197 May - Scherzo

REVISTA DE MÚSICA
Nº 197 - Mayo 2005 - SCHERZO
Año XX - Nº 197 - Mayo 2005 - 6,30 €
DOSIER
Festivales
de verano
ENCUENTROS
Kurt Masur
ACTUALIDAD
Till Fellner
Salvatore
Sciarrino
DISCOS
Kleiber
en DVD
9 778402 134807
0 01 9 7
AÑO XX Nº 197 Mayo 2005 6,30 €
DOSIER
OPINIÓN
2
Festivales de verano
CON NOMBRE
PROPIO
ENCUENTROS
Till Fellner
8
Kurt Masur
Rafael Banús Irusta
10
Bruno Serrou
Salvatore Sciarrino
18
Conciertos didácticos
y educación musical
AGENDA
Manuel Cañas Escudero
EL CANTAR DE
LOS CANTARES
ACTUALIDAD
NACIONAL
Arturo Reverter
44
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
60
152
Llibert Fortuny: vientos de
esperanza y libertad
ENTREVISTA
Juan Antonio Llorente
Discos del mes
Pablo Sanz
154
LA GUÍA
156
CONTRAPUNTO
SCHERZO DISCOS
65
150
JAZZ
Fabio Bonizzoni
64
144
EDUCACIÓN
Carmelo Di Gennaro
12
121
Norman Lebrecht
Sumario
160
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio
Cantón, Charles Cohen, Manuel Cañas Escudero, Rafael Díaz Gómez, Carmelo Di Gennaro, Patrick Dillon, Giacomo Di Vittorio, Fernando
Fraga, Joaquín García, José Antonio García y García, Mario Gerteis, Gianni Gori, Boris Michael Gruhl, José Guerrero Martín, Federico
Hernández, Fernando Herrero, Leopoldo Hontañón, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio
Llorente, Fiona Maddocks, Nadir Madriles, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas
Matamoro, Pedro Mombiedro, Antonio Muñoz Molina, Miguel Ángel Nepomuceno, Javier Palacio Tauste, Francisco Javier Palomeque,
Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Pablo Queipo de Llano Ocaña, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder,
Justo Romero, Stefano Russomanno, Ignacio Sánchez Quirós, Carlos Sáinz Medina, Pablo Sanz, Bruno Serrou, Franco Soda, José Luis
Téllez, Pablo J. Vayón, Asier Vallejo Ugarte, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín.
Traducciones
Rafael Banús Irusta (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
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responsabilidad de los firmantes, no siendo
por tanto opinión oficial de la revista.
1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
UN PROYECTO EN MARCHA
L
a presentación de la programación de la Orquesta Nacional para
la temporada 2005-2006 ha supuesto la constatación, por si
hubiera dudas tras la actual, de que el proyecto emprendido por
sus actuales gestores, y muy especialmente por su titular, Josep
Pons, iba en serio. El planteamiento de una línea argumental como eje
de una parte sustancial de los programas —esta temporada Viena 1900,
la próxima los mitos en la música— ofrece la posibilidad de ahondar en
una época o un tema, no dispersa la programación ni elimina de ella
obras fundamentales en el repertorio y preferidas del público. Igualmente, la presencia de directores con cosas que decir y que poseen un prestigio mediático evidente ayudan a que la orquesta sea de nuevo reconocida como un lugar al que vale la pena acudir y no como un foco de
conflictos larvados que influyen en el rendimiento de sus componentes.
En este aspecto, la noticia de que el diálogo ha vuelto entre la Administración y los profesores, la evidencia de la buena voluntad que cada
parte advierte en la otra, supone un respiro de cara a la correcta solución de unos problemas que no pueden seguir hipotecando ni el presente ni el futuro de la ONE. Por otra parte, un nuevo diseño administrativo
de los organismos responsables parece estar a la vuelta de la esquina.
El proyecto tenía sus riesgos, sobre todo en lo que respecta a hábitos
adquiridos por intérpretes y público, poco acostumbrados a emprender
la tarea del descubrimiento y más dados a admitir lo heredado sin
hacerse demasiadas preguntas. El repertorio es la base, naturalmente,
pero la historia de la música es demasiado amplia como para permitir
salidas a horizontes bien enriquecedores. Al principio de la temporada
que está acabando, parte del público habitual de la ONE temía no se
sabe muy bien qué relacionado con una programación que, también sin
fundamento, parecía asustarle. Ahora, contrariamente a los malos pronósticos, nadie parece rasgarse vestidura alguna y la base de lo hecho
en el último año contribuye positivamente a la continuidad en la misma
línea.
Tampoco hay que olvidar en este seguimiento de un proyecto tan
interesante algo que resulta capital: la actitud de la Orquesta Nacional,
claramente positiva en los últimos meses. Quizá sea la confianza en un
muy competente equipo artístico y técnico, tal vez la perspectiva de
solucionar problemas laborales endémicos, pero también —y eso se
observa desde cualquier localidad del Auditorio— la presencia de caras
jóvenes, de profesionales decididos a comenzar un trabajo en el que
parecen saber que sin ilusión y entrega no puede haber buenos resultados. Las plazas que próximamente saldrán a concurso son, en ese sentido, una buena noticia. La adecuada combinación de veteranos y recién
llegados, de gentes capaces de enseñar y abiertas a aprender, de músicos dispuestos a involucrarse en un proyecto que puede cambiar la trayectoria de la orquesta, aparecen ante los aficionados como un síntoma
de recuperación que, ahora sí, habrá de ser definitivo si no queremos,
todos, arrojar la toalla.
Tiempos de esperanza, pues, para lo que ha sido un viejo conflicto,
un continuo desencuentro, una sucesión de frustraciones. Ojalá por fin,
y contando con los vaivenes que la vida de una formación sinfónica
produce con el tiempo, podamos decir que la normalidad —con lo que
ha de implicar de buenos resultados artísticos— ha llegado por fin a la
Orquesta Nacional de España.
OPINIÓN
La música extremada
INVISIBILIDAD DE HAROLD ARLEN
Diseño
de portada
Argonauta
(Salvador
Alarcó
y Belén
Gonzalez)
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
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ISSN: 0213-4802
Judy Garland cantando Over the rainbow en la película El mago de Oz
L
a posteridad, generosa con las
canciones de Harold Arlen, suele
ser olvidadiza de su nombre. No
hace falta ser especialmente aficionado a la música popular americana
del siglo XX para asociar Summertime a
George Gershwin, Cheek to cheek a
Irving Berlin, Body and Soul a Cole Porter: pero es muy probable que uno
conozca y disfrute Stormy Weather,
Over the Rainbow, Blues in the night,
Get happy, sin saber que fueron compuestas por la misma persona, o que las
dé tan por supuestas que ni siquiera
sienta la necesidad de asociarlas al
nombre de un autor. Over the rainbow
es probablemente una de las tres o cuatro canciones más conocidas del mundo, pero su propia familiaridad la vuelve ya impersonal, como si perteneciese
a cualquiera, a Judy Garland y al fondo
colorista y sonoro de El mago de Oz.
Stormy Weather, Blues in the night suenan ya como blues intemporales, transmitidos oralmente desde el fondo de
oscuridad y dolor de la esclavitud en el
Sur. Pero el autor de todas ellas —esas
canciones tan diversas que no parecen
compuestas por la misma persona— ni
tenía la piel oscura ni vivió nunca en el
Sur de Estados Unidos, aunque frecuentó el Cotton Club de Nueva York en los
primeros años treinta y conoció muy de
cerca a los mejores músicos negros de
entonces: en sus melodías hay un aire
que recuerda la lujosa sensualidad de
las de Duke Ellington, y tocando el piano tenía la mezcla de deslumbrante virtuosismo y de swing que había aprendido de sus estudios clásicos y del ejemplo de los pianistas de Harlem.
Harold Arlen nació en 1905, y
murió en 1986. Era hijo del cantor de la
sinagoga de Buffalo, al norte del estado
de Nueva York. Una pianista anciana,
quebradiza, muy maquillada, muy operada, a la que escuché hace poco tocar
sus canciones —Barbara Carroll— nos
explicaba que la sensibilidad musical
de Arlen empezó a formarse con los
cantos religiosos judíos, pero que muy
pronto, casi un niño aún, se aficionó a
los ritmos del jazz, aunque su padre
hubiera querido que perseverase en
una carrera muy prometedora y algo
menos incierta de concertista clásico.
Con ligeras variaciones, las influencias
que alimentan su música son las mismas que recibieron Irving Berlin y
Gershwin, aunque Berlin era un autodidacta que nunca aprendió solfeo, y
Gershwin un compositor remordido
por la ambición de ir más allá de los
musicales de Broadway y de la cultura
comercial en la que lo confinaron casi
siempre los expertos de ceja levantada.
La música más inmediatamente identificable como americana surge de la mezcla de tradiciones tan ajenas entre sí
que parece inverosímil que llegaran a
encontrarse: los cantos africanos de trabajo y de iglesia y los de la liturgia
judía, el virtuosismo instrumental de
Europa, las canciones barriobajeras de
music hall, taberna y prostíbulo. Y, del
mismo modo, esos tres compositores
que nos parecen tan americanos son
hijos de emigrantes judíos, nacidos en
una clase media baja y laboriosa —
Gershwin, Arlen— o en la pura miseria
—Irving Berlin, que se ganaba la vida
de niño cantando a cambio de unas
monedas en los bares más turbios de la
calle Bowery.
En este año de su centenario es
probable que el nombre y la cara de
Harold Arlen salgan provisionalmente
de la invisibilidad, pero sin duda volverán a ella muy pronto, y su gloria universal y paradójica perdurará por sí
sola en unas cuantas canciones, en esa
mezcla de dulzura frágil y tristeza sin
remedio que parecía hecha a la medida
de la voz de Judy Garland.
Antonio Muñoz Molina
3
OPINIÓN
Prismas
SACRISTÁN Y LA MÚSICA
S
chopenhauer consideraba que es a
la música a lo que quieren parecerse las otras artes. Venía de una cultura, de un pueblo para el cual la música es algo así como su alma colectiva.
Apenas uno puede pensar en un pensador, un poeta, un novelista, que en los
países de Centroeuropa no ame la
música. Un amor que se puede hacer
extensivo a otros países europeos, Gran
Bretaña, por ejemplo, o Francia, donde
un André Gide era, según el recuerdo
de sus amigos, un buen intérprete de
Chopin, o Simone de Beauvoir, cuyos
diarios de guerra están llenos de episodios que revelan su condición de melómana empedernida. Hacer una antología de disparates concernientes a la
música en la literatura española es
demasiado fácil. Los hay de todos los
tamaños desde los recubiertos de pompa y circunstancia teórica —caso, bien
conocido, de Unamuno y de Ortega y
Gasset— hasta las inepcias de Cela,
pasando por las de Azorín, Baroja y un
interminable etc.
4
Por eso da gusto encontrarse en
una biografía de un hombre de cultura
tan extraordinario como lo fue Manuel
Sacristán Luzón (Juan Ramón Capella,
La práctica de Manuel Sacristán, Editorial Trotta, Madrid, 2005) datos fehacientes de su pasión por la música. Pensador riguroso y original, la brevedad
de cuya obra escrita no resta un ápice a
su interés, Manolo Sacristán (1925-1985)
vivió el conocimiento de la música
como algo vital y eso añade, a mi modo
de ver, una mayor densidad a su personalidad intelectual. En vez de las estúpidas bromas a las que suelen recurrir los
literatos cuando alguien les pregunta en
público su opinión sobre la música —
curiosamente, en cambio, los artistas
plásticos españoles suelen ser melómanos empedernidos—, de Sacristán sabemos, a través de Capella, que la música
ocupó un lugar de privilegio en su vida.
Lo cual, aunque lo conocí mucho
menos de lo que hubiera deseado, ha
aumentado aún más la admiración que
siempre he sentido por su persona y
por su obra.
Javier Alfaya
OPINIÓN
Musica reservata
VANGUARDIA Y TRADICIÓN
Für die Meistens, besteht der Hauptreiz der Kunst in
Wiederkenner etwas, das sie erkennen glauben.
Elfriede Jelinek: Die Klavierspielerin.
T
oda escritura que cuestione las escrituras precedentes
está obligada a mantener un determinado nivel de inteligibilidad: solamente es posible afrontar lo desconocido a
partir de aquellos rasgos de lo conocido que, pese a
todo, permanezcan en el nuevo texto. En alguna parte, Roland
Barthes habló de “la necesidad que la Revolución tiene de
escarbar la imagen que ansía conservar en el corazón mismo
de aquello que debe destruir”: esa constancia de elementos
previos, bien que sea mínima, permite acercarse a cuanto se
ofrece como nuevo con posibilidad de asumirlo.
Naturalmente, cuando el grado de especulación es muy
elevado, ese nivel de legibilidad puede resultar impenetrable si
en el contexto de la escritura aparece como residual: es el caso
de determinados poemas o músicas visuales en los que lo primero que parece ponerse en cuestión es justamente su cualidad musical o poética, como sucedía en los años cincuenta y
sesenta con ciertas propuestas coetáneas de John Cage (o de
Haroldo de Campos, pongamos por caso). Lo trascendente de
toda nueva escritura es su aptitud para que la retórica en que
necesariamente debe apoyarse aparezca lo suficientemente
subvertida como para dificultar su reconocimiento como tal
retórica: sería el caso de poemas como Ursonate de Kurt
Schwitters que es verdadera música fonética. Pero el arte nuevo está obligado a inscribirse de un modo tal que dificulte (o
imposibilite) un tipo de fruición como el señalado por la autora austriaca en la frase que prologa esta nota: “para la mayoría,
el supremo atractivo del arte consiste en reconocer algo que
cree conocer”. De ahí la irritación del pensamiento dominante
frente a las escrituras de vanguardia: su error no reside en la
pretensión de reconocer, sino en la de creer que se conoce,
pues toda nueva escritura revela dimensiones inéditas, no tanto
en la propia escritura actual como en las escrituras que la precedieron, aquéllas que parecían firmemente asentadas en el
imaginario, las escrituras históricas de las que, en realidad, toda
vanguardia es siempre una prolongación, amplificación o corolario (dicho en otros términos: toda obra nueva genera su propia historia, sus propios antecedentes). La transgresión del arte
nuevo reside en su forma de reescribir o disgregar desde el
presente todo cuanto se consideró como confortadora función
afirmativa del pasado.
La música del s. XX, al debilitar (u ocasionalmente, renunciar) a las articulaciones clásicas, ha otorgado paulatino protagonismo a los rasgos paralingüísticos, a las rugosidades, a todo
aquello que, rebelde a toda sistematización, constituyó tradicionalmente el gesto, el rasgo característico del intérprete, el
ruido más acá o más allá de la afinación o de la perfecta (es
decir: inalcanzable) cuadratura de la frase. La eclosión de la
percusión, de las escrituras flexibles o del color como elemento estructural (que en la electroacústica alcanza su horizonte
definitivo) situó la música, por primera vez en su historia, al
borde mismo de una frontera al otro lado de la cual resultaba,
incluso, arriesgado seguir llamándola de ese modo: lo que no
impidió que avanzase lo suficiente sobre ese abismo como
para plantear la provisionalidad de toda taxonomía, la ambigüedad de cualquier intento de definición. De este modo, se
subvertía todo intento de reducir lo que se escucha a aquello
otro que se ha escuchado: el radicalismo del s. XX carece de
Una página de Mesostics, (música, fonética y poesía visual) de J. Cage
parangón en la historia del arte. En ciertos casos de la segunda
postguerra, la retórica no alcanzaba mucho más allá de la
estricta significancia, de la pura materialidad física: algo era
música por ejecutarse en una sala de conciertos, como sucedía
con ciertas propuestas de Mauricio Kagel, de Dieter Schnebel,
de Dick Higgins, de Juan Hidalgo y de tantos otros que pusieron en acto la divisa de Marcel Duchamp según la cual “el arte
es solamente un modo de mirar”. Es obvio que lo que se debatía no era ni siquiera el problema de las fronteras de la música:
escuchar el silencio como música, observar el movimiento
escénico como música (es obvio que la ejecución de cualquier
música implica una teatralidad, no por restringida menos evidente) implicaba ante todo transformar el sentido y la actitud
del espectador, poner en cuestión la función del arte, el concepto mismo de lo bello y, sobre todo, impugnar su valor de
cambio: pero, desde el punto de vista estricto de los resultados,
no era muy distinta la perspectiva de Tàpies al mostrar en sus
cuadros que los desconchones y manchas de un revoque pueden ser tan subyugantes como un paisaje de Turner. O la fascinante reivindicación del ruido trabajado como escritura que llevaban a cabo contemporáneamente Pierre Schaeffer y Pierre
Henry en sus obras de música concreta.
La idea de la vanguardia (o la de la modernidad, si se prefiere) es una de las más antiguas de la historia: hacia 1300, Philippe de Vitry publicaba un libro de motetes titulado Ars nova,
lo que era tanto como denominar Ars antiqua a cuanto le había
precedido. Entre ese episodio y las violentas disputas entre
constructivistas y suprematistas en la Rusia Revolucionaria (o la
diatriba de Boulez contra Henze en los años cincuenta, pongamos por caso) no existen diferencias esenciales: Monteverdi y
Wagner, Debussy y Beethoven son jalones equiparables en la
singladura del vanguardismo. Toda idea de vanguardia, toda
nueva escritura, implica una forma de militancia: de ahí su violencia enunciativa, no ya en su enfrentamiento con el gusto
dominante, sino con las escrituras coetáneas. La pretensión de
vanguardia es el motor profundo de toda forma artística de trasmisión escrita: vanguardia y tradición son dos aspectos de una
misma realidad estética.
José Luis Téllez
5
2005
2006
MÚSICA Y MITO
Temporada 2005/2006
JOSEP PONS
DIRECTOR ARTÍSTICO Y TITULAR
TEMPORADA
OCNE 1 CICLO I
28, 29 Y 30 DE OCTUBRE DE 2005
OCNE 5 CICLO II
2, 3 Y 4 DE DICIEMBRE DE 2005
OCNE 9 CICLO II
27, 28 Y 29 DE ENERO DE 2006
Benjamin Britten
War Requiem, opus 66
Carta Blanca a George Benjamin II
Igor Stravinsky
Sinfonía de los Salmos
Arnold Schönberg
Un superviviente de Varsovia, opus 46
Giuseppe Verdi
Tercera de las “Cuatro piezas sacras”
Karol Szymanowski
Sinfonía núm. 3, en Si bemol mayor, opus 27
“Canto de la noche”
Orquesta y Coro Nacionales de España
Josep Pons, director
Christine Goerke, soprano
Philip Langridge, tenor
Albert Dohmen, barítono
OCNE 2 CICLO II
4, 5 Y 6 DE NOVIEMBRE DE 2005
Ludwig van Beethoven
Concierto para piano y orquesta núm. 5, en Mi
bemol mayor, opus 73 “Emperador”
Antonin Dvorák
Sinfonía núm. 9, en Mi menor, opus 95
“Del Nuevo Mundo”
Orquesta Nacional de España
Antoni Ros-Marbà, director
Nikolai Demidenko, piano
OCNE 3 CICLO II
11, 12 Y 13 DE NOVIEMBRE DE 2005
Oscar Esplá
Don Quijote velando las armas
Xavier Montsalvatge
Concierto capriccio, para arpa y orquesta
Igor Stravinsky
El pájaro de fuego, suite de 1945
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
Xavier de Maistre, arpa
OCNE 4 CICLO I
25, 26 Y 27 DE NOVIEMBRE DE 2005
Carta Blanca a George Benjamin I
Igor Stravinsky
Cuatro estudios para orquesta
Oliver Knussen
Concierto para violín y orquesta
George Benjamin
Ringed by the flat horizon
Igor Stravinsky
Petrouchka
Orquesta Nacional de España
Ilan Volkov, director
Isabelle van Keulen, violín
Claude Debussy
Nocturnos
George Benjamin
Sometime voices
Pierre Boulez
Cumming ist der Dichter
George Benjamin
Palimpsest
Orquesta Nacional de España - BBC Singers
George Benjamin, director
William Dazeley, tenor
OCNE 6 CICLO I
16, 17 Y 18 DE DICIEMBRE DE 2005
Leonard Bernstein
Candide, obertura
George Gershwin
Concierto para piano y orquesta en Fa mayor
Dimitri Shostakovich
Sinfonía núm. 11, en Sol menor, opus 103
“El año 1905”
Orquesta Nacional de España
Leonard Slatkin, director
Michel Camilo, piano
OCNE 7 CICLO I
13, 14 Y 15 DE ENERO DE 2006
Música y Mito
Jordi Cervelló
Ybris, poema dramático para orquesta
Toru Takemitsu
Orion and Pleiades, para violonchelo y orquesta
Ludwig van Beethoven
Sinfonía núm. 8, en Fa mayor, opus 93
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
Truls Mørk, violonchelo
OCNE 8 CICLO II
20, 21 Y 22 DE ENERO DE 2006
Música y Mito
Wladimir Rosinskij
Poseidón y Amfitrita
Tan Dun
Water concerto, para percusión y orquesta
Hector Berlioz
Te Deum, para tenor, coro y orquesta
Orquesta y Coro Nacionales de España
Josep Pons, director
Juanjo Guillem, percusión
Klaus Florian Vogh, tenor
ORQUESTAYCORO
NACIONALES DE ESPAÑA
Orquesta y Coro Nacionales de España
José Ramón Encinar, director
OCNE 10 CICLO I
3, 4 Y 5 DE FEBRERO DE 2006
Música y Mito
Christoph Willibald Gluck / Richard Wagner
Obertura de “Ifigenia en Aulide”
Richard Wagner
Die Walküre, primer acto
Orquesta Nacional de España
Pinchas Steinberg, director
Astrid Weber, soprano
Robert Gambill, tenor
René Pape, bajo
OCNE 11 CICLO I
10, 11 Y 12 DE FEBRERO DE 2006
Música y Mito
Ludwig van Beethoven
Las criaturas de Prometeo, opus 43, obertura
Franz Liszt
Prometeo, poema sinfónico núm. 5
Alfredo Aracil
Epitafio de Prometeo
(Encargo OCNE. Estreno absoluto)
Alexander Scriabin
Prometeo, el poema del fuego, opus 60
Orquesta y Coro Nacionales de España
Josep Pons, director
OCNE 12 CICLO II
17, 18 Y 19 DE FEBRERO DE 2006
Música y Mito
Ludwig van Beethoven
Triple concierto para violín, violonchelo, piano y
orquesta, en Do mayor, opus 56
Bohuslav Martinu
La epopeya de Gilgamesh, para solistas, coro y
orquesta
Orquesta y Coro Nacionales de España
Maximiano Valdés, director
Beaux Arts Trio:
Daniel Hope, violín;
Antonio Meneses, violonchelo;
Menahen Pressler, piano
OCNE 13 CICLO I
24, 25 Y 26 DE FEBRERO DE 2006
OCNE 17 CICLO I
24, 25 Y 26 DE MARZO DE 2006
OCNE 21 CICLO II
5, 6 Y 7 DE MAYO DE 2006
Música y Mito
Música y Mito
Albert Roussel
Bacchus et Ariane, opus 43, suite núm. 2 (selección)
Robert Schumann
Concierto para piano y orquesta en La menor,
opus 54
Hector Berlioz
Sinfonía fantástica, opus 14
Ludwig van Beethoven
Sinfonía núm. 7, en La mayor, opus 92
Maurice Ravel
Daphnis et Chloé (ballet completo)
Johannes Brahms
Obertura para un festival académico, opus 80
Edvard Grieg
Concierto para piano y orquesta en La menor,
opus 16
Johannes Brahms
Sinfonía núm. 2, en Re mayor, opus 73
Orquesta Nacional de España
Friedemann Layer, director
Maria João Pires, piano
OCNE 14 CICLO II
3, 4 Y 5 DE MARZO DE 2006
Música y Mito
Benjamin Britten
Phaedra, opus 93
Dimitri Shostakovich
Sinfonía núm. 8, en Do menor, opus 65
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
Iris Vermillion, mezzosoprano
OCNE 15 CICLO II
10, 11 Y 12 DE MARZO DE 2006
Música y Mito
Richard Wagner
Parsifal. Preludio y Encantos del Viernes Santo
Richard Wagner
Das Rheingold. Entrada de los Dioses en el
Walhall
Richard Wagner
Idilio de Sigfrido
Richard Wagner
Götterdämmerung: Música fúnebre
Orquestra Simfònica de Barcelona
i Nacional de Catalunya
Franz-Paul Decker, director
OCNE 16 CICLO I
17, 18 Y 19 DE MARZO 2006
Música y Mito
Joaquim Homs
Sinfonia breu
Robert Schumann
Concertstück para cuatro trompas y orquesta
en Fa mayor, opus 86
Igor Stravinsky
La consagración de la primavera
Orquesta y Coro Nacionales de España
Gerd Albrecht, director
OCNE 18 CICLO II
31 DE MARZO, 1 Y 2 DE ABRIL DE 2006
Música y Mito
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 1, en Si
bemol mayor, K 207
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 4, en Re
mayor, K 218
Fernando Sor
Hercule et Omphale, obertura
Vicente Martín y Soler
Una cosa rara, obertura
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 5, en La
mayor, K 219, “Turco”
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
Frank Peter Zimmermann, violín
OCNE 19 CICLO I
21, 22 Y 23 DE ABRIL DE 2006
Música y Mito
Jean Philippe Rameau
Zoroastro, suite del ballet
Ramón Lazkano
Ortzi isilak para clarinete y orquesta
(Encargo OCNE. Estreno absoluto)
Richard Strauss
Also sprach Zarathustra
Orquesta Nacional de España
Rumon Gamba, director
Enrique Pérez Piquer, clarinete
OCNE 20 CICLO II
28, 29 Y 30 DE ABRIL DE 2006
Música y Mito
George Friedrich Haendel
Aci, Galatea e Polifemo
Orquesta Nacional de España
Emmanuelle Haïm, directora
Solistas vocales a determinar
Orquesta Nacional de España
Carlos Kalmar, director
Sección de trompas de la ONE
Veinticuatro programas de abono, en conciertos de viernes, sábado y domingo. Todos los conciertos se celebran
en el Auditorio Nacional de Música de Madrid (C/ Príncipe de Vergara, 146. Tel. 91 337 01 40)
Información abonos: 91 337 03 21 y http://ocne.mcu.es
Venta para grupos: Mediante reserva telefónica Tel. 91 337 03 21
Lugares de venta: Auditorio Nacional de Música, teatros del INAEM (Teatro de la Zarzuela, Teatro María Guerrero
y Teatro Pavón) y Servicaixa: 902 33 22 11 y www.servicaixa.com
Orquesta Nacional de España
Walter Weller, director
Bella Davidovich, piano
OCNE 22 CICLO I
12, 13 Y 14 DE MAYO DE 2006
Música y Mito
Franz Joseph Haydn
L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice,
ópera en versión concierto
Orquesta y Coro Nacionales de España
Paul Goodwin, director
Simone Kermes, sopramo
Rufus Müller, tenor
Jonathan Lemalu, bajo
OCNE 23 CICLO I
19, 20 Y 21 DE MAYO DE 2006
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 2,
en Re mayor, K 211
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 3,
en Sol mayor, K 216
Juan Crisóstomo Arriaga
Sinfonía en Re mayor
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
Frank Peter Zimmermann, violín
OCNE 24 CICLO II
26, 27 Y 28 DE MAYO DE 2006
Béla Bartók
Cantata profana
Leos Janác̆ek
Misa glagolítica
Orquesta y Coro Nacionales de España
Josep Pons, director
Amanda Roocroft, soprano
Catherine Wyn-Rogers, contralto
Kim Begley, tenor
José Antonio López, barítono
Peter Mikulas, barítono-bajo
Jeremy Joseph, órgano
2005
2006
MÚSICA Y MITO
Temporada 2005/2006
JOSEP PONS
DIRECTOR ARTÍSTICO Y TITULAR
TEMPORADA
OCNE 1 CICLO I
28, 29 Y 30 DE OCTUBRE DE 2005
OCNE 5 CICLO II
2, 3 Y 4 DE DICIEMBRE DE 2005
OCNE 9 CICLO II
27, 28 Y 29 DE ENERO DE 2006
Benjamin Britten
War Requiem, opus 66
Carta Blanca a George Benjamin II
Igor Stravinsky
Sinfonía de los Salmos
Arnold Schönberg
Un superviviente de Varsovia, opus 46
Giuseppe Verdi
Tercera de las “Cuatro piezas sacras”
Karol Szymanowski
Sinfonía núm. 3, en Si bemol mayor, opus 27
“Canto de la noche”
Orquesta y Coro Nacionales de España
Josep Pons, director
Christine Goerke, soprano
Philip Langridge, tenor
Albert Dohmen, barítono
OCNE 2 CICLO II
4, 5 Y 6 DE NOVIEMBRE DE 2005
Ludwig van Beethoven
Concierto para piano y orquesta núm. 5, en Mi
bemol mayor, opus 73 “Emperador”
Antonin Dvorák
Sinfonía núm. 9, en Mi menor, opus 95
“Del Nuevo Mundo”
Orquesta Nacional de España
Antoni Ros-Marbà, director
Nikolai Demidenko, piano
OCNE 3 CICLO II
11, 12 Y 13 DE NOVIEMBRE DE 2005
Oscar Esplá
Don Quijote velando las armas
Xavier Montsalvatge
Concierto capriccio, para arpa y orquesta
Igor Stravinsky
El pájaro de fuego, suite de 1945
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
Xavier de Maistre, arpa
OCNE 4 CICLO I
25, 26 Y 27 DE NOVIEMBRE DE 2005
Carta Blanca a George Benjamin I
Igor Stravinsky
Cuatro estudios para orquesta
Oliver Knussen
Concierto para violín y orquesta
George Benjamin
Ringed by the flat horizon
Igor Stravinsky
Petrouchka
Orquesta Nacional de España
Ilan Volkov, director
Isabelle van Keulen, violín
Claude Debussy
Nocturnos
George Benjamin
Sometime voices
Pierre Boulez
Cumming ist der Dichter
George Benjamin
Palimpsest
Orquesta Nacional de España - BBC Singers
George Benjamin, director
William Dazeley, tenor
OCNE 6 CICLO I
16, 17 Y 18 DE DICIEMBRE DE 2005
Leonard Bernstein
Candide, obertura
George Gershwin
Concierto para piano y orquesta en Fa mayor
Dimitri Shostakovich
Sinfonía núm. 11, en Sol menor, opus 103
“El año 1905”
Orquesta Nacional de España
Leonard Slatkin, director
Michel Camilo, piano
OCNE 7 CICLO I
13, 14 Y 15 DE ENERO DE 2006
Música y Mito
Jordi Cervelló
Ybris, poema dramático para orquesta
Toru Takemitsu
Orion and Pleiades, para violonchelo y orquesta
Ludwig van Beethoven
Sinfonía núm. 8, en Fa mayor, opus 93
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
Truls Mørk, violonchelo
OCNE 8 CICLO II
20, 21 Y 22 DE ENERO DE 2006
Música y Mito
Wladimir Rosinskij
Poseidón y Amfitrita
Tan Dun
Water concerto, para percusión y orquesta
Hector Berlioz
Te Deum, para tenor, coro y orquesta
Orquesta y Coro Nacionales de España
Josep Pons, director
Juanjo Guillem, percusión
Klaus Florian Vogh, tenor
ORQUESTAYCORO
NACIONALES DE ESPAÑA
Orquesta y Coro Nacionales de España
José Ramón Encinar, director
OCNE 10 CICLO I
3, 4 Y 5 DE FEBRERO DE 2006
Música y Mito
Christoph Willibald Gluck / Richard Wagner
Obertura de “Ifigenia en Aulide”
Richard Wagner
Die Walküre, primer acto
Orquesta Nacional de España
Pinchas Steinberg, director
Astrid Weber, soprano
Robert Gambill, tenor
René Pape, bajo
OCNE 11 CICLO I
10, 11 Y 12 DE FEBRERO DE 2006
Música y Mito
Ludwig van Beethoven
Las criaturas de Prometeo, opus 43, obertura
Franz Liszt
Prometeo, poema sinfónico núm. 5
Alfredo Aracil
Epitafio de Prometeo
(Encargo OCNE. Estreno absoluto)
Alexander Scriabin
Prometeo, el poema del fuego, opus 60
Orquesta y Coro Nacionales de España
Josep Pons, director
OCNE 12 CICLO II
17, 18 Y 19 DE FEBRERO DE 2006
Música y Mito
Ludwig van Beethoven
Triple concierto para violín, violonchelo, piano y
orquesta, en Do mayor, opus 56
Bohuslav Martinu
La epopeya de Gilgamesh, para solistas, coro y
orquesta
Orquesta y Coro Nacionales de España
Maximiano Valdés, director
Beaux Arts Trio:
Daniel Hope, violín;
Antonio Meneses, violonchelo;
Menahen Pressler, piano
OCNE 13 CICLO I
24, 25 Y 26 DE FEBRERO DE 2006
OCNE 17 CICLO I
24, 25 Y 26 DE MARZO DE 2006
OCNE 21 CICLO II
5, 6 Y 7 DE MAYO DE 2006
Música y Mito
Música y Mito
Albert Roussel
Bacchus et Ariane, opus 43, suite núm. 2 (selección)
Robert Schumann
Concierto para piano y orquesta en La menor,
opus 54
Hector Berlioz
Sinfonía fantástica, opus 14
Ludwig van Beethoven
Sinfonía núm. 7, en La mayor, opus 92
Maurice Ravel
Daphnis et Chloé (ballet completo)
Johannes Brahms
Obertura para un festival académico, opus 80
Edvard Grieg
Concierto para piano y orquesta en La menor,
opus 16
Johannes Brahms
Sinfonía núm. 2, en Re mayor, opus 73
Orquesta Nacional de España
Friedemann Layer, director
Maria João Pires, piano
OCNE 14 CICLO II
3, 4 Y 5 DE MARZO DE 2006
Música y Mito
Benjamin Britten
Phaedra, opus 93
Dimitri Shostakovich
Sinfonía núm. 8, en Do menor, opus 65
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
Iris Vermillion, mezzosoprano
OCNE 15 CICLO II
10, 11 Y 12 DE MARZO DE 2006
Música y Mito
Richard Wagner
Parsifal. Preludio y Encantos del Viernes Santo
Richard Wagner
Das Rheingold. Entrada de los Dioses en el
Walhall
Richard Wagner
Idilio de Sigfrido
Richard Wagner
Götterdämmerung: Música fúnebre
Orquestra Simfònica de Barcelona
i Nacional de Catalunya
Franz-Paul Decker, director
OCNE 16 CICLO I
17, 18 Y 19 DE MARZO 2006
Música y Mito
Joaquim Homs
Sinfonia breu
Robert Schumann
Concertstück para cuatro trompas y orquesta
en Fa mayor, opus 86
Igor Stravinsky
La consagración de la primavera
Orquesta y Coro Nacionales de España
Gerd Albrecht, director
OCNE 18 CICLO II
31 DE MARZO, 1 Y 2 DE ABRIL DE 2006
Música y Mito
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 1, en Si
bemol mayor, K 207
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 4, en Re
mayor, K 218
Fernando Sor
Hercule et Omphale, obertura
Vicente Martín y Soler
Una cosa rara, obertura
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 5, en La
mayor, K 219, “Turco”
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
Frank Peter Zimmermann, violín
OCNE 19 CICLO I
21, 22 Y 23 DE ABRIL DE 2006
Música y Mito
Jean Philippe Rameau
Zoroastro, suite del ballet
Ramón Lazkano
Ortzi isilak para clarinete y orquesta
(Encargo OCNE. Estreno absoluto)
Richard Strauss
Also sprach Zarathustra
Orquesta Nacional de España
Rumon Gamba, director
Enrique Pérez Piquer, clarinete
OCNE 20 CICLO II
28, 29 Y 30 DE ABRIL DE 2006
Música y Mito
George Friedrich Haendel
Aci, Galatea e Polifemo
Orquesta Nacional de España
Emmanuelle Haïm, directora
Solistas vocales a determinar
Orquesta Nacional de España
Carlos Kalmar, director
Sección de trompas de la ONE
Veinticuatro programas de abono, en conciertos de viernes, sábado y domingo. Todos los conciertos se celebran
en el Auditorio Nacional de Música de Madrid (C/ Príncipe de Vergara, 146. Tel. 91 337 01 40)
Información abonos: 91 337 03 21 y http://ocne.mcu.es
Venta para grupos: Mediante reserva telefónica Tel. 91 337 03 21
Lugares de venta: Auditorio Nacional de Música, teatros del INAEM (Teatro de la Zarzuela, Teatro María Guerrero
y Teatro Pavón) y Servicaixa: 902 33 22 11 y www.servicaixa.com
Orquesta Nacional de España
Walter Weller, director
Bella Davidovich, piano
OCNE 22 CICLO I
12, 13 Y 14 DE MAYO DE 2006
Música y Mito
Franz Joseph Haydn
L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice,
ópera en versión concierto
Orquesta y Coro Nacionales de España
Paul Goodwin, director
Simone Kermes, sopramo
Rufus Müller, tenor
Jonathan Lemalu, bajo
OCNE 23 CICLO I
19, 20 Y 21 DE MAYO DE 2006
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 2,
en Re mayor, K 211
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 3,
en Sol mayor, K 216
Juan Crisóstomo Arriaga
Sinfonía en Re mayor
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
Frank Peter Zimmermann, violín
OCNE 24 CICLO II
26, 27 Y 28 DE MAYO DE 2006
Béla Bartók
Cantata profana
Leos Janác̆ek
Misa glagolítica
Orquesta y Coro Nacionales de España
Josep Pons, director
Amanda Roocroft, soprano
Catherine Wyn-Rogers, contralto
Kim Begley, tenor
José Antonio López, barítono
Peter Mikulas, barítono-bajo
Jeremy Joseph, órgano
PROPIO
CON NOMBRE
CON NOMBRE PROPIO
La joven madurez
TILL FELLNER
T
ill Fellner es uno de los pianistas
más interesantes de la nueva
generación. Nacido el 9 de marzo de 1972 en Viena, en cuyo
Conservatorio estudió con Hélène
Sedo-Stadler, continuó su formación
con Meira Farkas y Oleg Maisenberg,
aunque la figura que más le ha marcado es Alfred Brendel. En 1993 resultó
vencedor del prestigioso Concurso
Clara Haskil en Vevey (Suiza), y en
1998 ganó el premio de interpretación
de la Sociedad Mozart de Viena. A partir de entonces, ha actuado con algunas de las mejores orquestas y directores, tanto en la línea tradicional como
en la historicista, abarcando un amplio
espectro que va desde Nikolaus Harnoncourt o Christopher Hogwood hasta abanderados de la modernidad
como Heinz Holliger, Hans Zender o
Michael Gielen, pasando por los veteranos Sir Charles Mackerras, Sir Neville
Marriner o Claudio Abbado o los de
generaciones más recientes como Jukka-Pekka Saraste, Franz Welser-Möst o
Kent Nagano.
También la música de cámara ocupa un destacado espacio en su actividad. Ha trabajado en este campo con
agrupaciones como el Cuarteto Alban
Berg y artistas como Heinrich Schiff
(con quien ha grabado la obra completa para chelo y piano de Beethoven
para Philips), Thomas Zehetmair o
Adrian Brendel, y ha acompañado al
barítono Wolfgang Holzmair en Lieder
de Franz Schubert.
Todo esto hace suponer una frenética actividad. Sin embargo, desde
marzo de 2001 hasta febrero de 2002,
Till Fellner se tomó un año sabático
para concentrarse en el estudio y preparar nuevas obras. Lo cual da una
idea de la seriedad con que el artista
prepara su carrera.
Alumno espiritual de Brendel
La crítica se ha referido con frecuencia
a Fellner como un discípulo de Alfred
Brendel (aunque el gran pianista no se
dedica a la docencia en sentido estricto, sí que trabaja con ciertos pianistas
escogidos, a los que escucha y aconseja), y éste reconoce que Brendel es la
persona que ha ejercido la mayor
influencia en él. Sin embargo, esto no
quiere decir que la manera de tocar de
Fellner haya sido moldeada por su
mentor. Tanto en su sonoridad como
en sus planteamientos, Fellner tiene su
propio estilo, aunque, al igual que
Brendel, también Fellner hace especial
hincapié en la claridad y vitalidad de
la articulación, la lógica y el sentido de
las proporciones. Y reconoce, como
él, que Haydn, Mozart, Beethoven,
Schubert, Schumann y Liszt constituyen el núcleo del repertorio para piano, sólo que en su caso también
habría que añadir una especial dedicación a Bach y a la música de hoy. Además, Fellner posee esa innata facilidad
vienesa para interpretar a Mozart,
como demuestran sus grabaciones con
la Camerata Academica de Salzburgo.
Su estilo mozartiano es claro, natural,
ligero, pero nada superficial, y en las
cadencias hace gala de una marcada
fantasía.
Esta temporada comenzó con su
presentación en el Carnegie Hall, muy
bien acogido por la prensa neoyorquina. Después actuó con Claudio Abbado en la presentación en Bolonia de la
Orquesta Mozart, la última creación
del inquieto maestro milanés. Y acaba
de aparecer en el mercado su versión
discográfica del Libro I de El clave bien
temperado para ECM, su primer registro en solitario en más de cinco años,
una lectura sorprendentemente reflexiva que ha sido también muy elogiada.
Sin duda, nos encontramos ante un
artista que ha dará mucho que hablar
en los próximos años.
Rafael Banús Irusta
Madrid. Auditorio Nacional. 3-V-2005. Grandes Intérpretes. Till Fellner, piano.
Beethoven, Musorgski.
8
CON NOMBRE PROPIO
SCIARRINO
Música arrancada al silencio
SALVATORE SCIARRINO
E
l recorrido artístico de Salvatore
Sciarrino (1947) se coloca, en el
ámbito del bien variado panorama de la creación musical contemporánea, como uno de los más
coherentes y rigurosos. Niño prodigio,
el compositor siciliano, activo desde
hace más de cuarenta años, nunca ha
renunciado a innovar, planteándose
como objetivo, cada vez que se
encuentra enfrentado a una hoja en
blanco, el explorar territorios vírgenes,
sobre todo en lo que se refiere al
dominio del timbre, siempre puesto,
no obstante, en relación con otros
parámetros de la composición. En el
sentido en que nunca Sciarrino, como
sucede a menudo por ejemplo en la
escuela francesa, piensa el timbre
como un elemento desvinculado de la
forma, de la relación entre tiempo y
espacio, que son elementos centrales
de su manera de entender la música;
sin entrar en metáforas, el todo se traduce en composiciones que a menudo
se sitúan en una zona a caballo entre
sonido y silencio, donde cada nota
parece arrancada a la afasia. No es que
la música de Sciarrino no busque
comunicar, todo lo contrario; solamente el compositor sabe que, hoy, comunicar en un mundo globalizado donde
se compite contra quien más alza la
voz, no resulta una elección ganadora;
por esto su música escoge una dirección diametralmente opuesta, que
quiere decir excavar un espacio sustra-
yéndolo al silencio.
Extraordinariamente fecunda, además, la relación de Sciarrino con el teatro musical: de Amore e Psyche (1972)
hasta Macbeth (2002), su recorrido se
desarrolla a través del nexo con el texto, la palabra, con el relato, de forma
muy particular. En el sentido de que
nunca Sciarrino ha buscado contar
algo, con su teatro, sino que ha preferido aludir a situaciones, a gestos y a
momentos arquetípicos que pudiesen
permitir a su extraordinaria fantasía instrumental (y vocal) desencadenarse.
No es casual, pues, que Quaderno
di strada (2003), composición para
barítono y conjunto instrumental de
cámara, recoja de modo intencionadamente heterogéneo textos muy diversos entre sí (de Rilke a Kavafis, de
Brecht a Giovanni Testori, sin olvidar
los proverbios populares y las pintadas
grabadas en paredones), que hacen las
veces de pre-texto para acompañar una
escritura instrumental de maravillosa y
compleja articulación. El maestro siciliano, como recuerda él mismo, usa
este nuevo vocabulario vocal e instrumental como dibujo preparatorio para
su próxima obra teatral (encargo de
Schwetzingen para 2007), dado que la
relación que se crea entre palabra y
sonidos recuerda, siempre según la
afirmación del compositor, una suerte
de sismograma, obedeciendo a aquella
“poética de los afectos” que Sciarrino
trae, poniéndola al día, del amado
mundo barroco. La emisión vocal, que
a menudo desmenuza las palabras hasta reducirlas a simples fonemas, influye
por lo tanto también en el proceder del
grupo instrumental, que no casualmente recoge, amplifica fragmentos musicales repitiéndolos de manera casi obsesiva, pero con un gesto que nunca
sobrepasa su medida. Sciarrino trabaja,
como escribe él mismo a propósito de
esta pieza suya, sobre “pedazos de
totalidades perdidas, de las cuales se
formas ulteriores constelaciones, otros
recorridos. He ahí de dónde extraigo
para crear mi música”. Otros recorridos
que serían familiares también para Luigi Nono, por quien Sciarrino siente
veneración, cuyos “infinitos posibles”
creaban recorridos a primera vista inauditos, también partiendo, como en la
pieza que convenientemente se titula A
Carlo Scarpa architetto, ai suoi infiniti
possibili (1984), de una simple nota,
dividida no obstante en microintervalos; el compositor siciliano, a su manera, recoge el desafío y crea un potente
edificio de más de una hora de duración dejándose seducir justamente por
la potencia del fragmento, por la fascinación de lo infinitamente pequeño.
Como se apuntó antes, la música
de Sciarrino hunde sus raíces en el
silencio; no conlleva esto una paradoja
sino propiamente una precisa elección
estética. Como el mismo compositor
afirma, en efecto, en Quaderno di strada “vamos conducidos hasta los límites del silencio, donde nuestro oído se
afila y la mente se abre a cada suceso
sonoro, como si lo oyese por primera
vez. La percepción viene así a regenerarse y la audición se convierte en
fuertemente emocional”. Por lo demás,
en otros trabajos, se piensa en Un’immagine di Arpocrate (1974), para piano u orquesta, el maestro italiano
había puesto en práctica su idea de
sonido-horizonte, vale decir una especie de larguísimo bordón, siempre ejecutado en pianissimo, que servía justamente de fondo sonoro continuo a lo
largo de toda la pieza. Quitar este
sonido-horizonte ha resultado el paso
sucesivo, un paso radical pero necesario, que recuerda cuánta importancia,
parecida a los sonidos, tienen las pausas, de Webern en adelante.
¿Pero por qué escribir un Quaderno di viaggio? Porque, como afirma
Sciarrino, “Compañero de cada día, el
cuaderno se integra en la metáfora del
viaje”. Un viaje entre los sonidos de la
vida, que se convierten en novela, en
el propio sentido moderno del término
(de Bachtin en adelante), en cuya definición debe entenderse un relato que
no tiene casi nada más de orgánico y
que vive sobre iluminaciones repentinas, sobre fragmentos de realidad
(como aquella inscripción leída en un
muro de Perugina en 2001, que así
dice: “Si no ahora ¿cuando? Si no aquí,
¿dónde? Si no tú, ¿quién?”) en alternancia a la gran poesía, como la de Kavafis que, emblemáticamente, dice. “Es
más querida la música que no se puede tocar” o quizás también aquella que
apenas se puede escuchar.
Carmelo Di Gennaro
Traducción: Fernando Fraga
Madrid. Auditorio Nacional. 10-V-2005. Música de Hoy. Roberto Fabriccini, flauta; Sonie Turchetta, soprano. Sciarrino.
10
Recital extraordinario
KIRI EN ZARAGOZA
John Swannell
AGENDA
AGENDA
L
a actuación de la soprano neozelandesa
Kiri Te Kanawa será sin duda uno de los
acontecimiento de la temporada del Auditorio de Zaragoza. Las visitas de Dame Kiri
a nuestro país no han sido precisamente frecuentes y esta bien puede ser una buena oportunidad de escucharla entre nosotros. Su recital
—extraordinario y, por tanto, fuera del abono
habitual del Auditorio— estará integrado por
obras de Haendel, Mozart, Liszt, Strauss, Rachmaninov y Guastavino. Una panoplia variada de
épocas y estilos en la que lucirá, sin duda, la
gran clase de la cantante. Le acompañará al piano, como suele ser habitual, el excelente Julian
Reynolds.
Zaragoza. Auditorio. 13-V-2005. Kiri Te Kanawa, soprano; Julian Reynolds, piano. Haendel,
Mozart, Liszt, Strauss, Rachmaninov y Guastavino.
Concierto extraordinario con la Segunda de Mahler
40 AÑOS DE LA OSRTVE
E
n 1965, Igor Markevich dirigía el concierto de presentación de la Orquesta Sinfónica de
la Radio Televisión Española abriendo una nueva época en la vida musical de nuestro
país. De un lado, haciendo realidad la lógica aspiración de cualquier emisora europea de
titularidad pública —tener una orquesta propia— y, por otra parte, ampliando el panorama del público madrileño. En la memoria de muchos aficionados el gran Markevich —aún brillante en aquellos años aunque iniciara el irremediable ocaso de su carrera— aparece como
uno de los hitos de su amor por la música. Luego vendrían, para ponerse al frente de la orquesta, nombres como Copland, Boulanger, Celibidache o el joven Maazel. La OSRTVE celebra sus
cuarenta años con un concierto extraordinario dirigido por su actual titular, Adrian Leaper, en el
que participarán su Coro fraterno, el Orfeón Pamplonés y dos solistas de prestigio: Ruth Ziesak
y Jennifer Larmore. La obra elegida para la ocasión es la Sinfonía nº 2 de Gustav Mahler.
12
Madrid. Teatro Monumental. 26-V-2005. OSCRTVE. Adrian Leaper. Mahler.
AGENDA
LEONHARDT
Festival de música antigua
A ORILLAS DEL TAJO
L
as celebraciones de Boccherini, Farinelli y Don Quijote son el principal
hilo conductor de la XII edición de Música Antigua Aranjuez, que se
presenta este año especialmente interesante. Fiestas y paseos musicales
y hasta una ópera, bien que semiescenificada, Orlando de Porpora por
la Real Compañía Ópera de Cámara. Se espera una auténtica sucesión de
grandes nombres de la música antigua, empezando por uno de sus patriarcas, el clavecinista Gustav Leonhardt, que propone una velada dedicada al
barroco francés. El Huelgas Ensemble —sin duda, uno de los mejores grupos de los consagrados a la polifonía renacentista— y su director, Paul van
Nevel, se centran en la música de Jean Richafort. Otra atractiva sesión será la
de La Risonanza y Fabio Bonizzoni, con piezas instrumentales de Corelli y
otras suyas transformadas en vocales por Tonelli. Dos conciertos con música
de Boccherini están encomendados al Ensemble 415, con Chiara Banchini y
María Cristina Kiehr (el Stabat Mater), y El Concierto Español, que dirige
Emilio Moreno (las Arias académicas). La Coral de Cámara de Pamplona, los
Ministriles de Marsias y los Músicos del Buen Retiro completan la sugerente
propuesta.
Música Antigua Aranjuez. Del 3 de mayo al 26 de junio de 2005.
Maazel, aniversario y estreno
1984 EN 2005
E
n el año en que Lorin
Maazel cumple los 75,
va a ver cumplido uno
de sus grandes
proyectos como compositor
—faceta que muy a menudo
se le discute—, el estreno de
su ópera 1984, basada en la
novela antiutópica de
George Orwell y con libreto
de McClatchy y Meehan. El
propio Maazel se pondrá al
frente de la interpretación
del estreno mundial, que
contará con un sobresaliente
reparto: Simon Keenlyside
(Winston), Nancy Gustafson
(Julia), Richard Marginson
(O’Brien), Lawrence
Brownlee (Symes) y Jeremy
White (Parsons). El complejo
y delirante mundo
orwelliano habrá supuesto
seguramente todo un desafío
para Maazel como
compositor, que se sabe que
ha escrito una ópera de gran
formato.
Londres. Covent Garden. 3, 6, 11, 14, 16, 19-V-2005.
Maazel, 1984
Nueva colección
LA FUNDACIÓN AUTOR
PUBLICA ZARZUELA EN DVD
T
res títulos, Madrileña bonita, La Dolores y El dúo de La Africana,
protagonizan la primera entrega del acuerdo alcanzado el año pasado entre
la Fundación Autor, el Teatro Real y la Fundación de la Zarzuela Española
para realizar grabaciones en DVD de nuestro género lírico. Cada registro
sale a la venta con un precio de 12,95 euros. Además de la representación, se
incluyen veinte minutos de material adicional con amplia documentación sobre la
obra y entrevistas a intérpretes y directores. Entre estos: Alfredo Portilla, Elisabete
Matos, Luis Álvarez, Guillermo Orozco, María José Montiel, José Carlos Plaza, Jesús
López Cobos y Antoni Ros-Marbà.
13
AGENDA
Adiós al maestro israelí
GARY BERTINI
E
n el curso de unas
pocas semanas, han
desaparecido tres notables directores de
orquesta, uno de ellos en plena carrera ascendente —Marcello Viotti— y otros dos en
plena madurez —Sergiu
Comissiona y Gary Bertini.
Mientras Viotti andaba por la
cincuentena, los otros dos
eran de la misma generación,
casi coetáneos. Comissiona y
Bertini procedían del este de
Europa y ambos eran exiliados. Bertini había nacido en
Besarabia, en 1927, y había
emigrado con su familia, de
niño, a Israel. Tuvo maestros
ilustres —Honegger, Nadia
Boulanger y Olivier Messiaen— en las ciudades en
donde se formó musicalmente
—París y Milán. Compositor y
director de orquesta, trabajó
en diversos países, como
EE.UU, Reino Unido, Francia
e Italia, pero sobre todo en
Alemania, donde fue titular de
la Orquesta de la Radio de
Colonia. En España fue un
maestro relativamente poco
conocido, aunque dirigió
alguna vez la Orquesta de la
Radio Televisión Española
con éxito más que notable. Su
última actuación en nuestro
país fue al frente de la
Orquesta Nacional. Fue
entonces cuando hubo ocasión de escucharle en el Auditorio Nacional una soberbia
versión de La Quinta Sinfonía
de Mahler. Incluso durante
una temporada sonó su nombre como posible titular de la
Orquesta Sinfónica de Barcelona i Nacional de Catalunya.
Hace años también tuvimos
ocasión de escucharle en el
ciclo de Mahler patrocinado
por la Fundación Caja Madrid,
junto a directores como
Václav Neumann, Lorin Maazel, Rozhdestvenski, Libor
Pések, Eliahu Inbal y Aldo
Ceccato.
Bertini fue un director de
gran calidad musical, cuya
excelencia técnica se unía a
un temperamento intenso y
vivaz. El suyo era un repertorio muy amplio, que iba desde Josquin des Prés hasta
Ligeti, con una dedicación
especial a la Segunda Escuela
de Viena y a compositores
como Dallapiccola. Hay grabaciones suyas dispersas por
diversos sellos fonográficos,
lo cual, sin duda, dificulta
una apreciación en conjunto
de su labor en ese terreno.
Hace poco, en la colección
de discos del periódico El
País apareció una bella grabación suya, con la Orquesta
Sinfónica de la Radio de
Stuttgart, acompañando a
Kun Woo Paik en los Con-
ciertos para piano de Ravel,
editado previamente en el
sello Orfeo. Con EMI/Deutsche Harmonia Mundi Bertini
realizó interesantes grabaciones de las sinfonías de Mahler. En 1976 firmó uno de sus
trabajos más notables, un
álbum con la ópera cómica
de Carl Maria von Weber Die
drei Pintos, según la reconstrucción de Mahler. Bertini
contó ahí con la Orquesta
Filarmónica de Múnich y un
espléndido reparto, en el se
encuentran los nombres de
Lucia Popp, Werner Hollweg,
Hermann Prey y Kurt Moll.
Javier Alfaya
MARÍA ELENA GARCÍA RIVERA,
GANA EL ACISCLO FERNÁNDEZ CARRIEDO
L
a mexicana María Elena García Rivera ha obtenido el Primer
Premio del XI Concurso Internacional de Canto Acisclo Fernández
Carriedo de la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, dotado con
12000 euros y sendos contratos para actuaciones en el Teatro Real
y el Teatro de la Zarzuela de Madrid, así como el paso directo a las
semifinales del Concurso Operalia y una gira internacional de conciertos.
El premio al mejor cantante de zarzuela fue para la española Beatriz
Díaz. Se presentaron cuarenta y dos concursantes, de los cuales cinco
llegaron a la final, en la que fueron acompañados por la Orquesta de la
Comunidad de Madrid bajo la dirección de Miguel Roa.
STÉPHANE LISSNER,
SUPERINTENDENTE DE LA SCALA
L
14
a Fundación Teatro alla Scala ha nombrado a Stéphane Lissner su
nuevo superintendente, reuniendo en su persona los cargos de
administrador general y director artístico. Lissner sustituye en el cargo
a Mario Meli. Cierra así el teatro milanés uno de los frentes de la crisis
originada por la dimisión de su director musical, Riccardo Muti, cuya
sucesión no había sido todavía resuelta al cierre de este número de
SCHERZO.
AGENDA
Zimerman en Grandes Intérpretes
EL ESPERADO
K
rystian Zimerman es aclamado mundialmente como
uno de los más grandes pianistas del presente. Sus
conciertos son esperados con ansiedad por los
aficionados, sabedores del grado de seriedad y
preparación con que el artista polaco monta sus programas.
Para el ciclo de Grandes Intérpretes, Zimerman ha escogido
obras de Mozart —Sonata en do mayor K. 330—, Ravel —
Valses nobles y sentimentales— y una amplia selección de
música de Chopin, del que incuestionablemente es uno de
los mayores intérpretes de nuestra época: Balada nº 4, 4
Mazurkas op. 24 y Segunda Sonata.
Madrid. Auditorio Nacional. 30-V-2005. Krystian Zimerman,
piano. Obras de Mozart, Ravel y Chopin.
ILIA RASHKOVSKI GANA
EL PREMIO JAEN
U
n año más la ciudad de Jaén se ha convertido en la
capital del piano con la celebración de la
cuadragésimo séptima edición de su Premio Jaén,
uno de los concursos más antiguos y de mayor
prestigio de los que se celebran en España. Treinta y siete
aspirantes de quince países han concursado durante nueve
días, evaluados por un escogido y experto jurado
internacional que ha vuelto a ser presidido por el pianista y
catedrático Guillermo González.
El ruso Ilia Rashkovski ganó el concurso con una interpretación, en la final, del Segundo Concierto de Chopin en la
que público y jurado valoraron la potencia de sonido, el
equilibrio de pulsación en ambas manos y el cuajo como
concertista, aunque su musicalidad no estuviera a la misma
altura. Sensaciones más contradictorias suscitaba la actuación de la pianista rusa Tatiana Chernichka. La sabia influencia de su profesora actual en Múnich, la georgiana Elisso Virsaladze, sabrá sacarle lo mejor de sus cualidades, que son
muchas. Su segundo premio fue el más ajustado a los méritos demostrados. Es necesario hacer mención del ganador
del Premio de Música Contemporánea, el japonés Yusuke
Kikuchi, acertado escrutador de la obra Contrastes del compositor barcelonés y vocal del jurado Leonardo Balada.
José Antonio Cantón
15
AGENDA
Del Liceu al Palau
Rafa Martín
LA MÚSICA QUE VIENE
Ernest Martínez Izquierdo
E
16
rnest Martínez Izquierdo presentó la temporada 2005-2006 de la
Orquestra Simfònica de
Barcelona i Nacional de
Catalunya (OBC) sin desvelar si ha aceptado o no la
renovación de su contrato
como director titular. Zanjó
el tema de forma contundente al iniciar la rueda de prensa diciendo que se pronunciará sobre ese tema en
junio. Tampoco quiso hablar
sobre su actual relación con
los músicos de la orquesta
que, por mayoría, se oponen
a su continuidad como titular
de la OBC. Así están las
cosas, con un ambiente
enrarecido por un equipo
directivo que de momento
no ha sabido abrir efectivos
cauces de diálogo y entendimiento con sus músicos,
Martínez Izquierdo sólo quiso hablar de la programación
y del “sentido de continuidad” de una temporada artística que se abrirá el 23 de
septiembre de 2005 con el
Festival Mozart, dirigido por
el violinista Thomas Zehetmair (Christian Zacharias
volverá a tomar las riendas
del mini festival que abre la
temporada en 2006) y se
prolongará hasta finales de
mayo de 2006, ofreciendo un
total de 29 programas.
Para consolidar el aumento del público, la OBC ofrecerá una cuarta audición de
cuatro de los programas de la
temporada, lo que es una
excelente noticia, además de
poner en marcha un des-
cuento familiar del 75% de
descuento en el precio de las
entradas para jóvenes de 10 a
17 años siempre que vayan
acompañados por un adulto
abonado. En cuanto a la programación, la tónica continuista insiste en el protagonismo del siglo XX, lo que no
esta nada mal, pero reduce
espacio a la creación contemporánea y, lo que es mucho
peor, apenas programa música española, ni nueva, ni antigua. Hay sólo dos obras de
encargo, a los compositores
catalanes Benet Casablancas
y Leonardo Balada y el capítulo de autores vivos se cierra
con la inclusión de piezas de
John Adams y Salvador Brotons. Hay más música de
autores catalanes ya desaparecidos, desde Ferran Sor a
Frederic Mompou, Xavier
Montsalvatge, Joaquin Homs,
Robert Gerhard y Jep Nuix.
Eso sí, este año hay al menos
un Falla (El amor brujo). Pero
el que quiera escuchar música española actual, ya puede
ir comprando discos o sintonizar Radio Clásica.
Hay que hablar de nombres estelares en la lista de
solistas invitados, como Kiri
Te Kanawa, que cantará las
Cuatro últimas canciones, de
Strauss bajo la dirección de
Franz-Paul Decker, y Maria
João Pires, que tocará el
Segundo Concierto de Beethoven, dirigida por Martínez
Izquierdo. En el lujoso desfile
de solistas figuran Gidon Kremer, Hilary Hahn, Bella Davidovich, Rudolf Buchbinder,
Lluís Claret, Truls Mørk, Ana
Ibarra y Ginesa Ortega.
Actuarán tres orquestas
invitadas —Nacional de España y Orquesta de Valencia y
Capitole de Toulouse, dirigidas respectivamente por
Josep Pons, Yaron Traub y
Tugan Sokhiev. En el capitulo
de directores, Martínez
Izquierdo asumirá siete programas; la lista de batutas
invitadas incluye a los extitulares de la OBC Antoni Ros
Marbà, Salvador Mas y Decker, que dirigirá tres programas: sorprende en cambio, y
no gratamente, la ausencia
del anterior titular, Lawrence
Foster, al que, sencillamente,
no se está tratando como
merece. Una pena.
Javier Pérez Senz
Jueves, 26 de mayo de 2005.
Concierto 40º Aniversario de la Orquesta Sinfónica de RTVE
Auditorio Nacional de Música
Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE
Orfeón Pamplonés
Adrian Leaper, director
Gustav Mahler
Sinfonía nº 2,“Resurrección”
Ruth Ziesiak, soprano
Jennifer Larmore, mezzosoprano
ACTUALIDAD
NAC I O NA L
18
Nunca es tarde...
EL ELIXIR DEL OPTIMISMO
A quien esto firma no le
gusta el abuso que de un
tiempo a esta parte se
viene haciendo del traslado de la acción de las
óperas a una época distinta de la decidida por el
autor, y mucho menos,
claro está, cuando esa transposición resulta injustificada
y gratuita a la sola finalidad
del mayor protagonismo
(que no gloria) de quien
crea la producción. No es el
caso de L’elisir d’amore que
nos ocupa, montaje de Mario
Gas ambientado en un pueblo de Italia a comienzos de
la década de los años treinta
del siglo pasado (inicios del
fascismo) y que no distorsiona la esencia de la historia
aunque cambie la fisonomía
de la deliciosa obra cómica
de Donizetti. Gas había presentado su propuesta en
1983, en el Festival Grec de
Barcelona, la repitió en Peralada y en el Teatre Victòria
(Liceu) en 1993 y 1998, sucesivamente, y ahora, revisada
puntualmente en el movimiento escénico y en el
decorado, ha demostrado
que la idea goza de una buenísima salud. Con grandes
aciertos, de un efecto indudable, como el de iniciar el
segundo acto —antes del
comienzo marcado en la partitura propiamente— con
todos los comensales sentados en una gran mesa, cara
al público, mientras la música grabada de una canción
iba animando la fiesta. Estupendo el movimiento de los
personajes, incluido el coro,
dentro de una magnífica
dirección escénica.
Al comentarista le sigue
pareciendo L’elisir d’amore
una perita en dulce, una
obra maestra en su género.
Pero para que gocemos en
plenitud de su contenido es
necesario un conjunto de
intérpretes que raye a gran
altura. Así ha ocurrido en
Bofill
Gran Teatre del Liceu. 18-III-2005. Donizetti, L’elisir d’amore. Mariella Devia, Raúl Giménez,
Víctor Torres, Simone Alaimo, Cristina Obregón, José Luis Pérez. Director musical: Daniele
Callegari. Director de escena: Mario Gas. Escenografía y vestuario: Marcelo Grande.
Producción del Gran Teatre del Liceu.
BARCELONA
ACTUALIDAD
BARCELONA
Raul Giménez y Mariella Devia en L’elisir d’amore en el Liceo
esta ocasión, en que orquesta y coro, bajo la solvente
batuta de Daniele Callegari,
han arropado como es debido a unos sobresalientes
solistas vocales. Tanto la
soprano italiana Mariella
Devia (Adina) como el tenor
argentino Raúl Giménez
(Nemorino), inexplicablemente ausentes hasta ahora
del Liceu, fueron creciendo
en sus respectivos papeles
hasta firmar una gran actuación. Ella un tanto reservona
en el primer acto, para volcar todo su saber en el
segundo: delicada y elegante, dominadora de los matices. Él con una línea preciosa, nunca vulgar en la personal creación de su personaje.
Y ambos con musicalidad,
un saber estar escénico y un
fino poso estilístico, al mejor
servicio de la obra del compositor de Bérgamo. Correcto nada más —de escaso
relieve vocal— el barítono
argentino Víctor Torres (Belcore) e impecable la soprano
gaditana Cristina Obregón
(Giannetta), llamada sin
duda a más altas y ambiciosas empresas.
Redonda, rotunda, seduc-
toramente musical y sin fisuras la actuación del bajo
palermitano Simone Alaimo
(Doctor Dulcamara), en posesión de una vis cómica siempre efectiva y nunca excesiva,
de un oficio y de un conocimiento profundo de la partitura y del libreto indudables,
con un generoso caudal
vocal y sobrado de recursos.
Dominador absoluto de la
escena. Culminación de lo
cual fue el remate de la función, con un Alaimo-Dulcamara cantando en la mitad
del pasillo de platea, repartiendo frasquitos de elixir a
los asistentes y deseándonos
a todos salud, amor, dicha y
demás venturas. Lo que no
deja de ser gratificante en
este mundo donde cada día
nos están amenazando y
angustiando con alguna desgracia. Éxito de la versión,
felicidad en el público y mérito del autor: que una ópera
de 1832 mantenga su frescura, su calidad y su interés no
es poco. Por eso se ofrecerán
veinte funciones en total, hasta el 7 de junio próximo, con
cinco repartos distintos.
José Guerrero Martín
ACTUALIDAD
BADAJOZ / BARCELONA
Eslabón britteniano
FORMAS DE SOÑAR
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 18-IV-2005. Britten, A Midsummer Night’s Dream. David Daniels (Oberon), Ofelia
Sala (Tytania), Emil Wolk (Puck), Gordon Gietz (Lysander), William Dazeley (Demetrius), Deanne Meek (Hermia), Brigitte
Hahn (Helena), Peter Rose (Bottom). Escolanía de Montserrat. Director musical: Harry Bicket. Director de escena: Robert
Carsen. Producción de la Ópera Nacional de Lyon.
Bofill
L
a programación del Liceu
incluye, en los últimos
años, obras de Britten, lo
que ha permitido incrementar el conocimiento sobre las
óperas de este compositor.
Después de las partituras
dramáticas, ahora ha llegado
A Midsummer Night’s Dream,
basada en la comedia de
Shakespeare, donde el autor
desarrolla de forma impecable el mundo de los sueños y
el de las realidades que aparecen en la trama, con un
carácter divertido, desarrollando una gran sensibilidad.
La obra está llena de hallazgos, tanto en el aspecto
musical como en el escénico,
que describen de forma
maravillosa los ambientes
fantásticos, realistas y rústicos. Robert Carsen es un
buen director, aunque a
veces como en Tosca sus
planteamientos sean como
mínimo discutibles. En esta
ocasión cambió el ambiente
poético, por otro más prosaico, resaltando los aspectos
más cómicos, pero lo hizo
con gran inteligencia. Sustitu-
Ofelia Sala y David Daniels en El sueño de una noche de verano
yó el bosque, con un mundo
de sábanas y camas, donde
también se puede soñar, que
estaba muy bien iluminado y
resaltaba toda la acción, con
un fondo que se podía mejorar, pero que era suficientemente explícito, a lo que se
sumó un profundo trabajo en
la dirección de actores.
Al mayor éxito de la
representación contribuyó la
dirección de Harry Bicket,
que consiguió un bello soni-
do de la orquesta, destacando los contrastes de cada uno
de los grupos de forma muy
diferenciada. Importante fue
también la contribución de la
Escolanía de Montserrat, tanto en el aspecto vocal, con
una gran musicalidad y gradación de intensidades, como
desde el punto de vista teatral, con un movimiento muy
coherente. En una ópera de
estas características es importante el trabajo en equipo,
que resultó muy logrado.
Entre los solistas, destacó la
gran línea vocal del contratenor David Daniels, que
hubiera estado más cómodo
en un teatro algo más pequeño, la calidad interpretativa
de Ofelia Sala, con un fraseo
exquisito, el gran trabajo de
Emil Wolf, haciendo una
completa caracterización de
Puck, así como la actuación
de Peter Rose en el personaje
de Bottom, que mostró su
capacidad histriónica, sin
pasarse, y una cuidada descripción, bien secundado, de
forma muy contrastada, por
el resto de los rústicos. En el
grupo de los enamorados,
destacó Deanne Meek, muy
sutil, junto al buen estilo de
William Dazeley, con alguna
limitación en la zona alta, y
de Gordon Gietz, mientras
que la voz de Brigitte Hahn
no acababa de proyectarse
de forma suficiente. El mundo noble estuvo correctamente cantado por Ned Barth
y Jean Rigby.
Albert Vilardell
Un camino ascendente
TESORO OCULTO
BADAJOZ
Teatro López de Ayala. 16-IV-2005. María Orán, soprano. Orquesta de Extremadura. Director: Antoni Ros Marbà.
Con la Orquesta de
Extremadura ocurre un
poco lo que le pasaba a
la propia Extremadura
hasta hace no tanto: es
un tesoro oculto y por
descubrir.
El programa, con obras
de Toldrà, Chausson y Bizet,
rezumaba coherencias y
bellezas, bien regeneradas
por un Ros Marbà volcado
en preciosismos y detalles.
Cuidó, mimó y matizó con
libre aliento el lirismo afrancesado que impregna el
Scherzo de La filla del mar-
xant, la suite sinfónica que
en 1934 compuso su maestro
Eduardo Toldrà para ilustrar
el drama homónimo de
Adrià Gual. Luego, en la
segunda parte del programa,
enfatizó los tintes populares
de la Sinfonía de Bizet y
recreó sus exquisitos acentos. Fue una versión minuciosa y rica en detalles, en la
que destacó todo, incluido,
naturalmente, el sinuoso
canto del oboe en el Adagio.
Entre el refinamiento de
Toldrà y la voluptuosidad de
Bizet, el infinitamente her-
moso Poema del amor y del
mar, de ese compositor inusitado y casi tan inapreciado
como Extremadura y su
orquesta que es Ernest
Chausson. Una obra con ese
nombre evocador no puede
ser sino maravillosa. Blanca
Calvo escribe en el programa de mano de “la nostalgia
del ideal inaccesible, la
melancolía, la tristeza de lo
perdido para siempre, se
reflejan en una riquísima
línea melódica y vocal y en
unos maravillosos pasajes
orquestales”. Palabras certe-
ras referidas a esta obra
maestra, en forma de tríptico, que contó en Badajoz
con la voz protagonista de
María Orán, quien expresó
con delicadeza y franca efusión las íntimas líneas melódicas que subrayan el texto
de Maurice Bouchor. Hermoso concierto y justificado
éxito. Solista y maestro disfrutaron la ovación calurosa
y entrañable de público y
profesores. ¡No era para
menos!
Justo Romero
19
ACTUALIDAD
BARCELONA
OBC
APOTEOSIS LÓPEZ COBOS
R
egresó Jesús López
Cobos al Auditori y se
volvió a armar en el
mejor sentido de la expresión. Prolongada, densa y
cerrada ovación al final del
concierto, incluso frenéticos
aplausos de parte del público, entusiasmo generalizado,
apoteosis. ¿Por qué todo
esto? En parte, porque se nos
ofrecían dos emblemáticas
obras de Beethoven, las Sinfonías nºs 4 y 5, siempre
queridas, pero otras veces
las hemos escuchado con
resultado bien distinto; en
parte, también, porque la
orquesta actuó a una grandísima altura, hasta ahora lo
mejor de la temporada, con
una soberbia intervención de
todos los solistas. Pero sobre
todo porque el maestro
zamorano ofreció sendas
versiones memorables: transparencia absoluta, nítida
diferenciación de planos,
exactitud en los ataques,
ajuste de los tempi, meticulosidad y sumo cuidado en los
detalles, dominio-respetoexquisitez en las dinámicas,
demostración de que un forte no es volumen sonoro
desbordado (algo de moda
actualmente)… ¿Cómo explicar, entonces, la desigualdad
de respuesta de la orquesta
según las ocasiones? Sin
duda, porque la motivación
y el director de turno tienen
mucho que ver en ello. Diferentes ambas Sinfonías, cada
una recibió el tratamiento
oportuno. En todo caso, el
director podría haber puesto
más acento en la tensión y
mostrar más pasión en la
Cuarta. Pero el distanciamiento (que no la frialdad)
le aseguraba el control total
y la evitación de sorpresas
indeseadas.
Algo muy distinto ocurrió en el concierto anterior,
JESÚS LÓPEZ COBOS
Barcelona. L’Auditori. Temporada de la OBC. 1-IV-2005. Pierre Amoyal, violín. Director: Lawrence Foster. Obras de
Montsalvatge, Koëring y Chaikovski. 8-IV-2005. Director: Jesús López Cobos. Obras de Beethoven.
en el que Lawrence Foster
(anterior director titular de la
OBC), pareció adelantar su
desaparición de la programación de la temporada
próxima con una actuación
más bien gris. Correcta nada
más la versión de la Desintegració morfològica de la
Xacona de Bach, que Montsalvatge compuso en 1962,
el Concierto para violín y
orquesta (1992), de René
Koëring (presente en la
sala), pese a la buena interpretación de Pierre Amoyal,
tampoco elevó el nivel: se
trata de una obra de tono
general sombrío, triste, sin
apenas contrastes en la parte
solista y de relativo interés
para el oyente. Y a la Patética de Chaikovski le faltó
hondura en lo más cantabile
y adoleció de cortedad en la
expresión sentimental. La
orquesta estuvo muy bien,
en particular la cuerda, y los
solistas volvieron a demostrar su valía. Una reflexión
final al hilo de todo esto:
cuanto mejor es una versión
más podemos apreciar la
maestría de una obra. Perogrullada a menudo olvidada.
José Guerrero Martín
Sesión bachiana
BARENBOIM, SOBRE LA ESENCIA
Barcelona. Palau de la Música Catalana. Palaucent. 13-IV-2005. Daniel Barenboim, piano. Bach, El clave bien temperado I.
H
20
ace ya algunos años
Daniel Barenboim nos
dio en este mismo
escenario una interpretación
profunda y magistral de las
Variaciones Goldberg. Ahora
se trataba de profundizar
todavía más, si cabía, en la
esencia de la música para
tecla de Bach, o sea en Bach,
o sea en la música. Se trataba, en cierta manera, de una
lectura “sobre la esencia”.
Pero, puesto que es humana
condición que a ella nos
acerquemos por los sentidos,
Barenboim trabajó de una
manera exquisita, refinada,
infinitamente expresiva los
accidentes sonoros: la dinámica, la intensidad, la manera de graduar ambas. No
recuerdo quien es el autor de
la “boutade” (o quizá, verdad
a medias) de que a uno le
gusta verdaderamente Bach
si se complace oyendo El
clave bien temperado interpretado sin un solo matiz ni
contraste, ni dinámico ni
agógico, algo así como la
sucesión monocorde de las
notas respetando sólo su
duración relativa. Si existe
gente así, muy respetable,
Barenboim afortunadamente
no es de esos. Una vez que
se ha decidido que un Steinway de gran cola es un
medio legítimo para interpretar esa obra sublime —“Clavier” en el título de la obra
alude a un “instrumento de
teclado”, sin más precisiones— no tiene sentido tocar
“contra” el piano, obsesionarse en conseguir una imitación del clave. Ahora, eso
sí, las enormes posibilidades
del piano deben ser usadas
con extraordinaria mesura.
En el virtuoso uso de los
pedales por parte de Barenboim —el “celeste” sabiamente levantado a poquitos,
el “forte” bajado con mucha
frecuencia y mucho miramiento para unir notas de
una línea de canto muy alejadas o levantado para no
amalgamar
afirmaciones
tonales que deben oírse
separadas—, en el subrayar
por medio de la intensidad
exquisitamente graduada las
líneas de canto, especialmente en las fugas, de manera
que, por ejemplo, una redonda ligada que ha de hacer de
“pedal” durante varios compases se acomete en “forte”
(así, al empezar el preludio
en mi bemol mayor) y una
línea de canto se adelgace en
un pp (a veces casi como un
fiato de cantante, a punto de
romperse y ahí Barenboim
anduvo exagerado), en el
decidir para un preludio (en
la menor) un auténtico brío
en el tempo, para otro (en si
menor) un nítido staccatolegato, en el sacar cantarinas
las semicorcheas del preludio
en re mayor y nostálgicas las
blancas del preludio en mi
bemol menor; en todo eso —
y en muchas cosas más—
estuvo la intuición genial del
intérprete. En la profunda
reflexión anterior a esas decisiones, en la humilde perfección técnica, el respeto del
artesano. Como ha de ser.
José Luis Vidal
ACTUALIDAD
BILBAO
Sociedad Filarmónica
ELEGÍAS
Hashimoto
Bilbao. 5-IV-2005. Trío Kempf. Obras de Beethoven,
Rachmaninov y Chaikovski.
TRÍO KEMPF
BILBAO
El reconocido pianista
Freddy Kempf lidera el
trío que lleva el nombre
de su apellido, y ejerce
dicho liderazgo evitando
cualquier suerte de divismo,
profesando respeto a sus dos
compañeros y prestando
debida atención a las ideas
espontáneas que a éstos se
les puedan ocurrir.
La primera parte del programa estaba compuesta por
dos obras de juventud de L.
van Beethoven y S. Rachmaninov, ambas bien representativas de lo que fueron sus
primeras incursiones en el
terreno compositivo. Así, el
Trío op. 1, nº3 del compositor de Bonn es una amable
partitura de aire clásico,
mientras en el Trío elegíaco
en sol menor TNii/34 de
Rachmaninov se hallan trazadas ideas un tanto inconexas
pero bien reveladoras de la
personalidad del creador
ruso, aún estudiante de conservatorio cuando lo compuso. Los músicos del Trío
Kempf encontraron en la
música de Beethoven un lenguaje en apariencia demasiado galante —incluso bucólico— para sus medios de
expresión, más tendentes al
despliegue de pasiones que
a la búsqueda de una estructura formal y conceptual a
partir de la que se llegue a
subrayar el espíritu clásico
de cada frase. Emocionó más
la interpretación del Trío de
Rachmaninov, en especial
por el buen hacer de Freddy
Kempf al piano y Alexander
Chaushian al violonchelo,
muy motivados ambos en
terreno romántico. Pudo
haber en su lectura algo de
truculencia y efectismo, pero
lo cierto es que llegó a convencer.
En este Trío estaba muy
presente la huella de P. I.
Chaikovski, quien había
dedicado su único trío a la
memoria del pianista Nikolai
Rubinstein. La partitura tiene
momentos verdaderamente
trágicos y pesimistas, bien
dichos y expresados por los
músicos del Trío Kempf en
la segunda parte del concierto. Incomodó una vez más la
discreción del violinista Pierre Bensaid, un tanto ausente
y falto de verbo durante toda
la velada, pero la capacidad
de profundizar en el discurso, el domino técnico y el
extraordinario sonido extraído por Kempf y Chaushian
hicieron que la presentación
del Trío en la Sociedad Filarmónica fuese acogida con
muy sinceros aplausos por
su entregado público.
Asier Vallejo Ugarte
21
ACTUALIDAD
CUENCA
Recuperaciones de Biber a Boluda
REMEMBRANZAS
Semana de Música Religiosa. 18/20-III-2005.
ANDREW MANZE
Santiago Torralba
CUENCA
La XLIV Semana de
Música Religiosa de
Cuenca se inició con una
propuesta sumamente
interesante y ambiciosa,
la Missa Christi resurgentis de Biber. Basándose en el
hecho conocido de la costumbre salzburguesa de la
interpretación de música instrumental durante la liturgia,
Andrew Manze incluyó
sonatas y fanfarrias biberianas con un convincente
resultado. Ciertamente, el
English Concert ha sido
revolucionado por su nuevo
director, no sólo en cuanto a
repertorio, sino por su actitud más audaz y un sonido
más incisivo. Sólo desentonó
un tanto la tan grotesca
como injustificable canción
del sereno final. El Cuarteto
Brodsky sigue en la brecha.
Su concierto incluía como
gran novedad la interpretación de una obra reciente de
José Luis Turina, Las siete
últimas palabras de Jesucristo en la Cruz, página para
cuarteto de cuerda estrenada
en el haydniano marco de la
Santa Cueva de Cádiz el
pasado 30 de octubre. La
obra es una prueba más de
la madurez a la que ha accedido este compositor, no
sólo por la precisión caligráfica de su escritura, sino por
su indudable intención
comunicativa. Además de la
inane At the Grave of Beethoven de Karen Tanaka, el
Brodsky tocó un incandescente Cuarteto en la menor
op. 132 de Beethoven, cargado de tensiones y pivotando alrededor de un sensacional tiempo lento. La esperada Pasión según san Mateo
de Ton Koopman, con sus
Coro y Orquesta Barrocos
de Amsterdam tuvo un apropiado aire general, pero
también imperfecciones concretas. Jörg Dürmüller fue
un evangelista con errores y
sentido dramático algo blando; por su parte, Klaus Mertens no tuvo obviamente su
noche, aunque la batuta no
contribuyera precisamente a
ayudarle. Lo mejor, el siempre original y entregado
Paul Agnew, el Jesús de
Ekkehard Abele y el portentoso sonido de la flauta de
Wilbert Hazelzet. De todo
punto admirable el recital
del contratenor Carlos Mena,
acompañado a la vihuela
Canciones, Hantaï, Biondi...
por Juan Carlos Rivera.
Mena es sin duda uno de los
contratenores más grandes
de su generación. Su actuación fue un ejemplo de estilo y expresividad, pero si
hubiera de destacarse algo,
acaso habría que fijarse en
dos obras de Mudarra —
Triste estaba el rey David y A
la muerte de la serenísima
Princesa Doña María—, en
las que el cantante llegó a la
comunicación máxima por
medio de la sencillez. El
concierto de Michael Noone,
el Ensemble Plvs Vltra y la
Schola Antiqua —que dirige
Juan Carlos Asensio—, sumó
un hito más a la apasionante
labor recuperadora de este
músico australiano. Hubo
algún ligero desajuste en la
Missa “Usquequo Domine”
de Fernando Palomares,
pero en la Missa “Ut re mi fa
sol la” de Ginés de Boluda
Noone extrajo lo mejor de
su conjunto. Como acostumbra, Schola Antiqua otorgó
solidez y estilo a las partes
de canto llano.
Enrique Martínez Miura
PIERRE HANTAÏ
ARTE Y PARTE
L
22
a ciudad de Cuenca
vive con ajetreo el
Lunes, Martes y Miércoles Santo. Los nazarenos no
descansan y el festival multiplica su actividad musical.
En tres días asistimos a tres
procesiones, seis conciertos
y tres ruedas de prensa de
los músicos más protagonistas. En tres días visitamos
cinco escenarios y escuchamos cuatro estrenos absolutos, un estreno en España y
una recuperación histórica.
El Lunes Santo, en la
capilla renacentista del
Monasterio de la Concepción Francisca, la mezzoso-
prano Elena Gragera ofreció
un espléndido recital con
Antón Cardó al piano, dúo
muy comprometido con la
música española. La cantante se confeccionó un programa que encajaba en sus
características vocales, no
dejando por ello de ser un
recital exigente y difícil que
consiguió, por su emoción,
enmudecer al público. Entre
lieder de Hugo Wolf —
extractos de los Italienisches
y Spanisches Liederbuchen—
y de Brahms —Vier Ernste
Gesäge op. 121— interpretados con claridad y elegancia,
dos estrenos contemporáne-
Santiago Torralba
Cuenca. Semana de Música Religiosa. 21/23-III-2005.
os. De Josep Soler, tres canciones sobre poemas de Djalal-Od-Din-Rumi traducidos
al francés, que el autor escribió en 1993 con el título de
El Cant de Deu (con este
titulo tiene varias obras);
una herencia formal del lied
schubertiano, dramáticas,
descriptivas y más extrover-
tidas de lo que conocemos
de este grandísimo compositor. De Eduardo Rincón, Tres
poemas religiosos sobre textos de Lope de Vega escritos
en el 2004; un mundo más
lírico, dialogante, optimista,
donde el piano es también
elemento de la canción. Por
la noche, en la iglesia romá-
ACTUALIDAD
CUENCA
Estreno de Jurado, Florio, Monteverdi...
LOS DÍAS SANTOS
Cuenca. Semana de Música Religiosa. 24/26-III-2005.
J
señor Obispo, a la Feria Sexta, en la que Juan Carlos
Asensio dirigió a unos cantantes de conmovedora espiritualidad. El momento fuerte fue el desgranarse de la
Pasión en un relato compartido por tres voces, una
monodia y una cantilena
continuas, que se elevaban
al Cielo en medio de ruidos
exteriores que, sensatamente, no se quiso desterrar:
bandas de procesiones,
turistas vocingleros, niños
exhaustos. Vencieron Asensio y su docena de cantantes, mas también el Obispo y
su bella homilía encajada en
esta liturgia cantada.
Perfección.— La Capella
della Pietà de’ Turchini, diri-
gida por Antonio Florio,
dejó el mejor de los sabores:
dos sublimes Pergolesi para
empezar y concluir: una Salve y el Stabat de siempre;
más dos números de Provenzale del Pange Lingua. Y
aquí se dio el equilibrio
entre fuerza y delicadeza, el
exquisito exponerse del
color orquestal, el virtuosismo de los especialistas en
instrumentos o en voz,
como en el caso de Maria
Grazia Schiavo y Stéphanie
d’Outrac, al margen del
divismo o la espectacularidad, pero dentro del sentido
y de los afectos. Hubo perfección, mas también mucha
belleza.
Modelo para armar.—
nica de San Miguel, el grupo
vocal Cantus Cölln que dirigía con el laúd Konrad
Junghänel, ofreció el programa que le caracteriza: partituras del primer barroco alemán; de ellas destacaron por
riqueza y magistral interpretación las firmadas por Heinrich Schütz.
El Martes Santo, en la
capilla barroca del Convento
de las Justinianas de San
Pedro, el grupo La Trulla de
Bozes presentó la recuperación histórica realizada por
su director, Carlos Sandúa,
de cantos marianos contemporáneos a Miguel de Cervantes; era la aportación que
el festival hacía a las conmemoraciones del IV centenario de la publicación de El
Quijote. Por la noche, de
nuevo en San Miguel, un
programa casi monográfico
de John Tavener, que alternó en el pódium con Paul
Goodwin frente a la Orquesta de la Comunidad de
Madrid. Como estrella de la
composición inglesa arrastró
hasta Cuenca a un grupo de
fieles para escuchar, entre
otras, dos estrenos: The Song
of the Angel en versión para
soprano, clarinete y orquesta
—original para violín— y la
obra que le había encargado
la Semana: Cantus Mysticus
para la misma plantilla; fueron los solista Patricia Rozario —su musa— y Joan Enric
Lluna que se marcó una
espectacular improvisación
jazzística, lo mejor de la pieza de encargo.
El Miércoles Santo, junto
a las arpilleras de Manolo
Millares de la Fundación
Pérez —antiguo convento
carmelita—, Pierre Hantaï
nos deslumbró con sus
Variaciones Goldberg de J.
S. Bach en un clave de
sonido bellísimo. Tuvimos
que obviar sus excentricidades y dejarnos llevar por
el virtuosismo, la naturalidad, la fuerza y ese control
tan personal que hace del
tempo. Por la noche, en el
Auditorio del río Huécar —
obra póstuma de García de
Paredes— Fabio Biondi
dirigió a la JONDE en un
programa con los Magnificat de Schütz y J. S. Bach y
los Stabat Mater de Arriaga
(muy infrecuente) y Vivaldi; destacamos la voz de
Carlos Mena en la pieza de
Vivaldi y el buen trabajo de
la joven orquesta que tiene
en el festival de Cuenca
una cita anual.
Insisten Claudio Cavina y la
Venexiana en Monteverdi;
más que eso: culminan y
profundizan. Dentro de
poco, según nos cuenta
Cavina, ¡L’Orfeo! En tres días
(Jueves, Viernes y Sábado
Santos) repasaron los números sueltos sacros de la Selva
morale e spirituale, pero los
armaron con una lógica: una
Misa solemne y dos vísperas.
Nos perdimos la primera por
muy poco, pero disfrutamos
de las otras dos, de su delicadeza, sugerencia, de la
introspección y hasta el ensimismamiento, a dos pasos
de la relación directa con lo
Alto. No es la menor baza el
logro del color en la mezcla
de timbres en que hay una
clara pero no rotunda presencia de los falsetistas (el
propio Cavina) y una instrumentación sutil, equilibrada,
discreta. Es una opción por
lo tenue en la expresión y lo
intenso en el sentido.
Sobresalto.— Como los
diestros polémicos de la tauromaquia, Gabriel Garrido
cosechó división de opiniones frente al Ensemble Elyma y con el Vespro por antonomasia, el de la Beata Vergine. Una propuesta ajena a
Cavina y La Venexiana:
mucho calor, mucha electricidad, ningún respiro. Se
agradecería algún contraste,
ironizaba alguno. Tanto
correr lo emborrona todo,
condenaba otra. Hasta llegar
a la culminación del desasosiego en el quinto salmo, el
Nisi dominus. Duo Seraphim
sí sirvió de contraste en esta
secuencia en perpetuo
ascenso, que despachaba las
antífonas deprisita para
seguir la carrera y el crescendo. Nuestra humilde opinión agradece estos supuestos excesos y su expiación
final en un Magnificat en
estado gracia, rotundo, profundo y bello. Aunque uno
comprenda la nostalgia de
los equilibrios.
Pedro Mombiedro
Santiago Martín Bermúdez
LA VENEXIANA
Santiago Torralba
ueves, Viernes y Sábado
Santos: la culminación de
la Semana, la celebración
de las calidades, la fiesta de
los sonidos y del espíritu.
Novedades.— Sorprendió
el programa de Riccardo Frizza con la JONDE. Demasiadas novedades: es decir, no a
todos les sorprendió gratamente. Isabel Rey desgranó
el Stabat Mater de Boccherini
con exquisito gusto y limitadas prestaciones. La Juana
de Arco de Rossini, en
orquestación de Sciarrino,
cerraba el concierto con una
Daniela Barcellona poderosa,
imperativa, plena en facultades y en potencia: a una Juana así no la queman los
ingleses. La muy interesante
e inquietante propuesta de
Pilar Jurado en forma de (o
con pretexto de) Stabat
Mater la defendieron ella
como soprano, y Barcellona
como mezzo. Los músicos
clamaban, a modo de improperios, citas de Pilar Manjón.
Pasión.— Del Triduo
Sacro de Schola Antiqua, el
Viernes Santo asistimos en la
catedral, oficiada por el
23
ACTUALIDAD
CUENCA / CÓRDOBA
Novedad veneciana
GOZOSO FINAL
Cuenca. Semana de Música Religiosa de Cuenca. Teatro Auditorio. 27-III-2005. Emanuela Galli, soprano; Manuela
Custer y Gabriella Martellacci, contraltos. La Risonanza. Capilla Peñaflorida. Director y clave: Fabio Bonizzoni.
Vivaldi, Vespri Solenni per la Domenica di Pasqua.
puesta por el director y clavecinista milanés, y la dúctil y
estupenda realización de
solistas y conjuntos instrumentales y vocales, integrados por los mimbres bien
empastados y calibrados de
La Risonanza y la Capilla
Peñaflorida. Un concierto
redondo en el que triunfaron
sí, Vivaldi y su música de
resurrección, pero también
sus fieles servidores. Todo en
el marco propicio de esta
Semana conquense tan felizmente coronada por el gozo
de tan inolvidable concierto.
Santiago Torralba
FABIO BONIZZONI
V
ivaldi, de la mano vivificante de Fabio Bonizzoni, cerró el Domingo de
Pascua la LIV Semana de
Música Religiosa de Cuenca.
Fue un gozoso concierto
matinal en el que Bonizzoni
presentó con carácter de
estreno en España las Vísperas solemnes para el Domingo
de Pascua de Vivaldi según
se interpretaron el Ospedale
della Pietà de Venecia el 29
de marzo de 1739. Música
vocal y música instrumental
se sucedieron de acuerdo a
una arquitectura amena y de
secuencias perfectas, que
hizo que las dos horas largas
horas del concierto transcurrieran en un santiamén. A
ello contribuyeron de modo
decisivo la versión ágil, meticulosa, de contrastadas dinámicas y jamás excesiva pro-
Justo Romero
Función de voces
EN SU AMBIENTE
CÓRDOBA
José Carlos Nievas
Gran Teatro. 10-IV-2005. Donizetti, Don Pasquale. Bruno de Simone, Elena de la Merced, Ismael Jordi y Juan Jesús Rodríguez.
Coro de Ópera Cajasur. Orquesta de Córdoba. Director musical: Fabricio Carminati. Director de escena: Francisco López.
24
El último retorno de Don
Pasquale ha correspondido, una vez más, a
Francisco López, que ha
tirado de la producción
que ideó cuando estaba
al frente del Gran Teatro.
Se trata de un montaje tradicionalista en su diseño y
parco de elementos escenográficos que recrea, de
modo suficiente, el ambiente
decadente de la mansión
dieciochesca en la que se
desarrolla el libreto, muy
acorde con el gusto conservador de buena parte del
público local. El atractivo de
la puesta, no obstante, reside en la concepción dinámica de solistas, actores y coro
sobre el escenario, que
refuerza el carácter alegre y
vitalista del argumento.
La redondez de la versión estuvo en la satisfactoria actuación del elenco de
voces. Bruno de Simone volvió a entusiasmar gracias a
la naturalidad con que
encarna un Don Pasquale
Ismael Jordi y Bruno de Simone en Don Pasquale
que tiene muy trabajado, y
que expresa con notable
madurez musical y dramática. Ello le permite bordar
con precisión los pasajes
más exigentes con una agilidad articulatoria brillante,
como en el estupendo recitativo y dueto Cheti, cheti,
immantinente que compartió con el Malatesta de Juan
Jesús Rodríguez, en donde
ambos lograron una perfecta
cuadratura rítmica que no
entorpeció la rapidez del
texto. En efecto, Rodríguez
también cuajó una meritoria
actuación, pero más lograda
en el aspecto escénico que
en el vocal, pues aún falta a
su joven instrumento más
timbre y proyección debido
a una impostación que ha
de mejorar cuando corrija el
control del aire. Elena de la
Merced, en cambio, dibujó
con frescura y elegancia teatrales el rol de Norina, que
adornó con su bella presencia. Además, en el plano
canoro resultó brillante: sus
fraseos estuvieron articulados con un legato mimado,
y sus agilidades resultaron
claras y engarzadas. Sólo en
el registro agudo dio la
impresión de estar forzada
esta hermosa voz de soprano. El Ernesto de Ismael Jordi fue el papel menos
resuelto en tablas, pero la
hermosa y dulce voz latina
del tenor jerezano propició
un personaje agradable.
La orquesta a las órdenes
de Carminati causó mejor
impresión en el foso que en
ocasiones precedentes: ofreció un sonido más cohesionado y dinámico, pero en
los números de conjunto fue
incapaz de respetar el protagonismo de los solistas. El
coro también estuvo más
empastado y resuelto sobre
el escenario, con un título
que conecta con su carácter.
Francisco Javier Palomeque
ACTUALIDAD
GRANADA
Orquesta Ciudad de Granada
DESDE LA ÓPERA
OCG
Auditorio Manuel de Falla. 18-III-2005. Director: Sebastian
Weigle. Coro de la OCG. Coro de Cámara del Palau de la
Música catalana. Mendelssohn, Sinfonía nº 2.
1-IV-2005. Julian Rachlin, violín. Director: Sylvain
Cambreling. Obras de Webern, Berg y Schubert.
GRANADA
Sylvain Cambreling y Julian Rachlin con la OCG
Emocionante versión de
la Segunda Sinfonía de
Mendelssohn, obra de
género incierto que participa de la sinfonía y de
la cantata, denominaciones que su mismo autor
empleó originalmente. Obra
que se cae de las manos sin
fe (al menos, musical) porque exige ser creída para
funcionar. Y este fue el caso
de la interpretación que con
extraordinaria elegancia dirigió Weigle. Todo fue superlativo: las prestaciones de la
orquesta, de los coros (el de
la propia OCG y el Coro de
Cámara del Palau de la
Música Catalana) y de los
solistas, en especial Isabel
Monar y Stephan Rügamer, y
exceptuando a una Pilar
Moral un tanto pedestre.
Una de las mejores prestaciones que se le han escuchado a esta Orquesta, que
habrá que poner en el haber
de Weigle.
Por el mismo camino de
excelencia transcurrió el programa del primero de abril.
Webern era aquí el nexo
entre las diferentes obras,
ninguna propia en sentido
estricto: sus instrumentaciones de una de las fugas de la
Ofrenda musical bachiana y
de las Danzas alemanas de
Schubert, pieza esta un tanto
“alimentaria” frente al vanguardismo tímbrico de la primera, además de una obra
que Webern hubiera podido
estrenar, pero en la que le
sustituyó Scherchen en Barcelona, el Concierto para
violín de Berg, confiada aquí
la parte solista a un inspirado Julian Rachlin. Y para
concluir el concierto, escapando a la “metamusicidad”
manifiesta en todas las
demás obras (respectivos
corales de Bach en la Segunda Sinfonía de Mendelssohn
y en el Concierto para violín
de Berg), la Sinfonía inacabada de Schubert, en la que
Cambreling mostró un respeto por las intenciones del
autor que, con cierta maldad,
no habría que suponerle
después de destrozar en
Salzburgo los recitativos de
Las bodas, “hazaña” de la
que se vanagloria en el
curriculum inserto en las
notas. Ajeno aquí a experimentos, demostró por qué es
uno de los más importantes
directores de orquesta europeos (y estupendo continuista en los recitativos de
Mozart, cuando no recurre al
sintetizador).
Joaquín García
25
ACTUALIDAD
JEREZ
Ópera de cámara
DESAVENENCIAS CONYUGALES
Teatro Villamarta. 2-IV-2005. Bernstein, Trouble in Tahiti. Marina Makhoutova (Dinah), Isidro Anaya (Sam), Selva Barón
(Trío, Dede), Andoni Arcilla (Trío, Junior), David Echeverría (Trío, François). Grupo Instrumental de los Pirineos. Director
musical: Josep Vicent Egea. Director de escena: Tomás Muñoz.
JEREZ
A menudo el arte no es
sino un exitoso proceso
de destilación y condensación de los vaivenes,
avatares y la letra menuda de
la experiencia vital misma,
algo así como vida tamizada,
depurada y quintaesenciada.
Es ahí, precisamente, donde
radica su mágica virtud a la
hora de pulsar la fibra sensible de cada cual, para reflejarnos a todos, a cualquiera
de nosotros, e incitarnos a la
reflexión.
Trouble in Tahiti, el
pequeño “musical de cámara” creado por Leonard
Bernstein a comienzos de la
década de los cincuenta, fija
su objetivo en una relación
de pareja en estado crítico.
Mala cosa cuando las rencillas y los resquemores, la
incomunicación y los malos
modos plantan sus reales en
un matrimonio. El asunto se
antojará, por tanto, de gran
alcance, pues ¿quién es, a la
postre, el guapo que no ha
pasado en los períodos de
tormenta de sus relaciones
personales por la agonía íntima de las reconsideraciones,
los replanteamientos y las
dudas? La respuesta: que, en
Escena de Trouble in Tahiti de Bernstein en el Teatro Villamarta de Jerez
tiempos de zozobra y desasosiego, la contemplación
desnuda del paraíso puede
resultar reconfortante; eso
concluye, al menos, Dinah
cuando, recién salida del
cine y tras poner en solfa los
paraísos exóticos en tecnicolor que éste le escupe, se
arranca con un baile optimistamente frenético.
…escucha: esto suena muy bien…….
Magistralia i+c
Con todo, lo que nos
presentaba el joven director
escénico Tomás Muñoz no
era una versión exacta y literal de la obra bernsteiniana:
el hecho de anteponerle,
como suerte de prólogo,
varios fragmentos escogidos
de A quiet place, ópera bastante posterior (de los
ochenta ya, en concreto)
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26
pero protagonizada también
por aquella misma pareja,
obliga a reinterpretar en cierta medida el sentido último
de la página, vista ya como
una especie de flash back o
huida hacia atrás en busca
de unos tiempos menos trágicos, ya que no felices.
En el marco de una
escenografía tan eficaz
como sencilla y ayuna de
alardes, los cotidianos
desencuentros de Sam y
Dinah vienen a simbolizar,
así, los nuestros propios de
cada día. Un trío vocal que
imita a las agrupaciones
vocales americanas tópicas
de los cuarenta y cincuenta
pone adecuado contrapunto
a la nimia e irrelevante peripecia de uno y otra, como si
de un coro de tragedia griega se tratase.
Respecto a la interpretación tanto de la batuta como
de los cantantes implicados,
cabría calificarla de notable
en líneas generales, aunque
de idioma no siempre impoluto, ni en lo diccional ni,
sobre todo, en lo estilístico.
Ignacio Sánchez Quirós
ACTUALIDAD
LA CORUÑA / LEÓN
Sinfónica de Galicia
EL AÑO DE MAHLER
Palacio de la Ópera. 1-IV-2005. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Jesús López Cobos. Mahler, Sinfonía nº 10
(versión Mazzetti). 7-IV-05. Nicolai Znaider, violín. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Beethoven y Mahler.
15-IV-05. Maria Elisabeth Lott, violín. Director: James Ross. Obras de Marco, Bruch y Brahms.
LA CORUÑA
La versión de la Décima,
de Mahler, debida a Mazzetti, resultó interesante
y pareció respetuosa e
identificada con el espíritu del compositor. A falta
de un estudio comparativo en profundidad, creo
que es tan válida como cualquier otra (Cooke o Barshai,
en mi conocimiento). Al
público le gustó y retribuyó
con generosas manifestaciones de entusiasmo la actuación espléndida de orquesta
y director; éste cuenta con la
ventaja de que agrupación y
público lo veneran. Con esta
doble complicidad, el director zamorano tuvo uno de
sus días más brillantes; con
su batuta suave y precisa,
sus gestos moderados y su
expresión afable consigue
de la orquesta las más altas
prestaciones. La OSG, en un
momento de plenitud, se
crece ante los compromisos
más arduos. Hay que aprovechar esta circunstancia
para realizar una programación del más alto nivel de
exigencia.
Víctor Pablo dirigió a la
Sinfónica de Galicia en el
Concierto de violín de Beethoven con un solista extraordinario. Znaider consigue un
bellísimo sonido de su Stradivarius y además canta y
frasea de un modo exquisito;
a pesar de que tuvo un
pequeño lapsus y de que
rompió una cuerda, las aclamaciones de la sala le obligaron a regalar una pieza
para violín solo, de Bach,
para la cual, debido al accidente, hubo de pedir prestado el violín al concertino de
la orquesta, Giovanni Fabris.
Creo que, con todo, el gran
momento de este concierto se
alcanzó con la Quinta de
Mahler que el director burgalés ofreció en una de las
mejores lecturas que le
hemos escuchado, y ha tenido muchas excelentes. La
Orquesta respondió de un
modo muy brillante al difícil
reto de traducir una obra que,
aparte de su profundísimo y
trágico contenido, es puro
virtuosismo instrumental.
El tercer concierto estaba
a cargo del magnífico director oriental Eiji Oue, que el
público coruñés valoró muy
alto en ocasiones anteriores.
Una inoportuna enfermedad
de última hora, hizo obligada la sustitución sin mucho
tiempo para buscar alternativas. Pudo conseguirse al fin
a James Ross, que fue excelente primer trompa de la
OSG, y que mantiene una
excelente relación con ella.
La última obra hubo de ser
cambiada. Por desgracia,
pues estaba prevista la
espléndida transcripción
para orquesta que hizo
Schönberg del Cuarteto con
piano op. 25, de Brahms.
Por fortuna, se mantuvo el
autor y escuchamos la Serenata nº 1, otra encantadora,
llena de pasión juvenil que
fue muy bien traducida por
la Orquesta. Maria Elisabeth
Lott tocó maravillosamente
la Fantasía escocesa de
Bruch. Tanto que hubo de
dar como obsequio el dificilísimo Recitativo y Scherzo,
de Kreisler. En cuanto a la
Mahleriana, de Tomás Marco, es preciso reconocer que
el tiempo ha sido inexorable
con este tipo de partituras
(la obra es de (1971): ni
Mahler aparece por ninguna
parte, ni la sucesión de
extravagancias instrumentales pareció impresionar al
público; éste, con su fría
cortesía habitual en estos
casos.
Con la monumental
Octava, la Sinfónica de Galicia completará este año
todas las sinfonías de Mahler. Se tocará los días 30 de
Abril y 1º de Mayo, ésta en
sesión matinal. La expectación es grande.
Julio Andrade Malde
El Melos sin Melcher
LA CEREMONIA DE LOS ADIOSES
LEÓN
Auditorio. 18-III-2005. Cuarteto Melos. (Ida Bieler, violín, Herman Voss, viola, Peter Buck, violonchelo y Nina
Tichman, piano), Obras de Mozart, Schumann y Brahms.
Aunque la reciente
muerte de su primer violín, Wilhelm Melcher, el
pasado día 5 de marzo,
aún planeaba sobre el escenario del Auditorio, sin
embargo la profesionalidad
de este grupo, considerado
durante décadas como uno
de los cuatro mejores del
mundo, se impuso al dolor
y brindó un excelente concierto de despedida, a base
de sensibilidad, respeto y
carisma.
El llorado maestro fue
sustituido por la pianista
norteamericana Nina Tichman y el programa primitivo
retocado para esta nueva
formación de cuarteto con
piano. Así las cosas, el Melos
se equilibró en cuanto a
sexos y se desequilibró en
cuanto a intensidad.
Mientras la vitalista Ida
Bieler, primer atril y Nina
Tichman, al piano caldeaban
el auditorio con su forma
extrovertida de tocar, por
otro lado, los veteranos Hermann Voss a la viola y Peter
Buck al violonchelo pugnaban por hacerse oír entre la
cascada de sonidos que las
féminas repartían a raudales
en cada tiempo del Cuarteto
K. 478 de Mozart. Sin
embargo, no piense el lector
que aquello fue un duelo
entre ambas intérpretes,
muy al contrario. El equilibrio, los matices, la gradación dinámica, el empaste,
fueron cuidados al máximo
y decisivos a la hora de
obtener un resultado brillante y una exposición trasparente y cálida de uno de los
cuartetos más acabados de
Mozart. Con Schumann y su
Cuarteto op. 47, en mi
bemol mayor, sucedió algo
parecido en lo que a intensidad se refiere, pero esta
debilidad dinámica que en
las dos primeras obras pudo
sortearse con más o menos
acierto no se consiguió en el
Brahms del Cuarteto con
piano nº 1 op. 25, que exige
una mayor entrega e intensidad en la exposición. El
veterano viola Hermann
Voss apenas si fue audible y
el chelo de Peter Buck
corrió la misma suerte que
su compañero.
No obstante, el conjunto
del concierto fue excelente,
con una afinación perfecta,
fraseo cristalino y ataques
impecables que son la marca
indiscutible de la casa desde
hace más de tres décadas.
Un gran concierto de despedida lleno de emocionantes
recuerdos.
Miguel Ángel Nepomuceno
27
ACTUALIDAD
MADRID
Éxito de Pinchas Steinberg
BELLEZA TRASCENDENTE
28
Los periodistas culturales
madrileños ya nos informaron previamente a la
primera representación
de las principales cualidades y características de
esta obra maestra del binomio Strauss-Hofmannsthal,
de la compleja psicología de
los personajes y del argumento cargado de símbolos
que aparentemente presenta
cierta complejidad para el
espectador (y que, como ya
hemos dicho en alguna que
otra ocasión, el verdadero
objeto está clarísimo: el
camino hacia la perfección
mediante un acto de generosidad capaz de tornar a un
personaje mítico en humano, a esta mujer que, en el
momento que renuncia
totalmente a sí misma, recupera la tan deseada sombra,
imagen de la maternidad y
del sufrimiento humano de
los que ha descubierto su
valor viendo vivir al humilde
matrimonio del tintorero).
Los consabidos prejuicios
que siempre asaltan al espectador español al asistir a un
espectáculo en vivo de tanta
complejidad, de tan gran
cantidad de emociones,
situaciones y sentimientos
diversos, se diluyeron por
completo ante la representación del Real y eso contando
con que la obra requiere
unos medios vocales, orquestales y escénicos imponentes.
La escena, una feliz síntesis
del teatro japonés kabuki y la
tradición europea, fue de una
belleza indiscutible, de colorido, fuerza y sensibilidad
que por ejemplo ya la quisieran para sí otras producciones más afamadas (se me
ocurre ahora la de Götz Friedrich en el DVD de Solti), de
un funcional esquematismo
que no casa para nada con
este cosmos espiritual. Otra
sorpresa fue la dirección
musical y concertación de
Pinchas Steinberg, un músico
Jesús del Real
MADRID
Teatro Real. 15-IV-2005. Strauss, La mujer sin sombra. Robert Dean Smith (El emperador), Eva Johansson (La emperatriz),
Julia Juon (El ama), Eike Wilm Schulte (El mensajero de los espíritus), Alan Titus (Barak), Luana DeVol (Su mujer), Ruth
Rosique (El halcón). Coro de niños de la Comunidad de Madrid. Coro y Orquesta Titular del Teatro Real. Director musical:
Pinchas Steinberg. Director de escena: Ennosuke Ichikawa. Iluminador: Sumio Yoshii. Escenografía: Setso Asakura.
Eva Johansson en La mujer sin sombra de Richard Strauss
competente, eficaz, claro,
directo y algo escaso de fantasía para traducir estas filosofías idealistas y místicas
con la suficiente variedad
expresiva y tímbrica, pero
que consiguió de la orquesta
un rendimiento excelente; el
conjunto madrileño estuvo
en todo momento atento y
entregado, y a despecho de
ciertas durezas en los metales, a veces demasiado contundentes y destemplados, el
resultado global fue extraordinario, igual o incluso superior en calidad al también
magnífico que obtuvo Armin
Jordan en su Pelléas et Mélisande de hace algunas temporadas, en opinión del fir-
mante de lo mejor que
hemos visto y oído en el Real
con los conjuntos locales.
Hubo también buena coordinación y orden entre foso y
escena, acompañó a los cantantes con eficacia y precisión, y en todo momento se
mantuvo un pulso narrativo
firme e intenso que no decayó nunca a lo largo de los
tres actos.
Las cinco voces principales, uno de los logros maestros de Strauss más evidentes
al conseguir cinco caracterizaciones totalmente individualizadas, no estuvieron a
la altura del resto, aunque
justo es decir que cumplieron valientemente y con pro-
fesionalidad. La tesitura alta
y brillante de la Emperatriz
fue servida por Eva Johansson con timbre y metal acertados para el papel, de voz
extensa aunque no de calidad excepcional. El énfasis
lírico dramático del Emperador fue acertadamente tratado por Robert Dean Smith.
Alan Titus, no en su mejor
momento canoro, ya que se
reveló algo cansado, pudo
sin embargo dar el tono
humano, cordial, noble y
cálido de Barak, mientras
que Luana DeVol como
mujer del tintorero, acertó
con las connotaciones histéricas y eróticas del personaje,
aunque a su voz le faltó más
flexibilidad y extensión. El
Ama de Julia Juon, aunque
de cortos medios vocales,
pudo con los trazos expresionistas de este personaje,
considerado por unanimidad
como el más moderno de
toda la obra. Los comprimarios cumplieron efectivamente y el conjunto, como se
apuntaba, fue de indiscutible
soltura y habilidad.
En suma, una de las
grandes tardes del Real, la
mejor representación vista
por este comentarista con
los conjuntos locales, una
bella producción en la que
se han puesto entusiasmo y
ganas sin escatimar ningún
esfuerzo. Además de la trascendente y efectiva belleza
escénica, tenemos que
apuntar al director musical
como el gran triunfador de
la noche (un músico que
curiosamente sólo goza del
afecto relativo de la crítica
europea): estuvo francamente notable por la temperatura dramática, el color y la
calidad general conseguida.
Magnífico, señor Steinberg,
sería conveniente para todos
verle por el foso del Real
con más frecuencia.
Enrique Pérez Adrián
ACTUALIDAD
MADRID
Nueva música para una vieja película
ATREVIMIENTO
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 14-IV-2005. Don Quijote, film
de Georg Wilhelm Pabst (1933). Música de Jorge Fernández
Guerra. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director
musical: José Ramón Encinar.
N
o es lo mismo ponerle
nueva música a una
película muda, como
se hizo con Nosferatu, de
Murnau, que hacerlo con
otra que ya pertenecía al
cine sonoro y que además
incluía canciones de las que
era autor Jacques Ibert, una
vez que se decidió no incluir
las encargadas previamente
a Ravel, cuyos cantos son
tres piezas casi póstumas. El
atrevimiento de ponerle
música al Quijote de Pabst
es considerable, porque
supone cercenar a la película de un elemento esencial,
de modo que lo que vemos
no sólo se altera por la
música, sino por una flagrante mutilación.
Ahora bien, el compositor, Jorge Fernández Guerra,
el autor de aquella atractiva
ópera llamada Sin demonio
no hay fortuna, posee una
paleta orquestal riquísima,
un color, un sentido de lo
dramático matizado por la
distancia que convierte en
feliz lo que en principio
puede resultar chocante. La
partitura de Fernández Guerra, así, en primera audición,
es sugestiva, no se conforma
con ser música incidental,
sino que parece dialogar
con el fotograma, la situación y la propuesta fílmica al
margen de las servidumbres
propias del género. No es
esta amplia, rica e imaginativa partitura un conjunto de
“papeles pintados”, en
expresión de Stravinski, que
sangraba por la herida cuando dijo aquello, tras varios
chascos de composición
para el medio cinematográfico. En ocasiones sí parece
seguir la acción, pero Fernández Guerra parece preferir un contraste, un agon
con la imagen. En cualquier
caso, el compositor se sitúa
fuera de las grandes tradiciones de música cinematográfica y opta por un discurso
de otra índole.
Sería precisa otra audición, al menos, para comprender las riquezas de esta
secuencia sonora, que no
fascina ni embelesa, sino
que llama al juicio y a la
ponderación. Es obra atrevida porque a menudo es más
sinfónica que dramática, un
sinfonismo de temas breves,
que parecen surgir unos de
otros, una manera muy francesa, con una tímbrica plenamente moderna y unas
referencias creemos que
tonales permanentes, por
mucho que el discurso no
sea tonal, claro está.
La acogida fue espléndida. Por lo que oíamos, da la
impresión de que el público
comprendió que la traición a
Pabst era una cosa y la partitura de Fernández Guerra
era otra muy distinta. Acaso
estén permitidas traiciones
así, que crean otra obra y
otra excelencia a partir del
estímulo y la propuesta de
antaño. Es este año pródigo
en Quijotes creativos y en
Quijotes oportunistas, en
secuencias de Cervantes y
en remedos de Avellaneda.
Creemos que la música de
Fernández Guerra está entre
los primeros. La capacidad
analítica, el trabajo ímprobo
de José Ramón Encinar consiguió desgranar todos estos
timbres, esta riqueza de
temas, esta secuencia amplia
y fértil, con una Orquesta de
la Comunidad de Madrid en
muy buen momento.
Santiago Martín Bermúdez
29
ACTUALIDAD
MADRID
Ibermúsica
ESCALADA NOCTURNA
Roger Mastroianni
Madrid. Auditorio Nacional. 18-III-2005. Simon Keenlyside, barítono. Gustav Mahler Jugendorchester. Director: Franz
Welser-Möst. Obras de Mahler y Strauss.
E
l largo aperitivo vocal
mahleriano cocinado por
Welser-Möst y Keenlyside como prólogo a la empinada ascensión straussiana
que ocupaba toda la segunda
parte anduvo escaso de algunas especias. Muy atentos al
gesto claro del director austríaco, los jóvenes integrantes
de la orquesta dieron cumplida muestra de sus cualidades
individuales —clarinete solista en Des Antonius von
Padua Fischpredigt, diálogos
de las maderas al inicio de
Um Mitternacht, intervención
del corno inglés y sonoridad
muelle de las cuerdas en la
conclusión del sublime Ich
bin der Welt abhanden
gekommen, entre otros
muchos ejemplos— pero la
ocasional frialdad de la batuta —faltó emoción en Um
Mitternacht y sobró precipitación en el acompañamiento
zumbón a Blicke mir nicht in
FRANZ WELSER-MÖST
die Lieder— no fue mejorada
por la prestación de Keenlyside. La voz clara del excelente barítono londinense
apareció en esta ocasión apagada y algo mortecina. Se
echó en falta fuerza y vibración en Ich ging mit Lust y
mayor brillantez en la tesitura
aguda de la juvenil Frühlingsmorgen. Por el contrario,
el carácter casi operístico de
Libst du um Schönheit resultó
convincentemente expuesto.
Tras el intermedio, contemplar a ciento cuarenta
instrumentistas apiñados en
el escenario para poner en
pie la escarpada Alpina era,
por sí mismo, todo un espectáculo. Con una respuesta
orquestal admirable en todas
las familias —aunque destacaran la homogeneidad y
calidez de las cuerdas y la
precisión de la nutridísima
percusión— Welser-Möst
planteó una ascensión sin
demoras, un punto ligera de
tempi, lo que ocasionalmente le privó de cierta majestuosidad —la fulgurante Salida del sol— pero en la que
el paroxismo sonoro y la
densidad de texturas de
algunas secciones —En la
cima— nunca sufrió emborronamientos. El director
plasmó adecuadamente las
sonoridades cristalinas de En
la cascada y la expectación
de Momentos de peligro, la
creciente tensión en La calma que precede a la tormenta y la explosión sonora de
Tormenta y tempestad. El
último episodio, Noche, fue
expresado por la batuta y los
entregados músicos con todo
el recogimiento y unción
requeridos. La escalada nocturna concluyó pasada la
medianoche pero había
merecido la pena.
Juan Manuel Viana
Garrido, descubridor de tesoros
LAS PALABRAS DEL SPAGNOLETTO
Madrid. Iglesia de San José. 15-III-2005. Camerata del Prado. Director: Tomás Garrido. Obras de García Fajer y
Pergolesi.
E
30
l Área de las Artes del
Ayuntamiento de Madrid
presentó la Semana Santa pasada, como en años
precedentes, un interesante
ciclo de música sacra en
diversos templos de Madrid,
siendo de destacar en esta
ocasión las obras de autores
españoles
prácticamente
desconocidos: Pedro Escobar, García Fajer, Miguel de
Irízar y Jerónimo de Carrión,
entre otros.
En uno de estos conciertos, que tuvo lugar en la iglesia de San José, pudo escucharse la bellísima música de
Francisco Javier García Fajer,
músico riojano, nacido en
Nalda en 1730, y muerto en
Zaragoza en 1809. Formado
musicalmente en Italia, don-
de residió varios años, regresó a España para ocupar, a
partir de 1756 hasta su muerte, el cargo de maestro de
capilla de la catedral de La
Seo de Zaragoza. De su
magisterio en La Seo surgió
una gran escuela de compositores aragoneses, siendo
especialmente destacable
entre ellos Mariano Rodríguez de Ledesma.
Siete Palabras de Cristo
en la Cruz es el título de la
obra de García Fajer —conocido como “Lo Spagnoletto”— que, junto con el Stabat Mater de Pergolesi, fue
ofrecida por la Camerata del
Prado dirigida por Tomás
Garrido, quien ya en el año
2003 nos descubrió a este
compositor con la lectura de
su ópera Pompeo Magno in
Armenia, ejecutada en versión de concierto en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.
La obra ahora interpretada,
bellísima y de una profunda
y sentida piedad, está escrita
para un pequeño conjunto
de cuerda y dos sopranos,
hallándose integrada por una
introducción y siete movimientos lentos y meditativos
sobre cada una de las palabras pronunciadas por Cristo
en la Cruz, de acuerdo con
los Evangelios. Llama la atención el hecho de que el texto
evangélico esté cantado en
castellano y no en latín,
como es lo habitual en otras
composiciones escritas por
algunos músicos sobre el
mismo tema (el ejemplo más
conocido es el de Haydn).
Este detalle demuestra que
García Fajer no concibió la
obra para el culto litúrgico de
la Semana Santa, sino dirigida al pueblo con un carácter
puramente devocional.
Desde estas páginas hay
que felicitar a todos los intérpretes por la magnífica lectura que hicieron de esta obra,
con una mención especial a
Tomás Garrido por el interés
demostrado hace años en la
investigación y descubrimiento de músicos españoles que, si consideramos la
excelente calidad de sus
composiciones, no merecen
el olvido al que han sido
injustamente condenados.
Florentino Gracia Utrillas
ACTUALIDAD
MADRID
Liceo de Cámara
RESURRECCIÓN
Madrid. Auditorio Nacional. 16 y 17-III y 7-IV-2005. Joan Enric Lluna, clarinete. Cuarteto de Tokio. Obras de Haydn,
Takemitsu, Stravinski, Mozart, Beethoven, Mendelssohn y Carter.
T
ras un período de relativa baja forma que precedió a la llegada de Martin
Beaver, su nuevo primer violín, la triple visita del Cuarteto de Tokio al ciclo de cámara patrocinado por la Fundación Caja Madrid ha corroborado el asentamiento definitivo en el conjunto de sus dos
últimas incorporaciones: el
citado Beaver y el joven chelista Clive Greensmith.
Probablemente fuera la
primera la más “redonda” de
las tres veladas ofrecidas por
el grupo anglo-japonés. El
haydniano Cuarteto op. 33,
nº 3 fue expuesto con la
fluidez y transparencia debidas en sus movimientos
extremos; si el original
Scherzo encerró la gravedad
requerida, el danzante Presto final resultó arrebatador.
Difícil será escuchar una versión más matizada y madura
de A Way A Lone, breve
página que Takemitsu compusiera ex profeso en 1980
como regalo de cumpleaños
para el Cuarteto de Tokio,
que entonces celebraba sus
primeros diez años de vida.
Casi otro tanto cabe decir de
las admirables Tres piezas
compuestas por Stravinski a
mediados de 1914; la incisividad rítmica de la primera,
la sutileza tímbrica de la
segunda y el hieratismo de
la última encontraron en los
miembros del Tokio unos
traductores irreprochables.
La interpretación del sublime K. 421 mozartiano hizo
plena justicia a tan genial
partitura; si en los dos primeros movimientos se consiguió esa especial atmósfera
de soledad interior de la que
habla Halbreich, el conciso
Minuetto —espléndidas las
intervenciones del primer
violín sobre los pizzicati de
sus compañeros en el luminoso trío— tuvo el punto
justo de rusticidad mientras
el Allegretto conclusivo
sonaba ya a puro Schubert.
Ni siquiera la propina —el
CUARTETO DE TOKIO
Lento del Cuarteto “Americano” de Dvorák, fraseado
con un lirismo y refinamiento sonoro de todo punto
extraordinarios— rebajó un
ápice el altísimo nivel del
concierto.
En el programa del día
siguiente destacaron la elegancia conseguida en el
Allegro y la solidez y musicalidad del chelista en el
Larghetto del K. 589 mozartiano, el segundo de sus
Cuartetos “Prusianos”; muy
notable la claridad polifónica del intrincado Allegro
assai final. El Op. 18, nº 6 de
Beethoven albergó las dosis
ideales de empuje juvenil —
Allegro con brio y Scherzo—
, delicadeza —Adagio ma
non troppo— y dramatismo
—“La Malinconia” conclusiva. Ese clima beethoveniano
se mantuvo en el contrastado Adagio non troppo del
Primer Cuarteto op. 12 de
Felix Mendelssohn, una obra
todavía incipiente y menos
lograda que su hermana
mayor, la admirable Op. 13;
ejemplo de máxima delicadeza, la ejecución de la deliciosa Canzonetta.
Algo más irregular resultó la tercera velada. En el
mendelssohniano Cuarteto
op. 44, nº 3 —muy cuidado
en las dinámicas— se apreciaron ocasionales confusiones en la elaboración del
denso tapiz sonoro del
poderoso Allegro vivace, faltó un punto de emoción en
el Adagio non troppo y el
bellísimo sonido de conjunto resultó menos empastado
en algunos tutti del Molto
Allegro con fuoco. A Mendelssohn siguió una traducción ejemplar del agotador,
ingrato y muy ambicioso
(quizá demasiado) Cuarteto
nº 1 del casi centenario
Elliott Carter. El soberbio
control rítmico que derrocharon los sufridos ejecutantes obtuvo una respuesta
demasiado fría, aunque
comprensible, por parte del
público (la amenidad no es,
ciertamente, la mayor virtud
de esta dilatadísima partitura). En la segunda parte,
espléndida pese al desliz de
Lluna en el trío del Menuetto, el Quinteto para clarinete de Mozart destacó por la
excelente fusión de timbres
entre las aterciopeladas
cuerdas del Tokio y el solista de viento valenciano. El
melancólico tinte otoñal,
casi prebrahmsiano, de los
movimientos iniciales tuvo
en los cinco sensibles músicos a unos intérpretes de
excepción.
Juan Manuel Viana
31
ACTUALIDAD
MADRID
Jóvenes intérpretes
TEMPORADA ALTA
Madrid. Teatro Monumental. 1-IV-2005. Ona Cardona Cucró, clarinete; Patricia de la Vega, piano; Fernando Palacios,
narrador. Orquesta Sinfónica de la Radiotelevisión Española. Director: Adrian Leaper. Obras de Weber, Dohnányi y S. H.
Nielsen. 8-IV-2005. Marcin Dylla, guitarra. OSRTVE. Director: José Luis Temes. Obras de De los Cobos, Ponce y Dvorák.
E
n el Concertino para clarinete, de Weber, Ona
Cardona Cucró (un nombre que es también un trabalenguas) imprimió un melancólico marchamo a la introducción de la obra, exhibiendo un virtuosismo sin mácula
en todo lo demás. Pero aún
más que el carácter dado a la
pieza, sorprende la calidad
de sonido de tan joven intérprete, con graves plenos y
bien barnizados y una franja
central rotunda. Y si el sonido es como el alfabeto del
que el músico va extrayendo
su interpretación, también es
notable el de la pianista Patricia de la Vega, enfrentada a
las Variaciones sobre un
tema infantil, op. 25, de
Dohnányi. Un sonido que sin
ser grande, es de calidad, y
cuyo control está en manos
de una instrumentista llena
de levedad y de gracia en el
toque. La obra de Dohnányi,
algo conservadora, es más
que apreciable, y está llena
de juegos tímbricos. Adrian
Leaper cantó apasionadamente el brahmsiano tema
de la introducción, y edificó
con solidez una monumental
Passacaglia, sin poder evitar
cierta exageración sonora en
su culminación. Buena respuesta de la Orquesta Sinfónica RTVE.
Jungla, bella obra para
cuerdas de un compositor
que no conozco (y responde
al nombre casi inverosímil de
Luis de los Cobos), durante
sus quince minutos de duración no abandona nunca un
tono grave y casi solemne,
pero nunca pesimista. Decir
que José Luis Temes la dirigió con convicción es quedarse corto, pues rezumó fervor por los cuatro costados.
El gesto es apasionado; el
resultado auditivo claro y
diversificado. Como también
lo fue Concierto del Sur, de
Ponce, obra intemporal, tal
vez no gran cosa, pero que
mientras está sonando recibe
por parte de Temes el mismo
tratamiento y mimo que si
fuera una gran obra. A ello,
claro está, se sumó el esfuerzo de Marcin Dylla, que
derrochó sutileza. Su cuadratura, perfecta, ayudó a que
no fuera nada difícil su
entendimiento con el director. A quien sólo conozca a
éste por su labor al frente del
Grupo Círculo, en un ámbito
específico como es el de la
música contemporánea, acaso le extrañe su vibrante,
matizada versión de la Novena Sinfonía de Dvorák. Pero
está como pez en el agua
(como en tanto de lo que
hace), y sólo produjo perplejidad algún silencio prolongado en el lento.
J. Martín de Sagarmínaga
Temporada de la ONE
MIRADAS HISTORICISTAS
Madrid. Auditorio Nacional. 3-IV-2005. Director: Philippe Herreweghe. Obras de Schubert y Bruckner. 10-IV-2005.
Heinrich Schiff, director y violonchelista. Obras de Haydn, Webern y Brahms. 17-IV-2005. Gabrieli Consort &
Players. Director: Paul McCreesh. Haendel, Athalia.
D
32
os de los principales
representantes
del
movimiento historicista en los últimos años se han
puesto este mes al frente de
la ONE. El belga Philippe
Herreweghe optó por dos
sinfonías inacabadas, la
Octava de Franz Schubert
(Séptima, según la nueva
numeración) y la Novena de
Anton Bruckner, en su versión original. Tras una muy
matizada interpretación de la
partitura schubertiana, con
particular realce de las
maderas, el Bruckner (donde se utilizó únicamente el
material dejado por el compositor, terminando con el
hermosísimo Adagio) rozó
alturas extraordinarias. Fue
una lectura llena de tensión,
nada contemplativa, con una
excelente prestación del
conjunto. Fueron particularmente bellos los finales de
ambas sinfonías, lentísimos,
casi inmateriales. El concierto supuso, ante todo, una
nueva demostración de
encontrarnos en presencia
de un músico excepcional.
Lo alcanzado por Paul
McCreesh dos semanas después con Athalia de Haendel rozó lo milagroso. La
fusión entre los músicos de
la ONE y los del Gabrieli
Consort fue absolutamente
positiva, dando como resultado una sonoridad, un brío
y una soltura estilística increíbles. El director británico
propuso una visión llena de
teatralidad, colorido y vigor
de este espléndido oratorio,
escrito para un acto público
en la Universidad de Oxford
en 1733, y que supone un
punto fundamental dentro
de la trayectoria del compositor (como señala en sus
magníficas y muy bien escritas notas Álvaro Marías).
Contó con la inestimable
PAUL McCREESH
ayuda de su sensacional
coro y de un impecable
equipo vocal (Dominique
Labelle, Mhairi Lawson,
Michael
Chance,
Paul
Agnew, Peter Harvey y el
niño Joel Williams). Magníficos también el continuo y
los solos instrumentales.
Sin duda, dos de los
mejores conciertos de la
temporada. Entre ambos,
tuvimos la curiosidad de ver
y escuchar a Heinrich Schiff
en su doble faceta de solista
y director. El simpático chelista alemán se dejó llevar
por su entusiasmo en el
Concierto en do mayor de
Haydn, en una versión dinámica y vitalista donde mostró problemas de digitación
y sorprendentes borrosidades por la rapidez de los
tempi, aunque en el movimiento central tuvo detalles
de clase y lució su hermoso
y cálido sonido. Una romántica versión de la Passacaglia opus 1 de Webern dio
paso a una Cuarta de
Brahms expuesta con efusión y un toque camerístico,
con un expresivo Andante y
un excelente solo de la flautista Juana Guillem en la
exposición del cuarto movimiento. Curiosamente, Schiff
fue el único de los tres directores que empleó la batuta.
Rafael Banús Irusta
ACTUALIDAD
MADRID
Cámara en la Fundación Canal
DOS ESTRENOS MÁS EN SU CICLO
Madrid. Auditorio de la Fundación Canal. 30-III-2005. Solistas de viento de la ORCAM. Director: M. Romea. Obras de
Haydn, J. L. Turina y Mozart. 3-IV-2005. Rafael Gálvez, percusión; Ana Constancio, flauta. Obras de Guillem, Brotons,
Prieto, Brophy, Takemitsu, Watters e Ishii.
S
e reúnen en este comentario los dos últimos
conciertos con estrenos
absolutos del ciclo que la
Fundación Canal viene desarrollando desde octubre, los
últimos domingos de cada
mes, con la música de cámara como tema central y con
solistas de la Orquesta y
Coro de la Comunidad de
Madrid como intérpretes
protagonistas. El especial
calendario de esta serie ha
determinado el retraso en
atender el primero de esos
dos conciertos, pero el interés del renovador contenido
musical y las tremendas y
constantes, pero coherentes
exigencias virtuosísticas que
se dan cita en el Octeto de
agua de José Luis Turina —
octeto de viento, con director, fruto de un encargo de la
Fundación y que se estrenaba con carácter absoluto—,
obligan a dejar constancia
del dato. Máxime cuando la
traducción alcanzó niveles
de excelencia tales que asimismo hacen de justicia citar
a todos sus responsables: J.
C. Báguena y V. Fernández,
oboes; P. Fernández y S. Salvador, clarinetes; E. Alaminos y F. Mas, fagotes, y J. A.
Sánchez y J. Talens, trompas.
Que, en diversidad de plantillas, completaron con acierto
similar, con dos Divertimentos de Haydn y una Serenata
de Mozart, un muy atractivo
concierto.
En el segundo de los
que ahora comento era la
Sonatina acuífera, del barcelonés Salvador Brotons, la
página que se escuchaba
por vez primera, fruto asimismo del correspondiente
encargo de la Fundación
Canal. Obra confiada con
exclusividad a la marimba,
logra de pleno a lo largo de
sus cuatro secciones —
Manantial, Oleaje, Gotas y
Cascadas— el clima tranquilo y reposado que persigue,
con apuntes descriptivistas
apenas sugeridos. En postura diversa, aunque menos
separada de lo que pueda
parecer, a la representada
por el contrapuntismo de la
Fantasía concertante de
1990, del propio autor, para
flauta y marimba-vibráfono,
también programada en la
misma sesión.
Que se completaba en su
primera parte con dos páginas de percusión, ambas de
calidad evidente pero también muy distintas. El valenciano Juanjo Guillem nos
propone en su Música del
silencio “Para los que callan
y tienen mucho que decir”,
un mundo de pura delicadeza vecino al silencio, encomendado a un juego de
campanas budistas apoyadas
en el parche de un timbal.
Por su parte, el palentino
Claudio Prieto, homenajeado
por la Fundación en su septuagésimo cumpleaños, mostró una vez más su altura
creadora en los Sones de un
percusionista, de 1996, ejemplos de plural riqueza de
contrastes: tímbricos, dinámicos y de carácter.
Creo, sinceramente, que
en absoluto pecaré de chovinista si manifiesto ahora que
la altura compositiva retrocedió algunos enteros en la
segunda parte del concierto.
Sí me dijo algo Toward the
Sea, para flauta y marimba,
del japonés Toru Takemitsu.
Pero no lo consiguieron ni
Coil, para vibráfono solo, del
australiano Gerard Brophy, ni
Dual Excursions, para flauta
y marimba, del norteamericano Mark Watters, ni, todavía
menos, Thirteen Drums, para
trece tambores, del también
japonés Maki Ishii. Sin que el
percusionista Rafael GálvezLaguna, ni la flautista Ana
Constancio Portolés, magistrales en nuestra música,
tuvieran nada que ver en las
limitaciones de la ajena.
Leopoldo Hontañón
Ciclos de la Fundación March
CUARTETOS ESPAÑOLES DE CUERDA
Madrid. Fundación Juan March. 13-IV-2005. Cuarteto Español. Obras de Castillo, Cruz de Castro, Mariné y Marco.
A
34
ludir una vez más al
constante y permanente acierto de la Fundación Juan March en el doble
sentido de atinar con un
estilo programador coherente y con su compatibilización —nada fácil, al parecer,
para algunos otros organizadores de conciertos— con la
atención a nuestra música,
quizás pueda parecer redundante. Pero en modo alguno
será injusto. Se apoya el
aplauso ahora, aunque sea
con base única directa en la
segunda de sus sesiones, en
el ciclo de cuatro conciertos
que se ha dedicado los miércoles del pasado mes de
abril al cuarteto de cuerda
español. Cuya presencia
siempre es bueno reactivar,
por cuanto, como bien
apunta Enrique Martínez
Miura en la introducción a la
serie, su historia “es en gran
parte el relato de una frustración, al menos hasta
fechas muy recientes”.
Presentes Toldrá, Remacha, Joaquín Turina, Montsalvatge, Guridi, Usandizaga,
Sorozábal, Chapí y MorenoBuendía en las otras tres tardes del ciclo, en la segunda
que sirve de base a este
comentario se pudieron oír
ejemplos, por este orden, de
Manuel Castillo (1930), Carlos Cruz de Castro (1941),
Sebastián Mariné (1957) y
Tomás Marco (1942). Es
decir, un representante de la
Generación del 51, dos de la
siguiente y otro de la sucesiva. En cuanto a las obras
respectivas, todas estrenadas, se pudieron escuchar
las Variaciones sobre un
tema de Mompou para cuarteto de cuerda, de Castillo, y
los Cuartetos nº 4, “Cuevas
de Altamira”, de Cruz de
castro, el “Jorge González
Aguilar” de Mariné y el también nº 4, “Los desastres de
la guerra”, de Marco. Fruto
éste, como el de Cruz de
Castro, de sendos encargos
del Festival Internacional de
Santander.
No es lugar éste para el
análisis pormenorizado de
las piezas programadas. Sí,
en cambio, para apuntar
cómo la personalidad individual de quienes las firman
aparece firme y bien definida en tan universal género.
Y para destacar las espléndidas versiones, también excelentemente discriminadas,
de los componentes del
Cuarteto Español: Víctor
Martín y Manuel Guillén,
violines; Emilio Mateu, viola,
y Ángel Luis Quintana, violonchelo. Tan magníficos
instrumentistas, como bien
entrañados en la música de
cámara.
Leopoldo Hontañón
ACTUALIDAD
MADRID
Música de hoy
DOBLE RETRATO
Madrid. Auditorio Nacional. 7-IV-2005. Julián Elvira, flauta.
Proyecto Guerrero. Director: Fabián Panisello. Obras de
Durán-Loriga y Olavide.
C
on alguna mayor asistencia de aficionados,
aunque tampoco demasiada, se celebró el octavo concierto del ciclo Músicadhoy, que en este número
le va a representar en solitario. “Doble retrato” se intitulaba. Y, en efecto, lo era.
Pero debe subrayarse de
entrada que los compositores retratados, ambos madrileños, no pertenecían a una
misma generación —Gonzalo de Olavide nació en 1934
y Jacobo Durán-Loriga en
1958—, con lo que el dato
significa de estar representada en el primer caso una
obra compositiva prácticamente coronada ya, y que
está pendiente todavía de
redondear en el segundo.
De Gonzalo de Olavide,
abordado en la segunda parte del programa, se habían
seleccionado tres títulos: V
Hymno de la desesperanza,
para amplio grupo instrumental con sintetizador, de
1984; Alternante, para octeto
de madera y cuerda, con
piano y percusión, de 1989,
e Índices, ejemplo de aleatoriedad controlada para conjunto indeterminado, de
1964. Triple y conciso ejemplo de toda una sólida vida
creadora, con “hondo sentido investigativo de la comunicación sonora”, en palabras de Tomás Marco, clausurada con esos Índices que,
a pesar de su temprana
escritura, mantienen máxima
vigencia y lugar destacado
en la producción olavideña.
Tres fueron también las
páginas de Durán-Loriga
que ocuparon la primera
parte: Per a Jep, para flauta
en do, de 1988; Wu Shing,
para quinteto de viento, de
2004, y Antoianças, para
conjunto instrumental, de
2004, encargo ésta de Musicadhoy y estreno absoluto.
Nuevo ejemplo del claro
dominio de la construcción
en libre y lógico conti-
FABIÁN PANISELLO
nuum que posee el autor,
Antoianças, escrita para
tres tercetos de madera,
percusión y cuerda grave,
está dedicada a Xavier
Güell —inventor y director
del ciclo— y toma su título
de un texto de Alfonso X.
Su duración, de unos diez
minutos para las tres secciones de que consta, ofrece paradigmática muestra
de aquella capacidad del
autor para lograr la uniformidad de discurso sembrada de guiños y toques personales que simboliza bien
su quehacer.
El interés y la calidad del
concierto estaban garantizados con la conocida y reconocida competencia del flautista Julián Elvira, del Proyecto Guerrero y del maestro Fabián Panisello. Sólo
quizás perjudicados estos
dos últimos por el que creo
desacierto programador de
hacer anteceder el estreno
por página de propósitos
semejantes, aunque bastante
más larga, como el Wu
Shing estrenado en el último
Festival de Alicante, con el
siempre menor tiempo de
preparación y de ensayos
del necesario con el que se
suele contar.
Leopoldo Hontañón
35
ACTUALIDAD
MADRID
Dos conciertos memorables
POLLINI, ENTRE STOCKHAUSEN Y CHOPIN
Madrid. Auditorio Nacional. Maurizio Pollini, piano. 12-IV-2005. Con Alain Damiens, clarinete. Obras de Berio, Berg,
Stockhausen y Beethoven. 18-IV-2005. Obras de Chopin.
L
MAURIZIO POLLINI
ALAIN DAMIENS
Rafa Martín
os dos conciertos de
Maurizio Pollini —el primero dentro del Ciclo de
Grandes Intérpretes; el
segundo, conmemorativo de
los veinte años que SCHERZO cumplirá en diciembre—
han supuesto muy probablemente la cima de la presente
temporada pianística madrileña. La primera sesión contenía obras de Berio, Berg —
con el clarinetista Alain
Damiens—, Stockhausen y
Beethoven. Sobre la obra de
éste, afirmaba Álvaro Guibert
en La Razón: “La Hammerklavier que hizo Maurizio
Pollini en el Auditorio Nacional no es de las más bonitas
que hemos oído, pero sí de
las más auténticas” Y también: “Toda la sonata es una
caminata de aproximación
que nos lleva al pie de la
mole final, la tremenda fuga
del cuarto movimiento. Pollini interpretó la Hammerklavier con ese espíritu. Avanzó
a buen paso, y luego
emprendió la ascensión final
con poderío, rapidez y transparencia”. Para Alberto González Lapuente, en ABC, el
pianista “Es capaz de transitar cómodamente por registros imposibles, plantear
sonoridades inverosímiles o
resonancias inimaginables,
semejantes a las que se dibujan en el Klavierstück VII”;
ello referido a Stockhausen.
Y en cuanto a la gran sonata
de Beethoven, ahí “el maestro italiano buscara el límite
del concepto”. El segundo
concierto logró un raro consenso crítico de la prensa
madrileña. En El País, Juan
Ángel Vela del Campo resaltó: “El carácter de aconteci-
miento se mascaba en las
vísperas del recital, pero la
realidad superó todas las
expectativas. Fue un concierto de los que marcan un
antes y un después. Totalmente inolvidable”. Carlos
Gómez Amat, en El Mundo,
expresó así su opinión:
Pollini tocó muy brillantemente varios nocturnos, una
balada, un Scherzo y la
Sonata nº 2. Siempre generoso, prolongó con otras
páginas chopinianas ante el
entusiasmo desbordado del
público. Muchas veces […]
se ha confundido el romanticismo con la blandura y la
cursilería. En el otro extremo
está Maurizio Pollini, con su
fidelidad a lo escrito, con su
limpieza en los ornamentos,
con su justa resonancia.
Tocó Chopin en su real
esencia”. Finalmente, Gonzalo Alonso, en La Razón,
sintetizaba de este modo su
impresión: “Fue un recital
magnífico de principio a fin
y quizá fueran precisamente
la primera y la última piezas
las mejores de una tarde que
será inolvidable”.
Concierto de Primavera de Caja Madrid
LA POTENCIA NO LO ES TODO
Madrid. Auditorio Nacional. 5-IV-2005. Vadim Repin, violín. Orquesta Filarmónica de Londres. Director: Emmanuel
Krivine. Obras de Rimski-Korsakov, Chaikovski y Dvorák.
L
36
a Filarmónica de Londres, que fundara en
1932 Thomas Beecham,
ha sido siempre un conjunto
firme y maleable, caracterizado por un espectro sonoro
más bien oscuro. En el concierto que comentamos, el
número siete de los que,
cada primavera, organiza la
Caja de Madrid, hemos podido comprobar de nuevo
tales virtudes y, en particular, apreciar la soberana densidad de su sonido, aunque
en este caso le haya faltado
un toque de finura. La culpa
sin duda es del director invitado, el francés Krivine,
hombre de pequeña estatura, de brazo corto y muñeca
ágil, con dotes constructivas
interesantes, pero defensor
de un concepto interpretativo muy apegado a lo estentóreo, como demostró en el
despliegue de la obertura de
La Gran Pascua Rusa de
Rimski, en la que los magníficos trombones tomaron
excesivo protagonismo.
Aún en mayor medida,
ese exceso se dio en la Sinfonía nº 8 de Dvorák, que
es una obra transparente,
colorista, ligera de texturas,
pese a su conexión con el
sinfonismo germano. Es más
Schubert que Beethoven o
Brahms. Krivine forzó la
máquina del forte y fortíssimo y matizó muy poco las
dinámicas intermedias. Ese
trasfondo popular, esa
dimensión de la naturaleza
que anida en la partitura,
quedaron orillados.
Repin es un estupendo
violinista, que maneja admirablemente un Stradivarius
de 1708. Posee técnica y un
sonido muy bello, que tiende
a romperse en el sobreagudo. No posee la pureza ni la
exquisitez de su compatriota
siberiano Vengerov, aunque
pueda ganarle en la densidad
tímbrica y en la potencia de
las dobles cuerdas. Tuvo un
fallo tonto en la cadencia que
precede al Finale. Acompañamiento notable: solista y
director tienen grabado este
Concierto en re mayor de
Chaikovski en Erato; con la
Sinfónica de Londres.
Arturo Reverter
E
ACTUALIDAD
MADRID
Ciclo de la Universidad Complutense
ARQUEOLOGÍA
MUSICAL
Madrid. Auditorio Nacional. 7-IV-2005. Raquel Andueza,
Gemma Coma, José Hernández, José Pizarro. Los Músicos
de su Alteza. Director: Luis González Marín. Nebra, Misa de
réquiem por Bárbara de Braganza.
LOS MÚSICOS DE SU ALTEZA
LA MÚSICA DE ALFONSO
FERRABOSCO
(PADRE)
D
espués de muchos
años de esfuerzos,
parece que van saliendo a la luz las obras maestras
de nuestro patrimonio. Sin
embargo, la arqueología
musical es una tarea ardua y,
si bien, de vez en cuando,
aparece una extraña joya
que se instala en el repertorio, muchas veces, partituras
brillantes pasan, sin pena ni
gloria, de las salas de concierto al archivo.
El Réquiem de Nebra es
una obra excepcional. Una
música donde el elemento
dramático domina toda la
obra, con momentos sublimes como el Dies Iræ o el
Motete y una textura instrumental magníficamente tramada. Nebra, que fue ante
todo un hombre de teatro,
maneja la escritura vocal a la
perfección anteponiendo el
elemento virtuosístico al
recogimiento propio de un
réquiem.
Gran parte del éxito de la
obra se debe a Los Músicos
de su Alteza, un grupo joven
y fresco, más preocupado en
hacer buena música que en
los criterios originales con
que fue escrita. Al frente de
la formación estaba el musicólogo y director Luis González, que demostró tener las
ideas muy claras, los conceptos bien definidos y los
contornos bien claros. Ofreció una versión efectiva,
pero no brillante. Fue un traductor más que intérprete.
Correcto en todo momento,
trató de eludir cualquier
exceso en las dinámicas,
aunque para ello tuviese que
oscurecer algunos matices.
El coro fue el verdadero
protagonista de la noche. A
pesar de empezar un poco
fríos, presentaron un espléndido trabajo con un dominio
sobrio de los matices, de las
dinámicas y de los tempi.
Los solistas tuvieron poco
trabajo, en una obra eminentemente coral. Tal vez podría
destacar la labor de Raquel
Andueza de timbre agradable y dulzón, muy musical.
Un magnífico concierto,
en definitiva, para recuperar
una pequeña obra maestra
que no debiera dormir de
nuevo en un archivo.
Federico Hernández
HUELGAS -ENSEMBLE
PAUL VAN NEVEL
“Al servicio (secreto?) de su Majestad”
Alfonso Ferrabosco “El Padre” tuvo un
curioso destino: durante largo tiempo
olvidado por el mundo del disco, fue
uno de los eminentes representantes
de una famosa dinastía musical
boloñesa en su época. Tras emigrar a
Inglaterra a una temprana edad,
consagró la mayor parte de su vida al
servicio de Isabel I, ganándose la
admiración de sus colegas. Aunque se
vio implicado en unos turbios asuntos
- pudiera ser que fuera agente secreto
de la Reina?- Ferrabosco fue sobre
todo un genio musical, capaz de
conseguir la misma festiva expresividad
en un motete, un madrigal o una
canción polifónica.
Más información en
www.harmoniamundi.com
37
ACTUALIDAD
MÁLAGA / MURCIA
De Brahms a Mahler
PARADIGMAS ROMÁNTICOS
Teatro Municipal Miguel de Cervantes. Elena Monti, soprano; Peter Castaldi, barítono. Orquesta Filarmónica de
Málaga. Director: Salvador Mas. 17-III-2005. Coral de Bilbao. Brahms, Un réquiem alemán. 1-IV-2005. Director:
Marco Guidarini. Mahler, Sinfonía nº 6 en la menor.
MÁLAGA
Salvador Mas supone
siempre una garantía
para el repertorio sinfónico alemán desde su
experiencia y desde su
convicción en considerar
la grandeza de este periodo
de la historia de la música, y
donde se encuentra cómodo
para expresar su personalidad. Se plantea la interpretación de Un réquiem alemán
como equilibrio entre la
grandeza formal de esta partitura, acrecentada por la
intensidad coral de su contenido, y la actitud contemplativa que dimana de sus textos. Este planteamiento caló
con más efectividad en la
Coral de Bilbao, que se convirtió, junto al director, en el
verdadero protagonista de
este concierto, arrastrando a
la orquesta, que siempre
reconoció la autoridad del
pódium pero que no llegó
plenamente a responder a
sus requerimientos, siempre
bien entendidos por los
solistas, que cumplieron en
su actuación. En conjunto,
una interpretación seria en el
concepto, pero desequilibrada en la solidez instrumental.
En este sentido, no es
menor la técnica orquestal
que manifiesta Mahler en su
personalísima Sexta Sinfonía, todo un referente del
controvertido carácter del
compositor al quedar reflejada en ella todo un alarde de
sutilezas armónicas que llegan a su culmen de expresión y variedad en el trágico
final, escrito en una claudicante tonalidad menor. El
genovés Marco Giudarini,
titular de la Orquesta Filarmónica de Niza, tiene un
temperamento exaltado que
se manifiesta con gestos
poco armoniosos, no favoreciendo la amplia paleta gestual que pide la conducción
de esta sinfonía, todo un
desafío para el mejor director posible. Este hecho
resintió el resultado final de
su interpretación, demasiado
tensa en lo formal y diluida
en lo musical, yendo de
menos a más hasta serenarse
en el Andante moderato, el
movimiento mejor logrado,
para volver a decaer en la
enérgica conclusión. La OFM
mantuvo su línea de profesionalidad, destacando la
percusión siempre precisa,
sólida y, en algunos momentos, verdaderamente espectacular. El público reaccionó
con protocolarios aplausos,
muy lejos del entusiasmo
que puede suscitar esta
extraordinaria sinfonía.
José Antonio Cantón
XXIV Festival Internacional de Orquestas Jóvenes
JUVENTUD, DIVINO TESORO
MURCIA
Plaza de la Cruz y Auditorio y Centro de Congresos “Víctor Villegas”. 16 y 22-III-2005. Orquesta Sinfónica del
Conservatorio de Bochum (Alemania). Director: Norbert Koop. Obras de Glanert, Schubert, Smetana, Dvorák y Delibes.
Orquesta Musica Iuvenalis de Kosice (Eslovaquia). Directores: Igor Dohovic y Larry Newland. Obras de Podprocky,
Sibelius, Haendel, Dvorák, Albéniz, Corelli, Puccini y Janácek. Orquesta de Cámara Juvenalia de Espoo (Finlandia).
Director: Janne Hanhijärvi. Obras de Sibelius, Rautavaara, Madetoja, Eller, Pärt y Rááts.
38
El Festival Internacional
de Orquestas de Jóvenes
constituye uno de los
referentes musicales más
importantes de la vida
musical de la ciudad de Murcia y su región autonómica,
y una de las citas más prestigiosas y deseadas por las
formaciones orquestales de
nuestro continente. Su XXIV
edición ha resultado ser toda
una gran fiesta musical con
diez orquestas, protagonistas
de más de una treintena de
conciertos, y organizando
simultáneamente, dentro del
programa general del Festival, el XV Concurso Internacional de Violín así como el
XV Concurso Internacional
de Composición y la XVI
Muestra de Música de Cámara y Jóvenes Pianistas.
Era evidente el interés
que suscitaban las formaciones que representaban a
Alemania, Eslovaquia y Finlandia, fundamentalmente
por su tradición musical, sus
reconocidas escuelas y valorados métodos de formación. Es el caso de la
Orquesta Sinfónica del Conservatorio de Bochum, fundada hace treinta y un años,
y por la que han pasado
cientos de músicos. Su interpretación de la Sinfonía
“Incompleta” de Schubert
supuso un referente para
dejar claro su grado de
madurez, de la mano de un
entusiasta
comunicador
como es su director, Norbert
Koop, que sabe en todo
momento sacar lo mejor de
sus muchachos. Sin desmerecer de sus colegas, ha
supuesto una certera elección encargarle el montaje
del concierto de clausura del
festival con una selección de
los mejores elementos de
cada orquesta, hecho siempre esperado por los aficionados y muy útil para hermanar a las formaciones que
intercambian experiencias
de actuación y trabajo. Los
alemanes cerraron su concierto con la suite del ballet
Sylvia, o la Ninfa de Diana
de Delibes, todo un ejercicio
de color orquestal al servicio
de la escena.
Una mayor precisión en
la cuerda fue patente en las
otras dos orquestas de
cámara, de manera sorprendente en la finlandesa, compuesta en su gran mayoría
por chicas, sólo acompañadas por tres varones, incluido el director. Su calidad
supera con creces la de
algunas formaciones profesionales, ensalzadas y tenidas como referencia en
España, demostrando siempre un alto grado de con-
junción, precisa afinación y
un elevado sentido artístico,
todo ello dentro de una llamativa disciplina mostrada
con elegante naturalidad y
evidente
entusiasmo,
siguiendo las indicaciones
de un experto director bien
formado y perfecto conocedor de las cualidades de su
orquesta, que son muchas.
Un escogido programa,
dedicado en la primera parte a autores finlandeses y en
la segunda a compositores
estonios, hizo de su actuación todo un acontecimiento para el aficionado escasamente conocedor de este
repertorio. Sin duda uno de
los acontecimientos del Festival que dejó a las claras la
gran potencia musical que
es Finlandia en el ámbito
internacional.
José Antonio Cantón
ACTUALIDAD
SAN SEBASTIÁN
Temporada de la OSE
LA ALEGRÍA DEL CANTO
AL AMOR
SAN SEBASTIÁN
JOSEP PONS
Auditorio Kursaal. 8-IV-2005. Igor Roma, piano; Philippe
Arrieus, ondas martenot. Orquesta Sinfónica de Euskadi.
Director: Josep Pons. Messiaen, Sinfonía Turangalîla.
La Orquesta Sinfónica de
Euskadi se enfrentó a la
siempre compleja Sinfonía Turangalîla de Olivier Messiaen en lo que
supuso la primera interpretación de esa partitura bajo la dirección de
Josep Pons. Sin duda
alguna la versión ofrecida
resultó mucho más que
atractiva con un resultado
destacable gracias a la
comunión establecida entre
las exigencias del maestro y
el trabajo de los profesores
que siguieron sus indicaciones llegando a cotas realmente subrayables a lo largo
de sus diez partes y mostrando claramente las especificidades de cada uno de
los cuatro temas que se van
repitiendo.
Tres elementos fueron
los más destacables, por una
parte la ágil, dinámica y
siempre enérgica batuta de
Pons que exigió una entrega
absoluta de los músicos marcando perfectamente los
constantes cambios de ritmos y, por otra parte el
magnífico sonido redondo,
empastado y lleno de color
que se obtuvo gracias al
buen hacer sobre todo del
viento-metal y la percusión.
El otro punto caliente llegó
de las manos del pianista
Igor Roma que sorprendió
por su intervención llena de
vigor, exquisita, concisa y
bien equilibrada respecto al
conjunto orquestal en una
sinfonía que también podría
ser calificada de gran concierto de piano y orquesta.
Las exigencias de la partitura, que son toda una reválida para quien la interpreta y
quien la escucha, estuvieron
bien resueltas a través de
modos artísticos generosos,
de tal manera que el canto
al amor y el himno a la alegría compuesto por el ornitólogo se hicieron notar de
manera especial en momentos tan puntuales como las
monumentales entradas de
tuba y trombones, con los
tenidos más agudos de las
trompetas, los incesantes
juegos de la extensa percusión, el gran papel de las
ondas martenot a cargo de
Philippe Arrieus y el excelente planteamiento de la
quinta parte denominada
como Alegría de la sangre de
las estrellas: Vif. Passioné,
avec joie con unos tempi de
auténtico vértigo. Un buen
trabajo que fue seguido con
verdadero interés por el
público, que permaneció en
estado cuasi hipnótico a lo
largo de los 74 minutos de
interpretación.
Íñigo Arbiza
39
ACTUALIDAD
SEVILLA
XXII Festival de Música Antigua
SITUACIÓN CRÍTICA
SEVILLA
El Festival de Música
Antigua de Sevilla, el
segundo más antiguo de
España en su género,
continúa en caída libre.
Ni siquiera el incremento
presupuestario de este año
(hasta los 200.000 euros) y
el solemne anuncio por parte del Delegado de Cultura
de que la idea es continuar
potenciándolo y llegar al
medio millón de euros en
un plazo de tres o cuatro
años, lo salvaron de una
catástrofe que venía presagiándose desde tiempo
atrás. La falta de publicidad
y de previsión, la mala elección de las sedes en las que
tuvieron lugar los conciertos
fueron las claves fundamentales para que en el conjunto
de las diez citas programadas se superase con poco
los mil espectadores, cifra a
la que suele aproximarse la
Orquesta Barroca de Sevilla
en cada una de sus actuaciones programadas por Caja
San Fernando.
El comienzo no pudo ser
más triste. Si se programan
unas Variaciones Goldberg
en una ciudad como Sevilla
y asisten al concierto cincuenta y ocho personas es
que algo se ha hecho rematadamente mal. En una
inhóspita y gélida Iglesia de
Santa Marina el buen clavecinista que es Christian Rieger
tuvo que tocar ataviado con
una bufanda. Poco más allá
de la voluntad de agradar
pudo salvarse de su interpretación. No pude asistir al
caótico concierto de cierre,
que protagonizó la Orquesta
Barroca de Sevilla dirigida
por Eduardo López Banzo,
con Olga Pitarch como solista y el mismo programa de
zarzuela barroca española
que habían interpretado en
el pasado Festival de Música
Española de Cádiz. Caótico
por coincidir con una huelga
de los funcionarios municipales, que casi provoca su
cancelación y obligó a los
músicos de la OBS a ejercer,
Eric Manas
2/16-III-2005. Real Alcázar. Iglesia de Santa Marina. Iglesia del Monasterio de la Cartuja.
40
Gérard Lesne
entre otras cosas, de atrileros
e iluminadores. Al parecer,
nadie de la organización se
personó en el acto para dar
explicación alguna al público, el más numeroso de todo
el certamen.
Del resto de espectáculos, conviene destacar la
soberbia actuación de L’Arpeggiata de Christina Pluhar,
con una maravillosa Núria
Rial cantando piezas italianas de principios del Seicento, una Lucilla Galeazzi enamorando con sus tarantelas
y los clarinetes de Gianluigi
Trovesi poniendo un inteligente contrapunto jazzístico
a los bajos ostinados barrocos. También estupendo el
concierto brindado por
Accordone, con Marco Beasley como solista y música
napolitana de principios del
XVIII. Pese a un arranque
algo frío, el singular cantante italo-británico supo ganarse al público con su voz
natural, su emisión de diamantina claridad y su teatralidad. En este grupo de
excelencia debería incluirse
también a Concerto Palatino
que ante cincuenta personas
ofreció un concierto excepcional dedicado al pequeño
motete alemán e italiano del
XVII, con el bajo Harry van
der Kamp como solista de
graves rotundos y profunda
expresividad.
De los tres contratenores
que comparecieron en la
muestra, la mayor expectación se la llevó Derek Lee
Ragin, que a la postre
decepcionó en un programa
con arias del entorno de
Farinelli. Por suerte, Florilegium el conjunto que lo
acompañaba, dio muestras
de refinamiento y vitalidad
sobradas, en especial su primer violinista, un magnífico
Walter Reiter. Con un programa parecido, mucho más
lucido estuvo Jordi Doménech, con voz siempre bien
colocada, soltura en las agilidades y brillantes ornamentaciones. Lo acompañaba
NeoBarock, un joven conjunto alemán que mostró
buenas maneras, aunque
acaso menos precisión que
Florilegium.
Comentario
aparte
merece Gérard Lesne, el
gran contratenor francés
que con su grupo Il Seminario Musicale dio un repaso
al barroco francés e italiano.
Su voz continúa fascinando
por delicadeza, refinamiento, elegancia y capacidad
para emocionar (su O quam
pulchra es de Claudio Monteverdi fue uno de los
momentos más intensos de
todo el Festival), pero su
conjunto no estuvo siempre
a la altura, resultando especialmente desconcertante
en las piezas francesas,
tocadas con frialdad y algunos desequilibrios.
Correcta la actuación de
Los Músicos de Su Alteza del
aragonés Luis Antonio González con un necesario programa de barroco español y
muy flojo el recital de Philip
Pickett al frente de Musicians of the Goble, con un
repertorio de música isabelina, hecha en un estilo absolutamente periclitado, plano,
sin contrastes ni teatralidad
alguna, aburrido, y ello pese
a contar con la luminosa voz
de la soprano Joanne Lunn.
Pablo J. Vayón
ACTUALIDAD
VALENCIA
Final del Proyecto Schönberg
UNA SOBRIEDAD EXHIBICIONISTA
Por los contenidos de
sus programas tanto
como por las interpretaciones en que se han
ofrecido, los tres conciertos del llamado Proyecto Schönberg que durante
este curso Michael Gielen ha
ofrecido a los abonados del
Palau con una orquesta diferente para cada sesión han
pasado ya a ocupar una de
las más brillantes páginas en
la historia de este auditorio.
En el último cumplió la
norma de comenzar con
una invocación al padre
Wagner el Preludio del Tristán en la versión más lenta
que recuerdo: 12’40’’. Tampoco había visto nunca un
clímax del motivo de la
embriaguez del filtro marcado con subdivisión del 6/8.
La magnífica calidad con
que la orquesta sostuvo uniformes y densas las líneas
sólo tuvo como gaje que el
MICHAEL GIELEN
VALENCIA
Palau de la Música. 12-IV-2005. Inga Nielsen, soprano. Orquesta Sinfónica de la
Radio del Sudoeste en Baden-Baden y Friburgo. Director: Michael Gielen. Obras de
Wagner y Schönberg.
exceso de rigor en la medición hizo por una parte
interminables los silencios
iniciales y demasiado silabeadas las escalas ascendentes
del motivo mencionado.
Tanto en las Cinco piezas para orquesta, op. 16
como en las Variaciones op.
31, la realización aún resultó
más asombrosa porque el
director lo mismo que sus
músicos demostraron una
seguridad que para otros
muchos sólo resulta posible
en las del más habitual
repertorio. En Gielen podría
hablarse casi de una sobriedad exhibicionista.
Y si alguien pensaba que
las cotas de musicalidad ya
eran insuperables, aún faltaba Erwartung, una página
escénica cuya originalidad
no parece próximo el día en
que se vaya a igualar y en la
que la voz bella y sin un ápice de vibrato de la soprano
Inga Nielsen recreó con
fuerza arrebatadora todo el
mundo de angustia, pánico
y desolación desencadenado
por esta pequeña obra
maestra.
Alfredo Brotons Muñoz
Por el tamiz de Berio
TRAYECTORIA ASCENDENTE
Valencia. Palau de la Música. 1-IV-2005. Karl Leister, clarinete. Orquesta de Valencia. Director:
Christoph Wilkins. Obras de Boccherini-Berio, Brahms-Berio, Copland y Chávez.
L
a Orquesta de Valencia
dio una magnífica respuesta, por momentos
rayana en lo ejemplar, al
profundo
conocimiento
demostrado por Christoph
Wilkins (Boston, 1957) en
las cuatro obras que integraban el programa de este
concierto. Si en la fusión
realizada por Berio de las
cuatro versiones de la Ritirata notturna di Madrid escritas por Boccherini las dinámicas se calibraron con adecuación milimétrica, en la
Primera Sonata para clarinete de Brahms, donde
Berio simplemente sustituye
el piano por la orquesta
como acompañamiento, la
alianza con el todavía gran-
dísimo solista alemán Karl
Leister
(Wilhelmshaven,
1937) casi consiguió lo
imposible: conservar la sustancia del diálogo genialmente establecido por el original entre dos de los instrumentos más opuestos que se
puedan concebir en una
transcripción que en los dos
movimientos centrales afrancesa el mensaje (el Scherzo
en particular suena espuriamente a Poulenc) y sólo en
el Finale, por la mayor brevedad de sus notas, favorece
la fidelidad brahmsiana.
Tras el descanso, Wilkins
se mostró como un auténtico especialista tanto en la
versión para orquesta completa de la Primavera apala-
che de Aaron Copland, donde la precisión en el ajuste
de los tempi facilitó la elocuencia en la gestión de los
contrastes expresivos, como
en la Sinfonía india de Carlos Chávez, donde la exaltación rítmica no fue aminorada por el estricto control
ejercido sobre volúmenes y
velocidades.
Fuertes aplausos premiaron con toda justicia el buen
trabajo colectivo y el de
muchas individualidades de
un conjunto que semana a
semana va confirmado la trayectoria ascendente de su
evolución interpretativa.
Alfredo Brotons Muñoz
41
ACTUALIDAD
VALLADOLID
Una hazaña de Nebolsin
EFECTO DE INMERSIÓN
La reacción del asistente
a un concierto es muy
variada. Exaltación, serenidad, indiferencia.
En ocasiones se produce lo que defino como
“efecto de inmersión”.
Ante una obra, un solista, una dirección orquestal,
te sumerges en ella y tienes
que esforzarte para encontrar una objetividad. Al día
siguiente de sentir ese efecto en la austera y magnifica
versión de La Pasión según
san Mateo de Ton Koopman, con la Orquesta
Barroca y el Coro de Ámsterdam, en el concierto de
la Orquesta Sinfónica de
Castilla y León, volvió a
producirse este efecto en el
Concierto para piano nº 3
de Rachmaninov. Considero
que esta obra, frente a opiniones en contra muy calificadas, merece el adjetivo
de excepcional. Por su
duración, 45 minutos, sus
tremendas dificultades técnicas y su compleja estruc-
TUOMAS OLLILA
VALLADOLID
Teatro Calderón. 17-III-2005. Eldar Nebolsin, piano. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Tuomas Ollila.
Obras de Sibelius, Rachmaninov y Melchers.
tura es un concierto muy
fuera de lo corriente. Desde
el primer y maravilloso
tema hasta el virtuosismo
de la coda, todo un mundo
pasa por las manos del
intérprete y su dialogo con
la orquesta. Rachmaninov
ha puesto en esta pieza lo
mejor de su talento, tanto
en la profusión de temas
melódicos como en la per-
manente tensión que surge
del instrumento.
El joven Eldar Nebolsin
ha interpretado el concierto
cinco veces en cinco días
consecutivos. Una hazaña,
sobre todo si su versión ha
ido mucho más allá de la
técnica precisa para llegar a
buen puerto. Fue Nebolsin
quien llevó el concierto,
acompañado con fluidez por
Ollila y la Orquesta, que crearon ese ámbito sonoro que
Rachmaninov precisaba. Si
no puede hablarse de una
versión antológica, tuvo una
calidad especialísima que
permitió escuchar la obra en
su profundidad última, la
que caracteriza por encima
de sus exigencias formales.
Tuomas Ollila nos dio
una buena e idiomática traducción de uno de los poemas menos conocidos de
Sibelius, Las Oceánidas, consiguiendo la bruma específica del compositor finlandés.
Dirigió de memoria y con
total dominio la Sinfonía en
re de Melcher Melchers,
músico sueco formado en
Francia, no especialmente
inspirada, con un curioso uso
de trombones y tuba, destacando el tiempo lento con
claras influencias debussyanas. Un estreno, si no muy
estimulante, necesario para
ampliar el repertorio.
Fernando Herrero
Conciertos y recital
EL PIANO PROTAGONISTA
Valladolid. Teatro Calderón. Orquesta Sinfónica Castilla y León. 31-III-2005. Director: Eduardo López Banzo. Obras de
Mozart y Haydn. 6-IV-2005. Dezsö Ránki, piano. Obras de Haydn, Schubert, Bartók, Debussy y Liszt. 7-IV-2005. Kirill
Gerstein, piano. Orquesta Sinfónica Castilla y León. Director: Vasili Petrenko. Obras de Rachmaninov, Charles y Ravel.
N
42
o es fácil aplicar a una
orquesta moderna la
estética
barroca.
Eduardo López Banzo,
director del ejemplar Al Ayre
Español, logró a medias
imponer su criterio al conjunto
castellano-leonés.
Hubo dignidad general,
algunos momentos muy
musicales, pero faltó ese
algo indefinible de las grandes versiones. Lo más interesante, la bellísima Serenata
nº 6, para cuerda y timbal,
de Mozart, muy poco interpretada en directo (recuerdo
sólo una estupenda de
Eduardo Toldrá con la
Orquesta Nacional hace
muchos años) que es un
verdadero regalo.
En dos días consecutivos, el piano ha sido gran
protagonista con dos representes de generaciones diferentes. El húngaro Dezsö
Ránki, que ha traído la Asociación Musical Salzburgo,
en un programa denso y exigente, mostró su magnifica
técnica general (la Sonata D.
850 fue todo un ejemplo) y
alcanzó los puntos mas altos
en los fragmentos del Microcosmos bartokiano y en la
llamada impropiamente Sonata Dante de Liszt.
El joven Gerstein forma
parte de una brillantísima
generación de pianistas de
gran técnica y musicalidad.
Lo demostró en el discretísimo Concierto nº 1 y en la
preciosa Rapsodia de Rachmaninov. Buen sonido en
todos los registros, comprensión idiomática de ambas
obras y sentimiento. Los difíciles conciertos fueron vertidos con total naturalidad,
muy atentamente acompañado por maestro y orquesta.
Vasili Petrenko es muy
joven. Tiene buenas maneras y evidente personalidad.
En un programa ajeno al
lucimiento, dirigió una obra
de estreno, Seven looks del
compositor español Agustí
Charles, inspirada en poemas lorquianos, bien construida en un dialogo metales-cuerdas un tanto repetitivo, con un bello final con
tres violines tocando al fondo de la sala el tema inspirador. Brillante La valse raveliana. ¿Faltó quizás parte de
ese perfume inherente al
autor? Y la sensación de que
con un poco de tiempo en
Petrenko habrá un magnifico maestro.
Fernando Herrero
ACTUALIDAD
ZARAGOZA
Sociedad Filarmónica y XI Conciertos de Primavera
XI Temporada de Grandes
Conciertos de Primavera
UN CÍRCULO VICIOSO
¿SÓLO
NOTAS?
Auditorio. 7-IV-2005.. Dietrich Henschel, barítono; Fritz Schwinghammer, piano. Obras de
Schubert, Duparc, Gound y Pizetti.
Álvaro Yañez
DIETRICH HENSCHEL
ZARAGOZA
La penúltima obra del
programa, Ständchen —
la celebérrima Serenata
de Schubert—, ya desencadenó una ovación de
gala; tanto bullían las
ganas de aclamar la
sesión inolvidable, ofrecida al alimón por la Sociedad Filarmónica (en sesión
ordinaria) y el Auditorio
(fuera de abono), que suponía el debut zaragozano de
Dietrich Henschel, quien
empezó con lieder de Schubert, siguió con obras de
Duparc, Gound y Pizetti, y
tornó al punto de partida
schubertiano; planteamiento
que cabría tildar de círculo
vicioso —en el mejor sentido— por los abundantes
deleites que deparó. El barí-
tono alemán posee una voz
extrañamente caudalosa —
aunque delicada— y extensa, capaz de realizar agudos
en pianissimo tan asombro-
Zaragoza. Auditorio.
5-IV-2005. Ananda
Sukarlan, piano. Coro
Amici Musicæ. EnigmaOrquesta de Cámara del
Auditorio de Zaragoza.
Director: Juan José Olives.
Obras de Stravinski.
sos como sus rotundos graves. La manejó con admirable maestría, sorteando los
escollos interválicos y dinámicos sin que la unidad del
color y la diafanidad de la
articulación se resintieran.
Dijo el texto con claridad,
trasladó al oyente todos los
matices emotivos ínsitos en
los poemas, y no le amilanaron los riesgos con que los
requerimientos técnicos y
expresivos de las obras le
amenazaban.
Impagable
toda la tarde, no le anduvo a
la zaga Schwinghammer,
artífice de un paisaje sonoro
cuidado e idiomático en perfecto maridaje con el arte de
Henschel.
I
rayana en la perfección
como es Al Ayre Español, y
unos cantantes ejemplares
—en esta ocasión Mammel,
Martín-Royo, Hernández
Pastor, Mena y Pitarch,
sobresaliendo los dos últimos por la dificultad y
extensión de sus partes.
gor Stravinski, que a
veces se diría aragonés,
solía ponerse cabezudo
defendiendo tesis harto discutibles: como la de que la
música es por su esencia
incapaz de expresar algo
—un sentimiento, una actitud, un estado psicológico…— distinto de sí misma. Aunque la práctica
stravinskiana fuera muy a
menudo infiel a su teoría, J.
J. Olives, director de probada honradez intelectual,
respetó los postulados
objetivos y antirrománticos
del compositor.
Al frente de la orquesta
Enigma y del Coro Amici
Musicae en un programa
dedicado íntegramente al
ruso (Sinfonías para instrumentos de viento, Concierto
para piano y viento con un
excelente Sukarlan, Variaciones sobre un coral de
Bach, y Sinfonía de los salmos), no trampeó ni edulcoró la propuesta stravinskiana: ni buscó aterciopelar el
sonido, ni inventó matices,
ni impuso efusiones sentimentales de su cosecha.
Enfoque sin duda plausible, cierto sector del público
se preguntó sin embargo por
qué no traicionar a Stravinski con algo más de calor
expresivo, pero apreció el
programa —una vez más el
mejor crédito de Enigma—,
percibió el buen trabajo de
Olives con su orquesta, y
valoró el empeño de Amici
Musicæ por medirse con
obras muy exigentes, aunque con resultados disímiles
a los logrados en actuaciones anteriores.
Antonio Lasierra
Antonio Lasierra
Antonio Lasierra
Bach y Torres
LETRA VIVA
más católico español que
protestante alemán se emparejó osadamente con Torres;
no como caprichosa pirueta
intelectual sino para potenciar la inagotable belleza de
una música capaz todavía de
decir cosas nuevas… si llega
de manos de un artista tan
imaginativo y audaz como
López Banzo, una orquesta
Miguel Ángel Fernández
P
ara Eduardo López Banzo la música no es letra
muerta, cuya fuerza se
agota en su mero enunciado, sino letra viva de la que
extraer riquezas insospechadas. Su propuesta en esta
ocasión era no poco arriesgada: Bach (Suite n.º 1, Misa
luterana en sol menor BWV
235) y Torres (varios
villancicos y la cantada Mas
no puede ser). Dirigido
menos a enfrentar a los
autores que a confrontar
dos estilos coetáneos, el
parangón fue gozosamente
revelador tanto de la atractiva peculiaridad de la música
hispana como de una novísima lectura de Bach al aire
español. Resaltados los contornos melódicos —sin por
ello despreciar el contrapunto—,
subrayadas
las
pulsaciones rítmicas, dejando fluir libremente la emoción, ese Bach que se diría
EDUARDO LÓPEZ BANZO
Zaragoza. Auditorio. 15-IV-2005. XI Temporada de Grandes Conciertos de Primavera. Solistas. Al
Ayre Español, Orquesta Barroca. Director: Eduardo López Banzo. Obras de Bach y Torres.
43
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
44
Bernd Eichinger debuta como director de escena en Parsifal
VIAJE EN EL TIEMPO HACIA LA NADA
Monika Rittershaus
Staatsoper. 19-III-2005. Wagner, Parsifal. Burkhard Fritz, Michaela Schuster, Hanno MüllerBrachmann, René Pape, Jochen Schmeckenbecher, Christof Fischesser. Director musical:
Daniel Barenboim. Director de escena: Bernd Eichinger. Decorados: Jens Kilian.
BERLÍN
ACTUALIDAD
ALEMANIA
La Lindenoper de Berlín
se está caracterizando
como semillero para
directores de escena procedentes de otros campos —después de Doris
Dörrie y Michael Thalheimer, el productor cinematográfico Bernd Eichinger ha
hecho también aquí su
debut operístico, que no ha
podido ser más arriesgado y
despertar mayor sensación.
El núcleo de la concepción de Eichinger son las
palabras de Gurnemanz en
el I acto “En espacio se convierte aquí el tiempo”, que
el director de escena y su
equipo han traducido como
un viaje a través de los
siglos. Como el Rigoletto
muniqués de Dörrie, la
representación empieza también aquí con una mirada
por el espacio a los planetas
que rodean a la Tierra. Es la
primera de las numerosas
proyecciones que siguen,
junto a impresiones de la
naturaleza, imágenes de culturas pretéritas, escenas de
guerra o la catástrofe del tsunami. Muchas de ellas responden fielmente al texto
(el cisne que vuela, o el
Cristo crucificado de una
película de Hollywood).
Un arcaico bosque de
columnas en la primera escena se convierte en un paisaje
de ruinas clásicas que muestra el final de la era helénica.
Los caballeros del grial aparecen como ejército armado
de una película de cienciaficción. Titurel domina todo
desde un elevado podio;
Amfortas, ornado con una
dorada corona de laurel, se
asemeja a Julio César. En la
ceremonia del descubrimiento del grial se arranca un trozo de carne de su sangrante
herida, que es cortada en
trocitos y degustada por los
elegidos de la comunidad. El
acto II introduce una atmósfera morisca, aunque sin ninguna sensualidad. El último
Hanno Müller-Brachmann, Burkhard Fritz y René Pape en Parsifal
acto nos lleva a la Nueva
York de los años 20 —una
imagen invernal del Central
Park, donde vemos a Gurnemanz tumbado en un banco
como un mendigo y a
Kundry como una monja
vestida de blanco. En lugar
de encantamientos del Viernes Santo vemos a gente
paseando en la mañana de
Pascua que mira atónita a
Parsifal, que con su lanza y
su armadura parece venir de
otro mundo. Para el final,
Eichinger y sus colaboradores preparan una terrible
visión —sobre una especie
de tribuna vemos un ejército
de gángsters con trajes de
cuero negro y bates en la
mano, a los que sólo la llegada de Parsifal disuade de sus
propósitos asesinos. Pero su
mensaje es recibido por la
masa sin ninguna participación, y la obra termina sin
esperanza.
En esta última escena le
faltó a Burkhard Fritz algo de
convicción y de fuerza; su
voz es resistente, pero
impersonal, y a la línea de
canto, aunque de buen nivel,
le faltó un poco más de relieve. En lugar del indispuesto
Roman
Trekel,
Hanno
Müller-Brachmann asumió el
papel de Amfortas, y a él hay
que agradecerle que salvara
el estreno, aunque le faltó el
tono doliente y también un
agudo más brillante. Michaela Schuster mostró un timbre
de mezzo de interesante
color, con un redondo y cálido centro. Sólo al final del
acto II hubo algún agudo
destemplado. De gran tensión fue su enfrentamiento
con el imponente Klingsor
de Jochen Schmeckenbecher, que supo reflejar todo
el carácter amenazador y
peligroso del personaje.
Christof Fischesser fue un
Titurel de voz llena y vibrante, y las muchachas-flor,
encabezadas por Karen
Wierzba, completaron adecuadamente el reparto. La
cima del mismo fue René
Pape como maravillosamente humano Gurnemanz, con
sus tonos balsámicos y ejemplar dicción. Fue ejemplar
cómo modeló cada nota, y la
tensión que supo dar a sus
monólogos.
El alto nivel musical de
la producción estuvo garantizado por los poderosos
coros preparados por Eberhard Friedrich y la excelente
labor de la Staatskapelle con
Daniel Barenboim. A pesar
de sus tiempos dilatados, el
director mantuvo la tensión
hasta el final. Al contrario
que la escena, donde las
imágenes no alcanzaron una
unidad coherente.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Triunfo de María Bayo como protagonista de Cleofide de Hasse
ENTRE DOS REYES
El libreto de Metastasio
Alessandro nell’Indie fue
puesto en música, entre
otros compositores, por
Haendel y Porpora.
Mientras que ellos denominaron a sus óperas Poro,
Johann Adolf Hasse dio a su
creación el título de Cleofide,
puesto que nada menos que
su mujer, Faustina Bordoni,
fue la elegida para estrenar el
papel principal en la corte de
Dresde, en 1731. Para revivir
la obra se ha contado con un
director versado en este
repertorio, Alessandro de
Marchi, que con 36 músicos
de la Staatskapelle logró una
ejecución sorprendentemente fresca y a la vez rigurosa.
No estuvo al mismo nivel el
equipo vocal, que, sin
embargo, fue magníficamente liderado por María Bayo
en el papel titular. Su timbre,
de color intenso y ligeramente metálico, dominó las altas
exigencias del papel y brilló
con sus delicadas y encantadoras coloraturas. En el aria
Son qual misera colomba, al
Matthias Creutziger
DRESDE
Semperoper. 26-III-2005. Hasse, Cleofide. María Bayo, David Cordier, Axel Köhler, Anke Vondung, Elisabeth Wilke, Iride
Martínez. Director musical: Alessandro de Marchi. Directora de escena: Karoline Gruber. Decorados: Frank Philipp
Schlössmann. Vestuario: Henrike Bromber.
María Bayo y David Cordier en Cleofide de Johann Adolf Hasse
final del acto II, alcanzó la
cima vocal de la velada gracias a su excelente virtuosismo. A su canto se unió una
actuación de delicioso encanto, pero también de profunda
expresividad.
Cleofide, soberana de
parte de un reino de la India,
se encuentra entre dos reyes
—el indio Poro, al que está
unida por la fidelidad, y que
la ama de una manera celosa, y el macedonio Alessandro, que ha vencido a Poro y
aspira ahora a la mano de
Cleofide. Karoline Gruber no
ha puesto en escena simplemente esto. Después de sus
producciones hamburguesas
de Monteverdi (Poppea) y
Haendel (Giulio Cesare),
también aquí se ha cuestionado el lieto fine y deja a
Cleofide pensativa e indecisa
en medio de los dos reyes —
con una última mirada a
Alessandro, cuyo generoso y
benévolo acto claramente la
ha vencido.
David Cordier interpretó
al conquistador con una voz
de contratenor dúctil y
redonda, que tuvo la necesaria proyección y un soberano
dominio de la coloratura.
Más dificultad tuvo en este
sentido Axel Köhler como
Poro, al que sin embargo dio
un vigoroso carácter. Como
su general Gandarte se presentó una prometedora y
joven mezzo, Anke Vondung, con voz fácil y cultivada, que contrastó con Elisabeth Wilke como el vigoroso
general de Alessandro, Timagene. Como la hermana de
Poro, Iride Martínez, demostró un alarmante estado vocal
y un tono excesivamente
lagrimógeno. Cuando, tras el
jubiloso coro final (que, en
una versión sin cortes, hubiese sonado 90 minutos más
tarde), el público del estreno
demostró su entusiasmo, lo
cual es una buena señal para
el futuro de la ópera barroca
en la Semperoper.
Bernd Hoppe
Kirill Petrenko dirige una magnífica versión de Khovanchina
NEGRO ES EL COLOR DE LA MUERTE
Oper. 1-IV-2005. Musorgski, Khovanchina. Anatoli Kotscherga, Gregory Frank, Elena Cassian, Göran Eliasson, Lars Erik Jonsson,
Hans Jürgen Lazar. Director musical: Kirill Petrenko. Director de escena: Christian Pade. Decorados y vestuario: Alexander Lintl.
FRANCFORT
A su muerte en 1881
Musorgski dejó sin terminar la partitura para piano de su poderoso y
sombrío drama popular
Khovanchina. El director
invitado, Kirill Petrenko,
Generalmusikdirektor de la
Komische Oper de Berlín, se
ha decidido por la orquestación de Shostakovich, de
contornos acentuados y
ásperas sonoridades, que
acerca la obra al Boris Godunov. El final se apoyó en la
delicadamente tramada instrumentación de Stravinski.
El director de escena
Christian Pade trata de explicar visualmente conceptos
como “poder”, “aislamiento”,
“despotismo” u “ortodoxia”.
Confía por completo en la
fuerza expresiva de las imágenes, y ha optado por un
estudio realista de la sociedad
rusa sin evitar la fuerza de los
símbolos. Sobre un doble
escenario giratorio se mueven
unos altos muros negros,
que, al ser trasladados, separan unas celdas aisladas y frías, en las que nadie se siente
cómodo. En estos grises
espacios se fraguan complots,
se sofocan los levantamientos
populares o los fanáticos religiosos cometen su suicidio.
Con gran intensidad
representó sus papeles (en
ruso) un excelente reparto
encabezado por el poderoso
y grandioso Anatoli Kotscherga como Dosifei, cabeza
de los viejos creyentes. El
tenor Gregory Frank fue un
ágil Iván Khovanski. Elena
Cassian dio vida a la temperamental Marfa, que a una
sugestiva presencia añadió
una cálida voz de contralto.
Göran Eliasson delineó un
flexible Andrei y Lars Erik
Jonsson un Golitzin con ele-
gancia tenoril. Hay que elogiar también a Hans Jürgen
Lazar, escribano de penetrante timbre.
El Coro de la Ópera, preparado por Alessandro Zuppardo, estuvo espléndido en
las numerosas escenas de
masas. Y hay que alabar por
completo a Kirill Petrenko.
Todos sabemos que el alma
rusa es oscura, pero que al
mismo tiempo posee tal
colorido y fuerza de ebullición lo expresó de forma
magistral. ¡Bravo!
Barbara Röder
45
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Radical visión de Calixto Bieito de los clásicos Cavalleria y Pagliacci
TOTAL... BRUTAL... VERISMO
Staatsoper. 24-III-2005. Mascagni, Cavalleria rusticana. Leoncavallo, Pagliacci. Leandra Overmann, Ki-Chun Park, Helga
Thiede, Tito You, Alla Kravchuk, Tae-Hyun Kim, Thomas Ruud. Director musical: Mihkel Kütson. Director de escena:
Calixto Bieito. Decorados: Rifail Ajdarpasic y Ariane Isabell Unfried. Vestuario: Ariane Isabell Unfried.
46
Sebastian Hoppe
HANNOVER
Nos encontramos en un
lugar
indeterminado,
donde reinan la tristeza y
la ociosidad. Momentos
de incertidumbre al filo
de la noche. El decorado
es algo así como la estación de autobuses de un
lugar en medio de ninguna
parte, al mismo tiempo punto de partida y refugio para
fugitivos y desahuciados.
Aquí llega una mujer que
aparentemente ha huido. En
sus manos lleva unas rosas
rojas, en el rostro el horror.
Un hombre se une a ella. Es
Santuzza, y él será Alfio y
Tonio. Le canta —ahora
como Tonio— una especie
de panfleto de lo que va a
venir: es el prólogo de la
ópera
de
Leoncavallo
Pagliacci. Luego abusará de
la indefensa mujer y la
humillará. Ella nunca se
librará ya de este destino.
Pues ahora empieza Cavalleria rusticana de Mascagni,
sobre la pasión de una
mujer, un objeto barato del
deseo de los muchachos que
es la proyección del rechazo
y la burla de sus compañeras de destino. Todo es
dolor, como un monumento
trágico que una y otra vez
muestra a los ojos de los
demás lo que todos saben y
nadie puede cambiar. La
apasionada música estalla
con la fuerza de lo inexorable de la tragedia antigua a
través del mundo de la gente corriente.
En este mundo, Mamma
Lucia administra una máquina de latas de cerveza, y su
borracho hijo Turiddu es el
vigilante. Se consume por
Lola, la mujer de Alfio. Para
saciar el erotismo de su
mente, graba en vídeo a
Lola, y en un brutal ataque
de ira, desesperación y lujuria cae sobre Santuzza y la
viola con una botella de
cerveza.
Esto, sin embargo, no
impide a un ángel torturado
Alla Kravchuk , Thomas Ruud y Ki-Chun Park en la Ópera de Hannover
como Santuzza soñar en un
loco delirio con su boda con
Turiddu. Éste ya no muere a
manos de Alfio, sino que los
hombres hacen una piña, él
les entrega los vídeos y la
cosa se olvida.
Está claro que la traducción alemana del texto no
siempre coincide con lo que
sucede sobre el escenario,
pero sí corresponde exactamente con la música lo que
Bieito traduce en imágenes
turbadoras. A pesar de su
minuciosidad en las cuestiones de brutalidad, su realismo nunca deriva en un
naturalismo de película;
siempre permanecemos en
el teatro, y las acciones son
un juego. Precisamente por
ello nos quedamos tan perplejos, porque a través de
este teatro musical recibimos
sólo una pequeña idea de lo
que la realidad dispensa en
cuanto a torturas. Esto ocurre cuando se produce una
casi imperceptible transición
a la segunda obra del programa. El prólogo de Tonio
había introducido la velada,
y su anuncio de pintar una
imagen de la vida real se
cumple. Ahora de una
manera grotesca, pues la
actuación de los payasos se
convierte en una fiesta, con
la inversión de la tragedia en
diversión con toda clase de
humillaciones y desprecios
mutuos. No puede haber el
menor signo de solidaridad
en este baile del escarnio de
los humillados y ofendidos.
Todo gira en torno al
infierno del “yo” (el programa habla de la nefasta confusión entre espectáculo y
vida): el payaso con un
corazón rebosante de amor
en un entorno que amenaza
con destruirse por la ausencia precisamente de amor.
Como un payaso aparece
Santuzza en la segunda parte del espectáculo. Su rostro
ha desaparecido bajo una
espesa capa de maquillaje
rojo. Como la muda Katrin
en Madre Coraje de Brecht,
toca el tambor con estridente placer.
Si el aspecto escénico,
como era de esperar, obtuvo
un fuerte rechazo, el lado
musical tuvo una casi unánime aceptación. El director
Mihkel Kütson estuvo mejor
en la primera parte, donde
supo elevar las ondas de la
emoción. Leandra Overmann como Santuzza se
reveló como actriz-cantante
de primer rango, dotada de
una noble voz, cuya belleza
tímbrica ni siquiera se pierde
en los momentos de máxima
expresión. Helga Thiede
debutaba como Mamma
Lucia, pero le convienen los
papeles más sólidos. Como
Turiddu y Canio convenció
Ki-Chun Park, al igual que
Tito You como Tonio y
Alfio. Alla Kravchuk se mostró como Lola y Nedda
igualmente intensa. Una función tan discutible como
necesaria, si admitimos que
la escena logra narrar más
de lo que hasta ahora se le
permitía.
Boris Michael Gruhl
ACTUALIDAD
ALEMANIA
El juego de las transformaciones
ENTRETENIMIENTO
Hamburgische Staatsoper. 20-III-2005. Rossini, Il turco in
Italia. Renato Girolami, Balint Szabo, Apostolos Dulakis, Inga
Kalna, David Alegret, Tamara Gura, George Petean. Director
musical: Michael Hofstetter. Director de escena: Christof Loy.
Decorados y vestuario: Herbert Murauer.
Escena de Il turco in Italia de Rossini en Hamburgo
HAMBURGO
Una gran familia turca —
emigrada a Italia o de
vacaciones en aquel
país— ha acampado en
el patio de un taller de
reparaciones para arreglar su coche, cuya capacidad parece casi inagotable, pues una y otra vez
manan ocupantes desde su
interior. Han tenido visiblemente una avería, porque
por todas partes vemos tuercas, herramientas y neumáticos, junto a muebles de camping y ropa tendida en las
cuerdas. Esta atmosférica
escena abre la nueva producción de Christof Loy de Il turco in Italia de Rossini. El
escenógrafo Herbert Murauer
ha creado un espacio único,
que puede ser rápidamente
transformado por fondos
que cambian o por las paredes que introducen los tramoyistas. Don Geronio es el
clásico macho italiano con
cadena de oro en el pecho,
camisa abierta y sombrero
de Borsalino blanco, y Renato Girolami lo declama con
elocuencia. El turco entra
sobre una alfombra voladora
y está cantado con voz viril
por Balint Szabo. Su acompañante, Haly, con gafas de
48
sol y abrigo negro (Apostolos Dulakis) es una especie
de guardaespaldas siempre
alerta. Donna Fiorilla, el
centro de la acción, es aquí
una mujer ya no tan joven,
pero a la que todo hombre
desea. Inga Kalna cantó el
papel con una voz agradable, algo débil en el agudo.
Como su amante Don Narciso, David Alegret actuó en la
première algo limitado por
una indisposición, pero nos
gustó su agradable timbre de
tenore di grazia. Tamara
Gura dio a Zaida un atractivo color de mezzo y bailó
una soberana danza del
vientre. George Petean cantó
al poeta Prosdocimo, siempre en busca de nuevos
argumentos para una ópera
cómica, con una resonante
voz de barítono.
Después de un comienzo poco prometedor, la
Filarmónica Estatal de Hamburgo pronto se animó bajo
la batuta de Michael Hofstetter, que llevó con brío los
conjuntos y mostró un buen
olfato para resaltar tanto los
accelerandi como el refinamiento de la música.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
FRANCIA
Simbolismo frente a música
TRISTÁN E ISOLDA, ESCENA Y VÍDEO
50
La segunda producción
de Tristan und Isolde en
la Bastilla ha sido el gran
acontecimiento de la temporada lírica. Mortier ha confiado la misión de imponer la
obra maestra de Wagner en
la primera escena lírica francesa a un trío procedente de
los Estados Unidos: el director finlandés Esa-Pekka Solonen, el iconoclasta director
de escena Peter Sellars y el
artista plástico Bill Viola animando un reparto digno de
Bayreuth “gran reserva”.
Semejante casting sólo podía
atraer a una enorme audiencia, al punto de agotarse las
entradas desde hacía tiempo.
Se esperaba mucho de este
Tristán, y la espera se ha visto recompensada pese a ciertas reservas suscitadas por
los vídeos de Viola. Su instalación resulta a menudo tan
redundante que aplasta la
inspirada dirección de actores de Sellars, que hace de
los personajes míticos seres
de carne y hueso en un universo desolado. Como el dispositivo escénico frontal, a
modo de sala de cine, privilegia las dos pantallas gigantes de Viola y no la escena —
que ocupa finalmente el
lugar de los subtítulos en una
película— la parte teatral
resulta liliputiense. El único
elemento decorativo, un
estrado negro, se asemeja a
un altar de sacrificio. El
aspecto ilustrativo de las imágenes de vídeo (el mar, la
costa de Cornualles, etc.) dificulta la escucha y bloquea la
imaginación. Los logrados
efectos de espacialización
tanto musicales (los coros
situados al fondo en las alturas, las trompas en eco
durante la caza del rey Marke) como escénicos (la llegada del rey al final del primer
acto) quedan desgraciadamente aniquilados por el
simbolismo de las imágenes.
El tercer acto es el más logra-
Ruth Walz
PARÍS
Opéra Bastille. 12-IV-2005. Wagner, Tristan und Isolde. Ben Heppner, Waltraud Meier, FranzJosef Selig, Jukka Raisilainen, Yvonne Naef, Toby Spence, Alexander Marco-Buhrmester, David
Bizic. Coro y Orquesta de la Ópera Nacional de París. Director musical: Esa-Pekka Salonen.
Director de escena: Peter Sellars. Vídeo: Bill Viola. Vestuario: Martin Pakledinaz.
Waltraud Meier y Ben Heppner en Tristán e Isolda en La Bastilla
do: la muerte de Tristán, la
exaltación de Isolda y la
unión mística de los amantes
parecen inspirar más a Viola.
Pero este Tristán sobresale por su plenitud musical.
Esa-Pekka Salonen se impone
como un consumado director
wagneriano; con gesto flexible y preciso, el finlandés
arrastra al oyente en un torbellino sin fin de abandono
sonoro y pura poesía. El continuo flujo musical envuelve
por lo mullido de sus texturas
y su transparencia camerística, que permite degustar la
menor inflexión del magnífico instrumento que es la
Orquesta de la Ópera de
París, capaz de los matices
más tenues. El plantel de
voces es de una excepcional
homogeneidad. De la emocionante Brangania de Yvon-
ne Naef al timbre suntuoso
del joven tenor Toby Spence,
pastor y marinero, los papeles han sido confiados a los
cantantes idóneos. FranzJosef Selig es un espléndido
rey Marke; Jukka Rasilainen
canta un Kurwenal generoso
y Alexander Marco-Buhrmester otorga consistencia a
Melot aunque la pareja de
amantes —Ben Heppner y
Waltraud Meier, leyendas
vivas del canto wagneriano
en la cima de su arte— es
aquí la triunfadora. De timbre
cálido y voz resplandeciente,
Meier encarna una Isolda de
asombrosa belleza; el primero es, sencillamente, Tristán,
cantando siempre sin forzar
la voz y viviendo el drama
desde el interior.
Bruno Serrou
ACTUALIDAD
FRANCIA
Henze reducido
LAS ANGUSTIAS DE
DIONISOS
M.N. Robert
París. Théâtre du Châtelet. 15-IV-2005. Henze, The Bassarids.
June Anderson, Marisol Montalvo, Rebecca de Pont Davies,
Rainer Trost, Franco Pomponi, Matthew Best, Kim Begley,
Robin Adams. Coro y Conjunto instrumental del Théâtre du
Châtelet. Director musical: Kazushi Ono. Director de escena,
decorados y vestuario: Yannis Kokkos.
E
l estreno francés de The
Bassarids, ópera seria
en un acto de Hans
Werner Henze, se ha efectuado en unas tristes condiciones. A raíz de un conflicto sindical en Radio France
—con el personal administrativo y técnico bloqueando
ensayos e impidiendo trabajar a los músicos—, el 7 de
abril se daba a conocer que
la Orquesta Filarmónica asumiría las representaciones.
Teniendo en cuenta los
importantes medios comprometidos a menos de una
semana del estreno, el Châtelet hacía venir el material
de Alemania y la Orquesta
Lamoureux sustituía a la
Filarmónica, con el consiguiente aplazamiento de 48
horas para la première. Pero
el 11 de abril Jean-Pierre
Brossmann, director general
del teatro, anunciaba en un
comunicado que “sometida
a presiones externas” la
Orquesta Lamoureux renunciaba. Artista auténtico,
Kazushi Ono, director musical de La Moneda de Bruselas, asistido por Laurent
Melin y los pianistas Nathalie
Steinberg, Michael Ertzscheid
y Frédéric Rouillon, trabajó
contra reloj para adaptar a
un pequeño conjunto (3 pianos, violín, contrabajo, guitarra, mandolina, 2 arpas,
celesta, 7 percusionistas y 4
trompetas) la opulenta partitura de Henze. A fin de conservar la homogeneidad
sonora, los arreglistas suprimieron los solos de los instrumentos de viento y asignaron las partes de cuerdas y
vientos a los tres pianos.
La reducción supervisada
por Ono respeta las texturas
de Henze, pero los pianos
recuerdan inevitablemente a
Las bodas de Stravinski y la
rítmica de los Catulli carmina de Orff. El director
nipón, aclamado con frecuencia en el repertorio contemporáneo, salvó brillantemente la situación. No obstante, la calidad del espectáculo hace que se lamenten
con amargura las amputaciones infligidas a la partitura.
Yannis Kokkos realiza una
escenografía clara aunque su
dirección de actores resulte
banal. El reparto sirve adecuadamente el lirismo de
Henze, desde June Anderson como histérica Agave a
Marisol Montalvo —que sale
airosa de los agudos de la
difícil parte de Autonoe—
pasando por Franco Pomponi, que domina sin esfuerzo
aparente el rol agotador de
Penteo; Rainer Trost canta
muy bien su Dionisos grunge, Robin Adams es un
experimentado Capitán y
Kim Begley un insólito Tiresias eclesiástico mientras
Rebecca de Pont Davies
(Beroe) y Matthew Best
(Cadmos) dan consistencia a
personajes convencionales.
El Coro del Châtelet realizó
una excelente prestación.
Bruno Serrou
51
ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Gran velada verdiana
ANTIFACES EN EL ESPEJO
El torbellino de pasiones, venganza y magia
que es Un baile de máscaras de Verdi puede
resultar una obra maestra, una fusión genial de
oscuridad y luz, de tragedia
y peculiar ligereza unida a la
música más emocionante
que escribiera el compositor.
Pero también puede resultar
una pequeña calamidad,
debida a su extraña y desequilibrada identidad.
La nueva producción del
Covent Garden, de Mario
Martone, el director de cine
italiano, con decorados
naturalistas y algo movedizos de Sergio Tramonti, contenía todo eso. También
musicalmente, gracias a su
famoso reparto, reflejó el
genio maduro de Verdi en el
mejor de sus momentos. Sin
embargo, la puesta en escena resultó torpe.
Durante los primeros dos
actos, era difícil saber las
intenciones de Martone; era
inútil buscar alguna inspira-
Catherine Ashmore
LONDRES
Royal Opera House. 12-IV-2005. Verdi, Un ballo in maschera. Marcelo Álvarez, Thomas Hampson, Karita Mattila.
Director musical: Antonio Pappano. Director de escena: Mario Martone.
Karita Mattila, Thomas Hampson y Marcelo Álvarez
ción cinematográfica. Salvo
los nervios habituales, que
siempre provoca una noche
de estreno, todo funcionó
adecuadamente aunque la
puesta en escena careció de
una visión orientadora. Llegó más tarde.
No es que nadie tenga
derecho a protestar por ello,
porque el ilustre reparto,
encabezado por Marcelo
Álvarez (Ricardo), Thomas
Hampson (Renato) y Karita
Mattila (Ameria), rezumaba
drama en cada gesto. Álvarez, como un ilustrado
gobernador que se enamora
de la mujer de su mejor amigo, cantó con emocionante
fervor, evitando la heroicidad tenoril en favor de la
precisión, la sensibilidad y
el lirismo.
Hampson hizo la transformación de fiel amigo en
asesino vengativo con hechicera habilidad vocal y fría
amenaza. Está en la cima de
su potencia, capaz de cualquier cosa. Mattila fue, también, una presencia magnética, vocalmente imaginativa,
dramáticamente audaz y de
aspecto deslumbrante, cosa
que siempre ayuda. Su dúo
de amor con Álvarez estuvo
lleno de erotismo, mientras
que su aria llena de tribulaciones, cuando pide ver a su
hijo por última vez, provocó
unas enormes ovaciones.
El director musical de la
Royal Opera, Antonio Pappano, siempre se luce cuando trata del repertorio italiano, aprovechándose tanto
de los elocuentes silencios
como de los majestuoso
coros, e hizo que la orquesta
sonara espléndidamente.
Eso también tiene su lado
malo, porque cuanto mejor
dirige Verdi, más posibilidades hay de que le quieran
para el puesto que ha quedado libre en La Scala.
Fiona Maddocks
Última jornada de la tetralogía en inglés
DEL MITO AL RIDÍCULO
Londres. English National Opera. 2-IV-2005. Wagner, El ocaso de los dioses. Richard Berkeley-Steele, Kathleen Broderick,
Andrew Shore, Iain Paterson, Claire Weston, Gidon Saks. Director musical: Paul Daniel. Directora de escena: Phyllida Lloyd.
D
52
espués de cuatro años
de preparación, el ciclo
de la ENO del Anillo,
con puesta en escena de Phyllida Lloyd, ha resultado ser
muy desigual. El oro del Rin
fue un fracaso, La walkyria
tuvo unos cuantos partidarios, y Sigfrido no estuvo mal.
Este Ocaso de los dioses, aunque exasperante, sugiere lo
que este ciclo podría ofrecer.
En cuanto a Wagner, con tal
que el público pueda conectar con la obra que está viendo, la cosa va bien.
La dirección musical de
Paul Daniel fue mucho más
segura. Las cuerdas se mostraron expresivas, los meta-
les, más preparados y atentos. También el reparto fue
uniformemente competente,
aunque no hubo ninguna
voz, con la excepción de la
de Andrew Shore, que hizo
de Alberich, que destacara
como naturalmente wagneriana. La neurótica Brunilda
de Kathleen Broderick sigue
siendo efusiva, pero le hizo
falta que mostrara más fuerza
en este papel. El Hagen de
Gidon Saks flaqueaba vocalmente, pero quedó compensado por su oscura presencia
dramática de gurú de New
Age. Iain Paterson infundió a
su baboso Gunther con una
viscosa elocuencia.
La pega principal es la
manera en la que Lloyd ha
presentado el drama. Sin
duda, hay intensidad y amenaza, finamente destiladas a
través de los decorados
eclécticos de Richard Hudson. También la trama está
clara, pero su interpretación
del gran mundo mitológico
está malograda e incluso a
veces resulta ridícula. Sigfrido, un afablemente convincente Richard Berkeley-Steele, sale vestido de vaquero y
tocado con un sombrero
nuevo. Su viaje por el Rin
sobre invisibles esquíes
acuáticos, al pasar velozmente por delante de unos
vertiginosos decorados mató
la majestuosidad de la música. ¿Por qué se ha reducido
el amor romántico, con la
que esta obra se inicia tan
gloriosamente, a un cliché
de puesta de sol al estilo
Oklahoma? Es condescendiente y humillante.
Pero con todo, prefiero
la indignación al aburrimiento. Ahora la ENO debe terminar lo que se nos ha ofrecido
en forma de esbozo, y obsequiarnos con todo el ciclo.
Pero ya que no hay nada
programado y no hay fondos, eso no parece probable.
Fiona Maddocks
ACTUALIDAD
HOLANDA
Crisol de estilos
VIEJAS IMÁGENES RENOVADAS
AMSTERDAM
El elemento central en
Die tote Stadt de Korngold es la imagen de
Marie. Desde la muerte
de su mujer, Paul ha
dedicado la vida a su
memoria, hasta ha comprado una casa en la
“ciudad muerta” de Brujas,
el equivalente belga de
Venecia, la “ciudad de la
muerte” más simbólica de
todas. Y después ocurre un
milagro: una nueva imagen
esclarece todas sus viejas
memorias y eso le permite
empezar una nueva vida.
La Ópera de los Países
Bajos presentó esta misma
producción de Willy Decker
(se estrenará en Barcelona el
año que viene) en Salzburgo
el año pasado, pero ahora se
ha convertido en algo totalmente nuevo. Las mismas
viejas imágenes parecen ser
nuevas en un teatro que
durante la pasada década ha
estrenado varias producciones de Decker con decorados de Wolfgang Gussmann.
Los dos han utilizado imágenes por el estilo varias veces:
cuadros colgados de la
pared, casitas al fondo del
escenario, un suelo oblicuo y
asimétrico, un techo torcido
que se cae del todo en
medio de la representación.
Pero nunca han parecido
estos elementos tan conmovedores como en esta ópera
que trata de retratos, memorias, casas viejas y sueños
hechos polvo. Y se ofrecen
las largas secuencias de sueños, presentadas como un
psicoanálisis parcialmente
simbolista,
parcialmente
decadente y expresionista del
proceso del luto con tal fuerza que el publico queda conmocionado. Y su potencia
fue realzada considerablemente por la maravillosa
música de la Real Orquesta
del Concertgebouw, dirigida
por Ingo Metzmacher, que se
va a convertir en el nuevo
director musical de la Ópera
Hans van den Bogaard
Het Muziektheater. 9-IV-2005. Korngold, Die tote Stadt. Nadja Michael, Lani Poulson, Marisca Mulder, Torsten Kerl, Michael
Kraus. Real Orquesta del Concertgebouw. Director musical: Ingo Metzmacher. Director de escena: Willy Decker. Escenografía
y vestuario: Wolfgang Gussmann.
Michael Kraus y Torsten Kerl en La ciudad muerta de Korngold
de los Países Bajos. Tal vez
Metzmacher podría haber
hecho más caso a los cantantes, cuyas voces a veces se
veían ahogadas por la riqueza orquestal, y también a la
melancolía “vienesa” de las
líneas vocales. Pero fue un
lujo escuchar —esas cosas
pasan sólo una vez en la
vida— cómo la orquesta tocó
la partitura con una riqueza
de expresión y de color instrumental tal que parecía que
presentaba una síntesis musical que incluía la opereta vienesa, al igual que Tristán y
Salomé, a la vez el comienzo
de una nueva era musical.
La acústica del Muziektheater no es siempre fácil
para las voces, y la fuerza
con la que tocó la orquesta
presentó algunos problemas
para el tenor Torsten Kerl.
Aunque es un cantante muy
experimentado, que ha cantado el papel de Paul en
Salzburgo y en varios teatros, su interpretación algo
monocroma se vio a veces
sobrepasada por la abundancia del colorido de la
orquesta. Michael Kraus
(Frank) y Lani Poulsen (Brigitta) tuvieron más suerte, al
igual que el grupo de cómicos en el segundo acto. Nadja Michael resultó ser una
revelación: hasta el mes de
septiembre del año pasado
había hecho papeles tan distinguidos como Amneris,
Eboli y Dalila, y luego, después de unos cuantos meses
de descanso, volvió al escenario como una soprano lírico-dramática con mucho
futuro. Su impresionante voz
en la interpretación de la
mujer muerta de Paul y de
su doble viva se elevó por
encima de la orquesta con
asombrosa intensidad. Al
mismo tiempo, dio una
interpretación absolutamente vibrante que nos mostró
la fragilidad de Marie, lo
mismo que el carácter de
Salomé/Lulú de Marietta.
Paul Korenhof
53
ACTUALIDAD
ITALIA
Haendel en la Scala
ESTATUAS PARLANTES
Marco Brescia
Milán. Teatro degli Arcimboldi. 7-IV-2005. Haendel, Rinaldo.
Daniela Barcellona, Annick Massis, Darina Takova. Director
musical: Ottavio Dantone. Director de escena, escenografía y
vestuario: Pier Luigi Pizzi.
MILÁN
Annick Massis y Daniela Barcellona en Rinaldo de Haendel
54
Después de veinticinco
años, vuelve a la Scala
un título de Haendel.
Constreñidos durante
años a la lección interpretativa de Muti, especialmente
soporífera en el repertorio
barroco, tocado no sólo con
instrumentos modernos, sino
también con articulación y
fraseo inspirados en un
romanticismo por completo
fuera de lugar, he aquí la primera ocasión en que la Scala
ha invitado a un director
como Dantone, ducho en la
ejecución con instrumentos
originales y crecido por tanto
en una escuela que el “Maestro” siempre ha dicho despreciar. Pudiera ser ésta la
primera señal de una inversión de tendencia que resituara a la Scala dentro de las
tendencias más avanzadas
del teatro moderno. A Dantone, claro está, no se le
pueden pedir milagros, aunque su trabajo haya sido
cualquier cosa menos despreciable. El director ha buscado, lográndolo en parte,
aligerar y hacer más transparente el sonido orquestal,
aunque habría mucho que
perfilar aún en cuanto a articulación y expresión, todavía
demasiado pesadas para un
repertorio así. Por lo demás,
un teatro enorme como el
Arcimboldi no resulta ideal
para la ópera barroca; incluso Daniela Barcellona (Rinaldo), por ejemplo, debió for-
zar la emisión vocal para no
ser tapada por la orquesta,
refugiándose a menudo en
un canto lírico, estilísticamente extraño a lo que Dantone quería obtener. Prestación de gran clase, en todo
caso, como también la de
Annick Massis (Almirena),
igualmente poco apropiada
en el estilo, pero capaz de
domar las agilidades con
envidiable seguridad. Menos
convincente Darina Takova
como Armida, cantante con
dificultades en las florituras
vocales (Dantone ha escrito
todos los ritornelli de las
arias con da capo, ornamentándolas con gran fantasía).
El espectáculo de Pizzi, que
retomaba su mítica producción de Reggio Emilia de
1985, resultó en realidad
nuevo. Se ha mantenido el
concepto, o sea un barroco
cristalizado, donde los personajes entran en escena llevados sobre pedestales y son
más bien figuras retóricas
que seres de carne y hueso,
al tiempo que reducía la opulencia de las imágenes para
obtener un efecto menos
redundante. Buen éxito para
todos, aunque el público scalígero, poco conocedor de
este repertorio, abandonó en
buen número la sala tras el
primer acto, increíblemente
aburrido por la sublime
música haendeliana.
Carmelo Di Gennaro
ACTUALIDAD
ITALIA
En el 60 aniversario de su muerte
MASCAGNI RARO
Corrado Maria Falsini
Teatro dell’Opera. 17-III-2005 Mascagni, Rapsodia satánica.
Director: Nino Oxilia. Cavalleria rusticana. Lucia Mazzaria,
Alessandra Franceschi, Giuseppe Giacomini, Ambrogio
Maestri, Viorica Cortez. Director musical: Marcello Panni.
Director de escena: Stefano Vizioli. Escenografía: Maurizio
Varamo. Vestuario: Anne Marie Heireich.
Fotograma de Rapsodia satánica
ROMA
El gobierno Berlusconi
ha recortado la financiación del Fondo Único
para el Espectáculo. Los
Entes Líricos, hoy fundación, corren peligro de
pérdidas. Esta ha sido tal
vez la razón por la que el
Teatro de la Ópera ha
“puesto en escena” Rapsodia satánica, película muda
de 1914, o mejor “poema
cinematográfico-musical”,
una especie de Gesamtkunstwerk wagneriano aplicado a la décima musa.
Además con la Cavalleria
en el mismo montaje del
año pasado y ello en el 60º
aniversario de la muerte de
Mascagni. Se proyectó la
copia coloreada encontrada
en la Filmoteca Suiza de
Lausana, restaurada en la
Filmoteca Municipal de
Bolonia: amanecer de otra
vida, Fausto con faldas, que
permuta una nueva juventud por el amor. Cuando
cede a la pasión, Mefistófeles le reclama el pago, la
vida. Si la recuperación
tenía interés por la rareza, la
visión ha desilusionado,
pero no la escucha. La estética, impregnada de decadentismo crepuscular dannunziano entre el énfasis
retórico y la necrofilia, se
encuentra hoy demasiado
lejana de nosotros. Aburre y
llega al límite de lo risible.
Marcello Panni ha reconstruido las partes orquestales
de la partitura, recuperando
los instrumentos que faltaban en la reconstrucción
inexacta de 1961. Tiene una
sintonía especial con la
orquesta, que sonó precisa,
vibrante, con pathos, con
equilibrio entre ecos wagnerianos, straussianos, beethovenianos… rigurosa en los
tempi. Operaciones así suscitan perplejidad, porque si
la música vuela sugestiva y
evocadora no ocurre lo mismo con las imágenes, ¿una
película tan fechada qué
interés puede tener hoy si
no es para el cinéfilo? Siguió
una Cavalleria milagrosa
por el equilibrio de voces
de semejante tensión dramática y brillante dirección.
Franco Soda
55
ACTUALIDAD
ITALIA
Teatro pobre y obra de arte total
PARSIFAL EN LA NADA
VENECIA
Michele Crosera
Teatro de La Fenice. 20-III-2005. Wagner, Parsifal. Richard Decker, Matthias Hölle, Wolfgang Schöne, Mikolai Zalasinki, Doris
Soffel. Director musical: Gabor Ötvös. Director de escena, escenografía, vestuario e iluminación: Denis Krief.
Si en verdad Parsifal es
principio y fin, rito dramatúrgico inicial y terminal de la Weltanschauung más allá del
concepto mismo de drama musical, la puesta en
escena de Denis Krief no tiene necesidad de explicarse,
está clara desde que se alza el
telón: Parsifal es la parábola
sacra de un mundo en el
amanecer del “día después”.
Sobre el escenario negro, la
nada: un plano inclinado,
dos travesaños en forma de
cruz, con una hendidura iluminada por neón. Pero ninguna metáfora postindustriale ni mucho menos connotaciones psicoanalíticas e ideológicas (la acostumbrada
mina de la regeneración de
la sangre y del antisemitismo
wagneriano). De este teatro
pobre emerge una lección
de extraordinaria tensión y
de rara coherencia. Una
dirección escénica, en suma,
sobre las cuerdas tensas del
Escena de Parsifal en La Fenice de Venecia
estupor y, sobre todo, sobre
la música, en la que nada
estaba abandonado al azar,
en la que Klingsor puede
aparecer inquietantemente
desnudo como una larva
humana, que se cubre con
una especie de taparrabos,
donde las muchachas flores,
en sedosas vestimentas botticellianas, pueden surgir
íntegramente desnudas de la
tierra con la elegancia de
figuras absortas en las delicias de un jardín metafísico.
Pero el espectáculo —bellísimo en sí mismo— no estaría
resuelto sin la ejecución
musical. Gabor Ötvös consiguió una dirección intensa y
de respiración sostenida;
muy sólida por el equilibrio
de los planos sonoros, con
la Orquesta de La Fenice en
estado de gracia y un coro
compacto. Siempre impresionante la reacción dramática al sinfonismo de Ötvös,
como en el momento en que
Kundry pronuncia por pri-
mera vez el nombre de Parsifal o cuando éste toma
conciencia tras el beso de
Kundry: “Amfortas! Die
Wunde!”. El tenor norteamericano Richard Decker fue
un “puro loco” de prestación
creíble, que dominó la progresión psicológica del personaje por el acento y también por la variedad del fraseo. Matthias Hölle encarnó
un Gurnemanz de inmensa
nobleza e introspectiva
majestuosidad vocal. Verdaderamente un gigante en su
vocalidad desgarrada, como
su propia carne, el Amfortas
de Wolfgang Schöne. No
sabría quién pudiera hoy dar
una imagen de Klingsor más
grandiosa y estremecedora
que la configurada por
Mikolai Zalasinki tanto por
su aspecto como en cuanto
a vocalidad. Impresionante,
en fin, la Kundry de Doris
Soffel.
Gianni Gori
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ACTUALIDAD
MADRID
SUIZA
Estreno suizo de la ópera de Peter Eötvös Tres hermanas
SONIDOS E IMÁGENES DE UNA VIDA INERTE
BERNA
Stadttheater. 10-IV-2005. Eötvös, Tri Sestri. Silke Schwarz, Zoryana Kushpler, Maria Riccarda Wesseling, Wolfgang Newerla, Julius
Best, Isabella Razawi. Director musical: Hans Drewanz. Director de escena: Gerd Heinz. Decorados: Rudolf Rischer.
Llevar a Chejov al escenario operístico parece
una temeridad —y, consecuentemente, es algo
que se intenta muy rara
vez. El compositor húngaro
Peter Eötvös, afincado desde hace tiempo en Occidente, ha encontrado una solución fascinante para romper
el corsé de esta pieza de
conversación. El relato de
las tres hermanas que vegetan en la provincia rusa no
transcurre de una manera
lineal, sino interrumpida.
La misma acción es presentada tres veces, pero cada
una de ellas iluminada desde una perspectiva diferente: la de las hermanas Irina
y Masha así como de la de
su hermano Andrei.
Peter Eötvös continúa la
ruptura en el aspecto musical. Enmascara el origen de
los sonidos al operar con
diversas fuentes. En primer
plano, en el foso, hay un
conjunto de cámara de 18
músicos; detrás, invisible,
una orquesta con 50 ejecutantes, que producen una
película sonora. Además,
Eötvös otorga a todos los
protagonistas en escena un
instrumento acompañante
—el clarinete para Masha, el
fagot para Andrei, metal y
percusión para los oficiales,
que aparecen de vez en
cuando en este triste caserón. Esto demuestra de qué
manera tan eminentemente
dio de estos hombres y
mujeres situados en el límite
de una silenciosa desesperación. Pero, realmente,
Eötvös ha ido un paso más
adelante —hacia el distanciamiento. En el original,
todos los papeles femeninos
estaban escritos para hombres (cuatro contratenores y
un bajo), y el resultado era
de una enervante estilización. Todo esto se ha dulcificado aquí, ya que el compositor permite esta alternativa. Él mismo estuvo presente en Berna y se mostró
muy satisfecho con la entusiasta ovación cuando salió
a saludar.
plástica piensa Eötvös— y
por qué su música, a pesar
de toda su modernidad, nos
llega tan directamente.
Con la elección de Gerd
Heinz se acudió a un director teatral. El temor de que
montaría más bien a Chéjov
que a Eötvös se demostró
bien pronto como algo
injustificado. Heinz conoce
la función de la música, y su
visión resulta bastante convencional porque precisamente aspira de una manera
consecuente a reflejar una
“música del alma”. Para ello
emplea una desnuda escenografía, que se limita a un
espacio delimitado por
barras de neón de diferentes
colores, y un vigoroso estu-
Mario Gerteis
Prosiguen las recuperaciones del operista italiano
SALIERI FUERA DE LA GRUTA
LAUSANA
La Ópera de Lausana ha
tenido el coraje y la inteligencia de proponer
una nueva producción
de un título muy infrecuente, La grotta di Trofonio de Antonio Salieri. En
realidad, esta ópera cómica
en dos actos sobre libreto
del abate Giambattista Casti,
estrenada el 12 de octubre
de 1785 en el Burgtheater de
Viena, es uno de los títulos
principales del compositor,
que conociera en su época
un gran éxito por toda Europa. Casti, en el prefacio del
libreto, se excusaba por la
transposición contemporánea de la acción mitológica,
invocando la libertad poética. Esta deliciosa ópera
cómica entre Gluck y Mozart
deseaba ser un acto de acusación tan sutil como punzante contra la pedantería
de cierta filosofía iluminista
y sobre todo una denuncia
de los amantes de las cien-
Marc Vanappelghem
Opéra. 15-III-2005. Salieri, La grotta di Trofonio. Raffaella Milanesi, Marie Arnet, Nikolai Schukoff, Mario Cassi, Olivier Lallouette,
Carlo Lepore. Les Talens Lyriques. Director musical: Christophe Rousset. Director de escena: Marcial Di Fonzo Bo.
58
Raffaella Milanesi, Olivier Lallouette y Marie Arnet
cias ocultas (en una copia
autógrafa, Salieri había puesto ópera “mágico-bufa”).
Ningún asunto mejor para el
joven director de escena
argentino Marcial Di Fonzo
Bo, del que podría profetizarse que será un nuevo
Alfredo Arias, aunque con
distinto formato de factura.
La apropiada escenografía
era obra del mismo director
y de Peter Wilkinson; los
extravagantes y originales
trajes, de Pierre-Jean Larroque y los movimientos coreográficos, de Daniel Larrieu.
Excelente el reparto, que
reunía la Ofelia de Raffaella
Milanesi, la Dori de la soprano suiza Marie Arnet, que
brillaron por la agilidad
vocal y la perfecta presencia
escénica, y por otro lado el
Artemidoro del tenor austriaco Nikolai Schukoff y el Plistene de Mario Cassi, dotados
ambos de bellas voces, buena dicción y una inmersión
ideal en sus papeles. Aristone estuvo confiado al impecable bajo francés Olivier
Lallouette, cuyo brillante
comienzo de carrera nos
hace esperar lo mejor para
el futuro. Mención especial
para el Trofonio de Carlo
Lepore, quien nunca defrauda sus altas potencialidades
artísticas. Rousset inflamó a
sus Talens Lyriques, rindiendo a la vez un magnífico servicio a los cantantes, sin descuidar los delicados claroscuros de la partitura, en particular los de la sección de
viento. Por fortuna, nada de
esto se ha perdido, porque
Ambroisie ha grabado las
funciones, que editará en
disco próximamente.
Giacomo Di Vittorio
ACTUALIDAD
MADRID
SUIZA
Gran trabajo de Minkowski
LA BARTOLI Y SUS
ACÓLITOS
Suzanne Schwiertz
ZÚRICH
Todas las representaciones agotadas, un entusiasta júbilo entre el
público —la ópera barroca claramente ha pegado
fuerte en Zúrich. O habría
que decir mejor: ¿la superstar
Cecilia Bartoli, por primera
vez en escena en un gran
papel operístico de Haendel,
como irresistible imán? En
realidad, el papel de Cleopatra en la ópera Giulio Cesare
es un “bombón” para la mezzo italiana. El compositor le
ofrece una ingente cantidad
de afectos musicales —desde
la ira a la desesperación, de
la tristeza a la seducción.
Todo un show sonoro que la
Bartoli sabe aprovechar con
mucho virtuosismo y un evidente placer tanto en las más
delirantes coloraturas como
en los delicados lamentos en
pianissimo.
En cualquier caso, ella
no estuvo sola en el escenario zuriqués, tampoco en lo
vocal. Aun cuando su temperamento todo lo eclipsa,
algunos de sus colegas
pudieron sin embargo competir con suficiencia. En particular, el contratenor Franco
Fagioli en el papel titular.
Este cantante argentino de
24 años se ha revelado como
una gran esperanza en su
cuerda por su valentía en la
técnica ornamental, aunque
en lo expresivo es aún, lógicamente, capaz de madurar
(lo que no nos atreveríamos
a afirmar de su compatriota
Martín Oro como Tolomeo).
Mostraron fuertes acentos la
noble Charlotte Hellekant
(Cornelia) y sobre todo la
ascendente Anna Bonitatibus
(Sesto).
Todos ellos se preocuparon, además de por el
esplendor vocal, por los
tonos dolientes e intimistas.
En ese sentido, fueron un
perfecto reflejo de la direc-
CECILIA BARTOLI
Opernhaus. 2-IV-2005. Haendel, Giulio Cesare in Egitto.
Cecilia Bartoli, Franco Fagioli, Charlotte Hellekant, Anna
Bonitatibus, Martín Oro. Director musical: Marc Minkowski.
Director de escena: Cesare Lievi. Decorados: Margherita Palli.
ción musical de Marc Minkowski, que con esta producción dirigía por tercera
vez en este teatro una ópera
barroca. Un hombre de
extremos, impulsivo y trepidante o contenido hasta el
silencio. Ha grabado la obra
para DG en una versión de
referencia, y supo obtener de
la bien entrenada orquesta
barroca de la Ópera de
Zúrich La Scintilla casi la misma y pasmosa agilidad que
de sus propios Musiciens du
Louvre. Quizá es la despedida del director francés de
este repertorio, ya que a partir de ahora quiere dedicarse
más a los siglos XIX y XX.
Sobre el montaje de
Cesare Lievi no hay casi
nada (bueno) que decir. Ha
traducido la increíble riqueza
de sentimientos de la música
de Haendel en un frío PopArt —el escenario debe ser
Las Vegas— y no caracteriza
a los personajes ni psicológica ni humanamente. Todo es
un simple decorado, con
algunos toques irónicos en la
descripción de los militares
con uniformes de carabinieri y tanques de juguete. El
resto permanece limitado a
un convencional repertorio
de gestos.
Mario Gerteis
59
ENTREVISTA
Fabio Bonizzoni
“UN GRAN MÚSICO HACE UNA OBRA DE ARTE
INCLUSO CON EL INSTRUMENTO EQUIVOCADO”
H
ace poco más de un
mes, el clavecinista y
organista Fabio
Bonizzoni (Milán, 1965)
cerraba el Festival de Cuenca
dirigiendo a La Risonanza, el
grupo que creó y dirige, y con la
Capilla Peñaflorida como
invitada, con las Vísperas
solemnes para el Domingo de
Pascua, reconstruidas a partir de
obras de Antonio Vivaldi.
Cuando aún están calientes los
aplausos, el multifacético artista
vuelve a estar en el candelero
por su interpretación de las
Variaciones Goldberg
transmitidas con la visión que
un clavecinista como él, curtido
en los teclados junto a Ton
Koopman, tiene de esta
monumental obra de Bach.
Fotos: Daniel de Labra
¿Le queda tiempo para compaginar su actividad solista con la dirección?
60
Las cosas están cambiando ahora
que en La Risonanza cada vez tenemos
más trabajo. A pesar de todo, hago lo
posible por reservarme un tiempo para
trabajar con el clave y el órgano, aunque no sea más que porque adoro estos
instrumentos. Luego tengo que arreglármelas para, además de todo eso, estudiar nuevo repertorio y grabarlo.
El trabajo en solitario, ¿le aporta mucho
para el resto de la música?
Las dos dedicaciones marchan en
paralelo, y lo que intento, tanto si trabajo desde los teclados como cuando
me pongo al frente de mi grupo, es dar
con un ideal estético de belleza, que en
cierto modo es en ambos casos el mismo. Con todo, diría que lo más hermo-
so cuando estás solo frente a un instrumento es que de alguna manera te
permite experimentar más, ya que lo
que imaginas lo puedes poner en
práctica inmediatamente. Eso significa
que existe un mayor espacio de búsqueda cuando trabajo en solitario. Si
por esa vía llego al convencimiento
de un nuevo hallazgo, lo puedo
transferir a La Risonanza después de
las pertinentes pruebas y de un trabajo más complejo, que implica crear
una sinergia con el grupo que tiene
poco que ver con el contacto que se
estableces entre uno y el instrumento.
Cuando trabaja como solista invitado,
¿con qué orquestas suele hacerlo?
Tengo a mis espaldas el trabajo en
el pasado con varios grupos, entre
ellos el de Jordi Savall aquí en España
ENTREVISTA
FABIO BONIZZONI
y el de Ton Koopman en Holanda, con
los que hace tiempo no toco como
consecuencia de esa actividad creciente
día a día de La Risonanza. Incluso cada
vez acepto menos invitaciones de otros
conjuntos de mi país a los que visitaba
con bastante frecuencia, como es el
caso de La Venexiana de Claudio Cavina o la Europa Galante de Fabio Biondi. Por una parte me da pena, pero por
otra debo decir que afortunadamente,
porque significa que el reconocimiento
de mi conjunto absorbe gran parte de
mi trabajo.
Hablaba de Jordi Savall en pasado. ¿Cómo
son sus recuerdos con la perspectiva de
hoy?
Todo lo que recuerdo de mi trabajo
con él es bellísimo, porque yo era muy
joven cuando trabajé tanto con Savall
como con Koopman. Cuando lo pienso, me veo como un niñito catapultado
en medio de dos mitos vivientes, puesto que estamos hablando de dos de los
músicos más grandes del campo de la
música antigua, y eso era lo que tenía
en mi mente. Por eso digo que la experiencia en ambos casos fue magnífica.
¿Ha correspondido a aquel gesto con el
tiempo, invitando a solistas españoles que
cultivan su repertorio?
Con La Risonanza sólo ha trabajado
hasta el momento Núria Rial, una
soprano muy valiente con la que
hemos hecho varias cosas, y con quien
contamos el año que viene para un
proyecto Haendel, interpretando sus
cantatas. A Marta Almajano la conozco
por haber trabajado con ella, pero no
en mi grupo, en el que todavía no he
tenido la oportunidad de contar con
otros. Espero que sea pronto.
La Risonanza, ¿tiene unas dimensiones
reducidas?
Veinte integrantes diría que es el
número máximo. Como medida, lo definiría por comparación al mundo sinfónico como una orquesta de cámara.
¿Trabajando “full time”?
Todos los músicos freelancers que
trabajan en el núcleo central de La
Risonanza se podría decir que trabajan
sólo con nosotros, que lo mismo podemos ser diez que veinte, dependiendo
del programa. Y los que trabajan sólo
cuando hay que ampliarla, lo hacen
también con otros grupos.
¿Cómo coordinan sus agendas?
Las fechas siempre son una dificultad a la hora de elaborar los programas.
Un problema dramáticamente real.
Como docente, imparte clases de clave en
el Conservatorio “A. Scontrino” de Trápani
y en el Suizo-Italiano de Lugano.
Hablamos del Sur y del Norte, y en
ese punto diría que son ambientes muy
distintos entre ellos. No se puede negar
que los 1500 kilómetros de distancia
que hay entre Sicilia y Suiza están ahí y
son reales y verdaderos en todos los
aspectos. Diría incluso que parece
mayor distancia que la que separa
Milán de Ámsterdam, aunque sea prácticamente la misma. No lo creía al principio, pero es así. En realidad vivo en
Milán, aunque paso una parte de mi
tiempo en Sicilia. Y puedo asegurar
que comienzo a entender que, aunque
yo no sea una de esas personas meteoropáticas, cuyo humor está en función
de la climatología, comprendo que
exista una influencia distinta. Cuando
despiertas por la mañana y te encuentras esa luz cegadora, fortísima, y miras
al mar en aquel tan fascinante en un
lugar tan increíble como Sicilia, y lo
comparas con un sitio en el que llueve
mucho, llegas a comprender que su
gente tenga una aproximación distinta
a la vida, y también a la música. Esto lo
observo en mis alumnos. Tienen una
mentalidad mucho más racional y
mucho más sistemática los del Norte.
Mas abierta unos y más dispersa los
otros… y no sabría decir qué es mejor.
Esas diferencias, ¿se notan tanto al estudiar
como al interpretar?
En un sentido y en el otro. Y hasta
allí donde lo entiendo se debe a esos
dos estilos de vida tan distintos a la
hora de entender la vida, el trabajo y el
arte. Pero no quiero decir nada negativo en un sentido ni en el otro. En
ambos casos estamos refiriéndonos a
mundos que han dado genios increíbles, y donde se pueden conseguir
resultados fantásticos con modos de
aproximación muy distintos. De una
parte, más sistemática; de la otra, más
cargada de improvisación.
Usted, ¿dónde se siente mejor? ¿Dónde se
reencuentra?
No lo sabría. A decir verdad, me
apetece estar en contacto con estas dos
realidades. Dicho esto, debo comentar
que el de Sicilia es un mundo fascinante. La luz me tiene enamorado. El
ambiente de aquellas latitudes produce
una gran paz interior… Se nota que soy
un milanés que vive en una ciudad tan
gris como la mía.
¿Se percibe el interés de la juventud?; ¿tiene muchos alumnos?
No, no tengo muchos. Pero de que
existe interés, estoy convencido. Tal
vez lo digo porque tanto en Sicilia
como en Suiza los pocos alumnos que
tengo están muy motivados. Unos y
otros quieren estudiar, quieren tocar,
porque aman esta música. Pero nos
encontramos en todos los conservatorios con la gran reforma de dimensiones europeas que se quiere llevar a
cabo, lo que lleva a crear una cierta
confusión en cuanto al futuro profesional de los alumnos. Porque más allá de
la posibilidad de hacer una carrera concertística, es importante también saber
qué salidas te brinda lo que estás estudiando, y eso es algo que hoy en día
no está muy claro, especialmente en
Italia donde, no voy a ocultarlo, en este
momento se percibe un poco de miedo
entre los alumnos a la hora de estudiar
y derrochar tanta energía en sus estudios cuando no tienen claro si después
van o no a trabajar.
¿Ha sido ésta su primera relación con la
Capilla Peñaflorida?
Sí de un modo directo, pero una
vez toqué como solista en un concierto con Europa Galante en el que estaban ellos. Escuchándoles cantar, inmediatamente tuve la impresión de estar
en presencia de un coro muy bueno.
Por eso me decidí, lleno de ilusión, a
convencerles para poner en marcha el
proyecto.
Su repertorio más habitual gira en torno a
la Italia de los siglos XVII y XVIII, aunque
Vivaldi no estaba por medio. ¿O es sólo una
impresión?
Es cierto, porque en realidad esta
vez ha sido una de las primeras que lo
hago. Había trabajado anteriormente en
sus grandes obras de cámara, pero
nunca con solistas y con un orgánico
tan grande. Y ha sido un encuentro
interesante, que ha servido para revelarme un Vivaldi distinto del que conocía, que prácticamente se quedaba
reducido al de los conciertos para cuerda. En este caso he encontrado un
Vivaldi que prueba soluciones técnicas
para ciertos momentos, que nos revelan un punto de vista distinto para mí
insospechado. Una visión filosófica que
uno nunca se espera al primer impacto
en la música de Vivaldi, en quien todos
reconocen un talento, si se quiere, un
tanto superficial. Y sin embargo en esta
ocasión me he encontrado con un
Vivaldi dotado, en el fondo, de unas
grandes dotes de introspección para
todo lo que significan los sentimientos
de la vida y que de alguna manera traduce en música.
Presenta el Vespro Solenne per la Domenica di Pasqua de Vivaldi, Venecia, 1739,
como una reconstrucción, ¿le gusta abordar este tipo de trabajos historiográficos?
En líneas generales, me parece muy
interesante, aunque estoy convencido
de que la palabra reconstrucción es un
poco fea. Parece sacada de un museo.
¿Cómo vamos a reconstruir algo que
fue escrito para un público determinado? ¿Quién de nosotros tiene la potestad de saber lo que pudo imaginarse en
su momento un genio como Vivaldi,
como Haendel o como Bach? Hasta llegado el caso de que diésemos hoy con
una fórmula que se ajuste a nuestro
gusto, y que hagamos que resulte muy
bonito, sería interesante ver cuál fue en
su momento el gusto del compositor.
El formato litúrgico, ¿ayuda más al oyente
61
ENTREVISTA
FABIO BONIZZONI
haciéndole amena la presentación, o al
propio intérprete?
No lo sabría decir, pero creo que
ayuda en cierta medida a los dos. Lo
que en este caso hemos tratado de plasmar son los conceptos, sin relaciones
litúrgicas. Todo lo que hemos incorporado son fragmentos musicales de la
liturgia, pero no nos hemos propuesto
una reconstrucción semejante a una
misa. En los casos en los que se realiza
una verdadera reconstrucción litúrgica
puedo decir que a quien más interesante le puede resultar es, sobre todo, al
público. Nosotros en alguna ocasión
hemos hecho algo así con la Missa non
sine quare de Johann Caspar Kerll, que
hemos grabado y que presentamos en
concierto en algunas ocasiones. Cuando
al oyente de hoy, que si es católico está
acostumbrado a ir a misa, y a quien si es
amante de la música en conciertos se le
ofrece la posibilidad de ver reunida una
misa y la música de su tiempo, se convierte en un entusiasta de aquello, y
puede llegar a comprender lo que significó en su momento el impacto de una
función litúrgica. Es en cierto modo lo
que le ocurre a quien entra en un santuario o en una iglesia antigua, y se
encuentra con la fuerza de las obras de
arte. Se plantea que está allí para rezar
y al mismo tiempo tiene ante sí esa
enorme carga de belleza fluyendo. Y
esto es algo que hoy en día, en las igle-
sias actuales, con las funciones modernas, se queda muy mermado. Vivir una
misa sazonada con música barroca
puede ser una experiencia extraordinaria, que podría llegar a equipararse con
la mística.
En España hizo Biber con La Risonanza, ha
grabado la Misa de Kerll; en solitario, a Barbara Strozzi, Giuseppe Sammartini. Baldassare Galuppi, Andrea Gabrieli, Claudio
Merulo… ¿siente la necesidad de afrontar
un repertorio distinto al de los demás?
Ante todo, intento no preocuparme
demasiado de lo que hacen los otros, y
simplemente dedicarme a hacer aquello
que mi instinto me dicta. Y esa música
es la que más deseo hacer. Porque a fin
de cuentas, lo más maravilloso de este
trabajo en el que estoy metido es poder
estar cada día frente a frente con las
obras de arte que más amo. Quiero
seguir adelante con lo que la intuición
musical y artística me sugieren sin preocuparme mucho por esa lógica que
dicta el mercado. Aunque puedo adelantar que en un futuro inmediato nos
centraremos fundamentalmente en
Bach y Haendel. Estoy contentísimo
por esta decisión, puesto que se trata
de dos compositores cumbre de la historia de la música. Bach, el mayor de
todos, y Haendel, quien más se le
podría aproximar. Ahora mismo, y para
mucho tiempo espero, estamos metidos
en proyectos maravillosos de música
para teclado y orquesta de estos dos
compositores. En esa dirección vamos
a canalizar ahora nuestra energía, sin
olvidarnos por ello del Vivaldi que
hemos puesto en marcha en España, y
que continuaremos interpretando. Este
mismo año tenemos conciertos programados con la música vocal-instrumental de Vivaldi en Francia, donde están
como locos con esta faceta que parecen acabar de descubrir.
¿Cómo se vive en Italia la música del siglo
XVII y la barroca de su país?
Bien, desde el momento en que el
público se está apasionando por esta
música y empiezan a desaparecer los
prejuicios acerca de los instrumentos
antiguos, siempre y cuando se trate de
ejecuciones de altísimo nivel. Va bien,
y se vive pero se nota esa gran dificultad económica que se cierne sobre toda
Europa y que se nota especialmente en
Italia, donde se han hecho importantes
recortes presupuestarios en la cultura.
Con La Risonanza, ¿trabaja mucho en su
tierra?
Creo que trabajo más en España
que en Italia, que son los dos países en
los que más presencia tenemos en conjunto. En Italia es normal, porque
somos italianos. Pero honradamente
debo decir que en este momento España me parece la nación europea con
más fermento cultural. No hay más que
fijarse en ese furor, abriendo auditorios
en todas las ciudades. Es increíble. Eso
no se da en ninguna otra parte de
Europa en este momento. España, al
menos a mis ojos, es de esos países
que desde hace unos años está haciendo grandes inversiones en cultura. Y
me parece un caso único. ¡Menos mal
que al menos está España para hacerlo!
Recientemente leí unas declaraciones
de Riccardo Muti lamentándose por
esos recortes. Comentaba que, por
supuesto, antes que a la música hay
que ayudar a los hospitales. Pero pensando que si la sanidad te cura un brazo, la cultura te cura el alma, una es tan
importante como la otra.
¿Cuál es su procedimiento? ¿Cuando descubre algo interesante en el teclado, lo
pasa al grupo?
62
Puede que sí. Cuando nace en mí
un amor tan fuerte por ciertos compositores que se lo merecen todo, como
Haendel o Bach, me apetece ver su
obra en conjunto. En ese gran proyecto
Haendel que tenemos que hacer y
hablo en plural, porque en él incluyo a
La Risonanza, está prevista la ejecución
y la grabación en siete discos de todas
sus cantatas italianas con instrumentos,
que habremos concluido de aquí a cinco años. De hecho, toda la música está
incluida en los diez conciertos que
tocaremos a lo largo de este quinquenio. Mientras tanto, iremos intercalando
ENTREVISTA
FABIO BONIZZONI
otras cosas de Haendel, como un Mesías del que por ahora no quiero adelantar detalles. Y, tal vez también, parte de
la música que escribió en Italia como
esos oratorios.
¿Por dónde orientarán su Bach?
Sobre Bach lanzaremos una visión
más global. Por una parte, yo continuaré haciendo obras suyas como solista
desde el clave, y al tiempo, con el grupo haremos música de cámara y conciertos para clave, con lo que tendremos una perspectiva completa de todo
ese Bach camerístico, si se le quiere llamar así.
¿Hay para usted dos Haendel, el italiano y
el inglés?
En cierto modo, sí. Siempre hablamos de Haendel, por supuesto, pero,
sin subestimar para nada el inglés, y
partiendo de la base de que El Mesías
es una obra de arte absoluta, debo
decir que me resulta fascinante el
Haendel italiano, ese Haendel jovencísimo que está en Italia inmerso en ese
ambiente increíble de arte, de cultura
que se está produciendo en Roma a
principios del siglo XVIII. Se encuentra
de repente tocando junto a Corelli, a
Pasquini, cantando con Margarita
Durastante y gente así. Me gusta ver
cómo el Haendel de aquellos años,
como le suele ocurrir generalmente a
los jóvenes, experimenta todas las posibilidades. Me da la impresión de que
en el periodo siguiente, cuando va a
Inglaterra para hacer en Londres su
grandísima carrera, es ya un profesional de la escritura musical que sabe ya
exactamente cómo equilibrar las fuerzas y obtener todo lo que busca. Sus
primeros años en Italia son los del
aprendizaje, pero lo curioso es que, a
pesar de ello, no se percibe en su obra
un nivel artístico inferior. Cuenta con
una variedad enorme de medios, de
instrumentaciones y de funciones técnicas que adopta, y que parecen infinitas.
De ahí ese amor que han despertado
en mí las cantatas escritas en ese periodo, cada una distinta de la otra.
Ha hablado usted de mercado y de hacer
siete discos, ¿sus grabaciones son meta o
instrumento?
Las dos cosas a la vez. Para mí, lo
más fascinante para el músico que lo
hace es todo lo que hay antes: el trabajo preparatorio. Un disco, y no digo
nada cuando hablamos de un proyecto
más importante, como los siete que
mencionaba, te obliga a sumergirte en
una gran búsqueda musicológica acerca de ese repertorio. Una búsqueda
que por una parte hago yo y para la
que, sobre todo, recurro a otros profesionales, porque pienso que a fin de
cuentas cada cual debe hacer su trabajo. Por eso he entrado en contacto con
una erudita americana, con la que
estoy manteniendo un intercambio
epistolar acerca de las cuestiones científicas de las fuentes, de las instrumentaciones, de la orquestación, de los
documentos, del periodo que le tocó
vivir a Haendel… y todo ese proceso
puedo asegurar que me apasiona. Esa
es la base. Después, claro está, viene el
momento de la ejecución, que parece
el más gozoso, Y por último la otra
cualidad buena del disco de permitir a
los demás, al público en general, no
sólo al que va a los conciertos, escuchar la música y poder descubrir obras
que son prácticamente desconocidas,
porque buena parte de las mismas no
suele tocarse en estos momentos. En
resumen, es un medio para estudiar, un
fin, para nosotros a la hora de tocarla y
también para el público porque así
conoce esta música.
¿Se ha sentido la crisis en sellos pequeños
como en el que usted trabaja?
Naturalmente que se ha sentido.
No tanto como en las grandes discográficas, donde les ha afectado por
igual en la música ligera y en las grabaciones de las obras más conocidas
del repertorio de Beethoven o Mozart.
Pero los problemas económicos, aunque sea en distinta medida, han sacudido a todas las casas discográficas,
grandes o pequeñas.
Su nueva aventura se llama Goldberg.
¿Cómo se entienden las variaciones desde
su mentalidad, con relación a los demás?
No lo sé, y me cuesta mucho trabajo resumir en dos palabras mi visión
conjunta de una obra musical como
ésta. De cualquier modo, diría que
siempre busco que sea la música la que
me hable, no yo a la música. No me
pongo a decir ésta es mi visión. Primero escucho la obra y veo qué me dice.
En el caso de las Goldberg me da la
impresión de que poseen un naturaleza
doble. De una parte, son un juego
increíble del Bach técnico, que las
escribió para probar todas las alternativas posibles sobre el teclado. Por esa
parte, suponen el desafío para el intérprete de superar una serie de dificultades técnicas. Pero es un desafío gozoso, puesto que la vertiente divertida de
las Goldberg es innegable. Por otra parte, son un juego intelectual fortísimo. El
hecho de tomar un simple tema desde
abajo y variarlo de treinta maneras distintas es increíble. En El arte de la fuga,
toma el tema y lo cambia también, pero
en ese caso no como un juego. Ahí es
una reflexión intelectual, estamos en el
mundo del juego. Pero la grandeza de
Bach radica, según yo lo entiendo, en
esa facilidad para unir todos esos elementos totalmente lúdicos y divertirse
ejercitando los dedos, después de que
él lo hubiera hecho antes con un lápiz
sobre el papel. A partir de ahí, desarro-
lla treinta piezas que, si cada una por
su parte son pequeñas obras maestras,
en conjunto se convierten las treinta
teselas y el todo en un mosaico que, de
cierta manera, pasa a otro plano que,
según yo lo entiendo, forma parte de
las obras de arte, y no me refiero sólo a
la música, sino al arte en general. Porque en ellas, en alguna medida, uno se
puede encontrar toda la vida, y todas
las experiencias de la vida: la alegría, la
tristeza, la muerte, la resurrección…
Ese es el modo en que yo las entiendo
en el momento de tocarlas. Jugando,
pero teniendo presente que detrás de
ese juego está toda la alegría, toda la
melancolía, toda la tristeza… como en
un libro, y en el año en que estamos,
pienso en España y en Don Quijote,
donde uno puede encontrarse todo lo
inimaginable. Es uno de esos libros
que, si te planteases salvar uno solo,
tendrías que pensar en él, porque en él
se contienen todos los sentimientos del
mundo.
Usted interpreta las Goldberg con clave.
¿Hay muchas diferencias en el resultado
respecto al piano o al fortepiano?
Claro está que muchas. Yo no
conozco profesionalmente el piano,
desde el momento en que no lo sé
tocar bien. Cuando pienso en mi disco
de Scarlatti, se me viene a la cabeza
que un magnífico intérprete de Scarlatti
ha sido Horowitz. Uno de los discos
que más me gustan de Scarlatti es con
él al piano. Por eso no soy de los que
digo que o haces una obra con el instrumento preciso o es una porquería.
Un gran artista hace una obra de arte
incluso con el instrumento equivocado.
Creo, no obstante, que la música de esa
mitad del siglo XVIII fue escrita idiomáticamente, de acuerdo con un determinado instrumento. Y en este caso lo
hizo para el clave.
¿Su aproximación a este Bach es muy distinta de la que tiene frente a Scarlatti?
No. Creo que a fin de cuentas, lo
que en algún modo intento cambiar en
mis aproximaciones a Bach, Scarlatti,
Haendel es el aspecto estilístico, buscando de una manera fiel el estilo de la
música que estoy interpretando. Y aunque el de Scarlatti y Frescobaldi puedan ser muy distintos, el ideal estilístico
en el que yo me muevo es siempre el
mismo. Tener en mente, como ya dije,
una idea de belleza. Y la idea de belleza es esa. Ya puestos, diría que no hay
que buscar tantas bellezas. La belleza
es una, de cualquier modo. Mi ideal
puede ser distinto al de cualquier otra
persona, pero la Belleza, con mayúscula, es una, y a ella es a la que nos debemos aproximar. Tal vez resulte un poco
pretencioso, pero es así.
Juan Antonio Llorente
63
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE MAYO DE 2005
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACH: Siciliana del Concierto
BWV 596. Conciertos BWV 971,
975, 974, 981 y 973. e.a..
ALEXANDRE THARAUD, piano.
HARMONIA MUNDI HMC 901871.
Alexandre Tharaud es un pianista
de enorme talento. Tras su exitoso
recital Rameau vuelve, como
entonces, a causarnos auténtica
fascinación. P.J.V. Pg. 77
Triumph der Sohnesliebe. M.
GOERNE, L. AIKIN, J.M. AINSLEY, A. MUFF,
H. SCHWARZ, E.A.. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE VIENA. Director musical:
MARKUS STENZ. Director de escena:
DIETER DORN. EUROARTS 2053939.
Stenz dirige con tanta energía como
delicadeza. Estamos ante un registro excepcional. S.M.B. Pg. 115
BACH: Cantatas. Vols. 1 y 8.
RACHMANINOV: Concierto
J. LUNN, G. KEITH, M. HARTELIUS, K.
FUGE, P. AGNEW, M. PADMORE,
D. HENSCHEL, E.A.. MONTEVERDI CHOIR.
THE ENGLISH BAROQUE SOLOISTS.
Director: JOHN ELIOT GARDINER.
para piano y orquesta nº 2 op. 18.
Rapsodia sobre un tema de
Paganini op. 43. LANG LANG, piano.
ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI.
Director: VALERI GERGIEV. DEUTSCHE
4 CD SOLI DEO GLORIA SDG 101 y 104.
GRAMMOPHON 00289 477 5231.
Un Bach luminoso, cálido, extraordinariamente cantado y tocado que
augura un gran ciclo. E.M.M. Pg. 78
Musical y arrollador; supervirtuoso
y músico: deslumbrante y sensible.
J.A.G.G. Pg. 96
BERLIOZ: La infancia de Cristo.
VIVALDI: Arsilda regina di Ponto
J. MCCOLLUM, F. KOPLEFF, T. UPPMAN,
D. GRAMM, D. MEADERS. SOCIEDAD
CORAL RADCLIFFE. HARVARD GLEE CLUB.
ORQUESTA SINFÓNICA DE BOSTON.
Director: CHARLES MUNCH. VAI 4303.
RV 700. S. CAVALLI, L. SCIANNIMANICO,
E. CECCHI FEDI, N. KENNEDY, J.
CORNWELL, S. FORESTI, A. ROSSI. MODO
ANTIQUO. CORO DA CAMERA ITALIANO.
Director: FEDERICO MARIA SARDELLI.
Gran música recreada profunda y
ardientemente por uno de los más
grandes berliozanos que han existido. E.P.A. Pg. 112
BRAHMS: Concierto para piano
nº 1. Cuarteto con piano nº 1.
(orquestación: Schoenberg).
DANIEL BARENBOIM, piano. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director: SIMON RATTLE.
EUROARTS 2053659.
Un momento de plenitud difícilmente repetible. Una filmación
para la historia. E.M.M. Pg. 113
DUN: El mapa. ANSSI KARTTUNEN,
VIOLONCHELO. ORQUESTA SINFÓNICA DE
SHANGHAI. Director: TAN DUN.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073
4009.
El mapa es una obra maestra
redonda, pero no menos admirable
es el contexto que recoge la filmación. E.M.M. Pg. 114
GRAUPNER: Obras orquestales.
Vol. 2: Obertura GWV 451. Trío
GWV 203. Sinfonía GWV 571.
NOVA STRAVAGANZA.
Director: SIEGBERT RAMPE.
MDG 341 1252-2.
Música de notabilísimo interés,
variada, original, de riquísima
invención melódica y rítmica.
P.J.V. Pg. 86
64
HENZE: L’Upupa und der
3 CD CPO 999740-2.
Interpretación sensacional desde
todos los puntos de vista: vigorosa
y brillante. P.Q.L.O. Pg. 102
MAXIM VENGEROV.
Violinista. Obras de Wieniawski,
Paganini, Kreisler, Rachmaninov,
Sarasate, Williams e Ysaÿe.
IAN BROWN, piano.
EMI 5 57916 2.
Este disco es más que un divertimento. Es el violín en estado puro.
C.V.N. Pg. 107
ROLANDO VILLAZÓN.
Tenor. Páginas de Le Cid, Manon,
Werther, Roméo et Juliette, e.a.
NATALIE DESSAY. ORQUESTA FILARMÓNICA
Y CORO DE RADIO FRANCIA. Director:
EVELINO PIDÒ. VIRGIN 5 45719 2.
Un original repaso al repertorio
francés que demuestra la curiosidad de un intérprete que confirma
su preparación y valía. F.F. Pg. 108
PER UN BACIO. Música vocal
del siglo XVII. Obras de Ferrari,
Strozzi, Carissimi, Monteverdi y otros.
MARTA ALMAJANO, soprano; LUCA
PIANCA, archilaúd; VITTORIO GHIELMI,
viola da gamba.
HARMONIA MUNDI 987058.
Almajano se está alzando hasta el
puesto de gran cantante española
de la música antigua. E.M.M. Pg. 111
DISCOS
GEORG SOLTI
Alex von Koettlitz
CLAUDIO ABBADO
Douglas Glass
HERBERT VON KARAJAN
WILLIAM CHRISTIE
Michel Szabo
Año XX – nº 197 – Mayo 2005
Óperas en DVD
VOCES CON IMÁGENES
A
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Voces con imágenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
ESTUDIOS:
Una vida con Stravinski. S.M.B. . . . . . . . . . . . 66
Bruckner a dos bandas. E.P.A. . . . . . . . . . . . . 67
REEDICIONES:
Testament. R.D.G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Carlos Kleiber en DVD. E.P.A. . . . . . . . . . . . . 69
DG Original Masters. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . 70
Oehms Edición Levine. C.V.N. . . . . . . . . . . . . 72
Harmonia Mundi Musique d’abord. P.J.V. . . . 72
Regis. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Decca 2 CD. J.A.G.G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Walhall. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
IDIS. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Warner Apex. A.B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
DISCOS de la A a la Z. . . . . . . . . . . . . . . . 76
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 119
EL BARATILLO. Nadir Madriles . . . . . . . . . 120
valancha de novedades líricas en DVD para los próximos meses. La traviata y L’incoronazione di Poppea
son las propuestas del nuevo sello Bel Air (Harmonia
Mundi): la primera grabada en el Festival de Aix-en-Provence de 2003 con dirección escénica de Peter Mussbach,
orquestal de Yutaka Sado y las voces protagonistas de Mireille Delunsch, Matthew Polenzani y Zeljko Luzic. La segunda,
proveniente del mismo festival pero tres años anterior, cuenta con Anne Sofie von Otter, Jean-Paul Fouchécourt, de nuevo Mireille Delunsch, la batuta de Marc Minkowski y una
escenografía de Klaus Michael Grüber.
Opus Arte (Ferysa) continúa la edición de la tetralogía
wagneriana de Harry Kupfer/Bertrand de Billy para el Liceo
de Barcelona con La walkiria, que cuenta con Berkeley-Steele, Halfvarson, Struckmann, Watson, Polaski y Braun en los
principales papeles. Otro Wagner para la misma marca, el
Parsifal de Nikolaus Lehnhoff dirigido por Nagano, producción filmada en Baden-Baden en agosto del año pasado en
la que intervienen Christopher Ventris, Waltraud Meier, Matti
Salminen y Thomas Hampson. También en Opus Arte aparecerán el pucciniano Gianni Schicchi y El caballero avaro de
Rachmaninov, escenificados en Glyndebourne y dirigidos
por Vladimir Jurowski, y dos lanzamientos consagrados a
Rameau: Las indias galantes con dirección de William Christie y puesta en escena de Andrei Serban para la Ópera de
París y Los paladines.
Grabaciones ya clásicas del catálogo Unitel aparecidas
hace tiempo en vídeo o Laser Disc se incorporan desde este
mes a Deutsche Grammophon: entre ellas, la Carmen de
Karajan, Bumbry, Vickers, Las bodas de Fígaro de Böhm,
Prey, Freni, Fischer-Dieskau, Madama Butterfly (Karajan,
Freni, Domingo), Tosca (Bartoletti, Kabaivanska, Domingo,
Milnes), El barbero de Sevilla (Abbado, Prey, Berganza,
Alva), Otello (Karajan, Vickers, Freni), y El holandés errante
(Nelsson, Estes, Balslev, Salminen) filmado en Bayreuth con
escenografía de Harry Kupfer.
El Perseo de Lully por Tafelmusik y Hervé Niquet y Pedro
el Grande de Grétry —una auténtica rareza— por el Teatro
Helikon de Moscú (ambas en EuroArts), Un ballo in maschera
(la producción del cineasta John Schlesinger para Salzburgo
con Solti, Domingo, Nucci, Barstow, Quivar, Jo) e I Puritani
(Gruberova, Bros y Álvarez desde el Liceo), ambas en TDK,
completan el aluvión de novedades, a las que se añaden otras
recuperaciones: la televisiva Rusalka dvorakiana de 1975 apoyada en la grabación discográfica de Chalabala de 1961
(Supraphon), un Don Giovanni de 1960 a cargo de Bruscantini, Stich-Randall, Gencer, Sciutti y Alva dirigido por MolinariPradelli y un recital con música de Kurt Weill interpretado por
Lotte Lenya y Gisela May (los dos disponibles en VAI).
65
D I S C O S
ESTUDIO
Robert Craft
UNA VIDA CON STRAVINSKI
STRAVINSKI: Œdipus Rex. Las bodas.
EDWARD FOX, narrador; MARTYN HILL
(Œdipus), JENNIFER LANE (Iocasta), DAVID
WILSON-JOHNSON (Creonte y Mensajero),
ANDREW GREENAN (Tiresias), JOSEPH CORNWELL
(Pastor). INTERNATIONAL PIANO QUARTET.
TRISTAN FRY PERCUSSION ENSEMBLE. CORO SIMON
JOLY. PHILHARMONIA ORCHESTRA. Director:
ROBERT CRAFT.
NAXOS 8.557499. DDD. 76’31’’. Grabación:
Londres, I/2001; VI/2001. Productor: Gregory K.
Squires. Ingenieros: Arne Akselberg y Mike Sheady.
Distribuidor: Ferysa. N PE
WEBERN: Sinfonía op. 21. 5 cánones
para soprano y dos clarinetes op 16. 3
ritmos tradicionales op 17. 3 canciones
op 18. Trío op 20. Cuarteto op 22.
Variaciones para piano op 27. 6 piezas
para gran orquesta op 6 (versión
revisada). 4 piezas para violín y piano
op 7. 3 piezas para violonchelo y piano
op 11. Concierto para 9 instrumentos
op 24. Danzas alemanas (orquestación
obra de Schubert). JENNIFER WELCHBABIDGE, soprano. 20TH CENTURY CLASSICS
ENSEMBLE. PHILHARMONIA ORCHESTRA. Director:
ROBERT CRAFT.
NAXOS 8.557530. DDD. 79’12’’. Grabaciones:
Watford, Nueva York, 2002-2004. Productor:
Gregory K. Squires. Ingenieros: Gregory K. Squires,
Arne Akdelberg, Richard Heath, Silas Brown.
Distribuidor: Ferysa. N PE
SCHOENBERG: Concierto para
cuarteto de cuerda y orquesta en mi
bemol (Haendel). Suite para piano op
25. Lied der Waldtaube. El libro de los
Jardines Colgantes op. 15 (George
Lieder). Más Conversación con Arnold
Schoenberg (julio 1949, con Halsey Stevens).
THE FRED SHERRY STRING QUARTET. 20TH
CENTURY CLASSICS ENSEMBLE. CHRISTOPHER
OLDFATHER, piano; JENNIFER LANE, mezzo.
Director: ROBERT CRAFT.
NAXOS 8.557520 DDD. 80’. Grabación: Nueva
York, X/2002. Productor e ingeniero: Silas Brown.
Distribuidor: Ferysa. N PE
A
66
propósito de sus Gurre-Lieder, ya
adelantábamos el aterrizaje de
Robert Craft en Naxos y sus proyectos vieneses y stravinskianos. Después de aquella excelente entrega, nos
llegan estos tres discos, en cumplimiento
de tales propósitos. Sólo en el CD stravinskiano es Craft total protagonista; en
los demás, comparte estrellato con músicos de cámara que participan en la
empresa, el objetivo que él ha diseñado
y dirigido.
Craft se ha enfrentado a menudo al
Edipo de Stravinski. Lo grabó una vez.
Aquel primer Edipo inauguraba el
amplio pero finalmente inconcluso ciclo
Stravinski para Master Musicians, en un
espléndido álbum doble con Salmos,
Réquiem Canticles, Sacre y Sinfonía en
tres movimientos, más algunas piezas
menores. Este de ahora inaugura la nueva empresa stravinskiana del infatigable
Craft, aquel niño terrible que va a cum-
plir 83 años el 20 de octubre y que tiene
a sus espaldas toda una vida con el gran
compositor al que vio morir en 1971,
hasta hoy y desde 1947. En lo que se
refiere a este Edipo, podremos encontrar
mejores orquestas, coros más refinados,
repartos de más campanillas, pero pocas
veces tendremos un Edipo con este planteamiento, con una definición tan
inquietante de un clima trágico. El viejo
Craft parece superarse a sí mismo desde
aquel otro Edipo para Master Musicians,
con Jon Humphrey y Wendy White; y
con Paul Newman como narrador, nada
menos. Martyn Hill, con sus limitaciones
vocales en ese agudo a veces diabólico
con que Stravinski quería deshumanizar
a su personaje, consigue un protagonista
angustiado y sin embargo exento de
subjetividades o exaltaciones. Jennifer
Lane le da la réplica con semejante
intensidad e intención de distanciamiento dramático.
También dirigió Craft unas Bodas en
el ciclo para Master Musicians. No ha de
sorprender su acoplamiento con Edipo,
porque el planteamiento del maestro viene a ser más o menos así: Bodas es la
antítesis mas también el complemento de
Consagración; Edipo es la consecuencia
radical de la negación stravinskiana de la
Consagración. Bodas estaría a mitad de
camino entre ambos extremos del compositor: la violencia explícita de la Rusia
bárbara y la estilización hierática de una
Hélade legendaria reinventada como icono. La rítmica, esa gran aportación stravinskiana, es una de las características de
Bodas, y Craft la explota hasta conseguir
otra forma de discurso inquietante, sin
temor a caer en lo obsesivo, que otros
maestros han intentado evitar con esta
obra, para menoscabo de la misma. En
fin, una obra tan grabada, tan visitada y
recreada, y Craft nos da una nueva referencia al cabo de los años.
Como sabe bien el aficionado, un
CD con música de Webern que dura
ochenta minutos tiene por fuerza que
abarcar una parte importantísima de
toda la producción del vienés; un tercio,
al menos, acaso más, aunque siempre
haya que recordar que Webern compuso
muchas cosas no catalogadas y que no
todas se han oído. Algo más de media
hora le corresponde a Craft, aunque él
es el alma del CD; el resto, a varios instrumentistas y a la soprano Welch-Babige, que canta las Opp. 16, 17 y 18. Este
disco es realmente espléndido para el
aficionado a los vieneses, pero es especialmente oportuno para el que quiera
iniciarse en ese mundo que cada vez es
menos arcano y cada vez más imprescindible. No es esta Viena toda la historia,
como se pretendió en tiempos, pero sí
está en la historia; la inmediata. El recital
es un trabajo colectivo en el que sobresalen individualidades de muy alto nivel:
Craft, desde luego, con analíticas y tensas lecturas de las Piezas op. 6 y la Sinfonía op. 21, y un cierre austero y al tiem-
po alegre con las Danzas schubertianas;
mas también la excelente soprano mencionada, o los clarinetistas Neidich y
Lowenstern, o el pianista Oldfather en
unas Variaciones op. 27 íntimas, recogidas, expresivas. Oldfather participa con
otros instrumentistas que no podemos
detallar (ver detalle en los créditos) en
las Opp. 7, 11 y 22. Especial mención
merecen Kavafian, O’Neill y Sherry en el
Trío de cuerda op. 20. Muchas obras en
poco espacio temporal: ese es Webern.
Darles vida, tensión y gracia es obra de
Craft y un amplio equipo en un disco
admirable.
Al aficionado le sorprenderán los
acoplamientos del disco de Schoenberg,
porque no parece lo más adecuado
empezar un ciclo con la transcripción
del Concierto de Haendel o la versión
camerística del Lied de Waldtaube. En
cambio, sí tienen gran importancia obras
como la Suite op. 25, para piano solo, y
El Libro de los Jardines colgantes, o
George-Lieder op. 15, primera gran obra
de suspensión tonal. Sólo que no son
obras para orquesta, y en ellas no interviene Craft sino de manera indirecta. El
Op. 15, en cualquier caso, es obra poco
grabada, y no viene mal recuperarla. Ya
estaba en el Ciclo Schoenberg que
empezó Craft para CBS y en el que fue
sustituido por el ubicuo Boulez cuando
todo estaba bastante avanzado, hasta el
punto de que Craft no pudo dirigir su
propio Moisés y Arón. Jennifer Lane,
acompañada por Oldfather, da un recital
austero y ácido de estos quince cantos
que rezuman austeridad expresiva por
todas partes. El propio Oldfather, sin
renunciar a esa austeridad, hace casi
cantar el piano en el Op. 25; cantar: es
un decir. Lane, ahora con Craft, revive
con otros medios y mayor intimidad su
hazaña de los Gurre-Lieder ya comentados hace un par de números. El disco
comienza con la vivacidad y la alegría
del Concierto haendeliano, aunque esa
alegría quede matizada por la sobriedad
general de todo el planteamiento. Cualquier aficionado agradecerá esos seis
minutos y medio finales en los que
Schoenberg, en 1949, habla con Halsey
Stevens sobre su actividad como pintor,
ya abandonada para entonces. Como
recuerda el propio Craft, ya había utilizado éste la misma grabación en uno de
sus discos para CBS.
Santiago Martín Bermúdez
D I S C O S
ESTUDIO
Nikolaus Harnoncourt y Christian Thielemann
BRUCKNER A DOS BANDAS
BRUCKNER: Sinfonía nº 5 (+ ensayos
de Harnoncourt y la Filarmónica de Viena).
ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA. Director:
NIKOLAUS HARNONCOURT.
2 CD RCA-BMG 82876 60749 2. DDD. 73’08’’
(sinfonía) y 74’49” (ensayos). Grabación: Viena,
Musikverein, VI/2004 (en vivo). Productor: Martin
Sauer. Ingeniero: Michael Brammann. Distribuidor:
BMG. N PN
BRUCKNER: Sinfonía nº 5. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE MÚNICH. Director: CHRISTIAN
THIELEMANN.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 5377. DDD.
82’34’’. Grabación: Múnich, Philharmonie im
Gasteig, X/2004 (en vivo). Productor: Arend
Prohmann. Ingeniero: Rainer Maillard.
Distribuidor: Universal. N PN
E
n vez de dos bandas podrían haber
sido tres, ya que se anuncia la próxima publicación de otra versión de
esta misma sinfonía por la Orquesta
Nacional de Francia y Lovro von Matacic
(Naïve), pero lamentablemente no había
llegado a la redacción a la hora de escribir estas líneas. Vamos pues a comentar
estas dos interpretaciones en vivo hechas
en 2004 con sólo cuatro meses de distancia entre ellas, la una cerrando la temporada de la Filarmónica de Viena de 20032004, y la otra abriendo la de la Filarmónica de Múnich de 2004-2005. Las dos
siguen la versión original, aunque la de
Harnoncourt especifica revisiones y algunas modificaciones editadas por Haas y
Nowak e incluidas en la Edición Crítica
Completa de las Obras de Anton Bruckner (según estas notas, Harnoncourt es el
primer director de orquesta que tiene en
cuenta la totalidad de estas correcciones
en una grabación de la obra, aunque al
oído, sin partitura, no se aprecian diferencias con cualquiera de las versiones originales de la sinfonía). Las aproximaciones
de ambos no pueden ser más distintas,
empezando por las duraciones (casi diez
minutos más emplea Thielemann),
siguiendo por el carácter apasionado de
esta música y su profunda resonancia
humana, y terminando por su elaborada
construcción. Harnoncourt, a pesar de su
ligereza general y el sonido un tanto seco
e incisivo que consigue plasmar, si bien
no lejos del poder y profundidad de
sonoridades de otras versiones que siempre nos traen a colación al Bruckner
organista, logra una unidad de conjunto
admirable gracias a las relaciones temáticas y a las estrechas afinidades de todos
los elementos en juego, puestos en evidencia por la batuta con extrema sabiduría constructiva (una de las mayores dificultades de la obra estriba en asegurar la
cohesión de los diferentes episodios).
Además hay que hacer constar como factor determinante la gloriosa actuación de
una Filarmónica de Viena en estado de
gracia, poderosa y refinada al tiempo,
muy bien captada por los ingenieros en
esta toma en concierto directo, por no
hablar, claro está, de la proverbial clari-
dad de texturas, del planteamiento convincente y vital, de una depuración tímbrica ejemplar o, en fin, de la extraordinaria transparencia de voces. Es una lectura, en suma, moderna y personal, sin la
trascendencia y profundidad de otros
grandes traductores de la página
(Furtwängler, Horenstein, Jochum, Klemperer, Wand o Celibidache), pero, en
cualquier caso, una versión precisa, analítica, estimulante y magníficamente tocada. Además, el segundo CD cuenta con
casi 75 minutos de ensayos de Harnoncourt y la Filarmónica de Viena divididos
en 15 pistas que les aproximarán sin dificultad a la claridad de ideas y conceptos
de la batuta para imponer su personal
visión al conjunto (a pesar de que el
director obviamente sólo habla y se dirige
en alemán a los profesores de la orquesta). El estupendo artículo del prestigioso
bruckneriano Benjamin-Gunnar Cohrs,
más un apéndice bibliográfico sobre la
obra, completan esta memorable publicación que no dudamos en recomendar
como una versión original, moderna y
rigurosa protagonizada por un director
que aquí, como en el caso de la Novena
con la misma orquesta y para la misma
casa de grabación, ha acertado de lleno.
Thielemann abrió con la Quinta de
Bruckner su primera temporada como
director titular de la Filarmónica de
Múnich, exactamente igual que Celibidache cuando eligió esta misma obra para
inaugurar con su orquesta la nueva sala
de la Philharmonie im Gasteig en 1985.
El protagonista de este disco nos cuenta
en el libreto que su versión pretende ser
una continuación de la tradición bruckneriana de la orquesta inaugurada por
von Hausegger y seguida por Kabasta,
Wand, Kempe y finalmente Celibidache,
quien logró, como todo el mundo sabe,
una Summa Artis en la historia de la
recreación de este autor. Pero las buenas
intenciones del nuevo titular de Múnich
se quedan sólo en eso: interpreta la obra
con tempi amplios y reposados, echándose de menos más tensión interior y
contraste para dar mayor luz y variedad
al discurso; su recreación pretende seguir
los pasos de Celibidache, pero se queda
en una narración sinfónica lenta, mortecina, gris y aburrida, no especialmente
inspirada ni bien tocada, que desde luego pone en tela de juicio la leyenda de la
portada del CD: “Thielemann in Munich.
His sensational Munich Philharmonic
debut. A New Era”. El propio director
considera inapropiado evocar a Günter
Wand o a Wilhelm Furtwängler y compararlos con él, porque uno era casi cincuenta años mayor, y el otro hace ya más
de medio siglo que ha desaparecido,
obviando el pequeño detalle de que en
uno y otro caso las grabaciones nos permiten saber exactamente cómo eran
estos dos directores cuando tenían los
cuarenta y tantos que ahora tiene Thielemann, y, la verdad, mejor no hacer comparaciones. Pero en último extremo no
hay que ser catastrofistas, porque al fin y
a la postre al nuevo titular de Múnich le
gusta Bruckner, ama la tradición (quizá
demasiado para sus pocos años) y a
pesar de no ser especialmente refinado
ni imaginativo, seguramente el paso del
tiempo y el rodaje necesario nos permitirán conocer en un futuro más o menos
lejano a un competente bruckneriano
que seguirá manteniendo la llama de esta
música inmortal para las generaciones
futuras. Por lo que respecta a su discretita traducción de la Quinta, cualquier
director de los de antes o de los de ahora
(los dichos anteriormente, más Schuricht,
Inbal, Maazel, Karajan y un larguísimo
etcétera) tienen más interés, o sea que
quédense mejor con la original traducción de Harnoncourt a pesar de los
inconvenientes que le puedan poner; en
último extremo está mejor tocada, mejor
grabada, sus fundamentos son más sólidos y convincentes, y hay un CD complementario con ensayos del director y la
Filarmónica de Viena, aparte de que el
álbum está mejor presentado.
Conclusión: Bruckner recreado por
dos importantes directores de la actualidad. A pesar de que ninguno de los dos
logra esa especial comunión expresiva
con estos pentagramas (como sí lo conseguían Wand o Celibidache por otras vías
interpretativas), estamos ante dos valiosos
documentos fonográficos que ofrecen
nuevas y modernas perspectivas para esta
música eterna. El caso Harnoncourt merece la atención detallada de los conocedores brucknerianos acostumbrados a esta
compleja partitura, a pesar de que los criterios interpretativos del berlinés no sean
todo lo ortodoxos que sería de desear.
Enrique Pérez Adrián
67
D I S C O S
REEDICIONES
Testament
KLEMPERER EL TIERNO Y ELLAS LAS IMPLACABLES
I
68
mplacables, pero no por ello menos
dotadas para una expresión musical
bien dulce. Nos presta el sello británico Testament (distribuidor: Diverdi) la
posibilidad de comentar un muy interesante lote de reediciones que tienen por
protagonista a Klemperer y a una serie
de ilustres damas de la interpretación del
siglo pasado. De una de ellas, la violonchelista Zara Nelsova, se dijo que su
sonido sobre el escenario equivalía al de
seis hombres. La determinación artística
de la violinista Lola Bobescu, a tenor de
lo escuchado, fue grande. Y de la personalidad interpretativa de Maria Callas
poco hay que añadir. Mientras, el nombre de Klemperer suele asociarse con
demasiada frecuencia a adjetivos como
riguroso, monumental, grandioso, e
incluso hierático. Se olvida entonces
cuánta ternura, humanidad y delicadeza
hay en sus interpretaciones. Bastaría
escuchar el primer movimiento de su
versión del Concierto para violín de
Beethoven registrada en el Royal Festival
Hall de Londres el 16 de noviembre de
1959 para darse cuenta de ello. Ese día
el director encontró en Henryk Szeryng
a su acompañante ideal. Tanto, que el
disco se nos antoja como imprescindible. Este polaco nacionalizado mejicano,
políglota y diplomático, de educación
violínistica francesa, borda su papel. Salvo un leve accidente de esos que lejos
de irritar se agradecen porque te recuerdan que es un hombre el que toca, el
solista se expresa en el justo medio entre
la perfección técnica (afinación y agudos
impecables, por ejemplo) y una expresividad a flor de piel (fraseos que se
resuelven en las más sutiles caricias).
Klemperer sujeta las riendas de la Philharmonia con vigor, claro, pero con una
absoluta voluntad de servicio al violinista y a la misma música. Ductilidad y
belleza en todos los rincones de la obra.
Muy bueno el sonido monoaural (con
sus toses y todo en momentos clave,
para que nos demos cuenta de que hay
cosas que nunca cambian), un punto
mejor conseguido aún en la Chacona de
la Segunda Partita de Bach, grabada en
1967 por la BBC, en una época en la
que Szeryng ya era notablemente famoso. Versión realmente arrebatadora, nunca antes ofrecida en disco, es un complemento ideal para este ejemplar (SBT
1353).
También grabado en vivo y retransmitido por la BBC en sonido mono
(1961), con la orquesta y el coro de la
radio británica, Testament nos ofrece un
disco de Klemperer abordando Bruckner: Sexta Sinfonía y Te Deum (SBT
1354). Tres años después el de Breslau
registraría para EMI su justamente
legendaria versión de la misma sinfonía.
Para entonces ya había ido convenciendo al público londinense de las bondades de la música de Bruckner, no demasiado bien acogido en el debut británico
del director en 1929. Una demostración
que lejos de ser marmórea, como erróneamente se insiste, se hizo a través del
ordenamiento jugoso de las texturas y
de unos pálpitos poderosos, capaces de
irrigar con un solo bombeo hasta los
últimos capilares de la orquesta. No
parece posible que se vuelvan a lograr
lentitudes tan gráciles como las que
conseguía Klemperer. El Te Deum, nunca llevado al disco por el director, en
lectura imponente, tiene como solistas a
H. Harper, J. Baker, R. Lewis y M.
Nowakowski. Las dos primeras, fijas
para el germano, aparecen de nuevo en
la interpretación de la Segunda Sinfonía
de Mahler con la Philharmonia que
registró la BBC el 19 de diciembre de
1963 y que radió un mes más tarde. Esta
es una de las ocho versiones de la partitura que se conservan bajo la batuta de
Klemperer. El mismo Mahler estuvo presente en algunos ensayos de la obra
cuando el director era aún joven, y además parece que éste incluso inició una
reducción para piano de la sinfonía. Su
conocimiento es, pues, de primera
mano. Se traduce en un lirismo apasionado, nunca exagerado ni crispado,
jamás pisoteado por el despliegue
orquestal ni desleído en su línea discursiva. Las solistas se entregan con sublime emoción. El disco es doble y se
completa con otra obra fetiche para
Klemperer, la Sinfonía nº 29 de Mozart,
también grabada el mismo día y también transparente y delicada bajo su
apariencia robusta. El disco, este estéreo, tiene la referencia SBT2 1348.
Y pasamos a las señoras. Muy hermoso es el contenido del disco catalogado como SBT 1360. Se trata de las sonatas para violín y piano de Franck y Fauré
en la versión de Lola Bobescu y Jacques
Genty. Las grabaciones, monoaurales, de
estudio y pertenecientes a los archivos
de Decca, son de diciembre de 1950. La
rumana (1919-2003), siguiendo los pasos
de Enesco, tuvo una educación musical
francesa. Consiguió un primer premio de
violín en el Conservatorio de París a los
13 años y fue laureada en el Concurso
Isaÿe en la misma edición que ganó Oistrakh. Se nacionalizó belga después de
la Segunda Guerra Mundial. Genty, pianista especializado en la mélodie y en la
música de cámara, fue su marido entre
1948 y 1962. El divorcio no acabó con
una colaboración musical que según
revela este registro fue íntima y fecunda.
El piano, elegante y cortés, comprende,
apoya y se recrea en la contemplación
de una línea violinística que arroja una
luz tan segura como dulce, nada patética, sobre estas obras, cosa que se agradece especialmente en el caso de
Franck, muchas veces leído desde posiciones que hacen de la vida una experiencia agotadora.
Vigorosa a la vez que delicada se
muestra la canadiense de origen ruso
Zara Nelsova en los conciertos para violonchelo de Lalo y Primero de Saint-
Saëns y magistral, insuperable, en Schelomo de Bloch, obra que la solista estudió y grabó con el compositor. En este
último caso es Ansermet, buen conocedor de Bloch y de su música, quien lleva
la batuta con su habitual precisión. En
los conciertos es Sir Adrian Boult el
director y en todos los casos la formación orquestal es la London Philharmonic Orchestra. Nelsova, que estudió,
entre otros, con Piatigorski, Feuermann
y brevemente con Casals, absorbe de
todos ellos enseñanzas luego tamizadas
por el cedazo de una acusada personalidad que se refleja en su sonido pastoso
y homogéneo, en un rubato muy particular y en un peculiar pero convincente
fraseo, siempre atento al color y a los
matices más esenciales. Buen sonido
monoaural en grabaciones de Decca de
1953 y 1955 (SBT 1361).
De Maria Callas se conservan varias
versiones de Aida en vivo y una de estudio. Ahora Testament presenta tras un
nuevo reprocesado (SBT2 1355) una de
las primeras, que ya se había publicado
en otros sellos. Se trata de la sesión que
tuvo lugar el 10 de junio de 1953 en el
Covent Garden londinense, con la
orquesta y coros residentes, bajo la
dirección de Sir John Barbirolli, en el
marco de una temporada organizada
con motivo de la coronación de Isabel
II. El reparto lo integraron, además de la
Callas, Kurt Baum, Giulietta Simonato,
Jess Walters, Giulio Neri, Michael Langdon, Joan Sutherland y Hector Thomas.
Esta que recoge el doble disco compacto
fue la tercera de las representaciones de
la historia de la princesa etíope que
tuvieron lugar en esa temporada. Si las
dos primeras parece que tuvieron algunas incidencias, la siguiente fue un éxito
franco. El elenco respondió sin apenas
fisuras, Barbirolli logró unificar el discurso con maneras de gran narrador y
Maria Callas dotó a su papel de una profundidad expresiva estremecedora, bien
apoyada en un instrumento privilegiado.
En fin, entre unos y otras, entre ternuras
y contundencias, una buena cantidad de
oportunidades para que se le erice a uno
la piel.
Rafael Díaz Gómez
D I S C O S
REEDICIONES
Carlos Kleiber
EL MAESTRO EN IMÁGENES
D
e los cinco DVD recibidos protagonizados por este extraordinario
director, en puridad solo es novedad uno de ellos, como veremos más
adelante, ya que el resto son reediciones
publicadas anteriormente en Laser Disc
e incluso también en DVD, todas ellas
comentadas en el pasado en las páginas
de crítica discográfica de esta revista.
Damos noticias de cada DVD con sus
características esenciales, advirtiendo de
que no se ha reeditado en este homenaje ninguna de las dos versiones de Kleiber de El caballero de la rosa (Múnich y
Viena), si bien de la segunda está prevista una edición especial para difundir en
los quioscos a precio económico en una
coproducción de Universal con Ediciones Altaya (la colección se llama Gran
Ópera).
Concierto de la Orquesta Estatal de
Baviera. Beethoven, obertura Coriolano;
Mozart, Sinfonía nº 33; Brahms, Sinfonía nº 4. Deutsche Grammophon 00440
073 4017. Se trata de la única novedad
del lanzamiento, un concierto filmado
en la sala Hércules de la Residencia de
Múnich en octubre de 1996, uno de los
últimos de Carlos Kleiber. Aunque ver
dirigir al maestro en un concierto público sólo supone una parte de su arte,
dados los mil y un detalles de ritmo,
equilibrio, acentuación y color que siempre pedía a la orquesta en los ensayos
(como bien se puede ver y comprobar
en sus sensacionales pruebas con la
Orquesta de la Radio de Stuttgart, actualmente disponibles en un DVD comercializado por TDK), el concierto nos ofrece
con una dirección extraordinariamente
flexible el ideal musical de este director
que daba al público la sensación de
escuchar las obras de repertorio por primera vez. La obertura Coriolano, una
obra extraordinariamente difícil de dar
con el poder y el impulso adecuados,
nos es ofrecida aquí con un virtuosismo
rítmico sin precedentes (Kleiber decía
que ver trabajar a Duke Ellington le
había servido para encontrar su propia
solución rítmica a la interpretación de
esta página). En Mozart, la batuta hace
hincapié sobre todo en el fraseo, el color
y los matices, mientras que en la Cuarta
de Brahms el pulso trágico es mantenido
a lo largo de la sinfonía con una ejemplar culminación en el cuarto movimiento, de fulgurante y rara intensidad en
algunas de las variaciones. En suma, un
concierto excepcional, bien filmado y
con buen sonido, uno de los últimos testimonios de este gran director. Libreto
con excelentes comentarios de Richard
Osborne.
Concierto de la Orquesta Filarmónica de Viena. Mozart, Sinfonía nº 36;
Brahms, Sinfonía nº 2. Philips 00440 070
1619. Filmado en la Musikverein de Viena durante dos conciertos en vivo los
días 6 y 7 de octubre de 1991. Anteriormente fue publicado en Laser Disc y
comentado ampliamente desde estas
páginas. La reedición en DVD nos trae la
imagen y el sonido mejorados, además
de un complemento de 80 fotografías de
Kleiber, algunas de ellas inéditas. La
suntuosa intervención de la Filarmónica
de Viena, superior a la buena agrupación muniquesa del documento anterior,
además de la siempre viva, precisa,
intensa y expresiva dirección de Kleiber,
les hará presenciar uno de los más atractivos conciertos de su vida. Aunque la
cámara se demore en exceso en la figura
del director, es un documento irrepetible
e imprescindible para todo amante de la
gran música de siempre.
Concierto de la Orquesta del Concertgebouw. Beethoven, Sinfonías nºs 4
y 7. Philips 00440 070 1009. Filmado en
la Gran Sala del Concertgebouw de
Ámsterdam durante un concierto público
en 1983. También publicado anteriormente en Laser Disc e igualmente
comentado desde estas páginas. Se trata
de uno de los conciertos emblemáticos
de Kleiber mejorado ahora en visión y
sonido en este DVD, dos soberbias
recreaciones beethovenianas de fuerza
expresiva, intensidad, vitalidad y brillo
únicos. Imprescindible.
El murciélago. Representación en
vivo en el National Theater de Múnich
en 1987. Deutsche Grammophon 00440
073 4015. Comentado también desde
estas páginas en su anterior edición en
DVD con la correspondiente ración de
adjetivos laudatorios, una sensacional
recreación en la que se disculpa hasta el
mal estado vocal de alguno de los intervinientes (Eberhard Wächter). Inexplicablemente, en esta reedición Deutsche
Grammophon ha suprimido los subtítulos en español, un disparate de consideración teniendo en cuenta los largos
fragmentos hablados en alemán, que de
esta forma lo único que se conseguirá es
que el oyente español que se compre
este DVD se los salte o intente comprenderlos utilizando los otros subtítulos disponibles (¿en chino, quizá?). Muy mal
para la DG española por dejarse meter
ese increíble gol.
Concierto de Año Nuevo 1989. Con
la Orquesta Filarmónica de Viena.
Deutsche Grammophon 00440 073 4014.
Reedición en DVD ya reseñada en
SCHERZO en múltiples ocasiones al ser
publicada en todos los soportes conocidos. Kleiber en estado puro en uno de
los mejores conciertos de valses y polcas
existentes en la discografía. Soberbia filmación y buen sonido. Obligatorio para
los amantes de estas músicas. No nos ha
llegado el Concierto de Año Nuevo de
1992, también comentado en estas páginas con anterioridad al ser publicado en
Laser Disc y en donde Kleiber repite su
acostumbrado magisterio con otras obras
de los Strauss y alguna que otra página
de interés como la obertura de Las alegres comadres de Windsor de Nicolai.
Como en el caso anterior, indispensable.
En resumen, cinco DVD extraordinarios que nos traen varias actuaciones de
Carlos Kleiber de indudable interés.
Imprescindibles todos ellos, a pesar de
la pifia hecha en El murciélago (si pueden, intenten localizar la primera publicación en DVD que contenía una notable traducción española de Ángel Mayo).
Enrique Pérez Adrián
69
D I S C O S
REEDICIONES
DG Original Masters
VARIEDAD Y EQUILIBRIO
E
70
l cuarto lanzamiento de esta estupenda colección consta de grabaciones de dos célebres directores de
orquesta (Bernstein, Maazel), un pianista
hoy olvidado cuyo descubrimiento seguramente impactará a todos cuantos escuchen su magnífico Chopin (Askenase),
un violinista famoso en su tiempo pero
hoy relativamente desconocido para los
discófilos más jóvenes (Schneiderhan), y
finalmente una fulgurante y atractiva
voz, de timbre suntuoso y un poderío
escénico que literalmente hipnotizaba al
público (Grace Bumbry), cuya selección
de grabaciones para el sello amarillo
aparecen ahora por primera vez en CD.
Leonard Bernstein (5 CD 477 0002).
Se trata de las primitivas grabaciones de
la Decca americana de cinco sinfonías
emblemáticas del repertorio hechas en la
década de los cincuenta con la Orquesta
Stadium de Nueva York. Heroica, Nuevo
Mundo, Segunda de Schumann, Cuarta
de Brahms y Patética de Chaikovski son
presentadas con los habituales modos
del joven Bernstein, esto es, extravertidas, brillantes, impetuosas, elocuentemente expresivas, algo desequilibradas
y, cosa curiosa, siempre con un interés
indudable para el oyente a pesar de los
caprichos evidentes de la batuta, que
parece concebirlas de acuerdo con el
estado anímico de cada momento concreto, que evidentemente no siempre es
el mismo. Lenny grabaría más tarde en
dos ocasiones más todas estas obras,
para CBS/Sony y DG respectivamente,
en general con mejores resultados en
cualquier aspecto a considerar, pero
estas son sus primeras muestras del gran
repertorio y, sobre todo, cuentan en
cada uno de los casos con análisis
comentados del propio director que no
solamente ayudarán al oyente a comprender mejor la sinfonía de que se trate, sino que les descubrirán una de las
facetas maestras indiscutibles de Leonard
Bernstein: su proverbial y espectacular
sentido de la pedagogía musical. Cualquiera que escuche sus comentarios, en
un elegante y clarísimo inglés (recordemos que Bernstein nació en el Estado de
Massachussets y no en vano estudió en
Harvard), quedará fascinado por este
educador incomparable que ya entonces
hablaba de las inesperadas pero inevitables transformaciones en la Heroica de
Beethoven y también desmontaba algunos prejuicios todavía existentes en la
actualidad relativos a los otros autores:
léase las recriminaciones hechas a Schumann por su orquestación, las acusaciones endilgadas a Brahms de ser un autor
apagado y sin brillo, los reproches dirigidos a Chaikovski por su endeble construcción sinfónica o, en fin, la idea
según la cual la última sinfonía de Dvorák tiene temas de los indios americanos. En suma, una comprensión y apreciación musicales nunca explicadas con
tales diversidad, elocuencia y atractivo,
una verdadera joya de un comunicador
nato que sin duda atraerá a cualquier
público medianamente interesado en
estas obras. Creo recordar haber leído
estas cinco conferencias en alguno de
los numerosos libros de Bernstein (no sé
si en The Joy of Music o en Findings), o
sea, que están publicadas aunque actualmente supongo que de difícil localización. El caso es que ahora pueden tener
acceso a ellas narradas por el propio
director y acompañadas por las interpretaciones musicales de todas las obras
que sirvieron de base a las mismas. Una
acertada publicación de indiscutible
interés. Buenas tomas de sonido monofónico y adecuados comentarios de
Michael Gray en el libreto en los tres
idiomas acostumbrados.
Lorin Maazel (8 CD 477 5254). En
este caso el sello amarillo nos trae el
integral de las primeras grabaciones de
este director con la Filarmónica de Berlín y con la Orquesta Nacional de la
Radiodifusión francesa hechas entre los
años 1957 y 1962, una deslumbrante
muestra de este virtuoso de la batuta, de
memoria fotográfica, oído absoluto,
soberbia técnica y poder de comunicación irresistible que hacía que (¡incluso!)
un colega tan peculiar como Celibidache
se interesase siempre por él (aunque la
pregunta, o quizá mejor, la afirmación
del rumano “¡qué hace ahora Maazel!”
tuviese siempre evidentes connotaciones
críticas). Ya es sabido que Maazel, al
igual que Mitropoulos, ha tenido siempre una reputación de maestro de partituras complejas y orquestación suntuosa:
Berlioz, Chaikovski, Richard Strausss,
Mahler, Scriabin o Prokofiev han tenido
en sus manos especial predicamento.
Sus primeras grabaciones con la Filarmónica de Berlín en 1957 (el tema de
Romeo y Julieta puesto en música por
Berlioz, Chaikovski y Prokofiev), especialmente los fragmentos de Berlioz,
deslumbraron a la crítica coincidiendo
en afirmar que estaban ante un joven
director de 27 años extraordinariamente
dotado y de talento innegable. El propio
Karajan, entonces director musical titular
de la orquesta berlinesa, dio su beneplácito a la serie de grabaciones de Maazel
con el conjunto (quizá recordando que
él mismo había empezado muy joven y
que no había ningún peligro en poner
delante de la orquesta a un jovenzuelo
de talento tan precoz). Además de las
tres citadas, de inspirada espontaneidad
y a la vez de refinamiento, belleza y virtuosismo ejemplares, hay que decir que
todas las interpretaciones de este álbum
dejarán encandilados a todos los buenos
catadores de música sinfónica, incluso
en obras tan escurridizas y difíciles
como la Tercera de Brahms, o en sinfonías tan conocidas y sabidas como la
Quinta de Beethoven, donde el talento
de Maazel encuentra para cada una de
ellas el tono sinfónico justo y adecuado.
Tienen interés, y mucho, las seis sinfonías de Schubert incluidas en este álbum
(Segunda a Sexta, Octava), así como la
Cuarta y la Quinta de Mendelssohn,
interpretaciones vitales, impulsivas, claras, excelentemente construidas y de
impecable realización orquestal (una
Filarmónica de Berlín de amplia variedad de colorido y marcada personalidad
sonora). La batuta de Maazel también
hace encaje de bolillos en partituras que
parecen destinadas a su brillante y
espectacular colorido orquestal, a su
amplia dinámica y a su minuciosidad en
los detalles (Pinos de Roma de Respighi,
Noche en el monte pelado de Musorgski,
Capricho español de Rimski-Korsakov).
También tenemos un apéndice de varias
lecturas con la Nacional de la Radiodifusión francesa, con la que Maazel nos traduce una excelente Guía de orquesta
para jóvenes de Britten en la que el propio director actúa de narrador (en
inglés), además de tres Sinfonías de
Mozart (nºs 1, 28 y 41), bien planificadas, contrastadas, dinámicas y brillantes
que no se habían publicado nunca con
anterioridad. En suma, álbum excelente,
el legado de un joven músico superdotado al frente de la Filarmónica de Berlín
en memorables grabaciones de fínales
de los cincuenta y principios de los
sesenta. De muchísimo interés.
Stefan Askenase (7 CD 477 5242).
Recuerdo haber visto en casa, no sé si
era a mediados o finales de los sesenta,
un disco de 25 cms de la DG que alguien
había traído allende los Pirineos con el
Segundo de Chopin interpretado por un
pianista desconocido en la España de
aquellos años llamado Stefan Askenase,
del que no tenía noticia y del que no volvería a oír hablar en el aspecto fonográfico hasta la publicación de este álbum.
Ahora, gracias a las notas de Jean-Charles
Hoffelé en el libreto, nos enteramos de
que este exquisito chopiniano nació en
Lvov (entonces Polonia y hoy Ucrania)
en 1896 y falleció en Colonia en 1985. Se
estableció definitivamente en Bruselas en
1926, en cuyo Conservatorio tuvo una
clase de piano al lado de otra de nuestro
Eduardo del Pueyo; quien quería estudiar a Chopin, elegía a Askenase; quien
prefería a Beethoven, entraba en la clase
de Del Pueyo. El disco ha preservado
felizmente el legado de este pianista
polaco y ahora podemos apreciar todo
su Chopin grabado para el sello amarillo
a principios de los cincuenta, completado con otras obras de Mozart, Schubert,
Liszt, Mendelssohn y Smetana, un precio-
D I S C O S
REEDICIONES
so álbum especialmente significativo por
el abundante material chopiniano que
nunca había sido editado aquí: Valses,
Nocturnos, Sonatas, Preludios, Polonesas,
alguna Mazurca, Conciertos y el Rondo à
la krakowiak son las obras que pueden
encontrar en esta caja, memorablemente
interpretadas, de flexible rítmica, sutil
dinámica, fraseo equilibrado, nítida dicción y transparencia ejemplar. Y además,
con ese indiscutible sabor personal, esa
elegancia, ese sutilísimo empleo del
rubato y comedida efusividad que hacen
de este Chopin algo realmente inolvidable. En los dos Conciertos Askenase es
acompañado por Willem van Otterloo y
la Concertgebouw en el Op. 11, y Fritz
Lehmann y la Filarmónica de Berlín en el
Op. 21 (por cierto, que para el firmante
la escucha de este Segundo Concierto
después de tantos años ha sido como
una magdalena de Proust musical). El
resto del repertorio, todo cantado y tocado con elegancia y delicado instinto,
carente del menor atisbo de afectación,
son interpretaciones de un gran pianista
y estupendo músico que seguramente
sorprenderán a todos cuantos se acerquen a este álbum. Su Chopin en particular merece estar a la altura de los
mejores traductores del compositor polaco, diríamos que no tiene nada que envidiar a dos consumados chopinianos de la
talla de Cortot y Arrau. Sonido monofónico de calidad y acertados comentarios en
los tres idiomas de rigor firmados por el
citado Hoffelé. Indispensable.
Wolfgang Schneiderhan (5 CD 477
5263). Tiene razón Tully Potter en su
interesante artículo del libreto al comentarnos que este violinista vienés (19152002) siempre fue identificado como alemán, al contrario de su mujer, la soprano suaba Irmgard Seefried, que era considerada como modelo de cantante vienesa. Schneiderhan fue un modelo de
solidez, austeridad y escrupulosa exactitud, de ahí que los aficionados le situasen antes dentro de la proverbial seriedad germánica que de la levedad, gracia
y peculiar condición vienesa. Llegó a ser
concertino de la Filarmónica de Viena,
formando a la vez un soberbio cuarteto
de cuerdas junto a Strasser, Moravec y
Krotschak. También reemplazó a Kulenkampff (a su muerte) como violín del
célebre trío formado además por Fischer
y Mainardi. Al comenzar su carrera como
solista, Walter Barilly, otro colega de la
Filarmónica, le sustituyó en el cuarteto.
Fundó asimismo en 1956 el Festival
Strings de Lucerna con su alumno Rudolf
Baumgartner. Su discografía es amplia,
pero no nos ha quedado casi nada de
sus interpretaciones con el cuarteto, y
menos aún con el trío (creo recordar
que hoy se pueden encontrar los Tríos
de Brahms en Music & Arts). Su sello
habitual de grabación tampoco le permitió interpretar obras para violín solo, en
nuestra opinión con buen criterio al
ofrecérselas DG a Szeryng y Milstein,
aunque Schneiderhan tenga en este
álbum una buena muestra de una Partita de Bach sólida, de buena sonoridad,
ritmo enérgico y entonación precisa.
También son excelentes los Conciertos
de este mismo autor con sus cuerdas de
Lucerna, aunque tengamos que advertir
de su enfoque clásico-romántico (son
grabaciones de mediados de los cincuenta), interpretaciones que desde luego chocarán con los gustos actuales. Lo
mismo sucede con las vivaldianas Cuatro estaciones, también con las cuerdas
de Lucerna, donde la música fluye con
naturalidad, el fraseo es adecuado y los
matices están bien elegidos; la entonación del violín es perfecta, y su interpretación viva, elocuente y precisa, de muy
agradable escucha a pesar de todos los
pesares. El toque del vienés para Mozart
es adecuado, luminoso, elegante y de
una dulzura especial; los acompañamientos de Leitner (K. 219) y SchmidtIsserstedt (K. 218) son quizá demasiado
robustos, especialmente el del segundo.
Los Conciertos de Beethoven y Brahms
son impecables, faltando en nuestra opinión ese último punto de intensa expresividad (Menuhin) y poderío sonoro
(Oistrakh) que los citados pusieron más
en evidencia. Dice Potter que de las cuatro grabaciones de Schneiderhan del
Concierto de Beethoven (con Furtwängler, Celibidache, Jochum y van Kempen), la que se encuentra en este álbum
es la mejor, aunque la dirección de van
Kempen no sea especialmente inspirada
(en Brahms, por el contrario, está sensacional). En Mendelssohn encontramos a
nuestro violinista demasiado comedido y
prudente, lo mismo que en Bruch, aunque aquí su contención favorezca a la
acaramelada obra; Fricsay en uno y Leitner en otro acompañan con su eficacia
habitual. La curiosidad del Concierto de
Frank Martín, con Ansermet y la Suisse
Romande acompañando a Schneiderhan,
cierra este interesante álbum recomendable especialmente para todos los aficionados y estudiosos del violín.
Grace Bumbry (3 CD 477 5250).
Como hemos dicho más arriba, una voz
poderosa y una presencia escénica
extraordinaria la de esta cantante norteamericana, cuyas primeras grabaciones
para Deutsche Grammophon, Philips y
Westminster aparecen ahora por primera
vez en CD. Grace Bumbry era una mezzo aguda capaz de incursiones en papeles de soprano tales como Aida (en este
álbum la encontramos cantando precisamente Ritorna vincitor, de la citada ópera). Alan Blyth nos dice en el libreto que
“la soltura de sus agudos y la riqueza de
sus graves la dotaban de un instrumento
capaz de afrontar con toda seguridad
todos los papeles de ópera y todas las
arias de concierto que interpretaba”.
Seguramente los buenos operófilos que
la vieron en aquella memorable Éboli
del Don Carlo verdiano en el Teatro de
la Zarzuela (hablo de una representación en Madrid a mediados de los setenta) no la habrán olvidado con facilidad.
El álbum que ahora se comenta no tiene
desperdicio: su dicción e irreprochable
estilo haendeliano en varias arias en las
que es acompañada por Abravanel y
Boult, causarán sensación por su dramatismo, gravedad y sinceridad expresiva
(escúchese, por ejemplo, la célebre aria
He was despised, de El Mesías). La sensual y poderosa Venus del Tannhäuser
es otro hito imperecedero, revelando lo
mismo sutiles variaciones de timbre que
un irresistible poder de seducción; los
fragmentos aquí editados provienen de
la representación tomada en vivo en
Bayreuth en el verano de 1962, con
Windgassen como tenor protagonista y
dirigiendo Sawallisch. Todas las arias de
Verdi aquí publicadas (Ballo, Aida, Don
Carlo, Trovatore y Macbeth) representan
maravillosas recreaciones en las que
temperamento, cálida expresividad,
colorido y una evidente facilidad en
todos los registros, se juntan para ofrecernos lecciones magistrales en todas
ellas. Especialmente la siempre impactante O don fatale (pero también Tu che
la vanità, que en la ópera la canta la
soprano) y las arias de Lady Macbeth,
por su calor, vibración y entrega, atraerán y emocionarán a cualquier oyente
que tenga la fortuna de escuchar este
álbum. Otras arias de Bizet, Gounod,
Saint-Saëns, Mascagni y Chaikovski, además de algunas escenas de El amor brujo (con buena dicción y cierto idioma),
completan este atractivo panorama operístico. Acompañan con solvencia y eficacia Janos Kulka, Hans Löwlein y Lorin
Maazel. Pero estas joyas no terminan
aquí, ya que la Bumbry era además una
consumada liederista (no en vano estudió varios años con Lotte Lehmann)
como lo demuestran las canciones de
Schubert (10), Brahms (6 más los Zigeunerlieder), Liszt (1), Wolf (4) y Richard
Strauss (4) que podemos escuchar y disfrutar en este álbum. Su voz generosa,
introspección, timbre y estilo casan perfectamente con ellos, especialmente los
de Brahms y los de índole dramática de
Schubert. Werba y Peschko acompañan
con su corrección habitual. En suma,
álbum variopinto y muy atractivo protagonizado por una voz extraordinaria
grabada en sus mejores años. Acertados
comentarios de Alan Blyth.
Resumiendo, magnífico lanzamiento
indicado para los gustos más variados. A
juicio del firmante, Bumbry y Askenase
son imprescindibles. Maazel y Bernstein
tienen muchísimo interés, mientras que
Schneiderhan posiblemente no ha envejecido todo lo bien que hubiese sido
deseable. En todos los casos, buenas
reconstrucciones sonoras y adecuada
información.
Enrique Pérez Adrián
71
D I S C O S
REEDICIONES
Oehms Edición Levine
DIARIO DE UNA RELACIÓN (II)
E
l sello alemán Oehms (Galileo MC)
continúa, con cuatro nuevos volúmenes (que parece que serán los últimos), la serie dedicada a la relación musical entre James Levine y la Filarmónica de
Munich. Bajo el título genérico de Documentos de los años muniqueses, se recogen una serie de grabaciones en directo
realizadas entre 1999 y 2004, período de
titularidad del norteamericano, que tuvo
la complicada misión de suceder al gran
Celibidache. Por orden de edición, el primero está dedicado a Bartók con El castillo de Barbazul, el Tercer Concierto para
piano y la Suite de El mandarín maravilloso (OC 505). La primera obra cuenta
con la participación de John Tomlinson,
imponente Barbazul, y de Kremena Dilcheva, una delicada y frágil Judith. Además, la labor de Örs Kisfaludi como
narrador acentúa el tenebroso universo
bartokiano. La lectura, como elemento
común en las tres interpretaciones, es la
brillantez formal… y la vacuidad estética.
Con una prestación instrumental de campanillas, Levine se limita a confeccionar
un envoltorio de lujo a pesar de mantener el tono dramático y jugar muy bien
con las posibilidades vocales (faltaría
más). El Concierto, con un simplemente
correcto Jonathan Biss al piano, sufre los
mismos derroteros, esta vez sin la ayuda
de un solista a la altura de lo que se espera. La Suite de El mandarín goza de una
lectura más intensa y colorista, aunque
no aporte nada especial. El Brahms recogido en El canto del destino y la Sinfonía
nº 1 (OC 506) no logra hacer despegar la
serie. En ambas piezas volvemos a la
asepsia tan característica de la gran mayoría de trabajo sinfónico de Levine. No hay
personalidad, ni tensión. Unas lecturas
planas y sin sustancia con un coro, eso sí,
de estupenda respuesta.
Mucho más interesante resulta el disco dedicado a los compositores norteamericanos Gershwin, Harbison e Ives
(OC 507). La Obertura cubana resulta
brillante y contagiosa, un punto despreocupada y siempre pendiente del pulso
dinámico y rítmico. La Tercera Sinfonía
de Harbison es una obra introspectiva
que plantea ciertos problemas en su traducción a la hora de expresar los muchos
matices que contiene y, fundamentalmente, los estados de ánimos en los que se
basa todo su discurso. Estos factores
redundan en una lectura escasamente formalista y más próxima a los aspectos sentimentales que intelectuales. Entramos en
el terreno de las emociones y ahí radica
lo atractivo de esta lectura, que resulta
cálida y cercana. La Segunda Sinfonía de
Ives posee ya una discografía con exce-
lentes referencias (la inencontrable de
Hermann —Decca—, Bernstein —DG—
y Tilson Thomas —Sony—). Al margen
de la mera comparación, esta interpretación sabe diseccionar la complejidad
temática de la obra, aunque no posea la
profundidad psicológica de las citadas.
No obstante, muestra la claridad de ideas
necesaria para diseccionar la partitura y
mostrarla de forma clara, evidente si se
permite la expresión. Sin rastros trascendentalistas, pero vibrante y sólida.
El último volumen está dedicado a
uno de los caballos de batalla de Levine.
Wagner viene representado por un dramático tercer acto de Sigfrido (OC 508),
muy en la línea del Anillo del Met: claridad en las texturas, pulso dramático perfectamente diseñado y una brillantez
orquestal fuera de serie. Los cantantes se
muestran a un gran nivel de adecuación
vocal y estilística. El Sigfrido de Ben
Heppner trasmite sufrimiento y desamparo, mientras que la Brunilda de Linda
Watson resulta un buen contrapeso dramático. Brigitta Svenden (Erda) y James
Morris (Viandante), cumplen con solvencia sus cometidos. La Séptima Sinfonía
de Beethoven, a modo de complemento,
supone una vuelta a la cruda realidad.
Carlos Vílchez Negrín
Harmonia Mundi Musique d’abord
MÁS DE MIL AÑOS DE MÚSICA
N
72
os llegan nueve referencias del
último lanzamiento de la serie
Musique d’abord, la colección de
precio medio por excelencia de Harmonia Mundi, referencias que abarcan más
de un milenio de música, del canto antiguo romano hasta Richard Strauss.
Todas ellas habían pasado ya por la
colección, aunque ahora son novedad
en formato digipack. En tres casos se trata además de recuperaciones de fondos
descatalogados, que incluyen además el
catálogo de la colección para 2005.
Cronológicamente hablando, nos
encontramos primero con el disco dedicado al canto antiguo romano por el
Ensemble Organum de Marcel Pérès
(HMA1951382; 1992), que interpreta con
su característico estilo, exuberante, florido, expresivo y vibrante, la Misa de San
Marcelo y un Oficio de Viernes Santo.
Polémico pero fascinante. Pese a la coincidencia de algún solista, absolutamente
diferente el disco que, titulado Les cris de
Paris (HMA 1951072; 1982), nos acerca a
la canción parisina del Renacimiento de
Janequin y Sermisy con el Ensemble Clément Janequin de Dominique Visse, que
nos ofrece una visión gozosa, extravertida y sensual de una música singularísima, con sus onomatopeyas y constantes
cambios de registro expresivo.
Doble presencia de Philippe Herre-
weghe al frente de La Chapelle Royale:
extraordinario el CD dedicado a Gesualdo (HMA 1951320; 1990), que estaba
incomprensiblemente descatalogado,
con los Responsorios de tinieblas del
Sábado Santo y cuatro motetes, en un
disco que se completa de modo sorprendente con un Réquiem del compositor
Sandro Gorli (nacido en 1948); algo austero resulta en cambio el trabajo dedicado a cuatro grandes motetes de Henry
Du Mont (HMA 1951077; 1981), que
cuenta pese a todo con el aliciente de la
voz emocionante del malogrado contratenor Henri Ledroit.
También nos suena hoy austero el
acercamiento a Monteverdi del Concerto
Vocale de René Jacobs en Addio Florida
Bella (HMA 1951084; 1983), un recorrido
por madrigales de los libros V a IX del
compositor cremonés con un solo laúd
en el continuo. Sin embargo, el disco
abrió camino, merced a su refinamiento,
su profundidad de matices y la afectuosidad monteverdiana de las voces convocadas, y hoy sigue siendo auténtica
referencia para esta música excepcional.
Referencia fue en su momento el acercamiento de London Baroque a sonatas de
Schmelzer y Muffat (HMA 1951220;
1986). Aunque hoy se encuentran aproximaciones más teatrales y punzantes a
esta música, el registro conserva su
valor, en especial por lo que hace al
Lamento sopra la morte Ferdinandi III
de Schmelzer y la estupenda Passacaglia
que cierra la Sonata V del Armonico tributo de Muffat.
Interesante por su pulcritud y por su
equilibrio el acercamiento del Coro Rybine
a la gran tradición de la música ortodoxa
rusa (HMA 1951638; 1997), también descatalogado algún tiempo, con obras del gran
Dimitri Bortnianski y de otros compositores de los siglos XIX y XX (Vedel, Grechaninov, Christov, Chesnokov…), que renovaron ciertos aspectos del carácter intencionadamente hierático de esta música.
Opción muy estimable la de Lluís Claret y
Alain Planès para las Sonatas para violonchelo y piano op. 65 de Chopin y Op. 6 de
Strauss (HMA 1951370; 1991). Se trata de
interpretaciones elegantes e intensas,
capaces de conjugar lirismo y pasión con
notable eficacia. Finalmente, curioso el
rescate de una grabación (muy corta, apenas 38’) que llevaba mucho tiempo fuera
de catálogo, los Lamenti di Mendicanti
(HMA 195434; 1973), música popular de
Italia que Matteo Salvatore canta acompañándose por una guitarra con estilo más
cercano al de los cantautores que al de la
música tradicional, que hoy recibe un tratamiento bien diferente.
Pablo J. Vayón
D I S C O S
REEDICIONES
Regis
DE RICHTER A SHOSTAKOVICH
E
l sello Regis (distribuidor: Diverdi)
sitúa en el mercado nueve discos (7
sencillos, 1 doble y 1 triple), reediciones de precio medio en todos los
casos, con un elevado nivel artístico en
general, y que en los dos en que interviene Sviatoslav Richter alcanzan una
categoría excepcional.
En uno se incluyen las Sonatas para
piano nº 3, op. 2, nº 3; nº 4, op. 7 y nº
27, op. 90 de Beethoven (RRC 1185) y
en otro los Estudios sinfónicos op. 13, las
piezas Bunteblätter, op. 99 y los nºs 5 y
7 de las Fantasiestucke op. 12 de Schumann (RRC 1186); se trata de grabaciones de los años 1971, 1975 y 1979, en las
que el genial pianista ucraniano realiza
una portentosa exhibición de musicalidad; su técnica poderosa, de un virtuosismo nunca gratuito y buscando siempre la claridad e intensidad del discurso,
recrea con incisivos acentos y robusto
lirismo las sonatas beethovenianas; en
los Estudios sinfónicos de Schumann la
impresionante gama de colores lograda
y el carácter verdaderamente romántico
que imprime a su versión, hacen que el
disco se recomiende solo. La toma de
sonido no es demasiado buena en ninguno de los dos, pero no empaña el
atractivo de unos discos extraordinarios.
El otro CD dedicado al piano recoge
diversas piezas de Fauré (Barcarolas,
Nocturnos, Valses…), a cargo de Paul
Crossley, registradas entre los años 1983
y 1987 (RRC 1187). Música amable, cálida, de un romanticismo muy personal
que Crossley refleja en sus versiones con
ese lado cantable, ligero y elegante,
mundano, que las piezas contienen; el
pianista se muestra seguro, detallista, un
tanto tosco en ocasiones en cuanto al
sonido, pero en general fiel servidor de
las obras que interpreta.
El disco que contiene cuatro Sinfonías
de Michael Haydn (Perger 4, 9, 15 y 44)
grabadas por la Bournemouth Sinfonietta
que dirige Harold Faberman (RRC 1188) en
1985, es el típico ejemplo de versión entusiasta, vital, aunque también algo imprecisa; de interés en cualquier caso por tratarse
de un repertorio poco frecuentado; la sombra del hermano Joseph es alargada.
Con mayor competencia se encuentra el CD con música de Bizet: Suites de
La arlesiana nºs 1 y 2, Juegos de niños y
Sinfonía en do (RRC 1191) repartidas
entre la Westdeutsche Sinfonia y la Sinfónica de Londres dirigidas por Dirk Joeres, Barry Wordsworth y Frühbeck de
Burgos, este último en las dos Suites.
Grabadas entre 1988 y 1994, destacan el
brillo orquestal y los efectos rítmicos,
por encima de sutilezas y contrastes; se
sitúan estilísticamente en tierra de nadie,
con un idiomatismo bastante neutro; en
dos palabras: correctas y efectistas.
Un peldaño más arriba podríamos
ubicar al doble CD con la Tercera Sinfonía y el Concierto para violonchelo del
soviético Reinhold Gliere (RRC 2068);
intervienen la Royal Philharmonic dirigida
por Harold Faberman en la Sinfonía
(registro de 1978), y el chelista Sergei
Sudzilovski con la Orquesta Cinematográfica Rusa y el director Sergei Skripka en el
Concierto (grabado en 1986). Aquí sí
tenemos buenas dosis de idiomatismo y
una expresión intensa y abigarrada, sobre
todo en la monumental Sinfonía, obra
programática basada en la historia de Ilya
Muromets, el legendario héroe ruso del
siglo XII, que da nombre a la obra.
Todavía mejor, por programa y
excelencia solista, el disco dedicado a
Shostakovich (RRC 1181); la Sinfonía nº
15 y el Concierto nº 1 para chelo, que
vienen servidos por Daniil Shafran, la
Orquesta Sinfónica de la Filarmonía de
Moscú y la dirección de Konstantin Ivanov, en grabaciones de 1980. Magnífica
la última Sinfonía de Shostakovich, concentrada, austera y muy coherente de
principio a fin, y mejor aún el Concierto,
donde el desaparecido chelista de Leningrado realiza un perfecto diálogo concertante y virtuosístico con la orquesta.
Sin salir del país de los zares, la oferta se
amplía también hacia el género lírico: el Boris
Godunov de Musorgski (RRC 3006) procedente de una sesión del Teatro del Boshoi
con sus Coros y Orquesta, la dirección de
Mark Ermler y solistas como Nesterenko,
Obraztsova, Lisowski, Teregulova, Atlantov…
reparto ruso pues que se implica a fondo en
una versión de 1982 con irregular toma sonora pero intenso sentido teatral.
Por último, tenemos un CD titulado
Villancicos de Oxford (RRC 1190) que
incluye piezas del siglo XV, de la Inglaterra Victoriana y del siglo XX, anónimos y
de autores como Byrd, Britten o Holst,
entre otros. Grabados en 1984 y 1990 por
el magnífico Coro del Colegio de la Magdalena de Oxford que dirige John Harper,
constituyen un amplio y variado mosaico
de la música coral de temática navideña,
muy bien interpretada por cierto.
Daniel Álvarez Vázquez
Decca 2 CD
A PARES
U
n doble CD dedicado a Walton
(475 6534) y que atesora valores
varios, abundantes, para hacerse
con él. De la mano o, mejor dicho, batuta de Vladimir Ashkenazi, al frente de
una Royal Philharmonic Orchestra plena
de esplendor y capacidad, con poder,
claridad y vigor en la mano rectora, versiones destacadas de las Sinfonías nºs 1
y 2. También versiones competentes
donde las haya, del Concierto de violín
apoyado en las magníficas afinación y
técnica de la violinista Kyung Wha
Chung, con el sabio acompañamiento de
André Previn al mando de la Sinfónica
de Londres, el Concierto para violonchelo y orquesta, rebosante de bucólica
belleza, a cargo de Robert Cohen —
excelente— y el sugerente Concierto
para viola y orquesta, en muy buena
interpretación de Paul Neubauer como
solista, a quien acompaña muy bien
(como en el de chelo) la Orquesta Sinfónica de Bournemouth dirigida por
Andrew Litton.
La música de Chausson no es especialmente atendida y yo diría que ni celebrada, al ofrecerse su estética como heredera
del estructuralismo neoclásico de César
Franck con toques postwagnerianos. Así
es en lo sinfónico (nos ofrecen los discos
475 6528 su Sinfonía en si bemol, el Poema op. 25 con la buena aportación de
Chantal Juillet al violín, y el Poema del
amor y del mar con el concurso vocal de
François Le Roux, arropados por Charles
Dutoit al frente de la Sinfónica de Montréal), pero conmueven mucho más las dos
obras de cámara, sólidas, hondas, Cuarteto
con piano en la mayor op. 30 —Cuarteto
Richards con piano— y el Concierto con el
Cuarteto Isaÿe, Amoyal y Pascal Rogé,
tocadas ambas con magnífica entrega por
parte de los intérpretes. Mayor sequedad,
aunque contundencia y calidad muy destacables tienen los Cuartetos opp. 51 y 67 y
el Quinteto con piano —aquí se añade
András Schiff al Cuarteto Takács— de
Brahms (475 6525).
Curiosa la inclusión en esta serie de
dobles cedés abaratados la ópera de
Franco Leoni (1864-1949) L’oracolo,
ambientada en Chinatown y que se asemeja a las coetáneas de Menotti. Se
empareja con la pucciniana Suor Angelica y, aunque en ellas no esté Joan Sutherland en sus mejores momentos, es la
estrella de la mano de su marido,
Richard Bonynge, dirigiendo a la National Philharmonic Orchestra en dos realizaciones soberbiamente grabadas.
José Antonio García y García
73
D I S C O S
REEDICIONES
Walhall
CÁRCELES, POETAS, REMORDIMIENTO...
D
e la gran generación de cantantes
que brillaron en los años cincuenta del pasado siglo van surgiendo
en Walhall (distribuidor: LR Music) nuevas versiones o registros que han circulado poco. Fidelio, de Beethoven, dado
en Viena el 5 de junio de 1953 (WLCD
0063) cuenta con algunos de los mejores
protagonistas de la época, Martha Mödl
y Wolfgang Windgassen, bajo el director
Herbert von Karajan, con todas sus
características. La gran soprano muestra
su gran fuerza dramática, capaz de
expresar todo el sufrimiento de Leonore,
brillando en la capacidad comunicativa y
con una entrega que compensa alguna
limitación, mientras que Wolfgang Windgassen es un tenor de depurado fraseo,
capaz de pasar de las frases más densas
a las más sutiles con gran delicadeza y
con inteligencia para superar las dificultades de su rol. Completan el reparto los
correctos Otto Edelmann como Rocco,
que en esta época también cantaba Don
Pizarro y Josef Metternich, siendo de
destacar la presencia de dos cantantes
de la categoría de Elisabeth Schwarzkopf
y Rudolf Schock, como Marzelline y
Jaquino, con lo que ambos papeles
alcanzan una gran categoría. La dirección de Karajan mantiene una gran brillantez y un sentido del fraseo, con unos
contrastes que, al no ser excesivos, permiten reflejar cada una de las escenas
diferenciadas con gran claridad.
También proveniente de Viena, en
este caso del 6 de enero de 1954, es la
versión de Les contes d’Hoffmann, de
Offenbach (WLCD 0072), en la que destaca la presencia de Léopold Simoneau,
tenor que posee una bellísima línea de
canto que sabe reflejar el carácter ambivalente del poeta, consiguiendo sus
mejores momentos en las escenas más
líricas, quedando las más dramáticas
algo limitadas de fuerza. Otro punto
importante es la presencia de George
London, que da vida a los cuatro perso-
najes malvados, donde brilla tanto la
potencia de su voz, como su capacidad
de caracterización, poniendo de relieve
claramente la personalidad de cada uno.
Junto a ambos Suzanne Danco, como
Giulietta, Antonia y la Musa, con visiones contrastadas, destacando en los
momentos más románticos, Pierrette Alarie, con su voz de limitada expansión,
pero segura en el registro agudo, como
Olympia, la correcta Lucretia West,
como Nicklausse y el efectivo Renato
Capecchi, en los criados, dirigidos con
oficio por Lee Schaenen.
Aroldo es la versión revisada de Stiffelio, que Verdi realizó siete años más tarde
y como es lógico presenta las consecuencias de la evolución del maestro, con
cambios importantes en la parte de la
soprano, mejorada, y hecho el cuarto
acto. Las representaciones de esta obra
son infrecuentes y la que nos ocupa procede del Maggio Musicale Fiorentino, el 6
de junio de 1953 y cuenta con una dirección dominadora del estilo de Tullio Serafin, capaz de dar el ritmo a la orquesta y
mantener una total colaboración con los
cantantes, sin concesiones. La obra
requiere una soprano spinto, y la encuentra en Antonieta Stella, cantante segura en
todos los registros, que brilla en la zona
alta y mantiene la belleza en el centro y
una rotundidad suficiente en el grave, a
la vez que se integra en el desgraciado
personaje. Le acompañan el brillante e
irregular tenor Gino Penno y la potente
voz, con correcta línea de Aldo Protti, en
una versión francamente interesante.
La presencia wagneriana en el
Metropolitan neoyorquino perdió algo
de fuerza con la actuación del nuevo
director, Rudolf Bing, que desanimó a
algunos cantantes y rebajó la importancia en algunos repartos de artistas como
Hans Hotter y así lo cuenta Astrid Varnay en sus indescriptibles memorias.
Pero este álbum nos permite aún gozar
de una de las grandes noches del teatro
neoyorquino y escuchar al bajo-barítono
mencionado en roles poco habituales.
Del reparto de Parsifal, dado el 17 de
abril de 1954, (WLCD 0070) destaca la
presencia impactante de Astrid Varnay,
en un rol que encontramos muy poco en
la carrera de la gran soprano, con una
prestación que es toda una lección interpretativa, expresando su carácter salvaje,
pero también capaz de ese encanto
seductor. A su lado, el Amfortas antológico de George London, lleno de sufrimiento y remordimiento, el impecable
Gurnemanz de Hans Hotter, con un canto noble y con su discurso, algo cortado,
que es un ejemplo de sensibilidad; completa el reparto un efectivo Set Svanholm, como Parsifal, que sabe evolucionar la psicología del personaje, todos
bajo la dirección elaborada y con buenos contrastes de Fritz Stiedry. Esta
álbum está complementado con un
bonus que es una joya, que es el primer
acto de Die Walküre, donde se pueden
oír la perfecta Sieglinde de Astrid Varnay, el ardoroso Siegmund de Set Svanholm y el impagable Hunding de Hans
Hotter, dirigidos con corrección con el
mismo Stiedry. No se lo pierdan.
Albert Vilardell
Instituto Discográfico Italiano
TEBALDI Y CALLAS
L
74
a historia de la ópera se ha hecho a
partir de noches inolvidables, y la
recuperación de este patrimonio es
muy importante, ya que nos permite gozar
de aquellas representaciones. En esta
labor el Instituto Discográfico Italiano (distribuidor: Diverdi) está haciendo una gran
labor, que puede dar mejores resultados
cuando los documentos originales tienen
una cierta calidad, siempre en función de
la época y los medios con que fueron grabados. La nueva propuesta presenta dos
actuaciones de las dos divas de la época,
Renata Tebaldi y Maria Callas, aparentemente rivales, de planteamientos artísticos
distintos, pero ambos muy válidos.
En 1951 la bellísima voz de Renata
Tebaldi estaba en la máxima pureza diamantina y además Mimì de La bohème
(IDIS 6437/38) ha sido siempre uno de
sus personajes emblemáticos, con su
canto envolvente de un lirismo encantador, que alcanzó tal éxito en teatro San
Carlo de Nápoles, que generó los celos
del veterano Giacomo Lauri Volpi, que
aún conservaba la brillantez en la zona
aguda, pero con una actuación de resultados alternativos. El resto del reparto
estaba integrado por Tito Gobbi, interesante Marcello, Giulio Neri de potentes
medios que sabe contener en su aria,
dirigidos con oficio por Gabriele Santini.
Como bonus se incluyen unas grabaciones puccinianas de Tebaldi, del año
1954 llenas de esplendor. Caso contrario
es Fernando Cortez, de Spontini, (IDIS
6441/42) que la soprano italiana cantó
poco, pero que en estas funciones de
1951, también en el teatro napolitano
D I S C O S
REEDICIONES
Warner Apex
LA PRIMERA PIRES
D
e entre estas diez reediciones que
acaba de sacar al mercado la serie
Apex de Warner, destacan a bastante distancia del resto las grabaciones
de los Conciertos nºs 21 y 26 de Mozart
(61694-2) protagonizadas por Maria João
Pires a mediados de los años setenta; es
decir, a comienzos de su carrera, todavía
en Portugal y junto a músicos portugueses. Son sencillamente maravillosas. El
primer trino en el Madigan es una de
aquellas cosas con las que un crítico
inglés diría que le gustaría vivir el resto
de sus días. Por las dos obras se pasa
con un ímpetu al que sólo la extraordinaria musicalidad de la solista y la solícita
actitud con la sirven sus acompañantes
evitan la degeneración en mera exhibición de virtuosismo. No menos admirable es, sin embargo, la forma en que,
cuando conviene, el curso se serena para
lograr, en el movimiento lento del Coronación por ejemplo, un fraseo delicioso
por su inteligente intención y por la
enorme sensibilidad para los más mínimos matices de color sonoro y gradación
dinámica que se pone de manifiesto. Un
rondó en principio previsto como final
del K. 414 constituye una curiosidad que
refuerza la recomendación.
Al lado de la Pires, todo desmerece.
Así, en los Conciertos para piano nºs 25
y 26 (61985-2) Jean-Bernard Pommier,
solista y director de la Philharmonia, se
antojaría sumamente competente si no
fuera porque la comparación con su
genial colega resalta defectos como la
aceleración que como pianista impone
al tempo marcado por él mismo como
director en la introducción orquestal del
nº 26.
Krainev con la Orquesta Sinfónica de
la Radio de Francfort dirigida por Dimitri
Kitaenko (61694-2) y Elisabeth Leonskaja
con la Filarmónica de Nueva York y Kurt
Masur (61913-2) obtienen resultados más
que notables pero no de primerísimo
nivel con materiales muy diferentes: la
integral de los Conciertos para piano de
Prokofiev y el Segundo y Tercero de
Chaikovski, respectivamente. Al primero
le perjudican ciertos desequilibrios sonoros como el que en el nº 2 se produce a
favor de las maderas, y también el exceso de pesantez en que se incurre en el
Tercero. El Segundo de Chaikovski por
lo menos agrega a los méritos de la
interpretación el de tratarse de una grabación en directo que a quienes la presenciaron debió de impresionar hondamente por el despliegue de energía con
que Leonskaja dialoga de tú a tú con
una masa orquestal que Masur tampoco
parece demasiado interesado en moderar: un enfrentamiento del que saltan
chispas que en ocasiones prenden un
fuego deslumbrante.
Las Sinfonías nºs 85 y 86 de Haydn
reciben de Hugh Wolff y la Orquesta de
Cámara de Saint Paul (60451-2) versiones en las que también predomina el
brío. Por desgracia, distan de agotar la
gama dinámica: un defecto este que la
imaginación tímbrica y de fraseo no
alcanzan a compensar.
Claro que para comprensión cabal
de mensajes musicales, pocas como la
que Marie-Claire Alain (junto a la Sinfónica de Bamberg y Jean-Jacques Kantorow a la batuta) demuestra en la especie
de homenaje (61912-2) que rinde a su
hermano Jehan (trágicamente desaparecido en 1940) y el mundo que éste
conoció (Poulenc, Duruflé) en un disco
en el que desde el punto de vista del
repertorio destacan las Tres danzas para
orquesta, op. 6, de Duruflé.
Precisamente por falta de un alma,
de un espíritu, que acompañe a la materia sonora decepciona el Trío Haydn de
Viena (61578-2) en un Beethoven (Tríos
con piano nºs 7 y 11) que únicamente
por la solemnidad del tema y la diversidad de carácter en las diez variaciones a
que se reduce el Trío nº 11 remonta un
tanto el vuelo.
muestra su capacidad de adaptación a
los diferentes estilos, con un canto fluido, seguro y musical, acompañada por
las importantes voces de Gino Penno,
muy lineal, Aldo Protti, exuberante, Pie-
ro de Palma, siempre tan concentrado e
Italo Tajo, muy expresivo, dirigidos por
Gabriele Santini, con su buen hacer
habitual. También aquí hay unas grabaciones de Tebaldi, de la primera época
con páginas habituales y otros infrecuentes como Le nozze di Figaro.
Maria Callas destacaba siempre, además por su potente voz, por su identificación con personajes de fuerza dramática. Procedentes del Teatro alla Scala de
Milán se nos presentan dos actuaciones
de 1954, en obras en las que pudo desarrollar su personalidad. Alceste de Gluck
(IDIS 6423/4) sabe detallar las vicisitudes
del personaje, subrayando los momentos
más contenidos, con una belleza sin
igual, y también los de mayor fuerza
dramática con una fuerza impactante,
destacando la humanidad del personaje.
Cuenta además con la dirección de Carlo
Maria Giulini, que sabe dar el estilo de la
De los tres estuches con intervención de la voz humana, el más logrado
es el doble dedicado a Boccherini
(61689-2). En el Stabat Mater (con la
soprano Cecilia Gasdia como solista), la
calidad de unas prestaciones vocales
rendidas si acaso a una distancia ligeramente excesiva de los micrófonos sorprende lo mismo que en las sinfonías la
sana vitalidad que a principio de los
años noventa Claudio Scimone aún era
capaz de insuflarles a sus Solisti Veneti.
Lejanas suenan también las voces
solistas en el popurrí de música de caza
compuesta en Francia durante el siglo
XVIII por Morin, Mouret, Corrette y
Rameau. En este disco (61798-2) se valorará sin embargo, junto con la bienintencionada voluntad de arqueología interpretativa demostrada por Jean-François
Paillard al frente de su orquesta de
cámara y del Conjunto Vocal Stéphane
Caillat en los años sesenta, unas fanfarrias auténticamente impresionantes a
cargo de las trompas.
Menor vigencia ha conservado una
selección de Cantigas del rey Sabio a
cargo de la Camerata Mediterránea de
Joel Cohen (61924-2) que a finales de
los ochenta quizá todavía pareciera
novedosa por el intento de integración
de músicas e intérpretes con raíces muy
diferentes.
Alfredo Brotons Muñoz
obra, con sutileza, vitalidad y capacidad
de contrates, completando el reparto el
discreto Renato Gavarini y los correctos
Rolando Panerai y Paolo Silveri. La vestale (IDIS 6425/26) dada en la versión italiana, reducida, muestra nuevamente la
capacidad interpretativa de Maria Callas,
destacando los momentos más humanos,
con gran sensibilidad, sin olvidar la capacidad dramática, con un canto seguro,
brillante e impactante. Junto a ella
encontramos al gran Franco Corelli, en
una obra estilísticamente algo alejada de
su forma de interpretar, pero donde es
capaz de mostrar su exuberancia y seguridad, acompañados por Ebe Stignani,
segura aunque demasiado homogénea y
Nicola Rossi Lemeni, expresivo, pero con
una voz poco interesante, dirigidos el
siempre efectivo Antonino Votto.
Albert Vilardell
75
D I S C O S
CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ADAM DE LA HALLE-BACH
ADAM DE LA HALLE:
AGUIRRE:
Robin et Marion. E NSEMBLE A NONYMOUS .
Director: CLAUDE BERNATCHEZ.
Música barroca española e
hispanoamericana. LOS OTROS.
ANALEKTA AN 2 9816. DDD. 57’04’’. Grabación:
Quebec, I/2004. Productor: Carl Talbot. Ingeniero:
Marc Paquin. Distribuidor: LR Music. N PN
DEUTSCHE HARMONIA MUNDI 82876 60489 2.
DDD. 73’52’’. Grabación: Colnrade, II/2004.
Productor e ingeniero: John Hadden.
Distribuidor: BMG. N PN
Recién aparecida una grabación de Le
jeu de Robin et Marion de Adam de la
Halle por el conjunto Micrologus en el
sello Zig Zag (ver SCHERZO nº194), nos
llega ahora el registro que el Ensemble
Anonymous preparó sobre la misma
obra sólo seis meses después. Como
hiciera Micrologus, el conjunto de Claude Bernatchez traza un hilo narrativo
combinando las partes musicadas del
poema con otras piezas extraídas de
conocidas fuentes de la época, aunque
aquí el componente teatral está menos
destacado, pues se ha renunciado incluso a relacionar cada personaje con un
cantante. El mismo subtítulo del disco
(“canciones y motetes del tiempo de
Adam de la Halle”) apunta en este sentido; y, en efecto, el poema de Robin y
Marion figura aquí menos representado
que en el disco de Zig Zag.
La interpretación del Ensemble
Anonymous es más sobria, menos colorista que la de Micrologus y además mira
más hacia oriente, lo que queda demostrado por el empleo de instrumentos
como el tar, el zarb, el saz o el ud junto
a un organetto, una fídula, un chalumeau y una cornamusa. El carácter básico
de las versiones sigue estando cercano
al de la música popular, aunque se
detecta también una mayor pretensión
por otorgar a los motetes el sentido de
música refinada y compleja que como
producciones cultísimas de la época en
realidad tenían. Si exceptuamos la voz
de la soprano Mélanie Demers, que tiene un encanto muy especial, y la del
tenor Philippe Gagné, de fraseo delicado, las otras voces del grupo no son
especialmente atractivas, pero funcionan
bien en este repertorio y con la orientación que Bernatchez les imprime. En
resumen, un segundo acercamiento de
interés, tan singular y personal como el
de Micrologus, a esta auténtica protoópera medieval.
P.J.V.
Tras debutar con Tinto (ver SCHERZO
nº176), el conjunto Los Otros vuelve a la
carga con un disco tan imaginativo y
heterodoxo como aquél. El trío original,
formado por la violagambista alemana
Hille Perl y los guitarristas estadounidenses Lee Santana y Steve Player, se ve aquí
reforzado por el percusionista español
Pedro Estevan para acercarse al Método
de cítara de un enigmático músico mexicano, Sebastián de Aguirre, que debió de
vivir a principios del siglo XVIII, un tratado al parecer de notaciones caóticas e
insuficientes, ideales por tanto para los
objetivos del grupo, que se ha dedicado a
ensamblar fragmentos aislados e inconexos, subrayando ritmos, destacando
voces y buscando contrastes tímbricos
sugerentes y atractivos. A los arreglos
sobre Aguirre, Los Otros añaden su particular visión de piezas de Santiago de
Murcia, Gaspar Sanz, Antonio Martín y
Coll e incluso una Spanish pavin de Anthony Holborne y una obra del propio
Pedro Estevan. Con un orgánico que
incluye violas da gamba bajo y soprano y
un variado muestrario de instrumentos de
cuerda pulsada (en el que destaca un cistro mexicano con órdenes triples) más las
palmas y las percusiones de Estevan, lo
que aquí puede disfrutarse es algo más
de una hora de típicos ritmos del barroco
hispano (folías, canarios, hachas, marizápalos, jácaras…) en una visión que seguramente irritará a los rigoristas y gustará a
un público amplio y variado, en el que
los amantes del folk serán legión.
P.J.V.
ALFONSO X:
Cantigas.
MARTÍN CÓDAX: Cantigas de amigo.
THE DUFAY COLLECTIVE.
HARMONIA MUNDI HMU 907390. DDD.
71’08’’. Grabación: Londres, XII/2002. Productor e
ingeniero: Adrian Hunter. N PN
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un
concierto en vivo o procede de archivos de radio
R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo
de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
76
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
D I S C O S
ADAM DE LA HALLE-BACH
Un disco dedicado en su primera mitad
a las Cantigas de Santa María sin los textos de las cantigas. Curioso. Y más bien
absurdo. Salvo en tres casos, en los que
los textos originales han sido sustituidos
además por dos cantigas de amigo y una
de amor de la época, The Dufay Collective utiliza las melodías salidas del taller
del Rey Sabio para ofrecerlas en una versiones puramente instrumentales, que no
aportan absolutamente nada a lo que
otros han hecho ya con esta música. Estilo desenfadado, de cierta riqueza tímbrica y no lejano al de cierta música folk.
Eso es todo. En cuanto a las Cantigas de
amigo de Martín Códax resultan de una
lentitud exasperante. Además, estilísticamente hablando, The Dufay Collective
mira a veces de modo bastante incomprensible hacia Oriente. Por todo ello, y
pese a la bella y adecuada voz de Vivien
Ellis, el recuerdo de la intensa y desgarradora interpretación que de esta música hizo Mara Kiek junto al conjunto Sinfonye en un antiguo disco de Hyperion
(Bella Domna, 1987) resulta inevitable y
una competencia demasiado fuerte para
este trabajo poco conseguido.
P.J.V.
Alexandre Tharaud
EL BACH ITALIANO DE THARAUD
BACH: Siciliana del Concierto
en re menor BWV 596.
Concierto en sol menor BWV
975. Aria de la Pastorale en do menor
BWV 590. Concierto italiano en fa
mayor BWV 971. Concierto en re
menor BWV 974. Concierto en do
menor BWV 981. Concierto en sol
mayor BWV 973. Andante del concierto
en si menor BWV 979.
ALEXANDRE THARAUD, piano.
HARMONIA MUNDI HMC 901871. DDD.
55’29’’. Grabación: París, IX/2004. Productora e
ingeniera: Cécile Lenoir. N PN
A lexandre Tharaud es un pianista de
enorme talento. Tras su exitoso recital
Rameau, lo tenemos de nuevo en el
mundo del Barroco con un disco dedicado a los conciertos italianos escritos por
Bach para el teclado, y vuelve, como
entonces, a causarnos auténtica fascinación. El sonido es bellísimo siempre, la
pulsación de gran delicadeza, el fraseo
refinado, la ornamentación exquisita, las
dinámicas amplias, pero graduadas con
elegancia, y el contraste entre la brillantez de los movimientos rápidos y la tierna melancolía de los lentos resulta por
momentos irresistible.
Basta tomar el primer tiempo del
BWV 975, basado en Vivaldi, un Allegro
que hace arrancar a un tempo desacostumbradamente lento y cuya primer
motivo embellece con un suavísimo
rallentando y unos trinos de auténtico
embeleso. Durante todo su desarrollo, el
movimiento resulta un constante juego
de tensiones agógicas y dinámicas en el
que los ornamentos, siempre claros,
aportan brillantez y gracia expresiva al
conjunto. Es cierto que el acompañamiento no es tan claro como quizá fuera
deseable, pero no parece que eso se
deba a problemas con la técnica, sino a
una decisión personal de destacar muy
especialmente la melodía, pues en el
Largo del mismo concierto el equilibrio
entre las dos manos resulta de todo punto admirable.
Debe decirse ya que el Bach de Tharaud es puramente pianístico, no sólo
por las amplias dinámicas o el uso sin
complejos del pedal de resonancia, sino
por las articulaciones, en las que domina
un legato de extraordinaria eficacia
expresiva, sobre todo en unos movimientos lentos que alcanzan un sentido
cantabile de lirismo por momentos arrebatador (aria de la Pastorale BWV 590).
Curiosamente en el primer tiempo del
Concierto italiano BWV 971, la obra
más conocida del disco, la pulsación de
Tharaud se hace mucho más cortante,
incisiva, por momentos casi gouldiana.
El Andante es de nuevo extasiador, con
un bajo de excepcional claridad y no
poca solemnidad y una ornamentación
sobria y exquisita, y aunque en el Presto
final la claridad se resiente de nuevo, el
virtuosismo casi scarlattiano del ritmo no
puede dejar indiferente a nadie. Otro
momento de extraordinaria unción
expresiva resulta ser el Adagio del BWV
974, sobre Alessandro Marcello (en origen, celebérrimo concierto para oboe),
en el que el fraseo se alarga en un legato acaso no muy barroco pero de indudable impacto emocional, más próximo
seguramente al carácter original del concierto que a la transcripción bachiana.
En el BWV 973 (sobre Vivaldi) vuelve a
llamar la atención el intenso contraste
entre los vivaces tiempos extremos
(chispeante el Allegro inicial, frenético el
Presto final, con algún emborronamiento
por el empleo del pedal) y el dulcísimo
y nostálgico Largo central, de resonancias schubertianas.
Pablo J. Vayón
BACH:
BACH:
4 Suites orquestales BWV 1066-1069.
BOSTON BAROQUE. Director: MARTIN PEARLMAN.
Cantatas Weinen, Klagen, Sorgen,
Zagen BWV 12, Aus tiefer not schrei ich
zu dir BWV 38, Die Elenden sollen
essen BWV 75. CAROLYN SAMPSON, soprano;
DANIEL TAYLOR, contratenor; MARK PADMORE,
tenor; PETER KOOY, bajo. COLLEGIUM VOCALE
GENT. Director: PHILIPPE HERREWEGHE.
TELARC CD-80619. DDD. 73’32’’. Grabación:
Worcester, IX/2003. Productor: Thomas C.
Moore. Ingenieros: Jack Renner y Robert Friedrich.
Distribuidor: Indigo. N PN
D e tan grabadas como han sido ya,
resulta difícil encontrar alicientes en una
nueva versión de las suites orquestales
de Bach. Al frente de su Boston Baroque, Martin Pearlman las ofrece en una
interpretación más que correcta, que
recuerda las de los conjuntos ingleses de
hace un par de décadas, de texturas claras y fraseo fluido, pero que resulta
demasiado fría y algo desvaída, bastante
alejada de las nuevas opciones interpretativas que pueden encontrarse hoy en
Europa, que buscan mayor pujanza en
los contrastes, el colorido y la teatrali-
dad. Daniel Stepner es un concertino
excelente y el aria de la Suite en re
mayor la toca con exquisitez y buen
gusto. El flautista Christopher Krueger
sortea con fortuna los escollos de la Suite en si menor y el grupo bostoniano
suena sólido y conjuntado, pero se echa
de menos algo más de pasión, un poco
más de fuerza en los contrastes entre
danzas y un mayor vigor rítmico. El disco no obstante se escucha con placer y
puede ser una opción para los nostálgicos de un barroco más contenido y apolíneo del que hoy se estila.
P.J.V.
HARMONIA MUNDI HMC 901843.
DDD. 69’09’’. Grabación: Bruselas, XII/2003.
Productor: Andreas Neubronner. Ingeniero:
Markus Heiland. N PN
H erreweghe regresa a las cantatas de
Bach, una constante de su carrera y que
acaso lleve finamente al disco en su integridad. El presente registro evidencia su
larga convivencia con el repertorio, pues
todo él está atravesado de una sensible
concepción del estilo y una animada
contribución de coro y orquesta. Además de Philippe Herreweghe, el disco
77
D I S C O S
BACH-BEETHOVEN
C. P. E. BACH:
Odas de Gellert. DOROTHEE MIELDS,
soprano; LUDGER RÉMY, fortepiano.
tiene dos claros protagonistas, el oboísta
Marcel Ponseele y el tenor Mark Padmore. El primero está sensacional —al oboe
d’amore— en el doliente número inicial
de Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen e
igualmente en su parte obligada del aria
Kreuz und Kronen sind verbunden, que
cuenta también con un magnífico Taylor. No en su mejor momento, en cambio, se encontraba al parecer Peter
Kooy, que incluso sobreactúa en el recitativo Was hilft des Purpurs Majestät de
Die Elenden sollen essen BWV 75. De
extraordinaria finura el citado Padmore
en todas sus arias y de convincente candidez la soprano Sampson, pese a leves
problemas con la entonación en el registro agudo en Ich nehme mein Leiden mit
Freuden auf mich de la BWV 75, los
mismos con los que se enfrenta el trompeta en la sinfonía de la segunda parte
de la obra.
E.M.M.
2 CD CPO 777 061-2. DDD. 40’21’’, 50’47’’.
Grabación: Bremen, II y IV/2003. Productores:
Burkhard Schmilgun y Helmut Schaarschmidt.
Ingeniera: Gisela Kniemeyer. Distribuidor:
Diverdi. N PN
En marzo de 1757, Christian Fürchtegott
Gellert, poeta residente en Leipzig,
publicó en Berlín sus Odas y canciones
sacras. Menos de un año después, en
febrero de 1758, Carl Philipp Emanuel
Bach había convertido la colección de
Gellert en canciones y las había editado.
Antecedente de los lieder románticos, el
corpus de canciones de Emanuel Bach,
que ronda los 300 títulos, es poco conocido y escasamente grabado. Se agradece por ello el interés que viene mostrando por estas piezas Ludger Rémy, quien
en 1999 ya grabó un disco con canciones sobre poemas de C. C. Sturm acompañando a Klaus Mertens (véase SCHERZO nº147). Ahora es la soprano Dorothee Mields la que se une al teclista alemán para ofrecernos estas treinta piezas
de carácter básicamente moralizante,
cinco de las cuales están escritas para
piano solo.
Las melodías son sencillas y se mueven entre la retórica del lied tardobarroco, aún influido por el coral luterano, y
una tenue melancolía claramente prerromántica. Bach cuida siempre la adecuación entre texto y música y recurre cuando aquél lo precisa a un estilo pura y
simplemente declamado. Dorothee
Mields es una soprano ligera y de tesitura no demasiado amplia, que puede llegar a seducir por el encanto indudable
del timbre y su forma de recoger la voz
en las dinámicas más tenues. Se esfuerza
por encontrar la variedad dentro de una
colección que no destaca precisamente
por su riqueza de contrastes. El acompañamiento de Ludger Rémy resulta siempre impecable tanto técnica como musicalmente, pero mi recomendación es
que esta hora y media de música se consuma con moderación. Lo ideal sería no
escuchar más de cuatro o cinco canciones de una vez y siempre siguiendo los
textos, que CPO ofrece en el original
alemán y traducidos al inglés.
P.J.V.
John Eliot Gardiner
DEL DIARIO DE UN PEREGRINO
BACH: Cantatas. Vols. 1 y 8:
Cantatas BWV 167, 7, 30, 75,
39, 20, 138, 99, 51, 100, 161,
27, 8 y 95. JOANNE LUNN, GILLIAN KEITH,
MALIN HARTELIUS, KATHARINE FUGE, sopranos;
WILKE TE BRUMMESLTROETE, contralto;
WILLIAM TOWERS, ROBIN TYSON, contratenores;
PAUL AGNEW, JAMES GILCHRIST, MARK PADMORE,
tenores; DIETRICH HENSCHEL, PETER HARVEY,
THOMAS GUTHRIE, bajos. MONTEVERDI CHOIR.
THE ENGLISH BAROQUE SOLOISTS.
Director: JOHN ELIOT GARDINER.
4 CD SOLI DEO GLORIA SDG 101 y 104. DDD.
73’57’’, 74’29’’, 72’02’’, 73’02’’. Grabaciones:
Londres, St. Giles Cripplegate, 23-26-VI-2000;
Bremen, Unser Lieben Frauen, 28-IX-2000;
Santo Domingo de Bonaval, Santiago de
Compostela, 7-X-2000 (en vivo). Productora:
Isabella de Sabata. Ingeniero: Everett Porter.
Distribuidor: Diverdi. N PN
El proyecto de recoger en disco la peregrinación de cantatas bachianas, llevada
a cabo por Gardiner y sus grupos en el
año 2000, con motivo del 250 aniversario de la muerte del compositor, fue
abandonado por Archiv, la antigua firma
del director británico. Este revés ha obligado al músico a poner en marcha privadamente la edición de aquellas tomas
en vivo en diversas iglesias europeas,
gracias a las contribuciones de diversos
mecenas particulares. Sólo por este
hecho, la empresa de Soli Deo Gloria
sería de todo punto extraordinaria. El
problema práctico al que se enfrenta es
el de demostrar que hay todavía espacio
en el mercado para una nueva grabación
completa de las cantatas, tras las series
de Harnoncourt-Leonhardt, Koopman y
78
Suzuki. Desde un punto de vista estético, tras la aparición de estos dos primeros volúmenes, no puede caber duda
alguna. Las interpretaciones se benefician del calor interpretativo del concierto y se adivina —lo que sólo podrá confirmarse cuando todos los discos estén
disponibles— que el ciclo surge de un
acto interpretativo muy concentrado
conceptualmente, y también en el tiempo, al menos en términos relativos, dado
el tamaño de este corpus. En relación a
las cantatas de Gardiner que ya se conocían por algunos discos de Archiv, el
nuevo Bach del fundador de los English
Baroque se aleja de una desnudez excesiva, ganando así carne, sangre y expresividad. El Coro Monteverdi está sensacional en los coros, a los que aporta una
gran claridad contrapuntística, y conmovedor en los corales. Igualmente a gran
nivel rinden los instrumentistas, en conjunto o en las arias con instrumentos
obligados. Los solistas vocales —coincidentes en algunos casos con los escogidos por Koopman para sus grabaciones— forman parte de lo mejor del canto bachiano actual y aunque puede darse algún altibajo, como la prestación de
Gillian Keith en la cantata Die Elenden
sollen essen BWV 75, se cuenta ya en
estas dos primeras entregas con momentos memorables, en especial los debidos
a Padmore, Agnew y Henschel, éste
espléndido en las BWV 20 y 39. Un
Bach luminoso, cálido, extraordinariamente cantado y tocado que augura un
gran ciclo. Las notas del propio Gardiner, procedentes del diario que escribió
durante el peregrinaje, añaden un valor
más al ya muy alto de estos documentos
de una serie de conciertos fuera de lo
común.
Enrique Martínez Miura
D I S C O S
BACH-BEETHOVEN
Adrian y Alfred Brendel
FINURA Y DELICADEZA
BEETHOVEN: Obras completas para
violonchelo y piano. ALFRED BRENDEL,
piano; ADRIAN BRENDEL, violonchelo.
2 CD PHILIPS 475 379-2. DDD. 78’50’’, 68’55’’.
Grabación: Viena, VII/2003; VII/2004. Productores:
Dominic Fyfe, Martha de Francisco. Ingeniero:
Jean-Marie Geijsen. Distribuidor: Universal. N PN
No hay más que escuchar el comienzo
del Adagio sostenuto ed espressivo, primer movimiento de la Sonata nº 2 para
chelo y piano, para hacerse ya una idea
bastante precisa de por dónde van a ir
los tiros de esta interpretación en familia.
Aquí está toda la sensibilidad derivada de
una tradición secular, el sonido vienés, el
fraseo, lentamente bruñido a través de
los tiempos, la severa matización en el
dibujo de las estructuras. Rasgos que
caracterizan habitualmente el arte maduro del pianista Alfred Brendel (Moravia,
1931), que se plasma en soberanas y profundas lecciones interpretativas.
Desde no hace mucho, es frecuente
ver al pianista colaborando con su hijo
Adrian, violonchelista de clase, de sonoridad tersa y de muy precisa afinación.
Expone la música con la misma convic-
BEETHOVEN:
Cuartetos. Vol. 3. Cuarteto en fa menor
op. 95. Cuarteto en do sostenido menor
op. 131. Gran fuga en si bemol mayor
op. 133. Vol. 4. Cuarteto en mi bemol
mayor op. 127. Cuarteto en si bemol
mayor op. 130. CUARTETO BORODIN.
2 CD CHANDOS CHAN 10292/10268. DDD.
79’39’’ y 77’24’’. Grabación: Moscú, VIII/2003;
IV/2004. Productor: Edward Shakhnazarian.
Ingeniero: Vitali Ivanov. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
Sigue adelante —y con no pocos escollos— el ciclo beethoveniano del Borodin. Ciertamente, hay pasajes o aun
movimientos enteros de calidad, pero la
sensación global se inclina por la falta
de sintonía de los intérpretes con este
mundo. El Op. 95 parte de un impulso
convincente, pero la claridad obtenida
parece proceder más bien de la mesa de
mezclas. El tiempo lento está un tanto
crispado, mas el vibrante Finale es de lo
mejor enfocado de toda la serie, aunque
la dureza de sonido del primer violín en
la coda sea un serio inconveniente. De
nuevo los problemas de crispación y
artificiosos efectos de transparencia en el
Op. 131, una obra que no se diría especialmente cercana a la sensibilidad del
Borodin, no hay sino que escuchar la
superficial lectura del Andante, cuya
compleja estructura amenaza con transformarse en sus arcos en una sucesión
caótica. En la Gran fuga, lo metálico de
la sonoridad hace que la experiencia
auditiva de esta difícil partitura se torne
aun hiriente. Más dificultades con el
sonido en el Op. 127, que cuenta a
ción y sentido, con similar equilibrio y
buen gusto que su padre. Aunque la personalidad del retoño, nacido en 1976 en
Londres, brilla con luz propia; por sus
condiciones artísticas y después de haber
recibido consejos valiosos de Miklós
Perényi, William Pleeth o el Cuarteto
Alban Berg. Los conciertos que uno y
otro vienen realizando en los últimos
años son de alto valor musical. Han
alcanzado una notable destreza y una
magnífica calidad justamente en la traducción de estas partituras beethovenianas.
Claro es: no se llega, sobre todo por
la episódica falta de hondura del arco, a
los territorios inabarcables, de tan intenso dramatismo, de la pareja Casals-Serkin (Sony, 1951/1953); o a la fantasía
plena de clarividencia de Fournier-Gulda (DG Dokumente, 1959). Pero el juego detallista y cálido a la vez, la inteligencia en el diálogo, la sonoridad tan
bien trabajada y espléndidamente
reproducida en los discos, el jugoso aire
danzable de tantos momentos alcanzan
en esta interpretación brendeliana todo
su esplendor y la convierten en una
opción absolutamente recomendable
menos con un sereno Adagio. Hay un
medido equilibrio dinámico en el Presto
del Op. 130 y un elegante Andante, pero
también una extraña languidez en el Alla
danza tedesca y una Cavatina un tanto
sensiblera y amanerada. Dos ejemplares,
pues, que vienen a confirmar que el
Borodin ha llevado su Beethoven al disco demasiado tarde.
E.M.M.
BEETHOVEN:
Fidelio (arreglo para instrumentos de
viento por Wenzel Sedlak). Sexteto en
mi menor op. 71. Rondino en mi menor
WoO 25. NACHTMUSIQUE.
Director: ERICH HOEPRICH.
GLOSSA GCD 920606. DDD. 69’38’’. Grabación:
Kortenhoef, II/2003. Productor: Emilio Moreno.
Ingeniero: Isidro Matamoros. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Una cuidada producción española muy
bien presentada y con notas en nuestro
idioma. ¡Al fin! En ella se recogen trabajos grabados en Holanda dentro de la
tónica de la denominada Harmoniemusik (para conjunto de instrumentos de
viento) a finales del siglo XVIII y
comienzos del XIX. El mismo Beethoven
arregló de esta manera el final de su Sinfonía Heroica y parte del Finale de la
Novena. Y hacia 1815 lo hizo el clarinetista Sedlak con diez fragmentos más la
obertura de Fidelio, posibilidad de transcripción aprobada por el de Bonn en
julio de 1814, y tocados aquí con instrumentos de la época cuya filiación se
hoy en día.
Porque la finura, la delicada matización, presentes en la recreación de las
cinco Sonatas, son atractivo destello y
encaje de bolillos en los dos grupos de
Variaciones sobre sendos temas de La
flauta mágica de Mozart, plenos de
sentido del humor, y las construidas
sobre un tema de Judas Macabeo de
Haendel.
Arturo Reverter
detalla convenientemente en las notas al
disco. El Sexteto op. 71 es una obra maestra del género Harmonie en sus cuatro
movimientos, ateniéndose a la forma clásica, y con contribuciones de acusado
virtuosismo por parte de los instrumentistas. Hay correspondencia entre su Minueto y partes del Rondino en mi menor
WoO 25, de gran exigencia para los ejecutantes de trompa.
Todo el programa es realizado con
exquisitez por los componentes de Nachtmusique y grabado con excelencia, por lo
que unido esto a la presentación magnífica y a la originalidad del programa grabado, la recomendabilidad es muy alta.
J.A.G.G.
BEETHOVEN:
Fidelio. NERALIC, SCHÖFFLER, RALF, KONETZNI,
ALSEN, SEEFRIED, KLEIN, GALLOS, SCHWEIGER.
CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA ESTATAL DE
VIENA. Director: KARL BÖHM. POELL, EDELMANN,
WINDGASSEN, MÖDL, FRICK, JURINAC, SCHOCK,
HENDRIKS, BIERBACH. CORO Y ORQUESTA DE LA
ÓPERA ESTATAL DE VIENA. Director: WILHELM
FURTWÄNGLER.
4 CD ANDANTE 3090. ADD. 135’38’’ (Böhm),
142’16’’ (Furtwängler). Grabaciones: Viena, II/1944
(Böhm) y X/1953 (Furtwängler, en vivo).
Grabaciones de la Radio Alemana del Reich (Böhm)
y del Sendergruppe Rotweissrot (Furtwängler).
Distribuidor: Diverdi. H PN
C uriosa publicación de dos versiones
del Fidelio beethoveniano por Böhm y
Furtwängler en un álbum de 4 CDs
exquisitamente presentado, como es
79
D I S C O S
BEETHOVEN-BERTALI
Stephen Kovacevich y Colin Davis
ELEGANCIA Y LÓGICA
BEETHOVEN: Conciertos para piano
nºs 1-5. Sonatas nºs 5, 8, 17, 18, 28,
30, 31 y 32. Bagatelas op. 33, 119 y
126. Variaciones Diabelli.
STEPHEN KOVACEVICH, piano. ORQUESTAS
SINFÓNICA DE LA BBC Y SINFÓNICA DE LONDRES.
Director: COLIN DAVIS.
En las décadas de los sesenta y setenta,
Stephen Bishop-Kovacevich, nacido en
Los Ángeles en 1940, adquirió gran predicamento y grabó mucho en EMI, Decca y Philips. Ahora, cuando hace ya
tiempo que su nombre recoge sólo el
apellido yugoslavo de su madre, se nos
recuerda su existencia y sus méritos con
la reedición, por el sello citado en
segundo lugar, de una serie de registros
beethovenianos que muestran a los desmemoriados la alta calidad del instrumentista; su bello y depurado sonido,
su elegante fraseo, su juicioso y bien
medido concepto musical, siempre perfectamente lógico y excelentemente
desarrollado. Un Beethoven de magnífica pasta, tan lejos de las veleidosas originalidades de algunos pianistas posteriores como de la asepsia expresiva. Un
Beethoven cabal, bien dicho, claramente expuesto, con un adecuado juego
dinámico y una estupenda presencia
sonora. Los innominados ingenieros,
aprovechando la calidad de las tomas
iniciales, han realizado un ejemplar
reprocesado.
Podemos disponer así de la espléndida e inencontrable hasta aquí versión
de los cinco conciertos para piano,
tocados con alegría, con convicción,
con naturalidad, con brío y delicadeza a
partes iguales, en los que colabora un
atento y entusiasta Colin Davis, director
del que están ausentes los puntos muertos, aunque a veces —no nos parece
que sea el caso— enfoque depende
qué partituras con criterios ayunos de
enjundia expresiva. En particular la
interpretación del nº 5, el Emperador,
es sensacional; por la claridad de texturas, por la firmeza de trazo, por la vitalidad y por la sonoridad de una extraordinaria Sinfónica de Londres. Escúchese
la manera en la que la batuta inicia el
segundo movimiento, la cuidada tímbrica, el fraseo de cuerdas y maderas y la
forma en la que comienza su discurso el
pianista, con un espectro sedoso y muelle. La entrada de Kovacevich es de
auténtico maestro, con un insólito
entendimiento de la indicación pp
espressivo. La reproducción de los tresillos acentuados, la nitidez de la articulación son formidables.
Es cierto que en una Sonata como
la nº 32 op. 111, la última de la colección, puede preferirse una acometida
más severa, una concepción más monolítica, una construcción más férrea en su
primer movimiento y que hemos escuchado otras interpretaciones discográficas en las que la Arietta se nos ofrecía
con un mayor sentido de trascendida
poesía. Pero la diáfana exposición del
pianista es indiscutible. Lo que hay que
predicar de las demás sonatas. Sorprendente en todo caso la recreación de las
Variaciones Diabelli, una obra que
supuso el gran espaldarazo de Stephen
habitual en este sello. En uno y otro
caso las interpretaciones son un acierto,
mereciendo las dos un lugar destacado
en la discografía de esta ópera no sólo
por ser dos versiones excepcionales,
sino también por ser el testimonio interpretativo de dos épocas diferentes en la
Ópera Estatal de Viena, si bien ninguna
de las dos fue hecha dentro del recinto
del Teatro de la Ópera. La primera
corresponde a una grabación de estudio
hecha en la Konzerthaus de la capital
austriaca entre el 5 y 7 de febrero de
1944 dentro del programa de grabaciones propuesto por Goebbels en el que
colaboraron los dos directores que aquí
intervienen, más otros que también se
apuntaron al carro, en algunos casos por
aceptar complacidos y sin problemas los
dictados del ministro de cultura del
Reich (Strauss, Karajan), o en otros a
pesar del relativo desacuerdo con el
régimen nazi y suponemos que por
razones de mera supervivencia (Knappertsbusch). Bien, el caso es que esta
recreación de Böhm, entonces un maduro cincuentón en plenitud de facultades,
es una de sus mejores versiones operísti-
cas llevadas al disco, brillante, impulsiva,
de ejemplar claridad, magnífico acompañamiento a los cantantes y un entusiasmo expresivo difícil de encontrar posteriormente en su abundante discografía.
El equipo vocal cumple sobradamente
con las expectativas, destacando la profundidad emotiva de Hilde Konetzni
(Leonora), la declamación dramática de
Paul Schöffler (Pizarro), la maestría vocal
e interpretativa de Torsten Ralf (Florestan) y el calor juvenil de Irmgard Seefried (Marzelline). El conjunto, desde
luego, representa un admirable plantel
vocal de la Ópera de Viena de ese difícil
año 44, documento impagable de excelente sonido, muy bien reprocesado y
que además podemos considerar como
uno de los incuestionables éxitos en la
irregular discografía de Karl Böhm. Tanto éste como Furtwängler incluyen la
obertura de Leonora III entre las dos últimas escenas, aunque Böhm, aquí demasiado literalista y apegado fuertemente a
esta tierra pecadora, no se muestre excesivamente inspirado.
La versión de Furtwängler procede
de una grabación en vivo del 12 de
6 CD PHILIPS 475 6319. ADD. 452’32’’.
Grabaciones: Londres, 1970, 1971, 1973, 1978.
Productor de la compilación: Raymond McGill.
Distribuidor: Universal. R PM
80
Kovacevich en Londres en 1961. Se trata
de una interpretación, grabada con posterioridad, extrañamente madura, que
no duda en establecer cuando falta
hace los debidos contrastes y pasar del
Vivace de la variación 13 al Grave e
maestoso de la 14 sin un solo pestañeo.
Encontramos numerosos detalles para
el disfrute y nos parece que la administración de tempi y dinámicas es plausible. Quizá no pueda enfrentarse esta
versión a las tan demoledoras y definitivas de Alfred Brendel (1976, 1988),
Sviatoslav Richter (1986), o a la tan
sugerente de Grigori Sokolov (1985),
por citar tan sólo tres de las grandes,
pero no les anda muy a la zaga.
La serena y bien perfilada, de un
maduro clasicismo, interpretación de las
bagatelas, que completa el álbum, nos
anima a recomendar la adquisición de
éste, que se brinda además a un precio
económico.
Arturo Reverter
octubre de 1953 en el Theater an der
Wien, con la misma distribución vocal
empleada para la versión en estudio que
grabó EMI ese mismo año en Viena y
que ya ha sido publicada en este sello
dentro de la colección Références (aunque fue grabada sin diálogos). El drama
y esa profundidad tan especial de las
recreaciones furtwänglerianas los encontramos desde los primeros compases de
la obertura, con una intensidad y una
atmósfera que realmente son otra
dimensión distinta a las escuchadas
habitualmente en esta música. Su poderosa inspiración y el enorme sentido de
la progresión dramática (Furtwängler
hasta se toma en serio el libreto, frecuentemente menospreciado, pues sabe
que la palabra sirve de detonante para la
música) son el mejor tributo de este
director a la música de Beethoven, firmando de nuevo otra representación de
referencia dentro de la historia fonográfica de Fidelio.
El reparto vocal bascula entre la sentida y sufriente Leonora de Martha Mödl,
“con sus angustias y sombríos presentimientos de muerte” según nos ratifica
D I S C O S
BEETHOVEN-BERTALI
Gottfried Kraus en el libreto (otra cosa
son sus habituales problemas vocales
arriba y su peculiar timbre, que no siempre agradaba a todo el mundo), y la
intensidad, el cálido fraseo y la inteligencia dramática de Windgassen, un Florestan muy bien cantado, aunque con leves
problemas de emisión, y todavía mejor
interpretado. A su lado, una emotiva
Marzelline (Sena Jurinac), un convincente Don Pizarro (Otto Edelmann) y un
imponente Rocco (Gottlob Frick) forman
un elenco que sirve perfectamente a las
exigencias de la batuta. En suma, sin
dudar estamos ante uno de los grandes
documentos del arte de Furtwängler, el
único en vivo que se conserva hasta la
fecha de este director en la Ópera Estatal
de Viena. Como en el caso anterior,
pero con un arrebato y una intensidad
totalmente ausentes en la versión de
Böhm, Furtwängler incluye también
entre las dos últimas escenas la tercera
obertura de Leonora.
En resumen, un atractivo álbum con
dos extraordinarias versiones de la única
ópera de Beethoven. La de Böhm es uno
de los mejores logros fonográficos de
este director, y la de Furtwängler, como
siempre, supone otra dimensión en la
recreación de estos pentagramas. Sonido
excelentemente reprocesado en los dos
casos, libreto de la ópera en el original y
traducción a los dos idiomas habituales,
estudios y artículos sobre la Ópera de
Viena y Fidelio, y, como siempre, preciosa presentación. Indispensable para
conocedores.
E.P.A.
BELLINI:
Norma. GRACE MELZIA BUMBRY, LELLA
CUBERLI, GIUSEPPE GIACOMINI, ROBERT LLOYD.
ORQUESTA SINFÓNICA DE BARI. CORO AMICI
DELLA POLIFONIA. VOCI PER LA MUSICA.
Director: MICHAEL HALASZ.
2 CD DYNAMIC CDS 469/1-2. ADD. 156’33’’.
Grabación: Palazzo Ducale, Martina Franca, 12 y
14-VIII-1977. Ingeniero: Rino Trasi. Distribuidor:
Diverdi. N PN
El Festival de Martina Franca se ha distinguido siempre por su afán divulgativo
y en 1977 propuso la versión original de
1831de Norma para dos sopranos, con
una característica especial, la soprano
que canta el papel protagonista ha cantado muchos años de mezzosoprano, lo
que en el fondo da la sensación agradable, que se han cambiado los papeles.
Grace Melzia Bumbry ha sido siempre
una gran artista que ha impuesto en los
personajes su personalidad y ha estudiado a fondo el personaje de la sacerdotisa, como se puede comprobar desde el
recitativo de entrada, solemne y autoritario, para cantar el aria con sutileza, mientras que en la cabaletta supera las dificultades, con suficiencia y en la zona
aguda está correcta, aunque a veces le
falta algo de brillo. En los dúos con Adalgisa marca la evolución de Norma, da
sentido trágico a la escena con los hijos y
en el último acto su fraseo tiene gran
humanidad. Lella Cuberli sabe imponer
su musicalidad en toda su parte, con un
fraseo cuidado y belcantista, aunque quizá en los dúos, por las características
vocales de ambas intérpretes, no quedan,
vocalmente, suficientemente diferencia-
dos. Giuseppe Giacomini plantea su
Pollione a la antigua usanza, valiente,
extrovertido, marcando el carácter enamoradizo del Cónsul romano, que al
final comprende el gran amor de Norma,
subrayándolo con frases sutiles. El cuarteto protagonista lo completa el correcto
Robert Lloyd, aunque le falte una mayor
densidad, especialmente en las arias. La
dirección de Michael Halasz muestra
dominio de la partitura, consigue de la
orquesta un sonido cohesionado y compacto, pero su visión es demasiado cerrada y no explota la belleza de las melodías bellinianas, contando con una orquesta y coro con resultados suficientes.
A.V.
BENGUEREL:
Estructuras I, II, III y IV.
Introspecció. Dúo. Preludio indefinido.
Impuls. JOAN PERE GIL, clarinete; IÑAKI
E TXEPARE , violonchelo; J ORDI L ÓPEZ R OIG ,
N ÚRIA R UERA y C ECILIO T IELES , piano; O RIOL
RIGAU, flauta; JAUME TORRENT, guitarra; IWONA
BURZINSKA, violín.
COLUMNA MÚSICA 1CM0120. DDD. 63’ 33’’.
Grabación: Vila-seca, VI/2003. Producción:
Columna Música. Ingeniero: Albert Moraleda.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Con grabaciones realizadas los días 16 y
17 de junio de 2003, en el Auditori
“Josep Carreras” de Vila-seca (Tarragona), el presente disco compacto reúne
ocho piezas a través de las cuales afloran algunas de las etapas de la evolución
de la obra de Xavier Benguerel (Barcelo-
Freiburger Barockorchester Consort
UN VERONÉS EN LA CORTE IMPERIAL
BERTALI: Tausend Gülden: sonatas
para la corte de los Habsburgo.
FREIBURGER BAROCKORCHESTER CONSORT.
CARUS 83.303. DDD. 64’41’’. Grabación:
Bassum, IV/1999. Productor e ingeniero:
John Hadden. Distribuidor: Diverdi. N PN
N acido en Verona en 1605, Antonio
Bertali estuvo vinculado durante la
mayor parte de su carrera a la corte
imperial, donde ingresó como violinista
en 1624. En 1649, sucedió como Kapellmeister a Giovanni Valentini, manteniendo el puesto hasta su muerte, ocurrida justo 20 años después. Compuso
óperas, oratorios, música sacra e instrumental. A su muerte se publicaron dos
colecciones con sus sonatas, el Thesaurus musicus en 1671 y Prothimia suavissima en 1672, de las cuales sólo ha
sobrevivido la segunda.
Tres sonatas de la Prothimia suavissima, otras ocho sonatas manuscritas
(dos de ellas basadas en la canción
Tausend Gülden) y una chacona para
violín y continuo (posiblemente su obra
más popular en el ámbito discográfico)
conforman este soberbio disco de la
Orquesta Barroca de Friburgo. Las
obras requieren contingentes variados,
pues hay una obra a ocho voces, otra a
seis, una más a dos y varias a cinco,
mientras que las pertenecientes a la
colección antes señalada están pensadas para tres partes (dos violines y viola
da gamba, más el continuo).
Música bien característica de su
tiempo, con un componente virtuosístico y experimental que sería de gran
importancia para el desarrollo de las
técnicas tanto de construcción como de
interpretación del violín. La sonata en
trío típica de Corelli queda aún lejos,
pero el rumbo hacia ella parece inequívoco e imparable. En su versión camerística, comandada por Petra Müllejans
como concertino, la Orquesta Barroca
de Friburgo ofrece unas interpretaciones de gran brillantez, muy contrastadas, intensas y vivaces, claras y transparentes, aunque el peso tienda a escorarse de forma evidente hacia la parte de
los violines. En la sonata a 2 (para violín y viola da gamba), la gambista Hille
Perl muestra un sonido de gran belleza,
si bien de dinámicas algo chatas, que
empasta de modo sugerente con el violín de Müllejans, quien se luce de forma
espectacular en una Chacona en la que
el violín establece un diálogo casi de tú
a tú con un bajo continuo en el que Lee
Santana con los instrumentos de cuerda
pulsada busca la exageración y la desmesura casi continuas. No conozco otro
disco dedicado, completa o parcialmente, a Bertali mejor que éste.
Pablo J. Vayón
81
D I S C O S
BENGUEREL-CALDARA
na, 1931). De la primera son las Estructures, cuatro composiciones para solista
(violín, flauta, violonchelo, piano) escritas entre 1957 y 1966, en las que hay
más búsqueda de efectos (y sonidos) y
experimentación (y explotación de posibilidades) con cada instrumento que discurso articulado: con utilización de
series, a menudo dodecafónicas, con
preocupación vanguardista y, desde luego, con alejamiento de cualquier atisbo
nacionalista o tonal. De las mismas
características se nutre Dúo (1963), para
clarinete y piano, aunque ya el diálogo
entre los dos instrumentos articula un
cierto material discursivo. Posterior es
Preludio indefinido, partitura en la que
el autor incide en la utilización de la guitarra, tan querida por él, con un virtuosismo íntimo (expresión que compartimos), con un tratamiento instrumental
muy sutil y sin grandilocuencia alguna.
Impuls, para violín y piano, fue estrenada
en 1984 por los hermanos Tieles (el pianista Cecilio interviene también en la versión del presente CD), contiene un cierto
virtuosismo y el desarrollo de los materiales manejados resulta, sin duda, de
mayor atractivo para el oyente. Lo mismo
ocurre con Introspecció, bella pieza para
clarinete (2003), reflejo del último periodo creativo del compositor: economía de
medios expresivos, desnudez en el discurso, sobriedad, carencia de virtuosismo
instrumental, preocupación y cuidado
por el detalle, minuciosidad en el proceso de elaboración. En el capítulo interpretativo, como se acostumbra en los
discos de Columna Música, volvemos a
encontrar un nivel medio alto.
J.G.M.
BIZET:
La arlesiana (música incidental, versión
original). STRAUSS: El burgués
gentilhombre op. 60. ORQUESTA DE CÁMARA
DE BASILEA. Director: CHRISTOPHER HOGWOOD.
ARTE NOVA 82876 61103 2. DDD. 61’14’’.
Grabación: Lucerna, V/2004. Productor: Chris
Sayers. Ingeniero: Jonathan Stokes. Distribuidor:
Galileo MC. N PM
82
Con este primer volumen de una serie
llamada Música para el teatro, la
Orquesta de Cámara de Basilea y Hogwood nos ofrecen dos músicas incidentales bien concebidas y tocadas, con evidente interés a pesar de la enorme discografía que en uno y otro caso se puede encontrar. El director inglés, como
todo el mundo sabe, no posee el encanto de un Beecham (EMI) o el colorido
de un Stokowski (RCA) para la página
de Bizet, ni el especial idioma de un Clemens Krauss (Testament) ni la meticulosa precisión de un Reiner (RCA) para la
de Strauss, por citar sólo un par de ejemplos para cada suite. Pero el conjunto
suizo hábilmente guiado por Hogwood
nos ofrece, quizá demasiado literal y
contundentemente, aunque con relativa
limpieza y cierta turbulencia, las delicadas páginas del autor de Carmen. La suite straussiana está más lograda en su claridad de texturas y contrastes, aunque se
echa de menos más frescura e imaginación. En fin, en uno y otro caso hay
elecciones mejores, aunque este tratamiento camerístico y el original planteamiento de la colección nos pueden
hacer esperar en un futuro frutos mejores y más conseguidos que este primer
volumen que se reseña. Sonido de calidad estándar y comentarios convencionales en alemán e inglés (la suite de
Bizet, según comenta el propio Hogwood, está extraída de la orquestación original del autor que se conserva en la
partitura autógrafa de París).
E.P.A.
BRAHMS:
Sonata para piano en fa menor op. 5. 7
Fantasías op. 116. 4 Klavierstücke op.
119. JON NAKAMATSU, piano.
HARMONIA MUNDI HMU 907339. DDD.
71’57’’. Grabación: California, XII/2003. Productor
e ingeniero: Brad Michel. N PN
Vencedor de la décima edición del concurso Van Cliburn, Nakamatsu continúa
su proceso de consolidación discográfica
con esta grabación realizada en los estudios que el director de cine George
Lucas posee en California. Todo el aparataje tecnológico y de sonido al servicio
de un monográfico Brahms cuya irregularidad resulta ser la nota dominante. El
pianista norteamericano es, sin duda, un
intérprete dotado, cuya transparente articulación y depurado estilo le convierten
en un músico elegante.
Pero su visión de Brahms resulta
excesivamente timorata. No escarba lo
suficiente en el meollo de la partitura,
preocupado en exceso por la forma y
por el resultado final desde la perspectiva única de la mera belleza sonora. Le
falta fuerza al discurso y al desarrollo,
tanto en la obra de juventud (titánica a
todas luces) como en las piezas cortas
de madurez que completan el disco. Si
tomamos como ejemplo el Scherzo de la
Op. 5, apreciamos su carencia de fuerza
discursiva y la falta de equilibrio expresivo (uno de los talones de Aquiles apreciados en el pianista en sus discos anteriores). Música lujosamente envasada
que no aporta ningún aspecto relevante
a la discografía.
C.V.N.
BRAHMS:
Sonata nº 3 en fa menor op. 5. 16
Valses op. 39. ANTTI SIIRALA, piano.
ONDINE ODE 1044-2. DDD. 62’27’’. Grabación:
II/2004. Productor: Seppo Siirala. Ingeniero: Enno
Mäemets. Distribuidor: Diverdi. N PN
V encedor
del concurso de Leeds de
1993, Siirala es un joven pianista de 25
años de edad en plena consolidación
cuyo respaldo en otros certámenes (primeros premios en Londres, Dublín o el
Beethoven de Viena) le han proporcionado un nombre a tener en cuenta. Más
que una promesa, muestra ya hechuras
de realidad.
Para su estreno en el sello nórdico,
ha elegido un nada acomodaticio monográfico Brahms. Un Brahms rocoso, directo, poco dado a la floritura o al requiebro, cuyo control sobre la estructura y el
pianismo brahmsiano le convierten en
una apuesta válida. Su interpretación de
la Tercera Sonata refleja esas virtudes. Se
deja llevar por las tonalidades oscuras,
aunque su articulación resulta cristalina.
Quizás una mayor madurez conceptual
hubiese redondeado una lectura más perfecta, más acorde con una personalidad
musical más hecha.
Los Valses, sin el corsé estructural de
la Sonata, suenan más libres, con mayores dosis de fantasía. Estas miniaturas
muestran un universo y unas posibilidades expresivas menos acordes con el
carácter musical de Antti Siirala. Sin
embargo, su traducción resulta impecable en lo discursivo y sin mácula en lo
puramente instrumental.
C.V.N.
BRAHMS:
Sonata para violín y piano en sol mayor
op. 78 (arr. para violonchelo por Peter
Hörr). Lieder (arr. para violonchelo por
Peter Hörr). Sonata para violonchelo y
piano en mi menor op. 38. PETER HÖRR,
violonchelo; CORA IRSEN, piano.
MDG Scene 643 1197-2. DDD. 63’45’’.
Grabación: Bad Arolsen, XII/2002. Productores:
Werner Dabringhaus, Reimund Grimm. Ingeniero:
Friedrich Wilhelm Rödding. Distribuidor: Diverdi.
N PN
C iertamente el programa grabado no
deja de tener su atractivo, ya que recoge
el arreglo —como la edición dice— o
transcripción mejor, hecha por el mismo
chelista intérprete respetando la tonalidad de la Sonata de origen, la Regenlied,
a diferencia de la realizada por Julius
Klengel, que hizo una transposición de
la tonalidad a re mayor. Se sobrenombra
la obra como se ha señalado por recoger
dos motivos de lieder del mismo Brahms
(Regenlied op. 59, nº3 y Nachklang op.
59, nº4). Ambos, y otros tres más, se
han grabado aquí también en arreglos
de Peter Hörr.
La colaboración del violonchelista de
Arnsberg con su acompañante en esta
ocasión es equilibrada o copartícipe en
intención y estética. Sus versiones son
sólidas, cálidas y profundas, con una
morosidad que les conviene. Ahora
bien: es lástima que todo esto se recoja
en un sonido emborronado para lo que
modernamente se obtiene al grabar, de
cualidad algodonosa y no justa definición tímbrica. Todo lo cual devalúa el
disco. Y señalo especialmente esto, porque la discográfica MDG, que tantas
horas de recreo nos ha proporcionado
insiste y dedica siempre en sus notas de
carpetilla un apartado subrayando la
calidad de su sonido. No es así en esta
ocasión, y es una lástima. Se entrevé
sólo lo que podría escucharse con entrega en una grabación más adecuada.
J.A.G.G.
D I S C O S
BENGUEREL-CALDARA
BRAHMS:
Concierto para violín en re mayor op.
77. MOZART: Concierto para violín nº
3 en sol mayor. JULIAN RACHLIN, violín.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIODIFUSIÓN
BÁVARA. Director: MARISS JANSONS.
WARNER 2564 61561-2. DDD. 64’49’’.
Grabación: Múnich, II/2004. Productor: Wilhelm
Meister. Ingeniero: Stefan Briegel. N PN
La concepción del Concierto de Brahms
que tienen Rachlin y Jansons viene a
recalcar el espíritu puramente romántico
de la obra. Su lectura resulta apasionada
(demasiado, a veces) y destaca por la
lentitud de los tempi en el primer movimiento, lo que dificulta una línea discursiva estable. La lentitud orquestal
impuesta por Jansons, y se supone aceptada por el solista se convierte, a la postre, en un ejercicio para mantener la tensión en las situaciones más adversas.
Todo ello sin llegar a los extremos de la
morosísima y fallida versión de Nigel
Kennedy y Klaus Tennstedt (EMI) que
duraba seis minutos más que la más lenta de las demás opciones de referencia.
Sin embargo, el experimento resulta
curioso por su contraste, pues los dos
movimientos siguientes son resueltos con
la viveza y ligereza que reza la tradición.
Puede resultar, pues, un tanto desconcertante el cambio. Pero una vez apreciado
el fino violinismo del lituano y la pasión
que siempre imprime el director letón,
los resultados no dejan indiferente. La
lectura está impregnada de una delicada
pátina de lirismo muy contenido y la
belleza sonora es evidente. Al Concierto
de Mozart le falta un aire más clásico,
más vuelo y transparencia en las texturas
y planos sonoros. Posee musicalidad,
pero al mismo tiempo no termina de
redondearse.
C.V.N.
BROTONS:
Concert “Mare Nostrum” per a guitarra
i orquestra op. 78. Sonata per a trombó
i piano op. 82. Concert per a flauta i
orquestra op. 72. Fantasia per a trompa
i cordes op. 12. ÀLEX GARROBÉ, guitarra;
RICARDO CASERO, trombón; DANIEL ESPASA,
piano; MAGDALENA MARTÍNEZ, flauta; DAVID
THOMPSON, trompa. ORQUESTRA SIMFÒNICA DE
BARCELONA I NACIONAL DE CATALUNYA.
Director: SALVADOR BROTONS.
HARMONIA MUNDI HMI 987055. DDD. 60’14’’.
Grabación: San Cugat, Barcelona, V/2004.
Ingenieros: Miquel Roger y Pere Casas. N PN
D irige Salvador Brotons (Barcelona,
1959) cuatro de las obras de su ya extensa producción en un programa que define muy bien las características de su
estilo y su estética: una querencia por el
melodismo, por lo lírico, por una música
expansiva y una comunicación lo más
directa posible con el escucha. Además
de una utilización frecuente de elementos tradicionales del folclore catalán.
Esto es lo predominante en este autor,
aunque utilice indefectiblemente como
contraste atmósferas sombrías y oscuras,
o contenidos profundos o pesimistas.
Así ocurre en las cuatro composiciones
que reúne este CD, donde el Concert
“Mare Nostrum” per a guitarra i orquestra op. 78 (1999) se alimenta de unas
cuantas canciones populares catalanas,
entre las cuales una típica habanera; la
Sonata per a trombó i piano op. 82 (aquí
instrumentada para cuerdas, piano y
percusión) conjuga lo fúnebre y negro
con lo extrovertido y exaltado; y el Concert per a flauta i orquestra op. 72 (1996)
añade a las características apuntadas
para las obras aquí reunidas una grata y
evocadora atmósfera onírica. Todo ello
ya lo anuncia, de alguna manera, en
mayor o menor medida, la juvenil Fantasía per a trompa y cordes op. 12, que el
autor escribió a sus 17 años. Es evidente
que Brotons, director profesional él mismo, extrae lo mejor de la OBC y penetra
en los más escondidos recovecos de sus
propia partituras. Todas las piezas responden a encargos, siempre pensando
en el instrumento solista. Mención destacada merecen los ejecutantes de los mismos, tres de ellos miembros de la propia
OBC, que además de desenvolverse con
el virtuosismo que les ha reservado el
autor se erigen en intérpretes idóneos de
estas composiciones. Destacar asimismo
la finura, sensibilidad y sentido de la
concertación de Àlex Garrobé y la adecuada prestación del piano de Daniel
Espasa. Otro buen disco de la OBC.
J.G.M.
BUSNOIS:
Misa O Crux lignum. Motetes.
Canciones. THE ORLANDO CONSORT.
HARMONIA MUNDI HMU 907333. DDD.
62’38’’. Grabación: Haddington, XI/2003.
Productor e ingeniero: Nicholas Parker. N PN
Antoine Busnois (c.1430-1492), uno de
los grandes maestros de la escuela franco-flamenca del siglo XV, está recibiendo
notable atención discográfica en los últimos años. Este disco ofrece su Misa O
Crux lignum, motetes y canciones en
diversas formas (rondeau, ballade, virelai). Tres de las obras (los motetes Gaude
cælestis Domina e Incomprehensibilis /
Præter reum ordinum y la canción-motete Resjois-toy, terre de France / Rex pacificus) son oficialmente anónimas, aunque
habitualmente les sean atribuidas. El
Orlando Consort, cuarteto vocal formado
por el contratenor Robert Harre-Jones, los
tenores Mark Dobell y Angus Smith y el
barítono Donald Greig, interpreta esta
música con gran intensidad y vigor, aunque de forma demasiado homogénea, sin
que puedan apreciarse grandes diferencias de carácter entre las piezas profanas
y las sacras. El grupo consigue una más
que notable transparencia polifónica y el
trabajo de individualización de las voces
está bien conseguido, pero el contratenor
Harre-Jones desequilibra demasiado los
resultados del conjunto, por su peculiar
timbre, que roza lo estridente, y el tipo de
emisión, excesiva por penetrante y exagerada, con la que se produce.
P.J.V.
BUXTEHUDE:
Obras para órgano. ANDRÉ ISOIR, órgano
Cattiaux de la Basílica Saint Remi de Reims.
CALLIOPE CAL 9725. DDD. 44’10’’. Grabación:
Reims, V/2004. Productores: Jacques le Calvé y
Michaël Adda. Ingeniero: Igor Kirkwood.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Breve repaso por la obra organística de
Buxtehude el que nos ofrece André Isoir
en un disco que se presenta como
homenaje a Jean Boyer, una de las grandes referencias del órgano francés de
nuestros días, fallecido prematuramente
en el verano pasado, apenas dos meses
después de que se hiciera este registro.
Emplea Isoir un instrumento muy reciente, construido por Bertrand Cattiaux en
el año 2000 para la Basílica de Saint
Remi de Reims, pero inspirado en órganos del siglo XVII y que resulta muy
adecuado para la música del Barroco. En
poco más de 40 minutos, se agrupan
muestras de las facetas más destacadas
del repertorio de Buxtehude: siete preludios corales, una tocata, una chacona,
una passacaglia, una canzonetta y dos
preludios y fugas. Isoir obtiene del instrumento de Cattiaux, de 45 juegos de
registros, tres teclados manuales y pedalero, un sonido de extraordinaria nitidez,
notable transparencia y gran variedad
tímbrica, que resalta de modo extraordinario en los exuberantes Preludios y
fugas BuxWV 140 y 150, así como en la
Toccata BuxWV 155 que abre el recital,
muestra depurada del mejor stylus phantasticus. Aportación interesante, aunque
demasiado breve, a la discografía de
Buxtehude.
P.J.V.
CALDARA:
La clemenza di Tito. MYA FRACASSINI,
contralto (Tito); ORNELLA PRATESI, soprano
(Vitellia); ELEONORA CONTUCCI, soprano
(Sesto); PATRIZIA ZANARDI, soprano (Annio);
LUCREZIA RAFFAELLI, soprano (SERVILIA); AURIO
TOMICICH, bajo (Publio). CORO DE LA CAMERATA
ACADEMICA VITERBESE. ORQUESTA DE LA
STAGIONE ARMONICA. Director: SERGIO
BALESTRACCI.
2 CD BONGIOVANNI GB 2360/61-2. DDD.
145’38’’. Grabación: Viterbo, IX/2003 (en vivo).
Distribuidor: Diverdi. N PN
Antonio Caldara (1670-1736) fue uno de
los compositores italianos más importantes de su tiempo, destacando en las más
diversas formas musicales (ópera, oratorio, música sacra e instrumental). Su
influencia llegó a toda Europa y fue
admirado por músicos tan significativos
como Bach o Scarlatti. Al final de su vida
fue maestro de la capilla imperial de
Viena, lugar donde se enmarca el estreno de esta ópera en 1734.
La clemenza di Tito de Caldara, con
libreto de Pietro Metastasio, sigue de forma minuciosa las normas de la ópera
seria, alternando el recitativo seco con el
aria clásica, introduciendo además
números corales. Fue la primera versión
musical del conocido texto del ilustre
libretista italiano, siendo utilizado poste-
83
D I S C O S
CALDARA-ESCUER
riormente por numerosos compositores
entre los que podemos destacar a Gluck
(1752) y Mozart (1791).
La grabación procedente del Festival
Barroco de la ciudad de Viterbo en Toscana del 2003, nos rescata del olvido
esta obra plena de musicalidad e invención melódica. El reparto vocal es de
gran calidad, comenzando por la delineada línea de canto de la Vitellia de Ornella Pratesi, o la adecuación estilística del
Annio de Patrizia Zanardi que muestra
además una gran facilidad para los pasajes de coloratura.
El personaje de Tito es defendido
por Mya Fracassini de manera excelente,
mostrando un timbre aterciopelado de
contralto verdadera. Los papeles de Sesto y Servilia están interpretados con
suma elegancia y musicalidad por Eleonora Contucci y Lucrezia Raffaelli respectivamente. La grabación tiene un
sonido muy claro y definido, la labor
como director de Sergio Balestracci es
correcta demostrando conocer el estilo
musical de este tipo de partituras. Plenamente recomendable.
C.S.M.
CARBONELL:
Homilies d’Organyà. PAU BORDAS,
predicador-barítono; MERCÈ SANCHIS, órgano.
P ERCUSSIONS DE B ARCELONA . O RFEÓ C ATALÀ .
Director: JOSEP VILA CASAÑAS.
ANACRUSI AC 049. DDD. 62’12’’.
Grabación: Barcelona, II/2004 (en vivo).
Producción: Anacrusi. Ingeniero: Miquel Roger.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Las Homilies d’Organyà está considerado el texto literario más antiguo escrito
en catalán, hallado por Joaquim Miret en
un códice de pergamino en la rectoría
del pueblo de Organyà, comarca del Alt
Urgell, en 1905. Contiene varios sermones, de los que se conservan seis íntegros y dos incompletos. Percussions de
Barcelona, para conmemorar sus primeros veinticinco años de existencia, encargó a Albert Carbonell la puesta en música de las dos primeras homilías, en las
que el joven autor barcelonés trabajó —
en Nueva York— entre octubre de 2003
y enero de 2004. La primera trata el tema
de la caridad y la segunda explica la
parábola del sembrador.
En la partitura prima el testimonio, el
deseo del autor de poner música a tan
significativo documento de la cultura
catalana, sobre la originalidad. Hay en la
obra una base de evidentes resonancias
gregorianas: un neogregoriano, podríamos decir, si queremos concederle el
valor de haber realizado una atenta lectura a unas páginas medievales con
mirada actual, una mirada exenta de
toda audacia o extremismo contemporáneos. Hay, también, claras influencias de
obras como Carmina Burana y Catulli
Carmina. El barítono —recia voz de Pau
Bordas— lleva el peso de la obra en
ciertos momentos, en otros es el coro y
en algunos es la percusión. Todos los
intérpretes cumplen con notable nivel su
prestación. Las partes en latín, generalmente frases cortas, están a cargo del
coro (Orfeó Català), que representa al
pueblo. De la parte en catalán antiguo,
la más extensa, se encarga el barítono
solista, el predicador, que mediante los
recitativos de enlace da continuidad al
discurso dramático.
J.G.M.
CORELLI:
Sonatas para violín op. 5, nºs 1-6.
LUCY VAN DAEL, violín; BOB VAN ASPEREN,
clave y órgano.
NAXOS 8.557165. DDD. 67’47’’. Grabación:
Bennebroek, XI/2002. Productor e ingeniero: Peter
Newble. Ditribuidor: Ferysa. N PE
D os extraordinarios veteranos de la
música barroca, los holandeses Lucy van
Dael y Bob van Asperen nos ofrecen
aquí las seis primeras sonatas de la Op. 5
de Corelli, una de esas colecciones que
marcan un antes y un después en la historia de la música. Grabadas en infinidad
de ocasiones, las sonatas tienen riqueza
suficiente como para admitir nuevas lecturas. La que nos proponen van Dael y
van Asperen son más que interesantes,
con una atención escrupulosa a la articulación y una preocupación llevada casi
hasta el límite por diferenciar los tempi,
procurando contrastar los movimientos
de indicaciones idénticas dentro de una
misma obra (por ejemplo, los tres allegros de la Sonata en la mayor o, de forma muy evidente, los dos adagios de la
en sol menor). El continuo, realizado por
un solo instrumento (como en las que
grabó Andrew Manze para Harmonia
Mundi, con el clave de Richard Egarr de
exclusivo acompañante) es notablemente austero, lo que contrasta con la ornamentación, por momentos exuberante
(primer Adagio o Giga de la Sonata en
sol menor), de van Dael. La violinista
holandesa toca con brillantez y elegancia, si bien con un sonido que tiene tendencia a hacerse estridente en el registro
más agudo. Sin estar a la altura de la ya
comentada versión de Manze (HM) ni de
la también reciente de Enrico Gatti
(Arcana) o de la antigua, fascinante, de
Monica Huggett (Virgin), estas versiones
de las Sonatas da chiesa de la Op. 5
corelliana tienen el suficiente interés
como para ser recomendadas, sobre
todo al precio de Naxos. Quedamos a la
espera del volumen que complete la
colección.
P.J.V.
Eugéne Mursky
NARRACIÓN
CHOPIN: Baladas. Impromptus. Bolero.
EUGÉNE MURSKY, piano.
PROFIL PH 04065. 69’24’’. Grabación: Villa Berg,
VIII-IX/2004. Productor: Joachim Stall. Ingeniero:
Oliver Curdt. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Afortunadamente, vaya por anticipado,
nos encontramos ante el primer volumen de una edición Chopin. No vamos
a discutir lo aleatorio del programa que
se presenta en el disco, se supone que
seleccionado por criterio del pianista de
Taskent. La escucha atenta nos hace
esperar el resto de la edición con anhelo, porque Mursky se enfrenta a la obra
del polaco de un modo muy maduro, de
mucho poso. No esperemos encontrar el
acento brusco, el rubato más o menos
forzado para hacer la música más preciosista, para llegar a ese detalle o inflexión que más impactan.
84
Este Chopin es narrado con plenitud de
medios y una visión que deja expresarse
a la música con naturalidad por encima
de todo. Convence por completo esa
forma de abordar estas piezas archisabidas y que tantas veces se convierten en
manos de los virtuosos en medio más
que en fin. En esta visión de Mursky la
finalidad es clara: exponer en sucesión;
no ir al detalle o al florilegio que exalta
o pasma por ejecución, sino ir trenzando la lógica de una música que lo dice
todo por sí sola y no necesita de añadidos por parte del intérprete. Abordaje
sincero, meditado, fluido, discursivo,
pero nunca alejado ni exento de significado. Incluso el Bolero, que denota su
origen danzable más que las cuatro
Baladas (más notable, se ha dicho, en
las dos primeras) fluye con una naturalidad novedosa. Así pues, a celebrar este
disco mientras esperamos el resto.
José Antonio García y García
D I S C O S
CALDARA-ESCUER
COUPERIN:
DVORÁK:
Concierto real nº 3. Los gustos reunidos: Conciertos nºs 7 y 11. Piezas para
clave. BRUCE HAYNES, oboe; ARTHUR HAAS,
clave; SUSIE NAPPER, viola da gamba.
Suite checa op. 39, arr. de U.-G.
Schäfer. Quinteto de cuerda op. 77.
ENSEMBLE ACHT.
ATMA ACD 2 2168. DDD. 55’02’’. Grabación:
Quebec, V/1998. Productora e ingeniera: Johanne
Goyette. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Se distribuye ahora en España este disco grabado hace casi siete años con un
programa dedicado a François Couperin
que incluye sus Conciertos nºs 3, 7 y 11,
el primero perteneciente a la serie de
Conciertos reales y los otros dos a su
continuación, publicada como Los gustos
reunidos en 1724. La oferta se completa
con dos preludios de El arte de tocar el
clave y tres piezas del Tercer libro de piezas para clave (orden 15). El interés
básico del disco descansa en el empleo
para algunos números de un oboe fabricado en el taller del parisino Pierre
Naust en torno a 1700, seguramente el
más antiguo del mundo que se encuentra en condiciones de ser utilizado. Su
sonido es bastante más dulce y elegante
que el del otro instrumento que emplea
Bruce Haynes, fabricado en 1994 y de
timbre no demasiado grato. Las interpretaciones son correctas, aunque sin deslumbramientos de ningún tipo, lastradas
por un oboe que no responde siempre
con la fluidez necesaria. Más interesantes las breves obras para clave solo,
tocadas con exquisito gusto por Arthur
Haas, con el sugerente apoyo de la viola
de Susie Napper en Le dodo ou L’amour
au berçeau del orden 15 de piezas para
clave.
MDG Scene 603 1259-2. DDD. 56’15’’.
Grabación: Arolsen, I/2004. Productores: Werner
Dabringhaus y Reimund Grimm. Ingeniero: Holger
Schlegel. Distribuidor: Diverdi. N PN
Se trata de una nueva entrega exquisita
de una especie de ciclo camerístico Dvorák de MDG. Ahora le toca el turno al
Dvorák más clasicista, y nunca sonará
tan clásica esa suite de danzas y cantos
nacionales que es el Op. 39, precisamente por el bello arreglo de Ulf-Guido
Schäfer, clarinete del Ensemble Acht,
formación que le da un decidido toque
de gracia a este repertorio. El arreglo es
para dos violines, viola, chelo, contrabajo, clarinete, fagot y trompa; el sonido es
sencillamente encantador, en la línea de
las Serenatas opp. 22 y 44, tan distintas
en cuanto a dispositivos y tan semejantes en espíritu. El Quinteto op. 77 es
también pieza con rasgos clásicos, algo
que le gustaba especialmente a Dvorák,
que tenía a menudo a Mozart como
modelo. Las texturas son más ricas,
puesto que el Op. 77 es más camerístico
en el moderno sentido; más denso,
menos ligero. Es el tipo de expresividad
de Dvorák en sus numerosos y siempre
inspirados y trabajados cuartetos de
cuerda. Repiten ahora algunos músicos
del Ensemble Acht que ya estaban en el
Op. 39, con un resultado rico en musicalidad, en sentido de la frase, del discurso, de la belleza.
S.M.B.
P.J.V.
ECKERT:
DVORÁK:
Cuartetos de cuerda nºs 1 y 6, opp. 2 y
12. CUARTETO VLACH.
NAXOS 8.557357. DDD. 66’55’’. Grabación:
Praga, VI-VII/2003. Productor e ingeniero: Václav
Zumazal. Distribuidor: Ferysa. N PE
Nueva entrega camerística del Cuarteto
Vlach para Naxos. El Op. 2 es obra entusiasta y primeriza, pero el Vlach la toca
como si fuera pieza de madurez, y esta
secuencia amplia, prolija incluso, elocuente y cantarina resulta bastante
potenciada; es de esas veces en que el
intéprete va más allá de la obra. Atención, por ejemplo, al encantador Andante affettuoso ed appassionato: el Vlach
lo transita como si fuera una densa pieza
schubertiana, y hasta recuerda el movimiento lento del Quinteto de cuerda de
Schubert. El Op. 12 es otra cosa: tiene
densidad, trama polifónica. No es todavía una obra de plena madurez, pero en
los dedos del Vlach se convierte en hermana del Americano. Los cuatro músicos cantan ahora menos, y se traban más
en frases expresivas, en secuencias que,
sin negar lo cantabile, proponen una
textura rigurosa. Unos magníficos intérpretes para unas obras muy estimables,
una de las cuales casi es pleno Dvorák.
S.M.B.
Des Nichts. L’etendue des films éclats.
Erinnerte Zeit. Offen-fin des terres.
ENSEMBLE AVENTURE. Director: JAMES AVERY.
COL LEGNO WWE 20231. DDD. 64’21’’.
Grabación: Baden-Baden, VI/2002. Productor:
Wulf Weinmann. Ingeniero: Norbert Vossen.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Gerald Eckert (n. 1960) es un epígono.
Del conjunto de obras de cámara que
integran el presente CD de Col Legno,
que es el primero dedicado a este compositor alemán, se desprende que este
antiguo alumno de algunos de los autores más radicales de la escena alemana
de los años 70-80 (Nicolaus A. Huber,
Ferneyhough, Walter Zimmermann), no
sólo asume bien las lecciones aprendidas junto a sus maestros, sino que también sabe extender su paleta artística a
lo que Lachenmann llamaría “música
concreta instrumental”. A medio camino
entre el tratamiento del instrumento
como objeto sonoro y la asunción del
discurso como un tejido sutil, en el que
las combinaciones y entrechoques de las
fuentes sonoras siempre terminan conduciendo al silencio, a la disolución,
Eckert muestra sin disimulo sus condiciones de epígono. Epígono de Huber,
Riedl y de esa escuela que tan ferozmente defendiera el tratamiento agresivo
sobre el arsenal instrumental en los años
70-80, sino también de la estética fundada en el sentido ritualístico de un Luigi
Nono: la presencia de los especialistas
en Live Electronic y Realización Electrónica del Estudio Experimental de la
Heinrich-Strobel-Stiftung de la SWR de
Friburgo en la extensa y por momentos
inquietante pieza con la que concluye el
CD, offen-fin des terres, viene a corroborar esta impresión de dependencia de
Eckert con respecto al universo sonoro
de Nono. El resto del registro no alcanza
nunca el poder de crispación del material que se observa en offen. Todo transcurre demasiado tiempo entre dinámicas
muy tenues, lo que añadido a la ausencia de sorpresas o novedad estilística,
lleva a pensar que, a pesar de todos los
elementos puestos aquí en juego, el problema de Eckert es que no sabe articular
una música en la que, en verdad, pasen
cosas relevantes. La tendencia al lirismo,
tan evidente en piezas como Nichts o la
excesivamente larga erinnerte Zeit, quizás no sea la solución más idónea cuando se trata con materiales sonoros (en
realidad, tan secos, agrietados, tan poco
dúctiles) como los que aquí despliega el
autor.
F.R.
ESCUER:
Aqua. Música para flauta y electrónica.
Escuer: Octum. Herrajes. Veldhuis:
Lipstick. Galindo: Haiku II. Rocha:
Semi no koe. Scarani: Vision of Death
L-Calaveras. Fuentes: Witt. Waters:
Dream in Aqua and Scarlet.
QUINDECIM QP 091 CDDA. 59’25’’. Grabación:
2001. Productor: Alejandro Escuer. Ingeniero:
Xavier Villalpando. Distribuidor: LR Music. N PN
Reflejos, refracciones, iridiscencias: el
elemento acuoso es abordado desde
diversas perspectivas en Aqua. Música
para flauta y electrónica, un proyecto
de poesía sonora, por así decirlo, del
flautista, compositor e improvisador,
explorador de las posibilidades acústicas
de tal instrumento y director también de
Onix, grupo de cámara que ha revitalizado el interés por la creación contemporánea en su país, el mejicano Alejandro
Escuer. En el disco participan con una
pieza el holandés Jacob ter Veldhuis, el
italiano Stefano Scarani, el americano
Joseph Waters y los mejicanos Guillermo
Galindo, Manuel Rocha y Arturo Fuentes, desplegando entre todos un caleidoscópico y desmaterializado universo,
un espacio de audición contemplativa
conformado por la fluidez y la cadencia,
la serenidad y el onirismo.
Sin producirse saltos de calidad
notables, tal vez sean las dos composiciones de Escuer, en especial Octum, la
inicial, con sus cuatro flautas sometidas
a tratamientos electrónicos que afectan
al timbre, altura, intensidad y duración
de su sonoridad natural, pero igualmente la sutil Herrajes, con sus seis flautas
pregrabadas, las más elaboradas y convincentes por su utilización de los procedimientos electroacústicos. Pero caben
destacarse también Semi no koe, de
85
D I S C O S
ESCUER-GUINJOAN
Manuel Rocha, influida por un haiku de
Basho, con su uso de estructuras fractales, o Dream in Aqua and Scarlet, de
Joseph Waters (imposible más acuoso
apellido), que tiene algo de mágico espejismo con su inteligente apropiación y
descontextualización de sonidos y voces.
Un proyecto, pues, desde luego
sugestivo, si bien quizá algo plácido y
laxo: hasta los estanques menos profundos se ven agitados en ocasiones por
vientos y tormentas, aquí ausentes.
J.P.T.
ESPLÁ:
Canciones playeras. Sonata para violín
y piano op. 9. MARGHERITA MARSEGLIA,
violín; GUSTAVO DÍAZ-JEREZ, piano.
RTVE Música. DDD. 54’02’’. Grabación: Madrid,
X/2004. Productor: Javier Zuazu. Ingeniero: Javier
Sánchez Chamero. N PN
dose escuela española. La versión que
Marseglia y Díaz-Jerez nos ofrecen es
brillante, transparente, cálida y muy
comunicativa. Junto a esta sonata, muy
en la tradición de comienzos del siglo
XX, las cinco Canciones playeras, de
1929, son un complemento ligero y contrastante. La versión elegida, para violín
y piano, es un arreglo de la original para
voz y orquesta/o piano. De joya del
género y perteneciente al mundo virtuoso califica a estas cinco breves piezas
Margherita Marseglia. Se ha convertido
en tópico hablar de mediterraneidad,
luminosidad y cosas semejantes cuando
de referirse a la música de Óscar Esplá
se trata. Sin rechazarlo en absoluto, sí
creemos atisbar en esa música también,
como en general en la de los autores
pertenecientes a todo el Levante español, un dejo de melancolía y tristeza que
desborda cualquier límite geográfico.
J.G.M.
El incisivo y pulcro violín de la alemana
Margherita Marseglia, concertino en
orquestas murcianas desde 1992, y el
reposado y expresivo piano del tinerfeño Gustavo Díaz-Jerez, acaparador de
premios españoles y extranjeros, se
aúnan en perfecta simbiosis con el propósito de ampliar el insuficiente conocimiento que de la obra del alicantino
Óscar Esplá (1886-1976) se tiene entre
nosotros. La Sonata para violín y piano
op. 9 la escuchamos aquí en su versión
recortada, como quería el violinista belga Eugène Ysaÿe. Se trata de una composición de 1915, fuertemente influida
por una música francesa continuadora
de Franck, por lo tanto anterior a los
influjos que en nuestro compositor ejercieron el impresionismo y el nacionalismo. Pese a ello, ya nos parece detectar
algunos ecos de lo que acabaría llamán-
GIORDANO:
Siberia. FRANCESCA SCAINI (Stephana),
JEONG-WON LEE (Vasili), VITTORIO VITELLI
(Gléby), EUFEMIA TUFANO (Nikona), NICOLA
SETTE (Alexis), DOMINGO STASI (Ivan), GIULIO
MASTRONOTARO (Miskinsky), PIETRO NAVIGLIO
(Walinoff), GIUSEPPE RANOIA (El Capitán).
CORO DE CÁMARA DE BRATISLAVA.
ORQUESTA INTERNACIONAL DE ITALIA.
Director: MANLIO BENZI.
2 CD DYNAMIC CDS 444/1-2. DDD. 97’24’’.
Grabación: VIII/2003 (en vivo). Ingeniero: Rino
Trasi. Distribuidor: Diverdi. N PN
Nueva grabación en vivo realizada en el
Festival del valle de Itria de Martina
Franca, que continúa con su labor de
recuperación de numerosos títulos operísticos hoy poco difundidos. Siberia es
un drama en tres actos con libreto de
Luigi Illica, que Umberto Giordano completó y estrenó en la Scala de Milán en
1903. El libreto está inspirado en la
novela Recuerdos de la casa de los muertos de Dostoievski que se había publicado en 1887 en Italia con el título Dal
sepolcro dei vivi, y muestra también una
fuerte influencia de la Resurrección de
Tolstoi que describe el tema del encuentro y la redención de dos enamorados
en la soledad de Siberia. Musicalmente,
la obra tiene valores indudables, que
tras Andrea Chenier, y el gran éxito de
Fedora, continúan en el camino de un
verismo lleno de expansiones melódicas,
fuertes contrastes y notable preocupación por una escritura vocal y orquestal
de marcados acentos dramáticos. Resulta
significativa la opinión de alguien estéticamente tan lejano al estilo de la ópera
como Fauré, quien manifestó sobre Siberia: “…inspirada por una imaginación
generosa y una profunda sensibilidad
[…] creo no exagerar cuando digo que
el segundo acto de Siberia será considerado una de las páginas más originales y
fascinantes de la ópera moderna…”; tal
vez sí exageró un poco, pero la opinión
nos da una idea de la excelente acogida
que en su día tuvo la obra.
La versión, realizada por un reparto
sin grandes figuras, está integrado por un
grupo homogéneo y voluntarioso, que
con sus más y sus menos realiza una
meritoria tarea. Con la intensidad dramática propia del directo, la notable calidad
de orquesta y coro, y la implicación de
unas voces que cumplen su cometido
con discreción y suficiencia, podemos
hablar de un documento fonográfico
muy interesante, teniendo en cuenta
sobre todo lo “novedoso” del título.
D.A.V.
Siegbert Rampe
LA RECUPERACIÓN DE UN GRANDE
GRAUPNER: Obras orquestales.
Vol. 2: Obertura GWV 451. Trío
GWV 203. Sinfonía GWV 571.
NOVA STRAVAGANZA. Director: SIEGBERT RAMPE.
MDG 341 1252-2. DDD. 55’08’’. Grabación:
Bad Arolsen, I/2003. Productores: Werner
Dabringhaus y Reimund Grimm. Ingeniero:
Friedrich Wilhelm Rödding. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Continúa la recuperación del legado de
Christoph Graupner (1683-1760), ahora
con un segundo disco de música
orquestal a cargo de Siegbert Rampe y el
conjunto Nova Stravaganza, que incluye
una obertura de notable complejidad y
singular colorido (el que aportan los dos
chalumeaux, la trompa, la flauta travesera y la viola d’amore que, junto a la
cuerda y el continuo, exige), una sonata
en trío para dos violines y continuo y
una sinfonía en cuatro tiempos, con flautas traveseras, oboes y trompas por parejas, más un fagot, cuerda y continuo. La
86
música resulta ser de notabilísimo interés, variada, original, de riquísima invención melódica y rítmica, un auténtico
misterio que haya estado tanto tiempo
sin interpretarse, pues las tres piezas que
aquí se ofrecen permanecían inéditas y
Rampe ha tenido que recurrir a los
manuscritos autógrafos, conservados en
la Universidad de Darmstadt.
La interpretación está a la altura del
interés de las piezas. La Obertura suena
con extrema claridad y una muy precisa
articulación, que destaca su carácter
puntillista y le otorga una sugerente
modernidad. La breve sonata en trío,
con Franc Polman y Eva Scheytt en los
violines, resulta cortante, algo seca, en
especial en los movimientos extremos,
con el Largo central convertido casi en
un oasis de dulzura. La Sinfonía es, en
cambio, un prodigio de filigranas continuas, a las que Rampe otorga unidad
mediante una elegancia y un refinamiento en las articulaciones y el fraseo
extraordinarios, con un tercer movimiento memorable en su delicado contraste de timbres, con las cuerdas en
pizzicato creando una atmósfera casi
irreal.
Pablo J. Vayón
D I S C O S
ESCUER-GUINJOAN
GRIEG:
Sigurd el cruzado op. 22.
Reconocimiento de la Tierra op. 31.
Bergliot op. 42. Esclavo de la montaña
op. 32. Marcha fúnebre para Rikard
Nordraak EG 117 (arreglo para
orquesta de Johan Halvorsen). HÅKAN
HAGEGÅRD (barítono); GØRILD MAUSETH
(narrador). VOCES MASCULINAS DEL CORO
FILARMÓNICO DE BERGEN. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BERGEN. DIRECTOR: OLE
KRISTIAN RUUD.
BIS SACD 1391. DDD. 74’36’’. Grabación:
Bergen, II y VII/2003. Productores: Hans Kipfer y
Jens Braun. Ingenieros: Martin Nagorni y Thore
Brinkmann. Distribuidor: Diverdi. N PN
Un paseo por la música orquestal con
acompañamiento vocal menos frecuentada de Grieg y que nos descubre un compositor dotado para el drama y su reflejo
musical. Esta selección contiene la música incidental para Sigurd Jorsalfar, obra
teatral de Bjørnstjerne Bjørnson (siempre
eclipsado por la alargada sombra de
Ibsen), una adaptación para orquesta de
la Marcha fúnebre para Rikard Nordraak
(originalmente escrita para banda de
música), un melodrama para narrador y
orquesta, y una cantata para barítono,
dos trompas y orquesta de cuerdas. Piezas que, aunque son escasamente programadas en las salas de concierto (a
excepción de algún fragmento aislado
del Op. 22), componen un retrato fidedigno de la obra de su autor.
Las versiones a cargo de la Orquesta
Filarmónica de Bergen dirigida por Ole
Kristian Ruud, de los que ya se anuncian
futuras entregas con más partituras del
compositor noruego, resultan directas y
descarnadas. Generan grandes dosis de
tensión orquestal al tiempo que buscan
la transmisión teatral más directa posible. Unas interpretaciones entregadas
que si bien resultan algo viscerales, funcionan a la perfección en el plano dramático. Ahí está Bergliot para atestiguarlo, con un Gørild Mauseth de lujo (gran
descubrimiento). O Håkan Hagegård,
cuya contribución en Den Bergtekne,
con una interpretación de gran hondura
y de perfecto equilibrio, acentúa la profundidad de concepto.
C.V.N.
HAENDEL:
Arias y fragmentos orquestales de
Alcina, Salomón, Ariodante y Hércules.
SARAH CONNOLLY, mezzosoprano.
THE SIXTEEN. THE SYMPHONY OF HARMONY AND
INVENTION. Director: HARRY CHRISTOPHERS.
CORO COR16025. DDD. 65’. Grabación:
Londres, s. f. Productor: Mark Brown.
Ingeniero: Mike Hatch. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
Componente de The Sixteen a finales de
los ochenta y principios de los noventa, la
carrera en solitario de la mezzosoprano
Sarah Connolly ha estado ligada a grupos
como éste y otros afines dentro siempre
del repertorio barroco. En su país suelen
ser muy celebradas sobre todo sus creaciones escénicas de personajes haendelianos, pero la media docena de veces que
entre Mesías y Pasiones ha pasado por
Valencia, junto a una huella de gran sensibilidad, siempre ha dejado también el
recuerdo de un volumen más bien corto.
El disco, naturalmente, es otra cosa y, salvo esa sospecha de artificiosidad, este
recital de fragmentos de óperas y oratorios no admite reparo alguno. En realidad,
podría incluso decirse que es precisamente la voluntad de ceñirse estrictamente a la
música, es decir, de no añadir recursos
“demagógicos”, lo que hace tan atractiva
la versatilidad con que se van expresando
uno tras otro las diferentes emociones,
épicas o líricas, de Ruggiero (Alcina), la
Reina de Saba (Salomón), Ariodante o
Dejanira (Hércules). La contribución de
Christophers es también de primer nivel,
con una inapelable elección de tempi y
aquel proverbial sentido suyo de la pulsación para subrayar inflexiones con una
elocuencia que nunca desvía hacia el
acompañamiento el protagonismo.
A.B.M.
Ernest Martínez Izquierdo
LAS EDADES DEL MÚSICO
GUINJOAN: Concert per a clarinet i
orquestra. Concert per a piano y
orquestra. Música per a violoncel i
orquestra. JOAN ENRIC LLUNA, clarinete;
DAVID ABRAMOVITZ, piano; LLUÍS CLARET,
violonchelo. ORQUESTRA SIMFÒNICA DE
BARCELONA I NACIONAL DE CATALUNYA.
Director: ERNEST MARTÍNEZ IZQUIERDO.
HARMONIA MUNDI HMI 987056. DDD.
60’06’’. Grabación: Barcelona, VII/2004.
Ingeniero: Albert Gumí. N PN
Es éste un CD —dos mil quinientas unidades editadas— por distintos motivos
sobresaliente. No es el menor de ellos
la alta calidad técnica, con una toma de
sonido estupenda y potenciadora de lo
grabado, sin alterar en absoluto ninguna esencia. Se trata, además, del primer
disco que Martínez Izquierdo graba al
frente de la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, de la
que es titular desde 2002. Tres magníficos solistas, que admiran la obra del
compositor que aquí interpretan, penetran hasta lo más hondo de las composiciones del autor, quien a su vez los
considera idóneos para tal cometido.
Estamos, también, ante el primer CD de
Lluís Claret con la OBC, la orquesta de
sus comienzos. Y todo ello, a la mayor
gloria de tres de las obras que Joan
Guinjoan (Riudoms, Tarragona, 1931)
más estima de su catálogo. Las más sig-
nificativas en esta forma concertante.
Característica común a todas ellas es lo
que el propio Guinjoan llama el factor
humano. Así, en estos tres conciertos
para solista y orquesta destaca lo que
podríamos llamar la humanización instrumental, consistente en buscar las
máximas posibilidades expresivas del
instrumento, pero sin virtuosismos —
que los hay— gratuitos ni efectos especulativos que nada tengan que ver con
un discurso coherente y, más allá, con
un horizonte y una meta perfectamente
claros. Solistas protagonistas, ya se ha
dicho, pero también una OBC en gran
forma (cuarenta discos desde 1991 en
su haber) transmiten con elevadísima
solvencia —“un gran regalo en mis 73
años”, en palabras del compositor— las
tres obras que nos ocupan, participantes de un constante muy querida por el
autor: la dinámica tensión-relax, desde
aquella obra precisamente así titulada
que en 1972 marcó el principio de la
tendencia. Música per a violoncel i
orquestra es interpretada aquí en su
versión definitiva, de 1980 (hay una
anterior de 1978), y se caracteriza por
una búsqueda expresiva impregnada de
gran sensibilidad y con interesantes
recursos creadores de climas sonoros.
Concert per a piano i orquestra, de
1983, brillante y sugerente, reitera con
peculiar acierto los postulados que
Guinjoan viene preconizando en su
música en los últimos lustros. Y Concert
per a clarinet i orquestra, encargo de la
OBC, dedicado precisamente a Joan
Enric Lluna, y estrenado en abril de
2004 en el Auditori barcelonés, es una
lúcida síntesis de ese ideario musical
del compositor, acaso con menos aristas
y más lirismo que otras veces, con un
discurso que deja traslucir con más claridad los sentimientos, más fluido y dulcificado, menos áspero y cortante
(“debe ser cosa de la edad”, nos diría el
autor en el momento mismo del estreno). Un gran CD, en suma.
José Guerrero Martín
87
D I S C O S
R.HALFFTER-LAMOTE DE GRIGNON
José Ramón Encinar
PRIMER PELDAÑO
R. HALFFTER: Paquiliztli. Obertura
festiva. Obertura concertante. La
madrugada del panadero (Suite).
Don Lindo de Almería (Suite).
MARÍA ELENA BARRIENTOS, piano. ORQUESTA DE
LA COMUNIDAD DE MADRID.
Director: JOSÉ RAMÓN ENCINAR.
NAXOS Spanish Classics 8.557623. DDD. 58’.
Grabación: Madrid, VII/2001. Productor: Santiago
Lanchares. Ingenieros: Miguel Ángel Barcos y
Lucho Alonso. Distribuidor: Naxos. N PE
Más de medio siglo de evolución en la
escritura de Rodolfo Halffter (1900—
1987) —desde la incipiente Obertura
concertante (1932) a la postrera, colorista y sorprendente Paquiliztli, su última
obra catalogada, fechada en 1983—
atiende este esperado registro con el
que la raquítica discografía consagrada
al mayor de los Halffter se enriquece de
forma notable.
Encinar y los músicos de la ORCAM
—con una acertada María Elena Barrientos al piano— subrayan debidamente las
deudas estéticas de pieza tan híbrida
como es la juvenil Obertura concertante
op. 5, página juvenil entre Poulenc y Stravinski, aderezados con toques fallescos.
El ballet Don Lindo de Almería, del que
cargo del Grupo de Percusión de la
JONDE dirigido por Joan Iborra (Tritó,
1999)—, precio económico y el hecho
de que se anuncie como el volumen inicial de la primera integral que se consagra a las obras orquestales de don
Rodolfo convierte a este muy notable
registro en elemento imprescindible en
cualquier discoteca mínimamente interesada en la producción musical española
del siglo pasado.
Juan Manuel Viana
HAYDN:
HAYDN:
HEINICHEN:
Concierto para violonchelo y orquesta
en do mayor Hob.VIIb. 1. Concierto
para violonchelo y orquesta en re mayor
Hob.VIIb. 2. Sinfonía nº 22 en mi bemol
mayor “El filósofo”.. MICHAL KANKA,
violonchelo. ORQUESTA DE CÁMARA DE PRAGA.
Sinfonía nº 91 en mi bemol mayor.
Sinfonía nº 92 en sol mayor “Oxford”.
Escena de Berenice. BERNARDA FINK,
mezzo. ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO.
Director: RENÉ JACOBS.
Misa nº 11 en re mayor. HAENDEL: Dixit
Dominus. CHRISTINE WOLFF, soprano; SUSANNE
SCHEINPFLUG, soprano; PATRICK VAN GOETHEM,
contratenor; UWE STICKERT, tenor; JOCHEN
KUPFER, bajo. CORO DE CÁMARA DE DRESDE.
ORQUESTA BARROCA DE DRESDE.
Director: HANS-CHRISTOPH RADEMANN.
PRAGA PRD/DSD 250 209. DDD. 70’13’’.
Grabaciones: XI/2003 y I/2004. Productor: Jirí
Gemrot. Ingenieros: Václav Roubal, Karel
Soukenik. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
88
aquí se ofrece la suite, fue estrenado en
el Festival de la SIMC que se celebró en
Barcelona en la primavera de 1936; constituye la penúltima de las piezas escritas
por el compositor antes de su marcha a
México y, sin duda, una de sus grandes
obras maestras. En la suite del ballet-pantomima La madrugada del panadero op.
12a (1940), la voz de Halffter se hace ya
más personal (Danza primera, Nocturno,
Danza final), pese a la innegable
influencia de los Falla (Sombrero) y Stravinski (Pulcinella) neoclásicos, cuyos
incisivos diseños rítmicos asoman por
toda la obra. Elegante y ligera, la Obertura festiva de 1952 brinda una buena
oportunidad a la agrupación madrileña
para comprobar el ajuste y precisión en
los ataques y la calidad de sus vientos.
Pese a que en la suite de Don Lindo
de Almería pueda preferirse la matizada
versión de Ros Marbà con la Sinfónica
de Sevilla (Almaviva, 1996) —que se
beneficia de unas cuerdas más dulces y
tempi algo más reposados—, la calidad
global de las interpretaciones aquí reunidas, su escasa competencia en el mercado discográfico —una excelente
Paquiliztli puede hallarse en otro disco,
de programa demasiado heterogéneo, a
HARMONIA MUNDI HMC 901849. DDD. 69’22’’.
Grabación: Baden Baden, II/2004. Productor: Martin
Sauer. Ingeniero: Ute Hesse. N PN
Michal Kanka, con el sonido envolvente,
de su Grancino de 1710, se convierte sin
duda en el elemento de mayor relevancia
en esta nueva grabación. El violonchelista
checo, nacido en 1960, es hoy uno de los
grandes solistas de su generación, miembro permanente del Cuarteto Prazák, que
combina la faceta camerística con una creciente actividad como solista; así, en este
mismo sello ha registrado ya las Sonatas
de Boccherini, las de Kodály y las de chelo y piano de Beethoven, entre las realizaciones más recientes. Se manifiesta aquí
como un artista dotado de gran expresividad, muy atento siempre a la pureza de la
línea melódica, y que se muestra bastante
superior a una Orquesta de Cámara de
Praga muy literal en su versión. El veterano conjunto praguense, que toca sin director, parece buscar más la seguridad y el
equilibrio propios que la verdadera compenetración con el chelo; la tendencia
general de los tempi es hacia una cierta
morosidad, que en los Finale de ambos
conciertos resta dinamismo y fluidez. La
grabación es buena y las notas suficientes.
Tras su fabulosa versión de Las estaciones, Jacobs regresa a Haydn, en este
caso dos ejemplos del sinfonismo maduro y una escena dramática. En la Sinfonía nº 91, destacan los numerosos detalles instrumentales y las intervenciones
de las maderas. La lectura propone un
vigoroso y contrastado primer tiempo,
un Andante de gran finura, un nervioso
Minueto y un vertiginoso Finale. A modo
de intermedio, la Escena de Berenice
cuenta con una traducción candente,
tanto por la solista, una Bernarda Fink
atenta a todas las inflexiones del texto,
como por el dramático y vibrante clima
creado por la batuta. La otra gran sinfonía recibe una ejecución a su altura: por
su burbujeante Allegro spiritoso, un
admirable Adagio, de atmósfera nocturna, un Minueto de connotaciones populares y un fulgurante, rotundo Finale.
D.A.V.
E.M.M.
CARUS 83.149. DDD. 63’57’’. Grabación:
Schwarzenberg, VII/2000. Productor: Horst Kunze.
Ingeniero: Michael Tramnitz. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Además de la de que constituye una de
sus primeras obras maestras, entre las
razones que explican la frecuencia con
que el Dixit Dominus de Haendel suele
acompañar la presentación discográfica
de otras obras, propias y sobre todo ajenas, menos conocidas no debe de ser
menor la de su duración, apenas media
hora: si la interpretación lo merece, por sí
sola asegurará un estimable nivel de ventas. La que aquí se ofrece es más que
notable porque permite imaginar la fuerte
impresión que aquel joven alemán debió
de producir en 1707 a los jerifaltes eclesiásticos italianos con semejante explosión
de vigor en la inspiración y de dominio
de los recursos compositivos. El verdadero descubrimiento, sin embargo, es la primera grabación mundial (en CD al menos
y, si alguna hubo en vinilo, no se ha
remasterizado) de la Misa nº 11, con la
que su casi estrictamente coetáneo
Johann David Heinichen debió satisfacer
a Augusto “el Fuerte” de Dresde, deseoso
de aparecer como campeón del catolicismo en sus aspiraciones al trono de Polonia. Obra sin el toque genial del hannove-
D I S C O S
R.HALFFTER-LAMOTE DE GRIGNON
riano, es decir, sin tanto fundamento
detrás de su pomposa apariencia, ésta
refleja no obstante a la perfección las
características por las que se distinguía el
“barroco oficial” en la Alemania y hoy en
día se oye con mucho gusto. Frente a la
compacidad y precisión de unos colectivos dirigidos con mucha energía, el único
punto flaco lo ofrecen unos solistas (las
chicas y el tenor sobre todo) de material
por comparación bastante endeble.
A.B.M.
isabelina. Laudista oficial de príncipes y
de reyes y autor de música teatral, fue
colaborador de Ben Johnson y prestó
especial atención a las obras de Shakespeare, cuyos textos utilizó muy a menudo para sus canciones, escritas en un
estilo declamado y dramático, muy
influido por la monodia acompañada y
el estilo recitativo que a principios del
siglo XVII se impuso en Italia. Son estas
canciones las que atiende aquí Carolyn
Sampson, una de las sopranos inglesas
más interesantes de su generación y
posiblemente la que mejor entiende este
repertorio, que afronta con voz cálida y
sensual y una sabia disposición de recursos dramáticos y ornamentales con los
que consigue enfatizar las palabras claves de unos textos sugerentes y llenos
de matices. El acompañamiento de
Wadsworth (y, en algunos temas, del
violista Mark Levy) es suficiente, sin
mayores refinamientos. El laudista toca
en solitario una selección de la veintena
de piezas para laúd solo compuestas por
Johnson que han sobrevivido al paso del
tiempo (pavanas, alemandas, gallardas y
fantasías), que interpreta con tempo
siempre reposado (a veces demasiado,
rozando lo exasperante) y sobrada claridad polifónica, aunque con una paleta
de colores muy reducida y no demasiados contrastes.
LAMOTE DE GRIGNON:
Obra completa para piano. Vol. 1.
JORDI MASÓ, piano.
ANACRUSI. DDD. 56’34’’. Grabación: Gerona,
IV/2004. Productor e ingeniero: Miquel Roger.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Robert Johnson (c.1586-1633) es el últi-
Picante, insolente de brío, color y melodismo sencillo y ocurrente, levemente
zíngara, sentimental hasta la caricia, así
es esta opereta. Para los amantes del
género, una segura felicidad. Por eso
cabe agradecer a la ciencia y la sandunga
de Bonynge ofrecer esta versión pimpante y entregada, no sólo en lo orquestal,
sino en la homogeneidad conseguida de
un elenco vocal que dice, también, algún
pasaje hablado en alemán canónico o
con deje de Rumanía y quizás Hungría, o
de los húngaros de Rumanía, tanto da.
El personal que canta es de pareja solvencia, eficacia y estilo. Destaca entre ellos
la protagonista Kenny, con un timbre rico
y sensual manejado con pericia y que dice
netamente y con incontables matices las
peripecias de su princesa de tabladillo.
La edición se completa con unas
movidas migajas de otras operetas de
Kálmán, poco frecuentadas y que atienden a la curiosidad de los aficionados.
H ijo del director y compositor Joan
Lamote de Grignon, el barcelonés Ricard
Lamote de Grignon (1899-1962) siempre
manifestó que carecía de cualquier pretensión de ser personal en su música.
Por si esto no quedaba suficientemente
claro, se declaró no perteneciente a ninguna tendencia musical determinada. Y
aún añadió que no tenía inconveniente
en ser conservador cuando cabía y, en
todo caso, modernista a veces. Así las
cosas, como compositor pudo expresarse a través de la máxima diversidad de
estilos y recursos, no ocultando las
influencias recibidas, múltiples y diversas (como director, ejerció su oficio en
Barcelona y en Valencia, donde hubo de
exiliarse después de la guerra civil).
Eclecticismo, pues, es la característica
determinante en la obra de nuestro
autor. Una obra de indudable atractivo,
difícilmente clasificable, de gran oficio y
aparentemente distanciada de las difíciles vicisitudes pasadas a causa de sus
ideas. La sensibilidad, el buen hacer, el
rigor, el estudio y la seriedad de Jordi
Masó, el joven pianista de Granollers,
presiden este primer volumen de la producción completa para piano de Ricard
Lamote de Grignon. Estamos ante un
intérprete en paulatina, incesante y sólida progresión en su carrera profesional,
que seguimos atentamente. Abre el CD
Preludis a l’amic absent (1935), con ecos
de Scriabin, Musorgski y Debussy, obra
que a Masó le parece la más notable del
autor para piano y “quizás una de las
más importantes del piano catalán de la
primera mitad del siglo XX”. Vals (1936),
Cucufate (1945) y El convent dels peixos
(1939) son aproximaciones al mundo
vienés, al jazz y al impresionismo, respectivamente. La suite Vesprada (1924),
una de las primeras obras del compositor, denota influencias de ciertas figuras
del romanticismo (Liszt, Schumann,
Grieg, Mendelssohn). Suite innominada
(1939), ecléctica por antonomasia, participa del clima de los Preludis en sus dos
primeros movimientos, para preparar en
el tercero el paso a los dos últimos: un
minueto y una danza de aires rústicos.
Cierra el CD 4 sardanes per a piano
(1927-1950), cálido y cualificado homenaje a la danza catalana por antonomasia, que Ricard Lamote de Grignon cultivó ocasionalmente, y Allegretto (1939),
que entraría a formar parte de la Suite
innominada y que como tal pieza se
publicó aisladamente con algunas
pequeñas modificaciones armónicas.
mo representante de la gran escuela de
laudistas-compositores de la Inglaterra
B.M.
J.G.M.
IRÍZAR:
Misa a seis voces. Tonos de Navidad.
Tonos al Santísimo. Villancicos a la
Asunción y a Cristo crucificado. Jácara
al Nacimiento. CAPILLA JERÓNIMO DE
CARRIÓN. Directora: ALICIA LÁZARO.
VERSO VRS 2024. DDD. 63’54’’. Grabación: San
Juan de los Caballeros (Segovia), IV-V/2004.
Productores e ingenieros: Pilar de la Vega y José
Miguel Martínez. Distribuidor: Diverdi. N PN
Cada vez caben menos dudas de que el
patrimonio musical español es, a la par
de ingente, interesantísimo. Del primer
rasgo da indicio cierto el hecho de que
prácticamente no hay concierto ni disco
en cuyos comentarios escritos de presentación no se advierta de que el programa
no constituye sino la punta del iceberg de
un autor o un estilo; del segundo, la frecuencia con que, en el goteo de recuperaciones, nos encontramos con obras y
autores cuando menos de mérito indiscutible. Es el caso de Miguel de Irízar (Artajona, 1635-Segovia, 1684), maestro de
capilla que fuera de la colegiata de Vitoria entre 1657 y 1670, y de la catedral de
Segovia desde 1671 hasta su muerte. La
Misa a seis voces en doble coro es la más
sencilla y concisa, nos informa Alicia
Lázaro, de las diez, todas policorales,
compuestas en esa última etapa y conservadas. Constituye una delicia de sutileza
conceptual en el manejo de recursos
cuantitativos y armónicos voluntaria o
impuestamente modestos con que se
realza la frescura de la inspiración. Más
soltura y alegría en la vivencia de la fe
reflejan aún los nueve tonos “castellanos”
seleccionados entre los cerca de setecientos que de este maestro navarro guarda el
Archivo de Segovia. Voces hermosas y
acompañamientos juiciosos caracterizan
unas interpretaciones servidas en tomas
de sonido tan precisas como profundas.
A.B.M.
JOHNSON:
Away delights (canciones y piezas para
laúd solo). CAROLYN SAMPSON, soprano;
MATHEW WADSWORTH, laúd;
MARK LEVY, viola da gamba.
AVIÈ AV2053. DDD. 64’49’’. Grabación: South
Creake, X/2003 y IV/2004. Productor: Jonathan
Freeman-Attwood. Ingeniero: Patrick Naylor.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
P.J.V.
KÁLMÁN:
La princesa de las csardas. Fragmentos
de El príncipe gitano, El hada del
carnaval, La mujercita holandesa y El
caballero diabólico. YVONNE KENNY,
soprano (Sylva Varescu); MARKO KATHOL,
tenor (Boni); MICHAEL ROIDER, tenor (Edwin);
MOJCA ERDMANN, soprano (Condesa Stasi).
CORO Y ORQUESTA FILARMÓNICA DE LA RADIO DE
ESLOVAQUIA. Director: RICHARD BONYNGE.
2 CD NAXOS 8.660105-06 DDD. 113’37’’.
Grabación: Bratislava, XII/2002 y IX/2003.
Productor: Milos Betko. Ingeniero: Otto Nop.
Distribuidor: Ferysa. N PE
89
D I S C O S
KLETZKI-LORTZING
Thomas Sanderling
MÚSICA ANTERIOR AL SILENCIO
KLETZKI: Sinfonía nº 3 “In memoriam”.
Concertino para flauta y orquesta.
SHARON BEZALY, flauta. ORQUESTA SINFÓNICA DE
NORRKÖPING. Director: THOMAS SANDERLING.
BIS CD-1399. DDD. 63’28’’. Grabaciones:
Norrköping, 2003. Productor: Robert Suff.
Ingeniero: Thore Brinkmann. Distribuidor:
Diverdi. N PN
C uando
se empieza a escuchar este
compacto cualquiera puede percatarse
de que no está ante una mera curiosidad sino ante algo de gran interés y de
un nivel artístico fuera de lo común. Es
decir, esto es mucho más que un acercamiento a la composición por parte de
alguien que hizo carrera como director.
Paul Kletzki se nos aparece aquí como
un compositor importante y su Sinfonía
nº 3 es capaz de atrapar la atención del
oyente de inmediato nada más empezar
los frenéticos e inquietantes compases
iniciales. Furtwängler reconocía en
Kletzki “a un compositor extremadamente talentoso” y no exageraba el
maestro alemán.
Antes de cumplir los cuarenta años
creó esta sensacional sinfonía que parece marcada por la experiencia de la
persecución nazi (que Paul Kletzki vivió
como también vivió la del estalinismo y
la del fascismo italiano). El subtítulo de
esta dramática e intensa obra es explícito: In memoriam. Y a él le tocó de cerca: perdió a sus padres y a su hermana
en los campos de exterminio.
Kletzki inició una brillante carrera
LANG:
DW 8, DW 15, DW 3. ORQUESTA
SINFONICA DE LA RADIO DE BAVIERA. Director:
PETER RUNDEL. MARTINA KOPPELSTTETER, voz;
STEFAN HUSSONG, acordeón; MICHAEL MOSER,
violonchelo; CARINE LEVINE, flauta.
COL LEGNO WWE 20090. DDD. 76’11’’.
Grabación: Múnich, III/2004. Productor: Wulf
Weinmann. Ingeniero: Klemens Kamp.
Distribuidor: Diverdi. N PN
La
90
novedad que presentaba Benhard
Lang (n. 1959) en su estreno fonográfico
con la obra Differenz/Wiederholung
(“Diferencia/Repetición”) en el sello Kairos, hace un par de temporadas, era la
inserción en un medio instrumental estándar (en aquel caso, en la interpretación
del Klangforum Wien) de elementos
tomados de las instalaciones sonoras y
videográficas, por un lado, y del mundo
del jazz y la improvisación, por otro. La
asunción de un discurso basado en la
alternancia de secuencias repetitivas y
material improvisado ejercía en aquella
primera obra (que comportaba el número
2 de este ciclo Differenz/Wiederholung)
un verdadero atractivo, en gran mediada
gracias a lo imprevisible de todo aquel
aparatoso y caótico arsenal al que se
sumaban las guitarras eléctricas y una voz
“Rap”. En las secciones DW 8, DW 15 y
DW 3, las que se presentan en esta graba-
de director de orquesta pero terminó su
actividad como compositor, posiblemente a causa de las atrocidades que le
tocó vivir. Existen casos de personas
que han sufrido una experiencia traumática que dejan de hablar una vez se
recuperan (o parece que se recuperan)
de la tragedia en que se han visto sumidas. Kletzki quedó también, de alguna
manera, sin voz. No compuso más después de 1942.
Esta tremenda sinfonía es de las
mejores que hemos escuchado últimamente entre las muchas que los sellos
independientes más innovadores en
cuanto a repertorio (como BIS y CPO)
nos van descubriendo para dejarnos
bien claro que el sinfonismo europeo
del siglo XX fue mucho más que Shostakovich y Prokofiev. Kletzki dominaba
el oficio y, por encima de la expresividad y del contenido emocional de esta
composición, plasmó en esta sinfonía
todo su saber y todo su inmenso respeto por la tradición. Puede recordar a
Mahler y hasta a Bartók en más de un
momento, pero si nos fijamos bien se
trata de una composición netamente
tradicional, formalmente impecable, con
alusiones a la forma sonata y con episodios contrapuntísticos de mano maestra.
La versión hace plena justicia a tan
genial obra (no es exagerado lo de
genial) y sólo cabe lamentar que en los
más de treinta años que a Kletzki le
quedaron de vida tras crearla no escribiera ninguna otra sinfonía. Completa el
ción perteneciente a los conciertos muniqueses de Música Viva, el arsenal instrumental es muy diverso. A una base
orquestal dispuesta en bucles, se le agregan dos DJ’s en DW 8; al ciclo de lieder
que es realmente la DW 15, se suma una
cítara y material grabado en CD, mientras
que la última, DW 3 está escrita para flauta, acordeón y violonchelo. El auténtico
interés de la obra únicamente se concentra en el primer movimiento, DW 8, en
donde la orquesta, decididamente tratada
con un alto grado de ingenio por parte
de Lang, tiene el comportamiento de grupo de improvisación que cabe esperar de
los planteamientos de un autor como este
(Lang describe así su procedimiento: “En
toda la serie D/W, la lógica interna de la
formación de los bucles es analizada de
manera fenomenológica; los segmentos
narrativos y diferenciadores se alternan
con fragmentos aislados y sus repeticiones”). Pero todo ese riesgo sonoro se
desvanece en las dos restantes secciones,
muy desiguales y repletas de momentos
vacíos, en donde el discurso se pierde en
vaguedades. Las canciones de la sección
DW15 chirrían por cuanto hay un contraste demasiado evidente entre un tratamiento convencional de la voz y la escritura laberíntica de la cítara. El timbre del
instrumento, sin embargo, y la expresividad vocal de DW15, no pueden ocultar la
programa una composición un año posterior, el Concertino para flauta y
orquesta, mucho más amable y serena
que la sinfonía, pero también dominada
por cierto espíritu neoclásico sin que
por ello quepa considerar neoclásico (o
al menos un neoclásico al uso) a su
autor. La interpretación es igualmente
brillante con una de las estrellas de BIS
en la parte solista. Un compacto realmente imprescindible por el hecho de
presentar la faceta desconocida para
muchos de un gran músico; una faceta
que no es, precisamente, anecdótica.
Acabamos de descubrir a un grandísimo
compositor y a uno de los sinfonistas
más interesantes del siglo pasado. Y
esto no pasa cada día…
Josep Pascual
deuda del autor con el Kurtág de los
Mensajes de Trussova, lo que significa
que algo hay en el planteamiento de
Lang que no funciona: ¿cómo una estética
que quiere ser representativa de la expresividad de los nuevos soportes electrónicos se deriva hacia formas de lied tan
reconocibles? Esta sorprendente ambigüedad se hace aún más patente en el
simple juego propuesto en DW3. La debilidad de la pieza es enorme y tal vez
desenmascara a un compositor que, sin el
recurso aquí de los instrumentos “exóticos” (la pieza, recuérdese, es un trío para
flauta, acordeón y violonchelo), apenas
tiene nada que ofrecer.
F.R.
LANZETTI:
Sonatas para violonchelo solo op. 1 nºs
VII-XII. GAETANO NASILLO, violonchelo;
ANDREA MARCHIOL, clave;
SARA BENNICI, violonchelo.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 041002. DDD.
76’16’’. Grabación: Pigna (Córcega), V/2004.
Productor e ingeniero: Franck Jaffrés. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Salvatore Lanzetti (c. 1710-c. 1780) forma
parte de aquel formidable pelotón de
músicos napolitanos que a lo largo del
D I S C O S
KLETZKI-LORTZING
siglo XVIII se lanzaron a la conquista de
Europa y la colonizaron culturalmente
con una lección de gusto melódico que
dejó seducidos a los públicos más diversos. Todos contaban con una formación
musical de primer orden, adquirida en
uno de los cuatro conservatorios de la
ciudad partenopea: reflejo de una excelencia pedagógica que tiene pocos equivalentes en la historia de la música.
Durante mucho tiempo, se consideró a
Nápoles sinónimo de melodrama. Más tarde se descubrió que compositores como
Leo o Porpora habían dejado una producción instrumental nada desdeñable.
Ahora le toca el turno a Lanzetti, un
violonchelista que buscó fortuna en Londres y la encontró en la figura del príncipe de Gales Federico de Hanover. Federico era violonchelista diletante y sin duda
debió quedar fascinado por el virtuosismo de Lanzetti. Pero no sería para los
dedos de su aristocrático mecenas que el
compositor escribió las Doce sonatas
para violonchelo y continuo op. 1, publicadas en Amsterdam en 1736, y de las
que aquí se ofrecen las últimas seis. Se
trata de piezas exigentes, repletas de dificultades técnicas pero que desvelan a
cada paso un lirismo y una invención
verdaderamente admirables. Las sonatas
están escritas en tres o cuatro movimientos; en ellas domina el gusto galante
(algunas acaban con una danza en tiempo moderado: minueto o rondeau), aunque al compositor no le desagrada de vez
en cuando ofrecer muestra de sus conocimientos contrapuntísticos (Allegretto de
la Sonata X).
Gaetano Nasillo interpreta estas piezas con un envidiable dominio técnico,
pero con la hondura y la matización en el
fraseo necesarios para resaltar los valores
expresivos de las partituras. Excelente y
fantasioso es también Andrea Marchiol en
la realización del bajo continuo, con
momentos (Adagio de la Sonata VIII, primer Allegro de la Sonata XI) en los que
su clave llega a compartir protagonismo
con el solista. Un disco que demuestra
cómo el repertorio barroco todavía puede
brindar descubrimientos mayúsculos.
S.R.
LORTZING:
Der Waffenschmied (El armero). JOHN
TOMLINSON (Hans Standiger), RUTH ZIESAK
(Marie), BOJE SKOVHUS (Caballero conde de
Liebenau), KJELL MAGNUS SANDVÉ (Georg),
URSULA KUNZ (Irmentraud), MARTIN HAUSBERG
(Caballero Adelhof), ANDREAS SCHULIST
(Brenner), RUDOLF HILLEBRAND (Forjador).
CORO DE LA RADIODIFUSIÓN BÁVARA. ORQUESTA
DE LA RADIO DE MÚNICH. Director:
LEOPOLD HAGER.
2 CD PROFIL DCD PH 04081. DDD. 120’29’’.
Coproducción con la Radio Bávara. Ingeniero:
Peter Urban. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Esta extraña e interesante grabación de
una ópera cómica totalmente desconocida por estos lares, una loable iniciativa
de la Radio de Baviera y Profil para preservar el rico patrimonio operístico alemán, supone un buen homenaje y un
Jos van Immerseel y Sergei Istomin
JUNTO A LA TUMBA DE LISZT
LISZT: Piezas tardías. JOS VAN IMMERSEEL,
piano; SERGEI ISTOMIN, violonchelo.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 040902. DDD.
67’19’’. Grabación: Brujas, I/2004. Productor e
ingeniero: Franck Jaffrés.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Jos van Immerseel parece haberse propuesto revolucionar nuestra imagen de
Liszt, a juzgar por su reciente disco
dedicado a varios poemas sinfónicos y
ahora este, consagrado a las obras de la
época final. Se refleja en estas piezas un
compositor de una modernidad totalmente vigente, a enorme distancia de la
figura tópica del salonero tan brillante
como hueco. Así, en la atormentada La
notte, únicamente para piano, o en Schlummerlied im Grabe, que Istomin e
Immerseel recrean con apasionamiento.
Igualmente intensa resulta la Segunda
Elegía para ambos instrumentos. El pianista —que emplea un Erard distinto en
las páginas a solo y en las que ha de
acompañar al chelista— traza una visionaria lectura de Am Grabe Richard
Wagners, en la que la música semeja
perderse en la nada. Istomin se muestra
mejor recuerdo para su autor, Albert
Lortzing (1801-1851), actor dramático,
cantante, director de orquesta y compositor cuyo nombre sólo conocen algunos
aficionados de pasada por el relativo
éxito de su obra maestra Zar y carpintero, ópera que, de todas formas, es rarísimo verla fuera de los escenarios alemanes y austriacos, y desde luego menos
aún en los estudios de grabación. A Lortzing, como a otros de sus contemporáneos (Nicolai, von Flotow, Cornelius),
debe reconocérsele tanto una rara facilidad para la melodía, de inspiración
popular o ambientada en medios rurales, como la gracia desenvuelta con la
que concibe las escenas de la clase
media burguesa, un claro precedente de
lo que sería más tarde la opereta vienesa
con la evocación de los clásicos valores
tradicionales de moral, alegría de vivir,
ley y orden, fidelidad y seguridad financiera (algo que, por cierto, siempre le
faltó a Lortzing), hasta el extremo de
que este Armero se puede considerar
como el epítome o resumen del autosatisfecho ciudadano de clase media. La
ópera, dividida en tres actos con los
diversos números tradicionales de este
género en la primera mitad del XIX
(arias, duetos, concertantes, coros, marchas y brillantes finales de acto), además
de abundantes diálogos en alemán, contiene música de impecable factura, fresca, jovial, animada, bien escrita para
voces y orquesta y, por supuesto, de
muy agradable escucha. No obstante,
Profil ha cometido el error de publicarla
sin libreto y sin siquiera una sinopsis,
por lo que es difícil que este álbum vaya
mucho más allá de las fronteras alema-
particularmente cálido en Die Zelle in
Nonnenwerth e Immerseel, colorista y
poseedor de un incansable sentido del
ritmo en las Czardas obstinée. Abscheid
sobresale por una notable capacidad
poética, en tanto que La lugubre gondola se adentra en una insondable profundidad. Finalmente, la enigmática Unstern! Sinistre, Disastro constituye una
buena prueba del pianismo trascendental de Liszt. Un gran disco.
Enrique Martínez Miura
nas y austriacas (el notable estudio sobre
Lortzing y El armero en alemán e inglés
que acompaña a estos discos puede servir de ayuda relativa al comprador del
álbum).
El registro, sin fecha de grabación (©
de 2004), está perfectamente concertado
y dirigido por la experta, precisa, ordenada y eficaz batuta de Leopold Hager,
no exenta además de cierta gracia y fantasía y desde luego con la indispensable
competencia como para que la obra
quede suficientemente servida y represente una digna y respetable versión discográfica (la única que, salvo error, se
puede encontrar actualmente en el mercado). El reparto vocal es también de
muy digna corrección, con el veterano
Tomlinson como protagonista, todavía
con buenos activos vocales e interpretativos, y además con competentes voces
de la actualidad (Skovhus, Ziesak, Sandvé), buenos cantantes que sirven sin dificultades y con las condiciones mínimas
requeridas para que este notable edificio
se mantenga en pie. Buena toma de
sonido y, como ya se ha dicho, error
mayúsculo al publicar el álbum sin texto
alguno que explique al oyente no alemán por dónde van los tiros.
En suma, publicación de interés,
novedad discográfica de una ópera
cómica alemana de la primera mitad del
XIX totalmente desconocida por estos
pagos y servida por un ejemplar conjunto con los debidos entusiasmo y conocimiento estilístico. Un regalo para operófilos impenitentes que no se conformen
con los títulos habituales del repertorio.
E.P.A.
91
D I S C O S
MAHLER-MOZART
MAHLER:
Sinfonía nº 4. Tres Lieder de
“Des Knaben Wunderhorn”. DOROTHEA
RÖSCHMANN, soprano. MAHLER CHAMBER
ORCHESTRA. Director: DANIEL HARDING.
Variaciones sobre Von Himmel hoch da
komm ich her de Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), alumno de Bach,
obra que Mehl toca con demasiada linealidad y oscura línea de bajo.
VIRGIN 5 45665 2. DDD. 70’40’’. Grabación:
Turín, I/2004. Productora: Etienne Collard.
Ingeniero: Koichiro Hatori. Distribuidor: EMI. N PN
A esta brillante promesa de la dirección
de orquesta todavía le queda mucha tela
que cortar para traducir las obras del
repertorio con impronta personal e imaginación. El discurso en lo que hace a la
letra, a planificación y a diversos aspectos técnicos, es irreprochable, como si
hubiese sido concebido mediante un
perfectísimo programa informático. De
ahí que pensemos más que nunca en
aquello que decía Mahler: “Todo está en
la partitura menos lo esencial”, y ese
más allá de las notas es lo que justamente falta en esta aséptica interpretación.
Recordemos también aquel consejo de
Karajan a los jóvenes directores de
orquesta: “Tirad vuestras cien primeras
Quintas de Beethoven”. Nos permitimos
aplicar la misma frase en este caso, aunque cambiando de sinfonía y de autor.
Por tanto, Mr. Harding, olvídese de sus
cien primeras Cuartas de Mahler, y
cuando este tiempo haya pasado, con
sus buenas cualidades, la cultura necesaria, la experiencia vital y el rodaje adquirido, podrá deleitarnos con una sensacional recreación de esta obra maestra.
Si vivimos para entonces, prometemos
prestarle nuestra mayor atención. Que
los dioses y Mahler le acompañen.
E.P.A.
MARPURG:
Obras para órgano. KIRNBERGER:
Variaciones sobre Vom Himmel hoch
da komm ich her. MAURICE MEHL, órgano.
ENSEMBLE VOCAL JEAN SOURISSE PARIS.
CALLIOPE CAL 9727. DDD. 69’46’’. Grabación:
Suippes, XI/2003; Rueil-Malmaison, X/2004
(coros). Productor: Albert Raber. Ingeniero: Igor
Kirkwood. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
92
E l disco ofrece veintiún corales para
órgano, seguidos en cada caso por su
versión para coro, de Friedrich Wilhelm
Marpurg (1718-1795), compositor y teórico que vivió entre Alemania y Francia
y fue un pionero en la edición de revistas musicales. Los corales se incluyen en
una obra titulada Versuch in figurirten
Chorälen que apareció en Amsterdam
en 1790 y su carácter es básicamente
didáctico, una guía de las diferentes formas posibles de tratar el género en su
época.
En el órgano construido por Rémy
Mahler para la iglesia parroquial de
Suippes en Champagne, inaugurado en
2003, Maurice Mehl hace una lectura
muy contrastada en materia de registros
y color, pero algo desigual, menos transparente de lo deseable en el caso de las
partituras de texturas más densas. El
Ensemble Vocal Jean Sourisse colabora
de forma sobria y no especialmente refinada. El disco se completa con las
P.J.V.
MARTINU:
Cuartetos de cuerda nºs 3, 4 y 5.
CUARTETO EMPEROR.
BIS CD-1389. DDD. 61’10’’. Grabación:
Wentworth, VIII/2002. Productor: Robert Suff.
Ingeniero: Jeffrey Ginn. Disribuidor: Diverdi. N PN
Esta triple entrega promete una integral
ágil, sin respiro; ácida, muy expresiva.
La secuencia es contraria a la cronología:
primero el inquieto Quinto Cuarteto, de
1938; después, el Cuarto, de un año
antes, una pieza con melodías expuestas
para ser defraudadas, pero con un lirismo acerbo, vigoroso; finalmente, el Tercero, muy anterior, desprovisto aquí de
complacencia, expuesto sin concesiones.
La acritud de las lecturas se corresponde
con el virtuosismo al servicio de un concepto implacable, tanto en los ataques
que llevan a crecimientos sin respiro (el
terrible Vivo final del Tercero, que concluye el recital) como en las disoluciones sonoras de tensa motivación (los
espléndidos Adagios del Quinto y el
Cuarto).
El londinense Cuarteto Emperor ha
transitado el repertorio más atrevido de
la vieja vanguardia (Kurtág, Ligeti, Xenakis, Boucourechliev), y eso influye tal
vez en estas lecturas. Con estas tres versiones que desde ahora mismo son referencia parece plantearnos el Emperor
una futura integral que va a dar que
hablar, y que podremos escuchar con
ese placer que producen los discursos
turbadores.
S.M.B.
MENDELSSOHN:
Concierto para violín y orquesta en mi
menor op. 64. SCHUMANN: Concierto
para violín y orquesta en re menor.
RENAUD CAPUÇON, violín. ORQUESTA DE
CÁMARA MAHLER. Director: DANIEL HARDING.
VIRGIN 5 45663 2. DDD. 58’28’’. Grabación:
Viena, XI/2004. Productor: Etienne Collard.
Ingenieros: Jens Jamin, Frédéric Briant.
Distribuidor: EMI. N PN
D os jóvenes ante una asignatura a la
que se lanzan bien preparados y que
aprueban con holgura. Pero falta poso,
profundidad en el enjuiciamiento y la
ejecución se resiente. No sólo es la capacidad para la dicción ágil y la rápida
pirueta con lo que construyen unas versiones que realmente valgan la pena de
estos dos conciertos románticos..., ni de
otros.
A mí con Harding me sigue pasando
lo de siempre: no por ser contundente
en los ataques, destacar un clarinete en
un momento dado, o hacer claros y
audibles los pizzicatti de la cuerda en el
tiempo lento me convenzo de que sea
un gran director. Su eficacia en el mando es indudable, buena capacidad de
concertación con gran claridad resultante, línea, pero no llega al corazón. Tampoco Capuçon resulta especialmente
refinado en su tarea (no me gustan nada
sus tirones para acentuar el ritmo en el
tercer tiempo de Mendelssohn), y lo
denomino así porque así parece planteársela. Sale triunfante sin atrapar a quien
escucha.
Del Concierto de Schumann se utiliza la edición de Georg Schünemann, ya
se sabe que realizada formando equipo
con Paul Hindemith, revisada luego por
Fritz Kreisler. Buena es la idea de unir
en un disco estos dos conciertos, probablemente basada en la de las autoridades nazis de proveer de un concierto
“ario” a su pobre pueblo, para sustituir
en el repertorio al del judío Mendelssohn, por lo que lo exhumaron, como
quien dice, en 1937. Lucirse en esta obra
más que en la de Mendelssohn es pedir
peras al olmo, y que sustituya a aquella,
más de lo mismo. Aunque el segundo
tiempo, corazón y joya de la obra, esté
dicho muy bellamente.
J.A.G.G.
MENDELSSOHN:
Obras sacras. JULIA HAMARI, mezosoprano.
CORO DE CÁMARA DE STUTTGART. ENSEMBLE ’76.
Director: FRIEDER BERNIUS.
CARUS 83101. DDD. 56’41’’. Grabación: Stuttgart,
VI/1983. Productores e ingenieros: Peter Laenger
y Andreas Neubronner. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Data el disco de hace una veintena de
años, pero no por eso deja de ser interesante. Obras infrecuentes en la discografía, pero de interés y estupendamente
servidas. Las voces que intervienen en el
registro, aparte la alusión destacada a
Julia Hamari, son recogidas en la carpetilla, como los textos, en alemán, inglés y
francés.
No vamos a considerar ahora el
amor y la destreza de Mendelssohn en la
polifonía coral, su cuidado en la armonización de las voces. Todo destaca en el
precioso Kyrie en do mayor que se contiene en el segundo corte del disco, después de escuchar a Julia Hamari en primorosa función solista el himno Hör
mein Bitten. La austera forma inicial de
Hora est se abre en una explosiva intervención de las sopranos para participar
a continuación todo el coro. Sigue la
variedad de elaboración en las alternancias canónicas del Magnificat op. 69,
nº3, con entregadas partes “a solo”.
Contrasta, y se vuelca más hacia la
herencia de Palestrina, la mayor simplicidad de las dos piezas que completan
este buen disco: Salve Regina, y Canticum Simeonis op 69, nº 1. En sus partes
de apoyo más que de protagonismo, la
orquesta aparece capaz de empresas de
mayor envergadura y el coro de Stuttgart, aunque no alcance la excelsitud,
está a buen nivel.
J.A.G.G.
D I S C O S
MAHLER-MOZART
MERCADANTE:
Concierto para clarinete y orquesta, op.
101. Concierto para clarinete y
orquesta, op. 76. Concertino para
clarinete y orquesta. Concertante nº 3.
DIETER KLÖCKER, clarinete; GIUSEPPE PORGO,
clarinete; JAN SCHROEDER, corno inglés.
ORQUESTA DE CÁMARA DE PRAGA.
2 CD ORFEO C 114 041 A. DDD. 56’01’’ y
63’25’’. Grabación: Praga, IV/2003. Ingeniero:
Teije van Gest. Distribuidor: Diverdi. N PN
La Orquesta de Cámara de Praga, creada en 1951, integrada por 35 instrumentistas y que funciona sin director, se propuso desde un principio lograr un sonido propio, sutil e ideal, alejado del de
las interpretaciones de las grandes
orquestas. Así lo pone de manifiesto —
con un altísimo nivel de calidad— en su
repertorio, que abarca desde el barroco
hasta la música del siglo XX. Y así ocurre con este CD, en el que Mercadante
está representado no por alguna de las
sesenta óperas que escribió sino por
cuatro obras para clarinete, en las que
demuestra su talento melódico, su elegancia y mesura, además de un hábil
dominio del equilibrio dramático de las
piezas. Al hermoso y compacto sonido
de la orquesta se une el del gran clarinetista alemán Dieter Klöcker, quien con
gran sorpresa por su parte descubrió
algunas de las piezas aquí reunidas en
una gira de conciertos que hizo en 1970
por Moscú y San Petersburgo. Situémonos en el tiempo: Mercadante nacía en
1795, cuatro años después del fallecimiento de Mozart. Como en sus óperas,
el autor italiano muestra en las piezas
del CD que comentamos una inclinación
neoclasicistante, pero sin duda estamos
ante una música de fuerte atractivo, sólida armazón, sabio sentido de la dosificación de efectos e indudable gancho para
el oyente. Los Conciertos para flauta y
orquesta 101 y 76, además del Concertino para clarinete y orquesta y el Concertante nº 3 resumen muy bien las influencias recibidas a lo largo de su vida profesional por este compositor pero también
reflejan las sensaciones que las vivencias
en Nápoles, de cuyo Conservatorio fue
director, le hicieron manifestar en las
partituras.
J.G.M.
Dixit Dominus II, impregnado también
de sentido dramático. La sencillez en la
antífona Sancta Maria y el buen intercambio imitativo en Lauda Ierusalem
redondean elocuentes versiones de estas
piezas, en tanto que la algo enigmática
indicación de “alla francese” en el Confitebor tibi III no confunde a King, que
aplica por igual una línea de canto plenamente italiana. En Christe, adoramus
te la vieja práctica coral aparece trascendida, hay intimidad en el Salve Regina II
y el Nisi Dominus I recibe una jubilosa
aproximación. Nuevo acierto, en suma,
del proyecto de King.
E.M.M.
MONTEVERDI:
Música sacra. Vol. 3: Dixit Dominus II,
Sancta Maria, Lauda Ierusalem,
Memento Domine David, Confitebor
tibi III alla francese, Christe, adoramus
te, Salve Regina II, Nisi Dominus I,
Cantate Domino, Ecce sacrum paratum,
Gloria in excelsis Deo. CAROLYN SAMPSON,
REBECCA OUTRAM, sopranos; DANIEL
AUCHINCLOSS, ROGERS COVEY-CRUMP, tenores
agudos; CHARLES DANIELS, JAMES GILCHRIST,
tenores; PETER HARVEY, ROBERT EVANS, bajos.
CORO DEL KING’S CONSORT. THE KING’S
CONSORT. Director: ROBERT KING.
HYPERION CDA 67487. DDD. 70’27’’.
Grabación: Londres, II/2004. Productor: Ben
Turner. Ingenieros: Philip Hobbs y Jonathan Stokes.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Magnífico tercer volumen de la serie de
la música sacra monteverdiana de Robert
King. Tanto las obras grandes como las
comparativamente más modestas reciben lecturas plásticas y estilistas. Así, el
juego de masas y la espacialidad en el
MOZART:
Cuarteto para cuerda en sol mayor K.
387. Cuarteto para cuerda en re menor
K. 421. CUARTETO KLENKE.
PROFIL PH 04027. DDD. 61’50’’. Grabación:
Baden-Baden, II-IV/2004. Producción: SWR.
Ingeniero: Bernhard Mangold-Märker. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
Las cuatro integrantes de este cuarteto al que da nombre el de su cabeza de
grupo, han recibido su educación musical en Turingia, en Weimar concretamente, y debutaron en 1994. Atesoran grandes cualidades como cuarteto. Su sonido
y afinación son excelentes, y su acoplamiento en el conjunto también, sin que
se pierda nunca la claridad de voces.
Hacen un trabajo de gran elegancia y
con maneras de orfebre. Todo en su sitio
y del modo justo. La grabación también
les hace justicia. Pero tal vez esa perfección inmaculada hace que la música
Pekka Kuusisto y Olli Mustonen
MOZART DEL NORTE
MOZART: Conciertos para violín y
orquesta nº 3 en sol mayor K. 216, nº 4
en re mayor K. 218, y nº 5 en la mayor
K. 219. PEKKA KUUSISTO, violín. TAPIOLA
SINFONIETTA. Director: OLLI MUSTONEN.
ONDINE ODE 1025-2. DDD. 67’23’’. Grabación:
Tapiola, IV/2003. Productor: Seppo Siirala.
Ingeniero: Erno Mäemets. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Un disco extraordinario por su calidad
global, en el que el primer asombro es
que Olli Mustonen, pianista distinguido
sin duda alguna, aparece como director
de la Tapiola Sinfonietta, puesto al que
accedió en el otoño del año 2003. Anterior a este hecho es la grabación del
disco, en que se refleja el perfecto
entendimiento del director con la
orquesta, plasmado en unos resultados
de soltura y calidad fuera de lo común
en estos acompañamientos.
Violinista él mismo desde sus años
más tempranos, Mozart escribió su primer concierto para este instrumento en
1773 y los otros cuatro en 1775, y hay
diferencia entre los dos primeros y los
tres que aquí se registran, en el sentido
de su mayor riqueza musical y la mayor
complicación técnica de la parte del
solista. Solamente dos meses separan al
Concierto para violín y orquesta nº 3 en
sol mayor K. 216 de su antecesor, pero
hay un hecho importante en ese tiempo
en la vida de Mozart como compositor:
ase en esos dos meses los recovecos
últimos de la maestría concertante. Ha
hecho bien Pekka Kuusisto, que
comenzó su carrera al ser el primer laureado finlandés en el concurso de violín
Jean Sibelius de 1995, grabando estos
tres últimos, pues no cumplidos los
treinta años evidencia técnica, musicalidad y madurez a raudales. Su labor es
deslumbrante, y una delicia el sonido
que extrae de su Guadagnini de 1752.
Y entre su tímbrica y su técnica,
redondea los resultados globales la
excelentísima labor de Olli Mustonen
dirigiendo los acompañamientos en la
mejor línea, al frente de una orquesta
irreprochable, que se acerca a este
repertorio, tan lejos de las determinantes
postrománticas o de base popular de las
composiciones de la Europa del norte
que se suponen apriorísticamente más
afines con esta orquesta y este director,
con un peso específico y una soltura
que asombran, dejándonos todos un
registro ejemplar muy a tener en cuenta.
José Antonio García y García
93
D I S C O S
MOZART-PICCININI
ONSLOW:
Sinfonía nº 1 en la mayor op. 41.
Sinfonía nº 3 en fa mayor.
NDR RADIOPHILHARMONIE.
DIRECTOR: JOHANNES GORITZKI.
resultante tenga una visión de brillo algo
frío. ¿Es esto una objeción a tener en
cuenta? No llega a eso: es una impresión
global. Seguramente reescuchadas sus
interpretaciones la sensación desaparezca. Tocan magníficamente, y su ejecución causa admiración sin paliativos.
Es una vía muy apreciable para acercarse a estos cuartetos de Mozart. Y
admirable, sin duda, aunque quede relativamente fría. ¿Era sólo la emoción derivada de la estética lo que pretendía el
salzburgués? Si así era, el acierto es pleno. En todo caso a valorar por el oyente,
sabido que la escucha del disco es una
gratificante experiencia.
J.A.G.G.
OFFENBACH:
Concierto militar para violonchelo y
orquesta. Cuatro impresiones para
violonchelo y orquesta. Concierto
Rondó para violonchelo y orquesta.
GUIDO SCHIEFEN, violonchelo.
WDR RUNDFUNKORCHESTER KÖLN. Directores:
HELMUT FROSCHAUER, DAVID DE VILLIERS Y
GÉRARD OSKAMP.
CPO 777 069-2. DDD. 69’56’’. Grabaciones:
Colonia, IV/1996; V-VI/1994 y X/1995; IV/2002.
Productor: Dirk Schortemeier. Ingeniero: Hermann
Kaldenhoff. Distribuidor: Diverdi. N PN
Autor de operetas ligeras y rientes, incluso con características bufas no debe de
hacer olvidar su habilidad para llevar a
buen término obras de otra estirpe. De
ello es buen testimonio este disco, con
varias para el violonchelo, instrumento
que él mismo tocaba. Así, tocó y estrenó
en 1847 su Concierto militar aunque no
dejó orquestado el último de sus movimientos, haciéndolo Max Clément en
1952.
Concierto romántico en la mejor
línea, ofrece riqueza melódica, lirismo y
exigencias para el solista. Cuatro delicias
son sus Cuatro impresiones para violonchelo y orquesta, claramente descriptivas
como a sus títulos corresponde: Elegía
“Dos almas al cielo”, Introducción y Vals
melancólico, Sueño al borde del mar y
Paseo en trineo. Por su parte, el Concierto
Rondó de 1851 —el Militar es de 1847 y
48— ha sido tildado de poesía satírica y
contiene connotaciones de autores del
más puro clasicismo y posteriores, distorsionadas o transmutadas por la mente
paródica de este autor aunque, sin tanta
búsqueda, puede escucharse muy placenteramente como obra de artificio y
dificultad con el brillo especial de los
tours de force para cualquier instrumento.
Guido Schiefen brilla en este no
habitual repertorio y, aunque encomendada la dirección orquestal de los bloques a distintos directores, no se aprecian diferencias en cuanto a la calidad
de los acompañamientos, que la tienen.
94
J.A.G.G.
CPO 999 747-2. DDD. 64’23’’. Grabación:
Hamburgo, III/2002. Productores: Buckhard
Schmilgun, Hansjoachim Reiser. Ingeniero: Martin
Lohmann. Distribuidor: Diverdi. N PN
Se estrena la Sinfonía nº 1 en la mayor
op. 41 de Georges Onslow cuatro meses
después de hacerlo la Sinfonía Fantástica
de Berlioz. En medio del furor por la ópera que conllevó en París concretamente el
inicio del siglo XIX, algunos músicos que
en ese campo triunfaban se arriesgaron a
componer sinfonías, como Méhul y Cherubini, pero los gustos del público seguían aferrados al otro género hasta que
Habeneck fundó en 1828 la Sociedad de
Conciertos del Conservatorio y se empeñó
en difundir las sinfonías de Beethoven. En
esa corriente, estrena con la Orquesta del
Conservatorio esta Sinfonía nº 1 de Onslow, muy bien acogida por la crítica en su
momento. En el otoño de 1831 se estrena
en Leipzig, y sucesivamente en Berlín,
Viena, Copenhague y Londres como lugares más importantes. El eco de la obra
fue, pues, amplio, y la crítica elogiosa por
factura, detalles, riqueza motívica y excelente uso del contrapunto.
Su éxito con ella hizo a Onslow
ponerse a la tarea de componer una
Segunda Sinfonía, también muy bien
acogida. Para la Sinfonía nº 3 en fa
mayor, se acepta que se basó en un
Quinteto propio, el Quinteto en fa
menor op. 32, de 1826, que transformó
profundamente y desechó luego, al
emerger la Sinfonía nº 3. Son obras
ambas, ya está dicho, de excelente factura, aunque no lleguen a la genialidad y
la garra de su contemporáneo Berlioz,
pero se encuentran en la corriente de los
más señalados sinfonistas franceses.
La labor de Goritzki es escrupulosa y
buenos el apoyo y la calidad de la
orquesta, muy bien grabada, lo que culmina un disco interesante a todas luces.
J.A.G.G.
PAISIELLO:
Musiche per la Settimana Santa. WON MI
JUNG, SOPRANO. CORO DE CÁMARA DEL
CONSERVATORIO ARRIGO BOITO DE PARMA.
CONJUNTO INSTRUMENTAL FONS AMORIS.
Director: GIORGIO UBALDI.
BONGIOVANNI 5616-2. DDD. 66’48’’.
Grabación: Parma, VI/2002. Productor: Mario
Gioventú. Ingeniero: Matteo Costa. Distribuidor:
Diverdi. N PN
La producción musical de Giovanni Paisiello (1741-1816) está centrada fundamentalmente en el mundo de la ópera
cómica, pero en el último tercio de su
prolongada vida se acerca a las composiciones de música sacra, debido princi-
palmente a su nombramiento como
maestro de capilla de la catedral de
Nápoles. Este registro es una buena
muestra de las composiciones religiosas
de este periodo. Todas las obras están
compuestas a la manera de Palestrina,
esto quiere decir prescindiendo de casi
cualquier ayuda instrumental, centrando
todo el peso musical en la línea vocal.
El registro comienza con el Christus
y Miserere a cinco voces, compuesto por
veinticuatro números donde destaca la
capacidad polifónica del coro y la belleza vocal de la soprano coreana Won Mi
Jung. El acompañamiento instrumental
es muy austero, un órgano y un par de
violonchelos como único soporte. La
dirección musical de Giorgio Ubaldi es
muy cuidada, destacando la enorme
espiritualidad contenida en esta música.
La siguiente obra, Lezione per la sera
del Giovedi Santo, que en cierto modo
da el nombre genérico a toda la grabación, es una composición para soprano
y órgano de carácter más liviano, donde
podemos encontrar una línea vocal que
se acerca de manera manifiesta al mundo de la ópera. De esta manera, podemos escuchar pasajes de coloratura, perfectamente ejecutados por la soprano
solista. Para finalizar se incluyen cuatro
motetes de gran inspiración melódica y
una sonata para órgano solo de gran
inventiva musical. Excelente muestra de
las composiciones religiosas de este destacado compositor italiano. La grabación
incluye unas notables notas críticas de
las partituras a cargo del propio director
musical Giorgio Ubaldi.
C.S.M.
PAISIELLO:
Il divertimento dei numi. CLAUDIA MARCHI,
G IAMPAOLO F IOCCHI , A LESSANDRO C ALAMAI ,
PATRIZIO SAUDELLI. CORO DEL TEATRO SOCIAL DE
ROVIGO. ORQUESTA FILARMÓNICA VÉNETA
“G. F. M ALIPIERO ”. Director: F RANCO P IVA .
BONGIOVANNI. GB 2321-2. DDD. 71’56’’.
Grabación: Rovigo, XI/2000. Ingeniero:
Matteo Costa. Distribuidor: Diverdi. N PN
Paisiello pertenece al grupo de compositores que tuvieron bastante éxito en
vida, y que desde 1764 a 1808 compuso
muchas óperas, ochenta, que han pasado casi todas al olvido, aunque poco a
poco se recuperan algunas. Il divertimento dei numi fue estrenada en 1774 y
titulada por el autor como “scherzo rappresentativo” y es un nuevo ejemplo del
estilo del compositor, lleno de aparente
sencillez, capacidad melódica y en la
que conseguía crear un clima alegre y
relajado. La obra tiene momentos muy
interesantes, como la elegante aria de
Júpiter o la gracia que emana de la intervención de Marte o la inspiración del
fragmento cantado por Venus. La corrección de los cantantes y su buen trabajo
en equipo hacen interesante su audición, que cuenta con la dirección efectiva de Franco Piva, al frente de una
correcta orquesta y un flojo coro.
A.V.
D I S C O S
MOZART-PICCININI
PAISIELLO:
Proserpine. SARA ALLEGRETTA (Proserpine),
MARIA LAURA MARTORANA (Cérès), GIOVANNA
DONADINI (Cyané), SIMON EDWARDS
(Ascalaphe), PIERO GUARNERA (Plutón),
FERNANDO BLANCO (Júpiter), TIZIANA
SPAGNOLETTA (Ninfa), LEONARDO GRAMEGNA
(Juez). CORO DE CÁMARA DE BRATISLAVA.
ORQUESTA INTERNACIONAL DE ITALIA.
Director: GIULIANO CARELLA.
2 CD DYNAMIC CDS 442/1-2. DDD. 153’26’’.
Grabación: VII/2003 (en vivo). Ingeniero: Rino
Trasi. Distribuidor: Diverdi. N PN
El Festival del Valle de Itria de Martina
Franca prosigue incansable su trabajo de
recuperación de óperas poco difundidas,
buena parte de la cuales las registra el
sello italiano Dynamic para disfrute y
conocimiento de los aficionados que
pueden ampliar así sus horizontes líricos. En este caso, se trata de la mitológica Proserpina, drama en tres actos con
texto de François Guillard (experimentado libretista que había colaborado ya
con Gluck, Sacchini, Salieri y Grétry),
sobre la obra del mismo título de Philippe Quinault. Se estrenó en marzo de
1803 con división de opiniones, recibiendo tras la première el apoyo expreso
de Napoleón, que en una declaración
pública invitó al compositor a crear una
segunda ópera. El título tan sólo aguantó
en cartel doce representaciones y de las
críticas aparecidas al día siguiente, la
más positiva hablaba de una “bella pero
desafortunada Proserpina”. En cualquier
caso, la ópera contiene páginas de notable belleza: el coro de las ninfas en el
primer acto, el dueto de Prosepina y
Plutón en el segundo o el aria de Ceres
en el último son ejemplos significativos
de una música que contiene valores
indudables.
En esta grabación, como suele ser
norma en este ya consolidado festival
italiano, vamos a encontrar un equipo
de profesionales entregado a su trabajo,
serio, sin que nadie brille especialmente
ni tampoco desmerezca; orquesta y coro
cumplidores y animosos, voces con sus
irregularidades pero bien integradas al
servicio del drama, y una dirección que
amalgama bastante bien los elementos a
su disposición.
D.A.V.
PEERSON:
Motetes latinos. E X C ATHEDRA C ONSORT .
DIRECTOR: JEFFREY SKIDMORE.
HYPERION CDA 67490. DDD. 65’33’’.
Grabación: Londres, I/2004. Productor: Mark
Brown. Ingeniero: Julian Millard. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
M artin Peerson (c. 1572-1651) es un
poco conocido músico ingles, de quien
no ha quedado demasiada música. Fue
un virginalista reputado, sacristán en la
abadía de Westminster y maestro de
coro de la Catedral de San Pablo. Los
quince motetes a cinco voces que nos
presenta este disco de Hyperion se han
conservado en un manuscrito del primer
tercio del siglo XVII, pero sin la voz
superior, que fue reconstruida por
Richard Rastall para la edición de las
obras, publicada en 2003.
La música resulta de notable interés
y muestra una gran variedad de técnicas
compositivas. La polifonía imitativa
característica del continente apenas aparece. Lo que domina es la polifonía
libre, basada en continuas variaciones
melódicas y rítmicas. Las texturas son en
general densas, aunque el compositor
no renuncia a oponer una voz solista al
conjunto para destacar los aspectos dramáticos de las piezas. La primera grabación de estos motetes es francamente
buena. El conjunto de Skidmore se produce con un equilibrio, un empaste y
una afinación perfectos. Las voces resultan en general algo impersonales, pero
su emisión puede llegar a ser de extrema delicadeza, como en Mulieres sedentes. Los tempi, siempre reposados; las
líneas, en general claras; y los contrastes,
nunca forzados, dan como resultado versiones muy depuradas, elegantes y más
meditativas que teatrales.
P.J.V.
PETRELLA:
Jone. ADELAIDA NEGRI, soprano (Jone);
GIANPIERO MASTROMEI, barítono (Arbace);
BRUNO SEBASTIAN, tenor (Glauco); STELLA SILVA,
mezzosoprano (Nidia); LOUIS LEBHERZ, bajo
(Burbo). CORO DE LA FUNDACIÓN TERESA
CARREÑO. ORQUESTA SINFÓNICA MUNICIPAL DE
CARACAS. Director: EDOARDO MÜLLER.
como Glauco está más pendiente en
poner de manifiesto la riqueza del sonido tenoril que en la matización del canto, pero consigue dar al personaje un
perfil generoso y heroico. Mastromei,
asimismo, exhibe sus buenos medios
baritonales, de colorido lírico pero con
volumen y empuje, para su negativo
pero bien dotado personaje. La Silva ha
de luchar con cierta oscilación tímbrica,
imponiendo pese a ello un centro ancho
y poderoso. Lebherz y el resto, con tres
papeles de relleno a cargo de cantantes
locales, se acoplan con profesionalidad
al conjunto. Un reparto que domina la
presencia de la soprano argentina Adelaida Negri. Poniéndose uno en estricto
deberían señalarse aquí y allá algunas
imperfecciones técnicas, algún que otro
sonido discutible, una dicción a veces
peregrina (otras con más fama que ella
también cojearon o cojean de este pie y
ahí están: entronizadas), pero es tal la
riqueza vocal, tanto el temperamento
que la Negri acaba llevándonos a su personal mundo y derrotándonos. En algunos momentos, en especial en las escenas finales, desde el dúo con el barítono, Negri por planteo, autoridad del
acento y liberalidad se pone casi a la
altura de las grandes que han transitado
esta estética romántica, Gencer en especial. Müller ha trabajado con atención y
hace sonar muy bien a la orquesta (un
ejemplo está en el bien interpretado
interludio del acto III) y a un coro que
demuestra su valía con los varios importantes momentos que tiene a su cargo.
NEW ORNAMENTI NOC 121/122. ADD. 143’24’’.
Grabación: Caracas, I/1981 (en vivo). Distribuidor:
LR Music. N PN
Basada en la célebre novela histórica de
Bulwer-Lytton Los últimos días de Pompeya, el libretista de Petrella la tituló con
el nombre de su protagonista femenina
Jone quizás para evitar comparaciones o
conflictos con otra ópera anterior estrenada por Giovanni Pacini en 1825 (interpretada en Martina Franca en 1996, fue
grabada por Dynamic). Petrella, que
nació en 1813 como Verdi, estrenó en
1858 esta ópera y, aunque en la música
haya reminiscencias donizettianas, ya se
complica el compositor en dar mayor
relieve a la escena por encima de los
números cerrados que, inevitablemente,
siguen siendo evidentes en una partitura, como era de esperar, llena de felices
momentos para el lucimiento de sus
solistas.
Es casi un milagro que en Caracas
hace 24 años se rescatara una obra que
en Italia lleva años olvidadísima, pese a
su éxito durante la segunda mitad del
XIX y pese a que algunos cantantes históricos llegaran a considerar en aquellos
primitivos registros (entre 1907 y 1910)
varias selectas páginas, como Ferruccio
Corradetti, Augusto Scampini o Mario
Gilion (los dos últimos, la bella aria del
tenor O Jone di quest’anima). Y el equipo venezolano (¿estaría por allá Gustavo
Tambascio en su fructífera etapa en el
Teatro Teresa Carreño?) saca adelante la
tarea con tanto entusiasmo como admirable provecho. Claro que Sebastian
F.F.
PICCININI:
Chiaccona. AXEL WOLF, laúd y chitarrone.
UNITED CONTINUO ENSEMBLE.
RAUMKLANG RK 2406. DDD. 72’11’’. Grabación:
Sengwarden, IX/1997. Productor: Sebastian Pank.
Ingeniero: Reinhold Forster. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
Disco grabado hace algunos años, pero
que no se había distribuido hasta ahora
que sepamos, en torno al Libro de música en tablatura para laúd y chitarrone
que Alessandro Piccinini publicó en su
Bolonia natal en 1623. El planteamiento
interpretativo es similar al utilizado por
Pascal Monteilhet y su conjunto Les
Libertins en un trabajo reciente sobre
esta misma obra para el sello Zig Zag
(ver SCHERZO nº188), esto es, la mayoría
de los temas se presentan en versiones
con acompañamiento que no figuran en
el original, aunque sí la cita expresa de
que algunas piezas podían interpretarse
con un bajo continuo. Un órgano, un
violone y una guitarra forman en este
caso el continuo, mientras que una discreta percusión trata de subrayar el sentido rítmico de algunas danzas (en especial, las correntas).
El programa visita, como hacía Monteilhet, tocatas, danzas y variaciones
sobre famosos bajos ostinados de la época, de la Mónica a la Romanesca y la chacona, que es presentada en diversas formas, hasta terminar dando título al CD.
95
D I S C O S
PICCININI-SAINT-SAËNS
Las interpretaciones son variadas y atractivas, bien contrastado el carácter de las
danzas, aunque no se aprovecha el conjunto instrumental para conseguir una
mayor diversidad de colores. Hay
momentos (en especial en las piezas a
solo) en los que Axel Wolf trata de buscar
contrastes extremos, lo que provoca una
ejecución menos pulcra de lo deseable
(Battaglia, Romanesca). Las tocatas resultan, en cambio, especialmente brillantes
por su notable flexibilidad rítmica y sus
constantes cambios expresivos, resueltos
siempre con elegancia y delicadeza.
P.J.V.
PROKOFIEV:
Alexander Nevski. MARINA MOASHENKO,
mezzo. CORO ERNST-SENFF. ORQUESTA SINFÓNICA
DE RADIO BERLÍN. Director: FRANK STROBEL.
CAPRICCIO 71 014. DDD. 55’42’’. Grabación:
Berlín, X/2003. Productor: Wolfram Nehls.
Ingeniero: Geert Puhlmann.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
ra política del momento: Nevski pone en
pie al pueblo ruso ante la amenaza que
viene del oeste. No olvidemos que Nevski es un santo para la iglesia ortodoxa, y
que Stalin era reflejo suyo.
Ahora bien, tampoco hay que olvidar
que el pacto germano-soviético hizo
molesto e innecesario el film de Eisenstein, que sin embargo recobró repentina
actualidad desde la primavera de 1941.
Atención a estas veintisete pistas en las
que está el mejor Prokofiev, el dramático,
el descriptivo (¡la batalla en el hielo!), el
lírico (el canto de la mezzo en El campo
de los muertos), el de los cantos populares, el de las eclosiones de campanas,
esas campanas tan propias de tantos compositores rusos, desde Glinka y Musorgski
hasta Stravinski, y más acá. Strobel consigue, junto con un coro y una orquesta de
altísimo nivel, y la bellísima intervención
de Domaschenko en el momento ya señalado, un disco de gran intensidad, variedad y belleza, uno de esos discos que el
aficionado atesorará entre sus preferidos.
S.M.B.
La música que compuso Prokofiev para
la película Alexander Nevski, de Eisenstein, es de lo mejor que se ha escrito para
el cine. Por fin tenemos una reconstrucción de todo lo que compuso Sergei Sergeievich para el film de 1938, y por fin
recibimos esos generosos y abundantes
chorros de música de la mejor ley. Aquí
no vale aquello que decía Stravinski, que
la música para el cine es como papeles
pintados, poco más. Stravinski sangraba
por la herida, y además nunca tuvo vocación cinematográfica. En cambio, Prokofiev creía, como mucha gente bienintencionada del régimen soviético, que éste
iba a hacer uso del cine para elevar a las
masas en lo cultural y lo espiritual. Fruto
de esa convicción es una obra como ésta,
que además le debe mucho a la coyuntu-
RACHMANINOV:
Vísperas. RIASSA PALMU, ERJA WIMERI, EUGEN
ANTONI. CORO DE LA ÓPERA NACIONAL DE
FINLANDIA. Director: ERIC-OLOF SÖDERSTRÖM.
NAXOS 8.555908. DDD. 54’. Grabación: Helsinki,
IV-VI/2001. Productora: J. Almark-Mannila. Ingeniero:
H. Savolainen. Distribuidor: Ferysa. N PE
Entre la producción coral de Rachmaninov destacan con mucho dos obras
extraordinarias: la Liturgia de san Juan
Crisóstomo (1910) y las Vísperas (1915).
El compositor se benefició del contacto
con el etnomusicólogo Kastalski, uno de
los protagonistas del retorno al estilo
ruso tradicional en la música litúrgica, y
dotó a estas Vísperas de una mayor
intensidad religiosa que en la Liturgia de
san Juan Crisóstomo. Es decir, que en
las Vísperas nos encontramos con un
Rachmaninov del todo imbuido de religiosidad y fiel a la rica tradición coral
eslava. Rachmaninov se inspiró directamente en melodías ortodoxas y alternó
hábilmente homofonía y polifonía, variaciones sobre un tema dado y exposiciones concisas de determinado material
melódico (muy cercanas éstas, por tanto,
al mundo de la canción), pasajes para
solistas y otros de gran presencia coral,
recogimiento y espectacularidad… Es
una obra de grandes contrastes y a la
vez de gran homogeneidad, dramática y
a la vez meditativa, y constituye, sin
duda, una de las mejores composiciones
de su autor, a la cual podríamos considerar, sin miedo a exagerar, como uno
de los grandes compositores religiosos
rusos de todos los tiempos, incluso si
tan sólo hubiera legado la posteridad
esta joya que bien poco tiene que ver
con el Rachmaninov más habitual entre
nosotros. No es ésta una obra fácil de
interpretar y requiere verdaderos expertos, un director que conozca y domine
tan peculiar estilo y unos solistas y un
coro de primerísima fila.
Esta versión es magnífica, el coro es
poderoso y está óptimamente empastado,
el director da muestras de haber preparado a fondo la obra y los solistas, aunque
sus intervenciones sean breves, se lucen
realmente. Y no son rusos, ni tan siquiera
eslavos, sino que son fineses. Los imponentes bajos y los tenores de voz cristalina que escuchamos pasarían por rusos,
pero, repetimos, son fineses. Es una versión poderosa y muy idiomática, y musicalmente impecable que es lo que realmente cuenta. Una gran versión a situar
entre las mejores de tan magnífica obra.
J.P.
Lang Lang y Valeri Gergiev
ARROLLADOR
RACHMANINOV: Concierto
para piano y orquesta nº 2 en
do menor op. 18. Rapsodia
sobre un tema de Paganini op. 43.
LANG LANG, piano. ORQUESTA DEL TEATRO
MARIINSKI. Director: VALERI GERGIEV.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5231.
DDD. 60’26’’. Grabación: Mikkeli, VII/2004 ( en
vivo). Productor: Martin T:son Egstroem. Ingeniero:
Stephan Flock. Distribuidor: Universal. N PN
R ecogido
el sonido por el mismo
ingeniero que el disco de Hélène Grimaud, adolece de la misma cualidad
tímbrica en el piano y, además, éste se
halla algo primado en el equilibrio respecto de la orquesta, lo cual influye en
la calidad total, y es lástima, aunque la
calidad siga siendo muy alta, ya que
los acompañamientos de Gergiev, sin
estropearse por eso, tienen una fluidez
y un detallismo inusuales. ¿Y qué decir
de Lang Lang? Musical y arrollador;
96
supervirtuoso y músico: deslumbrante
y sensible. En su Concierto para piano
y orquesta nº 2 se oyen cosas a cargo
de la mano izquierda nunca escuchadas, y en cuanto a su capacidad de virtuoso, escúchese, por ejemplo, lo que
hace en el inicio del tercer tiempo del
concierto.
La Rapsodia sobre un tema de
Paganini op. 43, esa obra fruto del
oficio, que tantas veces queda un tanto vacua, tiene aquí un tratamiento
que es exponente de todo lo que se
puede sacar de ella. Es una composición para el piano en la que todo el
fulgor pianístico del instrumentista
chino puede salir a flote, aunque ese
postergamiento en la toma de la
orquesta desvirtúe, por ejemplo, el
prodigioso juego de las maderas en la
primera variación. Excelente de todos
modos la interpretación. Además, se
llega a pensar, aunque esté primado,
que es una delicia no perder ni una
sola nota del pianista: tal es su labor.
Con todo lo dicho, lo positivo y lo lastrado, esta versión se coloca a la cabeza de todas las grabadas.
José Antonio García y García
D I S C O S
PICCININI-SAINT-SAËNS
RAVEL:
Gaspard de la nuit. Le tombeau de
Couperin. Menuet antique. Pavane pour
une infante défunte. Alborada del
gracioso. CAROLE BOUQUET, recitadora.
ORQUESTA DE PARÍS. Director: CHRISTOPH
ESCHENBACH. Bonus: Ondine, versión para
piano, por Tzimon Barto.
ONDINE ODE 1051-2 DDD. 73’44’’. Grabación:
París, III-IV/2004. Productor e ingeniero: Mitsoy
Carré. Distribuidor: Diverdi. N PN
Atención, porque se trata de una iniciativa que no carece de originalidad: la
excelente dicción de Carole Bouquet se
pone al servicio de los tres poemas de
Gaspard de la nuit de Aloysius Bertrand
que sirvieron de disculpa para el Gaspard de la nuit de Ravel. Bouquet recita
un poema y Eschenbach dirige la correspondiente pieza a la Orquesta de París:
Ondine, Gibet, Scarbo. Es la versión
orquestal de Marius Constant. Brillante,
incisiva, de interés, sin duda. Pero Gaspard en orquesta defrauda un poco. O
bastante. Ravel orquestó muchas obras
suyas, y el recital de este CD es buena
muestra de ello. Pero jamás orquestó
Gaspard, porque ahí el concepto era
puramente pianístico, poco horizontal.
Ravel, cuando se orquestaba a sí mismo,
convertía cada obra pianística en una
obra diferente. En Ravel, la orquestación
es la obra, hemos dicho a menudo, y disculpen la insistencia. El aficionado acusa
el contraste de pasar del Gaspard de
Constant al Tombeau, porque de repente
reconoce la refinada, compleja y sin
embargo diáfana disposición raveliana
de colores. Hay que agradecer la iniciativa de Eschenbach, sin duda, y valorarla
en su justo término. Para ello hay que
advertir antes de los límites del intento
de Constant. Por lo demás, estamos ante
un excelente disco sinfónico, que tiene
momentos de altura como ese espléndido remate que es Alborada del gracioso,
unas de las piezas españolas de Ravel,
titulada así, en español, en referencia al
gracioso de la comedia del Siglo de Oro.
Una bella y delicada suite en el Tombeau, otra espléndida culminación en el
Menuet, una bella Pavana: un disco de
bastante interés, y a ello no es ajeno ese
experimento Ravel-Bouquet-Constant.
Siendo un disco Ondine y un recital
Ravel, se comprende que de repente se
complete el minutaje con la Ondine a
cargo de Tzimon Barto; que nos hace
desear escucharle el ciclo completo.
S.M.B.
SAARIAHO:
Du cristal ...à la fumèe. Nymphéa. Sept
papillons. FILARMÓNICA DE LOS ANGELES.
Director: ESA-PEKKA SALONEN. CUARTETO
KRONOS. PETRI ALANKO, flauta; ANSSI
KARTTUNEN, violonchelo.
ONDINE ODE 1047-2. DDD. 68’47’’. Grabación:
1989, 1992, 2001. Productores: Joseph Magee,
Anssi Karttunen. Distribuidor: Diverdi. N PN
Cinq reflets de L’amour de loin.
Nymphea reflection. Oltra mar. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO FINLANDESA. CORO DE
CÁMARA TAPIOLA. Director: JUKKA-PEKKA SARASTE.
PIA FREUND, soprano; GABRIEL SUOVANENN,
barítono.
ONDINE ODE 1049-2. DDD. 73’21’’. Grabación:
2004. Productor: Seppo Siirala. Ingeniero: Pentti
Männikö. Distribuidor: Diverdi. N PN
D os nuevos discos de la finesa Kaija
Saariaho (1952) renuevan y amplían ese
rico universo sensorial que a muchos no
deja de fascinarnos. Formada en la
escuela espectralista francesa, influida
tanto por el impresionismo de Debussy
o Ravel como por Ligeti y su uso de la
masa orquestal, es Saariaho una exploradora del matiz, investigadora de imperceptibles incidencias lumínicas sobre
unos volúmenes casi siempre acuosos y
gaseosos. Algo que se demuestra a la
perfección en la primera y, quizá, más
relevante de ambas propuestas. Encontramos en ella dos atractivas piezas, Du
cristal (1989), que desarrolla el material
sonoro a partir de concepciones simétricas, estables y compactas, y su complementaria …a la fumée (1990), con sus
expansivos y cambiantes despliegues
orquestales. Son las dos piezas de gran
cromatismo, plagadas de tensiones
armónicas y acontecimientos tímbricos,
servidas con excepcional pericia por
Esa-Pekka Salonen. Nymphée (1987),
para cuarteto de cuerda —el Kronos
Quartet— y electrónica, y Sept papillons
(2000), para violonchelo, completan la
grabación: intentos de apresar la fugacidad mediante un lenguaje estilizado que
no desdeña las disonancias.
El segundo compacto contiene Cinq
Reflets (2001), extracto revisado de su
ópera L’amour de loin, Nymphée Reflection (2001), donde se sustituye el cuarteto de cuerda de la versión de 1987 por
orquesta a fin de explotar latentes posibilidades sonoras, y Oltra Mar (1999),
para coro y orquesta, la obra más relevante y honda —aunque un tanto grandilocuente reflexión sobre la muerte—
del lote; las otras no superan, a pesar de
su belleza, de su preciso dibujo orquestal, cierto carácter subsidiario en relación
a las piezas originales. Dirige con inteligencia Jukka-Pekka Saraste.
J.P.T.
SAINT-GEORGE:
Conciertos y Sinfonías. STÉPHANIE-MARIE
DEGAND, violín; ALINE ZYLBERAJCH, fortepiano.
LE PARLEMENT DE MUSIQUE.
Director: MARTIN GESTER.
ASSAI 222 662. 75’31’’. Grabación: Thiérache,
V/2004. Productor: Jean-Michel Verneiges.
Ingeniero: Michel Pierre. Distribuidor:
Diverdi. N PN
U n disco amenísimo e interesante, al
que no se sube más en la calificación
porque Le Parlement de Musique hace
su labor como con el temor de no ser
mejor. Y no es malo el conjunto alsaciano. La música grabada en este disco fue
escogida para un espectáculo con participación ecuestre (de ahí el caballo de la
portada) puesto en Versalles en el verano del pasado año 2004: El caballero de
Saint-George, un africano en la corte. Y
es que el autor de la música es una de
esas personalidades realmente existidas
que por su origen y trayectoria vital
parecen personajes de leyenda.
Nació esclavo en Guadalupe mediado el siglo XVIII, hijo de un plantador
holandés, a quien ahorcaron más tarde, y
una esclava. Con ocho años de edad, su
hijo bastardo fue enviado a Francia. Oficial de caballería luego, empieza a frecuentar los salones parisinos y, a los
quince años es gendarme de la Guardia
Real, y parece que es entonces cuando
empezó a estudiar el violín para empezar
a componer después, aunque no deja sus
actividades militares. Su música es variada, contrastada y amable: muy grata.
Este disco nos acerca sus Conciertos
para violín y orquesta op. II, nº 2, en el
que escuchamos un tema del movimiento último de la Primera Sinfonía de
Beethoven, y el op. VIII, nº 9, ambos en
tres tiempos, como las Sinfonías —también aquí— de la opus XI nºs 1 y 2 y la
Sonata para clave o fortepiano con violín obligado en la mayor.
Se cuenta, tanto al violín como al
clave, con solistas competentes y se cuaja un disco aleccionador, por su autor, y
muy interesante por su escucha.
J.A.G.G.
SAINT-SAËNS:
Conciertos para piano. Conciertos para
violín nºs 1 y 3. Conciertos para
violonchelo. Sinfonía nº 3. El carnaval de
los animales. Habanera. Introducción y
Rondó caprichoso. Poemas
sinfónicos. PASCAL ROGÉ, CRISTINA ORTIZ,
piano; KYUNG WHA CHUNG, violín; LYNN
HARRELL, violonchelo; PETER HURFORD,
órgano; SEBASTIAN BELL, flauta; ANTONY PAY,
clarinete; ROBIN MCGEE, contrabajo.
FILARMÓNICA DE LONDRES. ORQUESTA
PHILARMONIA. SINFÓNICA DE MONTREAL. ROYAL
PHILHARMONIC. ORQUESTA DE CLEVELAND.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE BERLÍN. Directores:
CHARLES DUTOIT, LAWRENCE FOSTER, NEVILLE
MARRINER, RICCARDO CHAILLY.
5 CD DECCA 475 465-2. ADD/DDD. 343’14’’.
Grabaciones: 1974-1984. Distribuidor:
Universal. R PM
Buena parte de la obra más popular de
Camile Saint-Saëns la encontramos en
esta reedición del sello Decca: sus cinco
Conciertos para piano, Tercera Sinfonía,
Conciertos de chelo y violín, varios poemas sinfónicos… casi seis horas de
música interpretada por una amplia
nómina de solistas, orquestas y directores, destacando entre ellos el pianista
Pascal Rogé, presente en los cinco conciertos, y el director Charles Dutoit que
dirige casi todas las obras, a excepción
de los conciertos de violín y de chelo.
Las versiones, con sus altos y bajos,
mantienen un más que notable interés;
dadas las características de pequeña
colección de la propuesta, no es el caso
de pormenorizar diferencias entre unas y
otras, y debe destacarse que la solidez,
virtuosismo, fuerza expresiva y brillantez
sonora son constantes en la mayor parte
de las obras.
97
D I S C O S
SAINT-SAËNS-SCHUMANN
La grabaciones ofrecen también un
excelente sonido, y eso sí, el libreto
supone todo un homenaje a la ley del
mínimo esfuerzo, y además está sólo en
inglés. Recomendable de todos modos.
D.A.V.
SAINT-SAËNS:
Javotte. Parysatis. ORQUESTA DE
Q UEENSLAND . Director: A NDREW M OREGLIA .
MARCO POLO 8.223612. DDD. 67’42’’.
Grabación: Brisbane, II-III/1996. Productor:
Murray Khouri. Distribuidor: Ferysa. N PN
Grabado un siglo después de su fecha
de autoría, y tardando más de lo debido
en su publicación nos llega este disco
que es un descubrimiento por varias
razones. Una es la oferta en programa de
dos obras —fragmentada la segunda de
ellas— infrecuentes del músico francés.
Dos ballets que no tienen absolutamente
nada que envidiar a muchas otras composiciones del género que se difunden
como sobresalientes: una de ellas, y a la
que me refiero al comienzo, es Javotte,
ballet escrito para el bruselense teatro de
La Monnaie y que llegó al escenario de la
Ópera de París la friolera de trece años
más tarde. Hay calidad e inventiva a raudales en estos pentagramas; su adecuación danzable es inequívoca, lo que comporta fluidez y riqueza rítmica, que arropan una historia de ambiente rústico protagonizada por Javotte y Jean.
Otro es el ámbito de Parysatis, ballet
también que vio su estreno en Béziers
mediado el año 1902. De clima que se
adjudica como persa en origen (la Parysatis histórica fue esposa de Darío II),
desgrana en la introducción y las tres
escenas aquí grabadas, una música rica
en contrastes y de clase inequívoca.
Añádase que la calidad de esta orquesta
desconocida en los discos es muy buena
y homogénea en todas sus familias instrumentales, además de estar bien dirigida por el inglés Moreglia, y su conocimiento resulta, como el de la orquesta,
recreativo y provechoso para el oyente.
Únase a todo la espléndida y natural
toma de sonido (del ingeniero no se nos
dan datos) y tenemos un producto discográfico original en contenido, espléndido en ejecución y modesto en precio.
Francamente recomendable.
J.A.G.G.
SALAZAR:
Vísperas completas de Nuestra Señora.
CAPILLA PEÑAFLORIDA. MINISTRILES DE MARSIAS.
Director: JOSEP CABRÉ.
NAXOS 8.555907. DDD. 69’16’’. Grabación:
Villabuena, XII/2000. Productor: Teije van Geest.
Distribuidor: Ferysa. N PE
98
Sólo dos meses después de registrar un
disco con música de Juan de Anchieta
(véase SCHERZO nº 186), Josep Cabré y
su Capilla Peñaflorida grabaron este Oficio de Vísperas con obras del compositor
alavés Juan García de Salazar (16391710), maestro de capilla que fue sucesi-
vamente en Toro, El Burgo de Osma y
Zamora, y al que recientemente han
dedicado otro trabajo (que incluye su
Oficio de difuntos) en el sello K 617. La
reconstrucción, exhaustiva, incluye no
sólo los salmos, el himno y el Magnificat
típico de las Vísperas a la Virgen, sino
también motetes de tema mariano y piezas instrumentales y organísticas, algunas
de compositores cercanos a Salazar (García de Olagüe, Ximénez). La interpretación, que incluye un continuo a base de
tiorba, violonchelo, violone, arpa y órgano, además de un estupendo cuarteto de
viento, los Ministriles de Marsias, resulta
intensa y ágil, con partes polifónicas claras y bien contrastadas, aunque las intervenciones solistas, especialmente en los
motetes Quæ es ista y O gloriosa Virginum, son bastante irregulares, con algunas voces de un vibrato que roza lo tremolante. Muy positivas en cambio las
intervenciones de los Ministriles de Marsias, de una afinación, un empaste y una
pureza de sonido extraordinarios. Interesante recuperación de una música no
toda ella excepcional, pero que nos ayuda a completar el dibujo de la creación
musical barroca en España.
P.J.V.
SCHUBERT:
Quinteto con piano en la mayor D. 667
“La trucha”. Variaciones sobre
“Trockne Blumen” para violín y piano
D. 802. Letanía para la fiesta de Todos
los Santos para violín y piano D. 343.
FRANK BRALEY, piano; RENAUD CAPUÇON,
violín; GÉRARD CAUSSÉ, viola; GAUTIER CAPUÇON,
violonchelo; ALOIS POCH, contrabajo.
VIRGIN 7243 5 45563 2 6. DDD. 58’48’’.
Grabación: La Chaux-de-Fonds, XII/2002.
Productor: Etienne Collard. Ingeniero: Frédéric
Briant. Distribuidor: EMI. N PN
SCHUBERT:
Quinteto “La trucha” D. 667. Nocturno
para piano, violín y violonchelo D. 897.
WOLFGANG SAWALLISCH, piano; JAN POSPICHAL,
violín; WOLFGANG KLOS, viola;
WILFRIED REHM, VIOLONchelo; ERNST
WEISSENSTEINER, contrabajo.
PROFIL PH04082. DDD. 50’41’’. Grabación:
Viena, 1997. Productor e Ingeniero: Gustav Soral.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Una nueva versión del célebre quinteto
schubertiano con el aliciente de la participación de Wolfgang Sawallisch, excelente pianista aunque no sea una de sus
facetas más conocidas. Para esta grabación se ha rodeado de cuatro músicos
no muy conocidos pero con la suficiente
solvencia para llevar a buen puerto el
proyecto. Ante una discografía que
cuenta con versiones de gran calado,
ésta no supone un paso significativo a
pesar de sus virtudes, y por culpa, asimismo, de sus defectos.
Entre estos últimos figura la escasa
complicidad entre los componentes de
la formación que a veces trasluce la
interpretación. Puede ser debido a falta
de trabajo o a divergencias en la concepción de la lectura, pero resulta desconcertante escuchar un Scherzo con tal
falta de fuerza o el tema con variaciones
en el que, en determinados momentos,
cada uno parece ir por su lado. Pese a lo
que pudiese parecer, al otro lado de la
balanza hay que destacar el entusiasmo
y entrega de unos músicos que derrochan esfuerzo y musicalidad, aunque a
la postre resulte un ejercicio fútil.
C.V.N.
SCHUBERT:
Danzas. Sonata en si bemol mayor D.
960 op. post. KARL BETZ, piano.
Este famoso quinteto que, curiosamente,
no fue nunca ejecutado públicamente en
vida de su autor, adquiere a cargo de
estos competentes músicos franceses
una interpretación elevada, pero que
adolece de brusquedades sonoras, especialmente a cargo del piano y, en ocasiones, alguno de los solistas de cuerda
grave. ¿Será la toma sonora, a la que
podría calificarse de antigua? En cualquiera de los casos se resiente el lirismo,
aunque las interpretaciones, tanto del
Quinteto como en las Variaciones, posteriores en siete años al Quinteto. Se
basan en un motivo del ciclo La bella
molinera sobre poemas de Wilhelm
Müller. Son siete variaciones que se van
superando en variedad hasta acabar en
una atmósfera exultante.
En cuanto a la pieza que queda por
comentar, es una de esas miniaturas
schubertianas íntimas y profundas que
dejan el ánimo entre elevado y tullido.
Brevísima (no llega a los dos minutos)
hace llegar de inmediato esa atmósfera
inimitable del autor a quien el dolor le
salía cantando, y atrapa al oyente desde
el primer segundo de su breve curso.
Interesante por su programa, este disco
deja un poso de tosquedad. Todo se
toca de modo suficiente, pero queda
con poco vuelo. A ello contribuye también la poco lucida toma de sonido.
El contenido es lúdico y variado,
pues bajo el epígrafe genera de Danzas
se acogen los Doce valses D. 924, las
Tres escocesas D. 816, las Tres danzas
alemanas D. 973 y las Dos danzas alemanas D. 841, así como Cuatro Ländler
cómicos D. 354, el Vals “Hoja de álbum”
D. 844, el Galop D. 925 y el Minueto en
la mayor D. 334. De la Sonata se elude
el comentario, aunque es la obra más
importante de las habidas en el disco,
evidentemente: hay tantas interpretaciones superiores que esta pierde por completo la posibilidad de tener un hueco
entre ellas. Y, lamentablemente, nada
más. Si quieren hacerse con todas estas
danzas en un sólo disco…
J.A.G.G.
J.A.G.G.
CHRISTOPHORUS CHE 0115-2. DDD. 77’14’’.
Grabaciones: Nuremberg, X/1998 (Sonata), X/2001
(Danzas). Productor: Thilo Grahmann. Ingenieros:
Manfred Retsch (Sonata); Carsten Vollmer
(Danzas). Distribuidor: Diverdi. N PM
D I S C O S
SAINT-SAËNS-SCHUMANN
SCHUMANN:
Estudios sinfónicos op. 13. Fantasía op.
17. BERND GLEMSER, piano.
NAXOS 8.557673. DDD. 72’13’’. Grabación:
Lugano, XI/2002. Productor e ingeniero: Wolfgang
Müller. Distribuidor: Ferysa. N PE
E l pianista alemán Bernd Glemser se
enfrenta en este disco a dos piezas mayores de la producción pianística de Schumann. Y lo hace desde la modestia de
una propuesta honesta, pero sin la profundidad de concepto y lenguaje de los
schumanianos más destacados. No hay
afán de protagonismo ni autocomplacencia. Tan sólo música de forma directa.
Es un Schumann de ortodoxia militante. No hay lugar para las veleidades ni
para los excesos, ya sean de tipo técnico
(con un pianismo contenido, quizás en
demasía) o interpretativo. Su sonido resulta recio, compacto, donde las fisuras vienen de mínimos desajustes en la articulación, que no es lo fina que debiera a
pesar de su dominio sobre el teclado.
Pero estas partituras requieren algo más.
Necesitan de un intérprete que sea capaz
de recrear un universo estético muy defi-
nido, en el que la fantasía y la ensoñación
sean parte indisoluble de la ejecución. Si
tomamos, por ejemplo, el Estudio XI (con
espressione) nos damos cuenta que la
asepsia, o una mente cuadriculada, no es
lo más indicado. En la Fantasía, estos
aspectos se agudizan más. Todos los
esfuerzos de Glemser se concentran en
mantener la lógica discursiva y la coherencia en el desarrollo, pero se olvida de la
esencia, de la sutilidad y de la alucinación
intrínseca en la obra de su compatriota.
C.V.N.
Tabea Zimmermann y Hartmut Höll
LIRISMO AUDAZ
SCHUMANN: Adagio y Allegro op.70.
Fantasiestücke op. 73. Tres Romanzas
op. 94. Sonata en la menor op. 105,
Märchenbilder op. 113. TABEA
ZIMMERMANN, viola; HARTMUT HÖLL, piano.
melódica que lleva en volandas el lirismo apasionado de las obras.
Hablamos pues de dos músicos que
individualmente, sobre todo Tabea
Zimmerman, realizan una verdadera
creación en el mejor camino de un
romanticismo sensible y en ocasiones
audaz; además, como pareja artística la
compenetración es total, cediendo y
recuperando protagonismo cuando
corresponde, y logrando en definitiva
que estas piezas brillen con una luz
poderosa y exquisita.
La claridad, presencia y definición
de las tomas de sonido colabora también en la excepcionalidad técnica de la
grabación.
CAPRICCIO 67 123. DDD. 69’56’’. Grabaciones:
I/2001, II/2003. Ingeniero: Teije van Geest.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Las obras presentadas en este CD datan
de 1849 y 1851; excepto la Op. 113, original para viola, el resto de las piezas,
para diversos instrumentos (clarinete,
trompa y chelo), se ejecutan en transcripciones de los propios intérpretes.
Nos hallamos ante unas versiones ciertamente extraordinarias; en ellas se
conjugan con singular acierto un impecable virtuosismo instrumental al serviSCHUMANN:
Lieder. Vol. 9. ANN MURRAY, mezzo;
FELICITY LOTT, soprano; GRAHAM JOHNSON,
piano. HYPERION CDJ 33109. DDD. 78’55’’.
Grabación: Londres, I/2004. Productor: Mark
Brown. Ingeniero: Julian Millard. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
L a serie completa schumanniana de
Hyperion ofrece ahora el Álbum de canciones para la juventud op. 79, una suerte de variedad con un prólogo, el álbum
propiamente dicho y un epílogo, que
totalizan 46 números generalmente breves, algunos menores al minuto de duración. Hay poemas de firmas reconocibles, como Schiller, Hebbel, Uhland y
Geibel, junto a textos anónimos y partes
de El cuerno de la abundancia recopilado por Brentano y Von Arnim. Entre
canciones suelen aparecer interludios
pianísticos del Álbum de piano para la
juventud op. 68.
Schumann no es quien es en el
panorama de la canción de cámara por
estas piezas sencillas, destinadas a artistas en formación que entretienen a sus
amigos y familiares en serenos salones
de la burguesía alemana durante la Restauración. No obstante, mediando intérpretes de calidad especial, se torna un
llevadero viaje por el mundo de la iniciación musical.
cio de la expresión, una calidad sonora
poco habitual, y sobre todo, una pureza
Este el caso de la grabación comentada. Murray y Lott, cantantes finas y
sensibles, exploran los pequeños detalles de las miniaturas, extrayéndoles toda
su destilada esencia musical y poética,
gracias a un arte de la microscopía sonora que han cultivado en programas
variadísimos de contenido, según conoce el público madrileño. Johnson, que
seguramente ha intervenido con decisión magistral en la organización del trabajo, es el pianista acompañante de primera magnitud que todos reconocemos,
además de solista primoroso de los
interludios. No hay obra pequeña para
un gran traductor, valga el tópico para
ser comprobado una vez más.
B.M.
SCHUMANN:
26 lieder. MATTHIAS GOERNE, barítono;
ERIC SCHNEIDER, piano.
DECCA 475 6012. DDD. 77’36’’. Grabación:
Reitstadel, Neumarkt, Alemania, X/2003.
Productores: Dominic Fyfe, Mark Brown. Ingeniero:
Philip Siney. Distribuidor: Universal. N PN
G oerne es, desde hace algunos años,
uno de los más dignos herederos de
Dieskau —con quien trabajó. Más que
voz, oscura y algo corta, posee estilo,
Daniel Álvarez Vázquez
facilidad para el piano, sentido poético y
capacidad para montar en breves compases, con realismo, uno de esos pequeños dramas edificados por los grandes
liederistas en cada canción. Hay en él un
toque teatral y una musicalidad que lo
hacen especialmente apto para el cometido. Y lleva tiempo demostrándolo.
Aun siendo todo ello cierto y que
escuchar la forma en la que el barítono
moldea palabras y frases puede ser un
placer estético, no lo es menos que,
cada vez en mayor medida, esa emisión
cupa que siempre lo caracterizó, se ha
extremado más; como las dificultades en
alcanzar la zona aguda de manera canónica; una limitación propia de no pocos
cantantes germanos. Ello hace que la
línea de canto se resquebraje, que pierda tersura en determinados momentos.
El sonido de la voz de Goerne no se
expande hacia afuera; parece hacerlo
hacia adentro. Lo que no beneficia sus
por otra parte medidas, sensibles, tan
bien dichas y musicales interpretaciones.
Tenemos un ejemplo de una exposición magnífica, la del lied Abends am
Strand, sobre texto de Heine, op. 45, nº
3, que resulta perjudicada por el deficiente ataque y emisión del fa agudo: sonido
abierto y al tiempo engolado en la palabra schrein. Goerne abusa, aún más que
Dieskau y otros, del falsete, que no
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D I S C O S
SCHUMANN-WAGNER
media voz: es una manera de sortear peligrosos escollos y de curarse en salud,
venga o no a cuento. Canta en su tesitura
de barítono este ramillete de lieder previstos en su mayoría para tenor o soprano (o mezzo). La selección es muy bella,
con textos de diversos poetas y con
varios números del op. 25, Myrten y de
otros opus (31, 36, 45, 83, 90, 96, 101,
127, 142). Figura también el espléndido
lied bíblico Belsazar, sobre poema de
Heine. Una página para la que quizá se
necesite un temple vocal, una firmeza
emisora y una sonoridad más redonda
que la que puede ofrecer el barítono.
Schneider es un pianista aplicado, musical, que se entiende a las mil maravillas
con Goerne. Uno y otro mantienen ya
una colaboración de años, lo que se nota.
A.R.
SCHWITTERS:
Die Ursonate. Andere lautgedichte. DIE
SCHWINDLINGE.
WERGO 6313-2. DDD. 54’23’’. Grabación:
Bockenheim, IV/2004. Producción: Jados
Production. Ingeniero: Jan Clogger. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Se tiene la sensación, escuchando esta
100
versión a cargo del trío Die Schwindlinge
de la Ursonate de Kurt Schwitters, de que
el grupo vocal antes citado intenta emular a los antiguos Comedian Harmonists,
en sus recreaciones entre felices y alocadas de temas populares de las primeras
décadas del siglo XX, que ofrecer una
renovada lectura del clásico poema fonético del creador de “Merz” Kurt Schwitters. Cierto es que puede parecer una
aberración intentar comparar la presente
versión con las ya existentes en el mercado como si de una pieza musical convencional se tratase, mas la apuesta de Die
Schwindlinge, tan “musical”, tan abierta a
oídos vírgenes en este mundo tan particular de la poesía sonora, invita a ese
tipo de comparaciones. Pero no queda
otro remedio que citar aquí otras aproximaciones a la Ursonate, las del propio
Schwitters, la de Eberhard Blum (sello
Hat Art) o la de Arnulf Appel en Logos
para dejar claro que lo que hacen los
Schwindlinge es cualquier cosa menos
poesía fonética en sentido estricto.
Si por poesía sonora entendemos un
discurso que no entiende sino de la
declamación seca y desnuda del texto,
aprovechando en ocasiones (las memorables e intensas de Chopin o Heidsieck)
las posibilidades de la amplificación, una
interpretación como la presente no es fiel
a las intenciones del autor. Die Schwindlinge recortan, además, de manera brutal
la duración de la pieza: el cuarto movimiento, presto, pasa de los casi 25 minutos originales a sólo 9 en esta versión.
Quizás la intención de este grupo sea
adoptar una forma excéntrica de lied,
amparándose en que la propia estructura
de la pieza, como se sabe, se articula, en
realidad, y ahí está su efecto chocante, en
una forma sonata, pero sus componentes
sonoros responden a una estética distinta, obviamente, que caen directamente
en el surrealismo. Escuchar a Die Schwindlinge es asistir a una sesión de lieder, lo que se hace más explícito en la
primera parte del disco, con la amplia
selección de poemas sueltos de Schwitters. Se percibe ahí claramente esta inclinación hacia lo musical, hacia la canción
desprovista de todos los elementos ruidísticos, subversivos que el recitado original de Schwitters propone. Todo el
lado alucinado del poema Ursonate se
pierde en las voces de este registro de
Wergo, “peligrosamente” tendente a lo
melódico, lo que no ha de ser visto sino
como una distorsión del formato original.
Este tono cantable, por muy bien servido
que nos llegue en esta, por otra parte,
excelente producción en lo que hace a la
toma de sonido, por parte de Wergo, se
sostiene sobre todo por el ramillete de
poemas de la primera sección del CD
(los llamados andere Lautgedichte), especialmente brillante en el breve y formidable poema de entrada, What a beaty,
escrito en 1944 en Inglaterra, tras la
estancia de Schwitters en varios campos
de prisioneros. Curiosamente, el empleo
aquí del inglés hace que el texto nos llegue más relajado, menos cargado del
sentido dadaísta propio de Schwitters. En
el comentario del libreto, extenso, documentado, se subraya el importante papel
que las lecturas públicas de estos poemas
surrealistas tenían en los años 20 y 30 y
se hace hincapié en la poderosa, voluminosa voz de Schwitters, capaz de, como
sucede en las grandes lecturas de Chopin, Haussman o Heidsieck, de aterrorizar a la audiencia con su declamación
descarnada y alucinada. Y es eso precisamente lo que se pierde en esta grabación
de Wergo, cuyo talante cercano, como
quedó dicho, al mundo feliz de Comedian Harmonists, no queda explicado en
las notas al programa.
F.R.
SIBELIUS:
Música para piano. Vol. 5.
HAVARD GIMSE, piano.
NAXOS 8.555853. DDD. 59’11’’. Grabación:
IV/2001. Productor e ingeniero: Gary Cole.
Distribuidor: Ferysa. N PE
E n la línea de calidad y compromiso
expresivo de los cuatro volúmenes anteriores, Harvard Gimse continúa explorando la música pianística de Sibelius,
un corpus no muy extenso que como se
ha dicho en las reseñas correspondientes, se inclina hacia grupos de piezas
breves, sencillas, de marcado carácter
popular y estilísticamente muy próximas
al romanticismo. Obras que podrían
encuadrarse en la llamada música de
salón, un tanto anacrónicas, lejos desde
luego de la originalidad del Sibelius
orquestal, pero en todo caso escritas con
algo más que oficio y buen gusto.
En esta ocasión se ofrecen las Seis
Bagatelas op. 97, de 1920, las Ocho
Pequeñas Piezas op. 99, de 1922, las
Cinco Piezas románticas op. 101, de
1923, las Cinco Impresiones características op. 103, de 1924, y los Cinco Esbo-
zos, op. 114, de 1929, últimas obras para
piano escritas por Sibelius. Valses,
Humorescas, Impromptus, Marchas y
numerosos títulos descriptivos se suceden en un CD cuyo mayor activo está en
la novedad discográfica del repertorio.
D.A.V.
STOELZEL:
Oratorio de Navidad (cantatas de la
Epístola). Misa alemana. Concierto para
oboe en re mayor. Cantata Kündlich
gross ist dad gottselig Geheimnis.
CHRISTINE MARIA REMBECK, soprano; SCHIRIN
PARTOWI, contralto; ANDREAS POST, tenor;
ALBRECHT PÖHL, bajo; PAUL VAN DER LINDEN,
oboe. HANDEL’S COMPANY. KAMMERCHOR DES
MARIEN-KANTOREI LEMGO. Director: RAINER
JOHANNES HOMBURG.
MDG 605 1232-2. DDD. 53’06’’. Grabación:
Lemgo, VI y VII/2003. Productores: Werner
Dabringhaus y Reimund Grimm. Ingeniero:
Friedrich Wilhelm Rödding. Distribuidor:
Diverdi. N PN
El ciclo de cantatas escritas por Stoelzel
para la Navidad de 1728 ocupaba sólo
tres días (frente a los seis del célebre
Oratorio de Navidad de Bach), con dos
cantatas para cada servicio religioso
(una que se interpretaba para la Epístola
y la otra para el Evangelio). Se ofrecen
aquí las tres cantatas de la Epístola y a
ellas se une otra cantata escrita para el
día de Navidad de 1725, una Misa alemana y un concierto para oboe.
Olvidada durante mucho tiempo, la
música de Gottfried Heinrich Stoelzel
(1690-1749) está recibiendo una considerable atención en los últimos años,
una atención en la que se ha distinguido
de forma especial Ludger Rémy con una
serie de grabaciones para el sello CPO,
entre las que se incluyen diez cantatas
presentadas en dos discos que se ofrecían también como Oratorio de Navidad,
pero que no tenían nada que ver con
estas que comentamos ahora, pues
Rémy grabó un ciclo de cantatas para los
días de Navidad a Epifanía de 1736-37.
Las tres cantatas que nos presenta
Homburg están todas divididas en siete
números y son muy breves (12 minutos
la más extensa), alternando recitativos,
arias, dúos y coros. La música es variada,
original y destaca en ella el empleo de
instrumentos obligados para algunas
arias. La interpretación es elegante y fluida, de gran serenidad, tal vez demasiado
contenida y poco contrastada, y juega sus
principales bazas en la hermosa voz de la
soprano Christine Rembeck, en los dúos
y en los juegos tímbricos de los instrumentos obligados (por ejemplo, la mezcla
de la voz de Rembeck y del violín y oboe
solistas en el aria de la cantata para el día
de Navidad de 1725 resulta especialmente sugerente). Interesante el concierto
para oboe, interpretado con ligereza y
notable agilidad. Buenas prestaciones del
conjunto Handel’s Company, liderado
por la violinista Anette Sichelschmidt y
suficiente, sin alharacas, el coro.
P.J.V.
D I S C O S
SCHUMANN-WAGNER
Gunar Letzbor
ENTRE BIBER Y BACH
VILSMAYR: Artificiosus Concentus pro
Camera. GUNAR LETZBOR, violín.
ARCANA A 328. DDD. 72’03’’. Grabación:
Colle di Calci, VII/2003. Productores: Richard
Lorber y Michel Bernstein. Ingeniero: Charlotte
Gilart de Keranflec’h. Distribuidor:
Diverdi. N PN
A lumno
de Biber en Salzburgo, en
donde fue violinista de la corte desde
1689 hasta la fecha de su muerte, el
nombre del austriaco Johann Joseph
Vilsmayr (1663-1722) había pasado hasta ahora absolutamente inadvertido, y
ello a pesar de que estas magníficas seis
partitas del Artificiosus Concentus pro
Camera, publicadas en 1715, estaban
depositadas en la Biblioteca Británica y
eran conocidas, pero una mala interpretación del título había hecho pensar a
los especialistas que se trataba de una
partitura incompleta, a la que faltaba la
parte del continuo. Muy recientemente,
en el prefacio de una edición facsimilar,
P. H. Nobes ha deshecho el malentendido, dejando claro que ese continuo
jamás existió, lo que ha dado nueva
prestancia a la colección como antecedente directo de las Sonatas y Partitas
de Bach y ha provocado su primera
grabación. De ella se ha ocupado nada
menos que Gunar Letzbor, uno de los
violinistas barrocos más audaces, lúcidos y aguerridos de nuestros días.
La obra está formada por seis partitas de entre 9 y 11 movimientos breves
(de 0’28’’ a 3’12’’). Todas se abren con
un preludio, característico rasgo francés, y están integradas por una sucesión variable de arias y tiempos de danzas, entre los que dominan los minuetos. La escritura de Vilsmayr deja claras
las influencias de Biber y la escuela violinística austriaca, tanto en el empleo de
la scordatura (que requieren las partitas
2, 3, 4 y 5) como en el uso de temas
populares y en el exigente virtuosismo
que exigen no pocos pasajes, con
empleo frecuente de dobles cuerdas. La
sensación general es la de una música
llena de hallazgos de todo tipo, con
una variedad de atmósferas y una
riqueza armónica siempre sorprendentes y una mezcla excitante del lirismo
más arrebatador, el diseño polifónico
más complejo y la danza más extravertida imaginable.
Recién lanzada al mundo del disco,
la colección de Vilsmayr no podía haber
encontrado mejor valedor que Gunar
Letzbor. El violinista austriaco hace toda
una exhibición de medios. Con el sonido siempre intenso y brillante de su
Sebastian Klotz, Letzbor contrasta colores, tempi y dinámicas con maestría,
mostrándose igual de atinado en los
pasajes de mayor densidad de texturas
(esa soberbia Passagalia de la Partia
J. STRAUSS:
VIVALDI:
El barón gitano. ZORÁN TODOROVICH, tenor
(Barinkay); NATALIA USHAKOVA, soprano
(Saffi); EWA WOLAK, mezzo (Czipra); JEANNETTE
FISCHER, soprano (Arsena). CORO DE RADIO
FRANCIA. ORQUESTA NACIONAL DE FRANCIA.
Director: ARMIN JORDAN.
Conciertos de cámara RV 92, RV 100 y
RV 108. Cantatas para soprano y bajo
continuo Amor hai vinto RV 651,
Fonti del pianto RV 656 y Geme l’onda
RV 657. GEMMA BERTAGNOLLI, soprano.
L’ASTRÉE.
2 CD NAÏVE V 5002. DDD. 99’. Grabación:
Montpellier, 11-VII-2004 (en vivo). Productor:
Arnaud Moral. Ingeniero: Christian Prevot.
Distribuidor: Diverdi. N PN
OPUS 111 OP 30404. DDD. 63’16’’. Grabación:
Mondovi, VII/2000 (conciertos) y XI/2003
(cantatas). Productores e ingenieros: Jean-Martial
Golaz y Eric Urbain. Distribuidor: Diverdi. N PN
El gusto de Johann Strauss por el mundo
Llega ya a su tercer volumen la serie Con-
agitanado de Europa Central aparece en
sus danzas y en momentos de sus operetas. Baste recordar el czardás de El murciélago. Aquí el maestro se da el gusto de
entrar en ese mundo a medias oriental y
pasado por el filtro vienés, lo que obliga
a los intérpretes a acentuar colores sin
pasarse de las medidas corteses de la
época.
Esta versión responde a los criterios
de Jordan: elegante equilibrio y sabia
dosis de pintoresquismo, sentimentalidad
prudente y cuidado en el diseño de los
personajes. Es una tarea de conjunto que
llega a muy feliz resultado, que subraya
el calor de artistas y público, debido a la
toma en vivo. Las voces, sin llegar al virtuosismo ni exhibir especiales cualidades, son todas de una corrección ejemplar y contribuyen a la deleitable escucha de una obrita maestra.
B.M.
certi da camera de la monumental Vivaldi
Edition, y en este caso, al igual que en el
segundo, el CD incluye tres concerti y tres
cantatas para soprano y continuo: los tres
conciertos de cámara, para tres instrumentos y bajo continuo (opcional en el caso
del RV 92), ofrecen naturalmente la suma
maestría concertante —en un derroche de
inspiración melódica y colorismo instrumental— del Vivaldi camerístico, mientras
que las tres cantatas muestran una faceta
mucho menos conocida del compositor
veneciano, que en estas sencillas pero
refinadas páginas vocales ofrece un sinfín
de sutilezas dramáticas y musicales. Como
en las dos entregas anteriores, la interpretación corre a cargo del conjunto historicista italiano L’Astrée, que ofrece un
depurado conocimiento del repertorio
vivaldiano en cuestión; así, las partes de
los conciertos son solucionadas admirablemente con unas prestaciones siempre
solventes, estilistas y muy musicales,
IV) como en el dibujo más ágil y virtuosístico (así en esa preciosa chacona que
cierra la Partia II), en la danza más
populachera (esa vibrante Brunada de
la IV) como en el movimiento más delicado y melancólico (Aria lamentevole
de la Partia III), culminando su actuación con una impresionante Aria variata que pone fin a la Partia VI y, con
ella, a toda la colección y que tanto
recuerda a la Arieta variata que cierra la
Harmonia Artificiosa-Ariosa de Biber.
Una novedad, en el más amplio sentido
del término, de las que justifican de verdad a la industria fonográfica.
Pablo J. Vayón
mientras que las cantatas reciben igualmente unas excelentes lecturas protagonizadas naturalmente por la soprano Gemma Bertagnolli, que luce un canto estilizado, sobrado de medios y muy expresivo.
Un nuevo acierto, en suma, de la loable
colección vivaldiana de Naïve.
P.Q.O.
WAGNER:
El holandés errante. Versión original de
París. FRANZ-JOSEF SELIG, bajo (Donald); ASTRID
WEBER, soprano (Senta); JÖRG DÜRMÜLLER, tenor
(Georg); SIMONE SCHRÖDER, contralto (Mary);
KOBIE VAN RENSBURG, tenor (Timonel); TERJE
STENSVOLD (El Holandés). CORO DE LA RADIO
WDR DE COLONIA. CORO DE CÁMARA DE PRAGA.
CAPPELLA COLONIENSIS. Director: BRUNO WEIL.
2 CD DEUTSCHE HARMONIA MUNDI 82876
64071. DDD. 125’46’’. Grabación: Essen, VI/2004
(en vivo). Productor: Richard Lorber. Ingeniero:
Werner Strässer. Distribuidor: BMG. N PN
Este interesante registro ofrece la primera
versión de El holandés errante, fechada
en 1841. La obra se presenta dividida en
tres actos y la acción tiene lugar en Escocia. Por lo demás, el uso de los instrumentos originales instala un universo tímbrico
bien diverso del que suele emanar de la
composición. De esta forma, la primera
gran obra maestra de Wagner cobra un
aire decididamente romántico, cuya proximidad a Weber queda así claramente esta-
101
D I S C O S
WAGNER-XENAKIS
Federico Maria Sardelli
DRAMATURGIA VIVALDIANA
VIVALDI: Arsilda regina di
Ponto RV 700. SIMONETTA CAVALLI,
mezzosoprano (Arsilda); LUCIA
SCIANNIMANICO, mezzosoprano (Lisea); ELENA
CECCHI FEDI, soprano (Mirinda); NICKY
KENNEDY, soprano (Barzane); JOSEPH
CORNWELL, TENOR (Tamese); SERGIO FORESTI,
bajo (Cisardo); ALESSANDRA ROSSI, soprano
(Nicandro). MODO ANTIQUO.
CORO DA CAMERA ITALIANO.
Director: FEDERICO MARIA SARDELLI.
3 CD CPO 999740-2. DDD. 166’12’’. Grabación:
Barga, VII/2001. Productora: Barbara Valentin.
Ingeniero: Werner Walravens. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Continúa incesante el aluvión discográfico de óperas vivaldianas, cuya clamorosa recuperación está constituyendo
uno de los fenómenos más notables del
panorama discográfico historicista de los
últimos años. En esta ocasión le ha tocado el turno a Arsilda regina di Ponto RV
700, el tercer dramma per musica salido
de la pluma del Prete Rosso, una ópera
—hasta ahora inédita en disco— que fue
estrenada con gran éxito en el Teatro
Sant’Angelo de Venecia en el otoño de
1716. Naturalmente la Arsilda —compuesta sobre el libretto de Domenico
Lalli— remite con todo su esplendor al
primer estilo vivaldiano, caracterizado
ante todo por la suntuosa participación
orquestal —con deslumbrantes efectos
tímbricos, colorísticos y puramente
musicales— en las arias, que una vez
más vuelven a mostrar la inagotable
riqueza de recursos del lenguaje operístico vivaldiano. Como significativo ejemplo de las bellezas contenidas en Arsilda
puede destacarse la estremecedora aria
en sol menor La tirana avversa sorte
blecida. En cierto modo, Weil la hace
sonar un tanto más tradicional, con un
menor impulso trágico, a cambio, eso sí,
de un equilibrio más natural entre voces
—todavía aquí no tan exigidas como en
partituras posteriores— e instrumentos. El
planteamiento conceptual es impecable,
atendiendo tanto al fatalismo como al sentido onírico de lo que se narra, y las sesiones de concierto recogidas en los discos
evidencian la entrega del directo, lástima
que los violines de la Cappella Coloniensis incurran a veces en una sonoridad
algo chillona. Sobresale el clímax de la
entrada en escena de la tripulación fantasma en el acto tercero, posiblemente el
mejor resuelto. Los cantantes cumplen
con suficiencia, en especial el doliente,
expresivo Holandés de Stensvold, la alucinada Senta de Weber y el dramático
Georg de Dürmüller. Lejos de ser únicamente un experimento teórico, esta grabación arroja nueva luz sobre la historia
de El holandés errante.
102
E.M.M.
(Acto I, escena 7, construida sobre un
predilecto tema vivaldiano) o la deliciosa Quel’Usignuolo (Acto II, escena 9),
que nos regala una irresistible imitación
del ruiseñor (no en vano la ópera es
todo un dechado de imágenes naturalísticas, pues quince de las arias están consagradas a la pura ilustración de la natura). La grabación en primicia de Arsilda
—llegada tras su exitosa puesta en escena en 2001 en el Festival de Ópera de
Barga y publicada con notable retraso
por las zozobras de las discográficas—
corre a cargo de Modo Antiquo, un
espléndido conjunto historicista que dirige el flautista y musicólogo Federico
Maria Sardelli, gran estudioso de la obra
vivaldiana (el conjunto tiene ya una dilatada discografía vivaldiana, entre la que
figura un magnífico registro del Juditha
triumphans en Tactus). Su interpretación
es sensacional desde todos los puntos de
vista: la orquesta, merced a unas prestaciones técnicas formidables, está siempre
vigorosa, sanguínea y brillante, con un
sonido siempre expresivo, límpido y estilizado. Lo mismo puede decirse del elenco de cantantes, todos ellos espléndidos:
destacables son las mezzos Simonetta
Cavalli, en el papel protagonista de Arsilda, y Lucia Siannimanico, que posee un
instrumento de sugestivo color y admirables agilidades. También estupenda está
la soprano Nicky Kennedy —que canta
loablemente la referida aria del ruiseñor— y, cómo no, el magnífico bajo Sergio Foresti, que da vigorosa vida a Cisardo. La excelencia de la producción se
redondea con la realización de los recitativos, solucionados todos ellos con gran
tensión dramática y aguda articulación
del fraseo. Una interpretación que, apo-
WAGNER:
Fragmentos de Tannhäuser, Lohengrin,
Tristán e Isolda y El ocaso de los dioses.
GWYNETH JONES, soprano. ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA WDR. Director: ROBERTO PATERNOSTRO.
CHANDOS CHAN 10286 X. DDD. 55’56’’.
Grabación: Colonia, VIII/1990. Productor: Michael
Howarth. Ingeniero: Bardo Cox. Distribuidor:
Harmonia Mundi. R PN
A mediados de los años sesenta del
pasado siglo, nos asombró a muchos la
aparición de Gwyneth Jones, soprano
dramática de persuasivo lirismo cuando
correspondía, que brilló en Wagner y
Verdi con imponentes medios, un esmalte tímbrico excepcional y una capacidad
para controlar volúmenes que iba de la
férrea vibración hasta el más etéreo y
audible filado. En 1990 sus medios estaban fatigados y si bien su timbre permanecía intacto, un vibrato excesivo dañaba la nitidez de sus alturas, especialmente en el agudo, en tanto sus volúmenes
menores se confundían con notas fijas.
Incómoda con estas limitaciones, su
yada en un soberbio conocimiento de la
dramaturgia vivaldiana, y naturalmente
en las antípodas del grosero efectismo
desplegado últimamente por el Ensemble Matheus, encumbra a Modo Antiquo
como el gran intérprete y valedor actual
del melodrama vivaldiano: ello ha quedado plenamente confirmado en las
otras dos óperas que el conjunto de Sardelli ha grabado a continuación de la
Arsilda: Orlando furioso RV 728 (2002) y
Tito Manlio RV 738 (2003), cuyos registros han sido editados de forma incompleta en el sello de la revista italiana
Amadeus; afortunadamente el sello CPO,
al igual que la Arsilda, va a editar estas
dos grabaciones de forma integral, lo
cual supondrá la referencia incuestionable de ambas óperas. Esperemos que eso
misma pueda suceder también con el
recientemente recuperado Montezuma
RV 723, cuyo estreno mundial ha sido
encargado, con pleno acierto, a Modo
Antiquo.
Pablo Queipo de Llano Ocaña
concentración interpretativa disminuyó y
estas versiones son de mero trámite.
Paternostro dirige con oficio, aceptando ciertas lentitudes abusivas que le
impone la solista para sostener una desfalleciente línea de canto.
B.M.
WEBER:
Los tres Pintos (finalizada por Mahler).
ROBERT HOLZER, METER FURLONG, BARBARA
ZECHMEISTER, SOPHIE MARILLEY. CORO DEL
FESTIVAL DE ÓPERA DE WEXFORD. ORQUESTA
FILARMÓNICA NACIONAL DE BIELORRUSIA.
Director: PAOLO ARRIVABENI.
2 CD NAXOS 8.660142-43. DDD. 114’22’’. Grabación: Wexford, X/2003. Productor e ingeniero:
Andrew Lang. Distribuidor: Ferysa. N PE
Tras la finalización, en el verano de 1820,
de El cazador furtivo, Carl Maria von
Weber puso todo su interés en la ópera
cómica Los tres Pintos, con libreto de Theodor Hell, con la intención de estrenarla
D I S C O S
WAGNER-XENAKIS
en Dresde con dedicatoria al Rey. Pero la
negativa del permiso paralizó su trabajo
cuando ya llevaba bosquejados siete de
los 16 números que había planeado para
la obra, aunque diversos documentos
poseían información suficiente para
hacerse una idea global del propósito del
autor. Más tarde se intentó que Meyerbeer finalizase la obra. Éste conservó los
manuscritos durante 20 años hasta que,
convencido de que era tarea imposible,
se los devolvió al hijo de Carl Maria, Max,
quien los conservo hasta su muerte en
1881. En 1886, cuando Gustav Mahler fue
nombrado (a la edad de 26 años) asistente de Nikisch en la Ópera de Leipzig, el
nieto del compositor, Carl, le entregó los
documentos junto a su propia versión del
libreto para que los estudiara. Mahler,
que todavía no había publicado nada, se
tomó en serio el trabajo y descubrió con
sorpresa que el trabajo realizado por
Weber era bastante completo en la
orquestación y la armonización. El resultado final contiene música casi enteramente de Weber, pero la concepción y la
reescritura es absolutamente mahleriana.
Lo curioso es que en ningún momento se puede calificar la obra de pastiche.
El estreno en Leipzig el 20 de enero de
1888 fue un rotundo éxito, que se prolongó a las 15 funciones siguientes y en la
veintena de capitales europeas donde fue
escenificada. Una estrella fugaz que pronto, por caprichos del destino, fue pasto
del olvido. La grabación que presenta
Naxos pertenece a la exhumación de la
partitura por parte del Festival de Wexford hace dos años con un equipo solvente, aunque no excepcional. Paolo Arrivabeni cumple su papel como conductor
dramático frente a una orquesta modesta,
pero entregada. Peter Furlong hace un
Don Gómez convincente vocalmente,
mientras la réplica de Barbara Zechmeister como Clarissa muestra de forma adecuada la riqueza musical del papel. El resto de comprimarios, y el coro del Festival,
mantienen un nivel medio óptimo.
C.V.N.
WEINGARTNER:
El rey Lear, poema sinfónico op. 20.
Sinfonía nº 1 en sol mayor op. 23.
ORQUESTA SINFÓNICA DE BASILEA.
Director: MARKO LETONJA.
SACD CPO 999 981-2. DSD. 56’55’’. Grabación:
Basilea, VIII/2003. Productores: Burkhard
Schmilgun y Rolf Grolimund. Ingeniero: Andreas
Werner. Distribuidor: Diverdi. N PN
Seguramente
el primer director de
orquesta en contar con una discografía
cuantitativamente significativa, para el
gran público el nombre de Felix Weingartner (1863-1942) sonará también como
el del sucesor de Mahler al frente de la
Ópera de Viena. Sin embargo, la vocación
que este austríaco nacido en la región croata de Dalmacia y finalmente nacionalizado suizo consideró primordial fue la de
compositor. La Orquesta Sinfónica de
Basilea, con su flamante nuevo titular, el
esloveno Marko Letonja, al frente,
emprende con este disco la primera inte-
gral sinfónica (siete sinfonías y varios poemas sinfónicos). El rey Lear, de 1895, y la
Primera Sinfonía, de tres años más tarde,
no pueden juzgarse en su significación
cabal sin conocer a sus hermanos menores en ambos géneros. Con esa importante reserva, su contenido sólo puede describirse como un reciclaje de formas y
modos románticos. La más evidente es
para con Liszt, cuyos Preludios son casi
literalmente citados por el clarinete en las
notas iniciales de la Sinfonía, pero desde
Beethoven hasta Dvorák pasando por
Mendelssohn el catálogo de deudas es
extenso. Eso sí, todo integrado con oficio
impecable y servido brillantemente por
intérpretes de alto nivel técnico y entregados con entusiasmo a su tarea.
XENAKIS:
Okho. Rebonds. Psappha. PEDRO
CARNEIRO, MATTHEW RICH, STEPHEN JOHN
GIBSON, percusiones.
ZIG ZAG ZZT 040901. DDD. 37’13’’. Grabación:
París, V/2004. Producción: Mecenat Musical
Societé Générale Ingeniero: Franck Jaffrés.
Distribuidor: Diverdi. N PN
A unque
sello alemán el ciclo de sinfonías de
Egon Wellesz, uno de tantos compositores malditos que pasaron al olvido tras la
Segunda Guerra Mundial. Ya sólo falta la
publicación de las Sinfonías Tercera y
Quinta para completar la integral de
nueve (otras vez la mágica cifra) que el
compositor austríaco escribió entre 1945
y 1971, tres años antes de su muerte,
acaecida en Oxford, donde emigró tras
la anexión de Austria por el Tercer Reich
y terminó ocupando una cátedra de
Musicología creada especialmente para
él por el Lincoln College. Este olvido por
parte de intérpretes y público no le
impidió ser, durante los años treinta,
uno de los compositores más ejecutados
de Europa gracias a sus ballets y sus cinco óperas, casi todas escritas en colaboración con Hugo von Hoffmannsthal.
Por la distancia temporal entre estas
dos obras (25 años) se puede apreciar la
evolución en el lenguaje sinfónico del
compositor. La Primera (al igual que las
cuatro siguientes) está muy influenciada
por la gran tradición centroeuropea marcada por Schubert, Bruckner y Mahler,
mientras que la Octava (al igual, en este
caso, que las cuatro últimas) ya posee un
lenguaje plenamente libre y mucho más
interesante, sin desdeñar la calidad de las
anteriores. Gottfried Rabl parece encontrarse más cómodo en la Primera, más
apegada a la tradición, donde puede
expresar con más naturalidad el orden y
la capacidad temática de la partitura, pero
le cuesta mostrar la riqueza y complejidad de las obras tardías, entre las que
también se incluye el Epílogo sinfónico.
La opción es, sin embargo, digna de
aplauso pues muestra con enorme solvencia la música de un personaje injustamente relegado a las enciclopedias.
se sabe que la percusión
desempeña un papel preponderante en
el lenguaje de Iannis Xenakis, no necesariamente ha de verse esa importancia
en las piezas para percusión sola. Este
instrumental, que hace el papel de eje
en obras de gran calado como las
orquestales Jonchaies o Aïs, no siempre
tiene un tratamiento cargado con esas
dimensiones que tantas veces atribuimos
a Xenakis. El sentido telúrico de tantas
piezas instrumentales del autor francogriego no se observa en las dos pequeñas piezas que abren el disco. Ni Okho
ni Rebonds dan lo que se espera normalmente de tal compositor. El tratamiento
del sonido es mucho más liviano que en
todas las piezas para gran conjunto.
Okho, de 1989, es para trío de percusiones, y lo que más llama la atención en
ella es una coloración y unas combinaciones rítmicas que conducen a un africanismo nada disimulado. Los instrumentos proceden, ciertamente, del África colonial francesa y reciben el nombre
de “djembés”: las cualidades restrictivas
de estos instrumentos obligan a Xenakis
a concebir una pieza de ritmos muy simples, al menos si los comparamos con
los que despliega una obra de repertorio
tan compleja, casi un ensayo para percusión, como es Psappha. Hay, con todo,
un mundo sonoro extraño, insólito en
Okho que la hace especialmente atractiva. Los silencios que la recorren y el juego repetitivo la convierten en pieza de
ritual. Llama la atención, tanto en Okho
como en la breve y contundente
Rebonds y la sofisticada Psappha, el preciosismo interpretativo de este pequeño
y formidable grupo formado por Pedro
Carneiro y sus colaboradores, Matthew
Rich y John Gibson. Pocas veces se
habrá podido escuchar una música para
percusión de Xenakis con tanta claridad
y calor humano, que es, por otra parte,
lo que desprende de modo muy generoso también la pieza Okho: un Xenakis
casi desconocido.
De Rebonds se ofrecen las dos versiones con las que la obra nacería en
1987. Con todo, se tiene la impresión de
que el disco es muy parco en duración:
poco más de 37 minutos. Si bien está
complementado con un DVD que contiene un “making of” de la grabación y
algunas entrevistas con los intérpretes. A
falta de larga duración, el CD comporta
un libreto en donde los análisis de Makis
Solomon, detallados y precisos sobre
cada obra, constituyen una necesaria
introducción a la escucha. En particular,
el análisis de una obra como Psappha es
de absoluta referencia y se hace recomendable su lectura a los estudiantes de
percusión.
C.V.N.
F.R.
A.B.M.
WELLESZ:
Sinfonías nº 1 op. 62 y nº 8 op. 110.
Epílogo sinfónico op. 108. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO DE VIENA.
Director: GOTTFRIED RABL.
CPO 999 998-2. DDD. 71’10’’. Grabación: Viena,
2003. Productor: Florian Rosensteiner. Ingeniero:
Andreas Karlberger. Distribuidor: Diverdi. N PN
C on paso firme continúa el modélico
103
D I S C O S
RECITALES
RECITALES
VIRGIN 5 45702 2. DDD. 60’08’’. Grabación: París,
VII/2003. Productor: Etienne Collard.
Ingeniero: Jean Chateauret. Distribuidor: EMI. N PN
En el difícil, por escaso, registro de la
contralto de concierto Blythe revalida las
virtudes ya conocidas en el campo del
oratorio y la ópera barroca, con incursiones a páginas más modernas. Ahora
vuelve a oírse su voz carnosa y colorida,
pareja de registros, totalmente resuelta
de emisión y al servicio de un arte interpretativo basado en una recitación límpida, de señorial intención y una variedad
de expresiones que van desde la melancólica meditación de Sueños (Wagner) y
la despedida de la mahleriana Canción
de la tierra hasta el himno de la Rapsodia para contralto, coro masculino y
orquesta de Brahms.
Especial interés añaden los acompañamientos, virados hacia el mundo de la
pequeña orquesta en los casos de Wagner y Mahler. En efecto, en las canciones
sobre poemas de Matilde Wesendonk se
oyen las orquestaciones de Henze, más
coloridas que las habitualmente trajinadas de Mottl, en tanto Schönberg se atreve sin irreverencia a reorquestar a su
maestro Mahler, inclinando a la intimidad (¿de music-hall vienés fin de siglo?)
el adiós del compositor al mundo, a la
música y al resto de las cosas. Brahms
queda intacto y las novedades producen
un efecto de alta eficacia, finamente servido por el trabajo de Nelson.
B.M.
MIRELLA FRENI. SOPRANO.
A celebration. Páginas de La bohème,
Tosca, Madama Butterfly, Manon
Lescaut, Turandot, La Wally, Adriana
Lecouvreur, Guglielmo Tell, Pagliacci,
Aida, Un ballo in maschera, Don Carlo,
Otello, Simon Boccanegra, Falstaff,
Mefistofele y Evgeni Onegin. Varias
Orquestas y directores.
2 CD DECCA 475 6553. ADD/DDD. 157’40’’.
Grabaciones: 1964-1992. Distribuidor:
Universal. N PM
FRENI
STEPHANIE BLYTHE. CONTRALTO.
Obras de Brahms, Wagner y Mahler.
A S EI V OCI . E NSEMBLE O RCHESTRAL DE P ARIS .
Director: JOHN NELSON.
Con motivo de sus setenta años de vida
y a los cincuenta de su debut, uno de los
sellos discográficos más asociados al arte
de Freni publica este bien jugoso retrato
de su arte. En estos casi treinta años de
actividad grabadora, aparece la soprano
con dos de sus papeles típicos de los inicios de su carrera, Mimì y Nannetta, procedentes como la mayor parte del material de sus grabaciones completas (en
este caso, respectivamente, con Karajan
y Solti), donde nos la muestran en su
mayor esplendor de soprano puramente
lírica, un modelo de emisión, equilibrio
y justeza de registros con un colorido y
un talante interpretativo genuinamente
italianos, todo dentro de la más estricta
ortodoxia, en cuestiones de concepción,
fraseo y legato. Luego viene la época en
que respaldada por Karajan abordó
papeles de mayor peso instrumental
(Desdemona, Aida y Elisabetta di
Valois). Los resultados son del nivel propio de un artista de su categoría, aunque
sobre todo las dos últimas necesiten por
momentos mayor empuje dramático. En
medio de todas estas manifestaciones
verdianas, el mayor punto de inflexión,
se halla en el aria de Amelia Grimaldi
Come in quest’aura bruna del registro
completo de Simon Boccanegra con
Abbado, uno de los mejores logros frenianos. Además de su extraordinaria
Mimì, escuchamos a la cantante en otras
heroínas puccinianas menos conseguidas: Tosca y Manon Lescaut que, como
la Amelia verdiana del Ballo, al parecer
sólo interpretó para el disco (la segunda
de Puccini a ruegos de su amigo y coterráneo Pavarotti), contrastando un poco,
dentro de las siempre musicalmente
hablando respetables y cuidadas ejecuciones, con las más adecuadas Cio-CioSan y Liù de las que sí deja un modelo
elevadísimo. Completan este perfil ejemplos de otros papeles menos asociados a
su carrera (Wally, Nedda, la Matilde italiana de Rossini) junto a otros de la etapa final de su carrera: Adriana Lecouvreur y la Tatiana de Chaikovski, ésta asumida a certera indicación de su difunto
segundo marido Nicolai Ghiaurov. Si
para el adorable personaje de Cilea le
falta algo del temperamento que generosamente brindaban Olivero o Kabaivanska, desgraciadamente para ella demasiado cercanas en el tiempo, en la segunda
aporta al retorcido mundo chaikovskiano y en la rica escena de Tatiana llamada “de la carta” una luminosidad y una
calidez inusitadas, sin perder de vista el
significado intrínseco de la parte.
F.F.
Hélène Grimaud
LA MUERTE Y LA VIDA
HÉLÈNE GRIMAUD. PIANISTA.
Rachmaninov: Sonata para piano nº 2
en si bemol menor op. 36. Chopin:
Sonata para piano nº 2 en si bemol
menor op. 35. Berceuse en re bemol
mayor op. 57. Barcarola en fa
sostenido mayor op. 60.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5325.
DDD. 62’07’’. Grabación: Berlín, XII/2004.
Productor: Sid McLauchlan. Ingeniero: Stephan
Flock. Distribuidor: Universal. N PN
G uiadas, como dice en la entrevista
recogida en la carpetilla del disco, unidas ambas sonatas por la presencia de
la muerte en la vida, idea que ella ve
trascendida en estas dos composiciones, Grimaud nos deja un pianismo
exquisito y, además, trascendente. Ve
—también lo dice— cómo en los primeros movimientos de la de Chopin
define la esencia de toda la pieza, y así,
el motivo de cinco notas separadas por
104
un silencio después de las dos primeras
se configura como eje de este tiempo,
repetido y perfectamente audible en
ambas manos, sirviendo como soporte
a todo él. En el segundo, la pianista
ofrece una suave y profundísima marcha fúnebre con un tempo muy lento,
donde se afirma la trascendencia.
En la Sonata de Rachmaninov nos
da la versión segunda, del año 1931, si
bien confiesa haberle añadido los pasajes que a ella le parecen más convincentes en la versión de 1913. Complementa la hora de duración de lo grabado con una interpretación de la Berceuse chopiniana sutil y evocadora, suspendida en el aire de principio a fin,
encontrándose igualmente contagiada
de ese espíritu y esa intención flotante
la Barcarola.
¿Y por qué no se da a este disco la
calificación máxima? Hay que familiarizarse con el sonido del piano, claro y
bien definido, pero recogido con un
matiz delicuescente, muelle, que no
acaba de traducir el timbre con adecuación total.
José Antonio García y García
D I S C O S
RECITALES
TOMMI HAKALA. BARÍTONO.
Obras de Verdi, Wagner, Leoncavallo,
Puccini, Giordano y Mozart. FILARMÓNICA
DE TAMPERE. Director: ERI KLAS.
ONDINE ODE 1048 2. DDD. 54’40’’. Grabación:
Tampere, VIII/2004. Productor: Seppo Siirala.
Ingeniero: Enno Mäemets. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Tommi Hakala es un joven barítono finlandés que ha estado cantando en teatros alemanes y que fue galardonado en
el concurso de Cardiff el año 2003. Se
trata de un cantante de bella voz, de
componente lírico, con un timbre hermoso y cuidado, con una técnica suficiente y por las arias elegidas muestra
ser inteligente. La contextura de sus
medios no le permite aún los grandes
roles de su cuerda, por lo que elige los
que le permiten desarrollar su buena
línea canora. Entre los fragmentos más
conseguidos están en aria de Valentin,
de Faust, de Gounod, las dos páginas de
Mozart, Le nozze di Figaro y Così fan
tutte y en el repertorio italiano el bello
fragmento de Silvio de Pagliacci, de
Leoncavallo, donde está muy musical.
Verdi es aún prematuro, aunque elige
páginas que le permiten desarrollar un
estilo correcto, como en el monologo de
Ford en Falstaff, incluso en la escena de
la prisión de Don Carlo. Algo menos
conseguidas están sus dos arias de
Tannhäuser y el dramático Nemico della
patria de Andrea Chenier, que requieren mayor densidad. Habrá que seguir
su carrera porque tiene buenas perspectivas. El acompañamiento de la Filarmónica de Tampere, dirigida por Eri Klas,
se mantiene en un nivel profesional.
A.V.
FELICITY LOTT. SOPRANO.
Arias de operetas de Johann Straus,
Lehár, Heuberger, Oscar Strauss, Josef
Strauss, Eduard Strauss, Offenbach,
Waldteufel y Messager. ORQUESTA DE LA
SUISSE ROMANDE. Director: ARMIN JORDAN.
VIRGIN 5 62406 2. DDD. 74’34’’.
Grabación: Ginebra, 10-I-1994 (en vivo).
Productor e ingeniero: Jean-Martial Golaz.
Distribuidor: EMI. R PN
No nos sorprende el arte de Felicity Lott
y lo disfrutamos cada vez que se ofrece.
Su voz perfectamente emitida a favor del
timbre, su afinación impecable, su sensible fraseo, su capacidad para moverse
en diferentes repertorios con parigual
señorío y trato exquisito con el matiz,
todo eso se lo reconocemos y, en el
caso, lo hallamos transferido al mundo
burbujeante de la opereta germana y
francesa. Sorprende, en cambio, Jordan
en estos mundos, por la vivacidad de
sus intervenciones, sea cuando acompaña a la soprano o cuando dirige oberturas y danzas que van configurando una
velada de templado regocijo.
Lott es capaz de momentos sentimentales como los de Un baile en la
Ópera, Giuditta y Un sueño de vals pero
también de salidas picantes, llevadas con
el comedimiento de una dama británica
que cuenta cosas propias de una dama
francesa: La Gran Duquesa de Gerolstein, El amor disfrazado. Elegante y
segura, nunca da pasos en falso a pesar
de los altos tacones que gasta. Una vez
más, la opereta, género menor, es hábil
para comprometer al arte mayor de una
gran artista.
B.M.
ARA MALIKIAN. VIOLINISTA.
El arte del violín. Obras de Bach,
Paganini, Sarasate e Ysaÿe.
SEROUJ KRADJIAN, piano.
6 CD WARNER 5046701442. (+ bonus). DDD.
74’53’’, 78’02’’, 46’29’’, 53’56’’, 63’29’’, 71’25’’,
31’09’’. Grabación: Hamburgo, 2003.
Producción: Warner Music Spain. Ingeniero:
Hrolfur Vangsson. R PM
H oy día, todo va muy deprisa. En el
mundo de los intérpretes musicales, la
industria del disco obra a modo de acelerador en las carreras de algunos. Es el
caso del armenio-libanés Ara Malikian,
nacido en 1968 y residente en Madrid.
En el número 185 de esta revista (abril
de 2004), comentábamos, elogiosamente, el CD de las 6 Sonatas para violín
solo, op. 27 de Eugène Ysaÿe. Menos de
un año después, nos llega este estuche
con seis compactos, más uno añadido
(bonus), cuya intención parece obvia a
juzgar por los autores y las obras abordados: Sonatas y Partitas para violín solo
BWV 1001-1006 de J. S. Bach, 24 Caprichos de Paganini, Obras para violín y
piano de Sarasate, 6 Sonatas para violín
solo, op. 27 de Ysaÿe (exactamente el
mismo disco mencionado antes) y, como
bonus o regalo añadido, cinco piezas
más de Paganini, éstas con el acompañamiento del pianista Serouj Kradjian,
habitual pareja artística de Malikian. La
intención, decimos, parece obvia: aceptar —y superar— el reto de un buen
puñado de obras pertenecientes a grandes violinistas (y compositores para el
violín) que contribuyeron al progreso de
este arte, obras que presentan grandes
dificultades de ejecución y que precisan
de un gran virtuosismo. Malikian, es evidente, es un virtuoso y, como tal, se
siente cómodo en el repertorio aquí reunido. Pero no se queda en la simple
pirotecnia, excelentemente resuelta, porque el arte es mucho más que eso.
Domestica la aridez de las Sonatas y
Partitas de Bach, nos sorprende con su
expresión en los acrobáticos Caprichos
de Paganini, conjuga virtuosismo y sentimiento en Sarasate, y alcanza la cumbre
de su interpretación con Ysaÿe. Podríamos hablar de un sonido mestizo, que
en el violín de Malikian alcanza sorprendentes y loables gradaciones. El vastísimo repertorio de sus posibilidades y el
ancho campo de sus recursos están al
servicio de un arte que diríase intuitivo e
innato, más allá de la formación familiar
y académica que ha recibido. En realidad, Malikian se expresa, tal vez sin darse cuenta porque lo tiene interiorizado,
a través de la síntesis que su alma de
artista ha hecho de culturas y elementos
tan distintos y queridos por él como lo
armenio, lo libanés, lo árabe, lo judío, lo
gitano, el tango y el flamenco. Casi
nada. De ahí, tal vez, la falta de ortodoxia, o el ingrediente heterodoxo, en
algunas ocasiones. Pero estamos hablando de un sonido bello, dúctil, poderoso
y de amplísima tesitura. Potenciado por
una brillante toma del mismo. Conste
también la justa y notable actuación de
Serouj Kradjian en las Obras para violín
y piano de Sarasate.
J.G.M.
JESSYE NORMAN. SOPRANO.
The Essential Jessye Norman. Páginas de
Carmen, Las bodas de Fígaro, Cavalleria
rusticana, Dido y Eneas, Tristan und
Isolde, West side story. Lieder, mélodies
y canciones de Strauss, Berlioz, Brahms,
Franck, Adam, Rodgers. Spirituals.
Varias orquestas, directores y pianistas.
PHILIPS 475 6364. ADD/DDD. 75’44’’. Grabación: 1971-1993.
Jessye Norman Sings Carmen. NEIL
SHICOFF, SIMON ESTES. ORQUESTA NACIONAL DE
FRANCIA . Director: S EIJI OZAWA . Director de
vídeo: ALBERT MAYSLES.
DVD PHILIPS 074 3078. 57’. Grabación: VII/1986.
Distribuidor: Universal. R PN
Como indica el título, este disco parece
que pretende ser un resumen de la
carrera discográfica con su sello (casi,
pues grabó también en EMI y RCA)
exclusivo de esta excepcional cantante
norteamericana. Tarea difícil dado el
amplio material existente que, asimismo
hace difícil la selección. El DVD acompañante incluye el Making off de la grabación de Carmen (en inglés, sin subtítulos) con el relativo interés que tienen
estas filmaciones, incluyendo la interpretación de dos páginas (Habanera, Seguidilla) que luego aparecen también en el
apartado audio, reiteración innecesaria
tratándose, para colmo, de uno de los
menos interesantes y más discutidos trabajos de la cantante. Tampoco la verista
Santuzza es un papel para que la soprano despierte entusiasmos, aunque aquí
no se incluya la esperable Voi lo sapete,
o mamma sino el himno de Pascua,
donde en realidad es el coro el que se
lleva la mejor parte. Claro que la compensación llega con las dos arias de la
Condesa mozartiana (una de sus primeras grabaciones operísticas) y una
excepcional, íntima y emocionantísima
muerte de Dido, cantada y transmitida
como nadie (salvo, a su manera, Victoria
de los Ángeles). El altísimo nivel sigue
con las canciones de Strauss (una Cäcilie
de voluptuosa suavidad: formidable,
mágica), Brahms (un Ständchen colmado de delicias) y el nº 1 de Les nuits d’été de Berlioz, en las que Norman, cante
en alemán o en francés, logra que las
notas y las sílabas se fundan en un
auténtico milagro de ósmosis musical. El
capítulo del repertorio patrio está magníficamente representado, sobre todo, por
el Somewhere de Bernstein y por la
popularísima Amazing grace, mientras
que la muerte de Isolda, grabada en el
105
D I S C O S
RECITALES
ya lejano 1975 (tiene otras posteriores
con Karajan y Tennstedt en 1987) con la
que se cierra la entrega nos hace lamentar una vez más que no llegara a plantearse la obra al completo, tal es la concentración, intensidad y materia instrumental puestas en juego. No está aquí
toda la Norman que puede y debe estar
en un disco, pero resulta un buen acercamiento a su arte, en lo extraordinario
y en lo otro menos conseguido.
F.F.
BRUNO PRATICÒ. BAJO-BARÍTONO.
Canciones napolitanas preferidas. Obras
de Donizetti, Tosti, Tagliaferri,
D’Esposito, Lania, D’Annibale, de Curtis,
Falvo, Modugno, Califano, Cardillo.
ORQUESTA PRO ARTE–MARCHE, Director:
MARCO BERDONDINI.
BONGIOVANNI GB 2544-2. DDD. 41’27’’.
Grabación: Teatro Comunale “A. Masini” de
Faenza, Rávena, 16, 17-XI-2002.
Distribuidor: Diverdi. N PN
B.M.
Bruno Praticò es un atrayente bajo-barítono que ha hecho una interesante
carrera, donde ha destacado especialmente en los personajes bufos. Posee
una voz bella, de cierta calidad en el
centro, un fraseo cuidado, una buena
técnica y ahora afronta un reto distinto
con un recital de canciones napolitanas,
algunas tan conocidas como A
vucchella, Torna a Surriento o Core’ngrato y otras de difusión más limitada,
donde aporta su estilo elegante, su capacidad descriptiva que le permite mantener un nivel variado, consiguiendo sus
mejores momentos en las de expresión
melancólica o en aquellas que como
Guapparia de Falvo le permiten desarrollar una cierta gama de matices, aunque le sería necesario un estilo más
comunicativo. El acompañamiento de la
Orquestra Pro Arte–Marche, dirigida por
Marco Berdondini, mantiene el estilo y
la transparencia del repertorio.
A.V.
LEONTYNE PRICE. SOPRANO.
Canciones de Poulenc, Barber, Sauguet,
Fauré, Schumann, Mendelssohn, C. P. E.
Bach, Brahms, Schubert y anónimos.
SAMUEL BARBER, piano.
BRIDGE 9156 ADD. 79’43’’. Grabaciones:
Washington, 26-XII-1938 y 30-X-1953 (en vivo).
Productora: Ann Mac Lean. Ingeniero
(remasterización): Adam Abeshouse.
Distribuidor: Diverdi. R PN
En 1938, en el Instituto Curtis, Samuel
106
y canciones anónimas, todas ellas con una
invariable propiedad y un destilado efecto
sonoro de segura secuencia gozosa.
En el caso de Price, la sorpresa hace
al repertorio. Conocida como soprano
de ópera, especialista en Verdi, buena
mozartiana a veces y excelente en la
comedia musical y la canción religiosa
negra, aquí se las ve con el mundo de la
melodía francesa (los poemas de Paul
Éluard musicalizados por Poulenc y la
serie La vidente de Sauguet) más Canciones de la ermita del propio Barber,
entre otros números sueltos. La dicción
de Price es nítida y la variedad de acentos e intenciones, ciertamente anotada
por el acompañante y compositor, riquísima. Guarda estilo con elegancia y
resuelve matices con inteligencia.
La Biblioteca del Congreso de Washington ha conservado el registro de
numerosos conciertos que va exhumando
Bridge. La mejor sospecha es que todos
alcancen el supremo nivel del presente.
Barber grabó un programa de radio en
que cantaba acompañándose al piano. En
1953 la solista fue Leontyne Price. En
ambos casos, el mayor mérito de las
sesiones es la sorpresa, ya que Barber se
oye como un formado y consumado barítono de cámara, de voz clara y emisión
segura, de una dicción impecable en
varias lenguas y la musicalidad que se
supone en un músico, según la ley de
Pero Grullo. Canta varias obras de “firma”
ISABEL REY. SOPRANO.
Villancicos de García Leoz, Rodrigo,
Toldrá, Nin, Nin-Culmell, Moraleda,
C. Halffter, García Abril, Granados,
Castillo, Olaizola y Turina. A LEJANDRO
ZABALA, piano.
DISCMEDI BLAU DM 991-02 DDD. 60’09’’.
Grabación: Barcelona, X/2003. Productor e
ingeniero: Albert Moraleda. N PN
Una serie de dos docenas de villancicos
puede resultar indigesta. Para evitarlo,
Isabel Rey pone en juego su matizado
arte de soprano de cámara, de modo
que puede alternar el arcaísmo de Rodrigo con el andalucismo popularista de
García Abril y Turina, el acentuado casticismo de Nin con el menos evidente de
Halffter, y pasar del castellano al catalán
y al vascuence.
Vocalmente, Rey está impecable. Su
bello sonido de soprano lírica es emitido
con seguridad y homogeneidad, afinación pulida y articulación aseada. Regula
volúmenes y dispensa intenciones dentro del estrecho margen concedido por
este repertorio. La dicción española es
mejorable por momentos.
Atento y eficaz, Zabala proporciona
el marco adecuado al desempeño de la
solista.
resante doble compacto con más Segovia, The Great Master. Aunque haya
obras que aparezcan en una y otra edición cabe señalar que se trata de grabaciones distintas. Así, encontramos ahora
la Albada de Moreno Torroba en versión
de 1944 (catorce años anterior a la de
The Segovia Collection) y dos pavanas de
Milán (la nº 5 y la nº 6 de El maestro)
grabadas en 1961 (siete años anteriores a
las ya conocidas). Y aquí terminan las
coincidencias; el resto es todo nuevo y
se trata, con una sola excepción, de
obras para guitarra sola (entre originales
y transcripciones). La excepción es el
Quinteto op. 143 de Castelnuovo Tedesco para cuya interpretación Segovia
cuenta con la colaboración del Quintetto
Chigiano. Los dos compactos presentan
repertorios bien distintos entre sí. El primero se nutre de obras de compositores
muy afines a Segovia, que escribieron
para él y que el maestro se encargó de
divulgar mientras les estimulaba a crear
un nuevo repertorio para su instrumento. El segundo se nutre de música de
autores pretéritos también muy caros a
Segovia, como Milán, de Visée, Narváez,
Scarlatti y otros, además de obras más o
menos neoclásicas (de Tansman y Ponce), algunas de ellas originalmente atribuidas a Scarlatti y Weiss cuando su
autor fue en realidad Manuel Ponce. Así
pues, en ambos casos se trata del repertorio habitual en Segovia aunque posiblemente estemos ante primicias en
compacto. A pesar del ruido de fondo, la
calidad del sonido es más que notable y
estos dos compactos constituyen más de
dos horas y media de música plenamente
disfrutable por cualquiera por muy exigente que uno sea en lo que a sonido se
refiere. Un par de discos, pues, impecablemente presentados como no podría
ser menos al venir de DG. Segovia grabó
estas maravillas en la plenitud de su arte,
en la madurez de su vida, entre los años
1952 y 1965, es decir, en una época en la
que más allá de hallarse o no en la plenitud física, era un músico sabio; un músico que en cierta ocasión, y por aquellos
años, contestó a la pregunta de si le gustaban The Beatles que para alguien que
pasa el día con Bach, Schubert y demás
no hay tiempo para The Beatles. Una
nueva ocasión para disfrutar del arte
exquisito y aristocrático de este auténtico
genio de la guitarra.
J.P.
B.M.
ANDRÉS SEGOVIA. GUITARRISTA.
KRISTIAAN SEYNHAVE. ORGANISTA.
Obras de Guilmant, Vierne y Dupré.
The Great Master. Obras de
Castelnuovo-Tedesco, Villa-Lobos,
Moreno Torroba, Esplá, Lauro, Ponce,
Milán, De Visée, Narváez, Dowland,
Scarlatti, Weiss, Händel y Tansman.
FUGA LIBERA FUG503. DDD. 72’03’’. Grabación:
Ginebra, I/2004. Productor: Johan Huys. Ingeniero:
Gilbert Steurbaut. Distribuidor: Gaudisc. N PN
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 474
9612. ADD. 75’09’’ y 79’55’’. Grabaciones: 19521965. Distribuidor: Universal. R PM
órgano y a la vez notables compositores
para este instrumento han sido reunidos
aquí a mayor gloria de un repertorio no
demasiado programado pero del mayor
interés. Un moderno órgano, inaugurado
en febrero de 1993, de bella sonoridad y
amplios recursos técnicos. Y un experimentado y reconocido intérprete, Kris-
T ras el estupendo estuche de cuatro
compactos (The Segovia Collection) que
apareció en 2002, el sello amarillo nos
trae un no menos apetecible y muy inte-
T res grandes intérpretes franceses de
D I S C O S
RECITALES
J.G.M.
TOLDRÀ/MASSIÀ/MANÉN.
Grabaciones históricas. EDUARD TOLDRÀ,
JOAN MASSIÀ Y JOAN MANÉN, violines. Obras
de Toldrà, Beethoven, Bach, Manén,
Sarasate y Schubert.
LA MÀ DE GUIDO LMG 3061. ADD. 73’15’’.
Grabaciones: Barcelona, VI/1927 (en vivo), 192830, 1931-32, 1936, 1954. Restauración y
remasterización: Llorenç Balsach. Producción:
La Mà de Guido. Distribuidor: Gaudisc. N PN
MANÉN
tiann Seynhave, organista titular de la
Basílica del Sagrado Corazón de Bruselas, el cuarto edificio religioso más grande del mundo. Con estos mimbres, el
cesto no podía salir mal. El denso bosque sonoro, en efecto, nos ofrece en primer lugar dos obras de Alexandre Guilmant (1837-1911): la Primera Sonata
para gran órgano en re menor, op. 42,
obra de ricos materiales melódicos y
armónicos que dan paso a una bonita
pastoral y a una sonata, y la Marcha
fúnebre y canto seráfico, op. 17, emotiva
y delicada pieza escrita con motivo del
fallecimiento de la madre del autor. La
dramática vida de Louis Vierne (18701937), que además fue prácticamente
ciego, se reflejó en su obra. Aquí se nos
ofrecen Hymne au soleil, op. 53, nº3 y
Toccata, op. 53, nº6, integrantes de sus
Pièces de fantaisie y cuyos títulos descubren claramente su contenido; se añaden Complainte y Arabesque, dos de las
Pièces en style libre, un canto de lamento
y una evocación irreal y fuera de tiempo, respectivamente. Finalmente, de
Marcel Dupré (1886-1971) se han escogido para este singular CD Trois Préludes
et fugues, op. 7, obra que, pese a haber
sido compuesta cuando el autor todavía
era estudiante en el Conservatorio,
demuestra inspiración, contraste entre
sus partes, variedad de registros estilísticos (heroico, místico, virtuoso) y dotes
de observación. El gran órgano Van den
Heuvel de la hermosa Sala Victoria de
Ginebra, resurgidos ambos como ave
fénix de las cenizas del destructor incendio de 1984, demuestra aquí sus muchas
cualidades. De la mano, naturalmente,
del ejecutante.
El valor histórico y documental está aquí
muy por encima de todo lo demás. Vaya
de entrada nuestra felicitación por la loable labor de recuperación de un patrimonio cultural que de otra manera iría
perdiéndose irremediablemente. Llorenç
Balsach ha procedido a restaurar y
remasterizar una serie de grabaciones
históricas que, a partir de ahora, quedarán fijadas en este CD que a buen seguro producirá en más de uno sentimientos de nostalgia, recuerdos y, cómo no,
emoción. El sonido, inevitablemente
deficiente, deberá ser corregido por
cada oyente con el balance del equipo
que posea en su casa. El consabido
refrito y alguna otra deficiencia no impiden, sin embargo, atisbar con oído atento la calidad de aquellos tres compositores que aquí presentan el rasgo común
de interpretar con gran solvencia, como
grandes violinistas que fueron. Obsérve-
se con detenimiento, en especial, el virtuosismo de Joan Manén. Y, colateralmente, la clase de la excelente pianista
Blanca Selva.
De Eduard Toldrà (Vilanova i la Geltrú, 1895-Barcelona, 1962) se recogen
cuatro de los Sis sonets, en grabaciones
no venales en 78 rpm hechas en Barcelona en 1931-32, y el solo de violín de la
Misa Solemnis de Beethoven, registrada
en directo, en el Palau de la Música
Catalana, en junio de 1927. De Joan
Massià (Barcelona, 1890-1969) se ofrecen las dos únicas grabaciones que se
conocen del maestro, realizadas entre
1928 y 1930: la Sonata op. 25 “Primavera” de Beethoven y un Adagio ma non
troppo de Bach. Con la colaboración
espléndida de la pianista Blanca Selva. Y
de Joan Manén (Barcelona, 1883-1971),
celebrado violinista en todo el mundo,
con cerca de cuatro mil actuaciones
públicas en su haber, se han reunido
Lied (del propio intérprete), Jota aragonesa de Sarasate, Serenata andaluza op.
28 de Sarasate (en arreglo del mismo
Manén) y Bagatelas op. 13 de Schubert,
registradas las dos primeras hacia 1936 y
las dos últimas en enero de 1954. Participa también la pianista Antònia Pich Santasusana. Como cierre del compacto,
unas breves palabras del maestro Joan
Manén y de Eugenio d’Ors en la fiesta
mayor de Vilafranca del Penedès, en
1948. Tres artistas catalanes, barceloneses los tres, más conocidos por su faceta
de compositores que por la de violinistas. De ahí la importancia de estas grabaciones actualizadas, máxime si se tiene en cuenta la escasez de documentos
sonoros anteriores a 1936.
J.G.M
Maxim Vengerov
PODERÍO
MAXIM VENGEROV. VIOLINISTA.
Obras de Wieniawski, Paganini,
Kreisler, Rachmaninov, Sarasate,
Williams e Ysaÿe. IAN BROWN, piano.
EMI 5 57916 2. DDD. 71’53’’. Grabación: Londres,
IX/2004. Productor: John Fraser. Ingeniero:
Philips Hobbs. N PN
Más que un recital al uso, este disco es
una declaración de poderío. De medios
técnicos, de dominio del instrumento, de
capacidad comunicativa, de derroche de
musicalidad. Hace ya tiempo que Maxim
Vengerov demostró ser uno de los monstruos del instrumento, y este disco no
hace más que refrendar esa afirmación.
La selección de piezas, casi todas perfectas para lograr el pleno lucimiento del
artista, permiten constatar las cualidades
anteriormente mencionadas.
Las doce piezas violinísticas que contiene el disco (incluida una versión del
tema principal de la película La Lista de
Schindler, de Steven Spielberg, que se ha
convertido casi en un must para los solis-
tas de todo el mundo) muestran, en una
primera reflexión, a un músico en plenitud. Anda sobrado en todo, y todo lo
hace con una facilidad y naturalidad pasmosa. No es que las piezas contenidas
en el disco sean de una complejidad
expresiva notable, pero es que hace de
ellas un auténtico espectáculo para los
oídos. Con tan sólo escuchar Liebesleid
de Kreisler nos podemos dar cuenta que
estamos ante un intérprete superdotado,
poseedor del más hermoso sonido imaginable. El Scherzo-Tarantela y la Polonesa brillante de Wieniawski le permiten
explayarse con los vericuetos técnicos
del violín. Y todo ello sin parecer pretencioso, o una mera exhibición para aquellos que se quedan pasmados en las salas
de conciertos ante las florituras. No. Lo
suyo es hacernos ver que el tema original del Op. 15 del mismo Wieniawski
merece ser defendido porque le arranca
la mucha música que contiene. Además,
una pieza tan escuchada como la Vocalise de Rachmaninov es mostrada con
unas cotas de lirismo casi inalcanzables.
Ian Brown es un cómplice entregado
que complementa a la perfección con su
compañero, evitando el papel de mero
comparsa para reclamar un protagonismo merecido. Este disco es más que un
divertimento. Es el violín en estado puro.
Carlos Vílchez Negrín
107
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
Rolando Villazón
LA CONFIRMACIÓN
ROLANDO VILLAZÓN. TENOR.
Páginas de Le Cid, Manon,
Werther, Roméo et Juliette,
Polyeucte, La reine de Saba, Le roi de
Lahore, Grisélidis, Mireille, Faust, Roma
y Le mage. NATALIE DESSAY, soprano.
CORO DE RADIO FRANCIA. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE RADIO FRANCIA.
Director: EVELINO PIDÒ.
VIRGIN 5 45719 2. DDD. 67’18’’. Grabación:
París, III/2004. Productor: Alain Lanceron.
Ingeniero: Gilles Pezerat. Distribuidor: EMI. N PN
Villazón es con el maltés Joseph Calleja
o el argentino Marcelo Álvarez el representante más destacado de la nueva
generación tenoril. Tras un bonito recital
con páginas italianas, centradas en Verdi
y flanqueadas por Donizetti y Puccini,
nos propone un original repaso al repertorio francés con base en dos de sus
más seductores músicos: Massenet y
Gounod. El encanto de estas arrebatadoras páginas, del Salut demeure chaste et
pure del Faust (la ópera más frecuentada por el tenor en los escenarios) a En
ferment le yeux del delicado Des Grieux
massenetiano, son convenientes para
esta voz lírica, de registro apropiado,
homogénea y colorida, de inmediata
“simpatía” para el oyente que se adhiere
sin problemas a un timbre más liviano
que denso pero dentro de la mejor tradición y cuadratura definitoria de su cuerda. El intérprete, sensible e imaginativo,
juega con los matices, distribuye equitativamente las regulaciones y plantea lecturas asimismo deudoras de los mejores
ejemplos que le han precedido. El mejor
acierto se encuentra en la página cumbre, dramáticamente hablando, de Werther, Oui, ce qu’elle m’ordonne, en la que
Villazón sabe contrastar con pericia la
introspección del inicio con el desgarro
final (agudo incluido), dejando sobre
todo en la frase Lorsque l’enfant revient
d’un voyage avant l’heure, a la altura o
superior a muchos protagonistas precedentes, señales de su maestría y personalidad. Del mismo nivel se evidencian
las lecturas de Anges du paradis del Vincent de Mireille y, en especial, Je suis
l’oiseau de Alain en esa joyita que es la
Grisélidis de Massenet. Sale también
airoso en momentos de mayor exigencia
dramática como el aria de Adoniram de
La reine de Saba o la de Lentulus en
Roma (incluso también la muy interesante Source délicieuse de Polyeucte) y
rubrica que es uno de los mejores
Roméo actuales, tal como había demostrado anteriormente en la grabación
completa de la ópera, realizada en Oviedo por RTVE Música. El disco compren-
de, pues, arias populares del repertorio
galo al lado de otras de mucho menor
incidencia discográfica o escénica, lo
que demuestra la curiosidad e interés de
un intérprete que así confirma su preparación, sus cualidades y valía. Natalie
Dessay hace un bienvenido “cameo” en
algunas frases de Manon y Pidò acompaña con el acierto y el cuidado suficientes para demostrar que se ha convertido en batuta favorita de bastantes
cantantes actuales.
Fernando Fraga
VARIOS
AY LUNA.
Música española del Siglo de Oro.
GUILLEMETE LAURENS, mezzo. UNDA MARIS.
ALPHA 064. DDD. 76’24’’. Grabación:
Lorris-en-Gâtinais, VII/2004. Productor e ingeniero:
Aline Blondau. Distribuidor: Diverdi. N PN
Precioso, aunque algo tópico y repeti-
108
do, programa de música renacentista
española el que nos presentan la mezzo
Guillemette Laurens y el conjunto Unda
Maris, formado por los tres instrumentos
más representativos del siglo XVI español (vihuela, arpa y órgano) a los que se
añaden unas percusiones de las que,
como en otros discos con repertorio
parecido a éste, desde nuestro punto de
vista se abusa. El CD incluye piezas de
Juan del Encina (la maravillosa Triste
España sin ventura, más actual que nunca), Diego Ortiz, los vihuelistas, Antonio
de Cabezón, Fernández Palero y Correa
de Arauxo, en interpretaciones de irreprochable musicalidad y notable refinamiento. Guillemette Laurens vuelca toda
su experiencia y su buen gusto en un
repertorio que demuestra haber trabajado con entusiasmo y en el que cuida
con notable esmero la pronunciación.
Sus versiones son elegantes y sencillas,
refinadas y poco ornamentadas, lo cual
se agradece en una música como esta,
que gana con la sobriedad y la espontaneidad: escúchese si no para compro-
barlo el romance de Luis de Narváez
Paseábase el rey moro o el anónimo Ay
luna que reluzes, que da título al CD. El
acompañamiento es variado y sugerente,
con más percusión de la que nos gustaría (ya lo dijimos: qué pintan unas castañuelas en la Pavana de Cabezón). La
arpista Françoise Johannel y el vihuelista
Mike Fentross se reparten danzas y fantasías con buen sentido, mientras que el
organista Damien Colcomb interpreta en
el órgano histórico de Lorris-en-Gâtinais,
de origen flamenco, ricercares y tientos,
entre ellos uno de Correa de Arauxo
sobre la Misa de la batalla de Morales
de extraordinaria intensidad y gran
riqueza de registros.
P.J.V.
BARROCO BOLIVIANO.
Música barroca de las misiones de los
indios chiquitos y moxos. Obras de
Zipoli y anónimas. FLORILEGIUM. SOLISTAS
BOLIVIANOS. (+ DVD The making of Bolivian Baroque).
SACD CHANNEL CCS SA 22105. DSD. 72’28’’.
Grabación: Catedral de Concepción, IV/2004.
Productor e ingeniero: C. Jared Sacks. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
El barroco colonial será muy probablemente el gran filón para la investigación
musicológica en los próximos decenios.
Diversos proyectos discográficos vienen
de hecho realizando las primeras incursiones en un patrimonio de una riqueza
inimaginable. Este interesantísimo registro rescata música de las misiones de los
jesuitas en tierras de los indios chiquitos
y moxos, recordemos que el arte de los
sonidos cumplió una función práctica de
comunicación y evangelizadora. Para la
grabación, el director artístico de Florilegium, Ashley Solomon, seleccionó un
grupo de cantantes del país —como
documenta el DVD adjunto—, que si
pueden ser de alcance algo modesto
aportan una frescura y un conocimiento
de los idiomas nativos, en los que están
algunas de las obras, absolutamente
imprescindibles para acercarse a estas
creaciones. Lo más atractivo es precisamente lo que de mezcla cultural, de persistencia de alguna forma de las civilizaciones nativas puede tener esta música.
Las contribuciones vocales, en efecto,
pese a ser siempre correctas, son un
poco endebles en páginas como el Beatus vir de Zipoli o las anónimas In hac
mensa novi y Ascendit Deus in jubilatione. Mucho más redondas las partes instrumentales, como la Sonata Chiquitanas XVIII o la curiosa La Folia, para dos
violines, ambas de autor ignoto. Pero,
resultados concretos aparte, el disco tiene un buen nivel y sobre todo supone
una importante labor de animación cul-
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
tural con respecto al patrimonio y la historia de un país que necesita imperativamente recobrar su pasado.
E.M.M.
CINCO MAESTROS NÓRDICOS.
Obras de Svendsen, Stenhammar,
Nielsen, Sibelius y Tubin.
ORQUESTA SINFÓNICA DE GOTEMBURGO.
Director: NEEME JÄRVI.
5 CD BIS CD-1496/1498. DDD/AAD. 71’17’’,
77’12’’, 67’04’’, 73’06’’ y 67’25’’. Grabaciones:
Gotemburgo, 1981-1992. Productores: Lennart
Dehn y Robert von Bahr. Ingeniero: Michael
Bergek. Distribuidor: Diverdi. R PM
Estos cinco CDs reunidos en un estuche
podrían considerarse el testamento, o la
herencia, o el resumen del mejor trabajo
llevado a cabo conjuntamente por la
Orquesta Sinfónica de Gotemburgo
(OSG), nombrada en 1997 Orquesta
Nacional de Suecia, con su director titular Neeme Järvi al frente. Han sido nada
menos que veinticuatro años de colaboración, en los que esta pareja de hecho
ha realizado más de treinta y cinco giras
internacionales, con la actuación en más
de veinte países de tres continentes.
OSG-Järvi ha constituido una acreditada
marca con garantía de calidad. El estonio, que ahora queda como principal
director invitado y emérito, dejó la
impronta de un sonido característico,
compacto, homogéneo, equilibrado, no
podría decirse que especialmente brillante pero sí rotundo y potente. Las grabaciones recogidas aquí, fueron hechas
entre septiembre de 1981 y marzo de
1992 (parte del quinto disco, Tubin, es
en AAD), dentro de la estrecha colaboración mantenida con el sello escandinavo
BIS.
Del noruego Johan Svendsen
(1840-1911) se ha escogido la Sinfonía
nº 1, una de sus obras maestras, y la Sinfonía nº 2, ambas dotadas de un refinado sensualismo y demostrativas de las
sobresalientes dotes de orquestador que
tenía el autor, quien además fue uno de
los directores más importantes de su
tiempo. Acompañan dos aires folclóricos
suecos, uno de los cuales se convirtió en
el himno nacional de Suecia (Du gamla
du friska… convertido en Du gamla du
fria…: País antiguo pero libre…). El pianista, director y compositor autodidacto
sueco Wilhelm Stenhammar (1871-1927),
perteneciente al periodo entre el romanticismo tardío y el naciente modernismo,
está representado por la Serenata en fa
mayor, en seis movimientos, su mayor
obra para orquesta, y por el Concierto
para piano nº 2 (brillantísima la participación de la brasileña Cristina Ortiz);
percibimos un lenguaje romántico con
ciertos tintes nacionalistas, además de
una trabajada y minuciosa elaboración
de las piezas. Acompaña el Interludio de
su última obra de importancia, la cantata
sinfónica Sången. Carl Nielsen (18651931), violinista, director y compositor
danés, con un lenguaje personal que
bebe en la tradición popular, no es ajeno a las aportaciones de las corrientes
modernas, en particular del impresionismo. En las Sinfonías da lo mejor de sí
mismo y constata su evolución a partir
del formalismo clásico de las dos primeras. Aquí se interpretan la Cuarta (Lo
inextinguible) y la Sexta, con un carácter
de música de cámara. En el finlandés
Jean Sibelius (1865-1957), epígono del
sinfonismo alemán tardorromántico, alimentado por la música popular de su
país, encontramos huellas impresionistas
en La hija de Pohjola, sinfonía fantástica, op. 49. Más nacionalista es la Suite
Karelia. Y la Sinfonía nº 2 está entre sus
obras de construcción más libre y compleja, donde demuestra sus mejores
recursos tímbricos y su temperamento
fantasioso. Finalmente, el estonio
Eduard Tubin (1905-1982), el más contemporáneo de nosotros y que creció en
un clima nacionalista contra rusos y alemanes, está representado por las Sinfonías nºs 9 (más breve que simple,
sumergida en una atmósfera elegíaca,
una característica del autor) y 10 y última (la undécima quedó inacabada), en
cuyo denso único movimiento hay algo
de sombrío y melancólico. En total,
buen sinfonismo, merecedor de una
mayor difusión entre nosotros. Un
sugestivo e interesante panorama
orquestal nórdico, recomendable, a
nuestro juicio, a dosis para su mejor
aprovechamiento.
J.G.M.
CONTRADANZAS
PARA LA CORTE DE DRESDE.
LES BERLINOIS. Directora: SABINE ERDMANN.
PROFIL PH05002. DDD. 49’52’’. Grabación:
Berlín, VII/2003. Ingeniero: Christian Hagitte.
Distribuidor: Gaudisc N PN
Curioso disco en torno a la música de
danza escrita para la corte del elector de
Dresde Federico Augusto (1670-1733)
por compositores por entero desconocidos, como Delpesch, Bigatti, Simon,
Adam o Richter. Les Berlinois utilizan un
violín barroco, una flauta, un oboe, un
violonchelo, un clave e instrumentos de
percusión para dar vida a unas piezas
que al parecer estaban destinadas a
acompañar un espectáculo del Estudio
de Danzas Históricas de Berlín. La interpretación cumple con el objetivo de servir de banda sonora a un espectáculo de
danza, resultando en general vigorosa y
enérgica, algo rígida en los aspectos rítmicos (lo cual resulta comprensible) y
no demasiado refinada tímbricamente,
en especial por cuanto hace a un oboe
de sonido demasiado abierto y a un clave percutivo y que por momentos resulta casi asfixiante.
P.J.V.
DARMSTADT 2002.
XLI Internationale Ferienkurse für Neue
Musik. Obras de Claren, Kim, Sciarrino,
Müller-Hornbach y Walter. ORQUESTA DE
LA RADIO DE FRANCFORT. Director: PETER
RUNDEL. MUTARE ENSEMBLE. ENSEMBLE
RESONANZ. NICOLAS HODGES, piano.
COL LEGNO WWE 20210. DDD. 74’37’’.
Grabación: Darmstadt, VII/2002. Productor: Wulf
Weinmann. Ingeniero: Wolfgang Decker.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Hay suficientes elementos extraños en
la pieza que abre el CD sobre la edición
de Darmstadt 2002 que la hacen la más
interesante del lote. Sebastian Claren (n.
1965) parece retomar el lado pirotécnico
de las partituras de un Varèse (el recurso
a las sirenas) y el sentido matérico,
habría que añadir feísta con que Xenakis
asumía su música instrumental. El ruido
es un elemento que tampoco falta en
este discurso, titulado After Blinky Palermo: en la sección final, el violonchelo
solista, en lugar de procurar alzar su
voz, descompone sus sonidos en una
miríada de ruidos y efectos que son los
que rematan el tono de extrañeza y singularidad de esta pieza, concebida por
Claren desde un verdadero compromiso
con la modernidad. La influencia de
Xenakis y Varèse no es demasiado explícita. Funciona como especie de modelo
lejano sobre el que asumir la composición en este inicio del siglo XXI. La división de la orquesta en diversos microgrupos instrumentales y el discurrir del
material en un tono de continuo abatimiento, casi a punto de desmoronarse,
ofrecen una salida muy airosa al problema del concierto con solista en los tiempos actuales, pues no hay que ignorar
que la pieza es, en la base, un concierto
para violonchelo y orquesta.
Del mismo modo que Claren quiere
disolver la forma y el carácter del concierto secular, Nan-Kuk Kim (n. 1971)
intenta romper con todos los modelos a
la hora de acometer una pieza de cámara, una obra de reducidas dimensiones
tímbricas (Fwa-Du), para clarinete, percusión y un instrumento coreano, el “ajaeng”. Aunque se perciben ecos de
Lachenmann en esta pieza, Kim sabe ir
hacia lo esencial, buscando más una
sonoridad casi fantasmagórica que un
ensayo de ruidos. Lo lacónico de su
comentario en el disco (tan sólo tres
líneas: casi un haiku) se corresponde
con su radical propuesta. La pieza, por
su parte, de Sciarrino sorprende por ser
una secuencia basada principalmente en
el aspecto percutivo, repetitivo del piano. Con todo, este ciclo titulado Notturni crudeli (al contrario que los Notturni
para violín, que Sciarrino llama “brillantes”), de los que aquí se ofrecen las secciones 5 y 6, no aporta nada nuevo ni
especialmente llamativo al universo estético del autor.
La pieza de Gerhard Müller-Hornbach, Innere-spuren, arranca con una
evidente deuda con el puntillismo del
último Boulez y su especial tratamiento
de los timbres, en donde la consideración del espacio es esencial. El planteamiento teórico de Múller-Hornbach,
109
D I S C O S
VARIOS
acerca del problema de la percepción y
las cualidades físicas del sonido, se aproxima al de los espectralistas, aunque,
luego, en el choque continuo y brutal
entre las múltiples fuentes sonoras que
ofrece esta pieza (para saxo, trompeta,
trompa y conjunto de cámara, que actúan, con sus efectos de eco y resonancia,
“como elementos de contacto y reacción”, según el autor) no haya relación
alguna con el tratamiento sutil del material por parte de los franceses. La intención, por su parte, de Caspar Johannes
Walter en Angst und Ahnung, para voz
femenina, trompeta y conjunto de instrumentos de cuerda, es en exceso evidente: crear una atmósfera opresiva y de
angustia a partir del empleo de sonidos
“sibilantes”, una voz errática y un tejido
de cuerdas de tono amenazador. El
resultado es poco satisfactorio y deja el
planteamiento de partida casi en la mera
anécdota.
F.R.
LA ESCUELA PIANÍSTICA
CATALANA.
Grabaciones históricas. Albéniz: Tres
improvisaciones. ISAAC ALBÉNIZ, piano.
Granados: Danzas españolas nº 7 y nº
10. Improvisación sobre El pelele.
Scarlatti: Sonata en si bemol mayor.
ENRIQUE GRANADOS, piano. Liszt: Rapsodia
húngara nº 13. Wagner: La muerte de
Isolda. Chopin: Vals op. 64, nº 2.
Malats: Serenata española. JOAQUIM
MALATS, piano. Grieg: Danza noruega op.
35, nº 2. FRANK MARSHALL, piano.
Granados: Quejas o la maja y el
ruiseñor. Albéniz: Sevilla. JOSÉ ITURBI,
piano. Granados: Danzas españolas nºs
7, 9, 10 y 11. GUILLEM CASES, piano.
LA MÀ DE GUIDO LMG 3060. ADD. 74’40’’.
Grabaciones: 1903-1936. Distribuidor:
Gaudisc. H PN
Buena parte del contenido de este com-
110
pacto ya apareció en otro del sello VAI
en 1992 (VAI/IPA 1001). Las interpretaciones de Albéniz, Malats, Granados y
Marshall son las mismas en ambos compactos. La diferencia estriba en que en el
de VAI encontrábamos además grabaciones de Alicia de Larrocha (algunas cuando era más que jovencísima, con tan
sólo nueve años de edad) y de Conxita
Badía acompañada por doña Alicia y por
Frank Marshall; y en este de LMG se trata de interpretaciones de Iturbi y Cases.
Además, en el compacto que hoy presentamos hay espacio para presentar
algunas de las grabaciones sin restaurar.
En las ya restauradas hay a veces dificultades para escuchar algo; fíjense en el
corte 3, casi no se oye, y quien toca es
nada menos que Albéniz. En cambio,
hay otros momentos en los que la calidad es sorprendente, como en la curiosa
versión de una sonata de Scarlatti a cargo de Granados. Las grabaciones de
Albéniz (las únicas que de él se conservan), Malats y Marshall fueron realizadas
entre 1903 y 1907 en Tiana por Rupert
Regordosa (personaje del cual no tenemos noticias). Este hombre presenta las
obras y a sus intérpretes de un modo
curioso: a Albéniz simplemente lo nombra, y a Malats y a Marshall los califica
como “eminentes pianistas” antes de
decir su nombre. Las grabaciones de
Granados fueron realizadas en Barcelona alrededor de 1912 y son los únicos
testimonios que quedan del compositor
tocando.
Posteriores son las de los valencianos Iturbi y Cases, del sello GramófonoOdéon (como las de Granados), datadas
las del primero alrededor de 1934 y las
del segundo entre 1925 y 1936, años en
los que este último grabó todas las Danzas españolas de Granados. El trabajo de
restauración de Balsach merece aplaudirse pues en algunos momentos, si se
compara con los originales, se ha producido casi un milagro. Es un documento
de gran interés que nos llega en las
mejores condiciones de calidad sonora
posibles. Además de interesar a estudiosos del pianismo de nuestro país y a los
curiosos, estamos ante unas grabaciones
que nos ilustran acerca de los orígenes
de una tradición que llega hasta nuestros
días.
J.P.
GENTIL MIA DONNA.
PETRARCA E LA MUSICA.
Obras de G. Gabrieli, Machaut, Landini,
Bologna, Stefani, da Padova, Dufay,
Trombocino y otros. GUILLEMETTE LAURENS,
mezzosoprano. FUOCO E CENERE. JAY BERNFELD,
viola y dirección.
ARION ARN 68648. DDD. 60’56’. Grabación:
2004. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Con sus anhelos y presagios, evocaciones y sueños de prodigiosa musicalidad,
el Cancionero de Petrarca cincela de
principio a fin la sensibilidad del Renacimiento y proyecta su influencia sobre la
poesía y el arte de siglos posteriores, sorprendiéndonos todavía hoy la modernidad de sus versos. Muchos fueron también los músicos que se rendirían fascinados a ese mundo donde lo sensual y
lo espiritual se constituyen en unidad
indisoluble, como nos demuestra esta
hermosa grabación, Gentil mia donna.
Petrarca e la musica. Se trata de una
recopilación que abarca un amplio
espectro temporal, desde el siglo XIV al
XVII, y a la vez espacial, por cuanto
podemos encontrar piezas italianas,
inglesas, españolas, francesas… Atravesaremos pues, en este feliz viaje, distintos
estilos y concepciones musicales guiados
con emoción y brío, brillantez y equilibrio, por la espléndida cantante Guillemette Laurens (Herreweghe, Leonhardt,
Jacobs…), el grupo instrumental Fuoco e
Cenere y el violista Jay Bernfeld.
Desde el don para la melodía y la
expresividad de Guillaume de Machaut
(1300-1377) en Espérance, hasta las
audacias armónicas de Claudio Monteverdi (1567-1643) en Hor che’l Ciel,
pasando por Francesco Landini, Guillaume Dufay, Claudin de Sermisy, Alonso
Mudarra o Palestrina, entre otros, lo que
en realidad nos ofrece esta hermosa grabación es un catálogo de mecanismos
compositivos del Renacimiento, con sus
diversos tipos de polifonía, de tratamientos armónicos, rítmicos e instrumentales.
El cancionero de Petrarca no deja de ser
aquí una excusa, pero con todo una
bellísima excusa, para disfrutar de unas
cuantas joyas musicales, algunas no
demasiado conocidas.
J.P.T.
MÚSICA EN EL TIEMPO
DE TILMAN RIEMENSCHNEIDER.
Il Curioso. HEDOS ENSEMBLE.
Director: BERNARD BÖHM.
NAXOS 8.557138. DDD. Grabación: Wurzburg,
IX/2003. Distribuidor: Ferysa. N PE
M úsica de danza y canciones básicamente centroeuropeas de los primeros
tiempos renacentistas interpretadas por
conjuntos de flautas, orlos, chirimías,
bombardas, cornamusas y otros instrumentos de viento con acompañamiento
de percusiones, laúd, vihuela o viola da
gamba. Esa es la propuesta de este disco,
muy parecida a la de otros muchos discos que se pusieron de moda hace un
par de décadas. Con la figura del escultor
Tilman Riemenschneider (c.1460-1531)
como excusa, Bernard Böhm y sus conjuntos se pasean por obras de cancioneros, ediciones de Attaignant, el Odhecaton de Petrucci y piezas de algunas
maestros célebres como Heinrich Isaac
(su inmortal Innsbruck, ich muss dich
lassen, lamentablemente en versión sólo
instrumental), Jacob Obrecht o Thomas
Stoltzer, que interpretan con instrumentaciones variadas y cierta homogeneidad
en dinámicas y articulaciones. Los barítonos Martin Hummel y Harmut Hein se
reparten con discreta simplicidad siete de
los veintinueve temas del CD.
P.J.V.
PLAINTE CALME.
Fauré: Impromptus 1-5 opp. 25, 31, 34,
94 y 102. Ravel: Gaspard de la nuit.
Messiaen: Préludes pour piano.
ALEXANDER LONQUICH, piano.
ECM New Series 472 4002. DDD. 79’42’’.
Grabación: I/2002. Productor: Manfred Eicher.
Ingeniero: Peter Laenger. Distribuidor:
Nuevos Medios. N PN
Si de veras hubiera existido en música
eso que llamamos impresionismo, Gaspard de la nuit podría ser su gran manifiesto. Ahí se juntarían expresionismo e
impresionismo. Por otra parte, llamaríamos acaso preimpresionismo a piezas
como las de Fauré. Y a las de Messiaen
las consideraríamos intento temprano de
irse por un camino ajeno al impresionismo; sin por ello perderse en los parques
de atracciones de algunos miembros del
Grupo de los Seis. Lonquich entrevera los
bellos Impromptos de Fauré, prefiere no
darlos uno detrás de otro, y presenta al
joven Messiaen y al ahí insuperable Ravel
como propuestas que lo trascienden. El
caso es que, sean o no sean impresionistas estas páginas, precisan de unos dedos
D I S C O S
VARIOS
Anne Sofie von Otter
EL DESCANSO DE LA DIVA
MUSIC FOR A WHILE. Obras de
Ferrari, Frescobaldi, Caccini,
Monteverdi, Kapsberger, Strozzi,
Storace, Purcell, Dowland y Johnson.
ANNE SOFIE VON OTTER, mezzosoprano; JORY
VINIKOUR, clave y órgano de cámara; JAKOB
LINDBERG, tiorba, laúd y guitarra
barroca; ANDERS ERICSON, tiorba.
ARCHIV 00289 477 5114. DDD. 67’50’’.
Grabación: Estocolmo, II/2004. Productor: Sid
McLauchlan. Ingeniero: Andrew Wedman.
Distribuidor: Universal. N PN
Sorprendente disco el que nos presenta
aquí Anne Sofie von Otter, realizado
con una libertad extraordinaria tanto en
la elección del repertorio (que va del
primer barroco italiano a Henry Purcell)
como en el estilo interpretativo adoptado, de una sencillez desarmante, lo que
la gran mezzo sueca hace compatible
con una expresividad siempre apasionada y convincente. Desde el mismo
arranque del disco, con el Amanti, io vi
so dire de Ferrari, construido sobre la
chacona, da la impresión de que von
Otter canta justo lo que quiere y como
quiere hacerlo, incluso se permite
acompañarse brevemente con unos
esbozos de palmadas. Dominadora tanto de la declamación característica de
los primeros años del Seicento, que
demuestra en un soberbio Dovrò dunque morire? de Caccini o en una delicadísima aria de Frescobaldi (Se l’aura spira), como del estilo más lírico y virtuosístico del propio Ferrari o de Barbara
Strozzi, von Otter muestra lo mejor de sí
misma en Monteverdi: si en Ecco di dolci raggi la declamación se combina con
los melismas expresivos en “arda il mio
core” con pasmosa naturalidad y en
Quel guardo sdegnosetto sabe encontrar
el tono de frescura y espontaneidad justo, es en Adagiati, Poppea, la preciosa
nana que Arnalta dedica a su señora en
L’incoronazione di Poppea donde el
arte de la sueca alcanza a emocionar,
con un extraordinario dominio del tempo y de la respiración justa y una forma
de alargar las notas finales de cada verso sencillamente arrebatadora.
Algo menos interesante me parecen
sus interpretaciones de los compositores ingleses, a los que se acerca con
similar desparpajo y sobrada soltura
técnica, pero acaso con menos variedad
de matices y cierto amaneramiento. Así,
sobre el Music for a while purcelliano
pasa demasiado deprisa y aunque en
Dowland consigue transmitir la característica melancolía de sus canciones, lo
hace arrastrando la voz de forma no
siempre igual de convincente. Acompañamiento muy correcto por parte de un
trío de instrumentistas que interpretan
además con magnífico estilo algunas
piezas en solitario.
Pablo J. Vayón
Marta Almajano
BESOS BARROCOS
PER UN BACIO. Música vocal
del siglo XVII. Obras de Ferrari,
Strozzi, Carissimi, Monteverdi y
otros. MARTA ALMAJANO, soprano;
LUCA PIANCA, archilaúd;
VITTORIO GHIELMI, viola da gamba.
Almajano se está alzando hasta el puesto de gran cantante española del repertorio de la música antigua. Este disco, en
el que se adentra en el repertorio barroco italiano, es una buena prueba de esa
afirmación. Dueña de un atractivo timbre, la soprano se muestra variadísima
de intenciones expresivas y capaz de
diferenciar con claridad los estilos más
diversos, de Strozzi a Monteverdi, de
Frescobaldi a Kapsberger, contando
siempre con unos acompañamientos de
primer orden. Amanti, io vi so dire de
Ferrari es un ejemplo por afinación,
seguridad en las agilidades y tratamiento
del recitativo central. Almajano cambia
de registro en Per un bacio che rubbai
—que presta su título al disco— de Barbara Strozzi, donde se mueve entre una
íntima sensibilidad y contrastes más dramáticos. Ancora il Rè nasce piangendo
in terra de Kapsberger es una página
poco habitual, que en la lectura de
Almajano cobra un sesgo de pesimista
consideración sobre la naturaleza humana, a lo que contribuyen los detalles de
color a cargo de la viola. En las piezas
de Monteverdi, como es el caso de
Ohimè ch’io cado o la orientalista La
mia turca, se aprecia un plus de expresividad. En cambio, Se l’aura spira de
Frescobaldi llama la atención por la
espontaneidad de su melodismo. Otra
página de Strozzi, Cosi non la voglio, se
transforma en una miniescena dramática, en tanto que Mi fà rider la speranza
de la misma compositora permite a la
intérprete toda una recreación de la
y un concepto sutiles, refinados y de gran
musicalidad. Hay y ha habido grandes
pianistas; hay espléndidas referencias de
Gaspard y de las demás piezas de este
recital, pero pocas veces con esta elegancia, con ese toque, ese roce, esa caricia
del teclado que es al mismo tiempo
incursión decidida de un artista en un
concepto, en un discurso. Lonquich canta
con los Impromptos de Fauré, sugiere con
los Preludios de Messiaen, pinta con el
Gaspard: pinta con colores muy concretos y paleta limitada, pero consiguen
unas sugerencias, unos matices, una ilusión de figuras como pocas veces, y eso
que se trata de uno de esos hits de la discografía del siglo, desde que le registrara
no sabemos bien cuándo la buena amiga
HARMONIA MUNDI 987058. DDD. 60’01’’.
Grabación: Sion, XI/2004. Productor e ingeniero:
Jean-Daniel Noir. N PN
onomatopeya musical de la risa. Muy
distinta es la concentrada Cantata spirituale de Ferrari. Las escasas piezas instrumentales a solo son también reproducidas de modo magnífico.
Enrique Martínez Miura
Marguerite Long. Debe de haber más de
sesenta o setenta lecturas pianísticas de
Gaspard, algunas de belleza inquietante,
otras de belleza sugerente, muchas de
belleza incuestionable en su diversa propuesta. Desde ahora, figura entre ellas la
del alemán Alexander Lonquich.
S.M.B.
111
D V D
112
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
BERLIOZ-HAYDN
Charles Munch
IMAGINACIÓN Y ESPONTANEIDAD
BERLIOZ: La infancia de Cristo..
JOHN MCCOLLUM (Narrador,
Centurión), FLORENCE KOPLEFF
(María), THEODOR UPPMAN (José), DONALD
GRAMM (Polidoro, Herodes, Padre de
familia), DONALD MEADERS (Polidoro, parte 1,
escena 3). SOCIEDAD CORAL RADCLIFFE.
HARVARD GLEE CLUB. ORQUESTA SINFÓNICA DE
BOSTON. Director: CHARLES MUNCH.
VAI 4303. 107’. Formato imagen: 4:3 blanco y
negro. Formato sonido: stereo. Código región: 0.
Grabación: Boston, Symphony Hall, 13-XII-1966.
Producción de la Boston Symphony y WGBH
Educational Foundation. Distribuidor:
LR Music. N PN
Hace poco recordábamos desde aquí
al comentar documentos de alguna
orquesta americana, que los archivos
de la Sinfónica de Boston guardan cientos de documentos filmados que bien
podrían comercializarse y distribuirse
ahora en DVD. Sorprendentemente, el
milagro ha comenzado a hacerse realidad y el sello VAI será el que se encargue de sacar a la luz los conciertos de
esta orquesta con muchos directores
famosos que pasaron por su podio,
felizmente filmados y grabados (y además, como en el caso que nos ocupa,
con muy buen sonido estereofónico y
magnífica filmación en blanco y negro).
El documento que comentamos, correctamente reprocesado en cualquier
aspecto a considerar, recoge íntegro el
programa de televisión original de ese
13 de diciembre de 1966 con la presentación y los comentarios del locutor,
que introduce al espectador en este
concierto Berlioz del legendario Charles
Munch (quien actúa aquí como director
invitado, ya que como es sabido dejó la
titularidad de este conjunto en 1962).
Esta trilogía sagrada, lo más parecido a un oratorio de todo lo que escribió Berlioz (es decir, que como dice
David Cairns esto es un oratorio lo mismo que Romeo y Julieta era una sinfonía), es una mezcla de géneros diversos
que mantienen un indudable interés, en
cualquier caso, música fresca y encantadora que precisa de una batuta que
aglutine y dé unidad a elementos que
pertenecen tanto al teatro lírico como a
la música de cámara, sin contar con
fragmentos de música pura totalmente
estática. Como ya es sabido, Munch es
a Berlioz lo mismo que Celibidache a
Bruckner, y en este concierto vemos al
anciano maestro (faltaban solo dos
años para su fallecimiento, y sin embargo en pocas ocasiones podrán ver tales
pasión y fuego expresivo, por no
hablar de sus legendarias exaltación y
emotividad) recrear estos pentagramas
con auténtica delectación, y además
con un sentimiento religioso sincero y
elevado (al menos, así se desprende de
la escucha), una versión que por su
serenidad, grandeza y modo contemplativo podemos situar entre las mejores existentes actualmente en la fonografía berliozana. Quizá no tenga el
refinamiento de Colin Davis, ni tampoco ese equilibrio supremo conseguido
por el director británico entre la multitud de elementos que componen esta
obra; también podríamos decir que la
versión de estudio del propio Munch
para RCA del año 1956 es más perfecta
y tiene mejor elenco vocal (Valletti,
Kopleff —que repite—, Souzay y Tozzi
contra los que se detallan en la cabecera), pero la sinceridad, imaginación y
espontaneidad de este concierto son
patrimonio de las mejores veladas
musicales que hoy se pueden encontrar
en la música grabada y filmada, un concierto sensacional que hará las delicias
de cualquier buen catador de la música
de Berlioz. Los solistas cumplen adecuadamente y la filmación es magnífica.
No hay subtítulos, pero en el libreto tienen el texto original francés y su traducción inglesa.
En resumen, gran música recreada
profunda y ardientemente por uno de
los más grandes berliozanos que han
existido. Además de eso, soberbia
orquesta, estupendos coros y solistas, y
sobre todo, filmación ejemplar que les
llevará hasta sus casas un concierto de
auténtica leyenda. Prueben y verán.
E.P.A.
www.scherzo.es
D V D
BERLIOZ-HAYDN
CHAIKOVSKI: El lago de los cisnes.
ALLA MIKHALCHENKO (Odile-Odette), YURI
VASIUCHENKO (Príncipe Sigfrido), ALEKSANDR
VETROV (Rotbart), MIKHAIL SHARKOV (Bufón de
la corte). CUERPO DE BAILE Y ORQUESTA
DEL TEATRO BOLSHOI DE MOSCÚ.
Director MUSICAL: ALGIS ZHURAITIS.
Coreografía: PETIPA-IVANOV; revisada por YURI
GRIGOROVICH. Director de vídeo:
MOTOKO SAKAGUCHI.
ARTHAUS 100713. 129’. Grabación: Moscú,
1989. Distribuidor: Ferysa. R PN
E l ballet clásico es un código estricto
que puede llegar a la rigidez. Para
ponerlo en movimiento hace falta rescatarlo desde una sensibilidad moderna,
actualizarlo técnicamente, dotarlo de
una expresividad teatral acorde con los
tiempos. Removerlo radicalmente es
erróneo y estéril. No le toques ya más,
que así es la rosa, dictamina Juan Ramón
Jiménez.
Yuri Grigorovich revisa con prudencia y sabiduría las líneas coreográficas
de Petipa-Ivanov. Cuenta, para ello, con
un personal de modélica e insuperable
altura, empezando desde el fondo, desde un cuerpo de baile donde el último
partiquino y cualquiera de los solistas es
de primera calidad. Gente bella, física y
musicalmente diestra, dueña de estilo,
disciplinada, capaz de convertir las simetrías y equivalencias de los cuadros nocturnos en un ejercicio hipnótico a la luz
de la luna.
Sobre unos telones sumarios y eficaces, que en dos pases de mano nos llevan del palacio iluminado por las velas
al lago bajo el hechizo lunar, un vestuario imaginativo, plural, sabio de gamas
cromáticas y suntuoso de realización,
soporta cualquier primer plano. Zhuraitis
recorre a Chaikovski con pulida minucia, contrastando expresiones y climas, y
sirviendo a la melodía con intensa calidad lírica.
Del reparto destaco el doble papel
cumplido por Mikhalchenko, capaz de
un canto ligado de impecable factura,
actitudes de extrema nobleza y momentos de traca vertiginosos y certeros.
Como actriz resulta perfectamente creíble cuando pasa de dolorida doncella
blanca a rapaz seductora negra. Baste
examinar los primeros planos para
advertir que el personaje habita esa cara
de ilustre perfil que parece tallada como
prototipo de la étoile. A su lado, Vasiuchenko, discreto acompañante en los
dúos, luce como típico bailarín blanco,
flexible, de saltos lentos y señoriales y
caídas flexibles, de ambigua presencia y
gesticulación propia de un príncipe de
leyenda.
Brillantes de arrojo y fuertes de presencia, tanto el bufón de Sharkov como
el brujo de Vetrov. Injusto pero necesario es obviar a los solistas mas acaso el
gran solista sea ese gran mecanismo de
relojería tradicional y vivaz llamado
Bolshoi de Moscú.
Toda una referencia para quienes
quieran tener un Lago en el salón de
casa.
B.M.
Daniel Barenboim y Simon Rattle
BRAHMS EN LA HÉLADE
BRAHMS: Concierto para
piano nº 1 en re menor.
Cuarteto con piano nº 1 en sol
menor (orquestación: Schoenberg).
DANIEL BARENBOIM, piano. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director: SIMON RATTLE.
EUROARTS 2053659. 127’ (con extras).
Grabación: Atenas, Odeón de Herodes Ático, 1V-2004. Director de vídeo: Bob Coles. Productor:
Paul Smaczny. Distribuidor: Ferysa. N PN
El concierto de Europa de la Filarmónica de Berlín del año 2004 tuvo lugar en
uno de los primeros lugares de la tradición occidental surgidos para, entre
otras cosas, escuchar música. Como testimonia el DVD, la sesión fue de todo
punto extraordinaria. Pocas veces ha
tenido el Maestoso del Concierto nº 1
una tal grandeza sinfónica, un sentido
tan agudo del fatalismo, donde el diálogo y la confrontación del piano —a cargo de un entregadísimo Barenboim— y
la orquesta alcanzan cotas muy elevadas
de significado. Notable el clima poético
del Adagio, repleto de matices y con un
solista claro y expresivo. Un impulsivo
Finale cierra la interpretación. Pero si el
Concierto cuenta con una gran versión,
la portentosa orquestación realizada por
Schoenberg del brahmsiano Cuarteto
con piano nº1 parece fruto de un
momento de plenitud difícilmente repetible. Rattle, que ya demostrara ser un
convencido defensor de esta adaptación
HAYDN:
Las siete últimas palabras Hob. XX:1a.
FILARMÓNICA DE LA SCALA.
Director: RICCARDO MUTI.
EMI 7243 5 99400 9 0. 73’. Grabación: Iglesia de
San Francisco, Arezzo, 20-XI-2000. Productores:
Carlo Assalini, David Mottley, Andrea Zaccaria.
Formato video: PAL System 16:9. Formato audio:
Dolby Stereo, DTS surround, Dolby Digital 5.1
surround. Subtítulos: Inglés, italiano. N PN
Edición de indudable interés, ya que su
aproximación artística es doble: la musical y la pictórica. Se integra en un proyecto cuya “alma mater” es el director
napolitano y que denomina Música en los
lugares del arte. Introdujo, pues, a la
Filarmónica de la Scala en esa mezcla de
simplicidad y asombro polícromo que es
la iglesia sita en Arezzo gracias a los recuperados frescos de Piero della Francesca.
El recorrido por ellos es pormenorizado y
hasta reiterativo a lo largo de la filmación,
aunque su riqueza no cansa. (El DVD
permite pormenorizar sobre ellos sin
acceder a la parte musical del mismo,
en su registro con la Orquesta Sinfónica
de Birmingham, propuso en la velada
ateniense una ardiente traducción, épica
y de cambiante coloración en el Allegro,
de finas texturas en el Intermezzo, cálida en el Andante y de todo punto electrizante en el Rondó. Una filmación
para la historia.
Enrique Martínez Miura
aunque también deja simultanear ambos
menesteres, al igual que escuchar sobre
el despliegue visual de la partitura).
En ese marco, Muti hace una interpretación plena en el sonido, cargada de
dramatismo, en la que se cuidan los prodigados sforzandi y que brilla también
por las regulaciones dinámicas. De todos
modos, yo diría que no peca de hueca
teatralidad. El maestro se muestra más
vigilante y controlador que extravertido
y consigue materializar una versión cálida y nada pesante.
Se puede estar más o menos de
acuerdo con el hacer de esta excepcional partitura algo más austero, más concentrado en los medios musicales (el
mismo Haydn la arregló luego para cuarteto de cuerda). Téngase en cuenta que
en 1786 recibió el encargo de un canónigo de Cádiz y se interesó de manera que
en ese mismo año tenía ultimada la partitura. Se volcó en la intención y obtuvo
una obra maestra y totalmente adecuada
al propósito. No hay por qué pensar que
lo que se ha obtenido en Arezzo difiere
mucho de las intenciones primarias.
Gocémoslo pues, y aumentemos el gozo
con la contemplación de los recuperados frescos.
J.A.G.G.
113
D I DS VC D O S
DUN-MUSORGSKI
Tan Dun
MÚSICA DE PIEDRAS Y DE AGUA
DUN: El mapa. ANSSI KARTTUNEN,
violonchelo. ORQUESTA SINFÓNICA DE
SHANGHAI. Director: TAN DUN.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4009.
73’. Grabación: 2004. Director de vídeo:
Uri Gal-Ed. Productora: Jane Huang. Distribuidor:
Universal. N PN
DUN: Té, un espejo de alma. HAIJIN FU,
barítono; NANCY ALLEN LUNDY, soprano;
CHRISTOPHER GILLETT, tenor; NING LIANG,
contralto; STEPHEN RICHARDSON, bajo. CORO DE
BAJOS DE LA ÓPERA DE HOLANDA. ORQUESTA
SINFÓNICA NHK DE TOKIO. Director musical:
TAN DUN. Director de escena: PIERRE AUDI.
Director de vídeo: MASUMI KAWAGUCHI.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 0999.
120’. Grabación: Tokio, 22-X-2002. Distribuidor:
Universal. N PN
Tan Dun es con pocas dudas uno de los
compositores más imaginativos del presente. Su empeño de fusionar las más
antiguas tradiciones chinas con las técnicas más modernas de la música occidental tiene completo éxito en El mapa, una
especie de concierto para violonchelo y
orquesta, en el que aparecen filmaciones de cantos y danzas populares,
teniendo el solista que dialogar con una
cantante popular —asombrosa— filmada previamente. Sale airoso de la prueba
LEONCAVALLO:
Pagliacci. FRANCO CORELLI, tenor (Canio);
MAFALDA MICHELUZZI, soprano (Nedda); TITO
GOBBI, barítono (Tonio-Prólogo); MARIO
CARLIN, tenor (Beppe); LINO PUGLISI, barítono
(Silvio). CORO Y ORQUESTA DE LA
RADIOTELEVISIÓN ITALIANA. Director: ALFREDO
SIMONETTO. Director de vídeo: FRANCO
ENRIQUEZ. Recital con páginas de La rosa
de Estambul, Carmen, Cavalleria
rusticana, Il trovatore, Requiem.
HARDY VIDEO HCD 4016. 103’. Grabaciones:
1954, 1963, 1983. Subtítulos en inglés, francés,
italiano y español. B. y N/Color. Distribuidor:
Dial. R PN
114
La categoría de documento histórico de
esta versión televisiva de tan popular
ópera verista eximiría de su valoración si
no fuera algo más. En efecto, Enriquez
conoce la obra y sabe adaptarla al incipiente medio visivo con astucia y provecho, utilizando muy bien los limitados
espacios y centrando lógicamente su
narración en los principales intérpretes
del drama. Así, si uno se sitúa en la época de su realización y considera que la
televisión “lírica” está aún un poco en
pañales, podrá disfrutar del acontecimiento sin sobresaltos ni contratiempos.
Es una perspectiva tan necesaria y provechosa como honrada. Corelli, en esta su
primera experiencia (luego seguirían,
como se sabe, Tosca, Carmen, Turandot
y Andrea Chénier), se evidencia seguro y
desenvuelto ante la cámara y su Canio,
vocalmente hablando, se balancea entre
un sensacional Karttunen —la obra fue
escrita originalmente para Yo Yo Ma—,
ultraexpresivo y de técnica soberana.
Los elementos más dispares están al servicio del arte de Tun: piedras, soplidos
sobre hojas de hierba, las boquillas de
los vientos, ataques desacostumbrados
sobre las cuerdas… Integrado este aparente maremágnum por un concepto
musical poderosísimo. El mapa es una
obra maestra redonda, pero no menos
admirable es el contexto que recoge la
filmación: una interpretación en medio
de la China rural, con la orquesta y todo
el aparato de la más moderna tecnología
sobre un tingladillo al aire libre y un
público formado por el pueblo que diera vida a los elementos folclóricos utilizados por Dun.
Muy distinto es el mundo de la ópera Té, con su aspecto general de fino
ritual y su mínima acción dramática. El
DVD recoge una interpretación que tuvo
lugar en Tokio, montaje coproducido
con la Ópera de Holanda y el Teatro de
Shanghai. La puesta en escena propone
una explosión de colorido y movimientos casi de danza de los personajes. Dun
nos adentra otra vez en su originalísmo
universo sonoro, donde está presente el
agua —delicadamente derramada o percutida—, el sonido de las particellas rítel buen canto y la expresión propia del
género realista en el que la partitura se
encuadra, con la torrencial generosidad
vocal que le caracteriza. Algunos gestos
de Gobbi pueden hoy resultar algo desmedidos, pero su categoría de actor está
por encima de cualquier apreciación
negativa, hasta tal punto de que el director basa sobre él la parte más importante
del intermezzo, donde al cantante-actor
exhibe una interesante variedad de registros. La calidad de su Tonio, canoramente hablando, es de sobra conocida por
sus registros EMI (primero con Callas y
luego con el mismo Corelli) para evitarnos el comentario. La voz de Micheluzzi
suena, en principio, algo liviana para
Nedda, pero la soprano friuliana, frescachona y regordeta, es una excelente
actriz que sale adelante de los momentos
más duros, como el dúo con Tonio,
pasando luego cómodamente a la sensualidad de su encuentro con Silvio que
ella hace especialmente creíble. Silvio es
el adocenado Lino Puglisi, de canto más
bien superficial, pero que por lo menos
da convenientemente el tipo. Carlin desgrana confortable su bonita serenata y se
hace notar luego en los momentos que
interesa. Todo el tinglado, que conoce
también su publicación en CD, va a buen
puerto gracias a la pericia de un hábil
director como es Simonetto. Como
importante complemento a Payasos,
Corelli canta un insólito momento operetístico de Leo Fall (en italiano, desde luego) en una toma del programa Storia
micamente movidas al unísono o la percusión sobre cerámica. El resultado es el
de una poética propia de un encantamiento. El reparto cumple admirablemente con su difícil cometido.
Enrique Martínez Miura
dell’opereta realizado por Lauretta Masiero en 1963, además de varios ejemplos
de sus grandes papeles (Don José, Turiddu, el Radames del aria con el si bemol
morendo, como es debido), ahora en
color, cuyo origen se halla en la serie I
Grandi della Lirica, un programa de
1983 organizado por Guido Guarnera. En
este apartado aparece también el tenor
cantando el Ingemisco verdiano, de gran
valor por la calidad de la ejecución en sí
misma y por su rareza, ya que fueron
escasísimas las ocasiones que el tenor se
enfrentó con esta parte que le iba de
maravilla. Porque, si la memoria no
engaña, sólo la cantó al completo una
vez en Los Ángeles, en 1967.
F.F.
MOZART:
Cosí fan tutte. HELENA DOESE, SOPRANO
(FIORDILIGI); SYLVIA LINDENSTRAND (DORABELLA);
DANIELE PERRIERS, SOPRANO (DESPINA); THOMAS
ALLEN, ANSON AUSTIN, TENOR (FERRANDO);
FRANZ PETRI, BAJO (ALFONSO). CORO DE
GLYNDEBOURNE. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
LONDRES. DIRECTOR MUSICAL: JOHN PRITCHARD.
Grabación: Glyndebourne, 1975. Escenografía:
Emanuele Luzzati. Director de escena: Adrian
Slack. Director de vídeo: David Heather.
ARTHAUS MUSIK 101 081. 158’. Distribuidor:
Ferysa. R PN
Con ventaja, lo mejor de la noche es la
dirección de Pritchard, mozartiano exi-
D V D
DUN-MUSORGSKI
Markus Stenz
ICONO ORIENTAL
HENZE: L’Upupa und der
Triumph der Sohnesliebe
(La abubilla y el triunfo del amor
filial). MATTHIAS GOERNE (Al Kasim), LAURA
AIKIN (Badiat), JOHN MARK AINSLEY (El
demonio), ALFRED MUFF (El anciano), HANNA
SCHWARZ (Malik), GÜNTER MISSENHARDT
(Dijab), AXEL KÖHLER (Adschib), ANTON
SCHARINGER (Gharib). KONZERTVEREINIGUNG
WIENER STAATSOPERNCHOR. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE VIENA. Director musical:
MARKUS STENZ. Director de escena: DIETER
DORN. ESCONOGRAFÍA Y FIGURINES: JÜRGEN
ROSE. Director de vídeo: BRIAN LARGE.
EUROARTS 2053929. 143’. Grabación: Festival de
Salzburgo, 12-26-VIII-2003. Formato imagen:
NTSC. Sonido: PCM stereo, Doldy digital 5.1. DTS
5.1. subtítulos: Inglés, alemán, francés. Código
región 0 (worlwide). Formato disco: DVD 9.
Distribuidor: Ferysa. N PN
P ocas veces se dará una coincidencia
como ésta: acabamos de ver esta ópera
en el Real y nos llega la toma en vivo
del mismo montaje, y casi el mismo
reparto de su estreno en Salzburgo.
Remitimos al lector al comentario que
hicimos de la función madrileña para
evitar repeticiones en cuanto a obra,
cantantes (con la excepción que veremos), puesta en escena, escenografía y
figurines. Baste con señalar que en lo
visual se trata de un icono muy bello,
muy sugerente, muy “mil y una noches”;
este formato potencia esa belleza visual,
como si frente a lo efímero de lo visto
en el teatro se nos incitara como a los
niños ante los vídeos de Disney: llévate
este bello cuento a casa “para siempre”.
mio, que sabe pasar revista a la cantidad
opulenta de registros que la obra tiene:
comedia chispeante, farsa cínica, drama
sentimental, extravíos psicológicos. Pritchard canta y se estremece desde la
obertura, marca con detalle los recitativos, equilibra las masas, distribuye colores. Caben otras lecturas de la ópera,
ninguna, ciertamente, mejor que ésta.
En el elenco, llevan la delantera las
tres damas, en especial Doese, que se
las ve con la endiablada tesitura de su
personaje y camina en puntas de pie
sobre las brasas. Picante y a la vez
incauta, Despina. Distinguida, Dorabella.
Allen y Petri cumplen con decoro.
Austin está deficiente. Todos y todas tienen el físico adecuado a sus roles y una
toma habilidosa de planos alternativos
nos lo demuestra, lo mismo que una
minuciosa dirección de actores. Sobre
un fondo agradable y dieciochesco, que
exprime al máximo lo exiguo del escenario, la puesta trabaja con actitudes,
simetrías y cuadros vivos. Sin salirse de
los cánones de la comedia mozartiana
consabida, alcanza un buen nivel de eficacia y deleitoso colorido de época.
B.M.
Eso sí: el aficionado sabe que el áspero
lenguaje y la exigente línea vocal de
Henze para esta obra son contrapunto a
la belleza inmediata del diseño de escena, vestuario y luces. La filmación de
Brian Large hace perder aspectos generales del escenario, pero a cambio tenemos cerca esos rostros expresivos de un
reparto hoy insuperable.
Con respecto a Salzburgo, Madrid
sólo presentó un cambio en ese reparto,
aunque en un cometido muy importante: Ofelia Sala como Badiat, mientras
que en este DVD el papel lo asume Laura Aikin. Aikin es soprano lírica que no
desdeña cometidos más graves. Recientemente ha sido Constanze, Sophie
(Rosenkavalier) y Lulu, y ha cantado
incluso la Reina de la noche en el Met.
Su timbre es bello, su agudo y su centro
son muy poderosos y penetrantes, y
compone una Badiat muy convincente,
que tan sólo tiene algún problema abajo
cuando el travieso Henze juega malas
pasadas. Con el insuperable Goerne y el
espléndido Ainsley, Aikin compone el
trío fundamental de esta bella ópera, sin
que por ello desmerezcan, ni mucho
menos, los característicos Schwarz, Missehardt y Muff, o los malvados hermanos, Köhler y Scharinger.
No poca trascendencia tienen coro y,
sobre todo, orquesta, puesto que en este
DVD salzburgués tenemos en el foso a la
Filarmónica de Viena. Dirige aquí el alemán Markus Stenz, que acaba de ser
nombrado director de la Ópera de Colonia después de su excelente relación
como director de la Gürzenich de la ciu-
MUSORGSKI:
Jovanschina. Orquestación de Dimitri
Shostakovich a partir de la edición de
Pavel Lamm. BULAT MINJELKIEV (Príncipe Iván
Jovanski), IURI MARUSIN (Príncipe Andrei
Jovanski), CONSTANTIN PLUZHNIKOV (Príncipe
Vasili Golitsin y Escribiente), NIKOLAI
OJOTNIKOV (Dosifei), OLGA BORODINA (Marfa),
TATIANA KRAVTSOVA (Emma). CORO Y ORQUESTA
DEL TEATRO KIROV DE SAN PETERSBURGO. Director
musical: VALERI GERGIEV. Director de escena:
LEONID BARATOV. Decorados: FIODOR
FEDOROVSKI. Figurines: GALINA SOLOVIOVA.
Director de vídeo: BRIAN LARGE.
IMMORTAL IMM 950014. Grabación: Teatro
Mariinski de San Petersburgo, 1992. Zona: Todas.
Pantalla: 4:3. Digital stereo. Sin subtítulos.
Distribuidor: Dial. R PM
Antes de empezar, hay que hacer una
advertencia. Reseñamos el reparto que
realmente canta en esta grabación en
vivo, de 1992, que circuló por ahí en dos
casetes de vídeo VHS. Ese reparto es el
que aparece en los títulos de crédito finales. Pero en la contraportada pone que se
trata de una toma de 1991 y aparece un
reparto algo distinto: Vladimir Galusin
(Andrei), Alexei Steblianko (Golitsin),
Valeri Alexeev (Shakloviti) y Jelena Proki-
dad renana. Gran director sinfónico y de
foso, Stenz dirige esta Upupa con tanta
energía como delicadeza, con detalle y
análisis, un acompañamiento de gran
teatralidad que culmina en esa Hora
azul final, que es puramente orquestal.
Por lo dicho en nuestra reseña del
estreno madrileño y por lo comprobado
en este DVD, no queda sino considerar
que estamos ante un registro excepcional (aunque no dé opción a subtítulos
en español).
Santiago Martín Bermúdez
na (Emma). Es decir, lo que promete la
contraportada es el reparto de la versión
audio grabada a principios de 1991,
mientras que el contenido es la toma filmada un año y pico después. Digamos,
de paso, que esta misma filmación se
puede adquirir en nuestro país, en una
colección de las “de quiosco”, con opción
para subtítulos en español y en inglés,
mientras que en la que ahora comentamos no hay subtítulos. La que recibimos,
además, tiene con respecto a la de quiosco una bruma decolorante que enturbia
la imagen. Todo esto resulta un poco sorprendente, pero ahora iremos a lo que
interesa: voces, orquesta, escena.
Lo mejor, lo más coherente y lo de
superior nivel viene de la orquesta y de la
batuta. Y podría añadirse el coro. Acaso
también las elegantes bailarinas del
número pompier de las esclavas persas,
pero menos. Gergiev dibuja un fresco lírico-dramático de gran verdad teatral y
sugerencia histórica, de una continuidad
y progresión sin tacha, y con una orquesta espléndida. Atención: sabemos que el
pasado nos dio mejores opciones, pero
estamos en 1992, con la versión Shostakovich y con un sonido excelente. Lo
uno, por lo otro.
115
D V D
MUSORGSKI-WEBER
La puesta en escena de Leonid Baratov no ilustra demasiado bien ese fresco
histórico y teatral, sobre todo porque es
muy convencional, porque usa unos iconos desgastados por el tiempo. Parece
que el Mariinski quisiera desbancar al
Bolshoi en todo, incluso en lo apolillado
y tradicional de las escenas. Quien esté
poco acostumbrado a estos iconos puede sobrellevarlos mejor que quien haya
visto uno y otro vídeo de óperas rusas
históricas, algo abrumador. Hemos reseñado hace poco la versión de Kirchner
para Abbado: la noche y el día. Lo de
Kirchner no era perfecto, ni siquiera
siempre adecuado, pero tenía su atrevimiento, su intento de cambiar eso, el
icono. El Dosifei barbudo de mala peluquería de Ojotnikov es un contraste ilustrativo con la cara y la cabeza rapada de
Burchuladze; aquello quiere ser más fiel,
pero es mentira; Burchuladze tiene lo
que tiene que tener: verdad dramática.
En cuanto a las voces, hay una de
superioridad total, la de Borodina en
una Marfa fresca y de gran sensibilidad,
equilibrio entre oscuridad y lirismo. Junto a ella, un muy logrado personaje
secundario, la Emma de Kravtsova. Entre
los hombres, destaca el doblete de
Pluzhknikov, voz de tenor lírico que
evoca las voces de los antiguos tenores
de la época de Lemeshev. El doblete tiene su lógica: para el escribano hace falta
un buen tenor, pero tiene dos escenas
no muy destacadas. Para Golitsin, personaje importante de una sola escena
(pero qué escena) se necesita un buen
tenor de cierta ambigüedad en lo vocal.
Puesto que nunca coinciden, por qué no
encargárselo al mismo tenor. Defrauda
un poco el Iván de Minjelkiev, aunque
se supera a medida que avanza la
acción. Pero quien defrauda de veras es
Marusin en un Andrei de escasa potencia y con tendencia al ahogo. Cumple
Ojotkinov, también mejorando hacia
delante, aunque es mejor oírlo que verlo. El cometido de Dosifei está cargado
de tanta excelencia histórica que la
medianía de Ojotnikov tiene que defraudar. Trofimov canta con verdad y sentido, mas también con voz, una de las
numerosas quejas sobre el destino de
Rusia que contiene esta doliente ópera.
En resumen: buen nivel medio, con
cosas que encantan y otras que decepcionan. Un filme adecuado para introducirse en esta ópera, aunque le supere en
casi todo el de Abbado/Kirchner/Ghiaurov (Arthaus).
ORFF:
S.M.B.
Carmina Burana.
BEETHOVEN: Sinfonía nº 9 op. 125
“coral”. KATHLEEN BATTLE, soprano; FRANK
LOPARDO, tenor; THOMAS ALLEN (barítono).
CORO SHIN-YU KAI. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
BERLÍN (Orff). ANNE SCHWANEWILMS, soprano;
BARBARA DEVER, contralto; PAUL GROVES,
tenor; FRANZ HAWLATA, bajo. CANTANTES DE
LA ÓPERA DE TOKIO. ORQUESTA SAITO KINEN
(Beethoven). Director: SEIJI OZAWA.
116
PHILIPS 074 3060. 134’. Grabaciones: 1990 (Orff)
y 2002. Formato de sonido: Estéreo (Orff) y 5.1
Surround (Beethoven). Formato de imagen: 4:3
Philips reedita, en este DVD, los Carmina Burana de principios de los 90 con
la Filarmónica de Berlín junto a una
Novena de Beethoven grabada hace dos
años en Japón durante la celebración del
Festival Saito Kinen. Sobre la primera ya
se ha escrito mucho. Escuchada con la
perspectiva del tiempo, la versión cumple con corrección apoyada en una formación soberbia y en un reparto de lujo
encabezada por una angelical Kathleen
Battle (¡qué Dulcissime!). El director
nipón controla a la perfección los
medios orquestales y las dinámicas para
ofrecer un espectáculo en el que no
decae la tensión. El sonido deja bastante
que desear a tenor de los medios con los
que se contaba.
Otro cantar es la Novena de Tokio.
Una interpretación plana y sin sustancia
que liquida sin muchos miramientos.
Nada en ella es destacable, excepto la
asepsia que destila por los cuatro costados. Respaldado por una orquesta
menor y un reparto sin muchos atractivos, Ozawa materializa una ejecución en
la que los matices brillan por su ausencia y su único empeño es exhibirse ante
un público entregado de antemano con
unas pocas florituras y un nada de profundidad conceptual. Sólo para incondicionales, y aun así…
no, una amplia seguridad en todos los
registros y un contraste en las diferentes
escenas y esas características son lo que
limitan los resultados de Alberto Gazale,
dotado de medios limitados y al que falta esa exuberancia vocal, unido a un
canto legato, que no posee, con lo que
los resultados son discretos, a pesar de
la entrega. La actuación del bajo Orlin
Anastassov permite augurar, si continúa
estudiando, una brillante carrera, ya que
posee un sólido registro central, una
buena zona aguda y un grave, que lógicamente aún no está maduro, pero que
ya tiene lo suficiente para el rol, uniendo a ello una buena línea canora y un
cuidado estilo. Del resto del reparto
Yasuharu Nakajima es un tenor de bella
voz y elegante canto y Annamaria
Popescu cumple como Fenena.
Otro elemento importante de esta
grabación de Nabucco es la dirección de
Riccardo Frizza, que consigue una versión bastante madura, subrayando tanto
la fuerza dramática, como los momentos
de mayor sutileza, con unos variados
contrastes y consiguiendo de la orquesta
genovesa un sonido compacto, denso y
brillante, sin abusar del volumen. La producción de Jonathan Millar parte de una
estructura única, con pequeños aditivos
que igual sirven como templo, que como
estancia o jardín, lo cual le resta una cierta credibilidad dramática, a pesar de que
la iluminación, muy cuidada, realce las
diferentes situaciones y el movimiento
escénico esté bien preparado.
C.V.N.
A.V.
(Orff) y 16:9 (Beethoven). Código Región: NTSC
123456. Directores de vídeo: Barrie Gavin (Orff) y
Yukata Oishi (Beethoven). Distribuidor: Universal.
R PN
VERDI:
WAGNER:
Nabucco. SUSAN NEVES (Abigaille),
ANNAMARIA POPESCU (Fenena), ALBERTO GAZALE
(Nabucco), OLIN ANASTASSOV (Zaccaria).
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO CARLO FELICE DE
GÉNOVA. Director musical: RICCARDO FRIZZA.
Director de escena: JONATHAN MILLER.
Director de vídeo: ANDREA DORIGO.
El oro del Rin. FALK STRUCKMANN (Wotan),
WOLFGANG RAUCH (Donner), JEFFREY DOWD
(Froh), GRAHAM CLARK (Loge), GÜNTER VON
KANNEN (Alberich), FRANCISCO VAS (Mime),
KWANCHUL YOUN (Fasolt), MATTHIAS HÖLLE
(Fafner), LIOBA BRAUN (Fricka), ELISABETE
MATOS (Freia), ANDREA BÖNIG (Erda), CRISTINA
OBREGÓN (Woglinde), ANA IBARRA
(Wellgunde), FRANCISCA BEAUMONT
(Flosshilde). ORQUESTA SINFÓNICA DEL GRAN
TEATRE DEL LICEU. Director musical: BERTRAND
DE BILLY. Director de escena: HARRY KUPFER.
Director de vídeo: JAMES WHITBOURN.
DYNAMIC 33465. 140’. Grabación: Génova,
2004. Distribuidor: Diverdi. N PN
L as primeras óperas de Verdi exigen
una determinada tipología vocal, en
especial en las sopranos dada la exigencia en todos los registros. Susan Neves
es una soprano verdiana, tanto por voz,
brillante en el centro, suficiente en el
grave y casi siempre segura en el registro agudo, como por una personalidad
que genera entrega con una total profesionalidad, adentrándose de forma intensa en sus personajes (existen rasgos que
me recuerdan a otra gran Abigaille,
Ángeles Gulín). Su prestación en este
Nabucco es todo intensidad, desde la
entrada, fiera primero, más contenida
después en el terceto, hasta la difícil
escena con recitativo, aria y cabaletta,
que sabe distinguir cada uno de los
momentos de forma muy diferenciada,
la escena con el padre llena de visceralidad o la muerte, donde es consciente de
sus errores y donde el fraseo se vuelve
más intimista. El papel de Nabucco es de
una gran dificultad para el barítono, ya
que requiere un centro profundo y lle-
2 DVD OPUS ARTE 0910. 159’. Formato imagen:
16:9 anamorphic. Formato sonido: LPCM Stereo.
Digital DTS Surround. Código región: 0.
Grabación: Barcelona, temporadas del Liceu de
2003 y 2004 (en vivo). Subtítulos en castellano y
catalán. Distribuidor: Ferysa. N PN
Este doble DVD nos trae una versión en
vivo del prólogo de la Tetralogía tomado durante las temporadas de 2003 y
2004 del Gran Teatre del Liceu (las
mejores tomas de las representaciones
celebradas en esas dos temporadas), un
reto peligroso para cualquier teatro de
ópera, pero que afortunadamente aquí
logra una plausible recreación con
muchos puntos positivos a pesar de la
complejísima partitura y de la no menos
complicada escena, posiblemente la de
más difícil ejecución del ciclo del Anillo.
En la discutible aproximación de Harry
Kupfer se perciben sin dificultad los dis-
D V D
MUSORGSKI-WEBER
tintos mundos superpuestos de la obra,
con discretos decorados de Hans Schavernoch y un movimiento escénico natural y comedido que facilita el desarrollo
teatral. La valiente, disciplinada y meritoria orquesta del Liceu, el elemento más
importante de esta obra, tiene sensibilidad, resistencia y brillantez, y a pesar de
que se echa de menos más refinamiento
y contrastes (corta gama dinámica), su
intervención es de respetable efectividad
y alto rendimiento, debido sin duda al
trabajo de su director musical, el francés
Bertrand de Billy, que consigue una versión de extremada y nítida pulcritud,
nunca o casi nunca refinada ni profunda, pero siempre eficaz y acompañando
a los cantantes con claridad, limpieza y
cuidado. El elenco vocal cuenta con elementos importantes en el mundo wagneriano de hoy (Struckmann, von Kannen, Hölle, Clark, Youn), y el conjunto
realiza una ordenada y profesional
representación en la que no hay que
lamentar ninguna actuación desgraciada,
al contrario, todos poseen las condiciones adecuadas para cumplir la misión
asignada de integrarse en el todo con un
nivel muy aceptable. El sonido es muy
bueno, lo mismo que la cuidada filmación, por no hablar de los correctos subtítulos en castellano y catalán (y no en
español y catalán, como se hace constar
en el DVD; para una vez que tienen que
poner castellano, lo ponen mal). El
inconveniente de esta más que digna
representación es que tiene que competir con otras de nivel artístico más elevado (Levine, Boulez, Sawallisch) y que
además están comercializadas en sólo
un DVD, lo cual redunda en una clara
desventaja para este producto. De cualquier forma, una más que digna propuesta la de este Oro del Rin catalán,
que se puede codear sin complejos con
las propuestas más acertadas de la filmografía actual.
tos, acompaña cuidadosamente a los
cantantes y, además, es preciso y efectivo. Orquesta y coros cumplen más que
aseadamente, y la versión se deja ver a
pesar del irregular reparto vocal y a
pesar también de la escena, de una
monótona simpleza y sin el menor vestigio de belleza e imaginación. Lo mismo
cabe predicar de los trajes, feos de
solemnidad. La filmación, sin embargo,
está conseguida, lográndose a veces
efectos plásticos y lumínicos muy notables. El tenor protagonista, sin demasiados medios vocales en cuanto a volumen y extensión, y con parcos brillo y
resistencia, recrea a un atormentado
caballero cantor correctamente interpretado, quizá de un solo registro y sin
excesivos matices expresivos ni talento
teatral. Lo mismo les sucede a Trekel y
Muff (Wolfram y Landgrave respectivamente) que salen airosos de sus cometidos gracias a su profesionalidad, si bien
sus cualidades vocales y dramáticas sean
algo justas. Las dos voces femeninas
ofrecen a veces ciertas durezas y destemplanzas, por no hablar de las sólo
discretas interpretaciones dramáticas,
paliadas en parte por los adecuados físicos de ambas, que dan perfectamente el
tipo de mujer que interpretan. Aceptable
equipo de comprimarios y subtítulos
muy mal traducidos, arcaicos, relamidos,
decimonónicos e impropios de los tiempos que corren (parece un español pasado por el tamiz de un afectado Marqués
de Lozoya). En resumen, nada especial;
por el momento Tannhäuser tiene poca
suerte en DVD (la disparatada versión
de Mehta en Arthaus, de una puesta en
escena delirante y con un Kollo en estado agónico, es todavía de menor interés
que ésta; y la muy discutible de Sinopoli
no ha sido pasada a DVD, lo mismo que
la aceptable de Sir Colin Davis, que sólo
está disponible en LaserDisc), o sea que
tendremos que seguir esperando tiempos mejores.
E.P.A.
E.P.A.
WAGNER:
Tannhäuser (versión de Dresde, 1845-47).
ALFRED MUFF (Landgrave), PETER SEIFFERT
(Tannhäuser), ROMAN TREKEL (Wolfram von
Eschenbach), JONAS KAUFMANN (Walther von
der Vogelweide), ROLF HAUNSTEIN (Biterolf),
MARTIN ZYSSET (Heinrich der Schreiber),
GUIDO GÖTZEN (Reinmar von Zweter), SOLVEIG
KINGELBORN (Elisabeth), ISABELLE KABATU
(Venus). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE
ZÚRICH. Director musical: FRANZ WELSERMÖST. Director de escena: JENS-DENIEL
HERZOG. Directora de vídeo:
CHLOÉ PERLEMUTER.
2 DVD EMI 5 99733 9. 187’. Formato imagen:
NTSC System 16:9. Formato sonido: Linear
PCM Stereo. Dolby 5.1 surround. Subtítulos
en español. N PN
E ste
álbum de dos DVD recoge una
representación de Tannhäuser en la
Ópera de Zúrich de la que no consta la
fecha en que fue celebrada (© de 2003),
bien dirigida y concertada por WelserMöst, posiblemente lo mejor de la velada: construye bien, domina los conjun-
WEBER:
Euryanthe. ELENA PROKINA (Euryanthe),
JOLANA FOGASOVA (Eglantine), YIKUN CHUNG
(Adolar), ANDREAS SCHEIBNER (Lysiart),
ROSANNA SAVOIA (Bertha), PAVEL CERNOCH
(Rudolph), LUCA SALSI (El Rey). ORQUESTA Y
CORO DEL TEATRO LÍRICO DE CAGLIARI. Director
musical: GÉRARD KORSTEN. Director de
escena: PIER LUIGI PIZZI. Director de vídeo:
MARCO SCALFI.
DYNAMIC 33408. 169’. Formato imagen: DTS.
Dolby Digital. PCM 2.0. Formato sonido: Stereo
DDD. Código región: 0. Grabación: Teatro Lírico
de Cagliari, I/2002 (en vivo). Distribuidor:
Diverdi. N PN
Una nueva puesta en escena del imaginativo Teatro Lírico de Cagliari, en esta
ocasión con la infrecuente Euryanthe de
Weber (en España, salvo error, todavía
no ha subido a las tablas de ningún teatro de ópera, y eso que su autor la compuso entre mayo de 1822 y agosto de
1823, o sea, hace más de ciento ochenta
años), obra que estuvo considerada por
muchos románticos como un modelo
fundamental en la historia de la ópera a
pesar de lo endeble y disparatado de su
desarrollo dramático. El compositor trata
de superar en ella el modelo del Singspiel, sustituyendo los diálogos hablados y
creando una estructura totalmente musical. Es dos años posterior a El cazador
furtivo, pero nunca llega a igualar la
novedad en la forma y en la expresión
de aquélla, por no hablar de su fuerza,
audacia e imaginación, aquí totalmente
ausentes. Pero el caso es que estamos
ante una muy notable producción operística que preludia en muchos momentos a
Wagner y que posee suficientes intensidad lírica, melodismo y dominio en la
utilización orquestal como para prestarle
toda la atención. A ello hay que añadir
una excelente puesta en escena que
podemos ver en este DVD firmada por
Pier Luigi Pizzi, sencilla, eficaz y elegante, y además con la suficiente convicción
como para que el desarrollo dramático
sea creíble (dentro de ciertos límites). La
dirección de Korsten es ligera, musical,
colorista e intensa, acompaña bien a los
cantantes, y aunque en ciertos momentos
se desearía un punto más de reposo y
contemplación, en conjunto es una muy
notable versión de la ópera completa,
con la ventaja por ahora de ser la única
existente en DVD. El conjunto vocal es
de notable calidad general, especialmente las dos voces principales femeninas,
Prokina (Euryanthe) y Fogasova (Eglantine) (dos personajes que representan un
evidente trasunto de las Elsa y Ortrud del
Lohengrin wagneriano), ambas con buen
dominio de sus recursos técnicos, extensión suficiente, bonito color vocal —la
segunda con cierta tendencia al grito— y
evidente talento interpretativo. Los personajes masculinos son algo más flojos,
especialmente el barítono que encarna al
malvado Lysiart (Andreas Scheibner), de
medios discretos y actuación algo tosca
para que su recreación sea creíble; el
coreano Yikun Chung, de bonito timbre
pero algo sensiblero y más patético de lo
deseable, es un Adolar de buenos
medios, correcta dicción y afinación no
siempre ortodoxa (a mucha distancia de
la magnífica actuación de Gedda para el
disco en la versión dirigida por Janowski
para EMI). Los comprimarios cumplen
sobradamente, y el conjunto general es,
como siempre en Cagliari, efectivo, imaginativo y de muy agradable visión por
poco interés que se tenga en esta desigual obra.
En suma, infrecuente ópera romántica mal conocida por estos pagos y servida con calidad y convicción por las
huestes del Teatro Lírico de Cagliari. La
composición, como queda dicho, es irregular, pero tiene momentos bellísimos y
además cuenta con una acertada puesta
en escena y una interpretación general
que ayudará a que la disfrute cualquier
buen aficionado que no se conforme
con los títulos del siempre. Esta versión
cuenta con subtítulos en español bien
traducidos.
E.P.A.
117
D V D
RECITALES-VARIOS
RECITALES - VARIOS
MAYA PLISETSKAIA. BAILARINA.
Shchedrin: Suite de Carmen. Glazunov:
Raymonda. Saint-Saëns: El cisne. Bach:
Preludio. ORQUESTA DEL TEATRO BOLSHOI DE
MOSCÚ. Director: GENNADI ROZHDESTVENSKI.
VAI 4294. 62’40’’. Filmación: Rusia, 1969.
Distribuidor: LR Music. R PN
Una excelente antología del arte de Plisetskaia ofrece este filme que, si mal no
recuerdo, fue exhibido en las salas bajo
el título de El poema de las danzas. La
gran bailarina y actriz tiene la oportunidad de exhibir una variedad amplia de
destrezas y, especialmente, de una imaginación estética riquísima.
En la Carmen de Shchedrin basada
en Bizet, el compositor ha hecho una
conjunción pastiche Moscú-Broadway, a
la cual Alberto Alonso colabora con un
pastiche Moscú-La Habana, de un expresionismo espasmódico a veces mechado
de neoclasicismo. No importa. Maya
impone su personaje y sortea todas las
posiciones hacia adentro, rodeada por
dos lujos como son Nicolai Fadeiechev
en Don José y Sergei Radchenko en
Escamillo.
Luego está el cisne agonizante de
Saint-Saëns, con un juego de brazos que
son alas y unos espasmos agónicos
como para creer en cualquier leyenda.
Lo mismo en los fragmentos de Raymonda, donde Maya es capaz de hacer
bailar hasta a un tul blanco que se va
esculpiendo en el aire, aparte su apostura en lo clásico, la resolución de sus
piruetas en actitudes y la señorial presencia de un personaje noble. Termina
con Bach, juego de posturas que pone a
prueba, una vez más, a esta escultora
del cuerpo hecho música.
B.M.
RENATA SCOTTO. SOPRANO.
In Concert and Recital. Páginas de
Otello, Macbeth, Don Carlo, Le Villi,
La Wally, Manon Lescaut, Tosca y Gianni
Schicchi. O RQUESTA S INFÓNICA DE Q UÉBEC .
Director: RAFFI ARMENIAN. Páginas de
Haendel, Scarlatti, Rossini, Verdi, Liszt,
Respighi, Puccini y Mascagni. T HOMAS
FULTON, piano.
118
VAI 4306. 155’. Grabaciones: Joliette, Québec,
VIII/1986; Tokio, IX/1984 (en vivo). Sin subtítulos.
Color. Distribuidor: LR Music. N PN
En el recital canadiense, tomado en el
Festival de Verano de Lanaudière, la
soprano de Savonna se mete de lleno en
el repertorio pesado, el que centró su
carrera durante esa década. Algunas
notas chirriantes, sonidos agudos oscilantes, varios ataques discutibles, así
como ciertas libertades con los textos
para facilitar la emisión, no empañan la
labor expresiva y los resultados dramáticos de esta grandísima artista que fue la
Scotto. Tras una concentradísima escena
de Desdemona, sigue una señorial y
punzante entrada de Lady Macbeth y de
ahí la cantante entra a saco en toda la
melancolía y desengaño ínsitos en el
página de la Valois, redondeando así un
terceto de interpretaciones verdianas de
calibre. Del resto del programa merece
destacarse la penetrante lectura de la
pucciniana Sola, perduta, abbandonata,
que cobra su especial valor si se la compara con un Vissi d’arte de una sencillez
conmovedora o con la frescura y encanto, en un cambio repentino de atmósfera
y caracterización, con el delicioso O mio
babbino caro que cierra el recital. En
Tokio, acompañada diligentemente por
el malogrado Thomas Fulton, Scotto
cambia de registro sin perder enteros
musicales. Intercalando algunas arias de
ópera (Butterfly, Almirena haendeliana,
Fidelia del Edgar pucciniano, Silvia del
Zanetto de Mascagni, además de las mismas arias de Elisabetta y Tosca anteriormente cantadas), demuestra también su
capacidad para salir adelante en estas
deliciosas pequeñeces como pueden ser
el Stornello verdiano o La danza rossiniana. Capítulo importante de este grupo
de interpretaciones son el magnífico
concepto logrado en los tres sonetos
petrarquianos de Liszt, hacia los que la
soprano demostraba un especial afecto.
Aunque tanto uno como otro, el concierto y el recital, no son los ámbitos ideales
para que el arte de la Scotto luzca en
todo su esplendor (como Callas, su
modelo, necesitaba una ópera para ir
poco a poco perfilando al personaje)
estos dos documentos son tan interesantes como disfrutables.
F.F.
EL ARTE DE IGOR MARKEVICH.
Rossini: Obertura de La cenerentola.
Mozart: Arias de Il re pastore, Le nozze
di Figaro y Così fan tutte. Beethoven:
Sinfonía nº 6 “Pastoral”. Brahms:
Rapsodia para contralto. Sinfonía nº 4.
IRMGARD SEEFRIED, soprano; MAUREEN
FORRESTER, contralto. ORQUESTA DE RADIO
CANADÁ. Bonus: Irmgard Seefried canta
La trucha de Schubert.
VAI 4301. 116’. Formato imagen: 4:3 blanco y
negro. Formato sonido: Mono. Código región: 0.
Filmaciones del 7-II-1957 (Brahms) y 5-II-1959.
Producción: Société Radio-Canada. Distribuidor:
LR Music. N PN
En principio, este documento de Markevich dirigiendo dos conciertos con la
Orquesta de la Radio de Canadá prometía hacernos pasar una emocionante
velada debido a las innegables y poderosas facultades de este director en la
década de los cincuenta del XX, tiempo
en el que era llamado por las más prestigiosas orquestas del orbe, de Berlín a
Nueva York pasando por París, Londres,
Milán, Viena o Ámsterdam, lugares en
los que dejó recuerdos imborrables con
sus conciertos y que hoy podemos
recordar en algunos casos gracias a sus
magníficas grabaciones. En estas películas también salen a relucir sus legendarias precisión, brillantez, control, comunicatividad y fuego expresivo; la discreta
Orquesta de la Radio de Canadá sigue
disciplinada y elocuente a esta implacable batuta, y además, asistimos a la
recreación de tres memorables arias
mozartianas cantadas y dichas como
nunca por la inefable Irmgard Seefried,
en plenitud vocal y expresiva (lo mejor
del DVD), por no hablar de la excelente
intervención de Maureen Forrester en la
brahmsiana Rapsodia para contralto. El
resto está todo bien concebido y tocado,
siempre con el problema habitual de
Markevich al utilizar un único sonido
para cualquiera de las obras en juego
(Rossini suena igual que Beethoven, y
éste lo mismo que Mozart o Brahms),
inconveniente que afecta sobre todo al
estilo de cada uno. Pero la mayor incorrección de este DVD estriba en sus cualidades técnicas: pobre sonido, fluctuante y distorsionado en los tutti; y discretísima filmación, con extrañas tomas, lejanas y poco claras, que impiden ver lo
que está sucediendo en la orquesta
(Cuarta de Brahms), por no hablar en
algunos casos de la pobre claridad y la
deficiente iluminación. Con estos precedentes, sin contar con el elevado precio
del DVD, ya pueden ustedes suponer
que no se puede recomendar abiertamente este documento por mucho que
les entusiasme el arte de Igor Markevich.
En fin, nada que ver en el aspecto técnico con el excelente DVD de La infancia
de Cristo de este mismo sello que se
comenta también en estas páginas, aunque en el fondo estemos ante una buena
demostración de las facultades de este
extraordinario director, cuya prestancia y
magnetismo siempre eran un espectáculo digno de contemplarse.
E.P.A.
ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Adam de la Halle: Robin et Marion.
Bernatchez. Analekta. . . . . . . . . .76
Aguirre: Música barroca. Los Otros.
Deutsche H. Mundi. . . . . . . . . . .76
Alain: Piezas. Alain. Warner. . . . .75
Alfonso X: Cantigas. Dufay.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
— Cantigas. Cohen. Warner. . . . .75
Arte de Igor Markevich. VAI. . . .118
Askenase, Stefan. Pianista. Obras de
Chopin. DG. . . . . . . . . . . . . . . . .70
Ay Luna. Laurens. Alpha. . . . . . .108
Bach, C. P. E.: Odas. Mields/Rémy.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Bach, J. S.: Cantatas. Herreweghe.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
— Cantatas. Gardiner. Soli Deo. .78
— Conciertos. Tharaud. H. Mundi. 77
— Suites. Pearlman. Telarc. . . . . .77
Barroco boliviano. Florilegium.
Channel. . . . . . . . . . . . . . . . . . .108
Beethoven: Concierto para violín.
Szeryng/Klemperer. Testament. . .68
— Conciertos para piano. Kovacevich/Davis. Philips. . . . . . . . . . . .80
— Cuartetos. Vols. 3 y 4. Borodin.
Chandos. . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
— Fidelio. Karajan. Walhall. . . . . .74
— Fidelio. Böhm. Andante. . . . . . .79
— Fidelio. Furtwängler. Andante. .79
— Fidelio (arreglo para viento).
Hoeprich. Glossa. . . . . . . . . . . . .79
— Obras para chelo y piano. Brendel. Philips. . . . . . . . . . . . . . . . .79
— Sonatas. Richter. Regis. . . . . . .73
— Tríos. Haydn. Warner. . . . . . . .75
Bellini: Norma. Halasz.
Dynamic. . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Benguerel: Estructuras. Gil e. a.
Columna. . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Berlioz: Infancia de Cristo. Munch.
VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112
Bernstein, Leonard. Director. Obras
de Beethoven, Dvorák y otros.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Bertali: Sonatas. Freiburger Consort.
Carus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Bizet: Arlesiana. Hogwood.
Arte Nova. . . . . . . . . . . . . . . . . .82
— Arlesiana. Frühbeck. Regis. . . .73
Blythe, Stephanie. Contralto.
Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104
Boccherini: Stabat Mater. Scimone.
Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Brahms: Concierto para piano 1.
Barenboim/Rattle. Euroarts. . . .113
— Concierto para violín. Rachlin/Jansons. Warner. . . . . . . . . . . . . . . .83
— Cuartetos. Takács. Decca. . . . .73
— Obras para chelo. Hörr/Irsen.
MDG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82
— Sonata y otras. Nakamatsu.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .82
— Sonata, Valses. Siirala. Ondine. 82
Brotons: Conciertos. Brotons.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Bruckner: Sinfonía 5. Harnoncourt.
RCA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67
— Sinfonía 5. Thielemann. DG. . .67
— Sinfonía 6. Klemperer.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . .68
Bumbry, Grace. Mezzo. Obras de
Verdi, Wagner y otros. DG. . . . .71
Busnois: Misa, motetes. Orlando.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Buxtehude: Obras para órgano. Isoir.
Calliope. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Caldara: Clemenza di Tito. Balestracci. Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . .83
Callas, Maria. Soprano. Obras de
Gluck y Spontini. IDI. . . . . . . . . .75
Canto romano antiguo. Pérès.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Carbonell: Homilies. Vila.
Anacrusi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Chaikovski: Conciertos para piano 2,
3. Leonskaja/Masur. Warner. . . .75
— Lago de los cisnes. Zhuraitis.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . . . . .113
Chausson: Sinfonía. Dutoit. Decca.73
Chopin: Baladas. Mursky. Profil. . .84
— Sonata para chelo. Claret/Planès.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Cinco maestros nórdicos. Järvi.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109
Contradanzas. Erdmann. Profil. .109
Corelli: Sonatas para violín.
Dael/Asperen. Naxos. . . . . . . . . .84
Couperin: Conciertos. Haas e. a.
Atma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85
Craft, Robert. Director. Obras de
Stravinski, Webern y Schoenberg.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
Cris de Paris. Visse. H. Mundi. . . .72
Darmstadt 2002. Rundel.
Col Legno. . . . . . . . . . . . . . . . .109
Du Mont: Motetes. Herreweghe.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Dun: Mapa. Té. Dun. DG. . . . . .114
Dvorák: Cuartetos 1, 6. Vlach.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85
— Suite, Quinteto. Acht. MDG. . .85
Eckert: Nichts. Avery. Col Legno. .85
Escuela Pianística Catalana. Varios.
Mà de Guido. . . . . . . . . . . . . . .110
Escuer: Aqua. Escuer. Quindecim. 85
Esplá: Canciones. Marseglia/DíazJerez. RTVE. . . . . . . . . . . . . . . . .86
Fauré: Piezas. Crossley. Regis. . . .73
Franck: Sonata para violín. Bobescu/Genty. Testament. . . . . . . . . .68
Freni, Mirella. Soprano. Decca. .104
Gentil mia donna. Bernfeld.
Arion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110
Gesualdo: Responsorios. Herreweghe. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . .72
Giordano: Siberia. Benzi,
Dynamic. . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
Gliere: Sinfonía 3. Faberman.
Regis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Graupner: Obras orquestales. Rampe. MDG. . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
Grieg: Sigurd. Ruud. BIS. . . . . . . .87
Grimaud, Hélène. Pianista. DG. .104
Guinjoan: Conciertos. Martínez
Izquierdo. H. Mundi. . . . . . . . . .87
Haendel: Arias. Connolly/Christophers. Coro. . . . . . . . . . . . . . . . . .87
Hakala, Tommi. Barítono.
Ondine. . . . . . . . . . . . . . . . . . .105
Halffter, R.: Obertura festiva y otras.
Encinar. Naxos. . . . . . . . . . . . . .88
Haydn, J.: Conciertos para chelo.
Kanka. Praga. . . . . . . . . . . . . . . .88
— Siete palabras. Muti. EMI. . . . .113
— Sinfonías 85, 86. Wolff. Warner.75
— Sinfonías 91, 92. Jacobs.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
Haydn, M.: Sinfonías. Faberman.
Regis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Heinichen: Misa 11. Rademann.
Carus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
Henze: Upupa. Stenz. Euroarts. .115
Irízar: Misa. Lázaro. Verso. . . . . . .89
Johnson: Canciones. Sampson/Wadsworth. Aviè. . . . . . . . . . . . . . . . .89
Kálmán: Princesa de las csardas.
Bonynge. Naxos. . . . . . . . . . . . .89
Kleiber, Carlos. Director. Obras de
Beethoven, Mozart y otros. DG. .69
Kletzki: Sinfonía 3. Sanderling. BIS.90
Lalo: Concierto para chelo. Nelsova/Boult. Testament. . . . . . . . . . .68
Lamote de Grignon: Obra para
piano, vol. 1. Masó. Anacrusi. . .89
Lang: DW 3, 8, 15. Rundel.
Col Legno. . . . . . . . . . . . . . . . . .90
Lanzetti: Sonatas. Nasillo. Zig Zag.90
Leoncavallo: Payasos. Simonetto.
Hardy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114
Leoni: Oracolo. Bonynge. Decca. .73
Levine, James. Director. Obras de
Bartók, Brahms y otros. Oehms. .72
Liszt: Piezas tardías. Istomin/Immerseel. Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . . .91
Lortzing: Armero. Hager. Profil. . .91
Lott, Felicity. Soprano. Virgin. . .105
Maazel, Lorin. Director. Obras de
Berlioz, Chaikovski y otros. DG. .70
Mahler: Sinfonía 2. Klemperer.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . .68
— Sinfonía 4. Harding. Virgin. . . .92
Malikian, Ara. Violinista. Warner.105
Marpurg: Obras para órgano. Mehl.
Calliope. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Martinu: Cuartetos. Emperor. BIS. 92
Mendelssohn: Concierto para violín.
Capuçon/Harding. Virgin. . . . . . .92
— Obras sacras. Bernius. Carus. . .92
Mercadante: Conciertos. Klöcker.
Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93
Monteverdi: Madrigales. Jacobs. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
— Obra sacra, vol. 3. King.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . . .93
Mozart: Conciertos para piano. Pires.
Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
— Conciertos para piano. Pommier.
Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
— Conciertos para violín 3-5. Kuusisto/Mustonen. Ondine. . . . . . . . .93
— Così fan tutte. Pritchard.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . . . . .114
— Cuartetos. Klenke. Profil. . . . . .93
Music for a while. Otter. Archiv. 111
Música de caza. Paillard. Warner. 75
Música ortodoxa rusa. Rybine.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Música en tiempo de Riemenschneider. Curioso. Naxos. . . . . . . . . .110
Musorgski: Boris Godunov. Ermler.
Regis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
— Jovanschina. Gergiev.
Immortal. . . . . . . . . . . . . . . . . .115
Norman, Jessye. Soprano. Philips.105
Offenbach: Conciertos. Villiers.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
— Cuentos de Hoffmann. Schaenen.
Walhall. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74
Onslow: Sinfonías 1, 3. Goritzki.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Orff: Carmina Burana. Ozawa.
Philips. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .116
Paisiello: Divertimento dei numi.
Piva. Bongiovanni. . . . . . . . . . . .94
— Música de Semana Santa. Ubaldi.
Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . . . .94
— Proserpina. Carella. Dynamic. .95
Peerson: Motetes. Skidmore.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . . .95
Per un bacio. Almajano.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .111
Petrella: Jone. Müller.
Ornamenti. . . . . . . . . . . . . . . . . .95
Piccinini: Chacona. Wolf.
Raumklang. . . . . . . . . . . . . . . . .95
Plainte calme. Lonquich. EMI. . .110
Plisetskaia, Maya. Bailarina.
VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
Praticò, Bruno. Bajo.
Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . . .106
Price, Leontyne. Soprano. Bridge.106
Prokofiev: Alexander Nevski. Strobel.
Capriccio. . . . . . . . . . . . . . . . . . .96
— Conciertos para piano.
Krainev/Kitaneko. Warner. . . . . .75
Rachmaninov: Concierto para piano
2. Lang/Gergiev. DG. . . . . . . . . .96
—Vísperas. Söderström. Naxos. . .96
Ravel: Gaspard. Eschebach.
Ondine. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97
Rey, Isabel. Soprano. Discmedi. .106
Saariaho: Cristal. Salonen. Ondine.97
Saint-George: Conciertos y sinfonías.
Gester. Assai. . . . . . . . . . . . . . . .97
Saint-Saëns: Conciertos para piano.
Rogé/Dutoit. Decca. . . . . . . . . . .97
— Javotte. Moreglia. Marco Polo. .98
Salazar: Vísperas. Cabré. Naxos. . .98
Schmelzer: Sonatas. London Baroque. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . .72
Schneiderhan, Wolfgang. Violinista.
Obras de Bach, Mozart y otros.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71
Schoenberg: Concierto, Suite y otras.
Craft. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . .66
Schubert: Danzas, Sonatas. Betz.
Christophorus. . . . . . . . . . . . . . .98
— Quinteto La trucha. Capuçon e. a.
Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
— Quinteto La trucha. Sawallisch e.
a. Profil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
Schumann: Estudios. Glemser.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
— Estudios. Richter. Regis. . . . . . .73
— Lieder, vol. 9. Murray/Johnson.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
— Lieder. Goerne/Schneider.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
— Obras para viola. Zimmermann.
Capriccio. . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
Schwitters: Ursonate. Schwindlinge.
Wergo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
Scotto, Renata. Soprano. VAI. . .118
Segovia, Andrés. Guitarrista.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106
Seynhave, Kristiaan. Organista. Fuga
Libera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106
Shostakovich: Sinfonía 15. Ivanov.
Regis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Sibelius: Música para piano, vol. 5.
Gimse. Naxos. . . . . . . . . . . . . .100
Stoelzel: Oratorio de Navidad. Homburg. MDG. . . . . . . . . . . . . . . .100
Strauss, J.: Barón gitano. Jordan.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
Stravinski: Edipo rey. Fox, Hill,
Lane/Craft. Naxos. . . . . . . . . . . .66
Tebaldi, Renata. Soprano. Obras de
Puccini y Spontini. IDI. . . . . . . . .74
Toldrà/Massià/Manén. Violinistas.
Mà de Guido. . . . . . . . . . . . . . .107
Vengerov, Maxim. Violinista.
EMi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107
Verdi: Aida. Callas/Barbirolli.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . .68
— Aroldo. Serafin. Walhall. . . . . .74
— Nabucco. Frizza. Dynamic. . .116
Villancicos de Oxford. Harper.
Regis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Villazón, Rolando. Tenor. Virgin. 108
Vilsmayr: Concentus. Letzbor.
Arcana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
Vivaldi: Arsilda. Sardelli. CPO. . .102
— Conciertos de cámara. Astrée.
Opus 110. . . . . . . . . . . . . . . . .101
Wagner: Fragmentos. Paternostro.
Chandos. . . . . . . . . . . . . . . . . .102
— Holandés errante. Weil.
Deutsche. H. Mundi. . . . . . . . .101
— Oro del Rin. De Billy.
Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . . .116
— Parsifal. Stiedry. Walhall. . . . . .74
— Tannhäuser. Welser-Möst.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117
— Walkyria. Stiedry. Walhall. . . . .74
Walton: Sinfonías. Ashkenazi.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Weber: Euryanthe. Korsten.
Dynamic. . . . . . . . . . . . . . . . . .111
— Tres Pintos. Arrivabeni.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102
Webern: Sinfonía y otras. Craft.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
Weingartner: Rey Lear. Letonja.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103
Wellesz: Sinfonías 1, 8. Rabl.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103
Xenakis: Okho. Carneiro e. a.
Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . . . . . .103
119
EL BARATILLO
BEETHOVEN DE SALDO
S
120
í, señor, todo llega. ¿Se acuerdan ustedes que andaba yo en
recuerdo un Castillo de Barbazul de Bartók que cortaba el
zozobra permanente porque no encontraba las sinfonías de
aliento—, de muy aceptables maneras aunque los hubiera más
Beethoven dirigidas por Josef Krips?
elegantes. Hacía un Haydn muy bueno,
Les pedí ayuda a todos ustedes, queridos
como casi todos los húngaros —Szell, Solti,
lectores y muchos me contestaron que
Reiner, Dorati— y su repertorio era tan
ellos estaban en parecido trance y que ni
amplio como su capacidad para traducirlo.
en internet eran capaces de hallarlas. BueEra también un estupendo wagneriano, que
no, pues he aquí que las tengo por fin. Me
había trabajado como asistente de Toscanini
las ha conseguido mi hijo en un comercio
en Bayreuth en 1930 y 1931. Los asiduos a
inglés por cuatro perras —en mi familia
las grabaciones Hungaroton saben de qué
los regalos baratos son muy celebrados
hablo y los que conozcan sus Gurrelieder
porque demuestran que el comprador es
de Schoenberg para EMI pues también.
listo aunque saliera a su padre— y las conPrecisamente con Hungaroton grabó
templo todos los días con arrobo. No es
entre los finales setenta y los primeros
que sean las mejores del todo pero son
ochenta del pasado siglo XX todas las sinfoestupendas y me recuerdan a aquel gordinías de Beethoven. Lo hizo con la Orquesta
to al que yo conocí cuando dirigía en BufNacional Húngara —ahora, si no me equivofalo en una noche de perros. Las que yo
co, Orquesta Filarmónica Nacional Húngatuve en vinilo y desaparecieron segurara— de la que fue titular desde 1952 hasta su
mente en una mudanza, estaban en el
muerte en 1984, cuando tenía setenta y siete
sello Everest que creo que hace años las
años. Y la sorpresa ha sido morrocotuda. Ya
reeditó en compacto. Las que tengo ahora
había yo leído algunas opiniones al respecto,
están en una casa que responde al bonito
por ejemplo la del crítico americano Steven
nombre de Fat Boy Records en la serie
Ritter, que siendo un tipo que dispara contra
“Eternal Classics”. El logotipo de la firma
todo lo que se mueve las recomienda caluroes una maravilla, con un chico grueso —
samente. No siempre estoy de acuerdo con
como su nombre indica— recostado mienél, pero como nos pasa con los enemigos
tras se come un perrito caliente con el arco
inteligentes, que nos estimulan, su recomeniris como fondo. Dicen que lo publican
dación picó mi interés y busqué y busqué
bajo licencia de TKO Records, así que
hasta que las encontré en internet al precio
fíjense las vueltas que han debido dar
de quince euros de nada.
estas sinfonías por el mundo. No dan págiBueno, pues Ritter tiene toda la razón.
na web ni nada por el estilo, ni una direcEl de Ferencsik es un ciclo total y absolutación de correos siquiera, así que si las
mente recomendable. Vivo, fuerte, bien
quieren tendrán que seguir buscando y
contrastado, con personalidad, en el que
que la suerte les sonría. Las versiones son
todo se oye diáfano, en el que los detalles
excelentes, sobre todo teniendo en cuenta
que creíamos olvidados o esos que no sueel momento en que se grabaron, es decir,
len aparecer se manifiestan en plenitud. Lo
cuando no teníamos referencias posteriomejor, pues no sé. A mí me han encantado
res que nos han ido aportando más luz. Es
Primera, Cuarta, Sexta, Séptima… Están
un Beethoven muy clásico, muy en la línea
extraordinariamente dichas, y la orquesta
de lo que Krips sabía hacer mejor, bien
aparece siempre como una formación muy
construido, sin conflicto aparente, muy
seria. Nada de mirarla por encima del homfluido y muy natural. ¿Algún problema?
bro porque no sea la Filarmónica de Viena
Pues no, francamente. Lo único que cabría
ni la de Berlín —por cierto qué ciclo el de
pedir es algo más de personalidad, digaCluytens en baratísimo— ni la Philharmonia
mos que tomar un poquito de partido, que
de Klemperer o de Sanderling —también
sacar los pies del tiesto aquí y allá. No lo
tirado de precio— ni la Staatsapelle de
BEETHOVEN: Sinfonías 1-9. VYVIAN,
hace Krips, entre otras cosas porque no
Dresde que le sirve a Blomstedt para una
CARTER, PETRAK, BELL. ORQUESTA SINFÓNICA
era esa su forma de trabajar, aunque su
lectura inmejorable en lo orquestal. Es el
DE LONDRES. DIRECTOR: JOSEF KRIPS.
Schumann o su Schubert sí nos sigan paretrabajo de años con un maestro respetado,
5 CD FAT BOY 420/1-5.
ciendo con el paso de los años más persoque conoce el percal perfectamente y que
nales, más decididos. Curiosamente sería
tiene cosas que decir. Una de las mejores
BEETHOVEN: Sinfonías 1-9.
un buen Beethoven para principiantes
versiones del ciclo completo. No se lo pierOberturas Las criaturas de
pero, para quien ha aprendido con el
dan, que además suenan de maravilla.
Prometeo, Coriolano, Fidelio,
tiempo, es más un Beethoven para colecY va la tercera: Franz Konwitschny con la
Leonora I, II y III. ORQUESTA DE LA
cionistas, no para dejarlo entre las versioGewandhaus de Leipzig para la casa Edel
GEWANDHAUS DE LEIPZIG. DIRECTOR: FRANZ
nes que escuchamos poco pero tampoco
Classics. Grabación estupenda de los primeKONWITSCHNY.
entre aquellas a las que volvemos una y
ros sesenta —murió en 1963— y que le
6 CD EDEL CLASSICS 0002672CCC.
otra vez. En cualquier caso, conviene no
muestra muy bien como era, es decir, un
perdérselo porque Krips es uno de esos
director concienzudo, al que le salían versioBEETHOVEN: Sinfonías 1-9. ANDOR,
maestros a los que añoramos, de los que
nes muy marmóreas, bien trabajadas y bien
SZIRMAY, KORONDY, SOLYOM-NAGY.
hicieron carrera sin molestar a nadie y fuetrabadas, con una lógica interna perfectamenORQUESTA NACIONAL HÚNGARA.
ron siempre músicos de la cabeza a los
te estructurada. No era un genio de la batuta
DIRECTOR: JÁNOS FERENCSIK.
pies. Ah, el sonido es un poquito plano, le
—larguísima, por cierto— y su concepto de
5 CD DELTA MUSIC 55400.
falta algo de relieve pero no es malo.
las sinfonías beethovenianas es un tanto uniEl otro álbum con las sinfonías de
forme pero la realización es muy buena. Y
Beethoven ha sido para mí una sorpresa magnífica. Conocía
qué decir de la orquesta de la que fue titular hasta su muerte y
bien a János Ferencsik por haberle visto dirigir varias veces, en
que está simplemente sensacional.
Budapest, en Madrid y en alguna ciudad de la antigua RepúbliNadir Madriles
ca Democrática Alemana. Siempre me pareció un director muy
nadirmadriles@scherzo.es
sólido, muy serio, inigualable en el repertorio húngaro —
D O S I E R
FESTIVALES DE VERANO
ALEMANIA
Bayreuth . . . . . . . . 121
Múnich . . . . . . . . . 123
Schleswig-Holstein 123
AUSTRIA
Bregenz . . . . . . . . . 127
Innsbruck. . . . . . . . 126
Salzburgo. . . . . . . . 124
Schubertiada . . . . . 126
ESCANDINAVIA
Drottningholm. . . . 128
Kuhmo . . . . . . . . . . 128
Savonlinna . . . . . . . 129
ESPAÑA
Granada. . . . . . . . . 132
La Coruña . . . . . . . 130
Peralada. . . . . . . . . 133
San Sebastián. . . . . 131
ESTADOS UNIDOS
Santa Fe . . . . . . . . . 134
Tanglewood . . . . . . 134
FRANCIA
Aix-en-Provence . . 136
Montpellier . . . . . . 137
Orange . . . . . . . . . 136
REINO UNIDO
Edimburgo . . . . . . . 138
Glyndebourne . . . . 138
IRLANDA
Wexford. . . . . . . . . 139
ITALIA
Florencia . . . . . . . . 141
Pésaro . . . . . . . . . . 140
Verona . . . . . . . . . . 140
SUIZA
Gstaad . . . . . . . . . . 142
Interlaken . . . . . . . 142
Lucerna . . . . . . . . . 143
Zurich . . . . . . . . . . 143
121
D O S I E R
FESTIVALES
Bayreuth
DIFÍCIL, MUY DIFÍCIL
Difícil, muy difícil, lo
tiene la nueva edición del Festival de
Bayreuth, que comienza el próximo 25
de julio con el estreno de una producción de Tristán e Isolda firmada escénicamente por Christoph Marthaler y
musicalmente por Eiji Oue. Nombres
ambos nuevos en la Colina Sagrada, y
que habrán de soportar la comparación
inevitable con el último Tristán bayreuthiano, el formidable montaje estrenado en 1993 en manos del dúo Heiner
Müller y Daniel Barenboim.
La comparación se hace extensible
también al ámbito local. Si entonces sus
protagonistas fueron una inconmensurable Waltraud Meier y el entonces aún
pletórico Siegfried Jerusalem, en esta
ocasión sus intérpretes principales son
el veterano tenor estadounidense
Robert Dean Smith y la soprano sueca
Nina Stemme, hasta ahora únicamente
conocida en Bayreuth por haber encarnado a la diosa Freia (Oro del Rin) bajo
la dirección de James Levine los años
1994, 1995 y 1997. Diferente es el caso
ascendente de Dean Smith, quien desde su debut en el Festspielhaus, en
1998, ha ofrecido un total de doce
representaciones, dando vida y voz a
Walther, Siegmund y Lohengrin. Ahora,
en este evidente desplazamiento hacía
el repertorio más dramático de su cuerda, la voz penetrante, lírica y de nobles
resonancias de Dean Smith se entrega a
uno de los papeles más exigentes y fascinantes del repertorio operístico.
El resto del reparto, que actuará
con un fondo escénico diseñado por
Anna Viebrock (responsable igualmente del vestuario), es de solvencia
incuestionable. Andreas Smith deja el
laúd de su aplaudido Beckmesser para
meterse en la piel fiel de Kurwenal. La
presencia de Petra Lang asegura una
Brangäne de consistentes quilates,
mientras que la humanidad del Rey
Marke y su interminable monólogo caerán en la bien probada voz de Kwangchul Youn.
Los amantes de lo raro y disparatado pueden pasárselo en grande con el
alucinante, africanista y protestadísimo
Parsifal reinventado el pasado año por
el cineasta Christoph Schlingensief. El
mejor aliciente es la batuta transparente
y exacta de Pierre Boulez, que con
ochenta años y todo lo habido y por
haber sobre sus espaldas se sumerge
juvenil en el foso invisible. Junto al
maestro francés, la calidad inalcanzable
en estas lides del coro y orquesta bayreuthianas compensan sobradamente el
dislate escénico. Entre las voces, apenas brillan el Gurnemanz de Robert
Holl y la Kundry de Michelle de Young.
Otro título de esta nueva edición
del Festival de Bayreuth es el bellísimo
y casi hipnótico Holandés errante concebido por Claus Guth, para el que
vuelve la batuta joven y eficacísima de
Marc Albrecht, y que contará con un
reparto discreto encabezado por el mal
asentado Holandés de John Tomlinson,
la ya vista Senta de la estadounidense
Adrienne Dugger, el robusto Daland de
Jaakko Ryhänen y el discreto Erik de
Endrik Wottrich.
Los fervorosos de Christian Thielemann, que andan impacientes a la
espera de su anunciado Anillo bayreut-
ALEMANIA
RICHARD WAGNER FESTSPIELE.
Del 25 de julio al 28 de agosto de 2005.
www.bayreuther-festspiele.de
Justo Romero
Escena de PARSIFAL
Arve Dinda
EIJI OUE
CHRISTOPH MARTHALER
122
hiano de 2006, pueden disfrutar de las
furtwänglerianas lentitudes del maestro
alemán en el preciosista Tannhäuser
de Philippe Arlaud, protagonizado por
un elenco muy a tono con los discretos
tiempos vocales que actualmente
corren por la Colina Sagrada y en el
que realmente sólo destaca el efusivo
Wolfram de Roman Trekel. Stephen
Gould (Tannhäuser), Ricarda Merbeth
(Elisabeth), Judit Nemeth (Venus), Clemens Bieber (Walther), Guido Jentjens
(Landgrave de Turingia) y John Wegner
(Biterolf) completan el reparto.
La batuta en España bastante mal
tratada (y, en ocasiones, hasta maltratada) de Peter Schneider retorna al foso
del Festspielhaus para dirigir las aéreas
bellezas de Lohengrin, en la ya clásica
producción del británico Keith Warner,
estrenada en 1999 y que es la más antigua producción vigente actualmente en
Bayreuth. Será precisamente este montaje el que el 28 de agosto cierre esta
nueva edición.
La pareja protagonista es la misma
que defendió hace pocos meses en
Madrid la “ópera romántica” por excelencia del catálogo wagneriano: el
matrimonio formado por el tenor Peter
Seiffert (probablemente el mejor Caballero del Cisne contemporáneo) y la
soprano Petra-Maria Schnitzer. El resto
de cantantes también asegura el interés
de las siete representaciones previstas
de Lohengrin, en las que destacan Linda
Watson (Ortrud), Hartmut Welker (Telramund) y el muy ocupado Roman Trekel, un Heraldo casi tan lujoso como el
que en 1954 encarnó, en su debut en el
mismo escenario, un joven barítono llamado Dietrich Fischer-Dieskau.
D O S I E R
FESTIVALES
Múnich
Schleswig-Holstein
UN CÁLIDO VERANO LÍRICO
E
ntre una media docena de estrenos
y varias reposiciones de éxito, el
Festival de Múnich se extenderá
entre el 28 de junio y el 31 de julio próximos. Vuelve, por ejemplo, el Otello
de la Zambello (valga la involuntaria
rima) que estrenaran Bogachov, Roocroft (Desdemona entonces embarazadísima con lo que dio un inquietante
perfil a la heroína) y Raimondi, con
Zubin Mehta de nuevo en el foso, pero
ahora con un reparto aparentemente
mejor bregado: José Cura, Barbara Frittoli y Sergei Leiferkus. O el Roberto
Devereux de Christof Loy con el mismo
equipo del año pasado, Gruberova,
Piland y Todorovich, en el que Albert
Schagidulin sustituye en Nottingham a
Paolo Gavanelli. También vuelven el
Falstaff de Eike Gramms (con el ya
habitual pancione de Ambrogio Maestri), Los maestros cantores de Thomas
Langhoff, La dama de picas (ahora con
al Condesa de Josephine Barstow) y la
Lulu (con la misma Margarita de Arellano que triunfó, como cantante y actriz
el pasado año); estas dos últimas producciones son de David Alden, de
constante presencia en el festival muniqués. Porque, precisamente, es Alden
quien abrirá el presente festival con La
forza del destino de Verdi, compositor
que ha dominado en las últimas ediciones muniquesas, dirigida por Fabio Luisi y con la potente Leonora de Violeta
Urmana, el Alvaro de Sergei Larin, el
Carlo de Mark Delavan (barítono en
proyección europea tras una importante carrera norteamericana), la Preziosilla de Dagmar Pecková y el infalible
Guardiano de Kurt Moll.
Un Haendel con Ivor Bolton no
podía estar ausente de la programación
y he ahí una suculenta Alcina, dirigida
escénicamente por el Loy arriba citado
(tras el Saúl del 2003) con un equipo
de nivel en el que destacan de inmediato el protagonismo de Dorothea
Roeschmann (antes in situ Rodelinda y
Almirena), el Ruggiero de la Kasarova y
el Oberto de Deborah York. Bolton y
Alden, otra vez juntos, firman una
Calisto de Cavalli con la magnífica
Magdalena Kozená, tan bien rodeada
como para tentarnos en citar alguno de
sus acompañantes: Véronique Gens
como Giunone, Dominique Visse en
Satinino, Monica Bacelli en Diana y
Umberto Chiummo en Giove. Un plato
fuerte para el público bávaro (y al que
pueda acercarse allá) será sin duda el
Billy Budd de Nagano y Mussbach, con
el atractivo Nathan Gunn como personaje titular, que hoy rivaliza en este
protagonismo con otros colegas de
categoría como Hampson, Skovhus o
Gilfry, al lado del siniestro Claggart de
John Tomlinson y el blandengue Capitán Vere de John Daszak. Diana Damrau, que deslumbró al público milanés
en la reinaguración de la Scala, hoy en
medio de un conflicto insoluble parece,
con la Europa riconosciuta de Salieri
dará un recital y será una Königin der
Nacht mozartiana (“su” papel) en la
veterana Flauta mágica, original de
Everding y actualizada por Helmut Lehberger, con la delicada Pamina de Juliane Banse, el imponente Sarastro de
Moll y el juvenil Papageno de Hanno
Müller-Brachmann. En fin, dos tenores
de moda aseguran éxitos inmediatos:
Rolando Villazón sustituyendo a Marcelo Álvarez en el Faust de David Pountney (con la Marguerite de la Arteta y el
Mefisto de Burchuladze), un Marcelo
Álvarez que repetirá su pasado éxito
con otro protagonismo precisamente
gunodiano, el Roméo de nuevo al lado
de la Juliette de Angela Maria Blasi.
Fernando Fraga
MÜNCHNER OPERN-FESTSPIELE.
Del 27 de junio al 31 de julio de 2005. www.muenchner-opern-festspiele.de
Escena de BILLY BUDD
SONIDOS
JAPONESES
B
ajo el lema Japón–isla de los sonidos, este variado y dinámico festival del Norte de Alemania celebra este año su vigésimo cumpleaños.
Para ello ha querido ampliar su horizonte fuera de las fronteras europeas,
extendiéndolo hasta el País del Sol
Naciente. El abanico se expandirá desde la música tradicional japonesa hasta
las obras del más famoso compositor
nipón, Toru Takemitsu, pasando por
el teatro Nô.
La inauguración estará a cargo de
la Sinfónica de la NDR de Hamburgo y
Michael Tilson Thomas, en un monográfico Brahms (Concierto para violín
con el nuevo talento Julia Fischer y
Segunda Sinfonía). El Palacio de Kiel
albergará a dos voces ya legendarias,
Jessye Norman (en una de sus rarísimas actuaciones, con las Nuits d’été de
Berlioz) y Grace Bumbry (en un
homenaje a su maestra, Lotte Lehmann). Kent Nagano dirigirá a los
alumnos de las clases magistrales de
Edda Moser y la Orquesta del Festival
en el estreno mundial de Madrugada,
ópera de Nodaira según una idea de
Takemitsu. Eiji Oue, por su parte,
guiará una selección de Madama Butterfly de Puccini (que, por supuesto,
no podía faltar en un programa japonés), con Karine Babajanyan y Keith
Ikaia-Purdy como solistas vocales.
Dentro del apartado lírico podemos
citar también la versión de concierto
de la Salome straussiana, con una firme compañía (Evelyn Herlitzius, Hanna Schwarz, Wolfgang Schmidt, Alan
Titus y la Staatskapelle Dresden guiada por Marc Albrecht). En el concierto
de clausura, Christoph von Dohnányi
se pondrá al frente de la NDR
(Atmosphères de Ligeti, Cuatro últimos
Lieder de Strauss con la estupenda
soprano alemana Anne Schwanewilms
y Séptima de Beethoven).
Como siempre, habrá artistas de
renombre internacional como Midori,
Nigel Kennedy, Thomas Zehetmair,
Frank Peter Zimmermann, Mitsuko
Uchida, Ivo Pogorelich, Bruno Leonardo Gelber, Anatol Ugorski, Lang Lang,
Alfred Brendel, Angela Hewitt, Katia y
Marielle Labèque.
Rafael Banús Irusta
Wilfried Hösl
SCHLESWIG-HOLSTEIN MUSIK FESTIVAL.
Del 9 de julio al 28 de agosto.
www.shmf.de
123
D O S I E R
FESTIVALES
Salzburgo
DE SCHREKER AL CUARTETO CASALS
124
Luis Montesdeoca
CUARTETO CASALS
Anna Netrebko, la deseada, en el papel
titular. Por su parte, la cuota rusa (que
ha ofrecido en los pasados años maravillas como La ciudad invisible de Kitej,
Lady Macbeth y Guerra y Paz) presenta
la chaikovskiana Mazeppa en versión
de concierto con Valeri Gergiev y las
huestes del teatro Kirov de Leningrado
(al que algunos llaman Mariinski).
El capítulo mozartiano ofrece una
reposición (el refinadísimo Così fan tutte de los Herrmann del pasado año, del
que sólo repiten Helen Donath, Thomas Allen y Philippe Jordan, de quien
sería deseable que hubiese decidido al
fin los tempi a emplear) y dos producciones nuevas: Die Zauberflöte, también en la Großes Festspielhaus (Graham Vick y Riccardo Muti) con René
Pape, Michael Schade, Simon Keenlyside, Genia Kühlmeier y Anna Kristina
Kaapola como Reina de la Noche y
Mitridate, con Richard Croft y Eva Mei,
dirección de Marc Minkowski y regia
de Günter Krämer en el carísimo (e
incomodísimo) patio del Residenz,
donde también se escuchará una Alceste en versión de concierto dirigido por
Ivor Bolton con Anna Caterina Antonacci como protagonista: el cierre por
reforma de la Kleines Festspielhaus tiene estas indeseables consecuencias. En
total, 43 sesiones de teatro musical, con
un ballet, como inesperada “novedad”:
los ya históricos clavelitos (o sea: Nelken) de Pina Bausch.
Los 66 conciertos, además de las
siempre deliciosas Mozart-matinée (que
SALZBURGER FESTSPIELE.
Del 25 de julio al 31 de agosto de 2005.
www.salzburgfestival.at
este año emparejan a Mozart con Mendelssohn) ofrecen la habitual presencia
de la Filarmónica de Viena en cinco
programas (con Thielemann, Muti, Gatti, Harnoncourt y Gergiev y el especial
atractivo del estreno de un encargo a
Toshio Hosokawa en este último), dos
de la de Berlin con Rattle y las invitadas: la Deutsches-Symphonie berlinesa
con Nagano (con una de las últimas
composiciones de Zimmermann), la del
Concertgebouw con Mariss Jansons (la
mahleriana Sexta), la Staatskapelle de
Dresde con Esa-Pekka Salonen y la
Radio-Symphonie vienesa con Bertrand
de Billy, (con Schreker y la
Turangalila). Habrá Liederabend en el
Mozarteum con Michael Schade, Diana
Damrau, Matthias Goerne, Thomas
Hampson, Melanie Diener, Sophie Koch
y Cecilia Bartoli (en la Großes Festspielhaus). Por su parte, el piano está representado por Arcadi Volodos, Brendel,
Pogorelich, Pollini, András Schiff, Lang
Lang y Markus Hinterhäuser (la integral
de los Preludios y fugas de Shostakovich en dos sesiones). Y homenaje
especial a Dietrich Fischer-Dieskau en
su octogésimo aniversario, dirigiendo
Schumann: Manfred y la Cuarta.
Y dejemos para el final lo más grato: el debut del Cuarteto Casals con
obras de Arriaga, Shostakovich y Schubert. Será el 21 de agosto en la gran
sala de la Antigua Universidad: la primera vez que un cuarteto español llega
(y por derecho propio) al Festival de
los festivales. Esperemos que las autoridades ministeriales o consulares se percaten del caso y no se repita la zamarrada de que fue víctima Cristóbal
Halffter hace dos años.
José Luis Téllez
Escena de COSÌ FAN TUTTE
Bernd Uhlig
Desde su primera singladura, Peter Ruzicka, director artístico
del Festival, ha puesto especial empeño
en recuperar autores y títulos pertenecientes a lo que los nazis denominaron
entartete Musik, música degenerada.
Empeño triunfador, hasta ahora: obras
olvidadas (como Die Bakchantinnen de
Egon Wellesz), inacabadas (como Der
König Kandaules, de Alexander von
Zemlinsky) o ausentes del repertorio
convencional (como Die tote Stadt, de
Erich Wolfgang Korngold) han subido a
escena con felicísima acogida. La obra
de Korngold, en concreto, ha marcado
hasta ahora el cénit de un proyecto que
culmina con Franz Schreker: Die
Gezeichneten (Los señalados o, quizá,
Los estigmatizados), con libreto propio
(que toma como modelo Hidalla de
Wedekind) se estrenó en Francfort en
1918, y es una de las obras que mayor
renombre le dieron en vida. Ausente de
la escena hasta 1979, ha sido la última
en incorporarse al revival que su autor
experimenta en las últimas décadas:
desde entonces se ha visto en Francfort,
Düsseldorf, Zúrich, Stuttgart y París.
Dirigida por Kent Nagano (y escénicamente por Nikolaus Lehnhoff), aparece
como el buque insignia de la presente
edición con sus 33 personajes, su
orquesta de 120 músicos (la DeutscheSymphonie berlinesa) y su torrencial y
arrebatada sensualidad. Empero, la
mayor expectación popular se concentra, como no podía ser menos, en la
nueva producción de La traviata firmada por Willy Decker (autor de la Tetralogía madrileña) y dirigida por Carlo
Rizzi en sustitución del recientemente
desaparecido Marcello Viotti, con
Rolando Villazón, Thomas Hampson y
AUSTRIA
D O S I E R
FESTIVALES
Schubertiada
DE BOSTRIDGE A WAGNER
L
a Schubertiada celebra este año su
trigésima edición. Para celebrarlo
ha preparado diversos actos, divididos en cuatro periodos. En el primero,
el tenor inglés Ian Bostridge ha invitado a sus amigos, como el compositor
Thomas Adès, el Cuarteto Belcea o el
conjunto Europa Galante con su líder
Fabio Biondi. El segundo se abrirá con
un concierto conmemorativo en el que
intervienen cantantes como Dorothea
Röschmann, Michelle Breedt, Werner
Güra, Christoph y Stephan Genz y el
pianista Helmut Deutsch, y en el habrá
veladas de cámara con artistas como
Robert Holl, Adrian Brendel, Till Fellner, Paul Lewis, Leonidas Kavakos,
Heinrich Schiff, Elisabeth Leonskaya,
Viktoria Mullova, Katia Labèque, Peter
Schreier, Wolfram Rieger, el Cuarteto
Emerson, Diana Damrau, Alfred Brendel, la Camerata de Salzburgo, Bernarda Fink, Stefan Vladar, Matthias Goer-
ne, Andreas Scholl (con la Accademia
Bizantina y Ottavio Dantone), Olaf Bär,
el Cuarteto de Tokio, Christoph Prégardien, el Cuarteto Alban Berg o la
Orquesta de la Ópera de Zúrich con
Franz Welser-Möst y el pianista Lang
Lang, además de las clases magistrales
que impartirá Dietrich Fischer-Dieskau
(que también dirigirá a la Wiener Kammerakademie). El tercero es, posiblemente, el más insólito, ya que ofrece
una versión de concierto del acto II de
Tristán e Isolda de Wagner con Christine Schäfer como protagonista femenina
y la Orquesta Barroca de Friburgo
SCHUBERTIADE GMBH.
Del 13 al 16 de mayo, del 10 al 27 de
junio, del 13 al 17 de julio y del 24 de
agosto al 10 de septiembre del 2005.
www.schubertiade.at
(siguiendo, sin duda, la reciente visión
historicista de la grabación de El
Holandés errante con Bruno Weil),
además de conciertos de Magdalena
Kozená, Hespèrion XXI, Andreas Scholl
y Concerto Köln o Il Giardino Armonico. En la cuarta y última fase, de nuevo
una reunión de nombres insignes,
muchos de los cuales intervienen en el
segundo ciclo, a los que se añaden,
entre otros, Genia Kühmeier, Simon
Keenlyside, Angelika Kirchschlager,
Thomas Quasthoff, Graham Johnson,
Oleg Maisenberg, Violeta Urmana, el
Cuarteto Mosaïques, Felicity Lott, el
Cuarteto Artemis, Edita Gruberova,
Gidon Kremer, Lars Vogt, Jonas Kaufmann, Tabea Zimmermann, Sabine
Meyer, Juliane Banse o el Cuarteto
Hagen, mientras que la labor docente
estará a cargo de otra grande del canto:
Brigitte Fassbaender.
Rafael Banús Irusta
Innsbruck
DON QUIJOTE Y LA CORTE DE VIENA EN EL TIROL
L
as celebraciones que conmemoran
los cuatrocientos años de Don Quijote llegan también hasta Innsbruck. En esta pequeña ciudad del
Tirol se representa durante el festival
de música antigua la ópera Don Quijote
en Sierra Morena, de Francesco Conti,
estrenada en la corte vienesa en 1719 y
única ópera del festival de este año. En
el foso, como siempre, la magnífica
Akademie für Alte Musik Berlin, dirigida por René Jacobs. En escena darán
vida a don Quijote y a Sancho Panza
Nicolas Rivenq y Fulvio Bettini, bajo las
órdenes de Stephen Lawless. Completan el reparto Dominique Visse, Rachel
Harnish y Sunhae Im entre otros.
Los conciertos del 29 Festival de
Innsbruck se dedicarán a explorar el
tema central que esta ópera deja ya
entrever: Francesco Conti y la corte vienesa. La Akademie für Alte Musik ofrecerá, por ejemplo, un concierto en el
que interpretará otras obras de Conti,
como oberturas, intermezzi o una cantata, además de la conocida suite Don
Quixote de Telemann. Además, con el
título Conti, Caldara y Fux – ComposiINNSBRUCKER FESTWOCHEN.
Del 12 de julio al 27 de agosto de
2005. www.altemusik.at
126
tores de la ópera de la corte de Viena se
desarrollará un simposio que profundizará en este tema central.
Telemann será de nuevo protagonista, junto a Bach, del concierto que
ofrecerá el Ensemble Baroque de Limoges, que dirige el francés Christophe
Coin. Rachel Podger mostrará por qué
es una de las violinistas más importantes del panorama actual de la música
antigua en un concierto con obras de
Schmelzer, Biber y, por supuesto, Bach.
I Fagiolini o Dominique Visse son
otras de las estrellas de los conciertos
que nos propone el Festival este verano, pero la verdadera joya se encuentra
en su clausura. Les Arts Florissants con
su incombustible William Christie cerrarán la convocatoria de este año en la
Iglesia de los Jesuitas. En el programa,
un oratorio de uno de los compositores
más emblemáticos del grupo, el Judicium Salomonis del francés Marc-Antoine Charpentier.
Como siempre, en el Castillo
Ambrass se celebrarán conciertos de
cámara paralelos al Festival que, en
esta ocasión, nos propone una novedad: los conciertos gourmet, que por
noventa euros nos permitirán degustar
un menú de tres platos al tiempo que
nos regalamos con música en directo.
Ana Mateo
SCHUBERTIADE
INNSBRUCK
D O S I E R
FESTIVALES
Bregenz
PASIONES EN EL LAGO
L
as grandes pasiones invadirán este año el espectacular
escenario sobre el Lago Constanza, con una nueva producción del Trovatore verdiano que ha sido confiada a
uno de los más geniales e imprevisibles directores de escena de hoy, el norteamericano Robert Carsen, del que se
espera algo sin duda rompedor. Este vibrante melodrama
estará dirigido musicalmente por Fabio Luisi, que se alternará con Thomas Rösner. Como Leonora podrá verse a Katia
Pellegrino, Sondra Radvanovsky (que ha brillado en este
mismo papel en el Met y en la ABAO) y a Tatjana Serjan
(reciente y poderosa Lady Macbeth en el Real), en la gitana
Azucena a las experimentadas Marianne Cornetti y Larissa
Diadkova, como Manrico a los bien conocidos Alfredo Portilla y Darío Volonté (además de Zvetan Michailov y Mikhail
Davidov), mientras que Scott Hendricks, Zelko Lucic y
George Petean se alternarán como el Conde de Luna.
En el Teatro de Festivales se representará la ópera cómica de Carl Nielsen Maskarade —de quien se ofrecerá también la práctica integral de sus sinfonías—, estrenada en
Copenhague en 1906, y la opereta en el Theater am Kornmarkt recuperará otra rareza: Der lustige Krieg (La guerra
alegre) de Johann Strauss, en una coproducción con la
Volksoper de Viena dirigida musicalmente por Dietfried
Bernet y protagonizada por Alexandra Reinprecht, Stephan
Rügamer y Carsten Süss. Los conciertos orquestales están,
como siempre, a cargo de la orquesta oficial, la Sinfónica de
Viena, que actuará con su titular, Fabio Luisi, y también con
Mark Elder y Michael Schoenwandt, que asimismo se pondrá al frente de la Nacional Danesa.
Rafael Banús Irusta
BREGENZER FESTSPIELE. Del 20 de julio al 21 de agosto.
www.bregenzerfestspiele.com
MOMA
Construcción del escenario flotante para EL TROVADOR
127
D O S I E R
FESTIVALES
Drottningholm
UNA ENTENTE CORDIAL
Como viene siendo
habitual, el festival
sueco de Drottningholm, que se desarrollará entre finales
de mayo y mediados de agosto, y al
que ha dado tanto carácter y personalidad Arnold Östmän, basa su programación operística en pocos títulos, pero a
menudo, por no decir siempre, de interesante y original selección. El pasado
año estrenó Castratos de Miklós Maros
(compositor que pese al nombre es
sueco, aunque de origen no griego sino
húngaro, nacido en 1943), programada
junto a Cecilia and the Monkey King de
Jönsson; en 2002, Youth and Folly de
Du Puy, en 1999 The Garden de Forssell y así sucesivamente, en muchas
ocasiones combinando tantas rarezas
con títulos insólitos o no tanto de
Mozart o Haendel.
Esta edición festivalera tiene clima
hispanofrancés. La capricciosa corretta
de Martín y Soler, que rescatara del
olvido recientemente Christophe Roussett en Lausana (viajando luego al Teatro de La Zarzuela de Madrid), llega al
ESCANDINAVIA
regio escenario en una producción de
Patrick Sörling y con la dirección musical de Mark Tatlow, batuta que nos
descubriera hace unos años la interesante partitura de Joseph Martin Kraus,
Proserpina, publicada en disco por, claro está, el sello Musica Sveciæ. El equipo vocal de esta “corregida” es prácticamente autóctono, algo que no ocurre
del todo con el Zoroastre de Rameau
que ahora sí dirigirá Rousset en una
producción del tan solicitado Pierre
Audi, de actividad frenética en escenarios europeos desde Ámsterdam y Toulouse (donde trabaja abundantemente)
a Los Angeles y que ya montó en Drottningholm, al lado justamente de Rousset, el Tamerlano de Haendel.
La música de Rameau parece gozar
hoy de una revitalización, tanto musical como escénica, recordando con
DROTTNINGHOLMS SLOTTSTEATER.
Del 27 de mayo al 16 de agosto de 2005.
www.drottningholmsslottsteater.dtm.se
placer en este último apartado las
magníficas puestas de Laurent Pelly
(Platée, Les Boréades) con Marc Minkowski o las de Robert Carsen (Les
Boréades, asimismo) o Andrei Serban
y Heinz Spoerli (dos diferentes de Les
Indes Galantes para Zúrich y ParísGarnier), todas para William Christie.
En el equipo “sueco” reunido para
este enganche al carro actual de
Rameau encontramos a Mark Padmore, con mucha experiencia en el tema,
gracias a sus interpretaciones de Castor et Pollux, Hypolite et Aricie o Platée, incluyendo la grabación completa
de Zoroastre con Christie, Sine Bundgaard, el veterano Urbam Malmberg,
Ditte Andersen y Lars Arvidsson (inevitables peajes suecos) o Anna Maria
Panzarella, asimismo presente en esta
grabación discográfica de Erato donde
interpreta el papel de Erinice, el mismo rol que cantará aquí. Un discreto
toque oriental lo pone Evgeni Alexeiev
al hacerse cargo de Oromases.
Fernando Fraga
Kuhmo
LOS CHECOS TOMAN FINLANDIA
L
a XXXVI edición del Festival de música de
cámara de Kuhmo encierra su máximo
atractivo en el gran ciclo dedicado al patrimonio musical checo. Una selecta antología de
más de cien obras, de todos los estilos —desde
los últimos fuegos del período barroco hasta el
presente— y escritas para las más variadas
configuraciones instrumentales, que permitirá
conocer la riqueza de este repertorio inagotable. Como protagonistas sobresalen los nombres (conocidos unos, poco divulgados otros)
de Franz Xaver Richter, Tuma, Franz y Jirí Benda, Vodicka, Vanhal, Kozeluch, Kraft, Krommer, Dussek, Jírovec, Reicha, Vorísek, Smetana, Dvorák, Fibich, Janácek, Foerster, Novák,
Suk, Ostrcil, Martinu, los “degenerados” Schulhoff, Ullmann y Haas, y los más recientes Jan
Novák, Jindrich Feld, Korte, Eben y Mavatka.
El 200 aniversario de la muerte de Boccherini centra igualmente las actividades de buen
número de conciertos vertebrados en torno a
una selección de sonatas para violonchelo, tríos, cuartetos y quintetos de cuerda y quintetos
con piano, guitarra y otros instrumentos del
prolífico músico de Luca afincado y muerto en
España.
128
La obra para violín y piano y las canciones
del patriarca Jan Sibelius conforman el tercer
hilo conductor de un festival en el que el inevitable color local queda asegurado con piezas
de Kilpinen, Sallinen, Oskar Merikanto, Kokkonen, Kuula y los muy jóvenes Puumale y
Mustonen.
Páginas barrocas de Corelli, Haendel,
Vivaldi, Telemann, Leclair y Bach (las seis Suites para violonchelo a cargo de Natalia Gutman), los Tríos con piano beethovenianos, un
breve panorama de la música contemporánea
australiana —con obras de Sculthorpe,
Andrew Ford y Matthew Hindson— y el estreno del Sexteto para acordeón y cuerdas del
joven Paavo Korpijaakko (obra encargo del
certamen) centran el interés de un festival que
contará, entre otros intérpretes, con Anne
Sofie von Otter, María Cristina Kiehr, Jorma
Hynninen, Julius Drake, Bengt Forsberg, los
cuartetos Danel, Mozarteum, Emperor,
Utrecht, Jan Sibelius y New Helsinki, los tríos
Kempf y ArteMiss, el Quinteto Phoenix y los
Virtuosi di Kuhmo dirigidos por Okko Kamu.
KUHMO CHAMBER MUSIC.
Del 17 al 31 de julio de 2005. www.kuhmofestival.fi
Juan Manuel Viana
KUHMO
D O S I E R
FESTIVALES
Savonlinna
DESDE BARCELONA CON AMOR
reposición del Turandot de Pet Halmen
(responsable de todo lo escénico) con
la misma Cinthia Makris turnándose
con Gabriele Schnaut (la que cantó la
obra con el nuevo final de Luciano
Berio en Salzburgo), junto con una
Aida que ya viene de anteriores festivales (el de 1987, si la memoria es fiel),
dirigida de nuevo por el español asentado allá Alberto Hold-Garrido (que
grabó para Naxos un nada desdeñable
Don Carlo verdiano) y con un doble
reparto en el que casi se impone destacar el protagonismo de Michèle Crider
y el Radamés de Rafael Rojas, Premio
Operalia de Plácido Domingo del año
1995. Vuelve también a Savonlinna Los
cuentos de Hoffmann de Kurt y Gregor
Horres, que también la montaron en
Düsseldorf con Jean-Pierre Furlan que
ya fue protagonista “francés” de la obra
según se desprende de anteriores
SAVONLINNA OPERA FESTIVAL.
Del 8 de julio al 6 de agosto de 2005.
www.operafestival.fi
representaciones (elogiadas) en Massy,
Estrasburgo o Lieja. El color local lo
pone Aulis Sallinen (Salmi, 1935), uno
de los compositores finlandeses más
prolíficos, autor de The King goes forth
the France (que también dio a conocer
en Savonlinna, además de en el Covent
Garden de Londres), Ratsumies, Kullervo o un socorrido Rey Lear. Con The
Horseman, que protagonizará como es
lógico un equipo totalmente nacional,
bajo la dirección de Ari Rasilainen,
Sallinen regresa con todos honores a
Savonlinna. El director de escena será
Vilppu Kiljunen, afecto a estrenos
“nacionales”, pues fue responsable
escénico de dos de otro compositor finlandés muy activo, Einojuhani Rautavaara, Aleksis Kivi (sobre el escritor del
siglo XIX considerado el gran poeta del
país, al cumplirse en 1997 el 125 aniversario de su muerte) y Rasputin
(sobre el pintoresco, estrafalario, oportunista y siniestro ruso), partitura que
estrenó en 2003 en la Ópera de Helsinki el imponente bajo Matti Salminen.
Fernando Fraga
Bofill
L
lama poderosa y felizmente la atención que el actual Festival del castillo de Savonlinna acoja la producción del donizettiano Elisir d’amore
debida a Mario Gas (allí realizada por
José Antonio Gutiérrez), el montaje que
este año en el Liceo reunió a una
espléndida cohorte de cantantes entre
tenores, sopranos, barítono y bajos. El
reparto muy hispano que viajará al norte es importante: Mariola Cantarero,
Carlos Chausson, Giuseppe Filianoti, el
argentino Víctor Torres y la Giannetta
deliciosa de Cristina Obregón, con la
batuta de Daniele Callegari. Pero no
sólo estará presente el Liceo barcelonés
con este perdurable título del repertorio italiano, acudirá también con Goyescas de Granados, en versión de concierto, dirigida por Josep Caballé y con
un joven reparto integrado por Ana
Ibarra (Rosario), Vicente Ombuena
(Fernando), Ángel Ódena (Paquiro)y
Cecilia Díaz (Pepa), una sesión que se
completará con un recital de páginas
de zarzuela, nada menos, y que cerrará
el festival por este curso.
Más ópera italiana en Savonlinna: la
Escena de L’ELISIR D’AMORE
Bengt Wanselius.
Caj Bremer
DROTTNINGHOLM
129
D O S I E R
FESTIVALES
La Coruña
MITOS
El Festival Mozart de
La Coruña de este
año amplía sus fronteras “naturales” desde el barroco y el
clasicismo original que daría cobertura
al compositor que le da nombre hasta
el bel canto puro y duro. Aparte de las
habituales sesiones concertísticas centradas preferentemente en el gigante
Bach, el de alguna de sus obras menos
frecuentadas, con tres sesiones vocales
(en torno a la canción argentina, italiana e inglesa) cuatro obras líricas llaman
segura e inmediatamente la atención.
Sin olvidar el bellísimo oratorio haendeliano La Resurrezione, con un equipo casi mayoritariamente español y con
el especialista López Banzo a la batuta.
Las cuatro óperas aludidas se presentan bajo el epígrafe Ópera y Mito y
ofrecen como primera muestra de tan
acogedora perspectiva el Don Giovanni
mozartiano, cuyo protagonista titular, el
joven barítono Marco Vinco, aporta
medios y físico ideales para la plasmación musical y teatral del personaje.
Encabezando un reparto sobre el papel
bien solvente (von Bothner, Spagnoli,
Martirosyan, Kozlowska, Elena de la
Merced), Víctor Pablo Pérez y sus huestes aportarán desde el foso el necesario
ESPAÑA
IDOMENEO
130
clima que en la escena se encargarán
de completar Giancarlo del Monaco y
la diseñadora digamos naíf (por decir
algo) Agatha Ruiz de la Prada.
Otro Orfeo, ni el de Monteverdi,
Gluck o Haydn, sino el de Antonio Sartorio estrenado en 1672, ya rescatado
por René Clemencic y Stephen Stubbs,
se encargará de darnos nuevas y originales noticias (pues a los personajes centrales se les unen ¡Aquiles y Hércules!) de
este mito canoro por antonomasia. En
estreno, por fin, en España cuenta con
una pareja muy atractiva para ponerlo al
día: el tenor canario Agustín PrunellFriend y la atrayente soprano italiana
Cinzia Forte. Zedda y Pizzi son garantías
suficientes, cada uno en su terreno, para
que el proyecto llegue a buen puerto,
como ya se verificó hace unos años en el
hermoso Teatro della Fortuna de Fano.
De Pésaro arriba, la Cenerentola
rossiniana. Como no se especifica el
responsable de la producción, puede
intuirse que se trata de la de Luca RonFESTIVAL MOZART DE LA CORUÑA.
Del 19 de mayo al 2 de julio de 2005.
www.festivalmozart.com
coni planteada para el Palafestival de
1998 (que estrenaran Vesselina Kasarova y el fenomenal Flórez que la retomó
años después con Sonia Ganassi) pero
ahora adaptada a las dimensiones del
Palacio de la Ópera coruñés. Con Zedda de nuevo en el foso y la infaltable
Sinfónica de Galicia; entre los cantantes, destacan el protagonismo de
Marianna Pizzolato, revelación como
Tancredi en el Festival Rossini del pasado verano, y el juvenil Ramiro de José
Manuel Zapata. Completan papeles
José Carbó como asimismo juvenil
Dandini, y los imbatibles Don Magnifico de Bruno de Simone y Alidoro de
Lorenzo Regazzo, además de María
Rodríguez (con la oportunidad de cantar el aria de Clorinda rescatada por
Zedda para la edición crítica) y Clara
Maouriz redondeando el asunto.
Un Idomeneo de nivel canoro que se
puede pronosticar infalible, producción
otra vez de Pizzi pero ahora viajando
desde el recientemente recuperado Teatro delle Muse de Ancona (parcialmente
destruido por bombas inglesas en 1943,
estuvo orillado durante casi sesenta
años) servirá de clausura al festival.
Fernando Fraga
LA CENERENTOLA
D O S I E R
FESTIVALES
San Sebastián
EN TORNO A ZACHARIAS
vuelve a Quincena tras su revelador
Mozart para dar un repaso a los cinco
Conciertos para piano de Beethoven.
Lo sinfónico masivo está representado
por la Sinfónica de Galicia y Víctor
Pablo, que traen la Octava de Mahler,
una obra que el director conoce y
desentraña bien, y un concierto wagneriano con la ya talludita soprano de
Ohio Nadine Secunde; la Orquesta
Nacional de España, con Pons (Schoenberg, Shostakovich); Nacional de
Rusia con el pluriempleado Pletnev
(Shostakovich; Beethoven, Chaikovski); Sinfónica de Bilbao con Mena
(Réquiem guerrero de Britten); Gustav
Mahler Jugendorchester con Metzmacher (Hartmann, Shostakovich). Mención aparte merece la presencia de
William Christie y sus magníficos Les
Arts Florissants, que interpretan El juicio de Salomón de Charpentier y obras
de Purcell.
En el capítulo de música antigua
QUINCENA MUSICAL DE SAN
SEBASTIÁN.
Del 4 de agosto al 3 de septiembre de
2005. www.quincenamusical.com
Arturo Reverter
MADAMA BUTTERFLY en la producción de Lindsay Kemp
Anna Bloom
hay cosas estupendas: recital de
Bonizzoni en su faceta clavecinística
(Scarlatti, Bach); Vox Suavis (música
española del siglo XIV), Coro Hondore
(Oficio de difuntos de Victoria), y un
homenaje a Garcilaso en la voz de
Rafael Taibo con música de vihuelistas
de la corte de Carlos V. El competente
tenor José Bros dará un recital de ópera, zarzuela y canciones de Tosti y
Turina y la Camerata Köln otro con
música de la familia Bach. El excéntrico pianista ruso Sokolov tocará algo
todavía no señalado.
El violista Garth Nox ofrece un concierto de violas y electrónica con estrenos suyos y de Gerenebarrena; el Taller
Instrumental de Musikene expone partituras electrónicas del compositor residente Matthew Burtner; el Ensemble
Wiener Collage estrena a Lauzirika; el
conjunto de saxofones Marie-Bernadette Charrier a Parra y Havel; el Conjunto
Ibérico de violonchelos de Arizcuren,
junto a Pilar Jurado, celebra los 75 años
de Luis de Pablo y estrena a Erkoreka.
Por fin, los Neue Vokalsolisten penetran en los territorios de Scelsi, Ronchetti y Berio.
Rafa Martín
L
a Quincena sigue igual a sí misma
y no ofrece demasiado espacio a
las conmemoraciones del Quijote.
Algo hay de todos modos en relación
con el Hidalgo y su autor, así el famoso
ballet Don Quijote, con música de Minkus, por la compañía de Yuri Grigorovich, autor de la coreografía. Descubrimos igualmente huellas cervantinas en
el concierto del grupo La Trulla de
Bozes que dirige el contratenor Carlos
Sandúa, que coloca en atriles una recuperada misa de Ruimonte, y en la
actuación de Armoniosi Concerti:
Damas, caballeros, rufianes y pastores.
Como es costumbre, la ópera ocupa
su espacio: Madama Butterfly, en la
vistosa puesta en escena de Lindsay
Kemp. Mandeal dirige a la Sinfónica de
Euskadi y a un equipo apañado de
voces: Tasca, Aronica, Salvadori, Rodríguez-Cusí… Como cierre del certamen,
versión de concierto de Fidelio de Beethoven con la batuta segura y ceñida, en
obra habitual en él, de Gómez Martínez. Casselman, Brubaker, Titus, Polgar, Garmendía, Cabero y Fresán son
sus protagonistas vocales.
Importancia especial revisten las
tres sesiones gobernadas desde el
teclado por Christian Zacharias, que
CHRISTIAN ZACHARIAS
WILLIAM CHRISTIE
131
D O S I E R
FESTIVALES
Granada
A LA SOMBRA DEL HIDALGO
E
con los telones de Dalí, espectáculo
paseado por más de un festival el pasado verano.
Este año se cuenta con tres grandes
orquestas: Philharmonia con Saraste
(Esplá —Don Quijote velando las
armas—, Lindberg, Debussy y Prokofiev; Messiaen, Rachmaninov y Sibelius), Sinfónica de Londres, con Colin
Davis (Elgar, Dvorák; Smetana) y Staatskapelle de Berlín, con Barenboim
para tres sesiones que incluyen Schoenberg, Mahler (Séptima) y Beethoven
(Concierto para piano nº 3 y Novena,
como gran fin de fiesta). Hay otras
cosas de interés, así las actuaciones de
Alfred Brendel, Cuarteto de Tokio, Violeta Urmana, Kremerata Baltica y Perianes; y un espectáculo titulado Sonetos
del amor oscuro. Cripta sonora para
Luigi Nono, con música —en la que,
como es habitual en él, entra el cante
jondo— de Mauricio Sotelo.
Monica Huggett, interpreta composiciones asimismo alusivas, con la base
de una suite de Las Indias galantes de
Rameau.
El último día es el turno de Armoniosi Concerti, que incluye obras de
Valderrábano y Guerrero entre otros.
Aún, dentro del capítulo quijotesco,
cabe hablar de la sesión de ballet a cargo de la compañía de Rafael Amargo
en la producción titulada El sueño de
Don Quijote, en la que codirige Padrissa, de La Fura dels Baus. Hay igualmente, en este capítulo balletístico, un
espectáculo para niños, Alonso Quijano
el Bueno. En este terreno es resaltable
la reapertura del Teatro del Generalife
con el Tricornio y Café de Chinitas,
FESTIVAL INTERNACIONAL DE
MÚSICA Y DANZA DE GRANADA.
Del 25 de junio al 10 de julio de 2005.
www.granadafestival.org
Arturo Reverter
132
DANIEL BARENBOIM
COLIN DAVIS
CUARTETO DE TOKIO
Henry Fair
Sheila Rock
Josep Aznar
EL CAFÉ DE CHINITAS
ste año el Festival florece sobre
dos argumentos básicos y poderosos: el cuarto centenario del Quijote y el gran sinfonismo. El caballero de
la triste figura está bien servido en un
ciclo que recorre todo el certamen
como una espina dorsal y que lleva el
nombre de Las mañanas de Don Quijote, que encierra músicas alusivas o
directamente bañadas en el mito. Abre
el fuego, el día inaugural, 25 de junio,
la excelente Akademie für Alte Musik
de Berlín dirigida por Attilio Cremonesi
con obras de Conti, Telemann y Haendel, todas conectadas con la novela de
Cervantes. El mismo conjunto de época toca al día siguiente partituras de
Purcell (extractos de Dido y Eneas y
King Arthur). Días más tarde The Sixteen con Harry Christophers, en dos
actuaciones, exponen músicas de
aquel tiempo de Palestrina, Lassus,
Allegri, Byrd y Victoria (Oficio de
difuntos). Por su parte, la ascendente
Orquesta Barroca de Sevilla, junto a
D O S I E R
FESTIVALES
Peralada
LA BOTICA AMPURDANESA
E
l de Peralada sigue siendo, en su
décimo novena edición, un festival
interdisciplinar, en el que hay un
poco de todo, teatro y músicas de distinto signo. Dentro de lo operístico se
programan La traviata, en una producción de las Juventudes Musicales de
Alemania con participación de la JONDE y dirección musical del ágil Yakov
Kreizberg, y Salomé de Strauss, en
montaje de la Ópera Nacional de Polonia dirigida musicalmente por Jacek
Kaspszyk. Cantantes en ambos casos o
innominados o desconocidos por estos
pagos. De interés es el estreno de una
ópera para niños debida a la inspiración de ese francotirador que es Albert
García Demestres: Joc de mans, una
historia “de móviles y solidaridad”
escrita por Valentì Gómez Oliver y el
propio compositor. Con la batuta,
Miquel Ortega.
La zarzuela tiene también su sitio.
Por un lado, La verbena de la Paloma,
en la muy discutida producción estre-
nada el pasado verano en Granada firmada por Comediants. Por otro, La
eterna canción de Sorozábal, en la producción ya vista, y generalmente aplaudida, del Español de Madrid. Y recitales
de canto. Uno con las sólidas voces de
Maria Guleghina, Jaume Aragall y Joan
Pons; otro protagonizado por el veterano bajo-barítono belga José van Dam
(música francesa); un tercero de jazz a
cargo de Barbara Hendricks acompañada por el Magnus Lindgren Quartet
(Gershwin, Ellington, Porter).
Lo sinfónico abunda, no todo de la
misma calidad, pero con cosas apreciables. Maazel, con la Filarmónica Arturo
Toscanini ofrecerá su enésima versión
de la Novena de Beethoven. Martínez
Izquierdo con su OBC y el Orfeón
FESTIVAL CASTELL DE PERALADA.
Del 9 de julio al 20 de agosto de 2005.
www.festivalperalada.com
Donostiarra dirige Alexander Nevski.
Barenboim, al frente de su conjunto
multirracial, West-East Diwan Orchestra, se las ve con la Primera de Mahler.
López Cobos y la Sinfónica de Madrid
hacen Ravel (Concierto en sol con el
sorprendente Michel Camilo), Strauss y
Albéniz-Arbós. Y la Orquesta de la
Ópera de Polonia brinda una sesión
dedicada a Wagner, en la que se incluye la casi desconocida obertura Polonia
(1830).
Importante es la presencia del ballet
de Martha Graham con sus últimas
coreografías y puede ser de interés el
espectáculo titulado El pianista, inspirado en la novela de Vázquez Montalbán. Por último, merecen la cita Las mil
y una noches de Comediants puesta en
escena por Amat, y una ópera cíngara
denominada Karmen, con final feliz de
Goran Bregovic, “con músicos de
bodas y funerales”.
Arturo Reverter
ALBERT G. DEMESTRES
SALOMÉ
Maqueta de la nueva producción de LA TRAVIATA
133
D O S I E R
FESTIVALES
Santa Fe
UN ESCENARIO ÚNICO
La Ópera de Santa Fe
brindará cinco operas
durante su temporada de verano: Turandot, El barbero de
Sevilla, Peter Grimes, Lucio Silla y
Ainadamar de Osvaldo Golijov. Todas
las producciones son nuevas, ya que la
configuración especial del escenario de
la Ópera de Santa Fe (no hay techo
para sostener decorados volantes y la
zona de los bastidores es reducida)
impone que virtualmente todas sus
producciones sean diseñadas específicamente para su teatro. Las dos grandes
obras, Turandot y Peter Grimes, claramente van a poner a prueba las potencialidades del escenario. Casi todos los
cantantes de los repartos son norteamericanos, algunos conocidos fuera de los
Estados Unidos —Susan Graham, Greg
EE UU
Kunde, Dawn Upshaw. Al parecer, la
compañía está empeñada en producir
una ópera de Mozart al año, y quizás
haya elegido Lucio Silla por considerarla una novedad. Escrita cuando el compositor tenía 16 años, la ópera tiene un
aburrido libreto de estructura rígida, es
realmente poco más que una serie de
arias —un concierto con vestuario. La
mezzo Susan Graham cantará el papel
masculino de Cecilio. Para algunos
espectadores, la vuelta de la pareja formada por la soprano Dawn Upshaw y
el director de escena Peter Sellars traerá
THE SANTA FE OPERA. Del 1 de julio
al 26 de agosto de 2005.
www.santafeopera.org
a la memora buenos recuerdos de la
extraordinaria ópera L’amour de Loin
de Kaija Saariaho en la que los dos
colaboraron en 2002. Esta temporada
estarán juntos en Ainadamar (La fuente de las lágrimas) de Golijov, una ópera de cámara cuyos personajes son
Margarita Xirgu, la gran actriz trágica
catalana de los años 20, y García Lorca.
La música de Golijov, exquisitamente
melódica y con fuertes ritmos, es una
compleja mezcla de influencias españolas, árabes y judías que combina instrumentos electrónicos y convencionales.
Escrita en 2003, la obra ha tenido un
enorme éxito tanto en Nueva York
como en Los Angeles.
Charles Cohen
SANTA FE
Tanglewood
ANTE EL 125 ANIVERSARIO DE LA BSO
L
TANGLEWOOD
134
a Orquesta Sinfónica de Boston, uno de
los conjuntos más antiguos y prestigiosos de Norteamérica, celebrará su 125
aniversario en el curso 2005-2006. Previamente a este acontecimiento, y como es
habitual, pasará el verano en el idílico entorno de Tanglewood. La temporada dará
comienzo oficialmente el 8 de julio (aunque
antes habrán actuado, entre otros, el Cuarteto Juilliard, el grupo Chanticleer o el cantante pop James Taylor) con la monumental
Octava Sinfonía de Mahler con James Levine, en su segundo año como titular de la
agrupación (y, como solistas, Susan Neves,
Deborah Voigt, Heidi Grant Murphy, Lorraine Hunt Lieberson, Yvonne Naef, Johan Botha, Eike Wilm Schulte y John Relyea). Otras
batutas que se pondrán al frente de la BSO
son Kurt Masur (Concierto para violín de
Mendelssohn con Joshua Bell, Cuarta de
Bruckner), Charles Dutoit (Concierto para
violín de Sibelius con Lisa Batiashvili, La
consagración de la primavera de Stravinski),
Ingo Metzmacher (canciones de Des Knaben
Wunderhorn de Mahler con Matthias Goerne, El pájaro de fuego), Sir Neville Marriner
(un monográfico Mozart con la soprano
Véronique Gens y el pianista Jonathan Biss),
James Conlon (Concierto nº 4 de Mozart con
el violinista Gil Shaham, Sinfonía Leningrado de Shostakovich) o el asiduo Rafael Frühbeck de Burgos, con tres programas: uno,
con tres obras corales de Brahms (Nänie,
Canto de las parcas y Canción del destino) y
la Quinta de Beethoven; otro de carácter
quijotesco, con El retablo de Maese Pedro de
Falla —que aquí debe de ser toda una rareza—, con marionetas incluidas, y el poema
sinfónico de Richard Strauss con el extraordinario chelista Truls Mørk; y un tercero con
la Rapsodia sobre un tema de Paganini de
Rachmaninov, con Garrick Ohlsson al piano, y Scheherazade de Rimski-Korsakov). El
maestro español dirigirá también a la
orquesta juvenil del Tanglewood Music Centre en la Pastoral de Beethoven, Don Juan y
la suite de El caballero de la rosa de Strauss.
Frederica von Stade podrá aportar aún su
encanto a la Scheherazade de Ravel y los
Cantos de Auvernia de Canteloube. La
Orquesta del TMC y Levine rendirán homenaje a Leonard Bernstein con un concierto
wagneriano que reúne el acto I de La walkyria y el III del Ocaso, con las voces de
Deborah Voigt —que dará vida a Sieglinde y
Brunilda—, Clifton Forbis y Christian Franz.
Numerosas sesiones de cámara con instrumentistas de prestigio (Beaux Arts Trio, Pinchas Zukerman como solista y con su conjunto, el pianista Leon Fleisher, Yo-Yo Ma y
Emanuel Ax, etc.) sazonarán este variado
festival, que se cerrará con otra magna sinfonía, la Novena de Beethoven, con Marek
Janowski en el podio.
TANGLEWOOD FESTIVAL.
Del 1 de julio al 28 de agosto de 2005. www.bso.org/tanglewood
Rafael Banús Irusta
D O S I E R
FESTIVALES
Aix-en-Provence
A LA ALTURA DEL PRESTIGIO
JULIE de Boesmans en Aix-en-Provence
136
con un reparto donde veteranos (la
Bonney es Despina y Raimondi Don
Alfonso) y noveles (Erin Marie Wall y
Elina Garanca, las ferrarenses) se dan
graciosamente la mano, todos bajo la
dirección de Daniel Harding, niño
mimado in loco tras sus Don Giovanni,
Otra vuelta de tuerca, La traviata o
Evgeni Onegin. Merece una cita el
Ferrando de Shawn Mathey, joven
tenor camino del estrellato mozartiano,
por belleza vocal y elegante fraseo,
según ha demostrado ya sobre todo
como Belmonte y Don Ottavio. Por
cierto que la ópera de Britten sobre
Henry James hace unas líneas citada,
regresa este año pero con Ono en el
foso y prácticamente el mismo reparto
de hace cuatro años, incluyendo la misma Flora de Nazan Fikret (la niña ahora
con cuatro años más) y la Gobernanta
de la camaleónica Mireille Delunsch.
Volviendo al Mozart que se ha quedado colgado allá arriba, su Clemenza di
Tito se confía a Paul Daniel y Lukas
FESTIVAL D’AIX EN PROVENCE.
Del 8 al 30 de julio de 2005.
www.festival-aix.com
Hemleb y a un equipo de cantantes
donde sobresale el Sesto de Christine
Jepson y la Vitelia de Krassimira Stoyanova, avalada por el reciente éxito berlinés como su hermana gemela de
aquélla, la Elettra de Idomeneo. Tito es
el tenor croata Kressimir Spicer, que se
reveló aquí en el año 2000 como protagonista titular de Il ritorno d’Ulisse in
patria monteverdiano. Un Barbero de
Sevilla rossiniano completa la programación del festival de arte lírico con
más solera, quizás, de Francia, que fundara hace 57 años Gabriel Dussurget, y
que se extiende del 8 al 30 de julio de
este verano. Serán protagonistas Luigi
Petroni (Almaviva bien afecto al repertorio de un compositor que también
cantó en Pésaro), John Del Carlo (Bartolo), Peter Mattei (Fígaro) e Ildar
Abdrazakov (otro habitual intérprete
rossiniano como Basilio). Rosina es
Camilla Tilling, el pasado año una muy
seductora Iole en el Hércules de Christie y sus Arts Florissants, y dirige el
especialista Daniele Gatti en lo musical
y el danés David Radok en lo escénico.
Radok hace poco llevó a Copenhague
Il viaggio a Reims del pesarense.
Fernando Fraga
Ruth Walz
El belga Philippe
Boesmans
(1936),
autor de La passion
de Gilles, Reigen o Wintermädchen
(que programó el Liceo el pasado año)
presenta en el próximo festival provenzal su Julie, una coproducción con la
Moneda de Bruselas y el Festwoche
vienés, basada como era de esperar en
el célebre obra de August Strindberg La
señorita Julia, estrenada en 1888. No es
el único caso actual de músico interesado por la obra teatral sueca, si pensamos que una década atrás el compositor italiano Antonio Bibalo estrenaba en
su ciudad natal, Trieste, su personal
visión del drama, con un protagonista
inesperado, José Cura, poniendo
mucho carácter, por físico y entusiasmo, al seductor y cínico Juan. En Aix
los tres únicos protagonistas del original literario y, por ende, de la partitura
contarán con doble reparto, dirigido
Kazushi Ono y en lo teatral por Luc
Bondy, bien unido al compositor de
quien estrenó Reigen y Wintermädchen. Mozart no podía faltar en el festival y estará representado este año por
el Così fan tutte de Patrice Chereau y
sus habituales Richard Peduzzi (escenografía) y Moidele Bickel (vestuario),
FRANCIA
D O S I E R
FESTIVALES
Orange
CANTANDO AL AIRE LIBRE
E
n las Chorégies d’Orange proponen
cuatro veladas, distribuidas en dos
representaciones operísticas y dos
conciertos, siempre con dominio del
elemento vocal. Así nos encontramos
con la Carmina Burana de Orff, interpretada por Aline Kutan (ya escuchada
en Reina de la Noche hace unos pocos
años), el contratenor Gary Boyce (uno
de los que estrenó Tres hermanas de
Eötvös) y el conocido barítono Ludovic
Tézier (que fuera Escamillo el pasado
año en una Carmen con Béatrice UriaMonzon), bajo la competente dirección
de Michel Plasson. Además de la Novena Sinfonía de Beethoven, a cargo de
Kurt Masur y con el cuarteto de Melanie Diener, la canadiense que está
subiendo
enteros
Marie-Nicole
Lemieux, el tenor que viene del norte
Jorma Silvasti y Franz-Josef Selig.
Los dos títulos operísticos son en
esta ocasión uno popularísimo italiano
y otro francés que últimamente se está
imponiendo en el repertorio tras años
de indecisión y con la complejidad
adherida para los programadores en la
elección de una partitura todavía hoy
sin una edición, digamos, definitiva. La
bohème seguro que atraerá también la
atención por la pareja que va a reunirse, porque son nada menos y nada más
que Roberto Alagna y Angela Gheorghiu. Junto a ellos un cuidado equipo,
desde la segurísima y pícara Musetta de
Anna Maria Dell’Oste al sólido Marcello
de Frank Ferrari. Jesús López Cobos
será el director musical, mientras que lo
relativo a la escena está encomendado
al irregular pero cuando acierta sobresaliente Nicholas Joël. Abrirá el festival
Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, a cargo de Jérôme Savary que
vuelve a montar esta magnífica ópera
después de haberlo hecho ya en Orange en 2000, ahora en colaboración con
CHORÉGIES D’ORANGE.
Del 9 de julio al 2 de agosto de 2005.
www.choregies.asso.fr
Michel Dussarrat, una producción ya
vista en otro escenario asimismo poco
convencional, el del Omnisport de
Bercy (París) el pasado año. El reparto
es atractivo, comenzando con Marcus
Haddock (Hoffmann parisino en la
soberbia realización de Robert Carsen,
tanto en Bastille como en el citado
Palacio de Deportes), en compañía de
Alain Vernhes en los varios malvados
oponentes y Gilles Ragon en los cuatro
criados. Las tres chicas resultan muy
apropiadas para encandilar vocalmente
a los tres amores del alucinado escritor:
Desirée Rancatore (Olympia), Inva
Mula (Antonia) y Béatrice Uria-Monzón
(Antonia), sin olvidar a Marie-Ange
Todorovich como Nicklausse. Será un
éxito sin la menor duda, porque musicalmente cuenta con las garantías y
experiencia, de nuevo, de Michel Plasson, que lleva una década larga colaborando fervorosamente con el festival,
de triunfo en triunfo.
Fernando Fraga
Montpellier
A LA BUSCA DE LO DESCONOCIDO
D
MONTPELLIER
esde su creación en 1985, el Festival
de Radio France y Montpellier que
dirige René Koering ha pretendido
conciliar lo ya clásico y lo desconocido, los
grandes intérpretes y la jóvenes promesas,
con una especial inclinación por el descubrimiento del patrimonio más recóndito y
olvidado.
Como tributo al cincuentenario de la
muerte de Arthur Honegger podrá escucharse su conocida Juana de Arco en la
hoguera, oratorio dramático sobre texto
de Claudel, en escenificación de Jean-Paul
Scarpitta y dirección musical de Emmanuel Krivine al frente de la Orquesta
Nacional de Montpellier; el reparto vocal
incluye a la actriz Fanny Ardant en el
papel protagonista junto a Vincent Le
Texier. Una importante recuperación es Il
figlio delle selve, fábula pastoral de Ignaz
Holzbauer fechada en 1753, cuya exhumación correrá a cargo de Christoph Spering
y el conjunto Das Neue Orchester con
puesta en escena de Georges Delnon. Ya
FESTIVAL DE RADIO FRANCE ET
MONTPELLIER.
Del 16 al 30 de julio de 2005.
www.festivalradiofrancemontpellier.com
en versión de concierto, el repertorio
barroco cuenta con otra atractiva primicia:
La feste cinese (1751), ópera de Nicola
Conforto con libreto de Metastasio que
será defendida por Fabio Biondi y su grupo Europa Galante. El capítulo lírico concluye con la “märchenoper” Die Königskinder de Humperdinck; una obra encantadora y ambiciosa —demasiado oscurecida por la justificada fama de Hänsel y Gretel— estrenada en 1910 en Nueva York y
que en esta ocasión estará dirigida por el
veterano Armin Jordan.
Un monográfico mozartiano a cargo de
La Chambre Phiharmonique, el Coro de
Cámara Accentus y Krivine, otro programa
con obras de Salieri (Variaciones sobre “La
Folia di Spagna”), Enesco, Kodály y Beethoven (“Emperador” con Kissin) a cargo
de la Orquesta de la Fundación Gulbenkian y Lawrence Foster y un concierto de
Antonio Florio y La Cappella de’Turchini
con páginas de Di Mayo, Piccinni, Cimarosa y Jommelli destacan entre el resto de
veladas, a las que se añaden sendos recitales de Aldo Ciccolini (Schubert, Ravel,
Fantasía bætica y Cuatro piezas españolas
de Falla) y las hermanas Labèque
(Debussy, Stravinski, Bernstein).
Juan Manuel Viana
137
D O S I E R
FESTIVALES
Edimburgo
ADAMS Y MESSAGER
Por primera vez en
años, la ópera del
Festival Internacional
de Edimburgo estrena una obra mordaz
y original, con una grata mezcla de glamour y auténtica aventura. Por fin, en el
Reino Unido se va a poner en escena
The Death of Klinghoffer de John Adams,
basada en el secuestro del crucero Achille Lauro en 1985. Debido a su equilibrada exploración del Oriente Medio, esta
obra quizás tenga más fuerza hoy que
cuando se estrenó en 1991. Es una coproducción del Festival y la Ópera Escocesa, con Anthony Neilson de director
escénico y Edward Gardner de director
musical. El reparto incluye a Jonathan
Summers y Catherine Wyn-Rogers.
Como contraste, la Ópera de Tours
pondrá L’amour masqué de André Messager, una chispeante comedia sobre
una muchacha que se enamora de una
fotografía, basada en un texto de Sacha
Guitry. Jean-Yves Ossonce dirige un
reparto totalmente francés, y Bernard
Pisani la dirige en escena. También el
GRAN BRETAÑA
Festival presentará Curlew River de
Britten, su primera parábola religiosa,
con Olivier Py de director de escena y
Garry Walker a la batuta.
Y como Mozart nunca puede faltar
en Edimburgo, este año habrá una versión de concierto de La clemenza di
Tito con renombrados cantantes cuya
presencia asegurará que sea un gran
éxito de público. El reparto incluye a
Hillevi Martinpelto, Lisa Milne, Magdalena Kozená, Christine Rice y Ian Bostridge. Otras refulgentes ofertas incluyen a Christine Brewer cantando Isolda
en una versión de concierto dirigida
por Jonathan Nott, con Christian Franz
en el papel de Tristán, y la infrecuentemente interpretada Adelaide di Borgogna de Rossini, también en versión de
concierto, con un elenco formado por
EDINBURGH INTERNATIONAL
FESTIVAL. Del 14 de agosto al 4 de
septiembre de 2004. www.eif.co.uk
Annick Massis, Jennifer Larmore y Bruce Ford. Otro favorito del Festival, Sir
Charles Mackerras, dirigirá Zaide, una
obra temprana de Mozart, junto con
Ariadna auf Naxos del compositor
Georg Benda, un olvidado contemporáneo de Mozart.
Por supuesto, Edimburgo no es sólo
ópera, sino que también hay conciertos, que este año parecen muy atractivos, pero enjundiosos, con mucho
Mahler, el oratorio Cristo en el monte de
los olivos de Beethoven, una velada con
Elliott Carter y recitales de Lise Milne,
Magdalena Kozená y Christopher Maltman. Y si se quiere algo más exótico,
puede probarse la Noche kurda en la
que músicos de Irak e Irán se unen
para cantar, salmodiar y tocar los tambores. Y para remate tocará la EastWest Divan Orchestra de Daniel Barenboim. El de Edimburgo está demostrando ser un festival no ya internacional
sino global.
Fiona Maddocks
Glyndebourne
EL REGRESO DE HALL
138
Edad de la Ilustración interpreta tanto la ópera de
Haendel como la de Mozart. Es el año de Peter Hall,
que desde que en 2001 puso en escena Otello de
Verdi, con el papel principal cantado por David
Rendall y Jurowski de director musical, no había
vuelto a Glyndebourne.
Dietfried Bernet dirige musicalmente la producción de Nikolaus Lehnhoff de 1996 de La novia vendida —elegante pero no apasionante— y canta Solveig Kringelborn el papel de Marenka. Pero realmente lo que entusiasma a muchos es poder volver
a escuchar Flight, de Jonathan Dove, su “ópera de
aeropuertos”, estrenada en 1998 y vista ya en todo el
mundo. Richard Farnes dirige musicalmente esta
osada producción de Richard Jones.
Visto sobre el papel, el Festival de 2005 tiene muy
buena pinta, aunque no sea clásico Glyndebourne.
Pero este es un teatro que puede deparar sorpresas,
gracias a su buen juicio a la hora de elegir repartos o,
simplemente, porque ensaya una obra más tiempo de
lo que es usual hoy. Los músicos parecen responder
tan bien al verde medio-ambiente que les rodea que
terminan por producir inesperados milagros. A lo
mejor se debe al aire de la Inglaterra rural.
Fiona Maddocks
GLYNDEBOURNE FESTIVAL OPERA. Del 19 de mayo
al 28 de agosto de 2004. www.glyndebourne.com
Mike Hoban
S
e abre esta temporada de Glyndebourne con
una nueva producción de La Cenerentola de
Rossini, dirigida por uno de los directores veteranos más populares del festival desde hace 35
años, Sir Peter Hall, que fue también director artístico de este teatro desde 1984 hasta 1990. Hildegard
Bechtler es la directora de escena y el reparto está
lleno de cantantes que aparecen por primera vez en
Glyndebourne (Maxim Mironov, Luciano Di Pasquale, Raquela Sheeran, Lucia Cirillo). Ruxandra Donose
canta Angelina y Nathan Berg, Alidoro. Vladimir
Jurowski, el director musical principal de Glyndebourne, dirige la Filarmónica de Londres, la orquesta
del Festival desde hace 42 años.
Otra nueva producción esta temporada es Giulio
Cesare de Haendel. David McVicar es el director de
escena, y William Christie, el director musical. Dos
inglesas, conocidas haendelianas, Sarah Connolly y
Rosemary Joshua, cantan Giulio Cesare y Cleopatra.
Les acompañan Angelika Kirchschlager, que hace su
largamente esperado debut en Glyndebourne, y
Christopher Maltman (Achilla).
El Festival también presenta cuatro reestrenos.
Charles Mackerras dirige Die Zauberflöte cuya
emperifollada puesta en escena es de Adrian Noble.
La producción decepcionó cuando se estrenó el año
pasado, pero después de estar de gira este invierno
tal vez haya conseguido mostrar más garra y coherencia. El reparto es muy sólido: Maltman en el
papel de Papageno, Lisa Milne como Pamina y Aline
Kutan como la Reina de la Noche. La Orquesta de la
WEXFORD
D O S I E R
FESTIVALES
Wexford
NUEVOS VIENTOS
El Festival de Ópera
de Wexford empieza
este año una nueva
época, al cambiar de dirección artística.
El director que se despide, Luigi Ferrari
—muy italiano— traspasa al nuevo
David Agler —muy norteamericano— el
control de este festival que de una forma u otra es muy irlandés. Aunque ha
sido muy criticado por haber desairado
el talento nativo e introducido un repertorio poco grato, Ferrari deja considerables logros detrás de sí que su sucesor
tendrá que igualar. Agler, que ha dirigido dos veces en el Festival (Sárka de
Fibich en 1996 y Si j’etais roi de Adam
en 2000) tiene gran experiencia operística y un entusiasmo contagioso por su
nuevo trabajo. Será interesante ver qué
tradiciones de Ferrari —y de Wexford—
decide mantener y cuáles serán las
novedades que intentará introducir.
Desde luego, la ópera que este año
abre el festival, Maria di Rohan de Donizetti, no dista mucho de las producciones que suele ofrecer Wexford, que desde hace mucho tiempo explora los vericuetos del bel canto en las décadas anteIRLANDA
riores a los días esplendorosos de Verdi.
Maria di Rohan, escrita en 1843
(poco después de Don Pasquale) casi
al triste final de la carrera del compositor, es el típico cuento romántico de un
triángulo amoroso e intriga política
ambientado en el París de Richelieu. El
papel principal era una especialidad de
Montserrat Caballé, y en Wexford ese
papel estará seguramente en muy buenas manos, ya que lo cantará la soprano cubano-americana Eglise Gutiérrez.
La noche siguiente se pone en escena una ópera incluso más olvidada que
la anterior, Pénélope de Fauré (1913),
que conocen algunos aficionados a la
ópera debido a las grabaciones de
Régine Crespin y Jessye Norman, pero
casi nadie ha visto en vivo. El argumento —la familiar historia de la Odisea de
Homero sobre Ulises, Penélope y sus
inoportunos pretendientes— es familiar
WEXFORD FESTIVAL OPERA.
Del 20 de octubre al 6 de noviembre de
2005. www.wexfordopera.com
LA FLAUTA MÁGICA en Glyndebourne
al público gracias al Ritorno d’Ulisse in
patria de Monteverdi que fue escrita
270 años antes y aunque en tiempos
estuviera casi olvidada, hoy ha entrado
en el repertorio operístico. ¿Puede ocurrir lo mismo con la versión de Fauré,
que es más lujosa y atractiva? Habrá
que fijarse en la puesta en escena que
hace el Festival de Wexford para tener
al menos alguna idea de lo que podría
deparar el futuro.
La ópera de la tercera noche parecerá a los norteamericanos demasiado
convencional para el Festival: Susannah de Carlisle Floyd, que, casi desde
su estreno en 1955, ha sido una de las
obras norteamericanas más interpretadas en los Estados Unidos. Esta hermosa y lírica pieza con tintes folclóricos
(un éxito de Renée Fleming y Samuel
Ramey en el Met hace algunos años)
adapta otra historia de la antigüedad,
esta vez del viejo testamento, la de
Susana y los viejos, pero enfocándola
como si fuera del nuevo testamento y
ambientándola en una zona religiosamente ultraconservadora de los Estados
Unidos. Si tendrá o no éxito con el
público europeo es algo que aún no se
sabe, pero al menos Susannah representará un fascinante experimento lingüístico. Es difícil imaginar al Coro de
Cámara de Praga, el coro del Festival de
este año, intentando dominar el dialecto
rústico de la región de las montañas
Apalaches (aunque lo han hecho muy
bien con el inglés normal en concierto).
Además de esas representaciones en
el “escenario principal” del acogedor
(léase “estrecho pero encantador”)
Royal Theatre con su aforo de 550 butacas, habrá como siempre otros acontecimientos. Las “escenas de la ópera” ofrecen versiones de 90 minutos de óperas
más familiares —Rigoletto y El barbero,
por citar dos, —casi siempre con unas
puestas en escena originales y que permiten que algunos de los cantantes
secundarios tengan papeles más jugosos. Fue en esta serie, hace nueve años,
donde Juan Diego Flórez cantó su primer Ernesto en Don Pasquale. Hay conciertos orquestales y corales y unos
maravillosos, cortos e informales recitales de solistas. También hay música
folk, comedia, arte, fuegos artificiales y
una feria del libro. Todo esto se extiende por las calles adoquinadas de Wexford y durante 18 días hasta los vientos
que soplan en este viejo pueblo costero
del sur de Irlanda parecen acompañar
con una melodía operística.
Patrick Dillon
139
D O S I E R
FESTIVALES
Pésaro
EN TIERRAS ROSSINIANAS
donna del lago y Maometto Secondo. Es,
seguramente, el plato fuerte del festival,
contando además en el foso con la Sinfónica de Galicia. La Gazzetta retorna
en la alocada producción de Dario Fo,
dirigida por Antonello Alemandi (por fin
se acuerdan de este gran profesional en
Pésaro) y con reparto diferente al de
hace cuatro años atrás, presidido por
Cinzia Forte y Paolo Bordogna. Sólo se
mantiene el eficacísimo Don Pomponio
Storione de Bruno Praticò, asimismo
presente con una sesión recitalística —
junto a Bruno De Simone—, seguro que
a la altura de su excepcional vis cómica.
Tras la producción de Luigi Squarzina
(1992-1997) le toca una nueva lectura
teatral al Barbero de Sevilla esta vez a
cargo de Luca Ronconi que vuelve a
contar con Gae Aulenti para los decorados y Giovanna Buzzi en el vestuario
(se echa en falta en el equipo a la tan
fiel colaboradora de Ronconi Margherita
Palli). El Almaviva de Juan Diego Flórez
atrae todo el entusiasmo no sólo sobre
ROSSINI OPERA FESTIVAL.
Del 8 al 22 de agosto de 2005.
www.rossinioperafestival.it
estas funciones sino de todo el festival.
El tenor peruano cantará así por vez primera en el feudo de Rossini un papel
que hoy nadie puede interpretar como
él. Pero no hay que olvidar que Rosina
es la bella y eficaz Joyce di Donato (asimismo con un Concerto di Belcanto
aparte a su cargo) y que los demás
papeles se los reparten profesionales del
prestigio y nivel de Fabio Capitanucci,
Natale de Carolis y Bruno de Simone. La
parte religiosa estará ocupada por el fascinante Stabat Mater a cargo de Alberto
Zedda y con el cuarteto que sigue: Elizaveta Martirosyan, Marianna Pizzolato
(revelación del pasado año en Tancredi
sustituyendo a la Kasarova), Francesco
Meli y Mirco Palazzi. Como se va
implantando últimamente, el concierto
conclusivo de la Accademia Rossiniana
se efectuará con Il viaggio a Reims en el
apañado montaje de Emilio Sagi. En fin,
dentro del suculento capítulo de las farsas se ofrecerá la de Carlo Coccia, con
libreto del tan rossiniano Angelo Anelli,
Arrigheto, y en la iglesia de San Agustín
un recital de órgano de Giovanna Franzoni redondeará un festival lleno de
reclamos difícilmente obviables.
Fernando Fraga
LA GAZZETTA en Pésaro
Maqueta para GIOCONDA en Verona
Verona
ENTRE VERDI Y PUCCINI, PONCHIELLI
D
140
el 17 de junio al 31 de agosto tiene previsto la Arena de Verona
extender su festival este verano
con cinco títulos en cartel, como es
previsible, aconsejable y habitual todos
de la más escandalosa popularidad.
Vuelve el Nabucco de la producción de
Graciano Gregori que en 2002 sustituyó
a la anterior de Hugo de Ana ahora con
la dirección de Vjekoslav Sutej y con
Leo Nucci en el papel titular, un rol
que entonces se había repartido con
Alberto Gazale. Susan Neves (en lugar
de Andrea Gruber), Giacomo Prestia y
Nazareno Antinori darán el juego vocal
que ya bien se conoce, sobre todo los
dos últimos, presentes en aquella ocasión. Para la citada Andrea Gruber se
reserva la Turandot pucciniana, a cargo
del director chino Lu Jia (que ya la dirigió al aire libre pero en Martina Franca)
y el regista ruso muy afín a Valeri Gergiev, Yuri Alexandrov. Junto a la sólida
Gruber (superados por lo que se ve,
felizmente, sus problemas con la droga), la Liù de Hiu He, una de las But-
terflys hoy más solicitada, y el potente
Calaf de José Cura. Cura antes que
Calaf habrá sido en Verona el Radamés
de la ostentosa Aida de Franco Zeffirelli, producción estrenada con enorme
éxito en 2002 y que dirigirá, cómo no,
una batuta imprescindible en las
noches veronesas: Daniel Oren. Cura
que ya fuera Radamés en 1999, en la
anterior lectura teatral de Pier Luigi Pizzi, cuenta con un público fiel y repetirá, sin duda, precedentes triunfos. La
sumisa y enamorada esclava es Micaela
Brenzoni
De las tres óperas que
normalmente suelen
integrar el meollo lírico del ROF pesarense es este año la
estupenda Bianca e Falliero la que despierta mayor atención. Ausente de la
programación desde 1989 (con la
Cuberli, Dupuy y Merritt) retorna ahora
con la dirección de Renato Palumbo y el
montaje de Jean-Louis Martinoty, puede
éste que en su debut pesarense. La infalible e inevitable Daniela Barcellona será
el protagonista titular junto a la Bianca
de María Bayo, la soprano navarra que
completará además su presencia con un
recital. Completan el equipo Filippo
Adami, joven tenor que se encargará
probablemente del arduo papel de Contareno, si no lo hace otro tenor programado que es también joven y prometedor, Francesco Meli, ya que la información recibida no lo especifica. El siempre digno Carlo Lepore ya activo en
anteriores festivales (El sitio de Corinto,
Matilde di Shabran) será sin duda un
buen Capellio. Bianca e Falliero es una
de las grandes partituras de Rossini,
escasamente programada, fue escrita
para la Scala milanesa, en medio de la
frenética actividad rossiniana en Nápoles, y se sitúa en su catálogo entre La
ITALIA
D O S I E R
FESTIVALES
Florencia
CUATRO TÍTULOS PRIMAVERALES
E
l próximo e inmediato Mayo Musical
Florentino basa su encanto en cuatro obras donde el verismo pucciniano se acopla con el clasicismo de
Mozart y donde los extremos geográficos o culturales de Britten y Musorgski
parecen entenderse. Tosca comienza el
acto permitiendo a la bella soprano
rumana Anda-Louise Bogza (que fue
presentada en disco gracias a un recital
en Arte Nova donde canta Vissi d’arte
para darnos pistas) abrirse pasos escénicos internacionales. Turnándose con
otra cantante aún por determinar (por lo
menos en la información con que se
cuenta), las representaciones florentinas
añaden dos Cavaradossi (Marcus Haddock o Carlo Ventre) y sendos Scarpia
(Raimondi y Mark Delavan), siempre
bajo la dirección de, por supuesto,
Zubin Mehta y la teatral de un regista
que está subiendo en el ranking, Giorgio Barberio Corsetti. El Don Giovanni
mozartiano con Mehta también en el
foso de la Pergola, ahora con Jonathan
Miller en el escenario (en 1990 se vio ya
un Don Giovanni de Miller en Florencia,
asimismo dirigido por Zubin Mehta, con
el inmenso Samuel Ramey de protagonista), reúne al joven y atractivo barítono Erwin Schrott, además de Mariella
Devia (Anna), Barbara Frittoli (Elvira) y
la argentina Verónica Cangemi (Zerlina),
un equipo mayoritariamente italiano,
pues Don Ottavio es Giuseppe Filianoti
y Leporello Natale de Carolis. Prometedor, muy prometedor. La producción
del Teatro Regio de Turín de la britteniana The Turn of the Screw, o sea, Il giro di
vite para los italianos y Otra vuelta de
tuerca para los hispanos, que protagonizara entonces la inconmensurable Raina
Kabaivanska, llega a Florencia con la
Gobernanta de Chiara Taigi y Philip Langridge, poniendo en el Prólogo y en el
malvado Quint la nota británica correspondiente. La regia es de Luca Ronconi
(que ya se disfrutó en el Teatro de La
Zarzuela madrileño no ha mucho, con la
Kabaivanska, desde luego), aquí sí en
compañía de la escenógrafa Margherita
Palli y con vestuario de Vera Marzot. El
lituano Eimuntas Nekrosius en noviembre de 2002 realizó un original y sorprendente montaje del Macbeth verdiano para el Teatro Comunale de FlorenMAGGIO MUSICALE FIORENTINO.
Del 30 de abril al 8 de julio de 2005.
www.maggiofiorentino.com
cia, dirigido por Julia Jones y cantado
por Anna Shafajinskaia y el hoy inevitable Carlo Guelfi. Pues bien, pese a la
perplejidad que despertó la puesta, unida a otras consideraciones o reacciones
más o menos positivas o negativas parece ser que, al final, la cosa se decantó
por el lado bueno y he aquí al director
de escena contratado de nuevo para
poner en pie, ahora, el Boris Godunov
musorgskiano, donde vuelve a contar
con la colaboración, en un alarde de
nepotismo casi español, de su hijo
(Marius Nekrosius) y de su esposa
(Nadezda Gultyaeva) para la escenografía y los figurines, respectivamente. Dirige Semion Bichkov y el protagonista
titular es Ferruccio Furlanetto, quien ya
cantó al atormentado —con motivos—
zar ruso en Roma (con Jerzy Semkow
en una magnífica puesta de Piero Faggioni) y en la Scala-Arcimboldi (con
Valeri Gergiev). Se trata, probablemente, de la propuesta más llamativa y
menos convencional del cartellone,
teniendo en cuenta asimismo que en el
amplio equipo elegido para esta ópera
rusa hay otros nombres de suficiente y
segura garantía.
Fernando Fraga
Bocetos de vestuario y
escenografía para BORIS
GODUNOV en Florencia
AIDA en Verona
Carosi, quien precisamente junto a
Cura fuera una deliciosa Liù en el pucciniano Festival de Torre del Lago con
dirección de escena, qué casualidad, de
Alexandrov, y Amneris Tichina Vaugh,
una mezzo que destaca sobremanera
en medio del caótico equipo encargado
de poner en pie la Tetralogía wagneriana (a cuatro manos) de la Ópera de
Stuttgart, publicada en DVD por TDK.
Carlo Colombara repetirá su aplaudido
Ramfis y Alberto Mastromarino su aceptable Amonasro. Arnaud Bernard hace
unos pocos años, concretamente tres,
llamó la atención con la puesta escénica en Martina Franca de Les huguenots
meyerbeerianos que ambientó en la
República de Weimar. Es de esperar,
quizás, que haga una transposición
similar con La bohème que va a montar
en Verona, asistido desde el foso por el
infalible Oren. El cuarteto vocal encargado de dar vida a la partitura pucciniana es jugoso: Marcelo Álvarez, Fiorenza
Cedolins (en un papel, el de Mimì,
menos pesado de los que suele normalmente interpretar), Ainhoa Arteta (una
Musetta de manual) y Mariusz Kwiecien, barítono que empezó a despegar
tras su elegante Conde de Las bodas
ARENA DI VERONA.
Del 17 de junio al 31 de agosto de
2005. www.arena.it
mozartianas concebidas por Graham
Vick para Glyndebourne. Finalmente, la
nueva producción de La Gioconda ponchielliana, que abrirá el festival veronés,
con Donato Renzetti y Pier Luigi Pizzi
reúne un conveniente equipo, algo
imprescindible para que esta desigual
pero fascinante partitura remonte el
vuelo. Como Gioconda debutó Maria
Callas en Verona (y en Italia) en 1947 y
luego no ha vuelto demasiadas veces al
anfiteatro (1956, 1963, 1973) siendo una
de sus últimas intérpretes Giovanna
Casolla, de quien Andrea Gruber, de
nuevo, no tendrá dificultad de tomar
dignamente el testigo.
Fernando Fraga
141
D O S I E R
FESTIVALES
Gstaad
ANDRÁS SCHIFF Y SUS AMIGOS
La mayor parte de los conciertos
orquestales requiere un espacio más
amplio; para ello se dispone de una
carpa expresamente construida para el
Festival. Allí podrá escucharse a la
Orquesta de Cámara de Basilea con
diversos programas (liderados, entre
otros, por el vocalista de jazz Bobby
McFerrin), o, dentro del panorama historicista, a la Orquesta Barroca de Friburgo (solista: Christine Schäfer) y The
English Concert. Hacia el final del certamen intervendrán también agrupaciones sinfónicas como la Orchestre de la
Suisse Romande con Dimitri Kitaienko,
la London Symphony con Colin Davis y
Bernard Haitink, o la Orchestre des
MENUHIN FESTIVAL GSTAAD.
Del 17 de julio al 3 de septiembre de
2005. www.menuhinfestivalgstaad.com
SABOR ESPAÑOL
É
ste es el más breve y conciso de los festivales suizos de música clásica, y se extiende
durante una semana larga al pie de la montaña de la Jungfrau, entre los lagos de Thun y
Brienz. En el colorido programa podemos
encontrar hasta una velada española, Granada
(seguida de una cena ibérica), con la bailarina
de flamenco Nina Corti; la Filarmónica de
Baden-Baden dirigida por Werner Stiefel interpretará obras de Rodrigo, Falla y varios de los
principales representantes de la zarzuela
(Vives, Serrano, Chapí, Sorozábal).
En la modernista sala de conciertos del casino de Interlaken actuarán la International New
Symphony Orchestra de Lemberg con Gunhard
Maates, la Orquesta de Cámara del Sudoeste de
Alemania de Pforzheim y la Filarmónica Eslovaca con Rastislav Stur. Los programas se presentan bastante tradicionales (mucho Mozart y
Brahms); en cualquier caso, los músicos de
Bratislava harán un especial hincapié en lo
eslavo —Chaikovski, Rachmaninov, Musorgski
y sobre todo Dvorák (obertura Otelo, Sinfonía
nº 1, La bruja del mediodía). En las sesiones de
cámara se anuncian el dúo pianístico de Isabelle y Florence Lafitte (Brahms, Lutoslawski,
Liszt, Poulenc) así como el Cuarteto Amar.
Mario Gerteis
142
INTERLAKNER MUSIKFESTWOCHEN.
Del 14 al 27 de agosto de 2005.
www.interlaknermusikwochen.ch
Priska Ketterer Luzern
Interlaken
Champs-Élysées con Philippe Herreweghe. La clausura está dedicada al
género ligero, esta vez con la opereta
de Lehár La viuda alegre, con Noëmi
Nadelmann en el papel titular.
El tercer campo de acción se titula
Experimentación–Música de hoy. Bajo
este lema se engloban muchas cosas,
sobre todo las sesiones de improvisación con el pianista Peter Waters, el
Trío Avodah o el saxofonista Daniel
Schnyder. De este último procede también la contribución más original, una
nueva ópera encargada por el Festival,
que se estrenará en la elegante Sala
Baccarat del Hotel Palace el 6 de agosto, Casanova, cuyo protagonista estará
encarnado por el barítono Wolfgang
Holzmair. Quizá el subtítulo diga algo
sobre el carácter de la pieza: “¿qué es
esa cosa llamada amor?”).
Mario Gerteis
CLAUDIO ABBADO Y LA ORQUESTA DEL FESTIVAL DE LUCERNA
El espíritu de Yehudi
Menuhin no ha desaparecido en absoluto
del lugar donde acostumbraba a pasar a
sus vacaciones y en el que puso en pie
un Festival. Esto se refleja, por ejemplo,
en una actuación de la Orquesta de la
Escuela Menuhin de Londres, con
Jeremy Menuhin como solista de piano.
Pero también el pianista András Schiff
ha denominado sus tres conciertos con
colegas escogidos Homenaje a
Menuhin. La música de cámara es el
principal gancho en este Festival del
Oberland bernés —no en último caso
gracias a la atmósfera de las salas de
conciertos, que no son sino las iglesias
históricas de la zona. Otros destacados
participantes en estos sugestivos lugares
son la violinista Sarah Chang, el Cuarteto Amar, la pianista Maria João Pires, el
Quatuor Mosaïques y varios ganadores
de concursos.
SUIZA
D O S I E R
FESTIVALES
Lucerna
LUJO ORQUESTAL
E
l más antiguo, extenso y representativo festival suizo es el de Lucerna,
que este año alcanza su 67ª edición.
Sus organizadores se precian de ser,
con sus cerca de cien actividades, el
“mayor festival de conciertos del mundo”. Especialmente orgullosos están los
lucerneses del poso cultural surgido en
los últimos años en su propio suelo. Por
un lado, la Orquesta del Festival, que
este año realizará su primera gira internacional: una combinación de jóvenes
instrumentistas de la Mahler Chamber
Orchestra con grandes estrellas internacionales —el trompetista Reinhold Friedrich y el Cuarteto Hagen, el oboísta
Albrecht Mayer, la chelista Natalia Gutman o la clarinetista Sabine Meyer. La
idea partió de Claudio Abbado, que
también dirigirá los cinco conciertos del
conjunto (con Renée Fleming y Thomas
Quasthoff como solistas). Por otro lado,
hay que citar la Academia del Festival,
fundada en 2004 por Pierre Boulez: clases magistrales para jóvenes artistas,
consecuentemente orientadas hacia la
música de los siglos XX y XXI, junto
con diversas actuaciones de los participantes. La Orquesta de la Academia,
actuará en dos ocasiones al mando de
Boulez (Stockhausen, Manoury, Varèse,
Mantovani, Bertrand).
Una buena tradición la constituyen
los músicos residentes, tanto compositores (este año, Helmut Lachenmann)
como destacados intérpretes que se
presentan en varios conciertos. Así, el
violinista Christian Tetzlaff podrá ser
escuchado tanto en solitario (Bach)
como con grupos de cámara y como
solista del Primer Concierto de Shostakovich. O el barítono Thomas Quasthoff, en lieder de Schubert, cantatas de
Bach o un recital mahleriano. El encargo de la Comisión Roche, que será
estrenado por la Cleveland Orchestra
LUCERNE FESTIVAL.
Del 11 de agosto al 18 de septiembre
de 2005. www.lucernefestival.ch
dirigida por Franz Welser-Möst, ha recaído este año en la compositora china,
instalada en Occidente, Chen Yi.
El Festival de Lucerna es también la
plataforma de las más renombradas
orquestas de todo el mundo: desde la
Filarmónica de Berlín con Simon Rattle
hasta la Concertgebouw de Amsterdam
con Mariss Jansons, de la New York
Philharmonic con Lorin Maazel a la Chicago Symphony Orchestra con Daniel
Barenboim, de la London Philharmonic
Orchestra con Kurt Masur hasta la del
Teatro Mariinski de San Petersburgo con
Valeri Gergiev y la del Gewandhaus de
Leipzig con Riccardo Chailly, mientras
que la Filarmónica de Viena actuará bajo
la batuta de Zubin Mehta, Daniele Gatti
y Christoph Eschenbach. Por supuesto,
el Festival de 2005 tiene también un
lema: “Nuevo Mundo”, bajo el cual pueden entenderse muchas cosas, entre
ellas muchas sinfonías de Anton Bruckner y casi todas las de Gustav Mahler.
Mario Gerteis
Zúrich
GSTAAD
TODO BRUCKNER
HK GRUBER
Tonkünstler
E
l Festival de Zúrich consiste en una
amplia iniciativa, que, además de
los conciertos, abarca también actividades en todos los teatros de la ciudad así como exposiciones en la
Kunsthaus. Esta serie de acontecimientos aún no ha encontrado su propia
fisonomía, por lo que constituye principalmente un opulento final de temporada. Como en años anteriores, la
única que presenta una idea global es
la Tonhalle: un ciclo Bruckner que
incluye todas las sinfonías del compositor, incluida la Cero. Cuatro orquestas
se reparten el ambicioso proyecto:
principalmente, como es lógico, las
locales, tanto la de la Tonhalle, pero
también la de la Ópera (Tercera, con
Riccardo Chailly), mientras que entre
las invitadas figuran la Gewandhaus de
Leipzig con Herbert Blomstedt
(Octava) y la Orchestre des ChampsElysées con Philippe Herreweghe
(Cuarta). Otros directores son Bernard
Haitink y Stanislaw Skrowaczewski.
La Opernhaus ofrece, junto a la
obligada retrospectiva de la temporada
(en la que figura en lugar de honor La
novia del zar de Nikolai Rimski-Korsakov, que se habrá estrenado el 29 de
mayo), dos nuevas producciones: La
bohème de Puccini, con Cristina Gallardo-Domâs y Marcello Giordani en los
papeles principales y la presentación
zuriquesa del regista belga Philippe
Sireuil; la dirección musical, debido a la
repentina muerte de Marcello Viotti,
todavía no está decidida. Puede desatar
ríos de tinta un estreno absoluto: Der
Herrr Norrrdwind (El señor viento del
Norte) del enfant terrible austríaco HK
Gruber. Es un encargo del Centro Herbert von Karajan de Viena, que tendrá
en Zúrich su bautismo. Gruber ha
puesto música a un texto absurdo del
recientemente desaparecido acróbata
verbal vienés H. C. Artmann —una
especie de atrevida leyenda en la senda
de Falstaff. El propio compositor dirige
a cantantes de la Ópera de Zúrich (Cornelia Kallisch, Judith Schmid, Oliver
Widmer, Christoph Strehl, Volker
Vogel), y el montaje recaerá en las
manos de un director teatral, Michael
Sturminger.
Mario Gerteis
ZÜRCHER FESTSPIELE.
Del 17 de junio al 10 de julio de 2005.
www.zuercher-festspiele.ch
143
ENCUENTROS
Kurt Masur,
DE ROCA Y ORO
C
oloso con el corazón de oro, de setenta y siete años y semblante tallado en la roca, Kurt Masur es
uno de los más inspirados directores vivos y, técnico experimentado, uno de los constructores de
orquestas más dotados de su generación. Comienza su carrera en 1948 en el Teatro de Halle, es
director musical de la Komische Oper de Berlín de 1960 a 1964, primer director de la Filarmónica
de Dresde de 1967 a 1972 y, en 1970, de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, desde donde asiste
activamente al desmoronamiento del muro de Berlín, y en donde permanece hasta 1996. Entre 1991 y
2002 es el director musical de la Filarmónica de Nueva York y de 2000 a 2005 de la Filarmónica de
Londres. Desde 2001 ocupa las mismas funciones al frente de la Orquesta Nacional de Francia. SCHERZO
le ha entrevistado con motivo de su llegada al Auditorio Nacional de Madrid, donde dirige con su orquesta
parisina dos programas, la Sinfonía n° 40 de Mozart y la Sinfonía n° 7 de Bruckner el 23 de mayo y la
Sinfonía en re menor y las Variaciones sinfónicas para piano y orquesta de Franck (con Vahan Mardirossian
como solista) junto a la Sinfonía n° 1 de Shostakovich, el día 24.
En los meses que precedieron a la caída
del régimen comunista en Alemania del
Este, usted fue considerado en Occidente
como un héroe. ¿Qué recuerdos conserva de esa época?
Sasha Gusov
Como director de orquesta que
soy, y no un político, guardo un buen
recuerdo de aquello, lo que atestigua
que la ciudad de Leipzig, la Orquesta
de la Gewandhaus y su histórica sala,
que ha visto y oído a Johann Sebastian
Bach, Schumann, Brahms, Mendelssohn y muchos grandes compositores,
144
estaban bien anclados en el espíritu de
los alemanes del Este, incluso en aquellos momentos en que algo trágico
podía sobrevenir. Gracias a mi cargo,
tenía suficiente influencia para pedir a
la gente que se evitara lo peor. Yo era
entonces el único habitante de la ciudad que gozaba de cierta fama en los
países libres y nadie deseaba afrontar
una revolución sangrienta. Lo que me
hacía feliz era poder dar la música al
pueblo y, sabiendo que todo Leipzig
podía escuchar la radio, fue de esa for-
ma como decidí contribuir a evitar un
baño de sangre.
¿Sólo la cultura podía ayudar a escapar
de ese baño de sangre?
Sí, porque si la cultura está afianzada en los espíritus, la gente se deja
tentar menos por los conflictos.
Las orquestas de la Gewandhaus de Leipzig y la Staatskapelle de Dresde son dos
de las más grandes formaciones europeas. Dresde es una ciudad católica, Leipzig
es protestante. ¿Hay emulación o competencia entre ambas ciudades?
ENCUENTROS
KURT MASUR
La rivalidad entre ambas es natural,
y la competencia entre las orquestas
está viva, pero es estimulante. La
Gewandhaus siempre ha querido tocar
lo mejor posible y la Staatskapelle de
Dresde posee un sonido característico.
Las dos formaciones son tan distintas
como, por ejemplo, la Filarmónica de
Berlín y la Filarmónica de Viena. Además, los objetivos artísticos divergen,
tanto como la forma de tocar. Pero las
dos quieren, evidentemente, estar en
la cima. Cada una está especializada
en un tipo de repertorio: la Staatskapelle, más brillante, se distingue en
Richard Strauss y Mozart; Leipzig, más
dramática, es sobre todo la orquesta
de Beethoven, Brahms y Bruckner. El
sonido de Leipzig es cálido, un poco
más sólido que el de Dresde, que
posee la ligereza correspondiente a los
compositores que le son más afines.
Pero hoy es imposible mantener esas
particularidades, porque son los músicos quienes transmiten la tradición.
Ahora la enseñanza se internacionaliza
y ya no es posible preservar un carácter local, contrariamente a la época de
Mendelssohn, cuando sólo los estudiantes del Conservatorio de Leipzig
entraban en la Gewandhaus. En mis
tiempos, el ochenta por ciento de los
músicos venían aún del Conservatorio
de Leipzig. Ahora la selección es más
abierta a causa de la legislación, lo
cual no ayuda a preservar un estilo.
Las características de la sala de la Gewandhaus no interfieren también en el sonido
de la orquesta?
Tanto es así que, después de convencer a las autoridades de Alemania
del Este de la necesidad de construir
una nueva sala de conciertos para la
Gewandhaus, el sonido de la orquesta
se ha vuelto en dos o tres años extremadamente refinado; y las condiciones
de trabajo también mucho más cómodas. La sala anterior no incitaba a los
músicos a la moderación ya que era
preciso “tocar fuerte”. Recuerdo nuestro primer concierto en Viena, en la
Musikvereinsaal, que fue desastroso;
los músicos de la Gewandhaus tenían
la costumbre de “empujar” el sonido,
mientras que la sala vienesa “sonaba”,
de forma natural, muy bien. Pero, hoy
día, el sonido de la orquesta es cuidadísimo y el auditorio fantástico. La Staatskapelle de Dresde, por el contrario,
carece de sala; la de Congresos no tiene una acústica adecuada y la Semper
Oper es un teatro operístico, no una
sala de conciertos.
¿La Orquesta de Leipzig no es también una
orquesta de foso?
No únicamente. La tradición procede en primer lugar de la Thomaskirsche, luego de la Ópera, inmediatamente de los conciertos con efectivos con-
vencionales, finalmente con grandes
efectivos: algunas manifestaciones
requieren hasta doscientos instrumentistas. Podemos así trabajar al mismo
tiempo en Santo Tomás, en la Ópera y
en la Gewandhaus.
La fama de Leipzig procede de la gran tradición bachiana de la Thomaskirsche.
Usted, que se sitúa en la línea clásicaromántica-posromántica, ¿ve alguna filiación entre la manera en que interpretan
hoy a Bach los conjuntos barrocos y la tradición mantenida en Leipzig? Entre la tradición de la Gewandhaus y la de los barrocos, ¿cuál es la buena?
La escucha de los instrumentos originales me interesa, por supuesto.
Pero los músicos barrocos se equivocan cuando juzgan inaceptable nuestra
manera de tocar a Bach. De hecho, la
verdad se encuentra a medio camino.
Mi convicción es interpretar a Bach
con los medios y el oído de nuestro
tiempo y busco demostrar que eso es
posible. Los conjuntos barrocos nos
permiten experimentar más o menos
la forma en que la música de Bach
podía sonar en su tiempo, pero esto
no es la absoluta verdad. De hecho
tendemos todos a ir en la misma dirección, y la experiencia de los grupos
barrocos es provechosa. Pero si esto
les condude a instaurar un monopolio
y que sólo tres conjuntos en el mundo
puedan arrogarse el derecho de interpretar a Bach, es un auténtico sinsentido, porque tocar a Bach con efectivos
reducidos en una iglesia con enorme
eco hará que la ejecución suene bien,
mientras que el mismo efectivo en una
sala de tres mil localidades sonará
reducido. Nadie puede pretender que
Bach prefiriera un sonido intimista.
Tocaba tanto el clave como el clavicordio, instrumentos dulces, pero también el órgano, que tiene una potencia
comparable a la de una gran orquesta
al completo.
La imaginación de Bach no podía
contentarse con un espacio pequeño.
¿Cómo pensar que ese coloso que es
“¡Barrabás!” pueda expresarse con una
voz estrecha, cuando lo que expresa
está impregando de pasión? Interpretado sin expresión con el pretexto de
que era así en tiempos de Bach, se
convierte en algo museístico, sin vida.
Hoy debemos conocer la manera en
que Bach podía tratar su música, pero
nunca podemos decir: “Yo tengo
razón y usted está equivocado”. Lo
único claro es que nunca consideraría
dirigir un coral si no creyera en Dios y
en Jesucristo, ya sea protestante o
católico. Eso es lo esencial y no la
cuestión del instrumentarium.
Más que una cuestión de fe cristiana, ¿no
será simplemente la creencia en Dios lo
que le domina? Si no ¿cómo podría dirigir,
por ejemplo, Kol Nidre?
La fe en Dios, en efecto. Si yo dirijo esta música, debo poder hablar de
ella. A los alemanes y a los franceses
tanto como a los chinos y a los japoneses. Los orientales aman a Bach más
que a todo. Creer en un dios, cualquiera que sea, sólo puede incitar a un
comportamiento humanista. Toda religión induce a la benevolencia. Incluso
si algunas presentan a un Dios maniqueo que exhorta al miedo y al temor.
Pero hoy día creemos en un Dios del
Amor, y si dispensamos el amor por
todo el mundo ya no tendremos enemigos. Los directores de coro tratan
con cantantes de todas las procedencias y creencias, y si cada uno cree en
su propio dios, todos pueden cantar la
gloria de Dios con la misma convicción.
Se le ve muy raramente en un foso de
ópera. ¿Por qué?
He dirigido ópera durante treinta
años. Si me prodigué poco en los
fosos de teatro de Europa occidental
es porque la ocasión no se presentó.
En Nueva York sólo podía dirigir por
contrato a la Filarmónica; en los Estados Unidos se requiere exclusividad
en cualquier puesto. Pero antes y después de Nueva York no he tenido
nunca tiempo suficiente para trabajar
con los cantantes, a los que pido llegar
muy pronto a una producción. Mis
últimas representaciones de ópera se
remontan a la época de Walter Felsenstein en la Komische-Oper de Berlín. En aquel tiempo, era posible ensayar cinco meses cada producción. La
ópera ya no puede ser para mí algo
cotidiano, aunque haya estado en el
centro de mi vida. En consecuencia,
dirijo muchos oratorios, misas y otras
obras vocales, como Peer Gynt de
Grieg o Juana de Arco en la hoguera
de Honegger y la música escénica del
Egmont beethoveniano. Este tipo de
partituras es para mí vital porque me
gusta que el público pueda comprender las conexiones entre palabra y
música. Pero sigo siendo un director
de ópera nato; empecé en la ópera y
siempre la amaré. Voy a ella a menudo
y soy feliz cuando una representación
me convence.
¿No tiene problemas con los directores de
escena?
Hoy se les obliga imperativamente
a aportar algo nuevo, a ser “modernos”
a toda costa. Pero, ¿qué significa eso?
¡Nada! Nadie respeta ya a los creadores. ¡Sin embargo, es imposible hacer
nada sin ellos o contra ellos! No obstante, se puede abordar una obra de
diferentes maneras. He visto por ejemplo, en Nueva York, una soberbia producción de Don Giovanni puesta en
escena por Marthe Keller. Un espectá-
145
ENCUENTROS
KURT MASUR
culo absolutamente moderno, pero
concebido de forma tan profunda, tan
sencilla, tan verdadera que me ha cautivado. Marthe Keller ha sabido captar
el espíritu de la música. Por el contrario, he visto representaciones de Wozzeck que me han obligado a manifestar
en voz alta mi desaprobación, pues el
director de escena no había respetado
lo que quería el compositor. Crear
malentendidos en el público so pretexto de ser “moderno” es intolerable.
¿Qué piensa de que, cada vez con más frecuencia, se escenifiquen las Pasiones de
Bach?
Fotos: Radio France -Christophe Abramowitz
Me horroriza. He visto en Tanglewood una de estas escenificaciones. El
espectáculo estaba bien dirigido y bien
cantado pero Jesucristo estaba vestido
con unos trapos viejos; me puso enfermo. Como si fuera absolutamente
indispensable mostrar imágenes para
que la gente comprenda una obra tan
146
dramática como la Pasión según san
Mateo. ¿Cómo se atreven a creer que el
público es tan estúpido y su imaginación tan pobre? Cualquiera que escuche esta obra en una buena interpretación puede forjarse su propia imagen,
su propia idea. Pero sucede lo mismo
con la ópera. Dar las obras en su lengua original, que pocos comprenden,
y ver sobretítulos encima de la escena
no permite implicarse en la obra.
Imposible participar entonces en la
fusión de dos enamorados, en los arrebatos de Otelo y Desdémona, o de
otros, porque en lugar de vivir con
ellos esos momentos intensos, se está
intentando leer lo que dicen. Me
acuerdo de haber asistido en Rusia a
una representación teatral, sin entender el ruso, y me bastó observar atentamente a los actores para captar el
sentido de la obra, pese a no haber
comprendido una sola palabra. He
experimentado la misma impresión en
Japón, con el teatro Kabuki. No es
indispensable comprender un texto; si
los actores son convincentes es posible seguirles. Pero si usted se dedica a
leer lo que está escrito encima del cuadro escénico, no puede interesarse por
las emociones ni las convicciones de
los personajes. El sobretitulado participa de la superficialidad del mundo
contemporáneo. Por el contrario, los
subtítulos no perjudican en nada el
impacto de un film. Con la traducción
en la parte inferior de la pantalla, pueden seguirse a la vez las imagénes y
los textos. Por esto pienso que la
Metropolitan Opera de Nueva York ha
encontrado la solución idónea proyectando los textos sobre el respaldo de
las butacas, lo que permite leer el
libreto de un vistazo y concentrar la
mirada en el escenario.
Cada año, el Viernes Santo, dirige en Leipzig una Pasión de Bach. ¿Ha intentado instaurar esa misma tradición en las ciudades
en las que ha sido director musical?
Lo he intentado, en efecto. Por
supuesto, Leipzig es la ciudad donde
Bach fue Cantor, y yo mismo fui allí
uno de sus sucesores. Bach se toca a
lo largo de todo el año en la Thomaskirsche. Los conciertos en la Gewandhaus constituían auténticos acontecimientos. He contribuido a la construcción de un órgano en los muros de la
nueva Gewandhaus para que la gente
que no va a la iglesia pudiera escuchar
esa música. Era una decisión importante, no trataba de actuar en contra de la
iglesia sino de intentar hacer esta
música accesible a todos. En Leipzig,
el Neue Bachische Collegium Musicum
trata de restaurar el estilo de interpretación de Bach más o menos romántico. Frente a la visión neorromántica de
la Bach Orchester, que toca con instrumentos modernos, es posible degustar
la interpretación histórica con instrumentos originales y, entre estos dos
tipos de acercamiento, la Orquesta de
la Gewandhaus de Leipzig toca regularmente en la Thomaskirsche. Así, la
confrontación de estilos provoca
numerosas discusiones. Pero yo pienso que se puede disfrutar con la escucha de un músico como Karl Richter,
que comenzó a reestablecer la interpretación de Bach a la antigua. Procedía de Leipzig, y sorprendió a todos
utilizando un pequeño coro y una
pequeña orquesta. Con su Bach Akademie de Múnich recorrió el mundo
dando su propia interpretación de la
obra del Cantor, que se situaba entre
el conocimiento histórico y la interpretación moderna. Me acuerdo de haber
ido a la Thomaskirsche en compañía
de Isaac Stern. Yo no sabía lo bien que
el violinista conocía la obra que daban
ENCUENTROS
KURT MASUR
aquel día, la Pasión según san Juan.
La orquesta tocaba de forma rutinaria,
lo que le puso furioso. Me dijo: “¡Tengo que salir de aquí! ¡No puedo quedarme un solo instante más! No oigo a
los primeros violines con los acentos
que Bach les dio. ¿Por qué no tocan
Bach con la pasión con que debe ser
interpretado? No hay que olvidar que
tuvo cantidad de hijos. ¿Cómo pudo
entonces concebirlos? ¡Con pasión,
simplemente!”.
El año pasado dirigió la Pasión según san
Juan en homenaje a las víctimas del atentado de Madrid. Por qué eligió esta obra
para esa conmemoración?
Pensé que debíamos dar una obra
relacionada con la vida y la muerte.
Ese es precisamente el mensaje de la
Johannes. Además habíamos trabajado
esta partitura con los alumnos del
Conservatorio de París con vistas a un
concierto en la Cité de la Musique en
el momento en que llegó a París la trágica noticia del atentado de Madrid.
Reflexionamos sobre qué podíamos
hacer para rendir homenaje a las víctimas y decidimos repetir ese concierto
con el Conservatorio; fue una excelente idea. Nosotros no podemos hacer
nada frente a los peligros del terrorismo activo, pero ¿el terrorismo no consiste igualmente en el hecho de dejar
morir a las gentes de hambre, en África o en Asia, donde cada día mueren
cuarenta mil niños en el mundo a causa de la enfermedad y de la aflicción?
Y si hemos de procurar cambiar el
mundo, debemos hacerlo en el terreno
humanitario, con la voz del amor, no
mediante la producción de bienes de
consumo.
jóvenes chinos tienen un apetito extraordinario por conocer a Beethoven.
Ciento cincuenta estudiantes han cantado allí bajo mi dirección la Novena
Sinfonía en alemán. Han aprendido la
obra de memoria, con pasión. Necesariamente, tenemos que despertarnos.
Porque si educamos a nuestros hijos lo
antes posible, en la guardería o en la
escuela elemental, en la consideración
de que la música es un vector cultural
y no un simple divertimento, reencontraremos el sentido de los sonidos. Yo
me peleo todos los días para que los
jóvenes comprendan lo que quiere
decir la expresión “buena música”. Eso
no significa que ellos acaben diciendo:
“No quiero oír música pop”, eso sería
estúpido. Les seguirá gustando y continuarán bailando rock. Pero si tienen
que reflexionar sobre la vida y la
muerte escucharán música clásica.
Debemos darles comics para leer pero
también, de vez en cuando, Goethe,
Schiller, Cervantes…
¿Cuándo dirigió a la Orquesta Nacional de
Francia por primera vez?
En los años setenta. Acabamos de
encontrar una grabación en vídeo de
un concierto de 1974 en el que dirigía
la Cuarta Sinfonía de Brahms. La
orquesta estaba en una gran forma. La
Nacional es la primera de las orquestas
parisinas. Estoy contento de haberme
reencontrado con ella y orgulloso de
que pueda tocar con inteligencia y
pasión.
¿Ha sido necesario reestructurar la
orquesta?
He venido a París porque descubrí
que muchos miembros de esta orquesta deseaban que su vida cambiara. En
efecto, antes de aceptar el ofrecimiento que me hacía Radio France, estaba
cansado de las cargas inherentes a las
funciones de director de orquesta.
¿Piensa que la música clásica tiene todavía
esa fuerza universal capaz de unir la atención de la gente frente a los problemas de
la humanidad? La música clásica se considera algo elitista. ¿Cómo piensa que puede llegar a interesar a un mayor número
de personas?
En Francia es relativamente difícil
encontrar a jóvenes que se apasionen
por el aprendizaje de la música. Si en
Alemania la educación musical es
accesible a todo el mundo, no es ese
el caso de China. Ahora bien, cuando
se trabaja a Beethoven con orquestas
chinas, los progresos desde hace cincuenta años son muy considerables.
Ahí se encuentra el gran peligro: si no
tenemos cuidado nos arriesgamos a
perder nuestra tradición cultural europea que, en cambio, va a ser rápidamente absorbida por los chinos. No se
da el mismo caso en todos los países
de Europa; especialmente en España,
la situación es excelente: los niños
aprenden música clásica y, en todas
partes, se construyen nuevas óperas y
salas de conciertos. Pero en Taipei, los
147
ENCUENTROS
KURT MASUR
Tomé la decisión al término de un
ensayo que me convenció de lo acertado de mi elección. Los músicos me
pidieron que fuera su director musical
tras mostrarme muy exigente con
ellos, un día que su trabajo me pareció
poco equilibrado. Su petición me
asombró; reconozco no haber estado
muy cortés con ellos entonces. “Queremos trabajar con usted”, me dijeron.
“Si ustedes quieren, acepto”. Y hoy es
evidente que el carácter de esta
orquesta es pasmoso. Hemos descubierto juntos que si hay que cambiar
algo, debemos hacerlo reflexionando
colectivamente. Pero también sabemos
que no se puede tener en una orquesta a miembros de segunda fila si se
quiere que la agrupación sea de primera clase. Por eso es necesaria una
cierta evolución. Pero actuamos de
forma muy democrática. Tengo una
relación muy estrecha con el comité
de la orquesta y, cuando no nos entendemos, hablamos y tratamos de reflexionar sobre la mejor alternativa para
avanzar. Esta orquesta mejora día a
día, me sorprende y me mantiene
joven; los músicos no piensan que
todo es bueno y que basta con seguir
así.
En las mejores orquestas internacionales el
espíritu de equipo nace del hecho de
albergar grupos de cámara. ¿Estimula a los
músicos de la Orquesta Nacional de Francia en este sentido?
En efecto, yo les animo en esa
dirección. Y si, al principio, no teníamos presupuesto para remunerarles,
ya no es así; procuro expresamente
que hagan música de cámara. Lo que
se consiguió en la Gewandhaus fue
excepcional: logramos tener en su
seno diez cuartetos de cuerda, tres
quintetos de viento, dos conjuntos de
metales y tres orquestas de cámara.
Todos los miembros de la Gewandhaus tocaban en diversas formaciones.
Incluso teníamos una orquesta de
salón. Todas esas actividades permitían a los músicos expresarse sin director, lo que les conducía a sentirse
libres y a ser ellos mismos. Eso es precisamente lo que intentamos hacer en
la Orquesta Nacional de Francia.
Tan pronto como llegó a París, programó
Beethoven y el gran repertorio alemán.
¿Por qué ha considerado necesario
comenzar por ahí?
148
Porque es la base del repertorio de
toda buena orquesta. Las sinfonías de
Haydn, Mozart y Beethoven son la
fuente de todo. Y si se olvida, es
imposible tocar la música moderna sin
encontrar dificultades. El problema no
es de orden interpretativo, técnico o
rítmico —eso sucede sea cual sea el
repertorio— sino en la musicalidad y
la afinación del sonido. Construir una
L
as sinfonías de Haydn,
Mozart y Beethoven son
la fuente de todo. Y si se
olvida, es imposible tocar
la música moderna sin
encontrar dificultades.
frase de una sinfonía clásica o romántica equivale a hacer música de cámara
con una gran orquesta. Esa creatividad
no es posible sin la adquisición de una
base saludable. Un día, un músico de
la orquesta, después de diez ensayos
para el ciclo Beethoven, me dijo: “Me
gusta lo que hacemos. Todas las
mañanas, recibo una lluvia de oro de
la que salgo purificado, porque siento
que este es el camino justo, que no
puede haber otro, porque un staccato
es un staccato, un legato un legato, un
subito piano un subito piano”. El que
una partitura sea muy compleja o no
lo sea no cambia nada. Pero si esta
misma partitura está tocada por una
orquesta en la que todos sus miembros saben cómo interpretarla, será
mejor comprendida por el público,
tanto en su estructura como en su significado. El único medio de alcanzar
este objetivo es el dominio del repertorio clásico.
¿No tienen las orquestas francesas una larga tradición beethoveniana? Se sabe que
Wagner, por ejemplo, descubrió el potencial de las sinfonías del músico de Bonn
escuchándolas en París, en la Sociedad de
Conciertos del Conservatorio, dirigidas
por François-Antoine Habeneck.
Me acuerdo de un crítico que se
preguntaba por qué Karajan había
podido ser elegido por la Orquesta de
París para dirigir Beethoven, si él interpretaba a este compositor al estilo
francés [risas]. Pienso que los franceses comprenden las músicas de todos
los países. Las influencias y las conexiones entre las músicas de Extremo
Oriente y los impresionistas franceses,
por ejemplo, hacen que las orquestas
japonesas toquen muy bien a Debussy.
Los franceses toman del exterior
mucha de su inspiración, pero nunca
pierden su carácter. Incluso en la época barroca. Si se compara, por ejemplo, el lenguaje bastante rectilíneo de
Haendel con el de Rameau, este último es seguramente más florido y refinado. Esta constatación es válida cualesquiera que sean el estilo y la época.
Las orquestas francesas poseen un
sonido característico. Si tocan el Bolero
de Ravel, suena de manera fantástica,
con un vibrato formidable. Pero si utilizan la misma expresividad en una
sinfonía de Brahms, no funciona. Lo
mismo podemos decir de las orquestas
alemanas, a las que resulta difícil tocar
Debussy. Pero en el mundo contemporáneo hay que saber hacer todo.
Respeto infinitamente la tradición francesa porque ha sabido preservar su
carácter pero cuando pido a la orquesta que toque Chaikovski, debe sonar
rusa y no como música de salón, contrariamente a una vieja mala costumbre francesa. Más aún cuando las
orquestas francesas saben tocar Chaikovski de forma muy convincente, con
mucha pasión. Leyendo la historia de
la literatura rusa de la época se constata una influencia muy fuerte de la literatura francesa. Ahora bien, si en una
novela francesa un amante muere es
algo trágico, pero si un amante muere
en una novela rusa, es la catástrofe. La
literatura rusa está dominada por una
pasión increíble.
Usted ha dirigido muchas orquestas en
todo el mundo. ¿El hecho de que usted sea
Kurt Masur hace que la Filarmónica de
Nueva York suene como la Gewandhaus
de Leipzig y la Orquesta Nacional de Francia, o saca provecho de las características
propias de cada conjunto para encontrar
un sonido inédito?
Cada sonido es resultado de la
combinación del carácter de la orquesta y del director. El encuentro ha de
hacerse en un justo medio. He constatado este fenómeno al inicio de mi
carrera. En aquella época, tenía tres
versiones discográficas distintas de la
Tercera Sinfonía de Brahms dirigidas
por Bruno Walter. Una con la Filarmónica de Viena, otra con la Filarmónica
de Berlín y la tercera con la Columbia
de Nueva York. Me preguntaba por
qué, desde la primera escucha, había
tantas diferencias perceptibles entre
ellas. Walter tenía forzosamente una
idea similar de la obra con las tres
orquestas y, sin embargo, sonaban
diferentes. Estas diferencias se explican por la educación de los músicos
en el ataque, que, por ejemplo, en los
Estados Unidos, era más conforme al
sonido de Toscanini, un poco más
agresivo, lo cual no es muy brahmsiano. La grabación vienesa es un poco
más dulce, pero es la berlinesa la más
cercana al sonido de Brahms. Una
interpretación es por tanto una cuestión de compromiso. Pero también es
cierto que yo puedo transmitir mi propia inspiración a la orquesta. Si proporciono todas las noches la misma
intensidad, no estoy descontento si
aquello suena cada vez de forma más
o menos diferente pues sé, tanto por
los músicos como por el público, que
mi imaginación funciona de lleno.
Bruno Serrou
Traducción: Juan Manuel Viana
EDUCACIÓN
Manuel Cañas
CONCIERTOS DIDÁCTICOS
Y EDUCACIÓN MUSICAL
Concierto pedagógico de la ONE, celebrado como colofón del seminario “Adoptar un músico”
A
150
l mismo tiempo, la educación
musical en nuestro país se ha
transformado de forma sustancial y ha propiciado un panorama bien distinto del páramo en el que
nos encontrábamos no hace mucho
tiempo. Con enormes contradicciones,
lagunas y problemas pendientes de
resolver, las diferentes medidas impulsadas por las administraciones públicas
y la fuerte demanda social han permitido un avance evidente en este terreno.
En resumen, un cambio acelerado.
Aunque… ¿cuál es el rumbo?… Por
supuesto, la respuesta depende de la
“mirada” y de la “posición” desde la
que se practique. Desde perspectivas
electoralistas y autocomplacientes,
ancladas objetivamente tanto en la
rentabilidad a corto plazo de una imagen mediática como en la reproducción de unas estructuras sociales heredadas, estaríamos en el buen camino.
Pero, si eliminamos comportamientos interesados, prejuicios y lagunas de
ignorancia con información exhaustiva, observación atenta y visión comparada, sometiendo a reflexión la naturaleza y características de este cambio,
hallamos que, con frecuencia, es más
epidérmico que profundo.
Un ejemplo lo tenemos en los conciertos didácticos: idealmente, se configuran como potentes acciones educativas que permiten acceder a la música
en las mejores condiciones posibles de
interpretación y producción, desarro-
llándose con procedimientos didácticos adecuados para cada público y circunstancia. Funcionan como motores
que dinamizan la planificación de la
educación musical en todos sus niveles y conectan a niños, jóvenes y familias con la experiencia de la música en
vivo. Son una herramienta indispensable para el desarrollo de la sensibilidad y de los principios básicos de educación y comportamiento.
En resumen, tienen como objetivos
motivar a los alumnos a apreciar el
fenómeno musical, acercándolo a
estos de una forma amena, divertida,
continuada y a la vez rigurosa; valorar
la música como un lenguaje universal
y propiciar la creación de un nuevo
público más crítico y más participativo.
Además, el valor educativo de estos
conciertos incorpora la educación para
el silencio, la apreciación del sentimiento expresado en arte, la concentración no solo racional y la comprensión para ir más allá de los elementos
primarios de la música.
Sin tradición
A diferencia de otros países desarrollados en Europa (Reino Unido, Alemania, Francia, Finlandia…) o Estados
Unidos, en este campo apenas tenemos tradición histórica. Así, orquestas,
auditorios, espacios escénicos y centros culturales de sociedades avanzadas
disponen de servicios educativos que
En los últimos años, nuestra
sociedad ha experimentado un
desarrollo cultural y musical
notable. Hoy en día, las
infraestructuras disponibles en
muchas de nuestras ciudades
(orquestas, auditorios, espacios
escénicos, festivales…) suponen una
posibilidad para el acceso regular a
la música en vivo.
generan habitualmente múltiples actividades dirigidas a distintos sectores de
la comunidad, sin perjuicio de sus temporadas de conciertos o de ópera.
En España, la falta de información
y una educación musical deficitaria
nos llevó a una desconexión sistemática con los países de nuestro entorno,
de tal forma que, en el mejor de los
casos y salvo excepciones, cuando se
querían llevar a cabo conciertos para
niños, se recurría a la improvisación.
Pero en los últimos años se está despertando el interés por organizar actividades educativas y ciclos de conciertos para un público joven, lo que ha
generado una cierta experiencia acumulada: en esta línea encontramos
desde los departamentos educativos
de orquestas como la OCG, OFGC y la
OSG, con más de una década de funcionamiento, hasta la reciente iniciativa que ha comenzado a funcionar en
la OCNE, pasando por servicios educativos como los del Auditori, Liceu y
Palau de Barcelona.
Sin embargo, y aunque desde algunas fundaciones o administraciones culturales y educativas de diferentes ámbitos territoriales, e incluso desde la iniciativa privada se vienen desarrollando
novedosas y positivas propuestas educativas y de animación musical, también existen muchas otras experiencias
que se siguen llevando a cabo desde
una posición de aislamiento, partiendo
de cero, sin disponer de una adecuada
asesoría pedagógica y sin contrastar
programas, con inadecuación de planteamientos musicales y escénicos respecto a objetivos educativos o bien reiterando hasta la saciedad las pocas
obras educativas que se conocen.
Nuestro proyecto
En este sentido, desde la Consejería de
Educación de la Junta de Andalucía y
la Universidad de Granada se está
EDUCACIÓN
desarrollando un Proyecto de Investigación (www.conciertosdidacticos.org)
para determinar con rigor cuál es la
realidad actual de este fenómeno en
nuestro país, así como su grado cuantitativo y cualitativo de incidencia en el
tejido musical y educativo, con el objetivo de valorar y rentabilizar de forma
inteligente los recursos que ya tenemos, abriendo canales que posibiliten
un funcionamiento sinérgico entre los
centros e instituciones implicados.
Con esta iniciativa se quiere aportar una visión dinámica en diferentes
áreas de actuación:
A)Fomentar la creación de departamentos pedagógicos o educativos en todas las orquestas y formaciones musicales, centros culturales, instituciones, fundaciones y en cualquier
otro organismo, público o privado,
que organice o promueva actividades
musicales. Los departamentos pedagógicos se perfilan como el instrumento
adecuado para una renovación profunda no sólo del público sino de la propia mediática del hecho musical, además de la función que pueden desempeñar en la des-ritualización del acceso a la música y en la introducción de
metodologías activas para entender,
pensar y relacionar.
Desde un departamento pedagógico con la dotación adecuada de recursos es posible extraer una enorme rentabilidad social a una determinada programación musical y plantearse la producción de nuevos espectáculos para
nuevos públicos, edición y difusión de
materiales en soportes diversos, elaboración de planes de actuación a medio
y largo plazo en un ámbito concreto
(por ejemplo, en el educativo, vinculando al profesorado) y un largo etcétera.
B)Posibilitar y desarrollar asociaciones entre entidades de naturaleza y titularidad diversa para la
puesta en marcha de producciones y
programas conjuntos de carácter multidisciplinar. Las artes plásticas; el mundo
de la escena; todo el complejo mundo
visual, fotografía, vídeo y cine; los nuevos formatos de creación y expresión
de la informática; ONGs y organizaciones solidarias; pueden y deben confluir
con la música en variadas propuestas
de indudable riqueza, basadas en la
confianza y el entendimiento entre las
distintas organizaciones presentes en
cada ocasión y, lógicamente, los recursos y el tiempo necesarios. Y ello, con
el efecto añadido de extender el tejido
social necesario y proporcionar un
impacto más duradero en el entorno,
ya sea educativo, de barrio, juvenil…
C) Promover la creación de un
Voluntariado Social para la Música
y más concretamente en la animación y
la pedagogía. Hay un valioso potencial
en una buena cantidad de personas
con una preparación válida y actitud
positiva hacia tareas de colaboración
que sólo requieren de una formación
adicional específica y de una estructura
que haga posible su implicación práctica en todo tipo de proyectos.
D) Extender la figura del animador o asesor musical y pedagógico,
responsable natural de un gran número de tareas, desde la planificación,
dirección y ejecución de proyectos
concretos hasta la formación pedagógica continua de los intérpretes. Su
gestión en el seno de un departamento
pedagógico es fundamental y posibilita una dinámica y metodología adecuadas para cada música y actividad
que se desarrolle.
E) Poner en funcionamiento un
área de documentación de experiencias y banco de producciones disponibles en el ámbito de los conciertos
didácticos. Es decir, rentabilizar la labor
que se viene realizando, evitando el
localismo y posibilitando la coordinación, el intercambio, los proyectos conjuntos y el acceso de cualquier interesado al conocimiento de cuantas ideas y
proyectos hayan conseguido ponerse
en marcha en una realidad determinada
y sean susceptibles de reeditarse o
adaptarse a otra similar o diferente.
La incidencia posterior de este proyecto en la práctica educativa y las
líneas de mejora previstas quedan
reflejadas en los siguientes puntos:
Coordinación de las experiencias
de conciertos didácticos con la labor
educativo-musical que realiza el sistema educativo —en sus diferentes niveles— y las instituciones especializadas
de nivel terciario y universitario, así
como establecer líneas de convergencia entre los distintos canales culturales de la comunidad.
Movilización e interrelación de las
comunidades escolares de nuestros
colegios e institutos con esa gran cantidad de gente que ofrece sus mejores
esfuerzos por la música. No sólo desde
las orquestas sino también desde la
pequeña banda, en una coral o en una
rondalla casi anónima, en conservatorios y escuelas de música, en las formaciones de cámara… o las iniciativas
que se pueden generar implicando a
muchos de nuestros centros culturales,
sociales, universitarios, teatros, museos, asociaciones…
Contribución al uso por el profesorado de metodologías y ayudas para
entender, pensar y relacionar la música, suministrando conceptos que dejen
abierto el camino a la participación e
intentando mitigar la rigidez de roles
entre activos/pasivos típicos de la relación tradicional.
Construcción del tejido social y las
estructuras que permitan y potencien
el desarrollo de todas aquellas actividades encaminadas al conocimiento,
difusión y extensión de la música en
sus aspectos educativo, comunicativo y
de enriquecimiento personal y comunitario en diferentes sectores sociales.
Integración de una diversidad de
instancias (fundaciones, espacios artísticos y escénicos, centros museísticos,
operadores culturales públicos y privados, centros sociales y comunitarios,
ONGs…) con carácter directa e indirectamente educativo —particularmente musicalizador— que se ofrecen en
la sociedad, a través de las redes de la
educación formal y no formal.
En España, las administraciones
públicas aportan la mayor parte de la
financiación que permite el funcionamiento de orquestas y espacios escénicos u operísticos. Son estructuras con
un elevado coste de mantenimiento
que, en último extremo, procede de la
propia ciudadanía. Pero, ¿quién necesita las orquestas o los teatros de ópera? En este sentido, no sólo han de
mantener vivo el arte de la música
como un patrimonio cultural común
(en la práctica, sólo accesible a minorías), sino que también deben asumir
una responsabilidad social hacia toda
la comunidad.
Ello requiere de estrategias válidas
para trabajar con centros educativos y
sociales, comunicándoles el valor y la
importancia de la propia orquesta y de
la música que se interpreta, para construir relaciones sólidas con el público
y satisfacer eficazmente las necesidades de la comunidad a la que se
deben. En definitiva, asumir el rol de
agentes de cambio social.
Determinadas orquestas e instituciones todavía ignoran cualquier actividad en este campo o están arraigadas
en el modelo tradicional de educación
musical, con programaciones mediocres, arrogantes o insensibles a las culturas juveniles y sus desafíos, que tienen escasa relación con el ámbito
escolar y con las necesidades sociales,
sin una sólida base pedagógica ni
desarrollo apropiado de aprendizajes.
Para generar iniciativas de educación musical verdaderamente significativas y eficaces es necesario que tomemos conciencia, con decisión, humildad y autocrítica, del reto inmediato y
de la necesidad de mejorar sustancialmente métodos, gestión y recursos.
Hay muchas personas trabajando en
este campo, entregadas y con un gran
entusiasmo, que reclaman una apuesta, aquí y ahora, por sentar las bases
de un cambio profundo.
Manuel Cañas Escudero
www.conciertosdidacticos.org
151
VOCES
El cantar de los cantares
EL TENOR (2)
Proseguimos hoy nuestras consideraciones respecto a la voz de tenor,
recogiendo otros tipos y subtipos según los más modernos criterios de
clasificación.
L
152
írico. En Alemania lo llaman ita-
liano. Lo normal es que posea
mayor equilibrio entre sus distintos registros y que consiga fundirlos con facilidad, lo que supone una
mayor homogeneidad. El centro es
amplio y el agudo adquiere indiscutibles brillo y vibración. Es por todo ello
el tipo vocal que mayores posibilidades
tiene en cuanto a repertorio, ya que
puede quedar bien, como hemos apuntado, en el terreno del lírico-ligero y, si
la voz es más amplia y robusta, en el de
tinte más dramático. Un lírico pleno,
con extensión y facilidad para la coloratura, conocedor del estilo (características que no suelen darse), sería un
mejor Arturo de Los puritanos (recordemos a Lauri-Volpi) que un lírico-ligero
o un ligero sin tales atributos; pero es
de justicia reconocer que son precisamente las voces más gráciles, pero
dotadas de cuerpo en todo caso, las
que dibujan más bellamente esa figura
romántica, que estrenara Rubini, un
tenor contraltino, claro y musical, de
enorme extensión (con admitidos efectos falsetísticos). Es muy probable que
el español Julián Gayarre se adaptara
también a este carácter; lo que le permitía, he ahí la ventaja de los líricos,
cantar, por ejemplo, Tannhäuser. Pero
las partes en las que este tipo vocal
puede funcionar satisfactoriamente,
otorgando el carácter y la expresión
solicitadas, son muy numerosas. En el
repertorio germano tenemos, por ejemplo, a Max de Der Freischütz y otros
papeles de Weber y algunos descendientes wagnerianos como Erik de El
holandés errante, Walther de Maestros
cantores o Parsifal; cometidos que a
veces han abordado voces más heroicas sin mejores resultados. En el francés, el citado Werther o Romeo y Fausto, ambos de Gounod, son buen pasto
para líricos matizadores, pero asimismo
lo pueden ser, y el ejemplo de Kraus
fue revelador, para lírico-ligeros con
medios. En el repertorio italiano tenemos un caso típico, el de Rodolfo de La
bohème de Puccini, que requiere un
mordiente ya considerable. Cavaradossi
de Tosca es igualmente terreno abonado para un lírico pleno. En Verdi, en
general, el tenor reclama una especial
densidad, una singular fierezza, un
acento y un mordiente específicos. De
todas formas, hay algunos ejemplos
muy válidos, como los comentados
Duque de Mantua y Alfredo, servidos
muchas veces, y bien, por voces de
menor calado. El conde Rodolfo de Luisa Miller o Gabriele Adorno de Simon
Boccanegra admiten un lírico a secas.
Porque Fenton, de Falstaff, es más propio de un lírico-ligero o incluso un ligero. El joven Plácido Domingo, recién
desembarcado de la cuerda de barítono
lírico, Beniamino Gigli, José Carreras,
Luciano Pavarotti o Giuseppe Di Stefano en su segunda y desgraciada etapa
(cuando perdió aquel esmalte purísimo
de lírico-ligero de sus inicios) son voces
de este carácter.
Spinto. Es el que los alemanes
denominan Jugendlischer Heldentenor;
o sea, Joven tenor heroico, que eso es
lo que es en definitiva. En italiano la
palabra spinto tiene, literalmente, en
relación con las sopranos, el significado de ayudado, empujado, reforzado.
Así, un tenor spinto sería un lírico
dotado de más cuerpo y consistencia.
Una voz equidistante entre el lírico y
el dramático y que podría traducirse
como de lírico-dramático. Pero, al
igual que en el caso de las féminas,
hay muchos matices y puntualizaciones. En primer lugar, porque cabe
hablar de voces lírico-spinto, líricas en
origen que han ido ganando en anchura y en carácter a lo largo del tiempo.
Un ejemplo podría ser el del ya mencionado Giacomo Lauri-Volpi, tenor
muy lírico en sus inicios, que cantaba
incluso, como se dijo, partes di grazia,
que fue ensanchando progresivamente
a lo largo de su carrera hasta cantar en
sus postrimerías Otello. Algo así le
sucedió a Giovanni Martinelli, cantante
de menores registros expresivos pero
de voz muy sana. El maduro Plácido
Domingo, pese a su sempiterna cortedad en el agudo, entraba en esta categoría, como, absolutamente de lleno,
Franco Corelli, de medios fabulosos y
de un mordiente singular en la zona
alta, vibrato incluido. Un trasunto de
los antiguos baritenores, aunque sin
necesidad de recurrir, como era costumbre en la época, a sonidos afalsetados. El aragonés Miguel Fleta, una de
las voces más extraordinarias de la his-
Gigli
Lauri-Volpi
toria, “la voz de los sentidos”, de centro y grave baritonales y franja aguda
soberana, squillante y refulgente, quizá reuniera las principales características definitorias del spinto, aunque,
dadas sus facultades para regular el
sonido y para producir filados, podía
desempeñar labores más líricas. Es el
tenor de Aida, de Trovador —aunque
esta ópera no figurara habitualmente
en el repertorio del maño— y el de
otros personajes verdianos de los años
de galera, como Foresto de Attila,
Ernani, Arrigo de La batalla de Legnano o Stiffelio. Pero puede serlo también de personajes de la madurez del
músico; aparte de Manrico o Radamés,
Alvaro de La forza del destino, Gustavo (o Riccardo, según si la versión es
la original o no) de Un ballo in maschera o don Carlo; alguno de los cuales puede ser acometido por una voz
más corpulenta o penetrante, por la de
un tenor di forza. Los citados personajes weberianos son abordables por
este tipo vocal; como, en mayor medida, Florestan del beethoveniano Fidelio, antecedente más claro de los Heldentenoren, de los Tannhäuser, Siegfried o Tristan. Pollione de Norma,
escrito para un baritenore como
Domenico Donzelli, es que ni pintado
para un spinto oscuro como el mencionado Corelli. Y, en Puccini, Des Grieux
de Manon Lescaut, Dick Johnson de La
fanciulla del West o Calaf, el príncipe
ignoto de Turandot. También, con
matices, don José de Carmen de Bizet.
Otros ejemplos típicos son los veristas:
Turiddu de Cavalleria rusticana de
Mascagni, Canio de Pagliacci de Leoncavallo, Chénier de Giordano…
Arturo Reverter
SCHERZO-TR.fh11 19/4/05 21:08 P gina 1
C
Composici n
M
Y
CM
MY
CY CMY
K
JAZZ
LLIBERT FORTUNY:
VIENTOS DE ESPERANZA Y LIBERTAD
L
Foto: Carles Rocha
a sabiduría y experiencia son grados que acostumbran a reñirse
con la edad. Por ello no resulta
habitual encontrarse con jóvenes
maestros que sientan cátedra, nuevos
valores que deslumbran por la contun-
154
dencia de sus verdades. A Llibert Fortuny no sólo se le notan las lecciones
aprendidas en el modélico Berklee
College of Music de Boston, sino que
se le intuyen discursos propios de un
joven profesor. El saxofonista, recien-
temente incorporado al grupo del pianista gaditano Chano Domínguez, acaba de sacar al mercado su segundo trabajo, Revolts (Nuevos Medios), con el
que reclama más que una mirada de
atención. Apoyado en las bondades de
un quinteto electroacústico de muchos
posibles, el trabajo es el resultado de
personales y avanzadas recreaciones
sobre los universos creativos de popes
como Ornette Coleman, John Zorn o
Steve Coleman, sintonizando claramente con la tradición jazzística norteamericana que acota los dominios
abiertos de la música libre. La reflexión, hasta aquí, no iría más allá del
mayor o menor acierto creativo del
chaval a la hora de plasmar su talento,
pero el asunto trae mucha más cola;
ante las últimas y reiteradas formulaciones artísticas que habitan en nuestro jazz —la mayoría elaboradas a partir del contacto con las músicas folclóricas—, ahora surge una nueva alternativa creativa, dependiente de la escuela americana, pero con la personalidad
suficiente para que en estas páginas se
plantee el lenguaje del hallazgo.
Efectivamente, y frente a esa fusión
del jazz y la música de raíz, nuestro
jazz se había mirado en el espejo americano sin provocar mayores y diferentes relieves. Es cierto, como siempre,
que ha habido excepciones como las
firmadas por grupos como Clunia o
Zyklus, pero, en general, el jazzista
español que se enfrentaba al bebop o
el free jazz lo hacía desde las aceras
estadounidenses.
El caso de Llibert Fortuny es particularmente revelador, una vez que
sigue los pasos de compañeros de
generación similares como el pianista
gallego Abe Rábade; al margen de la
coincidencia de que ambos han
ampliado estudios en el Berklee College Of Music de Boston, lo realmente
meritorio y valioso es la pareja no se
ha detenido en la maduración y el
enriquecimiento de la técnica y la
composición. Así, la pareja ha hecho
de su formación académica toda una
trinchera desde la que bombardear las
posiciones enemigas con fuegos propios y exclusivos, logrando ese discurso personal e intransferible que todo
jazzista anhela o debiera anhelar.
“Abe y yo compartimos piso y teníamos claro nuestro regreso a España”,
comentó recientemente este joven
catalán nacido circunstancialmente en
Canarias. “Y todo a pesar de que existieran salidas profesionales reales en
JAZZ
Estados Unidos, pero, y eso se plasma
en nuestras músicas, nosotros tenemos
nuestro propio entorno, nuestra propia
cultura y, bueno, por qué no decirlo,
somos bastante caseros”. Tras estudiar
en el Conservatorio de Música de Manresa, la experiencia bostoniana de Fortuny comienza en 1997, donde, además de graduarse con las máximas
calificaciones, encuentra la oportunidad de compartir escenario con leyendas como Chick Corea. “El viaje mereció la pena, más que nada porque allí
eres un número más y lo que realmente se valora es tu potencial musical”.
No obstante, y como ya se he mencionado, la verdadera historia del altosaxofonista adquiere justa dimensión a
su regreso, hace ya cuatro años, a Barcelona. Es entonces cuando su lenguaje empieza a tomar cuerpo y espíritu
propios. Nada más aterrizar en la Ciudad Condal monta su primer grupo
acompañado de amigos con un alto
potencial jazzístico: el pianista Albert
Bover, el contrabajista David Mengual
y el baterista Marc Miralta. Con ellos
grabó el año pasado su “ópera prima”,
Un Circ Sense Lleons (Nuevos Medios),
que fue acogido favorable y unánimemente por la crítica. Además de numerosos galardones, el disco le abre las
puertas de las principales salas de
música en directo de Cataluña, donde
se pelea musicalmente con jazzistas de
la talla de Sony Fortune, Gary Willis o
Phil Upchurch. Paralelamente mantie-
ne un compromiso activo con el colectivo catalán “Instint Animal”, del baterista Xavi Maureta, y el grupo TGX, del
guitarrista Andreu Zaragoza.
Con un lenguaje urbano, jovial y
desenfadado, Llibert Fortuny repasa
todas estas sensaciones: “Realmente
agradezco toda la buena prensa que
está recibiendo mi trabajo, aunque no
acabe de ordenar tantas opiniones y
demás. Tras presentarme en Cataluña,
donde ya me conocen sobradamente
por todas las actuaciones que he realizado, ahora estoy bastante expectante
por saber cómo funciona en el resto
de España”. En este sentido, la agenda
veraniega del artista empieza a poblarse de citas y fechas, lo cual es el mejor
síntoma para pulsar su salud profesional: “Comparto el espíritu de ciertas
demandas de compañeros míos acerca
de la situación de los jazzistas españoles, pero no creo que debamos ser
radicales y movernos sólo por cuotas
de mercado, estadísticas, porcentajes y
eso”.
Las actuaciones que en estos días
comienzan a ocupar su sitio en el
calendario se apoyarán en los temas
incluidos en su segundo álbum,
Revolts, en el que se intuye la fuerza y
el misterio del lenguaje de la improvisación: “Somos una banda de directo,
queremos un sonido con mucha caña,
aunque no sepa decir a qué género
pertenecemos. Lo que realmente nos
gusta es la improvisación y la esponta-
neidad. Eso sí, siempre persigo que mi
saxo lleve mi firma, independientemente del estilo que toque. De esta
manera, me gusta tanto Eladio Reinón
y Perico Sambeat como Jorge Pardo”.
Al saxo alto de Fortuny, con sus pedales, a esta aventura se añaden otros
jóvenes talentos de nuestra escena,
caso del guitarrista David Soler, el contrabajista David González, el baterista
Dani Domínguez y el programador
Quim Puigtió. Las influencias, sin
saberlo ni quererlo, les acercan a los
idearios cercanos del grupo escandinavo Atomic, distancias y contextos al
margen.
Tanto el disco como la banda son
fruto de numerosas y encendidas
actuaciones en directo. Las excelencias
de Revolts ya se han podido contrastar
en festivales mayores como el de Barcelona, Terrassa o la Universidad Politécnica de Madrid, donde este genio
de 28 años ha vuelto a cosechar excelentes comentarios. La formación electroacústica suena compacta y valiente,
al tiempo que asume las limitaciones
propias de su lozanía. Pero es el tiempo el que acabará definiendo su respiración. Hoy por hoy, lo más importante es saludar, celebrar y disfrutar de
este viento de esperanza y libertad que
nos llega desde Cataluña para el mundo. Y es que lo de Llibert Fortuny es
importante.
Pablo Sanz
CARTELERA
ARRECIFE DE LAS MÚSICAS. Las Palmas. Del 21 al 27.
JAZZ EN SAN JAVIER. San Javier, Murcia. Día 14. La
El Auditorio Alfredo Kraus acoge la tercera edición de este
festival entregado a todas las verdades musicales, entre
ellas el jazz. En este sentido, se antojan recomendables las
actuaciones de la brasileña Rosa Passos, la pianista azerbayana Aziza Mustafa Zadeh y el estreno español de la big
band de Michel Camilo.
cantante escandinava Viktoria Tolstoy se encargará de
calentar el ambiente jazzístico de cara la festival veraniego
de esta activa localidad murciana.
CICLO DE GUITARRAS DEL MUNDO. Palma de
Mallorca. Día 7. El clásico certamen que se celebra en la
capital balear recibe la guitarra cruzada y no siempre bien
orientada de Larry Coryell. El artista estará acompañado por
el contrabajista Mark Egan y el baterista Paul Wertico. El trío
visitará también, al día siguiente, la tarima universitaria del
Club de Música y jazz San Juan Evangelista de Madrid.
JAZZ A CASTELLÓ. Castellón. Día 13. El compromiso
que esta localidad levantina ha adquirido en los últimos
años con el jazz se ha visto contrastado con un libro a cargo de un fotógrafo que visita todas las calles del género,
Sergio Cabanillas. Este año la música corre a cargo del
saxofonista David Sánchez y su cuarteto.
IV FESTIVAL DE JAZZ DE MARBELLA. Del 7 al 14.
Un joven festival que aprieta el acelerador. De este modo,
su oferta para este año incluye una propuesta exclusiva, la
que firman dos colosos de la música libre, el saxofonista
Archie Sheep y el trombonista Roswell Rudd. Luego el
programa se amplía con el concurso de las voces de Annie
Ross, Maggie Brown y Val Wisseman, el ilustre vibrafonista Roy Ayers y el contrabajista Kyle Eastwood.
XVI FESTIVAL DE GUITARRA DE BARCELONA. Este
clásico encuentro con el instrumento de las seis cuerdas
como argumento principal comenzó el pasado mes de
abril, pero se prolongará también durante este y el próximo mes.
Entre los instrumentistas programados destacan Robin
Trower, Larry Coryell, Larry Carlton, Chuck Loeb, Nguyên
Lê o el mencionado Larry Coryell.
155
GGUUÍ A
ÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
BARCELONA
MENA
1-V: Kenneth Weiss, clave. Bach.
(Festival de Música Antigua. CaixaForum).
3: L’Arpeggiata. Christina Pluhar. La
tarantella. (Festival de Música Antigua. CaixaForum).
4: I Musici. Leo, Pergolesi, Boccherini, Sammartini, Vivaldi. (Euroconcert.
Palau).
5: Lux Orphei. Carlos Mena. Entre lo
divino y lo humano. (Festival de
Música Antigua. CaixaForum).
BIONDI
5,6,7: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña [www.obc.es]. Antoni
Ros Marbà. Hilary Hahn, violín. Mompou-Marbà, Beethoven, Debussy.
(Auditori [www.auditori.org]).
7,8,9: Europa Galante, Fabio Biondi.
Leclair, Mascitti, Vivaldi, Couperin. /
Jordi Doménech, contratenor. Sammartini, Haendel, Hasse, / Corelli,
Geminiani, Vivaldi, Locatelli. (Festival
de Música Antigua. CaixaForum).
31: Ensemble Martha Argerich. Programa por determinar. (Ibercamera.
Palau).
GRAN TEATRE DEL LICEU
WWW.LICEUBARCELONA.COM
JENUFA (Janácek). Schneider. Tambosi. Stemme, Marton, Silvasti, Lindskog. 17,20,21,24,26,27,30-V.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Callegari. Gas. Devia, Alaimo, Giménez,
Torres. 22,25,28,31-V.
BILBAO
AUDITORIO KURSAAL
WWW.KURSAAL.ORG
11-V: Europa Galante. Fabio Biondi.
Corelli, Geminiani, Locatelli, Vivaldi.
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
5,6-V: Juanjo Mena. Emmanuel Ax,
piano. Mozart, Bruckner.
12,13: Antoni Ros Marbà. Mozart,
Mahler.
19,20: Yaron Traub. Julian Rachlin,
violín. Shostakovich, Chaikovski.
26,27: Enrique Diemecke. Piotr
Anderszewski, piano. Mozart, Mahler.
SOCIEDAD FILARMÓNICA
3-V: Cuarteto Kuss. Haydn, Berg,
Beethoven.
9: Gil Shaham, violín; Adele Anthony, violín; Akira Eguchi, piano.
Leclair, Bartók, Prokofiev.
12: Stephen Hough, piano. Berg,
Schubert, Granados.
19: Les Musiciens du Louvre. Marc
Minkowski. Gillian Webster, soprano;
Richard Croft, tenor. Haendel, Acis y
Galatea.
CÁCERES
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
156
CÓRDOBA
ORQUESTA DE CÓRDOBA
WWW.ORQUESTADECORDOBA.ORG
5-V: Robert King. Marta Almajano,
soprano. Haendel, Telemann, Bach.
ALMAJANO
8: Eulalia Solé, piano. Bach, Soler,
Schubert. (Palau).
10: Mala Punica. Pedro Memelsdorff.
Faventina. (Festival de Música Antigua. Iglesia de San Felipe Neri).
12: La Folata. Elas mon cuor. (Festival de Música Antigua. Iglesia de San
Felipe Neri).
12,13,14: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. David Atherton. Arnold, Delius, Britten, Elgar.
(Auditori [www.auditori.org]).
13: Via Artis. Canciones amorosas
medievales. (Festival de Música Antigua. CaixaForum).
14: Zefiro Baroque Orchestra. Alfredo Bernardini. Albinoni, Corelli, Marcello. (Festival de Música Antigua.
CaixaForum).
15: Accentus Austria. Romances
sefarditas. (Festival de Música Antigua. CaixaForum).
19: Cuarteto Casals. Mozart, Beethoven, Stravinski, Schubert. (Ibercamera [www.ibercamera.es]. Palau).
19,20,21,23: Sinfónica de Barcelona
y Nacional de Cataluña. Ernest Martínez Izquierdo. Maria João Pires, piano. Beethoven, Mahler. (Auditori).
21: Cuarteto Mosaïques. Haydn,
Schubert. (Petit Palau).
23: New London Consort. Philip Pickett. Purcell, Haendel, Locke. (Euroconcert. Palau).
24: Sinfónica de Londres. Antonio
Pappano. Han-Na Chang, chelo.
Bernstein, Shostakovich, Rachmaninov. (Palau 100).
20-V: Jesús Amigo. Jorge Luis Prats,
piano. Stravinski, Rachmaninov,
Falla.
EUSKADI
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.ORQUESTADEUSKADI.ES
11-V: Wayne Marshall, piano y dirección. Gershwin, Bernstein. (Pamplona. 12,16: San Sebastián, 13: Vitoria,
17: Bilbao).
28: Christian Mandeal. Orfeón
Donostiarra. Fournier, Balleys, Cabero. Honegger, El rey David. (Bilbao.
30,31: San Sebastián).
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
DON GIOVANNI (Mozart). Ortega.
López. Álvarez, Chausson, Auyanet,
Ibarra. 27,29-V.
LA CORUÑA
FESTIVAL MOZART
WWW.FESTIVALMOZART.COM
26-V: Antonino Siragusa, tenor; Paolo Ballarin, piano. Curtis, Pedrotti,
Tosti.
27: Pieter Wispelwey, chelo. Bach,
Suites.
28: Orquesta Sinfónica de Galicia.
Matthias Bamert. Bach, Mozart, BachStokowski.
29: Orquesta de Cámara de la Sinfónica de Galicia. Giovanni Fabris.
Bach, Conciertos para violín.
DON GIOVANNI (Mozart). Pérez.
Del Monaco. Vinco, Kim, Martirosyan, Spagnoli. 19,21-V.
ORFEO (Sartorio). Zedda. Pizzi. Prunell-Fiend, Forte, Alegret, Mologni.
20,22-V.
LAS PALMAS
O RQUESTA F ILARMÓNICA DE G RAN
CANARIA
WWW.OFGRANCANARIA.COM
20-V: John Axelrod. Ara Malikian,
violín. Monasterio, Chaikovski.
28: Gloria Isabel Ramos. Bonino,
Poulenc, Mendelssohn.
XXXVIII FESTIVAL DE ÓPERA
WWW.FESTIVALDEOPERA.COM
ERNANI (Verdi). Ortega. De Tomasi.
Volonté, Tamar, Ramírez, Anastasov.
10,12,14-V.
LEÓN
Auditorio Ciudad de león
www.auditoriociudaddeleon.net
13-V: Guillermo González, piano.
Albéniz, Iberia.
16: Orquesta Filarmónica de Múnich.
Philippe Entremont, piano y dirección. Mozart, Beethoven.
27: Ramón Vargas, tenor; Mzia Bachtouridze, piano. Caccini, Caldara,
Obradors.
29: Sinfónica Ciudad de León “Odón
Alonso”. Amayak Durgaryan. Mendelssohn, Sibelius.
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID
Centro Superior de Investigación y
Promoción de la Música
XXXII Ciclo de Grandes Autores
e Intérpretes de la Música
28 de mayo a las 22,30 horas
Auditorio Nacional de Música de
Madrid. Sala Sinfónica.
Concierto
LA NOCHE DEL LÁUD ÁRABE
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
WWW.ORQUESTACIUDADGRANADA.ES
Intérpretes: Saíd Chraibi y Naseer
Shamma.
13,14-V: Giovanni Antonini. Viktoria
Mullova, violín. Krauss, Haydn, Beethoven.
20: Piotr Anderszewski, piano.
Haydn, Mozart.
Venta de localidades: Taquillas del
Auditorio Nacional de Música.
Venta Telefónica: Servicaixa:
902223311
MADRID
3-V: Till Fellner, piano. Beethoven,
Musorgski. (Grandes Intérpretes.
Fundación
Scherzo
[www.scherzo.es]. Auditorio Nacional
[www.auditorionacional.mcu.es]).
TEATRO REAL
MAYO
Información: 91/ 516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: teatro-real.com. Visitas
guiadas: 91 / 516 06 96.
ÓPERA:
DIE FRAU OHNE SCHATTEN
de Richard Strauss.
Mayo: 2, 5, 9. 19:00 horas.
Producción de la Bayerische
Staatsoper de Múnich (1992).
Director musical: Pinchas
Steinberg. Director de escena:
Ennosuke Ichikawa. Solistas:
Robert Dean Smith, Eva Johansson,
Julia Juon, Eike Wilm Schulte,
Susana Cordón, Ruth Rosique, Alan
Titus, Luana DeVol, Grant Doyle,
Scott Wilde, Kevin Conners. Coro y
orquesta titular del Teatro Real
(Coro y Orquesta Sinfónica de
Madrid).
DON CARLO
de Giuseppe Verdi.
Mayo: 29, 31. Junio: 2, 5, 7, 9, 11,
13, 15, 17. 20:00 horas; domingos,
18:00 horas. Director musical:
Jesús López Cobos. Director de
escena, escenógrafo y
figurinista: Hugo de Ana.
Solistas: Roberto Scandiuzzi (29,
2, 5, 9, 13, 17) / Giacomo Prestia
(31, 7, 11, 15), Vincenzo La Scola
(29, 2, 5, 9, 13, 17) / Walter
Fraccaro (31, 7, 11, 15), Roberto
Frontali (29, 2, 5, 9, 13, 17) /
Simon Keenlyside (31, 7, 11, 15),
Askar Abdrazakov, Josep Miquel
Ribot, Ana María Sánchez (29, 2, 5,
9, 11, 15) / Olga Guryakova (31, 7,
13, 17), Dolora Zajick (29, 2, 5, 9,
13, 17) / Carolyn Sebron (31, 7, 11,
15), Fabiola Masino, Ángel
Rodríguez. Coro y orquesta titular
del Teatro Real (Coro y Orquesta
Sinfónica de Madrid).
CAFÉ DE PALACIO:
CASTRA DIVA [EL CANTANTE EN EL
ESPEJO ]. Mayo: 11, 12, 13. 20:00
horas. Música: Vivaldi, Händel y
otros. Contratenor: Flavio Oliver.
Pianista: Francisco José Segovia.
Director de escena: Joan Antón
Rechi. Producción del Teatro Real,
en coproducción con el Gran
Teatre del Liceu de Barcelona.
6,7,8: ONE [www.ocne.mcu.es].
Josep Pons. Berg, Wolf, Zemlinsky.
(A.N.).
10: Roberto Fabricciani, flauta; Sonie
Turchetta, soprano. Sciarrino. (Música de Hoy. A. N.).
11: Orchestra of the Age of Enlightenment. Frans Brüggen. Mozart.
(Conciertos de la Tradición. A.N.).
GGUUÍ A
ÍA
Ballet Nacional de España.
Del 4 al 8 de mayo.
XI Ciclo de Lied.
Lunes 2 de mayo, a las 20 horas.
Christine Schäfer, soprano;
Graham Johnson piano.
Programa: F. Schubert.
Coproducen: Fundación Caja
Madrid y Teatro de La Zarzuela.
Lunes 16 de mayo, a las 20 horas.
Dame Felicity Lott, soprano;
Graham Johnson piano.
Programa: K Weill, F. J. Haydn, W.
A. Mozart, R. Schumann, J.
Brahms, H. Wolf, W. T. Walton, A.
Bliss, G. Fauré, A. Roussel, H.
Duparc, N. Coward, F. Poulenc, R.
Hahn, O. Straus, R. Strauss y M.
Grand. Coproducen: Fundación
Caja Madrid y Teatro de La
Zarzuela.
CENTRO PARA LA
DIFUSIÓN DE LA MÚSICA
CONTEMPORÁNEA
Concierto Estatutario de la
Casa Velázquez.
Grup Instrumental de Valencia.
Obras de Julie Dassie, Esteban
Benzecry
Jueves, 12 de mayo, 19.30 horas.
Auditorio Nacional (Sala de
Cámara)
Octeto Ibérico de Violonchelos.
Director: Elías Arizcuren.
Soprano: Pilar Jurado.
Obras de Luciano Berio, David
del Puerto, Pilar Jurado, Pierre
Boulez, Ramón Lazkano.
Sábado, 21 de mayo, 19.30 horas.
Auditorio Nacional
(Sala de Cámara)
Homenaje a Antonio Ruiz Pipó.
Wolfgang Weigel, guitarra; Angela
Sondermann, flauta. Obras de
Vicente Asencio, Flores Chaviano,
José Evangelista, Joan Guinjoán,
Antonio Ruiz Pipó, Salvador
Brotons, Matilde Salvador.
Lunes, 23 de mayo, 19.00 horas.
Auditorio MNCARS.
13,14,15: ONE. Ernest Martínez
Izquierdo. Mahler, Sexta. (A.N.).
14,15: Los Músicos del Buen Retiro.
Bach, Cantatas. (Parroquia de San
Marcos).
15: Ensemble Baroque de Limoges.
Christophe Coin. Boccherini. (Siglos
de Oro. Real Fábrica de Tapices).
17: Cuarteto Alban Berg. Heinrich
Schiff, chelo. Schubert, Kancheli.
(Liceo de Cámara. A.N.).
19: Filarmónica de Múnich. Philippe
Entremont, piano y dirección.
Martes, 10 de mayo de 2005.
22,30 horas
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Programa
Luisa Castellani, soprano
Alberto Zedda, director
G. Petrassi Ritratto di
Don Chischiote *
L. Berio Folk songs
F. Mendelssohn Sinfonía nº 5 en re
menor “De la reforma”
* Estreno en España
Sábado, 14 de mayo de 2005.
22,30 horas
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.
ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID
ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID
Ciclos Musicales de la Comunidad
de Madrid
Auditorio Nacional de Música
4 de mayo de 2005, 19,30 horas
Andrés Orozco-Estrada, director
Programa
I. Obertura de “Euryanthe” de
C. M. v. Weber
“Voz púrpura”. Concierto para
trompa y orquesta de
G. Fernández Álvez
(Estreno absoluto)
Solista: Ramón Cueves, trompa
II. Sinfonía nº 7 en La mayor,
op. 92 de L. v. Beethoven
Programa
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Ofelia Sala, soprano
Marina Rodríguez-Cusí,
mezzosoprano
Luis Vilamajó, tenor
Iñaki Fresán, barítono
Jordi Casas Bayer, director
25: Cuarteto Lindsay. Haydn, Tippett, Beethoven. (Liceo de Cámara.
A.N.).
28: Sinfónica de Londres. Antonio
Pappano. Han-Na Chang, chelo.
Bernstein, Shostakovich, Rachmaninov. (Ibermúsica. A.N.).
30: Krystian Zimerman, piano. Programa por determinar. (Grandes Intérpretes. Fundación Scherzo. A.N.).
F. J. Haydn Cinco canciones
F. Schubert Miriam’s Siegestgesang
W. A. Mozart Vesperæ solemnes
de Confessore K. 339
Martes, 17 de mayo de 2005.
22,30 horas
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Programa
JOVEN ORQUESTA DE
LA COMUNIDAD DE MADRID
Yuri Nasushkin, director
T. Bretón En la Alhambra
F. Schubert Sinfonía nº 5 en si
bemol mayor, D. 485
D. Shostakovitch Sinfonía para
cuerdas, op. 118 bis
(Arreglo del cuarteto nº 10 por
Rudolf Barshai)
A. Lyadov Kikimora, op. 63
A. Honegger Pacific 231
(movimiento sinfónico nº 1)
Martes 24 de mayo de 2005.
22,30 horas
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.
Programa
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Michael Volle, barítono
Hans Leenders, director
F. Mendelssohn Sinfonía nº 1 en
do menor, op. 11
G. Mahler Kindertotenlieder
J. Brahms Schiksalslied, op. 54
Mozart, Beethoven. (Ciclo de la Universidad Politécnica. A.N.).
— Antoni Besses, Miquel Villalba, pianos. Boulez. (Música de Hoy. A. N.).
20,21,22: OCNE. Matthias Bamert.
Martínez, Kammerloher, Litaker, Rootering. Dvorák, Stabat Mater. (A.N.).
23,24: Orquesta Nacional de Francia. Kurt Masur. Vahan Mardirossian,
piano. Mozart, Bruckner. / Franck,
Shostakovich.
(Ibermúsica
[www.ibermusica.es]. A.N.).
ZIMERMAN
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta
localidades: A través de Internet
(servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: Venta anticipada de
12 a 17 horas. Días de
representación, de 12 horas, hasta
comienzo de la misma.
ORQUESTA DE
LA COMUNIDAD
DE MADRID
MÁLAGA
FILARMÓNICA DE MÁLAGA
27,28-V: Ernest Martínez Izquierdo.
Iñaki Fresán, barítono. Ibert, Ravel,
Sibelius.
TEATRO CERVANTES
WWW.TEATROCERVANES.COM
TOSCA (Puccini). Allemandi. Hernández. Urbanová, Kusjner, Malagnini. Santamaría. 18,20,22-V.
MURCIA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOMURCIA.ORG
17-V: Orquesta Sinfónica de Bournemouth. Marin Alsop. Truls Mørk, chelo. Barber, Prokofiev, Bernstein.
20: Sinfónica de la Región de Murcia.
Elio Boncompagni. Kuba Jakowicz,
violín. Brahms, Chaikovski.
30: José Miguel Rodilla. Stephen Salters, barítono. Copland, Barber,
Gershwin.
OVIEDO
AUDITORIO PRÍNCIPE FELIPE
WWW.AYTO-OVIEDO.ES/AUDITORIO/
3-V: Orquesta de los Campos Elíseos.
Collegium Vocale de Gante. Philippe
Herreweghe. Beethoven, Misa solemnis.
HERREWEGHE
TEATRO DE LA ZARZUELA
7: Sinfónica Ciudad de Oviedo. Terje
Mikelsen. Horacio Lavandera, piano.
Svendsen, Grieg, Halvorsen.
16: Orquesta Sinfónica de Bournemouth. Marin Alsop. Truls Mørk, chelo. Elgar, Holst.
25: Sinfónica de la Radio de Flandes.
Yoel Levi. Ravel, Mahler.
PALMA DE MALLORCA
SINFÓNICA DE BALEARES CIUDAD
PALMA
WWW.SIMFONICA-DE-BALEARS.COM
DE
5-V: Coral Universitaria de las Islas
Baleares. Edmon Colomer. Häsler,
Rodríguez-Cusí, Silva, Ramon, Beethoven, Novena.
12: José Ramón Encinar. J. L. Turina,
Ibert, Mozart.
19: Edmon Colomer. Abdel Rahman
El Bach, piano. Mozart.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
5,6-V: Orquesta Pablo Sarasate de
Pamplona. Maximiliano Valdés.
Ginastera, Brahms-Berio, Schumann.
10: Viktoria Mullova, violín; Katia
Labèque, piano. Stravinski, Maric,
Schubert, Ravel.
12,13: Orquesta del Siglo XVIII.
Frans Brüggen. Mozart.
27: Sinfónica de Londres. Antonio
Pappano. Han-Na Chang, chelo. Bernstein, Shostakovich, Rachmaninov.
SALAMANCA
SOCIEDAD DE CONCIERTOS
WWW.SOCIEDADDECONCIERTOS.COM
18-V: Orquesta Sinfónica Estatal de
Moscú. Dimitri Orlov. Anna Fridman,
piano. Musorgski, Grieg, Chaikovski.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
AUDITORIO DE GALICIA
REAL FILHARMONÍA
DE GALICIA
Auditorio de Galicia
Real Filharmonía de Galicia
www.auditoriodegalicia.org
5-V: Real Filharmonía de Galicia.
F. Brüggen. T. Zehetmair, violín.
L. v. Beethoven, J. P. Rameau.
12: Real Filharmonía de Galicia.
P. Halffter. F. P. Zimmermann,
violín. D. del Puerto, S. Prokofiev,
F. Schubert.
19: Real Filharmonía de Galicia.
H. Rilling. J. S. Bach.
26: Gustav Leonhardt, clave.
J. J. Froberger, J. S. Bach,
D. Buxtehude.
SEVILLA
FUNDACIÓN EL MONTE
WWW.FUNDELMONTE.ES
10,11-V: The Rare Fruits Council.
Manfredo Kraemer. Biber, Sonatas
del Rosario.
17: Nancy Argenta, soprano; Maggie
Cole, piano. Haydn, Schubert,
Strauss.
24: Haydn Sinfonietta Wien. Haydn,
Mozart, Bocchereini.
SINFÓNICA DE SEVILLA
WWW.ROSSEVILLA.COM
20,21-V: Badea. Gerhard, Musorgski,
Ravel.
26,27: Pérez. Jansen. Mozart, Beethoven, Sibelius.
TEATRO DE LA MAESTRANZA
WWW.TEATROMAESTRANZA.COM
MADAMA BUTTERFLY (Puccini). Rizzi. Del Monaco. Angeletti, Machado,
Alcalá, Shkosa. 9,10,11,13,14,15-V.
157
GUÍA
19,20-V: Dennis Russell Davies.
Maki Namekawa, piano. Kox, Carter,
Prokofiev.
25,26,27,29: Markus Stenz. Godfried Hoogeween, chelo. Hindemith,
Walton, Musorgski.
MINKOWSKI
5-V: Ensemble für Musik Ausburg.
Carmina burana.
6: Les Arts Florissants. William Christie. Haendel, L’Allegro, il Penseroso
ed il Moderato.
11: Orquesta Ciudad de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Ernest Martínez Izquierdo. Webern, Mahler.
13: Orquesta de Valencia. Joan Cerveró.
Messiaen,
Sinfonía
Turangalila.
19: Orquesta de Valencia. Pedro
Halffter-Caro. C. Halffter, Chaikovski.
20: Les Musiciens du Louvre. Marc
Minkowski. Haendel, Acis y Galatea.
26: Sinfónica de Londres. Antonio
Pappano. Han-Na Chang, chelo. Bernstein, Shostakovich, Rachmaninov.
VALLADOLID
SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN
WWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM
12,13-V: Juanjo Mena. Nikolai Znaider, violín. Brahms, Bruckner.
TEATRO CALDERÓN
WWW.TCALDERON.COM
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Barbacini. Tasca, Portilla, Di Mico.
Sintes. 2,4-V.
ZARAGOZA
AUDITORIO DE ZARAGOZA
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
158
ARGERICH
13-V: Kiri Te Kanawa, soprano;
Julian Reynolds, piano. Programa por
determinar.
21: Orquesta Sinfónica de Bournemouth. Marin Alsop. Truls Mørk, chelo. Manrique de Lara, Prokofiev, Holst.
26: Filarmónica de Múnich. Philippe
Entremont, piano y dirección.
Mozart.
29: Martha Argerich Ensemble. Programa por determinar.
OPERA
DAS RHEINGOLD (Wagner). Haenchen. Audi. Dohmen. Smits, Merritt,
Clark. 2,5,8,11,15,18-V.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLIN-PHILHARMONIC.COM
12,13,14-V: Bernard Haitink. Murray
Perahia, piano. Mozart, Debussy.
19,20,21: Mariss Jansons. Yefim
Bronfman, piano. Haydn, Shostakovich, Sibelius.
27,28,29: Claudio Abbado. Renée
Fleming, soprano. Berg, Mahler.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni)
/ I PAGLIACCI (Leoncavallo). Sutej.
Pountney. Cura, Focile, Mastromarino. 1,5,8-V.
LA BOHÈME (Puccini). Kamensek.
Friedrich. Iveri, Sabbatini, Valentini,
Chen. 3,6,9,14-V.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Rundel. Krämer. Zeppenfield. Bieber,
Carlson, Stefanescu. 13,21,27-V.
DAS SCHLOSS (Reimann). Jurowski.
Decker. Walther, Schörner, Bieber,
Carlson. 15,19,25-V.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Jenkins. Friedrich. Hagen,
Johansson, Skelton, Powell. 22,29-V.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
TANNHÄUSER (Wagner). Ettinger.
Kupfer. Youn, Gambill, Trekel, Fritz.
1,5,8,16,20-V.
DON GIOVANNI (Mozart). Ettinger.
Langhoff. Skovhus, Samuil, Breslik,
Schnitzer. 4,7,13-V.
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Zanetti. Lowery. Pertusi, Schröder,
Daza, Siragusa. 21,24,28-V.
DON CARLO (Verdi). Zanetti. Himmelmann. Yuon, Pita, Jenis, Fantini.
14,18,22,27,30-V.
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Jacobs.
Kontridge. N’Kosi, Jo, Güra, Rial.
1,3,4,6,7,8,10,12-V.
JACOBS
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUVALENCIA.COM
DE NEDERLANDSE
WWW.DNO.NL
ABBADO
6-V: P. Opie. Joven Orquesta de la
Sinfónica de Tenerife.
7-V: R. Gimeno/B. Cabrera.
Concierto en Familia.
13-V: V. Petrenko/J. Rachlin.
Shostakovich y Rachmaninov.
20-V: G. I. Ramos Triano/A. León
Ara. Díaz Jerez, Bartók y Dvorák.
27-V: Víctor Pablo Pérez/S.
Fulgoni/Coro del Conservatorio de
Tenerife. Mahler.
3-VI: Víctor Pablo Pérez/P.
Anderszewski. Mozart y Mahler.
CLEVELAND
ORQUESTA DE CLEVELAND
WWW.CLEVELANDORCHESTRA.COM
5,6,7-V: Pierre Boulez. Coro de Cleveland. Stravinski, Webern.
12,13,14: Franz Welser-Möst.
Mozart, Dahl, Dvorák.
GLYNDEBOURNE
FESTIVAL OPERA
WWW.GLYNDEBOURNE.COM
26,27,28: Coro de Cleveland. Franz
Welser-Möst. Magee, Groop, Kaufmann, Selig. Beethoven, Misa solemne.
LA CENERENTOLA (Rossini). Jurowski. Hall. Mironov, Alberghini, Di Pasquale, Sheeran. 19,22,26,29-V.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Mackerras. Noble. Cutler, Milne, Reiter,
Kutan. 21,25,28,31-V.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.LSO.CO.UK
FALSTAFF (Verdi). Fritzsch. Engelmann. Weikl, Gallo, Kim, . 2-V.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Perick. Wagner. Tilli, Dugger, Wottirch, Tomlinson. 5,7,11-V.
WEST SIDE STORY (Bernstein). Weigle. Kupfer. 8,9,13,15,18,20,22-V.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Haider. Marelli.
Mesgarha, Petersen, Karl, Trost.
17,21-V.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini). Luisi. Jahns. Izzo, Mayers, Richards, Marquardt. 25,27,30-V.
LOHENGRIN (Wagner). Perick. Mielitz. Konig, Vogt, Denoke, Ketelsen.
29-V.
1-V: Daniel Barenboim, piano. Bach,
El clave bien temperado I.
FILADELFIA
ORQUESTA DE FILADELFIA
WWW.PHILORCH.ORG
3-V: Rossen Milanov. Delius, Maw,
Rimski-Korsakov.
5,6,7,10: Christoph Eschenbach.
Vadim Repin, violín. Martinu, Shostakovich, Bartók.
FLORENCIA
MAGGIO MUSICALE FIORENTINO
WWW.MAGGIOFIORENTINO.COM
TOSCA (Puccini). Mehta. Corsetti.
Urmana, Raimondi, Calamai, Peri.
5,7,10,12,15,18,21-V.
DON GIOVANNI (Mozart). Mehta.
Miller. Schrott, Devia, Spotti, Frittoli.
8,11,14,17,20,27-V.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).
Baldvinsson, Raspagliosi, Winter,
Lucic. 1-V.
FAUST (Gounod). Debus. Loy.
Richards, Loss, Lucic. Plock.
5,7,13,15-V.
ARIODANTE (Haendel). Marcon. Freyer. Halevi, Carlstedt, Plock, Fontosh.
6,8-V.
JOVANSCHINA (Musorgski). Petrenko. Pade. Frank, Eliasson, Bailey,
Cassian. 14,16,21-V.
MACBETH (Verdi). Carignani. Bieito.
Lucic, Baldvinsson, Pankratova,
5: Trío Florestan. Mozart.
— Sinfónica de Londres. Michael Tilson Thomas. Yefim Bronfman, piano.
Tilson Thomas, Prokofiev, Mahler.
10,15: Sinfónica de Londres. Colin
Davis. Smetana, Mi patria.
18: Sinfónica de Londres. Xian
Zhang. Verdi, Watkins, Chaikovski.
22: Sinfónica de Londres. Antonio
Pappano. Han-Na Chang, chelo.
Bernstein, Shostakovich, Rachmaninov.
THE SOUTH BANK CENTRE
WWW.SBC.ORG.UK
1-V: Ópera de Zúrich. Fraz WelserMöst. Kaufmann, Kasarova, Mei,
Nikiteanu. Mozart, Clemenza di Tito
(versión de concierto).
5: Orquesta Philharmonia. Christoph
von Dohnányi. Soile Isokoski, soprano. Sibelius, Strauss, Beethoven.
8: Coro y Orquesta Filarmónicos de
Londres. Kurt Masur. Bewer, Griffey,
Finley. Britten, War Requiem.
9: Cuarteto Alban Berg. Kancheli,
Schubert.
10: Orquesta Philharmonia. Ion
Marin. Angela Gheorghiu, soprano.
Puccini.
GHEORGHIU
Auditorio de Tenerife
www.ost.es
Información: 922 239801
Zechmeister. 22,26,28-V.
THE TURN OF THE SCREW (Britten).
Kamensek. Pade. Jonsson, Rodgers,
Heilmann, Fassbender. 27,29-V.
BARENBOIM
AMSTERDAM
REAL ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
MARCON
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
19,20,21,22: Franz Welser-Möst.
Leif Ove Andsnes, piano. Botti, Rachmaninov, Dvorák.
ANDSNES
INTERNACIONAL
REPIN
TENERIFE
11: Orquesta Philharmonia. The
Bach Choir. David Hill. O’Sullivan,
Rigby, Robinson, Wilson-Johnson.
Tippett, Burrell, Mahler.
18: London Sinfonietta. George Benjamin. Furrer, Chin, Benjamin, Boulez.
20: Orquesta Filarmónica de Londres. Miguel Harth-Bedoya. Sculthorpe, Rodrigo, Prokofiev.
22: Angela Hewitt, piano. Bach,
Ravel, Liszt.
— Cuarteto Arditti. Carter, Kyburz,
Harvey.
23: London Sinfonietta. George Benjamin. Wood, Benjamin, Abrahamsen, Grisey.
24: Orquesta Age of Enlightenment.
Giovanni Antonini. Viktoria Mullova,
violín. Rossini, Boccherini, Beethoven.
GUÍA
IL TURCO IN ITALIA (Rossini). Fischer. Leiser. D’Arcangelo, Bartoli,
Corbelli, Banks. 28,31-V.
LOS ANGELES
LOS ANGELES OPERA
WWW.LOSANGELESOPERA.COM
FALSTAFF (Verdi). Nagano. Lawless.
Terfel, Esperian, Gerello, Henschel.
28,31-V.
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Nagano. Schell. Pieczonka, Coote,
Rydl, Futral. 29-V.
NÁPOLES
TEATRO CARLO
WWW.TEATROSANCARLO.IT
RIGOLETTO (Verdi). Fogliani. Cobelli. Maestri, Beltrán, Swenson, Gorny.
17,19,22,24,26,29-V.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).
Levine. Von Otter, Murphy, Connolly,
Lopardo. 2,7,11,14-V.
LYON
OPÉRA
WWW.OPERA-LYON.COM
JENUFA (Janácek). Koenigs. Lehnhoff. Boylan, Silja, Margita, Davies.
10,18,20,26-V.
KÁT’A KABANOVÁ (Janácek). Koenigs. Lehnhoff. Roocroft, Harries,
Grahamm-Hall, Tuvas. 11,17,21-V.
VEC MAKROPULOS (Janácek). Koenigs. Lehnhoff. Silja, Page, Veira, Jenkins. 12,22,24,29-V.
MILÁN
TEATRO DEGLI ARCIMBOLDI
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
ELEKTRA (Strauss). Bichkov. Ronconi.
Palmer, Polaski, Schwanewilms, Brubaker. 7,11,15,18,20,22,25,30-V.
OTELLO (Verdi). Muti. Vick. Forbis,
Nucci, Meli, Dessì. 17,19,21,24,31-V.
MONTPELLIER
OPÉRA NATIONAL
WWW.OPERA-MONTPELLIER.COM
¡LIBERTAD! (Lockwood).
Lehec. 9,11,12-V.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Conlon. Voigt, Joshua, Giordani.
Álvarez. 3-V.
FAUST (Gounod). Levine. Isokoski,
Alagna,
Hvorostovski,
Pape.
4,7,10,14,18,21-V.
TURANDOT (Puccini). Armiliato.
Watson, Farina, Stottler. Kovaliov. 5V.
TOSCA (Puccini). Conlon. Guleghina,
Licitra, Delavan. 6,9,12,16,19,21-V.
CYRANO DE BERGERAC (Alfano).
Armiliato. Domingo, Very, MichaelsMoore, de Candia. 13,17,20-V.
PARÍS
Bosc.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE
THIELEMANN
7,8,9-V: Christian Thielemann. Coro
Filarmónico. Merbeth, Vermillion,
Hagen. Verdi, Bruckner.
14,15,16,17: Christian Thielemann.
Leonidas Kavakos, violín. Beethoven,
Strauss.
27,28,29: Christian Thielemann.
Alfred Brendel, piano. Beethoven.
4-V: Filarmónica de Viena. Riccardo
Muti. Haydn, Scriabin. (Teatro de los
Campos Elíseos [www.theatrechampselysees.fr]).
5: Filarmónica de Estrasburgo.
Emmanuel Krivine. Berlioz, Strauss,
Saint-Saëns. (T.C.E.).
— Murray Perahia, piano y dirección.
Academy of St. Martin in the Fields.
Bach, Haydn, Mozart. (Châtelet).
8: Cuarteto Artemis. Elisabeth Leonskaja, piano. Bartók, Schumann. (Châtelet).
9: Felicity Lott, soprano; Graham
Johnson, piano. Weill, Haydn,
Mozart. (T.C.E.).
10: Cuarteto Alban Berg. Heinrich
Schiff, chelo. Schubert. (T.C.E.).
11: Cuarteto Borodin. Beethoven,
Silvestri, Glinka. (T.C.E.).
12: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Mozart, Bruckner.
(T.C.E.).
13: Filarmónica de Radio Francia.
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Salonen. Sellars. Heppner, Selig,
Meier, Naef. 4,7-V.
BORIS GODUNOV (Musorgski).
Kout. Zambello. Ramey, Le Roi,
Zamojska,
Bogacheva.
5,8,10,15,18,21,24-V.
Z MRTVÉHO DOMU (Janácek).
Albrecht. Grüber. Van Dam, Le Roy,
Delamboye,
Sulzenko.
14.19,23,27,30-V.
PIKOVAIA DAMA (Chaikovski).
Rozhdestvenski. Dodin. Galouzine,
Putilin, Tezier, Grivnov. 28,31-V.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).
Cambreling. U. y K. Herrmann. Prégardien, Naglestad, Siurina, Graham.
19,22,26,29-V.
THÉÂTRE DE CHÂTELET
WWW.CHATELET-THEATRE.COM
ARABELLA (Strauss). Dohnányi.
Mussbach. Mattila, Greenan, Plowright,
Bonney,
Hampson.
19,22,25,28,31-V.
TURÍN
TEATRO REGIO
WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT
ANNA BOLENA (Donizetti). Campanella. Miller. Takova, Sedov, Barcellona,
Bros.
10,11,12,14,15,18,21,22-V.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
4-V: Clemencic Consort. René Clemencic. Geminiani, Concerti grossi.
6: Filarmónica de Viena. Riccardo
Muti. Haydn, Scriabin.
POLLINI
MASUR
20: Filarmónica de Radio Francia.
Andrew Davis. Frank-Peter Zimmermann, violín. Haydn, Prokofiev, Sibelius. (T.C.E.).
23: Orquesta de Cámara de Lausana.
Christian Zacharias, piano. Beethoven, Mozart. (T.C.E.).
24: Aldo Ciccolini, piano. Mozart,
Franck, Musorgski. (T.C.E.).
— Orquesta Philharmonia. Christoph
von Dohnányi. Soile Isokoski, soprano. Sibelius, Strauss, Beethoven.
(Châtelet).
25: Vadim Repin, violín; Nikolai
Luganski, piano; Misha Maiski, chelo.
Schubert, Chaikovski. (T.C.E.).
26: Roger Muraro, piano. Messiaen,
Veinte miradas al Niño Jesús.
(T.C.E.).
— Radu Lupu, piano. Beethoven,
Berg, Schubert. (Châtelet).
7: Wiener Akademie. Martin
Haselböck. Monar, Brutscher, Karasiak. Mozart, Zaide.
10: I Solisti Veneti. Claudio Scimone.
Vivaldi, Pergolesi, Donizetti.
19: Bläserensemble Sabine Meyer.
Rossini, Schubert, Klein.
20: Sinfónica de la Radio de Viena.
Bertrand de Billy. Elena Mosuc,
soprano. Messiaen, Stravinski, Mahler.
21,22: Real Orquesta Nacional Escocesa. Walter Weller. Mikhail Rudi,
piano. Chaikovski, Grieg, Dvorák.
21,22: Filarmónica de Viena. Maurizio Pollini, piano. Mozart, Stravinski.
23: Ensemble Kontrapunkte. Peter
Keuschnig. Revueltas, Webern, Bartók.
31: Ildikó Raimondi, soprano; Charles Spencer, piano. Haydn, Mozart,
Brahms.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Young. Gasteen, Franz, Salminen. 1V.
TOSCA (Puccini). Soltesz. Guleghina,
Shicoff, Bruson. 2-V.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Luisi.
Stoyanova, Hampson, Furlanetto,
Ikaia-Purdy. 3-V.
HAMPSON
MAAZEL
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Oren. Leiser. Gallardo-Domâs, Berti,
Lucic, Elliott. 2-V.
1984 (Maazel). Maazel. Lepage.
Keenlyside, Gustafson, Damrau, Margison. 3,6,11,14,16,19-V.
ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).
Viotti. Homiki. Blasi, Villazón, Franz,
Gantner. 2,5-V.
SAUL (Haendel). Bolton. Loy. Lemalu, Ainsley, Asawa, Tear. 4,7-V.
ORPHÉE ET EURYDICE (Gluck-Berlioz). Bicket. Lowery. Bonitatibus,
Gritton, York. 8,11,15-V.
PIKOVAIA DAMA (Chaikovski).
Märkl. Alden. Kuzmenko, Leiferkus,
Gantner, Conners, 13,16-V.
LA CALISTO (Cavalli). Bolton. Alden.
Chiummo, Gantner, Kozená, Zazzo.
14,17,20,25,28-V.
ROBERTO DEVEREUX (Donizetti).
Haider. Loy. Gruberova, Piland,
Todorovich, Humes. 18,22,26,31-V.
TANNHÄUSER (Wagner). Mehta.
Alden. Moll, Gambill, Gantner, Reß.
29-V.
Paavo Järvi. Nicholas Angelich, piano. Prokofiev, Liszt, Rachmaninov.
(T.C.E.).
17: Boris Berezovski, piano. Medtner, Hindemith, Chopin. (T.C.E.).
19: Orquesta Nacional de Francia.
Laurent Korcia, violín. Kurt Masur.
Bruch, Grieg. (T.C.E.).
PRÉGARDIEN
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
OTTER
25: Orquesta Filarmónica de Londres. Vladimir Jurowski, Lisa Batiashvili, violín. Messiaen, Berg, Chaikovski.
27: Filarmónica de La Scala. Director
por determinar. Verdi, Elgar, Busoni,
Respighi.
28: Real Orquesta Filarmónica.
Daniele Gatti. Chaikovski.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Jones.
Poblador, Kühmeier, Dumitrescu,
Schade, Eröd. 4,7-V.
LES CONTES D’HOFFMANN (Offenbach). Chaslin. Poblador, Stoyanova,
Krasyeva, Villazón. 5,8,11-V.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Ozawa. Schneider, Fink,
Botha, Grundheber. 6,10,14-V.
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Jordan. Voigt, Kirchschlager, Kühmeier,
Hawlata. 12,15,17,20,23-V.
ANDREA CHÉNIER (Giordano). Sutej.
Urmana,
Armiliato,
Ataneli.
21,25,28-V.
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Chaslin. Barcellona, Sigmundsson,
Flórez. 26,29-V.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Chaslin. Lisnic, Calleja, Kai, Sramek.
27,30-V.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Cleobury. Miller. Gue, Schmid, Peetz. Liebau. 5,17-V.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Santi.
Asagaroff. Rey, Liebau, Sartori,
Chausson. 6,10,12,14,19-V.
TOSCA (Puccini). Santi. Deflo. Valayre, Shicoff, Pons. 7-V.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Ranzani. Flimm. Marrocu, Naef, Álvarez, Servile. 22,26,28-V.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Weikert. Carsen. Mosuc, Antonucci, Daniluk, Winkler. 27-V.
TSARSKAIA NEVESTA (Rimski-Korsakov). Fedoseiev. Schaaf. Dashuk,
Nikiteanu, Chalker, Peetz. 29-V.
159
CONTRAPUNTO
LA CAÍDA DEL DÉSPOTA DE LA SCALA
R
160
iccardo Muti se ha ido. Omnipotente durante 19 años, el
director musical se marchó cuando la compañía se
sublevó después de que él hubiera echado al gerente,
Carlo Fontana, muy querido por la gente del teatro, y le
hubiera sustituido por el más dócil Mauro Meli. Muti se sintió
desairado y declaró que ya no podía seguir dirigiendo en un
ambiente lleno de insinuaciones, insultos
e incomprensión.
En realidad, no tenía ninguna intención de dimitir. Sólo fue la típica rabieta
que cogen de vez en cuando los directores, una rabieta igual a la que tuvo el otoño pasado cuando la Royal Opera House
manipuló un poco los decorados de la
producción de La Scala de la Forza del
destino y como protesta se negó dirigir la
orquesta. (El director musical del Covent
Garden, Antonio Pappano, le reemplazó).
A nadie le extrañó. El mundo de la ópera
se ha acostumbrado al limitado vocabulario de Muti, un léxico emocional carente
de transigencia. Sólo hay un modo de trabajar con Muti: el modo que imponga él.
Sin embargo, su obstinación desató un
torrente de furia. El personal de La Scala,
encabezado por la orquesta, en una votación de setecientos a favor y cinco en contra, pidió la destitución de Muti junto con la de Meli y, de paso, la del consejo de
directores, que son nombramientos políticos. Dos jueces jubilados, resueltos investigadores de la corrupción política, anunciaron que estaban examinando el nombramiento de Meli. El
alcalde de Milán, Gabriele Albertini, se solidarizó con Muti y
designó un mediador. Pero mientras el maestro se escondía
detrás de los altos muros de su casa en Rávena, el asunto
adquiría tintes de no tener vuelta atrás. La Scala, el crisol de la
ópera italiana, donde Verdi y Puccini estrenaron sus inmortales
obras, estaba saboreando la embriagadora sensación de la
libertad.
Poco a poco, todos cayeron en la cuenta de que se acabó
la tiranía de Muti. El alivio fue espontáneo y universal. Milán,
más con un sollozo que con un estallido, había derrocado a un
dictador musical que tomaba como modelo a Arturo Toscanini,
exigiendo una fanática fidelidad a la partitura y que cogía un
berrinche si alguien le llevaba la contraria. Muti, con sus 64
años, es un anacronismo hecho a sí mismo. Atenúa su indómita energía y sus feroces pataleos con una magnética simpatía
que utiliza cuando le conviene.
Un déspota de la vieja escuela: en Londres durante la década de los 70 revitalizó a la Philharmonia con un repertorio
heroico e interpretaciones de alta tensión. En 1986, sustituyó a
Claudio Abbado, socialista, progresista y cosmopolita, en La
Scala. Muti hizo que el teatro retrocediera al pasado y bajó sus
persianas a cal y canto. Tenía preferencia por las puestas en
escena estáticas y arcaicas. Las representaciones fueron inaguantablemente largas, ya que incluía todos los cortes hechos
por los compositores con mejor sentido del drama. Guillermo
Tell de Rossini duraba casi seis horas, peor que Wagner en sus
momentos más pesados. Para la reinauguración de La Scala, el
pasado mes de diciembre, después de unas reformas que costaron 60 millones de euros, Muti dirigió L’Europa riconosciuta
de Salieri, una obra que no se ha puesto en escena (y con
razón), desde su estreno en 1778.
Bajo Muti, La Scala llegó a ser introspectiva, pagada de sí
misma e incompetente. Se tenía que pasar por un calvario para
que alguien devolviera una llamada o para conseguir una
entrada. Los mejores cantantes verdianos estaban más contentos trabajando en teatros fuera de Italia. Modernismo se convirtió en una palabrota. Un intento de privatizar el teatro terminó
con sólo un 17% de las acciones vendidas.
Sin Muti, Milán es un lugar diferente,
lleno de rumores. Los principales contendientes a su puesto son Riccardo Chailly,
que pasó su juventud en La Scala, ya que
era el hijo del gerente y ayudante musical
de Abbado; y Daniele Gatti, el muy competente director musical del Teatro Comunale de Bolonia (y de la Real Orquesta
Filarmónica de Londres). Chailly, de 52
años, se ha trasladado a Leipzig como
director musical; Gatti, 43, está más cerca
y más atento a las realidades del teatro.
Antonio Pappano, que riñó con Muti
por el embrollo de la Forza, está irritado
con los rumores que circulan sobre él y no
quiere marcharse del Covent Garden.
Claudio Abbado, otro nombre que se baraja, no tiene ni las fuerzas ni las ganas de
volver. Probablemente se retrasará cualquier decisión hasta después de las elecciones regionales —todos los trabajos artísticos en Italia dependen de la filiación política de uno, y si se trata de un cargo conflictivo entonces no se tomará ninguna decisión hasta después
de las elecciones generales del próximo año. Silvio Berlusconi,
que ha brindado su apoyo incondicional a Muti, aún podría
intervenir, pero si Muti vuelve, será como lo hizo Gorbachov,
un líder fracasado que durará poco.
Por supuesto, Muti no va a desaparecer. La Orquesta Sinfónica de Chicago precisa con premura un director para sustituir a
Daniel Barenboim y el Festival de Salzburgo necesita un director musical creíble. Para esas fechas, Muti habrá recibido las llamadas de las dos instituciones, pero un puesto más cerca de
casa puede resultar más goloso. El director israelí Gary Bertini
murió el mes pasado; fue director musical del Teatro de la Ópera de San Carlo de Nápoles, la ciudad natal de Muti. Después de
La Scala, el San Carlo es segundo teatro en importancia en cuanto a la evolución de la ópera italiana. Rossini escribió nueve
óperas para Nápoles, Donizetti, dieciséis, y Verdi, cuatro.
El San Carlo tiene un público turbulento y una dirección
artística veleidosa, y el centro izquierda, los enemigos de Muti,
gobierna la región. Pero la oportunidad de desairar a los desdeñosos norteños de Milán tal vez resulte una tentación que los
napolitanos no sean capaces de resistir, y Muti tendrá muchas
ganas de vengarse de la humillación que ha sufrido.
Pero la revolución apenas ha empezado. El derrocamiento
de Muti, al igual que la caída del comunismo, es un símbolo de
la fuerza de voluntad del público que pide un cambio. Pero
eso no significa que vaya a haber un renacimiento de la ópera
en Italia hasta que los teatros de ópera rompan el control político de los nombramientos artísticos y directivos. Este droit de
seigneur, introducido por Mussolini, ha provocado múltiples
abusos por parte de los políticos democráticos desde entonces.
A ese decreto se debe una pasmosa mediocridad en casi una
docena de teatros de ópera en Italia. Mientras no se quebrante
el poder de Berlusconi sobre las batutas, La Scala no puede
prosperar.
Norman Lebrecht
GRANDES
INTERPRETES
CICLO DE
10
Organizado por la
FUNDACIÓN SCHERZO,
con el patrocinio
del diario EL PAÍS
y la colaboración del
Ministerio de Cultura (INAEM)
y la Fundación Hazen Hosseschrueders
ORGANIZA:
PATROCINA:
5
TILL FELLNER
piano
www.scherzo.es
MADRID, 2005
AGOTADAS TODAS
LAS LOCALIDADES
CONCIERTO
Martes, 3 de mayo
19:30 horas
L.V. BEETHOVEN:
Sonata nº. 2 en la mayor, op. 2, nº. 2
Sonata nº. 26 en mi bemol mayor, op. 81a, “Los adioses”
M. MUSORGSKI
Cuadros de una exposición
GEZA HOSSZU-LEGOCKY
LIDA CHEN ARGERICH
MAREK DENEMARK
KARIN MERLE
MARTHA ARGERICH
violín
viola
clarinete
piano
piano
KRYSTIAN ZIMERMAN
piano
6
CONCIERTO
Lunes, 30 de mayo
19:30 horas
7
CONCIERTO
W.A. MOZART:
Sonata en do mayor, K 330
M. RAVEL:
Valses nobles y sentimentales
F. CHOPIN:
Balada en fa menor, op. 52
4 Mazurcas, op. 24
Sonata n.º 2 en si bemol menor, op. 35
Jueves, 2 de junio
19:30 horas
W.A. MOZART:
Sonata en do mayor a cuatro manos, K 521
R. SCHUMANN:
Märchenerzählungen para clarinete, viola y piano, op. 132
Sonata para violín y piano n.º 1 en la menor, op. 105
M. BRUCH:
8 piezas para clarinete, viola y piano, op. 83
C. FRANCK:
Sonata para violín y piano en la mayor
NOTA IMPORTANTE: Todos los
intérpretes, programas y fechas son
susceptibles de modificación.
DISEÑO: ARGONAUTA
COLABORAN:
AUDITORIO NACIONAL
DE MÚSICA
SALA SINFÓNICA