issue - Hemeroteca Digital

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EKSEKAKZil AlllSICill
por correspondencia, desde los primeros elementos: Métrica, Rítmica, Acústica, etc., hasta las formas mds elevadas
de composición, historia y estética - Direccién;
illacstro AKTIKMO BUItEltA-AUlIKIII
Goyo, 115
SUMARIO
•
LAS SUBVENCIONES MUSICALES DEL ESTADO
UNA ÓPERA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII. - JOSÉ SUBIRÁ
MÚSICA MILITAR. - J. A. VEIGA
PRIMER MOVIMIENTO DE LA QUINTA SINFONÍA
DE BEETHOVEN. - A. RIBERA
LAS SINFONÍAS DE BEETHOVEN
EXPLICADAS POR BERLIOZ
EFEMÉRIDES MUSICALES. - KRONOPHILOS
MÚSICA Y LIBROS
FONOGRAFÍA
VIDA MUSICAL
NOTICIARIO
•
PUBLICACIÓN M E N S U A L DEL
I N S T I T U T O - E S C U E L A DE MÚSICA
AÑO II = = = = = =
MONÓYAR, ABRIL, 1934
^'
NÚM. 12
Las subvenciones Musicales
del Esfado
Hasta 1931 las subvenciones otorgadas por el Ministerio de Instrucción pública a los variados organismos filarmónicos
eran concedidas directamente por la Dirección de Bellas Artes, sin que el reparto
• diese lugar a protestas de mayor cuantía. El procedimiento
podía parecer bueno o malo, mas de todas suertes, favorecía directamente y de
un modo total a las entidades
recompensadas.
Después las cosas se han arreglado de otro modo. Basta, en
efecto, echar una ojeada sobre la Ley de Presupuestos,
para
convencerse de que eso es así.
Creada la Junta Nacional de la Música y Teatros Líricos en julio
de 1931, sus inspiradores pretendían que el proyectado organismo desempeñase funciones de Dirección General de la Música española «con
la ventaja de su carácter técnico y, por consiguiente, de las soluciones inmediatas y sin rodeos burocráticos».
Tal empeño salió triunfante, en virtud de un Decreto creando la referida Junta con poderes autónomos de una amplitud sin precedentes, - que ha sido .preciso cercenar año y medio más tarde por otro Decreto, y que así y todo, aún
deja una amplitud enorme... A pesar de eso, la reforma no fué absolutamente radical. Si, por una parte, concedían los Presupuestos
una
suma global para que la Junta la distribuyese conforme a su criterio,
mantuvieron
consignaciones especiales para determinados
organismos,
a los que se designaba nominalmente:
filarmónica
de Gijóri,
Orfeón
de Zaragoza, Sociedades Corales de Valencia y Bilbao, Masas Corales
de Málciga, Santa Cruz de la Palma y Santa Cruz de Tenerife, Centro.
Filarmónico «Eduardo Lucena» de Córdoba, Obra del. Cancionero Popular de Cataluña, etc.
En consecuencia, los organismos mencionados concretamente
en
la Ley de Presupuestos
sabían de antemano la cantidad con que po:
drían contar, mientras que las demás entidades filarmónicas
(entre
ellas las Orquestas de Madrid) se hallaban a merced de lo que la Junta
acordase. Y ésta acordó conceder ciertas sumas, condicionándolas
a la
labor efectuada, es decir, teniendo en cuenta no sólo la calidad de las
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obras, sino el nombre de los autores interpretados, como se ha dicho
repetidamente
en letras de molde y no siempre con elogio.
Ahora bien, esas sumas en ningún caso llegaban íntegramente
a
los favorecidos o recompensados,
pues toda concesión tenía una merma de un 5 por ciento, que habrían de repartirse por sus trabajos los
miembros de la Junta, merced a lo dispuesto en el artículo 31 del Decreto de 1 de julio de 1932, donde se añade, por cierto, que «los cargos
que la Junta instituya al frente de los organismos
creados por ella o
dependientes de la misma que exijan un trabajo asiduo y una responsabilidad técnica, serán asimismo remunerados» y se declara
también,
que «para estos cargos, si la Junta lo acuerda, podrá designar a personas ajenas a la misma», con lo cual se envuelve implícitamente
la idea
de que por lo general recaerían aquellas funciones en los mismos individuos de la corporación. Y puestos a recordar párrafos de la «Gaceta»
diremos asimismo que el siguiente artículo de aquel Decreto hace otra
declaración contundente: «El hecho de pertenecer a esta Junta no establece incompatibilidad
con el ejercicio profesional de sus
miembros
dentro de las Corporaciones o entidades creadas por la Junta».
Y ahora, otro recuerdo retrospectivo.
Los profesionales
de la
música, agobiados por la crisis económica se habían reunido en el Palacio de Comunicaciones
bajo el patrocinio del Ministerio de Trabajo
en julio de 1931. Seducidos por la palabra y las palabras del Sr. Esplá,
acordaron unas conclusiones encaminadas
al Ministerio de Instrucción
pública, pues se les anunció que con ello se resolvería la angustiosa situación. Mas después, desengañados,
se preguntaron cómo era posible '
que formaran parte de la Junta los directores de algunas orquestas que
habrían de obtener la subvención, y cómo era posible que la subvención
quedase mermada con ese cinco por ciento. Porque tenían y tienen
presente unas palabras reproducidas en la «Memoria» presentada
por
la Ejecutiva al Congreso Nacional de la Federación de
Espectáculos
Públicos celebrado en julio de 1932, palabras que el Sr. Esplá había
pronunciado un año antes en el Palacio de Comunicaciones
y que dicen
así: «Todos los de la Junta han ofrecido su concurso para trabajar en
ella absolutamente
gratis y así estamos dispuestos a hacerlo
hasta
el final». Y recordaban otras palabras no menos altruistas del mismo
señor con respecto a su caso personalísimo.
(Ver detalles en las páginas 18 a 24 de dicha «Memoria», que es un valiosísimo documento
histórico).
Impera hoy, pues, un doble régimen: por un lado,
subvenciones
que otorga directamente
el Ministerio; por otro lado, subvenciones
en
cuya concesión interviene la Junta con facultades omnímodas,
dando
lugar a que sean jueces y partes algunos otorgantes, y a que se explique el predominio de determinados
autores, con detrimento
de otros,
en los programas de conciertos, pues siempre los ánimos se inclinan a
congraciarse con todo presunto
favorecedor.
¿Podría unificarse el sistema vigente en la concesión de las subvenciones? Ello sería de desear. Máxime si con esto se
impusiera
aquella objetividad que no siempre asoma desde que tal dualidad
se
impone pujante. La reforma resultaría más económica al Estado y
menos onerosa a las entidades
beneficiadas.
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UNA ÓPERA ESPAÑOi> DEL SIGLO XVIh
"CELOS AUN DEL AIRE MATAN"
Semanas atrás dedicó D. José Subirá una conferencia a este tema en el Ateneo de Madrid, Y por
los mismos días el Departamento Musical de la Biblioteca de Cataluña (tlnsfitut d'Estudis
Catalans») lanzó al mundo, como volumen XI de su colección,—bajo el título «Celos aun
del aire matan. Ópera del siglo XVll. Texto de Calderón y música de Juan Hidalgo, por
José Subirá>- la transcripción musical que hiciera de esc documento su descubridor, precedida de un prólogo y de unas notas de orden literario y otras de orden musical, escritas por el mismo.
Omitiremos las consideraciones a que se presta el hecho de que haya sido una institución barcelonesa, y no una madrileña, quien haya publicado esta obra netamente castellana, en
la cual concurren las circunstancias siguientes: presentar la más antigua española que se
conoce, y que esta ópera date de 1660, es decir, de varios años antes al de la primera de
Lully, quien está considerado como creador de la ópera francesa; haber tenido esa obra
por libretista al famoso Calderón de la Barca y por compositor al insigne maestro luán
Hidalgo; haber sido escrita por encargo de Felipe IV y representada en el Palacio Real,
y, finalmente, haber sido su revelador y transcriptor un musicólogo que difunde incansablemente el prestigio de la música castellana, aunque él no es castellano, y que sigue procesado en tierras castellanas, por su amor a la sinceridad y al arte. También omitiremos
las consideraciones que inspira el hecho de que, desde algún tiempo a esta parte, haya
dejado de ser Madrid, y sea Barcelona, la ciudad donde Subirá publica sus producciones
de estos últimos años, aunque Subirá sigue teniendo su residencia en Madrid, con la doble particularidad de que le publican ahora sus trabajos en idioma castellano entidades y
organismos donde priva por lo común la lengua catalana, y de que con ellos viene revelando y realzando la pretérita historia musical madrileña.
Hemos pedido a este musicólogo un fragmento de su conferencia y nos envía un resumen de la
misma, notificándonos que lo reproducido a continuación acerca del cotejo de nuestro
arte hispánico del siglo XVII con el arte italiano de la misma época, fué escrito expresamente para aquel acto del Ateneo y que se complace en enviárnoslo para que sea MUSICOGRAFÍA quien lo dé a la pública luz en letras de molde.—A'ó/a de la Redacción.
En el siglo X V I I tuvo M a d r i d su ópera, aunque no la tenga en nuestros días
del siglo X X . Y no se trataba de una ópera procedente de tierras italianas, sino de
una ópera madrileña y bien madrileña,
tanto por el origen de su inspiración como por el lugar de su nacimiento. Tal
había presumido ya Barbieri, mas lo negaron en redondo Pedrell, y tras él Mitjana. Si el autor de «Jugar con fuegoH tuvo razones valiosísimas para defender su
hipótesis, el autor de «Los Pirineos», a su
vez, invocó otras no menos convincentes
en p r o de la tesis o p u e ñ a . Faltando la
prueba documental que habría de resolver
el enigma, ¿por qué no iba cada cual a ser
dueño de opinar sobre el asunto? Eála
prueba documental exiftía, sin embargo,
Eálaba oculta, humildemente, en el PalaCÍO de Liria, y se hallaba en posesión del
D u q u e de Alba. Llamado yo a examinar
los fondos musicales de aquella mansión,
di con ella cuando ya habían pasado ante
mi viála los autógrafos de bellísimas sona-tas y tríos de Misón, H e r r a n d o y otros
autores. Si las sonatas de H e r r a n d o que
tuve la suerte de descubrir se oyen hoy
con admiración fuera de España, patroci77
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nadas por Joaquín Nin, la ópera de Hidalgo ve ahora la luz patrocinada por el
«Inálitut d'EStudis Catalans». Di cuenta,
oportunamente, de calos hallazgos, en mi
obra «La Música en la Casa de Alba»
(Madrid, 1927), y poco después afirmó
don Adolfo Salazar en «Revifta de Occidente» que, cuando las obras de Calderón
querían reveSlir gran pompa y aparato, se
aproximaban en todo al gran ballet de
corte francés, más que a la ópera, entonces en su infancia. Tal conclusión hubiera
podido sustentarse antes de conocer la
exigencia de un documento musical que
habría de invalidarla en absoluto; pero resultaba incomprensible ponerla en circulación entre el mundo filarmónico, desde
el momento que el documento exiñía y
más pronto o más tarde habría de ser publicado, como lo es por eálos días.
Tras éíle preámbulo de mi conferencia, examiné minuciosamente las carafteríálicas de la ópera italiana durante la primera mitad del siglo XVII en sus tres direcciones: florentina, romana y veneciana,
y a continuación fijé los caradleres del
«ballet» francés. Tras eálo expliqué el alcanee histórico y eátético de «Celos aun
del aire matan» y e^ablecí su parentesco
morfológico indiscutible con el arte de
Monteverdi. Los párrafos referentes a eále
punto concreto, fueron ilustrados con
ejemplos de la ópera de Hidalgo, dándose
la circunstancia curiosa de que, al cabo de
cerca de tres siglos, volviesen a resonar
esas melodías en el mismo barrio donde
se efectuaran los ensayos al preparar la
representación, pues, según dice un documento de la época, se había alquilado a
tal efe£to una casa en «la esquina de la
calle del León, que da vuelta a la de las
Gúertas» (sic). Reproduzco a continuación esos párrafos explicativos o demostrativos del parentesco mencionados. La
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palabra Música, en cursiva y entre paréntesis, pueSla al final de algunos o al pie
de ciertos versos indica los lugares donde
intercalé la audición de trozos de «Celos
aun del aire matan», como ejemplificación
aclaratoria.
Monteverdi afirmaba su predilección
por las repeticiones simétricas, por los bajos obstinados y por el cultivo frecuente
de las secuencias o progresiones. También
experimentaba gran placer en escribir canciones—e incluso ritornelos instrumentales—sobre un esquema métrico muy sencillo, que repetía de un modo tenaz. EStas
mismas cualidades se dan en la ópera de
Hidalgo, y no por obra del azar, sino como consecuencia de bien deliberados propósitos. Así, por ejemplo, la escena o£tava
repite once veces el mismo giro melódico,
que es realmente sencillo, sin más alteraciones que las reclamadas por la exaftitud
en la acentuación métrica del texto y otras
levísimas variantes en el bajo. (Música)
La misma escena introduce después un
breve período musical conipueSto de dos
miembros: uno en compasillo y otro en
compás de tres por cuatro, concurriendo
en él esas mismas circunstancias por lo
que rcspeña a la repetición con ligeras
variantes, repetición que se verificaba nueve veces consecutivas. (Música)
Tanto en sus óperas, como en sus madrigales, eStuvo Monteverdi siempre atento a conmover las pasiones. Más aún; sus
madrigales de juventud anuncian los grandes recitados dramáticos de sus obras futuras, los cuales ya no serán inorgánicos,
a diferencia de lo que pasara con sus predecesores, los músicos de la «camerata»
florentina, pues incluso se nutrían con
acentos melódicos que tienden al «arioso»,
con la particularidad singularísima de que
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todas las escenas de una importancia capital adoptan en la producción monteverdiana el eálilo del «recitativo» libre. Eálos
mismos rasgos abundan en Monteverdi,
siendo especialmente típico por su declive
melódico y su empalme con una bella frase lamentosa, el recitado de la escena inicial, cuando atan a Aura a un tronco y
éála exclama llena de anguátia:
Soberanas esferas,
poderosas deidades,
cielo, sol, luna, eátrellas,
fuentes, arroyos, mares,
montañas, cumbres, pefías,
árboles, flores, plantas,
aves, peces y fieras,
compadeceos de mí,
tened de mí clemencia;
no permitáis que digan
aire, agua, fuego y tierra:
«¡Ay, infeliz de aquella
que hizo verdad a ver quien de
[amor muera!»
(Música].
Monteverdi casi nunca hizo intervenir
de un modo simultáneo las voces de canto en los dúos, tercetos y otras escenas
que exigían el concurso de varios solíalas
sobre el tablado. Eíta norma es asimismo
prafticada conftantemente por Hidalgo,
pues sólo de una manera excepcional se
cantan a dúo dos breves frases en la escena postrera del a£i;o primero. Es usual en
Monteverdi emplear la secuencia o progresión como procedimiento carañcríílico
para el desarrollo patético, en ciertas situaciones importantes, cual aquella de su
ópera «II ritorno d'Ulisse» que describe
el naufragio de su héroe. Igual procedimiento suminiálra Hidalgo en algunas escenas trágicas, cual esa en que Céfalo,
viendo que va a ser Aura pasada a cu£hi-
11o, se interpone entre ella y Diana para
decir:
La templada cuíhilla
que blandida en tu dieálra,
a tus ojos les pide
para matar licencia,
contra mí arbola; y todas
vosotras, ninfas bellas,
tremolad contra mí
las embebidas cuerdas...
(Música).
Escribió Monteverdi coros homofónicos de dicción silábica sobre ritmos precisos y vigorosos, pero también escribió coros contrapuntíálicos de gran finura. Y él,
como diversos compositores de la ópera
italiana primitiva, cultivó el «Leit-motiv»,
es decir, la reaparición en diversas escenas
de una frase musical para carañerizar
un personaje o fijar una situación, cosas
que muíhos creen invención de Wágner,
sin considerar que efte artiála moderno
dio una siálematización y una denominación a lo que dos siglos antes era un procedimiento usual. En «Celos aun del aire
matan» se hallan coros contrapuntí.fticos
de dicción silábica y de gran finura, y se
hallan «Leitmotiven», siendo muy caracteríftico el del lamento:
¡Ay, infeliz de aquella
que hizo verdad a ver quien de amor
[muca!
El aílo primero—único que se conserva—finaliza con un breve número para
dos coros, que era tocado, cantado y danzado a la vez, siguiendo normas o ejemplos propios de la ópera italiana en la
primera mitad del siglo XVII.
Coinciden Monteverdi e Hidalgo, por
tanto, en la utilización de tipos morfoló79
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gicos que Francia no pradticaba, porque
hubieran sido impropios del «ballet» de
corte. En consecuencia, cabe repetir con
respedlo a «Celos aun del aire matan»
aquello que Pruniéres ha di£ho acerca de
la «Incoronazione di Poppea», célebre
obra monteverdiana eátrenada en 1642:
«Los aires, los dúos, las canciones eltán
enlazados entre sí por fragmentos de recitados melódicos, y e¿lo se hizo con tal habilidad, que jamás produce la impresión
de un mosaico de piezas diferentes y ensartadas, sino la ilusión de un bloque fundido de una vez». Tanto uno como otro
conllruyeron también melodías de períodos simétricos, que recuerdan la corriente
romana, oponiéndolas a ese recitado constante de que dan fe los primeros ensayos
florentinos, y ambos utilizaron con oportunidad estética el tipo intermedio del
arioso.
Es de suponer, asimismo, aunque nos
falta el documento revelador, que en la
ópera de Hidalgo, como en las de Montcverdi, se conlíase al clave la realización
del bajo continuo, convirtiendo ese instrumento en centro de la orquesta. El
clave apoyaría recitados y arias con el refuerzo sonoro de otros instrumentos más,
donde no faltaría el arpa, por cuanto la
misma constituyó una especialidad con la
que había alcanzado singular renombre
como ejecutante el maestro Juan Hidalgo.
Porque ateniéndose a la tradición imperante bajo el reinado de la monodia seiscentista, y respetada durante el siglo
XVIII, «Celos aun del aire matan» sólo
consigna la partitura de voz y bajo. A tal
respecto conviene recordar que el bajo, o
«basso genérale», de ninguna manera debe considerarse como un procedimiento
sumario de presentar el contenido armónico ideado por el compositor, y que si
80
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no pocas Veces llevaba el aditamiento de
la cifra, para que los intérpretes dieran la
interpretación armónica adecuada, otras
veces se omitía esta numeración aclaratoria, como sucede en la ópera del maeálro
Hidalgo. Sin tal omisión, habríamos realizado el bajo, cosa que desistimos de hacer ahora, ya que lo hipotético se hallaría
no pocas veces en lu£ha con realidades
pretéritas de las que no subsi.íle raftro alguno.
Para terminar eáte resumen de mi conferencia, aiíadiré que tanto en esa disertación, como en el prólogo de la obra que
acaba de publicarme la Biblioteca de Cataluña, señalo la influencia que sobre Calderón de la Barca pudo ejercer Monseñor
Julio Rospiglioso, quien, antes de venir
a Madrid como nuncio de S. S., había escrito varios libretos de ópera para el teatro romano de los Barberini (tres hermanos, uno de los cuales llegó a ser papa,
otro no pasó de cardenal y otro fué prefefto de Roma), y cuando regresó a su
país, terminada su misión diplomática, escribió más libretos, inspirando alguno de
ellos, precisamente, en la literatura dramática española. Incluso siguió cultivando las musas una vez elevado al solio
pontificio, bajo el nombre de Clemente
Nono, este famoso papa y escritor, de
quien ha podido escribir Henri Pruniéres
las siguientes líneas, en atención a sus
méritos como libretista innovador: «La
ópera buífa que se creía nacida en Ñapóles en 1709, había sido fundada definitivamente en Roma hacia mediados del siglo XVII y su creador fué un papa. El
he£ho vale la pena de que lo consigne la
hiáloria».
JOSÉ SUBIRÁ
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Apuntes para la historia de la Banda
MÚSICA MILITAR
Uno de los usos más frecuentes y conocidos de la música, es el que se ha hecho de ella en las cosas militares. En todos los tiempos y en todos los países hubo una música destinada a reanimar y
dirigir, o bien a recrear al soldado. Esa
música pudo ser instrumental, vocal o
mixta; según lugares y épocas pudo ser
también armoniosa o discordante, civilizada o salvaje; pero siempre guerrera.
Los hebreos emplearon las trompetas
para señales; y con estos instrumentos—
según investigaciones hechas sobre este
punto — ejecutaban verdaderas tocatas.
Hebreos y levitas entonaban himnos guerreros antes y después de un combate, celebrando la victoria con acompañamientos de trompetas, de Kinnor y de Nebel.
Entre los egipcios se conocía y empleaba
la música de carácter triunfal, y por consiguiente militar. Pudieran citarse entre
otras prueba evidentes, el considerable
cuerpo de músicos que formaban parte
del cortejo de Tolomeo Filadelfo. Los
griegos unían la música y la danza para
producir efectos belicosos. Conocemos la
danza Pirnca que danzaban los jóvenes
armados, ejecutando al son de las flautas
todas las evoluciones de ataque y defersa.
Después de la victoria de Salamina, hubo
danzas guerreras en las que el joven Sófocles participó acompañado de su propia
lira. En Esparta, según las leyes de Licurgo, los niños armados danzaban desde
la edad de siete años. Hacíase remontar la
costumbre de estas danzas al tiempo de
Minerva, diosa que, según la fábula, después de la derrota de los titanes, hubo de
inventar la Menfítica, danza que se ejecutaba con la espada el venablo y el escudo.
Los cantos militares de Tirteo se repitieron por espacio de varios siglos, y el polígrafo Ateneo refiere la institución de
premios para aquellos que los expresaran
con más energía.
Los griegos al comenzar la batalla entonaban el Pean, o cántico de guerra, en
honor de Marte, y después de la victoria
lo cantaban en honor de Apolo. El Pean
de la batalla de Salamina fué inmortalizado por los preciosos versos de Esquilo:
«Muy lento el día con sus blancos
corceles difundió sobre el mundo su resplandeciente luz, y entonces un clamor
inmenso, modulado como un sagrado cántico, se elevó de las falanges griegas y el
eco de las rocas de la vida respondió a estos gritos con el acento de su penetrante
voz. Engañados en su esperanza los bárbaros, se sobrecogen de espanto, porque
no era el anuncio de la fuga aquel himno
sagrado que cantaban los griegos. Estos,
llenos de intrépida audacia, se precipitan
al combate, enardecidos por el sonido de
las trompetas. Daré la señal: de repente
los cadenciosos remos hieren la salada
onda estremecida y muy pronto aparece a
nuestra vista toda la flota. El ala derecha
venía delante en buen orden; el resto seguía, resonando a lo lejos estas palabras:
¡Hijos de la Grecia, id! ¡libertad a la patria, libertad a vuestros hijos y a vuesti-as
mujeres, libertad los templos de los dioses
de vuestros padres y los sepulcros de
vuestros mayores! Un solo combate va a
decidir sobre vuestros bienes todos» (i).
Si ha de creerse a los historiadores, el
uso de la música militar y de los cánticos
guerreros entre los romanos se remonta a
los tiempos más antiguos. Cuando Rómulo hubo vencido a los habitantes de Cecina, todo su ejército, ordenado por divisiones, celebró la victoria de su jefe entonando himnos a sus dioses. Rómulo,
que consideraba la música y la danza como medios de civilización, hubo de inventar, según parece, la danza Bellicrepa,
especie de Pirrica. Atribuyese a Numa la
danza guerrera que ejecutaban los sabios
o sacerdotes de Marte, marcando el ritmo
(1) Esquilo./^o.r/Vríií.c (Traducción de Paradís).
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con el choque de los aucilos, o escudos
sagrados. Cuando Servio Tulio dividió el
pueblo en centurias, dos de ellas compuestas de tañedores de instrumentos, según la tradición, debían proveer de músicos al ejército.
Los textos ofrecen numerosos pormenores sobre los instrumentos empleados
en la guerra por los dos grandes pueblos
de la antigüedad. Entre los griegos tuvieron su más especial aplicación la flauta, la
lira y la trompeta; si bien este último instrumento fué de uso restringido por razón
de las dificultades y fatiga que ofrecía su
ejecución. Homero habla de la flauta, de
la lira y de la siringa o flauta de Pan. Entre los lacedemonios fué casi exclusivamente empleada la flauta en las marchas y
los ataques, porque, según las ideas de este
país de la antigua Grecia, era propia para
mantener una emoción generosa, igualmente distante del temor y de la temeridad. Ciertos autores afirman que la flauta
estaba destinada a corregir lo que el sonino estridente de la trompeta tenía de excitante, y según Aristóteles «a inspirar a
la vez, durante el combate, no sólo una
saludable confianza, sino también cierta
serenidad que ningún otro instrumento
hubiese podido infundir». Los lacedomonios hasta citaban en sus tradiciones un
oráculo que les había prometido la victoria, siempre que marcharan de combate al
son de las flautas. Entre los tebanos, los
trescientos jóvenes guerreros que formaban el batallón sagrado, se ejercitaban al
son de las flautas. Los cretenses tenían para sus tropas diferentes instrumentos entre
los que figuraban flautas y liras. Los lidios
formaban en batalla al son de flautas y siringas; su rey, Alyattes, llevaba a la cabeza de sus tropas un cuerpo de música
compuesto de tañedores de flauta y de
arpa.
La trompeta fué considerado como el
instrumento más apropiado para excitar
el arrojo. «Nadie—escribe Virgilio^era
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más hábil que Miseno para despertar el
arrojo e inflamar los corazones al son de
la trompeta». La trompeta se empleó como instrumento guerrero, si no desde el
tiempo de Troya, por lo menos desde el
de Homero. Hallamos la prueba en una
comparación de la «Ilíada»: «faí como
el son penetrante de la trompeta sale de
las mortíferas falanges que cercan una
ciudad, tal así resuena la poderosa voz
del mito de Easo». Los lacedemonios se
servían de la trompeta para hacer señales
a gran distancia, y, particularmente, en
las maniobras navales. En la retirada de
los Diez mil, la trompeta daba señales para ciertos movimientos consistentes en la
recogida de bagaje, carga de acémilas,
marcha, etc. Servía también para el ataque y para la llamada, utilizando estas señales como ardid en los ataques a las
ciudades.
En los ejércitos romanos se usaban las
trompetas más que en los griegos, y las
había de diferentes clases. La Tuba era una
trompeta de tubo recto con pabellón. El
Lltuus consistía en un largo tubo recto como la tuba, pero su pabellón estaba retorcido. La Bucclna era una especie de trompa arrollada sobre sí misma en forma de
círculo, o retorcida en espiral. El instrumento llamado Cornu era una gran trompeta algo parecida a nuestra trompa; este
instrumento hecho de cuerno al principio,
se fabricó luego de bronce y tenía un travesano destinado a mantener su forma
y hacerlo de conducción más cómoda. La
tuba servía para la infantería, el lltuus
para la caballería, y la buCClna añadíase,
según parece, a la tuba. Por lo demás, no
se puede afirmar nada absoluto, ni sobre
la forma, ni sobre el uso o destino de estos instrumentos. Los autores y comentadores asientan, a propósito de esto, opiniones varias y contradictorias que invitan a dejar en duda ciertos pormenores.
JOSÉ A. VEIGA
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DIVULGACIÓN
PRIMER MOVIMIENTO DE LA QUINTA SINFONÍA
DE BEETHOVEN
En la conferencia-concierto que di en
el «Centro Germano-Espaiíol» de Madrid, tuve que arremeter contra la inconsciencia y falta de respeto de algunos directores de orquesta. A este fin continúo
publicando algunas consideraciones y consejos que no dejaré de repetir hasta ver
respetada la voluntad de Beethoven.
Wágner dice, en su opúsculo «Siibre
el Dirigir»: «Nuestros directores de orquesta abandonan el calderón del segundo
compás después de una breve pausa, que
apenas les sirve más que para concentrar
la atención de los músicos sobre un ataque preciso de la figura del tercer compás.
De ordinario el «mi bemol» no dura más
de lo que suele durar un fuerte cualquiera producido por un solo e impreciso golpe de arco de los instrumentos de cuerda.
Supongamos ahora el caso de que la voz
de Beethoven grite a un director de orquesta desde el fondo de su tumba: «¡Sostén mi calderón larga y terriblemente! Yo
no he escrito estos calderones por broma
o indecisión, como para reflexionar sobre
lo que sigue, sino lo que en mi «adagio»
es sonido lleno y entero, hecho con miras
a sumirse en la expansión de un sentimiento exuberante, lo introduzco en el
«allegro» de figuración violenta y rápida,
cuando de ello tengo necesidad, como un
espasmo alegre y terrible. Entonces la vida del sonido debe apurarse hasta las últimas heces; entonces detengo las olas de
mi océano y dejo ver sus abismos hasta el
fondo, o bien detengo la carrera de las
nubes y hago aparecer el éter puro y azul
bajo el brillo fulgurante del sol. Por este
motivo introduzco calderones en mi «allegro», es decir, notas que se sostienen largo tiempo, etc.»
Cuando Antón Schindler pi-eguntó a
Beethoven (su amigo) por el sentido de
esas 8 primeras notas del movimiento
POR EL MAESTRO A. RIBERA
que aquí estudiamos, éste le constestó:
«Así llama el destino a nuestra puerta»;
como también otra vez al querer saber el
sentido de la Sonata Apasionata y la op.
30 número III le dijo: «leed la Tempestad
de Shakespeare». Esto no quiere decir
que pensara hacer música de programa,
pero sí que estaba tan embebido del asunto en total que llenaba su mente, que,
respetando más o menos las formas musicales, resultaba a la fin y a la postre música descriptiva. Y no sólo Beethoven sino
el mismo Bach hace constantemente música
descriptiva, aun cuando ciertos pedantes la
traten como música puramente de estudio
mecánico. Para descifrar el pensamiento
de un autor, hay que analizar su música
vocal, pues allí es donde se nos descubren
sus estados de ánimo. Léase el admirable
estudio que hace Schweitzer de Bach, y se
verá que cada giro, cada frase de sus obras
vocales, es un modelo de música descriptiva y que sin detrimento alguno de su valor, se le puede hacer un comentario, que,
naturalmente, resultaría algo estilizado,
por haberse visto obligado el autor a respetar las formas musicales de su época.
Por eso, desde el momento en que apareció
la música decididamente hecha sobre un
programa, tambalearon dichas formas, naciendo otras a base del contenido poético.
En el mismo Wágner, que supeditaba el
desarrollo musical a las peripecias del drama, hay tal simetría en su composición,
que parece cosa inaudita. Alfred Lorenz
ha hecho un estudio sobre la forma musical y poética del Anillo del Nibelungo,
Maestros Cantores y ParsifaJ que ha sido
una verdadera revelación.
Como dije hace tiempo, hablando de
esta misma sinfonía, gracias a las necedades de un crítico musical, enemigo de
Wágner, llamado Hanslik, (que en la primera versión poética de los Maestros
85
M
Cantores de W á g n e r ocupaba el lugar
que ahora ocupa el bilioso Beckmesser),
tan sólo para contradecir las ideas de
W á g n e r , escribió un opúsculo sobre
la «Belleza en la música», diciendo
que ésta era sólo un juego de sonidos,
una especie de kaleidoscopio. Sabido es
que cualquier forjador de absurdos encuentra sus adeptos; asimismo entre los de
Hanslik, podemos incluir al célebre director F. W e i n g a r t n e r que, sugestionado por
las ideas de Hanslik, quiso echar por los
suelos al honrado Schindler, que por fin
la crítica científica actual ha rehabilitado
como era debido. Por tanto, lo comunicado a Schindler por Beethoven resulta ser
verdad. Dice Schindler que Beethoven
tantas veces como aparecía el Tema (compases 22-24, 248-252 y 478-482; según
mi criterio Schindler olvidó los compases
125-128 o sea la entrada en el Desarrollo)
lo dirigía como si fuera un «andante con
moto», aproximadamente a 126 la negra.
El resto de este movimiento primero, era
aproximadamente llevado a 108 la blanca.
Tanto la cifra 126 la negra, para el Tema,
como la cifra 108 la blanca para el Allegro, me parecen precipitadas y el mismo
Weingartner, que es el que, como más
superficial, dirige más aprisa (hay discos
dirigidos por él), no sobrepasa la cifra
100. Nikisch tampoco corría, pues hay
que pensar que el Brío está en la Expresión y no en la precipitación. Sabido es
q u e los números de metrónomo q u e los
compositores ponen, poquísimas veces corresponden a los tiempos que luego oímos
cuando ellos mismos dirigen sus obras; de
esto p u e d o dar innumerables ejemplos. Es
m u y distinto ponerse fríamente delante
€ € 3
84
del metrónomo e ir buscando la cifra más
aproximada, de la que sale por cálculo
cronométrico en la audición vivida. La
mayoría de los números de metrónomo
que se han hecho en la mesa de escribir,
pecan p o r demasiado precipitados, pues
les falta el alma, o sea la sonoridad instrumental. Sin duda que Schindler, al calcular el tiempo conque llevaba Beethoven
este primer movimiento, sin darse cuenta
y haciéndolo como he dicho, por frío cálculo, le pareció más movido de lo que en
realidad debe ser. Como confirmación de
la manera de sentir de Beethoven y los grandes estetas, decía mi maestro H u g o Riemann, que es regla, cuando dos calderones se encuentran a poca distancia y además la dinámica es tortísimo, tomarse el
tiempo necesario para que los valores tomen el relieve preciso. Esto sólo bastaría
a los enemigos de todo comentario literario, para convencerles.
En el original hay dos calderones: uno
en el segundo compás y otro en el quinto. Sabido es que un calderón vale por lo
menos el doble del valor que representa.
Ejecútense los cinco primeros compases a
90 la negra (doblando los compases con
calderón). Diríjase con gran energía y como una amenaza. En cambio el compás
sexto y siguientes, a 90 la blanca (o sea el
doble más aprisa), piano, sotto voce, como
asustados, e inmediatamente sentiremos
todo lo trágico de este tema. C o m o ya he
dicho antes, los compases 22-24, etc., se
dirigirán también a 90 la negra y el resto
a 90 la blanca.
De todas las versiones gramofónicas
de esta sinfonía, la de Szenkar es la más
aceptable.
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LAS SINFONÍAS DE BEETHOVEN
EXPLICADAS POR BERLIOZ
••
TRADUCCIÓN Y NOTAS
DE EDUARDO L. CHAVARRI
VII
SINFONÍA EN LA
La séptima sinfonía es célebre por su
«allegretto» ( i ) .
Esto no quiere decir que las otras partes sean menos dignas de admiración;
m u y lejos de eso. Pero como el público
no juzga de ordinario sino por el efecto
producido y no mide este efecto sino
por el ruido de los aplausos, de aquí
se sigue que el trozo más aplaudido pase
siempre por ser el más bello (por más que
liayan bellezas de un valor infinito cuya
naturaleza no sirva para despertar aplausos estrepitosos); y una vez hecho así, y a
fin de realzar mejor el objeto de semejante predilección, se le sacrifica todo lo demás. Tal es, por lo menos en Francia, la
costumbre invariable. Por esto cuando se
habla de Beethoven se dice la «Tempestad» de la sinfonía pastoral, el «final» de
la sinfonía en «do menor», el «andante»
de la sinfonía en «la», etc., etc.
N o parece demostrado que esta última
fuese escrita después de la Pastoral y de
la Heroica; muchos creen que fué, de algún tiempo, anterior a aquellas, por lo
cual el número de orden que la designa
como séptima no sería (si esta opinión tiene fundamento) sino el número de su publicación (2).
El primer tiempo iniciase por una larga y pomposa introducción en donde la
melodía, las m.odulaciones y los diseños
orquestales, dispútanse sucesivamente el
interés. Ello comienza con uno de esos
efectos de instrumentación de que Beethoven es el creador indiscutible: la masa entera de la orquesta da un acorde m u y seco y deja en descubierto, durante el silencio que sucede, un oboe cuya entrada,
oculta por el ataque de la orquesta, no ha
podido ser advertida, y que desarrolla solo, con notas lentas, la melodía. N o se podría empezar de una manera más original.
A l fin de la introducción la nota «mi»
(dominante de la tonalidad de «la») traída
luego de varias excursiones por los tonos
vecinos, conviértese en motivo de un juego de timbres entre los violines y las flautas, análogo al que se encuentra entre los
primeros compases del final de la sinfonía
heroica; el «mi» va y viene sin acompañamiento durante seis compases, cambian-
(1) Al que siempre llaman «adagio» o <andante>. —Nota de Berlioz.
(2) La sinfonía Heroica fué compuesta entre 1805 v abril de 1804. La Pastoral fué comenzada en 1808, si bien se encuentran en los cuadernos de Beethoven motivos de la obra bien anteriores a su composición. Recuérdese que el maestro dejaba a medio hacer una obra, componía otra entre tanto, y luego terminaba la interrumpida. La séptima sinfonía v la octava son
contemporáneas, pues datan de 1812.—N. del T.
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O
do de aspecto cada vez que pasa de los
instrumentos de cuerda a los de aire; conservado definitivamente por la flauta y el
oboe, sirve para unir la introducción con
el «allegro» y se convierte en la primera
nota del tema principal, cuya forma rítmica ha ido dibujando paulatinamente. He
oído ridiculizar este tema so pretexto de
su agreste simplicidad. Probablemente ese
reproche de falta de nobleza no le hubiera sido hecho si el autor escribiere al frente del «allegro», como hizo en la Pastoral, la frase: «Ronda de campesinos». Se
ve, por lo dicho, que si hay oyentes que
no quieren se les explique el asunto tratado por el compositor, existen otros, por
el contrario, que están dispuestos a mal
recibir toda idea que se presente con alguna extraña novedad en su vestimenta, y
cuya anomalía no les haya sido explicada
antes. En la imposibilidad de poder decidirse entre dos opiniones tan opuestas, es
posible que al encontrarse el artista en tal
ocasión no tenga que hacer nada mejor
sino atenerse a su propio sentir, sin correr
locamente tras la quimera del sufragio
universal.
La frase de que ahora se trata tiene un
ritmo extremadamente marcado el cual,
pasando luego a la harmonía, se reproduce bajo infinitos aspectos sin que hasta el
fin detenga ni un instante su marcha cadenciosa. El empleo de una fórmula rítmica obstinada nunca fué intentado con
tanta suerte. Este «allegro» (cuyos considerables desarrollos giran siempre sobre
la misma idea) aparece tratado con tanta
sagacidad, los cambios de tonalidad son
tan frecuentes e ingeniosos, los acordes
forman agrupaciones y encadenamientos
tan nuevos, que el tiempo este concluye
antes de que la atención y la emoción calurosa que despierta en el auditorio, hayan
perdido nada de su extrema vivacidad.
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El efecto harmónico más censurado
por los partidarios de la disciplina escolástica, y al mismo tiempo el más feliz, es
la resolución de la disonancia en el acorde de quinta y sexta sobre la subdominante del tono de «mi natural ». E-Sta disonancia de segunda situada en lo agudo
sobre un trémolo muy fuerte de primeros
y segundos violines, se resuelve de una
manera enteramente nueva: efectivamente,
se podía dejar el «mi» y hacer que el «fa
sostenido» subiese al «sol», o bien conservar el «fa» y bajar el «mi» al «re»;
pues Beethoven no hace ni lo uno ni lo
otro, sino que, sin cambiar el bajo, une las
dos partes disonantes, en una octava sobre
el «fa natural» haciendo para ello que el
«fa sostenido» baje un semitono y que el
«mi» descienda una séptima mayor; así, el
acorde de quinta y sexta mayor se convierte en sexta menor sin la quinta, la
cual se ha ido a perder en el «fa natural».
El brusco paso del «forte» al «piano» en
el preciso momento de esta singular transformación de la harmonía aún le da una
fisonomía más característica y dobla su
gracia. No olvidemos, antes de pasar al
tiempo siguiente, hablar del curioso crescendo por medio del cual vuelve Beethoven a su ritmo favorito que abandonó
unos instantes: está producido por una
frase de dos compases («re, do sostenido,
si sostenido, si sostenido, do sostenido»)
en el tono de «la mayor» repetida once
veces seguidas en lo grave por los contrabajos, violonchelos y violas, mientras que
los instrumentos de viento mantienen el
«mi» en las regiones alta, central y baja,
en cuádruple octava, y los violines hacen
sonar como un carillón las tres notas «mi,
la, mi, do», repercutidas cada vez más
aprisa y combinadas de manera que presentan siempre la dominante cuando los
bajos atacan el «re», o el «si sostenido»,
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y la tónica o su tercera, mientras aquellos
ejecutan el «do». Esto es absolutamente
nuevo y creo que, por fortuna, ningún
imitador haya intentado hasta hoy estropear esta bella invención.
El ritmo (un ritmo sencillo como el
del primer tiempo, pero de forma diferente) es también la causa principal del
efecto increíble producido por el «allegretto»; consiste únicamente en un «dáctilo» seguido de un «espondeo» ( i ) , que
suenan sin cesar ya en tres partes, ya en
una sola, para oirse luego todas juntas; a
veces sirven de acompañamiento, a men u d o llaman la atención sobre ellos solos,
o forman el primer tema de una pequeña
fuga episódica con dos temas entre los instrumentos de cuerda. Aparecen primeramente en la región grave de las violas los
violonchelos y los contrabajos, matizados
p o r un sencillo «piano», para repetirse
luego en un «pianissimo» lleno de melancolía y de misterio; de aquí pasan a los
segundos violines, mientras los violonchelos cantan una especie de lamentación
en modo menor; la frase rítmica se eleva
siempre de octava en octava y llega a los
primeros violines cjuienes la trasmiten a
los instrumentos de viento en las altas regiones de la orquesta, en donde estalla
entonces con todo su vigor, allá arriba la
melodiosa queja, emitida con más energía,
y adquiere el carácter de un sollozo convulsivo; ritmos inconciliables se agitan penosamente unos contra otros: son llantos, sollozos, súplicas, la expresión de un dolor
sin límites, de un sufrimiento devorador...
Pero he aquí que nace un resplandor de
esperanza: a los acentos desgarradores su-
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cede una melodía etérea, pura, simple,
dulce, triste y resignada, «como la p a ciencia que sonríe al dolor». Solamente
los bajos siguen su ritmo inexorable bajo
ese arco iris melodioso; ello nos recuerda este fragmento de poesía inglesa:
"One fatal itmembrance, one sorrow, tbat tbrows
Its Mack sbade allke o'er eui joys ana onr woes" (3).
Después de algunas tentativas semejantes de angustia y de resignación, la orquesta, como fatigada de tan penosa lucha,
sólo deja oír restos de la frase principal y
se extingue sin fuerzas. Las flautas y los
oboes vuelven a exponer el tema con voz
desfallecida, pero les falta vida para terminarlo; son los violines quienes lo concluyen con algunas notas en «pizzicato»
apenas perceptibles; tras de lo cual, reanimándose de pronto como la llama de una
lámpara que va a extinguirse, los instrumentos de viento exhalan un profundo
suspiro sobre una harmonía indecisa y...
«lo demás es silencio». Esta exclamación
doliente con la que empieza y acaba el «andante» hállase producida por un acorde
(el de «cuarta y sexta») que tiende siempre a resolverse en otro, y cuyo sentido
harmónico incompleto es el único que
permite acabar dejando al oyente dentro
de un sentimiento vago, aumentando la
impresión de tristeza soñadora en la cual,
todo lo que precede, ha debido sumirle.
El motivo del «scherzo» aparece modulado de una manera muy nueva. Está
en «fa mayor», y en vez de terminar al
final de la primera parte en «do», en «si
bemol», en «re menor», en «la menor»,
en «la bemol», o en «re bemol», como la
(1) Berlioz emplea los nombres de ios ritmos literarios. Sabido es que <dactilo» era la
combinación de una sílaba larga Y dos breves, es decir, una combinación esdrújula; Y 'espondeo» era la combinación de dos sílabas largas.- N. del T.
(2) «Un fatal recuerdo, una tristeza que quisiéramos repeler, es negra sombra lo mismo
en la alegría que en el dolor».—N. del T.
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mayor parte de los números de este género, la modificación se resuelve en la tercera superior, es decir, en la «tercera natural mayor». El «scherzo» de la sinfonía
pastoral, que está en «fa» como este, modula a la tercera inferior y está en «re
mayor». Hay alguna semejanza en el color
de estos enlaces de tonalidades; pero aún
pueden ser notadas otras afinidades entre
estas dos obras, así, el trío de ésta («presto meno assai»), en donde los violines tienen casi continuamente la dominante
mientras que los oboes y los clarinetes
ejecutan por bajo una sonriente melodía
campesina, está completamente dentro del
sentimiento del paisaje y del idilio. También encontramos aquí una nueva forma
de «crescendo» presentado en la región
grave por una trompa que murmura las
dos notas «la», «sol sostenido», en un ritmo binario, aun cuando el compás sea de
tres tiempos, y acentúa el «sol sostenido»
por más que el «la» sea la nota real. El
público siempre queda asombrado cuando escucha este pasaje.
El final es tan rico, por lo menos, como los tiempos anteriores, en combinaciones nuevas, modulaciones picantes y
encantadores caprichos. El tema tiene algún parentesco con el de la obertura de
«Armida» (i), pero ello es tan sólo en la
disposición de las primeras notas y más
bien para la vista que para el oído; porque, en la ejecución, nada más diferente
que estas dos ideas musicales. Se apreciaría mejor la frescura y la coquetería de la
(1) La célebre ópera de Gluch.-N. del T.
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A
frase de Beethoven (bien diferentes del
impulso caballeresco de Gluck), si los
acordes que dan en lo agudo los instrumentos de viento dominasen menos a los
primeros violines, que cantan en la región
media, mientras los segundos violines y
las violas acompañan a la melodía con un
trémolo inferior a doble cuerda. En todo
el curso de este final ha obtenido Beethoven efectos tan graciosos como imprevistos mediante la transición súbita del tono
de «do sostenido menor» al de «re mayor». Uno de los más grandes atrevimientos harmónicos que aquí hallamos es, sin
disputa, el gran pedal sobre la dominante
«mi», adornado con «re sostenido» de un
valor igual al de la nota buena. El acorde
de séptima se encuentra algunas veces llevado arriba de manera que el «re natural»
de las partes superiores cae precisamente
sobre el «re sostenido» de los bajos; podría creerse que resultaría de aquí una terrible disonancia, o por lo menos un defecto de claridad en la harmonía, pero no
sucede así; la fuerza tonal de esta dominante es tan grande, que el «re sostenido»
no la altera en lo más mínimo y en cambio se oye constantemente sonar el «mi»
de un modo exclusivo. Beethoven no hacía «música para los ojos». La coda, traída por este pedal amenazador, es de una
brillantez extraordinaria, y bien digna de
rematar semejante obra maestra de habilidad técnica, de gusto, de fantasía, de saber
y de inspiración.
{Contnniará)
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EFEMÉRIDES MUSICALES
Mes de Abril
Día I, 1733. Nace en Rohrau José Haydn, el insigne y fecundo autor de 135 sinfonías, 77 cuartetos de cuerda, 24 óperas, numerosas composiciones religiosas y
de los oratorios «La creación» y «Las eSlaciones» (i).
Día 2, 1803. Nace en Rain (Alta Baviera) Franz Laéhner, diálinguido compositor
alemán.
Día 3, 1897.
Fallece en Viena el compositor Juan Brahms.
Día 4, 397. Fallece San Ambrosio, obispo de Milán, a quien se debe el desarrollo
de la música eclesiáálica primitiva.
Día 5, 1784. Nace en Braunséhweig Luis Spohr, distinguido compositor y célebre
violiniála alemán.
Día 6, 1881. Fallece José María de Iparraguirre, el célebre bardo vasco a quien se
debe el «Garnikako Arbola».
Día 7, 1726.
Nace en Séhrewsbury el organiáta e historiador musical Carlos Burney.
Día 8, 1848. Fallece en Bérgamo, a los cincuenta años, el famoso operiáta Cayetano
Donizetti.
Día 9, 1850.
Nace en Taubenheim el célebre direftor de orqueña Germán Zumpe.
Día 10, 1864.
Nace en Glasgow el célebre pianiíta y notable operista Eugenio
D'Albert.
Día I I , 1801.
Nace en Oberdobling, cerca de Viena, José Lanner, popularísimo
autor de valses y danzas que figuran entre lo mejor de su especie.
Día 13, 1692. Nace en Pirano el célebre violinista, compositor y teórico José Tartini, cuya «Sonata del diablo» incluyen todavía hoy en su repertorio todos los
violinistas.
Día 13, 1894.
Fallece en Berlín Felipe Spitta, profesor de ciencias musicales en la
Universidad de Berlín y biógrafo de J. S. Ba£h.
Día 14, 1795.
Nace en Logroño el afamado compositor y pianiSta Pedro Albéniz,
que fallecerá en Madrid el 12 de abril del año 1855.
Día 15. 1816.
Nace en Berlín el popular liederiáta Guillermo Heiser.
Día 16, 1858. Fallece en Londres, a los 87 años, el célebre pedagogo del piano Juan
Bautista Cramer.
Día 17, 1764. Fallece en Hamburgo el célebre diredor, compositor y musicógrafo
Juan Mattheson. Fué también diplomático y finalmente canónigo de la catedral
de Hamburgo. Fué asimismo, un esclarecido consejero del compositor Hacndcl.
(1) Diversos autores fijan el nacimiento de Ha^dn en el día 31 de marso, mientras otros señalan el día 1 de abril. El Miisiklexikon de Riemann declara esto último en su décima edición,
de 1922, pero consigna aquella otra fecha en su edición oncena, de 1999.
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Día i 8 , 1867. Nace en Masnou (Barcelona) el compositor y diredtor del «Orfeó
Cátala» Luis Millet.
Día 19, 1774.
Se eátrena en París la ópera «Ifigenia in Aulis», de Gluck.
Día 20, 1851. Se eñrena en Leipzig el «liederspiel» de Félix Mendelssohn «El retorno del extranjero».
Día 21, 1824. Nace en Barcelona el músico-poeta José Anselmo Clavé, inítaurador
del canto coral en nueálro país.
Día 22, 1818.
Nace en Berlín el cantante y pedagogo Fernando Gumbert.
Día 23, 1776.
Se eálrena en París la ópera «Alceále» de Gluck.
Día 24, 1801.
Se e-ftrena el oratorio «Las Elaciones», de Haydn.
Día 25, 1865. Es consagrado como abate, en Roma, el célebre compositor y pianiíta
Franz Liszt.
Día 26, 1796.
Nace en París el célebre pedagogo del canto Auguálo M. Panseron.
Día 27, 1812. Nace en Alemania Federico Flotow, autor de «Marta» y de otras óperas célebre!!.
Día 28, 1865.
Se entrena en París la ópera «La Africana», de Meyerbeer.
Día 29, 1798.
Se eálrena el oratorio «La Creación», de Haydn.
Día 30, 1870. Nace en Hungría el operetiála Franz Lehar, autor de «La viuda alegre» y de otras obras no menos populares.
KHRONOPHILOS
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MÚSICA Y LIBROS
que es baila i es canta
al voltant del foc.
Fadrins i fadrínes:
les mans enllacem,
que nostres veus vibren,
cantem y ballem...
El Ball de la Falla. Canción, con acompañamiento de piano, de Manuel Palau
Boix.
El maravilloso espectáculo de las fallas valencianas, es motivo de emoción
sentimental y popular que ha servido al
compositor AAanuel Palau de ambiente
pí'opicio a la realización de su canción
«El Ball de la Falla».
La coloración diversa de los improvisados monumentos, sus festejos particularísimos y la visión óptica experimentada
por la contemplación del fuego que finaliza la fiesta de unas horas, son evocaciones sentidas en la obra de Palau, mediante la facilica:! comprensiva de un arte puramente popular y la «conytrucción» técnica precisa en toda obra inspirada en el
deseo de purificar un ambiente.
Manuel Palau es un artista enamorado
del folklore musical valenciano. Buenas
pruebas de' ello, son sus numerosas obras
sinfónicas e instrumentales inspiradas en
el canto popular regional. Su última publicación, «El Ball de la Falla», es una bellísima canción que ha venido a engrosar
la literatura musical folklórica de carácter
genuinamentc valenciano. El arte poético
conque ha sido tratada, desarrollada y
armonizada esta nueva producción de Palau, merece sinceros elogios de los amantes de lo «suyo» y de los «suyos». Y también, con justicia, debe ampliarse ese elogio al valeneianísimo poeta Enrique Duran y Tortajada que ha ilustrado la música de «El Ball de la Falla» con versos del
más puro casticismo:
El ball de la falla,
dan9a de bell joc,
Al maestro Palau, y a su colaborador
literario Sr. Duran y Tortajada, nuestra
fervorosa admiración y gratitud por su
aportamiento folklórico.
D. de N.
BIBLIOGRAFÍA
PIANO
AURIC (G.) Sor/ate en "/a" majeur. Ed. Rouart,
Lerolle & C.^ París.
nOL ADERES iG. DE) Método de pulso pianístico. Texto castellano, francés e inglés.
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VE.SSELLA (A.) Esempi d'tstrumentazione.'EA.
Ricordi, Milán.
91
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U
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R
A
F O N O G R A F Í A
Coblas Barcelona, Principal del Vajlés y
de Bagés, bajo la dirección conjunta del
propio autor.
Canción de
Cuna.—Tarraga.—Maruxiña y la viudita.—Portea.—Disco
DK
8940.
Impresiones "REGAL"
Quinteto en "fa" menor — César
Franck.—Discos L K X 5 1 2 7 a 3 1 .
César Franck, escribió en el año 1878
su magnífico Q u i n t e t o en «fa» menor, para piano, dos violines, viola y violonchelo, obra dramática y exaltada, en la cual
se muestra como rasgos característicos, la
elegancia, sinceridad de emoción, perfección de la técnica, o la belleza y expresividad de los temas, apoyados en una armonía insuperable pura y rica. Esta obra,
digna de figurar en el archivo de todo
buen aficionado, está admirablemente interpretada por el Cuarteto Capet, de París, con la colaboración pianística del
eminente Marcel Ciampi. La impresión,
como todas las de esta marca, reproduce
con máxima fidelidad los distintos timbres
especialísimos del conjunto instrumental.
Pirenenques.—-Impresiones
estivales.
Francisco Pujol.—^Discos D K 8315 a 17.
El maestro Pujol es uno de los compositores más distinguidos de la escuela
catalana. Su actividad musical es extraordinaria, y su labor como compositor es
sumamente estimable, demostrando ser un
músico de temple, de raza, que siente la
música al través del ambiente popular catalán. La originalísima Suite Catalana Pirenenques, escrita para ser interpretada
por tres coblas reunidas, es una de las
obras que más notablemente se distingue
entre la vasta producción del maestro
Pujol. Creación magnífica, pictórica de
vida, en la cual se observa el admirable
espíritu de este artista distinguido. La impresión de la obra ha sido hecha por las
9S
Estas dos obras interesantes de la literatura guitarrística, son pulcramente interpretadas por el guitarrista Daniel Portea, concertista eminente que posee una
perfecta técnica y una especial sonoridad
que le permiten la más exacta ejecución
de obras que, como las que nos ocupa,
precisan el temperamento y tecnicismo de
un verdadero artista virtuoso. Las obras
que interpreta Portea son de una máxima
atención dentro del ambiente guitarrístico
genuinamente español. La interpretación
de Portea, autor de una de ellas, es una
acertada labor de gran artista.
Últimas Publicaciones
REGAL
Capriccio para piano > orquesta, de Igor Slravvinbky. Interpretado por la Orquesta
Straram, de ['arís, dirigida por E. An^ermet, y la cooperac¡(5n pianística del autor.
— Discos LKX 5283 a 85.
Le Bourgeoís Gentillionune.— Ricardo Strauss.
—Interpretado por la Orquesta Straram,
ba)o la dirección de Walter Straram.—
—Discos LKX 5272 a 75.
Medea.—Sinfonía de Cherubini.—Interpretación a cargo de ia Orquesta Sinfónica de
Milán, dirigida por L. Molajoli —Disco
LKX 5271.
LA V O Z D E SU A M O
El Oro del Rhm.—K. Wágner.—Orquesta Sinfónica de Filadelfia, dirigida por Stokowski.
Los fragmentos de la colosal producción WBgneriana, «Preludio», «Piñal de la escena
primera», «Alberich y los Nibelungos»,
«Erda y Wotan», «El Arco Iris», «Entrada de los Dioses en el Walhalla», son
arreglos del maestro Stokowski y están
comprendidos en los discos DB 1976 a 78.
Trisiá?i e Isolda. - R . Wágner. —Orquesta Sinfónica de Filadelña, dirigida por Stokowski,
Síntesis sinfónica en cuatro discos DB 19U
a 14.
M
U
VIDA
MUSICAL
ESPAÑA
MADRID.—La Orquesta Sinfónica
dio su último concierto de la serie matinal, repitiendo «...de la tierra alta», obra
juvenil que había estrenado en el Conservatorio, y que tiene por autor al recién
pensionado en Roma Jesús Muñoz Molleda. Además interpretó la «Iberia», de
Debussy, como plato fuerte.
La Asociación de Cultura Musical
presentó una vez más al Trío de la Corte
de Bélgica, entidad homogénea y disciplinada, que interpretó con fervorosa concentración bellos tríos para piano, violín
y violonchelo de Brahms, Beethoven y
Schúbert. Otro concierto estuvo a cargo del pianista José Cubiles, aplaudido
como siempre, al desgranar un programa
donde se concedió acceso a buen número
de compositores extranjeros y a los nacionales Falla, Albéniz, Granados, Turina y
María Rodrigo.
El guitarrista Francisco Alfonso tuvo
una feliz actuación en el Ateneo, interpretando un programa compuesto por
obras de Tárrega, Granados, Malats, Albéniz, Moreno Torroba, Turina, Fortea y
otros. En otro concierto escucharon muchos aplausos los jóvenes Jesús Cela, Pilar
CelayJesúsYepes. La soprano polaca Sofía
Massalska y la pianista francesa Juana
María Pauliau, el notable pianista austríaco Erich Landercr, con un programa a
base de Liszt, Schumann, Chopin y la
transcripción que Schwarz hiciera del
«passacaglia» de Bach, más la presentación del prestigioso violoncheli.sta Bernardino Gálvez Bellido, con la pianista Faustina Rovira y la violinista Nieves Gas,
que constituyen el nuevo Trío Gálvez,
han sido los últimos conciertos que aplaudieron los oyentes del Ateneo.
Puede considerarse como concierto de
juventud uno celebrado en el Conservatorio, para exhibir avances académicos de
un alumnado que representaba numerosas
disciplinas: música de cámara, trompa,
piano, flauta, fagot, violín, oboe, canto.
clarinete y trompeta. Análogo cariz presentan los que, organizados por la Sociedad Filarmónica, a base de tríos beethovenianos, celebró un Trío Clásico Español
(pianista, Quevedo; violinista, Senén; violonchelista. Gandía). Juzguemos con atención benévola estas actuaciones, en espera
de que el porvenir madure lo que tal vez
muy pronto deje de estar en agraz. La
Asociación Profesional de Estudiantes
del Conservatorio, presentó una orquesta
que acomete con bríos tan simpática empresa juvenil. Dirigida por Ataúlfo Argenta y Emilio Lehmberg, estrenó una
obra de éste y tocó otras de él mismo, de
Turina, de Conrado del Campo, de Bach
y de Schúbert.
La Sociedad Coral de Santander, que
dirige el maestro Ramón Sáez de Adana,
ha venido a Madrid y ha dado varios conciertos con resonante éxito. Agapito Marazuela dio, en el Fomento de las Artes,
el anunciado recital de guitarra y folklore. En la Academia de Bellas Artes presentó un académico los dos primeros cuadernos de la colección «Los maestros de la
tonadilla», transcriptos por José Subirá y
publicados por la editorial Boileau, de
Barcelona, los cuales contienen piezas de
Misón, Esteve, Rosales, Castel, Galván y
Ferandiere, todos ellos compositores teatrales del siglo XVIIl. Conferencia erudita sobre la música medieval española por
el arabista y catedrático don Ángel González Palencia, en el Instituto Francés. En
el Lycéum Club se aplaude a la soprano
María Luisa Sánchez de Ocaña y al pianista Juan Costa.
La Orquesta Sinfónica, dirigida por
Arbós, acaba de iniciar en el Calderón
una serie de cuatro conciertos de abono.
De ellos y de las novedades ofrecidas, nos
ocuparemos en la crónica del próximo
mes.
Favorecida con una subvención de
cerca de 80.000 pesetas que le otorgó el
Estado español por intermedio de la Junta Nacional de la Música—y esto durante los mismos días en que nuestros artis93
M
R
tas líricos alzaban el grito en angustiosas
demandas de socorro, porque la crisis teatral los mata de hambre—ha trabajado en
el Teatro Calderón durante una semana y
pico, ante público escaso, cierta compañía
rusa, representando óperas de Mussorgsky, Borodin y Rimsky-Korsakoff. La insuficiencia de esos artistas, la desigualdad
de su labor y la pequenez del escenario
han sido tan criticadas pública y privadamente como lo fué la oportunidad de
conceder a los extraños aquella elevada
subvención para un intento estéril y costoso, mientras la miseria abruma a los
propios. Quien repase la Prensa madrileña de esos días, advertirá una unanimidad
de pareceres, sólo quebrantada por quienes estaban ligados a los intereses del llamado Teatro Lírico Nacional. Y huelga,
por tanto, ser más explícito en nuestras
palabras.
JESÚS A. RIBO
BARCELONA.—E n la «Associació
Obrera de Concerts», fué el «vJuartet v^atalá» una de las agrupaciones más interesantes que se han oído. Esta agrupación,
que forman los artistas señores Bocquet,
rerrer, Julibert y Bullich, ofreció a los socios de esta entidad una magnífica sesión
de música de cámara con obras de Haydn,
Milhaud y Turina. Mercedes Plantada,
acompañada al piano por Pedro Vallribera, obtuvo un resonante éxito en el recital de canciones que dedicó a los socios
de la «Obrera».
La Asociación de Cultura Musical, ha
presentado al célebre y prestigioso Trío
de la Corte de Bélgica, al pianista eminente Joaquín Nin junto con la violinista
Jeanne Bachelu, y a los artistas catalanes
Rosa Balcells, arpista, Esteban Gratacós,
flautista, y Juan Ribas, violista, quienes
interpretaron un programa muy interesante que les proporcionó valiosos elogios
del público y de la prensa. En el «Lyceum
Club» se celebró un concierto a cargo
de los notables artistas Pepita Diéguez,
violinista, c Isabel Martí-Colin, pianista.
Emilio Pujol y Matilde Cuevas dieron un
concierto guitarrístico en la Sala Mozart,
interpretando obras a solo y a dos guita94
rras. La Asociación de Música Antigua
inició sus actividades con una sesión dedicada al clavecín, del que hizo un estudio
abundante en interesantísimos datos y observaciones Juan Gibert Camins, artista
especializado que terminó la sesión interpretando numerosas obras de la literatura
propia del citado instrumento.
Francisco Costa, acompañado por Alejandro Vilalta, celebró su anual concierto
en el Palacio de la Música Catalana. La
personalidad del gran violinista, es tan
destacada, que creemos innecesario hablar
de sus condiciones de artista. El concierto
tuvo por novedad la inclusión, en primera audición, del «Dúo Concertant» de
Strawinsky, que obtuvo una buena interpretación por parte de Costa y Vilalta,
aunque ello no bastó para hacer interesar
la obra. La Academia Marshall, presentó
a la pianista Srta. Hilda Andino Marín,
pensionada por el Gobierno de Puerto
Rico. Las excelentes cualidades artísticas
de la Srta. Hilda Andino, han sido perfeccionadas bajo la dirección del maestro
Frank Marshall con un éxito grande que
ratifica la fama pianística de la Academia
que dirigiera Granados. Hilda Andino es
hoy una pianista de perfecta cuadratura,
de brillante «virtuosismo» y de un gran
sentimiento artístico que le permiten la
interpretación de las más diversas tendencias musicales. Las obras que componían
el programa, hallaron en la joven concertista una intérprete digna de los mayores
elogios.
El maestro Ribera, musicólogo catalán,
dio sus anunciados conciertos comentados,
los cuales entusiasmaron a los oyentes que
acudieron a los diferentes locales en que
estos se celebraron. En la Escuela Normal
de la Generalidad, se celebró el centenario de Brahms. El profesor de música señor Ainaud, pronunció un breve discurso
y explicó las características principales de
la música del compositor alemán. Se interpretó, por los Sres. Ainaud, Vives, Tarrago, Rodó y Palmada, el célebre «Quinteto» de Brahms; se leyeron algunos poemas
traducidos por Joaquín Pena, terminando
el acto con diversas obras del homenajeado interpretadas por alumnos de la Es-
M
U
cuela. En el Tfeatro del orfeón «L'Eco de
Catalunya» actuó la pianista Isabel MartíColin con un programa de gran envergadura que interpretó con excelente técnica
e interpretación colorista. Elisa Ramoneda ofreció un recital de canciones en el
Círculo Artístico, con un programa que
contenía interesantes producciones de
compositores catalanes y de los argentinos
Espoile, Aguirre, Inzaurraga, Schiuma,
Carrique, Ugarte, Dasso, Panizza, Torre
Bertucci, Cimaglia-Espinosa y López Buchardo. El auditorio distinguió con aprobaciones entusiásticas la labor de la «liederista» Elisa Ramoneda, a quien acompañó la pianista Enriqueta Carreta.
TRISTÁN
VALENCIA.—Varios han sido los
conciertos verificados en esta población
durante el pasado mes de marzo, siendo
los más importantes los dos celebrados
por «Música de Cámara», en los que actuó la «Orquesta de Cambra», en el primero, y el violonchelista Rafael oorní y
el pianista Manuel Pomares, en el segundo;
ambas audiciones fueron del agrado del
público.
En el amplio local del «Cine Avenida», se presentó de nuevo ante nuestro
Íiúblico, el notable violinista valenciano
uan Alós, siendo su labor muy bien acogida por el público que acudió a oirle.
Fué acompañado al piano, muy acertadamente, por su hermana Carmen.
La reaparición de la Banda Municipal,
completamente remozada con sus nuevos
elementos, en un festival cuyos ingresos
estaban destinados a la Asociación Valenciana de Caridad, ha constituido un gran
éxito en sxi doble aspecto artístico y económico. Felicitamos a su competente director D, Luis Ayllón, de cuya pericia e
inextinguible entusiasmo cabe esperar
aumente el ya gran prestigio de que goza
tan notabilísima agrupación.
Durante el período de reorganización
de la Banda, fué sustituida ésta, en los
conciertos dominicales de los Viveros, por
la Orquesta Sinfónica, constituyendo cada
una de sus actuaciones un clamoroso éxito
para el maestro Izquierdo y sus huestes.
JOPECOR.
M O N Ó V A R (Alicante).— Pascual
Camps, el violinista valenciano de mayor
prestigio en España, dio un concierto en
el teatro Principal. La primera parte del
programa interpretado, contenía dos bellas
producciones del más puro clasicismo: Sonata n.° 6 de Haendel y Chacona de Vitali. La primera, aun siendo de lo menos
interesante de la literatura violinística de
ese autor, fué una deliciosa evocación del
ambiente «da camera» del siglo XVIII; la
segunda, fué una maravillosa ejecución de
la célebre Chacona, cuya autenticidad discuten, hoy aún, eminentes musicógrafos. El
Concierto n.° 2 de Wieniawski ocupó toda la segunda parte, sirviendo de oportunidad para revelar una forma técnica depurada que no habíamos advertido en
otras actuaciones de este violinista. La demostración técnica, verdaderamente perfecta, que empezó en el Concierto de
Wieniawski, tuvo su máximo punto en la
tercera parte que, aun constituida por algunos «arreglos» violinísticos de Kreisler
en donde más que técnica precisa un temperamento, valió al joven artista merecidas ovaciones de un público constituido
por una mayoría de alumnos de la Escuela de Música, que pidieron la repetición
de la «Serenata española» de Chaminade, mientras otros pregonadores de la afición, quedaron en casa esperando la repetición del concierto en tiempo primaveral. Acompañó al piano, muy pulcramente, Enrique Belenguer Estela.
N.
EXTRANJERO
PARÍS.—Orquesta del Conservatorio. Dirigidos por Gaubert, sus sesiones
sólo tuvieron la novedad de un Concierto
para flauta y orquesta, de Jacques Ibert,
en tres movimientos, cuya obra, de una
gracia y elegancia suma, fué maravillosamente interpretada por el flautista Moyse,
a quien le estaba dedicada. Los demás
conciertos no ofrecieron novedad alguna,
y sólo en ellos fueron aliciente expectante,
los solistas Szigetti, María Modrakowska
y Panzéra-Baillot.
Orquesta Colonne. Dirigidas por P.
Paray, han sido dadas algunas obras en
primera audición: Cercle des heures, -poe95
M
U
mas orientales agrupados en forma de
«Suite» para canto y orquesta, por G. Samazeuilh; Sérénade champetre, obra orquestal de Guy Ropartz; Concertó roumain para violín y orquesta, de Stan Golestan, en tres tiempos, inspirados en melodías populares del país rumano, muy bien
ejecutado por Lola Bobesco. Serge Prokofieflí dirigió su obra Sur le Borysthene,
suite de obras compuestas para danza, la
cual perdió carácter por la falta de mímica. Como pianista interpretó su dificilísimo Concierto primero.
Otras sesiones tuvieron el interés del
concurso de la Coral Amicitia, Coro mixto de París y solistas, que interpretaron
un programa con obras de Berlioz, Paray
y Haendel. Los solistas instrumentales
fueron, Borowsky, Lefébure y Edwin Fischer en el piano; Erica Morini en el violín.
Orquesta Lamoureux. Freitas-Branco,
WolflF y Morel han sido los directores de
estos conciertos que dieron en primera
audición las obras siguientes: John Shang
35, «divertimento» o «film sinfónico», para canto y orquesta de P. Vellones; Ofrande lyrique, de Bozza; Burlesque, de J. Rivier, para violín y orquesta; Valse de
Ladmirault y Sonatina de Lucien para
piano y orquesta; Légende, para viola y
orquesta, de Aymé Kunc; Marine, obra
sinfónica de Bondeville; Chant de Mistral
de F. Casadesus y una interesante obra de
Jean Cras, para violonchelo y orquesta,
en la que aparece un efecto orquestal curioso: el acompañamiento está confiado a
los timbales en dos notas alternadas, durante un episodio de sesenta compases.
Los solistas han sido numerosos: pianistas Albert Léveque, Luly Havel, Jacqueline Nourrit y André Lévy; violinistas
André Bitt, Merckel y Saury; violonchelistas Feuermann y Lévy; viola, Ginot.
Orquesta Pasdeloup. Walter Herbert,
director de orquesta de la Opera popular
de Viena, ha dirigido un concierto en el
que estrenó el poema sinfónico De l'Ombre a la Lumiere de C. P. Simón, y una
Suite del vienes Krenek. Henri Tomasi
dirigió por vez primera su poema sinfónico titulado Tam-Tam, visión paisajista
muy bien escrita, interpretada por la me96
zzo-soprano Margarita Pifteau y el coro
«Bayans Singers». Jean Morel dirigió otro
con obras conocidas. Los solistas que tomaron parte en estos conciertos fueron
las pianistas Gaby Larrieu, Hélene Pignari-Salles, Germaine Leroux, Pauline
Gordon, y el Sr. Lang. El cuadro de directores fué completado con G. Bret y
J. Strauss.
En los dos conciertos dirigidos por el
maestro Arbós se incluyeron obras de los
compositores españoles Turina, Falla, Donostia, Albéniz y Esplá, completando programas los nombres de Ravel, RimskiKorsakoff, Chabrier, Debussy, y Pedro
San Juan. María Cid, exquisita cantante,
interpretó las «Canciones Playeras» de
Esplá y unas canciones populares de Pablo Esteve y Blas de Laserna, agrupadas,
harmonizadas y orquestadas bajo el título
Chants lyriques por Joaquín Nin. El pianista valenciano Leopoldo Querol participó en la ejecución de las «Noches en
los jardines de España» y recibió grandes
aplausos del público francoespañol que
escuchó entusiasmado la versión emocionada y poética de la obra del más grande
compositor español. Arbós condujo la orquesta con su maestría habitual.
Orquesta Sinfónica. Daniel Lazarus
estrenó su obra titulada Symphonie avec
hymne que gustó. La primera audición de
la Symhponie concertante para piano y
orquesta de Szymanowski se impuso por
su inspiración popular y su técnica perfecta. El autor interpretó la parte de piano.
Ernesto Halffter dirigió su Sinfonietta, producción muy apreciada por el público francés. Tibor Harsany dio a conocer, bajo su dirección, su obra La Joie de
vivre compuesta para instrumentos de
metal, madera con saxofones, cuerda reducida, arpa, piano y varios instrumentos
de percusión. Dirigió los conciertos Pierre
Monteux y Henri Rabaud. Solistas: pianistas Hariett Cohén, Magda Tagliafero;
violinistas Yvonne Astruc y Jeannine Andrade.
Orquesta Poulet. Ha dirigido estos
conciertos G. Cloez, dando a conocer un
interesantísimo Concert de chambre de
M
U
.S
Vuillermoz. Obra curiosa en la que existen serias dificultades para el trompa solista. En primera audición, también, unas
melodías de Paul Challine y una Sinfonía
de Marcel Labey. María Chasin y los señores Smeterlin y Gil-Marchex han sido
los solistas de piano, y Gerre-Corna de
violín.
La cantidad de conciertos diversos que
se celebran en esta capital, impiden dar
una idea exacta del número y calidad de
ellos. Nos limitaremos a citar algunos y a
esperar el fin de las temporadas sinfónicas,
para dedicar reseñas especiales a conciertos, obras o intérpretes que hayan realizado labor positivamente artística.
Entre los celebrados últimamente citaremos los «Siohan» con .Strawinsky de
pianista y Thibaud de violinista; «Concerts Capelle» con un festival Beethoven;
«Tritón», consagrando sesiones a la música contemporánea y dando a conocer
obras de gran importancia técnica; Sociedad Nacional de Música, Festival de música francesa, Concierto inaugural de la
Orquesta Nacional, organizada y dirigida
por Inghelbrecht; Sociedad Filarmónica,
Cuartetos Lener, Krettly, Crevoisier, Reitlinger y Blondel; Mercedes Plantada, Erica Morini, Yves Nat, Jascha Heifetz, Orloff, Borowsky. Brailowsky, Rachmaninolí.
ALEMANIA.— Se ha colocado en
Leipzig la primera piedra del monumento
que por suscripción nacional se erigirá a
Ricardo Wágner. Después de varias tentativas particulares, las autoridades municipales decidieron abrir un concurso del
que salió victorioso el proyecto de Emilio
Hipp, de Stuttgard. Este monumento será
inaugurado el 32 de mayo de 1936, aniversario del autor de la Tetralogía.
Los periódicos alemanes han comentado una noticia procedente de Viena, según la cual, han sido hallados en la capital austríaca papeles y manuscritos de
Beethoven que contienen el boceto de una
«Décima sinfonía».
ITALIA.^—Cremona se apresta a celebrar el centenario del nacimiento de Amíl-
R
car Ponchielli, que vio la luz en 1834. La
Scala de Milán ha dado una representación de su ópera célebre «La Gioconda».
El día 2 del mes de abril se inaugurará
en Florencia el XII Festival Internacional
de Música, que se desenvolverá en el Politeama Florentino.
Este Festival se inaugurará con un
concierto de música sinfónica italiana, en
el cual se interpretarán obras de los maestros Alfano, Mulé, Dallapiccola, Malipiero y Casella. Consecutivamente se celebrarán otros conciertos sinfónicos, reservados a extranjeros, y en los que se ejecutarán obras de Honegger, Ravel, Bartok,
Berg, Marckevich y Scherchen. Los dedicados a la música de cámara, incluirán
composiciones de los italianos Labroca,
Nielsen y Pizzetti.
En el teatro Real, de Roma, se ha estrenado una ópera en tres actos con música de O. Respighi titulada «La fiamma».
En esta obra, Respighi se aleja de la declamación lírica y se inclina abiertamente
hacia la cantabilidad vocal. La nueva ópera tuvo una excelente acogida, siendo muy
aplaudido el autor, que dirigió la orquesta.
Con la participación del autor, en calidad de pianista, se ha dado en Milán un
concierto consagrado exclusivamente a
obras de cámara de Sergio Prokofieff.
También en Milán han sido aplaudidos el
pianista Wilhem Backhaus y el violinista
Hubermann.
INGLATERRA.—Ha fallecido en
Londres el compositor Norman O'Neill,
muy conocido en los medios musicales ingleses por sus obras de carácter principalmente teatral.
Nacido en Londres el año 1875, realizó sus estudios musicales en su país y
en el Conservatorio de Franckfort, dedicándose por entero a su arte especializado
en los comentarios musicales a conocidas
obras teatrales, como «El pájaro azul», de
Maeterlinck, y las comedias de sir )ame
Barrie, el creador de «Peter Pan». En estos últimos tiempos, un comentario musical a la tragedia de Shakespeare, «Enriue V», encontró el favor del público y
e la crítica.
97
M
NOTICIARIO
Vacante en el Conservatorio de Música y Declamación de Murcia una dotación de Auxiliar numerario de Violín y
Estética, y siendo conveniente para la enseñanza el desdoble de dichas disciplinas,
el Ministerio de Instrucción Pública y
Bellas Artes ha acordado que la dotación
quede sólo a la enseñanza de Estética e
Historia de la Música.
En ejecución de lo preceptuado en las
Ord enes de i 8 de Mayo de 1931 y 31 de
Enero último, se ha nombrado a don José
M." Martínez-Abarca Díaz, Profesor auxiliar numerario de Estética e Historia de
la Música.
El maestro Arbós marchará a Praga y
Budapest con el fin de dirigir en aquellas
capitales dos conciertos de orquesta, en
los que ha de predominar la música española.
El musicólogo D. José Subirá dio una
conferencia sobre el tema «Músicas infantiles y escolares», el día 3 de marzo, en el
salón de actos de la Escuela Normal, invitado por la Asociación Profesional de
Estudiantes del Magisterio (F. U. E.)
Consideró que la música forma parte
integrante de las actividades infantiles y
que el pedagogo debe canalizar la predisposición innata de los niños hacia ese arte. Expuso lo que sobre la música infantil
y escolar han dicho Comenius, Rousseau,
Pestalozzi, Froebel, Jacques-Dalcroze, la
doctora Montessori y otros pedagogos.
Trazó un resumen de los sistemas usados
para su enseñanza en las escuelas: música
cifrada con Rousseau y sus continuadores
Galin y Chevé; sistema inglés del «TonicSolfa»; sistema francés de Gedalge, sistema belga dactilológico o fonomímicos, etc.
Se ocupó extensamente del repertorio
más conveniente bajo el doble aspecto de
música folklórica y erudita, deteniéndose
en el valor que para ello ofrecen nuestros
cancioneros populares y en las aportacioARTES
GRÁFICAS
nes hechas por Narcisa Freixas, Guridi,
Llongueras y otros autores nacionales.
El Sr. Subirá tocó al piano varios
ejemplos musicales, reforzando con ello el
interés de sus palabras.
Emilio Lehmberg, joven compositor
de gran estimación, ha tenido un grandioso acogimiento como director de orquesta
en un Concierto-Festival organizado por la
Asociación Profesional de estudiantes del
Conservatorio de Madrid. La crítica musical se ocupó de este joven director que
presentan como futura figura nacional.
En San Sebastián se prepara un homenaje a D. Alfredo Larocha, quien, durante
treinta y cinco años, desarrolló una admirable labor pedagógica como catedrático de
instrumentos de arco, en el Conservatorio
Municipal de Música de aquella capital.
Un núcleo de artistas profesionales y
«amateurs», ha fundado en Buenos Aires
una entidad que se denominará Sociedad
Argentina de Conciertos, y que tiene la
siguiente finalidad: Organizar conciertos
sinfónicos, corales, de cámara y de solistas; fomentar la producción nacional de
positivo valor artístico, dignificar el arte
musical y la profesión de músico, formando en este último una conciencia profesional y artística.
En Valencia se ha celebrado el acto
de la colocación de una lápida en la casa
donde nació el insigne profesor de baile
don Francisco Miralles Arnau, con asistencia de las autoridades y del Ayuntamiento en corporación.
Miralles Arnau, fué un insigne bailarín que triunfó con su arte en varias cortes europeas, entre ellas la de Rusia; que
gozó de gran renombre en París, donde
rué maestro de baile de la Opera, y que
mereció grandes elogios de los más severos tratadistas de la danza.
MANUEL
VIDAL-
MO N Ó V AR
NTRE LAS NUEVAS ASPIRACIONES
culturales que se despiertan en los pueblos civilizados, destaca una marcada
tendencia a lograr que el goce de las obras
artísticas alcance el mayor radío de acción.
La revista que ofrecemos al público, viene a colmar los anhelos de aquellos amantes del divino arte,
conscientes de que solamente puede lograrse el goce Y comprensión de las obras que
se escuchan o interpretan, mediante una
sólida educación musical. En sus páginas
hallarán una base histórica, firme, con la exposición de las diversas manifestaciones de
la cultura musical en
los pueblos, variedad
de épocas, escuelas y
estilos.
L.
Jlbusícografía
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A
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PRINCIPALES COLABORADORES
Antonio M. Abellán - Antonio
losé - Andrés Araiz - Regino
AríE - Ángel M." Castell - Henri
Collet - Ed. L. Chavarrí - Félix
Antonio - FerrándiE Torremocha - Font Palmarola - Gálves
Bellido - Julio GómeE - Vicente
M.* de Gibert - Federico Llíurat
Juan Llongueras - Luís Millet Joaquín Nín - Manuel Palau - PércE Corredor - Francisco Pujol
Antonio Ribera - R. Sáinz de la
Maza - Juan Salvat - José Subirá
J. M. Ttiomás - Eduardo M. Torner - Joaquín Turína - Emilio
Vega - J. A. Veiga Paradís Rogelio Villar
•
Suscripción anual
Por semestres
10 pesetas
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Torreníe d e
las Flores, 5
BARCELONA
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