Teórico 4 04/09/2015 Dictado por Libertad Borda Matrices culturales

Teórico 4
04/09/2015
Dictado por Libertad Borda
Matrices culturales, géneros, productos, textos
“El momento melodramático del asombro es el momento de evidencia
ética y reconocimiento” (Brooks, 1976).
“…sufrir a solas es perderse lo mejor del sufrimiento. *…+ El melodrama
es un rito familiar y si uno no se sacude en la secuencia postrera, renuncia
psicológicamente a la familia, la suya, la del género humano, y la básica, la
que puebla las butacas circundantes” (Monsiváis, 2006: 29).
[suenan https://www.youtube.com/watch?v=xx-AWMFGAeo suena “Malagueña salerosa”,
son huasteco, en Enamorada (Emilio Fernández, 1946) y luego
"La media vuelta", ranchera de José Alfredo
http://www.youtube.com/watch?v=xKjMGhsK5rA]
Jiménez,
por
Luis
Miguel
Bueno, hoy sí esperemos que podamos concretar el teórico sobre melodrama que el
otro día no pudimos dar por el corte de luz. En la cursada de prácticos van a tener una unidad
que es la unidad dos en la que específicamente se va a trabajar la relación entre lo popular y lo
masivo, pero como dijimos en la primera clase es el eje prácticamente de toda la materia así
que acá también, sobre todo en este caso, en el caso de estos teóricos que vienen ahora y en
éste en particular, se van a expandir algunas zonas que están muy sintéticas en la cursada de
prácticos, que sobre todo tienen que ver con un aspecto de la teoría de las mediaciones de
Jesús Martín-Barbero que es la noción de matrices culturales. Y, en particular, nos vamos a
centrar en la que para Martín-Barbero y para muchos otros es la matriz más arraigada en
América Latina que es la melodramática, así que podríamos casi ponerle como título “dos
siglos de melodrama”, un poco más de dos siglos, así que va a tener sobredosis, prepárense;
cantado, actuado, escrito. Probablemente por eso se haya cortado la luz, por la energía
melodramática.
Justamente, en Jesús Martín-Barbero, en De los medios a las mediaciones, que es
donde plantea su teoría, hay algunas zonas que están “sobredefinidas” en el sentido de que
están definidas muchas veces, por ejemplo, la noción de mediación, lo que son las
mediaciones, tienen un montón de definiciones y a veces eso conspira contra la claridad y
otras, como en el caso de matriz, que son importantes casi no están definidas. Vamos a
quedarnos con una definición de mediación, no vamos a hacer un rastreo de todas las
definiciones. La más sencilla es la que dice que las mediaciones son "ese lugar desde donde es
posible comprender la interacción entre el espacio de la producción y de la recepción".
Ustedes no van a (re)leer De los medios a las mediaciones, sino un artículo que salió unos años
antes, que siempre estamos viendo si lo cambiamos pero la verdad es que es muy sintético, es
muy eficaz, entonces lo dejamos. En estos teóricos vamos a hacer un puente con esa
propuesta de abordaje de la cultura de masas de Martín-Barbero. Como decía antes, dentro de
su teoría la noción de matriz es evidente que es muy importante para él porque figura como
título de la segunda parte de De los medios a las mediaciones: "Matrices históricas de la
massmediación". Publica un libro un par de años después que se llama Procesos de
comunicación y matrices de cultura, pero insisto, sin terminar de definir por completo esta
noción, entonces ha habido una serie de intentos de arrimar el bochín por parte de otros
autores.
Una de las pocas cosas que Martín-Barbero dice respecto de la idea de matriz es que la
matriz tiene que ver con la superposición de distintas temporalidades en la cultura, sobre todo
en la cultura popular. Y también con las anacronías, con lo cual dice también que esto se
relaciona con lo que Raymond Williams llama lo residual; eso supongo que lo habrán visto en
alguna comunicación, materia de comunicación, la idea de lo residual en Williams como
aquello que se conformó en el pasado, pero que tiene su plena vigencia todavía en el presente.
Esta idea de matriz dialogaría con esa idea de lo residual en Williams, 1 pero no , es más amplia.
Necesariamente para hablar de matriz tenemos que hablar de tiempos largos, por eso dijimos
antes son dos siglos, más de dos siglos en el caso del melodrama, puede haber otras con
tiempos más cortos, pero nunca una matriz se conforma en un par de meses.
Como les decía es un concepto operativo que más que nada usa Martín Barbero, lo
ejemplifica, pero que curiosamente fue apropiado por muchos autores porque evidentemente
es productivo como idea. Uno de los autores que trata de explicar este concepto, por lo menos
buscar los orígenes, de dónde proviene como metáfora, es un español que se llama Francisco
Cruces, que está en la bibliografía. Él señala que probablemente la idea de matriz tiene que ver
con el giro que mencionamos en la primera clase, que es lo que algunos llaman “giro a la
recepción” que se da aproximadamente en los 80; dice Cruces: "la cultura dejará de ser situada
al lado de los datos y las cosas, para ser reubicada decididamente del lado de los sujetos y sus
puntos de vista".
Se acuerdan que hablamos en la primera clase de que si bien es cierto que esto se
produce durante los 80, hubo algunos intereses anticipados en el grupo de Ford, Rivera y
Romano diez años antes. Eso es sólo una acotación, no quiere negar la influencia esencial de
Martín Barbero, todos los trabajos de recepción en América Latina prácticamente se han
apoyado en la teoría de las mediaciones de Barbero. Y por supuesto, obviamente, ni hablar de
que también se da el giro a la recepción en el Reino Unido un poco antes, primero apoyado en
la idea de decodificación, luego en la idea de consumo, 2 pero bueno, el punto es que es una
corriente más amplia, no específicamente latinoamericana. Entonces, Cruces se pregunta de
dónde podrá haber venido esta idea, porque es una metáfora la idea de matriz, la palabra
matriz tiene un uso metafórico, entonces ese uso metafórico hace que tenga cierta
1
Específicamente afirma “decir matriz no es evocar lo arcaico, sino hacer explícito lo que carga el hoy, lo
residual”, Martín-Barbero en De los medios a las mediaciones, México, D.F.: Gustavo Gili, 1987.
2
Este desplazamiento está bien explicado en la introducción de SUNKEL, Guillermo (coord.) El consumo
cultural en América Latina. Construcción teórica y líneas de investigación. Bogotá: Convenio Andres
Bello.
ambigüedad; según cómo pensemos ese origen, que nunca fue explicitado, puede tener
asociaciones distintas.
Uno de los posibles orígenes, que es el que menos puedo explicar porque no sé nada
de matemática, nada nada, es el matemático-informacional: según esta definición una matriz
sería algo así como “un algoritmo que puede ordenar series numéricas y generar series
nuevas”. Yo tengo que confiar en que eso es así, no tengo idea, pero bueno, parece que eso
funciona así según los que saben. Ahora, por otro lado está la asociación más conocida que es
la de matriz biológica, la matriz como útero, receptáculo reproductor de un ser que va a ser
parecido, no igual; y por último la fabril, o sea, también una matriz se usa en la fábrica, por
ejemplo, la matriz de los tornillos. Un molde en el que se funden objetos de metal que han de
ser idénticos o que da forma a un material.
Tanto sea matemática, biológica, fabril, de lo que se trata cuando hablamos de matriz
es de una cosa (que puede ser un molde, un patrón, un útero), que va a dar lugar, de la que va
a nacer otra con la que va a tener una relación de similitud o de identidad; en algunos casos,
como el caso de los tornillos, son exactamente iguales, pero en otros no. Y esta mezcla de
asociaciones es la que para Cruces hace que justamente este concepto sea tan productivo.
Dice Cruces que lo que aporta la imagen de matriz a la consideración de la cultura es hacer
hincapié en la cuestión de la productividad en la cultura, a diferencia de otras perspectivas
que subrayan la reproducción; aquí se está haciendo hincapié en la productividad. También les
elegí una cita de Cruces [powerpoint]:
"la distribución matricial (como el molde, como el útero) permite replicar hasta el
infinito series, formas, seres, que pueden ser idénticos, pero también variantes de
una misma estructura" (Cruces, 2008, la negrita es mía).
Perdón, alguien me preguntó, yo todas estas citas yo después se las pego en el
desgrabado, así que no se preocupen.
Me interesa sobre todo esto que plantea Cruces, esto de "permite replicar series,
formas, seres"; ¿en qué sentido se puede replicar un ser? No estamos hablando de ciencia
ficción, replicantes al estilo Blade Runner, pero sí promover cierto tipo de subjetividades,
ciertos gestos, formas de sufrir, en el caso de la matriz melodramática, sobre todo formas de
sufrir; cómo tengo que llorar cuando me dejan, cómo tengo que demostrarle mi dolor a
alguien o cómo tengo que aceptar una traición o no, o resistir las atracciones, y así podemos
poner muchos ejemplos.
Y no es que se produzca, como dijimos antes, de idéntica manera en todas las
realizaciones. O sea, la matriz melodramática que vamos a ir viendo en estas clases, podría
tener variantes infinitas como las que van desde las telenovelas de Televisa a algunas películas
de Favio como Nazareno Cruz y el Lobo a Douglas Sirk, que es un realizador alemán, pero que
trabajó en Hollywood; Pedro Almodóvar; Fernando Gaitán, que es el autor de Yo soy Betty la
fea; y así podemos encontrar muchos casos más. Pero no en estos ejemplos que puse, que son
todos mediáticos, sino también en los gestos de las personas comunes, yo voy a poner estos
ejemplos que también son mediáticos, pero porque son conocidos por todos, pero ustedes
pueden bucear en su vida cotidiana y encontrar gestos melodramáticos probablemente en su
vida diaria.
Hace un par de años, cuando me tocaba dar este teórico justamente se acababa de
producir el caso Ángeles Rawson. Yo no sé si lo recuerdan, fueron imágenes fuertes por lo cual
probablemente lo recuerden, pero en un primer momento cuando todavía no se sabía quién
había sido el asesino, cuando recién aparece el cadáver de ella, recuerdan que sale la madre a
hablar y no tiene la actitud melodramática que todos estaban esperando, sino que está como
anestesiada, dice incluso “bueno, son cosas que pasan, hay que perdonar…”. Era una reacción
que todo el mundo comentó: “pero ¿cómo, qué pasa con esta mujer, cómo no grita, no llora,
no se tira al piso, no hace escándalo?” Murió la hija de una manera espantosa y ella no tiene
una reacción “normal”. ¿Cuál es la reacción normal? En este caso, la melodramática. Por eso
eso, entre otras cosas, inmediatamente surge el rumor de lo raro que había en esa familia; son
raros, el padrastro es raro, el hermano, bueno, empezó toda esta idea de lo raro que también
tenía cierta relación con la falta de melodramatismo en ese primer momento.
Algo de esto también, pero mucho más sutilmente porque era políticamente
incorrecto decirlo, pasó cuando fue el encuentro entre Estela Carlotto e Ignacio/Guido;
tampoco hubo momento melodramático porque ninguno de los dos tiene un perfil que lleve a
esos gestos, pero sí recuerdo perfectamente a Eduardo Feinmann pidiéndolo “bueno, todos
estamos esperando ese abrazo”, como diciendo “¿cuándo hay más emoción?, necesitamos esa
toma melodramática”, que no fue así porque no era la trayectoria de ninguno de los dos. Pero
también fíjense que dio pie a esos comentarios espantosos que uno no debería nunca leer,
pero que uno termina masoquistamente leyendo en Infobae o cualquier diario online,
comentarios que decían "eso está todo arreglado, es mentira, ya se conocían" o "no, es todo
mentira, fíjense que ni se emocionan". Se usa como indicio esta falta de melodramatismo en
algunos casos.
Es sólo un pequeño desvío para decir que las matrices no sólo se van encarnando luego
en textos sino también en estos gestos que se terminan aprendiendo y esperando.
Volviendo a Cruces, lo que a él le interesa subrayar es que justamente ésta idea de
matriz ayuda a verificar que la cultura no es sólo reproductiva, sino que también es productiva
y sobre todo porque si puedo aprender ese gesto melodramático es porque ese melodrama de
la cultura de masas hace inteligible mi propia experiencia, es decir, si yo estoy muy mal porque
me dejó mi novio, escuchar determinada letra de una canción, o ver una escena de una
película a lo mejor me explica mis sentimientos de una manera que no hubiera sido posible sin
esa música o sin esa escena. Ese texto (y esa matriz) se toca con mi experiencia.
Voy a hacer una crítica respecto de un comentario de Cruces al pasar, sobre todo para
que lo tengan en cuenta para el final, cuando redondean todo la materia, piénsenlo desde
Grignon y Passeron este comentario que les voy a marcar. Dice:
El locus de esa productividad no se halla donde comúnmente se lo ha ido a
buscar (en el mundo del trabajo, la conciencia de clase, la confrontación
ideológica), sino en esferas marginalmente consideradas: la vida doméstica, el
entorno barrial, el relato, el humor, la sociabilidad, la fiesta. La idea apunta a los
procesos creativos de constitución del sentido en la vida cotidiana (…) (Cruces,
2008: 177-178. La negrita es mía).
Mi crítica respecto de esta idea es que no es que esté mal lo que está diciendo, me
parece que sí, que es correcto ir a buscar el sentido en la vida doméstica, el entorno barrial,
etc. de hecho lo hacemos con las investigaciones que se han hecho en el marco de esta
materia; pero con lo que no estoy de acuerdo es que “no se halla” la productividad en esas
otras esferas. Va a haber productividad también allí, de otro tipo. Porque si no no se explicaría
lo que estuvimos mencionando la primera clase y ustedes habrán visto en prácticos esta
relación entre fiesta y protesta, fiesta y revuelta, si fuera algo tan completamente diferente,
que no tiene ningún punto en común. De alguna manera estos comentarios son los que
después dan pie a las acusaciones de populismo, porque de esta forma lo que se termina
analizando son sólo aquellas situaciones protegidas, como la fiesta, situaciones en las que la
dominación se ha puesto “entre paréntesis” porque la autoridad no es evidente en ese lugar,
no es flagrante.
[agrego esto para que quede más clara la objeción: el sentido se produce también en las otras
situaciones, en las que la autoridad, la subordinación, la exclusión se enfrentan, se soportan,
se resisten, se justifican, lo que sea, pero no se olvida. El olvido provisorio de la dominación
puede ser un mecanismo para producir sentido en determinadas situaciones, justamente
como las fiestas. Pero no puede haber olvido en el analista porque ahí es donde se cae en el
populismo, no se puede olvidar que se trata también de culturas dominadas. Pero no
avanzamos ahora en esto, ténganlo en cuenta a futuro. ]
Pero bueno, es solamente un comentario para que lo tengan en cuenta.
Como decíamos antes, si bien vamos a hablar de matrices en plural, la matriz que más
se va a destacar es la matriz melodramática, que desde que la cultura popular adquiere un
estatus académico relativamente legítimo (digo relativamente porque siempre estamos… no
en el centro de la legitimidad academica), desde que se convierte en un objeto de estudio
académico, el melodrama no podía dejar de entrar en el orden del día porque si hay algo que
se puede decir del melodrama es que es obvio, muy visible. Ahora, curiosamente no recibió
tanta atención en Argentina como en otros países, como Brasil o México, en el que hay
muchos más estudios sobre el melodrama. E incluso en Argentina también parece que algo en
nuestra tilinguería hace que esto pase, porque por ejemplo también en la industria sucede eso
desde principios del siglo pasado, hay un texto de un colega de semiótica, Gustavo Aprea, que
se llama "El melodrama negado", que dice que cuando todas las películas prácticamente
tenían un fuerte componente melodramático en Argentina, la crítica nunca resaltaba el buen
uso de los recursos melodramáticos, porque el melodrama (como cualquier código) puede
tener un buen uso y un uso espantoso. Siempre en las críticas lo que se resaltaba era si esa
película se adecuaba o no respecto del realismo, que es otro código. El melodrama no es
realista. Puede tener un componente un poco más o menos realista, pero la verdad es que no
se propone una presentación realista. Pero siempre se toma el realismo como el único modelo.
A pesar de esta relación difícil con el melodrama, hubo intelectuales que siempre
tuvieron una relación más cercana con el melodrama como es el caso de Manuel Puig. Ustedes
no sé si habrán leído libros de Manuel Puig, los que no leyeron les recomiendo fervientemente
que vayan a leer alguno ya: El beso de la mujer araña o Boquitas pintadas, La traición de Rita
Hayworth, The Buenos Aires affair. Mi preferido es Cae la noche tropical. Prácticamente no se
puede hablar de Manuel Puig sin hablar de la relación con el melodrama y con la cultura de
masas en general.
Pero en otros casos, esa relación fue mucho más difícil, era una relación negada como
dice Aprea, y el que justamente reflexiona sobre esa negación es el propio Jesús MartínBarbero. No sé si lo escucharon alguna vez contar la anécdota, o la leyeron, él la ha contado
muchas veces, tanto es así se le ha puesto el rótulo de “el escalofrío epistemológico” porque él
cuenta ahí cómo fue su momento de revelación en el que él siente que todo tiene que pasar
por el abordaje del melodrama, en América Latina la cosa está ahí. Luego lo van a escuchar en
palabras de él, pero antes quiero mostrarles un pedacito de la película que él cuenta que va a
ver con unos compañeros. Él es español, pero ya había estado trabajando como 15 años o algo
así en Colombia, y entonces está en Cali y se entera de una película que hace muchas semanas
que está en cartel, meses creo que era, ahora lo va a decir. Entonces decide ir a veral, pero
antes de que él cuente la anécdota, porque aparte en sus palabras es más lindo, les muestro
un pedacito de esa película que se llamaba La ley del monte, que es una película mexicana, no
colombiana, mexicana, de 1976, y es obviamente muy melodramática, les voy a pasar un
pedacito sólo, no se amarguen. Está subtitulado (...).
[suena fragmento de La ley del monte (director: Alberto Mariscal)
http://www.youtube.com/watch?v=pdNpZ0C_ZJ8],
El morocho éste es un cantante muy famoso, después se hizo muy famoso, Vicente Fernández.
La canción se las evito. Vamos a sacar la canción porque es too much. Si no, después
me odian. Ésta era la película que verán luego que Martín-Barbero llama un “melodramonón”
mexicano que había durado tanto tiempo, como seis meses, algo así, en Cali, y entonces
cuenta lo que les pasa a y a sus amigos cuando se van a ver la película.
[suena Martín-Barbero https://www.youtube.com/watch?v=q2i_LEe5l1U oímos hasta minuto
5 aproximadamente, pero es interesante lo que sigue]
Por eso decía que prefería que lo dijera la tonadita mezcla de Castilla y Colombia.
Agradezco a Carolina Spataro que me pasó el video, yo lo había leído siempre pero no había
visto la anécdota contada por él. No importa si es exactamente así como sucedió, si le fue
agregando datos o detalles, de tanto contar la anécdota, pero lo que me interesa es algo que
tiene que ver con la cuestión de la autorreflexión, del lugar que ocupa el propio analista
respecto del objeto. Ustedes van a tener que trabajar también con un objeto a lo largo de la
cursada, se acuerdan que dijimos que tendrían una segunda evaluación, y siempre está bueno
como ejercicio aunque después no se integre en el análisis, pero tener claro el punto de
partida, ¿qué trae uno respecto de ese objeto también? ¿Qué prejuicios? ¿Qué odios o qué
amores?
Allí entonces empezó el interés de Martín Barbero por el melodrama, como decíamos,
pero el melodrama ya había sido desde hacía varios años objeto de atención académica en
Europa y Estados Unidos simultáneamente más o menos sobre todo por estos dos autores que
tienen en la pantalla
Uno no lo puse [la foto] porque no lo usamos como bibliografía, es Thomas Elsaesser,
un alemán, un artículo pequeño pero que tuvo muchísimo eco sobre el cine de Douglas Sirk, el
director que mencionaba al principio.3 También si pueden ver alguna película de Douglas Sirk
véanlas porque son buenísimas. Es cine de género, es melodrama, pero un melodrama muy
muy especial.4
Y este es el texto que ustedes tienen en la bibliografía (voy a seguir el ejemplo de
Fabiola que le pone caritas, me gustó, entonces puse, no encontré con biblioteca porque hay
pocas fotos de Peter Brooks) de 1976, The Melodramatic Imagination, puse la tapa en inglés
porque realmente la traducción que hay es una traducción informal, no se hicieron
traducciones oficiales de este texto, lo cual es una pena porque ha tenido muchísimo eco y
debería estar traducido oficialmente. Posteriormente este interés va a ser recordado sobre
todo por las feministas que se ocupan del cine.5 ¿Por qué les parece que será importante para
las feministas el melodrama?
[respuestas inaudibles]
Por ahí sí, pero sobre todo porque desde la propia industria el cine melodramático del
Hollywood clásico estaba en principio destinado específicamente al público femenino o así se
decía, con algunos géneros, películas para mujeres (woman’s films), también llamados
weepies, o sea, películas para llorar, estaban destinados a un público totalmente femenino
aunque después todo el mundo terminaba viendo esas películas. Entonces, Peter Brooks es
uno de los autores que informa, que influye sobre Martín-Barbero. Martín-Barbero se va a
apoyar para hablar de melodrama sobre dos grandes pilares: uno es Peter Brooks y otro es
Monsiváis, por eso incluí a los dos.
3
ELSAESSER, Thomas (1972): “Tales of Sound and Fury. Observations on the Family Melodrama”,
Monogram, No. 4.
4
Puede ser Imitation of life, por ejemplo, o Magnificent Obsession, All that Heaven Allows… (esta última
está subtitulada en youtube https://www.youtube.com/watch?v=3sPqBZmBy5I) pongo los títulos en
inglés para que las encuentren si las buscan, porque las traducciones al español fueron varias.
5
Linda Williams, Laura Mulvey, Christine Gledhill, entre otras.
Antes de seguir con Peter Brooks quería hacerles un comentario, porque por ahí les
resulta un poco denso, nos vamos a ir a 1800 o antes, así que quería compartir la percepción
de un cierto estilo de la época que hemos estado discutiendo con nuestros compañeros que es
una dificultad (a veces desinterés, otras simplemente dificultad) que a veces se nota en los
trabajos de ustedes, de los alumnos (no sólo de la UBA sino de otras universidades también),
de pensar en la dimensión histórica de los objetos que aborda. Con lo cual no estamos
queriendo decir que todos deben dedicarse a ser historiadores y a rastrear el pasado en
archivos constantemente, pero sí entenderlo como un dato que necesita estar, lo histórico,
porque no hay nada completamente nuevo en la cultura. Lo dice Bajtín respecto del lenguaje
en el texto "El problema de los géneros discursivos", lo habrán leído en semiótica, "ningún
hablante es un Adán". En la cultura también podríamos decir algo parecido, o sea, ningún
sujeto cultural es un Adán. Todo lo que aparece en la cultura aparece cargado de sentidos
previos, aunque sea para discutirlos, aunque sea para rebatirlos, para continuarlos, para
mejorarlos, lo que sea. Lo dice mejor Benjamin (fíjense que estuve en Puán y por eso digo
Beniamin y no Benyamin):
[Ppt] “sólo a la humanidad redimida le concierne enteramente su pasado…” Walter
Benjamin, Tesis sobre el concepto de historia.
¿Qué quiere decir? El texto es sobre el concepto de historia, bueno, solamente
podemos liberarnos en la medida en que conozcamos nuestra historia, todo lo que vamos a
trabajar es parte de nuestra historia cultural.
Entonces, volviendo a Brooks, me interesa por un lado el rastreo que hace del origen
europeo del melodrama como un género teatral que luego se va a convertir en matriz,
comienza como un género teatral. Y luego qué características van a ir quedando del
melodrama que van a pasar a formar parte de esa matriz, aunque él no lo llama matriz, en
realidad Brooks lo llama una modalidad melodramática [mode] que se va a extender a otro
tipo de textos. Por ejemplo, Steimberg no lo llama ni matriz ni modalidad, lo llama
transgénero. Son distintas formas de rotularlo, pero similares en lo que señalan.
Lo que suceden con la idea de matriz es que permite dialogar más bien con la
recepción, a diferencia de transgénero que me parece más apuntando hacia los textos. En el
caso del melodrama teatral europeo, sobre todo Brooks se va a centrar en el francés; hay
melodrama también en Inglaterra y otros países, pero el que más influyó fue el francés y tuvo
su período de apogeo entre 1800 y 1830. [ppt]
Este género teatral tuvo la característica de abrevar en estas dos patas: por un lado las
tradiciones populares y por otro lado elementos que provienen claramente de la modernidad.
Es decir, las tradiciones populares que vienen de tiempos mucho más largos y, por otro lado,
cuestiones que son mucho más nuevas. Dentro de las tradiciones populares, los romances, las
baladas, pero sobre todo las actuaciones de feria, a esto le vamos a dar bastante importancia
a continuación porque es lo que más va a marcar esa constitución del melodrama como forma
teatral: pantomima, equilibrismo, acrobacia, todo lo que pasaba en las ferias primero
medievales, luego renacentistas y que habrán visto con Bajtín también.
Pero a la vez, el melodrama no podría haber surgido sin la modernidad, porque la
modernidad va a aportar la urbanización; o sea, el melodrama es hijo de la ciudad, no surge en
el campo; de la profesionalización del espectáculo y de la retirada de diversiones populares a
lugares cerrados. Eso también está en el texto de Burke, no sé si lo van a ver en detalle pero
está allí. De la plaza pública se va cada vez más empujando a las diversiones populares a
lugares cerrados, se profesionalizan, empiezan a aparecer los actores profesionales, y también
aparece la influencia de innovaciones tecnológicas que se van a usar fuertemente en el teatro.
Todo esto por un lado, y por otro también algo que ya vieron con Fabiola, por ejemplo
la cuestión de la homogeneización de la lengua. El melodrama ya no le está hablando al
público de la aldea pequeña, de pocos habitantes, en la que sólo ellos van a entender su
dialecto y tal vez los de la aldea de al lado no tanto; acá no, se trata del público de París, es un
público mucho más amplio, por lo tanto las narraciones, como dice a continuación [ver ppt
arriba] ya no van a poder tener referencias locales que no puedan ser entendidas por todos.
Esto es lo que hace que algunos hablen del melodrama como narración anacrónica de la
modernidad, porque es una narración de la modernidad, pero anacrónica porque trae
elementos que son de siglos atrás.
Una de las hipótesis que se manejan sobre el melodrama, señala Brooks, es que viene
a reemplazar el espacio que deja la religión, con la modernidad se da el famosos
“desencantamiento del mundo”, la caída del peso de las interpretaciones religiosas del mundo
y entonces el melodrama vendría a cubrir el espacio que deja vacante el púlpito, el sermón del
cura, como proveedor de fórmulas morales. El melodrama va a hacer eso, va a proveer
fórmulas morales. Luego del desorden de la revolución, porque piensen que el melodrama es
de 1800, ya la revolución francesa se produjo, entonces viene a poner las cosas en su lugar.
Piensen que habrá sido una conmoción tremenda para esas personas ver cómo caían símbolos
de siglos que nunca pensaron que iban a ser cuestionados, como la monarquía, entonces el
melodrama pone de alguna manera la moralidad de nuevo en su lugar; bueno, no todo está
tan confuso, hay cosas que son claras, pongamos todo en su lugar otra vez.
Y también, según alguna interpretación, tenía la función reaccionaria de hacer que el
pueblo olvidara de alguna manera la conciencia de la fuerza que tenía, de las posibilidades que
tenía y contenerlo, volverlo al orden. Pero esto es una de las posibles interpretaciones, porque
por otro lado, por ejemplo ahora vamos a ver que en el caso de la calle donde se instalaron los
teatros melodramáticos, los teatros donde se realizaban actuaciones melodramáticas, que se
llamaba Boulevard du Temple, pero la gente le decía Boulevard du Crime, que era boulevard
del crimen o del delito, con lo cual no sabemos exactamente si en realidad lo que más quería ir
a ver la gente era el mensaje moral o el mal desplegado con esa seducción enorme, pero
bueno, simplemente sintetizamos las hipótesis que circulan sobre ese melodrama inicial.
Volviendo a lo que les decía antes sobre los elementos populares que toma el
melodrama, sobre todo es importante la cuestión de las tradiciones actorales, porque el
surgimiento del melodrama está ligado a los avatares de los actores que trabajaban en las
ferias que se realizaban en todas las ciudades, pero en el caso de París en las afueras de la
ciudad; ustedes saben que las ciudades grandes medievales tenían sus murallas y alrededor de
estas murallas se realizaban estas ferias. Tenemos acá un par de grabados, este grabado es de
1670 de la feria de Saint-Germain.
Fíjense que ya no hay ese despelote de la plaza pública medieval, está todo bastante
ordenado. Acá tenemos un teatro en la feria de Saint Lorraine:
En París había tres ferias que duraban como hasta cinco semanas cada una, no al
mismo tiempo, entonces era como 3, 4 meses al año que la gente podía ir a las ferias a ver
todos estos espectáculos. Uno de los espectáculos que parece más tenía éxito era la acrobacia,
entonces ahí ya empieza a darse el seguimiento de alguna figura, de manera muy incipiente,
pero de cierta relación del público con lo que luego van a ser estrellas o actores, porque
aparecían acróbatas que se destacaban, entonces sabían que estaba en esta feria, después iba
a estar en la otra y los iban siguiendo. Algunas ferias eran muy viejas, por ejemplo en el siglo
XII, otras eran más nuevas, del siglo XVII.
Con los años, estos que se llamaban teatros de ferias en Francia pasan a integrar una
clasificación que se da en Francia que son los teatros secundarios por contraposición a los
teatros oficiales. Ahora voy a explicar por qué se dio esta clasificación. Y casi todos estos
teatros estaban situados en esta calle que yo les decía que se llamaba Boulevard du Temple.
¿Se acuerdan de que Fabiola habló de los boulevares en París y explicó para qué se realizaron?
Era para que pudieran las tropas entrar con mucha más tranquilidad a reprimir y todo esto,
pero eso fue después. Luego el Boulevard du Temple va a ser demolido, pero en 1838 (fecha
del daguerrotipo6 de abajo) todavía existía.
6
Uno de los daguerrotipos más viejos existentes.
Se había construído a lo largo de lo que antes era el muro de Carlos V. Cuando se
demuele el muro de Carlos V, que es una de las murallas de París, se hace este boulevard
donde van a ubicarse todos estos teatros. Esto es sólo un detalle que me parece divertido, que
es la primera foto en la que aparece un ser humano. No salían los seres humanos porque eran
muy rápidos, al estar en movimiento no salían, pero éste que está lustrándose las botas salió.
Sólo por eso se lo puse, es un dato de color.
Sobre el Boulevard du Temple, éste es un grabado de 1862, pero fíjense la cantidad de
teatros que había uno al lado del otro.
Todos estos eran teatros no dedicados a las obras de la alta cultura, sino teatros
secundarios. ¿Cuál era la diferencia entonces entre los teatros secundarios y los teatros
oficiales? Que los otros, los oficiales, tenían su repertorio autorizado de obras que se parecen
más a lo que actualmente podemos pensar como una obra de teatro, una obra con diálogo; en
cambio los teatros secundarios tuvieron prohibido durante casi un siglo utilizar diálogo, se les
prohibía utilizar diálogo, solamente podían hacer gestos, movimientos, por ejemplo
acrobacias, lo mismo que hacían en las ferias podían hacerlo en esos teatros. ¿Pero qué
pasaba?
Que en realidad, al estar en un lugar confinado, porque fíjense que eran teatros
cerrados, acá (figura anterior7) tienen la salida de uno de los teatros, cada vez las obras se
habían ido complejizando y se parecían más a las obras del teatro legítimo en términos de
incluir un argumento más complicado y diálogos. Entonces se da esta puja entre los defensores
de los teatro oficiales, que dicen que esto así no puede seguir porque estas personas, esta
gente que monta estos espectáculos, que todavía no era melodrama pero se iban acercando a
eso, producen algo en el público que no es conveniente permitir. ¿Qué querían decir? Que
enardecían demasiado al público, el público se enardece demasiado, todos las explicaciones
que han ido leyendo (supongo que ya han ido leyendo a Burke y los argumentos que ponía
sobre las críticas a las prácticas populares, bueno, se repetían más o menos ese tipo de
críticas) y entonces esta prohibición del diálogo en los teatros populares tiene que ver con esta
corriente de reforma de la cultura popular. Paréntesis: ¿se acuerdan de que Fabiola les marcó
esto, ojo, no confundan la reforma religiosa porque eso nos pasa muchas veces en los finales,
les pedimos “hablá de la reforma de cultura popular” y hablan de Lutero. Lutero es parte de la
reforma (con minúscula), pero no solamente, ¿sí? También los católicos fueron parte de la
reforma de la cultura popular.
En resumen, todo esto tiene que ver con esa corriente que están viendo en los
prácticos de disciplinamiento de las viejas tradiciones populares que ya no son funcionales a la
nueva estructura de poder. Y por otro lado el teatro legítimo con estas prohibiciones lograba
una distinción mayor, eran los únicos que tenían un repertorio con diálogo y con obras mucho
más largas. Los otros les representaban una competencia que pudieron controlar por un
tiempo de esa manera, pero ese tiempo fue largo, fue como un siglo más o menos. Estos
pequeños teatros que se habían formado con esos actores de feria, o sea, en esos teatros
habían confluído esos actores de feria, ahora ya está dentro de la ciudad, ya no están afuera,
ya se habían eliminado esas murallas, ya están en la ciudad y tienen que hablarle a ese nuevo
público. Es un público nuevo que reúne personas de orígenes diversos y entonces durante
mucho tiempo tuvieron que arreglarse para evitar el diálogo y de todas maneras mantener la
atención del público. ¿Cómo lo lograban? Con los gestos, con el maquillaje, con el vestuario,
con la música, escenografía y todo eso.
Como muchas veces pasa, las transgresiones surgen de la prohibición. El hecho de que
se le prohibiera el diálogo hizo justamente que se remarcara mucho más, todo el acento era
aquello sí podían hacer pero además también buscar maneras de eludir esa prohibición.
¿Cómo la eludían? Porque fíjense que no se les negaba hablar, pero sí el diálogo, era raro eso.
Entonces a veces hacían monólogos, monólogos con mudos; eso es muy gracioso, ponían a un
personaje mudo o un animal con el cual podían dialogar, o si no pasaban cartelitos con
explicaciones de lo que estaban viendo o con versos que todos conocían. Porque acá tenemos
que tener claro algo que ustedes me imagino que ya saben o sospechan, que es la profunda
implicación del público en estas representaciones teatrales populares. A diferencia de la
recepción más distanciada del público más culto, que siempre tiende a aplaudir mucho más
controladamente, hasta el día de hoy pasa esto, el público popular se expresaba muy
ruidosamente.
7
Es un grabado que representa el Théâtre des Folies-Dramatiques (c. 1835).
Lo que me interesa a mí acá es remarcar es el linaje plebeyo del melodrama. El
melodrama no se produce por degradación de la tragedia o de géneros cultos, sino por
confluencia de todas estas tradiciones populares en intersección con la modernidad.
En Francia, la revolución termina por abolir el monopolio de los teatros oficiales y ahí
es cuando surge el melodrama, porque ahí sí ya no hay prohibición, el diálogo puede fluir y
empieza a surgir el melodrama francés; en Inglaterra es un poco posterior, porque la
prohibición como no hay revolución dura más tiempo. Entonces contemos un poquito de qué
se trataba esto del melodrama. Lo que tenemos como testimonio de la época son pinturas que
reflejan o intentan reflejar ese momento del surgimiento del melodrama, y fíjense que el
interés fundamental está en la reacción del público más que lo que pasaba en los escenarios.
[ppt: L'entrée du théâtre de l'Ambigu-Comique à une représentation gratis. Louis
Léopold BOILLY (1819)]
Tenemos esta pintura en que se presenta la entrada de uno de los teatros, con
representación gratuita con lo cual el público es un público popular; acá también un día de
espectáculo gratuito.
[ppt: Une loge, un jour de spectacle gratuit. Louis Leopold Boilly (1830), es decir “Un
palco, un día de espectáculo gratuito”+
En este otro, una mujer que se desmaya, se llama "El efecto del melodrama";
obviamente si se desmayaba alguien tenía que ser una mujer.
[PPT: Louis Léopold Boilly: “L’effet du mélodrame”, 1830.+
Y éste es el único en el que sí aparecen representados los actores y el escenario. Así,
sin saber nada de la obra, ¿qué se supone que puede haber pasado? En ese momento, ¿qué
habrá pasado?
[Honoré Daumier: “Mélodrame”, circa 1860.]
Alumnos: Hay un muerto.
Un muerto, ¿y además? Fíjense cómo está la mujer y cómo está el otro hombre.
Alumnos: Un engaño…
Puede ser, pero pareciera que la está acusando, yo por lo menos lo interpreto como
que él la acusa, parece como que la señala; porque si hay algo que caracteriza a los
melodramas es que los virtuosos, ¿cómo sabemos que son virtuosos? Ella es buena, ¿por qué?
Alumnos: el vestido es blanco…
Exactamente. Ella tiene un vestido blanco, tiene que ser buena. Eso era así, imposible
que fuera de otra manera, la vestimenta y los gestos estaban fuertemente codificados, ya lo
estamos viendo acá. Pero sobre todo al pintor le interesa el público. Fíjense que en el primer
plano, aunque en penumbras, está el público. Éste es un pintor conocido, Honoré Daumier, es
un grabado; están todos muy metidos en lo que está pasando, así como se veía en los otros
anteriores.
Vamos a hablar de características del melodrama según Brooks: el aspecto narrativo
que caracteriza al melodrama, que es lo que va a retomar después Barbero, es que la moral
logra exponerse, no quedan cabos sueltos, la moral se impone, los buenos triunfan. El triunfo
de la virtud es la clave. La recompensa de esa virtud puede estar o no, la víctima puede casarse
con el noble, o puede recibir una herencia, este giro puede estar o no estar; lo más importante
es que sea reconocida esa virtud y esa verdad, esa verdad que puede llamarse identidad real,
en el sentido de que la cambiaron al nacimiento por otro bebé pero también que no la
cambiaron, pero la acusaron (como decíamos a cuento de la pintura) injustamente de algún
delito, entonces su identidad de honesta ha sido des-conocida. Cuando Barbero después va a
hablar del “drama del reconocimiento” lo está tomando de Brooks. Brooks es el que plantea
esta idea del drama de reconocimiento, pero lo que quiere decir con esto del “drama” es la
“escenificación” de un proceso de reconocimiento de un personaje virtuoso que pasa de ser
des-conocido al momento de re-conocérsele esa virtud y esa identidad.
En principio, ¿por qué cae en desgracia la virtud, o los virtuosos? Por acción de los
villanos, por lo que suelen caer en lugares espantosos como cárceles, hospicios, mazmorras…
La mazmorra era un escenario habitual en el melodrama. Entonces, por un lado, está el villano
que actúa, pero también, en gran medida, muchas de las cosas que le van a pasar son por obra
de la casualidad. Vieron cuando a veces se dice sobre una telenovela “pero todo eso que pasa
es por casualidad”. Bueno, al fin y al cabo, son las reglas del melodrama, el melodrama es
casualidad, no tiene que tener toda una explicación psicológica: el malo es así porque le pasó
esto de chiquito. No, es malo porque sí. O pasó que encontraron por casualidad la medallita
que acredita que es hijo del Conde y no es hijo de la mucama, pura casualidad.
Otra de las cosas que son importantes narrativamente, y también para Barbero, es que
durante gran parte de la obra teatral el personaje virtuoso injustamente acusado o
desconocido no puede decir la verdad, no puede hablar, no puede defenderse porque ha
hecho una promesa, sobre todo un voto familiar de silencio. Por ejemplo, el padre, le hizo
prometer en su lecho de muerte que nunca va a decir “x cosa”, no sé qué. Toda la obra, casi
todo el tiempo no puede defenderse porque esos votos hechos bajo lazos de sangre son
inviolables, son sagrados. Por eso dice Brooks que más que luchar, la víctima (que casi todas
las veces eran mujeres, pero puede no ser una mujer, puede ser un hombre) la víctima más
que luchar resiste. Esto después, en melodramas posteriores va a cambiar, ustedes me pueden
decir “no, pero en la telenovela tal no es así”, luego van a cambiar estas cosas, no es que va a
quedar todo fijo, van a quedar algunos rastros, pero otras cosas van a cambiar, por ejemplo los
personajes femeninos se van a volver mucho más fuertes y ya sí van a luchar, no solamente
resistir.
Los cuatro pilares del melodrama, luego vamos a ver que se retoman en el cine mudo,
son, en términos de personajes, la víctima, el villano, el héroe o justiciero y el bobo. Esto no
quiere decir que fueran cuatro, sino que eran como cuatro categorías o actantes en las que
claramente se insertaban los personajes. Desde el punto de vista de la interpretación actoral,
se caracterizó, eso sí lo relatan los testigos de la época, por una actuación emocional no
naturalista; fíjense, los gestos mismos del cuadro (“Mélodrame” arriba) dan cuenta de esto. No
es natural, no son gestos que uno haría cotidianamente. El melodrama no es cotidiano en ese
sentido, no muestra reflejar ninguna cotidianeidad, todo lo contrario. Todo tiene que ser muy
evidente, piensen que estamos en un teatro sin micrófonos, se tenía que escuchar, había que
gritar, había que moverse por todo el escenario y todo tenía que quedar muy claro para todos,
incluso desde el vestuario; como decíamos antes, sabemos que la víctima está vestida de
blanco, por lo tanto tiene que ser buena y así era en todos los casos; el villano estaba vestido
de negro, tenía un sombrero que le cubría los ojos, y un bigote que hacía que fuera difícil leer
sus intenciones. Todo tenía que ser muy claro y muy codificado. Ponerse la mano en la frente
como hace acá o tirarse los cabellos es señal de desesperación, dar saltitos es gesto de alegría
y así en otros casos. Brooks va a hablar de que el melodrama implica una retórica hiperbólica y
simple que trabaja con la pureza y el extremo, la polarización, o el maniqueísmo. Luego
veremos que este maniqueísmo después se va a actualizar de diferentes maneras. Se puede
actualizar como extremos de emoción, de alegría y de tristeza, de alegría y de dolor, pero
también en términos de clase (esto lo vamos a ver la clase que viene), los ricos y los pobres u
otras posibilidades. O por ejemplo los habitantes del campo y los de la ciudad.
Toda esta estética está al servicio de producir asombro en el público. Por eso se llama
el capítulo que les puse de Brooks "La estética del asombro", porque se representa esta idea
de que la verdad te deja apabullado, completamente obnubilado. Otra cosa que no
mencionamos es que la puesta en escena era fundamental, es uno de los primeros géneros
teatrales en los que se le presta tanta importancia a la puesta en escena. Estamos hablando de
unas puestas en escena bastante sofisticadas, en las que les llevaba a lo mejor 3 ó 4 meses
montar un espectáculo porque necesitaban muchos efectos, efectos que podían implicar una
inundación, una erupción de un volcán, una mazmorra que se levantara. Ustedes van a decir
¿en esa época hacían eso? Y sí, se las arreglaban. No era realista, digamos, no es que aparecían
llamas verdaderas, pero tenían que lograr ese efecto en el público, un efecto de auténtico
terror o auténtica emoción, lo que fuera que quisieran provocar... puentes levadizos, todo lo
que necesitaran las obras, que eran bastante complicadas en su trama. Y para esto también
era importante la iluminación.
Es decir que todo esto tiene relación con lo que dijimos antes, con esa vieja prohibición
del diálogo. Fíjense que se ponía mucha más importancia en los movimientos, en los gestos, el
maquillaje, el vestuario, la escenografía que en la palabra misma. Y una de las cosas que no
mencionamos todavía y que es crucial para el melodrama es la cuestión de la música. ¿Por qué
digo que no podemos olvidar...? MELOdrama. Por el origen etimológico, ya la palabra melo,
música en griego, indica que la música tuvo que tener una importancia fundamental. Es el
primer momento en el que se constituye la idea de música incidental. Esto no existía como
idea antes, y de lo que se trata es de remarcar cómo se debe reaccionar, entonces poner una
música fuerte en el momento culminante como para llamar la atención del público: “Uy, va a
pasar algo, va a haber una revelación”. O estamos en una fiesta y se escucha música alegre y
de repente música de suspenso; bueno, “todo se va a pudrir”, ya sabemos que debemos
prepararnos por la música. Esto que hoy en día ya lo tenemos un poco naturalizado, en
algunos casos cuando vemos una película ya casi no lo escuchamos, y saben que ha sido
criticado por algunas corrientes cinematográficas como el Dogma8 esta idea de la música
incidental. Bueno, nace ahí, nace con el melodrama.
Por ahí les parece absurdo entrar en tanto detalle sobre ese melodrama original,
bueno, les pido que tengan paciencia porque apunta a esta idea de buscar luego qué fue
8
El Dogma o Dogma 95 fue un movimiento fílmico propuesto por Lars von Trier y Thomas Vinterberg.
Pueden encontrar una síntesis de su manifiesto aquí: http://extracine.com/2007/09/1995-manifiestodogma.
quedando de todo esto. Les propongo que hablemos de una de las últimas cuestiones de este
melodrama original que es un mecanismo que usaban, no les puedo mostrar imágenes de
esto, porque justamente en una imagen fija no se apreciaría el efecto. Porque lo que pasaba
era que en un momento de la actuación podía suceder que al terminar una escena, cuando
querían remarcar el efecto, sobre todo de asombro ante una situación, se quedaban todos
como inmóviles en lo que se llamaban cuadros, tableau, o tableau vivant, cuadros vivos, era
como un cuadro, una fotografía pero con los actores en escena. La función que tenía este
tableau era justamente didáctica, indicar al público cuál debía ser su reacción. Les puse aquí el
nombre de este autor
DALLEMBACH, Lucien (1991): El relato especular, Madrid: Editorial Visor, . 1ra.
edición en francés, 1977.
porque de alguna manera, antes se leía, no sé si ahora lo dan en semiótica,
Dallembach propone un concepto que es el de puesta en abismo y dice que hay relatos que
ponen en abismo su propio relato, por ejemplo se acuerdan en Hamlet que hay un momento
en el que se representa una obra de teatro que tiene el mismo argumento de Hamlet y así
otros casos, por ejemplo, el cuadro de Las meninas (de Velázquez) muestra el proceso de
pintura de Las meninas. Bueno, a ese tipo de cosas él las llama puesta en abismo, pero
también hay otras puesta en abismo según él del público (o del lector, según el caso), que
pretenden ser didáctica. Es decir, si yo muestro a un público integrado a lo que estamos
mostrando, de alguna manera pretendemos una identificación, que puede darse o no, puede
fracasar, pero la intención está.
Volviendo al melodrama, ese tableau en el que todos quedan “guau, era la hija de
Fulanito que creíamos muerta”, remarca lo que pretendían que fuera el efecto en el público,
que a todos les quedara muy claro que eso era lo importante del momento. Esa reacción que
les enseña, o se intenta enseñar al público, es una reacción moral, es decir, que la verdad los
tiene que dejar “culo pa’ arriba”. La verdad golpea, quedaron todos así mudos, quietos,
ustedes, público, también tienen que quedar igual.
Esta función didáctica del melodrama, que después va a retomar sobretodo Monsiváis,
también la reconocían los mismos contemporáneos. Por ejemplo, Guilbert de Pixérécourt, que
era uno de los autores más famosos, más exitosos de melodrama, fíjense que él también lo
admite: "el melodrama es un medio de instrucción para el pueblo porque este género por lo
menos está a su alcance" (Reflections sur le mélodrame, 1823). Es un poco condescendiente,
pero bueno, era obvio que fuera así en esa época.
Como dijimos entonces el melodrama tiene una fidelidad extrema a esos orígenes de
pantomima, de los teatros de feria, por eso van a encontrar que están llenos de mudos,
muchísimos mudos, mutilados también. Luego va a haber otras discapacidades exhibidas; en el
caso del radioteatro va a estar lleno de ciegos. Pero de todas maneras siempre va a ser mucho
más importante el cuerpo, la escenografía y la música que la palabra. Y otra cosa que plantea
Brooks es que el género tenía como un costado democrático en el sentido de que el villano
siempre era el poderoso; porque de hecho, la verdad que un villano sin poder no es villano.
Usa el poder para joderle la vida a las víctimas, que por otro lado pertenecen a un universo
más democrático en el sentido de que no creen en el mérito del origen sino en el mérito
moral. Él llama a esto la fraternidad de los buenos, los buenos tienen que juntarse más allá de
si son pobres o ricos. Por eso es que después Barbero va a decir que hay un mecanismo de
negación de los conflictos en la cultura de masas que se ve claramente en el caso del
melodrama, pero no son de cualquier conflicto, en los conflictos de clase, porque, fíjense, ¿en
qué sentido está negado? Porque si bien está presente esta oposición, pobres y ricos, muchas
veces la víctima es pobre y el villano es rico, el conflicto no está planteado en términos de
clase, sino de moral: el problema es que ella es buena y él es malo, no que ella es pobre y él
rico.9
A mediados del siglo XIX empieza la decadencia del melodrama como género teatral y
justamente es cuando empieza a manifestarse como matriz, porque la decadencia del
melodrama teatral se solapa con el surgimiento del folletín. Ustedes tal vez lo habrán visto en
historia de los medios supongo, saben que se trata de esta publicación por entregas de una
ficción que era melodramática. Solamente quiero mencionar qué quedó en ese folletín del
viejo melodrama. O sea, hay cosas que desaparecen por imperativo del lenguaje; obviamente
no hay gestos porque el folletín es escrito, no hay música porque es escrito. Pero sí quedan las
tramas, ahora mucho más intricadas porque a lo mejor un folletín está publicándose durante
un año y medio. Lo que tienen de diferente, la novedad fundamental es la serialidad. Hay un
autor que trabaja esta idea de serialidad, que es Roger Hagedorn:
[ppt] HAGEDORN, Roger (1995): “Doubtless to be continued. A brief history of serial
narrative”. En Allen, Robert (ed) To Be Continued. Soap Operas Around The World, Routledge,
London.
Hagdorn dice que ésta es la primera vez que un relato se convierte en mercancía
porque se empieza a incluir el folletín en los periódicos para lograr vender más ejemplares.
Pero si bien es cierto que se hace para eso, también tiene un efecto de implicación mucho más
fuerte con el público, porque si yo todavía el relato siento que no está terminado, como lector
pienso que puedo incidir en el rumbo de ese relato, y ahí empiezan las cartas de lectores y los
pedidos para dar más importancia a unos u otros personajes o cosas así.
Aquí ya claramente estamos en el reino de lo masivo, de manera mucho más clara. El
melodrama teatral es el momento mismo de su surgimiento, según lo marca el propio MartínBarbero, que dice acá vemos un ejemplo de cómo nace la cultura de masas, pero con el
folletín ya está constituída y en marcha, se está hablando a grandes masas de lectores, que de
todas maneras realizaron una apropiación que no siempre estaba prevista. Acá tienen uno de
los más exitosos que fue Los misterios de París, de Eugéne Sue.
9
En cambio, Matthew Karush (vean teórico 5 y 6) insistirá en que la oposición pobres y ricos, a pesar de
que se presenta como una oposición moral, no deja de ser un planteo de clase en el cine argentino del
20, 30 y 40.
Esta es la publicación del folletín ya terminado y completo, pero acá en esta otra
imagen tienen, no se ve muy bien, pero el folletín salía en la parte de abajo, en el pie del diario
(Journal des débats, 18/6/1842):10
Duró como un año y medio, algo así, y este es un caso interesante, lo menciono
solamente porque se es un ejemplo bastante trabajado. El autor, Eugéne Sue, parece que
heredó muchísima plata a los 26 años y se la patinó, en 7 años se quedó sin guita, y si antes
escribía por placer tuvo que pasar a hacerlo para vivir. Entonces alguien le aconseja que en un
folletín incluya personajes de los barrios pobres de París y él, como no conocía esos barrios va
a ver esos lugares que le resultan exóticos y los integra en el relato con un éxito tremendo, al
punto de que la gente se implica tanto con esos personajes que le piden que aparezcan
muchas más veces,11 le mandan plata para que ayude a la familia, entran en el juego. Es un
caso interesante, ¿se acuerdan cuando hablábamos de Gramsci en la primera clase y el origen
de los cantos populares? El origen en este caso es la cultura de masas, pero ese relato entra en
ese mundo popular de una manera muy fuerte. Esto es lo que plantea Umberto Eco, en El
lector modelo, habla justamente de Los misterios de París y dice
10
Es demasiado pequeña la imagen pero se advierte una línea en el tercio inferior que separa el texto
del folletín del resto.
11
Los folletines tenían tantos personajes que los escritores los dosificaban, dejaban a algunos durante
días o incluso semanas, y el público podía impacientarse.
“Señalado por Marx y Engels como modelo de perorata reformista, el libro
realiza un misterioso viaje en el ánimo de unos lectores que volveremos a
encontrar en las barricadas de 1848, empeñados en hacer la revolución
porque, entre otras cosas, habían leído Los misterios de Paris. ¿Acaso el libro
contenía también esta actualización posible? ¿Acaso también dibujaba en
filigrana a ese Lector Modelo? Seguramente; siempre y cuando se le leyera
saltándose las partes moralizantes o no queriéndolas entender” (Eco en El
lector modelo)
En todo momento nos encontramos esta diferencia, esta asimetría, entre producción y
recepción. Es decir, hay una bajada de línea que proviene del viejo melodrama que ahora ya
está en el folletín también; el melodrama tiene un mensaje moral muy claro y en el folletín
también. Pero sin embargo parece que no habían entendido tanto los de la comuna de París
porque leyeron Los misterios de París e igual hicieron las barricadas.
El propio Gramsci también se queja del caso italiano, en el texto Literatura y vida
nacional, se lamenta de que justamente los escritores italianos no tenían esa llegada con los
públicos populares que sí tenían los franceses, entonces se preguntaba por qué los italianos no
aprendían a escribir folletín como los escritores franceses. Y dice algo que muestra que la tenía
muy clara Gramsci con respecto a la herencia popular del folletín, dice
[ppt] “El carácter retórico de géneros populares como el melodrama, está
relacionado con el hecho de que el gusto popular no se formó con la lectura ni
con la meditación íntima de la poesía y el arte, sino con las manifestaciones
colectivas, oratorias y teatrales” (Gramsci, Literatura y vida nacional)
Está haciendo referencia a tiempos largos, el gusto popular se viene formando en esa
decantación y superposición lenta que mencionábamos al principio de tradiciones que no son
ni individuales ni pasan por la escritura ni tampoco por el texto escrito, el libro como lo
concebimos nosotros, sino más bien por la performance, por el teatro, por la oratoria y por la
lectura colectiva, no individual.
Dejamos aquí el folletín porque no me voy a detener más en esto. El melodrama ya en
tanto matriz va a volver a actualizarse en el cine mudo, era obviamente muy esperable que
fuera así, era natural, dada se deuda con la pantomima. Vamos a ver unos ejemplos muy
pequeños de cine mudo. Saben que la música se tocaba en vivo en el momento en el cine
mudo, un pianito, una orquesta, según la importancia que tuviera la película o el cine, pero en
las películas mudas que se conservan algunas están sin sonido, y la verdad es que hoy nos
resultan insoportables, entonces siempre pongo como ejemplo una escena de ésta que se
llama Huérfanas de la tempestad [Orphans of the Storm]que en realidad está basada en un
melodrama teatral,
Este es el afiche de la película, que es de 1921 de David Griffith y ésta es la obra de
teatro original que fue súper exitosa y que tuvo un montón de realizaciones cinematográficas,
sólo voy a mostrar un fotograma para que vieran, lo que me interesaba es que vieran la
gestualidad;
la protagonista es Lilian Gish, que es una de las primeras estrellas del cine mudo. Me
interesa que vean que así como probablemente fuera la gestualidad del melodrama teatral era
la gestualidad del cine mudo. En este caso, la historia es transcurre durante la Revolución
Francesa, en los días que anteceden, llegan dos hermanas a París, una de ellas está ciega y la
otra la acompaña para que se opere, que la vea un médico, y ya tenemos el elemento
melodramático de la fidelidad a los lazos familiares: ella le prometió a la hermana que no se
va a casar hasta que ella no vea, por muy enamorada que esté no se puede casar porque le
prometió a la hermana ciega. Esa fidelidad primordial de la que habla Martín-Barbero está
también en el cine mudo. Entonces, llegan a París, se encuentran con un villano que la
secuestra a una de ellas y ella se encuentra acá rodeada de villanos muy malos como verán en
esta cara, son muy malos
Fíjense cómo las sombras que marcan la maldad, se la están a punto de violar en una
orgías espantosa y ahí es donde ella pide ayuda. Acá ven que está tratando de zafar
y llega el defensor que yo si lo veo en realidad pienso que es el villano, está pintado,
los ojos, parece un mapache.
Pero de todas maneras él es el bueno, porque antes de esto, ustedes no lo vieron, pero
él estuvo repartiendo pan a los pobres, es bueno; es el Chevallier Du Vaudrey. En este caso van
a encontrar los mismos actantes del melodrama original teatral en el cine mudo. En este caso,
en esta película, creo que no había ningún caso de bobo, pero sí en esta otra, Way Down East,
que me volví loca rastréandola porque Monsiváis hacía una referencia a esta película pero sin
poner el nombre y yo decía ¿a qué película está haciendo referencia? Hasta que deduciendo
entendí que era Way down East, nuevamente de Griffith, que se tradujo como "Las dos
tormentas".
Les paso un pedacito porque es tremendamente larga la escena y medio intolerable..
[fragmento del final de Way Down East, Griffith, 1920):
https://www.youtube.com/watch?v=MgD4_GEvl2s ]
La película trata de una mujer que es engañada, por supuesto una mujer buena,
virtuosa, que es engañada por un rico que finge casarse con ella, pero es un casamiento falso y
ella queda embarazada, tiene un hijo, el hijo encima se muere, es trágica, terrible. Anna, la
protagonista, tiene entonces la desgracia de haber tenido un hijo fuera del matrimonio, es
madre soltera (aunque el hijo haya muerto) y es la peor cosa que le puede pasar a una mujer,
entonces se tiene que ir de la casa, se va a un lugar donde no la conoce nadie, pero aparece
alguien del pasado que la delata “esta mujer tuvo un hijo soltera, está manchada, blablabla”
entonces ella desesperada se lanza a la tormenta de nieve que está desatándose. Disculpen
por la imagne, pero está toda la película en un estado genial (para una de esa época), justo ese
final no se ve bien. Pero bueno, les quiero mostrar solamente porque Monsiváis va a
ejemplificar con esta escena la diferencia entre cine latinoamericano y cine de Hollywood.
No solamente que está en una tormenta de nieve, sino que se desmaya y se rompe el
témpano donde ella flotaba y el témpano flota hacia una catarata!! o sea, ella se va a morir
inexorablemente; de algún modo se está insinuando que ella quiere morirse, en realidad está
medio desmayada, no sabemos bien. Pero aparece el defensor, que es un chico que estaba
enamorado de ella y trata de alcanzarla, no se ve un pomo. Yo digo que parece la ranita del
videojuego que va saltando de témpano en témpano. Es una escena que dura como 5 ó 6
minutos, es larguísima. Ahí la salva. Era obvio que era una muñeca por lo liviana [risas].
Pobrecita, che, la actriz se habrá congelado filmando esto.
Y también quería mostrarles el final bastante extraño en el que hay un casamiento
múltiple, todas las parejas que aparecieron en la película se casan al final y ahí sí claramente
aparece el bobo, fíjense la pareja ésta que aparece acá son los bobos de turno.
[sigue película] Me interesaba que vieran al menos esta parte [los dos hombres se besan por
error]. Es bastante raro para la época. Y acá, esto es más raro todavía, fíjense, ¿qué pasó ahí?
[se besan en la boca la suegra y la novia, dos veces] ¿Qué pasó? Parece que no la entendí,
Griffith por favor vení y explicame. Nada, era un detalle divertido. El beso final fue mortal. El
beso final no es con el novio, es con la suegra! es rarísimo. Ésta es de un año antes, es de 1920.
Como les decía antes, por un lado en el cine de Hollywood estaban las películas
claramente melodramáticas que estaban destinadas a las mujeres, y que se llamaban weepies,
pero por otro lado esta idea de matriz se va a verificar en que cualquier película de Hollywood
de ese período tiene un componente melodramático; es decir, un western, el western más
duro de esa época, del 20, 30, va a tener algún momento melodramático. John Wayne puede
ser durísimo, pero va a haber un niño o una mujer que lo conmueva y va a haber momento
fuertemente melodramático. Pero no vamos a detenernos en Hollywood porque nos interesa
más América Latina, solamente quería marcar que el melodrama no es una prerrogativa
latinoamericana, no es que nos apropiamos solamente nosotros del melodrama, también está
imbricado firmemente en el cine más influyente del mundo. Piensen que es el cine que influye
más en todo el mundo el de Hollywood y el que puede exportar sus fórmulas que no son sólo
narrativas, sino también de comercialización. Por un lado está el sistema de estudios, el
sistema de estrellas; todo esto tiene que ver con formas de comercialización. En el caso de
América Latina, el contexto sociopolítico va a ser diferente y esto es lo que va a dar un costado
distinto al melodrama latinoamericano, y luego vamos a ver que pasa en el caso argentino. La
matriz se va sesgando según elementos del contexto.
Me interesó incluír el texto de Carlos Monsiváis para hablar de América Latina porque
entiendo que no se ha leído mucho en la carrera a Monsiváis y es un autor que ha influído
muchísimo en muchos otros. Hay una compañera de la cátedra que se llama María Terán, a lo
mejor algunos de ustedes la tienen como docente, que está escribiendo su tesis de doctorado
sobre las crónicas de Monsiváis. Monsiváis es un autor que escribió mucho en periodismo y
también como académico. Esto permite que yo pueda poner estas dos imágenes, porque por
un lado está la clásica, la que está a la izquierda, como las que señalaba Fabiola con los libros,
con el agregado de la computadora, el dato más moderno, pero por otro lado está esta otra
imagen que ¿pescaron de dónde vienen? ¿Lo llegaron a ver?
Al principio de la clase, cuando a lo mejor todos no habían llegado, pasamos el
videoclip de "La media vuelta", yo se los puse en Facebook el miércoles. El videoclip de "La
media vuelta" de Luis Miguel, algunos dicen como que fue un momento re importante para la
historia cultural de México porque se movió media humanidad (mexicana) atrás de su
filmación, todos los relacionados con la industria del melodrama participan en ese video (todos
no, pero bueno, muchos) incluso Monsiváis. Éste es el minuto 2.53 en el que está él en esa
especie de salón, el video está ambientado en una hacienda que también fue escenario de
muchas telenovelas y mezcla la ficción y realidad o pasado y presente en esa escena, en la que
se buscó de alguna manera reeditar el viejo cine mexicano. Al principio vimos, y también se
los puse en Facebook, no sé cuántos lo vieron, una escenita12 de una película que es
Enamorada, de Emilio Fernández, lo puse para que vieran cómo se intentó imitar ese viejo cine
de la época de oro del cine mexicano que era a blanco y negro, pero tenía una fotografía
hermosa, de Gabriel Figueroa que era uno de los más conocidos directores de fotografía de la
época. Y ahi se pretende, en ese videoclip, imitar la estética del cine de oro mexicano, la actriz
pretenden que se parezca a María Félix (la actriz de Enamorada, y de muchas otras) está
maquillada y peinada para que se parezca un poco más. ¿Por qué está Monsiváis en este
video? Porque él escribió muchísimo sobre melodrama, es un autor que se maneja con mucha
soltura en el mundo de lo popular o más bien está a horcajadas entre el mundo culto y el
mundo de lo popular. Hace poco María Terán recordaba una anécdota que me parece
divertida la anécdota porque los muestra a los dos de cuerpo entero, a él y a Sarlo. Parece que
cuando grabó el video (1994), en algún momento habla por teléfono con Beatriz Sarlo, eso lo
cuenta Beatriz Sarlo en un artículo, y cuando él le contó que había participado en el video de
Luis Miguel, dice Sarlo “a mí la situación me daba vahídos”, pero Monsiváis se lo contó muerto
de risa, se había recontra divertido haciéndolo, tenía una actitud muy desprejuiciada para con
el melodrama. Van a encontrar muchos conocidos en ese video; no sé si son conocidos para
ustedes, salvo que haya alguna delirante que mire El canal de las estrellas... siempre encuentro
a alguien que mira El canal de las estrellas, aunque no lo crean hay estudiantes de
comunicación argentinos que miran El canal de las estrellas.
12
Una investigadora sobre el tema del melodrama, Silvia Oroz, dice que esa es una de las escenas mejor
filmadas del cine mexicano.
Insisto en recalcar que en Martín-Barbero influye Brooks, pero también Monsiváis, y él
lo dice, dice que muchas de las cosas que él va a sostener en De los medios a las mediaciones
sobre el cine mexicano como un cine que tuvo mucha importancia sobre la identidad nacional
en México, las toma de Monsiváis, las aprendió de él o las advirtió gracias a Monsiváis. Lo que
más va a reforzar Monsiváis y que tal vez, a pesar de esta admisión de Barbero me parece que
está mucho más fuerte en Monsiváis que en Martín-Barbero es la cuestión de la dimensión
didáctica del melodrama. Para Monsiváis el pueblo latinoamericano deriva su educación
sentimental del melodrama. Creo que justamente, porque él se ocupa más del cine y de otras
manifestaciones, es que no se ocupa tanto del drama de reconocimiento, porque el drama de
reconocimiento es retomado mucho más fuertemente con la televisión, con la telenovela, no
tanto por el cine. El texto que ustedes tienen para leer de Monsiváis se llama "Se sufre porque
se aprende". En otro momento, en otro texto anterior, escribió algo parecido, con algunos
fragmentos iguales pero no todos, donde había dicho “Se sufre PERO se aprende”. Tiene un
matiz distinto.
Va a hacer un recorrido en ese texto por distintas zonas donde se manifiesta esa matriz
melodramática (aunque él no lo va a llamar matriz, lo va a llamar LO melodramático), que
viene desde muy lejos, del siglo XIX y antes, en América Latina dice ya en el teatro, en la
poesía, encontramos este desborde emocional de sentimientos antes de en los medios de
masas propiamente. Y luego sí va a hablar del cine, de la música popular, y les puse algunos
géneros musicales; nosotros no vamos a poder seguir todo el recorrido porque vamos a tener
que hablar de otras cosas, más de Argentina, pero les hice un pequeño resumen de algunos
géneros melodramáticos que él va a trabajar: la ranchera, el tango y el bolero; el bolero lo
puse entre corchetes porque lo menciona en otros textos, pero también tiene un componente
melodramático fuerte. Luego la telenovela, el talk show y la crónica roja o crónica periodística
sensacionalista, que son todas zonas que son bastante esperadas; a ver, uno normalmente
piensa el melodrama en relación con estas manifestaciones, pero en cambio éstas últimas tres
que puse en un costado me parece porque son menos mencionadas normalmente: por un lado
el discurso religioso, ya no tanto en la imaginería (porque hay otros autores, por ejemplo
Guillermo Sunkel,13 que habla de la imaginería de las iglesias latinoamericanas, en algunos
13
Sunkel, Guillermo (1985): Razón y passion en la prensa popular. Un estudio sobre la cultura popular,
cultura de masas y cultura política. Santiago de Chile: ILET.
casos como muy melodramáticas en el sentido de representar vívidamente la sangre, las e
corona de espinas, los ornamentos dorados, mucho desborde allí), pero Monsiváis hace más
hincapié en la cuestión de los terribles castigos que aparecían en los sermones que se
pronunciaban en el púlpito y que eran realmente algo que después se va a retomar, esto del
castigo, en el cine latinoamericano y sobre todo en el mexicano. Él va a hablar después de
narrativas admonitorias. En el cine mexicano está muy fuerte esta idea del castigo para el
pecado, sobre todo para el pecado en las mujeres, las pecadoras siempre son mujeres; los
hombres pecadores pueden salvarse, las mujeres jamás.
Y por otro lado también el discurso político. En otros años este teórico viene a
continuación del teórico que da Pablo sobre peronismo, entonces ya ustedes tienen escuchado
el discurso de Evita, pero a lo mejor lo han escuchado; hay varios discursos de Evita que son
profundamente melodramáticos, pero sobre todo el del día de renunciamiento, lo cual tiene
que ver también con el hecho de que ella era una actriz, sin decir esto peyorativamente, yo soy
peronista, pero es innegable la impronta melodramática en su enunciación. No solamente en
el gesto, en la entonación, sino en algunas metáforas que usa, como por ejemplo, “las
guaridas asquerosas” de los oligarcas, “restañar las heridas”; es un lenguaje marcado por el
melodrama.14
Bueno, me estoy quedando sin voz, creo que ya podemos ir dejando. El recorrido de
Monsiváis no es estrictamente cronológico, les digo para cuando lo lean, esperemos para la
próxima clase puedan tener leído a Monsiváis y también Karush, es un poco largo, Monsiváis
va a alternar Argentina, México, algo de Brasil, pero más que nada habla del público brasileño;
porque el cine brasileño también fue melodramático, pero acá no llegaba, no se veía, así que
no nos interesa tanto. Pero digo, más allá de que hay saltos cronológicos y geográficos, lo que
me interesa es ver que él está hablando de cómo funciona esta matriz, aunque insisto, no
mencione la palabra matriz. Antes les ponía más ejemplos mexicanos y siempre había alguien
que me preguntaba por qué tanto México y probablemente a ustedes les puede llamar la
atención por qué poner ejemplos de México, pero no les hubiera llamado la atención a sus
abuelos porque las personas que iban al cine durante la década del 30, 40 y 50 veían películas
mexicanas con cierta regularidad; el cine mexicano se exportó al resto de América Latina,
todavía hoy siguen exportando telenovelas, pero en su momento era el cine y yo por ejemplo
que nací en el 60, hagan la cuenta, ya cuando iba al cine cuando era chica todavía daban las
películas en continuado que no sé si todavía en algún lugar del país se siguen dando. En mi
infancia se daban tres películas y uno podía llegar a cualquier hora y ver las tres, todo el día
pasarse adentro del cine (claro que casi nadie soportaba eso), pero por ahí había alguna
película que una llegaba a la mitad. Entonces después faltaba ver la primera mitad y la madre
de una decía “dale, vamos que se hace tarde”; “no, ¡quiero ver la primera mitad!”; “Pero ¿ésta,
la mexicana?, dejate de joder”. Siempre como que la mexicana ya en ese momento era la
menos importante, era como que ya no tenía importancia. Pero llegué a ver todavía películas
mexicanas y en décadas anteriores, las principales figuras, Jorge Negrete, María Félix, vinieron
a Argentina, pasaban por Radio El Mundo, que era el living de Susana de la época y todos los
conocían, eran estrellas conocidas. En cambio ya La ley del monte (ver antes) probablemente
no la hayan dado; es casi seguro que no la llegaron a dar. Además, México tuvo la
14
Pueden escucharlo en https://www.youtube.com/watch?v=HF_RI0xK0xU.
particularidad, eso lo vamos a mencionar la clase que viene, que fue el lugar en el que
terminaban recalando aquellos que o no tenían suerte en Argentina o eran prohibidos por
alguna razón, como Niní Marshall, Tita Merello, Libertad Lamarque.
Ahora los dejo y la clase que viene retomamos, traten de leer. Gracias. ¿Queda alguna
pregunta?
[suena “Se dice de mí” por Tita Merello: https://www.youtube.com/watch?v=mfBW66KSSVQ]
Desgrabación: Agustín Alabarces
Revisión: Libertad Borda