PROGRAMA Nº59 © Fotografía: Rod Pinto / Diseño gráfico: Diego Bustos dirección diseño de vestuario Rodrigo Bazaes Nieto Estefanía Larraín dramaturgia diseño sonoro David Mamet Marcello Martínez traducción asistencia y desarrollo de diseño Daniel Villalobos Carlos Mangas asistente de dirección asistente de producción Catalina Cruzatt Jorge Pereira elenco prensa Marcial Tagle y Catalina Martin Ant Comunicaciones diseño escenografía e iluminación producción Rodrigo Bazaes Nieto The Cow Company, Rodrigo Bazaes Nieto, Teatro UC agradecimientos Daniel Villalobos, Javier Ibarra, Francisca Babul, Amara Molina, Samantha Manzur, Guillermo Prieto, Verónica Rodríguez, Claudia Cabezas, Daniel Contesse, Jorge González, Ana Maria Henriquez Temporada Teatro UC del 28 de julio al 10 de septiembre de 2016 Estrenada el 28 de julio de 2016 en Teatro UC contenidos , edición y diseño programa de mediación Departamento de Comunicaciones y Públicos Teatro UC Fotografías Oleanna: Rod Pinto programa n º 59 oleanna Este programa es concebido como una iniciativa de mediación en el marco del Programa de Formación de Audiencias del Teatro UC. Queda prohibida la reproducción total o parcial sin la autorización expresa del Teatro UC. PRODUCCIÓN OBRA AUSPICIADA POR editorial | Andrés Kalawski, Director artístico Teatro UC Hay un chiste al que mi pensamiento vuelve cada tanto. Es largo y fome para contarlo aquí, pero tiene dos amigos que se encuentran y remata con un “para ti es fácil decirlo.” Quizás usted lo conoce. Creo que no se me olvida porque pone en acción la dificultad que tenemos para reconocer el dolor de los demás cuando estamos demasiado preocupados de nuestro dolor. En el chiste, un hombre que ha sufrido una desilusión amorosa no logra ver el esfuerzo cotidiano que tiene que hacer su amigo para hablar. Entonces el desprecio del que sufre una vez por el que sufre siempre es el centro del chiste. Usted, la persona sentada en el teatro leyendo esto, al igual que yo, forma seguramente parte de los que repetimos “para ti es fácil decirlo”. Es difícil reconocer los privilegios que se tiene, aceptar que para lograr la verdadera igualdad tenemos que corregir la injusticia con la que hemos castigado la diferencia. Así, es fácil reírse de los cambios que buscan, por ejemplo, hacer un lenguaje más inclusivo. Suenan raros, enredados, molestos. Imagine, en cambio, que el lenguaje lo incluya y lo acepte dignamente por primera vez. Todavía más difícil es corregir la injusticia de la discriminación sexual, racial, de género o casi cualquier otra cuando imponemos a las discriminadas la obligación de ser santos, cuando imaginamos, de forma tonta y simplona, un mundo sin resentimiento, sin manipulación, sin errores, sin envidia. Uno de los usos del teatro, y de la fantasía en general, es la exploración de las múltiples formas del fracaso, sin tener que fracasar de todas esas maneras. En Oleanna se nos presenta un fracaso comunicativo que cuestiona los mecanismos con los que hemos buscado corregir injusticias y asimetrías de poder. En la obra una estudiante y un profesor no logran encontrar una manera amable de comunicarse, sin desconfianza, sin suspicacia. Y, le aviso, aquí las cosas no terminan bien. Esa forma de abordar el problema hizo que la obra se ganara una cierta fama odiosa de parte de gente bien intencionada. Quizás pensaron que si no imaginamos los problemas, si no exponemos nuestros deseos más feos, nuestras divagaciones más torcidas, entonces a lo mejor no ocurren. No hay que darles ideas, a lo mejor pensaron. Oleanna, en cambio, viene de otra tradición, que es también la del teatro universitario. En ella es obligatorio ir por los rincones húmedos y oscuros a buscar todo lo que encontremos y ventilarlo. El teatro que quiere ser útil al pensamiento además de entretenido tiene que inventar problemas si no los conoce, expandir nuestro repertorio mental, prepararnos para situaciones hipotéticas, aunque no nos gusten. Sólo así vamos a poder trabajar responsablemente por un mundo menos injusto, en el que verdaderamente podamos comunicarnos sin hacernos daño. programa oleanna | 3 “El teatro es para provocar” Entrevista a Rodrigo Bazaes, director Por Amalá Saint-Pierre El director reflexiona sobre Oleanna y sus aproximaciones a la obra tanto a nivel de debate intelectual como político y ético. En Oleanna, sostiene Bazaes, todo cae como castillo de naipes. En tus propias palabras, ¿de qué trata la obra? Aborda más de un tema específico y todos de manera ambiciosa. A través de la anécdota del acoso, consigue desnudar los desperfectos éticos y afectivos del sistema de relaciones maestro-estudiante y las inevitables relaciones de poder que de éste se derivan, pero, por sobre todo, Oleanna versa sobre la paradoja de creer comunicarnos. También contiene subtemas que invitan a reflexionar, por ejemplo sobre el empoderamiento y desventajas de las mujeres en ciertos ámbitos profesionales respecto de los hombres, las consecuencias del fanatismo devoto a las ideologías, sobre la desgracia de lo políticamente correcto y sobre el sentido que le damos a la educación en nuestras vidas. ¿A qué alude el título de la obra Oleanna? El título alude a un mítico territorio en Norteamérica popularizado por una canción noruega y que describe con ironía una región para colonizar, llena de bienestar y derechos. Una metáfora que dialoga con la agudización de los conflictos entre generaciones y clases, señalando la existencia de una utopía. El “mundo de los jóvenes” siente el deber de exponer sus demandas a un “mundo adulto” que se jacta de haber conseguido la madurez. Oleanna es un debate intelectual, político y ético descarnado, que sugiere el ocaso de muchos soterrados privilegios como también una advertencia de las consecuencias del fanatismo devoto a las ideas. Asuntos complejos que Mamet hace descender, en forma sencilla, a un asunto cotidiano y relacional entre las paredes de una oficina universitaria para desnudar los nocivos efectos de lo políticamente correcto, cuando aquello es resultado de nuestra incapacidad para despojarnos de las estructuras sociales y culturales que nos dan sentido, pero que al mismo tiempo nos pervierten. Oleanna quiere advertirnos de las consecuencias de prescindir del acto de escuchar y comunicarnos mientras peleamos ciegamente por detentar la verdad. Con su final tan paradojal, solo podemos conformarnos con especular, o imaginar, cuáles deberían ser los principios esenciales para educarnos en la comunicación e intercambio humanos, y recordar que, posiblemente, lo que tensa todo conflicto entre generaciones y clases no es otra cosa que el deseo de convivir, de ser escuchados y aceptados. ¿Por qué y cuándo decidiste montar Oleanna? La descubrí por accidente, a través de la versión cinematográfica que hizo el propio Mamet. Dos personas conversaban, nada más. Tardé en interpretar de dónde provenía su magnetismo; entonces busqué el guión y me encontré con Mamet y su famosa obra de teatro. Esto es realismo con mayúsculas, inusual respecto de la búsqueda que yo he estado haciendo en el teatro, pero nunca dudé de que era imprescindible ponerla en escena. Por muchos años buscamos apoyo y hoy cuenta con el mejor de los contextos para representarse gracias a la visión de The Cow Company y el Teatro UC. Sus temas me siguen interesando, pero con mayor madurez como director. Oleanna encontró, a mi parecer, el lugar y equipo perfectos. Oleanna fue escrita en 1990 y estrenada en 1992 bajo la dirección del propio David Mamet, siendo una de sus obras más controvertidas en la que se le acusó de misógino y machista. ¿Error de interpretación o mirada sexista? Ninguna obra es inocente, prefiero que así sea, y éste es un excelente ejercicio para derrumbar nuestras viejas creencias, estereotipos y toda mediocridad del pensamiento. Es imposible saber qué motivó al autor, pero Mamet es un artista con mucha experiencia en compañías teatrales, formado como actor y director. Ha publicado programa oleanna | 5 controversiales manuales sobre la actuación, con los que no siempre puedes estar de acuerdo, pero es un tipo al que tienes que sentarte a escuchar. La reacción de ciertos grupos feministas en su estreno fue curiosa. ¿Qué criticaban realmente? Algo innombrable. Y Oleanna sigue pareciendo inimputable. Otros, en cambio, vieron de inmediato en ella un hermoso debate moral o entre géneros, que impulsa a replantearnos la forma en que nos escuchamos. Su inmenso poder dialéctico no está exento de contradicciones y ambigüedades, por lo tanto, es la puesta en escena la que debe invitar a resistirnos, o no, a aceptar sus posibles interpretaciones clasistas, sexistas, políticas o filosóficas, pero que nunca resultarán absolutas. Mamet afirma que su obra es “provocadora”. ¿En qué sentido lo sería? Las palabras en boca de sus personajes no resultan inocentes debido a que lo que está en las palabras no necesariamente está en las intenciones. Mamet se arriesga mucho con la antipatía de sus personajes y hay vacilación a la hora de aceptar quién dice la verdad o quién consigue la razón; una relatividad permanente entre víctima y victimario. La búsqueda se direcciona a que el público interprete y que sea necesario llevarse algunas preguntas para la casa. Sirviéndose de un conflicto de acoso sexual, el autor plantea una lucha de poder que pone de manifiesto asuntos como el acceso a la educación superior, el poder del lenguaje o las políticas de género en las instituciones públicas. ¿Cuáles de estos aspectos abordas en la puesta en escena? Para mí lo fundamental no está en la anécdota del acoso sexual sino en lo que vamos a derivar de ella. Lo interesante es presenciar el acto fallido de validarnos frente al otro. Para ello sugiere que podemos convertir en representaciones algunas de nuestras relaciones, espacios laborales o íntimos, a la hora de interpretar la “realidad”. El teatro es para provocar y nunca he pensado que la pieza deba ser menos incómoda. Ataca al estatus quo y a la hipocresía de muchas situaciones. En Chile es inevitable que la obra consiga, además del conflicto generacional, una lectura de lucha de clases. A diferencia de EE.UU., donde fue escrita, tenemos cifras abismantes de desigualdad económica, comparadas con el contexto que pudo inspirar a Mamet, pues nuestros personajes viven en dos realidades en extremo en conflicto. Nuestra sociedad se yergue sobre la base de profundos abismos culturales y económicos; aunque es algo no necesario subrayar en la puesta en escena, es evidente. Oleanna expone dos verdades legítimas, dilemas éticos transversales, resentimientos y también paranoias. Funciona a la perfección en distintos niveles. En esta versión el duelo interpretativo está a cargo de los actores Catalina Martin y Marcial Tagle. ¿En qué se basa tu elección? La suma de los tres actos debe crear claras distancias emocionales y físicas entre si. Unidades separadas por eventos traumáticos y el tiempo; ellos deben ser capaces de elaborar esa longitud y dejar en el espectador el recuerdo de dos personajes oscilantemente simpáticos y antipáticos, ojalá entrañables a pesar de sus contradicciones. La tarea es compleja a la hora de interpretar y significar, pues la mayoría de las veces son incoherentes entre lo que dicen y lo que hacen, entre lo que ocultan y dejan entrever. Oleanna me acerca a otra escuela: la dirección frente a cámara. La cámara es una forma muy refinada de observar e imitar la verdad. Si no aprendes a ver y nombrar lo invisible, al día siguiente, no vuelves a conseguirlo. Catalina y Marcial comprenden muy bien ambas dimensiones. Tus primeros trabajos fueron como diseñador y director de arte, lo que le da un sello particular a tus puestas en escena. ¿Cuál es la particularidad de este montaje? Me gustan los espacios concretos, que consigan hacerse inseparables de la experiencia sensorial y actoral. El diseño escénico para mí es espacialidad. Con Oleanna deseábamos para el público una experiencia íntima, proteger la sencillez y detalle del trabajo de los actores. Por eso acercamos al público por medio de la bi-frontalidad. Por otro lado, queremos que el espectador, quien infrecuentemente -o casi nunca- se mira entre si, forme parte del debate como testigo y jurado. Han pasado más de 25 años desde la escritura de esta obra. ¿Hemos avanzado o fallado en los temas expuestos? ¿Cómo lo abordas desde un punto de vista teatral? Hemos conseguido, parcialmente, ampliar el concepto del derecho a educarnos en igualdad de condiciones, en sensibilizarnos con la urgencia de erradicar las diferencias y estereotipos de género. Pero también, así como se busca mitigar estas aberraciones, se fortalecen y perfeccionan los mecanismos por los cuales muchos de estos actos se legitiman. Es decir, avanzamos en bloque. Lo permanente sería que cuando no ha habido alternativa ni consideración de diálogo, hemos vuelto irremediablemente a responder con violencia. La única alternativa por ahora es estar enojados. Buscaremos responsables y nos costará otra era estar preparados para autorregularnos. Sobre esto hace su diagnóstico Oleanna: Mamet advierte que debajo de toda apariencia en las relaciones se puede estar desencadenando una verdadera guerra de interpretaciones y que el final es malo. En la obra todo cae como castillo de naipes, recordando nuestra intrínseca constitución trágica y paradojal. Se hace difícil aceptar que ésta pueda ser la única manera de despojarnos de todas esas estructuras heredadas inservibles, injustas o carentes de sentido, antes de conseguir ser un país orgulloso de su modernidad. Pero eso somos, y por eso la obra debería perturbar. ¿Te llama la atención el posible eco que Oleanna pueda tener en el público chileno frente a su propia historia? Pocas veces se consigue tal simbiosis con la realidad. En este mismo mes en que estrenamos en el Teatro UC ha entrado a la Cámara el proyecto final del Gobierno para la reforma educacional, y la relación entre calidad, gratuidad y estrategias de financiamiento tiene dividido al país; es lógico, nadie sabe del todo en qué va a desembocar esto. La obra va más adelante y hace que nos preguntemos por el sentido que vamos a darle al conocimiento, pues, por ahora, instrumentalizamos la educación como mecanismo -y también fantasía- para el ascenso económico o social. Sobre el acoso sexual recuerdo que en abril del 2016 se aprobó el proyecto de ley contra el acoso sexual callejero. Y en el mismo tema nos sorprendieron las denuncias y destitución de profesores de universidades emblemáticas. Mientras pueda haber mal uso del poder, siempre habrá víctimas. Oleanna abre debates, esa es su virtud. No solo está dirigida a las comunidades universitarias, sino a todo aquel dispuesto a cuestionar sus propios convencionalismos, su comodidad, hipocresía o indiferencia. Nuestros personajes en escena están vivos en el Chile de hoy y sus paradojas también. programa oleanna | 7 DAVID MAMET Vida de cine y teatro Por Damián Noguera Licenciado en Letras, Universidad Católica David Mamet (Chicago, 1947) es dramaturgo, guionista, ensayista y director. Empezó a escribir sus primeros borradores gracias a su temprana relación con la actuación. En el año 1965 se matriculó para estudiar en el Goddard College en Vermont durante dos años, en donde pasó gran parte de su tiempo en el departamento de teatro. Posteriormente viajó a Nueva York a estudiar actuación durante 18 meses en una escuela influenciada por el método Stanislavski llamada Neigborhood Playhouse School. Tras retornar a Chicago en 1969 y trabajar como profesor de actuación en Marbolo College, monta en el año 1971 su primera obra titulada The lakeboat. En el año 1972, formó junto a dos de sus estudiantes la compañía de teatro St. Nicholas la cual montó gran parte de sus primeras obras tempranas como The duck variations (1972) y Sexual perversity in Chicago (1974). Fue esta última obra la que situó a Mamet como un dramaturgo destacado dentro del panorama teatral norteamericano. La obra fue votada como el mejor montaje de Chicago durante ese año y fue luego transferida a Off y Off-Off Broadway en donde ganó un premio Obie. El éxito de Sexual perversity in Chicago se vio opacado tan solo por el éxito aún más rotundo que tuvo American Buffalo montada al año siguiente, el cual ganó el premio New York Drama Critics Circle Award (con 8 | oleanna programa 135 funciones en Broadway) y del cual se hizo después una adaptación cinematográfica el año 96 cuyo guión fue escrito también por Mamet. Ambos montajes cimentaron su larga carrera de dramaturgo la cual cuenta con más de 30 obras a su haber, siendo tal vez las más destacadas los montajes A life in the theatre (1977), Glengarry Glen Ross (por el cual ganó el premio Pulitzer en 1983 y se hizo una adaptación cinematográfica en 1992) y Oleanna, entre muchos otros. Además de sus importantes incursiones en el ensayo (siendo Verdadero y Falso tal vez el ejemplo más conocido) y la novela (The Village), notoria ha sido también la labor que Mamet ha hecho en el medio cinematográfico. En 1978 escribió su primer guión para la película El cartero llama dos veces. Su carrera como guionista es también extensa y variada, participando en filmes como About last night (1986), The Untouchables (1987), Hannibal (2001), etc. A su vez, dirigió su primera película el año 1987 con el filme titulado House of Games. Esta es la cuarta vez que el Teatro UC estrena una obra de David Mamet. El año 1989 Una vida en el teatro, dirigida por Héctor Noguera, en 1997 fue Lomas del paraíso (Glengarry Glen Ross), dirigida por Cristián Campos, y luego en 2014 La Anarquista, la última de las obras de Mamet estrenada en los Estados Unidos (2012). MAMET, ENTRE VANGUARDIA Y “Nuevo Realismo” Norteamericano La dramaturgia de David Mamet logró posicionarse desde un inicio en un estado intermedio entre la vanguardia teatral presente en el manejo de su lenguaje, influenciado por dramaturgos como Beckett y Pinter, y el realismo psicológico de autores como Williams y Miller. David Mamet empezó a formular y escribir los borradores iniciales de lo que posteriormente serían sus primeras obras como The lakeboat (1970) y The duck variations (1972), cuando aún era un estudiante en Chicago en la segunda mitad de los años 60, es decir, en el momento de un gran apogeo del teatro experimental y de vanguardia en Estados Unidos. El surgimiento del happening en el terreno de la performance gracias a artistas como John Cage y Allan Kaprov a inicios de los 50, y la alta influencia que tuvo para el teatro experimental el Living Theatre en el mismo periodo (particularmente con la obra The connection de Jack Gelbers estrenada el año 1959), encontró aún mayor fuerza en los 60, ya liberados de la censura anticomunista del Macarthismo y en un periodo caracterizado por una resistencia artística en contra de la guerra de Vietnam que exigía nuevas formas expresivas. Existe en este periodo entonces un clima dicotómico en el panorama teatral norteamericano, entre el teatro de vanguardia y el canon teatral “convencional”, asociado al realismo y a los musicales de Broadway. La escena alternativa en la década de los 60 era un teatro que se alejaba fervientemente de los principios realistas que había caracterizado al teatro norteamericano, inaugurados por Eugene O’Neill y luego desarrollado por autores como Arthur Miller, Tennessee Williams, Edward Albee, entre muchos otros. ¿Cómo se posiciona entonces la dramaturgia de Mamet en esta suerte de dicotomía entre la experimentación vanguardista más abstracta y el realismo que caracterizó al teatro norteamericano en la postguerra? La verdad es que David Mamet siempre fue muy crítico con el teatro experimental de fines de los sesentas e inicios de los setentas, sobre todo con respecto a la excesiva importancia 10 | oleanna programa que se le daba al actor como creador y en particular con lo que él llama como las pretensiones excesivamente academicistas de este tipo de teatro. La dramaturgia de Mamet, en definitiva, podría situarse en un punto intermedio entre la dicotomía señalada. Sus obras son realistas, ocurren en situaciones concretas y con personajes concretos que dan cuenta de un cierto estado de la sociedad norteamericana al igual que sus antecesores. Sin embargo, se suma a esto un cambio estilístico y lingüístico sobre todo en el uso y tratamiento de los diálogos el cual tiene claras influencias de autores más vanguardistas como Samuel Beckett y Harold Pinter. Es este nuevo lenguaje el que le dio un nuevo aire al realismo y el cual ha catalogado la dramaturgia de Mamet dentro de la categoría de “nuevo realismo”. Afirma el propio autor que “el lenguaje de mis obras no es realista, sino poético. Es un lenguaje escrito para la escena. Habitualmente, la gente no habla como lo hacen mis personajes.” Es en definitiva, un lenguaje cuya violencia estriba no tanto en el habla callejera y escatológica de sus personajes, como por el hecho de que revela una brecha entre los interlocutores que nunca logran comunicar exitosamente. Esto último claramente evidencia una reflexión lingüística en las obras de Mamet con respecto a la verdadera posibilidad de comunicarse, que toma sus influencias del teatro del absurdo y en particular de Beckett. En este sentido, es el diálogo el que crea y llena de significado dicha realidad espacial, de la misma manera en que el autor afirma que es el lenguaje fragmentado e interrumpido el que motiva las acciones y comportamientos de sus personajes y no viceversa. b i b li o g ra f í a Aronson, Arnold. “American theatre in context: 1945-Present” The Cambridge history of american theatre. Eds. Don B. Wilmeth, Christopher Bigsby. New York: Cambridge University Press: 2000. Bigsby, Christopher. “David Mamet”. The Cambridge companion to David Mamet. Ed. Christopher Bigsby. New York: Cambridge University Press, 2004. Bloom, Harold, ed: David Mamet. EEUU: Chelsea House Publishers: 2004. Demastes, William. American new realism in the theater of the 80s. PhD University of Wisconsin, 1986. Hischak, Thomas. American theatre: A chronicle of comedy and drama 1969-2000. New York: Oxford University Press, 2001. Decano Facultad de Artes Luis Prato Director Escuela de Teatro Alexei Vergara Directora Ejecutiva Teatro UC ( s) | Verónica Tapia Director Artístico Teatro UC | Andrés Kalawski Productor Artístico David Meneses · Encargada Comunicaciones y Públicos Amalá Saint-Pierre · Adjunto de Comunicaciones y Públicos María Ignacia Goycoolea Prensa Constanza Flores y Rafaela Merino-Bianchi · Diseño Gráfico Florencia Aguilera Administradora de Sala y Gestión de Públicos Marcela Rivera · Jefe Técnico Francisco Lacalle · Operador Técnico Pablo Jorquera · Realizadores Escenográficos Eduardo Gallagher, Claudio Viedma, Alejandro Núñez · Sonido Marco Díaz Iluminación Juan Carlos Araya, Pablo Sáez · Realización Vestuario Sergio Aravena · Boletería Viviana González y Lucía Castillo · Encargado de Promoción y Ventas Mario Contreras, Raúl Pacheco · Asistente de Administración Francisco Jorquera y Héctor Ibarra · Jefe de Administración y Finanzas Luis Coloma · Aseo Ana Cid, Natalia Torres · Secretaria Verónica Vergara Contenidos programa de mediación Departamento de Comunicaciones y Públicos Teatro UC Fotografías Oleanna Rod Pinto Venta de funciones a instituciones educativas y empresas: Mario Contreras: mcontree@uc.cl, 22 354 5106 teatrouc . cl jorge washington 26 • plaza ñuñoa • informaciones 22 205 5652 @ teatrouc AUSPICIADOR TEATRO UC MEDIA PARTNER COLABORA / teatrouc . oficial PATROCINA PRODUCCIÓN OBRA AUSPICIADA POR