Val Lewton, entre dos sombras - Biblioteca Virtual Universal

Ramón Moreno Cantero
Val Lewton, entre dos sombras
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Ramón Moreno Cantero
Val Lewton, entre dos sombras
«¿A qué cosa crees que tiene más miedo la gente? A la oscuridad, porque en ella todo cobra
vida propia...»
El productor Jonathan Shields (Kirk Douglas) explicando a su director cómo hacer un film
sobre hombres pantera en The Bad and the Beautiful (Vicente Minnelli, 1952).
Vladimir Ivan Leventon fue definido por Jacques Tourneur como una persona «de
apariencia serena, bastante sólida, pero que bulle en su interior; y eso fue lo que le mató,
creo». En buena medida, esa opinión podría constituir un epitafio cinematográfico, ya que
cualquiera de los nueve films fantásticos que escribió (en mayor o menor medida) y
produjo entre 1942 y 1946 esconden algo más que historias sobre zombies, mujeres
pantera, profanadores de tumbas o adoradores de Satán: estos personajes son aprovechados
como meros esqueletos iconológicos que darán cuerpo a un entramado simbólico, un
cortinaje de sombras sobre la realidad que se descorre parcialmente (o se transparenta)
dejando ver otra realidad, menos aprehensible, pero no por ello menos existente. Como se
verá, los protagonistas de Lewton destacan por su aspecto normal, casi cotidiano, con una
«apariencia serena» que oculta, por lo menos, una personalidad dual: es decir, «bullen en su
interior».
No sólo los personajes de Lewton se movían entre sombras (externas e internas), sino su
propia carrera, basculando entre dos: una le persiguió hasta su muerte, la de su incapacidad
para llevar a buen término sus propuestas sin un eficaz colaborador (Tourneur y Robert
Wise lo fueron en diferente grado), -364- mientras la otra pertenecía al propio Jacques
Tourneur; la sombra de éste (ayudada por una desmedida teoría del autor) ha ocultado la
personalidad del productor y su labor en la génesis de las más importantes obras del género
durante los años cuarenta; un análisis sobre estas debe prestar atención tanto a la labor de
Lewton en los guiones (fruto de una particular formación literaria), como al hecho de ser
esfuerzos colectivos de un estudio, la RKO, en un momento muy concreto de su historia,
con unas condiciones de libertad creativa inhabituales en plena Guerra Mundial.
Semblanza de Val Lewton
Nacido en Yalta, sobrino de la actriz Alla Nazimova, llega a Estados Unidos en compañía
de su madre Nina a la edad de siete años. Tras estudiar en la Universidad de Columbia, se
dedica a escribir novelas baratas durante diez años (incluyendo una pornográfica,
Yasmine), firmadas a veces con seudónimos que emplearía en sus guiones (Cosmo Forbes
y Carlos Keith), algunas de ellas realizadas con el futuro guionista Donald Henderson
Clark. Pasa a ocupar el puesto de asesor editorial de David O. Selznick en los primeros
años treinta, trabajo que su propia madre realizó para la MGM en Nueva York. Sin
embargo, desavenencias con Selznick durante el rodaje de Gone with the Wind (Victor
Fleming, entre otros, 1939) le hacen perder su empleo; al parecer Lewton consideraba la
novela de Margaret Mitchell un plagio de Guerra y Paz.
En 1942 se hace cargo de una unidad de bajo presupuesto de la RKO destinada a producir
films de terror, supervisando un total de once films con éxito (sobre todo los dos primeros),
mientras Charles Koerner fue jefe de Producción del estudio. Nueve de ellos pertenecen al
género fantástico: Cat People (1942), I Walked with a Zombie (1943) y The Leopard Man
(1943), dirigidos por Jacques Tourneur; The 7th Victim (1943), Ghost Ship (1943), Isle of
the Dead (1 945) y Bedlam (1946), de Mark Robson; The Curse of Cat People (1944) y The
Body Snatcher (1945), dirigidos por Robert Wise (The Curse, codirigido con Gunter
Fritsch).
Al morir Koerner, Lewton firmará por la Paramount, la MGM y la Universal, produciendo
un film para cada uno (dos comedias y un western) con nulo éxito. Enfermo coronario,
fallece finalmente en 1951 a los 46 años de edad.
Más que estos breves datos biográficos nos interesa resaltar su sólida formación literaria,
vinculada especialmente a los clásicos rusos y europeos en general, herencia más que
probable de su madre y de su educación en la Universidad de Columbia. El propio
Tourneur, a cuyas entrevistas acudiremos en más ocasiones, destaca su gran cultura, así
como el crítico que escribió su esquela -365- cinematográfica, Manny Farber, que lo
define como un «apacible bibliófilo». Efectivamente, el origen de los guiones elaborados
por Lewton y sus escritores podía ser propio, inspirado en una frase (Koerner sugirió el
título Cat People), en un cuento (el de Inez Wallace para I Walked with a Zombie), o bien
en relatos clásicos de Robert Louis Stevenson, como The Body Snatcher.
Sin embargo, las adaptaciones realizadas poco tenían que ver finalmente con el original
literario, ya que Lewton introducía personajes, escenas, y un sentido elíptico del terror que
rara vez existía en otro lugar que no fuera su mente, unificando así escenarios tan diversos
como Nueva York, Edimburgo, Haití, México o una isla griega, y en diferentes épocas;
estas historias, llamémoslas «convencionales» dentro del género, quedaban desdobladas en
dos, ya que la ambivalencia se adueñaba del guión, ofreciendo al menos dos
interpretaciones diferentes, cuando no eran más, a los hechos que narran: ni lo sobrenatural
ni lo racional resultan convincentes como explicaciones de los films producidos por
Lewton. La duda queda como única protagonista y, con ella, la inquietud.
El estudio «RKO»: la era Koerner
Cuando Val Lewton fue contratado en uno de los departamentos de «serie B» en la RKO
corría el año 1942, y la productora estaba en medio de una de sus mayores crisis financieras
(con un déficit de millón y medio de dólares), consecuencia en parte de los proyectos de
Orson Welles, tales como The Magnificent Ambersons (1941, con un coste de más de un
millón de dólares) y el nunca montado It's all True, cuyo rodaje Welles eternizaba en
Brasil, disparando un presupuesto infructuoso. Charles W. Koerner, dedicado a la
distribución hasta ahora, es nombrado jefe de Producción general, con el específico en
cargo de sanear la compañía, aun a costa de frenar y mutilar los trabajos de Welles.
La potenciación de la «serie B» es precisamente lo que más nos interesa; en ella, Koerner
buscaba una máxima tan empresarial como la del bajo coste-alta rentabilidad, para lo cual
contrató a Edward Dmytryk, Val Lewton o Jacques Tourneur (proveniente de la MGM),
entre otros, y continuó las series «clásicas» de la RKO, Mexican Spifire y Tarzán, creando
otras como la de Dick Tracy en 1946 o el propio ciclo de terror supervisado por Lewton
desde 1942. -366Pero Koerner no era el típico «manager de estudio» despótico: al contrario, dio a sus
nuevos contratados una libertad creativa que llama la atención en el rígido panorama
directivo de los estudios de inicios de los años cuarenta. Tan sólo daba directrices generales
sobre las series que proponía; de hecho, Val Lewton sólo sabía que tenía que poner en
marcha un programa de modestos films de terror cuando fue contratado. Tal vez Koerner
pretendió recuperar el pasado que el género tuvo en la RKO durante los años treinta con
éxitos como The Most Dangerous Game (Schoedsack & Pichel, 1932), King Kong (Cooper
& Schoedsack, 1933) o The Haunchback of Notre Dame (William Dieterle, 1939).
En 1944, la crisis quedaba conjurada con unos beneficios superiores a cinco millones de
dólares. Valga como ejemplo, y concretando en los films objeto de este estudio, el coste de
Cat People, 134.000 dólares, con unos beneficios de unos cuatro millones; si bien esa cifra
de recaudación no fue rebasada, tendiendo a disminuir, la rentabilidad del ciclo duró
aproximadamente hasta la muerte de Koerner, ocurrida en 1946.
Las producciones de Lewton respondían a un patrón técnico de trabajo fijado en la primera
cinta, sometido a ligeras variaciones: presupuesto no superior a 150.000 dólares, rodaje de
un mes en los estudios RKO, un par de meses de posproducción y montaje, y una duración
que no excediera los 77 minutos. A su vez, estaban realizadas por un equipo de
profesionales pertenecientes al estudio cuya labor fue decisiva en los resultados obtenidos y
sobre los cuales merece la pena detenerse brevemente.
Lewton contaba con el autor teatral DeWitt Bodeen, con Ardel Wray y Philip McDonald
como trío más frecuentado para elaborar los guiones, aunque siempre supeditados a sus
líneas argumentales, que a veces quedaban plasmadas bajo seudónimos como Carlos Keith
o Cosmo Forbes. El montaje corría a cargo de Mark Robson, que pasará a dirigir los films
después de que Tourneur y Wise fueran promovidos a la «serie A». La música era
compuesta por Roy Webb, dirigiéndola Constantin Bakaleinikoff, que debía arreglar el
tema principal a las posibles variaciones que una canción concreta pueda provocar (a veces
sugerida por Tourneur o Lewton) en apoyo de la acción, cosa que ocurrió como veremos en
algunos films del ciclo.
Los decorados eran construidos por Darrell Silvera y Al Fields, bajo la dirección artística
de Albert D'Agostino y Walter E. Keller, pero la huella de Lewton es perceptible en los
mismos, especialmente cuando se trataba de ambientar un interior de forma significativa (el
apartamento de Irena en Cat People, repleto de elementos felinos), de reconstruir escenarios
pasados (el Edinburgo de 1831 de The Body Snatcher) o imaginarios (la casa tropical de
Walked with a Zombie). Sin embargo, la habilidad del equipo quedó manifiesta en los
decorados -367- de las dos primeras obras de Welles, Citizen Kane y The Magnificent
Ambersons, ambas de 1941.
En fotografía contó con dos de los más reputados operadores del estudio: Nicholas
Musuraca y J. Roy Hunt, además de Robert DeGrasse, entre otros. Musuraca destacó en la
iluminación, muy localizada y contrastada, de interiores y primeros planos (a él
corresponde el mérito de la «aparente» transformación de Irene en pantera, sólo alterando la
luz de su rostro), mientras Hunt destacó en la ambientación de espacios exteriores y
supuestamente exteriores. Pero ambos estaban al servicio de las exigencias de Lewton,
sobre todo cuando colaboró con Tourneur, comprometidos en la búsqueda de un auténtico
«lenguaje de sombras» que resolvía más de una escena casi sin palabras, respondiendo a la
vez visualmente a la dualidad que solía ser el centro de las historias.
Más adelante señalaremos ejemplos de todo lo dicho; si nos hemos extendido en describir
este equipo es para resaltar su importancia en el resultado final de las producciones. Por
encima de toda consideración «autoral» predomina un esfuerzo colectivo propio de la
«serie B» coordinado, eso sí, por la personalidad de un productor responsable de las ideas
genéricas, pero necesitado (por su inexperiencia) de toda la ayuda técnica que el estudio
pudiera darle. Esto hace particularmente ineficaz la teoría del autor.
A la sombra de Jacques Tourneur
Los tres primeros films del ciclo de Lewton, los dirigidos por Jacques Tourneur, han
gozado del favor de la historiografía desde hace muchos años; sin embargo, siempre han
sido vistos bajo la óptica (demasiado rígida) de una teoría del autor que convertía al
cineasta francés en su máximo responsable, minimizando la labor del productor. La
revalorización de Tourneur como «autor» de solvencia dentro del fantástico se centra en
esos tres trabajos, ya que existe con senso general sobre sus posteriores incursiones en el
género, a menor altura respecto a sus films RKO, aunque sin ser desdeñables: Night of the
Demon (1957) (el más destacado), The Comedy of Terrors (1963) y The City in the Sea
(1965). -368Gran parte de su prestigio en el género se debe a la inteligente posición que toma ante el
mismo, en unas relevantes declaraciones que se han convertido en el apoyo teórico de la
crítica que lo ve como el autor de las tres primeras producciones Lewton. Ahora bien, en la
misma entrevista reconoce que Lewton le entregaba el guión, esperando únicamente una
mera «puesta en imágenes», mientras que en otras admite que la participación entre ambos
era armoniosa y estrecha, y que el proceso de formación de los films partía casi con
exclusividad de Lewton, debatiendo las ideas posteriormente con el director y con Mark
Robson, el montador.
Cabe extraer una conclusión de estas declaraciones (al margen de la crítica): en los guiones
elaborados por el productor y sus colaboradores estaba incluido el terror como sugerencia
en vez de como evidencia; Tourneur supo, mejor que cualquier otro director, darles imagen
y ritmo precisos. El literato, culto e idealista Lewton creaba un complejo mundo, atávico y
simbolista, mientras el práctico cineasta Tourneur (con todo el equipo) lo visualizaba,
aprendiendo al tiempo ese particular concepto de «lo fantástico».
La colaboración era conjunta y perfecta, favorecida por el clima de libertad creativa que
Charles W. Koerner fomentó en el estudio; esta conjunción de factores hace inviable aplicar
el término «autor» a una sola persona, ya que estamos ante un sistema de equilibrios del
que Lewton era cabeza creadora y Tourneur brazo ejecutor (en parte). Como sentencia
Robin Wood, «Tourneur puede definirse como un colaborador nato en busca de alguien con
quien colaborar», pero lo mismo cabría decir de Val Lewton.
El lenguaje de las sombras
El sentido elíptico y sugerente del terror del que hemos adelantado algunas características
se centra en la sugerencia: antes que evidenciar lo oculto (sobre-natural, -369- terrorífico,
alarmante) se nos insinúa, oblicuamente y entre penumbras, por medio de un código muy
particular, en el que la sombra adquiere valor de símbolo, premonitorio, apoyo visual que
ofrece una segunda lectura de las historias que Lewton nos narra en voz queda, sin
grandilocuencia alguna.
Ello implica un cierto modelo teórico sobre la luz y su función, que probablemente Lewton
nunca se planteó, excepto en lo que a su praxis se refiere. Podemos acudir, sin embargo, a
la teoría planteada por Josef von Sternberg, un constructor de la luz, ya que puede en gran
medida ser aplicada al ámbito de este escrito: «El uso correcto de la luz crea un mundo de
magia en el que la significación de cualquier cosa, animada o no, no es revelada tan sólo en
su esencia total, sino que es dotada de maravillosas propiedades, habitualmente invisibles,
aunque existan.» Comprobaremos a continuación la validez de esta aseveración en las
producciones Lewton.
Tomemos el inicio de Cat People: en el zoo, un suave travelling desde una pantera
enjaulada que abre a plano general relaciona, en una diagonal que coincide con la
trayectoria de la cámara, a la pantera, a la protagonista (Irena-Simone Simon) y a la verja
interpuesta entre ella y la jaula. Esa verja será atravesada por Irena justo en la mitad de la
historia, en la escena en la que devuelve la llave al guarda que cuida de los animales,
quedando literalmente entre dos rejas, enjaulada (además, el plano termina antes de que
salga de ella): a esas al uras sabemos que Irena es un personaje dual, encerrada-enjaulada
en su creencia de ser una mujer pantera. Pero la idea de la jaula adquiere presencia real en
más escenas, a través de sombras: la puerta del apartamento de Irena está ominosamente
sombreada por la gruesa balaustrada de la escalera (a modo de barrotes), dejando a la
protagonista entre dos rejas otra vez.
En la consulta del doctor Judd (Tom Conway), la sombra de éste y la de su paciente quedan
unidas con la que el ventanal proyecta en una pared, creando otro enrejado que enlaza a los
dos personajes, de forma premonitoria (Irena pantera asesinará al doctor). En el estudio de
Oliver (Kent Smith), el esposo de Irena, y Alice (Jane Randolph) una enorme sombra de
otro ventanal recrea la forma de una tela de araña sobre ellos dos, sobre todo sobre Alice,
otra futura víctima (en potencia) de Irena. Cuando del doctor Judd vuelve al apartamento de
Irena (para morir), la sombra de la balaustrada que lo atrapa es más grande y amenazadora
que nunca...
-370El interior del apartamento de Irena está repleto de simbolismos felinos: un sillón de orejas
estratégicamente situado tras ella convierte su silueta en la de una gata, y su misma sombra
cubrirá al doctor Judd cuando entra en la estancia. La sombra de la jaula con su canario,
vivo, se proyecta sobre el cuadro de la pantera poco antes de que Irena lo mate,
involuntariamente.
En I Walked with a Zombie, la enfermera Betsy (Frances Dee) se muestra ilusionada ante la
perspectiva de trabajar en un lugar lleno de palmeras: las sombras de éstas, unidas a las de
las persianas, serán omnipresentes a lo largo del film, creando una atmósfera visual tan
densa como un telón de fondo sobre el cual se mueven los personajes. Estos surgen a su vez
de la penumbra, cuando no de la oscuridad: Sir Lancelot acercándose con su insultante
canción y, más adelante, Rand (James Ellison) de idéntica forma haciendo el mismo tipo de
insinuaciones tras la escena del choque insulínico.
Pero también las sombras pueden tener un uso narrativo: en The Curse of Cat People crean
una escena entera cuando la sombra (real o irreal) de Irena canta a la niña Amy; en el
jardín, el operador Nicholas Musuraca obra otro pequeño milagro sólo cambiando su
iluminación, transformándolo en un lugar de ensoñación onírica.
Las siluetas sustituyen a la violencia directa en la escena en la cual Gray (Boris Karloff)
mata al perro guardián de la tumba que va a profanar a continuación en The Body Snatcher;
además, aparece en escena precedido por su sombra. En la última secuencia, el clímax del
terror se consigue utilizando la iconografía propia del género fantástico en su edad de oro
con la Universal (con la que el film está conectado por su trío protagonista. Karloff, Bela
Lugosi y Henry Daniels): tormenta, lluvia y carruaje desbocado, pero tan sólo enfocado el
azorado rostro de Toddy MacFarlene (Henry Daniels) rodeado de una absoluta oscuridad.
Sin embargo, es raro encontrar escenas lóbregamente iluminadas en estos films: incluso en
el último citado, la luz es abundante, salvo en un par de escenarios (el cementerio y la casa
de Gray). Lewton parece proponer un viaje, casi iniciático, de las luces a las sombras: una
escena visualiza dicho concepto, aquella de Cat People en la que Irena-pantera persigue a
Alice por una desierta calle, pasando de zonas iluminadas por farolas a zonas oscuras,
intermedias, cada vez más rápidamente, buscando frenesí en el montaje... sin que ningún
hecho violento suceda finalmente.
Otros elementos del código simbólico
Secretos susurrados: No existen estruendos ni alto volumen en las producciones de Lewton
(rasgo que Tourneur heredó); de hecho, el fondo sonoro, suave, suele adueñarse de muchas
escenas.
Así ocurre en la secuencia de los cañaverales en I Walked with a Zombie, acompañada sólo
por el viento y los extraños silbidos que provoca en un artefacto y un cráneo colgados de un
árbol, hasta que los tambores vudús entran en la banda sonora, sin la música habitual en
este tipo de escenas «cumbre» en tensión.
En The Body Snatcher, Gray siempre es precedido por el claqueteo, lento y reverberante,
del caballo que conduce: en su distintivo iconográfico: cuando asesina a una cantante ciega,
la canción de ésta se funde con ese obsesivo repicar hasta su brusca interrupción, sin
mostrarnos la acción.
Especial relevancia adquiere el uso de una melodía, vertebrando acciones y personajes: en
el film mencionado es la tonadilla de la cantante ciega (evocada aún después de muerta),
mientras que en I Walked with a Zombie es el calypso de Sir Lancelot y su ofensiva letra.
En Cat People era la melodía que Irena canturrea, sustituida por el rugido de un león la vez
rimera que la escuchamos. Esa misma melodía centrará las ¿fantasías? de Amy en The
Curse...
Rellenando tapicería: El simbolismo de las sombras se ve apoyado por el de los propios
objetos; los dos primeros films del ciclo tienen en común dos estatuas: la del rey John de
Serbia y T. Misery, el mascarón de proa a modo de San Sebastián, Como J. M. Latorre ha
indicado, son dos films sobre el atavismo, y éste gira en tomo a esas dos imágenes,
representándolo de manera clara. La habitación de Jessica, la zombie que da título al film,
está decorada con un arpa (evocación de los tambores, y que sonará levemente cuando las
cortinas mecidas por el viento rocen sus cuerdas), y con un gran cuadro de un pantano,
anticipando dos escenarios en los que se va a ver en vuelta, los cañaverales y el mar, lugar
de su muerte fisica.
La entrada a la casa de Gray en The Body Snatcher se asemeja mucho a un ataúd,
recalcando la profesión del personaje. En Cat People hay gran cantidad de símbolos, pero
destacaremos tres: el broche en forma de pájaro que luce Alice (futura víctima de la mujer
pantera), el cuadro con gatos que comparte plano con Irena en su apartamento, y la entrada
al zoo flanqueada por los brazos retorcidos de dos bancos, así como de un árbol y una
farola, situados de tal forma que la imagen sugiere un paso ritual a otro espacio diferente; la
mansión de los Ferrin en The Curse... tiene un acceso semejante... y en ella encontramos
nada -372- menos que a la actriz Elizabeth Russell, la mujer pantera que saludaba a Irena
como «su hermana» en la primera producción de Lewton.
Un segundo de pánico: A pesar de ser films integrados dentro del subgénero «de terror»
(acomodaticia categoría), no encontramos más que un momento de sobresalto por film: el
«susto» es cuestión pasajera y, por tanto, sin posibilidad de reflexión posterior. Lewton
prefería centrarse en la ambigüedad como columna vertebral de sus historias, invitando al
público a la meditación, aunque sólo lo hiciera de vuelta a su casa desde la sala. Como
todo, siempre hay un segundo de desafuero, de «efecto bus» sonoro, como Tourneur lo
llamaba, debido al primero que puso en práctico: el sonido de una puerta de autobús en Cat
People; la lechuza de I Walked..., las cadenas de unas ruedas sobre un puente en The
Curse... y el relincho del caballo de Gray en The Body Snatcher, son otros ejemplos.
Más allá de la oscuridad
Mencionamos al principio que los personajes más interesantes de Lewton parecían
prolongación de él mismo, bullen en su interior, y lo hacen por su doble naturaleza: se trata
de algo más de un recurso, ya que la dualidad es el sustrato de todo tratamiento lewtoniano,
definiendo un mundo bajo la penumbra de lo simbólico.
Siguiendo a Lacan, podríamos establecer una división para este universo, que coincide con
la de toda forma artística: por un lado, el código «textual» o simbólico (toda la iconología
fílmica tratada hasta ahora), cuya función es ocultar lo que Lacan llama el registro de lo
«real», aquel en el cual se sitúa la muerte y su sombra, soterrado pero siempre presente. En
el cine clásico norteamericano el código simbólico-lingüístico coincide con el Modo de
Representación Institucional, y su misión es cubrir la presencia de lo «real» a toda costa.
Con todo, a veces el código y esa presencia se cruzan, por medio de una voluntad creativa,
desvelando el símbolo para dejar aflorar (de forma necesariamente moderada) lo
subterráneo, en permanente contacto con el estable mundo de certezas que conforma «la
superficie». Esto es lo que sucede en las historias de Val Lewton. -373-
Bajo esta óptica pueden definirse los personajes citados, clasificables en tres grupos; los
instalados en el mundo de la luz, los vinculados a la sombra y aquellos que basculan entre
ambos lugares, en una zona de penumbra, atraídos por las sombras forzosa o
voluntariamente. En Cat People y The Curse..., Oliver y Alice permanecen en la «luz»
frente a Irena, en la «sombra»; en el primero el doctor Judd se verá impelido desde la
penumbra, siendo víctima finalmente, mientras en el segundo es Amy la que la invoca, ante
la insatisfacción de su mundo familiar. En I Walked..., Paul y Betsy no dejan de ver a
Jessica como una enferma incurable, mientras Wes y Mrs. Rand (Edith Barrett) aceptan su
condición de muerta viviente, integrándose en las sombras, plenamente en el caso de Wes.
El Gray de The Body Snatcher es, literalmente, la personificación «en sombra» del doctor
MacFarlane, su presencia «real» (su «bestia interior», si se prefiere) hecha carne, hueso y,
sobre todo, voz. Por otro lado, la niña Georgina se ilusiona buscando al caballo de Gray,
incitándola a recuperarse de su parálisis: la atracción por la sombra provoca un efecto
positivo, rizo de la ambivalencia.
Lo cotidiano y lo afable es el marco elegido para sugerir la presencia «real», revelándose
así mucho más inquietante: ni la fría belleza de Jessica, la simpatía de Irena o la amabilidad
de Gray con los niños tranquilizan, antes al contrario. Sir Lancelot amenaza únicamente
armado con un tranquilo calypso, y la anciana y venerable Mrs. Ferrin de The Curse...
aterroriza a Amy escenificándole el terrible cuento de Sleepy How, el jinete sin cabeza.
El reino de la ambigüedad implica varias interpretaciones, y nunca se nos da una única vía
que aclare lo narrado: el atavismo animal de Irena puede ocultar una tendencia lésbica mal
disimulada; las fantasías de Amy pueden no serlo tanto en The Curse..., y el fantasma de
Gray podría ser sólo la culpa de Toddy MacFarlene en su mente dislocada. En I Walked...
desconocemos el estado real de la «muerta en vida», ofreciéndosenos hasta tres
explicaciones por otros tantos personajes diferentes, ninguna plenamente convincente;
incluso es posible que, después de todo, todo forme parte de una venganza orquestada por
los antiguos esclavos negros a través del vudú, contra los blancos que hacen de sus vidas un
lugar de lágrimas y dolor, idea que se deja intuir en el film: Wes (aparentemente poseído)
mata a Jessica con una flecha del San Sebastián, mascarón de proa de un barco de esclavos
naufragado.
Lo indeterminado como valor y la subversión de la apariencia como método, con el
objetivo de diluir fronteras entre lo normal y lo supuestamente prodigioso: tanto Nueva
York en Cat People como Haití en I Walked... quedan unificados -374- en tanto que
cortinajes de sombras-símbolos, levemente transparentados para mostrar, dentro del arte de
la sugerencia, aquello que suele estar velado.
Un estudio más profundo deberá incidir más en los últimos puntos expuestos, pero
rebasaría el ámbito de este trabajo, que se limita a establecer una mínima iconología para
los films de Val Lewton.
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