La paz es nuestro sueño

SusurroS
Nº 38 - Octubre de 201 4
La paz es nuestro sueño
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Editorial
Avanzan en la Habana las negociaciones entre el gobierno y las FARC. Como nunca antes, se
vislumbra una solución política al largo conflicto interno vivido en Colombia, es un proceso
complejo que está rodeado de grandes y poderosos enemigos, los que se han beneficiado de
tantos años de guerra, los que han desplazado sus alambradas, sacando a la fuerza a sus vecinos,
los que han aumentado su patrimonio a la sombra del conflicto. También están las víctimas, los
trabajadores y campesinos que han padecido todos estos años de represión, de violencia, de
asesinatos, de desplazamientos y quienes cansados de tanta barbarie, quieren y apoyan la firma
de un acuerdo que le ponga fin al conflicto.
Amplios sectores de la sociedad se han movilizado apoyando estos diálogos. Los campesinos, los
estudiantes, los obreros, las mujeres, las víctimas, se han expresado y manifestado sus propuestas
alrededor de estas negociaciones, que sin dudas, si se llegan a concretar, le cambiarán la cara al
país.
Los intelectuales, con algunas excepciones, han brillado por su ausencia, parece que este
momento histórico que vive el país no tuviera ninguna relación con ellos, es necesaria la
construcción de un movimiento cultural amplio, incluyente, que sea los ojos, los oídos y las voces
de nuestra realidad y que se una a los otros movimientos sociales que hoy luchan en Colombia
contra la iniquidad, la desigualdad social, la explotación de nuestro patrimonio cultural, biológico,
natural y sobre todo, se requiere de una intelectualidad que sea factor importante en la búsqueda
de la verdad, la justicia y la reparación.
Los intelectuales colombianos no pueden ser simples espectadores de este proceso que avanza,
deben ser actores fundamentales, por eso, es necesario, que su voz también se escuche en la
Habana.
Susurros : Revista Colombiana de Cultura
Nº 38 ­ Octubre de 2014
Director: Abimael Castro
Colaboradores:
José Martínez Sánchez
Everardo Rendón Colorado
Hernando García Mejía
Armando Orozco Tobar
Antonio Arenas B.
Carlos Meneses
César Eduardo Carrión
Manuel Mosquera
Roy Sigüensa
Walter Mondragón
Andrés Nanclares
Alfredo Ocampo Zamorano
Imágenes tomadas de la internet
revistasusurroscolombia@gmail.com
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Julio Cortazar
El 26 de agosto de 2014, Julio Florencio Cortazar, cumplió 100 años de nacido, en
homenaje, reproducimos la carta que enviara a Roberto Fernandez Retamar, y que
consideramos, continúa conservando toda su actualidad.
Saignon (Vaucluse). 10 de mayo de 1967
A Roberto Fernández Retamar en La Habana
Mi querido Roberto:
Te debo una carta, y unas páginas para el número de la Revista que
tratará de la situación del intelectual latinoamericano contemporáneo.
Por lo que verás a renglón casi seguido, me resulta más sencillo unir
ambas cosas; hablando contigo, aunque sólo sea desde un papel por
encima del mar, me parece que alcanzaré a decir mejor algunas cosas
que se me almidonarían si les diera el tono del ensayo, y tú ya sabes
que el almidón y yo no hacemos buenas camisas. Digamos entonces
que una vez más estamos viajando en auto rumbo a Trinidad y que
después de habernos apoderado con gran astucia de los dos mejores
asientos, con probable cólera de Mario, Ernesto y Fernando apiñados
en el fondo, reanudamos aquella conversación que me valió pasar tres
maravillosos días en enero último, y que de alguna manera no se
interrumpirá jamás entre tú y yo.
Prefiero este tono porque palabras como “intelectual” y “latinoamericano” me hacen levantar
instintivamente la guardia, y si además aparecen juntas me suenan en seguida a disertación del
tipo de las que terminan casi siempre encuadernadas (iba a decir enterradas) en pasta española.
Súmale a eso que llevo dieciséis años fuera de Latinoamérica, y que me considero sobre todo
como un cronopio que escribe cuentos y novelas sin otro fin que el perseguido ardorosamente por
todos los cronopios, es decir su regocijo personal. Tengo que hacer un gran esfuerzo para
comprender que a pesar de esas peculiaridades soy un intelectual latinoamericano; y me apresuro
a decirte que si hasta hace pocos años esa clasificación despertaba en mí el reflejo muscular
consistente en elevar los hombros hasta tocarme las orejas creo que los hechos cotidianos de esta
realidad que nos agobia (¿realidad esta pesadilla irreal, esta danza de idiotas al borde del
abismo?) obligan a suspender los juegos, y sobre todo los juegos de palabras. Acepto, entonces,
considerarme un intelectual latinoamericano, pero mantengo una reserva: no es por serlo que diré
lo que quiero decirte aquí. Si las circunstancias me sitúan en ese contexto y dentro de él debo
hablar, prefiero que se entienda claramente que lo hago como un ente moral, digamos lisa y
llanamente como un hombre de buena fe, sin que mi nacionalidad y mi vocación sean las razones
determinantes de mis palabras. El que mis libros estén presentes desde hace años en
Latinoamérica no invalida el hecho deliberado e irreversible de que me marché de la Argentina en
1951 y que sigo residiendo en un país europeo que elegí sin otro motivo que mi soberana voluntad
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de vivir y escribir en la forma que me parecía más plena y satisfactoria. Hechos concretos me han
movido en los últimos cinco años a reanudar un contacto personal con Latinoamérica, y ese
contacto se ha hecho por Cuba y desde Cuba; pero la importancia que tiene para mí ese contacto
no se deriva de mi condición de intelectual latinoamericano; al contrario, me apresuro a decirte que
nace de una perspectiva mucho más europea que latinoamericana, y más ética que intelectual. Si
lo que sigue ha de tener algún valor, debe nacer de una total franqueza, y empiezo por señalarlo a
los nacionalistas de escarapela y banderita que directa o indirectamente me han reprochado
muchas veces mi “alejamiento” de mi patria o, en todo caso, mi negativa a reintegrarme
físicamente a ella.
En última instancia, tú y yo sabemos de sobra que el problema del intelectual contemporáneo es
uno solo, el de la paz fundada en la justicia social, y que las pertenencias nacionales de cada uno
sólo subdividen la cuestión sin quitarle su carácter básico. Pero es aquí donde un escritor alejado
de su país se sitúa forzosamente en una perspectiva diferente. Al margen de la circunstancia local,
sin la inevitable dialéctica del challenge and response cotidianos que representan los problemas
políticos, económicos o sociales del país, y que exigen el compromiso inmediato de todo
intelectual consciente, su sentimiento del proceso humano se vuelve por decirlo así más
planetario, opera por conjuntos y por síntesis, y si pierde la fuerza concentrada en un contexto
inmediato, alcanza en cambio una lucidez a veces insoportable pero siempre esclarecedora. Es
obvio que desde el punto de vista de la mera información mundial, da casi lo mismo estar en
Buenos Aires que en Washington o en Roma, vivir en el propio país o fuera de él. Pero aquí no se
trata de información sino de visión. Como revolucionario cubano, sabes de sobra hasta qué punto
los imperativos locales, los problemas cotidianos de tu país, forman por así decirlo un primer
círculo vital en el que debes obrar e incidir como escritor, y que ese primer círculo en el que se
juega tu vida y tu destino personal a la par de la vida y el destino de tu pueblo, es a la vez contacto
y barrera con el resto del mundo, contacto porque tu batalla es la de la humanidad, barrera porque
en la batalla no es fácil atender a otra cosa que a la línea de fuego.
No se me escapa que hay escritores con plena responsabilidad de su misión nacional que bregan
a la vez por algo que la rebasa y la universaliza; pero bastante más frecuente es el caso de los
intelectuales que, sometidos a ese condicionamiento circunstancial, actúan por así decirlo desde
fuera hacia adentro, partiendo de ideales y principios universales para circunscribirlos a un país, a
un idioma, a una manera de ser. Desde luego no creo en los universalismos diluidos y teóricos, en
las “ciudadanías del mundo” entendidas como un medio para evadir las responsabilidades
inmediatas y concretas “Vietnam, Cuba, toda Latinoamérica” en nombre de un universalismo más
cómodo por menos peligroso; sin embargo, mi propia situación personal me inclina a participar en
lo que nos ocurre a todos, a escuchar las voces que entran por cualquier cuadrante de la rosa de
los vientos. A veces me he preguntado qué hubiera sido de mi obra de haberme quedado en la
Argentina; sé que hubiera seguido escribiendo porque no sirvo para otra cosa, pero a juzgar por lo
que llevaba hecho hasta el momento de marcharme de mi país, me inclino a suponer que habría
seguido la concurrida vía del escapismo intelectual, que era la mía hasta entonces y sigue siendo
la de muchísimos intelectuales argentinos de mi generación y mis gustos. Si tuviera que enumerar
las causas por las que me alegro de haber salido de mi país (y quede bien claro que hablo por mí
solamente, y de manera a título de parangón) creo que la principal sería el haber seguido desde
Europa, con una visión des­nacionalizada, la revolución cubana. Para afirmarme en esta
convicción me basta, de cuando en cuando, hablar con amigos argentinos que pasan por París
con la más triste ignorancia de lo que verdaderamente ocurre en Cuba; me basta hojear los
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periódicos que leen veinte millones de compatriotas; me basta y me sobra
sentirme a cubierto de la influencia que ejerce la información
norteamericana en mi país y de la que no se salvan, incluso creyéndolo
sinceramente, infinidad de escritores y artistas argentinos de mi
generación que comulgan todos los días con las ruedas de molino
subliminales de la United Press y las revistas “democráticas” que marchan
al compás de Time o de Life.
Aquí ya puedo hablar en primera persona, puesto que de eso se trata en
los testimonios que nos has pedido. Lo primero que diré es una paradoja
que puede tener su valor si se la mide a la luz de los párrafos anteriores
en que he tratado de situarme y situarte mejor ¿No te parece en verdad
paradójico que un argentino casi enteramente volcado hacia Europa en su
juventud, al punto de quemar las naves y venirse a Francia, sin una idea
precisa de su destino, haya descubierto aquí, después de una década, su verdadera condición de
latinoamericano? Pero esta paradoja abre una cuestión más honda: la de si no era necesario
situarse en la perspectiva más universal del viejo mundo, desde donde todo parece poder
abarcarse con una especie de ubicuidad mental, para ir descubriendo poco a poco las verdaderas
raíces de lo latinoamericano sin perder por eso la visión global de la historia y del hombre. La
edad, la madurez, influyen desde luego, pero no bastan para explicar ese proceso de
reconciliación y recuperación de valores originales; insisto en creer (y en hablar por mí mismo y
sólo por mí mismo) que, si me hubiera quedado en la Argentina, mi madurez de escritor se hubiera
traducido de otra manera, probablemente más perfecta y satisfactoria para los historiadores de la
literatura, pero ciertamente menos incitadora, provocadora y en última instancia fraternal para
aquellos que leen mis libros por razones vitales y no con vistas a la ficha bibliográfica o la
clasificación estética. Aquí quiero agregar que de ninguna manera me creo un ejemplo de esa
“vuelta a los orígenes” –telúricos, nacionales, lo que quieras– que ilustra precisamente una
importante corriente de la literatura latinoamericana, digamos Los pasos perdidos y, más
circunscritamente, Doña Bárbara. El telurismo como lo entiende entre ustedes un Samuel Feijóo,
por ejemplo, me es profundamente ajeno por estrecho, parroquial y hasta diría aldeano; puedo
comprenderlo y admirarlo en quienes no alcanzan, por razones múltiples, una visión totalizadora
de la cultura y de la historia, y concentran todo su talento en una labor “de zona“, pero me parece
un preámbulo a los peores avances del nacionalismo negativo cuando se convierte en el credo de
escritores que, casi siempre por falencias culturales, se obstinan en exaltar los valores del terruño
contra los valores a secas, el país contra el mundo, la raza (porque en eso se acaba) contra las
demás razas. ¿Podrías tú imaginarte a un hombre de la latitud de un Alejo Carpentier convirtiendo
la tesis de su novela citada en una inflexible bandera de combate? Desde luego que no, pero los
hay que lo hacen, así como hay circunstancias de la vida de los pueblos en que ese sentimiento
del retorno, ese arquetipo casi junguiano del hijo pródigo, de Odiseo al final de periplo, puede
derivar a una exaltación tal de lo propio que, por contragolpe lógico, la vía del desprecio más
insensato se abra hacia todo lo demás. Y entonces ya sabemos lo que pasa, lo que pasó hasta
1945, lo que puede volver a pasar.
Quedamos, entonces, para volver a mí que soy desganadamente el tema de estas páginas, que la
paradoja de redescubrir a distancia lo latinoamericano entraña un proceso de orden muy diferente
a una arrepentida y sentimental vuelta al pago. No solamente no he vuelto al pago sino que
Francia, que es mi casa, me sigue pareciendo el lugar de elección para un temperamento como el
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mío, para mis gustos y, espero, para lo que pienso todavía escribir antes de dedicarme a la vejez,
tarea complicada y absorbente como es sabido. Cuando digo que aquí me fue dado descubrir mi
condición de latinoamericano, indico tan sólo una de las consecuencias de una evolución más
compleja y abierta. Ésta no es una autobiografía, y por eso resumiré esa evolución en el mero
apunte de sus etapas. De la Argentina se alejó un escritor para quien la realidad, como lo
imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro; en París nació un hombre para quien los libros
deberán culminar en la realidad. Ese proceso comportó muchas batallas, derrotas, traiciones y
logros parciales. Empecé por tener conciencia de mi prójimo, en un plano sentimental y por decirlo
así antropológico; un día desperté en Francia a la evidencia abominable de la guerra de Argelia,
yo que de muchacho había seguido la guerra de España y más tarde la guerra mundial como una
cuestión en la que lo fundamental eran principios e ideas en lucha. En 1957 empecé a tomar
conciencia de lo que pasaba en Cuba (antes había noticias periodísticas de cuando en cuando,
vaga noción de una dictadura sangrienta como tantas otras, ninguna participación afectiva a pesar
de la adhesión en el plano de los principios). El triunfo de la revolución cubana, los primeros años
del gobierno, no fueron ya una mera satisfacción histórica o política; de pronto sentí otra cosa, una
encarnación de la causa del hombre como por fin había llegado a concebirla y desearla.
Comprendí que el socialismo, que hasta entonces me había parecido una corriente histórica
aceptable e incluso necesaria, era la única corriente de los tiempos modernos que se basaba en el
hecho humano esencial, en el ethos tan elemental como ignorado por las sociedades en que me
tocaba vivir, en el simple, inconcebiblemente difícil y simple principio de que la humanidad
empezará verdaderamente a merecer su nombre el día en que haya cesado la explotación del
hombre por el hombre. Más allá no era capaz de ir, porque, como te lo he dicho y probado tantas
veces, lo ignoro todo de la filosofía política, y no llegué a sentirme un escritor de izquierda a
consecuencia de un proceso intelectual sino por el mismo mecanismo que me hace escribir como
escribo o vivir como vivo, un estado en el que la intuición, la participación al modo mágico en el
ritmo de los hombres y las cosas, decide mi camino sin dar ni pedir explicaciones. Con una
simplificación demasiado maniquea puedo decir que así como tropiezo todos los días con hombres
que conocen a fondo la filosofía marxista y actúan sin embargo con una conciencia reaccionaria
en el plano personal, a mí me sucede estar empapado por el peso de toda una vida en la filosofía
burguesa, y sin embargo me interno cada vez más por las vías del socialismo. Y no es fácil, y ésa
es precisamente mi situación actual por la que se pregunta en esta encuesta. Un texto mío que
publicaste hace poco en la revista “Casilla del camaleón” puede mostrar una parte de ese conflicto
permanente de un poeta con el mundo, de un escritor con su trabajo.
Pero para hablar de mi situación como escritor que ha decidido asumir una tarea que considera
indispensable en el mundo que lo rodea, tengo que completar la síntesis de ese camino que llegó
a su fin con mi nueva conciencia de la revolución cubana. Cuando fui invitado por primera vez a
visitar tu país, acababa de leer Cuba, isla profética, de Waldo Frank, que resonó extrañamente en
mí, despertándome a una nostalgia, a un sentimiento de carencia, a un no estar verdaderamente
en el mundo de mi tiempo aunque en esos años mi mundo parisiense fuera tan pleno y exaltante
como lo había deseado siempre y lo había conseguido después de más de una década de vida en
Francia. El contacto personal con las realizaciones de la revolución, la amistad y el diálogo con
escritores y artistas, lo positivo y lo negativo que vi y compartí en ese primer viaje actuaron
doblemente en mí; por un lado tocaba otra vez la realidad latinoamericana de la que tan alejado
me había sentido en el terreno personal, y por otro lado asistía cotidianamente a la dura y a veces
desesperada tarea de edificar el socialismo en un país tan poco preparado en muchos aspectos y
tan abierto a los riesgos más inminentes. Pero entonces sentí que esa doble experiencia no era
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doble en el fondo, y ese brusco descubrimiento me deslumbró.
Sin razonarlo, sin análisis previo, viví de pronto el sentimiento
maravilloso de que mi camino ideológico coincidiera con mi
retorno latinoamericano; de que esa revolución, la primera
revolución socialista que me era dado seguir de cerca, fuera
una revolución latinoamericana. Guardo la esperanza de que
en mi segunda visita a Cuba, tres años más tarde, te haya
mostrado que ese deslumbramiento y esa alegría no se
quedaron en mero goce personal. Ahora me sentía situado en
un punto donde convergían y se conciliaban mi convicción en
un futuro socialista de la humanidad y mi regreso individual y sentimental a una Latinoamérica de
la que me había marchado sin mirar hacia atrás muchos años antes.
Cuando regresé a Francia luego de esos dos viajes, comprendí mejor dos cosas. Por una parte, mi
hasta entonces vago compromiso personal e intelectual con la lucha por el socialismo entraría,
como ha entrado, en un terreno de definiciones concretas, de colaboración personal allí donde
pudiera ser útil. Por otra parte, mi trabajo de escritor continuaría el rumbo que le marca mi manera
de ser, y aunque en algún momento pudiera reflejar ese compromiso (como algún cuento que
conoces y que ocurre en tu tierra) lo haría por las mismas razones de libertad estética que ahora
me están llevando a escribir una novela que ocurre prácticamente fuera del tiempo y del espacio
histórico. A riesgo de decepcionar a los catequistas y a los propugnadores del arte al servicio de
las masas, sigo siendo ese cronopio que, como lo decía al comienzo, escribe para su regocijo o su
sufrimiento personal, sin la menor concesión, sin obligaciones “latinoamericanas” o “socialistas”
entendidas como a prioris pragmáticos. Y es aquí donde lo que traté de explicar al principio
encuentra, creo, su justificación más profunda. Sé de sobra que vivir en Europa y escribir
“argentino” escandaliza a los que exigen una especie de asistencia obligatoria a clase por parte
del escritor. Una vez que para mi considerable estupefacción un jurado insensato me otorgó un
premio en Buenos Aires, supe que alguna célebre novelista de esos pagos había dicho con
patriótica indignación que los premios argentinos deberían darse solamente a los residentes en el
país. Esta anécdota sintetiza en su considerable estupidez una actitud que alcanza a expresarse
de muchas maneras pero que tiende siempre al mismo fin; incluso en Cuba, donde poco podría
importar si habito en Francia o en Islandia, no han faltado los que se inquietan amistosamente por
ese supuesto exilio. Como la falsa modestia no es mi fuerte, me asombra que a veces no se
advierta hasta qué punto el eco que han podido despertar mis libros en Latinoamérica se deriva de
que proponen una literatura cuya raíz nacional y regional está como potenciada por una
experiencia más abierta y más compleja, y en la que cada evocación o recreación de lo
originalmente mío alcanza su extrema tensión gracias a esa apertura sobre y desde un mundo que
lo rebasa y en último extremo lo elige y lo perfecciona. Lo que entre ustedes ha hecho un Lezama
Lima, es decir, asimilar y cubanizar por vía exclusivamente libresca y de síntesis mágico­poética
los elementos más heterogéneos de una cultura que abarca desde Parménides hasta Serge
Diaghilev, me ocurre a mí hacerlo a través de experiencias tangibles, de contactos directos con
una realidad que no tiene nada que ver con la información o la erudición pero que es su
equivalente vital, la sangre misma de Europa. Y si de Lezama puede afirmarse, como acaba de
hacerlo Vargas Llosa en un bello ensayo aparecido en la revista Amaru, que su cubanidad se
afirma soberana por esa asimilación de lo extranjero a los jugos y a la voz de su tierra, yo siento
que también la argentinidad de mi obra ha ganado en vez de perder por esa ósmosis espiritual en
la que el escritor no renuncia a nada, no traiciona nada sino que sitúa su visión en un plano desde
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donde sus valores originales se insertan en una trama infinitamente más amplia y más rica y por
eso mismo –como de sobra lo sé yo aunque otros lo nieguen– ganan a su vez en amplitud y
riqueza, se recobran en lo que pueden tener de más hondo y de más valedero.
Por todo esto, comprenderás que mi “situación” no solamente no me preocupa en el plano
personal sino que estoy dispuesto a seguir siendo un escritor latinoamericano en Francia. A salvo
por el momento de toda coacción, de la censura o la autocensura que traban la expresión de los
que viven en medios políticamente hostiles o condicionados por circunstancias de urgencia, mi
problema sigue siendo, como debiste sentirlo al leer Rayuela, un problema metafísico, un
desgarramiento continuo entre el monstruoso error de ser lo que somos como individuos y como
pueblos en este siglo, y la entrevisión de un futuro en el que la sociedad humana culminaría por fin
en ese arquetipo del que el socialismo da una visión práctica y la poesía una visión espiritual.
Desde el momento en que tomé conciencia del hecho humano esencial, esa búsqueda representa
mi compromiso y mi deber. Pero ya no creo, como pude cómodamente creerlo en otro tiempo, que
la literatura de mera creación imaginativa baste para sentir que me he cumplido como escritor,
puesto que mi noción de esa literatura ha cambiado y contiene en sí el conflicto entre la realización
individual como la entendía el humanismo, y la realización colectiva como la entiende el
socialismo, conflicto que alcanza su expresión quizá más desgarradora en el Marat­Sade de Peter
Weiss. Jamás escribiré expresamente para nadie, minorías o mayorías, y la repercusión que
tengan mis libros será siempre un fenómeno accesorio y ajeno a mi tarea; y sin embargo hoy sé
que escribo para, que hay una intencionalidad que apunta a esa esperanza de un lector en el que
reside ya la semilla del hombre futuro. No puedo ser indiferente al hecho de que mis libros hayan
encontrado en los jóvenes latinoamericanos un eco vital, una confirmación de latencias, de
vislumbres, de aperturas hacia el misterio y la extrañeza y la gran hermosura de la vida. Sé de
escritores que me superan en muchos terrenos y cuyos libros, sin embargo, no entablan con los
hombres de nuestras tierras el combate fraternal que libran los míos. La razón es simple, porque si
alguna vez se pudo ser un gran escritor sin sentirse partícipe del destino histórico inmediato del
hombre, en este momento no se puede escribir sin esa participación que es responsabilidad y
obligación, y sólo las obras que la trasunten, aunque sean de pura imaginación, aunque inventen
la infinita gama lúdica de que es capaz el poeta y el novelista, aunque jamás apunten directamente
a esa participación, sólo ellas contendrán de alguna indecible manera ese temblor, esa presencia,
esa atmósfera que las hace reconocibles y entrañables, que despierta en el lector un sentimiento
de contacto y cercanía.
Si esto no es aún suficientemente claro, déjame completarlo con un ejemplo. Hace veinte años
veía yo en un Paul Valéry el más alto exponente de la literatura occidental. Hoy continúo
admirando al gran poeta y ensayista, pero ya no representa para mí ese ideal. No puede
representarlo quien, a lo largo de toda una vida consagrada a la meditación y a la creación, ignoró
soberanamente (y no sólo en sus escritos) los dramas de la condición humana que en esos
mismos años se abrían paso en la obra epónima de un André Malraux y, desgarrada y
contradictoriamente pero de una manera admirable precisamente por ese desgarramiento y esas
contradicciones, en un André Gide. Insisto en que a ningún escritor le exijo que se haga tribuno de
la lucha que en tantos frentes se está librando contra el imperialismo en todas sus formas, pero sí
que sea testigo de su tiempo como lo querían Martínez Estrada y Camus, y que su obra o su vida
(¿pero cómo separarlas?) den ese testimonio en la forma que les sea propia. Ya no es posible
respetar como se respetó en otros tiempos al escritor que se refugiaba en una libertad mal
entendida para dar la espalda a su propio signo humano, a su pobre y maravillosa condición de
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hombre entre hombres, de privilegiado entre desposeídos y martirizados.
Para mí, Roberto, y con esto terminaré, nada de eso es fácil. El lento,
absorbente, infinito y egoísta comercio con la belleza y la cultura, la vida
en un continente donde unas pocas horas me ponen frente a los frescos
de Giotto o los Velázquez del Prado, en la curva del Rialto del Gran
Canal o en esas salas londinenses donde se diría que las pinturas de
Turner vuelven a inventar la luz, la tentación cotidiana de volver como en
otros tiempos a una entrega total y fervorosa a los problemas estéticos e
intelectuales, a la filosofía abstracta, a los altos juegos del pensamiento
y de la imaginación, a la creación sin otro fin que el placer de la
inteligencia y de la sensibilidad, libran en mí una interminable batalla con
el sentimiento de que nada de todo eso se justifica éticamente si al
mismo tiempo no se está abierto a los problemas vitales de los pueblos,
si no se asume decididamente la condición de intelectual del tercer
mundo en la medida en que todo intelectual, hoy en día, pertenece
potencial o efectivamente al tercer mundo puesto que su sola vocación es un peligro, una
amenaza, un escándalo para los que apoyan lenta pero seguramente el dedo en el gatillo de la
bomba. Ayer, en Le Monde, un cable de la UPI transcribía declaraciones de Robert McNamara.
Textualmente, el secretario norteamericano de la defensa (¿de qué defensa?) dice esto:
“Estimamos que la explosión de un número relativamente pequeño de ojivas nucleares en
cincuenta centros urbanos de China destruiría la mitad de la población urbana (más de cincuenta
millones de personas) y más de la mitad de la población industrial. Además, el ataque exterminaría
a un gran número de personas que ocupan puestos clave en el gobierno, en la esfera técnica y en
la dirección de las fábricas, así como una gran proporción de obreros especializados.” Cito ese
párrafo porque pienso que, después de leerlo, un escritor digno de tal nombre no puede volver a
sus libros como si no hubiera pasado nada, no puede seguir escribiendo con el confortable
sentimiento de que su misión se cumple en el mero ejercicio de una vocación de novelista, de
poeta o de dramaturgo. Cuando leo un párrafo semejante, sé cuál de los dos elementos de mi
naturaleza ha ganado la batalla. Incapaz de acción política, no renuncio a mi solitaria vocación de
cultura, a mi empecinada búsqueda ontológica, a los juegos de la imaginación en sus planos más
vertiginosos; pero todo eso no gira ya en sí mismo y por sí mismo, no tiene ya nada que ver con el
cómodo humanismo de los mandarines de occidente. En lo más gratuito que pueda yo escribir
asomará siempre una voluntad de contacto con el presente histórico del hombre, una participación
en su larga marcha hacia lo mejor de sí mismo como colectividad y humanidad. Estoy convencido
de que sólo la obra de aquellos intelectuales que respondan a esa pulsión y a esa rebeldía se
encarnará en las conciencias de los pueblos y justificará con su acción presente y futura este oficio
de escribir para el que hemos nacido.
Un abrazo muy fuerte de tu
JULIO
Carta aparecida originalmente en Casa de las Américas, Nº 45 (1967) y luego en "Último Round",
de Julio Cortázar.
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Gloria Amparo Deossa Quiroz*
LA IMAGEN DEL ARTISTA Y SU OFICIO EN TRES CUENTOS
DE RUBÉN DARÍO
Resumen
En este texto se abordan tres narraciones del
escritor nicaragüense Rubén Darío1: El rey
burgués, El pájaro azul y El velo de la reina Mab,
éstas hacen parte del libro Azul, publicado en Chile
en 1888. En los tres cuentos se puede observar la
confrontación del artista con la sociedad y a través
de ellos se percibe una concepción del artista y su
oficio. En esta dirección,
el presente texto
reflexiona sobre estos tópicos a la luz de los
conceptos de campo del poder y campo intelectual
elaborados por Pierre Bourdieu cuando intenta
explicar la autonomía del artista en el mundo
contemporáneo.
Introducción
La autonomía del arte y del artista ha sido objeto
de reflexión a lo largo de las épocas. Los autores
durante siglos se vieron abocados a depender del mecenazgo de los poderosos, quienes a
cambio se creían con derecho a opinar y a sugerir de acuerdo con su conveniencia y criterio
menoscabando así la libertad y la autonomía de quien producía las obras de arte.
En la Europa del siglo XIX, especialmente en Francia, comienza a aparecer una nueva concepción
del arte y del artista. Escritores como Leconte de Lisle, Baudelaire, Flaubert, entre otros, se niegan
a aceptar la dependencia frente al poder y al dinero burgués y optan por un arte independiente, el
cual no habla más que de sí mismo y además no comulga ni con los ideales ni valores de la
sociedad de la época. Al comenzar a crear bajo esta concepción se ganan la aversión de los
grandes públicos, pero van ganando en autonomía.
Los escritores latinoamericanos de esa época no fueron ajenos a estas luchas y Rubén Darío, no
* Magister en Hermenéutica Literaria de la universidad EAFIT, docente de lengua castellana, municipio de
Medellín.
1. (Metapa, 1867 ­ León, 1916) Seudónimo del gran poeta nicaragüense Félix Rubén García Sarmiento,
iniciador y máximo representante del Modernismo hispanoamericano. Su familia era conocida por el
apellido de un abuelo, "la familia de los Darío", y el joven poeta, en busca de eufonía, adoptó la fórmula
"Rubén
Darío"
como
nombre
literario
de
batalla
(http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/dario_ruben.htm)
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fue la excepción, él tuvo una gran influencia de los escritores franceses del siglo XIX y al igual que
ellos, a lo largo de su vida se debatió entre su libertad como artista o la necesidad de
supervivencia. Además la naturaleza de su obra, la cual ha sido clasificada como modernista2 lo
constituye en uno de los abanderados del arte por el arte en esta región.
Con el fin de mostrar la manera cómo se presenta la pugna entre la búsqueda de autonomía del
artista y la dependencia del poder, se hace primero una aproximación teórica a estas nociones
para luego analizarla en los tres cuentos ya mencionados.
Campo del poder y campo intelectual: una aproximación desde Bourdieu
El concepto de campo intelectual fue
construido por Bourdieu en una serie de
estudios realizados desde la década del
60. Una de las definiciones dadas por el
filósofo sobre esta noción
es la
siguiente: “Un campo es una red de
relaciones objetivas (de dominación o
subordinación, de complementaridad, o
antagonismo, etc.) entre posiciones”
(1995:342). Para llegar a esto hace un
recorrido histórico por la cultura de
occidente que le permite evidenciar
cómo durante varias épocas la libertad
del artista se vio constreñida por el
mecenas quien tenía autoridad para
opinar, aconsejar y proponerle ideas debido al control económico que ejercía sobre éste.
En épocas posteriores, afirma Bourdieu, este poder fue ejercido por las editoriales y la prensa,
pues los artistas llevados por la necesidad de la supervivencia optan por vender sus obras al mejor
postor o por trabajar en la prensa la cual está sometida al Estado o a los que poseen el poder
económico y en ella al creador no le queda otra alternativa sino alagar al público burgués a través
2. Iván Schulman hace una revisión del origen y alcance de este movimiento y citando a Onís dice que
este obedece a “Una crisis universal de las letras y del espíritu producto de la disolución del siglo XIX y que
se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos
de la vida entera” (Onís, 1955:176).El modernismo, no sólo se manifestó en la literatura sino que fue una
manera de concebir el mundo en un momento en que los valores tradicionales heredados y vigentes desde
la época colonial resultaron improcedentes para desempeñarse en una Hispanoamérica cada vez más
compelida a participar de las nuevas formas de producción que venían desde Europa. Para Shulman “estos
cambios económicos, culturales y políticos “Se refractaron en nuevos códigos lingüísticos. Emergieron dos
discursos en pugna­ ambos emblemáticos de la modernización de la vida. En uno los escritores escribieron
los signos del poder burgués, es decir, los valores hegemónicos de signo mercantilista e industrial del
incipiente proceso modernizador; en el otro, los valores en oposición, es decir, los de anhelos autosuficiente
– una tentativa de liberación del peso del discurso dominante cuyos íconos de lujo y de refinamiento, no
obstante se colaron, en este pretendido contradiscurso” (2002.11,12)
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de sus artículos y de esta forma tanto las editoriales como los grandes periódicos se convierten en
los mecenas del siglo XIX (1995:113).
En su estudio Las reglas del arte (1995) explica el surgimiento del campo intelectual en oposición
al campo del poder, para ello se detiene en la historia de la literatura, especialmente la francesa,
para dilucidar esos momentos álgidos donde los campos del poder y los campos del arte se
separan otorgándole al arte y al artista la autonomía largamente discutida y reclamada. Los
abanderados de esta lucha son principalmente Flaubert y Baudelaire. Ellos intentan separar el arte
de los intereses políticos y económicos o del deber moralizante, exigido por el público burgués.
Comienzan a hablar del arte puro, es decir, de un arte que no tiene una función social específica.
A este propósito afirma el autor:
La revolución simbólica mediante la cual los artistas se liberan de la demanda
burguesa al negarse a reconocer cualquier otro amo que no sea su arte tiene el
efecto de hacer que desaparezca el mercado. No pueden en efecto vencer al
“burgués” en la lucha por el dominio del sentido y de la función de la actividad
artística sin anularlo al mismo tiempo como cliente potencial (Bourdieu,
1995:128).
Es así como el artista al afirmarse en su autonomía se aleja también de la posibilidad de subsistir a
partir de sus producciones. Flaubert, citado por Bourdieu decía: “cuando uno no se dirige a la
multitud, es justo que la multitud no le pague” (1995:128). El arte, al no responder a los ideales
burgueses se queda sin público. Sin embargo comienza a aparecer un receptor potencial para este
tipo de producciones y es el intelectual. Su imagen surge paralela a la idea del arte no comercial.
[…] ese lector ideal que es un alter ego, es decir, otro intelectual, contemporáneo
o futuro, capaz de seguir, en su creación o comprensión de las obras, la misma
vocación propiamente intelectual que define al intelectual autónomo, sin
reconocer más legitimidad que la intelectual (Bourdieu, 2002:15).
Por lo cual la transformación de las producciones artísticas va a incidir también en la formación de
su nuevo público y así aparece la figura del público intelectual en oposición al burgués y esto
permitirá la supervivencia del artista y la conformación del campo intelectual. Además, de acuerdo
con este analista, comienzan a surgir las editoriales de vanguardia quienes van a publicar las
obras de los escritores no burgueses. Baudelaire, por ejemplo para la divulgación de Las flores del
mal desechó a las grandes editoriales y se alió con una pequeña, pero a la vez comprometida con
la lucha en favor de la poesía joven. De esta manera instituye por primera vez la ruptura entre
edición comercial y edición de vanguardia contribuyendo a hacer que surja un campo de los
editores homólogo, también al de los escritores (Bourdieu, 1995: 108).
Entonces el arte puro puede sobrevivir gracias a la formación de esas otras instancias que nacen
12
paralelos a este. A saber: el púbico intelectual y las editoriales de vanguardia, es decir, las no
comerciales.
El papel del artista y la función social del arte según el cuento El rey burgués
Los cuentos de Rubén Darío resultan enmarcados en
esa reflexión sobre hasta qué punto puede el artista ser
libre para ejercer su labor creadora rodeado de un
público al que sólo le interesa el mercantilismo, es decir,
lo que es socialmente rentable y productivo.
Los tres relatos aparecen cruzados por los mismos
interrogantes ¿Qué valoración tiene la figura del artista
en la sociedad burguesa referenciada en los cuentos?
¿Debe el artista acomodarse a las ideologías de su
medio o debe proclamar su autonomía creadora e
ideológica?
En El rey burgués se cuenta la historia de un monarca
rico y fino que posee todo tipo de bienes materiales y
además de sirvientes y comediantes que contrata para
su entretenimiento. Un día le presentan a un hombre
harapiento que dice ser poeta, el rey le pide que hable y
el poeta prorrumpe en una oda a la inspiración. El rey lo
hace callar y por consejo de un filósofo le asigna como
oficio darle manubrio a una caja de música cada que él pase. El poeta se resigna: es la única
manera de ganarse el pan. Cuando llega el invierno muere a causa del frío nocturno fiel a la
manivela de la caja de música.
La situación a la que se ve expuesto el poeta de este cuento, no está lejos de ser una referencia
de las vivencias propias del poeta Rubén Darío. Carlos Blanco Aguinaga hace un estudio sobre la
“La ideología de la clase dominante en la obra de Rubén Darío”, en este trabajo el analista plantea
lo siguiente:
Desde su adolescencia el poeta Rubén Darío dependió del mecenazgo de los
poderosos de América (diputados locales, dictadores centroamericanos,
oligarcas chilenos y argentinos, diplomáticos mexicanos…). Conocidas son
las múltiples angustias, materiales y espirituales que pasó a lo largo de una
vida dependiente siempre del mecenazgo […] Ese mecenazgo “a lo burgués”
tenía su precio y que en ningún caso fue suficiente para sus mecenas el que
Darío les ofreciese de vez en cuando un poema a las glorias patrias, o al
progreso […] lo que, además de poemas, tuvo Darío que dedicar a sus
protectores […] fueron muchas horas y páginas de producción periodística en
la cual, insistentemente halaga a sus protectores no ya en cuanto individuos,
sino, en cuanto miembros de la clase dominante (Blanco Aguinaga, 1980:
534, 535).
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Rubén Darío se ve obligado, como el poeta del cuento El rey burgués a ejercer un oficio que no
era el suyo, el periodismo era para él, el manubrio de la caja de música, con el cual tenía que
favorecer a quienes lo alimentaban.
Además, en este cuento se observa que el artista ni siquiera es considerado un ser humano es
un ser nuevo e irreconocible como se puede observar en el fragmento:
Un día le llevaron una rara especie de hombre ante su trono, donde se
hallaba rodeado de cortesanos, de retóricos y de maestros de equitación y de
baile.
¿Qué es esto?preguntó.
Señor, es un poeta.
El rey tenía cisnes en el estanque, canarios, gorriones, sinsontes en la
pajarera; un poeta era algo nuevo y extraño (Darío, 1977: 31).
La manera como el rey pregunta por el poeta denota de una manera muy fuerte la condición de
objeto a que está reducido. “¿Qué es esto?” es la negación completa a la pertenencia al mundo de
los humanos, ni siquiera va a estar a la altura de los animales pues cuando llegó el invierno a los
pájaros que estaban en jaulas en el jardín los cubrieron con mantas y los guardaron, mientras al
poeta ni siquiera lo vieron, lo olvidaron y quedó a la merced del viento y la nieve.
El artista en este relato es considerado como un ser marginal, desconocido e invisible. No tiene
ninguna importancia y su arte no posee función social.
Sí dijo el rey; y dirigiéndose al poeta: daréis vueltas a un manubrio. Cerrareis
la boca. Haréis sonar una caja de música que toca valses, cuadrillas y
galopas, como no prefiráis moriros de hambre. Pieza de música por pedazo
de pan. Nada de jerigonzas ni de ideales. Id (Darío, 1977:33).
El rey, que según el cuento era amante de la estética y almacenaba en su palacio obras de los
más famosos pintores y escultores, cuando se enfrenta al ser del artista es incapaz de reconocer
y valorar su función. El rey reconoce las producciones burguesas porque responden a sus
expectativas y valoraciones, pero cuando se enfrenta al arte puro no lo entiende y niega su
existencia.
El poeta es mandado a callar y obligado a hacer un trabajo estúpido, propio de quien no se le ven
fachas de saber hacer algo útil. Los gramáticos, retóricos y filósofos tenían cabida y eran
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respetados en el palacio de este rey, pero al poeta se le hizo a un lado por su inutilidad.
La preocupación del escritor Rubén Darío por el destino de los hombres de letras de su tiempo no
sólo la expresó de manera fabulada, sino también desde su discurso personal. En una carta a
Vicenta Acosta, citada por Iván Schulman, le comenta lo siguiente:
Se tienen ideas falsas sobre los poetas. Los engrandecen o los
empequeñecen. Los juzgan o videntes o enfermos, o divertidos o inútiles. Y
ante todo, es preciso que estemos alerta siempre contra el odio burgués. No
creo que pueda hacerse la reconciliación apetecida por Jules Valles. Todo
hombre de arte es aborrecido o despreciado o visto con indiferencia por los
que se dedican a negocios. Se nos considera a los hombres de pluma como
consumidores que nada producimos. En lo tocante al trabajo, somos seres
que no hacemos nada (Schulman, 2002: 211).
Esta carta describe muy bien al hombre de letras, al poeta que llega al palacio del rey burgués.
evidente que Rubén Darío albergaba muchos temores con respecto al destino de los artistas
esta época del fortalecimiento del capitalismo en la cual los poetas se sentían segregados al
ser productivos económicamente. Siendo él mismo un autor que trataba de conquistar
autonomía aún a pesar de depender de los poderosos.
Es
en
no
su
Visón del arte y su oficio desde el cuento El velo de la reina Mab
Este relato muestra a cuatro artistas
barbudos y miserables que lamentan su
destino de artistas porque sus obras no son
valoradas socialmente. Entonces la reina Mab
que pasaba por ahí los envuelve en su velo
azul y los artistas recuperan la esperanza y
vuelven a crear, aunque sus obras no sean
comercializadas ni socialmente reconocidas.
Esos hombres que habitan la buhardilla y
que lamentan su destino de artistas, en sus
discursos muestran la paradoja de la obra de
arte a la cual se refería Flaubert “Una obra de
arte [...] no es valorable, carece de valor comercial, no puede pagarse con dinero” (Bourdieu,
1995:128). Entonces, al presentarse esa contradicción el artista pierde la esperanza no sólo de
crear sino de sobrevivir gracias a su arte.
En este cuento el artista ni siquiera elige el arte como profesión sino que es una imposición de los
dioses la cual no puede rehuir, es su destino: “Los cuatro hombres se quejaban. Al uno le había
tocado en suerte una cantera, al otro el iris, al otro el ritmo, al otro el cielo azul” (Darío, 1977:53) y
aunque era cada uno muy bueno en su oficio, se negaban a producir porque sus obras no eran
apreciadas ni valoradas. El pintor expresa en su queja que su mayor desencanto es “¡Vender una
15
Cleopatra en dos pesetas para poder almorzar! Y yo, ¡que podría en el estremecimiento de mi
inspiración trazar el gran cuadro que tengo aquí dentro!”(Darío, 1977:55).
La tragedia de estos artistas radica en la dificultad que tienen para adaptarse a una sociedad cada
vez más materialista donde los bienes culturales no tienen ningún valor: “todos bebemos del agua
clara de la fuente de Jonia. Pero el ideal flota en el azul; y para que los espíritus gocen de la luz
suprema es preciso que asciendan” (Darío, 1977:55,56). De nada vale que el artista cree sus más
sublimes obras cuando no hay un público lo suficientemente sensible para recibirlas y apreciarlas.
Hay un autor intelectual, pero todavía no ha surgido un lector, un destinatario que como dice
Bourdieu, se constituya en el arte ego del artista (2002:15), estos hombres sufren porque han
dimensionado su situación y en el momento la única salida que encuentran es cesar de producir
sus obras.
De ahí que aparezca de una manera alegórica la reina Mab y los cubra con su velo azul
Y aquel velo era el velo de los sueños, de los dulces sueños, que hacen ver
la vida de color de rosa. Y con él envolvió a los cuatro hombres flacos,
barbudos e impertinentes. Los cuales dejaron de estar tristes, porque
penetró en su pecho la esperanza y en su cabeza el sol alegre con el
diablillo de la vanidad que consuela en sus profundas decepciones a los
pobres artistas (Darío, 1977: 56).
La reina Mab lleva la esperanza a estos autores. Ella se constituye en el símbolo del público ideal
indispensable para la recepción de la obra artística porque se ubica en su mismo plano: en el de
los seres que han sido tocados por la sublimidad de lo artístico y han desarrollado el gusto
estético. Ella se constituye en el ancla que los salvará y les devolverá el anhelo de crear. Ya no
importa si las obras vayan a ser o no bien pagadas. Se dedica cada uno a su obra y esto les
devuelve su humanidad. Dejan de ser los cuatro hombres flacos, barbudos, e impertinentes para
ser nombrados de otra manera: “Brillantes infelices” (Darío, 1981: 33).
En este cuento es interesante y significativa la manera como se califica a los personajes antes y
después de la visita del hada. En un primer momento, se los nombra como “flacos, barbudos e
impertinentes” (Darío, 1981: 33). Los hace ver como unas ratas, alejados de la sociedad,
desechados e incapaces de adaptarse. De esta manera denota una vez más la imagen del artista
como ser marginado e invisible. No es raro, entonces que uno de ellos dentro de su queja exprese
“Entre tanto no diviso sino la muchedumbre que befa, y la celda del manicomio” (Darío, 1977:55).
En el momento en el cual estos hombres se atrevan a salir de su cueva van a ser objetos de burla
y en vez de ser elogiados y llevados a exponer sus obras en las galerías las únicas puertas que
ven abiertas son las del manicomio.
Sin embargo después que la reina Mab les da esperanza van a ser nombrados como “brillantes
infelices”. De esta manera se destaca su cualidad más importante, han sido puestos a un lado no
por ser lo peor de la sociedad, sino por ser espíritus elevados y creativos cuyos congéneres no
estaban en capacidad de comprender.
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La figura del artista en el cuento El pájaro azul
Por su parte el relato El pájaro azul muestra a un
adolescente, Garcín quien vive obsesionado con la idea de
que un pájaro azul se ha escapado del cielo y por un
accidente resultó preso en su cerebro. El joven intentará
liberarlo con la poesía y esto lo alejará de su padre y lo
llevará a vagabundear
por los bulevares de París.
Finalmente, Garcín, en un último intento por liberar el pájaro
azul terminará dándose un disparo en el cráneo.
El adolescente Garcín encarna, nuevamente, de una manera
muy directa la concepción del artista como un ser especial
por causa de su sensibilidad. Al igual que el poeta del cuento
El rey burgués y los cuatro hombres barbudos de El velo de
la reina Mab, este joven se va a enfrentar al poder
representado por su padre y se dedicará a la búsqueda del
ideal. Pero en lugar de hallarlo, va a chocar con dificultades
similares a las que habían tenido los otros artistas. Al igual
que ellos sabe que sus poesías por más sublimes que sean
no tendrán un lector diferente a sus amigos, los otros
artistas: “Los versos eran para nosotros. Nosotros los leíamos y los aplaudíamos. Todos teníamos
una alabanza para Garcín. Era un ingenio que debía brillar. El tiempo vendría. ¡Oh, el pájaro azul
volaría muy alto! ¡Bravo! ¡Bien! (Darío, 1977:77), pero ese tiempo no llegó porque no hubo un
público capaz de comprender la propuesta artística del pájaro azul y además porque el joven se
daba cuenta que por más bellos que fueran sus versos no podrían darle libertad al pájaro azul,
porque este representaba, al igual que el cuadro imaginado por el pintor del cuento El velo de la
reina Mab, la plenitud, es decir la felicidad completa y a los humanos no les es dado alcanzarla3.
Sin embargo, a pesar de ser considerado loco, incluso por sus amigos, se niega a regresar con
su padre y a retomar las actividades cotidianas. Prefiere ser un orate, antes que aceptar la vida
ordinaria: “Sí seré siempre un gandul, / lo cual aplaudo y celebro/mientras sea mi cerebro/ jaula del
pájaro azul/” (Darío, 1977:78).
Entre todos los personajes contemplados en estas narraciones, Garcín es el más rebelde. El
poeta de El rey burgués se somete a la voluntad del soberano y acepta su destino. Los cuatro
hombres barbudos e impertinentes de El velo de la reina Mab reciben el consuelo y la esperanza
cuando son visitados por el hada, pero Garcín a pesar de estar solo y carecer de cualesquier
apoyo, prefiere la locura o la muerte antes del sometimiento: “creo que siempre es preferible la
neurosis a la estupidez” (Darío, 1974:77) es el eslogan de este personaje.
3. En este sentido Garcín es equiparable a un héroe romántico, según Argullol, “el pensamiento romántico
encierra una concepción trágica del hombre y del mundo modernos. Lo trágico es el afán o la tendencia
apasionada e innata del hombre hacia lo ilimitado, lo universal y absoluto, acompañada de la conciencia de
la imposibilidad de alcanzar esa meta. Lo trágico implica una alta conciencia de la soledad e impotencia
para llenar la ávida exigencia de plenitud” (1984: 21­29).
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Conclusiones
Aunque en apariencia la prosa modernista de Rubén Darío, se extienda en la contemplación de
joyerías, pedrerías, vinos y objetos exóticos propios de culturas como la europea y la oriental, no
por eso deja de dar una mirada reflexiva y crítica del contexto social en el cual fue producida y a
través de su sincretismo se devela no solo la identidad de lo americano, sino también una
concepción del artista y la función que cumple el arte en la sociedad.
En estas narraciones la autonomía del artista se plantea como un interrogante que no ha sido
resuelto del todo ¿Puede un autor tener independencia en un medio insensible y ajeno a los
valores estéticos? Se observa cómo los héroes de los cuentos estudiados sucumben tratando de
permanecer al margen de los intereses de los poderosos, sin embargo una solución más
equitativa implicaría que el artista, sin convertirse en un mercantilista de bienes culturales, pudiese
vivir de su arte.
El arte como producción cultural en estos relatos se queda sin público receptor dado que es
demasiado grandioso para ser entendido por la gente común. Tanto el artista como su obra son
ubicados en un pedestal dónde son imposibles de alcanzar por los no iniciados, este hecho
determina una visión del artista como un ser humano especial que se encumbra por encima de los
otros gracias a su capacidad creadora y por eso se convierte en un ser marginal.
Esta imagen del artista se acerca a la divulgada por el romanticismo. Es en este movimiento
donde se les caracteriza como seres raros alejados del resto de la sociedad, haciendo parte de los
pocos que se resisten al consumismo impuesto por los nuevos modos de producción4.
La figura de Garcín referencia de una manera más directa al artista romántico, su juventud, sus
hábitos de bohemia, los lugares que frecuenta en búsqueda de inspiración, incluso la locura y el
suicidio lo acercan al héroe forjado en este movimiento5, sin embargo la discusión sobre la
autonomía del artista y la función del arte debe sobrepasar el pesimismo de los románticos y forjar
nuevos caminos.
Referencias
Argullol, Rafael. (1984). El Héroe y el Único, el espíritu trágico del romanticismo. Madrid, Taurus, Pp.33 ­ 34. En: González Oliver, Adelaida. “El
romanticismo. La creación artística y el artista”. En: http://hum.unne.edu.ar/investigacion/filosofia/instituto/filosofia/02.pdf (consultado el 16 de julio e
2014).
Blanco Aguinaga, Carlos (1980). “La ideología de la clase dominante en la obra de Rubén Darío”. En: Nueva Revista de filología Hispánica, XXIX.
En http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/ELG5U3UTHS4A2RJELH1X68VKP52QKQ.pdf (fecha de consulta 20 de abril
de 2013)
Bourdieu, Pierre (1995). Las reglas del arte. Barcelona, Editorial Anagrama.
Bourdieu, Pierre (2002) Campo del poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto. Tucumán, Montressor, Jungla Simbólica.
Darío, Rubén (1977). Azul. Madrid, Espasa Calpa. Decimoséptima edición.
Hauser, Arnold (1994). Historia social de la literatura y del arte. Volumen 2. Barcelona, Editorial Labor. 23° edición.
Onís, Federico (1955). España en América. Madrid, Ediciones de la Universidad de Puerto Rico. En: Schulman, Iván (2002). El proyecto inconcluso.
La vigencia del modernismo. México, Siglo XXI editores.
Schulman, Iván (2002). El proyecto inconcluso. La vigencia del modernismo. México, Siglo XXI editores.
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/dario_ruben.htm. (Fecha de consulta 16 de julio de 2014)
18
Alonso Mejía
Balada de los amantes asesinados
Llega hasta mí el ruido de la guerra,
el húmedo temblor de los cadáveres
y el ay de los amantes sorprendidos por las balas
que no quieren morir frente a la noche
y mueren abrazados a la vida
con las carnes apretadas
para dejarla pasar gota por gota.
El miedo les tiembla por la piel inerme
ante el país que procrea y asesina,
ante las almas agudas de colmillos,
ante la garra que agarra el corazón y lo desgarra
y mueren ella con un seno en llamas y él
con las armas cargadas del amor,
inservibles en la guerra,
y los pulmones destrozados.
Llego a la casa, que aún grita de dolor,
me paro ante la puerta vacilante
y una savia hedionda, amarga y aún fresca
me asalta y se aferra a mis horrores,
a mis huesos, y a los cuerpos juveniles
que a la cama le dejaron el recuerdo
de las volteretas del amor.
Pisoteo una ortiga y siento un viento verde
oscuro, los árboles se mecen
en el frío de la noche, el silencio
se compone de gritos atorados
en miles de gargantas. Ni el agua
pútrida del cielo quisiera ya caer
en esta tierra donde los monstruos
hacen fila para entrar en nuestros sueños.
19
Un espacio, unos hombres, una canción
Recorro un espacio vacío
que abarca la vista
y despoja al alma,
inhóspito como un garaje,
la desolación perfecta;
son los restos de una vieja fábrica,
entre Gaines y Galeton, en Pensilvania.
Se acerca un murmullo
de voces perdidas, unos hombres
que cantan y montan un ritual
muy triste del hambre.
Cae la noche y ante las cosas
que la oscuridad no borra,
ante las voces y la canción
perdidas, el corazón
duda de sus latidos.
Espacio vacío que se nutre
de ese aire que deja un aura
de dolor por donde pasa.
20
Antonio Arenas Berrío
Las redes y los lazos de Absalón
“Y VULCANO FABRICÓ CON EXTREMO CUIDADO CADENAS SUTÍLISIMAS/DE BRONCE Y
CON ELLAS UNA RED. UNA RED Y LAZOS TALES QUE ESCAPAN A LA VISTA: / NO SE TRATA
DE UN TEJIDO, NI UNA TELARAÑA SUSPENDIDADA TRASPARENTE/QUE LA SUPERASE
EN LEVEDAD. LA HIZO DE TAL MODO QUE SE SOLTARA AL TOQUE MÁS LIGERO O AL MÁS
MINIMO MOVIMIENTO/Y LO DISPUSO TODO OPORTUNAMENTE ALREDEDOR DEL
LECHO.CUANDO/VENUS Y EL AMANTE ESTUVIERON JUNTOS EN EL LECHO, AMBOS
QUEDARON/PRESOS
EN
AQUELLA
TRAMPA
MARAVILLOSA
RECIEN
INVENTADA/PREPARADA POR EL ESPOSO, INMOVILIZADOS EN MEDIO DE UN ABRAZO
COMÚN.”
(OVIDIO, METAMORFOSIS, LIBRO IV)
El escritor Truman Capote, dijo que: “El relato breve es la forma más difícil para la persona que
verdaderamente sabe utilizarla. La mayoría de la gente es incapaz de escribir relatos, de modo
que no importa. Pero para aquel que es un artista del cuento, es lo más difícil porque exige el
mayor dominio y precisión. Muchos escritores hacen cuentos, pero no escriben relatos, así que no
saben lo que hacen”. ¿Sabe Absalón Palma, como escritor de cuentos lo que hace frente al mayor
dominio y precisión en sus cuentos? Ahora bien, el libro “Las redes de Vulcano”, de Absalón
Palma, es un libro que contiene quince cuentos y una crónica, no va más de 147 páginas, pero
ninguno se distingue como relato. Su carátula es negra y con una ilustración, “Última llamada”, del
pintor Jairo Alberto Mejia, que no tiene que ver con las historias narradas. Los cuentos son el
producto de experiencias y la imaginación del escritor. Se nota al leer el libro que los cuentos
fueron escritos en distintos momentos y acontecimientos dispares, y lo único que los ata, es la
pasión de su autor por hacerse cuentista o, mejor, el adhesivo de pertenecer a un taller literario de
la ciudad, donde se hace un esfuerzo por escribir y comentar lo que se lee con la bendición de
quien lo dirige. Este es un libro que se puede leer rápidamente y se puede digerir inclusive al
revés. Tres de los quince son perfectos, los demás son una crónica y otros pasarían por artículos
periodísticos, porque carecen de enigma,
secreto y misterio. Se acude en cada
cuento al recuerdo y en dos al mito; sin
embargo, lo recordado no se agota en las
historias. El mito cruza el Tríptico y el
cuento Livor. El texto como tejido o como
una red, está expresado por lo social, el
tango, el fútbol, el licor y los amigos de
farra. Hay una difícil alusión al dios
Vulcano (Las redes de Vulcano, página
124), ese compañero de Venus, que le
fue infiel con Marte. La mitología es un
pretexto y Vulcano encarna un vulgar
asesino al ser traicionado por su mujer.
No hay ningún cuento que aluda al fuego,
21
a los metales o algo que sea forjador del hierro y
ablandador, a no ser la muerte. Exceptuado el
Tríptico, que en su narración habla de las redes
de Vulcano. ¿Pero no es la pasión la que vence
la violencia? Porque el final del Tríptico, es
violento y el acero cobra su venganza en Manuel
y Marleny. Según la apreciación, Venus y Marte,
son sorprendidos en las redes de Vulcano
(Manuel y Marleny sorprendidos por Mauricio en
un acto carnal e infiel). Ambos quedan presos en
aquella trampa del amor. El título del libro es ya
una impericia mayor. ¿No sería mejor “Las redes
de Vulcano y otros cuentos”? Hay en el libro
narraciones producto de la nostalgia, el amor, el
memoria, la desolación, incluso hay algunos
candorosos como: “Un pequeño olvido”, “En el
Café” y el “Último Café”. El fútbol acá es una
pasión sentida.
Minerva está en los cuentos lejos de Livor. Livor,
vive en una vereda, más no en el bosque, craso
error en este bello cuento. El prólogo del libro de
cuentos es un amasijo de cosas en el cual se
nos dice que el autor de “Las redes de Vulcano”, tardó cuarenta años para hacerse escritor. ¿Hay
alguna edad para iniciarse en la escritura? Lo ideal sería la adolescencia o la juventud, pero no
existe edad para la escritura de cuentos o novelas. Cosa asombrosa si el autor del libro es un
bibliotecólogo y especialista en política. Dato, además, sin importancia porque un escritor se podría
pasar toda una vida escribiendo un relato o haciendo múltiples bocetos del cuento. “El oficio de
escribir es sencillo una vez se accede a él, lo complejo es convertir en arte la escritura,
trascender la anécdota, lo exterior del texto, la superficie narrada. Ese es el objetivo de todo
escritor en cuanto artista”. ¿Es Absalón, escritor porque escribió un libro de cuentos? Sí, pero no
importa la edad, lo importante es narrar, entrar en el complejo y peligroso mundo de la escritura.
Arrancar a leer y escribir, hacer de la escritura un arte, un oficio. Ser un verdadero artesano. Pulir,
mirar el cuento de principio a fin como una esfera perfecta. Ser un artista del relato breve. No
obstante, podemos agregar siguiendo a un cuentista como Julio Cortázar, hay que, “comparar el
cuento con una esfera. Algo que tiene un ciclo perfecto e implacable, algo que empieza y termina
satisfactoriamente como la esfera, en que ninguna molécula puede estar fuera de los límites
precisos. El cuento puede mostrar una situación y tener interés anecdótico, pero para mí no es
suficiente la esfera tiene que cerrarse”. ¿No deben cerrarse los cuentos de Absalón? Que importa
el tiempo, lo que dure en escribirse, que importa la edad del escritor. Hay que saber mejor para
donde va el escritor. Hay que saber, insisto, cerrar la esfera. Un lector de semiótica notará en los
cuentos de Absalón, que el tango, el fútbol, la farra, habitan más en él, que la literatura. Hay que
leer a los grandes cuentistas y despojarse un poco de los elogios que puedan hacer los amigos.
Leído el libro en su conjunto genera una alegría para los amantes del fútbol y el tango, pero los
finales no precisan el sentido, hay buenos inicios y protervos finales. El prólogo, escrito por el
insigne profesor Luis Fernando Macías, no dice nada de los cuentos. No expresa nada de la
creación literaria. Habría que preguntarle al profesor, cuales son los temas que aborda este libro
22
de cuentos, que red se teje en ellos. El
mal prologuista cree que es la semilla
del taller de escritores y el mito lo que
dio su fruto. Ensalza al escritor, lee mal
lo escrito, no hay conjeturas sobre
ningún cuento. Cree que es el mito el
que devela los misterios, no la escritura
asimétrica de cada uno de los cuentos.
Teje mal la red y no es claro cuando
afirma con sus malabarismos verbales:
“Es el mito lo que nos responde qué
somos, ya las culturas Griega y
Romana nos designan, en sus redes
podríamos hallarnos, en sus misterios
esclarecernos”. Enunciado confuso que
dice mucho y no dice nada del mito en
los quince cuentos y la crónica. ¿Nos reconocemos en el mito del Eterno retorno, en Prometeo, en
Edipo, en el mito de Ganimedes, en Dionisos? La posmodernidad es el retorno a los mitos del
pasado, Gilbert Durand, en su libro “Mitos y Sociedades” nos revelaba: “El mito no es más un
fantasma gratuito que se subordina a lo perceptible y a lo racional. Es una res real, que se puede
manipular tanto para lo mejor como lo peor”. ¿No es la aseveración sobre el mito de Macías, una
maniobra para evadir la interpretación de los cuentos?
Michel Maffesoli, asevera a propósito del mito y la posmodernidad, que la posmodernidad, es el
retorno de lo arcaico y la tecnología, no hay misterios para esclarecernos, sino para alinearnos y
sujetarnos a las esferas del poder. El hedonismo y lo orgiástico lo dominan todo, asistimos al
retorno de Dionisos. ¿Es Vulcano un mito que retorna? Que yo tenga entendido, era el dios del
fuego y los metales, era el esposo de Venus, quien lo traicionó con Marte. Vulcano era viejo y
desagradable en su aspecto, además era cojo. ¿Cómo no iba Venus a enamorarse de Marte con
semejante esposo? Constantino Cedini, pinta en un fresco (1741­1811), Venus y Marte,
sorprendidos en la red de Vulcano, pero en el cuadro no aparece Vulcano, sólo dos niños
sosteniendo la red y los amantes atrapados ¿Es la representación del amor? ¿Dónde está el juego
de Absalón con sus cuentos y la red de Vulcano? Valdría la pena una exploración más a fondo del
Tríptico, donde Marleny engaña a Mauricio y son sorprendidos y el acero penetra en la carne
cobrando su venganza. ¿No debe ser el amor el que triunfe sobre la violencia? La red, en el decir
del Poeta Ovidio, escapa a la vista, no es una telaraña trasparente, todo está dispuesto alrededor
del lecho, y cuando los amantes están juntos en el lecho, ambos quedan presos en aquella trampa
asombrosa, preparada por el esposo e inmovilizados en un abrazo común. Sea como sea, escribir
no es un mirarse al espejo, pues Narciso se ahogó de tanto mirarse al espejo al hallarse tan
hermoso. Detrás del mito de Narciso se encuentra también la transgresión. La escritura no “es un
asunto colectivo especialmente la literatura”. Una cosa es decir como Kafka o Rulfo, que la
literatura es asunto del pueblo y otra que es un asunto colectivo. ¿Dónde está la gran novela
escrita por un colectivo o un taller? Joyce se moriría de risa, sabemos que, Ulises, no salió de un
colectivo o un taller literario. Quizá Borges, el maestro de los espejos y los laberintos los mandaría
al carajo, con eso de decir que, escribir es mirarse al espejo de la verdad. La ficción no es una
verdad, es el reino de la invención y la mentira. El pacto ficcional no conduce a descifrar verdades
a través de los mitos. Se puede escribir para perder el rostro como diría un Kafka, o para que otros
23
lean o para tener un diálogo con el lector. Una cosa es la intención del autor, otra la del texto y otra
la del lector. Una escritora como Patricia Campbell decía: “cuento es contar, cuando no se narra
una obsesión, un recuerdo o una pesadilla, se hilan palabras inútilmente”. ¿Cuál es el estilo de
Absalón Palma? Por el prólogo diríamos que, es citadino, mezcla de recuerdos y mitología, fusión
de trago y fútbol. Una escritura precaria que se fue decantando con el tiempo, su desconfianza se
fue venciendo y sus cavilaciones de tangófilo se fueron manifestando. Su estilo, es un intento de
atrapar el antes y el ahora, una escritura sutil sobre los esfuerzos de su memoria, cierta
miscelánea que incluye el mito, el tango y el fútbol. Encajaría más en el artículo periodístico. La
cualidad de Absalón es una búsqueda fundamental de la escritura enraizada en su inconsciente
colectivo. Es el parto con dolor de un artista. El cuentista deberá ser un artífice, él está en los
inicios, encontrar un estilo es su arte, disciplina, mucha lectura y el oficio de escritor. Roberto
Bolaño, muestra en sus cuentos y novelas que la literatura es un oficio peligroso. Absalón ha
entrado en las redes de la escritura y la idea es no dejarse ensalzar por sus amigos, para su bien
deberá adaptar el oficio de escritor.
Lo ideal es como se cuenta, los temas que contenga y el hecho de que sea capaz de cerrar la
esfera. Absalón, ha construido su primera red literaria, nada los ata excepto ese lenguaje cotidiano
y el diario existir. Es la vida la que fluye lentamente en cada uno de sus personajes. La humillación,
la conversión, el olvido anodino, una cita frustrada, el desamor, el amor, la infidelidad, dos cartas,
la pasión por el fútbol y la muerte, los nombra en sus cuentos. De todos los cuentos sobresalen
tres, “La sombra”, “Livor”, y “A la orilla del río”. Los restantes son un canto de la vida, el fútbol y el
tango. Las palabras no se agotan en las anécdotas, el amor, la amistad y el fútbol. Las historias
son meras, anodinas y con finales abiertos que extrañan a un lector de cuentos. Venus ha caído en
las redes de Vulcano, Livor, ama la belleza de una mujer a pesar de que es incapaz de amar a los
humanos. El libro de cuentos es un rostro sobre sí mismo y una huella de los otros. Absalón,
deberá aferrarse a las huellas de Calíope como si fueran sus propias huellas. Ha hablado el
hombre, pero hay que pensar que recordar es siempre mentir. La falsedad es la venganza, por que
al comienzo la escritura es una vergüenza que se ha de padecer, después vendrá el gusto de
hacerla bien. Siempre habrá algo que afinar, alisar o corregir. Experiencia, observación e
imaginación, tres cosas que deberá tener un escritor.
24
Efer Arocha - París
Céline, un escritor obligatorio para quien
pretenda conocer de literatura
Céline es un caso único en la historia de la literatura universal en el plano de sus ideas políticas y
su obra literaria, en esa relación entre autor y obra en el campo del pensamiento. Proscrito en el
ámbito jurídico de Francia, en razón de su colaboración con el ocupante en la Segunda Guerra
Mundial. Su actividad en pro del partido nazi, fundado por Adolf Hitler, es cosa probada. A causa
de esto fue condenado por traición a la patria y a la indignidad nacional, razón suficiente para
desaparecer del panorama de las letras francesas, dada la
magnitud del peso de la condena, tanto judicial como social.
Sin embargo, lo paradójico es que esta situación adversa para
el escritor, se ha revertido a su favor. Es un ingrediente más
que se suma a la obra, en ese nexo de texto y contexto.
Céline es un escritor obligado para aquél que pretenda
conocer de literatura. La fuerza de su creación ha derribado
esa colosal muralla, pasando de un escritor proscrito a la
celebridad literaria que es hoy.
La foto anterior lo revela todo. Las palabras aquí carecen de
sentido. Ella condensa toda una situación trágica. Después del
desembarco de los aliados, el 6 de junio de 1944, Céline se ve
obligado a huir de Francia el 14 de junio del mismo año, y
llega a Baden­Baden, Alemania. En escabullida constante de
ciudad en ciudad, en marzo de 1945 se encuentra en
Dinamarca donde le tomaron la foto en referencia. La situación
es delicada. Los escritores pro nazi son enjuiciados y
encarcelados, como Pierre Drieu La Rochelle, Ramón Fernández, y Robert Brasillach fusilado el 6
de febrero de 1945 en el Fort de Montrouge. Charles Maurras encarcelado por petainista,
antisemita, por furioso enemigo de la república; monarquista a ultranza.
De regreso de su exilio en Dinamarca, en 1951, gracias a la intervención de su abogado Tixier­
Vignancour, quien logró amnistiarlo, Céline se instala en una casita de campo con su esposa
Lucette, en Meudon, situado en las afueras de París. Para entonces firma un contrato con
Gallimard. Emprende una segunda gestión para adquirir una modesta jubilación, y para ello se
inscribe en la orden de médicos de París, logrando ser dispensado de pagar las cotizaciones a
causa de su miseria. Alegó como justificación que no tenía clientela. Sobre él pesaba el estigma
de haber sido un colaboracionista del partido Nazi, y para cerrar con broche de oro se le
enrostraba sus Panfletos antisemitas, Bagatelles pour une massacre, 1937 y L’École des
cadavres, 1938. Sin embargo, la Asociación de Médicos no lo exoneró de su segunda exigencia, la
placa de galeno, la que retiró del muro de entrada el mismo día que cumplió 65 años y la cual
atraía de cuando en cuando a pacientes que no podían pagar consulta porque llevaban una vida
25
similar a la de él. Estos eran “clochards” –vagabundos­activos, mientras que el escritor y la
danzarina eran pasivos por concepción de vida y comportamiento social.
Céline es considerado hoy por una parte de la crítica como el escritor más grande del siglo XX;
sólo es superado en las ventas de sus obras en estos años recientes por Marcel Proust. Su última
novela Rigodon, la escribió a partir de 1960. El 1° de julio de 1961 previno a su esposa que
acababa de terminarla, muriendo ese mismo día a las 6 de la tarde de un aneurisma. Sus huesos
reposan en el cementerio de Meudon, haciéndole compañía a las osas de Auguste Rodin y a las
de la actriz de teatro Renée Faure. La crítica literaria Francine Bloch y el escritor Georges Hourdin
murieron en el lugar. Prestigiosos pintores y hombres de Letras habitaron la ciudad, como Balzac,
François Rabelais quien llegó a ser el cura de la parroquia entre 1551­52. Jean­Jacques
Rousseau, Gabriel D’Anunzio y muchos otros.
Meudon está situado a 4 kilómetros al suroeste del periférico dentro del cual se encuentra lo que
se denomina París. Los “gaulois”, primeros habitantes del lugar, lo denominaban Mole­Dum. Los
romanos lo latinizaron convirtiéndolo en Moldumum del cual se deriva su actual nombre. Meudon
se encuentra a mitad de camino entre París y Versalles; por esto fue un sitio privilegiado en
tiempos feudales, heredando un bello bosque que fue coto de caza de nobles y reyes durante
centenas de años. Para quienes disfrutan de leyendas y de historia de castillos, el lugar posee una
verdadera reliquia cuyo cuerpo tiene una parte en ruinas, otra enterrada y la última viviente. Nadie
sabe cuando fue construido. A partir del siglo XII comienzan los primeros registros de
modificaciones y cambios, de acuerdo al bolsillo y gusto de cada propietario. También tiene como
todos los castillos sus historias de amores, entre las que se encuentra la de Anne de Pisseleu,
amante favorita de François I. También ha sido habitado por personajes extraños. El poeta Pierre
de Ronsard alquiló la gruta durante algún tiempo en busca de la inspiración y otros asuntos. En lo
trágico tiene a su haber dos incendios. Parte de sus lomos sostiene a cuestas otro atractivo de
Meudon, El Observatorio de Astrofísica fundado por Jules Janssen en 1876. En los establos
alberga el Laboratorio de Espectroscopia de Gases de alta presión y temperatura. Tiene
igualmente otras curiosidades de la Astronomía y la Ciencia.
En la foto anterior el lector puede apreciar la ternura del
escritor profesada a uno de sus más íntimos amigos;
ese loro que le conversaba de la mañana a la noche
para morigerar su tragedia mezclada con soledad y
tristeza. Son esos momentos en que un ex­convicto
valora en su real dimensión quienes son sus amigos.
Después de salir de la prisión de Dinamarca y de vuelta
a París, a Céline le sobraban dedos de las manos para
contar sus íntimos, entre ellos se encontraban el
escritor pesimista Marcel Aymé, André Pulicani y Arletty
quien es la que lo acompaña en la foto. El novelista la
conoció cuando ella iba a cumplir sus veinte años.
Desde entonces surgió una amistad entrañable que
duró toda la vida. Arletty fue una connotada actriz de
teatro y de cine, amiga de todos sus contemporáneos,
entre quienes se cuenta Jacques Prévert. La actriz fue
encarcelada al igual que el escritor, pero por motivos
26
distintos. Se le acusó de haberse orgasmado, o sería mejor decirlo como lo dicen los zoólogos o
los veterinarios; por haberse apareado con la oficialidad alemana entre los que se encuentra uno
de apellido Soehring. Su defensa ante el juez del tribunal ha pasado a los anales judiciales por
haber pronunciado una frase histórica, “Monsieur le juge, mon cœur appartient à la France, mais
mon cul est international” ­“Señor juez, mi corazón pertenece a Francia pero mi culo es
internacional”. ¡Y cómo son las paradojas de la vida! Cuando salió en libertad se escondió durante
dieciocho meses en el castillo Houssay­en­Brie, acogida por unos resistentes, o sea, combatientes
antinazis. En lo que respecta al oficial alemán, se convirtió en diplomático de la República Federal
Alemana.
“Maréchal des logis” correspondía a un grado en las antiguas armas francesas equivalente al nivel
de suboficial, más exactamente al de sargento en los ejércitos latinoamericanos. Céline participó
en la Primera Guerra Mundial, en los combates iniciales en el ejército francés que luchaba contra
Alemania, en la cual fue herido en el brazo derecho y quedó sordo de un oído. Declarado inapto
para la guerra fue nombrado auxiliar del servicio de visas en el Consulado francés en Londres. Su
participación en el conflicto le valió la Cruz de Guerra y la Estrella de Plata el 24 de noviembre de
1914, que le dio derecho a la Medalla Militar. Gracias a esta experiencia debe la literatura, en
parte, su obra maestra; puesto que ella es en cierto sentido su propia autobiografía.
Su formación de escritor se inicia con dos artículos para una revista de medicina. Sin embargo,
esto no puede tomarse al pie de la letra puesto que antes había escrito un texto para su hija, el
que trataremos más adelante. El primero de estos artículos lo entrega en mayo de 1928, trata de
los métodos del industrial Henry Ford que consistían en contratar de preferencia a obreros con
niveles de incapacitación mental, puesto que eran dóciles y ofrecían otras ventajas. En el
segundo, publicado en noviembre del mismo año, el autor irónicamente propone crear médicos
con facultades policivas para que convenzan a quienes están enfermos para que trabajen; esto
27
redundaría en bien de todos. Lo anterior ha sido desarrollado y denunciado en su libro Viaje al
fondo de la noche, traducción que nos gusta más, entre las muchas que circulan.
Viaje al fondo de la noche es su obra máxima, fue publicada por primera vez el 5 de octubre de
1932, con un tiraje de 2.000 ejemplares, por los editores Robert Denoël et Bernard Steele. Un mes
después concede una brillante entrevista, el 10 de noviembre, y al día siguiente deja de ser
anónimo, porque los lectores compran su libro y hablan de él, convirtiéndose en el favorito al
premio Goncourt, el que perdió al último momento porque tres jurados cambiaron de opinión y
votaron en contra. Hecho que favoreció a Les Loups de Guy Mazeline, fallo que causó un
escándalo literario. El texto está dedicado a quien fuera el amor de su vida, la bailarina
estadounidense Elizabeth Craig, a quien conoció en 1926 en Ginebra. Él la llamaba la emperatriz.
Viajó con ella y se instaló en París en la calle Lepic. Poco después de la publicación del libro, lo
abandonó, en 1933. En su locura de amor siguiéndole los pasos la encontró en California ya
casada con el judío Bentankel, siendo herido por segunda vez no en el soma, sino en el
sentimiento, en tan dura escaramuza. Monsieur Etienne Bignou propietario de Galería en la calle
Boéthie y connotado comerciante en pinturas, predilecto amigo del autor, quien cariñosamente lo
llamaba su Mecenas, le compró el manuscrito de 876 páginas por 10.000 francos más un pequeño
cuadro de Renoir. El efectivo fue pagado en oro porque el vendedor se disponía a abandonar
Francia. En la actualidad el Manuscrito reposa en los cofres de la Biblioteca Nacional de Francia
que lo adquirió en subasta de Drouot­Montaigne, batiendo un récord, por l,82 millones de euros, o
sea, 12,184 millones de francos. El manuscrito de El proceso de Franz Kafka, fue vendido en 10
millones de francos por la casa Sotheby en 1988, y el Tomo I de En la búsqueda del tiempo
perdido de Marcel Proust, en 7 millones de francos por Christie en el 2000.
Resulta interesante para comprender el pensamiento político de este autor, precisar que ha tenido
dos etapas completamente antagónicas. La primera que comienza en su juventud y que va hasta
1936, fecha en la cual es invitado a la URSS para hacer valer sus derechos de autor sobre sus
obras, particularmente Viaje al fondo de la noche. Se le considera un escritor de izquierda.
Afirmación que es fácil descubrir por la violenta crítica que hace al capitalismo, al colonialismo y su
adhesión al pacifismo que contienen sus textos literarios publicados hasta esa fecha. En la Unión
Soviética sus derechos estaban bloqueados en un banco; al retirarlos se le hizo saber que sólo
podía gastarlos en el seno de la Unión; hecho que lo enfadó hasta los tuétanos. A su regreso ya en
Francia, escribió Mea Culpa, panfleto corrosivo que exuda un antisovietismo a ultranza, donde
califica a la burocracia soviética de bárbara y otros epítetos. A partir de ese momento comienza su
segunda etapa con un compromiso en la extrema derecha. Luego escribirá sus Panfletos
antisemitas. En ese mismo año regresó de la URSS igualmente André Gide, otro de los
connotados de las Letras francesas.
28
Patricia Suárez
Monólogo
Soy un animal anfibio; amo todo,
me divierto con todo, quiero reunir
Todos los géneros..
Marqués de Sade
Nací al norte, donde el invierno de
un año oscuro, se llevó a mi
madre. Hija de una violación a las
afueras de Pittsburg, desciendo de
un emigrante inglés, amigo de los
bares y los vicios, y de una mujer
crecida en orfanato, desde la edad
de cuatro años y despojada de
abrigo, apenas despuntó a la
adolescencia.
Hija de aquella, quien trajinó
complaciendo, solía reiterarme:
"apropiar la rapidez y la lógica en
la observación, es llegar a ser una
mujer importante". Un día después
de su muerte, la celestina del placer me encerró en el prostíbulo, para didáctica entregarme en
perspectiva el arte del Oriente. Me ordenaba sutil, detener el ritmo: piano, piano, dos cuartos en el
compás del tiempo, movimiento de mis manos aladas, anudadas coyunturas hasta quitar el peso
de la rigidez.
Clientes en la noche clandestina, mueca de farsa a la edad virgen, y ellos buena paga, so pena de
ser la vendida de la trata.
A los primeros brotes de la primavera conocí a Rubén Palomino, los primeros encuentros
desbordaron los límites de su aguante, escurridizo buscó abandonarme, lo amenacé con un ex
convicto, entró en pánico y se fugó.
Educada en los sinuosos pasadizos de la falocracia, diseñé la estrategia para volverme rica e
independizar mi vida de las casas de lenocinio y de las delirantes obsesiones que compulsa,
emprendía, con tipos como Rubén. Las circunstancias me fueron favorables cuando logré
casarme con el rico y alcohólico heredero de fortuna; allí la diversidad abrió las fauces de mi
fuerza rapaz, tácita soporté su patógena conducta, hasta que murió.
29
Cíclica y con esto quiero decir repetitiva, me enredé con la peste de Manuel, tránsfuga y
reaparecido en el mundo de la trampa.
Diestra en el arte de la simulación y el hechizo, me uní a un magnate. Nadie me supera en astucia
y resentimiento. Aquel obeso murió pronto y gracias a las leyes, recibí los favores de su fortuna.
Renovada, viviendo en la mítica ciudad de las artes y del pensamiento, me diluí en el mundo de la
retórica, de la futilidad artera del sofista. Noble y excéntrica, esposa de un latino de brillante
capacidad, de antepasado mercader de tribuna, comprador de títulos nobiliarios y espléndido y
caprichoso del exceso, solía evocar a Sade, sombra preclara de mi naufragio.
Y ya veis, heme saliendo de un sepulcro ceniza, donde la decrepitud de mis carnes se convirtió en
polvo y el arsénico mortal, que me quitó la vida, no logró con su alquimia de sombra y perversión,
acallar a quien sufrió el infortunio en el mundo de la mentira.
II
Por ello, niña, miente, aprende de los simuladores de verdades, la sonoridad de su tono, la plena
resonancia de sus impactos y define en el quejido de los ecos, un solo grito...para sacar provecho
en los lupanares de la deshonra, y serás la más amada, la preferida...de quienes reparten los
frutos de la llaga y sus arcas las llenan a cargo del morapio de la guerra.
Sacia tu sed y voluptuosa, define los caminos de la barbarie, fortaleciendo el sentido que te hará
vil y próspera...Disfruta la nostalgia por el crimen, busca en la forma penetrar el sentido de la
impudicia, del placer al dolor, al silencio y al olvido, salto de la crueldad más refinada, defiende el
disoluto pensamiento, el sórdido manejo del lenguaje; vislumbrarás la absoluta ganancia, la plena
complacencia de los perversos, que matan por la paga, no como el jaguar o la leona, el frío
cocodrilo, la anaconda...
Aprende a desarrollar el sentido e invita a la umbría perversión de las pasiones, en las delicias del
mal, en sus fragancias. Expulsa al bien posible que deja sin fortuna, quita la inteligencia y no
permite el ocio del exceso. Frente a los jueces simula; los transgresores son otros...para luego
culpar a los inocentes y lograr el poder de la verdad, en tiempos de la náusea. Grita que ellos son
el grito de un solo crimen, impunidad resonante en los tiempos sacrílegos, porque tú estás con
Dios y él te protege y sólo él es tu escudo y tu bandera, porque en él se encuentran los utópicos
del sueño y las praderas fértiles del amor...La voz proyectada, la palabra, será un triunfo total;
dulce niña, serás reconocida luego de tan noble elocuencia. Entorna la mirada, declama alguna
frase célebre, una sentencia ¡y no olvides!, el efecto cala en las cabezas embotadas por el
cansancio que deja la fisura...
No, al distanciamiento y no obligues la emoción a partir, dejando a la razón el trabajo del análisis,
embótalos con la destreza ancestral de las manías y el arte de la trampa y el simulo harán de la
imagen estudiada; espiral de ganancia, el tesoro escondido en sus entrañas y en el espacio
reflexivo de tu verbo la verdad negociada, y verás niña de dulce mirar e inocencia fingida, la
corona que aportará a tu gloria...
30
José Martínez Sánchez
En casa de Günter Grass
“¿Oíste eso?, capturaron a don Günter”. La
voz lejana de mi madre se filtraba por las
rendijas de la celosía que daba a mi oficina de
abogado litigante, donde me sumergía en las
páginas engorrosas de algún proceso kafkiano.
La veía salir con la toalla enrollada bajo las
axilas, el borde superior arriba de los pechos
de mulata triste asediada por la pregunta
ocasional que nos obligaba a pensar en el
pasado de aquel hombre misterioso, velado y
enterrado dos meses antes que mi padre. De
éste conservaba ese gesto de malicia tierna con que solía celebrar mis gracejos a la hora del
almuerzo, pero un error injustificable lo había convertido en una especie de traidor irredento ante
mis ojos agraviados. Él, que se las daba de cuentista, un día concibió la historia de una silueta
preadolescente detrás de la cortina, mirando las buganvilias del jardín bajo la lluvia o en los
atardeceres de los sábados, a la hora en que el padre regresaba del trabajo con una novela de
William Faulkner bajo el brazo. En la primera versión había escrito la palabra “fronterizo”, término
que más tarde pude averiguar en el diccionario de psicología y llegué a la conclusión de que ese
estado no se ajustaba a los personajes de ficción sino a él, lector empedernido y tránsfuga de su
propio hijo. El protagonista era yo, un muchacho de doce años asomado a la reja alta de nuestra
casa, que en realidad era la casa de don Günter. Por eso no voy a mencionar los argumentos de
sus relatos, escritos encima de la alcoba del hombre sobre quien recaía un manto de duda que
perduraría hasta más allá de su muerte.
Debo agregar que mi padre, antiguo empleado de la oficina de aduanas, una mañana le preguntó
a mi madre si había leído algún libro sobre la Segunda Guerra Mundial. A ella le aterraban tanto
las guerras como los impresos relacionados con un tema que sólo despertaba la fascinación de los
sociópatas, engolosinados con el sufrimiento humano, decía. “Además”, agregó en tono afectivo,
“yo vine a este mundo con el único arreglo de amar a un gran escritor”. Mi padre bosquejó una leve
sonrisa, más de incompetencia que de agradecimiento. Fue cuando el nombre de don Günter brotó
por primera vez de sus labios: “Es un alemán que quiere vivir con nosotros”, declaró, animándonos
para que fuéramos a visitarlo. Lo hicimos el domingo en la tarde, después de la siesta. Era día de
verano, acariciado por un viento suave en la zona arborizada, estancia de niños y ancianos
descansando sobre la hierba. Me atraían los caserones de teja de barro cocido, entre una y tres
plantas con puertas de hierro pintadas de blanco.
Con un acento español bastante precario, don Günter nos hizo pasar a una sala vacía y luego
nos condujo por la escalera hasta el segundo piso: “Ustedes vivirrán aquí, herr, y abajo ponen
31
mueble. Tome llave, los esperro mañana, a las
trres”. Me enteré del convenio entre mi padre y el
alemán la vez que éste firmó las escrituras a
nombre de mi madre, diez años después de
ocupada la vivienda. Bajo, macizo, rubio, don
Günter empezó una comunicación difícil para
todos, en especial para mí, sometido a la mirada
quieta de sus ojos azules y al repliegue de su
labio inferior, por donde asomaba la punta de un
diente corroído por la caries. Vivía en un cómodo
apartamento contiguo a la sala, separado por una
puerta verde que daba a un pequeño estudio con
ventana de madera sobre la calle, rigurosamente
blindada al interés de los transeúntes.
Encargada de lo pertinente a las necesidades
propias de un extranjero solitario, mi madre
preparó un sencillo festejo para celebrar el
cumpleaños número sesenta de nuestro
hospedador. Después de la comida, mi padre
destapó una botella de vino y encendió la grabadora. Por el volumen en sordina imaginé a don
Günter explicando el protocolo de reserva destinado a los residentes: “Aquí no perrmitirr rruido,
herr Hélberr, nunca eso”. Bebió la copa a sorbos, a medida que remojaba la torta azucarada, dio
las gracias y se retiró a su alcoba, advertido de la llegada de nuevos comensales. Dos o tres
compañeros de oficina cooperaban con mi padre en las reuniones familiares, hablaban de
literatura, tomaban aguardiente y se marchaban a la hora, no sin antes preguntar: “¿Qué hay del
alemán?”. Mi padre se llevaba un dedo a los labios a manera de prohibición, tal vez consciente de
que ese simple gesto ahondaría el enigma que crecía con las buganvilias. Este indicio se hizo
habitual en mi sexto año de bachillerato. Los domingos en la noche, listos para ir a dormir, no
podía faltar la cantinela: “No les diga, ni a sus compañeros ni a sus profesores, que vivimos en
casa de don Günter”.
Mi padre continuó con el tecleo de la máquina de escribir los fines de semana, entre las ocho y
las diez, como lo había hecho por más de dos décadas en la soledad de su retiro. Casi nunca
hablaba con mi madre respecto a los temas tratados. Al hacerlo, daba a entender que un escritor
debía concentrarse al máximo en la trama de su relato, procurando eliminar las protuberancias de
forma, según el método aplicado por los artesanos para tallar animales o torsos de madera. A esa
labor se había unido don Günter, a quien oíamos golpear las teclas de la vieja Remignton que lo
acompañaba en los viajes inesperados. “Y el alemán, ¿qué escribe?”, preguntaban las visitas al
detectar el ruido perseverante. “Cartas, cartas…”, la referencia postal de mi madre era un
subterfugio seguro para variar el curso de la conversación. Ella conocía mejor que nadie el rumbo
de aquella escritura nerviosa. A tres semanas de ocurrida la mudanza, don Günter pidió
consentimiento al jefe del hogar para convertirla en ubicua intermediaria entre él y la oficina de
correos, encargo remunerado con unos pesos fuera de los gastos de transporte y cobro por los
envíos. “Si no es algo comprometedor, que pueda llevar a mi mujer a la cárcel”, condicionó mi
padre medio en broma, medio en serio. El rostro del alemán pasó de la sorpresa instantánea a la
32
dignidad ofendida. “Herr Hélberr, no soy
crriminal, su esposa vaya trranquilo”, y
desapareció detrás de la puerta, ese Muro de
Berlín en miniatura situado entre dos tramos
opuestos.
Apremiado por la duda sobre la identidad del
propietario, aproveché los momentos de recreo
en ese año de incertidumbre y saturación
escolar, acomodado en un vetusto sillón de la
biblioteca, frente al estante de los libros de
historia. La idea de comprender a fondo el
rompecabezas de la guerra me obligó a
consultar el episodio del holocausto, perpetrado
por el nacional­socialismo contra seis millones
de semitas en los campos de concentración. La
cifra, a mi entender, no incluía a los disidentes
germanos ni a otros extranjeros implicados en el
peor conflicto del mundo civilizado. En vísperas
de recibir mi título de bachiller, durante el
agasajo preparado con antelación, me propuse
desgarrar el velo que se interponía entre el
silencio de mis padres y la verdadera naturaleza
de don Günter: “¿Vivimos con un refugiado
nazi?”. Los viejos intercambiaron miradas
suspicaces, pero el ceño fruncido de mi padre
denotaba una preocupación largamente acariciada en la intimidad de su cuarto: “La verdad es que
ese hombre ha sido muy bueno con nosotros”, dijo.
El sentido moral de la frase no logró borrar las imágenes congeladas en mi mente: Rodeado de
oficiales de las SS, el alemán se complacía en interrogar a un judío bañado en sangre, tras varios
impactos propinados con anillos de hierro en la nariz y la frente.
Mutilados con una cizalla
sometida a la presión de ambas manos, los dedos esqueléticos saltaban sobre la mesa en medio
de chorros púrpuras y gritos lastimeros. Por último, como en una escena tomada del
cinematógrafo, don Günter procedía a descuartizar el cuerpo del prisionero y a lanzar las partes al
horno crematorio. Una ira sorda me ponía en guardia contra los míos y en especial contra aquel
hombre agazapado en la placidez de su resguardo. A ellos los consideraba cómplices de la
tragedia universal sonada en las emisoras y en la pantalla chica, a éste le tenía reservado el lugar
de los criminales de guerra cobardemente refugiados en diferentes países del continente.
Cuando mi madre salía del estudio con el paquete listo para la oficina de correos, mis ojos
indagaban a hurtadillas por el destino final de la correspondencia, que bien podía ser Kenia,
Hamburgo o a Río de Janeiro. ¿Era don Günter un canalla al servicio de las huestes hitlerianas,
muchas de ellas protegidas por gobiernos latinoamericanos? Para colmo, la única escritura
vigorosa no provenía de los dedos de mi padre sino de la caduca máquina del extranjero. El
fracaso, como era de esperarse, al fin maduró en la conciencia del autor de esa vil tramoya contra
el hijo indeseado: “!Al diablo con la literatura, jamás llegaré a ser un buen cuentista!”. Sentí una
33
enorme satisfacción al verlo sollozar en el regazo de mi madre, el rostro cubierto por las aréolas
que un día me alimentaron, las más apetitosas y magníficas que una mulata pueda llegar a poseer
en períodos de lactancia. Los chivos expiatorios fueron el señor William Faulkner, su tocayo
Saroyan y Truman Capote, cuyos libros pasaron a engrosar las cenizas de Günter Grass en su
época socialdemócrata.
El programa de tangos que mi madre escuchaba en la grabadora con devoción argentina se veía
interrumpido por la noticia sensacionalista. Al principio mi padre recomendaba vía telefónica
mantener la compostura, confiado a un error de apreciación por parte de los noticieros. Günter
Grass era el modo irónico con que el escritor frustrado se refería al solitario, pero a mi me bastaba
la libre asociación para confundirlo con Barbie, el torturador escapado a Bolivia a comienzos de
los años ochentas. Conocido como El Carnicero de Lyon, de éste veíamos una copia exacta en las
películas de posguerra, girando en torno al convicto mientras se golpeaba la bota con una fusta
de caballo.
La repentina aparición del dueño al promediar el ocaso, ajeno al revuelo transmitido por la radio,
restituía a mis padres la deuda de gratitud por el servicio prestado. A la expectativa creada en la
opinión pública por las capturas adelantadas en diferentes ciudades sureñas, sin una explicación
de fondo, seguía una lista de nombres contradictorios: Günter Mahlke, ciudadano alemán,
extrañamente confundido con un pariente cercano de Adolf Eichmann, a quien las autoridades
israelíes buscaban por cielo y tierra. Günter Klohse, un hombre de aliento mentolado, puesto en
libertad una vez comprobada su inocencia en los hechos protagonizados por Joseph Menguele, el
Ángel de la Muerte. Günter Mallenbrandt, no Hermann Julius Walter Rauff, ex coronel de las SS e
inventor de los camiones de la parca…
Ese galimatías informativo me llevó a tomar en serio las intuiciones de mi madre: más que un
asunto de valetudinarios, la guerra era el juego siniestro de organismos interesados en crear el
clima favorable a la carrera armamentista. En diez años de idas y venidas, de vueltas y revueltas,
el cabello de don Günter cambió de rojizo a bola de nieve. Sus ojos azules no ocultaban la
tristeza de los desterrados. Murió de infarto fulminante, luego de firmar en notaría las escrituras de
la propiedad a nombre de mi madre. Dos cosas de importancia capital saltaban a la vista: su
verdadero nombre era Günter Von Brummer, venido al mundo en la ciudad de Berlín en el año de
gracia de mil novecientos veinte, y nosotros jamás pagamos un centavo por concepto de
arrendamiento. El deceso casi simultáneo de mi padre, diagnosticado de cáncer de piel por los
médicos especialistas, sumió a mi madre en una desesperación sin precedentes. A los cuarenta y
dos años, cuando su rostro de mulata guapa amenazaba con renunciar a los placeres de la carne,
la vi resurgir como el ave mitológica de entre las cenizas, abrazada al cuerpo de un costeño de
complexión atlética.
El amor, ¡ah, el amor!, la apartó parcialmente de mi vida. Vendida la casa, ultimados los detalles
para que uno y otro fuéramos realmente felices, ella viajó a las playas del Mar Caribe junto a su
hombre, y desde allí me escribía cartas alusivas a los años transcurridos en compañía del
novelista socialdemócrata. Y al oír la frase familiar a través de la celosía: “¿Oíste eso?, capturaron
a don Günter”, una respuesta inalámbrica se agitaba en mi cerebro acostumbrado a los procesos
kafkianos: “La marea sigue alta, mamá. Don Brummer era un misterio insondable atrapado en las
paradojas de la guerra”.
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Francisco Jiménez Velásquez
Manifiesto estético y/o artístico
A diferencia de los tiempos en que la Estética hacía parte de la filosofía (e incluso de la
metafísica), hoy ha cobrado vida propia y es posible manifestarse al respecto. El Arte mismo no
tiene una relación directa y correspondiente con la Estética y es por eso que ésta ha ampliado sus
horizontes más allá de la relación unívoca y excluyente con la belleza. De este manifestarte ("El
arte son ustedes"), el PENSARTE­PENSARTE presente.
­lo binario del acto artístico­ emerge desde la filosofía, no imbricado dentro de ella. Hoy la Estética
de la Biopolítica, de la Bionomía, de la Bioética, de la Vida misma, se comprende en la lógica no­
clásica de lo viviente, que no habita al interior de la filosofía, sino que, como todas las nuevas
lógicas, forma parte en tanto ciencias, de una nueva racionalidad: las ciencias de la complejidad.
Podemos reconocer entonces, el emerger significativo de la BIOESTETICA.
En cuanto al ARTE, cuando Marx nos habla de una sociedad significativa ­"feliz (?)"­ en tanto
humana, en la época en que todos seamos artistas, y cuando Picasso nos recuerda "El arte no
se puede enseñar, se puede enseñar el amor al arte" y nos agrega "La inspiración te llega pero si
te encuentra trabajando", y más aún: "Yo antes dibujaba como Rafael pero me llevò la vida entera
aprender a dibujar como un niño.", toda manifestación desborda lo determinístico y lo focalizado.
La Estética cualifica todas las dimensiones de la Cultura, y el Arte trasciende lo analógico y
experimenta lo digital, en una especie de Metaheurística simbiótica natural&artificial, como la Vida
misma (VN y VA). Ese posible­plausible PENSARTE­PENSARTE fundamenta y propicia la
emergencia de una de las realidades Estéticas en que vivimos desde la creación misma de una
imagen con que nuestra mente comunica consigo misma.
Como forma de conocimiento y en ocasiones mucho más, forma de creación, el Arte comprende y
da cuenta de la presencia en el objeto de conocimiento de la mente creadora, pero la emoción del
Arte ­inteligencia emocional­ está siempre en la mente receptora que cree recibir. Cabe como
coda pensar­crear ESTETICAS y ARTES.
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Pablo Neruda ­ Chile
Paz para los crepúsculos que vienen
PAZ para los crepúsculos que vienen,
paz para el puente, paz para el vino,
paz para las letras que me buscan
y que en mi sangre suben enredando
el viejo canto con tierra y amores,
paz para la ciudad en la mañana
cuando despierta el pan, paz para el río
Mississippi, río de las raíces:
paz para la camisa de mi hermano,
paz en el libro como un sello de aire,
paz para el gran koljós de Kíev,
paz para las cenizas de estos muertos
y de estos otros muertos, paz para el hierro
negro de Brooklyn, paz para el cartero
de casa en casa como el dia,
paz para el coreógrafo que grita
con un embudo a las enredaderas,
paz para mi mano derecha,
que sólo quiere escribir Rosario:
paz para el boliviano secreto
como una piedra de estaño, paz
para que tú te cases, paz para todos
los aserraderos de Bío Bío,
paz para el corazón desgarrado
de España guerrillera:
paz para el pequeño Museo de Wyoming
en donde lo más dulce
es una almohada con un corazón bordado,
paz para el panadero y sus amores
y paz para la harina: paz
para todo el trigo que debe nacer,
para todo el amor que buscará follaje,
paz para todos los que viven: paz
para todas las tierras y las aguas.
todos,
ando errante por el mundo que amo:
en mi patria encarcelan mineros
y los soldados mandan a los jueces.
Pero yo amo hasta las raíces
de mi pequeño país frío.
Si tuviera que morir mil veces
allí quiero morir:
si tuviera que nacer mil veces
allí quiero nacer,
cerca de la araucaria salvaje,
del vendaval del viento sur,
de las campanas recién compradas.
Que nadie piense en mí.
Pensemos en toda la tierra,
golpeando con amor en la mesa.
No quiero que vuelva la sangre
a empapar el pan, los frijoles,
la música: quiero que venga
conmigo el minero, la niña,
el abogado, el marinero,
el fabricante de muñecas,
que entremos al cine y salgamos
a beber el vino más rojo.
Yo no vengo a resolver nada.
Yo vine aquí para cantar
y para que cantes conmigo.
Yo aquí me despido, vuelvo
a mi casa, en mis sueños,
vuelvo a la Patagonia en donde
el viento golpea los establos
y salpica hielo el Océano.
Soy nada más que un poeta: os amo a
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