Una de las tantas particularidades de William Shakespeare fue la forma de escritura que desarrolló en sus creaciones dramatúrgicas. En ella incorporó la métrica de la época: el pentámetro yámbico o verso blanco; se componen de cinco pies, cada uno de los cuales conformado por dos sílabas, una acentuada y la otra no, y en el final una sílaba opcional no acentuada y carente de rima(1) . Esta última característica es lo que determinó el nombre de verso blanco, métrica que también utilizó en la época el dramaturgo Isabelino Cristopher Marlowe, y la que posteriormente fue retomada por los románticos ingleses y el poeta de la generación beat Allen Ginsberg. No obstante, la estructura métrica utilizada por Shakespeare no fue lo único que lo caracterizó. También desplegó en sus creaciones una sintaxis(2) particular la que, junto al vocabulario popular que incorporó, se revelan como los elementos más complejos a la hora de intentar una traducción. El antipoeta Nicanor Parra, quien se aventuró en la traducción de El Rey Lear a principios de los ’90 subrayó: “Mire, lo que más cuesta en Shakespeare es el vocabulario, tiene una sintaxis en-de-mo-nia-da. Uno conoce cada palabra, pero… ¡Vamos viendo! A veces no se entiende nada en absoluto, aunque exista el contexto”.(3) Métrica y Sintaxis Si fuese posible hablar de un universo Shakesperiano, se podría decir que estaría compuesto de palabras, las cuales formarían una materia que queda dispuesta para ser moldeada y manejada a su capricho, pero siempre siguiendo una lógica o una estructura definida por su contexto. “La principal falla de las traducciones existentes radica en el verso. Shakespeare no utiliza nunca un verso regular. Siempre se aleja y se acerca. Se aleja tanto que el verso llega a ser prosa no más; combina las cláusulas acústicas con las del habla. Ése es un secreto de naturaleza que los españoles contemporáneos de Shakespeare no conocieron. Por eso su lenguaje dramático resulta tan convencional”, enfatiza Parra.(4) 8 TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE Por Isabel Suárez Esta apreciación del lenguaje como materia moldeable, la que lleva al límite su potencia expresiva y capta con esto su plasticidad, significó un cambio radical en la sintaxis, pues el orden de la oración es también una forma de estructura y, por ende, descubre en la palabra un nuevo sentido. Así, el particular manejo de la métrica y de la sintaxis genera en los textos de este dramaturgo un ritmo propio, develando la intención de que los diálogos se acercaran lo más posible a las formas de una conversación cotidiana, razón que no permitía mantener la métrica, pues nadie que se encuentre con un amigo le pregunta por su ánimo en endecasílabos, o al menos no intencionalmente. Esto determinó que en sus obras, Shakespeare se moviera entre varios tipos de métrica e incluso acudiera a la prosa: REY LEAR TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE REY LEAR A pesar de existir una estructura métrica, ésta es usada con una intención. El pentámetro yámbico o verso blanco no sólo aparece en las creaciones shakesperianas por ser la forma métrica más utilizada en la época, sino porque su uso tenía sentido en la composición del artista. “Por aproximarse a la prosa y renunciar a la rima italiana, entre otros aspectos formales, el verso blanco de Shakespeare es un verso que, además, varía en su extensión: se quiebra el endecasílabo o pentámetro yámbico, combinándose con otras medidas. Así, la métrica gramatical o académica aparece combinada con la métrica del habla”.(5) Este ritmo similar al habla se relaciona con una obsesión que han tenido muchos escritores: el sonido de las palabras, el que aparece con su propia melodía revelándose así como un elemento portador de sentido, ocupando de ese modo un lugar dentro de la composición del texto. Tal conciencia creativa se evidencia en la consideración de que un verso perfecto puede caracterizar a un personaje o incluso una obra, como ocurre con Hamlet –“Ser o no ser”- o Yago –“No soy lo que parezco”-. Para poder resumir con tanta fuerza dilemas ontológicos, era necesario romper con las métricas imperantes en la época, además de ordenar la oración de una manera precisa. Era fundamental ir más allá de las estructuras, por lo que Shakespeare se atrevió a incluir la prosa en sus obras, como el final de La Tempestad. 1. El pentámetro yámbico es una métrica que por su organización en pies, funciona bien en el idioma inglés, pero muy difícil de llevar a cabo en otras lenguas, por ejemplo, el español. No obstante, en términos de ritmo, la métrica que es similar es el encasílabo. 2. Se entiende por sintaxis a la estructura de la oración, la que generalmente su compone por sujeto, predicado y otros elementos como verbo, adjetivo, complementos y adverbios. 3. Larraín Ana María: Entrevista a Nicanor Parra “Remember: hacéis mal con sacarme de mi tumba” en diario El Mercurio. 23 de septiembre de 1991 4 Parra, Nicanor. “Los muertos de Shakespeare desaparecen del mapa”, en El Mercurio, 14 de Mayo de 1992. 5 Cabrera, Antonia. El Rey Lear de Nicanor Parra, revista virtual www.omn-ibus.com, n°30, enero 2010. Con el fin de materializar los cambios en la sintaxis y la métrica, citaré la traducción Lear Rey y Mendigo realizada por Nicanor Parra(6), pues este fue uno de los pocos intentos que se propuso mantener el ritmo y movimiento de Shakespeare: FOOL Nulas Como la acción de un abogado impago. No te han costado un céntimo. Que tú no eres capaz Tata de sacar algo de la nada? LEAR Claro que no muchacho Nada puede extraerse de la nada FOOL (A Kent) Por qué no me haces el favor de decirle Que a eso se reducen las rentas de sus tierras: a la nada! A mí no me cree porque soy un Bufón. Este diálogo ocurre luego que el rey Lear haya repartido sus tierras entre sus dos hijas e iniciado su peregrinaje. Es el comienzo de su trasformación de rey a mendigo, como sugiere Parra. Dicho cambio pone en tela de juicio las nociones de autoridad de la época, pues Shakespeare insinúa que la entidad de rey, aquel que es elegido por Dios o los dioses, pierde su poder cuando abandona lo material, su castillo y tierras; sin ellas deja de ser rey, a pesar de su confianza ciega en el hecho de ser la representación simbólica de las fuerzas divinas. La incorporación de elementos pertenecientes a la tradición oral dificultan su traducción a otros idiomas, pues estas construcciones lingüísticas son muy contextuales, es decir, no sólo son determinadas por el lugar en que se originan, sino por el tiempo. De hecho, incluso para los ingleses es confuso leer ciertos pasajes de Shakespeare debido a los juegos de palabras, insultos y refranes de la época. Esto fue uno de los desafíos que más obsesionaron a Nicanor Parra, tanto que en su traducción del Rey Lear buscó la forma de no traducir literalmente pero sí de buscar en la oralidad española y particularmente chilena frases similares: 6. Parra, Nicanor. Lear Rey y Mendigo, Editorial: Universidad Diego Portales, 2004, p.45. 9 KENT Hijo de puta Última letra del alfabeto Que por cierto no sirve de nada. Mi Lord si me autoriza Lo puedo reducir a papilla Para estucar lo muros del wáter Respeto a mi barba gris colepato! (7) Optar por la reescritura más que la traducción del original, demuestra que el director no le da el mismo trato a la palabra; así, la mirada actual y contingente se cristaliza en la incorporación de elementos tecnológicos y cinematográficos. Estos nuevos dispositivos explotan otras dimensiones de la obra, como la posibilidad de instalar varios planos de representación y adentrarse visual y escénicamente en una minuciosa introspección de los personajes. Finalmente, en relación a la aplicación del verso blanco o pentámetro yámbico en la traducción, no es del todo estricta en la de Parra. De hecho, en muchos diálogos la métrica se acerca más al verso libre que al blanco. Esto se debe a la dificultad de la lengua española para adecuarse a la métrica que sugiere el pentámetro yámbico; la unión de sílabas en pies sólo es posible en palabras breves, como se sabe, una de las características de la lengua de Shakespeare. Otro elemento que intenta destacar el montaje de Pete Brooks, es su original perspectiva psicoanalítica: “Nos estamos acercando a la obra desde una perspectiva psicoanalítica que interpreta los eventos como una fantasía paranoica y delirante, que tiene lugar principalmente en la mente de un rey loco”(9). Esta decisión conduce a presentar un rey Lear declaradamente trastornado, diferente a la propuesta de Shakespeare que sugiere la demencia del personaje. De este modo, explotar la parte psicoanalítica del personaje abre nuevas posibilidades de interpretación, tanto desde un punto de vista dramatúrgico como escénico. 7. Ibid, p.72 8. Entrevista a Pete Brooks, por Mauricio Villafaña, cuadernillo de Mediación, Teatro Universidad Católica, n°24, Marzo de 2011. 9. Idem. TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE En cuanto al texto, se renovó la forma de escritura. Si la composición poética más utilizada era el metro, se comenzó a utilizar el verso blanco o pentámetro yámbico, que se reconoce por tener una métrica regular y no tener rima. No obstante, esto no significa que haya sido una escritura plana; por el contario, el verso blanco le permitió a Shakespeare desarrollar juegos de palabras e incorporar interjecciones del habla popular. “En este Rey Lear queda de manifiesto una obra a caballo entre tradición y modernidad, y desde el punto de vista escénico podemos traducirlo en una obra transmedial resultante de un proceso de lenguajes textuales y no-textuales, donde evidentemente el lenguaje cinematográfico pasa a ser elemento integrante de la puesta teatral”(8). Esta confrontación del conde de Kent hacia Oswald, el camarero de Goneril, se lleva a cabo luego del rechazo de ésta hacia su padre. Ante tal falta, Kent sale en defensa de su rey. Sin embargo, lo interesante de este extracto es que Parra no haya hecho una traducción literal del diálogo, sino más bien extrajo el sentido o la intención de las palabras e hizo uso de frases y palabras populares muy comunes en Chile, como por ejemplo, wáter, colepato y hacer papilla. Cualquier texto que se refiera a William Shakespeare siempre estará en deuda con su trabajo, sobre todo si reconocemos que desarrolló un universo no sólo en términos lingüísticos sino también en la forma que abordó temas humanos, superando los límites del espacio-tiempo. 10 El Teatro de la Universidad Católica presenta una nueva puesta en escena del Rey Lear Lear, la cual propone una nueva lectura estética y dramatúrgica de la obra. El montaje del director inglés Pete Brooks desarrolló su propia versión y traducción al castellano moderno, cuya reescritura fue realizada en colaboración con el dramaturgo e investigador de la Universidad de Lancaster, Andrew Quick. Esto demuestra una clara diferencia al momento de estudiar el texto desde una mirada estrictamente literaria, y el estudio dramatúrgico para los efectos de su puesta en escena. Mientras que la versión de Nicanor Parra se centró en el verso, basándose en la métrica propia a Shakespeare, la mirada de Brooks es otra, inspirada no solamente para un público de nuestros tiempos, sino que apoyándose en la experimentación de los recursos escénicos: la importancia del montaje no se encuentra en el lenguaje verbal sino en el visual, lo que incita indudablemente a reescribir y reinterpretar la fábula del Rey Lear. La versión de Pete Brooks nos demuestra que según los recursos, lenguajes y miradas que se quieran explotar, la justa interpretación de Shakespeare no debiera pasar necesariamente por el respeto intacto del texto original -tal como lo demostró Nicanor Parra-, sino que por la reelaboración de una fábula maleable, del lenguaje como materia a construir, de-construir y re-construir leyendas de nuestros tiempos. No olvidemos que el propio Shakespeare escribió El Rey Lear –su Rey Lear- a partir de un remoto mito celta escrito a comienzos del siglo XII. REY LEAR REY LEAR TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE Del texto a la puesta en escena La arquitectura del teatro Isabelino se caracterizaba por ser una estructura polígona de cielo abierto, permitiendo al público observar el escenario desde varios puntos simultáneamente. Su mayor exponente fue el teatro The Globe (construido en 1599 en Londres) quien acogió la compañía de Shakespeare, Lord Chamberlain’s Men. A dicho teatro podía asistir tanto la realeza como el pueblo, y era muy común que se rompiera la atmósfera de la escena por la interacción directa del público con los actores y viceversa. Shakespeare y el teatro Isabelino El teatro Isabelino se refiere a las obras escritas y montadas durante el reinado de Isabel I (1558-1603). Los dramaturgos ingleses representantes de este período fueron Thomas Kid (1558-1594), Christopher Marlowe (15641593), Ben Jonson (1572-1637), John Webster (1575?-1634) y John Ford (1586-1639); sin embargo, el que más destacó fue William Shakespeare (1564-1616), razón por la cual se usa comúnmente este concepto para referirse a su dramaturgia. Las características del teatro Isabelino se relacionan con una serie de elementos entre los cuales destacan texto, temáticas, puesta en escena y arquitectura. Las temáticas, sobre todo las presentadas por Shakespeare, se centraban en lo humano, abriendo la posibilidad de referirse a temas de complejidad psicológica y crítica social, todas ellas con un dejo de ironía. Era una nueva perspectiva de poner en escena a personajes que erraban por sus pasiones trayendo duras consecuencias que determinarían su destino trágico. Con el teatro Isabelino cambiaron los paradigmas relacionados a la puesta en escena, pues se desarrolló la búsqueda de la condensación del tiempoespacio, manteniendo la verosimilitud. Una de las características principales del teatro Isabelino fue la prohibición de que la mujeres subiesen al escenario, por lo que los papeles femeninos eran realizados por hombres, los cuales debían tener actitudes femeninas y del mismo modo se debían vestir y maquillar como tal (manteniendo la ilusión). Sin embargo, en las comedias de Shakespeare los personajes femeninos suelen disfrazarse de hombres para lograr sus metas. De esta manera se veía reforzada la ambigüedad de género. En El Rey Lear, el personaje de Cordelia no coincide nunca en escena con el Bufón, lo que deja suponer a más de alguno que en el teatro Isabelino ambos personajes eran actuados por el mismo actor, siendo Robert Arnim uno de los comediantes más importantes de la compañía de Shakespeare, e intérprete del Bufón. Licenciada en Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales, Profesora ayudante de la cátedra Seminario de Shakespeare. Optando al grado de Magister en Gestión Cultural en la Universidad de Chile. 11