Desnudo artístico - Ramón Lucas Lucas
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1 CONGRESO INTERNACIONAL SOBRE TEOLOGÍA DEL CUERPO ATENEO PONTIFICIO REGINA APOSTOLORUM 10 de Noviembre 2011 El “desnudo al natural” en el arte y para el arte Dimensión estética, ética y teológica Ramón Lucas Lucas, LC www.ramonlucas.org lucas@unigre.it El desnudo en el arte y para el arte es tan antiguo como el arte mismo. Sin muchos preambulos y justificaciones históricas, deseo tratar el tema desde el punto de vista teórico y desde tres prespectivas difirentes: estética, ética, teológica. Los argumentos estéticos y éticos surgen de una visión antropológica racional; para los argumentos teológicos el marco de referencia es la antropología teológica. Como bien sabemos la antropología teológica no elimina la filosófica, sino que completa y perfecciona la visión que del hombre puede ofrecer la razón; es una razón iluminada por la fe. “La fe y la razón son como las dos alas con las cuales el espíritu humano se eleva hacia la contemplación de la verdad”1 . Hay que dejar claro desde inicio que este tema no es sólo de natura estética, como afirman algunos, sino también -e incluso primariamente- de naturaleza ética y -para un católico- también de naturaleza teológica. 1. La dimensión estética Definamos el objeto de nuestra reflexión. En las artes figurativas se distingue el “desnudo artístico” del “desnudo erótico”. En el primero se muestra la belleza del cuerpo humano, mientras que en el segundo se manifiesta la sensualidad. No cabe duda que en las representaciones artísticas se encuentran los dos. Mi reflexión trato solo sobre el “desnudo artístico”, sea como “desnudo al natural” para la realización de una obra de arte, sea como representación figurativa en la misma obra de arte. Considerando, por tanto, el “desnudo artístico” y dejando de lado el “desnudo erótico”, es necesario comenzar aclarando, aunque sea brevemente, la distinción entre desnudo como modelo y desnudo como representación. Se entiende por desnudo como modelo el cuerpo vivo humano “objetivado” que sirve como modelo de la obra de arte pictórica o escultórica. Por desnudo como representación entiendo la reproducción del hombre vivo; en este caso el cuerpo humano “no es modelo para la obra de arte, sino objeto de una reproducción obtenida mediante técnicas apropiadas”2 de representación como en el caso de la pintura, arquitectura, arte fílmica o fotográfica. En ambos casos se da una tematización y obejetivación del cuerpo, pero la distinción es esencial. En el desnudo como modelo, el cuerpo permanece siempre cuerpo-vivo del hombre en orden a una trasfiguración del artísta; en el desnudo como representación no se da ya el cuerpo-vivo, sino una objetivación representada. Creo que no se necesita insistir sobre el valor estético del “desnudo al natural” para el arte (modelo) y en el arte (representación). Es suficientemente conocido y la historia, incluso de la Iglesia, 1 Juan Pablo II, Fides et Ratio, Intr. 2 Juan Pablo II, Audiencia general del miércoles 15 abril 1981. 2 así lo ha percibido. Es sabido que en el Renacimiento los grandes artistas usaban como modelo el “desnudo al natural”. En las universidades la enseñanza académica del “dibujo al natural” ha estado siempre presente. El cuerpo humano ha sido siempre objeto de cultura, “por la sencilla razón de que el hombre mismo es sujeto de cultura, y en su actividad cultura y creativa él compromete su humanidad, incluyendo, por esto, en esta actividad incluso su cuerpo”3. Desde el punto de vista puramente estético, por tanto, no hace falta insistir en el valor del “desnudo artístico”, y no habría problema en la exhibición/contemplación del mismo. Pero como ya la cultura griega tenía presente, lo bello tiene que ir unido a lo bueno para que sea tal (“kalos kai agathos”), y lo bueno para ser tal, tiene que ser verdadero, es decir respetar la realidad y verdad objetiva, sin deformaciones. Para un metafísico basta recordar la unión de los transcendentales: verum, bonum, pulcrum para comprender la verdad de tal axioma. Lo que es bello no puede no ser verdadero y bueno. “La belleza es el esplendor de la verdad". 2. La dimensión ética La acción del artista es una acción libre y, por tanto, lleva un calificativo moral; antes que artista se es hombre, luego jamás se puede traicionar, la condición humana. El artista lleva siempre en sus espaldas las obligaciones de hombre. El problema de la ética del arte es el problema del ethos del cuerpo, que no es otra cosa que el ethos de la persona humana. La corporeidad es un elemento constitutivo en una definición integral de la persona humana, que la tradición filosófica ha entendido como la unidad substancial de cuerpo y alma. La antropología contemporánea ha centrado la reflexión sobre el cuerpo más en el ser que en el tener; no tengo un cuerpo, sino que soy mi cuerpo; baste citar a Luijpen como ejemplo: «Mi cuerpo no es un objeto que poseo [...] mi cuerpo no es algo externo a mí. No puedo disponer de mi propio cuerpo, ni cederlo [...] Todo esto se deduce del hecho de que mi cuerpo no es “un” cuerpo, sino mi cuerpo»4. La naturaleza de mi cuerpo es tan íntima a mí, y las relaciones entre la persona y su cuerpo son tan intrínsecas, que las expresiones «tener un cuerpo», «yo tengo un cuerpo», «mi cuerpo es mío» no son admisibles porque suponen una relación de exterioridad. El «yo» y el «mi» desencarnado sería un destilado antropológico etéreo, en el que la identidad personal se identifica con la espiritualidad pura, pero ya no sería mi propia identidad5 . Merleau-Ponty es uno de los pensadores que con su fenomenología de la corporeidad ha puesto en evidencia el cuerpo en primera persona: «El cuerpo es el vehículo del ser-del-mundo, y poseer un cuerpo es para un viviente conectar con un medio definido, confundirse con ciertos proyectos y comprometerse continuamente con ellos. [...] si es cierto que tengo conciencia de mi cuerpo a través del mundo, que éste es, [...] es verdad por la misma razón que mi cuerpo es el quicio del mundo»6. Considerada desde el punto de vista lingüístico, la expresión «mi cuerpo es mio» manifiesta una diversidad entre el sujeto «mi cuerpo» y el predicado «mio» si no se quiere caer en una tautología. Pero esta fórmula esconde un sentido equívoco. El verbo «ser» tiene un doble significado. «Mi cuerpo es mío» puede significar que este cuerpo es una cosa de mi ser, que «es yo mismo», que «yo tengo un cuerpo». Pero puede significar también que este cuerpo es de mí, que «yo lo poseo», que «está a mi disposición», que es un 3 4 Juan Pablo II, Audiencia general del miércoles 15 abril 1981. W .A. L UIJPEN , Existential phenomenology (Duquesne University Press, Pittsburgh, PA 1965) 188. 5 Esta es una tendencia fuertemente presente en la cultura actual; Cfr. D. L E B R ETO N , Anthropologie du corps et modernité (PUF, París 1998) 63-92. 6 M. M ERLEAU -P ON TY , Phénoménologie de la perception (Gallimard, París 1945) 97. Trad.: Fenomenología de la percepción (versión de Jem Cabanes, Planeta, B arcelona 1984) 100-101. Ver también la filosofía de X. Zubiri y sus neologismos (inteligencia sensiente) para indicar la dimensión corpórea de la realidad humana: Cfr. J. N OGUEIRA P EREIRA , O corpo humano na antropologia de Xavier Zubiri, (Pontificia Studiorum Universitas a S. Thoma, Roma 2001). 3 complemento de mí, que me pertenece como un instrumento o un objeto, que mi libertad puede disponer de él a conveniencia. En la frase «MI cuerpo es mío», «MI» corresponde al segundo significado, «mío» al primero. Ahora bien, son dos aspectos muy diferentes, incluso opuestos. Precisamente porque «mi cuerpo soy yo mismo», no puede ser pura y simplemente «de mí». En relación con el cuerpo, y con mi naturaleza en general, no tengo la distancia ontológica suficiente para poder disponer de mi cuerpo como de algo distinto de mí. En mi naturaleza espiritual y corpórea, hay una unidad tal que no puedo hablar de dos realidades contrapuestas, separadas o yuxtapuestas. Lo que impide, en efecto, a la persona disponer del propio cuerpo a su placer es precisamente su unión sustancial7, es decir, el formar parte de mi subjetividad y la imposibilidad de una verdadera objetivación. Lévinas presenta el mismo concepto mediante la epifanía del rostro8. «El rostro es la identidad misma de un ser. Manifiesta la persona sin concepto. La presencia sensible de este casto pedazo de piel con frente, nariz, ojos, boca, no es un signo que permite llegar a la realidad significada, ni una mascara que esconde la realidad. La presencia sensible aquí se desensibiliza para dejar aparecer directamente a aquel que se refiere solo a sí mismo, a aquel que es idéntico a sí mismo»9. El rostro es un conjunto orgánico y estructurado que constituye la riqueza del lenguaje facial mediante su anatomía: frente, ojos, labios, nariz, mentón, etc., y su fisiología: mirada, risa, llanto, tensión, serenidad, acogida, desprecio. El arte nos ha dejado innumerables maravillas de la expresividad del rostro. Basta pensar en la «Gioconda» de Leonardo da Vinci, quizás el retrato más famoso del mundo. El cuadro representa una señora renacentista. Su rostro aparece casi frontalmente con una sonrisa que despunta en sus labios, sobre la que tanto se ha escrito y discutido. Sonrisa que parece salir de una luz interior, puesto que no se nota ninguna contracción de los músculos faciales. Sonrisa enigmática, misteriosa, pero que podría ser también triste y tierna, compasiva y dulce, o quizás irónica. Sin duda, de todo el cuadro, es el rostro la parte más expresiva. En efecto, es en el rostro donde mejor se manifiesta la personalidad y donde mejor aparecen las etapas de la vida del hombre, tanto en el nivel colectivo como en el individual; para darse cuenta de ello basta con una ojeada al álbum de familia. En el rostro están los ojos. El hombre sabe desde hace milenios que el ojo y la mirada poseen un lenguaje especial. El ojo ha sido considerado siempre fuente de fuerzas misteriosas, la «ventana del alma», y numerosas son las narraciones a propósito de ello. Adán se esconde porque tiene miedo de la mirada de Dios; la mujer de Lot se transformó en una estatua de sal porque se volvió para mirar atrás; Orfeo, por la misma razón, perdió definitivamente a Eurídice. Incluso el arte de la pintura y de la escultura son un claro ejemplo; basta citar dos obras maestras, la Gioconda, que ya hemos comentado, y el Moisés de Miguel Ángel. Moisés está representado en el momento que, al bajar del monte Sinaí con las tablas de la Ley, mira airado a los hebreos idólatras. La extraordinaria fuerza de esta mirada, la tensión de los músculos faciales, la postura y la mirada furiosa, lo han hecho, con razón, una de las más admiradas obras de arte de la escultura de todos los tiempos. La mirada del Moisés ha impresionado siempre la imaginación del observador. Definido como «terrible», se ha interpretado siempre como expresión del carácter, irascible y orgulloso, del artista. De cualquier modo, es clara manifestación de la fuerza comunicativa. Ortega y Gasset en su libro El hombre y la gente10, hace 7 J UAN P ABLO II, Veritatis Splendor, 50 (San Pablo, Madrid 1993): «En realidad sólo con referencia a la persona humana en su “totalidad unificada”, es decir, “alma que se expresa en el cuerpo informado por un espíritu inmortal”, se puede entender el significado específicamente humano del cuerpo». La cita que da es de la Exhortación apostólica Familiaris consortio, 11. 8 E. L ÉVIN AS , Totalité et infini. Essai sur l'estériorité (Nijhoff, La Haya 1961) 161ss. Trad.: Totalidad e infinito (Sígueme, Salamanca 19872 , 201ss.). Véase en este libro mío el capítulo IX «La dimensión interpersonal», primer parágrafo. 9 E. L ÉVIN AS , «Moi et totalitè», in Revue de méthaphysique et de moral 50 (1954) 369. Para A.J. H ESCH EL , Who is Man? (Stanford University Press, Stanford 1965) el rostro es «una encarnación de la unicidad». 10 J. O RTEGA Y G ASSET , El hombre y la gente, en Obras completas, vol. VII (Alianza Editorial / Revista de Occidente, Madrid 1983) 156-157; 139. 4 una descripción bellísima de la anatomía comunicativa del ojo y del lenguaje de la mirada. El ojo con sus párpados, su órbita, el iris y la pupila, las sutilezas de los músculos oculares «equivalen a todo un teatro con su escenario y su compañía dentro». La mirada, además, es algo que proviene directamente del interior de la persona «con la precisión rectilínea de un disparo». Dada la complejidad y sensibilidad maravillosa de los músculos del ojo, cada mirada es diversa de la otra y comunica intenciones diversas. Ortega y Gasset cita algunos: «Hay en este orden la mirada mínima y hay la mirada máxima [...] la mirada que dura un instante y la mirada insistente, la que se desliza sobre la superficie de lo mirado y la que se prende a él como un garfio, la mirada recta y la mirada oblicua, cuya forma extrema tiene su nombre en nuestra lengua y se llama: mirar con el rabillo del ojo, la máxima oblicuidad». Continúa enumerando la mirada de lado y furtiva que la lengua española define «a hurtadillas». Está finalmente la mirada «más sugestiva, deliciosa, la más hechicera [...] mirar con los ojos entornados», la mirada de quien calcula, de quien juzga, la del pintor que retrocede unos pasos para mirar, de vez en cuando, la propia tela, es decir, la ojeada; los párpados están cerrados casi tres cuartos y es como si uno no quisiera hacer ver que mira, cuando de hecho es todo lo contrario, porque la mirada «comprimida así por la rendija que aquéllos dejan, sale como una seta bien apuntada». Cada mirada dice lo que pasa en lo íntimo de una persona. Es significativo que las lágrimas de dolor o de alegría, fenómeno al mismo tiempo fisiológico y psicológico que comunica el estado de una persona, caigan de los ojos. Lo que la mirada comunica es más genuino cuando la persona es inconsciente de lo que expresa a través de los ojos.11 Estas breves consideraciones sobre la identidad antropológica de la corporeidad nos permiten señalar que la distinción antes hecha entre desnudo como modelo y desnudo como representación es importante desde el punto de vista ético. En el modelo, aunque se da una objetivación finalizada a la obra de arte, no se pierde el contacto con el cuerpo-vivo; en la representación, además de la objetivación, se pierde este contacto ontológico y la reproducción se convierte frecuentemente en un objeto anónimo que esconde la identidad personal. Esto es un problema desde el punto de vista ético. El problema de la ética en el arte es la armonía entre las exigencias de la ética y las del arte. Si el arte debe expresar la realidad humana, que necesariamente es un misterio de bien y de mal, parece imposible compaginar la libertad de la expresión artística con la norma ética. El problema se ha complicado por un falso concepto de moralidad, como si moral significara no ver y no expresar el mal. La moralidad o inmoralidad no está en las cosas externas al hombre, sino en los actos humanos libres, es decir en el modo de ver y expresar las cosas. Por tanto ética en arte no significa no expresar el mal, sino expresarlo moralmente, esto es, expresarlo como mal, sin justificarlo, sin exaltarlo, sin complacerse en él, ni dejarse seducir por su fascinación. El mal no sólo puede ser atrayente sino también seductor, dotado de un poder fascinador que ciega el juicio. Expresar el mal no es malo, cuando se muestra la verdad; callarlo es obligación, cuando expresarlo es exaltarlo. "Edipo Rey" es la expresión de un mal horrible, y sin embargo, no es arte inmoral porque toda la obra trágica es deploración del delito, de tal forma que el drama de la culpa se trasforma en tragedia de expiación. Para ser éticos en arte basta conservar el sentido humano de las cosas. El artista no puede eximirse de la responsabilidad y salvarse de la inmoralidad en nombre del arte. Se puede expresar tal cual es, ya que la ética no prohíbe expresar la realidad humana como ella es, sino de expresarla como ella no es, esto es, como exaltación cuando es perdición, como gloria cuando es ignominia, como honor cuando es infamia, como lícita cuando es ilícita, como justa cuando es injusta, como bien cuando es mal. Lo que hace morales las revelaciones de las "Confesiones" de san Agustín e inmorales las narraciones del "Decamerón" de Boccaccio es la postura de los respectivos autores respecto a la inmoral realidad humana; en Agustín el mal es arrepentimiento y detestación y en Boccaccio es complacencia y exaltación. De hecho personajes ladrones, adúlteros, mentirosos son exaltados por su astucia. Aclarado el concepto de ética del arte como exigencia de reprobación de la realidad inmoral y no de olvido, la educación del artista a la moralidad debe dirigirse no a cerrarle los ojos frente al mal, sino a 11 R. Luca Lucas, Horizonte vertical, BAC, Madrid 2010, 335-338 5 representarlo en sentido ético, persuadiendolo que la expresión del mal en arte es lícita solo cuando respeta la verdad integral de la persona; por tanto, sólo cuando no es una glorificación del mal mismo y ,por tanto, él en su realización artística, debe en algún modo redimir la realidad inmoral presentándola en su realidad negativa cuanto más vivamente pueda: ver el mal moralmente y expresarlo moralmente. Esto nos permite responder al así llamado naturismo, que pretende actuar en nombre de la verdad realista de la naturaleza. Es en nombre de la verdad integral sobre el hombre que el naturismo presenta dificultades, porque es una visión parcial y reductiva de la verdad total del hombre. La verdad total nos muestra la posibilidad de expresar la desnudez solo en un contexto de don y comunión interpersonale12. La experiencia del pudor y de la vergüenza – de los que hablaré más adelante – es una prueba. Don y comunión que no se da en la obra de arte, porque es diferido a una representación parcial de la realidad. Lo cual pone problemas no sólo de naturaleza estética, sino también ética. La expresión ética del arte no excluye la sugestión peligrosa, porque por la inmadurez de la edad o por el desequilibrio morboso, es posible pararse con cierta exclusividad en el aspecto inmoral de la obra, olvidando la totalidad en la cual, por decirlo así, se redime. Por tanto se mantiene en arte la distinción entre ético y peligroso/inconveniente, regulando en base a esto el acceso de los jóvenes o inmaduros a las obras de arte o las actividades artística y académicas que impliquen el “desnudo al natural”. En este mismo sentido hay que tener en cuenta la posibilidad del escándalo sea a nivel individual sea a nivel institucional. Una acción, en si misma buena, puede ser inconveniente e inoportuna por razón de las circunstancias y de los sujetos que intervienen. Por ejemplo, siendo el Ateneo Pontificio Regina Apostolorum una institución católica, podría – y digo podría – causar escándalo que aquí en el ámbito de una enseñanza académica se hiciese una exposición con representación del “desnudo al natural”. En este mismo contexto, otro punto que habría que precisar es la consideración unilateral de lo inmoral, que con frecuencia se reduce al aspecto sexual; son ciertamente inmorales también la violencia, el fraude, la opresión y supresión del inocente, el latrocinio, el crimen.... En un mundo “erotizado” la circunstancia cultural misma puede cambiar la apreciación del comportamiento ético. Un modelo desnudo en el Renacimiento era visto en un ambiente muy diferente al que se presenta hoy. Sin cambiar el dato objetivo, han cambiado las circunstancias, que exigen también un cambio de comportamiento. El arte y las fuentes de la moralidad: - Inmoral por razón del fin/intención: cuando el autor deliberadamente orienta su obra y su actividad hacia lo que percibe como mal moral. - Inmoral por razón del objeto: no es el asunto lo que importa sino el modo de tratarlo, aunque es difícil tratar ciertos temas sin que el fango salpique. La inmoralidad puede darse bajo diversas formas: engaño: si se trata de errores doctrinales graves; seducción: confrontando virtud y vicio, haciendo aquella repe lente y éste atractivo, para lo cual basta que la figura que encarna el vicio sea simpática y la otra antipática; provocación: ciertos temas difícilmente se pueden abordar sin que produzcan, a pesar de la buena intención, provocación al mal. - Inmoral por razón de las circunstancias: la inmoralidad de la obra de arte es relativa a la edad, sexo, madurez... de los espectadores. El artista tiene derecho a realizar su obra para un público formado y haciendo esto obra moralmente bien. Lo que hay que hacer, entonces, es una buena organización social donde no todos pueden ver todo, ya que obras que para unos pueden ser educativas para otros, por razón de las circunstancias, serán perniciosas. Por último hay que notar que la norma ética se siente como límite para quien no la vive como hábito; para quien la tiene como norma interior de vida es afirmación de sí y acto de libertad. Por tanto más que moralizar el arte hay que moralizar al artista. 12 Juan Pablo II, Audiencia general del miércoles 29 abril 1981. 6 3. La dimensión teológica Parto desde el punto de vista de la antropología cristiana que, aunque asume los datos que le ofrece la antropología filosófica (estética y ética), los ve a una luz nueva que es la de la revelación cristiana. Se trata de la luz de la fe que contribuye a entender quien sea el hombre en su verdad integral y originaria. Como dije al inicio citando FR: “La fe y la razón son como las dos alas con las cuales el espíritu humano se eleva hacia la contemplación de la verdad”. Sin esta luz de la fe, lo que diré a continuación presentará no pocas dificultades de comprensión y aún más de aceptación. Ésta enseña que el hombre fue creado por Dios a su imagen y semejanza (Gen 1, 26-27) y llamado a la filiación divina en Jesucristo (1 Jn 3, 1). Este es el dato originario. Sin embargo al inicio de su historia el hombre, con un acto libre de su voluntad e instigado por el demonio, se alzó contra su Creador y pecó. De este modo el cuerpo humano que en el origen “con su sexo, y con su masculinidad y feminidad, visto en el misterio mismo de la creación, es no sólo fuente de fecundidad y procreación, como en todo el orden natural, sino que incluye desde "el principio" el atributo "esponsalicio", es decir, la capacidad de expresar el amor: ese amor precisamente en el que el hombre-persona se convierte en don y —mediante este don— realiza el sentido mismo de su ser y existir”13, estuvo afectado por lo que la tradición teológica ha llamado “concupiscencia” que es una tendencia ínsita en la naturaleza caída que, no siendo en sí misma pecado, incita a él. La concupiscencia es ante todo una desviación de la capacidad de vivir la plenitud del amor recíproco del hombre y de la mujer, del hombre con Dios y con sus semejantes que distorsiona la visión de la realidad y hace impuros, si aceptada por la voluntad, los deseos del corazón humano. Este es el marco necesario para entender la posibilidad de la contemplación/exhibición del “desnudo al natural” en el arte. El punto fundamental de la argumentación está en la esponsalidad intrínseca del cuerpo humano. “El cuerpo humano —el desnudo cuerpo humano en toda la verdad de su masculinidad y feminidad— tiene un significado de don de la persona a la persona. El ethos del cuerpo, es decir, la regularidad ética de su desnudez, a causa de la dignidad del sujeto personal, está estrechamente vinculado a ese sistema de referencia, entendido como sistema esponsalicio, en el que el dar de una parte se encuentra con la apropiada y adecuada respuesta de la otra al don. Tal respuesta decide sobre la reciprocidad del don”14. Éste es el principio moral que, apoyado sobre la base antropologíca, de lo que Juan Pablo II llama una antropología adecuada, es decir, una antropología que responda a la verdad del hombre en su totalidad, decide sobre la licitud o no licitud moral de la contemplación/exhibición del desnudo artístico. En otras palabras, ¿la contemplación/eshibición del cuerpo desnudo del hombre o de la mujer respeta el sentido esponsal del cuerpo humano, es decir, la comunión de personas y la revelación íntima de la persona en el amor? Tal pregunta se plantea no en la situación original donde no existe la concupiscencia ni en la situación escatológica donde el cuerpo estará transfigurado por la resurrección, sino en la condición actual de la persona humana que está profundamente afectada por el “veneno” del pecado original15, al que hay que sumar los pecados personales y el así llamado pecado del mundo, además de la instigación del enemigo de Dios y de la salvación del hombre. De hecho, Miguel Ángel captó bien la situación originaria cuando pintó los frescos de la Capilla Sistina. Parece que “se dejó guiar por las sugestivas palabras del Génesis que, con respecto a la creación del hombre, varón y mujer, advierte: «Estaban ambos desnudos, pero no se avergonzaban uno del otro» (Gn 2, 25). La capilla Sixtina, si se puede hablar así, es precisamente el santuario de la teología del cuerpo humano”16 . También en la resurrección nos encontraremos en una 13 Juan Pablo II, Audiencia general del miércoles 16 Enero 1980. 14 Juan Pablo II, Audiencia general del miércoles 22 abril 1981. 15 Benedicto XVI, Homilía 8 diciembre 2005. 16 Juan Pablo II, Homilía en la Celebración de la Eucaristía con motivo de la inauguración de la restauración de los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sistina, 8 abril 1994. 7 situación “análoga” en cuanto el cuerpo será transfigurado. En la situación presente, afectada por la concupiscencia, el cuerpo humano ciertamente conserva su esplendor y su dignidad siempre que permanece en el ámbito de la luz de Dios. “Si se lo separa de esa dimensión, en cierto modo se convierte en objeto, que con facilidad se envilece, pues sólo ante los ojos de Dios el cuerpo humano puede permanecer desnudo y descubierto, conservando intacto su esplendor y su belleza”17. Juan Pablo II en sus catequesis sobre el libro del Génesis, reflexiona mucho sobre el tema. Su respuesta parece evidente cuando explicita las repercusiones que el análisis teológico tiene sobre la obra de arte. En la catequesis del 22 de abril de 1981 titulada El "ethos" del cuerpo humano en las obras de la cultura artística dice: “La objetivación artística del cuerpo humano en su desnudez masculina y femenina, a fin de hacer de él primero un modelo y, después, tema de la obra de arte, es siempre una cierta transferencia al margen de esta originaria y específica configuración suya con la donación interpersonal. Ello constituye, en cierto sentido, un desarraigo del cuerpo humano de esa configuración y su transferencia a la dimensión de la objetivación artística: dimensión específica de la obra de arte o bien de la reproducción típica de las técnicas cinematográficas o fotográficas de nuestro tiempo. En cada una de estas dimensiones —y en cada una de modo diverso— el cuerpo humano pierde ese significado profundamente subjetivo del don, y se convierte en objeto destinado a un múltiple conocimiento, mediante el cual los que miran, asimilan, o incluso, en cierto sentido, se adueñan de lo que evidentemente existe; es más, debe existir esencialmente a nivel de don, hecho de la persona a la persona, no ya en la imagen, sino en el hombre vivo”18. El Papa explicita aún más ese “adueñarse”: “A decir verdad, ese "adueñarse" se da ya a otro nivel, es decir, a nivel del objeto de la transfiguración o reproducción artística; sin embargo, es imposible no darse cuenta que desde el punto de vista del "ethos" del cuerpo, entendido profundamente, surge aquí un problema”19. Es decir la contemplación artística de la persona en su desnudez total, priva al cuerpo humano de esa dimensión esponsal de don de sí mismo al otro en el amor que lleva anexo la revelación y la comunión de las personas. Las relaciones recíprocas del hombre y de la mujer en su total desnudez —incluso la simple mirada— son posibles si se da la condición esponsal que encubre y supera con el amor la desnudez misma. La dificultad que encontramos en mirar con ojos inocentes un cuerpo desnudo es signo de pudor, pero también de la imposibilidad de unir el deseo concupiscente con el amor esponsal. Además hay que considerar, también en este caso, que hay una cierta violación del pudor hacia el propio cuerpo, tanto en la persona que se exhibe como en las personas que la contemplan. El análisis teológico de la vergüenza pone en evidencia que ésta tiene una función pedagógica que ayuda a cada persona a respetar la intimidad del propio cuerpo y el de los demás para que refleje ese carácter original de don de sí mismo en la comunión de las personas. “Detrás de la necesidad de la vergüenza, es decir, de la intimidad del propio cuerpo, (sobre la cual informan con tanta precisión las fuentes bíblicas en Gen 3), se esconde una norma más profunda: la del don, orientada hacia las profundidades mismas del sujeto-persona o hacia la otra persona”20. En otras palabras el respeto a la dignidad del propio cuerpo, el instinto del pudor y la experiencia natural de la vergüenza21 que manifiestan el significado de don que posee el cuerpo humano en los planes de Dios, pide que el hombre o la mujer no expongan su cuerpo totalmente desnudo como mero objeto, ni 17 Juan Pablo II, Homilía en la Celebración de la Eucaristía con motivo de la inauguración de la restauración de los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sistina, 8 abril 1994. 18 Juan Pablo II, Audiencia general del miércoles 22 abril 1981. 19 Juan Pablo II, Audiencia general del miércoles 22 abril 1981. 20 Juan Pablo II, Audiencia general del miércoles 22 abril 1981. 21 Cf. Juan Pablo II, Audiencia general del miércoles 12 diciembre 1979 ) 8 siquiera con el pretexto, en sí bueno, de ser objeto de contemplación artística, de modelo, o de obra de arte. La pureza y el pudor tienden a descubrir y a afirmar el sentido esponsal del cuerpo en su verdad integral. Entonces ¿se puede o no se puede convertir el “desnudo al natural” en tema del arte? Juan Pablo II en sus reflexiones parece no excluirlo, pero pone claramente límites y contextos. En la misma catequésis del 22 de abril de 1980 dice textualmente: “Del hecho que se plantee este problema no se deriva ciertamente que el cuerpo humano, en su desnudez, no pueda convertirse en tema de la obra de arte, sino sólo que este problema no es puramente estético ni moralmente indiferente”. Un año después en la catequesis del 6 de mayo de 1981 añade: “Nuestras reflexiones precedentes no pretendían poner en duda el derecho a este tema. Sólo miran a demostrar que su desarrollo está vinculado a una responsabilidad particular de naturaleza, no sólo artística, sino también ética”22. En otras palabras y siguiendo los tres puntos de la exposición que he hecho: si de un punto de vista puramente estético y ético (es decir a nivel de la pura razón natural) no habría problema en el contexto que he explicado, a nivel teológico -es decir en base a los conocimientos que tenemos de la creación originaria y de la concupiscencia provocada por la caída original- el problema se pone. Y dado que la verdad integral sobre el hombre no es sólo estética y ética (racional), sino también teológica (sobrenatural), para dar un juicio sobre el desnudo en la obra de arte hay que tener encuenta sus exigencias en base a las tres dimensiones. 22 Juan Pablo II, Audiencia general del miércoles 6 mayo 1981.
