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El proyecto como instrumento de orientación Procedimientos para la construcción del lugar en el Centro Cultural Gabriel García Márquez de Rogelio Salmona Carlos Leonardo Figueredo Camacho Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes, Maestría en Arquitectura Bogotá, Colombia 2011 X Título de la tesis o trabajo de investigación 2.1.3 2.2 Revelación de elementos singulares .................................................. 119 Procedimientos de orientación en la genealogía exterior .............................. 124 2.2.1 La ordenación del lugar desde la plataforma ...................................... 124 2.2.1.1 Plataforma en el templo griego .............................................. 124 2.2.1.2 Plataforma en la villa palladiana ............................................ 134 2.2.1.3 Plataforma mesoamericana ................................................... 138 2.2.2 Revelación de elementos singulares .................................................. 141 2.2.2.1 La multiplicidad de recorridos y su papel en la orientación .... 141 2.2.2.2 Condición de errancia en el edificio ....................................... 143 2.2.2.3 La errancia como forma de conocimiento .............................. 157 2.2.2.4 Un recorrido por el mapa de la memoria ................................ 160 3. Capítulo III. El proyecto en el CCGGM. El tesoro............................................... 185 3.1 El cómo del proyecto ..................................................................................... 187 3.1.1 La disolución del volumen ................................................................... 187 3.1.2 La plataforma vaciada. Mestizaje entre patio y pabellón ................... 202 3.1.3 La caracterización de la esquina ......................................................... 211 3.2 El qué del proyecto ........................................................................................ 217 3.2.1 La construcción del lugar y la recuperación del tiempo ...................... 217 Bibliografía ..................................................................................................................... 227 Indice de imágenes ........................................................................................................ 231 Contenido XI Introducción El Centro Cultural Gabriel García Márquez (CCGGM) es un edificio público proyectado por Rogelio Salmona en la ciudad de Bogotá, caracterizado por delimitar espacios colectivos de carácter foral, “lugares de orientación donde se pueda reconocer la forma de la ciudad y el sitio donde se asienta; donde se perciba el paso del tiempo”1. Este edificio es básicamente un vacío de actividades programáticas y funcionales, un intervalo significativo para estar, donde la única condición es ser un flâneur atento a lo que quiera ofrecer la ciudad2. En consecuencia el proyecto formaliza un lugar teniendo como objetivo brindar orientación al hacerlo reconocible, inscribiéndose en una serie de edificios, construyendo una genealogía3, que comparte la misma preocupación proyectual a pesar de estar en una distinta localización y de tener diferentes requerimientos programáticos.4 1 Foral: Relativo al Foro Romano, que tiene su origen en el ágora griega; Plaza pública donde de trataban los asuntos políticos. ARMESTO. (2004) P-80. 2 “Ese paseante, rentista ocioso, que vagabundea por las calles del París de Haussmann, que, como dice Benjamín “va a hacer botánica al asfalto”, que se deleita en la contemplación de los bulevares y de los edificios descubriendo la cualidad espectacular de la arquitectura, pero, sobre todo, contemplando el bullicio de la ciudad en su conjunto como grandes panorámicas” MADERUELO. (2008) P-169. 3 “Una serie de proyectos pensados en función de un continuo y renovado aporte a la reflexión teórica, dialogan entre sí con un movimiento de ecos y matices que superan las distancias temporales” ARMESTO. (2006) P-12. 4 Esta genealogía está conformada por el Centro Comunal de la Nueva Santafé, el Archivo General de la Nación, el edificio de Posgrados de la Universidad Nacional y la Biblioteca Virgilio Barco, aunque esporádicamente se incluyen proyectos anteriores. 2 Introducción Mediante el edificio Salmona transmite al visitante la carga evocativa de arquitecturas en las que experimentó orientación y que le produjeron “resonancias”5. Al apropiarse y transformar la arquitectura de la Acrópolis, de las Medinas del norte de África, de los centros ceremoniales prehispánicos, de las ciudades fundacionales coloniales, o las ciudades del valle sagrado del rio Urubamba en Perú, [img.01] (Pisac, Ollantaitambo y Machu Picchu) y las ciudades romanas de Timgad y Djemila [img.02], que a pesar de estar en distintos sitios y de tener diferente figura se constituyen según la misma lógica en cada caso, Salmona reconstruye en el CCGGM un mapa que sirve como clave de lectura para ser consciente del lugar, entablando relaciones paradigmáticas con proyectos cuyo común denominador es la relación con la geografía en que se localizan, resaltando el carácter único del lugar en que se establecen mediante un modo lógico de proceder. Es un mapa hecho de resonancias emotivas re-creadas de arquitecturas visitadas por Salmona, que sirve como instrumento de orientación emocionando al visitante para cuestionarlo acerca del lugar en que se encuentra. En palabras de Juan Manuel Roca, este instrumento, el edificio, “es algo que mueve a la pregunta, una especie de mapa de lo invisible que siempre estimula la imaginación”6. En algunos textos Rogelio Salmona refiriéndose a diferentes proyectos suyos reitera que “la emoción hace que uno se pregunte por qué se ha emocionado”7, y es ahí donde empieza la búsqueda intelectual del problema. Ahora el asunto que interesa es cómo sucede ese proceso de emoción y cuál es el problema proyectual que persigue resolver, cuál es el tesoro que esconde el mapa. Al recorrer lenta y pausadamente el CCGGM, descubriendo elementos geográficos cada vez más distantes, se encuentra un espacio continuo, cargado de resonancias emotivas aprendidas de edificios y ciudades de distintas épocas, culturas y lugares del mundo, formalizadas en patios e intersticios que poco a poco van dilatando el límite de la arquitectura para componerse con la geografía, permitiendo reconocer el lugar donde se implanta el edifico más allá de la parcela, sin cambios bruscos ni limites excluyentes. Aplica a Salmona la afirmación hecha por Jordi Ros cuando expone que a Paulo Mendes da Rocha “se le ofrece el solar y se toma el territorio”8, un acto que da pie para ordenar el sitio de sus encargos, armonizando los elementos constitutivos a una escala mayor que la parcela misma. [img.03] El edificio se convierte en este mapa impregnado de referentes de otras arquitecturas cuyo fin ulterior es orientar al individuo, espacial y temporalmente, 5 “Resonancia es lo que uno guarda, lo que uno activa. La resonancia siempre queda”. Salmona en ARCILA, (2007) P-38. 6 ARCILA. óp. cit. P-21 7 “Si viene la emoción puede venir el entendimiento. La emoción hace que uno se pregunte por qué me ha emocionado. La emoción lo lleva al proceso mental de tratar de entender más en profundidad la propuesta espacial de cualquier obra de arquitectura, no de cualquier construcción. Si no hay emoción, tampoco va a haber búsqueda intelectual del problema. Ese es el valor de la obra de arte. La obra de arte primero, primero emociona, después se entiende” Apartes de entrevista a Salmona en UN Periódico (2000). 8 ROSS. (2005) P-59 Introducción Ciu udad de Pesac. Vista hacia el e observatorio. 3 Ciudad de Machu M Picchu. Vista hacia el observatorio o. [iimg.1] M Machu Picchu y Pesac Top pografía de Pesac. Top pografía de Ma achu Picchu. Las dos ciuda ades se orrdenan bajo la misma e lógica (Los edificios cerem moniales se dissponen de manera line eal a lo larg go de la cuchillla de la mo ontaña, dejando o como re emate el obserrvatorio asttronómico en el e punto má ás alto) a pesa ar de su distinta localización geo ográfica. Hacen parte de un n proyecto general de ciudad Inka. No se co onciben como objetos o aisslados. 4 Introducción | Ciudad de Djémila. La topografía ha desfigurado la ortogonalidad del trazado, pero las relaciones entre las partes permanece inalterada. Ciudad de Timgad. La topografía plana permite la ortogonalidad del trazado dirigiendo el cardo principal hacia el norte. [img.2] Giorgio Grassi ha expuesto el interés de estas dos ciudades por representar la relación entre una lógica u orden formal prefijado, es decir el impuesto desde el exterior, y el orden formal que procede de las cosas, que sale de su peculiar condición, en este caso el lugar. Grassi expone: “Todo ello muy visible en los resultados. Toda esta densidad y evidencia teórica y metodológica proviene del hecho de que una ciudad se encuentra en medio de una llanura y la otra en la cumbrera de una colina; solamente porque la resistencia al elemento natural ha sido diferente en los dos casos. No me paro a describir las formas, son demasiado conocidas, pero es evidente que al comparación es tan rica, tan densa en indicaciones porque se trata de la misma forma de la ciudad: porque en realidad se trata de la misma ciudad situada en dos lugares diferentes” (GRASSI: 1992) Introducción 5 Concurso o para la alcalldía de Bogotá á- Rogelio Salmona. Sección donde d se evide encia la intención de e revelar el perffil de la catedral y el Boquerón del rio ncisco. San Fran Concurso para p la bibliote eca de Río de Janeiro- Paulo Mendes E y fa achada da Rocha. Esquemas donde e prima el interrés por descubrir el perfil de la Capilla C na losa conttraponiendo un horizontal [img.3] En los dos casos se hace evideente la intencióón de reconoceer los elementoos que estructuuran el ementos Primarios. lugar: Los Ele 6 Introducción consiguiendo el tesoro de reconocer y entender el territorio mediante la copresencia temporal de las arquitecturas invitadas y poniendo trampas al tiempo para hacer memorable su trascurrir. La ruta elegida para la demostración de esta premisa es el razonamiento analógico que sirve como forma de conocimiento del proyecto. La analogía como instrumento de análisis permite suponer que el conocimiento de un objeto -en este caso el sextantepuede afirmarse en otro mediante una proporción lógica (a/b=c/d). Por tanto la sensación de descubrir el lugar en el CCGGM se convierte en el motivo que permite suponer que el edificio se compone de manera análoga a un instrumento que sirve para orientarse dentro del territorio. Con la ayuda de los bocetos del proyecto realizados por Salmona y un repertorio de obras suyas, se realiza el recorrido en el sentido contrario al que el edificio fue proyectado, con el fin de abstraer su estructura formal. Por otro lado la genealogía soporta la analogía como método de interpretación de las arquitecturas que se han de incluir en el proceso de composición. Aquí es donde ese mapa de recuerdos emotivos traídos como referentes que han sido experimentados y aprehendidos, se imprime en las losas de concreto ocre y en los muros de ladrillo arena, para construir el edificio como un hecho real. Mapa de necesaria lectura para que, junto a la estructura formal, se comprenda el problema proyectual que ha dado origen a ésta obra; diluir el límite para producir la aprehensión de quien recorre el edificio con su territorio, orientándolo espacial y temporalmente, haciéndolo parte de una cultura donde la arquitectura tan sólo es una escena. *** Reconocer que el ser humano se encuentra en un estado de alienación, que no es consciente de la pérdida de su tiempo y por consiguiente de su espacio, únicas dos pertenencias reales en su vida, es el punto de partida que desencadena la serie de reflexiones sobre el objetivo de la arquitectura por orientar tanto temporal como espacialmente a quien la habita. La propuesta de Salmona para enfrentar esta cuestión es componer con procedimientos que se traducen en espacios donde el transcurso temporal y el contacto con el sitio los resuelve la arquitectura, dejando de lado dar respuestas a cuestiones programáticas. Para identificar cuáles son los procedimientos que engranan la composición en la arquitectura de Salmona, éste análisis se divide en tres capítulos que no necesariamente siguen una secuencia de causa-efecto. El sextante, El mapa y El tesoro, proponen emprender un viaje con diferentes estaciones en donde se aborden aspectos del proyecto que, al ser sobrepuestos permitan explicar la totalidad de la obra. En el primer capítulo se analiza la relación entre el emplazamiento del edificio y los elementos que constituyen el paisaje urbano-geográfico circundante. Para ello se realiza la lectura de la composición del edificio a través de la analogía con el sextante, instrumento de orientación cuyo funcionamiento depende de la imagen producida por la Introducción 7 confluencia entre un componente fijo y uno móvil, en el caso del proyecto esta confluencia es entre la historia y la geografía. El componente fijo del proyecto es el que a través de la memoria de la arquitectura permite inscribir el edificio en una serie coherente que se retroalimenta continuamente. Análogo al bastidor del sextante que después de instalarse en el sitio enfoca un horizonte universal, el procedimiento lógico de composición utilizado en el CCGGM basado en el concepto de re-creación, dota al proyecto de la autonomía universal propia de la obra arquitectónica. Desde el primer boceto, patio y pabellón se instalan en el predio como elementos lógicos constitutivos del proyecto que con un proceso de mestizaje adquieren relaciones estables que sin embargo causa tensiones que desestabilizan al habitante forzándolo a permanecer en constante alerta. Por otro lado, el espejo menor del sextante sirve para enfocar proyectos de cuyas tipologías edificatorias se extraen relaciones, se encuentran resonancias, que establecen las reglas que rigen el juego sintáctico de composición del edificio. Mientras el componente estático comprueba la relación entre el proyecto y el procedimiento lógico de composición, la lectura del componente móvil es realizada mediante el estudio de los bocetos previos dónde se descubre cómo el edificio se va formalizando por tres aspectos que, sobrepuestos, estructuran el sitio: el natural -que incluye, la topografía, el clima, el cielo-; el trazado -la traza urbana que cuenta la historia fundacional del sitio-; y el aspecto arquitectónico, -es decir el proceso de elaboración de los edificios sobre los cuales el predio tiene relación visual-. La trasformación de los elementos constitutivos a lo largo del desarrollo de los bocetos se convierte en el vaivén de la aliada del sextante, es decir el brazo cuyo movimiento busca capturar los puntos específicos que son referentes para la orientación del navegante. Aunque el edificio formaliza un lugar, no es producto de una actitud contextualista, no copia el entorno, reinterpreta el sitio para re-crearlo. Por tanto, de igual manera que los filtros del sextante, el proyecto se protege frente a lo indeseado del lugar, a lo que lo oculta e impide su revelación. Salmona compone con la geografía, no con la parcela. En el segundo capítulo se describe el proyecto como un mapa, un instrumento que traza la ruta para traer de otras arquitecturas resonancias que han emocionado a Salmona y que desea trasmitir en su edificio. Primero se construye una relación con la genealogía interior, estudiando en otros proyectos de Salmona la existencia de los mismos temas y elementos constitutivos y la forma en que se relacionan con los puntos específicos que estructuran cada lugar bajo tres estrategias distintas: la percepción expandida de la geografía, la relación dirigida con los puntos singulares y la develación de los Elementos Primarios. El mapa, el proyecto, se completa con la inclusión de una genealogía exterior que revisa la composición con el paisaje en los templos griegos, en la arquitectura de las villas palladianas, y en los centros ceremoniales mesoamericanos, consiguiendo el intercambio de procedimientos proyectuales que se incluyen en el edificio para orientar en el proceso de composición. Primero se estudian los procedimientos apropiados de proyectos que 8 Introducción tienen un dominio visual sobre el paisaje revelando sus características primordiales. El primer rastro del mapa lleva a estudiar la conexión paradigmática con los templos griegos, en especial en la Acrópolis. Salmona ha señalado que “el templo griego, supuesta morada de los dioses era, más que un recinto, el centro desde el cual se podía abarcar, con la mirada, la plenitud vibrante del paisaje; su grandeza consistía en permitir la contemplación del lugar y de todos los lugares, en una suerte de visión simultánea. De modo que la función del templo, el alcance esencial de su arte era la revelación del lugar”9. Por tanto en este apartado se estudia cómo con su implantación, el CCGGM al convertirse en una plataforma estratificada permite esta suerte de visión simultánea similar a la de la ciudad griega reconociendo la totalidad de su entorno, haciendo énfasis en el análisis de la manera en que se dispone el ascenso. Una segunda pista está referida al tema del dominio visual del territorio, es la conexión con la arquitectura de las villas palladianas, en especial con la Villa Rotonda, ejemplo explícito de la relación entre la autonomía del proyecto arquitectónico y su inserción en el paisaje, de la confluencia entre la geografía y la historia10. Este proyecto al implantarse ordena el paisaje circundante capturando en cada pórtico imágenes características del área rural de Vicenza, que luego han de sobreponerse en la memoria y así reconstruir la totalidad del lugar. La villa palladiana es incluida en el mapa del CCGGM como ejemplo de instrumento orientador donde cada pieza del proyecto adquiere relaciones especificas con los distintos puntos del entorno, logrando que el recorrido y la permanencia en los espacios vacíos se conviertan en estancias que enseñan poco a poco el lugar. Además los procedimientos de manipulación en la plataforma de la villa son incorporados al CCGGM para responder a los aspectos característicos del sitio. La última pista de esta parte del mapa nos conduce a la arquitectura mesoamericana, especialmente a la arquitectura Maya, donde la plataforma se convierte en elemento que permite conocer y reconstruir el sitio. El desarrollo de este enunciado se apoya en el texto “Plataformas y Altiplanos” del arquitecto Jorn Utzon, quien expone la vigencia de la plataforma como elemento de la arquitectura capaz de cambiar la forma en que se percibe el territorio. Así, en el CCGGM con el suelo creado, análogo a la plataforma mesoamericana, el proyecto absorbe las tensiones de la ciudad en los pisos bajos, donde se constriñe la profundidad de la horizontal, para ofrecer en los pisos altos la vasta extensión hacia los 360 del entorno circundante, logrando que los tejados de los edificios del centro histórico se conviertan en la nueva línea de terreno. El segundo apartado de este capítulo estudia las conexiones con proyectos que establecen multiplicidad de recorridos a través de secuencias espaciales que alargan el 9 ARCILA. óp. cit. P-144 “Hacer arquitectura en Colombia implica buscar – y ojalá encontrar- la confluencia entre geografía e Historia. No puede ser de otra forma. De la historia por muy incipiente que sea, queda siempre una lección para conocer, interpretar y mantener una memoria sobre lo que ya se hizo y perdura. De la geografía quedan no sólo enseñanzas sino motivaciones que permiten enriquecer la espacialidad”. SALMONA cit. en TELLEZ. (2006) P-698. 10 Introducción 9 tiempo en la arquitectura. Al mapa se incorporan obras como la Alhambra de Granada, Medinas del Norte de África, el monasterio de Santa Catalina en Perú, y algunos palacios prehispanos. Todas ellas con el común denominador de hacer presente el tiempo en la arquitectura gracias al tránsito a través de los distintos ámbitos, ofreciendo multiplicidad de opciones para conocer la totalidad del proyecto. Bruno Zevi afirma que “temporizar significa desplazar incesantemente el punto de vista”11, premisa que consiente el proyecto utilizándola como estrategia primordial para hacer memorable el tiempo y conocer el lugar. La conexión paradigmática con estos componentes del mapa se establece analizando las secuencias espaciales producidas al transitar por las rutas de ascenso hacia la planta alta del edificio, cuyas posibles combinaciones se convierten en espacio dispuesto para el acontecimiento de sucesos inesperados y sorpresivos. El edificio evoca de estas arquitecturas la condición de reflexión, que busca transmitir al habitante la sensación la alerta que lo mantenga en constante dinamismo. En el mapa, el edificio, se incorporan las características de los espacios públicos de Marraquech (en donde a medida que se camina “se van descubriendo calles silenciosas”12 que impiden conocer la forma de la ciudad pero que rematan en plazas donde ésta finalmente se puede aprehender), las secuencias espaciales, y el itinerario entre contracción y expansión de los distintos ámbitos cubiertos y descubiertos de la Alhambra, la caracterización lumínica de las zonas de paso en el Monasterio de Santa Catalina y la sucesión de espacios abiertos al cielo, relacionados entre sí por un intrincado sistema de circulaciones, en el complejo arqueológico de Chan Chan. Esta trata de arquitecturas invita a un recorrido colmado de eventos, sorpresas e imprevistos, que de manera errática y continua construyen en el CCGGM una relación más allá de la puramente geográfica con el territorio, una relación cósmica en “donde elementos como el agua, el limite, el tiempo, la naturaleza, la humedad, la vegetación; no son básicos pero sí fundamentales para darle ese cariz del espíritu que la arquitectura necesita”13. Las emociones14: traídas de otras arquitecturas resuenan como reflejo o dejá vú que orienta al individuo con su memoria, con su herencia, con su tiempo además de con su espacio “Por eso la arquitectura es también memoria, pues restablece de manera 11 ZEVI. (1978) P-64. ARCILA. óp. cit. P-119. 13 ARCILA. óp. cit. P-188. 14 Este tipo de emoción no se refiere a la idea de placer personal, es más bien una “emoción racional” que se convierte en objeto de la obra artística. Como ha sido expresado en el manifiesto Acerca del Purismo: “El Partenón no es placentero para nadie. El gran arte no es un arte del adorno; hacer del placer la base del arte es descenderlo de nivel; el arte tiene como único objetivo emocionar; si se le otorga ese objetivo y solo ese objetivo, se comprenderán que los juicios individuales poco importan; lo importante es que emocionen; el Partenón emociona a todo el mundo poderosamente, incluso a quien no le guste; lo que cuenta es la intensidad de la emoción provocada; incluso puede decirse que ninguna verdadera obra maestra da placer, porque las grandes emociones del hombre no responden a esa palabra” OZENFANT/LE CORBUSIER. (1994) P-198. 12 10 Introducción inequívoca esa unidad íntima entre el individuo, el espacio y su tiempo”15 En este mapa el tiempo distante entre las arquitecturas invitadas desaparece y todas se vuelven parte del mismo presente, con lo que el edificio ofrece la copresencia temporal de siglos de historia de la arquitectura percibidos en un instante dilatado.16 En el último capítulo, después de haber aprehendido el instrumento y hacer un recorrido por el mapa del edificio, el tesoro, es revelado a través su cómo y su qué. En la primera parte de este capítulo se reflexiona acerca del proyecto que persigue Salmona en su obra. Se ha dicho que el objetivo del proyecto es orientar, pero ¿si este es el objetivo, cómo es el proyecto del CCGGM? Joseph Quetlas expone que etimológicamente la palabra proyecto se descompone en pro-yectar: lanzar hacia adelante, es decir ir de atrás hacia adelante, avanzar17. Ahora se puede reformular la pregunta de la siguiente manera; ¿en qué consiste el avance del CCGGM? ¿Cómo se da ese avance? La coherencia entre edificios materializados en diversos lugares ha dado pie para que se afirme que Salmona hace siempre el mismo proyecto. Incluso en algunos análisis puntuales se comparan planimetrías de edificios distanciados más de 40 años en el tiempo, resaltando las mismas relaciones entre los elementos constitutivos para demostrar las invariantes de su obra, sin advertir cuál es el avance o retroceso que tiene uno con respecto al anterior. Para salvar esta situación, se estudian las variaciones y permanencias de una serie de edificios ordenados cronológicamente, encontrando que el avance del proyecto en Salmona consiste en delimitar el espacio con la mínima cantidad de elementos, buscando alcanzar la “sencillez sencilla” que avanza hacia la desmaterialización y espiritualización de la obra. Se analiza este proceso de esencialización mediante el estudio de la disolución del volumen (en que el espacio para contemplar el exterior cobra cada vez más protagonismo frente a lo construido), que han sufrido los proyectos desde el edificio de la calle 86, pasando por el Polo, las casas Amaral, Alba, de huéspedes ilustres y el edificio de posgrados hasta llegar al CCGGM. Un proceso que con el objetivo de alcanzar una suerte de “economía espiritual”18, (la sublevación de la Idea sobre la materia), expresada en la preocupación por diluir el límite físico del edificio, busca que el aspecto material de la arquitectura sea secundario, convirtiendo el sitio en lugar que hace partícipe al habitante de su naturaleza. Luego de hacer evidente el proceso de esencialización, se estudia cómo ocurre en el CCGGM. Para ello se aborda la relación existente entre los dos elementos lógicos, patio 15 ARCILA. óp. cit. P-152. La copresencia temporal corresponde con “El hecho de que en la lectura de la ciudad se tenga siempre presente la condición histórica de los distintos elementos urbanos que son considerados simultáneamente como testimonios del pasado y como realidades actuales”. VALDIVIA. (1996) P-280. 17 QUETGLAS. (2001) P-32. 18 ARMESTO. (1985) P-94. 16 Introducción 11 y pabellón, encontrando que su mestizaje formaliza una plataforma tectónica, una plataforma vaciada, en la que se han disuelto los límites para lograr una visión simultánea del interior y el exterior. Mediante la trasgresión de estas dos estructuras formales el edificio encuentra una solución final que se dispone para revelar el lugar que ha sido ordenado. Además la disolución del límite en el encuentro de la arquitectura con la ciudad, lograda entre otros aspectos por este mestizaje, permite la asociación con Atenas, una ciudad donde “la trabazón de los habitantes con el territorio es fortísima”19 gracias a la no existencia de límites construidos en su constitución inicial. Por otro lado se expone que el procedimiento de disolución del límite para resaltar las características del sitio, establece conexiones con proyectos artísticos del land-art donde el lugar se convierte en elemento indispensable para la obra, aquel que otorga sentido a la creación. Esta relación se estudia desde un punto específico que se convierte en parte que expresa proporcionalmente el todo, en sinécdoque del proyecto, la terraza de esquina. Este punto, tan importante para lograr la disolución del volumen, es el lugar donde se consensa el cómo del proyecto de manera esencial, un lugar donde se ha eliminado lo accesorio conservando las relaciones e intenciones de la obra que tienen por propósito orientar: la sutil delimitación del espacio, la preparación del habitante al acontecimiento y la revelación de los puntos estructurantes del contexto. Por último, se reconoce que la economía espiritual expuesta en el cómo del proyecto tiene por finalidad el encuentro con el exterior, dotando al edificio de su genuina utilidad. El tesoro, que persigue la disolución del volumen, no tiene otra finalidad que restablecer la conexión con sitio y por ello, se crea un espacio que recupera el tiempo, para que esto ocurra. A medida que se transita por la plataforma vaciada del CCGGM, donde aparecen paisajes vistos a la lejanía y recintos que producen límites táctiles y tensiones verticales hacia el cielo recortado, se recupera el tiempo para ofrecerlo al espectador. Hacer presente el tiempo es también un objetivo de la orientación, y para ello, con la construcción del vacío que permite la multiplicidad de recorridos evocada de arquitecturas del pasado, el CCGGM ofrece un espacio. Según lo ha expuesto Hannah ARENDT “lo que es un hecho, no obstante, es que el hombre mide el tiempo, de modo que quizá el hombre posea un “espacio” en que el tiempo pueda conservarse lo suficiente como para medirlo, y ¿acaso no trascendería este “espacio” que el hombre lleva consigo, ante a la vida como al tiempo? El tiempo existe solo en la medida en que pueda medirse y la regla con que lo medimos es el espacio.”20 Así, el espacio de límites diluidos, al que queda reducido el edificio, recupera el tiempo para ofrecerlo como experiencia decantada al espectador, convirtiéndolo, al igual que el paisaje, en creación 19 20 ROSSI. (1982) P-230. ARENDT. (2001). P-31. 12 Introducción artificial apropiable en su memoria. “Entre tantas incertidumbres permanece la certeza de que la arquitectura debe volver presente el tiempo” 21 expone Salmona. El edificio se convierte en un objeto ético22 que a modo de observatorio astronómico traído de la América pre hispana, revela el lugar culturizando al individuo, permitiendo que establezca una relación armónica con éste y haciendo del tiempo un componente esencial para la composición del proyecto. Bajo esta hipótesis el Centro Cultural Gabriel García Márquez se convierte en instrumento de orientación, cuyo qué, recuperar el tiempo para entrar en relación con el lugar, se logra a través de un cómo, la construcción de un espacio para la errancia. Espacio que, apenas delimitado por los mismos elementos del lugar, La Catedral, las montañas, la luz, el cielo, y sugerido apenas por sombras, texturas de piso y cambios de nivel, se convierte en un mapa de la arcadia donde se evocan procedimientos de arquitecturas traídas para emocionar al visitante, permitiéndole reconocer la forma del lugar, orientarse. Finalmente el tesoro es el tiempo recuperado para construir el lugar. 21 ARCILA. Óp. cit. P-152. Armesto expone que la palabra castellana ética podría derivar de la palabra ethos, a través de la mediación ethikós; por tanto puede asociarse la ética de la arquitectura a su ethos, a su genuino modo de ser, a su utilidad. ARMESTO. óp. cit. (2004) P-81. 22 Objeto de estudio [Fig.1] CENTRO CULTURAL GABRIEL GARCÍA MARQUEZ. Arriba. Planta Baja. Abajo. Planta principal. 14 El proyecto como instrumento de orientación [Fig.2] CENTRO CULTURAL GABRIEL GARCÍA MARQUEZ. Arriba. Planta Alta. Abajo. Mezzanine. Objeto de estudio 15 CORTE C CORTE D CORTE B CORTE A [Fig.3] CENTRO CULTURAL GABRIEL GARCÍA MARQUEZ. Planta de Cubiertas. 16 El proyecto como instrumento de orientación [Fig.4] CENTRO CULTURAL GABRIEL GARCÍA MARQUEZ. Arriba. Fachada por la carrera 6. Abajo fachada por la calle 11. Objeto de estudio [Fig.5] CENTRO CULTURAL GABRIEL GARCÍA MARQUEZ. Arriba. Corte A. Abajo Corte B 17 El proyecto como instrumento de orientación Procedimientos para la construcción del lugar en el Centro Cultural Gabriel García Márquez de Rogelio Salmona Carlos Leonardo Figueredo Camacho Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de: Magister en Arquitectura Director: Doctor, Fernando Arias Lemus Línea de Investigación: Análisis de Proyecto Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes, Maestría en Arquitectura Bogotá, Colombia 2011 18 El proyecto como instrumento de orientación [Fig.6] CENTRO CULTURAL GABRIEL GARCÍA MARQUEZ. Arriba. Corte C. Abajo Corte D Objeto de estudio [Fig.7] CENTRO CULTURAL GABRIEL GARCÍA MARQUEZ. Maqueta. 19 20 El proyecto como instrumento de orientación Objeto de estudio 21 22 El proyecto como instrumento de orientación Objeto de estudio 23 24 El proyecto como instrumento de orientación La utilidad del razonamiento analógico En el desarrollo de este trabajo la analogía se presenta como sustento argumentativo de la hipótesis principal: tanto en el Centro Cultural Gabriel García Márquez como en el resto de su obra, Salmona compone con procedimientos proyectuales enfocados a la orientación del individuo, revelando el lugar donde se implantan. En primera instancia se pretende hacer el recorrido por la obra para separar y distinguir analíticamente sus partes hasta conocer sus principios y elementos. Para tal fin se propone la lectura del proceso compositivo del CCGGM como un instrumento análogo a un sextante que se manipula para construir un edificio que orienta, que se liga y compone con el sitio, convirtiéndose en un artefacto que, yuxtapuesto a la memoria de quien recorre la obra, lo orienta otorgándole un lugar. Desde ésta perspectiva se podría decir que de manera análoga a como un navegante utiliza el sextante para orientarse al perseguir un fin ulterior, -una coordenada, un puerto, o un tesoro-, Salmona utiliza su proyecto -su sextante- para fines similares. La analogía ingresa al desarrollo de éste análisis, estudiando su utilidad como procedimiento compositivo en un recorrido que podríamos llamar análogo-proyectual. Este recorrido tiene un componente autobiográfico de quien hace la propuesta espacial coherente con su pensamiento y experiencia, ya que construye su paisaje analógico deseado con las “resonancias” de arquitecturas que le han causado recuerdos emotivos: “Resonancia es lo que uno guarda, lo que uno activa. La resonancia siempre queda. Finalmente los espacios que uno produce son los rincones del mundo, y esos rincones siempre son misteriosos y hay que descubrirlos. El mayor goce que tengo es cuando la gente vive y recibe resonancias de lo que es, a través de las resonancias que les he 26 El proyecto como instrumento de orientación propuesto”23. El arquitecto decide cuáles son las resonancias que quiere transmitir y qué arquitecturas integra a su repertorio personal para construir su genealogía, es quien por medio de su obra busca el goce de haberlas transmitido y hacerlo se convierte en su objetivo, en su tesoro. Como ejercicio ejemplar de esta relación análoga-proyectual se encuentra la Ciudad Análoga hecha por Aldo Rossi24[img.05], quien expone que su teoría tiene como origen una reflexión sobre la pintura de Canaletto que representa un paisaje veneciano, el puente de Rialto con un proyecto de Palladio -que no llegó a realizarse- flanqueado por otras dos obras suyas, el Palazzo Chiericati de Vicenza y las Logge de la Basílica, de esa misma ciudad [img.04]. Como lo presenta José Luque, “se trata de una invención pictórica, pero antes aún, de una invención arquitectónica, una Venecia Análoga cuya formación es realizada con elementos auténticos y ligados a la historia de la arquitectura y de la ciudad.”25 Con su pintura Canaletto transmite las resonancias que produjo en él la arquitectura palladiana y el conocimiento profundo del lugar en donde la instaló. Con esta operación lógico-formal logra hacer un proyecto que se compone en Venecia, evidenciando las características esenciales del lugar, y al hacerlo sirvió de orientación espacial y temporal, diría Salmona, hizo un proyecto con el que alcanzó su mayor goce al transmitir mediante su obra las resonancias propuestas. Resonancias que van a permitir a Rossi fundar la teoría de la Ciudad Análoga en la que basa su ejercicio proyectual. Como lo explica: “esta operación -la Venecia análoga- me sirve para mostrar cómo una operación lógico-formal, puede traducirse en un modo de proyectar, de ahí la hipótesis de una teoría del proyectar arquitectónico, donde los elementos están prefijados, formalmente definidos, pero donde el significado que nace al término de la operación es el sentido auténtico, imprevisivo, original de la investigación”26. El significado de la operación a la que se refiere Rossi es básicamente la regla determinada con que DeSaussure define el sentido de la analogía: “una forma analógica, es una forma hecha a la imagen de otra, o de otras según una regla determinada”27. La existencia de reglas permite al proyecto hacer el tránsito y la apropiación de relaciones presentes en otras arquitecturas, localizadas en distintos espacios temporales y geográficos, como ocurre en la pintura de Canaletto. Estas reglas determinadas, o rela- 23 ARCILA. Óp. cit. P-152. Negrilla CLF. En su presentación Rossi define la teoría de la Ciudad Análoga como “un procedimiento compositivo que gira sobre algunos hechos fundamentales de la realidad urbana y en torno a los cuales construye otros hechos en el marco de un sistema analógico” ROSSI. Óp. cit. (1982) P-43. 25 VALDIVIA. (1996) P-320. Negrilla CLF 26 ROSSI. óp. cit. (1982) P-43. Negrilla CLF 27 DESAUSSURE Cit. En VALDIVIA. óp. cit. (1996) P-260 24 La utilidad del razonamiento analógico 27 [img.4] Arriba: Venecia Real. Canaletto. Abajo: Venecia Análoga. Canaletto 28 El proyecto como instrumento de orientación ciones estables, que caracterizan la analogía es “lo que le permite a Rossi identificar una operación lógico-formal inscribible en un sistema analógico”28. Se puede decir que este sistema lógico-formal se basa en el conocimiento de otras arquitecturas, cuyas relaciones se incluyen de manera lógica, es decir respetando sus relaciones en el proyecto. Tanto en estas arquitecturas como en el proyecto creado, existen las mismas relaciones de forma análoga: “en arquitectura, la creación no nace de una inspiración súbita y espontánea, sino de una conjunción sublime entre el conocimiento y la experiencia. La inspiración momentánea desaparece al igual que el instante que la inspiró. La creación, con el respaldo de la experiencia y el conocimiento, se resuelve en la recreación. Desde esa perspectiva, la re-creación, volver a crear lo creado, es una de las finalidades de la arquitectura.”29 Este concepto de re-crear al que Salmona se refiere como una finalidad de la arquitectura puede definirse como un procedimiento apoyado en la extracción de relaciones lógicas de formas existentes en otras arquitecturas, para ser empleadas en el proyecto [img.06]. Así algunas relaciones que causaron resonancias de la arquitectura de Atenas, de arquitecturas musulmanas, coloniales y pre-hispánicas son asimiladas e incluidas de manera análoga en proyectos como el CCGGM, La biblioteca Virgilio Barco, el edificio de Posgrados de la Universidad Nacional, el centro comunal Nueva Santafé, el Archivo general de la Nación, entre otros. La operación que realiza Canaletto re-creando en su pintura esa Venecia análoga, ideal, formalizada por arquitectura palladiana, se presenta en la obra de Salmona re-creando relaciones encontradas en arquitecturas que le causaron resonancias, buscando transmitirlas a quien recorre su obra. De esa manera los dos casos se convierten en formas que explicitan la relación analogía-proyecto. Ahora la pregunta es, ¿qué fin persigue Salmona al convocar esas arquitecturas en sus proyectos? Se puede adelantar que el común denominador de esas arquitecturas es constituir un vínculo profundo con el sitio en que se encuentran. De la misma forma que Canaletto hace evidente las características del lugar donde emplaza el proyecto, las arquitecturas que re-crea Salmona siempre se componen con el paisaje, lo trasforman y enriquecen, pero nunca lo modifican. 30 Volviendo a la relación entre analogía como análisis, a continuación se exponen las razones por las cuales se ha decidido tomar esta ruta para avanzar en el conocimiento del proyecto de Salmona a través del estudio de edificio para el Centro Cultural Gabriel García Márquez y su relación con otros proyectos. 28 Ibíd. P-323. ARCILA. óp. cit. P-162. 30 “Uno transforma el paisaje y lo va enriqueciendo. Trasformar exige conocimiento” ibíd. P-122. 29 El que modifica el paisaje lo destroza. La utilidad del razonamien nto analógico o 29 [img.5] Ciud dad Análoga.. Aldo R Rossi Pro ocedimiento lóg gico de composición recrreando edificios de la historia. [im mg.6] Edificio de Posgrad dos de ogelio Ciencias Humanas. Ro Salmona. ndo la analogía a en el Utilizan proyecto se re ecrean fra agmentos de ed dificios antiguos y modernos, co omo la cassa Sharabhai, teatros t ro omanos, la pla anta de cualquie er biblioteca de e Aalto, la mezquita en el palacio o de la a y el teatro ma arítimo Alhambra de Villa Ad driano. 30 El proyecto como instrumento de orientación Luque Valdivia expone la manera con que el razonamiento analógico permite alcanzar el conocimiento del proyecto a partir de una hipótesis previa, ubicándolo entre el razonamiento deductivo y el inductivo. El razonamiento deductivo parte de un conocimiento general para describir otro particular, por tanto aunque su virtualidad cognoscitiva es evidente, la deducción no alcanza un conocimiento nuevo, más bien pone de manifiesto un conocimiento que estaba latente. Por el contrario, el razonamiento inductivo parte de conocimientos particulares, individuales, y sobre ellos sintetiza un conocimiento general, pero como nunca será posible disponer del conocimiento de todos los elementos, la ley inducida a partir de los conocimientos individuales será una mera hipótesis y podrá ser corregida con cada observación. “Frente a estos dos tipos de razonamientos la analogía actúa de un modo peculiar; toma como punto de partida un conocimiento particular, y sobre él, sugiere un nuevo conocimiento particular: una semejanza entre las características y circunstancias de dos objetos, nos permite suponer que lo que conocíamos del primero puede afirmase también en el segundo. Sin embargo, como es fácilmente comprensible, el conocimiento análogo, -al igual que el razonamiento inductivo- queda sometido a una posterior verificación.”31 El sextante se convierte en el objeto del que tenemos un conocimiento previo, sus partes y relaciones, y cuyo funcionamiento suponemos tiene semejanzas de relaciones con el proceso compositivo en el edificio para el CCGGM. Así cómo el sextante es un instrumento utilizado para orientar al navegante, la composición en el CCGGM tiene un fin análogo, orientar al visitante, temporal y espacialmente, ligándolo a un lugar ordenado. De esta manera la posterior verificación a la que queda sometido este razonamiento analógico es la que da lugar al desarrollo argumentativo de nuestra investigación. La elección del sextante se fundamenta en la intuición que produce el recorrido por los diferentes edificios de Salmona: donde de manera inesperada se descubren elementos geográficos y urbanos que constituyen el lugar, desapercibidos en el recorrido cotidiano por las zonas en las que se implantan. Ésta noción se hace particularmente notoria en el barrio de La Candelaria, donde el bombardeo de impulsos producidos por la “arquitectura comercial”32, desorienta al transeúnte, sobre-estimulando sus sentidos, impidiendo un espacio para reconocer el lugar en que se encuentra y sólo aquel flaneur quien está atento de hacer “botánica al asfalto” puede percibir. 31 LUQUE VALDIVIA. Óp. cit. P-330. “…el conocimiento muy profundo del sitio donde se va a lograr ese proyecto va a enriquecerlo. Lo que ocurre con la arquitectura comercial es que poco le importa el lugar, la geografía, la historia, inclusive poco le importa el cliente, lo que le interesa es lograr rentabilidad desde el punto de vista económico y eso no es arquitectura, sino construcción” RS. Entrevista “Una sola gran obra”, Revista Mundo SALMONA. (2008) P-19. 32 La utilidad del razonamiento analógico 31 El edificio para el Centro Cultural produce la sensación de reconocer y ordenar algunos “elementos primarios”33 presentes en el sitio, poniéndolos de manifiesto al transeúnte, procurando ese espacio para la observación con el que difícilmente uno tropieza en ésta zona. Recorrer La Candelaria es transitar por un sitio que, a pesar de estar ubicado en la falda de los cerros tutelares de Bogotá los desconoce, de la misma forma que desconoce muchos elementos primarios que han construido su estructura urbana, como los monumentos religiosos de la capilla de La Peña, la iglesia de Egipto, la iglesia de la Candelaria y hasta la Catedral Primada, sin olvidar los buenos ejemplos de aquella arquitectura anónima residencial colonial y republicano que aún subsiste y completa el tejido urbano. Las semejanzas entre el sextante y la composición del CCGGM permite aplicar las reglas constituyentes de uno en el otro, posibilitando la abstracción de su estructura formal, reconocible posteriormente en la composición de otros edificios de la serie elegida ya que el razonamiento analógico es únicamente posible en un sistema lógico coherente. La lectura propuesta inscribe inmediatamente la obra de Salmona en un sistema lógicoformal caracterizado por unas relaciones estables entre las partes de sus edificios y el lugar, a pesar de su distinta figura, programa y posición geográfica. No importa si Salmona pensó en el sextante al momento de desarrollar sus encargos pero con éste útil, sencillo y armónico instrumento, se propone una de lectura de su obra, de abstracción de sus partes, relaciones e intenciones para hacerla inteligible, fin último del análisis. Se puede concluir esta relación entre analogía-análisis-proyecto, afirmando que así como un navegante se orienta con un instrumento –el sextante-, su propósito en realidad es alcanzar un objetivo, conseguir un proyecto –ya sea llegar a buen puerto, encontrar un tesoro o sencillamente circunscribir el globo-, para lo cual debe contar con un mapa que le indique cómo alcanzar ese objetivo, de otra manera contar solamente con el instrumento de orientación es inútil. En Salmona el instrumento de orientación es la composición y su mapa está formado por aquellas arquitecturas invitadas al edificio que ordenan el territorio donde se insertan. Mientras el sextante es el elemento análogoanalítico, el mapa es el elemento análogo-proyectual, el sextante es la clave de lectura que se da a la arquitectura de Salmona mientras que el mapa es la clave de lectura que él brinda del lugar. 33 “Estos elementos urbanos de naturaleza preeminente los hemos señalado como elementos primarios en cuanto participan de la evolución de la ciudad en el tiempo de manera permanente, identificándose a menudo con los hechos que constituye la ciudad. La unión de estos elementos primarios en las áreas en términos de localización y de construcción, de permanencias de plano y de permanencias de edificio, de hechos naturales o hechos construidos, constituye un conjunto que es la estructura física de la ciudad.” ROSSI. Óp. Cit. (1982) P-155 32 El proyecto como instrumento de orientación La orientación como necesidad. Visión continua de la geografía y discontinua del tiempo “Hace mucho tiempo que estoy en este valle. ¿Cuántos días, cuántas noches? Hubiera debido llevar un calendario, como Robinson Crusoe, haciendo muescas en un pedazo de madera. En este valle solitario me siento tan perdido como en la inmensidad del mar”34 Estar tan perdido como en la inmensidad del mar no dista mucho de un sentimiento similar provocado en nuestra experiencia por muchas obras que aparecen a diario en la escena arquitectónica, como lo manifiesta Salmona: “…en muchos lugares las ciudades se están volviendo idénticas. Las ciudades ya no responden a esa fraternidad con el paisaje sino a necesidades puramente económicas y especulativas.”35 Por este motivo, lugares como el tradicional barrio de La Candelaria, donde se implanta el CCGGM, 34 Estas palabras sintetizan la aventura de Alexis L´Étang, quien desde niño, alentado por las conversaciones con su padre, que sucedían ante un hermoso paisaje frente a la casa de su natal isla Mauricio, se obsesiona por la búsqueda del tesoro de un corsario del siglo XVII. Sin embargo, al llegar a la Ensenada de los Ingleses en Rodrigues, lugar de aparente ubicación del oro, se da cuenta que el tiempo se ha encargado de desactualizar el mapa del tesoro heredado de su padre, momento en el cual se encuentra totalmente desorientado en tiempo y espacio, se siente tan perdido como en la inmensidad del mar. Es ahí donde Alexis emprende su proyecto de ir descubriendo poco a poco las relaciones entre los elementos naturales que aparecen a su alrededor, dotándolos de orden, re-creando el mapa al yuxtaponerlo con el sitio, hasta darse cuenta que su verdadero tesoro no es el oro sino recuperar ese paisaje de Mauricio que cuando niño veía desde el ático de su cabaña y que en realidad es su casa, sus raíces, su lugar en el mundo. LE CLÉZIO. (2008) P-153. 35 ARCILA. Óp. cit. P-136. 34 El proyecto como instrumento de orientación empiezan a reemplazar su valor histórico por un espacio caótico donde el bullicio de vendedores ambulantes, la falta de sitios de encuentro al aire libre y el constante tránsito vehicular por calles para el que no fue diseñado, sobre-estimulan los sentidos, impidiendo un espacio para la observación y reflexión. El verdadero lugar se ha ocultado tras el velo de las arquitecturas especulativas provocando falta de conciencia y desorientación. ¿Cómo se debe enfrentar el proyecto a este problema? Imagínese la travesía por un desierto a mitad del día, no hay ningún punto de orientación, no se cuenta con ningún instrumento que brinde información sobre la posición, el sol en el cenit ha detenido el tiempo, no se conocen los puntos cardinales, la deshidratación es intensa y el calor abrazador. ¿Qué elementos mínimos serían necesarios para vivir? Podría responderse que primero se necesita algo que proteja del sol y de la brisa pero con ello si al caso se podría sobrevivir un par de horas mientras se encuentra la manera de llegar a un lugar seguro, por tanto es más útil un objeto que brinde orientación para abandonar ese paraje isotrópico y continuo, que algo que proteja de las inclemencias climáticas. De este hipotético paraje se pueden extraer las dos cuestiones que causan la desorientación; primero la continuidad del la geografía, todo es igual, no existen puntos de referencia en el espacio y, segundo, la discontinuidad temporal, la brisa ha borrado las pisadas y con ellas la memoria de los actos acontecidos, no se sabe de dónde se viene ni para donde se va [img.07]. Inferimos que para abandonar aquel inhóspito lugar se debe iniciar un proyecto cuya utilidad surge en cuanto orienta en tiempo y espacio, además de la obvia protección que debe brindar ante el sol abrazador. El proyecto tiene como objetivo orientar, reflexión que se puede trasladar al campo disciplinar de la arquitectura, ya que además de la protección a la intemperie, toda arquitectura se enfrenta a un sitio que en principio es continuo, y su utilidad real dependería de la orientación que pueda brindar al arreglar ese espacio y guardar el tiempo que ligue a la memoria. Al respecto Antonio Armesto apunta sobre el concepto de utilidad referido a la arquitectura que: “La utilidad genuina de la arquitectura reside en la capacidad que tiene para construir un lugar. Por definición, un lugar es un espacio antropológico, no es un sitio no visitado. (…) El concepto de lugar tal como se ha definido por la antropología, es un sitio atravesado por un tiempo-memoria. (…) por tanto, la arquitectura no sirve sólo y principalmente para protegernos de la inclemencia física, de la intemperie, sino que sobre todo, la arquitectura, al instaurar un lugar, consigue resguardarnos de la intemperie moral, de la desorientación, de no saber dónde estamos, en qué momento estamos, en qué sitio estamos. No saber dónde “nos encontramos” es lo mismo que “estar perdidos”36 36 ARMESTO. Óp. Cit. (2004) P-86. ¡Error! No se encuentra el origen de la referencia.apítulo 3 35 [img.7] Continuidad espacial en el desierto de Dubai. [img.12] Aparente continuidad espacial en la ciudad de Bogotá 36 El proyecto como instrumento de orientación Cuando el hombre inscribe su vida en un lugar se orienta, sabe dónde está en el mundo frente a puntos específicos dentro del territorio, pero además sabe a qué tiempo pertenece y cuáles son sus raíces. Dice Salmona citando a Heidegger, “Todo lugar necesita raíces, ‹habitar› es el fundamento mismo del ser humano, mientras el hombre no habita no enraíza, y mientras no enraíza ‹no vive›”37. Así, es posible afirmar que el control de estas dos condiciones –espacial y temporal– es el que confiere a objetos culturales como la arquitectura su utilidad, brindar orientación temporal y espacialmente. El control de la condición espacial puede lograrse mediante la delimitación, “podría considerarse a la arquitectura como el arte de delimitar el espacio”38 puesto que “el límite advierte la presencia humana, en el momento en que el hombre choca contra él”39. El límite acentúa la condición humana y al mismo tiempo su manipulación sirve para arreglar el espacio de las tres dimensiones de la experiencia en confines que interrumpan su continuidad natural. Mientras tanto el dominio de la condición temporal es logrado cuando se reconoce la presencia del pasado, de la memoria, cuando la forma permite guardar recuerdos como en la tumba o en el monumento. Un ejemplo de esto es la descripción que hace Fustel de Coulanges, quien describe el acto originario de la construcción de la casa antigua como: “levantar un recinto alrededor del altar de los dioses de la familia,-ya que- este acto contienen todo el significado del habitar que va mas allá de su función- de abrigo y resguardo- (…) y fija de un modo univoco la relación entre la casa y el lugar, que se convierte en el lugar propio de la familia, el lugar con el que ésta se identifica por generaciones.”40 Dicho de otra manera, la casa supera la función homeostática de brindar protección de las inclemencias atmosféricas y se convierte en un lugar que brinda orientación moral a la familia al, constituir su lugar en el mundo [img.08]. Así como la casa antigua, podemos encontrar objetos culturales en el campo disciplinar de la arquitectura que en distintos tiempos y espacios geográficos se cargan de significación y proveen orientación: como las pirámides mesoamericanas que además de delimitar un sitio construyen una relación cosmogónica con el cielo y los astros [img.09]; o el Panteón en Roma que delimita claramente un espacio físico y a su vez cuenta la historia de la relación del mundo con los dioses y el cielo re-creado en su interior [img.10]. 37 ARCILA. Óp. cit. P-59 ARMESTO. (2001) Conferencia. 39 ESPOSITO. (1999) P-32 40 Citado en MONESTIROLI. (1993) P-53. 38 ¡Error! No se encuentra el origen de la referencia.apítulo 3 [img.8] El atrio se convierte en el vacío que funda la casa e instaura el lugar que luego ha de delimitarse con las dependencias [img.9] Izq. Discontinuidad espacial en Chichen Itzá. Der. Continuidad temporal en Chichen Itzá. [img.10] Izq. Discontinuidad espacial en el Panteón. Der. Continuidad temporal en el panteón. 37 A Fernando por su inmensa paciencia y sabios consejos. A Gina por su incondicional apoyo. A mi madre por su ánimo y oraciones. A todos mis amigos que de alguna manera influyeron en cada palabra aquí consignada. 38 El proyecto como instrumento de orientación El lugar de la arquitectura se convierte en la intersección entre sitio y memoria, en la confluencia entre geografía e historia. Como concluye Armesto: “el tiempo discontinuo en la biología se hace continuo en la memoria, y el tiempo continuo en la naturaleza se hace discontinuo por la delimitación de la arquitectura. La arquitectura restaura el eje del tiempo y discrimina ese carácter amorfo que la naturaleza presenta antes de ser delimitada”41 de modo tal que el proyecto se convierte en un utensilio que al componerse en el sitio hace que este construya un paisaje con sentido, de la misma forma que un navegante le da sentido al territorio al verlo como un mapa cuya clave de lectura es un instrumento de orientación como una brújula o un sextante. En el CCGGM la continuidad inicial del sitio es claramente perceptible desde la azotea del edificio más alto del La Candelaria, localizado una cuadra al norte del predio destinado para la construcción del proyecto. Estando allí los aspectos del sitio –natural, cultivado y arquitectónico- se confunden en dos planos. El primero fácilmente identificable correspondiente al sistema natural. En este punto el cielo bogotano adquiere protagonismo debido al constante juego entre las nubes y el fondo azul. Los edificios tocados por los rayos del sol revelan la característica luz bogotana, su color que al rebotar en los muros de las diversas edificaciones unifica sus materiales de construcción. En este plano también se puede incluir la presencia de las masas verdes de los cerros, en especial El Boquerón que forma el encuentro de los cerros de Monserrate y Guadalupe, fácilmente reconocibles debido a su contraste frente al tono rojizo de las cubiertas en teja española [img.11]. En el segundo plano, a diferencia del claro registro que se puede hacer del aspecto natural en el plano anterior, se amalgaman los sistemas del trazado y arquitectónico en una densa trama hecha por yuxtaposición de pequeñas piezas que parecen extenderse al sur y occidente infinitamente, mientras que al oriente llegan hasta donde la acentuación de la topografía de los cerros se lo permite [img.12]. Esta trama se vuelve aun más isotrópica gracias al equilibrio cromático producido por el reflejo de la luz dorada en sus fachadas. Aquí la traza es difícil de percibir debido a la posición del observador y a la heterogeneidad de los tamaños de cada edificación imposibilitando la comprensión de la forma de las manzanas. De igual maneras los Elementos Primarios que estructuran el sistema arquitectónico se funden en la trama aniso-trópica, entre otras razones porque el resto del tejido los iguala y supera en altura y pretensiones. Desde la cima de este edificio de 30 pisos de altura el sentimiento de continuidad espacial es absoluto, especialmente en dirección sur occidental hacia donde la ciudad se ha extendido sobre la planicie sabanera sin cambios abruptos en su ritmo y cadencia [img.13]. Al ver en la lejanía, el tejido urbano choca con el cielo, provocando la percepción de extenderse infinitamente, formando un horizonte que impide la revelación de la figura de la ciudad. 41 ARMESTO. Óp. cit. (2004) P-86 Resumen y Abstract VII Resumen El siguiente trabajo se fundamenta en la hipótesis de que el proyecto para el Centro Cultural Gabriel García Márquez es un instrumento de orientación que construye un lugar, no como sitio no visitado, sino como espacio antropológico; espacio que vincula con la memoria y permite el paso del tiempo atmosférico y el conocimiento de la forma de la ciudad. Para alcanzar tal objetivo, el proyecto establece el control de dos condiciones que fijan el carácter amorfo de la naturaleza antes de ser delimitada: la espacial y la temporal. Para el control de la primera condición, el proyecto arregla el sitio, es decir, lo dota de reglas, revelando los elementos que lo estructuran. Para el control de la segunda condición, el proyecto hace memorable el tiempo mediante la copresencia temporal de arquitecturas evocadas, que han emocionado a Salmona y cuyas resonancias desea trasmitir en el edificio. Una vez logrado el control de estas condiciones, se delimita un espacio vacío de actividades programáticas destinado a la contemplación del sitio ordenado, que además, establece relaciones paradigmáticas con arquitecturas de la historia que buscan emocionar al habitante, cuestionándolo a cada paso para hacerlo consciente de su posición. La demostración de ésta hipótesis utiliza el razonamiento analógico como forma de abstraer la constitución formal del proyecto, ya que al permitir que el conocimiento de un objeto se afirme en otro mediante una proporción lógica (a/b=c/d), se establecen relaciones entre el proceso de composición que ha formalizado el edificio y objetos que orientan como el sextante y el mapa. El sextante que se convierte en clave de lectura que el análisis brinda del proyecto y el mapa en clave de lectura que el proyecto brinda del sitio. Finalmente la relación entre estos dos elementos permite encontrar el tesoro que guarda la composición del proyecto, revelar el sitio donde se implanta estrechando los lazos entre el habitante y el territorio, orientándolo espacial y temporalmente, haciéndolo parte de una cultura colectiva donde la arquitectura tan sólo es una escena. Palabras clave: Arquitectura, Analogía, Lugar, Orientación, Salmona VIII Título de la tesis o trabajo de investigación Abstract This work is funded on the hypothesis that the project for the Centro Cultural Gabriel García Márquez is an instrument of orientation that constructs a place, not as a nonvisited one, but as an anthropological space; one that links to memory and allows the passing of atmospheric time and the knowledge of the form of the city. To reach its objective, the project sets the control of two features that determine the amorphous character of nature before it is bounded: space and time. For the control of the first feature, the project fixes the place, in other words, it provided it with rules, revealing its structural elements. For the control of the second feature, the project makes time memorable through the coexistence of evoked architectures, which have exited Salmona and whose resonance are wished to show in the building. Once the control of these features has been achieved, an empty spaced of programmatic activities used for the contemplation of the ordered place, which also establishes paradigmatic relationships with architectures from history that seek the excitement of the habitant, questioning him in every step to make him aware of his position. The demonstration of this hypothesis uses the analogical thinking as a means of abstracting the formal construction of the project, since the allowing of the knowledge of an object to affirm on another through a logical proportion (a/b=c/d), establishes relationships between the process of composition that has formalize the building and objects that guide such as the sextant and the map. The sextant becomes reading key that the analysis gives of the project, and the map in reading key that the project gives of the place. Finally, the relationship between these two elements allows the finding of the treasure that the composition of the project hides, reveal the place where it is embedded, tightening the ties between the habitant and the territory, guiding in space and time, making him part of a collective culture in which architecture is nothing else than a scene. Keywords: Architecture, Analogy, place, orientation, Salmona. Contenido IX Contenido Pág. Resumen .......................................................................................................................... VII Introducción ...................................................................................................................... 1 Objeto de estudio ............................................................................................................ 13 La utilidad del razonamiento analógico ........................................................................ 25 La orientación como necesidad .................................................................................... 33 Encuentro con el sitio..................................................................................................... 41 1. Capítulo I. El proyecto como instrumento de orientación. El sextante ............ 55 1.1 1.2 1.3 Procedimiento lógico de composición como bastidor ..................................... 57 Los elementos constitutivos. Recinto, Pabellón y Aula .................................. 60 Relaciones lógicas entre elementos, variación de un mismo proyecto ........... 64 1.3.1 Primera ley formal. La apertura del patio ............................................ 64 1.3.2 Segunda ley formal. Diferenciación entre borde interior y exterior ..... 69 1.3.3 Tercera ley formal. Elemento pausa en la continuidad horizontal ....... 75 1.4 Formalización del edificio que crea el lugar .................................................... 78 1.5 Componer el lugar. Eliminar lo prescindible del contexto. Los filtros ............ 99 2. Capítulo II. Impresiones de otras arquitecturas en el edificio. El mapa ......... 109 2.1 Procedimientos de orientación en la genealogía interior .............................. 109 2.1.1 2.1.2 Percepción expandida de la geografía ............................................... 109 Relación dirigida con puntos estructurantes ...................................... 114
