, pues, convertida en piezas de cámara, cuyo resultado aúna lo personal, sin concesiones, con algo que desazona y nos mantiene en vilo. Música áspera y no siempre grata en primera MATTHESON: El amante y paciente David. CHRISTIAN HILZ, RAIMONDS SPOGIS, bajos; NICKI KENNEDY, soprano; URSULA ETTINGER, contralto; MAX CIOLEK, tenor. CORO DE LA KÖLNER AKADEMIE. KÖLNER AKADEMIE. Director: MICHAEL ALEXANDER WILLENS. CPO 777 360-2 (Diverdi). 2007. 61’. DDD. PN M uy injusta ha sido la historia de la música con Johann Mattheson, al que se suele recordar como teórico —y como duelista con Haendel—, pero no como músico práctico, negándosele poco menos que toda significación artística. Lo más curioso es que el propio Mattheson no hubiera entendido que esta obra suya de 1723 se interpretase casi doscientos años después de su escritura, porque era un decidido partidario de la idea de que una música sólo puede com- 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:33 Página 91 D D I SI CS O C O S S LEDESMA-MONTEVERDI Hélène Schmitt NOVEDAD Y CALIDAD MATTEIS: Ayrs for the violin. HÉLÈNE SCHMITT, violín; GAETANO NASILIO, violonchelo; ERIC BELLOCQ, guitarra y tiorba; JÖRG-ANDREAS BÖTTICHER, clave y órgano. ALPHA 141 (Diverdi). 2008. 75’. DDD. PN Me llegó este disco de Alpha pocos días antes de que Amandine Beyer y su grupo Gli Incogniti interpretasen en el Festival Via Stellæ tres suites de los Ayrs for the violin de Nicola Matteis, que acaban de grabar para otra editora, después de toda la vida sin saber casi nada de Matteis. Lo mismo les pasó a los londinenses de los primeros años de la década de 1670, cuando apareció por allí un napolitano del que nunca habían oído hablar y que les deslumbró con su arte violinístico, a ellos, tan acostumbrados a los prenderse en el momento para el que ha sido compuesta. Bien, el caso es que Willens la defiende con más que mera solvencia. El oratorio se revela así mucho más cerca de Telemann que de Bach o Haendel. La buena línea de los recitativos, la forma de subrayar la indudable originalidad de las arias —bastante cerca del estilo galante naciente— dan vida a la enterrada música de Mattheson. Sobresalen las trompas en el coro Ihr Helden auf zur Schlacht y la sentida aria de David Ach Absalom! Estupendo el trabajo del mínimo —dos voces por parte, encabezadas por los solistas—, plástico coro y cumplidores los solistas vocales, pese a la tendencia un tanto chillona de la soprano, aunque resuelve con soltura su aria Der Loder der Tugend, y las agilidades no muy firmes del tenor. Interesante acercamiento a un olvidado. Enrique Martínez Miura MONETA: Il Conte Policronio. ALESSANDRO LUONGO (Il Conte), ELENA CECCHI (Giulia), ANICIO ZORZI GIUSTINIANI (Silvio), ELENA BARTOLOZZI (La Contessa), ALESSANDRO CALAMAI (Il Marchese), SIMONA BOTTARI (Donna Porzia), NICCOLÓ AYROLDI (Stoppino). I SOLISTI FIORENTINI. Director: RICCARDO CIRRI. 2 CD BONGIOVANNI GB2426/7-2 (Diverdi). 2007. 101’. DDD. PN melancólicos sones del consort of viols . Según testimonios escritos dejados por algunos de sus contemporáneos como John Evelyn o Roger North, su éxito fue inmediato y este último opina que Matteis fue el causante de la introducción y propagación de la música italiana en Inglaterra. Ello a pesar de ir contra la tendencia impuesta por el restaurado monarca Carlos II, que habiendo pasado su exilio en Francia, era partidario de los modos musicales franceses. Matteis aprovechó su éxito para publicar cuatro libros de Ayrs para su instrumento, que se pueden agrupar por tonalidades en suites con diversos movimientos, muchos de ellos con aires de danza y algunos con curiosos títulos demostrativos de un peculiar sentido del humor. Diverse bizzarie sopra G iuseppe Moneta es hoy un compositor desconocido, a pesar que en su tiempo tuvo un cierto renombre, sobre todo en Florencia donde nació en 1754 y murió en 1806. Compuso dieciocho óperas y bastante música instrumental y religiosa. Il Conte Policronio, estrenada en 1791, es su decimocuarta partitura para la escena y está escrita siguiendo los cánones de la época, demostrando conocimiento del oficio y experiencia, y aunque presenta momentos de cierto interés, la obra transcurre sin que impacte en exceso. Podemos destacar el cuarteto primero del acto inicial, al igual que las arias de Il Conte y Giulia, mientras que en el segundo tiene interés la delicada intervención de Silvio y otro cuarteto, muy bien contrastado. Los cantantes crean una buena atmósfera con un cuidado trabajo de equipo, donde tanto Elena Cecchi como Elena Bartolozzi son musicales, pero disponen de voces algo limitada, mientras que Alessandro Luongo y Alessandro Calamai poseen instrumentos válidos para este tipo de repertorio, con un buen estilo interpretativo y Anicio Zorzi Giustiniani muestra una cierta ductilidad en su línea. La versión de I Solisti Fiorentini tiene la frescura la vecchia zarabanda o pur ciaccona, con el que finaliza la Suite en do incluida en el disco es una de las muestras de su humor, aunque tiene títulos bastante más pintorescos. Dejando apartada esta singularidad, las suites de Matteis son muy exigentes con el intérprete, llegando en su progresiva exigencia de una segunda voz realizable con dobles cuerdas, a requerir un secondo violino a beneplacito si la capacidad necesaria para realzar las melodías, con un sonido transparente y cuidado, bajo la dirección de Riccardo Cirri. Albert Vilardell MONIUSZKO: Paria. LESZEK SKRLA (Dzares), JANUSZ LEWANDOWSKI (Akebar), KATARZYNA H OLYSZ (Neala), T OMASZ K UK (Idamor), ANDRZEJ LAMPERT (Ratef). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE ZAMKU. Director: WARCISLAW KUNC. 2 CD DUX 0686/0687 (Diverdi). 2008. 122’. DDD. PN A los compositores de los países que no han sido punteros en la creación operística siempre les ha sido más difícil introducirse en el repertorio. Este es el caso de Stanislaw Moniuszko, que vivió entre 1819 y 1872, y que fue el creador de la ópera polaca y representante del nacionalismo musical, con una función que tuvo un cierto paralelismo con la labor realizada por Smetana en Checoslovaquia. Su catálogo es amplio e incluye operetas, canciones, música religiosa y óperas, la más famosa de las cuales es Halka y poco a poco el músico ha pasado de ser casi un desconocido en el mundo discográfico a lograr una cierta difusión. Paria es la última de sus ópe- del violinista no alcanzara. No es el caso de Hélène Schmitt, que ya ha dado buena muestra de la suya en anteriores grabaciones del sello Alpha dedicadas a obras de Albertini, Carbonelli, Schmelzer y Bach y, de este último, tanto en las sonatas y partitas para violín solo como en las sonatas para violín y clave. En estas obras de Matteis vuelve a demostrar su dominio técnico y su profunda comprensión de la obra del napolitano que acabó siendo inglés, despidiéndose con una pequeña obra de Purcell y deleitándonos con una especial gracia, muy bien secundada por sus estupendos acompañantes. De los discos que realmente merecen la pena, pues aúnan novedad y calidad. José Luis Fernández ras y toca el tema de las castas y su relación con las pasiones amorosas, con una música que, como es lógico, tiene puntos de contacto con la que se creaba tanto en el oriente como en el occidente europeos, pero que tiene una impronta personal, que crea un estilo propio, con momentos muy inspirados. Entre ellos, destacaremos la obertura, con una gran vena melódica, y algunas intervenciones de los protagonistas, especialmente el aria de Idamor y el bello dúo de los enamorados, del primer acto o el aria de Neala del segundo, y algunas partes corales. La versión está a cargo de la Ópera de Zamku, bajo la dirección de Warcislaw Kunc, que mantiene los contrastes entre las partes más líricas y las de mayor tensión, con un grupo de cantantes profesionales donde destaca la musicalidad de Katarzyna Holysz, la corrección de Tomasz Kuk, la nobleza intensa de Janusz Lewandowski y el carácter de Leszek Skrla. Albert Vilardell MONTEVERDI: Scherzi musicali. EMANUELA GALLI, soprano. LA VENEXIANA. Director: CLAUDIO CAVINA. GLOSSA GCD 920915 (Diverdi). 2008. 55’. DDD. PN La segunda práctica monteverdiana presenta en los Scherzi obvias connotaciones con el esti- 91 245-DISCOS 23/9/09 19:41 Página 92 D D I SI CS O C O S S MONTEVERDI-PURCELL lo de canto desarrollado en sus óperas. Desde esta óptica, el conocimiento de los afectos, la retórica precisa, la amplia paleta de inflexiones dramáticas de que hace gala la soprano protagonista garantizan la solvencia estilística del trabajo, así como su eficacia comunicativa. La materia prima vocal de Galli, empero, se queda un tanto corta aquí y allá y el timbre no siempre es atractivo; el tamaño de la voz resulta un poco reducido. Así y todo, no puede negarse la redondez expresiva de la lectura de, por ejemplo, Ohimè ch’io cado, dramáticamente potenciado por el ostinato instrumental. Muy conseguido el diálogo/enfrentamiento de voz y corneta en Et è pur dunque vero o la sugerente — serena pese al tema— exposición de Galli en Voglio di vita uscir. Pero tampoco puede ocultarse que la voz no acaba de levantar el vuelo en Eri già tutta mia. Finalmente, el gran Lamento de Arianna —en orquestación de Cavina— recibe una lectura por debajo de sus (muchas) posibilidades. Un disco desigual. Enrique Martínez Miura MOZART: Sonatas para teclado y violín. Vols. 7 y 8. GARY COOPER, fortepiano y clave; RACHEL PODGER, violín. 2 SACD CHANNEL CCS SA 28109 (Harmonia Mundi). 2007-2008. 115’. DSD. N PN 92 Este volumen doble de la serie de Cooper y Podger se ocupa de algunos fragmentos, un par de series de variaciones y las tempranas Sonatas K. 10-15. Las infantiles sonatas no son demasiado importantes o idiomáticas —se pueden tocar con flauta travesera en vez de violín—, pero la musicalidad del dúo es tan extraordinaria que dota de sentido la sencillez de estas páginas, que discurren barrocamente por la elección del clave. En el otro disco, violín y fortepiano suenan de manera maravillosa, con infinidad de colores. Incluso las piezas de accidentada historia — el Allegro K. 372 completado por Stadler, la Fantasía K. 396 para tecla sola, obra ésta íntegramente del abate sobre un original fragmentario para violín y piano de Mozart— reciben interpretaciones que indagan a fon- Hans-Ola Ericsson MESSIAEN Y ERICSSON: LO INSUPERABLE MESSIAEN: Obra completa para órgano. HANS-OLA ERICSSON, órgano 7 CD BIS 1770/72 (Diverdi). 19881990, 2008. 525’. DDD. N/R PM Grabaciones de hace años en su mayor parte; pero también grabaciones muy recientes de piezas póstumas: Monodia , Ofrenda al Santísimo Sacramento y Preludio. Este álbum de siete discos al precio de tres (así se proclama en la propia contraportada) es una auténtica integral, en la que Hans-Ola Ericsson resume su dedicación a Messiaen, la perfecciona y la completa. Se trata, pues, salvo algún caso concreto, de una reedición de los discos sueltos que BIS y Ericsson le habían dedicado a la obra organística de Messiaen. En esta revista hemos comentado algunos de ellos, como el volumen doble que incluía lo que en esta integral constituyen los discos 6 y 7, el Libro del Santísimo Sacramento (1984) y apuntes fugaces de dos series de pájaros, los Pájaros europeos y los Pájaros de Israel . Son registros de 1990 en el órgano terminado de construir tres años antes en la Catedral de Lulea, muy al norte de Suecia, en lo más profundo del golfo y casi en la frontera con Finlandia. Pero no olvidemos que Ericsson insistió pocos años más tarde y grabó de nuevo este monumento, el Libro del Santísimo Sacramento , en el órgano la Trinité de París, esto es, el órgano del propio Messiaen. Es el último volumen de otra integral, interpretada por seis instrumentistas diferentes. Todos ellos en la Trinité (Jade, BMG, grabaciones de 1995). do en las partituras. Pero la versión que resulta de todo punto reveladora es la de las Variaciones “Hélas, j’ai perdu mon amant” K. 374b, que goza de un fraseo admirable y redescubre las posibilidades melancólicas y aun dramáticas —variación final— de la serie. Menos trascendente es la colección de Variaciones “La bergère Célimène” K. 374a, donde hay momentos de asombrosa línea cantable. Gran álbum. Enrique Martínez Miura Hans-Ola Ericsson nació en Estocolmo en 1958, y como compositor es experimental, aunque durante muchos años dejó de componer. Estudió composición con Nono, con Ferneyhough y con Klaus Huber. Pero el órgano lo estudió sobre todo con Messiaen. Esa ha sido su especialidad como intérprete y su base como compositor. Hay varias fotos en los discos que tenemos de este gran organista: en unas cuantas, vemos al joven delgaducho y con gafas, quizá impresionado junto al anciano Messiaen; en otra, el ya maduro, que ha perdido casi todo su pelo, pero que ahora tiene un bigote, y que sostiene en su hombro a la sonriente Yvonne Loriod de 84 años, en 2008; el mismo, en la contraportada del espléndido libreto de este álbum que comentamos, ante el teclado del órgano de la Trinité; en fin, otra también reciente, en la que vemos el gesto de seguridad de este gran artista, con una barba incipiente y un fruncir voluntarioso de labios. Mucho habría que decir, y poco puede decirse de una reedición esplendorosa como ésta. No es la única integral, puesto que el mercado ofrece varias de verdadero interés, como la ya citada de seis organistas; o la de Willem Tanke, ahora en Brilliant, a precio económico; o la de Rudolf Innig, en MDG Gold. Sin olvidar las parciales, en especial la del propio Messiaen (obras de 1926-1951), para EMI, en la Trinité, que ahora reaparece en una gran antología que este sello le dedica al compositor por su centenario y que comentaremos en estas páginas. Erics- PÉREZ DE ALBÉNIZ: Fantasías, Variaciones y Rondinos para piano y cuarteto y quinteto de cuerda. VALVANERA BRIZ, piano; JUAN CARLOS GÓMEZ Y GONZALO CABRERA, violines; SVIATOSLAV BELONOGOV, viola; NAOMÍ BARRON, violonchelo; CONRADO FLORES, contrabajo. SEDEM 15. 2006. 48’. DDD. N PN V olumen decimoquinto de El patrimonio musical hispano que viene editando la Sociedad Española de Musicología, en su serie Compositores en la Comu- son recorre con su técnica, su comprensión y acaso su devoción (dejemos al margen las creencias concretas y las confesionalidades: qué sabemos) una carrera que empieza en la celebración y recogimiento de los apenas ocho minutos de El banquete celestial, culmina en el Libro de órgano y en las Meditaciones sobre el misterio de la Santísima Trinidad (series lejanas entre sí: 1951 y 1969) y concluye, con broche de oro en la (también) celebración y (además) exaltación del Libro del Santísimo Sacramento, que no nos cansamos de llamar monumento final (como lo son San Francisco de Asís y Relámpagos hacia el Más Allá ). BIS se debía a sí mismo, como sello exquisito, esta reedición en un solo álbum, con espléndidas notas explicativas de Anders Ekenberg, una auténtica monografía que en su mayor parte conocerán los que frecuentaron los discos sueltos. Pero le debía también este homenaje al propio Ericsson, que en esta caja, este álbum tan bello se consagra como el gran intérprete de un repertorio rico en espiritualidad, en sugerencia, exigente en técnica, todo un camino de perfección moral y artística. Santiago Martín Bermúdez nidad de M a d r i d , entendido esto en un s e n t i d o amplio pues el autor que nos ocupa ahora, Pedro Pérez de Albéniz (1795-1855), nació en Logroño aunque buena parte de su actividad la ejerció en Madrid, donde murió. De Pérez de Albéniz, introductor en España de la moderna escuela de piano, instrumento para el que elaboró un novedoso método 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:33 Página 93 D D I SI CS O C O S S MONTEVERDI-PURCELL que se publicó repetidamente a partir de 1840 y con el que introdujo en nuestro país las técnicas más novedosas de su tiempo aprendidas en Francia, se reúnen en este CD ocho piezas pensadas fundamentalmente para un público de salón, henchidas de ingenio y buen hacer, Fantasías (dos para piano y cuarteto de cuerda y una tercera para piano y quinteto de cuerda) y Variaciones sobre motivos de óperas de compositores de su tiempo: Bellini y Donizetti. Y cuatro Rondinos en los que su libertad creadora puede manifestarse con más holgura, sin prescindir del carácter desenfadado, alegre e incluso juguetón en unos casos o la acentuación del sentimiento expresivo en otros. Con solvencia, sensibilidad y un gran sentido musical, Valvanera Briz lleva al piano la melodía, la línea cantabile , la coloratura y también el virtuosismo que exigen las piezas basadas en el belcantismo de Bellini y Donizetti, haciendo gala además de una gran ductilidad para transmitir adecuadamente el espectro de emociones contenidas en las demás partituras. El resto de los intérpretes rayan asimismo a gran altura, mostrando individualmente su cualidades y demostrando un gran espíritu colectivo, cosa que no siempre ocurre en casos similares. José Guerrero Martín PESSON: Rescousse. Vexierbilder II. Aggravations et final. Cassation. Wunderblock. TEODORO ANZELLOTTI, acordeón; HERMAN KRETSCHMAR, piano. SINFÓNICA DE LA WDR DE COLONIA. ENSEMBLE MODERN. Directores: BRAD LUBMAN, LUCAS VIS, JOHANNES KALITZKE. AEON AECD 0976 (Diverdi). 2006. 76’. DDD. PN La Lumière n’a pas de bras pour nous porter. Vexierbilder II. Butterfly’s Note-Book. Trois pièces pour piano. Trois petites études mélancoliques. Musica ficta. Excuse my dust. ALFONSO ALBERTI, piano. COL LEGNO WWE 20285 (Diverdi). 2008. 73’. DDD. PN Los títulos de las obras para piano de Gérard Pesson (n. 1958) dan la impresión de que son más extensos que las propias piezas, tal es la inclinación por lo miniaturesco de este autor del que no hace mucho reseñábamos aquí la forma frágil de su ópera de cámara Forever valley, y del que ya se habían escuchado piezas para conjunto en donde se privilegiaba el fragmento y la sonoridad tenue (disco Aeon, conteniendo Mes béatitudes o Nebenstück ). Lo sorprendente de Pesson es que esta estética de lo sutil, de lo meramente enunciado, que parece muy francés, es en realidad una manera particular de apropiarse del lenguaje de Lachenmann en general, y del de Sciarrino en algunas obras, para conformar un estilo que se quiere moderno, pero que en la práctica se resuelve, salvo excepciones, con escasa musicalidad y en forma de pastiche. Una pieza como Aggravations et final , para orquesta, de 2002, se construye sobre sonoridades muy caras a Lachenmann (el valor del acorde aislado, el ruido que producen los frotamientos de los instrumentos, el silencio), pero está ausente no sólo el tono de transgresión del alemán, sino su misma profundidad de sonido. Para reforzar el modelo, Pesson echa mano de la cita, insertando en algún momento una frase conocida de algunos de sus maestros del posromanticismo o de Mozart. Si este efecto es en Lachenmann un revulsivo, en Pesson parece un guiño sólo para conocedores, es algo impostado. No de otra manera se perciben acordes característicos de la Sinfonía nº 9 de Bruckner en los pizzicatos de Aggravations et final. La cita se convierte en el material básico de Wunderblock , de 2005, para acordeón y orquesta. Aquí Mozart y el inevitable Bruckner son tratados de manera mucho más explícita, no en vano la pieza se subtitula “Intento de borrado del Maestoso de la Sexta Sinfonía de Bruckner”. Todo el registro del sello Aeon rezuma este tono irritante que propone Pesson. La cercanía con el estilo acuoso de un Sciarrino se muestra con más claridad en el disco de Col Legno, dedicado a la obra para piano. Por fortuna, estas piezas poseen mayor uniformidad, son más coherentes, el guiño al tema ajeno o prestado es menos evidente y la sonoridad alcanza momentos de verdadera inspiración en las breves y preciosistas Trois pièces pour piano y Vexierbilder II, muy ligadas a la gran tradición francesa. Francisco Ramos PROKOFIEV: Conciertos para piano nºs 2 y 3 opp. 16 y 26. EVGENI KISSIN, piano. ORQUESTA PHILHARMONIA. Director: VLADIMIR ASHKENAZI. EMI 2 65536 2. 2008. 62’. DDD. PN De los cinco conciertos pianísticos de Prokofiev, el Tercero tiene una especial acogida entre los aficionados. Todos ellos son virtuosos, compuestos por el compositor para sí mismo como pianista sorprendente que te dejaba con la boca abierta. Todos ellos son inspirados, tienen elementos nacionales rusos, despliegan atrevimientos armónicos, son pródigos en acumulaciones de disonancias y hasta de clusters. Pero como el Tercero, acaso ninguno. Porque el Tercero lo compone “en libertad” total, y ya ha alcanzado una estimable primera y temprana madurez muy creativa, muy pródiga. Es la época de la guerra y la Revolución, y todo eso no va con él. No lo terminará hasta más tarde, porque se acumulan las dificultades, y además emigra, pero lo esencial del Tercero se compone por entonces. En el Segundo , tan juvenil (1913) todavía quería demostrar muchas cosas, sorprender, hasta epatar. Y la verdad es que todavía hoy nos deja asombrados que alguien pueda con eso , y hasta que haya escrito eso . Podemos imaginar cómo se recibió el Segundo allá en el Petrogrado de 1913, aunque lo que oímos hoy es una revisión hecha no a partir del original total, sino de la parte pianística, que es lo que conservaba Sergei después de perder la partitura íntegra en el país que dejaba atrás, entonces llamado Unión Soviética. El Tercero lo estrenó a finales de 1921 en Chicago, la ciudad del estreno de El amor de las tres naranjas. Estos registros recientes del Royal Festival Hall son obra de un pianista virtuoso, Evgeni Kissin, que cumplirá cuarenta dentro de un par de años, así que puede decirse que todavía es joven. Kissin tiene dedos ágiles y mente clara e inspirada. Además, aquí lo acompaña una orquesta espléndida dirigida por quien ha sido gran pianista y gran virtuoso de todos los repertorios, Vladimir Ashkenazi. Aunque en soporte audio, las tomas son espectaculares, una auténtica fiesta de alto virtuosismo que se convierte en visual a poco que miremos con un mínimo de atención. Oír esto es verlo, aten- der a estas siete pistas es encontrarse en plena carrera de velocidad del rey de la semicorchea. Siempre y cuando el solista sea de los quilates de Kissin. Si además tiene este acompañamiento, mejor que mejor. El aficionado se encuentra ante uno de esos productos de sonoridades imparables, agitadas, sin respiro… Aunque la verdad es que algún respiro permite Prokofiev a sus intérpretes. Es para permitirles salir corriendo más aprisa aún. Y cómo corre, cómo toca, cómo frasea y sugiere y afirma el ruso Evgeni Kissin. En fin, dos referencias imprescindibles de estas obras maduras del joven Prokofiev, dos hits de la literatura concertante para piano del siglo XX. Ojo a este nombre; Evgeni Kissin, cuyo repertorio también es amplio, rico y a menudo tan agitado como en esta ocasión. Santiago Martín Bermúdez PURCELL: Sonatas a 4 partes. TRÍO RETROSPECT. LINN CKD 332 (LR Music). 2007. 73’. SACD. PN L as diez sonatas a cuatro partes publicadas en 1697 por su viuda suponían un paso más pero no sustancialmente diferente en el camino de asimilación de las formas camerísticas italianas que el propio Henry Purcell (1659-1695) había iniciado en 1683 con la publicación de las doce sonatas a tres partes. El principal avance técnico puede resumirse como la adición de contrapunto a la inspiración melódica, y en ese terreno uno no puede dejar de admirar la capacidad del compositor para adaptar los nuevos recursos a un fin invariable: la provocación directa e inmediata de emociones mediante sonidos. Los movimientos, de cuatro a siete en número, alternan las indicaciones Adagio, Largo, Allegro y Vivace. Todas las obras contienen una canzona fugada, con la única excepción de la Sonata nº 6, que consiste en un largo Adagio en forma de chacona. Las versiones del Trío Retrospect, formado por Sophie Gent y Matthew Truscott a los violines, Jonathan Manson al bajo de viola y Matthew Malls a los teclados (órgano y clave), tienen como principal virtud la de dominar el equilibrio entre esas componentes señaladas de la inspiración y el rigor. Así, 93 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:33 Página 94 D D I SI CS O C O S S PURCELL-REGER resultan mucho más satisfactorias que, por ejemplo, las dirigidas por Pieter-Jan Belder a Musica Amphion en su integral de la música de cámara de Purcell para Brilliant (véase SCHERZO, nº 231, pág. 89), que en la comparación aumentan la impresión de haberse quedado en la mera lectura de las partituras, sin añadir apenas matices de inflexión. Alfredo Brotons Muñoz PURCELL: José Luis Fernández The Fairy Queen. The Prophetess (Suites orquestales). LE CONCERT DES NATIONS. Director: JORDI SAVALL. ALIA VOX SACD AVSA 9866 (Diverdi). 1996. 63’. DSD. PM Nuevo ejem- 94 pues la de The Prophetess, aunque mucho más breve, contiene también notabilísimos números como la Symphony for trumpets & violins o la Dance of the Furies. Tan sólo es explicable la duda en la adquisición de este disco por aquellos que ya posean la grabación original. Y aún así, no estaría yo muy seguro de no repetir y aprovechar para hacer un regalo a alguien. plar de la serie Heritage de Alia Vox, en la que se procede a la remasterización en SACD de antiguas grabaciones realizadas por Savall y sus colaboradores, labor desarrollada con la soberbia técnica de sonido de Manuel Mohino. Esta vez le ha tocado a las partes orquestales escritas por Henry Purcell para dos de sus semióperas, un género surgido en Inglaterra a causa de la inicial aversión a la ópera propiamente dicha por parte del público inglés: The Prophetess, la primera de las cinco que compuso y a la que se conoce también por el título de The history of Dioclesian y The Fairy Queen, quizás la más valiosa de todas tanto por su extensión como por su inspirada riqueza instrumental. La grabación original de 1996, que ya era de gran calidad sonora, no hace ahora otra cosa que mejorar. Entre los componentes de entonces de Le Concert des Nations encontramos algunas destacadas figuras que luego han creado sus propios conjuntos, como es el caso del clavecinista Pierre Hantaï o del oboísta Alfredo Bernardini y otros no menos destacados que han trabajado siempre con Savall, caso del percusionista Pedro Estevan, por ejemplo. En resumen, todo en este disco es excelente, tanto las partes serias como las cómicas, las tiernas como las brillantes, los tan barrocos efectos de eco, los ritmos de danza e inútil sería destacar algunas de ellas, pues se haría interminable la lista. Decir únicamente que los más notables ejemplos no pertenecen exclusivamente a la suite orquestal de The Fairy Queen, RAMEAU: Que les mortels servent de modèle aux dieux… (selección de Zoroastre y Zaïs). EUGÉNIE WARNIER, soprano; ARNAUD RICHARD, bajo. AUSONIA. Director: FRÉDÉRIC HAAS. ALPHA 142 (Diverdi). 2008. 68’. DDD. PN A l frente de su conjunto Ausonia, el clavecinista Frédéric Haas presenta una singular confrontación entre dos obras teatrales de Rameau, Zaïs, una luminosa pastoral de 1748, y Zoroastre, una tenebrosa tragedia de 1749. La música de Rameau, tan rica en colores y armonías cambiantes, se presta de forma admirable a este tipo de planteamientos, bien explotado aquí por unas interpretaciones de contrastes vivos y penetrantes, que parecen incluso realizadas por un conjunto de mayor tamaño que el que participa: once instrumentistas (dos violines, dos violas, chelo, contrabajo, flauta, oboe, fagot, percusionista y clave) que acompañan a dos cantantes y tocan las piezas puramente orquestales del CD, que suponen casi la mitad de su contenido, aportando sonoridades recias y profundas. Eugénie Warnier tiene el punto de fogosidad y de brillo en el agudo que conviene a las partes más dramáticas, pero también sabe recoger con delicadeza su voz en los pasajes más íntimos. Algo irregular la voz del bajo Arnaud Richard, que en cualquier caso salva con solvencia los peliagudos pasajes escritos para lo más grave de su tesitura. Estupendo globalmente el conjunto Ausonia, con una Mira Glodeanu de concertino que destaca por su sonido agreste y muy expresivo. Pablo J. Vayón RAMEAU: Dardanus. PAUL AGNEW (Dardanus), PAUL WHELAN (Anténor), KATHRYN MCCUSKER (Iphise), STEPHEN BENNETT (Teucer), DAMIAN WHITELEY (Isménor), PENELOPE MILLS (Venus). CANTILLATION. ORQUESTA DE LOS ANTÍPODAS. Director: ANTONY WALKER. 2 CD ABC 476 5844 (Diverdi). 2005. 128’. DDD. PN J ean-Philippe Rameau estrenó Dardanus, su tercera tragédie en musique , en 1739. El éxito no fue pequeño pero tampoco tan grande como se esperaba, de modo que para la reposición de 1744 el compositor y su libretista, Le Clerc de la Bruère, retocaron tanto el argumento y la música que, especialmente en los tres últimos de sus cinco actos, bien pueden considerarse dos obras distintas e independientes. Desde hace casi una década la referencia lleva aparejado el nombre del director Marc Minkowski, que optó por la primera versión pero añadiendo algunos números de la segunda; entre ellos el intenso monólogo del protagonista encadenado, Lieux funestes, que insertó en el comienzo del acto IV. Esta es la solución también adoptada por Antony Walker para el montaje presentado en el City Recital Hall Angel Place de Sydney a finales de 2005 y cuyo resultado musical, a partir de cuatro funciones, se recoge en este CD. El libreto cuenta el amor, correspondido pero prohibido, entre Dardanus, hijo de Júpiter, e Iphise, hija de su enemigo Teucer, que la tiene prometida a su aliado Anténor. Las intervenciones sobrenaturales, eclipse y monstruo marino incluidos, abundan; también las danzas, y los recitativos, y los ariosos, y los coros. En todos esos terrenos Rameau se mueve a sus anchas, como si cada uno de ellos fuera su especialidad. El punto fuerte de la interpretación es sin duda la sensación de dramatismo intenso y cálido que continuamente se produce. Muy en particular, los concertantes y los pasajes corales e instrumentales se resuelven con gran eficacia. Walker no dispone de solistas tan importantes como la soprano Véronique Gens (Iphise) o el tenor John Mark Ainsley (Dardanus), pero Kathryn McCusker y Paul Agnew sólo quedan un peldaño por debajo en la escala de la calidad técnica, y sólo en pape- les menores desmerecen un tanto algunos de sus compañeros. Minkowski sigue en su pedestal, pero al menos las intenciones interpretativas de estos australianos merecen atención. Alfredo Brotons Muñoz RAVEL: Canciones. GERALD FINLEY, barítono; JULIUS DRAKE, piano. HYPERION CDA67728 (Harmonia Mundi). 2008. 73’. DDD. PN P uede que no haya nada más exquisito que la obra vocal de Ravel. Sus canciones y sus dos óperas. Ahora bien, en este caso exquisito quiere decir magistral pero sin especial apoyo popular. No será el aficionado medio quien arroje la primera piedra contra el Ravel insuperable de estas canciones, pero tampoco será él quien venga a aclamarlo. La popularidad le viene a Ravel por ciertas obras orquestales de colores lujuriantes, o del Bolero, esa obsesiva secuencia de seductora línea y estallido final (locura, claro). Pero estas canciones son de otra naturaleza, aunque vayan desde los animados monólogos a Dulcinea hasta las saltarinas canciones hebreas. Contiene este CD de lo bueno, lo mejor, como esos cinco animalejos de las Historias naturales de Jules Renard, o todo lo contrario en cuanto a inspiración, las Canciones griegas, o piezas magistrales como Un grand sommeil noir , de Verlaine; o Les grands vents venus d’outremer , de Régnier. No importa que algunos de estos poetas hayan caído en el olvido. De él los rescata el compositor. Otros han crecido junto con el músico, y hay una tensión en letra y línea que hoy percibimos fértil, seductora. Gerald Finley es un barítono de voz poderosa, de centro claro y capacidad de descenso sin sugerencias de caverna ni aun de cueva en el viaje desde lo alto. Julius Drake lo acompaña con fidelidad y virtuosismo en un recital que resulta ejemplar, incluso dentro de la amplia tradición fonográfica para este repertorio que, repetimos, nunca conquistará masas, pero que durará más que los sabores fuertes que conquistan demasiado de inmediato. Un disco de gran nivel. Santiago Martín Bermúdez 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:33 Página 95 D D I SI CS O C O S S PURCELL-REGER Romain Descharmes RAVEL: EL ENCANTO Y EL JUEGO RAVEL: Valses nobles et sentimentales. Gaspard de la nuit. Sonatine. La valse. ROMAIN DESCHARMES, piano. AUDITE 92.571 (Diverdi). 2008. 65’. DDD. PN Qué contraste entre lo percutivo del arranque de los Valses nobles y sentimentales (Modéré très franc) y el Lento que viene a continuación. Descharmes parece sugerir, o acaso decirnos con toda claridad, que domina la percutividad del piano, y que ciertos episodios los piensa resolver de esa manera expeditiva y paleo-bartókiana (por decirlo así); y que al mismo tiempo sabe sugerir y ponerse lírico y cantabile si es necesario. No, no es necesariamente así, como dirían en Porgy and Bess. El caso es que Descharmes utiliza tempi desusados, su lento es lentísimo, aunque no por ello decae nunca; y su primer modéré es más franco que moderado, y se convierte en un auténtico vivace, sin paliativos. No por eso se excede en el Animé, que toca como si preparara el Lento posterior (quinto vals), página en la que se complace y se deleita. Y así, poco más o menos, hasta el final: los Valses de Descharmes resultan RAVEL: Daphnis et Chloé. POULENC: Gloria. SINFÓNICA DE CHICAGO. Director: BERNARD HAITINK. CSO Resound CSOR 901 906 (Harmonia Mundi). 2007. 77’. DDD. PN Regresa Haitink a lo que creemos que es la tercera lectura oficial suya de Dafnis y Cloe, el ballet completo de Ravel. Puede ser que haya más, pero helo aquí que, en la cercanía de sus ochenta años, se asocia a la Sinfónica de Chicago y graba cosas como este Dafnis modélico. Dafnis es una partitura de una sutileza en la que predominan los pianissimos y las famas dinámicas inferiores para, de pronto, de repente, estallar en danzas y situaciones que son todo lo contrario. El coro se integra en la orquesta como un grupo instrumental más, y el resultado es de una belleza nunca superada. Una obra popular, pero nunca mucho más dulces y apacibles de lo que pudiéramos esperar con el arranque en cuestión, lo que no le impide cúspides como la del centro del Menos vivo. El Epílogo es todo un poema en estos dedos prodigiosos, que dominan el ritardando y la síncopa, y que saben crear expectativas sonoras con fugacísimos silencios. En consecuencia, qué nos dirá en Gaspard de la Nuit. La Ondina sugiere agua, no teman. Lo percutivo no se advierte en este canto de trinos y humedades saltarinas que provienen de Liszt, con esas ondas que son muy “de la casa Ravel”. Un pesante y obsesivo Cadalso; pero tiene que ser así, ¿no? Con esa sensación de torpeza y de insistencia. En fin, un enervante Scarbo, con una sabia dosis de vacilación y de aceleraciones. Una lectura que es distinta y que puede chocar a algunos ravelianos. Pero que es distinta, pese a que reconozcamos perfectamente las piezas. No olviden este Gaspard. Y puesto que vamos hacia atrás en el tiempo, llegamos a la Sonatina, breve tríptico clasicista en que de nuevo se luce Descharmes. Pero ahora no por el virtuosismo, ajeno a estas tres páginas, sino por la aclamada, una de las tres grandes obras maestras del siglo, que se permitió la compañía de Sergei de Diaghilev allá por 1912-1913: Juegos, Dafnis y La consagración. ¿Quién da más? El dominio de los contrastes, la capacidad de matizar y de abrir o hacer retroceder el sonido resulta asombrosa en este hombre sabio y que nunca será un anciano. El disco se complementa con una partitura de Poulenc, que pertenecía a ese grupo que quería destronar a Ravel y compañía para quedarse con el santo y la limosna. Ninguno de los Seis llegó a ser tan grande como Ravel, pero Poulenc fue tal vez el mayor de esa media docena azarosa de músicos. Ahora no hay razón para no ver una lógica consecuente entre el paganismo impresionista de Dafnis y la devoción revisionista (en lo sagrado y en lo estético) de este Gloria tan bello, tan delicado, y también tan afirmativo y hasta contundente. El Coro de Chicago sirve en ambas partituras con capacidad de retrasar y la de acelerar, por el adorno de los trinos y las notas a contratiempo, por todo eso que, con celeridad ágil o con lentitud y sabiduría de las dinámicas, nos permite comprender que estamos ante un gran pianista. Es el caso de Descharmes, y ahí radican sus encantos. Pero la fiesta no termina con estas tres series para piano solo (de los cinco ciclos faltarían Miroirs y Le tombeau), sino que añade algo que proviene de la orquesta, o al menos ese orden le daríamos: La valse, conocida como pieza orquestal con vocación coreográfica, queda aquí reducida a su esqueleto para un pianista; existe versión para dos pianistas, y ese aparato le da una dimensión sonora que compensa en parte la falta de conjunto instrumental. Desde que envidiable nivel, porque no es fácil su cometido: se trata de líneas muy cambiantes y divergentes. En el Gloria tenemos una bella voz de soprano lírica, la de la joven Jessica Rivera que, además de ser excelente en Poulenc, parece que ya ha estrenado dos óperas de John Adams. Excelentes lecturas, magnífico sonido. Un bello disco, de nuevo. Santiago Martín Bermúdez REGER: Concierto para piano op. 114. BACH-BUSONI: Concierto para piano en re menor BWV 1052. MICHAEL KORSTICK, piano. ORQUESTA DE LA RADIO DE MÚNICH. Director: ULF SCHIRMER. CPO 777 373-2 (Diverdi). 2007-2008. 63’. DDD. PN Quinteto con clarinete op. 146. Sexteto de cuerda op. 118. ENSEMBLE VILLA MUSICA. MDG 304 1557-2 (Diverdi). 2008. 72’. DDD. PN surge de los bajos (aquí, claro está, de la parte más a la izquierda del teclado), esa especie de esperpento elegante se convierte en claroscuro, y aquí Descharmes sabe elaborar una buena dosis de sombras y luces, y de nuevo se regodea en los ritardandi , que evidentemente adora. Es una lectura muy danzante, una celebración-denigración de un mundo desaparecido y que fue concebido por Ravel antes de su desvanecimiento. Pero también hay auténticos momentos de bravura, no muchos, los suficientes. Esta Valse es resumen y diríamos que declaración de principios de este medio ciclo Ravel de Descharmes (acaso pronto sea ciclo completo, sólo falta otro CD): un juego, más respetuoso de lo que parece, pero más “vacilón” y contrastante que de costumbre. El virtuosismo se suele dar por descontado, pero no está de más señalar que aquí está muy presente, aunque no siempre le guste al solista ponerlo en evidencia. Para qué. Parece que lo que le gusta, sobre todo, es el juego; no en el sentido de “tocar”, sino en nuestro sentido. Santiago Martín Bermúdez De Max Reger (1873-1916) se dice que es un epígono. Y lo cierto es que la sombra de Brahms planea sobre buena parte de su obra. Como por la de tantos otros, cabría añadir. Las de estos dos discos no son una excepción, pero ¡menuda música contienen! Y qué diferente también entre sí… En cuanto empieza a sonar el Concierto para piano en fa menor op. 114 uno cree estar escuchando un remedo del Primero de Brahms, pero la sensación dura poco, tal es el impulso dramático de la partitura y, sobre todo, la titánica dificultad técnica para el solista. Es como si Reger hubiera querido componer algo atroz, algo que sólo el público de un futuro más desprejuiciado podría comprender, como él mismo advertía en 1912. Se equivocó, pues la obra no se interpreta nunca, y es una 95 245-DISCOS 23/9/09 19:41 Página 96 D D I SI CS O C O S S REGER-SELLE lástima, porque tiene todo aquello necesario para seducir al espectador y alimentar el ego de los pianistas que puedan hacer frente a sus pentagramas, atletas con dedos de hierro y capaces de abordar toda la gama dinámica con presteza, que al mismo tiempo deben estar tocados de la gracia poética. Michael Korstick se doctora con nota y consigue una versión no sólo pletórica, sino además matizada y muy sugerente en el plano tímbrico. Este Reger contrasta abismalmente con el del programa propuesto por Dabringhaus und Grimm: dos piezas de cámara de expresión intimista y concentrada, que persiguen una belleza puramente clásica que tiene en Brahms, sí, pero también en Mozart y en el último Schubert, su referente espiritual. Lo mejor, el Quinteto con clarinete (1912), una de esas partituras milagrosas en las que un músico deja de lado todo lo contingente para mostrarse tal y cual es, sin máscara alguna. Las interpretaciones del Ensemble Villa Musica son de una emocionante calidez, que acentúa ese componente intimista. Como regalo en el disco de CPO, una curiosa muestra de adaptación romántica y antihistoricista del barroco: la “adaptación libre” que del Concierto para clave BWV 1052 hizo Ferruccio Busoni. No hay que rasgarse las vestiduras, pues esto también es hoy historia y como tal vale la pena acercarse a ella. Juan Carlos Moreno SCHMITT: Obras para piano a cuatro manos: Une semaine du petit elfe Ferme-l’œil. Feuillet de voyage. Reflet d’Allemagne. CHRISTIAN IVALDI Y JEAN-CLAUDE PENNETIER, piano. TIMPANI 1C1159 (Diverdi). 2008. 68’. DDD. N PN Bella música 96 que a veces bordea lo ligero, o al menos aligera lo que podría ser serio, descriptivo. En estas obras, Schmitt es impresionista, pero en el estricto sentido, sin que tengan nada que ver estas series con lo que componían sus compatriotas y coetáneos Debussy y Ravel (Schmitt nació en 1870, seis años más joven que Debussy, cinco mayor que Ravel). Un diatonismo claro, diáfano; una línea a menudo sencilla, cantarina, que podríamos “fredonner”. Se trata, en fin de tres series de miniatu- Esa-Pekka Salonen ESE COMPOSITOR QUE LLEVO DENTRO SALONEN: Helix. Concierto para piano. Dichotomie para piano solo. YEFIM BRONFMAN, piano. FILARMÓNICA DE LOS ÁNGELES. Director: ESA-PEKKA SALONEN. DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8103 (Universal). 2007-2008. 61’. SACD. N PN P arece ser que Esa-Pekka Salonen ha anunciado su deseo de abandonar la dirección de orquesta para consagrarse de pleno a la que es su verdadera vocación, la composición. Si el anuncio lo hubieran hecho otros directores que también componen, como Lorin Maazel, Michael TilsonThomas o incluso André Previn, la cosa sería preocupante, pues su música suele ser insustancial. Pero es que el finlandés, además de una batuta inteligente y lúcida, es también un grandísimo compositor. Lo ha demostrado en obras como LA Variations o Insomnia. Y lo vuelve a hacer, y de qué modo, en este soberbio disco. Como sus compatriotas y compañeros de generación Magnus Lindberg y Kaija Saaras. Los cuentos de Una semana del pequeño elfo Ferme-l’œil son algo más dilatados, pero las Hojas de viaje contienen piezas realmente breves. Como los Reflejos de Alemania (publicación de 1905, piezas compuestas tres o cuatro años antes). Se sitúan estas obras llenas de encanto, de no poco interés aunque carezcan de especial trascendencia en la historia musical francesa, dentro de una amplísima obra pianística, de un compositor que fue a veces prolífico, y que hoy es recordado a medias, no de forma plena como otros contemporáneos suyos. Estas obras tienen su gracia, su alcance, sin duda; pero no será con ellas, pese a su mérito, con lo que se logrará recuperar por completo la figura de Florent Schmitt, que sobrevivió a todos sus contemporáneos, ya que vivió hasta 1958. Ivaldi y Pennetier tocan con ánimo, con virtuosismo, con claridad diáfana. Con gracia y con ímpetu. Le dan a esta música lo que ella precisa, mas también su propio optimismo musical. Santiago Martín Bermúdez riaho, Salonen construye sus obras a partir de pequeñas células que evolucionan y se retuercen hasta dar forma a la composición, un procedimiento adoptado del más grande de los compositores finlandeses, Jean Sibelius. Su uso se percibe claramente en Helix, una obra espectacular que busca, sobre todo en su vertiginosa coda, provocar el aplauso. Fue escrita en 2005 para los Proms de Londres y su objetivo era ése, arrebatar sin caer por ello en banalidades hollywoodienses. Dichotomie (2000), para piano solo, es más abstracta, una página llevada por esa fuerza motórica y mecanicista tan cara a Salonen. Sus dos movimientos son una auténtica pieza de bravura, como lo es también el Concierto para piano , compuesto en 2007 para Yefim Bronfman. En los tres movimientos tradicionales, es una partitura de una riqueza impresionante, en la que Salonen no deja de sorprendernos con sus guiños a Bartók y Messiaen con sus músicas nocturnas pobladas de insectos y pájaros robots, o en su folclore artificial e inventado. Hay momen- SCHUBERT: Oberturas D. 556, D. 590, D. 591, D. 644, D. 647, D. 648, D. 732, D. 787 y D. 796. PRAGUE SINFONIA. Director: CHRISTIAN BENDA. NAXOS 8.570329 (Ferysa). 2006. 64’. DDD. N PE S egundo volumen de las Oberturas completas de Franz Schubert que el sello Naxos viene poniendo al alcance del aficionado. Con la misma orquesta (Prague Sinfonia) y el mismo director (Christian Benda). Y efectuadas las grabaciones en las mismas fechas que el anterior. Aplíquense, pues, también en este caso las alabanzas a la interpretación vertidas entonces (SCHERZO nº 242, correspondiente al mes de junio del presente año). Si en el CD anterior las Oberturas tenidas en cuenta estaban comprendidas entre 1811 y 1816 (D. 4 al D. 470 en el catálogo), ahora se trata del periodo que transcurre entre 1817 y 1823 (números de catálogo D. 556 al D. 796), en el que tos que incluso sorprenderán a aquellos que dicen que la música contemporánea ha desterrado a la belleza, como el dúo entre el piano y la viola del primer movimiento o el apasionado clímax con que concluye el segundo, dominado por una encendida melodía (sí, melodía) que casi podría firmar Rachmaninov… Las interpretaciones son formidables, pletóricas y apabullantes, realzadas por una toma de sonido próxima y de extrema claridad. Sí, lamentaremos que deje la dirección, pero si Salonen sigue escribiendo obras como éstas, habremos ganado un compositor extraordinario a tiempo completo. Juan Carlos Moreno ya estamos ante un Schubert más maduro y firme en el camino emprendido, si bien esto de la madurez es cuestión aleatoria en un músico tan dotado y fecundo, cuya vida duró poco más de treinta años tan sólo. Si las primeras Oberturas aquí recogidas (D. 556, D. 590 y D. 591 ), escritas al estilo italiano, estuvieron influidas por Rossini (la “dictadura de Rossini”, dijo alguien), la D. 644 fue escrita para la magia musical Die Zauberharfe (El arpa mágica) y sus materiales reaprovechados para la obertura Rosamunda . La D. 647 fue compuesta para el singspiel en un acto Die Zwillingsbrüder (Los gemelos). Sigue la D. 648, escrita en mi menor para orquesta en un momento en que el autor se debate entre la sinfonía y la ópera. Viene a continuación la Obertura de la ópera en tres actos Alfonso und Estrella, D. 732 , una ópera grande con amplia participación instrumental y vocal, en la que se mezclan y cruzan coros y arias a lo largo de la misma. Esta obertura le sirvió asimismo a Schubert para encabezar su ópera Rosamunda, al considerar que resultaba 245-DISCOS 23/9/09 19:41 Página 97 D D I SI CS O C O S S REGER-SELLE demasiado estruendosa para Alfonso und Estrella. Finalmente, la D. 787 fue escrita para Die Verschworenen - Der häusliche Krieg (Las conjuradas - La guerra doméstica o la cruzada de las damas), inspirada en Aristófanes ( La asamblea de las mujeres y Lisístrata ) y la D. 796 , para la ópera heroica romántica en tres actos Fierabrás, inspirada en una vieja leyenda germánica, Eginhard und Emma : una historia que, una vez más, aborda un tema de caballerías. En conjunto, un Schubert que siempre tuvo en su cabeza el deseo de realizarse en el terreno de la ópera, aunque sus logros fueran desiguales en función de las prisas, los trabajos entrecruzados o el frenesí con que trabajó en cada caso. José Guerrero Martín SCHUBERT: Cuatro años en el puesto de guardia. Los hermanos gemelos. AGA MIKOLAJ (Kätchen, Lieschen), ANDREAS KARASIAK (Duval, Anton), STEPHAN GENZ (Walther, Franz). CHORUS MUSICUS KÖLN. DAS NEUE ORCHESTER. Director: CHRISTOPH SPERING. PHOENIX 144 (Gaudisc). 2008. 66’. DDD. N PN L os intentos por resucitar el teatro musical de Schubert no acaban por lograr su objetivo. Estas obras fueron grabadas por Sawallisch en los años setenta contando con repartos vocales de primera línea y a pesar de ello las obritas apenas dejaron huella. Porque el problema es que se trata de auténticas naderías; hay, sí, pequeños destellos del talento de Schubert —las trompas de la obertura de los Cuatro años, el coro de soldados casi weberiano de esta misma obra—, pero en general la música es bastante anodina, agradable de oír, cierto, pero perfectamente prescindible. Las versiones de Spering poseen una frescura innegable, airean las texturas y tienen buena línea general, pero al director le resulta imposible ocultar la sosería de partes como la introducción de los Cuatro años o el aria de Lieschen de Los hermanos gemelos . Además, los repartos con que cuenta no son de la categoría de los que movilizó Sawallisch. Bonito pero intrascendente. Enrique Martínez Miura SCHUMANN: Davidsbündlertänze op. 6. Papillons op. 2. Concierto sin orquesta. MARIANA IZMAN, piano. BRILLIANT 93910 (Cat Music). 2008. 73’. DDD. N PE La joven pianista moldava M a r i a n a Izman (1979) apadrinada por la Young Pianist Foundation, firma este CD dedicado a obras de Robert Schumann. Ganadora de varios concursos, entre los que se cuentan el Dinu Lipatti de Bucarest y el Gran Premio Vlado Perlemuter de Normandía, se afianza con un tocar delicado y sensible, que busca descaradamente sonoridades “pequeñas” y llenas de minuciosidades. Su interpretación de las Davidsbündlertänze está llena de detalles y predomina un sonido muy redondo y aterciopelado, aunque éste siempre resulte parco en brillo y resplandores. Y es que, la irradiación que produce la pianista a lo largo de todo el disco es parecida y sin cambios: se trata de un Schumann falto de grandes contrastes que avanza con calidez, pero al que le falta ese descaro y esas oposiciones tan necesarias. Procura ese universo además a través de unos tempi casi siempre lentos, en los que se hace difícil la percepción de la arquitectura schumanniana. Sus Papillons y el Concierto promueven el mismo enfoque; la verdad es que se echa en falta un poco más de fantasía interpretativa y sobra academicismo. Son unas versiones correctas, amables y plácidas, que adolecen de falta de imaginación, contrastes y brillo, y que a pesar de sus valores y dadas las múltiples alternativas que ya existen en el mercado, parecen del todo prescindibles. Emili Blasco SCHUMANN: Cuarteto con piano en mi bemol mayor op. 47. Quinteto con piano en mi bemol mayor op. 44. CUARTETO SCHUMANN. GYULA STULLER, violín; CHRISTIAN FAVRE, piano. AEON AECD 0978 (Diverdi). 58’. DDD. N PN B ajo la misma tonalidad, he aquí dos obras schumanianas muy próximas, imbui- das del romanticismo que al compositor le era propio y que no tienen nada de banales, especialmente el Cuarteto op. 47. Se dice que son obras complementarias, y aunque pongan de evidencia la bipolaridad del carácter del autor, que él mismo reconocía, son disímiles. Autoridad, vibración, creación de atmósfera hay en las interpretaciones del cuarteto ginebrino, que posee el lenguaje, el sentido del color adecuado y los medios técnicos tanto para poner de pie la estructura símilsinfónica del primer tiempo (me sigo refiriendo al Cuarteto op. 47), como la brumosidad onírica del Andante cantabile y el contraste virtuosista en pasajes del Finale. En cuanto al Quinteto, que no gustó a Liszt y que ha llegado a ser quizá la obra de cámara más conocida de su autor, está tratado por el Cuarteto Schumann, de la mano y con la colaboración de Favre, sin buscar el impacto, sino en un modo que se antoja ideal, por estar hecho de naturalidad en los desarrollos temáticos y de detalles de delicadeza como el inicio del segundo tiempo, por ejemplo, cuya atmósfera —otra vez el término— trascendida y meditativa se logra de forma ejemplar. Eso no impide la pujanza del siguiente, donde subyace el tema del anterior, lo que se resuelve en afirmativo tiempo último. Un disco Schumann excelente. José Antonio García y García SCHUMANN: Sinfonías nº 3 en mi bemol mayor “Renana” op. 97 y nº 4 en re menor op. 120. FILARMÓNICA CHECA. Director: LAWRENCE FOSTER. PENTATONE PTC 5186327 (Diverdi). 2008. 66’. SACD. N PN Para la valoración de un registro fonográfico, las tomas sonoras son mucho más importantes de lo que a menudo se piensa. Un buen trabajo colectivo escuchado in situ puede, sin embargo, perder muchos puntos si su plasmación en el disco que finalmente escucharemos no le hace justicia. Y lo peor de todo es que, aun siendo esto sobradamente sabido, los responsables técnicos de una grabación no siempre consiguen dar con la tecla adecuada para que aquello funcione. Esto es, ni más ni menos, lo que le ocurre a este disco. La toma que presenta Pentatone adolece de un grado de desequilibrio entre las distintas secciones del conjunto sinfónico checo que no refleja de manera convincente un trabajo que sí podemos intuir bueno, tanto en el podio como desde los atriles. La batuta de Foster mantiene el control con un fraseo fluido, de tempi vivos y secciones singularmente bien planificadas —especialmente en el espinoso terreno estructural de la Cuarta. Sin embargo, la imagen sonora que dibujan unos graves excesivamente realzados, una cuerda aguda lejana y unas maderas deslabazadas hace perder el interés por un disco que ha de competir con una oferta discográfica abundante en este mismo repertorio. Juan García-Rico SELLE: Historia de la Resurrección. Conciertos sacros y motetes de Pascua. WESSER-RENAISSANCE BREMEN. Director: MANFRED CORDES. CPO 777 396-2 (Diverdi). 2008. 72’. DDD. N PN La colección Musica sacra Hamburgensis que se viene editando en el sello CPO tiene por objeto mostrar el gran desarrollo musical habido en la ciudad hanseática entre los años 1600 y 1800, durante los que la música en todas sus iglesias estaba bajo una dirección municipal de la que era responsable el cantor, como ocurría también en otras ciudades de Alemania septentrional. El cargo lo ocuparon notables compositores como Mattheson, Keiser, Telemann o Carl Philipp Emanuel Bach hasta su extinción en 1822 y uno de ellos fue Thomas Selle (15991663), que lo alcanzó en 1641, conservándose actualmente su opera omnia en la biblioteca municipal de la ciudad, actualmente denominada Staats-und Universitätsbibliothek Hamburg. Manfred Cordes y su grupo vocal e instrumental WesserRenaissance Bremen han seleccionado una muestra de siete obras religiosas (conciertos sacros y motetes) de Selle centradas en motivos de la Pascua de Resurrección y que giran alrededor de otra más ambiciosa, que es precisamente la Historia de la Resurrección, Die Auferstehung Christi. Con texto conforme a los cuatro evangelistas, intervienen siete voces, dos violines, cuatro violas da gamba 97 245-DISCOS 23/9/09 19:41 Página 98 D D I SI CS O C O S S SELLE-STRAUSS y continuo. Todo un oratorio, que muestra una vez más cómo la historia de la música no se ha desarrollado de hito en hito, sino que es una evolución continua, en la que muchos meritorios nombres han sido injustamente olvidados para retener tan sólo unas pocas obras de unos pocos genios. Como es normal en la época y en una ciudad tan relacionada con el exterior, en la obra de Selle se encuentra mezcla de la antigua polifonía con los nuevos estilos concertantes irradiados desde Venecia. La interpretación ofrecida por un grupo tan especializado en este tipo de música no tiene reproche posible. Voces como la de Monica Mauch o Julian Podger están entre lo mejor para estos cometidos y el conjunto instrumental, tanto arcos como vientos y el continuo son excelentes. Si la obra de Heinrich Schütz bien merece ser escuchada, también lo merece la de Thomas Selle. Compruébenlo. José Luis Fernández SMETANA: Obras para piano, vol. 4. Tres polkas op. 7. Stammbuchblätter op. 2. Charakterstücke op. 3. Skizzen op. 4. Skizzen op. 5. Tres polkas poéticas op. 8. Melodien Schatz. JITKA CECHOVÁ, piano. SUPRAPHON SU 3844-2 (Diverdi). 2008. 67’. DDD. N PN 98 G rabar toda la obra pianística de Bedrich Smetana no es cosa que haya estado al alcance de cualquier pianista. Ni checo ni de allende las fronteras. La gran Edición Smetana del centenario (1984) ofreció acaso por primera vez (estoy por asegurarlo) toda la obra para piano de Smetana, que compuso para este instrumento con semejante devoción que para el teatro lírico. Y la hazaña se debió a un gran artista nacional, Jan Novotny. Jitka Cechová parece querer emularlo, y lo conseguirá y quién sabe si lo superará. Buena parte de la obra de Smetana es de carácter popular o de salón, y sobre todo en las danzas folclóricas cabe la posibilidad de una monotonía que aconseja unas lecturas matizadas, con un toque delicado y muy graduado, muy medido. Esto no es una opción, sino una capacidad, una habilidad, una manera de virtuosismo. El virtuosismo Mikhail Pletnev TESTAMENTOS OPTIMISTAS SHOSTAKOVICH: Sinfonía nº 15 op. 141. Hamlet op. 32. ORQUESTA NACIONAL DE RUSIA. Director: MIKHAIL PLETNEV. PENTATONE PTC 5186 331 (Diverdi). 2008. 65’. DDD. N PN Pentatone, como sabe el lector, se ha empeñado en una curiosa integral sinfónica de Shostakovich. La misma orquesta, diferentes directores para cada disco. Algunas veces, hay coincidencia. Pero se trata de un ciclo que no tiene la petición de principio esencial de lo que se considera como tal: la misma orquesta, el mismo director, fechas no demasiado lejanas. Para ciclos como el de Shostakovich, directores como Jansons han necesitado un par de décadas y media docena de orquestas. De manera que no vamos a ponernos ortodoxos con Pentatone, sobre todo cuando los resultados son como hasta ahora, sencillamente espléndidos. Aquí está esa maravilla final que es la Sinfonía nº 15 en la mayor op. 141, anterior en cuatro años al fallecimiento del compositor. De cuarenta años antes, en cambio, es la música incidental para Hamlet. No confundamos este Hamlet teatral con el Hamlet cinematográfico para la película de de Cechová va por ahí, y acaso consiga una integral sublime si sus próximas entregas tienen el nivel de sugerencia, de delicadeza y de musicalidad de los cuatro que le hemos oído. Este de ahora, concretamente, contiene obras tempranas en ciclos, piezas en secuencia que pueden recordar a Schumann y a cierto pianismo de salón de mediados del XIX. Cechová las trata como si fueran obras de grandes maestros, no series de un músico prometedor que de momento sólo muestra habilidad y cierto talento. Un disco bello, con obras tempranas que prometen. Una integral mediada, la de Cechová, que parece dispuesta a marcar historia. Santiago Martín Bermúdez Kosintsev, muy posterior. La Sinfonía nº 15 tiene un par de movimientos que te ponen los pelos de punta, unas veces por emoción lírica, humanísima; y otras por algo parecido al terror. Al Adagio, aquí casi 17 minutos de música tensa, lenta, penetrante, se añade al Finale, un AdagioAllegretto de un minuto más de duración. Más los otros dos movimientos, por favor. Qué capacidad de desarrollo, y además qué enorme sentido de la expresión, desde la fiesta aparente del Allegretto a las desolaciones del Adagio. Pletnev lo entiende tan bien como lo entendieron los mejores, como Mravinski, o como Sanderling, cuyo miniciclo tenía en la Quince uno de sus logros mayores. Por no citar a Kondrashin, el pionero sensacional; o los modernos, desde Haitink a Kitaienko, pasando por Jansons. El maestro podría haber compuesto más sinfonías, ya que murió cuando tenía sólo 69 años al morir, pero resulta que esta sinfonía con citas del Guillermo Tell de Rossini, con guiños de Beethoven o de Wagner, es su testamento. Sinfónico, se entiende. Porque esos cuatro años no iban a suponer el vacío. Este benéfico y generoso J. STRAUSS: El murciélago. EBERHARD WÄCHTER (Eisenstein), ADELE LEIGH (Rosalinda), ANNELIESE ROTHENBERGER (Adela), GEORGE LONDON (Falke), RISE STEVENS (Orlofsky), SANDOR KONYA (Alfred). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DEL ESTADO DE VIENA. Director: OSCAR DANON. 2 CD RCA VICTOR 88697 46984 2 (Sony BMG). 1963. 138’. ADD. R PM L os amantes de esta obra maestra tienen versiones de referencia para complacerse. Esta puede ir cómodamente en la lista, con la propina de que, aparte del libreto original en alemán, se acompaña con una selección en disco se completa, como adelantábamos, con once números del Hamlet de 1931 (25 añitos tiene el maestro), piezas que en comparación son miniaturas, aunque de gran expresividad, o mejor, gran capacidad de sugerencia. Es una selección, y de esta secuencia juvenil faltan algunas piezas más conocidas (La muerte de Ofelia, por ejemplo). De todas formas, se trataba de un Hamlet heterodoxo y, como gustan de decir los periodistas perezosos y amantes del tópico, un Hamlet “rompedor”. Era, según parece, un Hamlet bastante cachondo. Qué curioso. Como programa, equilibra mucho la densidad y la poderosa belleza de la Sinfonía nº 15. De nuevo, Pletnev se luce con la Nacional Rusa. De lo mejorcito de este excelente ciclo de Pentatone. Santiago Martín Bermúdez la traducción inglesa de Mel Mandel y Norman Sachs. Antes que nada, el director Danon presenta un ejemplo de todas las virtudes que exige esta comedia acerca de la ausencia de virtud en la vida burguesa: color orquestal, entrega melódica, humor desenfadado y elegante, brío rítmico, expresividad cuidada para que cada personaje luzca en la amplia extensión de sus máscaras. A ello se agrega, si descontamos la calidad de las masas, un elenco brillante por donde lo miren. Son cantantes de ópera zambullidos en el mundo straussiano con la misma entrega y la exquisitez en los detalles con que harían el “gran” repertorio. No elogio a los nombres más conocidos por obvios. Señalo que Rothenberger pone su numerito en el cuadro de la fiesta vocalizando un vals de Strauss, Voces de primavera. Destaco a Adele Leigh, soprano británica que, por entonces, debutaba en Viena con La viuda alegre y, en su desopi- 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:34 Página 99 D D I SI CS O C O S S SELLE-STRAUSS Luis Fernando Pérez PURO SOLER SOLER: Sonatas para teclado. LUIS FERNANDO PÉREZ, piano. MIRARE MIR 101 (Harmonia Mundi). 2008. 73’. DDD. PN Luis Fernández Pérez (Madrid, 1977), el gran intérprete albeniciano que en 2006 deslumbró a todos con su garbosa y fina grabación de Iberia, vuelve ahora a sorprender y fascinar con un monográfico dedicado a otro puntal de la música española para teclado: Antonio Soler (Olot, 1729 - San Lorenzo de El Escorial, 1783). No es extraño que quien ama y penetra tan intensamente en el prodigio de Iberia se deje también atrapar hasta las entrañas por la obra del ilustre antecesor de Albéniz. En la maravillosa y mal estudiada evolución de la música ibérica para teclado, Cabezón, Cabanilles, el hispanizado Scarlatti, Sebastián Albero, los Nebra, Soler y otros nombres son caldo de cultivo de la eclosión albeniciana, del andalucismo y castellanismo de Falla, de la raigambre popular de los Nin o de las diferenciadas miradas al pasado de los tres Halffter. Luis Fernando Pérez se adentra en la música audaz de lante madurez, a la gloriosa Rise Stevens haciendo el travestido de ambas versiones. En la inglesa recuperamos el glamour de Broadway que poseyó la Moffo y a una excelente lírico-ligera, la Scovotti. Un lujo: el tenor mozartiano Lewis haciendo del burlado señor Eisenstein. Y que el murciélago, disipando su fama de fealdad, que siga su vuelo pimpante. Blas Matamoro STRAUSS: Lieder. CAMILLA TILLING, soprano; ULF TALLIN, violín; PAUL RIVINIUS, piano. BIS SACD-1709. 2008. 59’. DSD. PN Bajo el título de Rote Rosen (Rosas rojas, con texto de Kart Stieler), la soprano sueca Camilla Tilling nos propone un viaje a través de los lieder del autor alemán. La selección contiene algunas de sus más conocidas piezas, como Morgen!, en la que la Antonio Soler (¡deséchese de una vez lo del manido “Padre”!) sin miedos ni remilgos historicistas. Desde el piano moderno (un Yamaha), aprovecha sus formidables recursos dinámicos, colorísticos y mecánicos para plantear versiones en las que, sobre todo, prevalece esa luminosidad cristalina que irradian las atrevidas y valientes armonías de Soler. Lo popular, lo castizo, lo antiguo y lo nuevo es revivido por el pianista madrileño del único modo posible: con la naturalidad y franqueza que impone la música del compositor olotí. Desde este posicionamiento, armado en sus sólidos recursos técnicos y, sobre todo, en una formación pianística que él anima con intuición expresiva de primer orden, el gran albeniciano y ahora también sobresaliente soleriano cuaja lecturas que contagian y fascinan. El antecedente barroco y el inminente clasicismo, la tradición renacentista española y la pasión folclorista, lo cortesano y lo popular asoman con intensidad en estas versiones sin jamás empañar el inconfundible estilo de quien ha llegado a ser llamado “el Liszt del siglo acompaña el violín de Ulf Tallin y que cierra el disco, Cäcile o Malven, su última canción. Según confiesa la propia intérprete, el programa recoge sus piezas favoritas, más allá de cualquier otro criterio de selección. Hay recogidas piezas de todas las épocas. Desde tres de las canciones que componen Hojas tardías, temprano ciclo escrito en 1885, a la citada Malven, pasando por Cuatro canciones op. 27 o los Tres Lieder de Ofelia de 1918. Tilling imprime a sus lecturas un apasionante tono expresionista, que permite expresar unos niveles de fuerza en determinados lieder (Einerlei o Schlechtes Wetter, por ejemplo) que los hacen apasionantes. Pero al mismo tiempo no siempre logra resaltar la sutilidad, el exquisito equilibrio del lenguaje straussiano, caso de los citados Lieder de Ofelia o Brefeit. Paul Rivinius, por su parte, se muestra como un acompañante cuidadoso, aunque se eche en falta un punto más de protagonismo. Carlos Vílchez Negrín XVIII” (Bob van Asperen). Como la temprana y gran soleriana que es su maestra Alicia de Larrocha, Luis Fernando Pérez vive la felicidad soleriana desde el moderno piano. Los 73 minutos que dura el compacto son una verdadera fiesta soleriana, en la que la alegría, el animado pulso vital que late en toda la obra de Soler y la claridad de las valientes evoluciones modales y armónicas se imponen en las manos inteligentes del intérprete. Pérez se entrega y sumerge en el pentagrama hasta el punto de que se llega a tener la impresión de que es el propio pentagrama el que marca por sí mismo la pauta y guía de estas interpretaciones de absoluta pureza. Es fácil imaginar al compositor en su celda escurialense, escuchando SWEELINCK: Obras para clave. GLEN WILSON, clave. NAXOS 8.570894 (Ferysa). 2008. 77’. DDD. PE El holandés Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) compuso más de dos centenares y medio de composiciones vocales, pero es sobre todo conocido por sus aproximadamente setenta obras para teclado, que incluyen fantasías, fugas, tocatas y colecciones de variaciones. La inspiración italiana, el rigor alemán y la gracia inglesa convergen en él como en un crisol cuyo producto influyó decisivamente en la música alemana del siglo XVII, si no más allá tanto en el tiempo como en el espacio. Entre las trece reunidas en este disco por el clavecinista estadounidense Glen Wilson (1952) encontramos alguna de sus páginas más célebres y justamente celebradas, como son las deliciosas variaciones sobre embobado estas interpretaciones que probablemente él nunca soñó. Para la grabación de este compacto absolutamente recomendable, Pérez ha tenido el buen criterio de eludir las muy deficientes publicaciones disponibles de Soler —quizá el compositor peor tratado por las editoriales y por sus editores— y recurrir directamente a los manuscritos disponibles. El compacto, en este sentido, elude vicios y erróneas tradiciones para basarse en la incontestable verdad del documento original. En total, quince sonatas hermanadas en grupos de dos por su coincidencia tonal y el Segundo preludio, en sol menor. Como primicia absoluta, la sedosa sonata que abre el disco, la número 129, en mi menor, que se presenta aquí, tras haber sido localizada por Enrique Igoa —autor de los estupendos comentarios que ilustran el compacto— en el extremeño Monasterio de Guadalupe. Será muy difícil encontrar en el futuro una versión más oportuna y hermosa que la que aquí brinda Luis Fernando Pérez. Justo Romero Mein junges Leben hat ein Endt, una pomposa versión de las Lachrymæ de Dowland o la monumental e implacable Fantasía cromática (que sin duda habría admirado el mismísimo Johann Sebastian Bach). En el tríptico acompañante, todas ellas son comentadas con minuciosidad y claridad (eso sí, sólo en lengua inglesa) por un intérprete que al clave (excelente copia de un Ruckers realizada por el finés Henk van Schevikhoven) sabe encontrar los tempi y las inflexiones más adecuados para que la sensación sea en todo momento de música casi improvisada en el mismo momento de escucharla. Alfredo Brotons Muñoz 99 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:34 Página 100 D D I SI CS O C O S S STRAVINSKI-VIVALDI Robert Craft EL LIBERTINO DE CRAFT RESISTE AL TIEMPO STRAVINSKI: The Rake’s Progress. JAYNE WEST (Anne Trulove), JON GARRISON (Tom Rakewell), JOHN CHEEK (Nick Shadow), WENDY WHITE (Baba la Turca), ARTHUR WOODLEY (Trulove padre), SHIRLEY LOVE (Mamá Goose), MELVIN LOWERY (Sellem). GREGG SMITH SINGERS. ORCHESTRA OF ST. LUKE. Director: ROBERT CRAFT. 2 CD NAXOS 8.660272-73 (Ferysa). 1993. 129’. DDD. PE A tención a esta lectura de Craft de la gran ópera de su maestro y amigo Stravinski. Craft la grabó como volumen sexto de su serie stravinskiana para el sello Music Masters. Era en 1993, y por entonces no abundaban las grabaciones de esta ópera. Lo que no podíamos saber es que estábamos a punto de que hubiera una eclosión de puestas en escena y de grabaciones. Sólo en versión audiovisual hoy tenemos más de las que podía conocer alguien en aquella primera mitad de los 90. A las novedades se han añadido los rescates de cintas de radio, y a las lecturas del propio Stravinski (la imperfecta del estreno, pese a la presencia de Schwarzkopf; las excelentes para CBS, mono y stereo) se han añadido otras muchas que el curioso lector puede consultar en anteriores números de esta revista. Pero la de Craft no se había visto por aquí. La pudimos conseguir en viajes por otros puntos de Europa, pero aquí no había ni rastro de ninguno de los diez volúmenes (dos de ellos, dobles; uno, éste) de la serie de Stravinski por Craft para Music Masters. De manera que esta reedición es en realidad una novedad para nuestros aficionados. Sólo que el tiempo no pasa en vano y esta lectura tiene que soportar ahora que la ópera la han visto en vivo muchos aficionados, en especial de Barcelona y de Madrid; que otros muchos la han visto en montajes distintos en DVD o al menos en VHS (Cox-Hockney en 1975; Mussbach 1996; el film de Virke y Aby; la soberbia puesta de Lepage de 2005, que hemos visto en el Real), mientras se amontonaban nuevas referencias fonográficas, en especial la de Kent Nagano. Por lo tanto, oír esta versión de Craft ahora es algo distinto. ¿Supera la prueba? Adelantemos que sí, que la supera de sobra. Que la lectura de Craft sigue siendo de lo mejorcito para acceder a este título por primera vez o para perfeccionarse en su dominio (el abuelo Igor se deja dominar, basta con insistirle y amarlo, siquiera un poco). Atención a escenas tan distintas como la del prostíbulo del primer acto o del manicomio, al final del tercero, o la de la almoneda, vivaz y patética al tiempo, para comprender qué tipo de batuta tenemos con Craft, ese directorazo, ese artista y además excelente e incisiva pluma, que en octubre cumplirá 86 años. Porque, en efecto, la primera virtud de esta lectura es la dirección de Craft. Que no pretende sólo dejar su impronta y su huella para siempre jamás. Lo que pretende Craft es la continuidad de la escuela del propio Stravinski, de la objetividad en la interpretación de sus obras, en peligro por el virtuosismo y el egocentrismo de algunos directores musicales. ¿Qué diría de los de escena, Dios mío? Craft vivió la composición del Rake desde el principio. Craft estuvo en el estreno, asistió al maestro y lo sustituyó en algunos ensayos. Sabía lo que quería, lo que era aquello, no le hacía falta echar mano de la “objetividad” para ser objetivo. Es una virtud en la intención, mas también en lo resultados, en el logro de una versión dinámica, de teatralidad irre- sistible. Le acompaña un trío protagonista excelente. Esta obra precisa de voces competentes, y si son virtuosas, mejor, pero que no se salgan de madre. Jon Garrison en Tom, Jayne West en Anne y John Check en Nick forman un trío contrastadísimo desde el ingenuo golfante hasta el siniestro diablejo a veces simpático, pasando por la ingenua tozuda de poderoso carácter; y lo bordan en lo vocal y en lo teatral. Otras voces sobresalen también, como la profunda y rotunda de Shirley Love para Mamá Goose. Excelentes los Gregg Smith Singers. Aceptables Wendy White en Baba y Woodley en Trulove. En fin, en medio de las referencias de esta ópera, que ahora abundan, sobresale, de una manera que entonces no podíamos pensar, esta lectura espléndida de Robert Craft. La rescata Naxos a partir de una serie de buenísimo nivel que no llegó más allá del volumen número diez (y ya fue bastante). Parece que Naxos recupera también el ciclo Webern de Craft, oculto hace muchos años; demasiado oculto, demasiados años para que el fenómeno sea inocente. Lo mismo, o parecido, con el abortado ciclo Schoenberg de Craft para CBS. Santiago Martín Bermúdez Joanna Madroszkiewicz, Paul Gulda EFUSIVO SZYMANOWSKI SZYMANOWSKI: Obras para violín y piano. JOANNA MADROSZKIEWICZ, violín; PAUL GULDA, piano. MDG 603 1555-2 (Diverdi). 2008. 80’. DDD. PN U na nueva aportación a la obra para violín y piano de Karol Szymanowski (18821937), en este caso la de Joanna Madroszkiewicz al violín y Paul Gulda al piano. Se trata de unas versiones muy acertadas en las que el tan propio posromanticismo del polaco queda bien ilustrado. El dúo aborda las obras con emoción y virtuosismo interpretativo e 100 inculca a las piezas inquietudes y emotividad, ilustrando con intensidad un Szymanowski que vibra y palpita a través de partituras tan magníficas como la Sonata op. 8 o los Mythes. Los dos solistas muestran soltura además de técnica y brillo en sus interpretaciones; a través de sus manos imprimen a la música esa voluptuosidad melancólica a la que era tan adicto el polaco. Fieles discípulos a esta mezcla de nostalgia y soledad que desprenden la mayoría de estas músicas, Gulda y Madroszkiewicz saben plasmar vigor y evocación en ellas. Bien conjunta- dos, brindan lo que son unas versiones arrolladoras pero delicadas (escuchen la coloratura del fragmento inicial de los Mythes, donde la suavidad no está reñida con la reminiscencia ni con la fuerza expresi- va), donde el violín se retrata con un sonido poderoso y conciso, lleno de diferentes calidades y con un impulso francamente atrevido. La sonoridad de Gulda es muy trabajada y elocuente, a la vez que dota sus intervenciones de un virtuosismo sin ostentaciones innecesarias. El dúo afronta la integral sabedor de sus virtudes, que pone al servicio de unas músicas tan sinceras e íntimas, desmelenadas y desenfrenadas como son las de Szymanowski. Excelentes interpretaciones. Emili Blasco 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:34 Página 101 D D I SI CS O C O S S STRAVINSKI-VIVALDI TARTINI: Conciertos para violín. vol. 15: Conciertos D. 8, 10, 27, 35, 52, 82, 100, 120. GIOVANNI GUGLIELMO, FEDERICO GUGLIELMO Y CARLO LAZARI, violín. L’ARTE DELL’ARCO. 2 CD DYNAMIC CDS 591/1-2 (Diverdi). 2006. 93’. DDD. PN Un paso más en el largo y difícil camino que el conjunto de instrumentos originales L’Arte dell’Arco transita desde hace algunos años, que no es otro que la grabación integral de los conciertos para violín de Tartini. Estamos ya en el volumen 15 —que por cierto fue registrado unos meses antes que el precedente— con los tres solistas habituales, uno de ellos Giovanni Guglielmo, director del grupo. Como se ha resaltado en entregas anteriores, la regularidad de todo el ciclo y el buen hacer general de toda la colección son las pautas habituales. En el disco que ahora nos ocupa encontramos diez conciertos, que al igual que en el volumen anterior pertenecen al segundo período del autor, según la clasificación en tres períodos realizada por Minos Dounias; obras pues de plena madurez, como se ha dicho también, no exentas de dificultades virtuosísticas y al mismo tiempo de un lirismo elegante y cálido. La versiones son nuevamente magníficas, consolidando más si cabe este encomiable proyecto. Daniel Álvarez Vázquez THOMALLA: Momentsmusicaux. Wild. thing. Cello Counterpart. Stücke Charakter. LUKAS FELS, violonchelo. ENSEMBLE RECHERCHE. WERGO 6571 2 (Diverdi). 2006. 72’. DDD. PN L a presentación en el ámbito discográfico de Hans Thomalla (n. 1975) viene propiciada por la serie que el sello Wergo dedica regularmente a los músicos alemanes ( Deutscher Musikrat). La última de las monografías corresponde a este compositor originario de Bonn que, por lo que desvela en el presente programa, posee una formación sobradamente sólida que le sirve para entregar una serie de obras presididas por un gusto altamente refinado. Thomalla parece retomar el estilo de un Holliger, al no renunciar a ninguna de las formas consolidadas del clasicismo para, a partir de ellas, conformar un lenguaje propio en donde importa tanto el rigor de la construcción de cada pieza como dar la oportunidad a los intérpretes para gozar enteramente de su labor. La comparación con Holliger está servida en el aspecto formal (una obra como Momentsmusicaux parte de referencias al lenguaje de Brahms para montar un discurso plenamente moderno) y en la importancia dada a los músicos, en este caso, los formidables miembros del Ensemble Recherche, quienes saben otorgar a las composiciones de Thomalla ese aire de “música de salón”, de disfrute con la práctica sonora, que parece pertenecer a otra época. El aire de Holliger está presente, hilando más fino, en la tendencia al silencio de todas las secuencias sonoras que vertebran Momentsmusicaux ¸ para conjunto de cámara, de 2004. La división en timbres individualizados y cierta morbidez en el comportamiento de la línea melódica remiten, pues, a Holliger, como también lo hace la pieza de cierre, Stücke charakter, de 2005, para seis instrumentos. La referencia al pasado es clara desde el mismo título, como también el afán por otorgar a cada instrumento una forma musical propia. El refinamiento de esta pieza no se corresponde del todo con el entramado de la obra más interesante del programa, Cello Counterpart, de 2006, una interesante exploración del cuerpo sonoro del violonchelo. Esas secuencias mantenidas del instrumento se convierten en un aire mucho más ligero en wild. thing. El título hace referencia a la música pop y el mismo Thomalla, en el cuadernillo, habla de su interés por combinar aquí dos “objetos encontrados”, una cadencia del Nocturno op. 37, nº 1 de Chopin con una improvisación a la guitarra de Jimi Hendrix. Una percusión demasiado evidente lastra el discurso. Francisco Ramos VALENTE: Intavolatura de cimbalo. REBECCA MAURER, clave. CHRISTOPHORUS CHR 77307 (Diverdi). 2005, 2008. 68’. DDD. PN D e la Intavolatura di cimbalo de Antonio Valente (Nápoles, 1576) era normal encontrar piezas en los más diversos recitales con música del Renacimiento y del primer Barroco, en ocasiones transcritas para diversas agrupaciones instrumentales. Lo que hace aquí la alemana Rebecca Maurer es ofrecer íntegra la colección, formada por una fantasía, seis recercadas, una obra litúrgica ( Salve Regina ), tres canciones francesas disminuidas y variaciones y danzas diversas, veintiuna piezas en total, que la edición original ofrecía en una tablatura invención del compositor que supuestamente habría de permitir a cualquier aficionado interpretar las obras al clave, aunque supongo que más de un atrevido se sentiría muy pronto frustrado, pues la mayoría de las piezas se sostienen en un virtuosismo que, por muchas facilidades que se ofrecieran en la notación, no está al alcance de cualquier neófito. Maurer utiliza una copia de un instrumento italiano del XVII y sirve la colección con un cuidado extremo por los aspectos rítmicos y ornamentales. En la Fantasía, una de las piezas más difundidas de la serie, Maurer combina un rubato generoso con unas dosis indudables de majestuosidad. Las recercadas suenan rigurosas y claras y en las danzas y en las canciones disminuidas hay un tratamiento no exuberante, pero sí imaginativo de los adornos. Pablo J. Vayón VISÉE: Musique pour la chambre du Roi. Siete Suites para “El Rey Sol” Luis XIV. ORNAMENTE 99. KARSTEN ERIK OSE, flautas dulces. CHRISTOPHORUS CHR 77306 (Diverdi). 2008. 68’. DDD. PN En 1716, apenas un año después de la muerte de Luis XIV, dos editores distintos publicaron en París sendos arreglos de piezas de Robert de Visée, maestro de guitarra del difunto rey, titulados Pièces de théorbe et de luth, mises en partition dessus et basse. Muerto el perro se acabó la rabia o algo así debieron pensar los editores al poner al alcance de cualquiera que quisiera comprarlas unas obras que habían sido escritas para el exclusivo disfrute de “El Rey Sol” mientras cenaba en su habitación y, encima arreglándolas, vulgarizándolas, para poder ser interpretadas con un instrumento melódico y un continuo, suavizando las exigencias de virtuosismo demandadas para su interpretación original con laúd o con tiorba, instrumentos que estaban, por otra parte, comenzando a caer e desuso. Las tales Pièces son siete suites con su consabida estructura de allemande-courantesarabande-rondeau con ligeras variantes en las danzas intermedias, que el flautista Karsten Erik Ose ha decidido interpretar tomando la flauta dulce para el dessus y un continuo integrado por el conjunto Ornamente 99, formado aquí por viola da gamba, flauta dulce grave, guitarra barroca, tiorba, laúd y clave. Como también utiliza una buena variedad de modelos y registros para la flauta, la versión arreglada de las Suites originales de Robert de Visée, resulta menos pura pero puede que para algunos más atractiva, por la mayor amenidad que suministra el continuo, aunque el título del disco Musique pour la chambre du Roi no responda a esta versión arreglada, sino a la original. Una grabación muy bien realizada, con un contenido que no deja de tener su interés histórico, aunque la flauta dulce, por muchas variantes que se utilicen, es un instrumento que cansa pronto, quizás por su penetrante simplicidad y acabe siendo preferible la versión original para laúd, tiorba o guitarra y no por manías aristocráticas, sino por habérselas escuchado a intérpretes como José Miguel Moreno o Eduardo Egüez, aunque sin duda es interesante disponer de las dos variantes, la realmente escrita para el Rey Sol y la arreglada para los ciudadanos. José Luis Fernández VIVALDI: Conciertos para oboe RV 447, 455, 451, 463, 457, 453 y 450. ZEFIRO. Director y oboe: ALFREDO BERNARDINI. NAÏVE OP 30478 (Diverdi). 1994, 2008. 72’. DDD. / PN En este disco se reúnen grabaciones de Conciertos para oboe de Vivaldi realizadas por Alfredo Bernardini y su grupo Zefiro con catorce años de diferencia entre las más antiguas (RV 455, 453 y 463) y las modernas (RV 447 , 450 , 451 y 457 ). En 101 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:34 Página 102 D D I SI CS O C O S S VIVALDI-RECITALES 1994, en Zefiro tocaban Manfredo Kraemer, Pablo Valetti, Pierre Hantaï y Rolf Lislevand, entre otros; el grupo de 2008 lo lidera como concertino el joven virtuoso Riccardo Minasi y en los instrumentos de tecla está Luca Guglielmi, mientras que el resto del equipo es menos conocido. Las interpretaciones tienen un aire parecido pese al tiempo pasado: en ambos casos, Zefiro toca con voz por parte (continuo a base de violonchelo, contrabajo, clave/órgano y tiorba) y con un tipo de articulación muy similar, con acentos punzantes y contrastes bien marcados pero sin extravagancias. Hay que tener en cuenta que a mediados de los 90, Kraemer y Valetti habían impuesto con The Rare Fruits Council un tipo de interpretación intencionadamente exagerada y desbordante en contrastes y efectos de todo tipo, por lo que la contención que aquí mostraban se debió sin duda a la personalidad de Bernardini. En cualquier caso, el sonido de las cuerdas se ha hecho algo más refinado ahora y el continuo suena más equilibrado, sin la asfixiante presencia del clave en algunos pasajes de las grabaciones de 1994, aunque es cierto que el violonchelo de Balázs Maté daba entonces a los graves una fuerza y una redondez muy especiales. Bernardini es en ambos casos el intérprete virtuoso, elegante y delicadísimo que hoy se conoce bien y la música de Vivaldi es tan vitalista y luminosa como de costumbre e incluye algunos rasgos muy singulares, como el extenso e inusual minueto que cierra el RV 447. Pablo J. Vayón VIVALDI: Las cuatro estaciones. CHRISTINA DAY MARTINSON, violín. BOSTON BAROQUE. Director: MARTIN PEARLMAN. TELARC CD-80698 (Índigo). 2008. 59’. DDD. PN dell’armonia e dell’invenzione, que el cura veneciano publicó como su Opus 8 en 1725. Da igual que exista un buen puñado de versiones de referencia encabezadas por los Biondi, Carmignola, Onofri, Montanari y otros grandes intérpretes actuales de música barroca, pues las jóvenes figuras como Julia Fischer o Janine Jansen siguen pasando por la pista para darnos su personal versión y convencernos de su virtuosismo. Al menos, la canadiense Christina Day Martinson lo hace dentro del tiesto, juntamente con el conjunto London Baroque que, dirigido por Martin Pearlman, ofrecen una versión dentro de los actuales cánones de interpretación del citado período histórico. La calidad sonora de las grabaciones de Telarc ha llamado siempre la atención por su altísimo nivel y aquí vuelve a darse un ejemplo más de limpidez y transparencia sonoras que permiten apreciar muy bien todas las gracias imitativas con las que solista y orquesta nos divierten siguiendo el texto de los célebres sonetos programáticos. Day Martinson demuestra poseer suficiente virtuosismo y tener también suficiente buen gusto para no excederse abusando del primero. En resumen, otra buena versión en el mercado de Le quattro stagioni, que quizás tenga más éxito en el mercado norteamericano que en el europeo, no por falta de calidad, sino porque aquí parece difícil competir con la abundancia de grabaciones disponibles de grandes intérpretes europeos, particularmente italianos, mucho más conocidos. El disco se completa con dos de los concerti grossi que Geminiani escribió sobre la base de las Sonatas op. 5 de Corelli, el nº 4 y el nº 12 “La Follia”, otro buen ejemplo de dificultades violinísticas, que completan el conocimiento de las virtudes de la solista canadiense. Mozart, lo cual oscureció en el recuerdo a otros mucho más que competentes músicos, como a este mal llamado “Abate”, ya que su formación religiosa sólo se extendió durante tres años de su vida. La Sinfonía en re menor es una obra ambiciosa e interesante, en la que Vogler exhibe su excelente formación en un clasicismo que apunta a más, sin que los novedosos desarrollos suenen contundentes por una labor de Bamert que queda algo tímida en el primer tiempo, quizá por evitar el contraste con el aire “a lo Haydn” del segundo, aunque la forma sinfónica está equilibrada en tres tiempos, con un tercero rico y con fuerza. No así en la Sinfonía en sol mayor, en un solo tiempo y de importancia menor. Las Suites de ballet son elegantes y con fresca gracia, de mayor peso la nº 2. En cuanto al resto de la música registrada en este disco, la Obertura de “Atalía” tiene fuerza y esplendor, cualidad que se da también en la de Hamlet , que nos hace pasar de una manera muy prerromántica por diversos episodios musicales, lo que también se da en Erwin y Elmira. Al servicio de esta excelente música, una muy buena labor de los London Mozart Players y su director. José Luis Fernández la música y la poesía, iniciador de una literatura m u s i c a l específicamente romántica, Carl Maria von Weber (1786-1826) escribió dos Conciertos para clarinete y algunas otras obras para este instrumento, como el Quinteto en si mayor, op. 34. Estas tres piezas, incluidas en el presente CD, fueron concebidas para Heinrich Baermann, uno de los clarinetistas más célebres de la época gracias al cual el compositor descubrió no sólo el timbre Parece men- 102 tira, pero siguen saliendo nuevas grabaciones de “Las Estaciones de Vivaldi”, como todo el mundo las llama, superpopulares y archigrabadas. Y se seguirán grabando, pues no hay violinista, especializado o no, en música del barroco, que no pase por los estudios de grabación para dejar su tarjeta de visita como virtuoso, dando su versión de los cuatro primeros conciertos del conjunto de doce que integran Il cimento VOGLER: Sinfonía en re menor. Suite de ballet nº 1. Sinfonía en sol mayor. Obertura de la ópera “Atalía”. Obertura para “Hamlet”. Suite de ballet nº 2. Obertura del singspiel “Erwin y Elmira”. LONDON MOZART PLAYERS. Director: MATTHIAS BAMERT. CHANDOS CHAN 10504 (Harmonia Mundi). 2009. 67’. DDD. PN G eorg Joseph Vogler (17491814) está en esa época de la música que dio la genialidad de tan peculiar del instrumento sino también, y sobre todo, la amplia gama de colores sonoros que le permitían expresar todo el espectro de sentimientos románticos, por amplio que pudiera ser. Desde este punto de vista, las tres composiciones aquí reunidas son tres obras maestras, los dos Conciertos de 1811 y el Quinteto de 1815, que anuncian con énfasis el largo y glorioso camino que le esperaba al nuevo periodo romántico en el terreno musical, y que al mismo tiempo desmentían la célebre afirmación de que Weber había venido al mundo sólo para componer Der Freischütz , aun reconociendo que esta primera ópera del romanticismo y del nacionalismo alemán es la obra que más renombre le ha dado a su autor. Aquí, el solista afortunado y virtuoso es Fabio di Càsola, quien nos hace disfrutar con su arte, premiado en tantos concursos internacionales, acompañado por la Orquesta Filarmónica de Cámara Rusa de San Petersburgo, cuya notable actuación está firmada por la batuta del violista, compositor y director Yuri Gilbo, músico especialmente interesado en los clásicos ignorados y en la ejecución instrumental con instrumentos históricos. No es mala cosa deleitarse con música de Carl Maria von Weber al margen de su conocidísima ópera sino más bien algo oportuno y saludable. José Guerrero Martín José Antonio García y García ZIMMERLIN: WEBER: Conciertos para clarinete opp. 73, 74. Quinteto con clarinete en si mayor op. 34. FABIO DI CÀSOLA, clarinete. FILARMÓNICA DE CÁMARA RUSA DE SAN PETERSBURGO. Director: YURI GILBO. SONY 88697 37632 2 (Sony-BMG). 2008. 67’. DDD. PN Dotado para Música de cámara. CUARTETO CARMINA. ÆQUATUOR. CUARTETO ARIA. ECM New Series 2045 (Diverdi). 20062007. 58’. DDD. PN E scasísima noticia discográfica, salvo en algunos sellos menores de distribución marcadamente restringida a su país natal, teníamos del compositor zuriqués Alfred Zimmerlin, nacido en 1955; su desembarco en ECM, en versiones muy sólidas y con el esmero en la toma de sonido habitual de la casa alemana, nos descubren un compositor maduro y con acentos personales. Tal vez no en los cuartetos, cuyo discurso tenso, expresionista, bebe claramente de la fuente schoenbergiana, incluso en sus referentes literarios —así, el Segundo, fechado en 2003, con 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:34 Página 103 D D I SI CS O C O S S VIVALDI-RECITALES el prolijo subtítulo de “con pequeñas olas en el filo de cada hoja (como el sonreír de una brisa”, y su referencia poética al “exceso de ser” que cantara Rilke— o el pronunciado relieve rítmico hasta su disolución en pizzicati del Cuarteto de cuerda nº 1 (2000-2002), que se apunta al ejercicio intertextual de manera encubierta. Sin embargo, Euridice singt (2001-2005), sobre un texto de Raphael Urweider, es otro “cantar”… Situando el foco sobre el personaje femenino del mito clásico —de manera similar a monodramas recientes como la Medeamaterial, de Dusapin, o la Cassandre, de Jarrell—, Zimmerlin conserva a Eurídice, magníficamente defendida por Sylvia Nopper, como único papel vocal y plenamente inteligible de esta breve ópera de cámara —poco más de media hora en nueve números—, y la confronta con un Orfeo solipsista encarnado en un oboe, en tanto el coro, pregrabado y con ritmo de rap (pensamos en la última novela de Carlos Fuentes), comenta una acción bien sustanciada en las notas al disco, que subraya la ruptura entre los amantes tras la muerte de la ninfa, aunque se nos prive del libreto completo para observar más de cerca la evolución argumental; el resultado es una música teatralmente convincente, con una lograda dimensión ritual, moderada en el estilo vocal —sobrevuela el Pierrot lunaire — y eficaz en la parca instrumentación (violonchelo y piano, además del mencionado oboe, y esporádicas percusiones) y a la que perjudica un uso insustancial de la electrónica. Germán Gan Quesada ZIMMERMANN: Concierto para violín y orquesta. Canto di speranza. Acción eclesiástica. THOMAS ZEHETMAIR, violín; THOMAS DEMENGA, violonchelo; GERD BÖCKMANN Y ROBERT HUNGER-BÜHLER, recitadores; ANDREAS SCHMIDT, bajo. SINFÓNICA DE LA WDR DE COLONIA. Director: HEINZ HOLLIGER. ECM 476 6885 (Diverdi). 2005. 74’. DDD. PN No han envejecido bien los conciertos con solista de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970). Conocidos en disco gracias al excelente trabajo de Gielen y la orquesta de Baden-Baden (grabación de Philips), estos conciertos no pertenecen a la más pura estética de Zimmermann, esto es, el documento sonoro. Son, por tanto, piezas formalistas, hechas con un plan estructural sólido, pero sin ninguna evidencia de genio. Es un Zimmermann escolástico, que tardará aún un tiempo en elaborar sus piezas de collage que lo convierten en un artista sonoro avant la lettre. Las dos obras concertantes aquí recogidas pertenecen a 1950, el caso del Konzert, o sea, el Concierto para violín y gran orquesta, y 1957, el Canto di speranza, la pieza que también se conoce como “Cantata para violonchelo y pequeña orquesta”. La ausencia de referencias a otras músicas y la sujeción a las formas del clasicismo pesan sobre estas partituras, que, a pesar de venir servidas por unas interpretaciones que pueden calificarse de históricas, pues nunca el legado instrumental de Zimmermann habrá sonado con tanta transparencia y tan inteligente uso del espacio como en esta grabación de ECM, quedan como un hito menor en la carrera de un músico para el que este ámbito estético se hacía pequeño. La tercera pieza del disco, el complemento de más de 35 minutos, es justamente una de esas creaciones de la última manera del músico, ahí donde dio rienda suelta a su estilo multidisciplinar, a su particular concepción de documentos sonoros. Sin ser tan transgresora como el Réquiem o la ópera Los soldados, esta Acción eclesiástica (de 1970) conmueve por la crisis en la que se debatía el autor en el momento de la composición. Tal vez nos interese más esta música (o este documento sonoro) por lo que conocemos del estado pesimista de Zimmermann y su apocalíptica mirada hacia el ser humano que por las propias calidades de la obra, que se mueve en un terreno nada complaciente, a veces bordeando el drama sin música, de una austeridad que exige mucho del receptor. El subtítulo de la pieza, para dos narradores (en continuo primer plano), bajo y orquesta, es ya explícito: ”Me di la vuelta y vi todas las injusticias cometidas bajo el sol”. Nilsson, Renata Scotto, Antonieta Stella, Gabriella Tucci, Mario Sereni. Lo mismo en cuanto a la nutrida lista de directores, a contar desde Tullio Serafin y Francesco Molinari-Pradelli. dad técnica y dominio de los contrastes entre fortes y pianos, que transmite con gran finura y sensibilidad, Hisako Hiseki aborda un repertorio hispano o latino en el que llega a calar en el espíritu argentino de Ginastera con la misma disposición que en el andaluz contenido en las obras escogidas de Turina (Danzas fantásticas) y de Falla (El sombrero de tres picos, Fantasía bética , Danza ritual del fuego ). Especialmente dotada, la pianista, para los matices y las expresiones más sutiles. Si con Ginastera se adapta al lenguaje apasionado de su Sonata nº 1 sin estridencias ni exageraciones, las Danzas fantásticas de Turina las lleva a un terreno más de recogimiento que de exaltación, incluso de intimidad en algunos momentos, y Falla lo hace con gran sobriedad y elegancia, sin escatimar ni una de las notas que nos lleven al campo del sentimiento y de la hondura. No renuncia tampoco la intérprete a las exigencias del virtuosismo, cuando se presentan: un virtuosismo contenido, con freno, como demuestra en la Danza ritual del fuego Francisco Ramos RECITALES FRANCO CORELLI. Tenor. Obras de Bellini, Donizetti, Verdi, Meyerbeer, Catalani, Ponchielli, Cilea, Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Giordano, Massenet, Gounod, Schubert, Haendel, Rossini y diversos autores de canciones populares francesas e italianas. DIVERSOS ACOMPAÑAMIENTOS VOCALES, orquestales y corales. 4 CD EMI 2 64887 2. 1958-1967. 309’. ADD. PE La trayectoria de Corelli (1921-2003) es suficientemente conocida como para referirla en estas líneas. Tras un periodo de aficionado, ganó el concurso de Florencia en 1951 y debutó ese año como Don José. Su tarea en los escenarios se prolongó hasta 1976, cuando se despidió de ellos encarnando a Rodolfo en la pucciniana Torre del Lago. En conciertos se presentó hasta 1981. Dotado de una vocalidad natural de excepcional volumen, registros y nobleza de timbre, su canto tendió siem- pre al empuje, la entrega y el brillo atlético. Si bien su sonoridad no resultó especialmente variada ni su lirismo demasiado convincente, el esplendor de su presencia cantable, unido a su apostura y sus bellos rasgos de latin lover le consiguieron un lugar estelar en una primera fila donde no faltaban órganos de calidad tan variopinta como Björling, Di Stefano o Del Monaco. Destacó en los papeles de fuerza como Don Alvaro, Radamés, Turiddu, Canio, el pucciniano Des Grieux, Don José, Calaf y Chénier. Si bien su francés no era impecable, por la valentía de su Cid también se impuso, lo mismo que en las espinosas cumbres de Raúl de Nangy en Los hugonotes. Estos compactos, oportunamente actualizados en sonido por la digitalización, trazan un cumplido retrato de su carrera, permitiendo juzgarlo a distintos niveles, desde la misa de difuntos hasta la canzoneta y centrándose en los grandes momentos operísticos captados por la EMI. Compañeros/as de campanillas no le faltan: Grace Bumbry, Mirella Freni, Tito Gobbi, Birgit Blas Matamoro HISAKO HISEKI. Pianista. Obras de Ginastera, Taurina y Falla. OPTICDATA OPD/09-075 (LR Music). 1995. 62’. DDD. PN S abida es la querencia, a veces exagerada e irreflexiva, que los japoneses en general tienen por Gaudí y sus obras. Pues bien, la japonesa Hisako Hiseki nos ofrece en este CD un recital de piano grabado en el templo de la Sagrada Familia de Barcelona, hoy todavía en construcción, el 24 de agosto de 1995, en plena canícula. Lo que, sin embargo, no sofoca ni hace desfallecer a la artista. Con gran sencillez, aparente facili- 103 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:34 Página 104 D D I SI CS O C O S S RECITALES-VARIOS que cierra el compacto. En muchos momentos se percibe el magisterio recibido de la gran Alicia de Larrocha. José Guerrero Martín HERMANN PREY. Barítono. Una estrella mundial y sus primeros éxitos. Arias y canciones de Korngold, Nessler, Kreutzer, Mozart, Lortzing, Humperdinck, Marschner, Leoncavallo, Rossini, Grieg, Schubert, Schumann, Wolf, Brahms, Purcell, Haendel, Gluck y Cherubini. Diversos pianistas, directores y orquestas. 2 CD MEMBRAN 232599 (Cat Music). 1953-1958. 139’. ADD. PE H ermann 104 Prey (19291998) fue uno de los grandes barítonos de su generación, la que, en Alemania, asociamos a Fischer-Dieskau. Con un registro baritonal más definido que su colega, un repertorio no tan enciclopédico y un canto más franco y exento de manierismos, Prey brilló por la empatía natural de su vocalidad y su persona, la riqueza de sus registros, su abundancia tímbrica y volumétrica, su emisión resuelta desde el comienzo y un arte interpretativo variado e incansable. En estos primeros registros se lo oye en la plétora broncínea y entusiasta de su juventud, con una entrega y un humor que conservó durante toda su carrera. Es acariciante y seductor en la opereta, preciso en las páginas dieciochescas (su Papageno es antológico), probo en la ópera italiana aunque cantada en alemán —aunque en el Largo al factotum rossiniano fríe demasiadas morcillas —, ejemplar en los personajes teatrales tardorrománticos como el Pierrot de Korngold ( La ciudad muerta ) y de una inesperada variedad imaginativa en otros repertorios, donde el caudal de su voz pareciera difícil de conducir, como en la canción de cámara. En ésta hay ejemplos memorables (Cuatro canciones serias ). En lo oratorial, un número aislado pero bastante del también brahmsiano Réquiem alemán. En ópera del barroco, hecha a la manera decidida y sensual de aquellos tiempos anteriores a la anemia filológica, se desenvuelve para convencernos con Purcell y Haendel. Ídem en cuanto al clasicismo de Cherubini y Gluck. La lista de acompañantes es Mieczyslaw Horszowski MILAGROSO MIECZYSLAW HORSZOWSKI. Pianista. Obras de Mozart, Beethoven, Schumann y Chopin. WIGMORE HALL WHLIVE0023 (Diverdi). 1991. 75’. DDD. PM Mieczyslaw Horszowski tenía la friolera de 99 años cuando protagonizó este concierto en el Wigmore Hall. Sólo por eso, deberían ir a comprar este CD inmediatamente. Sólo para verificar que es verdad y sorprenderse ante tal ejemplo de longevidad artística. En lo puramente interpretativo hay que quedarse con la maestría en el concepto, con su capacidad de análisis, con la pureza de su pianismo y con el aroma a artista de otra abrumadora. Propongo una selección: entre las sopranos, Erna Berger y Martha Mödl; entre los pianistas, Michael Raucheisen; entre los directores, Otto Klemperer. En fin, una antología de números difíciles de consultar respecto a uno de los grandes cantantes de su tiempo. Corrijo: de nuestro tiempo. Blas Matamoro KATE ROYAL. Soprano. Obras de Alwyn, Stravinski, Walton, Floyd, Dvorák, Britten, Lehár, Barber, Messager, Herrmann y Korngold. CORO DEL FESTIVAL DE CROUCH END. ORQUESTA DE LA ÓPERA NACIONAL INGLESA. Director: EDWARD GARDNER. EMI 2 68192 2. 2009. 62’. DDD. PN Un programa inusual sirve a la cantante para mostrar sus numerosas calidades de intérprete. Son fragmentos de óperas y operetas del siglo XX, si colocamos en él a Dvorák. La variedad se impone y exige, y Royal cumple acabadamente. Tiene una voz de claro registro lírico, bella de timbre, encantadora y glamourosa de emisión, nítida de dicción en varios idiomas, aún en los que pueda no entender el aficionado. Frasea con musicalidad exquisita, dice con una cuantiosa diversidad de intenciones, incorpora personajes, hasta, con un excelente dominio del esmalte y época. Lo suyo es pura tradición, amor por la música. La sutilidad de su Mozart, representada por la Sonata K. 570, es proverbial. Nada es gratuito y su austeridad combinada con el juego fascina. Lo mismo que Beethoven, al que imprime una fuerza conceptual muy estimulante con una Sonata op. 31, nº 2 de grandes contrastes. Pero es en Chopin donde expande su verdadero yo. Parece que nació para interpretarlo. Su forma natural, elegante y honesta provoca una atmósfera serena y melancólica. La Mazurca op. 33, nº 4 o el primer Nocturno op. 32 reflejan esa belleza resplandeciente, atemporal. Y Schumann. Apasionado, intensamente romántico en el Arabesel volumen, en un agudo algo abierto en la vibración pero siempre afinadísimo. El menú pide un poco de todo: dramatismo en algunos Britten, Barber y Alwyn, lirismo en cualquier caso, canciones acariciantes en Lehár, Herrmann y Korngold. La orquesta la sigue y dialoga con ella, rica de detalles, equilibrada y elegante tanto en lo intenso como en la relajada y convincente melodía. Cada página tiene su autonomía y mantiene la atención y la tensión de quien escucha. Currículo o examen, aprobado con alta calificación para los distintos artistas comprometidos. Blas Matamoro CUARTETO SINE NOMINE. Obras de Ravel, Stravinski y Debussy. GENUIN GEN 89141 (Gaudisc). 2008. 68’. DDD. PN Este Ravel temprano, el Cuarteto en fa mayor, compuesto por un dotadísimo compositor al que se le niega por entonces el Premio de Roma (estamos en 1903), admite no pocos enfoques. Uno de ellos sería el aquí alabado a menudo: el Cuarteto como tensión dramática que nos deje sin respiro. El Cuarteto Sine Nomine se acerca a ese concepto, pero con una mesura, con un sentido de la proporción que matiza esa ke op. 18 y en Träumerei op. 15, nº 7. No juzgamos la digitación, ni la precisión en los ataques, ni la perfección formal. Nos asombramos de la capacidad artística, del amor incondicional a la música. Y nos quitamos el sombrero. Carlos Vílchez Negrín tensión, sin abandonarla, sin desmentirla, y la convierte en base de un discurso que no siempre abruma ni tiene por qué. Hay algo así como un equilibrio entre un clasicismo refinado pero penetrante, por una parte, y el nervio de una secuencia sin concesiones, por otra. Las tres obras para cuarteto de Stravinski resultan enfocadas de manera semejante, en especial en esas suspensiones sonoras de las Tres piezas, y sobre todo en la tercera de ellas, que apunta una especie de desolación como paisaje (y no estamos en nada parecido a Shostakovich), lo que no sabemos si habría sorprendido a Igor Fiodorovich. La tensión cede ante el Debussy del Cuarteto, que también es joven, aunque nunca será lo suyo la tensión explícita como marca de estilo ni como objetivo estético. Pero no se trata de una lectura “impresionista” (si es que esto quiere decir algo: desconfiemos de etiquetas como ésta), esto es, ambigua y vaga, belleza innegable y evanescente: no; sino de otro dibujo, otro paisaje, un relato ameno en su eventual lentitud (el dulce y cantable Andantino), mas también en su repentino brío (paso del Moderado al mouvementé avec passion del Finale, con una clara fermata divisoria). En fin, un cuarteto magistral, el Sine Nomine, en un repertorio de tres contemporáneos, aunque en fechas distantes; muy distante en el caso del Doble Canon, que es de 1959, uno de los réquiem del periodo final del abuelo Igor. Santiago Martín Bermúdez 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:34 Página 105 D D I SI CS O C O S S RECITALES-VARIOS MARIA RICCARDA WESSELING. Mezzo. Bajo el agua del sueño. Canciones de Clara Schumann, Lili Boulanger y Alma Mahler. NATHALIE DANG, piano. CLAVES 50-2904 (Gallicant/Gaudisc). 2008. 62’. DDD. PN P or uno de esos cuantiosos misterios de la música, las compositoras resultan escasas en su historia. No me gusta separar a los hombres de las mujeres como si fuéramos ganados pero sí que tiene provecho agrupar a algunas chicas que compusieron, como en este caso. Se puede advertir hasta qué punto su relación con un nombre mayor —Robert Schumann en el caso de Clara, Nadia Boulanger para Lili, Gustav Mahler para Alma— creó o no un vínculo de dependencia. Quizá Lili fue la compositora que Nadia quiso ser, en una suerte de simbiosis, muy ligada a la deriva musical francesa posimpresionista. Clara debe lo suyo a su marido pero también a la canción estrófica romántica (Schubert) y a la nitidez de escritura de almendra neoclásica (Mendelssohn). Alma parte de su Gustav pero escapa hacia el expresionismo. Parece una alumna suya, una suerte de Zemlinsky o Schoenberg con faldas (y corsé, dada la época). En las tres hay mucha ciencia de redacción vocal y un tratamiento del piano notablemente elaborado, especialmente en Lili y en Alma. Las intérpretes muestran excelencia, cariño y detallismo. Wesseling tiene los medios deseables para la mezzo de cámara, es fina y elegante en el decir, depurada en la emisión, nítida en la fonética. La pianista, a la altura: respetuosa, pertinente, bella de sonido. Blas Matamoro VARIOS ALESSANDRO MORESCHI. El último castrado. Obras de Rossini, Leibach, Terziani, BachGounod, Aldega, Pratesi, Meluzzi, Stehle, Mozart, Capocci, Victoria, Palestrina, Calzanera, Tosti. CORO DE LA CAPILLA SIXTINA. MEMBRA MCPS Documents 232596. (Cat Music). 1902-1904. 50’. ADD. PN C omo era previsible, el l l a m a d o “Ángel de Roma”, último evirato cantor, trabajó afecto a la Capilla Sixtina para la Iglesia, la que más tardaría en condenar la castración, y en tal oficio grabó este disco todo, salvo dos composiciones de Tosti, con páginas de carácter religioso. No convendría equiparar esta voz, clara y vagamente homogénea, de extraño timbre distinto del femenino, más rotundo y potente que el infantil y más denso que el del contratenor más genuino, al de los míticos intérpretes del siglo XVIII. Aquí, por lo pronto, no hay páginas de virtuosismo, territorio donde aquéllos emergían con general aprobación y satisfacción y sí numerosas de canto spianato sin demasiadas exigencias de extensión, solventadas completamente por nuestro intérprete, pese a que cada vez que la voz del capón va ascendiendo al agudo parece que las dificultades, luego de hecho superadas, están prontas a manifestarse. Por otro lado, sin duda, la formación recibida por Moreschi no tuvo la categoría y exquisitez de la impartida por los profesores y conservatorios que crearon aquellos monstruos de fuegos de artificio y sensibilidad canoros: su forma de ligar es bastante discutible con puntuales recursos a lo que se llama “saltos de glotis”, en demasiadas ocasiones es incierta la afinación, las regulaciones escasean, apareciendo aquí y allá notas donde el sonido se debilita comprometiendo la estabilidad de la línea. Las grabaciones, además de estar realizadas en un momento técnicamente primitivo, están tomadas en plena cuarentena de Moreschi lo cual, dada la época, cabe pensar que el protagonista no se hallaría en el mejor estado de sus posibilidades. De cualquier manera, los registros de 1902 reflejan un mejor estado vocal que los grabados en 1904. En el repertorio escogido, habida cuenta que las dos canciones de Tosti (Ideale por encima de Preghiera) no le van nada a esta voz y menos a este tipo de canto, los instantes más rescatables, con mayor carácter, pese a una cierta y general monotonía, son aquellos en los que el solista está acompañado por el Coro de la Sixtina como en Palestrina ( La cruda mia nemica), donde su voz apenas destacando del conjunto compite con las de otros solistas “tradicionales”, o el Domine sal- vum de otra Petite Messe Solennelle , la de un tal Giovanni Aldega, quien como otros compositores poco conocidos que figuran en el programa debieron trabajar directamente para el Vaticano. De se incluye un Improperia. Curioso e inquietante documento. Fernando Fraga LA FLAUTA DEL SIGLO XXI. Música española contemporánea para flauta sola y flauta con electrónica. JULIÁN ELVIRA, flauta. 2 CD FUNDACIÓN AUTOR SA01567. 2008. 122’. DDD. PN I mprescindible aportación antológica la que nos ofrece Julián Elvira en este doble CD, sobradísimo en el aspecto técnico y convincente en lo expresivo; y, como toda antología, su valoración no ha de guiarse por las posibles omisiones —¿tal vez Luis de Pablo?, ¿ Neuma , de Guinjoan?, ¿ Ad valorem o L’inizio de Jep Nuix, indirectamente aludido en la sí grabada Per a Jep , de DuránLoriga?— sino por el fruto obtenido de las premisas de que parte: salvo los casos de Debla, de Cristóbal Halffter, obra ya de repertorio, y de Eduardo Polonio (Sudoku-mix, 2006), ninguno de los compositores representados nace con anterioridad a 1952 y se ha optado por poner razonable énfasis en composiciones de las dos últimas décadas —para algo es un panorama de la flauta del siglo XXI—, algunas debidas a creadores bien jóvenes, como Alberto Bernal, y muchas surgidas de la relación directa entre intérprete y compositor. Y aún más aconsejable tanto por la excelencia de la toma de sonido y la exacta presentación —¿podríamos desear quizá un mayor espacio entre pista y pista para evitar sobresaltos en la escucha continuada?— como por el saludable eclecticismo que preside la elección del contenido, que incluye asimismo piezas de Artero, Garrido y Miguel Villanueva y va de la exploración de las posibilidades sonoras más extremas del instrumento en las obras de Galán (Música matérica XVII op. 55 , 2001) o SánchezVerdú, de sonoridades ctónicas (Memorare. Réquiem, 1995) a la reflexión formal aleatoria (Lanchares, Laberinto, 1985) o a una nueva consideración melódica (el mencionado Per a Jep , de 1988), sin olvidar el camino iniciado por Maderna con su Musica su due dimensioni, la vinculación de flauta y electroacústica, ya pregrabada o en vivo, con propuestas que merecen una mención detallada imposible en este espacio: el dinamismo de Limiar (1991), de Arias Bal, el intenso y riguroso principio estructural de En la deconstrucción de un trino I (2006), de Bernal, la siempre notable aportación de Posadas ( Liturgia de silencio, 1995) o la bien asimilada impronta noniana de Designio de bruma (1989), de Jesús Rueda. Germán Gan Quesada FOR DAVID. Obras de Assad, Kleynjans, Goss, Verdery y Rosheger. DAVID RUSSELL, guitarra. TELARC 80707 (Índigo). 2008. 57’. DDD. PN Este compacto está formado por obras dedicadas a Russell que él mismo nos ofrece con su inconfundible sello de calidad, autoridad técnica y sensibilidad, con esa fluidez asombrosa y esa capacidad característica para expresarlo todo con claridad. Russell es un auténtico virtuoso que, además, hace gala de una versatilidad y amplitud de intereses reflejada en el repertorio al que se enfrenta. Y aquí tenemos un ejemplo de ello. Empezamos con Aquarelle de Sergio Assad, que empieza y termina con aires de toccata cercanos a la improvisación, de ecos casi expresionistas, pero que en medio hallamos lo que esperábamos: música brasileña, nostálgica, encantadora. De Klynjans tenemos el Arabesque en forma de caprice, un melancólico y lírico homenaje a Tárrega, obra que estéticamente entronca con El llanto de los sueños de Goss que escuchamos después. En todo momento la capacidad cantable del toque de Russell se pone claramente de manifiesto y hay pasajes de serena belleza que bien merecen una segunda audición. Entre impresionista y vagamente neoclásica, Now and Ever de Verdery aporta un necesario contraste y el recital finaliza con el optimismo de la música de Rosheger de clara inspiración popular y que, como el resto del programa, halla en Russell un intérprete ideal. Josep Pascual 105 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:34 Página 106 D D I SI CS O C O S S VARIOS GRANDES CONCIERTOS ROMÁNTICOS PARA TROMPA. Obras de Weber, Chabrier, Strauss y Glière. JAVIER BONET, trompa. SINFÓNICA DE BURGOS. Director: JAVIER CASTRO. ARSIS 4227 (Diverdi). 2008. 72’. DDD. PN El 106 Concertino en mi menor para trompa y orquesta op. 45 de Carl Maria von Weber es uno de los escasos ejemplos que de su género tenemos en el siglo XIX, escrito además para la antigua trompa natural, mientras que ya en el siglo XX contamos con un número sensiblemente mayor de obras con esta plantilla. El presente CD recoge una evolución del concierto para trompa y orquesta a través de algunos de los más grandes, célebres e interpretados de los últimos tiempos: el mencionado de Weber, el nº 1 op. 11 de Richard Strauss y el Op. 91 de Reinhold Glière —una obra sin precedentes en la literatura para el instrumento hasta ese momento aunque un tanto demodée y grandilocuente en las formas en aras de un sugerente melodismo—, con el intercalado del Larghetto de Emmanuel Chabrier, obra póstuma de un autor sólo recordado por su popular España . Javier Bonet es el solista idóneo e inspirado que se encarga de ofrecernos este seductor recorrido por una evolución estilística de la música, con el enriquecimiento y la variedad que le van aportando los distintos compositores. Pero lo que en este compacto más se hace notar es la presencia continua y singular de la trompa, un instrumento en verdad peculiar, tal vez no unánimemente apreciado en sus cualidades debido a su característico timbre. Javier Bonet, sin embargo, se erige en su mejor defensor y propagandista mediante unas versiones apasionadas y medidas a la vez, con sus dosis de virtuosismo cuando la ocasión lo requiere, incluso emulando, en su equivalencia, a la coloratura de las mejores sopranos. Una toma de sonido excelente contribuye a potenciar, con naturalidad, las intervenciones del solista. La Orquesta Sinfónica de Burgos, con su director titular, el burgalés Javier Castro, son un buen ejemplo del positivo cambio que de un tiempo a esta parte se está operando en el panora- ma musical de España, con el nacimiento de formaciones orquestales y la proliferación de nuevos valores en la dirección, formados aquí y en el extranjero. José Guerrero Martín THE LUTE IS A SONG. Obras de Brouwer, Sting, Bach, Purcell, Zamboni, Haendel, Domeniconi y tradicional macedonia. EDIN KARAMAZOV, guitarra eléctrica, laúdes, archilaúdes y tiorbas. STING, voz; RENÉE FLEMING, soprano; ANDREAS SCHOLL, contratenor; KALIOPI, VOZ. L’OISEAU-LYRE 478 1077 (Universal). 2008. 55’. DDD. PN E l laudista bosnio Edin Karamazov presenta este Crossover en toda regla, con colaboraciones de cantantes de renombre salidos del ámbito del clásico, el pop y la música tradicional balcánica. Karamazov se muestra como un intérprete sólido y preciso, aunque, potenciados acaso en demasía en la mesa de mezclas, sus instrumentos antiguos suenan metálicos y planos, sin apenas matices de intensidad ni dinámicas. El laudista bosnio los usa incluso para acompañar una canción de Sting y para tocar la más célebre pieza del guitarrista y compositor italiano Carlo Domeniconi (1947), Koyunbaba, que suena sugerente en un laúd barroco. Lo mejor sea tal vez Paisaje cubano con rumba, estupenda obra para guitarra eléctrica de Leo Brouwer, y la Sonata de Giovanni Zamboni, en realidad una suite, muy contrastados los ritmos de las diversas danzas. René Fleming canta un engolado y no demasiado grato Lamento de Dido de Purcell y Scholl un aria del Saúl haendeliano que pasa sin pena ni gloria. Peor resulta una insulsa e imposible transcripción de la Tocata y fuga BWV 565 de Bach para un archilaúd de trece órdenes. El CD lo cierra una bella canción tradicional macedonia que canta Kaliopi, popular trovadora del país balcánico. Sólo para incondicionales. Pablo J. Vayón LA MAGDALENE. El culto a María Magdalena en la música de principios del siglo XVI. GRAINDELAVOIX. Director: BJORN SCHMELZER. GLOSSA GCD P32104 (Diverdi). 2008. 76’. DDD. PN Desde su primer CD dedicado a Ockeghem, Graindelavoix ha continuado con su tarea de extender el estilo orientalista de interpretación de la música del medievo (especialmente, del canto llano), popularizado por el Ensemble Organum, a la polifonía del pleno Renacimiento. En su tercer trabajo, el foco se coloca esta vez sobre la figura de la Magdalena, a la que el conjunto se aproxima en dos frentes: sacro el primero, con la Missa Sancta Maria Magdalena del flamenco Nicolas Champion (c.1475-1533), convenientemente contextualizada con un propio en canto llano; profano el segundo, con canciones y danzas anónimas y de Pierre Blondeau y Claudin de Sermisy. La interpretación de la misa es todo lo heterodoxa que pueda imaginarse: aquí no se potencia la claridad de las líneas y la perfecta delimitación de los perfiles polifónicos, sino la conmoción emotiva. Las voces, de emisión abierta y profusamente ornamentadas, se apiñan, se entrecruzan, y entrechocan entre sí, sin importar los efectos disonantes, la falta de empaste o los sonidos espurios: el canto sacro pierde su carácter apolíneo y apaciguador y se convierte en un expresivo agitador de conciencias. Curiosamente, las canciones y danzas tienen un tono más tradicional, con abundantes pasajes de voces solas canónicamente emitidas y acompañadas por instrumentos (laúdes, violas, arpa), aunque también hay momentos para el canto desgarrado y comunitario, de pretensiones primitivistas y tono cercano a la música popular. Sorprende y agrada ver integrada a la perfección en el conjunto de Schmelzer a la joven soprano murciana Olalla Alemán. Pablo J. Vayón el célebre saltarello del manuscrito Additional 29987 de la British Library, canciones sefardíes, laudas, piezas tradicionales de la Toscana, Nápoles y la Puglia (una tarantela que ya se incluyó en el famoso disco de Christina Pluhar para Alpha) y hasta una ballata de Gherardello da Firenze, una obra de un corte más intelectual y refinado en medio de un repertorio que mira más hacia el mundo de lo popular. Los tres miembros del grupo cantan y Lesne y Hamon hacen de multiinstrumentistas (Rizzo se centra en la percusión), obteniendo una variedad tímbrica y de colores más que notable, a pesar de que las familias instrumentales son reducidas (arpas, flautas, cornamusa, percusiones). El tono interpretativo es fresco y directo, no lejano al mundo de la música tradicional. Son voces naturales, pues aunque la de Lesne se nota educada, su forma de emisión y de ornamentación busca las raíces folclóricas (en el sentido más noble del término) de una música que se mueve entre los aires danzables, la devoción popular y las canciones amorosas y de cuna. Hay obras con textos que se ofrecen en versiones sólo instrumentales, una lástima, por ejemplo en el caso de la bellísima sefardí A la una yo nací. Brigitte Lesne ofrece una muy intensa interpretación del A chantar de la Comtessa de Die y Pierre Hamon deslumbra, como suele, con su virtuosismo con las flautas rectas, dobles y transversales. De las estampidas y el saltarello se han grabado recientemente versiones de alto interés (Savall, sin ir más lejos), pero éstas no quedan a la zaga y transmiten una fuerza vitalista que termina por impregnar todo el CD. Pablo J. Vayón PIEZAS DE CONCIERTO PARA CLARINETE. ALLA FRANCESCA. Obras de Baermann y Mendelssohn. DIETER KLÖCKER Y GIUSEPPE PORGO, clarinetes; LUIGI MAGISTRELLI, CORNO DI BASSETTO. ORQUESTA DE CÁMARA DE PRAGA. ZIG ZAG TERRITOIRES (Harmonia Mundi). 2007-2008. 63’. DDD. PN ORFEO C 673091 (Diverdi). 2004. 52’. DDD. PN MEDITERRANEA. Alla Francesca se presenta aquí en formación de trío (Brigitte Lesne, Pierre Hamon, Carlo Rizzo) para ofrecer un interesante recorrido por obras medievales y tradicionales del área mediterránea: hay piezas trovadorescas, un par de estampidas, Dieter Klöcker pertenece al grupo de los clarinetistas más distinguidos de los últimos años. Con el acompañamiento del también notable clarinetista Giuseppe Porgo, aborda en este CD cuatro obras que forman parte del repertorio que contribuyó a dar carta 245-DISCOS 23/9/09 19:42 Página 107 D D I SI CS O C O S S VARIOS de naturaleza a un instrumento que se ganó el privilegio de ser solista en el siglo XVIII y después mereció la atención de grandes virtuosos en su ejecución pero también la de compositores que lo incluyeron en sus nuevas partituras. Hijo de un excelente clarinetista muniqués, Carl Baermann se dedicó de lleno al instrumento que practicó su padre y contribuyó a su desarrollo con un método de su invención y con la composición de varias obras a mayor gloria del mismo, dos de las cuales están incluidas en el presente compacto (Concertante para dos clarinetes y orquesta, Dúo concertante para clarinete y orquesta, op. 33). Exactamente contemporáneo suyo, y de alguna manera deudor de su magisterio y ejemplo, Felix Mendelssohn compuso asimismo dos Conciertos para clarinete, corno di bassetto y orquesta, los Opp. 113 y 114, demostrando así su adaptabilidad a cualquier instrumento y poniendo en evidencia su amplio espectro inventivo al servicio de cualquier novedad que le interesara. Estamos en la estela de la época de los grandes virtuosos, cuyo espíritu y estilo es perfectamente cultivado por los dos compositores reunidos en este CD. Carl Baermann, como su padre Heinrich, abrió el camino al clarinete romántico, como aquí queda demostrado. Mendelssohn, con su elegancia y su saber hacer, fue maestro en el paso del clasicismo al romanticismo. Sus dos Conciertos son buena prueba de ello, en los que, como se habrá notado, hace coexistir al corno di bassetto con el clarinete en su diálogo con la orquesta. Por lo demás, añádase el morbo de comparar a estos dos creadores contemporáneos. Parece claro que Carl Baermann era el mejor en el conocimiento, ejecución, dominio y desarrollo del instrumento y Mendelssohn, el maestro en la composición de obras con él. José Guerrero Martín THE RECORD OF SINGING. The Very Best of Volumes 1-4. Registros de 211 cantantes con diversos acompañamientos instrumentales y orquestales. 10 CD EMI 28956 2. 1899-1952. 747’. ADD. R PE La firma EMI ya editó en vinilo esta selección de sus archivos vocales que, ahora, parcialmente, se ofrece digitalizada. La Eduardo Egüez FRANCESCO RASI SALE DEL INFIERNO LA VOCE DI ORFEO. Obras de Monteverdi, Ferrari, Rasi, Caccini y otros. FURIO ZANASI, barítono; GIULIO CASATI, narrador. LA CHIMERA. EDUARDO EGÜEZ, laúd, tiorba, guitarra y dirección. NAÏVE E 8925 (Diverdi). 2009. 62’. DDD. N PN Es este uno de esos raros discos en los que todo resulta destacable: la concepción del contenido, la dedicatoria a un olvidado cantante íntimamente relacionado con el nacimiento de la opera, que también fue virtuoso del laúd y compositor, la interpretación de las obras escogidas y la toma sonora. Con razón se titula el disco La voce di Orfeo, puesto que Francesco Rasi se hizo cargo del papel del semidiós en la Euridice de Peri y en el Orfeo de Monteverdi, además de otros muchos destacados estrenos de obras de Caccini, Gagliano y la perdida Arianna de Monteverdi. Nacido en Arezzo, perteneciente a una familia de la pequeña nobleza, siempre al servicio de los Medici, sus extraordinarias dotes musicales le llevaron a ser solicitado por multitud de solistas que la pueblan, inteligentemente ordenados por escuelas y lenguas, son los comprendidos entre las primeras tomas en cilindros acústicos hasta el final de la era de los frágiles 78 rpm. Hacer el inventario de los citados es literalmente imposible. Baste decir que podemos escuchar desde el último castrado, Alessandro Moreschi (1899) hasta la toma postrera de la citada velocidad, que data de 1952. Nos es dable internarnos en la segunda mitad del siglo XIX escuchando a Adelina Patti, Lili Lehmann, Marcela Sembrich, Mattia Battistini o Victor Maurel para llegar a Ebe Stignani, Giulietta Simionato, Zinka Milanov o Mario del Monaco, que no habían nacido cuando empezó la serie. Entre medias, cuantas celebridades y rarezas se les puedan ocurrir a los aficionados, en un fantástico desfile que documenta un siglo de interpretación operística. Meyerbeer, Rossini, Verdi, Massenet, Offenbach y Puccini, entre otros, oyeron muchos de estos sonidos. Nosotros, ahora, también. Blas Matamoro el Principe di Venosa Carlo Gesualdo, por los Gonzaga y otras influyentes familias para disfrutar de sus servicios musicales. De carácter inestable, puede que esquizofrénico, fue condenado a la horca y descuartizamiento del cadáver, ya que tras sobornar a la esposa del intendente de su madrastra, le asesinó mientras dormía y luego estranguló a ésta con sus propias manos, pero la sentencia nunca llegó a ejecutarse gracias a la protección de sus poderosos admiradores. Orfeo en los infiernos, esta vez de verdad. El disco, subtitulado Gli amori de Francesco Rasi, está dividido en tres partes, correspondientes a hipotéticos estados amorosos del protagonista tal como manifestaba en las obras que cantaba o componía: deseo, figura de Orfeo, imposibilidad amorosa. Se recurre para ello a la selección de obras del propio cantante sacadas de los Madrigali di diversi autori posti in musica dal Signore Francesco Rasi nobile aretino (Florencia, 1610) y naturalmente de Caccini y Monteverdi, pero destacan las del nobile palermitano Sigismondo d’India, que aparecen en SONATAS PARA FLAUTA DE LOS HIJOS DE BACH. Obras de Wilhelm Friedemann, Johann Christoph Friedrich y Johann Christian Bach. BARTHOLD KUIJKEN, flauta; EWALD DEMEYERE, clave. ACCENT 24216 (Diverdi). 2008. 76’. DDD. N PN Barthold Kuijken continúa su serie de grabaciones de obras para flauta compuestas por diversos miembros de la familia Bach, dedicando esta última a los hijos de Johann Sebastian actualmente menos valorados como músicos, con dos sonatas de Wilhelm Friedemann, una de Johann Christoph Friedrich y otras dos de Johann Christian, aunque una de las del menor de los Bach es de dudosa autoría. El disco incluye una sonata más, atribuida simplemente a Bach, sin que esté claro de cuál de ellos se trata, como deja bien claro el propio flautista en los documentados comentarios que acompañan a su grabación. Una pena que Wilhelm Frie- las tres secciones, así como las de los menos frecuentados Benedetto Ferrari y Antonio Brunelli. Toda una panorámica de la época que se completa con declamaciones de versos de Tasso, Gondi y Rinuccini llevadas exquisitamente a cabo por Giulio Casati. Furio Zanasi, una de las más cualificadas voci d’Orfeo de nuestros días asume soberbiamente el papel de Rasi barítono y Eduardo Egüez el de Rasi laudista, tiorbista y guitarrista, muy bien secundado por Sabina Colona-Preti a cargo de la viola da gamba y el lirone, más Maria Bonetti con una triple arpa. Un disco soberbio, tal como decimos al principio del comentario. José Luis Fernández demann, el hijo mayor del cantor de Santo Tomás, tuviera un carácter tan inestable y un extraño comportamiento, pues hubiera podido ser al menos tan buen músico como su hermano Carl Philipp Emanuel. Las dos sonatas suyas que figuran en el disco han sido descubiertas recientemente y no pertenecen al grupo de otras tres que en los catálogos de su obra figuran como perdidas. Son estupendas obras con idéntica estructura Allegro non troppoAndantino o Siciliana-Vivace, cuya interpretación exige un alto grado de virtuosismo y sin duda están escritas durante su estancia en la mundana corte de Dresde y no en la pietista Halle, donde posteriormente trabajó. Más convencionales son las sonatas de sus hermanos, aunque todas están interpretadas con la gran finura y el limpio sonido que caracteriza a Barthold Kuijken, en perfecta compenetración con su habitual acompañante en esta serie, el clavecinista Ewald Demeyere. Un disco para todos y no digamos para los amantes de la flauta. José Luis Fernández 107 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:34 Página 108 D V I SD C O S D 108 BIZET: CRÍTICAS de la A a la Z D V D BIZET-MONTEVERDI Carmen. NINO SURGULADZE (Carmen), IRINA LUNGU (Micaela), PHILIPPE DO (Don José), SIMONE ALBERGHINI (Escamillo). CORO LIRICO MARCHIGIANO VINCENZO BELLINI. FUNDACIÓN ORQUESTA REGIONAL DE LAS MARCAS. Director musical: CARLO MONTANARO. Director de escena: DANTE FERRETTI. Director de vídeo: TIZIANO MANCINI. 2 DVD DYNAMIC 33614 (Diverdi). 2008. 156’. PN La ópera como espectáculo de masas está adquiriendo cada día una mayor importancia y de ahí la proliferación de escenarios al aire libre que, siguiendo el ejemplo de Verona, programan durante los veranos representaciones, aunque a veces nos preguntamos si ello contribuye a incrementar la afición a la música, o es un simple pasatiempo de periodo de descanso, que no tendrá continuidad. Uno de los lugares en que se realizan representaciones es el Sferisterio Opera Festival de Macerata, donde en julio de 2008 se montó Carmen , obra de gran inspiración, pero que quizá no tiene las posibilidades de exhibición de otras, aunque hay que decir que los momentos en que es posible no es aprovechado por el regista, con una visión plana, muy particular y con cambios, como sustituir soldados por la guardia civil y el no tener en cuenta los emblemas de oficial. La parte musical, dirigida por Carlo Montanaro, resulta una versión efectista, pero de limitados matices, quedando bastante plana, no realzando los momentos más líricos, ni remarcando los más dramáticos. Nino Surguladze es una buena cantante que puede conseguir mejores resultados en otro tipo de obras, con su voz bella y timbrada, pero su gitana queda poco sensual y provocativa y su canto es demasiado homogéneo, mientras que Irina Lungu es una válida Micaela, con un canto sutil y delicado. El rol de Don José es complejo, porque requiere un tenor con mucha capacidad de contrastes, cualidades que no tiene Philippe Do, con un timbre hermoso, pero una técnica limitada y un fraseo monótono, completando el reparto Simone Alberghini, un discreto Escamillo. Albert Vilardell Leonard Bernstein FASCINANTE HAYDN: La Creación. JUDITH BLEGEN Y LUCIA POPP, sopranos; THOMAS MOSER, tenor; KURT OLLMANN, barítono; KURT MOLL, bajo. CORO Y SINFÓNICA DE LA RADIODIFUSIÓN BÁVARA. Director musical: LEONARD BERNSTEIN. Director de vídeo: HUMPHREY BURTON. DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4551 (Universal). 1986. 140’. PN Ya es conocido el entusiasmo de Bernstein por la música de Haydn y de los elogios que algunos críticos y musicólogos le dedicaron durante su vida (el más conocido, el de Robbins-Landon, gran especialista en el compositor de Rohrau, que dijo que “no sólo es uno de los más grandes intérpretes de Haydn, sino posiblemente el más grande de los que tenemos hoy”). El sello amarillo nos trae ahora la versión filmada de La Creación en la espléndida abadía benedictina de Ottobeuren durante dos conciertos dados por Bernstein los días 28 y 29 de junio de 1986 (interpretación ya publicada en su momento en formato audio), una versión romántica e intemporal que obviamente deja a un lado los presupuestos historicistas, no siendo cruciales tampoco las cuestiones de autenticidad y estilo. Bajo esa premisa podrán disfrutar de una intensa, brillante y emotiva recreación en la que destacan los contrastes extremos de tempo y de dinámica, pudiéndose apreciar también sus evidentes audacias y su armonía tan moderna, por no hablar del sobresaliente sentido del color LALO: Le Roi d’Ys. GIUSEPPINA PIUNTI (Margared), GUYLAINE GIRARD (Rozenn), ERIC MARTIN-BONNET (Le Roi d’Ys), SÉBASTIEN GUÈZE (Mylio), WERNER VAN MECHELEN (Karnac), LÉONARD GRAUSS (Saint Corentin), MARC TISSONS (Jahel). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA REAL DE VALONIA. Director musical: PATRICK DAVIN. Director de escena: JEANLOUIS PICHON. Director de vídeo: MATTEO RICCHETTI. DYNAMIC 33592 (Diverdi). 2008. 108’. PN La aparición en DVD de Le Roi d’Ys pone fin a la deuda histórica que el formato audiovisual orquestal. Solistas acertados en cualquier aspecto a considerar, coros y orquesta con la competencia habitual y filmación de Humphrey Burton precisa e imaginativa. Quizá otras versiones historicistas (Gardiner, Kuijken, Harnoncourt) sean más acertadas en el aspecto estilístico, y algunas en aproximación tradicional (Forster, Karajan) resulten más comedidas, sobrias y refinadas, aparte de su más atractivo reparto vocal. Pero el caso es que ésta que se reseña, discutible y fascinante, reúne todos los ingredientes musicales para que el espectador pase una velada inolvidable. El documento se completa con 18 minutos de comentarios, estupendos, como siempre (con subtítulos en español), del propio director hablando de este oratorio. En conjunto, en suma, una excelente recreación que se puede recomendar para todo el mundo que no sea especialmente escrupuloso en cuestiones de estilo. Enrique Pérez Adrián mantenía con la gran aportación de Édouard Lalo a la historia del género operístico y permite a Dynamic apuntarse un tanto importante favorecido en nuestro caso por la inclusión de los subtítulos en castellano. La leyenda bretona de amores, poderes y venganzas que cuenta la obra se envuelve en un manto sonoro de evidente alcance wagneriano y aparece aquí muy bien delineada en 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:34 Página 109 D V D BIZET-MONTEVERDI oscuros, sombríos, tensos y opulentos cuadros dentro de la cautivadora idea escénica de Jean-Louis Pichon para SaintEtienne y la Ópera valona de Lieja. El director belga Patrick Davin narra los hechos con gran empuje dramático y también con sensibilidad hacia la íntima y vacilante nobleza de los personajes, que parecen venidos de alguna ópera romántica alemana. El reparto es muy irregular y sólo las dos damas, Giuseppina Piunti en una Margared capaz de desencadenar los mares sobre su propio pueblo y Guylaine Girard en su compasiva hermana Rozenn, se acercan, con sus voces llenas, rotundas y de misteriosa belleza, a la altura esperable (y de algún modo exigible) en una edición de estas características. El joven tenor francés Sébastien Guèze luce en Mylio buenas intenciones y canta por momentos con una elegancia muy fina, así en su aria Vainement ma bien-aimée del tercer acto, mas tiene aún mucho margen de mejora como artista. Los demás cantantes, incluidos los de los cuerpos corales, se mueven entre lo discreto y lo verdaderamente deficiente. Es una pena, pero en DVD por ahora no hay más. Asier Vallejo Ugarte MONTEVERDI: La coronación de Popea. DANIELLE DE NIESE (Popea), ALICE COOTE (Nerón), IESTYN DAVIES (OTÓN), TAMARA MUMFORD (Octavia), DOMINIQUE VISSE (Nutrice), PAOLO BATTAGLIA (Seneca). CORO DEL FESTIVAL DE GLYNDEBOURNE. ORQUESTA DEL SIGLO DE LAS LUCES. Directora musical: EMMANUELLE HAÏM. Director de escena: ROBERT CARSEN. Director de vídeo: FRANÇOIS ROUSSILLON. 2 DVD DECCA 074 3339 (Universal). 2008. 234’. PN C uando me disponía a sentarme a escribir este comentario me topé con un titular periodístico que venia un tanto al pelo: “La ópera sufre confusión escénica”, según declaraban el bajo Roberto Scandiuzzi y el director escénico Gustavo Tambascio durante un reciente curso en la UIMP. Los citados defendían también que se hacen muchas cosas fruto del capricho de los directores de escena y a menudo se dan “informaciones visua- William Christie PRIMER ESLABÓN MONTEVERDIANO MONTEVERDI: L’Orfeo. La trilogía monteverdiana del Teatro Real —con colaboración con La Fenice— será probablemente algo que quede en el balance artístico de la presente etapa del coliseo madrileño. Este DVD contribuye precisamente a luchar contra lo efímero del acto musical; desde luego, la filmación no restituye sino muy parcialmente la experiencia teatral en que buscó sumergir al espectador el montaje de Pizzi. Trasladados a un Palacio de Mantua recreado, los asistentes pudieron imaginar lo que fue aquella jornada inaugural del género de la ópera. Una puesta en escena pictórica, llena de colorido en el mundo de los vivos y sumida en tinieblas en el Hades, de estudiada pero natural gesticulación y que en general evita la peligrosa deriva esteticista que en ocasiones daña el arte de Pizzi. Musicalmente, Christie asegura los dos grandes pilares de Orfeo: los recitativos y los ritornelos. El grupo instrumental Les Arts Florissants le responde a gran altura, aunque el sonido de los violines no siempre sea inmaculado. Soberbios el coro y los Sacqueboutiers; asombrosa la arpista Siobhán Armstrong en la escena con Caronte, donde remeda la lira de Orfeo. El reparto está dominado por el casi omnipresente Orfeo, un Dietrich Henschel al que no es fácil hacer justicia, porque si hay momentos — como el tosco Vi ricorda o boschi ombrosi o las dificultades por las que pasa en su por lo demás expresivo Possente spirto — en que parece estar fuera de papel, su condición de enorme artista le hace rendir instantes como la estremecedora Tu se’ morta , la punzante exclamación del Rendeteme il mio ben o la doliente Questi i campi di Tracia. Todo un alarde el de Schiavo en sus tres papeles, identidad que Pizzi emplea simbólicamente para dar a entender la equivalencia de la ninfa muerta con Proserpina. La Mensajera de Sonia Prina no exprime a fondo todas las posibilidades trágicas de su breve pero fundamental parte, bien que cumple con solvencia. Inmenso el Caronte de De Donato. Cum- les” que son contrarias al texto musical o al libreto. No pude evitar preguntarme qué pensarían al contemplar esta escenografía de Robert Carsen —que tiene un cierto aire a Pierce Brosnan— para la gran ópera monteverdiana, interpretada en lo musical, eso que no falte, de forma históricamente informada. En este caso, Glyndebourne acoge como estrella a Danielle de Niese, la prometida de su Director (Gus Christie), y la joven se pliega con éxito a las pretensiones de Carsen. Éstas no son otras que las de una visión decididamente dominada por lo sexual. El conflicto de amores lo es en realidad de deseos. Popea es una buscona de primera, que no duda en darse al magreo sin recato alguno. Nerón tan pronto se entrega a los encantos de Popea como tontea eróticamente con Lucano —antes de enviarlo al otro barrio—, en un escarceo de bisexualidad que desde luego no aparece en el libreto por ningún lado. Los vestuarios son, por supuesto, modernos. Los policías de Nerón portan pistolas (que como todo el mundo sabe, estaban en boga en la Roma de entonces), la espada de Otón es una navaja automática (que queda ridícula cuando el cantante la presenta mientras canta que va a hundir su espada en el corazón de Octavia), Séneca parece un vendedor de puerta a puerta, incluida la cartera, y Popea se entrega al champán y las fresas en su picnic junto a Arnalta. Así para empezar, el conflicto entre Fortuna y Virtud se escenifica porque la primera, presentándose como espectadora, desplaza a la segunda —una monja, lugar común bastante desafortunado, creo— de su localidad. Hay además algunos detalles de decidido mal gusto, como cuando uno DIETRICH HENSCHEL (Orfeo), MARIA GRAZIA SCHIAVO (la Música, Eurídice, Proserpina), SONIA PRINA (Mensajera, la Esperanza), LUIGI DE DONATO (Caronte), ANTONIO ABETE (Plutón), AGUSTÍN PRUNELL-FRIEND (Apolo). LES ARTS FLORISSANTS. LES SACQUEBOUTIERS DE TOULOUSE. Director musical: WILLIAM CHRISTIE. Director de escena: PIER LUIGI PIZZI. Director de vídeo: MATTEO RICCHETTI. DYNAMIC 33598 (Diverdi). 2008. 113’. PN plidor el Plutón de Abete, de vibrato algo molesto, y muy justo el Apolo de PrunellFriend. Sólido el resto. Hay un pequeño error en los subtítulos castellanos, por lo demás bastante común en las traducciones a nuestro idioma del libreto de Striggio. En el Prólogo, la Música no dice “Parnaso”, el monte junto a Delfos, como aquí se recoge, sino Permeso, el río de Beocia. En cualquier caso, una publicación de importancia evidente, que testimonia una velada operística barroca de producción propia que muy probablemente no contaba con antecedentes de este calibre en España. Ahora, al contrario de la advertencia lanzada al mítico cantor, sí que conviene mirar atrás. Enrique Martínez Miura de los guardias de Nerón parece aliviarse la retención de orina de cara al telón, sacudida postmiccional incluida. Aunque en el documental acompañante Carsen trata de defender su caso, a mí francamente se me escapan sus argumentos. La cosa se salva en parte gracias a dos elementos fundamentales: la gran capacidad teatral del elenco y la vibrante lectura de Haïm al frente de una espléndida Orquesta del Siglo de las Luces. Respecto al primer aspecto, los protagonistas de este elenco son, sin excepción, notabilísimos actores, que además dan la imagen. Que eso le parezca suficiente al aficionado ya es otro costal: en estos tiempos de extremos, recordemos a cantantes que han sido rechazadas por razones escénicas, por demasiado gordas, por ejemplo. Así, De Niese no es una Popea que vocalmente vaya a pasar a la historia, aun- 109 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:34 Página 110 D V I SD C O S D MONTEVRDI-VARIOS que cumple con suficiencia. Pero es una señora de cuyo atractivo no cabe dudar (está que para la circulación con ese sucinto camisón en el que pasa casi toda la obra) y aquí se muestra absolutamente seductora. Lo mismo cabe apuntar de Alice Coote, absolutamente convincente como el psicópata bisexual Nerón, y sobresaliente en sus dúos con Popea. Corto de volumen el contratenor Iestyn Davies, que compone un Otón correcto pero un tanto blandengue. Estupendo Battaglia como Séneca, de imponente presencia escénica y vocal, y sencillamente magistral Dominique de Visse como Nutrice, extrayendo el máximo partido teatral al contraste entre el falsete y su voz real, quizá sólo algo pasado de comicidad en algún momento. Sobresaliente merece la Mumford como una amargada pero emotiva Octavia. Cumplen con suficiencia los demás. Haïm no duda en proporcionar una instrumentación rica y una interpretación sensible, muy bien dibujada en lo que al ritmo escénico se refiere. La realización televisiva de Roussillon es del todo impecable, y extrae el mejor partido de una de las virtudes de esta versión, que es la gran capacidad teatral de sus protagonistas. Interesante el documental sobre la producción actual y la historia de Popea en Glyndebourne, aunque cabe reprochar que no se ofrezcan subtítulos del mismo en castellano (sí los hay en la ópera). Así las cosas, ejemplar que convencerá a los amantes de la innovación y del erotismo como protagonistas de esta obra, especialmente si no esperan tanto en lo vocal. No fue muy afortunado en lo escénico el intento de Jacobs (Arthaus, 1993) y no he podido ver las de Rousset (con escena de Pierre Audi) y Minkowski (con escena de Klaus Michael Grüber). Personalmente, me siento más inclinado a retornar a la inolvidable producción de Ponnelle con Harnoncourt (DG). el compositor y pianista de tango Pablo Ziegler y el bandoneonista Héctor del Curto. Pero es un pianista, un virtuoso de corte romántico, que se mueve dentro de la tradición. En este DVD de variadísimo programa encontramos diversas piezas de Rachmaninov grabadas el 9 de mayo de 2007 en Miami, obras de Liszt-Busoni y Bach registradas el 13 de marzo de 2005 también en Miami en el curso de unas sesiones de recuerdo a Lazar Berman, y obras de Scarlatti y Chopin procedentes de tomas (como las anteriores en directo) en Ankara el 18 de noviembre de 2007. En las once piezas de Rachmaninov que escuchamos al principio Dacic hace gala de una técnica sobrada y de un innegable buen gusto. Brillante y seguro técnicamente, Dacic es además un músico de pies a cabeza, en la línea de un Volodos; no en vano, algo tendrá que ver con éste ya que se debe a ambos el arreglo que aquí escuchamos de un lied de Rachmaninov y hay otros arreglos de Volodos en esta primera parte del recital, de entre los que destacamos sin duda el del soberbio Andante de la Sonata para violonchelo y piano que no hace que añoremos en ningún momento el original. En Liszt según Busoni, estamos en el mismo mundo interpretativo; virtuosismo y musicalidad al servicio de la pasión romántica y de una gran vehemencia. Después tenemos un Scarlatti desacomplejadamente pianístico con generoso empleo del pedal (sobre todo en la K. 197 ) sin que ello suponga una menor claridad. La mesura interpretativa en Scarlatti tras la efusividad en Rachmaninov y en Liszt-Busoni nos lleva a un rotundo y romántico Chopin para terminar con un Bach lírico y poético. Para muchos, este DVD supondrá la primera toma de contacto con este pianista cuya carrera merece seguirse, de modo que es probable que muchos volvamos sobre él. casa a la que el compositor no regresaría nunca, puesto que falleció en América en 1945. La casa ha cambiado mucho por las posteriores restauraciones realizadas por el mismo Péter, hijo del compositor. Queda uno de los pianos, pero ha habido que restaurarlo por eso que llamamos la usura del tiempo. El restaurador es Tamás Lendvai, y aquí explica qué ha hecho con ese piano, y también cuál es su propia herencia (su padre estuvo cerca de Bartók y trabajó con él). Este DVD nos permite dos opciones. Por una parte, todo el film, con las explicaciones de Kautzky, la entrevista con Lend- vai y las lecciones que Zoltán Kocsis le imparte a su hijo, el pequeño Krisztián. Más las piezas que toca Kocsis. A juzgar por lo que vemos, Krisztián será un excelente pianista, como su padre. La otra opción es ver y oír sólo las piezas que toca Kocsis padre: Beethoven, Liszt y las selecciones de Mikrokosmos y Para niños de Bartók. Naturalmente, lo aconsejable es ver todo el film y después repetir cuantas veces queramos el concierto. Que tiene lugar en el salón de la casa de Bartók — restauradísima, insistimos—, con un público de unas cien personas (calculamos). Intimidad, cercanía, amistad incluso. Todo, con el prurito de restaurar en la medida de lo posible el sonido que podía salir de ese piano y en esa sala cuando Bartók todavía estaba en Hungría. Kocsis explica a ese público cercano, minoritario, entregado, lo relativo precisamente al intento de recuperar aquel sonido. Vásárhelyi ha hecho una bella película de poco más de una hora, con mucho sabor y con dos excelentes despliegues: uno de información y otro de música de alto nivel de obras y de intérprete. Creemos que el interés es considerable, y que no se limita al que sin duda tendrán los bartókianos. Rafael Ortega Basagoiti RECITALES MISHA DACIC. Pianista. Obras de Rachmaninov, Rachmininov-Volodos y Dacic, Rachmaninov-Wild, Liszt-Busoni Scarlatti Chopin y Bach. DVD VAI 4478 (LR Music). 2005-2007. 84’. PN Misha Dacic nació en 1978 en la antigua Yugoslavia en el seno de una familia con tradición musical. Su diversidad de intereses musicales le ha llevado a colaborar con músicos tan distintos como la violinista Ida Haendel, Josep Pascual VARIOS ON BARTÓK’S PIANO. Vol. I. Obras de Bartók, Beethoven y Liszt. ZOLTÁN KOCSIS Y KRISZTIÁN KOCSIS, piano; ARMAND KAUTZKY, presentador. Director de vídeo: GÁBOR VÁSÁRHELYI. HUNGAROTON HDVD 32656 (Gaudisc). 2008. 64’. PN E stamos en la casa en que Béla Bartók y Ditta vivieron durante los años 30 hasta su partida a Estados Unidos en 1940 (el chalé de Csalán utca), esa 110 Santiago Martín Bermúdez www.scherzo.es 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:34 Página 111 NEGRO MARFIL CARICIAS ALREDEDOR DE UNAS CENIZAS binar poemas de Hölderlin con la música de Schumann para luego despegar o derivar por cuenta propia, invitando en su obra a Bettina von Arnim (recibió finalmente la dedicatoria prevista para Diotima), Schumann y el médico que le disecó el cerebro. … lejanos, algo irreales, los poemas de Hölderlin forman un paisaje con figuras ausentes, una estética de retracción, evocando un cierto destierro… Hölderlin vivía en su torre sobre el Neckar, en la ausencia de Diotima, Marcel Proust se hizo construir una cabaña insonorizada en su piso para poder escribir en la soledad, como la cabaña de Sainte-Colombe en la morera de su jardín secreto, como la cabaña de Thoreau en la orilla del lago Walden, en Concord, como el estudio de Glenn Gould en el Lake Hotel de Toronto… Der ferne Klange, escribe Hölderlin: el sonido lejano de Schumann… todo es lejano para los que viven a larga distancia… HOLLIGER: Romancendres. Gesänge der Frühe. CLARA SCHUMANN: Romanzen. BRUNO GANZ, SERENA WEY, MICHAEL MAASSEN, voz; CHRISTOPH RICHTER, violonchelo; DÉNES VÁRJON, piano. SWR VOKALENSEMBLE STUTTGART. RADIOSINFONIEORCHESTER STUTTGART DES SWR. Director y piano: HEINZ HOLLIGER. ECM New Series 2055 476 3225 (Diverdi). 2007-2008. 60’. DDD. PN forse l’erba sará sempre la stessa… (Arcangelo di Cola da Camerino) Anota Arcangelo di Cola da Camerino “… la hierba será acaso la misma”, en un rincón de su díptico representando a dos nobles caballeros interponiéndose entre nosotros y el paisaje, un poco a lo Piero della Francesca… Entiendo que el pintor, anticipándose, quiere decirnos que el centro de su cuadro es lo que rodea a los nobles caballeros que dan título a su obra… el país alrededor es el centro… un desplazamiento de jerarquía, un desplazamiento de perspectiva que borra la anécdota y enfoca la mirada, acaso la nuestra, hoy, sobre el paisaje amado, algo de Toscana sureña, Maremma, Umbria, sus perspectivas, esperanzas, dejando quizá que su pensamiento —acaso el mío cuando existe— siga unas pulsiones más o menos anárquicas… “la hierba será acaso la misma” pero quizá valdría la pena ir a ver más allá… o contemplar la escena desde esa lejanía… Y es esa múltiple operación la que realiza Holliger: viajar alrededor de Schumann y, desde esos alrededores cada vez más lejanos, contemplar a Schumann contemplando a Diotima, contemplar a Schumann contemplado por Clara, contemplar a Clara. … me pregunté quién más que él se encuentra en el umbral. ¿He de seguirlo, para los últimos pasos sobre el camino? (R. S.) Gesänge der Frühe: Holliger toma el título del Op. 133 de Schumann, dedicado a Diotima, la amada de Hölderlin; dedicatoria luego censurada como lo fue la obra que Clara excluyó de las obras completas de Robert, junto a las Romanzen para violonchelo y piano… [La esposa de Burton, el explorador del Nilo y traductor de las Mil y una noches, quemó, ella también, textos de su marido sobre usos y costumbres sexuales de los yorubas, los quechuas, los oroches y algunas poblaciones de los islotes del Mekong, del Río de las Perlas o del Usuri…] Holliger, utópico, restablece una justicia poética al com- … soñaba con cambiar la vida, se contentaba con tocar el piano, añadir unas páginas a su diario. (Alain Volodine: Vie imaginaire de C.) …desde la sonrisa de niña, conmovedora, sonrisa de muchacha en flor, seductora, hasta la sonrisa de las últimas fotografías, sonrisa surgiendo de una marea de arrugas… radiante… … cenizas de Clara… Clara, apasionadamente sensible al mundo… Clara vivía en una época de antes de las rebajas, no conocía esas escenas en las que una multitud de consumidores luchan por la ropa “a precio sacrificado” obedeciendo al deseo calibrado de amos invisibles… Acaso por ello, nos puede parecer tan demodée su música, quizá por ello es una música que se comparte o se escucha difícilmente… ¿A quién el poema? ¿a la poesía, a ti, a un Dios, al amado, a la amada, al lector? ¿a todos ellos? (Bettina von Arnim, Cartas) … cenizas de Robert, de Clara, cenizas de Diotima, cenizas sobre el cabello de Shulamít… flores de escarcha decía el título de una de las obras anteriores de Heinz Holliger sobre Hölderlin, Scardanelli-zyklus (ECM, 1985), unas flores de escarcha agarradas a otras cenizas, las de Bach, de un coral que empieza por Komm o Tod, Ven, Muerte, hermana del sueño… … ¿qué censura fue la de Clara? una censura a la que escapa el erótico Sommerkanon, canon veraniego del mismo ciclo Scardanelli, en triple presentación, en tonos enteros, semi-tonos, cuartos de tono… la misma música cada vez más comprimida, más estrechamente entrelazada… ¿qué emociones quiso Clara convertir en cenizas?; ¿qué cenizas recupera Holliger?; ¿qué memorias? … no sabría decir si Romancendres es una reconstrucción o una desconstrucción de las Romances de Schumann… una reconstrucción hecha con cenizas, reliquias, escombros de la obra de Robert quemada por Clara… Se puede acaso reconocer, en algunos pasajes de Romancendres, fragmentos de los Compañeros de David, de Carnaval, incluso de las Romanzas de Clara para violín y piano que, en una suerte de revancha, Holliger transporta para violonchelo y piano… Schumann como un recuerdo, un recuerdo de la niñez, o de la adolescencia, un estribillo, una manera de entender las miradas de las muchachas y el tiempo que pasa… … como el amante revelado a sí mismo por la amante, por su benevolencia, su deseo, Holliger nos muestra a Schumann, rebuscando en las cenizas de su canto. Pierre Élie Mamou 111 245-DISCOSFILM:nueva maqueta Discos 24/9/09 12:34 Página 112 ÍNDICE ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS 112 Albinoni: Conciertos para oboe. Dombrecht. Fuga Libera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Alessandro Moreschi, el último castrado. Membran. . 105 Bach, C. P. E.: Conciertos para flauta. Kossenko. Alpha. . . 79 Bach, J. S.: Cantatas, vol. 42. Suzuki. BIS. . . . . . . . . . . . 78 — Sonatas, Divina Armonia. Passacaille. . . . . . . . . . . . 78 Bartók: 44 Dúos. Kelemen/Kokas. Hungaroton. . 79 — Obras para piano, vol. 5. Kocsis. Hungaroton. . . . . . 79 Beethoven: Lieder. Murray/Burnside. Signum. 80 — Sonatas op. 2. Kodama. Pentatone. . . . . . . . . . . . . 79 Bellini: Sinfonías. Ciacci. Sony. . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Berlioz: Troyanos. Kubelik. Testament. . . . . . . . . . . . . 80 Bertali: Prothimia suavissima. Letzbor. Arcana.. . . . . . . . 81 Bizet: Carmen. Montanaro. Dynamic. . . . . . . . . . . . . 108 Boismortier: Dafnis y Cloe. Niquet. Glossa. . . . . . . . . 81 Brahms: Piezas. Gourari. Berlin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 — Trío op. 114. Breedt e. a. Pan. . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 — Tríos. Storioni. Pentatone. 82 Canciones inglesas. Obras de Dowland, Purcell y otros. Blaze/Kenny. Hyperion. . . 77 Chaikovski: Canciones. Rodgeres/Vignoles. Hyperion. . . 77 — Evgeni Onegin. Vedernikov. Belair.. . . . . . . . . . . . 72 — Lago de los cisnes. Ahronovich. Hänssler. . . . . . . . . . 82 Chopin: Conciertos para piano. Chen/Foster. Pentatone. . . 82 Corelli, Franco. Tenor. EMI. 103 Dacic, Misha. Pianista. VAI. 110 Debussy: Epígrafes. GrauSchumacher. Neos. . . . . . . . . . 83 — Mar. Nocturnos. Boulez. Sony. . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Duparc: Canciones. Losier/Blumenthal. Fuga Libera. . . . . . . . . . . . . . . . 83 Dvorák: Concierto para violín. Liebeck/Walker. Sony. . . . 84 Erkoreka: Afrika. Encinar. Stradivarius. . . . . . . . . . . . . . . 84 Farina: Capricho. García-Alarcón. Ricercar.. . . . . . . . . . 84 Fauré: Obras concertantes. Atzmon. Timpani. . . . . . . 84 Flauta del siglo XXI. Autor. 105 Foerster: Sinfonías 3, 4. Baumer. MDG. . . . . . . . . . . . 85 For David. Russell. Telarc. 105 Frescobaldi: Affetti. Knox. Early Music. . . . . . . . . . . . 85 Fuente: Longue marche. Fuente. Aeon. . . . . . . . . . . . . . 85 Gershwin: Porgy and Bess. García. Membran. . . . . . . 86 Gibbons: Himnos. Hill. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Górecki: Sinfonía 3. Runnicles. Telarc. . . . . . . . . . . . . . . . 85 Grandes conciertos románticos para trompa. Arsis. . 106 Grieg: Cuartetos. Chilingirian. Hyperion.. . . . . . . . . . . . . 77 Haendel: Arias. Kermes/Katschner. Berlin. . . . 87 — Escenas. Alessandrini. Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 — Himnos. Christophers. Coro. . . . . . . . . . . . . . . . . 70 — Joshua. Cummings. SOMM. . . . . . . . . . . . . . . 70 — Mesías. Bernius. Carus. . 70 — Mesías. Cleobury. EMI. . 70 — Música acuática. Schäfer. Christophorus. . . . . . . . . . 86 — Suites. Koroliov. Profil. . 86 Haydn: Acide. Huss. BIS. . . 87 — Creación. Norrington. Profil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 — Creación. Bernstein. DG. . . . . . . . . . . . . . . 108 — Cuartetos, antología. Schuppanzigh. Accent. . . . . . . . 87 — Cuartetos opp. 20, 33. Jerusalén. H. Mundi. . . . . . . . 88 — Sinfonías “París” y “Londres”. Bernstein. Sony. . . . 73 Hindemith: Música para piano y orquesta. Fleisher/Eschenbach. Ondine. . 88 Hiseki, Hisako. Pianista. Opticdata. . . . . . . . . . . . 103 Horszowski, Myeczyslaw. Pianista. Wigmore. . . . . . . . 104 Hummel: Trachila. Holst. Neos. . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Janácek: Cuartetos. Leipzig. MDG. . . . . . . . . . . . . . . . 89 Jones: Geisha. Watson, Maltman/Corp. Hyperion. . . . . 77 Khachaturian: Concierto para violín. Koeckert/Serebrier. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . 89 Lalo: Rey de Ys. Davin. Dynamic. . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Ledesma: Sonatas para violín. Justo. Ramée. . . . . . . . . . . 89 Liszt: Antología. Varios. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . 76 López: Selva. López. Kairos. 90 Lute is a song. Karamazov. L’Oiseau-Lyre. . . . . . . . . 106 Magdalene. Schmelzer. Glossa. . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Mahler: 4 movimientos. Järvi. Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . 75 — Sinfonía 7. Zinman. RCA.75 — Sinfonías. Bernstein. Sony. 73 Malipiero: Sinfonías 1, 2. Almeida. Naxos. . . . . . . . 90 Mariné: Música para Camus. Areteia. Verso. . . . . . . . . . 90 Matteis: Ayrs. Schmitt. Alpha. 91 Mattheson: Amante David. Willens. CPO. . . . . . . . . . 90 Mediterranea. Alla Francesca. Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . 106 Medtner: Obras para piano. Demidenko. Hyperion. . . 77 Messiaen: Antología. Varios. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 — Obras para órgano. Ericsson. BIS. . . . . . . . . . . . . . . 92 Moneta: Conte Policronio. Cirri. Bongiovanni. . . . . . . 91 Moniuszko: Paria. Kunc. Dux.. . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Monteverdi: Coronación de Popea. Haïm. Decca. . . . 109 — Orfeo. Christie. Dynamic. 109 — Scherzi. Cavina. Glossa.. 91 Mozart: Sonatas para teclado y violín. Cooper/Podger. Channel. . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Odas a Santa Cecilia. Obras de Draghi y Blow. Holman. Hyperion.. . . . . . . . . . . . . 77 On Bartók’s Piano. Kocsis. Hungaroton.. . . . . . . . . . 110 Pérez de Albéniz: Fantasías. Briz. Sedem.. . . . . . . . . . . 92 Pesson: Lumière. Alberti. Col Legno. . . . . . . . . . . . . . . . 93 — Rescousse. Vis. Aeon. . . 93 Piezas de concierto para clarinete. Klöcker. Orfeo. . . . 106 Prey, Hermann. Barítono. Membran. . . . . . . . . . . . 104 Prokofiev: Conciertos para piano 1, 2. Kissin/Ashkenazi. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 — Guerra y Paz. Bertini. Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . 71 Purcell: Reina de las hadas. Savall. Alia Vox.. . . . . . . . 94 — Sonatas a 4. Retrospect. Linn. . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Purcell-Britten: Cánticos. Chance/Vignoles. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . 77 Rameau: Dardanus. Walker. ABC. . . . . . . . . . . . . . . . . 94 — Selecciones. Haas. Alpha. 94 Ravel: Canciones. Finley/Drake. Hyperion. . . . . 94 — Dafnis y Cloe. Haitink. CSO. . . . . . . . . . . . . . . . . 95 — Valses. Descharmes. Audite. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Record of singing. EMI. . . 107 Reger: Concierto para piano. Korstick/Schirmer. CPO.. . 95 — Quinteto. Villa Musica. MDG. . . . . . . . . . . . . . . . 95 Royal, Kate. Soprano. EMI. 104 Salonen: Helix. Salonen. DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Schmitt: Obras para piano a 4 manos. Ivaldi/Pennetier. Timpani. . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Schubert: Hermanos gemelos. Spering. Phoenix. . . . . . . . 97 — Oberturas. Benda. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Schumann: Cuarteto y Quinteto con piano. Favre/Schumann. Aeon. . . 97 — Papillons. Izman. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 — Sinfonías 3, 4. Foster. Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Selle: Historia de la Resurrección. Cordes. CPO. . . . . . 97 Shostakovich: Nariz. Gergiev. Mariinsky. . . . . . . . . . . . . 74 — Sinfonía 15. Pletnev. Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . . . 98 — Sinfonía 15. Varios. . . . . 68 Sine Nomine. Cuarteto. Genuin. . . . . . . . . . . . . . 104 Smetana: Obras para piano, vol. 4. Cechová. Supraphon. . . . . . . . . . . . . . . 98 Soler: Sonatas. Pérez. Mirare. . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Sonatas para flauta de los hijos de Bach. Kuijken. Accent. . . . . . . . . . . . . . 107 Strauss, J.: Murciélago. Danon. RCA. . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Strauss, R.: Lieder. Tilling/Rivinius. BIS. . . . . . 99 Stravinski: Rake’s Progress. Craft. Naxos. . . . . . . . . . 100 Sweelinck: Obras para clave. Wilson. Naxos. . . . . . . . . 99 Szymanowski: Obras para violín y piano. Madroszkiewicz/Gulda. MDG. . . . . 100 Tartini: Conciertos para violín, vol. 15. Guglielmo. Dynamic. . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Thomalla: Momentsmusicaux. Fels. Wergo. . . . . . . . . . . 101 Valente: Intabulature. Maurer. Christophorus. . . . . . . . . 101 Visée: Suites. Ose. Christophorus.. . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Vivaldi: Conciertos para oboe. Bernardini. Naïve. . . . . . 101 — Cuatro estaciones. Martinson/Pearlman. Telarc.. . . 102 Voce di Orfeo. Egüez. Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . 107 Vogler: Sinfonías. Bamert. Chandos. . . . . . . . . . . . . 102 Weber: Conciertos para clarinete. Casola/Gilbo. Sony.102 Wesseling, Maria Riccarda. Mezzo. Claves. . . . . . . . 105 Zimmerlin: Música de cámara. Carmina. ECM.. . . . . . . . 102 Zimmermann: Concierto para violín. Zehetmair/Holliger. ECM. . . . . . . . . . . . . . . . 103 D O S I E R T EMPORADAS DE Ó PERA 2009-2010 Q ue me permitan los lectores, dada mi particular afección por esta obra, denominar 2010 el año del centenario de La fanciulla del West. En efecto, la partitura “norteamericana” de Puccini se estrenó en el Met neoyorquino el 10 de diciembre de 1910 con un cuarteto de ensueño: Emmy Destinn, Caruso y Pasquale Amato y dirección de Toscanini. (Se podría añadir una quinta estrella, la del bajo polaco Adamo Didur, primer intérprete de Ahsby, el agente de la Wells Fargo). Teniendo en cuenta lo tardío de la fecha, algunos teatros se inclinarán por celebrar el centenario en la siguiente temporada, como parece que hará el Real madrileño, en manos ya de Mortier, pese a su declarada reticencia hacia la música del luqués. Hay más óperas susceptibles de recordar cumpleaños: en febrero Don Quichotte de Massenet, en marzo Mese Mariano de Giordano, en noviembre Macbeth de Bloch y en diciembre Kleider machen Leute (El hábito hace al monje) de Zemlinsky cumplen también cien años. La cambiale de matrimonio rossiniana, Alzira de Manfroce (cuya Ecuba fue rescatada de improviso, sin otras consecuencias, en 1990) y Silvana de Weber harán en 2010 doscientos años, Philémon et Baucis de Gounod, ciento cincuenta y medio siglo son los que sumarán ya La notte d’un nevrastenico de Nino Rota y El sueño de una noche de verano de Britten. Si nos adentramos aún más en el tiempo, a título de curiosidad ciertamente algo ostentosa, se constata que doscientos cincuenta años ha vieron la luz L’amante di tutte de Galuppi, L’ivrogne corrigé de Gluck (que un Festival Mozart madrileño propuso en 1991), La Cecchina de Piccinni e I Tindaridi de Traetta. Cumplen también años “redondos”, entre 275 y 75 años, Alcina, Ariodante, Les Indes galantes, Lucia di Lammermoor, I puritani, La juive, Porgy and Bess, Matías el pintor o La mujer silenciosa. En cuanto a compositores, en 2010 cumplirían cien años Samuel Barber y Rolf Liebermann; ciento cincuenta, Albéniz (aún en celebración su centenario mortuorio), Franchetti (Germania, Cristoforo Colombo, La figlia di Jorio), Paderewski (Manru) y Gustave Charpentier (Louise), capaces de poner en acción lírica a cuatro naciones europeas, respectivamente, España, Italia, Polonia y Francia. Cumple trescientos años Favart, el inventor de la opéra-comique, trescientos cincuenta años Campra y Alessandro Scarlatti; trescientos, Thomas Arne y Pergolesi; doscientos cincuenta, Cherubini y Jean-François Lesueur (que tuvo de alumnos más famosos a Gounod, Berlioz y Thomas); doscientos años, Schumann y Otto Nicolai, buena oportunidad para programar sus bonitas Alegres comadres de Windsor. Entre otras muchas más fechas, susceptibles de recuerdo en relación con compositores y obras, merece citarse que se cumplirán 175 años de la muerte de Bellini en las raras circunstancias que se conocen, el mismo año 1835 que nacieron en Rusia César Cui y en Francia Saint-Saëns. En 1935 murieron Alban Berg y Paul Dukas. 1735 es la fecha de nacimiento de benjamín de los Bach, Johann Christian, bien activo como operista sobre todo en Londres. En otro capítulo, en marzo cumplirá 100 años Magda Olivero y en mayo los mismos años Giulietta Simionato. Fernando Fraga 113 D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 torio Vitelli o Michaels-Moore y mezzos como la D’Intino, la Mishura o la Manistina. Muchos puntos a favor de La fille du régiment donizettiana. No es para menos, una de las dos parejas es la formada por Patrizia Ciofi y Juan Diego Flórez, en la bien itinerante, dada su calidad, producción de Laurent Pelly y con Yves Abel muy familiarizado igualmente con la partitura. Se suma Ann Murray, quien siguiendo el ejemplo de honorables antecesoras mezzosopranos se hará cargo del cómico papel de la Condesa. La Krakenthorp, además, será el genial transformista Ángel Pavlovsky, un acierto que tiene ya precedentes, por ejemplo en la Ópera de Niza, donde tuvo también la presencia masculina de Lluís Sintes. Los muchos liceístas wagnerianos tienen su cuota con el Tristán de Weigle y Pickover (escenografía y figurines de Hockney, ahí queda eso) con un protagonista ya lanzado a lo más duro de la tenorabilidad wagneriana, Peter Seiffert (se turnará con el canadiense Margison), aunque ya lo ha cantado en Berlín, Viena y Los Angeles. Isolde se lo HYPERMUSIC PROLOGUE de Héctor Parra Maud Chazeau Sí, cuatro óperas se verán por primera vez en el escenario liceísta, algunas con bastante retraso, por cierto, coincidiendo con el décimo aniversario de la reapertura del teatro tras el incendio. Del relativo interés de la novedad del joven catalán Héctor Parra (Barcelona, 1976) Hypermusic Prologue, ya ofrecida en el Centre Pompidou de París en junio de este año, al incuestionable atractivo que supone escuchar y ver Rey Roger de Szymanowski, asimismo estreno en España. Entre las dos, L’arbore di Diana, resurgida al hilo de la celebración martinysoleriana y en doble reparto dirigido por Bicket y Negrín, y la surrealista Les mamelles de Tirésias de Poulenc, producción de Sagi para su Arriaga bilbaíno y con la misma destacada protagonista María Bayo. Se suman a estas poco habituales ofertas, un título tan popular como Il trovatore de siempre y que no falle, en triple reparto, barajándose en ellos sopranos como la Cedolins o la Stoyanova, tenores como Giuseppe Gipali o Marco Berti, barítonos como Vit- BARCELONA L’ARBORE DI DIANA de Martín y Soler. Escenografía de Ariane Isabel Unfried y Rifail Ajdarpasic CUATRO ESTRENOS Joan Matabosch “HAY QUE NORMALIZAR LA ÓPERA DEL SIGLO XX” A punto de cumplir una década en el Liceu barcelonés, Joan Matabosch sabe cómo hacer funcionar con los criterios de hoy un teatro que, durante muchos años, respaldado por la tradición del público barcelonés, se identificó por antonomasia con la ópera que se hacía en España. Ya es el decano de los grandes teatros de nuestro país. 114 En el mundo de la ópera, donde la planificación es a largo plazo, diez años no es tanto. En un teatro lírico, para que la gestión artística funcione con el nivel requerido, los periodos cortos van en contra. Basta echar una mirada donde existe tradición, ahora que en España estamos empezando en este terreno. Foccroulle, antes de llegar al Festival de Aix, fue 15 años director de La Monnaie en Bruselas. ¿Hay una identificación entre la temporada y quien la planifica? La manera de hacer las cosas no consiste en que el director las lleve a su terreno. Tienen que estar de acuerdo más de una cabeza pensante para que funcione. En el Liceu existe un pacto sobre la estructura, el mode- lo de programación preciso, al que se dota de contenido a la hora de materializar las temporadas. Cuando llegué, quise tener muy claro el modelo a desarrollar, que con el tiempo se ha ido adaptando, para que todo se haga del mejor modo posible con los instrumentos que tenemos. Nunca son los ideales, pero debes conseguir de ellos el mayor rendimiento y la máxima calidad. Lo demás es hacer el idiota. ¿Con qué ingredientes ha planificado este curso? Es una temporada con muchas novedades, que se añaden al repertorio del Liceu. Y otras que, pese a no serlo, tienen un significado muy especial en este teatro. Uno de los grandes defectos del mundo de la ópera hoy es intentar aplicar programas estándar que sirvan para cualquier sitio. Se deben D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 KRÓL ROGER de Szymanowski. Producción de David Poutney Pistas IL TROVATORE de Verdi. Escenografía de W. Orlandi Król Roger (Szymanowski). 2, 5, 7, 8, 10, 11, 13 y 16 de noviembre de 2009. Scott Hendricks, Leszek Skrla, Anne Schwanewilms, Monika Mych, Will Hartmann, Pawel Tolstoi, Roger Padullés, Francisco Vas, Daniel Borowski, Agnes Zwierko. Director musical: Josep Pons. Director de escena: David Pountney. La dama de picas (Chaikovski). 19, 22, 25, 28 de junio, 1 y 4 de julio de 2010. Ben Heppner, Emily Magee, Lado Ataneli, Ludovic Tézier, Elena Zaremba, Ewa Podles, Stefania Toczyska. Director musical: Michael Boder. Director de escena: Gilbert Deflo. Gran Teatro del Liceo. La Rambla, 51-59. 0802 Barcelona. Teléfono: 93 485 99 00. Fax: 93 485 99 18. E-mail: tiquet@liceubarcelona.com. www.liceubarcelona.com. reparten Deborah Voigt y Silvana Dussman. Mozart también encuentra espacio con un Rapto en el serrallo que llega de Bruselas, en versión de Christof Loy y con la mis- ma batuta que lo estrenó en la capital belga, Ivor Bolton. La Konstance de Diana Dam- pensar para un teatro, una circunstancia, un momento, considerados su tradición y sus vacíos culturales. tan significativas como tantas óperas de Britten o Janácek. Estoy muy satisfecho con El rey Roger, porque nos situamos al nivel de otros teatros, incluso vamos en la avanzadilla, pensando que en muchos importantes no la han visto todavía. en el serrallo, que pasa por ser más o menos popular y aquí llevaba nada menos que 26 años ausente. Todo está razonado. En algunos casos por tratarse de obras de peso; que por las razones que sean han vivido un largo paréntesis desde su última representación. Como El caballero de la rosa, que pasa por ser otro título popular, y en el Liceu lleva 25 años sin hacerse. O La hija del regimiento, que no se ve desde hace 16. Novedades desde el primer programa. Y no sólo para el Liceu, sino que va más allá: el regreso de la ópera de Martín y Soler, famosísima en su tiempo, El árbol de Diana, coproducido con el Teatro Real. Le sigue El rey Roger, de Szymanowski, una de las óperas del siglo XX que está conociendo en estos años su despegue, y llega con carácter de estreno en España. Continuamos así una importante tarea en la última etapa del Liceu: normalizar la ópera del siglo XX, que había estado fuera de la circulación. Algunas veces con ausencias Después del estreno absoluto en el Foyer de la ópera de encargo a Parra coproducida con el Centro Pompidou de París llegan títulos conocidos. Como El trovador, uno de los más populares del repertorio. Pero en el Liceu, donde antiguamente era habitual, hace 17 años que no se representa. De ahí que ese cierto punto de acontecimiento que ha llevado a programarla en 19 funciones. Como también lo es El rapto rau es sin duda el mayor reclamo de estas funciones, aunque no se debería olvidar a la Blonde de Olga Peretyako. Strauss asimismo tiene su hueco con Rosenkavalier que viene de la tan straussiana ciudad de Dresde con un trío de damas de rechupete: Martina Serafin, Ofelia Sala y Sophie Koch. Repertorio francés, italiano, polaco, español, italiano, alemán y, un detalle, también ruso: El jugador de Prokofiev, lamentablemente en concierto y con un equipo mayoritariamente eslavo (Galuzin, Guriakova, Obraztsova, Savova), y, mucho mejor, la magnífica Dama de picas chaikovskiana con un reparto para quitar el aliento y del que, de momento y aquí, sólo destacamos el derroche que supone contar para la ludópata vieja Condesa con la excepcional Ewa Podles. No se puede dejar de lado una Doña Francisquita con la Cantarero o la Moreno, José Bros, Milagros Martín, Amelia Font, Julio Morales y otros destacados intérpretes, por la obra en sí, que merece codearse con sus compañeras de programación y por el montaje de Luis Olmos y la batuta de Miquel Ortega que llega desde donde mejor puede venir: la Zarzuela madrileña. Ante un título desconocido, ¿cómo se reacciona?; ¿hay más curiosidad por Les mamelles de Tiresias o El rey Roger que por El árbol de Diana? colocada más tarde en la programación, buscamos el modo de introducirla en un número más reducido de funciones. Pero no tiene que ver con la demanda. Con El rey Roger veremos los resultados. Imagino que ocurrirá como ha pasado con otros títulos del siglo XX: la compra irá in crescendo y la gran demanda se producirá en las últimas funciones. Cuando hicimos Die Tote Stadt nos atrevimos a poner unas funciones fuera de abono, conscientes de que, si bien el público se retraería al principio, al no saber qué era, cuando se corriera la voz se vendería todo. Y así fue. No lo podría decir. La obra de Poulenc, al estar Juan Antonio Llorente 115 D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 VERDI QUE TE QUIERO VERDI Además de un ciclo de conferencias y un recital a dúo entre el imbatible Nucci y la siempre atrayente Inva Mula (en programa, seguro, relaciones paterno-filiales), nuevo empujón bilbaíno al pro- NORMA de Bellini. Producción de Federico Tiezzi Casaluci BILBAO BILLY BUDD de Britten. Producción de Davide Livermoore yecto Verdi. Tres partituras del busettano, desde los inicios (Ernani) a los finales (Falstaff), pasando por una etapa media (Ballo in maschera). Sólidas sopranos para “curarlo”: Dimitra Theodossiou (Elvira), Micaela Carosi (Amelia), Amarilli Nizza (Alice), además, cómo no, el Oscar de Alessandra Marianelli; tenores a destacar: los ya habituales Aquiles Machado para Ernani y Salvatore Licitra para Riccardo, sin olvidar al joven y prometedor tenor navarro José Luis Sola, ya conocido in loco. Súmense el Carlo V de Zeljko Lucic, la Ulrica de Elena Zaremba, el Falstaff de Michele Pertusi, la Quickly de Ewa Podles o el derroche de Manuela Custer para el reducido papel de Meg Page, y así se comprueba que hay elementos reunidos para que las tres óperas se pongan a punto de caramelo. Si además se tiene la esperada buena colaboración desde el foso de Mark Elder, Renato Palumbo y Marco Armiliato. Falstaff, curiosamente, se va a representar por primera vez en la ABAO, no en Bilbao que ya conoció antaño un montaje del desaparecido Iturri. En la Norma se gozará, otra vez por suerte, de fiel asiduidad de Fiorenza Cedolins que desde cantó este rol belliniano en Catania 2000 no hace más que perfeccionar cada vez más tan generoso pero peliagudo personaje. Adalgisa, en voz de soprano como se viene haciendo ya en numerosas ocasiones, permitirá a la Cantarero debutar con la ABAO. Francesco Hong y Jon Paul Laka “TUTTO VERDI OBLIGA A PROGRAMAR CON EQUILIBRIO” FALSTAFF de Verdi. Producción de Arnaud Bernard J on Paul Laka afronta su tercera temporada en la ABAO, donde debe integrar una oferta bicéfala. De una parte, manteniendo, como cualquier otro programador, el equilibrio tradicional en los títulos. En su caso, estructurando en el conjunto las obras de ese magno proyecto bautizado como Tutto Verdi, que arrancó hace tres años y cuyo diseño se extiende hasta finales de la próxima década, brindando la oportunidad de ver en Bilbao los 26 títulos de su catálogo, además de las versiones alternativas. Tres títulos verdianos de los siete de la temporada, ¿comprometen el peso de la misma? Pistas Billy Budd (Britten). 24, 27, 30 de octubre y 2 de noviembre de 2009. Nathan Gunn, Timothy Robinson, John Tomlinson, Christopher Robertson, Johannes Weisser. Director musical: Juanjo Mena. 116 Director de escena: Davide Livermore. OLBE-ABAO. José María Olaberri, 2 y 4. 48001 Bilbao. Teléfono: 94 435 51 00. Fax: 94 435 51 01 E-mail: abao@abao.org. Website: www.abao.org Sí y no. La razón del Tutto Verdi, en el que con estos tres títulos llegamos a los diez de su catálogo, es que en Bilbao siempre había existido un acento verdiano muy marcado. Antes, incluso, del proyecto, cada temporada había dos o tres verdis. Incluso más. El problema lo puede plantear, más que por tra- tarse de un título de este compositor, por ser una obra infrecuente suya que te obligue a equilibrarla con otros estrenos de la temporada. Como ésta en que un título como Falstaff, prácticamente del repertorio en cualquier teatro, se va a ver por primera vez en la historia de la ABAO. Toda una paradoja después de haber tenido en temporadas anteriores algunos como Oberto, o La battaglia di Legnano. O pensar que Ernani, D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 Marco Spotti completan un cuarteto a todas luces importante en el montaje de Federico Tiezzi para Bolonia (con el que debutó el rol una demasiado prudente Daniela Dessì) y con dirección del competente Yves Abel. La obra se ofrece también con otro reparto alternativo, lo mismo que Las bodas de Fígaro mozartiana en la producción de Sagi que cerró brillantemente la última temporada del Real, con nombres tan prometedores como Ludovic Tézier, Conde, y Carlos Chausson, Bartolo (presentes también en las funciones del Real), o Lorenzo Regazzo, Fígaro, María Bayo, antes Susanna ahora Condesa, Maite Beaumont, Cherubino, Ainhoa Garmendia, Susanna, y la Marcellina de Diana Montague. De la mano de Rani Calderon y Nicolas Joël (en la producción por supuesto de Toulouse que ya rodó por Orange, París-Bercy, San Francisco y Viena), una obra bien querida por los bilbaínos, Faust de Gounod, con un terceto multilingüe a considerar: Eva Mei, Piotr Beczala y Laurent Naouri. Tras el éxito de Peter Grimes de Britten hace un lustro, se puede prever un similar resultado con Billy Budd, segundo título de la temporada programado para finales de octubre, con las garantías de las direcciones musical y de escena (cuando se estrenó en Turín en 2004 fue un incuestionable éxito) y el equilibrado equipo vocal, encabezado por Nathan Gunn, excelente Peter Grimes también, uno de los mejores intérpretes actuales del melvilliano personaje tal como ya ha demostrado en San Francisco y Múnich colocando su interpretación junto y a la altura de Simon Keenlyside, Christopher Maltman, Bo Skovhus, Rodney Gilfry, Dwayne Croft o Thomas Hampson. Atención asimismo al Claggart de John Tomlinson. que no se puede considerar una de las más representadas, en Bilbao sea ópera de repertorio. Por eso, cuando programas hay que pensar en para quién lo haces. incluido el Fausto de Gounod, muy asociado en la ABAO con Alfredo Kraus, que lo cantó para nosotros varias veces, y para esta ocasión, la primera que se verá en el Euskalduna, hemos contado con Piotr Beczala, uno de los grandes tenores del momento para el papel central. Y luego está el Billy Budd de Britten, de quien sólo se había visto aquí el Peter Grimes que trajo la compañía al completo de La Monnaie de Bruselas. Con Billy Budd damos un paso más adelante produciéndolo nosotros. Contando para el coro, que tiene tanta importancia en Billy Budd, con el nuestro, toda una institución aquí; una joya de la corona, pero no olvidemos que, a pesar de la grandeza que implica, no es un coro profesional al cien por cien. Y eso es un gran desafío. En todas estas cosas entiendo el compromiso. Si a veces no llegas al equilibrio total, al menos debes razonar que las decisiones están meditadas. Lo más complicado será equilibrar esa parte con el resto de la oferta. Para intentar satisfacer los gustos de todos los aficionados, siempre tienes que recurrir a otros títulos italianos y a estrenos de otros autores, incluso de otras nacionalidades. Esta vez tenemos desde Britten a óperas con sabor también italiano aunque el compositor no lo sea, como Las bodas de Fígaro, que coproducimos con el Teatro Real y el de Las Palmas. En cualquier caso, Verdi no puede ser considerado nunca un estorbo a la hora de trazar las líneas maestras de una temporada. Yo jamás lo vería así. Pero es verdad que te obliga a equilibrar el resto de los títulos. Y si tenemos un Bellini, como en esta ocasión, cuando abrimos con Norma, la intuición te dice que no cuadra un Donizetti en la misma línea. Por eso hemos Juan Antonio Llorente 117 D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 MÚLTIPLES EXPECTATIVAS Como no podrían dejar de serlo las que promete el último título de la temporada, Simon Boccanegra, al contar con Plácido Domingo o el —¿por fin?— recuperado Carlos Álvarez en el papel titular? Si a tales figurones se añaden otros de los restantes nombres del equipo (doble, que se detalla en el aparte de pistas), no hay duda de que esta reposición del montaje de 2002 cuenta con suficientes virtudes para merecer ser destacado. Pero existen otras muchas expectativas entre los restantes quince títulos previstos por el escenario a punto de incorporar un nuevo director artístico, en los que hay un poco de todo, abarcando desde los inicios de la ópera hasta la modernidad, sin que llegue a planearse en esta ocasión (¿por suerte?) algún estreno. L’incoronazione di Poppea cierra la trilogía propuesta con el buen gusto que ha venido demostrando en los dos títulos precedentes Pier Luigi Pizzi para el que acuden, de nuevo, consiguiendo armonía y equilibrio, Christie y sus “florecientes”. Cuenta con una MADRID ANDREA CHÉNIER de Giordano. Escenografía de Carlo Centolavigna Poppea de ensueño, la bellísima y notable cantante Danielle de Niese, y un Nerone a la altura, el contratenor francés Philippe Jaroussky, en cabeza de un amplio reparto de nombres asociados a Monteverdi. Con La vera costanza de Haydn, a cargo de los vencedores del premio Toti dal Monte de Treviso, continúa la atención al músico en aniversario, lo mismo que se hace con Haendel por medio de su Theodora, con los infaltables Gabrieli Consort and Players y McCreesh, y su Agrippina con Il Complesso Barocco y Curtis, ambas en concierto. Theodora es Renata Pokupic y Agrippina, Ann Hallenberg, dos triunfadoras en el inmediato Tamerlano. Por similares motivos a Haydn y Haendel, Martín y Soler reaparece, tras Il tutore e Il burbero, ahora con la mitológica El árbol de Diana, obra que ya se vio en Madrid años ha en el Teatro de La Zarzuela de 1982. La traen Ottavio Dantone y Francisco Negrín. El Novecientos italiano tiene su buen espacio. Rossini y su Italiana en Argel, nueva producción de Font de Comediants tras la ratonil Pistas Simon Boccanegra (Verdi). 17, 20, 22, 23, 25, 26, 28, 29 de julio de 2010. Plácido Domingo o Carlos Álvarez, Angela Gheorghiu o Inva Mula, Giacomo Prestia o Ferruccio Furlanetto, Roberto Aronica o Marcello Giordani. Director musical: Jesús López Cobos. Director de escena: Gian Carlo del Monaco. Die tote Stadt (Korngold). 14, 15, 17, 18, 21, 24, 27 y 30 de junio de 2010. Klaus Florian Vogt o Burkhard Fritz, Catherine Naglestad o Solveig Kringelborn, Lucas Meachem, Nadine Weissmann. Director musical: Pinchas Steinberg. Director de escena: Willy Decker. Teatro Real. Plaza de Oriente, s/n. Madrid 28013. Teléfono: 91 516 06 60. Venta Tel.: 902 24 48 48. www.teatro-real.com. Cenerentola, aporta el morbo del retorno de Vesselina Kasarova a su repertorio de origen tras haberse medido, Antonio Moral “PREFIERO UNA TEMPORADA TEMÁTICA A UNA ECLÉCTICA” C uando llegó al Teatro Real, el público madrileño contaba con un total de once abonos entre ofertas operísticas y de ballet. Cinco años después, cuando Antonio Moral se enfrenta a su última temporada, los espectadores —que en la 2008-2009 han alcanzado el récord de 300.000— cuentan con 26 alternativas distintas para optar a los distintos espectáculos, cuya cifra media ha pasado en el último trienio de 150 a 210. Entre ellos, el público joven, que en la pasada oferta consolidaba su presencia con 9.512 asistentes mediante la instauración de los sistemas Último minuto y Días redondos. Se despide con una nueva temporada temática. Ese pie forzado, ¿facilita las cosas o condiciona? 118 Una temporada temática es mucho más rica que una ecléctica, porque ayuda al espectador a descubrir nuevas cosas, brindándole la posibilidad de bucear por recovecos del tema elegido a los que, de no ser así, generalmente no llegaría. ¿Para el programador? Es mucho más complicado, porque te obliga a seguir un hilo conductor y eso implica entre otras cosas elegir para los temas que decides determinado tipo de intérpretes. Un problema con el que no se encuentra en una temporada abierta. El tema elegido en esta oca- sión es La mujer… y en el cartel no aparece Puccini. Todos los ciclos y las propuestas son incompletos. Y al estar programado para la siguiente temporada había que elegir. Por otra parte, Madama Butterfly, que habría sido una de las adecuadas, la acabamos de hacer, y para Turandot, un título que se barajó, no tenía- mos la intérprete idónea para la protagonista. Sí está Norma, que hace muchos años que no se pone, y luego varios títulos que vienen dados por una serie de ciclos paralelos. Como Jenufa, que se representa por primera vez en el Teatro, porque es la tercera heroína de Janácek, después de haber incluido en los últimos años a D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 SALOME de Strauss. Producción de Robert Carsen JENUFA de Janácek. Producción de Stéphane Braunschweig por ejemplo, con las más pesadas, vocalmente hablando se entiende, Charlotte de Massenet o la Carmen de Bizet. También contará con doble reparto, donde se barajan auténticos especialistas como Carlos Chausson, Michele Pertusi, Paolo Bordogna o Maxim Mironov. El de Pésaro, finalmente, está presente otra vez con su pintoresco Viaggio a Reims, la producción de Sagi que tan buen juego dará de nuevo, en esta ocasión a los jóvenes cantantes de Ópera-Estudio. Doble programa belliniano, lamentablemente en sesiones concertísticas, Puritani y Norma. Tal carencia escénica será compensada, sin duda, por la calidad de los equipos, en los que destacan con luz vivísima, en la primera Juan Diego Flórez y la cubana Eglise Gutiérrez, y en la segunda Violeta Urmana y Sonia Ganassi, probablemente la mejor Adalgisa de la actualidad. Andrea Chénier de Giordano tiene un atractivo indudable: Marcelo Álvarez, uno de los tenores más interesantes de la actualidad que, si le emparejamos con la Magdalena de la Cedolins el duelo promete, promete (la vecchia Madelon es ¡Larissa Diadkova! Y Stefania Toczyska la Condesa de Coigny). El repertorio alemán está representado por El holandés errante de Wagner, en la producción liceísta de Alex Rigola con dirección de López Cobos, que estará en el foso en cuatro oportunidades más, incluida la Salome de Strauss en escenificación del cada vez mas genial Robert Carsen. Para las dos obras, he aquí alguno de los nombres que mayor expectación podrán despertar en el aficionado: Anja Kampe (o la cada vez más reconocida, como se merece, Elisabete Matos) como Senta, Johann Reuter o Egil Silins como Holandés, Nina Stemme como Salome, Doris Soffel como Herodias o Mark S. Doss en Yokanaan. El siglo XX cuenta con tres testimonios: Lulu de Berg, abriendo en septiembre temporada en la producción de Christof Loy y con la batuta de Eliahu Inbal (protagonistas: Agneta Eichenholz o Susanne Elmark), Jenufa de Janácek (Amanda Roocroft o Andrea Dankova, con dos Kostelnicka de garra, Anja Silja y Deborah Polaski) en montaje de Braunschweig y dirección de Ivor Bolton, y especial- mente, Die tote Stadt de Korngold. Esta es sin duda otra de las expectativas más jugosas de la actual edición del Real, por la obra en sí, espléndida, y por el equipo convocado. La producción viene del Festival de Salzburgo, vía Liceo barcelonés, Viena y Hamburgo, y supuso uno de los grandes triunfos de Willy Decker que firma un montaje en blanco y negro de penetrante sobriedad realista. Se destaca la presencia, en Marietta-Marie obviamente, de la fascinante cantanteactriz Catherine Naglestad (guapa, para más datos y con buen tipo), en lugar de la soprano que podría haber sido programada, dada su vinculación con Madrid donde es tan aplaudida, Angela Denoke, protagonista de aquel estreno salzburgués. Emily Marty y Katja Kabanova. O el ciclo Haendel, con el que continuamos, esta vez con Theodora y Agrippina. También seguimos con el de Martín y Soler, de quien hemos elegido Diana, una diosa que encaja bien en este amplio panorama de la figura femenina en el que tiene cabida el amplio espectro en el que la figura de la mujer se contempla desde diferentes ángulos, como pretendemos. Por variedad temática y cronológica, ya que partimos de la Poppea de 1642 y llegamos a la Lulu, tal como la completó Cerha para su estreno de París en 1979. na, La italiana en Argel —el único Rossini bufo que nos quedaba—, El árbol de Diana, Salomé, Poppea, Norma llegan por primera vez al Teatro Real y Die Tote Stadt se verá por primera vez en Madrid. Salomé y Norma se vieron en la anterior etapa, y Poppea se hizo en el Teatro de la Zarzuela, donde también se montaron Lulu, Italiana en Argel, Jenufa y El árbol de Diana, esta última en una versión que no tiene nada que ver con la edición autógrafa a la que nosotros hemos acudido. una serie de ciclos e ideas complementarias imbricadas en la programación conformando un todo. El análisis de mis planteamientos no sería temporada por temporada sino, en conjunto, como un tríptico, las tres completas que he programado. Aparte de una cuarta, que entra en el tiempo de mi contrato, aunque sea una temporada mixta. ques de barroco-clásico, romanticismo del siglo XIX y la música posterior hasta nuestros días. Se ha llegado a un equilibrio de estas tres etapas de la historia de la música, contempladas siempre desde un punto de vista cíclico. Además de Jenufa, ¿qué otros títulos llegan con carácter de primicia? Es un peldaño más de la escalera representada por estos tres años en los que se han definido propuestas con Lulu, Theodora, Agrippi- ¿Es la síntesis de cinco años de trabajo? ¿En qué se ha notado más su quinquenio? Lo que he intentado ha sido equilibrar las diferentes etapas de la historia de la ópera. Cuando llegué al Teatro Real había un déficit, sobre todo en el barroco, que he intentado normalizar. Ahora la oferta se divide a partes iguales entre los blo- ¿Se va con ganas de qué? De otro proyecto de tres años, porque no habría estado más tiempo en el Teatro. De haberse dado las circunstancias, concluido el ciclo Janácek, habría empezado otro de Britten, otro con las obras menos conocidas de Puccini, uno de belcanto con la Trilogía Tudor y otra serie de ideas que me rondaban. Juan Antonio Llorente 119 D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 NUEVA AVENTURA ESTRENO STRAUSSIANO Murcia capital disfrutó esporádicamente de representaciones operísticas. Cabe recordar aquí un cercano Giulio Cesare, montaje de Emilio Sagi y reparto exclusivamente español capaz de sacar adelante con holgura la bella partitura haendeliana. Este I ciclo operístico tiene también sello nacional. La mayoría de los intérpretes vocales y directivos son españoles, constatando con ello la buena situación que vive la vida lírica nacional. Para empezar la aventura, se impone un programa popularísimo. Así lo proclaman los cuatro títulos: Tosca, Carmen, Don Pasquale y La flauta mágica. Si para la ópera pucciniana se cuenta con la envidiable experiencia del Scarpia de Juan Pons, no es para desdeñar el protagonismo de María Rodríguez, cantante-actriz de conocidos recursos y del argentino Marcelo Puente, ya bien bregado escénicamente en el teatro de La Plata. Una producción escocesa de Anthony Besh dirigida musicalmente por Gianluca Martinenghi. La ópera bizetiana permitirá sin duda a María José Montiel repetir su cercano triunfo en Toulouse, al lado de Jorge de León (Don José asimismo para el reciente espectáculo ceutí de Calixto Bieito), de Sabina Puértolas y José Julián Frontal. Se trata del montaje de Paco López que ya ha recorrido algunas ciudades españolas. La Maestranza, que en la anterior etapa se adelantó al centenario de La fanciulla del West con un considerable éxito, puede que repita acontecimiento con el estreno nacional (otro más dentro de su loable política en este sentido) de La mujer silenciosa de Strauss, con sus 75 años de vida a sus espaldas. Dirigida, claro está, por el joven Halffter, se trata de la producción de Marco Arturo Marelli para Dresde y Viena (vista en Châtelet también) contando con el garante Sir Morosus de Franz Hawlata, ya que su Ochs es de los más solicitado hoy día. Alagna que parece haber trasladado intereses de Valencia a Sevilla, vuelve tras sus Pescadores bizetianos en concierto con una de las obras por él últimamente privilegiadas: el interesantísimo Cyrano de Alfano, en montaje de su hermanísimo David y con una Roxane muy apropiada, su cuñada Nathalie Manfrino que también cantó el MURCIA CARMEN de Bizet. Producción de Francisco López 120 Curro Carreres es el autor del original montaje del título donizettiano igualmente rodado por otros escenarios españoles, siempre con excelente acogida. Dirigido por Fabrizio Maria Carminati, en compañía de un especialista en estos asuntos cómicos como es Alfonso Antoniozzi, se escucharán a la encantadora María Rey-Joy (muy afín a este papel y a esta producción), José Antonio López y el ya asentado tenor canario Celso Albelo. La producción del Liceo de La flauta mozartiana, de Font de Comediants, cerrará la temporada en mayo de 2010, con un equipo que reúne la Reina de la Noche de la granadina María José Moreno al Tamino del albaceteño José Ferrero, la Pamina de la sevillana Rocío Ignacio, con los barceloneses Stefano Palatchi en Sarastro, Manel Esteve como Papageno y la murciana Gloria Sánchez en Papagena, entre otros intérpretes españoles: La flauta de las autonomías. Pistas Carmen (Bizet). 30 de enero de 2010. Maria José Montiel, Sabina Puértolas, Jorge de León, Jose Julián Frontal y Carlos López Galarza. Director musical: José Miguel Rodillar. Directora de escena: Francisco López. Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. Avda. Primero de Mayo s/n. 30006 Murcia. E-mail: info@murcialirica.es Website: www.auditoriomurcia.org SEVILLA agradecido papel con Domingo. El Diario de un desaparecido de Janácek baja desde el Real madrileño, en lugar de la contemporánea producción de Padrissa-Fura en la de Michal Znaniecki. Curiosa propuesta: los dos Turandot, el de Busoni y Puccini se sucederán de febrero a marzo de 2010. Los dos con Halffter, el primero en concierto y el segundo en montaje de producción propia del teatro a cargo de Sonja Frisell, la que fuera ayudante de Ponnelle cuyo concepto puso al día en 1998 en el mismo escenario. En el doble reparto, Maria Guleghina, Ainhoa Arteta y Marco Berti, por citar a tres de sus componentes. Curioso también el maridaje de El empresario de Mozart con El prisionero de Dallapiccola: tras la risa, el malestar, y las dos en concierto, ante la crisis de la necesidad, virtud. La itinerante Partenope de Vinci, con Tambascio en la escena y Florio en el foso, reúne el mismo preparado Pedro Halffter Caro “PERSEGUIMOS LA CALIDAD MÁXIMA” P edro Halffter Caro, buen conocedor desde el foso de todo el repertorio, con una especial afección por el del primer tercio del siglo XX, como ha venido demostrando en las últimas temporadas, en las que se han podido ver algunos títulos desconocidos en nuestro país. Una decisión que ha dirigido el foco del interés de crítica y público hacia este coliseo a la orilla del Betis. ¿Convertir una temporada en atractiva pasa por salpicar de perlas la programación o por darle consistencia? El objetivo del Teatro Maestranza es mantener la personalidad propia que creo que hemos adquirido en los últimos años. Por una parte, rescatando ese repertorio un poco olvidado que nunca se ha hecho en España. Además, insistir en el gran repertorio con grandes nombres. Por otra parte, haciendo gran repertorio con primeros nombres, como este año en Traviata, Favorita o Turandot. Por último, apostando fuerte por cantantes españoles, que es otra de nuestras señas de identidad. Ahí tenemos a José Bros, a Mariola Cantarero o a Ainhoa Arteta. Sea en la lengua que sea, contamos D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 amor: Leonora de La favorita y Violetta de La traviata. Excelente pareja para la primera, Sonia Ganassi y José Bros, sin olvidar a los nada desdeñables Vladimir Stoyanov y Carlo Colombara. En la segunda, doble y conveniente reparto: la Cedolins y la Cantarero con Vittorio Grigolo o Ismael Jordi. Producciones respectivas de Hugo Axel Zeininger/Ópera de Viena equipo que ya la ha cantado en otras ciudades hispanas, mientras que Manuel García reaparece de nuevo en la programación de su tierra con L’isola disabitata, en dos funciones a destacar. El repertorio de siempre está asegurado por dos historias de cortesanas célebres, finalmente, aunque castigadas por ello, redimidas por de Ana, dirigida por Rizzi Brignoli, y de John Copley para San Francisco (donde la cantaron la Miricioiu, la Swenson y la Vaness, a cual más diferentes) y que va a ser concertada por Andrea Licata. Para escolares se prevé El retablo de Maese Pedro además de una adaptación de Joan Font de La Cenicienta rossiniana. LA MUJER SILENCIOSA de Strauss. Producción de Marco Arturo Marelli TURANDOT de Puccini. Producción de Sonja Frisell Pistas La mujer silenciosa (Strauss). 3, 5 y 7 de octubre de 2009. Franz Hawlata, Julia Bauer, Elena de la Merced, Klaus Kuttler. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: Marco Arturo Marelli. Teatro de La Maestranza. Paseo de Colón, 22. 41001 Sevilla. Teléfono: 95 422 33 44. Fax: 95 422 59 95. E-mail: info@ teatromaestranza.com. www.teatromaestranza.com. CYRANO DE BERGERAC de Alfano. Producción de David Alagna con alguno en el elenco, una labor que debe hacer todo teatro de ópera de nuestro país. Con todo esto hemos dado con una forma de llamar la atención, tanto en la prensa nacional como internacional. Al primer apartado le hace varios guiños. Como ese título poco conocido de Richard Strauss del arranque. La mujer silenciosa es una apuesta muy clara por una ópera que nunca se ha dado en España, y está entrando de nuevo en el repertorio de las grandes óperas del mundo. Nuestra producción es la de Viena, que se ha visto ya en Dresde; en el Festival de Múnich se repone en 2010; también en Le Châtelet de París… Nos enorgullece apuntarnos el tanto. También trae como novedades absolutas Il prigionero, de Dallapiccola. Y la Turandot de Busoni, a la que, sin que se malentienda lo que digo, denomino “la otra”. Una obra muy interesante previa a la de Puccini, que de manera curiosa recoge el juego de las máscaras, más presentes que en la Turandot de Puccini, mucho más dramática desde el punto de vista del libreto. Se nota que se va a enfrentar a las dos. ¿Con cuál disfruta más? Me declaro absoluto amante de la de Puccini, que me parece una obra absolutamente magnífica desde el punto de vista armónico, orquestal y rítmico. De una gran modernidad para su tiempo, al recoger el compositor muchos elementos que conocía de sus contemporáneos. Igual que hace guiños en La fanciulla del west a la ópera alemana, de la que declara conocer Elektra y otras obras de Strauss. ¿Originalidad, personalidad?; ¿son esas sus metas? Pretendemos ser originales, pero ante todo perseguimos la calidad máxima en todo lo que hagamos. Es importante un proyecto basado en primer lugar en que la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla es una gran orquesta con la que podemos abordar prácticamente cualquier repertorio. Para mí los cuerpos estables del teatro son lo fundamental, y el coro está pasando también por un momento estupendo. De ahí la fidelidad que nos demuestran tantos nombres internacionales de la lírica. Como Alagna, que protagoniza otro título infrecuente: Cyrano de Bergerac. Otra obra que nunca se ha dado en Sevilla y que borda Roberto Alagna, una de las figuras del mundo de la lírica fidelizadas con las que contamos. Es una suerte y un orgullo. ¿Semejante al de recuperar la obra de Manuel García L’isola disabitata? Es la siguiente apuesta por este compositor sevillano. Primero fue La muerte de Tasso, cuya obertura, que he dirigido en varias ocasiones en conciertos sinfónicos, considero una de las mejores de la primera mitad del siglo XIX español, junto con la de Los esclavos felices. Y el Maestranza debía estar en la coproducción con el Arriaga de Bilbao de L’isola disabitata, por sus características tan curiosas, como el hecho de tratarse de una ópera sólo con piano y cuatro cantantes. Juan Antonio Llorente 121 D O S I E R Pistas TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 YA CONSOLIDADA A pesar de ser la última en llegar a cotarro operístico nacional no hay duda de que hoy el Palau de les Arts ha adquirido una atención mediática que no suscitan otros escenarios españoles. Una de las causas puede ser la originalidad de la programación, unida al despliegue de posibilidades. Que en los pocos años que lleva de vida haya erigido una tetralogía wagneriana que ha despertado la admiración internacional no sólo por la espectacularidad del montaje sino por la acertada elección del reparto vocal, uno de sus escollos más insalvables, incluido en la apreciación el sanctasanctórum de Bayreuth. Este año llama enseguida la atención el título que abre la temporada, uno tan difícil de sacar adelante como es Los troyanos de Berlioz, con dificultades asimilables a la obra wagneriana antes citada y título que se halla escandalosamente ausente de los escenarios VALENCIA LA NOVIA VENDIDA de Smetana. Producción de Daniel Slater Les troyens (Berlioz. Días 31 de octubre, 3, 6, 8 y 12 de noviembre de 2009. Stephen Gould, Gabriele Viviani, Alexander Tsymbaliuk, Elisabete Matos, Elena Zhidkova. Director musical: Valeri Gergiev. Director de escena: Carles Padrissa (La Fura dels Baus). Palau de les Arts Reina Sofía. Avda. Autopista del Saler 1. 46013 Valencia. Teléfono: 34 963 163 737. www.lesarts.com. LA TRAVIATA de Verdi. Producción de Henning Brockhaus C. M. Falsini LUCIA DI LAMMERMOOR de Donizetti. Produccion de Graham Vick españoles. Un punto a favor de los dirigentes operísticos valencianos que han acudido a una coproducción con el Mariinski de San Petersburgo y convocado, de nuevo, a La Fura en versión Padrissa. Otra curiosidad de la programación valenciana es La novia vendida de Smetana que tampoco es frecuente ver representada en la geografía nacional, pese a sus indudables encantos que supo valorar el Liceo propo- Helga Schmidt “MEJORAR SIEMPRE” Tres años después de su puesta en marcha, el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia se ha metido de lleno en el circuito internacional. Las razones que avalan su éxito se apoyan en la solidez de la orquesta y en los arriesgados proyectos que ésta puede abordar, como la reciente Tetralogía wagneriana al completo o Les troyens que abren esta temporada. ¿Cuáles son sus armas para mantenerse y crecer? 122 Por una parte, mi convicción, algo que aprendí siendo muy joven de Karajan. Y pensar siempre en lo más alto posible. Cuando alguien te cancela una función sustituirlo con alguien aún mejor. Mejorar siempre. Es un principio de trabajo y también vital, que necesito acatar. Y ampliar horizontes, pensando es ese público fantástico del Palau de les Arts. Ya hemos vendido prácticamente el mismo número de abonos del año pasado, lo que significa que ama al Palau y quiere vol- ver a él a pesar de la crisis. El curso pasado atrajo al espectador de élite con la Tetralogía. Éste abre con Les troyens. Son títulos que implican riesgo. ¿Le gusta asumirlos? Con enorme placer. Pero también pensando en el espectador tradicional, para el que haremos Butterfly, una ópera que el público valenciano ama enormemente, con una puesta en escena diferente a la anterior. Será la de Mariusz Trelinski, un gran cineasta polaco. Para ese mismo público están pensadas nuestras primeras Traviata y Lucia de Lammermoor, dos importantes títulos tradicionales. Inauguramos con Les troyens en coproducción con el Mariinski, el Wielki de Varsovia, Baden-Baden… Y con Gergiev, que por primera vez en los años que lleva viniendo a España dirige una orquesta que no es suya. Y va a ser la del Palau. La producción es de La Fura dels Baus… Estoy contentísima por inaugurar con esta ópera, tan importante en cierto sentido como la Tetralogía, y bastante desconocida para el público español. Yo tengo mucha experiencia en ella, porque la hice con Colin Davis en el Covent Garden dos veces en forma de concierto. Y ahí está la grabación. La haremos en una noche, empezando por La caída de Troya y luego Los troyanos en Cartago. Había que hacer algo importante, estupendo en este magnífico edificio de Calatrava, que reclama la alta calidad, y éste es un diamante que hay que tratar con cuidado para que salga muy bien. Si no, más vale dejarlo. Pero pienso que tenemos todas las posibilidades para una importante inauguración. Después llega Una cosa rara, como el título anuncia. Después de El árbol de D O S I E R y Francesco Meli. Madama Butterfly de Puccini también contará con Maazel, en montaje de Trelinski después del de Asari el año pasado, demostrando su conocida afinidad e interés por la obra del de Lucca, una afición que puede compartir con la del público valenciano, ya que hace no mucho, antes del Palau, Valencia tuvo lugar una temporada muy, muy pucciniana. Protagonista: la ucraniana Oksana Dyka. Verdi para su Traviata, de nuevo con Maazel, tendrá un doble reparto, en el que destacan Marina Rebeka y Vittorio Grigolo, recientemente Faust de Gounod in loco. De hecho no son tres sino cuatro los títulos populares italianos, al encontrarnos con la Cavalleria mascagniana, producción de Giancarlo del Monaco para el Real y que tienen previsto cantar Massimiliano Pisapia (después de Rodolfo, Adorno y Pinkerton). La ópera verista italiana cuenta en esta ocasión con una insólita compañera de fatigas, La vida breve de Falla con una Salud algo inesperada, Cristina GallardoDomâs, esperemos que de nuevo en activo tras su reciente retirada profesional. Diana, continuamos con Martín y Soler en su ciudad natal, para lo que regresa Ottavio Dantone, a quien hemos tenido en dos ocasiones dirigiendo a este compositor en forma de concierto. Esta vez será una producción de pequeño tamaño que grabaremos en alta definición. Debemos ayudar a que la obra de un compositor valenciano se conozca en todo el mundo, porque se lo merece. Adoro a Mozart, que es de mi país, pero El árbol de Diana está muy cerca de las obras grandes mozartianas. diando la partitura, y encantado con Falla, Me decía, es una delicia, es fantástico… Pero siempre te empeñas en hacerme trabajar. Será una producción de La vida breve que nos ha hecho Mario del Monaco, junto a la Cavalleria que él mismo hizo para el Teatro Real. Dos óperas que Maazel nunca ha dirigido. Hace poco nos vimos. Estaba estu- K R D V H K HW D L U Juan Antonio Llorente L F FR 3D D Q L Q L D ULFFL 3 Niccolò Paganini 24 Capricci Thomas Zehetmair violin $ Q G Ui V 6 F K L I I -RKDQQ 6HEDVWLDQ %DFK ECM 2001/02 2-CD-Set 476 6991 Tras La novia vendida, Maazel debuta dos títulos más en Les Arts, después del Parsifal. 3 Kim Kashkashian Neharót Betty Olivero, Tigran Mansurian, Eitan Steinberg Kim Kashkashian viola Robyn Schulkowsky percussion Münchener Kammerorchester, Alexander Liebreich Boston Modern Orchestra Project, Gil Rose Kuss Quartett ¿Se ha notado la supresión de último momento del Fledermaus previsto? Comprendo a la Generalitat, que nos da dinero para el contenido, no sólo para el edificio, y la crisis financiera ha obligado a hacer recortes. Siento mucho haber sacrificado, de común acuerdo con Maazel, esa producción. Al principio me entristecí, pero él me animó diciendo que así es la vida. A cambio dirigirá Butterfly y así intentaremos pasar del mejor modo posible este periodo crítico internacional. Hay que saber encontrar la parte positiva incluso de los momentos más negativos. 4RV 4J\QTJ\QRJW 7NQJ[] +N] ] b 8UR_N[X =RP[JW 6JW\^[RJW .R]JW <]NRWKN[P ECM 2124 CD 476 3318 niéndola, desde 1947, en tres ocasiones. La partitura de Smetana llegará de la mano de Tomás Netopil, bien conocido en la ciudad del Turia por sus dos Mozart (Fígaro y el Così), contando con la escenificación de Daniel Slater que ya en Valencia ofreció Esponsales en un monasterio de Prokofiev y L’arbore di Diana de Martín y Soler. Precisamente este compositor valenciano volverá a estar presente con Una cosa rara, una nueva producción a cargo de Francisco Negrín, quien acaba de ofrecerles La corte de Faraón de “su” Lleó, y con dirección de Dantone o Alapont. Los cantantes saldrán del Centro de Perfeccionamiento “Plácido Domingo”. Al lado de estas poco manoseadas obras, hay suficiente consideración hacia el repertorio de siempre. Figuran tres títulos italianos del más genuino repertorio. La donizettiana Lucia di Lammermoor, en el bien viajado montaje de Graham Vick y con una pareja de jóvenes que, por edad se aproximan a la auténtica que tenían los personajes de la novela de Walter Scott: Nino Machaidze ECM 2065 CD 476 3281 TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 6 L [ 3D U W L W D V 3 Johann Sebastian Bach Six Partitas András Schiff piano www.ecmrecords.com 123 D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 JUGOSA TEMPORADA Æneas, ya que se trata de la de Deborah Warner para la Opèra Comique que viaja en compañía de la mayoría de su mismo reparto, desde luego con la actriz Fiona Shaw como ese añadido prólogo que se le ocurrió a la discutida y discutible regista inglesa. Konwitschny escandalizará seguro con su lectura de la Salome straussiana, protagonista Annalena Persson, bien arropada seguramente por Dohmen, Soffel y Sadé, dado el especial feeling de cada uno de estos cantantes con los respectivos Yokanaan, Herodias y Narraboth. Martin Kusej propone un nuevo Holandés errante, con la interesante presencia de Catherine Naglestad, destacada soprano-actriz, y el barítono Juha Uusitalo, ese sólido wagneriano nórdico. Emilie, la nueva ópera de Kaija Saariaho a mayor gloria de su compatriota Karita Mattila y con libreto de Amin Maalouf cuando llegue a Ámsterdam ya se habrá estrenado casi contemporáneamente en Lyon. Siguiendo con estrenos, he ahí el del ruso Alexander Raskatov, nacido en 1953, A Dog’s Heart. Esta modernidad contrasta con el Don Quijote en Sierra Morena de Conti, con libreto del ínclito Zeno sobre Cervantes. René Jacobs, y algunos de sus habituales por supuesto, es quien sacará a la luz tal reliquia como lo hizo ya en 2005 en Innsbruck. Dallapiccola y Bartók se emparejan bien gracias a Il prigioniero y Barba Azul, de la mano de Peter Stein. La divina Anna Caterina Antonacci, fiel a sus programas en solitario, propone Altre Stelle, con base en Gluck, Cherubini, Grétry, Méhul y Berlioz, espectáculo ya ofrecido en Luxemburgo. Pistas La fanciulla del West (Puccini). 2, 6, 10. 14, 17, 20, 23, 26 y 28 de diciembre de 2009. Eva Maria Westbroek, Zoran Todorovich, Lucio Gallo, André Morsch. Andrzej Dobber. Director musical: Carlo Rizzi. Director de escena: Nikolaus Lehnhoff. Don Chischiotte in Sierra Morena (Conti). 20, 21, 23, 24, 26 y 27 de junio de 2010. Nicolas Rivenq, Inga Kalna, Rosemary Joshua, Bejun Mehta, Mark Tucker, Marcos Fink, Dominique Visse. Director musical: René Jacobs. Director de escena: Stephen Lawless. Ruth Walz Dennis O’Neill y Ángeles Blancas en LA JUIVE de HALEVY LOS TROYANOS de Berlioz. Producción de Pierre Audi De Nederlandse Opera. Waterlooplein, 22. 1011 PG Ámsterdam. Teléfono: 020-551 8922. E-mail: info@dno.nl. Website: www.dno.nl. DON CHISCHIOTTE IN SIERRA MORENA de Conti. Producción de Stephen Lawless Ruth Walz 124 Entre las varias reposiciones, además de Turandot de Puccini con el incongruente final de Berio y de After Life de Michel van der Aa, la recomendación de Los troyanos (producción de 2003 de Audi) o L’elisir d’amore (la de Joosten de 2001) con el consejo de evitar a ser posible Las bodas mozartianas de la pareja Wieler-Morabito. Como se adelantó, jugosa (y apretada) sesión holandesa. Innsbrucker Festwochen/Rupert Larl Así se evidencia por la disparidad y calidad de títulos programados, comenzando por La fanciulla del West pucciniana un adelanto en el centenario y que llama la atención por la magnitud de su protagonista, Eva Maria Westbroek, magnífica Minnie (como la Ismailova, Sieglinde y otras) recientemente en Londres. Otra nueva producción es la de La juive halevyana, no con Neil Shicoff como podría pensarse sino con el menos interesante Dennis O’Neill. El otro tenor, el agudísimo Léopold, es el muy apropiado John Osborn y ellas, Ángeles Blancas como Rachel (ya lo cantó en Zúrich, donde es una casi una estrella) y Annick Massis como Eudoxie (id. en Venecia, París Bastille y Zúrich). El montaje es el parisino de Audi. Parisina es también la producción de Dido and ÁMSTERDAM D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 A DOS ÓPERAS POR DÍA Entre los meses de septiembre y hasta algunas fechas de junio, prácticamente en Berlín se puede asistir a dos representaciones de ópera por día, un privilegio único del que disfruta la capital alemana, sin olvidar que la actividad de otros escenarios, como la Komische Oper, puede ocasionalmente ampliar esa imponente oferta. BERLÍN Rolando Villazón como Lenski en EVGENI ONEGIN Marina Poplavskaia como Margerite en FAUST de Gounod 126 Monika Rittershaus DONALD RUNNICLES le prevé montaje del barítono Dale Duesing y batuta de sir Simon Rattle (que suma con ello al interés manifestado por Gardiner hacia esta deliciosa obra) con un equipo vocal donde se mezclan varias nacionalidades. Entre las reposiciones se puede destacar mucho y algo de lo llamativo es lo que se añade a continuación: Pedro Halffter dirige de nuevo, como en Sevilla, El sonido lejano de Schreker en la misma producción de Mussbach con la Grete deslumbrante de Anne Schwanewilms (su Carlota de Los estigmatizados es también de sentar cátedra), que además volverá para ser Marschallin; el tenor neoyorquino Charles Castrenovo, últimamente en empujón profesional, canta Rodolfo y Faust; el tenor más activo será sin embargo el hamburgués Burkhard Fritz (Parsifal ya en Sevilla, próximo Paul de Korngold en Madrid) a quien se escuchará como Don José, Fritz (de El sonido lejano), Lohengrin y Cavaradossi; Rolando Villazón es posible que sea Lenski si se recupera ya de una vez, mientras que otros tenores que están convocados responden a los nombres de Juan José Lopera (Almaviva), Leonardo Capalbo (Nemorino), Arturo Chacón Cruz (Rodolfo) y Stefan Rügamer (Tamino y Alfred del Murciélago). Como sopranos a citar se hallan Miah Persson (Fiordiligi), Nino Machaidze (Adina), Marina Poplavskaia (Marguerite de Gounod), Micaela Carosi (Cio-CioSan), Angela Denoke y Evelyn Herlitzius (Salomé), Deborah Polaski (Ortrud) y la más activa en el escenario: Anna Samuil (Elsa, Mimì, Tatiana, Condesa Rosina). No faltan barítonos o bajos fieles al teatro de la calle de los tilos: Muff, Gallo, Müller-Brachmann, Trekel, Daza, Youn, y especialmente René Pape (Gremin, Marke, Méphistophélès). Donde Harms y Runnicles En la vecina Deutsche Oper, las Premieren son dos más, pero si contamos que una de ellas es sólo en concierto (Capuleti e i Montecchi) y la otra apenas cuenta con una discreta dramaturgie (Oberst Chabert), la dife- Andre Rival La Staatsoper suma este curso cuatro Premieren y 19 títulos en Repertoire, la mayoría de entre los más populares de Rossini, Puccini, Bizet, Mozart, Donizetti, Chaikovski, Gounod, Strauss, Verdi y Wagner. Su escenario es otro de los elegidos por Domingo para su “año Boccanegra”, pese a que su debut alemán tuviera lugar en Hamburgo en enero de 1967 con Cavaradossi (Berlín habría de esperar cuatro meses más con el verdiano Riccardo). El tenor-barítono contará con el sostén de su amigo Barenboim, en montaje de Federico Tiezzi en colaboración con la Scala, y tendrá dos Amelias (la cada vez más destacada Anja Harteros o la italiana Adriana Damato con la que grabó Edgar), dos Fiesco (Youn y F. Furlanetto) y un Adorno (Fabio Sartori). Es curioso constatar que en el foso de El murciélago se va a situar un inesperado Zubin Mehta manejando un bien reunido reparto en el que destaca con luz propia la Adele de Christine Schäfer. De Agrippina, que en diciembre de 2009 cumplirá 300 años, se encargará René Jacobs al frente de la Akademie für Alte Musik, confiando el papel titular a una de sus protegidas actuales, Alexandrina Pendatchanska. La ópera bufa de Chabrier, encantadora partitura donde las haya, entrando a saco por fin el tierras germanas, L’étoi- Monika Rittershaus Donde Adler y Barenboim rencia a su favor con respecto a su competidora puede resultar mínima. La belliniana reúne un buen terceto: Elina Garanca, Ekaterina Siurina y Darío Schmunck. La de Hermann Wolfgang von Waltershausen (1882-1954) está basada en Honoré de Balzac y, estrenada en Fráncfort en 1912, disfruta del pro- D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 tagonismo de Bo Skovhus. Las otras cuatro novedades son El barbero de Sevilla, Rienzi, La mujer sin sombra y Otello. Ocasiones puntuales para, en cuestiones tenoriles, disfrutar protagonismos de José Cura (Otello que se turnará con Zoran Todorovich que de esta manera ya ha arribado al papel del tenor de tenores), Torsten Kerl (Rienzi), Lawrence Brownlee (Almaviva) y Robert Brubaker (Emperador). En asuntos femeninos merecen la cita Kate Aldrich (Adriano) o Camilla Nylund (Irene) o Anja Harteros (Desdemona). No ha de dejarse pasar por alto la presencia del cada vez mejor barítono verdiano el serbio Zeljko Lucic como Yago. De todas estas novedades, según se indica en su oportuno lugar, la más atractiva es La mujer sin sombra straussiana. Pasando ahora al otro capítulo, en el Repertoire se alinean 28 títulos incluyendo entre ellos la tetralogía wagneriana. Siguen estando vigentes muchos montajes del llorado Götz Friedrich (en total, doce) al lado de otros de nombres de la escenificación actual, entre veteranos y más recientes en el tinglado, iconoclastas o convencionales, como Sanjust, Kriegenburg, la Thalbach, Homoki, Krämer, Deflo, Hall, Neuenfelds, Fiorioni, y, desde luego, su intendantin, Kirsten Harms. Donald Runnicles, el Generalmusikdirek- tor, se reserva pocos títulos pero variados: Manon Lescaut, Rosenkavalier, las cuatro partes de El anillo y Tannhäuser, compartiendo foso con activos y sólidos profesionales, sobre todo italianos, Abel, Carignani, Mazzola, Jurowski, Arrivabeni, Allemandi, Ranzani, Armiliato, Fiore, Reck, Steinberg, etc. Ahí van algunas sugerencias, capaces de despertar expectativas placenteras: la Antonacci hará Carmen con Shicoff mientras que la Kasarova lo será con Alagna, que luego será el Edgardo de la Lucia donizettiana de la Damrau, Stefano Secco se enamorará como Rodolfo pucciniano de Nuccia Focile dejando a la Harteros en manos de otro tenor (Stephen Costello), Micaela Carosi cada vez más en alza repite su Manon Lescaut y Maria Guleghina comparte Tosca con la Serjan y la Pieczonka (luego exquisita Arabella), además de Turandot con Janice Baird frente al Calaf de José Cura o Cornelius Roy Smith, Martina Serafin encontrara en Alice Coote un Quinquin a su altura lo mismo que la Sophie de Lucy Crowe, Ambrogio Maestri ofrecerá su conocido Falstaff y Marcelo Álvarez su excelente Riccardo-Gustavo III e Iano Tamar se enfrentará como Abigaille al Nabucco de Agache, cuatro Violettas en juego, entre líricas y líricas ligeras: Amsellem, Mosuc, Harteros y Mula. Y más, mucho más… Pistas Jc bdbZcid i_]d_ÓYWj_le YZa 6d =VZcYZa 89 =B8 .%'%)& L’étoile (Chabrier). 16, 19, 23, 27 y 30 de mayo de 2010. Jean-Paul Fouchécourt, Magdalena Kozená, Juanita Lascarro, Giovanni Furlanetto, Douglas Nasrawi, Florian Hoffmann. Director musical: Simon Rattle. Director de escena: Dale Duesing. Die Frau ohne Schatten (Strauss). 27 de septiembre, 2, 8, 11 de octubre, 5 y 13 de diciembre de 2009. Robert Brubaker, Manuela Uhl, Doris Soffel o Jane Henschel, Johann Reuter, Eva Johansson. Director musical: Ulf Schirmer o Axel Kober. Directora de escena: Kirsten Harms. Staatsoper Berlin. Unter den Linden, 7. 10117 Berlín. Teléfono: 030-20 35 45 55. E-mail: contact@ staatsoper-berlin.de. www.staatsoper-berlin.de. Deutsche Oper Berlin. Bismarckstrasse, 35. 10627 Berlin. Teléfono: 030-343 84 347. E-mail: info@deutscheoperberlin.de. www.deutscheoper-berlin.de. BVgXjh 8gZZY! VXdbeVVYd edg jc Y^hi^c\j^Yd ZaZcXd YZ XVciVciZh! ^ciZgegZiV aV DYV ZhXg^iV eVgV XZaZWgVg Za Vc^kZghVg^d YZ aV gZ^cV 6cV YZ >c\aViZggV# 8dbejZhid hZ^h Vdh VciZh! Za ^ciZchd n VeVh^dcVYd -RaR] -XVRW^\! h^\c^ÒX aV Xjab^cVX^c YZa eZg^dYd ^iVa^Vcd YZ =VZcYZa# =acZ <j^abZiiZ! <XY[JWX 6cYgZVh HX]daa! ,XW][J]NWX[ 6cYgZVh Lda[! +JSX KdXVaXdchdgi 7Zga^c 6`VYZb^Z [g 6aiZ Bjh^` 7Zga^c BVgXjh 8gZZY ^Whced_WckdZ_$Yec 127 D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 PRIMICIA PUCCINIANA De esta temporada destacan de inmediato dos ofertas boloñesas. Una, como ya va siendo casi una constante, esa atención que el Comunale está dedicando a la comedia musical norteamericana, un género que el escenario de Galli Bibiena no tiene escrúpulos en programar. Así, este año le toca el turno a Sweeney Todd de Stephen Sondheim, una obra que últimamente han cantado barítonos del nivel de Bryn Terfel o sir Thomas Allen y que, como se sabe, es un musical que gira en torno a un sádico barbero que vivía en Fleet Street cuya parte de sus víctimas acababan siendo vendidas como empanadillas en la taberna de una amiga y vecina suya. Esta macabra historia la difundió en cine Tim Burton con Johnny Depp de protagonista y en nuestro Ramella&Giannese/Teatro Regio di Torino BOLONIA 128 país, en los escenarios teatrales, Mario Gas. Protagonista es el americano John Packard el que estrenó Dead Man Walking de Jake Heggie, basado en el oscarizado film que protagonizó Sean Penn. Ya en terreno estrictamente operístico, el Comunale recibe del Regio de Turín la segunda de las partituras puccinianas, Edgar. En principio, ello tendría un interés sólo circunstancial si no se tratase de la primera versión de la obra, la estrenada en la Scala en 1889 en cuatro actos, partitura que acaba de descubrir su nieta y que ha sido reconstruida por Linda Fairtile, recuperando bastante música hasta hoy prácticamente inédita. El montaje es, desde luego, el turinés de Lorenzo Mariani y cuenta con alguno de los cantantes allí presentes, como su protagonista titular José Cura en EDGAR de Puccini. Producción de Lorenzo Mariani José Cura que vuelve al teatro tras ser allí Turiddu, Canio, Chénier y Samson. Puccini también estará presente con una juvenil nueva producción de Bohème, también responsabilidad de Mariani, compartiendo cartel con otros títulos asimismo bien populares. A saber, la Salome straussiana servida por una de las intérpretes actuales más cualificadas, si pensamos que ya tiene dos lecturas videográficas tomadas en Londres y Milán, con direcciones teatrales respectivas y bien distantes de McVicar y Bondy, es decir, Nadja Michael. En Bolonia toma el relevo escénico Gabriele Lavia, quien acaba de montar en Macerata El sirviente de Tutino sobre la famosa película de Joseph Losey. La mezzo alemana tiene a su lado a dos excelentes compañeros: Robert Brubaker, Herodes triunfalmente reciente en el Liceo, y el oscuro Yokanaan de Mark S. Doss. Otras propuestas: un Elisir donizettiano (sorpresa: un Dulcamara es Michele Pertusi), montaje de la simpática pianista pesarense Rosetta Cucchi cada vez más metida en estas lides; el Idomeneo mozartiano, con Mariotti en el foso y Livermore en la escena, al servicio de Francesco Meli y la Blancas Gulín que pasa así de Ilia a Elettra; Carmen de Bizet con la guapa Nino Surguladze, entre otras dos protagonistas más, la Micaela de Alessandra Marianelli y el José de Andrew Richards que se ha forjado en la ENO londinense y que acaba de ser Werther en Sevilla. Pistas Edgar (Puccini). 18, 19, 20, 22, 24 y 25 de junio de 2010. José Cura o Rubens Pelizzari, Marco Vratogna o Marco di Felice, Svetla Vassilieva o Patrizia Orciani, Giuseppina Piunti o Elena Manistina. Director musical: Mario de Rose. Director de escena: Lorenzo Mariani. Teatro Comunale di Bolonia. Largo Respighi, 1. 40126 Bolonia. Teléfono: 39 (051) 52 90 11. Fax: 39 (051) 52 99 05. E-mail: teatro@ comunalebologna.it www.comunalebologna.it D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 COPRODUCCIONES 130 Krzysztof Warlikowski que se vale de sus frecuente colaboradores: Malgorzata Sczesniak (vestuario, decorados) y Felice Ross (iluminación). El reparto vocal ofrece ciertas garantías: Scott Hendricks, Lisa Houden o Tatiana Serjan (con experiencia en la Lady: Turín, Ravenna), Carlo Colombara y Andrew Richards. Una Norma en concierto con la Gruberova (con la Adalgisa valenciana de la Tro Santafé) atraerá a sus múltiples fans. Lo mismo que lograrán, por supuesto, Rousset y Les Talens con el divertido Platée de Rameau con un protagonista hispano, Emiliano González Toro, al fin reconocido por su preparación y trabajo. Otros añadidos aislados: la Lott canta su Hélèna offen- Forster (Kunde o Randle, Ernman o Bohlin, Pendatchanska, Tarver). Medeamaterial de Dusapin figura como “estreno nacional”, aunque el propio teatro ya la diera a conocer en marzo de 1992 en la insólita compañía de Dido y Eneas. Ámsterdam aterriza con el Don Quijote de Conti en su lugar ya aludido (con Jacobs y sus chicos), ópera barroca que se empareja con la partitura de Massenet sobre el mismo tema cervantino pero a través de un sucedáneo (Le Lorrain) a cargo de una pareja hábil: Tro Santafé (o Jennifer Larmore), Van Dam (o Vincent Le Texier). Verdi pone su granito de arena con el siempre bienvenido Macbeth del que serán responsables Paul Daniel desde el foso y SEMELE de Haendel. Producción de Zhang Huan bachiana, Georges Aperghis (ateniense de vocación parisina) presenta su edípica Ismène para voz sola y Marc Soustrot dirigirá el oratorio de Debussy El hijo pródigo. Pistas Iphigénie en Tauride (Gluck). 1, 4, 6, 9, 11, 13, 15, 20 y 22 de diciembre de 2009. Nadja Michael, Stephane Degout, Topi Lehtipuu, Werner van Mechelen, Violet Serena Noorduyn. Iphigénie en Aulide (Gluck). 1, 3, 6, 8, 10, 13, 18, 20 y 22 de diciembre de 2009. Charlotte Hellekant, Andrew Richards, Véronique Gens, Jeremy Ovenden, Henk Neven, Gilles Cachemaille, Werner van Mechelen, Violet Serena Noorduyn. Directores musicales: Christophe Rousset o Piers Maxim. Director de escena: Pierre Audi. Teatro de La MonnaieDe Munt. 4, rue Léopold. 1000 Bruselas. Teléfono: +32 2 229 12 00. Fax: +32 2 229 13 30. E-mail: info@demunt. www.lamonnaie.be. www.demunt.be. LA LUMIÈRE ANTIGONE de Pierre Bartholomée. Producción de la Ópera de Lille. ISMENE de Aperghis. La política de coproducciones entre teatros no sólo es una solución para periodos de crisis, también obra en la excelencia final de los comunes productos. Así parece entenderlo La Moneda o De Munt esta temporada donde abundan proyectos con teatros chinos, españoles, alemanes o de la vecina Holanda. De la Nederlandse Opera las dos Ifigenias gluckianas, ambas con Christophe Rousset (o de su director del coro Piers Maxim) y Audi, contando como protagonistas en Tauride a Nadja Michael y en Aulide a Véronique Gens. Interesante propuesta que se complementa por similares atractivos con una orientalísima Semele haendeliana al estar dirigida también por Rousset (desde luego, con Les Talens Lyriques) y contar con montaje chino y algún que otro cantante de esa nacionalidad compartiendo labores con una española, Sabina Puértolas como Iris. Se trata de una coproducción con Beijing, o sea, Pekín. La difundidísima regia de Lepage para el stravinskiano The Rake’s progress propone un terceto fantástico la verdad: Sally Matthews (¡cómo está en el Pinocchio de Jonathan Dove!) o Rosemary Joshua, Mark Padmore o Thomas Randle y Dietrich Henschel o William Shimell. Después de levantar un escándalo en el Liceo barcelonés la Elektra teatralizada por Guy Joosten quizás no merezca acá tanto jaleo tratándose de un público “acostumbrado” a las propuestas Mortier. De cualquier manera el buen equipo vocal (Herlitzius, Westbroek, Soffel, Kaasch, etc.) compensará de posibles alborotos. De España llega El retablo del Falla, como era de esperar con equipos nacionales. Idomeneo de Mozart es una considerable proposición, si se constatan directores (Rhorer y Van Hove) y voces BRUSELAS D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 A TIRO FIJO ERNANI de Verdi. Boceto para la nueva producción de José María Condemi La Lyric Opera juega como siempre sobre seguro. Los ocho títulos en cartel son, la mayoría de la más rabiosa popularidad, y para ponerlos en pie se apuntala en cantantes asimismo consagrados o populares o ambas cosas a la vez. A saber, comenzando con las nuevas producciones, Ernani de Verdi propone el sólido cuarteto que la obra irremediablemente necesita: Salvatore Licitra, Boaz Daniel (cada vez asentado con mayor presencia en su cuerda baritonal), Giacomo Prestia y la Elvira de la probablemente mejor soprano verdiana de hoy, Sondra Radvanovsky. Renato Palumbo desde el foso pondrá la dirección y atmósferas requeridas y en la escena hará lo propio José María Condemi, muy activo en la Ópera de San Francisco, ciudad en la que este joven regista se formó. La viuda alegre de Lehár será protagonizada por la bella Elizabeth Futral, bonita voz de lírico-ligera y hermosa y elegante mujer, junto al Danilo de Roger Honeywell, mientras que La condenación de Fausto, escenificada por Stephen Langridge (el hijo del tenor Philip que ha entrado en el medio a saco con éxitos incuestionables como El minotauro de Birtwistle), concertada por el “director de la house” Andrew Davis se beneficiará de un terceto a considerar más que adecuado. Para hacer juego con este Fausto de Berlioz el otro Fausto francés, el más difundido, el de Gounod, a cargo de Piotr Beczala (o Joseph Kaiser, el Tamino del film de Kenneth Branagh sobre La flauta mágica), Ana María Martínez que ya va destacando en solitario por encima de la promoción que de ella ha hecho Domingo al premiarla en Operalia y dos Mefistos de experiencia uno (James Morris) y de continuo ascenso otro (Kyle Ketelsen). De Dan Rest CHICAGO Pistas nuevo Davis en el foso frente al montaje de Frank Corsaro que ya cantaran en Chicago, en 2004, la Racette, Ramey y Haddock. Davis también se arrogará la apertura de la temporada y qué mejor que hacerlo con Tosca convocando para ello a un doble reparto: Deborah Voigt o Violeta Urmana, que habrán de soportar el recuerdo con dos precedentes intérpretes, uno difícil (Renata Scotto), otro más llevadero (Eva Marton). Cavaradossi se lo reparten dos vozarrones, los de Vladimir Galuzin y Marco Berti, y Scarpia, James Morris y Lucio Gallo. El montaje es de Garrett Bruce, bien activo en otros escenarios norteamericanos, como San Francisco, Dallas o Houston (donde montó en 2003 esta Tosca). Del Metropolitan como es ya rutina llega la triunfal Katia Kabanova de Janácek vista por Jonathan Miller (agiornata por Paula Williams) e interpretada por la asimismo triunfal Karita Mattila que contará igualmente con la misma suegra neoyorquina, la excelente y veterana mezzo canadiense Judith Forst. Tras esta tragedia checa, qué mejor que El elisir donizettiano para relajar tensiones. Helo ahí, con Campanella y Vincent Lyota, y un cuarteto primoroso: Nicole Cabell, Giuseppe Filianoti, Alessandro Corbelli y Gabriele Viviani. Un Mozart para PREPARADORES DE OPOSICIONES Especialistas en oposiciones de música La condenación de Fausto (Berlioz). 20 y 24 de febrero, 2, 5, 8, 13 y 17 de marzo de 2010. Susan Graham, Paul Groves, John Relyea. Director musical: Andrew Davis. Director de escena: Stephen Langridge. Las bodas de Fígaro (Mozart). 28 de febrero, 3, 6, 9, 12, 18, 20, 24 y 27 de marzo de 2008. Mariusz Kwiecien, Danielle de Niese, Anne Schwanewilms, Kyle Ketelsen, Joyce DiDonato, Diane Montague, Andrea Silvestrelli. Director musical: Edward Gardner. Director de escena: Peter Hall-Herbert Keller. Lyric Opera of Chicago. 20 North Wacker Drive. Chicago Illinois 606062801. Teléfono: 1 312 332 2244. www.lyricopera.org. PARA LA ENSEÑANZA (Conservatorio - Primaria - Secundaria) www.preparadoresdeoposiciones.com informacion@preparadoresdeoposiciones.com SEDE CENTRAL: Génova, 7, 2º - 28004 Madrid Tel: 91 308 00 32 Oposiciones y Cursos homologados ¡ T U É X I T O E S E L N U E S T R O ! cerrar temporada, Las bodas de Fígaro, en la vieja pero vigente lectura teatral (lo clásico nunca pasa de moda) de sir Peter Hall puesta al día por Herbert Keller y con un equipo que cuenta con un elenco como para poner los dientes largos, tal como comprobarán los lectores en las pistas que se exponen a continuación. Sólo detallar que Marzelline es nada menos que Diane Montague. 131 D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 SOLERA GERMANA recuperadas por el repertorio internacional, tal como resultan Giulio Cesare y Lucrezia Borgia. Pero la más interesante, sin duda es, Notre Dame de Schmidt, a de la ópera de Schmidt, destacada como se merece, es necesario llamar la atención partir del novelón de Victor Hugo, obra de nivel estrenada en Viena en 1914 y que no es fácil ver representada, mucho menos fuera de las fronteras alemanas. Aparte Pistas Dan Rest La Semperoper figura entre los escenarios con mayor solera (la primera ópera alemana, Dafne de Schütz, se estrenó en 1627 en Turgau, cerca de Dresde) y con más nutrida programación de Alemania. Este curso vuelve a demostrar esa cuantía y calidad al tener previsto ofrecer, entre el 2 de octubre y el 4 de julio, nada menos que 5 Premieren y 34 títulos de Repertoire que, si se suman, son más que en cada uno de los dos teatros berlineses. Entre las primeras se relacionan partituras tan populares como Traviata o Faust o más bien Margarete (ya se sabe que los públicos germanos prefieren titular así la obra de Gounod), al lado de otras ya definitivamente DRESDE ANDREAS HOMOKI ensayando LA TRAVIATA Notre Dame (Schmidt). 18, 21, 24, 28, 30 de abril y 2 de mayo de 2010. Markus Butter, Jan-Hendrik Rootering, Robert Gambill, Oliver Ringelhahn, Camilla Nylund. Director musical: Fabio Luisi. Director de escena: Günther Krämer. Ópera Estatal de Dresde. (Semperoper). Theaterplatz, 2. 01067 Dresden. Teléfono: (0351) 49 11 496. Fax: (0351) 49 11 458. E-mail: mail@s RECORDANDO A LEONI Trece Premieren, nada menos, jalonan la ópera de Fráncfort donde ha recalado, tras aprovechada experiencia en el Liceo, Sebastian Weigle, actual Generalmusikdirektor. Ellas informan de la inquietud de un escenario capaz de programas en una velada L’Oracolo de Leoni (atractivísima partitura, injustamente olvidada, aprovechando que en 2009 se cumplen 60 años del fallecimiento del compositor) con Le villi pucciniana. Mirando luego al barroco con el deslumbrante Orlando furioso de Vivaldi y dado gusto después a la contemporaneidad con la shakespeareana The Tempest de Adès, estrenada en el Covent Garden en 2004 y para la que cuenta con el estratosférico registro de Cyndia Sieden en el mismo papel de Ariel. Poniendo velas después al repertorio patrio con la muy atendible Simplicius simplicissimus, la FRÁNCFORT 132 de Hartmann no la de Johann Strauss II, sin olvidarse de Britten representado por la henryjamesiana Owen Wingrave. Uniendo el Puccini de La rondine con el Strauss de Daphne, el Donizetti de Anna Bolena con el Berlioz de La condenación de Fausto. Además de una auténtica perla, Die tote Stadt de Korngold, codeándose con el Weill de MahagonnySongspiel circunstancialmente unido a Die Wunde Heine de Helmut Oehring (nacido en Berlín en 1961), espectáculo más de tipo cancioneril que estrictamente operístico, en un nuevo alarde de originalidad. Por último, tampoco hacen ascos en añadir al wagneriano Oro del Rin (en lo que parece el inicio de una paulatina tetralogía) con La Giuditta, pero ¡ojo!, no la de Lehár sino algo exactamente lo contrario: un oratorio del portugués Francisco Antonio de Almeida (del cual en 1993 el lisboeta San Carlo rescató su Spinalba), escenificado para la ocasión por Guillaume Bernardi. Entre los cantantes previstos para sacar adelante estos títulos, a los que hay que añadir 14 más en el apartado que allí llaman Wiederaufhnamen, hay figuras de diversa consideración, entre los que tenemos el gusto de citar a un Ismael Jordi cada vez, como se merece, más asentado (Percy donizettiano, un rol muy para él), Klaus Florian Vogt (Paul de Korngold, papel ya cantado en Viena y el Liceo), Sonia Prina (Orlando muy dentro de lo suyo), Joseph Calleja (Ruggiero pucciniano al que puede sacar buen jugo, como luego hará con Edgardo, Rodolfo y Alfredo), Kurt Streit (inesperado Loge, aunque ya haya cantado otros personajes vagnerianos, como Erik), Alice Coote (Marguerite de Berlioz), etc. Para las reposiciones se cuenta, entre otros muchos cantantes más, susceptibles de cita, con Zeljko Lucic (Nabucco, Boccanegra), Camilla Nylund (Arabella), Franz Grundheber (Barak), Tatiana Lisnic (Violetta), THE TEMPEST de Thomas Adès. Producción de Keith Warner D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 sobre la de Donizetti, al contar con un equipo vocal soberano: la Gruberova, Bros, Tro Santafé y Pertusi. Difícil mejorar hoy este reparto, la pena es que sólo se ofrezca con forma de concierto. Echando un vistazo sobre las obras en Repertoire, se capta como siempre la abundante presencia de Mozart, Wagner y Strauss pero sin olvidar a otros nombres de la historia del canto de amplia perspectiva internacional y temporal (Britten, Hindemith, Henze, Humperdinck, Musorgski, Schoeck) sin que estén ausentes, desde luego, Rossini, Puccini, Verdi. Por este escenario, cuya reconstrucción, tras el bombardeo aliado de 1945, se llevó a cabo en 1985 tal como lo concibiera el famoso arquitecto Gotfried Semper dos siglos atrás, se verán montajes de los más modernos directores de escena alemanes, vamos el Gotha de la modernidad: Nikolaus Lehnhoff, Philipp Himmlemann, Katharina Thalbach, Willi Decker, Achim Freyer, Johannes Schaaf, Günter Krämer, Peter Mussbach (imposible que faltase), Uwe Eric Laufenberg, Christine Mielitz, Andreas Homoki, Claus Guth y alguno más. Compensando un poco, los nombres de Marco Arturo Marelli, Grischa Asagaroff o Michael Hampe, sin duda propondrán lecturas menos arriesgadas pero no por ello menos (o más) válidas. Entre los solistas contratados se podrían destacarse muchos nombres. Vayan sólo unos pocos, femeninos tan sólo, pero con sabrosas expectativas: Hasmik Papian canta Lady Macbeth, Evelyn Herlitzius Kundry y Brünnhilde, Nadja Michael su solicitadísima Salomé, Iris Vermillion, Penthesilea, Emily Magee, Tosca… Pistas Juanita Lascarro (Fiordiligi), Barbara Haveman (Amelia Grimaldi), Peter Mattei (Billy Budd), Kwangchul Youn (Filippo II)… En el apartado escénico, cómo no, algunos nombres decisivos de la actualidad: McVicar, Nel, Köhler, K. Warner, Guth, la Nemirova, Kupfer, Kirchner… L’oracolo (Leoni). Ashley Holland, Peter Sindhom o Bastiaan Everink, Carlo Ventre o Yonghoon Lee, Annalisa Raspagliosi o Barbara Zechmeister. Le villi (Puccini). Peter Sindhom o Bastiaan Everink, Annalisa Raspagliosi o Barbara Zechmeister, Carlo Ventre o Yonghoon Lee. 4, 8, 11, 17, 29, 31 de octubre, 5, 8, 13 de noviembre de 2009, 3, 8 y 17 de abril de 2010. Director musical: Stefan Solyom o Hartmut Keil. Dir. de escena: Sandra Leupold. Clive Barda The Tempest (Adès). 10, 15, 17, 23, 29 de enero y 6 de febrero de 2010. Claudia Mahnke, Asrian Eröd, Cyndia Sieden, Peter Marsh. Director musical: Johannes Debus. Director de escena: Keith Warner. Oper Frankfurt. Untermainanlage, 11. 60311 Frankfurt am Main. Teléfono: 069 13 40 400. Fax: 069 212 37 333. info@opera-frankfurt.de. www.oper-frankfurt.de. :Wd_[b >ef[ 7?H" 7 87HEGK; @EKHD;O Yed bW 9^WcX[h EhY^[ijhW e\ ;khef[ 7_h i_cXeb_pW [b YWc_de gk[ bei Yecfei_jeh[i _jWb_Wdei <WbYed_[he" CWjj[_i o =[c_d_Wd_ o [b Wb[c|d M[ij^e\\ h[Wb_pWhed W be bWh]e Z[b I$ NL?? o NL??? [d XkiYW Z[ dk[lW _dif_hWY_d$ :Wd_[b >ef[ [djh[c[pYbW bWi eXhWi Z[ bei fhejW]ed_ijWi Yed bWi Z[ >dZ[b" Ehj_p" CWh_d_" FWY^[bX[b" J[b[cWdd" LWb[dj[" B[YbW_h o 8WY^ [d kd |bXkc Z_l[hie gk[ WXWhYW Z[iZ[ bW c|i i_cfb[ ZWdpW ^WijW bWi c|i ieÄij_YWZWi Yecfei_Y_ed[i$ 7?H :Wd_[b >ef[ Ieb_ijWi Z[ bW 9^WcX[h EhY^[ijhW e\ ;khef[ Z[kjiY^[]hWccef^ed$Yec kd_l[hiWbcki_Y$[i 133 D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 VIAJE A TRAVÉS DEL TIEMPO un repentino impulso escenográfico está en manos de Ossonce y Savary, con el protagonismo de Mari-Claude Chappuis, Lazuli que ya lo fue en la vecina Zúrich con los avales de Gardiner y Pountney. Marthe Keller, ya se sabe esa bella actriz suiza reciclada luego en sutil regista operística, propone el Don Giovanni mozartiano ya ofrecido en el Met neoyorquino hace apenas unos años, contando para esta ocasión con un ajustado equipo en el que destacan el doble protagonismo de Spagnoli y D’Arcangelo (normalmente Leporello) y la Donna Anna de Diana Dam- (Julia Juon, Pavlo Hunka, Hartmut Welker, Gerhard Siegel), las representaciones cuentan también con Gerd Albrecht en lo musical y Olivier Py en lo escénico. Por último, un poco de bel canto: La donna del lago rossiniana. Arrivabeni en el foso ofrece posibilidades de claridad estilística, mientras que Christof Loy le dará modernidad conceptual, se supone, como ya hiciera con otros títulos cómicos del maestro pesarense, L’italiana e Il turco. Gregory Kunde (Rodrigo) y Joyce DiDonato (Elena) son los dos elementos más llamativos del reparto. rau. Klaus Florian Vogt, en sus tareas normalmente wagnerianas, hará como ya hizo en otros espacios escénicos un Parsifal donde estará bien arropado por el Gurnemanz de Albert Dohmen y la Kundry de Ljoba Braun, además de la dirección de John Fiore tratándose de la reposición de 2004 debida a Roland Aeschlimann, donde la cantó un equipo completamente diverso. Un poco de sorpresa va a resultar para muchos encontrarse con una Lulu bergiana protagonizada por esa encantadora soprano que se llama Patricia Petibon. Amparada por un equipo de sólidos intérpretes Pistas K. Stoyanova en SIMON BOCCANEGRA de Verdi. Producción de José Luis Gómez Alice in Wonderland (Chin). 11, 14, 17, 20, 22 y 24 de junio de 2010. Rachele Gilmore, Cyndia Sieden, Dietrich Henschel, André Watts, Karan Armstrong. Director musical: Wen-Pin Chien. Dir. de escena: Mira Bartov. Carole Parodi Este viaje es el que propone, según declaraciones en programa, la nueva temporada ginebrina no sólo a través del tiempo sino los sentimientos, las interrogaciones o la meditación… Para tal periplo ha programado ocho etapas que van de Cavalli a Unsuk Chin, compositor coreano nacido en 1961 que se ha dejado tentar, como Testoni en 1993 o Knaifel y, en México, Federico Ibarra en 2001 (en cine, también Tim Burton), por la surrealista historia de Lewis Carrol: Alice in wonderland. Esta Alicia estrenada en Múnich en 2007, baja ahora hasta Suiza. La eficacísima Sally Matthews, quien la estrenó, es sustituida ahora por Rachele Gilmore, mientras que en el foso y escena respectivamente sucederán a Nagano y Freyer, Wen-Pin Chien y Mira Bartov. De Cavalli es naturalmente La Calisto servida por Andreas Stoehr y Philipp Himmelmann. Otras etapas del viaje son Simon Boccanegra, el montaje de José Luis Gómez del Liceo barcelonés que, dirigido por la pericia de Evelino Pidò, encontrará el mejor tanto en la AmeliaMaria de Krassimira Stoyanova, igual que en el escenario catalán. L’étoile de Chabrier que parece estar conociendo GINEBRA Grand Théâtre de Genève. 11, Boulevard du Théâtre. CD-1211 Genève. Teléfono: 41 022 418 31 30. Fax: 41 (0) 22 418 31 31. E-mail: billeterie@geneveopera.ch. www.geneveopera.ch. UNA RAREZA BARROCA El São Carlos clausura, por supuesto, esta temporada la tetralogía wagneriana de Graham Vick con la pareja Susan Bullock (Brünnhilde) y Stefan Vinke (Siegfried), un Ocaso dirigido como las etapas anteriores, salvo su prólogo, por Marko Letonja. Se inicia así una temporada que se distingue por la originalidad. Por ejemplo, La LISBOA 134 bella durmiente del bosque de Respighi, una bonita ópera que el sello Marco Polo nos brindó la oportunidad de conocer al publicarla en 1994, y que en la capital lisboeta tendrá como Princesa a Ana Franco. Más ejemplos, en colaboración con Schwetzingen (donde ya se ofreció en 2008), Niobbe, regina di Tebe, una obra de Steffani (1654-1728), compositor a la vez que cura (sus obras las firmaba por ello su copista) a la manera de Vivaldi y que fue bien activo en Múnich (donde se estrenó esta Niobbe en 1688) y Hannover. El interés por esta recuperación en sobresaliente, ya que de este compositor véneto apenas tenemos acceso a algunas cantatas grabadas hace una quincena de años. La ópera está precedida por un preámbulo, Hybris, escrito para la ocasión por Adriana Hölszky, compositora rumana nacida en 1953. Una muestra más de que al teatro le interesa desenterrar tesoros barrocos como anteriormente hiciera con Dionisio, rey de Portugal de Haendel (que no es otra que Sosarme) o Motezuma de Vivaldi. Una extraña pareja se arrejunta en la capital lusi- D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 tana: Trouble in Tahiti de Bernstein con L’occasione fa il ladro de Rossini. Puede que el maridaje dé mucho de sí, nunca se sabe. Como en el Liceo, se programa una adaptación infantil de la mozartiana Flauta mágica, pero Las bodas de Fígaro se ofrece en todo su pleno significado, con dos seguros intérpretes, por destacar algunos, Marco Vinco (Conde) y Leandro Fischetti (Fígaro), con una fémina en el foso, Julia Juon. El Evgeni Onegin de Chaikovski cuenta con un intérprete apropiado para el repertorio, por nacionalidad y rodaje, Albert Schagidullin, al frente de un equipo sobre el papel igualmente idóneos, formado por otros cantantes rusos y varios portugueses. El montaje, original de Leipzig, es del temible Konwitschny y ya pasó por el Liceo barcelonés. Por último, en el Teatro Municipal San Luis se tiene previsto estrenar, un titulo entre original y divertido (aunque la historia que se cuenta no tenga nada de jocoso) Los muertos viajan en metro de Hugo Ribeiro, obra premiada en la segun- da edición del concurso Opera em Criação. Pistas Niobbe, regina di Tebe (Steffani). 25, 30 y 31 de marzo, 5 de abril de 2010. Alexandra Coku, Jacek Larszckowski, Chelsey Schill, Luís Rodrígues, Pasqual Bertin, Peter Kenell. Director musical: Sébastien Rouland. Director de escena: Lukas Hemlett. JULIA JONES Teatro Nacional de São Carlos. Rua Serpa Pinto, 9. 1200 Lisboa. Teléfono: 351 213 253 000 Fax: +351 213 253 083 E-mail: geral@saocarlos.pt www.saocarlos.pt. DOS OFERTAS LONDINENSES LONDRES Tenores al por mayor Varios de los tenores más decisivos del panorama actual van a pasearse por la próxima temporada londinense: Domingo, Kaufmann, Alagna, Álvarez, Heppner, Flórez, Villazón, Beczala, Spence, Castronovo, Streit, Saccà, Pirgu, Calleja. No está mal. Mayor atención supone lo que cantan: Flórez, claro está, Tonio; Kaufmann, Don Carlo, en la versión de Módena en 5 actos, con montaje de Hytner; Marcelo Álvarez, ¡ya llegó!, Radamès en lectura de McVicar tomando el testigo de la aburridilla de Moshinsky y la monótona y superficial de Wilson; Heppner en su imbatible Tristán; Villazón, si las circunstancias lo permiten, en el Des Grieux massenetiano; Domingo, en el vivaldiano Bajazet y, desde luego, en el Boccanegra multiescénico que prepara para este año, aquí en la vieja producción de Moshinsky… La celebración de CHEREVICHKI de Chaikovski. Telón para la producción de Francesca Zambello en el Covent Garden Arne en tricentenario está asegurada con Artaxerxes, prevista para casi al inicio de la andadura. Dos óperas rusas representan a este repertorio: Cherevichki de Chaikovski y El jugador de Prokofiev, servidas por la Zambello (que no tiene limi- tes artísticos, es lista como el hambre) y Richard Jones, con bastante experiencia en el mundo de los compositores rusos, si se juzgan sus buenos trabajos para la ENO, Bregenz, Ámsterdam, Basilea, Bolonia, Bruselas o el mismo Covent Garden. Pelly, HARRISON BIRTWISTLE además de ofrecer su viajera Fille du régiment asombrará sin duda con Manon, mientras que Christof Loy puede que lo logre también con un Tristán que el teatro londinense comparte con el Met neoyorquino. Se hablo de tenores, pero también hay 135 D O S I E R Abundancia de novedades 136 Asombran la cantidad de nuevas producciones este curso en la ENO, por la cantidad y la variedad. Nada menos que 6 de los 14 títulos a representar, de Verdi a Ligeti, de Donizetti a Glass, de Mozart a Henze. Le grand macabre, compartida también con el Liceo barcelonés y la Ópera de Roma, es debi- RIGOLETTO de Verdi. Producción de Jonathan Miller Pistas Artaxerxes (Arne). 30 de octubre 1, 3, 5, 7 y 9 de noviembre de 2009. Christopher Ainslie, Elizabeth Watts, Andrew Staples, Caitlin Huleup, Rebecca Bottone, Steven Ebel. Director musical: Ian Page. Director de escena: Martin Duncan. El jugador (Prokofiev). 11, 15, 18, 20, 25, 27 de febrero de 2010. Roberto Saccà, Angela Denoke, John Tomlinson, Kurt Streit, Susan Biekley. Director musical: Antonio Pappano. Director de escena: Richard Jones. OTRA VUELTA DE TUERCA de Britten. Producción de David McVicar Marie Noe- solistas de otras cuerdas capaces de levantar similares entusiasmos. Júzguense los ejemplos siguientes: Marina Poplavskaia (Elisabetta di Valois, Amelia Boccanegra), Nina Stemme (Isolde), Elina Garanca (¡Carmen!), Soile Isokoski (Marschallin, Condesa Almaviva), Angela Denoke (Salomé, Paolina de El jugador), Christine Schäfer (Asteria haendeliana, Cherubino mozartiano), Erwin Schrott (Fígaro), Angela Gheorghiu (retomando la Violetta Valéry del despegue profesional)… La labor del director musical de la casa, Antonio Pappano, se impone con la versatilidad acostumbrada, desde Wagner (Tristán) a Puccini y Ravel (La hora española y Gianni Schicchi en feliz maridaje la misma velada), Prokofiev (Jugador), Massenet (Manon) y Verdi (Boccanegra). Tarea de foso que comparte con otras insignes batutas, veteranas como Colin Davis (un Mozart como corresponde: Così fan tutte) o juveniles como la de Nicola Luisotti (un Verdi, como es preceptivo: Aida). La dirección de escena actual está también suficientemente representada, además de los que ocasionalmente se citaron y con superávit anglosajón, por Martin Duncan (de quien recomendamos su Pinocchio de Dove en la Opera North, publicado en DVD por Opus Arte), John Schlesinger (la veterana Rosenkavalier que estrenara la Te Kanawa), Copley (la asimismo añosa pero imperecedera Bohème), Lepage (el tan viajero The Rake’s Progress), Jonathan Miller, Graham Vick, Bill Bryden, Caurier y Leiser, Eyre, etc. Fritz Curzon TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 The Royal Opera House. Covent Garden Piazza. London WC2E 9DD. Tel.: +44 (20) 7304 4000. Fax: +44 (20) 7212 9460. www.royaloperahouse.org. Partenope (Haendel). 9, 16, 18, 24, 31 de octubre, 2, 7 y 12 de noviembre de 2008. Rosemary Joshua, Patricia Bardon, Christine Rice, Iestyn Davies, John Mark Ainsley, James Gower. Director musical: Christian Curnyn. Directores de escena: Christopher Alden, Peter Littlefield. da a La Fura (Ollé y Valentina Carrasco) y ya se vio en Bruselas en marzo de este año con excelente acogida. Edward Gardner, el guapo y joven (32 años) director de la ENO se enfrenta, además de a Idomeneo (con la Elettra de Emma Bell que se disfrutó en Madrid) a los dos nuevos montajes puccinianos: Turandot y Tosca, protagonistas respectivas Kirsten Blanck (bregada ya en pesados personajes de Strauss o Berg) y Amanda Echalaz, a quien se vio no ha mucho como Ker en la exitosa El minotauro de Birtwistle, DVD incluido. Mucha cuota femenina entre los registas: Deborah Warner (tras La pasión según San Juan de Bach, ahora El Mesías de Haendel, como acaba de hacer Claus Guth en Nancy), Fiona Shaw (Elegy for Young Lovers), Catherine Malfitano (sí, la soprano, tantas veces protagonista de la Tosca que va a dirigir sustituyendo a las anteriores producciones de, precisamente, la Warner y McVicar), la directora de cine argentina Penny Woolcock (Los pescadores de perlas) y Katie Mitchell (Idomeneo). Miller sigue manteniendo vigente su famoso, mafioso Rigoletto de hace varias décadas (protagonista, Anthony Michaels-Moore) junto a un nuevo Elisir donizettiano, dirigido por el granadino Pablo Heras-Casado. David Alden, el de los Haendel de Múnich y que ha llegado a filmar un Winterreise con Bostridge, combina la reposición de una Lucia donizettiana con el estreno de una Kabanova, consecuencia lógica de una anterior Jenufa protagonizada, mira por dónde, por la Malfitano. En fin, Satyagraha de Glass contará con Alan Oke como intérprete de Gandhi. Y el Le grand macabre (Ligeti). 17, 22, 25 se septiembre, 1, 3, 9 de octubre de 2009. Susanna Andersson, Susan Bickley, Andrew Watts, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Pavlo Hunka y Frode Olsen. Director musical: Edward Gardner. Dirección de escena: La Fura dels Baus. English National Opera. St. Martin’s Lane. London WC2N 4ES Tel.: +44 (20) 7632 8300. Fax: +44 (20) 7379 1264. Website: www.eno.org. mismo cuarteto de 2007 (Evans, Robinson, Murray y Barker) retoman la britteniana Otra vuelta de tuerca de McVicar, con la presencia envidiable en el foso del veterano Charles Mackerras. D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 CARMEN, PRINCIPIO Y FIN CARMEN de Bizet. Boceto para la escenografía de Richard Peduzzi Pistas Carmen ( Bizet) 7, 10, 13, 15, 18, 20 y 23 de diciembre de 2009, 29, 31 de octubre, 2, 4, 6, 9, 12, 14 y 18 de noviembre de 2010. Jonas Kaufmann o Lance Ryan, Erwin Schrott o Alexander Vinogradov, Anita Maschvelishvili, Adriana Damato o Alexia Voulgaridou. Director musical: Daniel Barenboim o Gustavo Dudamel. Directora de escena: Emma Dante. Ros Ribas DE LA CASA DE LOS MUERTOS de Janácek. Producción de Patrice Chéreau L’ELISIR D’AMORE de Donizetti. Producción de Laurent Pelly Catherine Ashmore Muchos años hace que Carmen no tenía presencia en el escenario milanés. En su esperado retorno cuenta con un insólito Barenboim, cuya relación con la ópera bizetiana puede calificarse de episódica. Abrirá también temporada, otra novedad, en montaje de la aclamada actriz y regista teatral Emma Dante y con un cuarteto muy jugoso, donde la más recién llegada es Anita Rachvelishvili, joven georgiana de 25 años, premio en el Concurso Leyla Gencer. Lo más curioso y con otro equipo, donde sólo permanece la Carmen de la mezzo georgiana destacando el venezolano Dudamel en el foso, la misma ópera cerrará en octubre de 2010 la temporada milanesa. Entre medias, varias producciones nuevas, algunas coproducciones y varias reposiciones. La Fura dels Baus, cotè Carlos Padrissa, parece que le han tomado el gusto a Wagner y ahora su Tannhäuser dará juego a una pareja adecuada (Robert Dean Smith, Anja Harteros), con el apoyo de Zubin Mehta, quien regresa a un escenario donde apenas ha trabajado tras Jérusalem de Verdi en 2001. El Faust de Gounod, previsto para junio de 2010 presenta los suficientes atractivos de contar con Giordani, la Lungu, Dalibor Jenis (con un tipo de voz baritonal más adaptado a este encargo que a otros con los que suele medirse) y Scandiuzzi. De Aix-en-Provence 2007, llega el celebrado montaje de Chéreau de Desde la casa de los muertos de Janácek y desde Lyon Lulu de Berg, responsable Peter Stein, con Daniele Gatti en el foso y la misma protagonista, una ya bien cimentada en papel y carrera Laura Aikin. Plácido Domingo y Carlos Álvarez, otra vez, se repartirán como en Madrid Simon Boccanegra, al lado del Fiesco de Ferruccio Furlanetto y el Adorno de MILÁN Fabio Sartori. Una producción de Federico Tiezzi con un, de nuevo, inesperado Barenboim. Por algo comienza con El oro del Rin una tetralogía en colaboración con la Unter den Linden, también con dirección del argentino y en producción de Guy Cassiers, donde destaca de inmediato el Wotan de René Pape. El delicioso montaje de Laurent Pelly sobre L’elisir donizettiano ¡si Dios o el Destino quieren! contará con el espléndido Nemorino de Villazón secundado por Nino Machaidze (desde que sustituyó como Juliette a la Netrebko en Salzburgo la chica no para), Gabriele Viviani o Giorgio Caoduro y Ambrogio Maestri en opulento Dulcamara. Como las obras de los genios no tienen caducidad, regresan dos montajes, ambos rossinianos, de Ponnelle: El barbero y L’occasione fa il ladro. Para el primero se apuesta por lo seguro, lanzándose a contratar a dos parejas hoy incuestionables en este repertorio: Flórez versus Lawrence Brownlee, la DiDonato versus Kate Aldrich, excelente y reciente Zelmira en Pésaro. Asimismo se recupera el montaje de Mussbach que hace unos tres años dirigió Dudamel (en esta temporada lo hará Louis Langrée) sobre el mozartiano Don Giovanni (protagonista entonces Carlos Álvarez) Tannhäuser (Wagner). 17, 20, 24, 27, 30 de marzo y 2 de abril de 2010. George Zeppenfeld, Robert Dean Smith, Roman Trekel, Martin Hommrich, Anja Harteros, Julia Gertseva. Director musical: Zubin Mehta. Director de escena: Carles Padrissa (La Fura dels Baus). Teatro alla Scala. Piazza della Scala. 20121 Milano. Teléfono: 39 (02) 80 70 41 Fax: 39 (02) 88 79 33. E-mail: bigleteria@teatroallascala.org. www.teatroallascala.org. con, por parte de las féminas, Carmela Remigio, Emma Bell y Verónica Cangemi, rodeadas por Schrott, Juan Francisco Gatell (Ottavio), Alex Esposito (Leporello) y Mirco Palazzi (Masetto). También regresa el Rigoletto de Gilbert Deflo de tres lustros ha que cuenta con decorados y vestuario de la magnífica pareja Frigerio-Squarciapino y que había señalado el comienzo del despegue de carrera de Roberto Alagna. Stefano Secco ocupará su lugar con el imbatible y espeluznante Leo Nucci (compartiendo protagonismo con Alberto Gazale que lo tiene duro), Jessica Pratt (Gilda, claro está), Marco Spotti y Mariana Pentcheva. 137 D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 SIEMPRE GENEROSA A. M. WESTBROEK en JENUFA EDITA GRUBEROVA en LUCRECIA BORGIA Wilfried Hösl EVGENI ONEGIN de Chaikovski 138 duda de tener al lado la Aminta de Diana Damrau o el Henry de Toby Spence. De los títulos que conforman el Repertoire de este año se pueden destacar muchas expectativas, entre las femeninas, especialmente, la Marie de Waltraud Meier, los infaltables Donizetti de la Gruberova (Borgia, Elisabetta), la Jenufa de la Westbroek, la Ariadne de Anja Kampe, la Valéry de la Ciofi, la Senta de Nina Stemme… Acudirán tenores de primo cartello o casi, como Bros, Haddock, Castronovo, Workman, Calleja, Vogt, Licitra… Y, claro está, barítonos, mezzos y bajos: Volle, d’Arcangelo, Gavanelli, Ganassi, Dernesch, Polaski, Regazzo, Kotscherga, Ataneli, Vassallo, Stoyanov, Salminen, Burchuladze, Seiffert, la Magee… mara. Una producción de David Bösch dirigida por Juraj Valcuha. El ya discutido Dimitri Cherniakov (recuérdese el último Macbeth parisino) montará Dialogues de carmelites que hace suyo Nagano al mando de un equipo donde al primer vistazo destacan la Croissy de Felicity Palmer, la Lidoine de la Isokoski y la Blanche de Susan Gritton. Luc Bondy, por fin, se encarga de dirigir un Puccini, el de una Tosca para Fabio Luisi o Marco Armiliato donde ya no sorprende ver como protagonista a Karita Mattila. La finlandesa entrará en calor (escénico, se entiende) al contar con un Cavaradossi capaz de motivarla (Jonas Kaufmann) y un Scarpia sonoro (Juha Uusitalo). Cabe añadir que el Sacristán es el imbatible y veterano Enrico Fissore. Nagano también se arroga La mujer silenciosa straussiana, un montaje de Barrie Kosky, al servicio de John Tomlinson (sir Morosus) que se beneficiará sin la menor Pistas Wilfried Hösl sa. Para compensar esta mirada hacia atrás, una mirada a hoy, Die tragödie des Teufels (La tragedia del demonio) de Eötvös con texto de Albert Ostermaier, ópera “cómico utópica” que subirá a escena en febrero de 2010. Un nuevo título del compositor húngaro que se suma a los de Tres hermanas sobre Chejov o al más reciente sobre García Márquez Del amor y otros demonios. Para el Don Giovanni mozartiano se cuenta con un sólido equipo directivo (Nagano, el director de la casa; Stephan Kimmig) y vocal, entre los cuales nos encontramos con el protagonismo de Kwiecien además de la Harteros (Anna), Filianoti y el Leporello de Alex Esposito. Filianoti, precisamente, a turnos con Dmitry Korchak y (puede que) Villazón será Nemorino en un Elisir donde también aparecen Nino Machaidze (o Laura Tatulescu) con dos italianos dando calor y color locales: Capitanucci en Belcore y Antoniozzi en Dulca- Wilfried Hösl Un año más, otra sesión más en la que la Ópera Bávara, sin crisis ni otras coyunturas que dificulten su habitual andadura y despliegue, impone su importante presencia en medio de la siempre nutrida y amplia oferta lírica alemana. 32 óperas diferentes y una opereta ofrece su escenario entre el 19 de septiembre este año y el 31 de julio del que viene. De la lista, las Premieren, o sea, las nueva producciones son siete. Entre ellas brilla con luz especial un título, Medea in Corinto de Mayr, el que fuera profesor de Donizetti. Mayr era bávaro y así se comprende esta atención inusitada por una de sus óperas más representativas que se estrenó en Nápoles en 1813 con un equipo muy rossiniano: la Colbran, Nozzari, García. Llama la atención su protagonista, Nadja Michael, más asociada a otros repertorios, como la Salomé straussiana que hará por cierto también en esta temporada muniqueMÚNICH Medea (Mayr). 7, 10, 13, 16, 20 y 29 junio de 2010. Nadja Michael, Alek Shrader, Ramón Vargas, Alastair Miles, Elena Tsallagova. Director musical: Ivor Bolton. Director de escena: Hans Neuenfelds. Die tragödie des Teufels (Eötvös). 22, 25, 28 de febrero, 6, 9 y 12 de marzo de 2010. Topi Lehtipuu o Jussi Myllys, Cora Burggraaf, Ursula Hesse von den Seinen, Steven Humes, Kevin Conners, Julie Kaufmann, Elena Tsallagova. Director musical: Peter Eötvös o Christian Schumann. Director de escena: Balász Kovalik. Bayerischer Staatsoper. Max-Joseph Platz, 2. D-80539 München. Tel.: +49 89 21 85 1920. E-mail: tickets@stoper.bayern.de www.bayerische.staatsoper.de D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 ENTRE DIVOS ANDA EL JUEGO Beatriz Schiller S. GRAHAM y R. FLEMING en EL CABALLERO DE LA ROSA Pistas Boceto de la escenografía de Rob Howell para CARMEN A mediados de septiembre habrá comenzado la temporada neoyorquina con una nueva producción de Tosca, ópera que abre y cierra toda la temporada y que viene favorecida por un múltiple equipo digno de ser tomado en consideración. A las pistas me remito. El montaje es de Luc Bondy (con escasa por no decir nula relación con compositor y obra) que sustituye a los de Zeffirelli, Cox, Thomas y Williams. Otra novedad es la de Los cuentos de Hoffmann, a cargo de Bartlett Sher (para orientar: el de Roméo et Juliette de Salzburgo llevado al DVD) y con (veremos) Villazón en el papel central. Los cuatro villanos están a cargo de René Pape, la Netrebko es Antonia (y Stella) y Elina Garanca Nicklausse y la Musa, por lo que da que pensar que se trata de la versión Oeser que da a estos dos personajes mayor relevancia que la tradicional edición Choudens. Sin duda, la novedad que más mediática se presume será lleva el nombre de Carmen. La razón se encontrará en las pistas. Sólo dar cuenta de que para su Carmen escénica la Gheorghiu colabora con Eyre, el que le dirigió en su Traviata de despegue allá por 1995. Attila de Verdi vuelve con Muti (¡por fin en el Met !), en producción de Pierre Audi y con Ildar Abdrazakov, Carlos Álvarez, Ramón Vargas (o Russell Thomas) y la Urmana. Excelente cuarteto al que se suma el Leone de ¡Samuel Ramey! Renée Fleming retorna a los inicios, pues así lo da a entender la Armida rossiniana prevista para abril del año próximo. Recordemos que allá por 1993 fue esta maga abandonada por Rinaldo en el Féstival de Pésaro. Es una producción de Mary Zimmermann (la de Sonnambula y Lucia que añade así otro título femenino a su haber) y NUEVA YORK Barry Banks, Zapata, Bruce Ford, Lawrence Brownlee, Kobie van Rensburg y Manucharyan se reparten el extenso apartado tenoril de la partitura. En coproducción con Viena, Ámsterdam, Aix y la Scala llega Desde la casa de los muertos de Chéreau que en el Met dirige Salonen con Willard White encabezando equipo, igual que en la citada Scala milanesa. Como siempre, el Met es capaz de reunir el mayor número posible de estrellas operísticas, tal como a vuela pluma se va a demostrar a continuación: Violeta Urmana se reparte Aida con Hasmik Papian, frente a tres Radamès (Botha, Margison y Licitra), junto a la imbatible Amneris de Dolora Zajick; Diana Damrau en soprano y Joyce DiDonato en mezzo comparten la Rosina rossiniana, mientras la Fleming antes de volver a Rossini sigue recordando su filiación straussiana con Marschallin con Susan Graham (Octa- vian) y la Schäfer o la Persson en Sophie; la Guleghina repite su Turandot; Patricia Racette se atreve con las tres heroínas del Trittico pucciniano; Deborah Voigt, Susan Bullock y Felicity Palmer son las tres féminas de la Elektra straussiana y, de nuevo, Miah Persson y la Kirchschlager los niños hambrientos de la ópera infantil de Humperdinck; José Cura sigue los pasos de Domingo cantando el Stiffelio de Giancarlo del Monaco; y sí, desde luego, Domingo va a cantar Simon Boccanegra arropado por la Pieczonka, Marcello Giordani y James Morris; Nina Stemme como Ariadne se mide con el Compositor de Sarah Connelly y la Zerbinetta de Aleksandra Kurzak; Juan Diego Flórez repite su Tonio ahora con la Damrau en vez de la Dessay que en esta ocasión se turna con Marlis Peterson en la Ophélie de Thomas frente por frente al Hamlet excelente de Simon Keenlyside; la Tosca (Puccini). 21, 24, 28 de septiembre, 3, 6, 10, 14, 17 de octubre de 2009 de noviembre, 14, 17, 20, 24, 29 de abril, 5, 8 y 13 de mayo de 2010. Karita Mattila o Daniela Dessì, Marcelo Álvarez o Jonas Kaufmann o Marcello Giordani, Juha Uusitalo o George Gagnidze o Bryn Terfel, Paul Plishka o John del Carlo. Director musical: James Levine, Joseph Colaneri o Philippe Augustin. Director de escena: Luc Bondy. Carmen (Bizet). 31 de diciembre de 2009, 5, 8, 12, 16, 21, 27, 30 de enero, 1, 5, 9, 13 de febrero, 28 de abril, 1 de mayo de 2010. Angela Gheorghiu u Olga Borodina, Brandon Jovanovich, Jonas Kaufmann o Roberto Alagna, Mariusz Kwiecien o Teddy Tahu Rodes, Barbara Frittoli o Maija Kovalevska. Director musical: Yannick NézetSéguin o Alain Altinoglu. Director de escena: Richard Eyre. The Metropolitan Opera. Lincoln Center. 10023 New York. Teléfono: (212) 799-3100. Fax (212) 870-7606. www.metopera.org. Petersen luego se pasa a la Lulu de Berg con la von Otter como la Geschwitz; Anna Netrebko, la Swenson (en Musetta) y Beczala se reparte una Bohème pucciniana; la Voigt reaparece como Senta y Uusitalo como el Holandés; la Polaski será la encargada de esperar la muerte de su amado en la miniópera de Schoenberg… Y más muchos más… Y la celebración del centenario de La fanciulla del West queda para la temporada 2010-11. 139 D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 CUATRO RECINTOS En las dos partes del todo 140 Entre Garnier y Bastille, veinte óperas; de ellas nueve, casi la mitad, nuevas producciones. Mireille, la hermosa ópera provenzal de Gounod habrá inaugurado Garnier en septiembre, con pareja de ensueño, incluso físicamente (Inva Mula y Charles Castronovo), con direcciones de Minkowski y Nicolas Joël. Faust, pero no de Gounod sino de Fenelon (francés de 1952, con varias óperas ya en su haber, una estrenada en Bastille: Salambo), prevé su presentación para marzo con muchos de los elementos vocales y las dos direcciones (Kontarsky, Pet Halmen) que la estrenaron en 2007 en Toulouse. La tercera novedad, La donna del lago rossiniana, es la que probablemente despierte mayores entusiasmos tal como comprobarán los lectores acudiendo a las pistas. Pasqual, que se sepa, se enfrenta ya a su tercer Rossini, todos muy logrados, tras El turco y Ory. El resto de las producciones se las reserva Bastille. A saber, La ciudad muerta de Korngold que está viviendo una feliz renovación (ya era hora). Es la de Salzburgo y Viena, de Willy Decker, que en París cantarán Ricarda Merbeth y Robert Dean Smith. Andrea Chénier de Giordano, con el sólido Daniel Oren y la puesta de Del Monaco, comparte protagonista, Marcelo Álvarez, con el Real madrileño. El malo luego arrepentido revolucionario Gérard será Sergei Murzaev (que acaba de cantarlo en Toulouse con el protagonismo insolitísimo del citado R. D. Smith) y quien cantará La mamma morta, será Micaela Carosi, recién llegada de ser Maddalena en Montecarlo. El Werther previsto para iniciar 2010 es para causar sensaciones: su protagonista es Jonas Kaufmann, ya queda dicho todo. No es para dejar de lado a su Charlotte, Sophie Koch, ni la dirección musical (Plasson) y escénica (el cineasta Benoît Jacquot). Marelli firma la escenificación de una Sonnambula a mayor gloria de Natalie Dessay, bien arropada por Pertusi y Camarena (joven tenor mexicano lanzado al estrellato) y con la dirección de Pidò el cual, con la misma soprano, Meli y Colombara la dirigió hace tres años en concierto, claro está, en Champs-Élysées. A pesar de los atractivos que jalonan todos estos títulos e intérpretes enumerados, probablemente lo más jugoso de la propuesta parisina sea el inicio de una tetralogía, encargada a Philippe Jordan y Günther Krämer que propondrá una nueva visión que la ofrecida en Hamburgo hace unos años. Para dar lustre a la varias reposiciones, he ahí algunos nombres infalibles para lograrlo: Vincent Le Texier y Waltraud Meier para Wozzeck, Anna Netrebko y Rolando Villazón (¿?) para Adina y Nemorino y luego respectivamente Ilia e ¡Idomeneo!, Sondra Radvanovsky en Elisabetta di Valois, Giuseppe Filianoti en Hoffmann, Antonino Siragusa como el Almaviva rossiniano, Camilla Nylund y Thomas Moser para la Salomé de Lev Dodin, Laurent Pelly con su excelente montaje de Platée con Fouchécourt como tenor titular… Homenaje a Favart En la Opèra Comique no podía faltar homenaje al que da segundo nombre al teatro, Charles Simon Favart, quien en noviembre de 2010 cumpliría 300 años. Se hará a través de una curiosidad, La provençale, ballet de JeanJoseph Mouret, del cual Favart y Duni efectuaron la parodia La fille mal gardée en 1758, año en que Favart se convirtió en el director de la Opèra Comique. Hay otro homenaje, a otro director posterior del centro, André Messager, por medio de su obra más frecuentada, Fortunio, comédie lyrique últimamente ofrecida en Lyon, Nantes, Friburgo. A manera de complemento de estas funciones, ahora en sesión de concierto, La chanson de Fortunio de Offenbach. Después del éxito de Dido and Æneas, con Christie y sus Arts Florissants, helos de nuevo con otro Purcell, el de La reina de las hadas, codeándose en enero 2010 con la operita de la Viardot Cendrillon (grabada en 2000 por Opera Rara) en los jardines del teatro. La berlioziana Béatrice et Bénédict, con la pareja anglosajona Allan Clayton y Christine Rice, además de la muy atractiva Mignon de Thomas, recientemente recuperada en Toulouse y Avignon (en montaje de Joël, actual director de la Opéra National) incluyendo asimismo un Pelléas debussyniano (GardinerBraunschweig), tendrán al lado dos obras —pese a que las partituras de Thomas y Debussy se estrenaran allá, respectivamente en 1866 y 1902— más asociadas al teatro: L’amant jaloux y Zémire et Azor de Grétry. En esta misma línea hay que llamar la atención sobre el estreno previsto para mayo de 2010 de Les boulingrin de Aperghis (el que estrena también obra este año en La Moneda) y Courteline. En definitiva, como siempre, este escenario, fiel a sus principios, es un complemento perfecto al resto de las programaciones de los otros escenarios líricos parisinos. El regreso de Malgoire y Constant Más de una década después el tándem Malgoire y el director de escena Pierre Constant vuelven al escenario de la aristocrática avenida Montaigne con su exitosa trilogía Da Ponte-Mozart, plas- mada en disco por Auvidis. Se mantienen pocos nombres de entonces (Rivenq en Almaviva, Giovanni y Don Alfonso en lugar de Guglielmo; Véronique Gens, Elvira) con bastantes, lógicos, cambios que afectan a algunos cantantes españoles como Joan Martín-Royo (Guglielmo, Figaro) y Elena de la Merced (Susanna). Atrae la atención la Donna Anna de Sandrine Piau. También retorna la bonita Semele haendeliana que McVicar ofreció en 2004, con Minkowski (ahora Rousset) y Annick Massis (ahora la fascinante Danielle De Niese). Nueva producción es la de La Calisto de Cavalli (que en 2011 cumplirá 350 años), responsabilizándose de ella Rousset y Sacha Makeïeff con un reparto garante de buenos resultados según se puede comprobar en las pistas, así como un espectáculo Weill (Los siete pecados, Mahagonny Singspiel) con protagonismo absoluto de Angelika Kirschschlager. Dos Figurín de Christian Lacroix para FORTUNIO de Messager en la Opéra Comique PARÍS D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 títulos italianos que retornan son La cenerentola de Irina Brook con algunos llamativos cambios (Siragusa por Paul Austin Kelly, Garanca por Genaux) y el Falstaff de Martone con Michales- Moore en lugar de Corbelli y con Raúl Giménez como Doctor Caius. Como se sabe, el escenario elíseo es pequeño y por ello se tiene a ofrecer óperas de formato pequeño en cuestión escénica como la mayoría de los títulos antes citados. O, en su defecto, ofrecer la partituras en versión de concierto. Este año hay en cartel 14 óperas y varios oratorios. Entre aquéllas, curiosamente, otro Così fan tutte para comparar, a cargo de Rhorer y Le Cercle d’Harmonie. Además de un auténtico derroche con Haendel (Faramondo, Rinaldo, Serse, Ezio, Berenice), una muy interesante de Grétry (Andromaque, con Maria Ricarda Wesseling), una Bohème que poco se adecúa a este tipo de ejecución pero que cuenta con una pareja de atractivos (Anja Harteros y Joseph Calleja), el Tancredi rossiniano con la Amenaide de Elena de la Merced, la presencia de Muti en un Don Pasquale prometedor (Nicola Alaimo, Gatell, Laura Giordano y Mario Cassi), el acto II del Tristan con la Meier y Lance Ryan dirigido por Daniel Harding, un Wozzeck con Keenlyside y la Dalayman y otras cosas más. Como en otros escenarios, se proponen recitales. En este caso son nada menos que 28 grandes figuras, de la Bartoli a Alagna, de Jonas Kaufmann a Jaroussky… Un tanto a favor del Châtelet Quizás recordando que en 2009 se cumplieron 50 años de su fallecimiento, el escenario chateletiense se apunta un buen tanto programando una de las pocas óperas compuestas por el brasileño Villa-Lobos, Magdalena, “aventura musical” según su propia definición. Se trata de una coproducción con la Orquesta Sinfónica y el Gobierno de Navarra y se evidencia como lo más interesante de la temporada, aunque no desmerecen demasiado a su lado la mirada que el teatro echa al repertorio norteamericano, con A Little Night Music, una WOZZECK de Alban Berg. Producción de Christoph Marthaler en Bastille de las más geniales comedias musicales de Sondheim para la que cuentan con el gancho del cantante-actor Lambert Wilson, y especialmente Treemonisha de Joplin, un aliciente irresistible para viajar a París, si ya no se está allá, en abril de 2010. Dirigen Kazem Andullah y Mark DormfordMay con coreografía de Lungelo Ngamlana. Más dentro de la rutina, aunque no tanto dado su director y conjunto, Jean-Christophe Spinosi y el Ensemble Matheus dejan un poco de lado sus magníficos Vivaldis y proponen la Norma belliniana (Biondi y Europa Galante hicieron lo propio no ha mucho). Tras el Pistas El oro del Rin (Wagner). 4, 10, 13, 16, 19, 22, 23 y 28 de marzo de 2010. Falk Struckmann o Egin Silins, Kim Begley, Peter Sidhom, Sophie Koch, entre otros. La Walkiria (Wagner). 31 de mayo, 5, 9, 13, 16, 20, 23, 26, 29. Ricarda Merbeth, Robert Dean Smith, Katarina Dalayman, Egin Silins. Director musical: Philippe Jordan. Director de escena: Günther Krämer. La donna del lago (Rossini). 14, 18, 21, 24, 27 y 30 de junio, 2, 5, 7 y 10 de julio de 2010. Juan Diego Flórez o Javier Camarena, Simón Orfila, Joyce DiDonato o Karine Deshayes, Francesco Meli, Daniella Barcellona. Director musical: Roberto Abbado. Director de escena: Lluìs Pasqual. Marc Ginot/Opéra de Montpellier LA FLAUTA MÁGICA de Mozart. Producción de Jean-Paul Scarpitta en Châtelet Ópera Nacional de París. Opéra-Bastille. 120, rue de Lyon. 75012 París. Palais Garnier. Place de L’Opéra. 75009 París. Tel.: 0 33 892 89 90 90. Fax: 01 40 01 80 51. www.operadeparis.fr. La Calisto (Cavalli). 5, 7, 9, 11, 14 de mayo de 2010. Sophie Karthäuser, Lawrence Zazzo, Giovanni Battista Parodi, Véronique Gens, éxito de La pietra del paragone rossiniana, que el DVD perpetuó en el originalísimo y sorprendente montaje de Barberio Corsetti (su Zelmira de este año en Pésaro fue un fracaso) y Sirin, aquéllos vuelven al escenario parisino ahora en manos escénicas del previsible Peter Mussbach. ¡Suerte! Por último, Lawrence Foster y Jean-Paul Scarpitta acuden con una Flauta mágica que encuentra buenos apoyos vocales en la Pamina de Sandrine Piau y el Sarastro de Petri Lindroos, este último también presente en Montpellier de donde procede de hace dos años el montaje. Marie-Claude Chappuis, Cyril Auvity, Sabina Puértolas, Milena Storti. Director musical: Christophe Rousset. Director de escena: Macha Makeïeff. Théâtre des Champs-Élysées. 15, avenue Montaigne. Tel. : +33 01 49 52 50 50. Fax : +33 01 49 52 07 41. www.theatrechampselysees.fr. Magdalena (Villa-Lobos). 18, 19, 20, 21, 22 de mayo de 2010. Mlami Lalapantsi, Marie-Eve Munger, Aurélia Leguay, François Le Roux, Víctor Torres, Philip Sheffield. Director musical: Sébastien Rouland. Dir. de escena: Kate Whoriskey. Théâtre du Châtelet. 2, rue Édouard Colonne. 75001 París. Tel.: +33 01 40 28 28 00. Fax : +33 01 40 28 29 01. www.chatelet-theatre.com. Les boulingrin (Aperghis). 12, 14, 16, 18, 20 de mayo de 2010. Lionel Peintre, Jean-Sébastien Bou, Doris Lamprecht, Donatienne Michel-Dansac. Director musical: Jean Deroyer. Director de escena: Jérôme Deschamps. Opéra Comique. 5, Rue Favart. 75002 París. Teléfono: 33 01 82 50 00 58. www.opera-comique.fr 141 D O S I E R TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 AL BORDE DEL DANUBIO Dodin (Florencia), Brieger (Ginebra), Richard Jones (Londres), Neuenfelds (Berlín), Mussbach (Salzburgo) y un amplio etcétera, muestra de la justa popularidad actual que tiene esta magnífica ópera. Para hacer algo de juego con esta ópera rusa, el Macbeth verdiano señala un interesante protagonismo, el de Simon Keenlyside que, como era previsible, se tienta con el repertorio del gran barítono a la italiana. Gatti y Vera Nemirova se encargan de dirigir cada uno en su respectivo oficio y el cantante inglés estará al lado de la sueca Erika Sunnegardh (Elsa con Bichkov en Salamanca), Stefan Kocan y Dimitri Pittas, el mismo Macduff de Guleghina en el Met. Reimann, el celebrado compositor de Lear y La casa de Bernarda Alba (entre otras más, todo debe ser dicho), presenta su Medea, donde destina un papel para contratenor y que los vieneses colocan en el apartado Uraufführung. No hay duda de su interés. Otra producción nueva es para el Tannhäuser wagneriano, a favor de un sólido cuarteto: Johan Botha, Christian Gerhaher, Anja Kampe y Michaela Schuster, con Welser-Möst y Claus Guth que sabe Dios lo que hará en el escenario. Lo que sí ya se sabe es lo realizado por Günter Krämer en el Tristan wagneriano de 2003 que ahora regresa en plan Musikalische Neueinstudierung. En efecto, Simon Rattle sucede en el foso a J. Ifkovitz Como es tradicional, la Wiener Staatsoper califica su generosa temporada bajo varios epígrafes que van de Premiere a Repertoire, sumando en su totalidad una cincuentena de títulos. No está mal, desde luego. En referencia única a los ocho títulos que el programa de este año tiene a bien destacar, se comienza con la de Lady Macbeth de Mzensk de Shostakovich, prevista para octubre de este año y al servicio de Angela Denoke, cantante de la que lo vieneses tienen ya una buena muestra de su versátil repertorio (Arabella, MariettaMarie, Elsa, Kundry). Montaje del alemán Matthias Hartmann que se suma a los actuales de Kusej (Bastille), VIENA ANGELA DENOKE Thielemann y con Violeta Urmana y Robert Gambill, por citar solamente a la pareja titular, sucediendo a su vez a Deborah Voigt y Thomas Moser. Como Wideraufnahme regresa la Manon de Andrei Serban que ya cantaran allá Norah Amsellem y Rolando Villazón, Inva Mula y Ramón Vargas, parejas en este curso reemplazadas por Diana Damrau y de nuevo DE S(ALIERI) A S(CHREKER) 142 ge en uno de los mayores atractivos de la temporada. Der ferne Klang de Schreker, que en los últimos 20 años ha merecido atención en Bruselas, Berlín, Viena y, tiene su mérito, Sevilla llegará a través de una prometedora realización, según se relata en las pistas. Dos verdis y un Puccini se unen a estas llamémosles “rarezas”, aunque Il corsaro del primero también podría incrementar la misma lista. El argumento byroniano contará con el joven, y guapo recién llegado a la cohorte tenoril, Vittorio Grigolo, flanqueado por Carmen Gianattasio y Elena Mosuc en montaje de Damiano Michieletto que también repite con el otro Verdi, el de Luisa Miller. Aquí el terceto Frittoli-Armiliato-Nucci dará de sí, seguramente. La Butterfly pucciniana con Rizzi y Asagaroff contarán con la china Xiu Wei Sun (en 2001 fue Cio- EVA MEI como Elettra en IDOMEMEO de MOZART Werner Kmetitsch El teatro que desde tanto tiempo dirige Alexander Pereira (a quien se le puede ver y escuchar como mayordomo en la producción de Guth de Ariadne auf Naxos de 2006) ofrece este año varias Premieren, que abarcan desde Salieri a Rossini pasando por Schreker y Strauss. A saber, La grotta di Trofonio de Salieri, ópera que la vecina Ginebra recuperó también hace cuatro años, en el escenario del la Stadtgarten Winterthur es una coproducción con Las Palmas, de ahí la presencia como regista de Mario Pontiggia. Entre los solistas, varios de la compañía, entre ellos los españoles Isabel Rey y Gabriel Bermúdez. Ya en la Opernhaus, Leiser y Caurier vuelven con un montaje rossiniano, el del napolitano Mosè in Egitto. Dado el reparto reunido y la categoría de la ópera se eriZÚRICH Cio-San para la ABAO) y el norteamericano Neil Shicoff. La antigua producción de La mujer sin sombra de Cesare Lievi servirá testigo a la de David Pountney que dirigirá Welser-Möst y cantarán, entre otros, un terceto femenino de nivel: Emily Magee (Kaiserin), Janice Baird (Mujer de Barak) y Birgit Remmert (Amme). Ellos: Roberto Saccà y Michael Volle. Está pero que muy bien. Asimismo otro montaje de Lievi, el de Los cuentos de Hoffmann, pasa ahora a Thomas Langhoff con Elena Mosuc en las cuatro heroínas (antes únicamente Olympia), Naouri en los cuatro villanos y el ya citado Grigolo enfrentándose a unas y otros. Parece un lujo encontrar a Michelle Breedt como Nicklausse (y La musa claro está). Sven-Erich Bechtolf propone una Salome que D O S I E R Schott/Peter Andersen TEMPORADAS DE ÓPERA 2009-2010 ARIBERT REIMANN Pistas Lady Macbeth von Mzsenk (Shostakovich). 23, 27, 30 de octubre y 2, 5, 9, 12 y 15 de noviembre de 2009. Angela Denoke, Kurt Rydl, Marian Tabala, Misha Didyk, Janina Baechle, Janusz Monarcha. Director musical: Kirill Petrenko. Director de escena: Matthias Hartmann. Vargas, así como Anna Netrebko y Roberto Alagna. No está mal el cuarteto. Wiederaufnahme también es Moses und Aron de Schoenberg con una pareja bíblica bien concertada: Franz Grundheber y John Daszak. La muy conocida producción de Carmen original de Zeffirelli, que estrenaran años ha, Obraztsova y Domingo, va a disfrutar de un cuarteto posi- Wiener Staatsoper. Opernring, 2. 1010 Viena. Tel.: (+ 43/1) 51444/22250. Fax: (+ 43/1) 51444/22259. E-mail: information@ wiener-staatsoper.at www.wiener-staatsooper.at. blemente inmejorable hoy: Villazón (esperemos…), Elina Garanca, Ildebrando d’Arcangelo y Anna Netrebko. Dirige Marins Jansons, una buena garantía. HEC;E @KB?;J Pistas Mosè in Egitto (Rossini). 19, 23, 25 de septiembre, 2, 4, 8, 11, 15, 20, 23 de octubre de 2009. Eva Mei, Javier Camarena, Erwin Schrott, Michele Pertusi, Reinaldo Macías. Director musical: Paolo Carignani. Directores de escena: Moshe Leiser y Patrice Caurier. Der ferne Klang (Schreker). 9, 13, 15, 20, 22 de mayo y 9 de junio de 2010. Irène Friedli, Stefania Kaluza, Roberto Saccà, Valeri Murga, Cheyne Davidson. Director musical: Ingo Metzmacher. Director de escena: Jens-Daniel Herzog. Opernhaus Zürich. Falkenstrasse,1. CH-8008 Zürich. Tel.: + 41 44 268 66 71. www.opernhaus.ch. sustituye a la anterior de Martin Kusej. Dirigida por Von Dohnányi, tiene a su favor la presencia protagonista de la soprano alemana Gun-Britt Barkmin, cada vez 9Whbei 7YeijW % JWcWhW He`e más comprometida en papeles de relevancia dado su imparable periplo profesional. Harnoncourt se mantiene presente en un escenario que le es tan afín con, por supuesto, un Mozart, pero no tan asociable a él como es el de Idomeneo de cuya escenificación se encargará también al alimón con su hijo, Philipp Harnoncourt. Esta producción se estrenó este verano en el Festival de Graz y el equilibrado equipo vocal zuriqués, trae una sorpresa, la Elettra de Eva Mei. Fedoseiev y Hartmann se responsabilizarán de la Rusalka de Dvorák que lleva sus buenos años sin aparecer por Zúrich. Regresa en buena compañía: Krassimira Syotanova la protagoniza, junto a Michelle Breedt (Fïrstin), la todoterreno que salva cualquier cosa que se la proponga Liliana Nikiteanu (Hexe), el veterano Alfred Muff (Wassermann) y el atractivo Piotr Beczala (Prinz). En plan divas, digamos solamente que Renée Fleming tiene previsto cantar la Valéry. A[dd[j^ CWYC_bbWd 9Whbei 7YeijW" Whj_ijW [nYbki_le Z[ :[YYW" o JWcWhW He`e" Zei Z[ bWi Ä]khWi c|i h[b[lWdj[i Z[b XWbb[j Yb|i_Ye" fh[i[djWd `kdje Wb HeoWb 8Wbb[j kde Z[ bei jjkbei c|i WfWi_edWdj[i Z[ bW ZWdpW" [d bW Yb|i_YW Yeh[e]hW\W Z[ A[dd[j^ CWYC_bbWd o Yed [b Z[ibkcXhWdj[ Z[YehWZe o l[ijkWh_e Z[ D_Y^ebWi =[eh]_WZ_i$ KdW ]hWXWY_d Z[ bW 889 h[Wb_pWZW [d (&&- [d [b 9el[dj =WhZ[d$ FHEAE<?;L0 Hec[e o @kb_[jW 9Whbei 7YeijW % JWcWhW He`e J^[ HeoWb 8Wbb[j HeoWb 8Wbb[j I_d\ed_W % 8eh_i =hkp_d Z[YYWYbWii_Yi$Yec kd_l[hiWbcki_Y$[i 143 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:18 Página 144 ENCUENTROS LORIN MAAZEL: “HE LOGRADO TODAS LAS SATISFACCIONES POSIBLES” M 144 Chris Lee e encuentro con el maestro Maazel en Roma, en el Auditorio de Santa Cecilia. Está aquí para dirigir Romeo et Julieta de Hector Berlioz, partitura a la que está muy unido desde que la grabó con 28 años en el que fue su primer disco con la Filarmónica de Berlín. Maazel se halla actualmente en un momento sin ataduras. Termina su encargo con la Orquesta Filarmónica de Nueva York, coronado con una carrera de éxito y parecía que también iba a dejar el Palau de les Arts de Valencia, algo que luego no ha sucedido porque ha vuelto a ser confirmado. Pero ya por lo que me ha dicho —sólo algunos días antes de la renovación del contrato— ¡se captaba que iba a decir que sí! Cuando me despido hay tiempo aún para una apostilla. Me hace comprender cuán orgulloso está del trabajo hecho en Valencia. Quizás por eso ha cedido al ruego de Helga Schmidt y ha decidido quedarse en el Palau durante dos temporadas más… 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:18 Página 145 ENCUENTROS LORIN MAAZEL Ahora que deja la Filarmónica de Nueva York está libre como el aire. ¿Pero qué otra cosa grande hará? ¿Me lo puede anticipar o es demasiado pronto para anunciarlo? De todos modos, ¿que es lo que preferiría: de nuevo una orquesta o más bien un teatro? ¡Al día de hoy no se sabe nada! Proyectos me llegan, cada tanto también, que me interesan. Conozco mis debilidades. Como cada uno de nosotros las tiene, y yo más que los demás… Una debilidad mía es la incapacidad de resistir ante un desafío. Si alguien me llega con un proyecto difícil, casi imposible de realizar, y escucho que me dicen: “¡Sólo usted, maestro, sería capaz!”, en suma, halagándome, ¡yo caigo siempre en la trampa! Estoy buscando, justamente en este momento, el resistir y no comprometerme con estos riesgos. Por otra parte, siendo una persona por naturaleza perezosa, necesito ser estimulado. Existe un proyecto enorme al cual, de momento, he logrado resistirme pero ahora comienzo a vacilar… Veremos un poco si se concreta. Entonces, en unos dos meses, será comunicado a la prensa. En este punto, me callo. ¿Se debe a su atracción por el desafío el que haya aceptado el puesto en Valencia, el de crear un teatro de la nada? Sí, justamente de la nada. Es justo esto lo que me ha estimulado…, y lo he logrado porque el Palau funciona. ¡Y muy bien! ¡Mejor dicho, demasiado bien! Tan bien que lo dejo, muy a mi pesar porque, en este tiempo, me he encariñado con el teatro, con las puestas en escena, con la orquesta… En suma, también ahí, quizás, cambiaré de idea. Pero, por el momento, estoy en una situación muy fluida. Tendría mucho placer en decirle: “¡Así será!”. Pero todo está en el aire, momentáneamente. Chris Lee En Dubai se vocifera que haya aceptado la dirección de la Orquesta de Qatar… No, yo dirigí el concierto de apertura. Luego, hice un concierto en Washington, otro en París con esta orquesta… Ahora en primavera, algún concierto en gira, pero eso no supone que tenga ninguna atadura con ellos. ¡Para nada! Es una orquesta muy buena, seleccionada también con cierto criterio, ¡pero no por mí! No tengo nada que hacer con esta orquesta. Qatar está alejado. Yo me siento muy europeo y muy ligado a la cultura del Viejo Continente. Lejano por lejano, preferiría irme a Japón que, además, es un país que conozco muy bien y con el que estoy muy encariñado. Por tanto, Doha estaría demasiado lejana y demasiado cercana al mismo tiempo… La Orquesta de Valencia es un poco su hija. ¿Ha participado también en su constitución aparte de su formación natural? ¡Sí! Según usted, ¿cuál es el nivel de esta joven orquesta? Según mi opinión, se ha proyectado de inmediato sobre la escena internacional convirtiéndose de pronto en la mejor de España, y no sólo… No sé lo que sucederá con la orquesta. Quizás se sientan un poco desorientados, pero sin duda la administración encontrará otro director musical. La orquesta está necesitada de un apoyo muy fuerte. Ha estado muchos años en Nueva York, ¿qué es lo que ha representado para usted? Ha sido justamente la culminación de mi carrera. Sabe, siete años con ellos como director estable… ¡Siete años de alegría! De grandes momentos. Giras de enormes éxitos. Por todo el mundo. La orquesta digamos que se ha encontrado a sí misma, porque había perdido un poco la confianza en sí misma. Ahora es fuerte. Ellos saben todo lo que pueden hacer, saben hasta qué punto se les aprecia. Por tanto, con mi partida, se sienten reforzados, y yo me alegro mucho de poder volver a Nueva York a los dos años. ¿Existe algún proyecto que no haya logrado en Nueva York? ¡No, he hecho todo lo que quería hacer! El mundo de la música está afectado por la crisis económica como tantos otros sectores. Todas las instituciones musicales, grandes o pequeñas, en cualquier lugar, se ven obligadas a hacer recortes. Sin embargo, Lorin Maazel inaugura en Castleton un nuevo festival… [ Ríe ]. Si hubiéramos sabido que nos iba a llegar esta crisis no lo habríamos hecho nunca, no hubiéramos tenido el coraje. Pero, habiéndolo ya lanzado, era demasiado tarde para volvernos atrás. Menos mal ¡porque no es necesario abandonarlo todo! Por lo demás, será mucho más difícil de lo que en principio habíamos pensado, incluso en plan financiero. Vamos adelante. Financieramente no es un desastre, es decir, contamos con una cierta subvención. La aprovechamos y esperamos que nuestro presupuesto sea cubierto. Y después, su resonancia en el exterior es enorme. Vienen jóvenes del mundo entero a estudiar conmigo dirección de orquesta y para escuchar las cuatro óperas de cámara de Benjamin Britten. Lo que ignorábamos es que iba a ser el único festival de los Estados Unidos dedicado a las óperas de cámara. Antes no existía. En Europa, sí, ¡pero en Norteamérica, no! El festival será de ópera de cámara, pero habrá también una sección de música ins- trumental y una parte dedicada a la enseñanza, ¿no? Sí, pero principalmente se trata de un festival de ópera de cámara. ¿Cómo le ha venido la idea de un festival de ópera de cámara, a usted que es un director… de ópera? ¡Por pura casualidad! Contábamos con un pequeño teatro y hace unos cinco años buscaba una ópera que se pudiera adaptar a las dimensiones de su estructura. Encontré Otra vuelta de 145 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:18 Página 146 ENCUENTROS LORIN MAAZEL tuerca de Benjamin Britten, una ópera muy bella. Tras esta experiencia, hemos hecho otras óperas suyas. Ahora tenemos un repertorio. Y, naturalmente, está el aspecto educativo: jóvenes músicos serán orientados por famosos profesores, instrumentistas y luego habrá master classes. Tendré a mi lado a otros tres directores de orquesta que ya son profesionales. Son muy buenos. Los participantes que, en suma, estarán allá durante tres semanas con los músicos y conmigo estudiando dirección de orquesta, porque quizás también haya un curso de dirección de orquesta. Por lo que es un festival que se basa en mi teoría según la cual un músico, un cantante, un escenógrafo, un director de escena, que sólo conozca su oficio ¡no puede ser bueno! Los músicos hablan con los cantantes, ¡comen con ellos en el mismo espacio! Escuchan las directivas de los montajes, los jóvenes directores de escena están con los técnicos, con los que se ocupan de la iluminación, etc… En consecuencia, esta interacción la encuentro muy importante. Muy eficaz. Cuando los jóvenes nos dejan, siempre lo hacen con lágrimas en los ojos diciendo: “¡Nunca había soñado que algo así fuera posible!”. Además mientras se está allá, hay mucho espacio: hay animales, se puede pasear, disfrutar de la comida, hay una spa, hay tenis, se pueden dar paseos maravillosos desde donde se ven colinas cubiertas de árboles… En suma, es un lugar encantador. Entonces, teniendo la oportunidad de estar en un lugar así de bello y de hacer música a altísimo nivel en continua rela- 146 ción con colegas de otras disciplinas dentro de la misma habilidad artística, vuelven a casa con nuevos horizontes que les han sido abiertos. ¡Ésta es la idea del festival! Y es un festival que se ha creado desde sí mismo: de hecho, estaban estas representaciones de ópera, los conciertos, yo daba lecciones a los instrumentistas de cuerda… Comprendí que era un festival sin nombre y finalmente dimos a esta actividad ya en curso, un nombre: festival. ¡Y todos nos sentimos contentos! ¿Y éste es el motivo por el que se construyó el teatro bajo su mandato? No, construimos el teatro por razones puramente personales. Queríamos ver filmes en nuestra casa, por la noche. Yo soy un apasionado de las películas antiguas. Hice instalar un proyector colgado sobre el cielo raso donde también se colocó una pantalla. Allí veíamos películas antiguas. Yo, sabe, el festival ¡ni en un sueño podría haberlo imaginado! Para mí éste era un refugio, ni siquiera decía a nadie dónde se encontraba. Poco a poco, sabe [ríe], todo ha cambiado. Nosotros disfrutamos de este espacio durante diez años, es decir, nosotros, mi familia, mi esposa. Y disfrutamos la tranquilidad absoluta del lugar. Luego, poco a poco, habiendo construido este teatro, mis colegas, Rostropovich… “¡Ah, hemos oído hablar de este teatro! ¡Queremos verlo, comprobar cómo se oye!”. Entonces, a fuerza de dar recitales, poco a poco fuimos desarrollando una red de forofos de la música. En este momento, basta que enviemos una tarjeta que diga “en diez días habrá un espectáculo” para que ¡en diez horas se haya vendido todo! ¿Con cuántas localidades cuenta el teatro? Ciento treinta y una. Luego, ¿hasta una ópera barroca podría albergarse en una estructura de esta clase en el futuro? Ciertamente, el teatro cuenta con la dimensión justa. ¿Ha pensado ya en algún título? Sí. L’impresario de Mozart, Gluck, Cimarosa… ¿La orquesta se constituye aposta para el festival? Cada año es distinta. ¿Está formada por los que frecuentan las master classes? La orquesta está formada por preprofesionales. Por ejemplo, este año la orquesta estará formada por estudiantes del Royal College of Music de Londres. Hace dos años eran de Kyoto, en Japón… Hemos tenido músicos de Caracas. ¿De la orquesta de Dudamel? Sí, exactamente. Ahora que no tiene obligaciones fijas e imagino que por ello contará con más tiempo, ¿cuál será el espacio dedicado a la composición en su vida? Hace más de tres años que no compongo una nota… ¿Por falta de tiempo? ¡Me ha comido tanto tiempo, tanta energía y tantos nervios la composición de 1984! Y, a causa del tema, que me había tomado verdaderamente muy en serio, me deprimió enormemente, porque a fuerza de leer continuamente la novela de Orwell, ¡comencé a ver en torno mío los resultados de un modo de pensar que el escritor había descrito con demasiada precisión! En otras palabras, estaba comenzando a ver por todas partes los síntomas del mundo que estaba descri- 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:18 Página 147 ENCUENTROS LORIN MAAZEL to en 1984. ¡Un íncubo! ¡Sí, verdaderamente he vivido en un íncubo! Entonces, esto me ha descorazonado hasta tal punto, porque yo soy un hombre positivo, muy bien dispuesto hacia todo y hacia todos, que me ha deprimido de tal modo que me dije: “¡Música de este género jamás volveré a escribirla!”. Ahora, poco a poco me vuelve el deseo de componer [ sonríe ]. Y de hecho, uno de los proyectos que tengo… ¡un gran proyecto! Veremos si logro realizarlo. ¿Una nueva ópera? Bah… ¡no digo nada! ¿Existe alguna ópera que nunca dirigiría o existe alguna que lo haría lamentándose y otra con satisfacción? Hay tantas óperas que nunca he dirigido… como, por ejemplo, ¡Wozzeck! ¿Le gustaría dirigirla? No, porque también en este caso el tema es tan deprimente que me gustaría evitarlo. Cada vez que voy a una representación de Wozzeck, salgo tan deprimido que me digo: “¡Bah, no!” Por lo que sí escucho Wozzeck, pero no la dirijo. Pienso que usted en su currículo ha obtenido lo máximo que puede lograr un director de orquesta. Ha tenido todas las satisfacciones de la vida: éxito, carrera, familia… ¿Tiene aún algún sueño por cumplir? De hecho, como usted bien dice, he logrado todas las satisfacciones posibles, por lo que… yo ahora veo la vida que me queda con una alegría completamente excitante porque, al mismo tiempo, he podido apreciar el valor de la vida en sí, es decir, la vida en sí es un don. Es un regalo. Y natu- ralmente los jóvenes no lo saben. ¡no pueden saberlo! Ahora, a mi edad, el hecho de estar aún vivo es un milagro. Y gozar de buena salud es todavía más milagroso. Por lo tanto, me considero la persona más feliz del mundo. Además, pudiendo realizar la profesión que tanto amo, es un privilegio. Estoy dirigiendo ahora en Valencia Turandot. Es la ópera de las óperas. Es lo máximo. Mientras dirigía la primera función, hace unos días, durante el segundo acto me dije: “¡Qué afortunado eres, Lorin! En vez de jugar al golf, tú das la entrada a Liù!”. He dicho del segundo acto, pero también la primer aria es muy bella… ¡Es un privilegio increíble! Hace treinta años no veía la dirección de orquesta como un privilegio, sino como una actividad difícil de hacer, un desafío… la carrera… el éxito… ¡Todo esto ya no me interesa! Y entonces tengo la suerte de vivir mi vida de manera mucho más rica que antes. En consecuencia, por esto, no tengo más ambiciones porque habiendo visto el mundo entero, más o menos, desde el Pacífico sur al del norte, no permanece nada de superficial sino aquello que es verdaderamente importante, o sea, el equilibrio interior, el amor por la vida. ¡Esto sí! Busco ahora el cuidar mi contacto con la vida. zás sea verdad, quizás no lo sea! Yo tengo la impresión de que hago música… algunos fragmentos, mejor hoy que hace veinte años. ¡No hay la menor duda! Por ejemplo, estoy dirigiendo aquí en Roma Romeo y Julieta de Berlioz. Ya la dirigía hace cuarenta años… ¡no sé si lo hago mejor ahora! [ríe]. Me gusta mucho dirigir Romeo y Julieta de Berlioz porque ha sido el primer disco que hice con la Filarmónica de Berlín. Tenía 28 años. En aquella época, del coro y de todo lo demás ni se hablaba. Hice los fragmentos orquestales en dos LPs, que contenían también Romeo y Julieta de Prokofiev, la de Chaikovski y los tres fragmentos sinfónicos de Berlioz. Recuerdo el desafío que era para un joven director dirigir a la Filarmónica de Berlín. La orquesta no conocía para nada esta música, por lo que fue necesario tomarnos algo de tiempo. Luego se produjo una larga frecuentación pero no es que la interprete íntegramente muy a menudo: hay que contar con un coro, una mezzosoprano adaptada al desafío, un tenor que sepa pronunciar el francés muy velozmente y un barítono-bajo con la tesitura justa… En otras palabras, es difícil reunir a todos estos elementos como aquí en Santa Cecilia. Esta relación serena, feliz con la vida, ¿ayuda a la interpretación musical? ¿Ha habido una evolución del gusto? ¡Yo creo que sí! Pero, sabe, yo quisiera evitar a toda costa la vanidad de aquellos que envejecen y para compensar lo tardío de su edad dice: “Ahora puedo ofrecer una sabiduría, una superioridad, un conocimiento profundo que antes me faltaba, ya que ¡estoy en el ápice de mi carrera”. No sé: ¡qui- Ahora veo, siento la tristeza que hay detrás de ciertas notas, por ejemplo ¡en Turandot! Parsifal… todo un mundo que antes se me escapaba: la tristeza de este viaje, que se llama vida, que es tan breve, ¡muy breve! Y naturalmente, dándose cuenta de lo que Wagner había hecho escribiendo Parsifal, ¡sale una música tan triste! [ríe]. Y esta tristeza se les escapa a los jóvenes y probablemente se les deba escapar. Pero yo, dirigiéndola, siento el sufrimiento que Wagner había percibido y lo compadezco tantos años después de su muerte porque comprendo el tormento interior que le corroía porque ello se escucha en la música. Esto jamás lo hubiera captado veinte años atrás. ¡Esto está bien claro! Usted comenzó tocando el violín cuando tenía quince años, ¿lo toca todavía, quizás por placer personal en casa? Sí, sí, especialmente con mis hijos, que todos tocan bastante bien algún instrumento. Hacemos juntos dúos, tríos… ¿Qué compositores les gusta tocar juntos? Hacemos mucha música barroca: Telemann, Stamitz… ¿Cuál es su lema en la vida? ¡Sobrevivir con gracia! [ríe]. Le queda mucho por vivir, maestro, muchos años por delante… ¡Veremos! Franco Soda Traducción: Fernando Fraga 147 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:18 Página 148 REPORTAJE Jonathan Nott y la Sinfónica de Bamberg Fotos: Pepi Rehmann / Tudor TRAS LA ESENCIA DE MAHLER Jonathan Nott y la Sinfónica de Bamberg han decidido hacer de Mahler su estandarte discográfico y su caballo de batalla en las salas de concierto de medio mundo. Tras las interesantes Primera y Quinta, y la gran acogida internacional de una Cuarta absolutamente excepcional, el ciclo actualmente en marcha en el sello suizo Tudor llega a un punto que resulta ineludible en esta temporada: la Novena. Siendo que se celebra el centenario de su composición, el pasado 23 de julio presentaban la grabación de esa Sinfonía en re mayor escogiendo para ello un recóndito lugar del Tirol austriaco-italiano: a escasos tres kilómetros de la localidad de Toblach-Dobbiaco, la pequeña cabaña que el compositor utilizase como lugar de trabajo durante los veranos de 1908 a 1910 para la creación de sus tres últimas obras. M 148 ás allá del componente mitómano que alimenta el valor fetichista de aquel lugar remoto como destino de peregrinación mahleriana, en medio del bosque y alejado de los grandes centros concertísticos mundiales, el acto sirvió para hacer revivir una obra que, allí o en cualquier otro sitio, sobrecoge y captura. El propio Nott — que no dudaba en bromear respecto a la escasa trascendencia de visitar aquel curioso y a la vez idílico paraje para la comprensión de la obra— reconocía como lo verdaderamente importante el trabajo directo sobre la música para desentrañar todo el contenido vertido por Mahler en la que vendría a ser su última sinfonía. En efecto, la labor que el director inglés viene realizando en sus interpretaciones nos muestra un enfoque profundamente analítico. Seguir la grabación de esta Novena recién salida al mercado, leyendo en su propia partitura personal —infinitamente anotada, no sólo con las marcas más habituales sino con todo un collage de colores y llamadas sobre los mil y un detalles allí encerrados— evidencia un afán de minuciosidad que es, tal vez, el princi- pal valuarte del sello Nott. El éxito cosechado por sus trabajos más recientes no deriva de una especial capacidad técnica frente a la orquesta, una gestualidad ultra-depurada o un desmedido marchamo imperativo. Más bien lo que hace de este músico —que nunca pensó dedicarse a la dirección— un personaje con mucho que decir sobre las obras que interpreta, es una comunicatividad natural y una poderosa intuición para encontrar los senderos por los que ha de avanzar el discurso musical mostrando todos sus detalles. Jonathan Nott llegó al podio de Bamberg tras dirigir algún tiempo en Bayreuth y otros fosos operísticos, a los que descendió tras abandonar su primera intención de convertirse en cantante de ópera. La orquesta ha personalizado en él unas líneas de trabajo sobre las que se sustenta todo un plan de renovación y proyección exterior. Al mismo tiempo, el artista británico parece haber encontrado allí la horma de su zapato por cuanto puede desarrollar plenamente su manera cuasi artesanal de plantear el trabajo conjunto. Ciertamente el ambiente que se respira en cada rincón de la pequeña y hermosa ciudad bávara parece hecho a medida del ideal de cualquier músico. Un lugar tranquilo y cómodo, con un recién ampliado auditorio enclavado en pleno casco histórico, donde el vehículo mayoritariamente usado es la bicicleta, ofrece una calidad de vida que hace todo más fácil si los mimbres son los adecuados. Casi se podría decir incluso que el sonido de la orquesta, cálido y esponjoso, depositario de la gran tradición centroeuropea y, al mismo tiempo, limpio de barnices envejecidos, surge como una consecuencia lógica de su propio entorno. La fidelidad de la ciudad a su Sinfónica, con un diez por ciento (¡!) de sus habitantes abonados temporada tras temporada, para quienes cada concierto puede convertirse en un acontecimiento único y especial, recibe como contraprestación un pago sonoro exquisito. Tal vez sea ese el secreto que subyace en el ciclo Mahler del que venimos hablando. Un ciclo que quizá no cuente con el brillo espectacular de otros grandes, pero sí con la transparencia y la autenticidad de aquello que surge desde la más profunda esencia. Juan García-Rico Fotos: Pepi Rehmann / Tudor 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:18 Página 149 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:18 Página 150 ANIVERSARIO EN EL CENTENARIO DE ENRIQUE CASAL CHAPÍ Por razones cronológicas, durante estos últimos años se viene recordando a la generación de jóvenes músicos que irrumpió la escena española de los años veinte. El centenario de sus correspondientes nacimientos ha permitido volver sobre algunos nombres relevantes de nuestra historia. Entre ellos Rodolfo y Ernesto Halffter, Gustavo Pittaluga, Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Fernando Remacha, el crítico Adolfo Salazar, Juan José Mantecón, que también ejerció la crítica, Rosa García Ascot. Sin olvidar alguno más joven y con menos presencia como Gustavo Durán, Vicente Salas Viu, Jesús García Leoz o Enrique Casal Chapí. En todos fue relevante el entusiasmo juvenil, en la inmensa mayoría la decepción por la guerra, en varios la pesada carga del exilio y en algunos pocos la resignación ante la supervivencia. Casal Chapí tuvo el lamentable honor de hacer el recorrido completo. Lo hizo, con tan discreta voluntad, que su muerte, hace ahora treinta y dos años, pasó “casi inadvertida, lo que viene a corresponder a una existencia que el músico quiso siempre humilde y sin vanagloria… Así le conocí cuando regresó a su vida callada de Madrid”. Lo escribía Enrique Franco, en la necrológica de El país, aclarando que “como tantas otras veces, estamos ante un músico español cuyo nombre desconocen varias promociones de compatriotas”. El pasado 15 de enero se conmemoró el centenario de su nacimiento. El silencio que rodeó a la fecha volvió a demostrar que Casal Chapí sigue abrazado al silencio. L 150 as razones para que su recuerdo se haga difícil son las habituales. Cualquier historia de la música es algo demasiado abstracto si no hay una imagen sonora que la respalde. En su caso apenas queda rastro de la obra. Puede encontrarse alguna canción en el archivo de RNE, en las bibliotecas se localizan escasas ediciones fechadas en 1938, la bibliografía lo recuerda de soslayo. Lo hace, desde luego, Vicente Llorens, de quien se dijo que fue “el mejor historiador de los exilios culturales españoles”, y quien acumula cariñosos recuerdos en sus Memorias de una emigración. Santo Domingo, 1939-1945. “De los músicos que he conocido —escribe Llorens—, ninguno poseía su talento crítico ni su originalidad de pensamiento. Conversador agudo, rápido en sus ocurrencias y réplicas, Casal no se ha recatado por otra parte en expresar sus convicciones sin temor alguno a sus consecuencias”. Y cuenta que durante una visita a la Unión Soviética en 1937 junto a un grupo de intelectuales españoles, Casal escuchó en un banquete oficial palabras contra André Gide. Se levantó del asiento para decir que si se volvía a denigrar a aquel escritor, que desde el primer momento se había situado del lado de los republicanos españoles, él se ausentaría de la sala. Uno de los delegados soviéticos intervino para darle toda suerte de explicaciones y sólo entonces Casal dio por zanjado el incidente. Llorens es un asiduo del domicilio del músico en Santo Domingo, “la típica casita de una planta con su pequeño jardín, que el filarmónico inquilino dejó convertir en selva tropical”. Por entonces, Casal dirige la Orquesta Sinfónica Nacional Dominicana. En aquel país imparte clases de composición lle- gando a ser considerado el “auténtico creador de la nueva escuela de música dominicana, por lo que se le puede comparar con su amigo y colega de generación Rodolfo Halffter, que tuvo parecida labor en México”, explica Emilio Casares. Bajo su tutela, las obras de los más jóvenes autores dominicanos se tiñen de modernidad. Forma, divulga y crea una escuela de discípulos: Ninón Brouwer, Manuel Simó, Antonio Morel y José Dolores Cerón, conocidos por un tiempo con el nombre de Grupo Joven. De Santo Domingo pasó a Montevideo como director artístico de Radio Nacional y su Orquesta Sinfónica, actividades que simultaneó con la dirección de la Asociación Coral y la cátedra de composición del Conservatorio, hasta 1955. Residió tres años en Buenos Aires antes de regresar a España al borde de la década de los sesenta. Llegó falto de salud, viviendo con absoluta discreción en su ciudad natal, dedicado a dar clases particulares de música y a acompañar algunos recitales de cantantes que eran sus discípulas. Las últimas obras las había estrenado en América. Son las Cinco canciones de Lope de Vega para soprano y orquesta, y una Suite para una ceremonia solemne para orquesta, además de música ilustrativa para El ricachón en la Corte (Le bourgeois gentilhomme) de Molière con la que da continuidad a una vocación teatral que le viene de lejos y, que le permite “excesos” estéticos que jamás abordó en obras de concierto, cuestión que Llorens zanja afirmando, que su música puede ser “muy antigua y muy moderna”. Limpiar la música El propio Casal había expresado cuál 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:18 Página 151 ANIVERSARIO era el camino en la revista Música (junio de 1938): “…limpiar la música de ideas literarias y plásticas que aún la infectan… de neoclasicismos que no han pasado de ser modas… de neorromanticismos de más cercano cuño… la música atonal me parece un producto bárbaro, un salto atrás… que tiene su cabida únicamente en el teatro, donde pueden cobijarse tantas cosas inferiores o andrógenas… es mucho más profundo el alcance de una obra en la que todo sea justo, preciso y delimitado, que el de la vaguedad o sugerencia… hemos de huir del folclorismo, por la imitación no se va a ningún sitio… lo fácil no produce en los oyentes ningún movimiento progresivo”. Casal mantenía, desde 1933, la dirección musical del Teatro Escuela de Arte (TEA) de Cipriano Rivas Cheriff. Escribe entonces la música para La dama boba según versión de García Lorca que representa Margarita Xirgu, y el baile de El caballero de Olmedo en el auditorio de la Residencia de Estudiantes. De 1935 es la música para Gas de Georg Kaiser “trozos muy breves de una música completamente atonal, sin forma determinada pero una gran eficacia plástica”, señalará Adolfo Salazar quien hace el retrato definitivo: “músico de alto potencial, profundamente enamorado de su arte y lleno de inquietudes, estudiaba constantemente, analizaba y, sobre todo, escuchaba música”. A Casal le viene la inspiración por vía materna como nieto del celebérrimo Ruperto Chapí, fallecido el mismo año en el que él nacía. Aunque la vocación profesional sea tardía. A los 19 años inicia la educación musical oficial. En el Conservatorio de Madrid estudia con Conrado del Campo obteniendo el primer premio de la institución con el Preludio y rondó para orquesta, presentado en 1936, poco antes de iniciarse la guerra civil, un “libre juego de sonidos que es el fluir de la música misma”, en descripción del autor. Pero Casal hace tiempo que se maneja en la música. Su maestro piensa que realiza estudios particulares. Ha sido pianista en cines y cafés, asiste a alguna tertulia musical como la del Café María Cristina de la que forma parte su amigo Ataúlfo Argenta. Las organiza en su casa de la calle Goya número 5 con el propio Argenta, los violinistas Eduardo Hernández Asiain y Lorenzo Antón, el compositor Emilio Lehmberg y el muy joven violonchelista Ricardo Vivó. En esa época “los tres [Argenta, Lehmberg y Casal] nos creíamos grandes directores, y estábamos convencidos de que nuestra labor renovaba la música y el gusto de los españoles. Nuestros conciertos en el Teatro de la Princesa —ya se llamaba María Guerrero, creo— eran de los más revolucionarios en sus programas”, explicará Argenta. Además, Casal se ha dedicado a la enseñanza y, entre 1931 y 1933 dirige un cuarteto vocal denominado Castilla con el que difunde el folclore de la meseta y a los polifonistas españoles del XVI. Son días de exaltación folclorista de música hecha con conciencia que, inevitablemente, se habrá de convertir en beligerante. Casal fue miembro de la Junta para la Reforma de la Educación Musical y delegado de los teatros de Madrid durante la guerra. Es entonces cuando se muestra decididamente radical. Escribe con apasionamiento en las revistas Música y Hora de España. Ataca a Falla por su postura durante la guerra y defiende a Salvador Bacarisse, “sin duda, de todos los jóvenes compositores de España es el que está más en la posibilidad de expresar musicalmente cuanto se le antoje o se le ocurra, por ser el que posee más a ciencia cierta la soltura de la mano, la mano de obra imprescindible si se quiere manifestarse sin trabas”. Casal apoyará sin titubeos la causa republicana. Compone diversas canciones, da charlas y conferencias de divulgación musical en hospitales, cuarteles y trincheras de Madrid. Entre las más populares de sus composiciones se encuentra Los campesinos, canción con letra del poeta Antonio Aparicio y música escrita en 1937. El eco de aquellos días aún se puede percibir en la histórica versión grabada por Ernst Busch, cantante, actor alemán y destacado intérprete de canciones con letras de alto contenido político. Cuando el Consejo Central de la Música se establece en Barcelona, se editan algunas canciones a partir de su música para Lope de Vega y que, por esta razón, contienen lo más divulgado del autor: Soneto, Romancillo , Serrana , Siega y Villancico . A ellas hay que unir una Fantasía sinfónica, el Final para una sinfonía imaginaria y La decantada vida del general Mambrú , todas ellas para orquesta, además de un Capricho quasi sonata y otras páginas pianísticas, canciones para solista y canciones corales. También otras obras destinadas al teatro que en una línea de renovación del género lírico tradicional incluye Las aguas del Manzanares y Las mujeres pendencieras para Selica Pérez Carpio cuyo estreno se preparaba cuando irrumpió la guerra. Es el principio del fin. En 1939, la marcha a Francia anticipa el salto a América. “Dramática es siempre la vida de un hombre —ha escrito un año antes en Música. Y no considero como tal más que al que siente la necesidad de realizar un trabajo. Esto siempre exige un esfuerzo. Para hacerlo se precisa una tierra en que afianzarse. Y si la tierra en la que ha de trabajar ese hombre no es suya, tiene dos posibilidades: o se resigna o se rebela. Esto último —yo creo que es lo que hay que hacer— es heroico. Pero es más dramático lo primero. Así como es lo más dramático no tener siquiera esa tierra. Ni propia, ni ajena, ni nada”. Alberto González Lapuente 151 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:18 Página 152 EDU GC UA Í AC I Ó N LEER Y ESCRIBIR L a música, y con ella una parte muy significativa de lo que se entiende como el tronco de la educación musical, sufre también los embates de los cambios que nos traen la informática, las redes de comunicación y toda su estela de innovación y salto al futuro. Alguien podría pensar que la música, especialmente la de hace más de dos siglos, iba a ser siempre un remanso de tranquilidad ajeno a los vaivenes y sorpresas que nos deparan las tecnologías que todo lo trastocan. Al fin y al cabo, siempre habrá una partitura de papel apoyada en un atril y siempre habrá una mano capaz de trazar, con lápiz y goma, una o cien mil notas sobre un papel pautado cualquiera. ¿O no? Lo cierto es que son muchas las cosas que han cambiado. Cambian tanto, que es fácil que la música, la forma de leerla y escribirla, se pongan pronto como ejemplo del poder que tiene la inventiva humana para cambiar hasta las cosas que nos parecían más eternas. La revolución de la imprenta tardó en llegar a la música, puesto que el sistema de manejo de letras independientes en filas horizontales para crear una página no era fácil de trasladar al pentagrama. El pentagrama se resistió durante algún tiempo a esta facilidad mecánica que sí ofrecían los textos y la forma de publicar partituras, aún tratándose de la imprenta, ha estado durante siglos más cerca de las técnicas de la litografía que de la tipografía. torio a través de partituras impresas. Hace pocos siglos, los compositores que veneramos como fuente de la sabiduría musical occidental, aprendían música copiando a mano los manuscritos de otros compositores. El objetivo primordial no era pedagógico, sino claramente práctico, puesto que antes de que se publicaran partituras impresas, la única forma de acceder a ellas era que alguien te las dejara y… copiarlas. De paso, el músico tenía la oportunidad de ir descubriendo, en su mente y siempre con el acompañamiento del sonido de la pluma contra el pliego, el sonido de una música que mágicamente pasaba de la tinta al oído interno y de este nuevamente a la tinta. Es fácil imaginar cómo muchos músicos, cuando se sentaban por primera vez a tocar o dirigir una composición de algún colega nacional o extranjero, habían vivido previamente largos momentos de intimidad en el escritorio. Esa fascinación ha ido cambiando en función de la disponibilidad de partituras. Yo recuerdo muy bien la emoción de tener en mis manos una edición francesa de los Preludios de Debussy en dos volúmenes que compró mi padre. Eran libros grandes, delgados y con unas cubiertas de un color verde que nunca había visto en las partituras españolas, que todo hay que decirlo, escaseaban. También guardo algunas de aquellas fotocopias que viraban a rosa o sepia, en las que mi primera profesora, Pilar Arnal, me mostró la música de Mozart. Tsunami o redención Una carpeta 152 Con todo, el actual tsunami tecnológico (aunque también podríamos llamarlo “redención”) ha producido ya un vuelco irreversible en la forma de entender la transmisión del reper- Hoy tengo, como cualquier músico puede tener, en mi ordenador una carpeta que dice “Partituras” y que contiene a su 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:18 Página 153 GAUCÍ A EDUC IÓN vez muchas, muchísimas subcarpetas. Nadie se asombra ya cuando digo que guardo en esa carpeta el equivalente a varias habitaciones repletas de estanterías repletas de partituras y que me resultaría inimaginable alcanzar a leer o siquiera mirar por encima una mínima porción de todas ellas. Con todo, lo que yo tengo no es nada. Alguien que de verdad le dedique tiempo tendría fácilmente cien veces más. De hecho, no hace falta almacenarlo, porque está todo en Internet. Visto así, lo que asombra es la capacidad que ha tenido el mundo occidental de generar cantidades ingentes de música escrita a lo largo de los dos últimos siglos. El repertorio, entonces, hace mucho que perdió su corporeidad, pero si esto fuera todo el cambio no dejaría de ser una mera cuestión de espacio. La otra cara de la moneda, la del papel pautado en el que supuestamente se escriben esas partituras antes de convertirse en publicaciones impresas, también ha dado un giro que no tiene marcha atrás. Hoy es raro encontrar en las tiendas de música el papel pautado que durante toda la vida hemos visto acumulado en pliegos sueltos. Ese papel ya no se vende, porque los profesores de música y los compositores escriben en un ordenador o, si lo hacen a mano, imprimen el papel pautado en sus casas. Sí se siguen vendiendo cuadernos de espiral con hojas pautadas, pero mejor será no hacer apuestas acerca del tiempo que les queda en las papelerías de barrio. Al paso que vamos, los niños de cinco años tendrán un teléfono que grabará las melodías, las traducirá a una partitura, las imprimirá en papel y las proyectará con una potente luz o a través de rayos Z sobre una pizarra electrónica que cualquiera tendrá en la nevera de su casa. Atriles No se trata de juegos futuristas. El atril del piano ha desaparecido virtualmente en los nuevos teclados electrónicos que siguen manteniendo el espacio tradicional reservado a las partituras, pero entre este y las teclas incluyen una pequeña pantalla en la que aparece la partitura de cualquiera de las cien mil piezas que queramos elegir según gustos. No se trata de un instrumento exótico y experimental creado en unos estudios alemanes para asombrar a un reducido número de expertos. Es probablemente el primer teclado que le van a enseñar a usted cuando vaya a la tienda a comprar uno. Dentro de poco, al fondo de la tienda habrá unos teclados abandonados y la dependienta nos dirá: “es que no tienen pantalla”. Una de las características más curiosas de estas maquinitas es que podrían dejar sin trabajo a varios miles de profesores de música sin que nadie se diese cuenta del porqué. La partitura que muestran estas pantallas es una partitura que nos acompaña y nos enseña a tocar. Ella sabe qué notas estamos tocando y cuáles debemos tocar a continuación. Si nos despistamos, nos avisa, y nos marca con pequeñas luces las teclas que debemos pulsar en el piano. Pronto lo harán, tiempo al tiempo, con la flauta travesera (me encantaría saber cómo lo van a hacer) o con el arpa. La conjunción de sonidos, acompañamiento, efectos visuales y todo ello acompañado por esta íntima e inesperada relación músicomáquina que dan estos teclados promete superar a los placeres del mejor de los masajes o, para quien lo prefiera, de una victoria en la liga de campeones. Notas, trazos De todas formas, la misma idea de escribir música puede estar ya despareciendo tal como la conocemos en su modelo tradicional. Lo que antes parecería la única vía para representar sonidos y “recordarlos” en algún documento, ahora casi nos pude parecer algo limitado. Los programas de composición musical ofrecen esa forma clásica de escribir y están muy desarrollados, desde luego. Tanto, que ha desaparecido prácticamente la diferencia entre partitura e interpretación, puesto que todo lo escrito suena y todo lo tocado en determinados teclados queda automáticamente escrito. Sin embargo, se abren camino otras formas de escribir música. Una muy entretenida es la que ofrecen algunos programas (como Hyperscore, del Massachussets Institute of Technology, uno de los centros especializados en esto) y que consiste en dibujar para luego ver nuestros dibujos convertidos en música. En este caso los dibujos siguen la jerarquía de la partitura tradicional, es decir, que la música suena de izquierda a derecha y si se dibujan varias líneas en horizontal, el resultado es alguna combinación contrapuntística. Los dibujos también se utilizan de forma no jerárquica y todos lo podemos ver en sentido inverso en el Windows Media, que transforma la música del reproductor en imágenes que hace unos años sólo nos habrían recordado a las alucinaciones del LSD. ¡Qué sorpresas! Quien dice dibujar dice movernos dentro de un mundo virtual en el que nuestro cuerpo puede convertirse en expresivo pincel tridimensional. Es evidente que romper barreras en el mundo de la música no es sólo un objetivo de los propios músicos, sino que desde otros campos del saber se considera a la música un campo idóneo para demostrar las ilimitadas posibilidades del cerebro, de las máquinas y de la mente creativa. Para mi gusto, los fabricantes de pianos están tardando en incorporar a los atriles de los pianos la versión del libro electrónico. Estos fabricantes son ambiciosos y no se contentan con cosas fáciles. Querrán que la partitura se oscurezca o ilumine cuando el carácter de la música lo pida, así como que en función de los aplausos del público nos lleve a un repertorio más apagado o menos pesante. Capítulo aparte merecen los juegos de grupos de rock, en los que prácticamente cualquiera puede tocar esas guitarritas de plástico que emulan a las de los Rolling o AC/DC. Denostados por el 90% de los músicos, se venden como rosquillas (Guitar Hero, por ejemplo) y evolucionan a pasos agigantados en sus capacidades. Hace poco escuché una crítica furibunda de una persona que, para tener mayor autoridad, aducía el igual descontento de los músicos de rock. Si los músicos de rock estuvieran en realidad en contra de estos nuevos juegos, antes que interpretarlo como indicador de la baja calidad de los juegos, pensaría en el posible estancamiento de los músicos de rock. El estancamiento es muy peligroso y, en contra de lo que se dice, puede que los viejos rockeros sí mueran algún día. Escribir o leer música no es, por lo tanto, lo que era. Produce cierto vértigo pensar en serio en las consecuencias que esto trae. No se trata de un vértigo asustadizo, sino emocionado. En buenas manos, y hay muchas, tantas herramientas van a hacer que la enseñanza de la música tal como la conocemos sea historia en poco tiempo. Una de las formas más fascinantes de escritura/documentación musical es el estudio de grabación. Aquellas mesas de mezclas inabarcables y plagadas de botones hoy caben en un pequeño ordenador portátil que además las supera en potencia y versatilidad. La música que ahí se escribe ha dejado de necesitar plicas y barras de compás con el rap, los DJ y tantos estilos musicales creados a partir del procesador, la aguja, el muestreo digital y un sinfín de técnicas de generación sonora. Todo esto para decir que el cien por cien de las escuelas de música siguen enseñando a los niños que para hacer música hace falta leer esta línea y poner este dedito ahí encima… ¿Hasta cuándo? Pedro Sarmiento educacion@scherzo.es 153 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:18 Página 154 JAZZ WYNTON MARSALIS, JAZZ QUERIDO, MÚSICA ODIADA S 154 u apellido pertenece a una de las familias con más abolengo jazzístico de toda Norteamérica, los Marsalis, aunque otra cosa es su nombre, Wynton, cuya sola escritura ya genera de todo un sinfín de admiradores y detractores. Hijo del pianista Ellis Marsalis, hermano del saxofonista Branfod, el trombonista Delfeayo y el baterista Jason Marsalis, el trompetista cuenta con nueves premios Grammy, un premio Pulitzer de Música por aquel oratorio épico sobre la esclavitud que firmara a mediados de los noventa, Blood on the fields , y el honor de ser el único jazzista que figurara en la particular lista de las “25 personas más influyentes de Estados Unidos” que realizara la revista Time en 1997. Esta efímera relación de reconocimientos pudiera situarnos ante una realidad incontestable, la de estar refiriéndonos al último y nuevo salvaguarda del jazz —de hecho, en los noventa así se explotó su figura, como la del artista que había evitado “la muerte del género”—, pero no. Ni siquiera teniendo en cuenta que desde hace poco más de diez años dirige la cátedra de jazz de una de las instituciones más influyentes de la cultura internacional, la que cobija el Lincoln Center de Nueva York. No. Desde que Wynton Marsalis se independizara de los Messen- gers de Art Blakey y el cuarteto V.S.O.P. de Herbie Hancock, a mediados de la década de los ochenta, su supuesta hegemonía jazzística siempre ha estado discutida. Incluso con muy mala fe, en aquellos casos que le definían y definen como “un mal remedo de Miles Davis”, una comparación, por otra parte, absolutamente irracional, dada la enorme distancia creativa entre uno y otro jazzista. Al margen de los aciertos creativos que han acompañado el caminar artístico de Wynton Marsalis, y que están fijados en sus orígenes en álbumes meritorios como Black Codes , The Majesty of the Blues o City Movement, no se sabe muy bien por qué están encumbrados por tanta gloria. Es más, tanto detractores como admiradores argumentan sus respectivas posturas atendiendo a un mismo concepto jazzístico, el que no defiende y reivindica este —también— Embajador de Paz y Buena Voluntad de la ONU. Él trabaja los materiales de su prospección en la música tradicional negroamericana, dotándolos de categoría académica. Él construye su mañana desde el ayer y apenas deja resquicio para la creación urgente e improvisada. Es decir, el futuro de su aliento jazzístico está siempre asistido por los pulmones de la Historia, una apuesta que es, ya se ha dicho, tanto síntoma de estancamiento como de espolón creativo, depende de quién realice el análisis. Frente a los éxitos anteriormente mencionados, y a los que sería justo sumar los cosechados en su personal acercamiento a la música clásica (donde también dispone de generosos testimonios discográficos), se sitúan las encendidas críticas acerca de su conservadurismo musical. Bien liderando grupos de pequeño formato, bien pilotando esa maquinaria jazzística que es la Lincoln Center Jazz Orchestra, nadie puede poner en duda esa dedicación enfermiza a la Historia. Sí, es cierto que sus composiciones son de arquitectura compleja y ejemplar, pero también lo es que a veces carecen del arrebato emocional de los creadores primitivos. “Demasiado académico”, suele ser el comentario generalizado entre sus detractores, al margen del otro adjetivo que siempre tienen en la boca: “mecánico”. A pesar de todo, y de esos casi tres lustros de discutida dominación jazzística, Wynton Marsalis insiste y persiste sobre la piedra angular de su ideario musical, en lo que es un acto de coherencia extrema que hasta sus contrarios no pueden negar. Sus dos últimos gestos editoriales así lo demuestran de nuevo, a pesar de que uno de ellos, la 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:18 Página 155 JAZZ WYNTON MARSALIS grabación de su ya famosa Vitoria Suite (Universal) invite a ensoñaciones plurales y en diagonal. El registro ha tenido lugar a finales de la capital alavesa, aunque sus orígenes se remontan a 2000; desde esta fecha el trompetista y la Lincoln Center Jazz Orquesta han venido presentando a la afición vitoriana los movimientos de esta suite jazzística con melodías y ritmos españolizantes, gracias al concurso directo del pianista gaditano Chano Domínguez. Hace tres años la obra parecía completa y fue presentada en primicia total en el escenario mayor del Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz, el Polideportivo Mendizorrotza, aunque aquello no fue sino un borrador de lo que ha acabado siendo. O al menos de lo que sus protagonistas nos han presentado este verano, con unos desarrollos y arreglos, ahora sí, madurados y precisos. No obstante, la respiración final de este proyecto orquestal sigue desconociéndose, ya que sólo algunos privilegiados tuvieron oportunidad de escuchar lo que se grabó en el Conservatorio de Música Jesús Guri- di durante los días 20 y 22 de julio, ya con la guitarra majestuosa de Paco de Lucía como invitada de excepción y la figura de Javier Limón a los mandos de la producción. El álbum llegará a nuestras estanterías el próximo año, en fecha todavía por determinar, aunque nada impedirá que volvamos a escuchar el latido de la tradición amplificada por esa ya sabida —y anunciada— manufacturación académica. La Editorial Paidós, por su parte, publica este mes el libro Jazz. Cómo la música puede cambiar tu vida , coescrito por Wynton Marsalis y el historiador y guionista Geofrey C. Ward. Los lectores que se acerquen a este relato con formato de ensayo se encontrarán con una suerte de conferencia sobre el jazz a cargo del trompetista, en la que hay pasajes biográficos, pero siempre colocados como ejemplo. Todo en el libro es un resumen sucinto y políticamente correcto de la ideología wyntoniana, en la que, no podía ser de otra manera, el respeto a los “padres” del jazz preside la lectura. Las teorías desarrolladas no dejan de ser un reflejo pre- visible de este niño bien del jazz, una sucesión de reflexiones bien intencionadas que a menudo no tienen nada que ver con el dolor de la creación jazzística; no se trata de remover los capítulos morbosos que rodearon a buena parte de los primeros responsables del jazz, pero sí de reflejar la otra realidad oscura y compleja que les tocó vivir: el racismo, la persecución política, el riesgo creativo, la búsqueda de lo inédito… Así, no extraña que al pasar la última página se le quede a uno cara de cuento feliz y la mirada con cierto brillo a moraleja infantil. Sea como fuere, a este Marsalis le debe mucho el jazz contemporáneo y a veces resulta injusto que se le pidan responsabilidades que no le corresponden a él solo defender. No obstante, más allá de sus pensamientos, más allá de sus andares, él ha aprendido ha vivir con esta presión, la que le confiere su jazz querido y su música odiada. Una discusión que parece destinada a acompañarnos durante muchos años más. Pablo Sanz EL JAZZ TAMBIÉN SE BAILA EN IBIZA E l Festival de Jazz de Ibiza ofrece desde hace dos años una singular plataforma para el lucimiento y reconocimiento de los artistas locales o residentes en la isla. A este espacio no se asocian gigantes jazzísticos como el pianista alemán Joachim Kühn, ciudadano pitiuso desde hace quince años, y sí sin embargo toda una nómina de artistas más o menos anónimos que cada año se postulan como jazzistas de fina ley. En algunos de los casos se trata de creadores definidos y en la mayoría, de intérpretes que andan tras la búsqueda de su propia identidad. A la primera categoría pertenecen el pianista Sebastián Chames, la saxofonista austriaca Muriel Grossmann o los guitarristas Gerard Guse o Alfredo Souza, quienes tienen editadas sus respectivas tarjetas de presentación discográfica. En sus discursos se asienta un pálpito creativo de corte americano, aunque orillado a sus propias aspiraciones conceptuales, como es el caso de la Grossmann, una mujer contagiada por la energía espiritual de Jan Garbarek, tal y como queda claro en su registro Homecoming – Reunion. Al mismo nivel, aunque con una mayor sensibilidad mediterránea, habría que valorar los trabajos Primera toma y Miracle, de Chames y Souza, respectivamente. En todos estos supuestos el público se enfrenta a un jazz con vida propia, como el que también suscribe otro guitarrista del que ya se ha hecho eco SCHERZO en números anteriores, el madrileño Ángel Rubio. En la otra esquina de la oferta jazzística ibicenca reside lo que está todavía buscándose y, por tanto, todavía por hacer. Y no es algo negativo, sino tan sólo eso, una realidad cambiante a la que le espera un destino final dentro de muy poquito tiempo. En esta categoría se reconoce el quinteto Xaloc Jazz, que lidera el trombonista Vicent Tur y completan jóvenes talentos como el saxofonista Sergio Gumbao. En las dos ediciones que el festival pitiuso ha dedicado de manera exclusiva al jazz ibicenco ha sido Xaloc el grupo que más satisfacciones ha reportado, gracias a una evolución que ya tiene en un horizonte no muy lejano su definitiva rúbrica. Su adscripción al jazz clásico americano no impide detectar en sus lozanas interpretaciones a un grupo de instrumentistas comprometidos con el crecimiento expresivo individual y colectivo, en lo que es mucho más que un gesto de superación: es un punto de partida para iniciar y, lo que es más importante, desear un viaje cargado de ilusiones y sorpresas. Ibiza sigue viviendo del ruido machacón de sus discotecas, pero hay en sus calles y rincones un generoso número de artistas protagonizando una oferta cultural que no acostumbra a incluirse en los catálogos de las agencias turísticas. Y en donde se descubre la verdadera personalidad ibicenca, aquella que cuando se marcha el verano muestra todos sus perfiles, brillos y aromas en otoño y en invierno. Pablo Sanz PD: Jazz gnaua. La particular visión jazzística que Randy Weston hizo este verano sobre la música de las cofradías gnauas instaladas en el Magreb desde mediados del siglo XIV —gracias al asentamiento de pueblos procedentes del África subsahariana— obtuvo un justo refrendo por parte de de Joachim Kühn y su disco Out of the Desert; aquel, más visceral, apoyó su recreación sobre el discurso de los gnauas tangerinos liderados por el malem Abdellah El Gurd, mientras que éste hizo lo propio junto al baterista Ramón López y ese virtuoso del guembri que es el guitarrista y cantante Majid Bekkas. Dos pianistas imprescindibles para el actual desarrollo del jazz plural. 155 245-Pliego 10 24/9/09 14:16 Página 156 GUÍA LA GUÍA DE SCHERZO NACIONAL CÓRDOBA GRANADA ORCAM BARCELONA www.orcam.org 1-X: Christian Zacharias, piano. Profesores de la OBC. Mozart, Schubert. (Auditori [www.auditori.com]). 2,3,4: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña [www.obc.es]. Christian Zacharias, director y piano. Mozart. Haydn. (Auditori). 8: Filarmónica de Rotterdam. Yannick Nézet-Séguin. Piotr Anderszewski, piano. Beethoven, Mahler. (Palau 100 [www.palaumusica.org]). 9,10,11: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Eiji Oue. Sarah Chang, violín. Nin-Culmell, Bruch, Albéniz, Debussy. (Auditori). 15: Cuarteto Casals. Mozart, Shostakovich, Beethoven. (Auditori). 16,17,18: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Salvador Mas. Cor Lieder Càmera. Cor Sant Esteve. Pintó, Dürmüller, Holzer. Mendelssohn, Debussy, Ravel. (Auditori). 19: London Handel Players. Daniel Taylor, contratenor. Haendel, Purcell. (Euroncert [www.euroconcert.org]). 20: The Soloists of London. Pilar Jurado, soprano. Arte de la coloratura. (Auditori). 23,24,25,27: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Paul Mann. Iván Martín, piano. Suriñach, Beethoven, Schumann. (Auditori). 25: BCN 216. Francesc Prat. Margaret Leng Tang, piano. Cage. (Auditori). 28: Filarmónica de Israel. Zubin Mehta. Brahms (Palau 100). 29: Erich Höbarth, violín; Harlof Schlichtig, viola; Christoph Richter, violonchelo; Laia Masramon, piano. Schumann, Brahms. TEATRO DEL LICEO WWW.LICEUBARCELONA.COM L’ARBORE DI DIANA (Martín y Soler). Bicket. Negrín. Aikin, Maniacci, Garmendia, Martins. 1,2,3,5,6,7, 8,9,11,13,14-X. ORQUESTA DE CÓRDOBA www.orquestadecordoba.org Teléfono: 957 491 767 Temporada de Conciertos 2009-10 Día 30 de octubre - 2009 Gran Teatro de Córdoba - 21:00 h. TEMPORADA LÍRICA GRAN TEATRO DE CÓRDOBA La italiana en Argel G. ROSSINI Manuela Custer - José Luis Sola Simón Orfila - Enric MartínezCastignani Soledad Cardoso - Ángel Jiménez Julia Arellano Coro de Ópera Cajasur (Director Coro, Diego González Ávila) SINFÓNICA DE BILBAO 8,9-X: Günther Neuhold. Rueda, Dorman, Holst. SOCIEDAD FILARMÓNICA WWW.FILARMONICA.ORG 8-X: Eduard Kunz, piano. Scarlatti, Haydn, Beethoven. 16: Cuarteto Pavel Haas. Haydn, Beethoven, Dvorák. 21: Sexteto de Cuerda Alemán. Vaughan Williams, Bridge, Dvorák. 27: Orquesta del Siglo XVIII. Frans Brüggen. Bach, Haydn. 156 ABAO WWW.ABAO.ORG Octubre 2009 Palacio de Congresos de Granada, 21 h www.orquestaciudadgranada.es Telf. Información y reservas 958 22 11 44 sábado 3 octubre CONCIERTO DE OTOÑO I PROKOF’EV Symphonie classique, op. 25 HAYDN Sinfonía concertante, Hob. I:105 MENDELSSOHN BARTHOLDY Sinfonía núm. 5, op. 107, de la Reforma Director de Escena: Gustavo Tambascio Eduardo Martínez oboe Santiago Ríos fagot Friedemann Breuninger violín Kathleen Balfe violonchelo VASILY PETRENKO director ORQUESTA DE CÓRDOBA Director Musical: Carlos Aragón sábado 10 octubre CONCIERTO SINFÓNICO I Una producción del Teatro Villamarta en coproducción con la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía SCHUBERT Canto de los espíritus sobre las aguas, de Goethe, para coro masculino y cuerdas, D 714 BRAHMS Canto del destino, de Höderlin, para coro y orquesta, op. 54 BEETHOVEN Sinfonía núm. 6, op. 68, Pastoral NORMA (Bellini). Abel. Tiezzi. Cedolins, Cantarero, Hong, Spotti. 2,3,5-X. BILLY BUDD (Britten). Mena. Livermore. Gunn, Robinson, Tomlinson, Robertson. 24,27,30-X. JEREZ TEATRO VILLAMARTA WWW.VILLAMARTA.COM BILBAO WWW.BILBAOORKESTRA.COM ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA LA CENERENTOLA (Rossini). 1,2-X. 23: Trío Wanderer. LA CORUÑA SINFÓNICA DE GALICIA 24-X: Víctor Pablo Pérez. West, Baird, Titus, Siegel. Wagner, Siegfried (versión de concierto). MADRID 2,3,4-X: Coro y Orquesta Nacionales de España [ocne.mcu.es]. Monar, Larsson. Josep Pons. Mahler, Segunda. (Auditorio Nacional [www.auditorionacional.mcu.es]). 4: Orquesta de Cámara Mahler. Beethoven, Strauss, Brahms. (Juventudes Musicales [www.juvmusicalesmadrid.com]. A.N.). Coro de la Orquesta Ciudad de Granada (Daniel Mestre director) SALVADOR MAS director viernes 16 octubre CONCIERTO DE OTOÑO II SCHUMANN Manfred, obertura en Mi bemol menor, op. 115 CHOPIN Krakoviak, para piano y orquesta, op. 14 CHOPIN Andante spianato y Gran polonesa brillante MENDELSSOHN BARTHOLDY Sinfonía núm. 3, op. 56, Escocesa Alessandro Marangoni piano ALDO CECCATO director 9,10,11: ONE. Josep Pons. Javier Bonet, trompa. Weber, Brotons, Bruckner. (A.N.). 15,16: Coro y ORTVE [www.rtve.es]. Adrian Leaper. Zemlinsky, Schubert, Bruckner. (Teatro Monumental). CLEMENTINA (Boccherini). Orquesta Barroca de Venecia. Marcon. Gas. Chierichetti, Rey-Joly, Faus, Domínguez. 15,17-X. (Siglos de Oro [www.fundacioncajamadrid.es]. Teatro Español). Lunes 19 de octubre de 2008 19,30 h. Sala Sinfónica. Auditorio Nacional ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID Alfredo Anaya, percusión Pablo González, director McMillan Veni, veni Emmanuel I. Albéniz Catalonia C. Nielsen Sinfonía n. 2 Abono 2 TEATRO REAL Información: 91/516 06 60. Venta Telefónica: 902 24 48 48. Venta en Internet: www.teatro-real.com Lulu. Alban Berg. Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Royal Opera House, Covent Garden de Londres. Octubre: 2, 5, 8, 10, 12; 14, 16. 20.00 horas. Director musical: Eliahu Inbal. Director de escena: Christof Loy. Escenógrafo y figurinista: Herbert Murauer. Solistas: Agneta Eichenholz (Oct. 2, 5, 8, 10, 14, 16) / Susanne Elmark (Oct. 12). Jennifer Larmore. Gerd Grochowski. Paul Groves. Franz Grundheber. Gerhard Siegel. Orquesta Titular del Teatro Real. Orquesta Sinfónica de Madrid. Theodora. Georg Friedrich Händel. Versión de concierto. Octubre: 7. 20.00 horas. Director musical: Paul McCreesh. Solistas: Renata Pokupic, Anna Stéphany, Iestyn Davies, John Mark Ainsley. Gabrieli Consort and Players. La vera costanza. Franz Joseph Haydn. Octubre: 11, 15, 17. 19.00 horas; domingo, 18.00 horas. Director musical: Jesús López Cobos. Director de escena: Elio de Capitani. Escenógrafo: Carlo Sala. Cantantes ganadores del 39 Concurso Internacional Toti Dal Monte de Treviso. Orquesta-Escuela de la Sinfónica de Madrid. Teatros del Canal. Comunidad de Madrid. Gala de María Pagés y Carlos Acosta. Octubre: 3. 20.00 horas. Octubre: 4. 18.00 horas. En torno a La vera costanza. Octubre: 17. 20.00 horas. Conjunto La Tempestad. Sala Gayarre. En torno a Lulu: cine. Octubre: 26. 20.00 horas. Sala Gayarre. 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:19 Página 157 GGUUÍ A ÍA CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea) AUDITORIO 400. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA Ronda de Atocha esquina c/Argumosa.Teléfono: 91 774 10 72 Web: http://cdmc.mcu.es Temporada 2009-2010 Lunes, 26 de octubre. 19:30h. BL!NDMAN / CHAMP D’ACTION Electroacústica LIEM PROGRAMA James Tenney: Saxony Eric Sleichim: Ruisveld James Tenney: Voice(s) Serge Verstockt: Twisted pair 1 zo. Gibbons, Britten, Bach. (Liceo de Cámara. A.N.). 30,31: ONE. Peter Eötvös. Carolin Widmann, violín. Panisello, Eötvös, Schoenberg. (A.N.). 22,23: ORTVE. Adrian Leaper. Strauss, Bruch, Schumann. (T. M.). 24: La Grande Chapelle. Albert Recasens. Galán. (Siglos de Oro. Monasterio de las Descalzas). 25: Orquesta del Siglo XVIII. Frans Brüggen. Bach. [Ciclo Sinfónico Caja Madrid. A.N.). 26,27: Filarmónica de Israel. Zubin Mehta. Brahms, Sinfonías. (Ibermúsica [www.ibermusica.es]. A.N.). 29: Staatskapelle Dresden. Herbert Blomstedt. Dresdner Klaviertrio. Beethoven, Mendelssohn. (Ibermúsica. A.N.). 29,30: ORTVE. Walter Weller. Plamena Mangova, piano. Christen, Prokofiev, Brahms. (T. M.). MÁLAGA TEATRO DE LA ZARZUELA Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet: http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros Nacionales y cajeros o teléfono de ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario de Taquillas: de 12 a 18 horas. Días de representación, de 12 horas, hasta comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 17 horas, exclusivamente. Compañía de Danza Miguel Ángel Berna. Hasta el 4 de octubre. XVI Ciclo de Lied. Lunes 5 de octubre, a las 20 horas. Anne Sophie Von Otter, mezzosoprano. Daniel Hope, violín. Bengt Forsberg, piano. Bebe Risenfors, clarinete, acordeón, guitarra y contrabajo. Programa: Músicas de Terezín: I. Weber, K. Svenk, E. Kálmán, R. Dauber, V. Ullmann, E. Schulhoff, P. Haas, K. Berman C. S. Taube. Coproducen: Fundación Caja Madrid y Teatro de La Zarzuela. La Tabernera del Puerto de Pablo Sorozábal. Del 16 de octubre al 8 de noviembre, a las 20:00 horas (excepto lunes y martes). Miércoles (día del espectador) y domingos, a las 18:00 horas. Dirección Musical: Miguel Roa y José Miguel Pérez-Sierra. Dirección de Escena: Luis Olmos. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Coro del Teatro de La Zarzuela. Entradas a las venta. 16,17,18: ONE. Gilbert Varga. Sergei Kachatrian, violín. Donostia, Bruch, Holst. (A.N.). 20: Orquesta Philharmonia. Christoph von Dohnányi. Yefim Bronfman, piano. Mendelssohn, Brahms. (Juventudes Musicales. A.N.). 21: Fretwork. Claire Wilkinson, mez- FILARMÓNICA DE MÁLAGA WWW.ORQUESTAFILARMONICADEMALA GA.COM 9,10-X: Edmon Colomer. Lluís Claret, violonchelo. Delius, Elgar, Nielsen. 16,17: Nacho de Paz. Jesús Reina, violín. García Abril, Mendelssohn, Bartók. OVIEDO ÓPERA WWW.OPERAOVIEDO.COM TOSCA (Puccini). Haider. Cocker. Papian, Aronica, Pons, Zapater. 8,11,14,16,17-X. PAMPLONA BALUARTE WWW.BALUARTE.COM 10-X: Sinfónica de Euskadi. Andrei Boreiko. Hélène Grimaud, piano. Chaikovski, Brahms. 14,16: Sinfónica de Navarra. Ernest Martínez-Izquierdo. María Bayo, soprano. Montsalvatge, Esplá, Toldrá, Falla. 17: Sinfónica de Euskadi. Paul McCreesh. David Guerrier, trompeta. Britten, Haydn, Elgar. 27: Sinfónica de Euskadi. Andrés Orozco-Estrada. Orfeón Donostiarra. Thomas, Herrera, Neill, Colombara. Verdi, Réquiem. SAN SEBASTIÁN SINFÓNICA DE EUSKADI WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES 5,8-X: Andrei Boreiko. Hélène Grimaud, piano. Chaikovski, Brahms. 15,16: Paul McCreesh. David Guerrier, trompeta. Britten, Haydn, Elgar. 23,26: Andrés Orozco-Estrada. Orfeón Donostiarra. Thomas, Herrera, Neill, Colombara. Verdi, Réquiem. SANTIAGO DE COMPOSTELA SEVILLA REAL FILARMONÍA DE GALICIA TEATRO DE LA MAESTRANZA www.realfilharmoniagalicia.org www.teatromaestranza.com Teléfono 954 223 344 Auditorio de Galicia www.auditoriodegalicia.org OCTUBRE 2009 JUEVES, 8 – 21.OO h AUDITORIO DE GALICIA CONCIERTO DE ABONO REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Antoni Ros Marbá, director Elisso Virsaladze, piano [Beethoven, de Paz, Kodály] VIERNES, 16 – 21.00 h AUDITORIO DE GALICIA CONCIERTO DE ABONO ORQUESTRA NACIONAL DO PORTO Peter Rundel, director Gerardo Ribeiro, violín [Moreira, Beethoven, Elgar] 21, 22 y 23 – 11.00 h AUDITORIO DE GALICIA CONCIERTOS DIDÁCTICOS REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Maximino Zumalave, director Monicreques de Kukas PROGRAMACIÓN OCTUBRE 2009 Día 2 de octubre (Sala de Prensa) EN TORNO A… la ópera LA MUJER SILENCIOSA Ciclo de conferencias Días 3, 5 y 7 de octubre Ópera LA MUJER SILENCIOSA (Die Schweigsame Frau) de Richard Strauss (1864-1949) ESTRENO EN ESPAÑA Dirección musical, Pedro Halffter Dirección de escena y escenografía, Marco Arturo Marelli Principales intérpretes, Franz Hawlata, Julia Bauer, Klaus Kuttler y Elena de la Merced Real Orquesta Sinfónica de Sevilla Coproducción de la Ópera de Dresde y la Ópera de Viena Día 14 de octubre Flamenco PURO JONDO Maestros del genuino Baile Flamenco Eduardo Serrano, EL GÜITO Manuel Maya, MANOLETE Día 31 de octubre Recital Lírico ELINA GARANCA, mezzosoprano [Santos Bartolomé] JUEVES, 29 – 21.00 h AUDITORIO DE GALICIA CONCIERTO DE ABONO REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Paul Daniel, director Ute Lemper Die Singphoniker [Weill, Ros Marbà, Satie] VALENCIA PALAU DE LA MÚSICA WWW.PALAUDEVALENCIA.COM 8-X: Coro de la Generalitat. Orquesta de Valencia. Miguel Ángel Gómez Martínez. Chapí, Roger de Flor (versión de concierto). 17: Amores, XX aniversario. 18: Kremerata Baltica. Gidon Kremer. 20: Capella de Ministrers. Carles Magraner. Esteban, Hernández-Pastor. Ausias March. 23,24: Escolanía de Nuestra Señora de los Desamparados. Orquesta de Valencia. Yaron Traub. Stutzmann. Mahler, Tercera. 30: Orquesta de Valencia. Yaron Traub. Beethoven. PALAU DE LES ARTS WWW.LESARTS.COM LES TROYENS (Berlioz). Gergiev. Fura del Baus. Gould, Viviani, Matos, Barcellona. 31-X. ZARAGOZA AUDITORIO WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM 11-X: Christian Badian, piano. Gershwin, Ginastera, Scriabin. 15: Pilar Márquez, mezzo; Mariano Fernández, piano. Guridi, Turina, Falla. 16: José López de Miguel, violín; Antonio Soria, piano. Beethoven, Falla, Turina. 21: Sinfónica de la Radio de Leipzig. Jun Märkl. Gautier Capuçon, chelo. Debussy, Saint-Saëns, Berlioz. 26: Luis Fernando Pérez, piano. Albéniz, Iberia. INTERNACIONAL ÁMSTERDAM ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL 157 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:19 Página 158 GUÍA 1,2,5,6,7-X: Daniel Harding. Janácek, Dvorák. 15,16: Tan Dun. Lang Lang, piano. Dun, Debussy, Dun. 21,22,23,25: Emmanuel Krivine. Gustavo Núñez, fagot. Weber, Mozart, Berlioz. DE NEDERLANDSE OPERA WWW.DNO.NL AFTER LIFE (Van der Aa). Tausk. Van der Aa. Williams, Suart, Bonner, Reisen. 2,3,4-X. DIDO AND ÆNEAS (Purcell). Christie. Warner. Les Arts Florissants. Ernman, Pisaroni, Markeby, Summers. 2,3,4,6-X. L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Frizza. Joosten. Farcas, Korchak, Hakala, Gallo. 29,31-X. BERLÍN FILARMÓNICA DE BERLÍN WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE 2,3,4-X: Asher Fisch. Daniel Barenboim, piano. Szymanowski, Chopin, Lutoslawski. 8,9,10: Semion Bichkov. Guy Braunstein, violín. Stravinski, Schoenberg, Shostakovich. 15,16,17: Daniel Harding. Janine Jansen, violín. Bartók, Britten, Strauss. 22,23,24: Iván Fischer. Haydn, Bartók, Liszt, Kodály. 30,31: Simon Rattle. Krása, Schonberg, Brahms. DEUTSCHE OPER WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE DIE FRAU OHNE SCHATTEN (Strauss). Schirmer. Harms. Brubaker, Uhl, Soffel, Bronk. 2,8,11-X. DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Foremny. Krämer. Hagen, Kang, Carlson, Pauly, Fleischer. 3,18-X. CARMEN (Bizet). Campellone. Schuhmacher. Gubisch, Fleischer, Benzinger, Shicoff. 4-X. FALSTAFF (Verdi). Schønwandt. Friedrich. Maestri, Brück, Kang, Ulrich. 9,15,17-X. UN BALLO IN MASCHERA (Verdi). Armiliato. Friedrich. Álvarez, Hvorostovski, Marambio, Wolak. 30-X. STAATSOPER WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG SALOME (Strauss). Jordan. Kupfer. Goldberg, Lang, Herlitzius, Doss. 1,9,23-X. DER ROSENKAVALIER (Strauss). Jordan. Brieger. Schwanewilms, Muff, Kammerloher, Gantner. 4,11,25-X. LA TRAVIATA (Verdi). Callegari. Mussbach. Lungu, Frenkel, Schröder, Shtoda. 10-X. IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini). Vitlin. Berghaus. Lopera, Girolami, Kammerloher, Martirossian. 11,16,22,31-X. SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Barenboim. Tiezzi. Domingo, Harteros, Youn, Sartori. 24,27,30-X. 158 BRUSELAS LA MONNAIE WWW.LAMONNAIE.BE THE RAKE’S OPERA (Stravinski). Renes. Lepage. Matthews, Padmore, Henschel, Wilson. 20,21,23,24,25, 27,28,30,31-X. DRESDE 11,13,17: Sinfónica de Londres. Bernard Haitink. Stotjin, Gambill, Schäfer. Schubert, Mahler. 18: Les Arts Florissants. Jonathan Cohen. Mozart, Haydn. 25: Les Arts Florissants. William Christie. Karthauser, Cencic, Gay, Lee. Haendel, Susanna. 29: Dorothea Rösschmannm soprano; Angelika Kirchschlager, mezzo; Ian Bostridge, tenor; Thomas Quasthoff, barítono; Julius Drake, piano. Schumann. MÚNICH SOUTH BANK CENTRE WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK BAYERISCHE STAATSOPER WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE 1-X: Orquesta Philharmonia. EsaPekka Salonen. Janácek, Lindberg, Stravinski. 8: Orquesta Philharmonia. Esa-Pekka Salonen. Keenlyside, Dalayman, Francis, Murray. Berg, Wozzeck (semiescenificada). 15: Orchestra of the Age of Enlightenment. Yannick Nézet-Séguin. Haydn. 17: Coro y Filarmónica de Londres. Kurt Masur. Relya, Diener, Pokupic, Aldridge. Mendelssohn, Elías. 21: Filarmónica de Londres. Trevor Pinncok. Maria João Pires, piano. Liszt, Beethoven, Mendelssohn. 22: Orquesta Philharmonia. Christoph von Dohnányi. Yefim Bronfman, piano. Mendelssohn, Brahms. 24: Filarmónica de Londres. Yannick Nézet-Séguin. Rutavaara, Bruckner. 28: Filarmónica de Londres. Neeme Järvi. Evgeni Sudbin, piano. Scriabin, Wagner. 29: Orquesta Philharmonia. Philipp Jordan. Piotr Anderszewski, piano. Strauss, Mozart, Beethoven. 30: Filarmónica de Londres. Alexander Vedernikov. Piers Lane, piano. Prokofiev, Rachmaninov, Chaikovski. LUCREZIA BORGIA (Donizetti). Reck. Loy. Vassallo, Gruberova, Breslik, Oprisanu. 1,6-X. ARIADNE AUF NAXOS (Strauss). Fisch. Carsen. Schulte, Sindram, Vogt, Archibald. 3-X. CARMEN (Bizet). Chichon. Wertmüller. Horn, Borchev, Cura, Rhodes. 4,7,10-X. JENUFA (Janácek). Hanus. Haerter. Dernesch, Silvasti, Jovanovich, Westbroek. 11,14,17,22,24-X. LOHENGRIN (Wagner). Nagano. Jones. König, Kaufmann, Magee, Schulte. 15,18,25,29-X. DON GIOVANNI (Mozart). Nagano. Kimming. Kwiecien, Ens, Dehn, Breslik. 31-X. SEMPEROPER WWW.SEMPEROPER.DE LA TRAVIATA (Verdi). Luisi. Homoki. Golovneva, Liebold, Ihle, Kim. 2,4,6,10,13,15-X. TOSCA (Puccini). Luisi. Schaaf. Magee, Agafonov, Vratogna. Lee. 3,9-X. IL TROVATORE (Verdi). Luisi. Hampe. Ragatzu, Hoene, Frontali, Zeppenfeld. 5-X. LOHENGRIN (Wagner). Prick. Mielitz. Zeppenfeld, Vogt, Nylund, Rasilainen. 7,11,14-X. COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Zimmer. Jenor. Selbig, Atanasov, Pohl, Bruns. 20,28-X. LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Zanetti. Mouchtar-Samorai. Lee, Selbig, Nelsen, Marquardt. 26,30-X. DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL (Mozart). Zimmer. Marelli. Mesgarha, Götz, Homrich, Oliver. 27,29,31-X. FRÁNCFORT OPER FRANKFURT WWW.OPER-FRANKFURT.DE NABUCCO (Verdi). Shanahan. Giese. Lucic, Kim, Grümbel, Munteanu. 2-X. L’ORACOLO (Leoni) / LE VILLI (Puccini). Soliom. Leupold. Holland, Sidhom, Mayer, Ventre, Raspagliosi. 4,8,11,17,29,31-X. ARABELLA (Strauss). Boër. Loy. Reinter, Döse, Nylund, Lascarro. 9-X. LA CLEMENZA DI TITO (Mozart). Zorn. Loy. Behle, Kennedy, Heever, Rae. 10,16-X. DIE FRAU OHNE SCHATTEN (Strauss). Weigle. Nel. König. Dussmann, Baumgartneer, Kränzle. 18,25-X. LA BOHÈME (Puccini). Nielsen. Kirchner. Kim, Calleja, Demur. 24,30-X. LONDRES BARBICAN CENTRE WWW.BARBICAN.ORG.UK 1,4-X: Sinfónica de Londres. Colin Davis. Radu Lupu, piano. Mozart, Nielsen. 8: Sinfónica de Londres. Colin Davis. Arabella Steinbacher, violín. Beethoven, Sibelius. 9: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Anne Schwanewilms, soprano. Martinu, Strauss, Mahler. 10: Les Arts Florissants. William Christie. Ernman, Pisaroni, Summers, Markeby. Purcell, Dido y Eneas (versión de concierto). ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN WWW.ROH.ORG.UK DON CARLO (Verdi). Bichkov. Hytner. Kaufmann, Poplavskaia, Keenlyside, Furlanetto. 1-X. TRISTAN UND ISOLDE (Wagner). Pappano. Loy. Heppner, Stemme, Koch, Salminen. 2,5,9,15,18-X. CARMEN (Bizet). DE Billy. Zambello. Garanca, Alagna, D’Arcangelo, Zhang. 3,6,10,13,21,24-X. L’HEURE ESPAGNOLE (Ravel) / GIANNI SCHICCHI (Puccini). Pappano. Jones. Allen, Bengtsson, Costello, Kelly. 17,20,22,24-X. ARTAXERXES (Arne). Page. Duncan. Ainslie, Watts, Staples, Hulcup. 30-X. MILÁN TEATRO ALLA SCALA WWW.TEATROALLASCALA.ORG L’ORFEO (Monteverdi). Alessandrini. Wilson. Nigl, Invernizzi, Mingardo, Spotti. 3,6-X. IDOMENEO (Mozart). Chung. Bondy. Filianoti, Polverelli, Ciofi, Muzek. 15,17,21,23,26,28,30-X. FILARMÓNICA DE MÚNICH WWW.MPHIL.DE 1,2,3,4-X: Donald Runnicles. Christian Poltéra, violonchelo. Adams, Elgar, Strauss. 15,16,18,19: Christian Thielemann Bruckner, Novena. 25,26,28: Christian Thielemann. Haller. Vogt. Beethoven. NUEVA YORK METROPOLITAN OPERA WWW.METOPERA.ORG LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Ettinger. Miller. Skovhus, Dasch, Relyea, De Niese. 1,5,9-X. AIDA (Verdi). Gatti. Frisell. Urmana, Zajick, Botha, Guelfi. 2,7,12,17,21, 24,29-X. TOSCA (Puccini). Levine. Bondy. Álvarez, Uusitalo, Plishka, Pittsinger. 3,6,10,14,17-X. IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini). Benini. Sher. Banks, Vassallo, Damrau, Del Carlo, Anastasov. 3,8,10, 15,24,27,31-X. DER ROSENKAVALIER (Strauss). Levine. Merrill. Fleming, Graham, Sigmundsson, Ketelsen. 13,16,19,22-X. LA DAMNATION DE FAUST (Berlioz). Conlon. Lepage. Borodina, Vargas, Abdrazakov. 23,26,30-X. TURANDOT (Puccini). Nelsons. Zeffirelli. Guleghina, Poplavskaia, Giordani, Ramey. 28,31-X. PARÍS 1-X: Coro y Orquesta Nacional de Francia. Kurt Masur. Elisabeth Leonskaia, piano. Grieg. (Teatro de los Campos Elíseos [www.theatrechampselysees.fr]). 2: Accademia Bizantina. Ottavio Dantone. Schiavo, Gauvin, Dumaux. Haendel. Rinaldo (versión de concierto). (T.C.E.). 3,4: Filarmónica de Radio Francia. Ensemble Asko/Schoenberg. Peter Eötvös. Varèse. (Sala Pleyel [www.sallepleyel.fr]). 7,8: Orquesta de París. Cristoph Eschenbach. Mahler, Séptima. (S. P.). 8: Orquesta Nacional de Francia. 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:19 Página 159 GUÍA Kurt Masur. Tugan Sokhiev. Borodin, Shostakovich, Rimski-Korsakov. (T.C.E.). 10: Sinfónica de la Radio Bávara. Mariss Jansons. Midori, violín. Beethoven, Chaikovski. (T.C.E.). 12: Orquesta Philharmonia. Esa-Pekka Salonen. Keenlyside, Dalayman, Francis, Murray. Berg, Wozzeck (T.C.E.). — Orquesta Revolucionaria y Romántica. Coro Monteverdi. John Eliot Gardiner. Crowe, Gilchrist, Rose. Haydn, Estaciones. (S. P.). 14: Orquesta de París. Cristoph Eschenbach. Lang Lang, piano. Beethoven, Mahler. (S. P.). 17: I Barocchisti. Diego Fasolis. Cencic, Jaroussky, Cristelli. Haendel, Faramondo (versión de concierto). (T.C.E.). 18: Le Concert Spirituel. Hervé Niquet. Wesseling, Guèze, Wanroij. Grétry, Andromaque (versión de concierto). (T.C.E.). 23,24: Orquesta Philharmonia. Christoph von Dohnányi. Brahms, Sinfonías. (T.C.E.). 23,24: Orquesta Juvenil de Venezuela. Gustavo Dudamel. Castallanos, Ravel, Berlioz. / Renaud Capuçon, violín. Chaikovski, Shotakovich. (S. P.). 25: Orquesta de Cleveland. Franz Welser-Möst. Debussy, Haydn, Shostakovich. (T.C.E.). 26: Sinfónica de la Radio de Colonia. Semion Bichkov. Katia y Marielle Labèque, piano. Mendelssohn, Strauss. (T.C.E.). OPÉRA BASTILLE WWW.OPERA-DE-PARIS.FR WOZZECK (Berg). Haenchen. Marthaler. Le Texier, Margita, Moreno, Conrad. 2-X. IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini). Campanella. Serreau. Siragusa, Rinaldi, Deshayes, Petean. 5,7,11,14-X. DIE TOTE STADT (Korngold). Steinberg. Decker. Smith, Merbeth, Degout, Lamprecht. 3,9,13,16,19, 22,24,27-X. L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Arrivabeni. Pelly. Netrebko, Lisnic, Villazón, Castronovo. 10,12,15,17,20, 23,25-X. LA BOHÈME (Puccini). Oren. Miller. Secco, Mula, Tézier, Jenis. 29,31-X. VENECIA Slatkin. Sol Gabetta, violonchelo. Ives, Shostakovich, Dvorák. 8: Cuarteto Borodin. Oleg Maisenberg, piano. Shostakovich, Schnittke. 10,11: Concentus Musicus Wien. Coro Arnold Schoenberg. Nikolaus Harnoncourt. Fink, Spence, Finley. Purcell, Haendel. 13,14,15: Filarmónica de San Petersburgo. Yuri Temirkanov. Denis Matsuev, piano. Rachmaninov, Chaikovski / Nikolai Luganski, piano. Chaikovski, Stravinski. / George-Emmanuel Lazaridis, piano. Rachmaninov, Chaikovski. 17,18: Sinfónica de Viena. JukkaPekka Saraste. Stravinski, Prokofiev. 29,31: Orquesta de Cleveland. Franz Welser-Möst. Debussy, Liszt, Mitsuko Uchida, piano. Beethoven, Shostakovich. STAATSOPER WWW.WIENER-STAATSOPER.AT LA FENICE WWW.TEATROLAFENICE.IT AGRIPPINA (Haendel). Biondi. Regazzo, Hallenberg, Ouatu, Cangemi. 9,11,14,16,18-X. VIENA MUSIKVEREIN WWW.MUSIKVEREIN.AT 4-X: Cecilia Bartoli, mezzo; Lang Lang, piano. 5,20: Julian Rachlin, violín; Itamar Golan, piano. Beethoven, Sonatas. 7,8: Sinfónica de Viena. Leonard DON CARLO (Verdi). Carydis. Ruriakova, D’Intino, Milling, Licitra. 1-X. PIKOVAIA DAMA (Chaikovski). Ozawa. Silja, Ushakova, Antonenko, Dohmen. 2-X. NABUCCO (Verdi). Carginani. Guleghina, Lucic, Miles, Chanev. 3,6,10,14-X. LOHENGRIN (Wagner). Segerstam. Schnitzer, Lang, Anger, Seiffert. 4,7,11-X. EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Ozawa. Guriakova, Jenis, Brenciu, Dumitrescu. 5,9,13-X. LA BOHÈME (Puccini). Carydis. Sto- yanova, Raimondi, Calleja, Eröd. 8,12,15-X. TOSCA (Puccini). Wilson. Dessì, Armiliato, Silins. 17-X. FIDELIO (Beethoven). Schneider. Schnitzer, Seiffert, Uusitalo. 18,21, 24,28-X. LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Schirmer. Briban, Tonca, Selinger, Eröd. 20,25,29-X. LEDI MAKBET MZENSKOVO UYESDA (Shostakovich). Petrenko. Hartmann, Hintermeier, Lang, Denoke. 23,27,30-X. ZÚRICH OPERNHAUS WWW.OPERNHAUS.CH EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Fedoseiev. Asagaroff. Hampson, Hartelius, Beczala, Nikiteanu. 1-X. MOSÈ IN EGITTO (Rossini). Carignani. Leiser. Schrott, Guo, Camarena, Mei. 2,4,8,11,15,18,20,23-X. DON PASQUALE (Donizetti). Santi. Asagaroff. Rey, Raimondi, Mathey, Widmer. 11,14,16-X. MADAMA BUTTERFLY (Puccini). Rizzi. Asagaroff. Sun, Schmid, Chaiker, Shicoff. 17,21,25,30-X. LA BOHÈME (Puccini). Rizzi. Sireuil. Frittoli, Liebau, Cavalletti, Bermúdez. 18,22,25-X. SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Rizzi. Del Monaco. Rey, Nucci, Polgár, Aronica. 29-X. BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRID Tel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64 E-mail: suscripciones@scherzo.es - www.scherzo.es Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHERZO por períodos renovables de un año natural (11 números) comenzando a partir del mes de ………………… nº…… El importe lo abonaré de la siguiente forma: Transferencia bancaria a la c/c 2038 1146 95 6000504183 de Caja de Madrid, a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L. Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L. Giro postal. Rellene y envíe este cupón por correo, fax o correo electrónico. O llámenos por teléfono de 10 a 15 h. También está disponible en nuestra página en internet. Nombre………………………………………….......... .................................................NIF……………….... Domicilio…………..……………………………......... ................................................................................ CP………Población………………………………...... Provincia……………………………..……………...... Teléfono……………………………………………..... Fax…………...……………………….……………...... E-mail……………………………………………….......... VISA. Nº: …………………………………………… Caduca … /… /… Firma………..…………… Con cargo a cuenta corriente ………… ………… …… ………………………………… (No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente) El importe de la suscripción será: España: 70 € Europa: 105 € por avión. Estados Unidos y Canadá: 120 € America Central y del Sur: 125 € El precio de los números atrasados es de 7 € Tratamiento automatizado de datos personales.- Los datos recabados formán parte de los ficheros de la empresa, y son necesarios para la formalización de las suscripciones, su facturación y seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular de los mismos podrá ejercer los derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid. 159 245-Pliego 10FILM:Pliego final 24/9/09 13:19 Página 160 CONTRAPUNTO MENDELSSOHN, MAHLER Y LA CUESTIÓN JUDIA N 160 os preguntamos si es realmente necesario saber si una figura pública es judía. Puede ser, si él o ella son un político con capacidad de influir en el estado de las naciones, o un millonario capaz de donar dinero a organizaciones benéficas. En muchos otros casos, el interés es salaz o posesivo. En cuanto a los asuntos culturales, sobre todo en relación con la música, la búsqueda de judíos entre los pentagramas puede resultar ser un disparate. No tiene sentido, por ejemplo, calificar a Aaron Copland como “compositor judío” cuando sólo una de sus obras, un primer trío llamado Vitebsk, transmite un eco heredado del pasado. El logro de Copland fue inventar un característico sonido norteamericano; colocarle la etiqueta de compositor judío distorsiona su lugar en el arte. Se puede decir más o menos lo mismo de George Gershwin, del modernista György Ligeti, del compositor de pastorales Gerald Finzi, del melodista provenzal Darius Milhaud y de muchos otros importantes compositores. Los que se llaman a sí mismos judíos suelen ser los que no han llegado a la cumbre y necesitan del apoyo de la comunidad cuando todo lo demás ha fracasado. El término “compositor judío” no es un cumplido ni es críticamente útil. Hay cuatro excepciones a esta regla. Dos grandes compositores se convirtieron en judíos en respuesta a la amenaza nazi: Arnold Schoenberg, que declaró que estaba dispuesto a renunciar a escribir música para salvar a los judíos, y Kurt Weill que, desde su exilio en Broadway, escribía liturgia judaica para su padre que había emigrado a Palestina. Otros dos otros llegaron a ser grandes compositores en razón de ser judíos. Educado en una tradicional familia judía, Gustav Mahler se convirtió al catolicismo para poder ser nombrado director de la Ópera de Viena, se casó con una mujer no judía y le enterró un sacerdote católico. Como un poderoso personaje público y un compositor de sinfonías radicales, recibió un torrente de improperios raciales: “Mahler no compone, sino judaiza”, escribió un crítico de Munich. La respuesta de Mahler fue seguir ampliando la forma sinfónica y la tonalidad hasta que explotó. Rompió el molde de la sinfonía de cuatro movimientos, reivindicó el derecho de la música a expresar comentarios sociales y políticos y, al haber empleado una inflexión acertada, consiguió que un solo pasaje musical expresara dos significados contradictorios. Abrió nuevos caminos hacia el siglo XX, fue un investigador que, igual que Freud y Einstein, se esforzaba por explicar la vida terrenal y su propia y peculiar identidad. “He quedado tres veces sin hogar”, dijo: “como checo entre austríacos, como austríaco entre alemanes y como judío en todo el mundo”. Lo que hace su música inconfundible son los temas judíos que utilizó, muchos de los cuales Leonard Bernstein vigorizara con fuerza —los klezmer en la Primera Sinfonía, el posible trompetazo del shofar en la Segunda, y los suspiros y susurros de la Novena. Sin embargo, esas melodías son tan obvias que pueden llamar a engaño. El verdadero sentido se lee más o menos entre líneas. Mientras escribía un nuevo estudio sobre Mahler, que sal- drá el año próximo, llegué a la conclusión de que el aspecto más judío de su música se encuentra en modos de expresión que se derivan de la forma en la que se habla el idioma yiddish. El yiddish es la lengua vernácula de los judíos askenazis, un dialecto que se desarrolló durante diez siglos de opresión en el que la misma frase podía expresar una cosa a los entendidos y otra a los extraños, todo dependía de la manera en la que se dijera. El yiddish era evasivo y a la vez preciso, una advertencia del peligro y un tesoro de la historia judía, un rico y ambiguo terreno que ningún compositor había explorado anteriormente. Mahler, que se educó en un ambiente alemán, oía a sus padres y abuelos hablar mameloshn (la lengua materna) en su casa, lo que produjo en su inconsciente la chispa para crear música con múltiples significados. Otro compositor que se inspiraba inconscientemente en su herencia judía fue un devoto luterano que compuso una marcha nupcial que hoy acompaña a los novios cuando salen de la iglesia después de la ceremonia y tocó el piano junto a la reina Victoria en el palacio de Buckingham. Felix Mendelssohn, bautizado al nacer, no fue nada judío en su fe, sus asociaciones o sus expresiones, sin embargo, la activa supresión de su esencia judía es inherente a su tragedia. Felix, que nació hace doscientos años, fue el nieto de Moses Mendelssohn, un hombre que unió a los judíos y los cristianos en un diálogo ético para descubrir que muchos judíos —incluidos sus hijos— se convertían. El judío que había dentro del bebé Felix fue ahogado con el agua bautismal. Cuando era un niño, fue el compositor más precoz desde Mozart. Luego, a partir de los veinte años, se le fueron secando las ideas. Desarrolló sus obras maduras como largos y aburridos pasajes nada originales. Exteriormente, Felix Mendelssohn fue un modelo de éxito musical, un popular director musical en Leipzig que provocó en Richard Wagner una feroz envidia antisemítica. Pero, interiormente, Felix fue un hombre con problemas, inseguro y enfermizamente unido a su imponente hermana Fanny. Seis meses después de la muerte de Fanny en mayo de 1847, Felix falleció, de unos ataques de apoplejía, a los 38 años. El judío que había en Felix Mendelssohn fue el elefante que se encontraba en el estudio donde escribía su música, gigantesco e innombrable. En la última de sus sinfonías, la Quinta, subtitulada De la Reforma, Mendelssohn aventuró un fragmento temático que es tan abiertamente judío que se oye, sin que nadie se dé cuenta, en todos los vuelos de El Al con destino a Israel. Otra de sus melodías, de Elías, se canta en las sinagogas ashkenazis todos los sábados; podría haber sido un tema ritual que el compositor absorbió cuando estaba aún en la cuna. Una tercera, de las Canciones sin palabras, la cita Mahler para abrir una sinfonía. Ser judío fue algo que Felix Mendelssohn no podía eludir. En sus últimas obras se convirtió en ese híbrido escurridizo: el compositor judío. Norman Lebrecht CECILIA BARTOLI Sacrificium CECILIA BARTOLI NOS DESCUBRE EL FASCINANTE MUNDO DE LOS CASTRATI El álbum, grabado en el Ctro. Cultural Miguel Delibes de Valladolid, incluye 11 primeras grabaciones mundiales, así como algunas de las arias más populares y bellas de Händel, Caldara y Porpora. Una Edición Limitada de Luxe que incluye libro de tapa dura con 100 páginas que contienen un diccionario con todo sobre los castrati y su época + Cd + Bonus Cd. “Probablemente la música más difícil que he grabado hasta el momento” - Cecilia Bartoli WWW.CECILIABARTOLIONLINE.COM deccaclassics.com universalmusic.es Ed. Ltda CD + bonus CD SACRIFICIUM Cecilia Bartoli Il Giardino Armonico / Giovanni Antonini