Ensayo crítico - Centro de Arte Magariños D.
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Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:09 AM Page 11 Ensayo crítico por Andrea Giunta* Cosmologías para el próximo milenio "No estamos a favor ni en contra de los hombres, luchamos por el Arte": esta frase, que Víctor Magariños utilizaba como consigna en cada uno de los textos que escribía en nombre del Grupo Joven, expresa con extrema claridad el sentido que marcó toda su producción y sus intervenciones en el medio artístico de Buenos Aires desde 1946 hasta comienzos de los años noventa. La intransigencia con la que asumió ese compromiso único con el "Arte" (palabra que él prefería escribir con mayúsculas) señala el lugar de intervención que buscó definir con la más absoluta claridad. Magariños decía "luchamos" por el Arte, mas que "hacemos" Arte, y en este término combativo y oposicional se resumían tanto su insatisfacción y malestar ante la cultura de su tiempo, como la necesidad de buscar modelos que le permitieran descubrir algunas verdades. Magariños tuvo dos maneras de inscribir sus programas: en la imagen y en la palabra. En términos de "Arte", sólo contaba la primera., y en ella me detendré con la intención de dar cuenta de los distintos momentos por los que pasó la definición de su estética. Sin embargo, lo que sus escritos nos permiten identificar, es el sentido oposicional que él asignó a sus prácticas estéticas. La dimensión pública que dio a sus intervenciones escritas, difundiéndolas en forma de volantes y panfletos, subraya y enfatiza hasta qué punto él entiende que es en la autonomía del arte donde radica la especificidad de su fuerza disruptiva. La contradicción entre sus escritos, siempre atentos a las políticas institucionales y a ciertas coyunturas históricas, y la antinarratividad que define el sentido autónomo de su obra, no responde a una diferencia de objetivos, sino, por el contrario, a la preocupación por establecer en sus prácticas un sentido único, que fuese más allá de aparentes diferencias: si como intelectual buscó la inscripción de sus ideas en el ámbito de lo público, como artista no quiso renunciar a la dimensión oposicional que otorgó a la especificidad de su actividad artística. Desde esta perspectiva, es el arte autónomo el que para él puede constituir, en su totalidad, una crítica a esa sociedad que con la palabra hace explícita1. Magariños se ubica en la historia del arte argentino como un caso aparte, como un artista que resiste toda clasificación2. No entra en la reconstrucción de estrategias grupales, ni de los estilos dominantes de un período, y es imposible comprender su desarrollo a partir de la dinámica de las instituciones artísticas. Es necesario establecer que este aislamiento, que él nunca dejó de resaltar, no dependió sólo de una decisión de la sociedad, sino que derivó también de su propio empeño por lograr diferenciar su estética y sus decisiones públicas del medio en el que actuaba. Este distanciamiento respecto de los otros (artistas, críticos y políticas institucionales), explica parcialmente la ausencia de un análisis específico de sus intervenciones estéticas. Si bien su obra aparece siempre mencionada en los libros generales, LA BOCA 1940 técnica mixta s/papel 7,5 x 10 cm. * Profesora y Licenciada en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. 11 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:09 AM Page 12 Estudios de figura humana años ‘40 lápiz s/papel torso de mujer, 27 x 20 cm. cabeza de niño, 38 x 28 cm. Cristo, 30 x 19 cm. carecemos de estudios que establezcan los puntos centrales de sus propuestas estéticas. Es como si su intransigencia hubiese actuado como un elemento de fascinación que, al tiempo que hizo difícil eludir su obra, sembró también un halo de misterio alrededor de su trabajo. Mi propósito es abrir un camino para el análisis, un recorrido por los múltiples espacios en los que Magariños buscó intervenir desde la perspectiva máxima de dar una respuesta estética a los requerimientos más extremos de su propio tiempo. Formación Entre 1940 y 1950 la obra de Magariños tiene un desarrollo lógico para un artista que busca establecer las bases de un lenguaje que le sirva de esqueleto y armazón para el desarrollo futuro de su producción. Desde el "Paisaje de la Boca" que realiza en 1940, hasta la solución autorreferencial y autónoma que definirá toda su obra desde los años '50, hay constantes que hacen previsible el sentido que tendrá la resolución de su imagen: el énfasis en la arquitectura de la composición (subrayada, en el caso del paisaje de la Boca, por el puente), las paletas bajas y la concentración en pequeños motivos, ya sean naturalezas muertas (como la "Naturaleza muerta con pez y limón" de 1947, con la que obtiene el premio Prins) o retratos. En estas dos series, también podrían anticiparse las influencias: Morandi, Cezanne, Delaunay y, por supuesto, Picasso3. Magariños recorre a los "maestros" del renacimiento 12 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:09 AM Page 13 Sin título Premio Prins, 1947 óleo s/tabla 35 x 51 cm. (Rafael Sanzio, Piero delta Francesa) y del arte moderno por el análisis y la apropiación de su sistema o, también, mediante el estudio de las estructuras compositivas que utilizaban artistas como De Chirico, Malevitch, Vordemberge-Gildewart, Sophie Taeuber Arp, Mondrian, Klee o Max Bill. Para un artista que concibe el arte como una forma de conocimiento, y que suscribe su existencia como un modo de preparación y anticipo de un mundo en el que las contradicciones del presente serán superadas, el encuentro con su propio lenguaje no puede ser una solución azarosa. Requiere del estudio, del trabajo, del aprendizaje, y de la búsqueda constante de nuevas soluciones. Y también de la repetición continua de esquemas y soluciones en bocetos y papeles de prueba, que se sucedieron en cientos de carpetas, que el artista conservó para probar que la imagen que logró fue el resultado de una trabajosa 13 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:09 AM Page 14 Luxemburgo, 9/6/52 lápiz s/papel 22,5 x 28 cm. Sin título años ‘40 Paisaje en la isla Maciel óleo s/cartón 27 x 35 cm. decisión. Por esto en su archivo encontramos tantas series de monocopias, dibujos y grabados en los que los motivos se reiteran, como una demostración de que, antes de llegar a la abstracción, Magariños dibujó y pintó la realidad hasta sentir que la había agotado. Los croquis de sus amigos y de los paisajes de Córdoba que realiza desde 1946, o la serie de estudios de un barco ("Bote al sol") en la que indaga en su estructura interior, muestran que, en determinado momento, llegó a la abstracción por el análisis de las estructuras de la realidad. En 1949 Magariños realiza una pintura de estructura ortogonal, en una paleta de valores altos y cálidos (amarillos, naranjas, rojos), que marca un punto de clivaje en su producción pictórica. Aun cuando todavía utiliza una geometría pictórica, hay una reducción de los elementos plásticos y una eliminación de la referencialidad que muestra el paso definitivo a la abstracción. Sin embargo, sus propuestas no se acercan a los planteos que habían irrumpido en la escena artística de Buenos Aires con la aparición de la revista Arturo en 1944, y de los grupos Arte Concreto Invención y Madí, poco después4. En estos años de preparación, además del acopio de las normas del lenguaje, Magariños realiza, como forma de subsistencia, diseños de mesas, lámparas, vidrieras, tapices, cerámicas y vitrales. Para alguien que admira el arte abstracto y la Bauhaus, esta tarea no es más que la aplicación de los criterios del lenguaje que cultiva a la concepción de objetos de la vida cotidiana. 14 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:09 AM Page 15 Definiciones El artista debe integrarse al proceso revolucionario, transformador y creador, de nuestra época; de ahí que emplear estilos o técnicas para estilizar o recrear imágenes, formas u objetos ya digeridos por la sociedad, es, a mi ver, antirrevolucionario, o, si se prefiere, reaccionario. Llegué a esta conclusión allá por el año 1950, y ella me sirvió de base para toda mi labor artística. Víctor Magariños D.5 En 1950 Magariños fecha y localiza un dibujo: "Banfield, 23-4-50 a las 3 hs." La decisión de consignar estos datos no es aleatoria, sino la demostración de que él cree que lo que acaba de salir de sus manos, es un hecho importante. Desde entonces, sus dibujos van a ser abstractos6. Con el mismo procedimiento de estudios y pruebas infinitas con que había desarrollado sus bocetos del natural, ahora diseña estructuras en las que prueba distintas soluciones: cambiando el papel, corriendo la tinta de las líneas en diferentes sentidos, o explorando hasta el cansancio las relaciones existentes entre las líneas y las formas. Monocromos o en color, sus dibujos exploran los límites del plano, las tensiones que las líneas definen cuando se asocian en núcleos, cuando se aproximan, se cruzan, o se acompañan en un recorrido paralelo. Todas las posibilidades son reiteradas hasta demostrar, y demostrarse, que domina el problema de la línea y de las tensiones del plano. Y no sólo eso, la necesidad también va a radicar en investigar otras técnicas (monocopia, fotogramas, collages) y fórmulas de asociación de imágenes cercanas al surrealismo, donde recrea paisajes imaginarios en los que puede sentirse la impronta de Ives Tanguy. En este primer momento de investigación de las posibilidades del lenguaje abstracto, Magariños utiliza también estructuras ortogonales, formas circulares habitadas por otras formas, estructuras geométricas, paralelepípedos en tintas de diversos colores, desplegados en proyecciones del espacio, reiterando formas y recorridos lineales rectos o curvos en la exploración de una geometría fantástica. Una de las pocas obras que fechó y que él mismo destacó como un punto importante en el desarrollo de su obra es, también, de 1950. En esta pintura la forma se define a partir de una línea única que establece, por compartimentación, el recorrido interno de la forma, en la que los distintos planos de color se ordenan en un sentido concéntrico. La importancia de esta pintura radica en la condensación que plantea respecto de una acumulación de propuestas que había desarrollado en sus dibujos anteriores y, al mismo tiempo, en las posibilidades que abre para su desarrollo ulterior. En esta obra se encuentra, en un sentido seminal, el recorrido que despliega en la serie Finito-Infinito que desarrolla, sobre todo, durante los años sesenta y setenta. A las anteriores influencias del tronco modernista, ahora se agregan las de Kandinsky, Miró, Sin título cabeza años ‘40 monocopia 58 x 41 cm. Sin título toro años ‘40 monocopia 40 x 58 cm. 15 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:09 AM Page 16 Torres-García y, como también podría anticiparse, la valoración de otras culturas. Es la admiración por esos otros lenguajes, que ve tan cercanos a las búsquedas del arte contemporáneo, la que lo lleva a realizar frottages en los bajorrelieves que lo deslumbran en el Louvre y a elaborar, en dibujos acuarelados, una extensa serie de animales (aves, peces, leones, caballos, toros) y de hombres, a la que ordena a la manera de un catálogo de sus intereses y motivos de admiración. Esta es, centralmente, la producción de Magariños durante su residencia en París, entre 1951 y 1952. Desde 1950 la obra y la personalidad de Georges Vantongerloo va a ser determinante para el desarrollo de la poética de Magariños. Junto a esta figura, también aparece, en ese mismo año, Ignacio Pirovano, otro vínculo central para el artista. En 1950, mientras estaba realizando su primera exposición de obras abstractas en la galería Juan Cristóbal, se presenta Ignacio Pirovano, entonces director del Museo de Arte Decorativo y defensor, desde un principio, de los artistas abstractos de Buenos Aires7. Desde entonces Pirovano es un mecenas y alguien con quien podrá compartir su interés por el arte abstracto y su admiración por Vantongerloo8. Estos años son fundamentales para entender la producción posterior de Magariños no sólo porque es en ellos cuando se consolida su representación del arte moderno y cuando produce una exploración intensa de las opciones del lenguaje cuyos desarrollos inciden en su producción ulterior, sino también porque es en ese momento cuando realiza su primer viaje a Europa, que aportará experiencias cruciales para sus investigaciones. Sin título perfil años ‘40 monocopia 27 x 20,5 cm. Sin título cabeza años ‘40 monocopia 24,5 x 16 cm. París Entre 1951 y 1952 Magariños reside en París con una beca otorgada por el gobierno francés9. En este viaje de aprendizaje y formación se vincula con Fernand Léger, Max Bill y Georges Vantongerloo, tres artistas importantes en el desarrollo de la abstracción internacional. De Léger, el archivo de Magariños sólo conserva una nota en la que éste certifica que vio sus trabajos y estudios, que los encuentra "de gran interés artístico" y que recomienda se le prolongue la beca de estudios a fin de que continúe trabajando10. Esta carta escrita nada menos que por Léger, debió significar un gran estímulo para el artista. Magariños conservó también una carta de Max Bill, en respuesta a una que Magariños le enviara con anterioridad. La respuesta de Max Bill revela la intransigencia de Magariños y la mayor permeabilidad del artista suizo: "se pueden ver los problemas de diferentes lados -le dice- y uno mismo esta obligado a cambiar sus puntos de vista. Según mi experiencia no existe una única verdad. En principio tiene razón en sus reflexiones, pero son experiencias personales parciales. [...] Mas, en principio, sus reflexiones están bien -no sólo por su contenido, sino porque en arte es indispensable encontrar leyes. Estas leyes pueden ser personales, o incluso contrarias a las leyes normalmente conocidas. Es esencial que un artista encuentre las leyes apropiadas para sí mismo que le permitan expresar de una manera personal y universal a la vez"11. La cita de Bill da cuenta de su interés por encontrar las formas de una nueva conciencia estética, establecida no por leyes mecánicas fijas que regularan sus producciones, sino por principios que diesen cuenta de las nuevas relaciones espacio-tiempo, a través de una obra que abonase el terreno de una nueva sensibilidad. Las producciones posteriores de Magariños también fueron en este sentido. En 1952 Magariños conoce personalmente a Vantongerloo en su taller de París, cuando él 16 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:09 AM Page 17 Sin título retrato años ‘40 pastel s/papel 79,5 x 56 cm. tenía 28 años y el artista belga 66. En éste, además de su poética (en especial su concepción del espacio cósmico), Magariños admiró su intransigencia: "Jamás tuvo concesión con los que recurrieron a él para hacer negocio con el arte. Es cierto, se quedó solo, marginado, pero se fue de este mundo con su vocación de artista creador a cuestas. No necesitó nadie que lo defienda, supo hacerlo en vida y nadie podrá señalarlo como cómplice de esta tremenda crisis que soporta el arte de nuestro tiempo. Lo encontraron muerto cinco días después de haber abandonado este mundo, hoy lo encontrarán vivo en toda obra de arte con trascendencia"12. Es esta trascendencia, el aspecto que Magariños aspira a continuar con su propia obra. Él encuentra que Georges Vantongerloo, era "el único creador que, en 1950, estaba ubicado, mental y espiritualmente, en el plano donde lógicamente debían desembocar la pintura y el arte moderno, después del Cubismo, el Futurismo, el Suprematismo... el único que se interesaba "por el universo y las leyes que lo gobiernan"13. Con él, sostiene Magariños, "coincidíamos sobre el significado de la época que nos tocaba vivir"14. Para Magariños, como para Vantongerloo, el nacimiento de la era Atómica fue un hecho capital. El fin de la guerra, que fue sentido como un punto de redefiniciones en el tiempo de la historia, planteó la necesidad de rehacerlo todo: "...había que volcar a la sociedad los símbolos que generan y hacen posibles los cambios revolucionarios. Así lo entendieron personas como Albert Camus, Robert J. Oppenheimer, Bertrand Russell, J. P. Sartre, Heidegger, Albert Einstein, Marcusse, Claude Levy-Strauss, Antonin Artaud, Octavio Paz, entre otras, y no hubieran podido hacerlo sino a través de un análisis del proceso creador y de las circunstancias históricas en que el proceso estaba siendo generado"15. Concepciones En el ensayo que publica en el libro de Vantongerloo Magariños expone, con todo detalle, la concepción evolutiva del arte que suscribe. Además de las tendencias ya señaladas, destaca aquí la importancia del surrealismo, sobre todo por su relación con la ciencia, específicamente con las teorías freudianas y sus búsquedas alrededor del inconsciente y el sueño, en tanto señalaban otras vías de apertura a lo absoluto. En este sentido él considera que tanto Einstein como Freud aportaron una nueva visión del mundo. La objeción que, desde su concepción, dirige al surrealismo, consiste en señalar que este movimiento exalte el tema y no transforme las formas. Lo que Magariños quiere señalar es que existe entre las tendencias irracionales y las que denomina intelectuales, un punto de confluencia: ambas convergen en la finalidad de salvar al arte como fuente del pensamiento puro, y que en este punto demuestran que tanto la razón como la intuición son caminos posibles para la búsqueda de ese absoluto16. 17 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:09 AM Sin título 7 tintas s/papel 10 x 18,5 18 Page 18 Bote en la playa tinta s/papel 13 x 21 cm. Bote al sol lápiz s/papel 12 x 22 cm. Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:09 AM Page 19 Magariños entiende que, desde 1945, la desintegración del átomo y su poder energético constituyen un acontecimiento único y de consecuencias ineludibles. Desde esta perspectiva revaloriza al expresionismo abstracto, como un movimiento que da cuenta de esta transformación. Desde ahora él va a referirse a un Arte Cosmológico como aquél cuyo orden y cuya estructura se encuentran en consonancia con los del cosmos. Este arte busca la integración del espectador con el orden cósmico: "el observador, frente a obras de contenido cósmico, debe sentir la presencia de una concepción original del universo. Debe tomar conciencia de que éste, y no otro, es el arte que responde a un mundo nuevo"17. Por otra parte, Magariños encuentra que entre el arte de distintos períodos y de distintas culturas existe un orden que los vincula, una concepción armónica de las formas, los espacios y los colores, que van más allá de la representación histórica, religiosa, filosófica o mágica18. En un ensayo inédito, Magariños propone una lectura que ordene las producciones artísticas en dos grupos19. El primero, al que denomina "cultura genuina", es aquella que corresponde al mundo interior del hombre y le permiten la superación. Aquí coloca la obra de Van Gogh, Kandinsky, Pollock, las culturas africanas, Vantongerloo, Picasso, Malevich, de Kooning, y la suya propia. En el segundo grupo, que llama "industria cultural", ubica todas aquellas producciones que utilizan los "estados-poder" para dominar la idea de un mundo interior en el hombre y un mundo exterior donde sea posible una superación de la civilización. En este grupo ubica el Pop art (Lichtenstein, Warhol, Rauschenberg), el Op (Riley, Vasarely) y la obra de artistas como Frank Stella, etc. Series Resulta hasta cierto punto artificial imponer una cronología a una obra que el artista mismo evitó fechar. A excepción de unas escasas piezas, eludió poner en sus dibujos y pinturas más identificación que su propio nombre. En el contexto de una producción tan reflexiva, la ausencia de fechas no es un hecho azaroso, es un dato en sí mismo significativo. ¿Porqué fechar una obra, estableciendo en ella un orden cronológico y distintos períodos, cuando ésta responde, en su totalidad, a principios equivalentes? Señalado esto, y respondiendo a una intención centralmente expositiva y didáctica, es posible identificar en el conjunto de sus obras algunos bloques asimilables, de manera general global, al orden de las décadas. A partir del repertorio que desarrolla en esos años seminales Magariños establece un conjunto de elementos sobre los que seguirá trabajando desde entonces. ¿Existe en esas formas geométricas, en ese repertorio que por momentos toca la simbología de las matemáticas, la voluntad de establecer algún tipo de significación? En algunos de sus escritos Magariños aporta materiales para establecer ciertas equivalencias que indican que los elementos que utilizaba, la forma en la que los disponía sobre la superficie, significaban algo. Claro que estos significados no remiten a la realidad, ni conforman una iconografía, o un sistema simbólico preciso. Por el contrario, son signos que le permiten configurar la superficie de la tela como si se tratase de un campo de fuerzas en el que los elementos marcan tensiones, atracciones, repulsiones y vinculaciones con el mundo concreto. Entre fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta Magariños realiza una serie de frágiles estructuras espaciales en papeles cortados, monocromas o de varios colores, que se pliegan y se despliegan en el espacio. Son trabajos experimentales, exploratorios, en los que la tijera define distintos recorridos sobre el papel plegado que, al desplegarse, articulan diversas figuras en el espacio. En los años sesenta Magariños desarrolla la serie Finito-infinito. En ésta una o más líneas recorren en un trazo continuo la superficie de la tela, estableciendo una zona de tensión casi siempre centrada20. En ocasiones esta línea está constituida por segmentos, por puntos, o acompañada por otras líneas paralelas que refuerzan algunos momentos del recorrido con segmentos paralelos en diferentes colores. Como en sus primeros dibujos, Magariños se interna, a partir de este planteo inicial, en una zona de investigaciones que desarrolla con escasos elementos: semiesferas y cubos en relieve o en negativo, líneas y puntos en relieve, elementos que trabaja en la más extrema monocromía blanca o en los que superpone el color. En palabras de Magariños, "el relieve significa el mundo concreto y el color el abstracto. La proyección del cono de sombra de los relieves sobre la superficie, 19 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:09 AM Page 20 Sin título torito años ‘40 cera s/papel 25 x 31 cm. Sin título toro años ‘40 cera s/papel 25 x 31 cm. dispone puntos en relieve de distinto diámetro. Podemos pensar obras como ésta en los términos que él utiliza para definir un "Trozo de galaxia": "Trato de representar el equilibrio y la concordancia que existe en el espacio cósmico entre los distintos sateloides. El color está empleado de acuerdo a los contrastes simultáneos para dar mayor efecto de brillantez"22. Entre fines de los años sesenta y principios de los setenta Magariños inicia una serie de cubos suspendidos por tansas en el espacio, formas extremadamente sutiles que parecen flotar. Es entonces cuando comienza a hablar del magnetismo mental y de la energía del pensamiento. En muchos casos son cubos realizados con varillas muy delgadas, pintadas en colores puros, que pueden colocarse uno dentro de otro, definiendo distintas opciones. Magariños ve en estas piezas algo más que una estructura lúdica; encuentra en ellas la manera de incluir en sus exploraciones la estructura del átomo, dada por el cubo exterior y las energías que lo componen, delimitadas por los elementos interiores, por los cubos y las zonas que entre éstos se definen23. También en los años setenta realiza una Serie de puntos en el espacio blancos y en relieve o planos y de colores puros. Los puntos de color remiten, en sus recorridos, a las tensiones de un campo magnético; se ordenan en franjas que se disponen entre los puntos blancos y atraviesan, como una banda, toda la extensión de la tela, como un corredor magnético. En algunas oportunidades Magariños denomina a este tipo de obras pinturas cósmicas. Esta serie se encuentra en relación con algunas de las obras que Vantongerloo realiza en los años sesenta, como "Fenómeno cósmico" de 1962, un volumen realizado en plexiglás transparente que en su interior contiene puntos de colores que cambian de lugar y establecen distintas relaciones entre sí, según cómo se los mire y cómo les afecte la luz24. Esta relación puede verificarse en los años setenta, cuando Magariños realiza obras que llevan, precisamente, el título de "Fenómeno cósmico". Entre los años setenta y ochenta Magariños continúa muchos de los planteos ya puntualizados en una nueva serie que llamará, de manera general, Atracción-repulsión. En estas obras la línea deja de ser continua, los fragmentos de línea curva, junto a los que incluye planos de colores, se disponen sobre el campo definiendo zonas de atracción y de repulsión por el acercamiento o la distancia. La superficie se ordena como un campo imantado, en el que pueden diferenciarse dos o más zonas en tensión y, al mismo tiempo, en equilibrio de fuerzas. En los años ochenta toman un lugar preponderante en la composición los elementos sígnicos mínimos, vinculados en algunos casos a las matemáticas (paréntesis, guiones, cruces) que se 20 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:09 AM Page 21 ordenan estableciendo líneas y formas por relaciones de contigüidad. La superficie se convierte en un campo vibrante, ocupado por múltiples elementos (pequeños puntos, líneas, cruces, paréntesis), que accionan contrapuestas tensiones, tramando distintos modos de interacción. Magariños explica "Trato de ubicar símbolos que emplea el hombre actual, tales como los de la computación en un espacio adimensional. Un nuevo espacio, ya que hay una diferencia sustancial entre colocar elementos planos en un espacio y ubicar símbolos para crear nuevos espacios. Esta concepción se acercaría a la teoría de Einstein en cuanto a que el universo está en una continua creación o expansión"25. Para algunos de estos símbolos Magariños establece una función. En este sentido explica que, en algunas de sus obras, la X aparece como un signo de anulación, es decir, sobre una estructura espacial ubica la X anulando su fuerza y creando así una nueva imagen26. "Creo que en el Cosmos existe igual estado de "anulación" entre las fuerzas que mantienen la armonía total. La anulación de fuerzas sería quizás la relación que mantiene el ritmo de esa armonía"27. Los elementos actúan como la representación del equilibrio en el espacio cósmico. En el tránsito entre los ochenta y los noventa, Magariños va a continuar con esta intensa fragmentación y multiplicación de los elementos, pero ahora algunos signos -cruces, puntos o segmentos- van a agrandarse convirtiéndose en formas de colores puros. Ciencia Magariños se propuso, desde un principio, abordar desde su obra esta compleja relación y en este sentido, consideró algunos hechos capitales para comprender el mundo contemporáneo. 1945 es un año clave, en tanto la desintegración del átomo plantea el advenimiento de una nueva era, "desde ese instante el ser humano se integra a un mundo donde la ENERGIA pasa a ser uno de los elementos esenciales en su vida de relación"28. Como otros artistas de su generación, Magariños se interesó por establecer una relación conciente entre su obra y el nuevo universo de la ciencia. Su posición no pasó por la búsqueda de un método que respondiera a los principios de la ciencia, sino por tratar de hacer de su obra un espacio de materialización de un nuevo planteamiento filosófico en el que el "hombre-terrenal" se proyectaba al "hombre-espacial o cosmológico"29. Magariños explica sus series recurriendo a Einstein o al astrónomo inglés A. C. B. Lovell. En relación con "Atracción-repulsión" (un título que también se encuentra en la Sin título hombre a caballo 1952 aguada y lápiz s/papel 18,6 x 12,9 cm. Sin título cabeza1952 aguada en óleo y lápiz s/papel 20 x 12,8 cm. Sin título caballo azul 1952 aguada en óleo s/papel 12,9 x 19,7 cm. 21 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:09 AM Page 22 Sin título naturaleza muerta años ‘40 collage 17 x 22 cm. obra de Vantongerloo) Magariños explica: "Einstein introduce la constante cósmica, desde entonces se entiende que existe un equilibrio entre la ATRACCION newtoniana y la REPULSION cósmica (constante einsteniana), éste equilibrio es sin embargo inestable. Si algo altera a cualquiera de las dos fuerzas, ATRACCION O REPULSION, entonces toma fuerza una en detrimento de la otra, SE CONTRAE O SE EXPANDE"30. Y, como ya señalamos en la descripción de sus series, él utiliza signos, maneras de representar estas fuerzas cósmicas en el plano de su obra. Decimos "representar", en tanto en los nuevos desarrollos e intereses de la ciencia Magariños encontró, más que un método, un tema y una fuente de inspiración. Lo que él ve en los nuevos planteos son principios generales de los que quiere apropiarse en un sentido más existencial y filosófico que estrictamente científico. Magariños busca realizar su obra en relación con la naturaleza, pero dentro de una comprensión contemporánea de la misma. Desde esta perspectiva incorpora continuas referencias visuales a las estructuras de los átomos, a la física nuclear y al magnetismo. Las estructuras en madera, que pueden insertarse una dentro de otra y disponerse de diferentes maneras, son para el artista espacios de visualización, "estructuras donde el observador o el estudiante de arquitectura, puede componer y ver la interrelación entre forma y espacio. Puede tener una correlación con la búsqueda que en la física nuclear se realiza para encontrar la partícula llamada CUARC, principio de la materia"31. En su concepción de la historia del arte, Magariños introduce, como instrumento explicativo, las transformaciones de la ciencia. Así, en el ensayo que escribe sobre Vantongerloo, expone cómo es el camino evolutivo que el arte emprende a partir del Renacimiento, cuando los conceptos artísticos reorientaron sus búsquedas desde los fundamentos religiosos e Sin título años ‘40 técnica mixta 36 x 25 cm. 22 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:10 AM Page 23 Banfield, 23/4/50 a las 3hs. tinta s/papel 35 x 23 cm. históricos, hacia la realidad; y cómo, desde el impresionismo, aparece en la pintura el espíritu científico, y con el cubismo, el concepto de estructura. Irrumpe entonces una nueva dimensión, el tiempo, y la teoría de la relatividad de Einstein se incorpora como un aporte de la ciencia al arte: "Einstein, a mi ver, se convierte así en el prototipo del hombre creador de este siglo"32. En las ideas de Einstein -publicadas en sus libros Teoría de la Relatividad (1905) y Teoría general de la Relatividad (1915)- es donde el espacio euclidiano de tres dimensiones pierde la importancia que tenía desde el Renacimiento, más que en los cuadros cubistas. Desde entonces el concepto de "continuo tiempo espacial" es central. Las relaciones entre la obra de Magariños y los conocimientos de la ciencia no significaron que él buscara principios uniformes a los cuáles adecuar su producción. Por el contrario, las nuevas teorías del universo científico fueron (como también lo fueron en otros artistas del período) más un principio orientador que un método preciso, más una fuente de inspiración temática e, incluso, un objeto de representación filtrado por nociones científicas, que una preceptiva33. Grupos La actividad artística de Magariños se desarrolló, siempre, junto a una poderosa voluntad de asociación. El artista quería, en el más claro espíritu de la vanguardia, intervenir en el acontecer artístico de su tiempo generando perpetuas polémicas. En 1946, en el Tercer Salón Municipal de Otoño, hace su aparición el Grupo Joven, pegando carteles en la fachada del edificio con leyendas como "Traición a las artes plásticas", "Que se acaben los acomodos", "No queremos pan de ayer" o "Los viejos a dormir"34. Según expresa Víctor Magariños, los integrantes iniciales del grupo eran Osvaldo Luchentini, Domingo Distéfano, Héctor Alvarez y él mismo, pero con el tiempo se fue modificando su Sin título 1949 pastel y óleo s/cartón 55 x 71,5 cm. 23 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:10 AM Page 24 Sin título 1950 técnica mixta s/cartulina enyesada 50 x 32 cm. composición35. Más que por una poética compartida, el grupo se caracterizaba por su enfrentamiento con un medio artístico al que consideraban afectado por distintos males que era necesario atacar y denunciar: "No hubo declaración de principios, porque Grupo Joven no se creaba como una "sociedad" ni una "institución", sino que era una TOMA DE CONCIENCIA, sobre el ARTE y el compromiso que tenía el artista en el medio en que actuaba. No tuvo ni tiene otro fin, más que el de proteger las creaciones del espíritu y luchar por la dignidad, la justicia y la libertad en el campo político y social. [...] Las diferentes expresiones artísticas dentro del G.J., demuestran el sentido de búsqueda y la entera libertad de cada uno de sus componentes para desarrollar su propia personalidad. Jamás estuvo al servicio de "la moda", del "régimen", ni de los intereses que monopolizan el mercado internacional del arte. [...] G.J. lucha por el ser humano mucho más allá de los totalitarismos, como meta hacia la suprema LIBERTAD DE LOS PUEBLOS"36. Esta cita da cuenta del sentido de intervención desde el que Magariños concibió la existencia de este grupo. Es esa voluntad pública la que queda expresada en los cientos de manifiestos y declaraciones en las que dejó expresada su oposición ante diversos acontecimientos del campo artístico local: la designación de Rafael 24 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:10 AM Page 25 Squirru como Director del Museo de Arte Moderno (1956), el ataque al pintor Cesáreo Bernardo de Quirós cuando éste dona sus obras al Museo Nacional de Bellas Artes (1963)37, la presencia de Pierre Restany en Buenos Aires y su propaganda de un "nuevo humanismo" planetario (1965)38, la Menesunda en el Instituto Torcuato Di Tella (1965)39, el premio a Raquel Forner en la I Bienal Americana de Arte organizada por las industrias Kaiser (1962) o los premios a Kosice y a Louise Nevelson otorgados en el certamen anual del Instituto Torcuato Di Tella de escultura (1962)40. Todos estos "no" que el artista formulaba ante los acontecimientos que sacudían la escena artística de Buenos Aires en los agitados años sesenta, marcaron su lugar de inserción en la dinámica de su época. En 1960 el grupo edita un primer boletín por el que reciben los comentarios favorables de Victoria Ocampo41: "Gracias por el boletín "Grupo Joven" que he leído con mucho interés y que me ha sorprendido (agradablemente) ¿Cómo se puede cooperar al mantenimiento y mejoramiento de esa publicación? ¿Dinero? Eso es lo que falta a todos. Pero si en alguna forma puedo ayudar al "Grupo Joven" lo haré. Me gustó tanto ver que el boletín estaba dedicado a Henri Michaux, un viejo amigo mío"42. Al pie de su nota, Victoria Ocampo les pregunta quienes integran el grupo y si reciben la revista Sur, porque de lo contrario podría mandárselas. Esta circulación de materiales, estos entusiasmos cruzados, dan cuenta de las redes poco formalizadas que articulaban una formación que recorría distintos espacios y a los que animaba la voluntad común de librar las batallas por la modernidad. Desde 1945, con el ascenso de Perón, muchos sectores sintieron que la guerra había terminado en Europa pero que se había trasladado al territorio nacional. El aislamiento respecto del mundo internacional del arte y el oscurantismo de algunos funcionarios nacionales, como el secretario de cultura Dr. Iván Ivanissevich, fanáticamente opuesto al arte abstracto, amalgamaba iniciativas y sembraba la convicción de que era necesario resistir a fin de mantener encendida la llama de la alta cultura43. Podría trazarse, en este sentido, un mapa entre las personalidades y las instituciones que, enfrentadas al peronismo, sentían la responsabilidad de mantener la civilización en un contexto que interpretaban como la más absoluta barbarie. En este sentido Sur, la revista Ver y estimar que dirigía Romero Brest o el Grupo Joven pertenecían a la franja de los resistentes, aun cuando, Sin título 1950 óleo s/cartón 22,7 x 30,5 cm. 25 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:10 AM Page 26 Sin titulo serie Finito Infinito técnica mixta 21,5 x 31cm. como veremos, también existían enfrentamientos entre quienes integraban esta zona de la cultura. El grupo que Magariños dirige e impulsa, también es la voz de una voluntad internacionalista cuando, por ejemplo, reclama la libertad de Siqueiros44, o proclama su apoyo a Bertrand Russell, a quien el grupo dedica el segundo Boletín, enviándolo luego, con su adhesión, a la Fundación para la Paz que dirigía el filósofo45. En 1954, guiado por el mismo espíritu de asociación, pero ahora sobre una base más Sin titulo serie Puntos en el Espacio técnica mixta s/tela 80 x 80 cm. 26 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:10 AM Page 27 Atracción-repulsión técnica mixta s/hardboard 58 x 72 cm. programática que oposicional, Magariños forma el Centro de Estudio y Difusión del Arte Moderno junto a algunos artistas que también integraban el Grupo Joven, como Leopoldo Torre Nilson, Diana Chalukián y, también, Juan Carlos Paz. El Centro se creaba con la intención de "estudiar y difundir los alcances del arte actual en todas sus manifestaciones"46. Con la misma intención de conjuntar fuerzas en defensa del arte moderno lanza, en julio de 1978, el Centro de Estudio y difusión de la cultura, presidido por él y auspiciado por la Fundación Pirovano. Entre sus propósitos esta el servir de "puente entre las nuevas generaciones y las fuentes culturales". El Centro suscribe el poder de la cultura para "crear una nueva escala de valores"; en su declaración de propósitos establece: "EL CENTRO DE ESTUDIO Y DIFUSION DE LA CULTURA, pretende ser un organismo vivo abierto a todas las nuevas realidades provenientes del campo de la ciencia, la técnica, la política, la filosofía y el arte. Por eso esta formado por distintas personalidades provenientes de todos los campos del quehacer cultural"47. Este espíritu de asociación es el que marca la preocupación social de Magariños, su interés por hacer una obra que se integre a la dinámica de su época. Frente al arte comprometido, su posición es que la pintura de denuncia no es eficaz, y que lo que hay que comprometer son las propias acciones. Si con su obra el artista proyecta caminos para imaginar el mundo futuro, con su escritura da cuenta de sus disidencias con el presente. La palabra refuerza el sentido oposicional de su obra, da los argumentos necesarios para entender que sus formas sobre el plano no son un ejercicio formal ni gratuito, sino la anticipación de un mundo que el artista proyecta como la superación del presente. Enseñanza Entre 1958 y 1964 Magariños enseñó pintura en la Escuela de Bellas Artes "Manuel Belgrano". Durante esos años fue continuo su reclamo por mejores condiciones de enseñanza y su apoyo a las demandas de los estudiantes. Adolfo Nigro recuerda la acción de Magariños cuando el era alumno de la Escueda: "Corrían los años '60... y él acompañó a los estudiantes en los reclamos, paros, pintadas con las que peléabamos por nuestros derechos. Fue el único profesor que participó en la ocupación de la Escuela Municipal de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón en la que todos terminamos presos"48. En 1963 suspende el dictado de cátedra por falta de iluminación, de caballetes y de armarios donde guardar los trabajos49. Durante los años en los que ejerció la docencia, Magariños centró sus reclamos en la excelencia 27 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:10 AM Page 28 académica. El "Manifiesto a los estudiantes" que escribió en 1963, debió resultar extremadamente irritativo para las autoridades de la escuela, para los profesores y para algunos estudiantes. Magariños convocaba a estos últimos a luchar por "el sagrado derecho a APRENDER y de exigir CAPACIDAD para los que vienen a enseñar". Frente al trato que recibían estudiantes y profesores, frente al sostén por parte del sistema educativo de profesores incapaces, frente al "experimentalismo" que se promovía en la escuela y que hacía del estudio un simple pasatiempo, Magariños exigía nuevos programas de estudio y la participación de los estudiantes en los Consejos Directivos50. La denuncia pública del estado de la Escuela y del comportamiento de sus autoridades, provocó que en 1964 lo dejaran cesante. Magariños manifestó su posición desde una carta que dirigió al Presidente de la República, Dr. Arturo G. Illia en nombre del Grupo Joven: "No se puede separar del cargo, a quién se ha enfrentado desde que se hizo cargo de la cátedra en 1958 por Concurso, con autoridades que no eran tales; nombradas por las vías de la amistad; vulnerando decretos Leyes como el No. 4329, con cláusulas amoldadas a la incapacidad y el acomodo. La cesantía por REBELDIA a la INJUSTICIA y a la MENTIRA es un orgullo que solo pueden ostentar los hombres de bien"51. Como siempre, desde su posición Magariños establecía su enfrentamiento ante el medio en el que actuaba y definía un estrecho círculo en el que eran muy pocos los que podían entrar. Pintura cosmológica años ‘80 técnica mixta s/tela 70 x 70 cm 28 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:10 AM Page 29 Sin titulo años ‘90 acrílico s/tela 110 x 110 cm. Proyecciones En 1967 Magariños deja Buenos Aires para instalarse en Pinamar, una ciudad de la costa argentina. En una entrevista explicaba: "Mi decisión respondió a diversos factores. Tomé conciencia de que las grandes metrópolis ya no respondían al hombre nuevo ni a las expectativas surgidas en el campo intelectual a partir de la era atómica"52 Desde allí reconfirmó su aislamiento respecto de un medio que lo sublevaba y frente al cual siguió actuando con artículos periodísticos y con cartas. A excepción de algunos premios y exposiciones grupales, hasta 1984 no realizó ninguna exhibición individual de su obra en Buenos Aires. En este año, presenta una exposición en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, la primera que realiza en forma individual desde 1951, cuando expuso en el Instituto de Arte Moderno53. En la trayectoria de Magariños son frecuentes sus rechazos a participar con su obra: en 1951 y 1953 no acepta integrar el envío argentino a la bienal de San Pablo y tampoco participa en exposiciones realizadas en la Argentina "por oposición al régimen político imperante en nuestro país en esas fechas"54. Este aislamiento, que sostuvo en los años sesenta con su permanente denuncia contra el medio y que reforzó con sus continuas cartas-manifiesto era, a la vez, la prueba de verdad de los principios que defendía. Como artista que reivindicaba el arte de vanguardia, el rechazo y el aislamiento eran, a la vez, la confirmación del acierto del camino elegido. En su presentación de 1984 Magariños escribe un "Mensaje a las nuevas generaciones". Ante el derrumbe espiritual en el que ve a la civilización occidental, la solución no es buscar en el pasado, porque "toda vuelta al pasado es un temor al futuro"55. Frente a los pronósticos apocalípticos con los que el mundo se aproxima al fin del milenio, Magariños responde con su propuesta de un Arte Cosmológico que mire al futuro y permita la integración del hombre con el Cosmos; un arte capaz de "desterrar de la sociedad las ideas arcaicas que pesan sobre el hombre, así no solo llegaremos al año 2000 sino al fin de los tiempos, cuando se apague el último sol de la última galaxia"56. 29 Magarino,libro:Magarino,libro 11/16/10 11:10 AM Page 30 1 Es justamente éste el sentido oposicional que Adorno asigna al arte. Véase Theodor W. Adorno, Teoría estética, Buenos Aires, Hyspamerica, 1983. 2 Esto justifica ampliamente que se lo haya incluido en la exposición Rescate de la memoria. Los pintores olvidados, realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en julio de 1995. 3 Su interés por Picasso queda registrado en la serie de estudios que realiza sobre "Les demoiselles d'Avignon". 4 Véase Nelly Perazzo, El arte concreto en la Argentina en la década del 40, Buenos Aires, Gaglianone, 1983. 5 Víctor Magariños D., "Vantongerloo y el arte cosmológico más allá de las últimas tendencias", en Georges Vantongerloo, Escritos, Buenos Aires, Barcelona, Fundación Pirovano, 1982, 329-369, 329. 6 Aunque en algunos dibujos volverán a aparecer ciertos elementos de una figuración esquemática, pronto desaparecerán definitivamente. 7 Véase el ensayo que Magariños escribe sobre Pirovano, "El Dr. Ignacio Pirovano un predicador de la cultura", folio 71, carpeta 3, Escritos personales mecanografiados. Archivo Asociación Amigos de Víctor Magariños D. (en adelante se citará Archivo VMD). Pirovano, además de director del Museo de Arte Decorativo, fue coleccionista y promotor del arte abstracto. Como él mismo recuerda, cuando volvió de Europa propuso denominar "Arte Generativo" a aquel capaz de crear siguiendo el proceso gene-rador de las mismas formas, denominación que, desde 1959, adoptaron Eduardo Mac Entyre y Miguel Angel Vidal para sus realizaciones. Cf. Ignacio Pirovano, "Al lector", en G. Vantongerloo, op. cit., p. 20. La colección de arte abstracto de Pirovano se encuentra actualmente en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. 8 En 1982, ya muerto Pirovano, la fundación que lleva su nombre edita el citado libro de escritos de Vantongerloo con el que, de algún modo, queda materializado el vínculo que unió en vida a este artista, Pirovano y Magariños. 9 Magariños se traslada a París con su obra y vivirá allí hasta 1952 como estudiante extranjero becado por el gobierno. Véase "Adjudicación Beca Embajada Francia" 21/7/51, folio 4, carpeta 1, Curriculum Vitae, Archivo VMD. 10 Carta de Fernand Léger a Víctor Magariños, [París], 23 de febrero de 1952, folio 67, carpeta 7, Correspondencia general. Archivo VMD. 11 Carta de Max Bill a Víctor Magariños, [París], 25 de abril de 1952, folio 68, carpeta 7, Correspondencia general. Archivo VMD. 12 "Homenaje a G. Vantongerloo", folio 72, carpeta 3, Escritos personales. Archivo VMD. 13 Ibid., p. 330. 14 Ibid., p. 351. 15 Víctor Magariños D., "Vantongerloo y el arte cosmológico...", op. cit., p. 333. 16 Ibid., pp. 346-347. 17 Ibid., p. 336. 18 Ibid., p. 368. 19 Véase carpeta 11, Ensayo inédito. Archivo VMD. 20 A esta serie pertenece el cuadro de Magariños de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes y los del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. 21 Víctor Magariños D., "El proceso creador en pintura, mas allá de las últimas tendencias", p. 5 de las notas, folio 66, carpeta 3, Escritos personales mecanografiados. Archivo VMD. 22 Idem. 23 Idem. 24 Esta obra formaba parte de la colección Pirovano y se encuentra reproducida en el libro de Vantongerloo editado por la Fundación, op. cit., p. 287. 25 "Víctor Magariños. Buscar la verdad", entrevista de Fermín Fèvre, Clarín, 28 de marzo de 1987. 26 Víctor Magariños D., "Vantongerloo y el arte cosmológico", en G. Vantongerloo, op. cit., p. 369. 27 Idem. 28 Víctor Magariños, "Desintegrarse para ser", folio 8, carpeta 3, Escritos personales mecanografiados. Archivo VMD. 29 Idem. 30 Víctor Magariños D., "El proceso creador en pintura, mas allá de las últimas tendencias", notas, p. 4, folio 66, carpeta 3, Escritos personales mecanografiados. Archivo VMD. 31 Idem. 32 Víctor Magariños en G. Vantongerloo, op. cit., p. 337. 33 Sobre las relaciones entre arte y ciencia en los artistas concretos argentinos véase Gabriela Siracusano, "Punto y línea sobre el campo", en Diana Wechsler (coord.), Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960), Archivos del CAIA 1, Buenos Aires, El Jilguero, 1998, pp. 179-213. 34 Véase V. Magariños, "Grupo Joven", memoria del grupo enviada a Eduardo Baliari, 18 de junio de 1973, folio 43, carpeta 5, Grupo Joven. Archivo VMD. 35 Según establece Magariños, entre 1946 y 1950, además de los citados, lo integraron Alfredo Carracedo, Miguel Angel Vidal, Eduardo Mac Entyre, Pedro Desimone y Diana Chalukián. Después ingresaron Torre Nilson, José Arcuri, Rodolfo Bardi, Domingo Salgueiro, Carlos Filevich y A. S. Cuberas. Entre 1958 y 1973 pasaron por el grupo Gabriel Messil, Armando Rearte, Armando Durante, Hilda Mans, Ricardo Laham y Elida Manselli. Idem. 36 Idem. 37 Este conocido episodio fue el que provocó la renuncia de Jorge Romero Brest a la dirección del Museo pasando, desde entonces, a dirigir el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella. Véase carta "A la opinión pública", folio 32, carpeta 5, Grupo Joven. Archivo VMD. 30 38 Magariños denuncia la loa laudatoria desatada por el crítico francés frente al arte de Buenos Aires. Rechaza lo que el crítico destaca y también lo que repudia: "Qué entiende por realidad el señor Restany? el tacho de basura; el desperdicio; la chatarra; el moco; la acartonada a silueta de mujer; el afiche, es decir, todo lo que puede el ojo ver? Y la ENERGIA que mueve y produce el hecho-en-las-cosas como se llama?". Documento Grupo Joven, por Magariños D., "Buenos Aires y un nuevo sentimentalismo. Respuesta a Pierre Restany", 9 de agosto de 1965, p. 6. Folio 39, carpeta 5, Grupo Joven. Archivo VMD. 39 Véase el panfleto fechado en 1966, folio 40, carpeta 5, Grupo Joven. Archivo VMD. 40 Grupo Joven, "Premio Internacional de Escultura", folio 56, carpeta 5, Grupo Joven. Archivo VMD. 41 Aunque el Boletín llegó a las manos de Victoria Ocampo, el público previsto para su distribución gratuita estaba compuesto por estudiantes y obreros. Según se establecía, 400 ejemplares eran para el Centro de Estudiantes de Artes Visuales, 300 para el Centro de Estudiantes Universitarios, 100 para Bibliotecas Populares y 300 para sindicatos obreros. Boletín Grupo Joven, folio 25, carpeta 5, Grupo Joven. Archivo VMD. 42 Carta de Victoria Ocampo, San Isidro, 30 de julio de 1960, folio 26, carpeta 5, Grupo Joven. Archivo VMD. 43 En la inauguración de los Salones nacionales de 1948 y 1949 Ivanissevich pronunció dos discursos que dieron materiales suficientes para asimilar la política artística y cultural del peronismo a regímenes como el nazismo. Es conocida su oposición a la abstracción, a la que consideraba una aberración y una enfermedad que había que extirpar. Los discursos de Ivanissevich fueron casi literalmente transcriptos por los diarios La Prensa, 20 de septiembre de 1948, p. 13 y La Nación, 22 de septiembre de 1949, p. 4. 44 Grupo Joven, "A David Alfaro Siqueiros", Banfield, 1962, folio 27, carpeta 5, Grupo Joven. Archivo VMD. 45 Véase en el archivo la correspondencia entre el grupo y Bertrand Russel. Folios 3538, carpeta 5, Grupo Joven. Archivo VMD. 46 "C.E.D.A.M.", Buenos Aires, 15 de septiembre de 1954, folio 7, carpeta 5, Grupo Joven. Archivo VMD. En el archivo se conserva también un texto-manifiesto, "El derecho a estar aparte", en el que se establece con claridad la voluntad de separar a "quienes han tomado el camino del arte en su significación última y trascendente" de "aquellos que consideran el arte como una posibilidad para acaparar la atención de un reducido grupo de incansables sondeadores de un imposible...". Folio 6, carpeta 5, Grupo Joven. Archivo VMD. 47 Los adherentes constan en esta carta de intención: Francisco Madariaga, Elida Manselli, Hilda Mans, Edgar Bayley, Albino Gómez, Amancio Williams, Odile Baron Superville, Alica Tercian, Mac Entyre, Renart, Gabriel Messil, Raúl Santana, Federico Peralta Ramos, Giuffré, Armando Rearte, Ricardo Laham, José María Aguiar, Jorge del Villano, Alberto Delorencini. Folio 44, carpeta 5, Grupo Joven. Archivo VMD. 48 Adolfo Nigro, "Recuerdos dispersos", en Víctor Magariños D., cat. exp. Galería Altera, Pinamar, 26 de diciembre de 1998 al 15 de enero de 1999, n/p. Aunque no enseñaba en la escuela Pueyrredón, Magariños de todos modos apoyó los reclamos de los estudiantes de esta escuela. 49 Víctor Magariños D. a la Señora Vicedirectora a cargo de la Dirección, Sra. Doris Previtale de Clemente, Buenos Aires, 10 de mayo de 1963, folio 22, carpeta 10, Trayectoria Escuela Nacional de Bellas Artes. Archivo VMD. 50 "Manifiesto a los estudiantes", s/f, escrito en nombre del "Grupo Joven, Abandonados y Egresados, Agrupación Estudiantes Argentinos (A.E.A.)", folio 45, carpeta 5. Archivo VMD. 51 Magariños D., "Grupo Joven, al Presidente de la República Dr. Arturo G. Illia y al Ministro de Educación y Justicia Dr. Carlos A. Aramburu", s/f, folio 48, carpeta 5, Grupo Joven. Archivo VMD. 52 "Víctor Magariños. Buscar la verdad", entrevista de Fermín Fèvre, Clarín, 28 de marzo de 1987. 53 El Instituto de Arte Moderno, primer intento por establecer un museo de arte moderno en Argentina, fue fundado con el apoyo económico de Marcelo De Ridder, e inaugurado en 1949 con una exposición de Arte abstracto organizada por el crítico francés Léon Degand. Esta misma exposición había sido el origen del Museo de Arte Moderno de San Pablo, fundado a iniciativas del industrial Ciccilo Matarazzo quien, en 1951, crea también el espacio internacional de la Bienal de San Pablo. 54 Véase el catálogo del envío argentino a la XXVIII Bienal de Venecia de 1956, p. 42. En este sentido es destacable que Magariños no participe de la multitudinaria exposición de pintura argentina realizada en 1952 en el Museo Nacional de Bellas Artes como parte de los festejos del segundo plan quinquenal, exposición en la que sí estuvieron presentes muchos artistas que habían expresado su oposición al peronismo. 55 Víctor Magariños D., "Vanguardia y retaguardia. Mensaje a las nuevas generaciones", CAYC, Buenos Aires, septiembre de 1984, s/p., folio 19, carpeta 6, Catálogos exposiciones individuales y colectivas. Archivo VMD. 56 Idem.
