Descargar publicación - Escuela de Diseño UC

Ximena Ulibarri
Directora Revista DISEÑA _
Diseñadora _ Licenciada en Estética
de la Pontificia Universidad Católica
de Chile _ Magíster en Comunicación y
Educación de la Pontificia Universidad
Católica de Chile y Universidad
Autónoma de Barcelona.
Director, DISEÑA Magazine _ Designer _
B. A. in Aesthetics, Pontifica Universidad
Católica de Chile _ Master in
Communication and Education, Pontificia
Universidad Católica de Chile and
Universidad Autónoma de Barcelona
Fotografías: Omar Faúndez
El color a través de la luz
Turandot, puesta en escena de Roberto Oswald
COLOUR THROUGH LIGHT. TURANDOT, STAGE DESIGN BY ROBERTO OSWALD
Este artículo, construido a partir de entrevistas
sostenidas con el diseñador de vestuario Aníbal Lápiz y
con los profesionales Patricio Pérez y Alberto Browne,
coordinadores de las áreas de realización y escenario
del Teatro Municipal de Santiago, analiza la puesta en
escena de la ópera Turandot, de Giacomo Puccini, a
cargo del destacado director de escena, escenografía e
iluminación argentino Roberto Oswald.
Pérez y Browne relatan diversos aspectos de la
experiencia adquirida con este destacado profesional
y se refieren a su talento, disciplina, capacidad
pedagógica y profundo conocimiento de su quehacer
y de los grandes autores que representaba, lo que le
valió ser considerado internacionalmente como un gran
maestro y referente.
Las respuestas de Lápiz, en recuadro independiente,
proyectan una visión más cercana de la trayectoria
profesional de Oswald y reflejan la consolidación de un
trabajo realizado en conjunto durante años.
This article, constructed from interviews with costume
designer Aníbal Lápiz and with experts Patricio Pérez
and Alberto Browne, coordinators of the production and
stage design areas at the Municipal Theatre in Santiago,
analyses the staging of the opera Turandot, by Giacomo
Puccini, by renowned Argentinian director, stage designer
and lighting designer Roberto Oswald.
Perez and Browne talk about different aspects of the
discipline acquired with this prominent professional,
discussing his talent, discipline, pedagogical creativity
and profound knowledge of his trade and the great
authors whose works he presents, which made him
internationally acclaimed as a great master and referent.
Mr. Lápiz’s replies, featured in separate inset, project a
closer vision of Oswald’s professional career and reflect the
consolidation of a work done in collaboration over the years.
Turandot _ Teatro Municipal de Santiago _ escenografía _
vestuario _ cultura oriental _ telones _ atmósfera de luz.
Turandot _ Santiago Municipal Theatre _ stage design _ costume
design _ Eastern Culture _ curtains _ atmosphere of light.
Las imágenes de este artículo muestran el montaje de
septiembre de 2014 de la ópera Turandot, reposición de la
producción del año 2009, tercera y última versión de este
título que Roberto Oswald diseñara y dirigiera para el Teatro
Municipal de Santiago. Las fotografías fueron tomadas en
los talleres y en el escenario del Teatro Municipal durante
su proceso de realización, montaje escenográfico, ensayos de
iluminación y funciones.
ENTREVISTA
40 DISEÑA ENTREVISTA
41
«Penso ora per ora, minuto per minuto a Turandot, e tutta la mia musica scritta fino ad ora mi pare una burletta e non mi piace piú».
(«Pienso cada hora y cada minuto en Turandot y todo lo que he escrito hasta ahora me parece una tontería y ya no me gusta»).
Giacomo Puccini (iopera.es/turandot)
Puccini y Turandot
Giacomo Puccini, considerado el último gran compositor italiano, es autor de óperas tan famosas como La
bohéme (1896), Tosca (1900), Madama
Butterfly (1904) y Turandot (1926). Según
el sitio Operabase.com, que recoge
información de novecientas compañías
alrededor del mundo, Puccini es el
tercer compositor más recurrente en
la programación de las últimas cinco
temporadas, siendo superado solo por
Verdi y Mozart (Operabase, 2014).
Puccini nació en 1858 en el seno de una
familia dedicada a la música. De acuerdo
con lo que puede no ser más que una
leyenda, su amor por el teatro musical
surgió en medio de una representación de
Aida, de Verdi, en Pisa. Luego de su primer
éxito, Manon Lescaut (1893), comenzó a
ser considerado el sucesor de Verdi.
Si bien Turandot no es su obra más representada1 (según Operabase.com, ocupa el
puesto número veinte en la lista de las
óperas más montadas en el mundo), es
una de las más amadas por el público y los
realizadores debido a su carácter fantástico, caldo de cultivo para impresionantes
escenas y vestuarios espectaculares.
La ópera, con libreto de Giuseppe Adami y
Renato Simoni, se desarrolla en tres actos.
Inconclusa por la muerte de Puccini, fue
completada por Franco Alfano y estrenada
el 25 de abril de 1926 en La Scala de Milán,
bajo la dirección de Arturo Toscanini.
La historia está basada en la recreación
que hiciera el orientalista francés
Antoine Galland (1646-1715) de un poema
de Nezāmi (1141-1209), «el más grande
poeta épico romántico de la literatura
persa» (Wikipedia.org, 2014). A partir
de la versión de Galland, quien lleva la
acción a China para realzar el exotismo
de la historia, «Carlo Gozzi creó una
tragicomedia al estilo de la comedia del
arte, que luego fue recreada por el poeta
alemán Friedrich Schiller» (Wikipedia.
org, 2014). El libreto de Adami y Simoni
está basado justamente en la traducción
al italiano de Turandot, Prinzessin von
China, de Schiller.
La trama de esta obra en que predomina
la fantasía se desarrolla en Pekín. Allí,
la bella pero cruel princesa Turandot,
hija del emperador Altoum, ha decidido
casarse con aquel que consiga adivinar
tres enigmas. De fracasar en su intento,
el pretendiente morirá. Cuando Calaf,
hijo del anciano y destituido rey tártaro,
llega a la ciudad, el príncipe de Persia
está a punto de ser asesinado. Junto a
los muros del palacio, la muchedumbre
implora por clemencia.
En medio del tumulto, Calaf reconoce a
su padre y a su fiel esclava Liu. Sorda ante
las súplicas del pueblo de Pekín, Turandot
se asoma y exige que se cumpla la condena.
Al ver a la princesa, Calaf se enamora
perdidamente y decide afrontar las
pruebas para conquistar su mano. Aunque
todos intentan persuadirlo de que desista,
Calaf, para todos un completo desconocido,
insiste en conquistar a Turandot.
Determinado, Calaf escucha de la
princesa el primer acertijo: “¿Qué
nace cada noche y muere con el alba?”
Calaf responde: “la esperanza”. Primer
acierto. Turbada, Turandot plantea
el segundo acertijo: “¿Qué flamea
rojo y cálido como una llama, pero
no es fuego?” Sin vacilaciones, Calaf
contesta: “la sangre”. Segundo acierto.
Enfurecida, la cruel princesa anuncia
la última prueba: “¿Qué quema como el
hielo y, cuanto más frío es, más quema?”
Calaf vacila. Confiada, Turandot se mofa
de él. Entonces, mirándola fijamente a
los ojos, Calaf proclama triunfante su
última respuesta: “Turandot”.
La muchedumbre vitorea al triunfante forastero. La princesa, desesperada,
ruega a su padre que no la entregue al
desconocido. Calaf propone una salida: si
Turandot averigua su nombre antes del
amanecer, él mismo se pondrá en manos
del verdugo.
La reacción de Turandot es despiadada: ordena que nadie duerma en la ciudad
hasta averiguar el nombre del desconocido. Por su parte, seguro de su victoria,
Calaf espera el amanecer. Comienzan las
pesquisas. Ping, Pang y Pong, los tres ministros del emperador, intentan sobornar a Calaf para que abandone la ciudad.
Este se niega. Los soldados entran arrastrando a un anciano y una esclava. Son
Timur, el padre de Calaf, y su esclava Liu.
Calaf asegura que no los conoce, pero no
logra aplacar la amenaza. Turandot ordena al viejo rey que revele la identidad
del desconocido. En ese momento, Liu
exclama que solo ella la conoce y, en consecuencia, es torturada por la princesa.
La esclava mantiene su silencio. Cuando
Turandot, asombrada, le pregunta cuál
es el secreto de su fortaleza, la devota Liu
responde: el amor.
Incapaz de soportar el tormento, la esclava coge la daga de un soldado y se la entierra a sí misma. Justo antes de expirar,
afirma que también la princesa amará al
extranjero. A solas con Turandot, Calaf
reprocha su crueldad a la princesa. Tras
una larga conversación, el príncipe logra
besar a Turandot. Conmovida, la hija del
emperador llora por primera vez y le pide
a Calaf que la deje. Entonces el príncipe
revela su identidad, poniendo su vida en
manos de Turandot. Triunfante, la princesa convoca al pueblo. Amanece y suenan las trompetas del palacio.
El emperador pregunta a su hija si conoce el nombre del misterioso forastero.
Turandot asiente. Todos esperan expectantes. Finalmente, ella responde: el nombre del extranjero es... Amor. Y el pueblo
estalla de alegría.
Alberto Browne
Luego de cursar dos años
de arquitectura, ingresó a
estudiar Diseño Teatral en
la Escuela de Teatro de la
Universidad de Chile, de
donde egresó en 1990.
En 1992 comenzó a trabajar
en el departamento de
producción técnica del
Teatro Municipal de
Santiago, instancia a la
que debe su formación
profesional. Durante casi
25 años ha trabajado en
forma ininterrumpida en
todas las producciones de
temporada. Actualmente es
coordinador de producción
y jefe de montaje.
Patricio Pérez
Elisabete Matos, soprano elenco internacional.
1 Las óperas más representadas
de Puccini son Tosca (quinta
a nivel global) y Madama
Butterfly (sexta). Fuente:
Operabase.com, 2014.
42 DISEÑA ENTREVISTA
Diseñador Teatral de la
Escuela de Teatro de la
Universidad de Chile.
Durante 15 años ha
participado como diseñador
de escenografía e iluminación
en numerosas óperas, ballet,
teatro y musicales.
Actualmente se desempeña
como coordinador de
producción de los talleres
de realización artística
del Teatro Municipal de
Santiago, cargo que consiste
en analizar, programar
y proyectar los costos,
pasos constructivos y
terminaciones de cada
proyecto escenográfico, en
conjunto con los jefes de
cada taller de realización.
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La puesta en escena de Oswald
Centro de realización escenográfica, Herrera.
44 DISEÑA ENTREVISTA
CENTRO DE REALIZACIÓN
ESCENOGRÁFICA
A lo largo de sus 150 años, el
Teatro Municipal de Santiago
mantiene una tradición de
creación de escenografías,
vestuarios y diversos accesorios
que permiten montar diversos
espectáculos. En Herrera,
como es llamado el Centro de
Realización Escenográfica,
se encuentran los talleres
de construcción, escultura y
utilería, esenciales para montar
una escenografía. Allí también
se encuentran depositadas
colecciones de objetos y una
completa documentación
de bocetos y planos, junto a
diversas maquetas.
En 1982 se moderniza el área
técnica del Teatro Municipal,
labor que se encomendó
entonces a Bernardo Trumper.
Sin embargo, la mayor parte del
trabajo sigue siendo artesanal,
aun con nuevas maquinarias,
incluyendo zapaterías, bisutería
y maquillaje, moldes, etc.
Debido al excelente trabajo
realizado en los diversos
talleres, muchas de estas
escenografías construidas
por nuestros artesanos se han
exportado con éxito a otros
teatros del mundo.
Encargado de dirigir al elenco de artistas de esta ópera, de elegir y supervisar
la distribución espacial en el escenario
y de proyectar la iluminación y la escenografía, Oswald logra una representación de magnífica belleza, semejante a
una “pintura” que adquiere movimiento
a través de las diferentes escenas que
se suceden durante los tres actos en
que transcurre la historia. La complejidad de los elementos que provienen de
las diferentes concepciones y el diálogo entre ellos son complementados con
el diseño de vestuario de Aníbal Lápiz,
quien define la forma del personaje,
generándose un conjunto que se integra
por su coherencia y unidad.
El trabajo de Oswald como régisseur
permite traspasar al espectador el sentido
de la obra y de los personajes a través del
carácter que otorga a un lenguaje visual
realzado por la música.
Turandot encarna el gusto por lo exótico. La ambientación oriental, que había sido usada por Puccini en Madama
Butterfly, se potencia con el contexto de
fantasía en que transcurre la acción (según el libreto, la historia se desarrolla
“en el tiempo de las fábulas”), así como
por el uso de recursos provenientes de
la Comedia del Arte, incorporados en la
caracterización de los tres ministros enmascarados: Ping, Pang y Pong.
Turandot se presentó por primera vez
en el Teatro Municipal de Santiago dos
años después de su debut mundial; un
par de años más tarde, en 1930, volvió al
mismo escenario (Poblete, 2014). Pasarían
casi cincuenta años para su tercera representación en 1979; desde entonces, la obra
ha sido presentada en cinco temporadas,
siempre con el mismo director de escena: el maestro argentino Roberto Oswald,
quien fue depurando la propuesta de los
montajes anteriores.
Director de escena, escenografía e iluminación, Oswald trabajó durante 26
temporadas en el Municipal. Prácticamente hasta que falleció en 2013. Según
relata Alberto Browne, coordinador de
producción y jefe de montaje de dicho teatro, el maestro argentino se caracterizaba
por su «cultura, rigurosidad, creatividad,
claridad, obsesión, entrega, pasión y sentido del humor».
En grabaciones de la época que dan
cuenta de los diálogos que establecía con
el equipo técnico se destaca, además de
su sentido pedagógico, la minuciosidad
con que instruye y revisa cada uno de los
detalles vinculados a la escenografía y el
montaje. Al mismo tiempo, su humor y
agudeza se ponen de manifiesto con observaciones que sorprenden y despiertan
la risa de sus interlocutores. Estas mismas
grabaciones revelan su nobleza a la hora
de destacar los aportes que hacen los integrantes del equipo de realización.
El programa publicado con motivo de
la última representación de Turandot en
nuestro país, en septiembre del presente
año, contiene la siguiente reseña biográfica de Oswald (1933-2013):
«Nacido en Buenos Aires, durante
cinco décadas estuvo fuertemente
ligado al Teatro Colón, donde realizó
más de 80 producciones y fue director
técnico (1964-1972), productor
escenográfico (1978-1981) y director
de producción visual (1989-1991).
Sus más de 200 escenografías para
ópera y ballet se han presentado en
importantes escenarios de Sudamérica,
Norteamérica, Europa y África. En
Argentina recibió siete premios de la
Asociación Verdiana de Ópera y ocho
de los Críticos Musicales Argentinos
compartidos con el vestuarista Aníbal
Lápiz, el más reciente por su Lohengrin
de 2011; además, el Premio ACE a la
trayectoria en 2000 y dos premios
Konex (mejor régisseur en 1989 y en
1999 mejor régisseur de la década).
«Debutó en el Teatro Municipal de
Santiago en 1978 con La Valquiria,
y participó en 26 temporadas con
producciones para 27 óperas, ganando
el Laurel de Plata, dos premios del
Círculo de Críticos de Arte y cuatro
[premios] Apes. Sus puestas en escena
para obras de Wagner [su compositor
favorito] incluyen los estrenos en
Chile de El buque fantasma, Los maestros
cantores de Núremberg, Parsifal, El oro
del Rhin, Sigfrido y El ocaso de los dioses,
las tres últimas como parte del primer
Anillo de los nibelungos presentado en
nuestro país» (Teatro Municipal de
Santiago, 2014, p. 23).
Acto I Escena 1
Acto I Escena 2
Acto I Escena 4
Acto I Escena 5
Acto II Escena 1
Acto III Escena 1
Acto III Escena 3
Acto III Escena Dúo
Selección de bocetos realizados por Roberto Oswald para Turandot.
«Oswald trabajaba los bocetos a mano alzada y
entregaba copias de ellos al equipo técnico. Su mano era suelta y libre. Sus dibujos muestran las sensaciones de las escenas.
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Oswald siempre se interesó por experimentar con materiales nuevos para producir los efectos de
Concepción de la idea
Dibujos iniciales en papeles informales dejan ver los primeros trazos de
la puesta en escena y la habilidad de
Oswald para graficar sus ideas. Luego,
estos se convertirán en bocetos realizados en blanco y negro traspasados a una
serie de láminas que describen la esencia
de cada escena con una terminación que
demuestra un gran oficio, dejando ver la
similitud entre el concepto original y la
representación final en el escenario. La
propuesta surge tanto del talento y del
conocimiento que Oswald tiene del autor
y su partitura como de un estudio profundo de la época y la cultura en que se
desarrolla el relato.
Roberto Oswald era un auténtico creador, al mismo tiempo que un investigador
riguroso que indagaba en distintas fuentes para concebir sus propuestas de modo
de documentarlas desde el estudio.
En una entrevista personal realizada en
septiembre del presente año, el diseñador
teatral Patricio Pérez, coordinador de
producción de los talleres de realización
artística del Teatro Municipal de Santiago, rememora ese proceso desde las primeras etapas:
«Oswald trabajaba los bocetos a mano
alzada y entregaba copias de ellos al
equipo técnico. Su mano era suelta
y libre. Sus dibujos muestran las
sensaciones de las escenas. Sus bocetos
iniciales [monocromos con tinta o lápiz
grafito] presentan una concepción
del espacio desde los diferentes
puntos de vista del espectador. Allí,
el espacio es insinuado, pero todavía
es plano. En una segunda instancia,
Oswald estudiaba la profundidad y el
volumen. (…) Para crear sus propias
producciones no miraba antecedentes
visuales de otros, sino que concebía
la puesta en escena desde su
comprensión del autor y escuchando
la música. Era un creador nato.
Visualizaba originalmente la puesta,
la tenía en su mente desde el inicio, e
indicaba cómo se debía hacer».
El premiado régisseur argentino concebía el diseño del espacio escénico y definía
los elementos que lo componen a partir
de la perspectiva. Su proceso de trabajo
46 DISEÑA PROYECTOS
muestra una concepción que integra espacio, forma, volumen, luz y color.
«Los formatos del teatro a la italiana
tienen la “boca-escena” propia del
teatro de ópera, con dimensiones que
varían en tamaño, pero mantienen
las mismas proporciones. Los planos
se dibujan a mano con las dimensiones
de la sala, y en caso que la ópera se
hubiese estrenado anteriormente en
otro lugar, se ajustan a la realidad
exacta del escenario en que se
presenta. [Oswald] iba generando
la profundidad a través del uso de
perspectivas falsas y muchas líneas
de fuga. En Turandot, por ejemplo,
los guerreros tienen tres medidas
diferentes para generar sensación
de profundidad» (P. Pérez, entrevista
personal, 2014).
El jefe de montaje del teatro concuerda
en lo que respecta al proceso creativo:
«Muchas veces escuché decir a Oswald
que el punto de partida siempre debía ser
la audición en profundidad de la obra musical». Además, agrega lo siguiente:
«La formación de Oswald como artista
integral nació desde el oficio y la
artesanía del técnico teatral, labor que
lo llevó a desempeñar durante muchos
años el cargo de director técnico del
Teatro Colón. Oswald se formó bajo
el concepto escénico del ilusionismo,
de la técnica teatral como un artificio
para crear una realidad ficticia» (A.
Browne, entrevista personal, 2014). La escenografía,
principales elementos
La escenografía abarca la totalidad del
escenario y está compuesta por una gran
plataforma desmontable de tres niveles
que actúa como soporte donde transcurre la acción, generando espacios que
establecen una jerarquía coherente con
el rol de los personajes. Además, contiene los elementos clave que simbolizan la
cultura oriental y otros, como los telones, que identifican el entorno y el tiempo en que se desarrollan las escenas.
La estructura de la plataforma fue
construida en madera modular, con una
cubierta que contempla un tapete pin-
transparencia, opacidad, brillo y textura.
tado en lona. Además, cuenta con aplicaciones en relieve de frisos realizados
en fibra de vidrio moldeada, texturada y
pintada.
Al centro del escenario y frente al público se sitúa un gigantesco gong. Allí se
refleja la imagen de la princesa Turandot
cuando hace su primera aparición. A sus
costados se ubican las figuras en relieve
de dos dragones entrelazados, tallados en
poliestireno expandido sobre una estructura de madera. Su acabado se hizo a base
de gasa encolada y pintada, con aplicaciones doradas de folia.
En el nivel superior se encuentra
nuevamente la figura de un dragón en
relieve, tallado en poliestireno expandido con acabado de papel kraft encolado y pintado. Se trata del “camino de
los espíritus”, que representa el límite
entre lo terreno y lo divino, umbral que
solo puede ser transitado por el emperador y su séquito.
Como parte de los elementos de utilería
y a nivel del suelo se distingue la piedra
de amolar. Su estructura base es de madera y poliestireno expandido y su terminación fue hecha con un papel encolado
que le confiere el carácter pétreo. La piedra tiene incorporado un efecto eléctrico
que permite que salten chispas cuando se
acerca la espada del verdugo. Asociado a
las cabezas de príncipes decapitados que
cuelgan en el escenario, dicho artificio
causa un gran impacto.
La última obra de Puccini tiene como
símbolo el número tres: el libreto plantea
tres enigmas, intervienen tres ministros
y existe un triángulo de amor entre los
personajes (Turandot, Calaf y Liu). Por
ello hay tres esculturas de guerreros en
la escenografía y tres niveles donde se sitúan y suceden las cosas.
«Los tres guerreros tienen un sentido
más conceptual y simbolizan el
enfrentamiento. El nivel del suelo es
el pueblo; la media altura corresponde
al nivel donde se despliegan los
problemas y se desarrolla la trama.
Y el tercer nivel, el del emperador, es
sublime y espiritual. Cuando las cosas
pasan a lo terrenal, se resuelven en el
nivel de la tierra» (P. Pérez, entrevista
personal, 2014).
Los guerreros son esculturas de gran
47
formato que fueron talladas en poliestireno expandido con acabado en gasa
encolada y pintada.
La monumentalidad de la escenografía y sus elementos está equilibrada
por la delicadeza de los telones, ingrávidos o transparentes, que marcan la
naturaleza del espacio y generan una
atmósfera particular. Alberto Browne
se refiere extensamente a la materialidad de estos:
«Los telones de palacio, que simulan
una reja con la textura propia de una
trama oriental, ocupados al inicio
del primer acto para el exterior y al
final para el interior, corresponden
a ploteos digitales sobre malla
“mesh”. Se trata de la misma malla
plástica que se usa en publicidad para
envolver edificios en restauración
y con la cual también se puede
controlar el grado de transparencia
y saturación de color. Sin embargo,
ese recurso no fue usado por Oswald
en Turandot, porque siempre los
dejó opacos. En el remontaje que se
hizo de esta misma producción en
Montevideo en 2012, estos telones
fueron desechados. Oswald siempre
se interesó por experimentar con
materiales nuevos para producir los
efectos de transparencia, opacidad,
brillo y textura.
Ping, Pang y Pong, los tres
ministros del emperador.
«El fondo persiana con que se
inicia el segundo acto es un
elemento compuesto por una
estructura construida, volumétrica,
enmascarada por un telón de crea
calada pegada sobre una red blanca;
a su vez, este ventanal, corpóreo,
lleva aplicada una muselina blanca
por detrás. Es decir, como en todos
los telones de Oswald, se combinan
diferentes materiales que inciden
en los grados de transparencia
según la iluminación.
«Las tres bandas verticales
que se despliegan tras los tres
ministros Ping, Pang y Pong son
impresiones digitales sobre tul. En
este caso, la transparencia, el brillo y
la flexibilidad del soporte debían ser
tan delicados como el movimiento que
48 DISEÑA ENTREVISTA
con ellas se hace a vista de público
mientras estos personajes cantan las
añoranzas de su tierra natal.
«La parte aérea del acto tercero,
cuando Calaf canta la famosa
aria Nessum dorma, está compuesta
por cuatro telones de follaje y dos
conjuntos de estructuras de ramajes
corpóreos. Todos estos elementos
están superpuestos. Los telones de
follajes fueron confeccionados
también como una combinación
de diferentes materiales, en este caso
red negra, tul negro y aplicación de
hojas de papel de volantín blanco
arrugado. Para producir la
atmósfera nocturna, en la cual la
luz de la luna extrae los blancos
y borra los otros colores, estos
follajes se iluminan con luz azul
lateral, valorizándose así la textura
del papel blanco arrugado. La
profundidad de la escena se logra
con el degradado de diferentes zonas
a través de las transparencias»
(Entrevista personal, 2014).
El trabajo de reposición de la escenografía, como también su versión original,
fue hecho en el Centro de Realización Escenográfica del Teatro Municipal, talleres
comúnmente denominados “Herrera”.
En el caso de la producción escenográfica, tanto el material construido, la
escultura y la utilería como la telonería
fueron confeccionados en los talleres del
Teatro Municipal en Santiago. Solo las
tres telas o «bandas» verticales fueron
ploteadas digitalmente sobre tul en Buenos Aires, con la supervisión directa de
Oswald.
Sobre todo ese conjunto se proyecta la
luz que da lugar al color.
Luz y color
La puesta en escena de Turandot es
en sí un trabajo de color constituido
por diversas partes que tienen su
propia tonalidad. La coloración que
predomina es neutra y cercana a los
matices de la madera y los grises
claros. La utilería, en cambio, de un
realismo que solo se logra con un
depurado oficio, adquiere el color de
los materiales que se representan.
La luz y el vestuario son los elementos
que colorean la obra. El movimiento de
las escenas genera cambios en la iluminación, definiendo nuevos tonos y acentuando las atmósferas. El vestuario, por
su parte, define y dibuja la imagen del
personaje mientras la luz transmite su
esencia. En general, el colorido del vestuario se mantiene según los roles de los
personajes, excepto en el caso de la princesa Turandot, que durante la obra pasa
desde un negro profundo que destaca el
brillo de su corona y el decorado de su
extensa capa, a un turquesa que la personifica como una mujer más vulnerable
que profesa un sentimiento de amor.
El resto del elenco se mueve en gamas
que se sumergen o destacan, según la
iluminación.
Oswald decía que él “pintaba con luz”.
Es allí donde radica la esencia de su trabajo de color. Él narraba la obra a través de la
sensación de luz.
«Efectivamente, Oswald completaba
la volumetría y la perspectiva
rellenando con luces. Era un
generador de atmósferas, algo muy
apropiado para el teatro. Él iba
colocando los instrumentos para
lograr una sensación diferente de
luz de acuerdo a la inclinación y
la interacción de los filtros. Como
soporte de la luz que proyectaba,
ocupaba una paleta de tonos muy
neutros, tales como grises, tierras
pálidas o sienas tostadas. El color
lo generaba al aplicar la luz con los
filtros. Primero iluminaba la escena
y luego pintaba y generaba el color»
(P. Pérez, entrevista personal, 2014).
Alberto Browne, por su parte, afirma
que «como régisseur Oswald siempre fue
el escenógrafo y el iluminador de sus propias direcciones escénicas. El espectáculo
así constituía un hecho integral donde
escenografía, luz, vestuario y régie eran
todos aspectos interrelacionados siempre referidos a una partitura» (entrevista
personal, 2014).
Los colores que aparecen con la luz
proyectada, en diferentes variedades
de azul, ámbar y rojo, se distribuyen de
la siguiente manera en cada una de las
tres escenas:
49
En el tercer acto —que define un entorno nocturno— los azules son determinantes.
«En el primer acto existe un
equilibrio entre los azules y los
ámbar. En el segundo se suman
todos los colores para generar
una luz blanca «a giorno» que
permite resaltar todo el colorido y
los dorados de la masa cortesana.
En el tercer acto —que define un
entorno nocturno— los azules son
determinantes. Dentro de esta
distribución general se desarrolla
el llamado «guion de luces», esto
es, el ritmo de movimientos en las
intensidades de las luces y cómo
estas se proyectan en el tiempo.
Esto se relaciona con la partitura
y la dirección musical. En el caso
de “Turandot”, cada leitmotiv tiene
lumínicamente su propia tonalidad,
intensidad y color» (A. Browne,
entrevista personal, 2014).
Sobre el significado de estas tonalidades, se podría decir, en forma esquemática, que con el azul se ilumina al pueblo,
con el ámbar se designa a la corte y con
el rojo se constituye un efecto para acentuar el clímax dramático de los finales de
acto. En el tercer acto, ambientado en un
jardín al interior de la ciudad prohibida,
los azules son más dulces, ya que se trata
de un canto al amor.
«Pero la verdad es que, en cuanto
a la luz, el color no puede desligarse
de la composición del conjunto; en
este contexto, los azules actuarán
siempre como contraluces para
acentuar la profundidad del espacio
y despegar las figuras del fondo.
La iluminación de área, que tiene
que ver específicamente con la
visibilidad, siempre estará formada
por un color frío en una dirección y
un color cálido en la otra. Los colores
primarios, como el rojo o el verde,
más que para iluminar se ocupan
para la generación de efectos. Es
dentro de esta sintaxis previa que
Oswald distribuye la escenografía
y, por tanto, la ubicación espacial de
los diferentes personajes: pueblo a
la izquierda abajo, corte a la derecha
arriba, protagonistas al centro
adelante» (A. Browne, entrevista
personal, 2014).
Los colores y la luz también dependen
de los materiales. Mientras la gasa, por
ejemplo, absorbe la luz, otros materiales
generan reflejos dando paso a distintos
planos y perspectivas.
Oswald no probaba los efectos de la luz
y el color con maquetas o simulaciones
digitales, sino directamente en el escenario. Browne recuerda haber participado muchas veces en largas sesiones de
guion de luz:
«Constituían un verdadero
laboratorio, un taller de
iluminación de innegable carga
pedagógica. Normalmente era en
estas sesiones donde se tomaban
decisiones para modificar
elementos de la escenografía
construida, ya sea la forma,
la proporción o la textura.
Es decir, en la etapa de la
iluminación Oswald consolidaba
la fusión de dos aspectos: la
escenografía corpórea como
soporte de una atmósfera lumínica»
(entrevista personal, 2014).
Se dice que así como la iluminación de
un espectáculo de ballet debe poner acento en la iluminación lateral rasante para
destacar la silueta humana y la iluminación de teatro dramático debe acentuar
las facciones de los personajes, el énfasis
de la iluminación de ópera debe estar en
la escenografía. «En el caso de Oswald se
funden estas tres concepciones desde el
momento en que la caracterización de personajes, decorado y movimientos de masas es producto de su creación individual»
(A. Browne, entrevista personal, 2014).
DNA
Secuencia de escenas que concluyen en la muerte de Liu,
interpretada por la soprano Paulina González.
Elisabete Matos, soprano.
Kristian Benedikt, tenor.
Elenco internacional.
50 DISEÑA ENTREVISTA
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Entrevista a Aníbal Lápiz
—Sobre la formación de Roberto Oswald como
—Sobre los principales atributos de Oswald, ¿qué
escenógrafo, sobre su preparación musical y sus
relevancia tuvo su talento y cultura, la disciplina
INTERVIEW WITH ANÍBAL LÁPIZ
conocimientos de iluminación, ¿cuáles fueron sus
con que enfrentaba sus proyectos, su rigor y
principales maestros, qué estudios siguió y qué
capacidad de aprendizaje?
perfeccionamiento especial tuvo?
—El trabajo era su prioridad. No admitía perezosos
a su lado. Era de carácter implacable. Pero era
generoso, escuchaba, atendía a los demás. Como
trabajaba sin pausa, exigía lo mismo de los demás,
y a veces podía ser muy difícil seguirlo. Él se casó
con su profesión. Era un gran cinéfilo y un exquisito
cocinero. Sus comidas fueron memorables, las mesas
eran por sí solas una puesta en escena. En esta entrevista, el diseñador de vestuario
teatral Aníbal Lápiz analiza la trayectoria de
Roberto Oswald, su formación, su personalidad,
su pasión por el trabajo y su admiración por
Puccini. Junto con ello, Lápiz, quien participó
durante 45 años junto a Oswald en proyectos del
ámbito escénico —ballet y ópera— en los más
destacados teatros del mundo, expone su propio
proceso de trabajo en la ópera Turandot y su
vínculo con el color.
—Oswald comenzó estudiando en la Escuela Manuel
Belgrano de Bellas Artes. Luego estuvo en la Ernesto
de la Cárcova. Si bien su padre quería que fuese
abogado, Oswald no pudo ir contra su vocación. Eso
distanció a padre e hijo bastante tiempo, hasta que
Oswald comenzó a ser reconocido.
Roberto vivía escuchando música en equipos fabulosos.
Admiraba sobre todo a Wagner, conocía sus textos de
memoria. Entre sus preferidos también estaban Richard
Strauss, Verdi y, naturalmente, Puccini.
Estudió toda la vida, era muy constante. Los
conocimientos de iluminación los fue adquiriendo en
el Teatro Colón, cuando fue su director técnico. Eso le
dio una gran experiencia y luego lo llevó a iluminar
sus propios espectáculos con una maestría única.
Roberto pintaba las escenas con las luces, dedicaba
horas a iluminar.
—Sobre la trayectoria y experiencia de Oswald,
¿cuáles son los principales hitos que lo sitúan en un
nivel tan destacado?
—Roberto era un apasionado: trabajaba y
trabajaba, era lo único que le importaba; por eso
tuvo una trayectoria tan relevante, primero como
escenógrafo e iluminador. No paraba de dibujar.
Hacía los primeros pre-bocetos sobre cualquier
elemento disponible, como una servilleta; de ahí iba
desarrollando sus ideas.
Desde temprano fui su colaborador con el vestuario.
Entonces comenzaron a llegar los contratos en el
extranjero: Los maestros cantores de Núremberg,
de Wagner, para la Ópera de San Francisco, que
tuvo más de 30 temporadas; luego, Tristán e Isolda,
también de Wagner, para la Ópera de Quebec, con
Zubin Mehta dirigiendo y Jon Vickers en el rol
principal. Tal vez fue gracias a Vickers que comenzó
nuestra carrera en el mundo. Él era una figura en
Canadá. Cuando le propusieron hacer Tristán e Isolda
le sugirieron la puesta de Salzburgo, de Karajan, pero
él dijo que no, que quería la de Oswald del Teatro
Colón. Así comenzó nuestra carrera internacional.
También comenzó a hacer sus puestas en escena porque
se hartó de solucionarles los problemas a los otros
régisseurs. Un día dijo: “voy a probar”. Y nunca paró. Uno
de sus mayores hitos fue ese Tristán, que luego hicimos
incluso en Santiago, donde incluyó, en la muerte de
amor, una filmación del mar que habíamos realizado
en Mar del Plata. Tristán fue llevada inmediatamente a
Canadá y a los principales teatros de EE.UU.
Oswald realizó incontables trabajos. Era supersticioso
y no le gustaba contarlos. Trabajó hasta un mes antes
de su partida. Ganó innumerables premios: Maestro
de las Artes, Ciudadano Ilustre, Konex, premios de los
Críticos Musicales Argentinos, ACE, Apes, etc.
Oswald no solo quiso
no le importaba trabajar hasta bien entrada la
madrugada. Por eso después exigía que le realizaran
las cosas con perfección.
—Sobre el diseño de vestuario, ¿qué proceso siguió
usted para crear el vestuario y cuáles fueron
los referentes? ¿Qué telas seleccionó y de dónde
las obtuvo? ¿Cuántos modelos debió generar y
cómo llega al detalle de bordados y texturas de
los elementos y los accesorios como los tocados
o los abanicos? ¿Cómo trabaja el vestuario de los
personajes principales? ¿Qué criterios ocupa y qué
vestuario les asigna según el carácter de las escenas?
—Sobre Oswald y Puccini: ¿qué pensaba y qué interés
tenía Oswald por Puccini? ¿Cómo lo estudia para
poder desarrollar una propuesta acorde a su visión?
—Roberto amaba a Puccini. Tuvo la suerte de diseñar
varias óperas suyas. Admiraba su poder de síntesis,
decía que no le faltaba ni le sobraba una nota, lo
consideraba muy efectivo, un hombre netamente
teatral. Turandot fue tal vez la más transitada, hizo
varias versiones, incluso una para el Luna Park de
Buenos Aires. Si bien a él no le interesaba hacerla
en ese ámbito, ya que decía que no era un lugar
apropiado para la ópera, fue un éxito total: ocho
funciones con ocho mil espectadores en cada una.
Amaba Tosca. No así Madama Butterfly. No obstante,
la puesta de esta última, hecha para la Ópera de
Montreal, fue llevada a muchísimos teatros del
mundo por más de 25 años. Hicimos El tríptico en
la Ópera de Dublín de una manera curiosa. Ese año
el teatro se había quedado sin presupuesto, pero
Roberto dijo que se podía hacer con cámara negra
y solo luces y vestuario. Resultó una puesta muy
despojada, actual, y tuvimos un gran éxito.
Él amaba particularmente la ópera Turandot; por eso
disfrutó diseñándola tantas veces. Siempre decía que
no debía parecer un restaurante chino, algo en lo que
se puede caer fácilmente. La primera que diseñamos
fue justamente para el Teatro Municipal, en 1979.
Era completamente diferente a esta que acabamos
de presentar, pero fue muy grato hacerla. Era el
comienzo de toda una nueva era en dicho teatro y
nosotros fuimos, de alguna manera, los precursores.
Fueron épocas difíciles, tuvimos que enseñar todo,
de lo cual estamos muy orgullosos porque hoy el
Municipal es un teatro de primer nivel.
Oswald no solo quiso mostrar los diferentes estados
de ánimo de los protagonistas de esta ópera, sino el
color de la música.
—Sobre Oswald y la cultura oriental, ¿de qué manera
Oswald se informó sobre la cultura oriental? Además
de su investigación personal, ¿contó con apoyo de gente
especializada?
—Roberto era un amante de la cultura oriental y
reunió mucha información al respecto. Como era
muy severo y no le gustaba equivocarse, dibujaba y
desechaba pre-bocetos hasta lograr lo que quería,
—Tal vez esta sea la producción más compleja que me
tocó diseñar en lo referente al vestuario, no solo por el
carácter oriental, sino por la elección de una paleta de
colores tan diversa. Jamás, ni antes ni después, volví a
enfrentar algo parecido.
Esta era una producción en conjunto con el
Teatro Colón de Buenos Aires. Todos los trajes
de las mujeres, los tocados, la gran capa de
Turandot bordada a mano, de siete metros de
largo, se realizaron en dicho teatro. En cambio el
vestuario masculino, como el de los sacerdotes
y miembros de la corte, fue confeccionado en el
Municipal, que hoy tiene unos talleres maravillosos,
muy profesionales.
Hoy no sé si un teatro está capacitado para realizar
un vestuario como este, que se ejecutó en tan
poco tiempo. No había lugar en el teatro donde no
estuvieran bordando, pintando, cosiendo. Todos los
trajes están rellenos en gomaespuma para dar esa
sensación de grandeza. Un solo traje pesó dieciséis
kilos. Fue un trabajo enorme, pero dio resultado:
treinta y dos años dando vueltas por el mundo y cinco
premios ganados, entre ellos el de mejor vestuario.
La bijouterie, las pelucas, todo fue un trabajo
enorme, titánico. Yo trabajo sin asistentes, nadie
puede elegir una forma o un color en mi lugar.
En consecuencia, todos los accesorios, abanicos,
tocados flores, etc., fueron diseñados por mí.
Realmente fue mucho el tiempo dedicado, sobre
todo para hacer que el vestuario y los accesorios
combinaran con la escenografía, tanto en la
forma como en el color, elementos importantísimos
en la ópera.
Siempre pienso en el estado de ánimo de cada
protagonista cuando diseño. Qué pensará en ese
momento, cuáles son sus sentimientos, por qué el
compositor los pone en determinada situación. Así
trato de imaginarme qué debieran llevar puesto.
Es un ejercicio muy interesante.
Es cierto que tal vez esta producción sea un
símbolo de la técnica antigua y maravillosa del
teatro. Me interesa mucho encontrar la manera en
que trabajaban años atrás, pero siempre con una
mirada moderna. Hace tres años me comisionaron
en el Teatro Colón el diseño del vestuario del
ballet El corsario y lo diseñé con ese sentido.
Resultó un vestuario lleno de forma y color. El
éxito fue tan grande que lo pidió el American
Ballet. Luego del estreno en el Metropolitan
Opera House de Nueva York, gustó tanto que
regresa en la temporada 2016. Evidentemente, eso
es una gran satisfacción para mí.
No hay que olvidarse de que nosotros trabajamos
para los teatros de ópera, diferente al teatro de
prosa o el cine; cada uno tiene su lenguaje, y ahí
reside lo interesante, la búsqueda. No obstante,
también me apasiona diseñar vestuarios despojados,
netos, monocromáticos.
Solo algunos teatros están capacitados para realizar
los grandes trabajos complicados. Se necesita mano
de obra muy calificada, instruida. El componente
crítico para la época actual es que cada vez se
trabaja más “a la que te criaste”, es decir, rápido y
mal, algo que me molesta profundamente. Es una
gran pena que se estén perdiendo los oficios. Sobran
arquitectos, abogados y médicos, pero hay pocos
artesanos. Si los jóvenes supiesen que tienen un
gran futuro aprendiendo a cortar, a ser una buena
modista, un buen sastre, una sombrerera bien
calificada, no perderían el tiempo.
—Sobre el color y el vestuario, ¿cómo se establece
Aníbal Lápiz
Argentino. Egresado del
Instituto Superior de Arte
del Teatro Colón. Diseñó el
vestuario en más de ciento
cincuenta producciones de
Roberto Oswald, por las
cuales recibió numerosos
premios de diversas
asociaciones, incluyendo
el ACE al mejor vestuario
por Turandot. En el Teatro
Municipal debutó en 1978
con La valquiria y realizó
vestuarios para 29 óperas en
27 temporadas, incluyendo
Parsifal en 2013. Por su
labor junto a Oswald recibió
en Chile el Laurel de Plata,
dos premios del Círculo de
Críticos de Arte y cuatro
Apes. En 2013 sus diseños
para El corsario destacaron
en las representaciones
del American Ballet en
Washington y el MET, donde
volverá en 2016. Este año
colores ocupó y qué jerarquías estableció según los
en el Teatro Colón creó el
vestuario para Falstaff y para
el estreno mundial de la
personajes que existen? ¿Cómo se logra esa unidad y
ópera Réquiem.
la relación del color con el vestuario? ¿Qué gamas de
coherencia en la puesta en escena?
—El uso del color fue muy jugado en el sentido que
usamos muchos matices. Me fascina jugar con el color.
Es, a su vez, muy difícil. Obviamente es más fácil hacer
todo en grises y sepias. Conseguir que la propuesta
no fuese un gran mamarracho fue un desafío enorme.
Para resolverlo de buena manera, pensé mucho tiempo
en la forma y en el color, descarté muchos bocetos
hasta llegar a lo que me gustaba.
Como en ese momento no tenía muchas posibilidades
de encontrar las telas y los colores que quería, decidí
usar una sola tela genérica y hacerla teñir hasta
lograr los tonos que requería, como los fucsias, los
verdes, los amarillos casi dorados, los rosa viejo. Fue
maravilloso ir viendo cómo se lograban los colores
que había imaginado.
Sin ánimo de exagerar, debo decir que pasé horas
poniendo un tono al lado de otro para ver cómo se
verían juntos. Para esta producción de Turandot,
que se revisó el 2009, agregué colores y telas
nuevas, como los vestidos lila y violeta de las
mujeres en gasas y sedas, o los verdes rabiosos
de los hombres. Estas modificaciones, así como
las de los tocados negros para las mujeres y los
sombreros de los hombres, dieron otra impronta
a la producción. Ping, Pang y Pong fueron
totalmente revisados. Los trajes cortos los cambié
por completo; los largos, en cambio, los dejé como
eran en la versión del ’79, porque cuando algo me
gusta no lo cambio.
Texto publicado en programa
para ópera Turandot, Teatro
Municipal, septiembre de 2014.
DNA
mostrar los diferentes estados de ánimo de los protagonistas de esta ópera, sino el color de la música.
Mónica Ferracani,
soprano elenco estelar.
52 DISEÑA ENTREVISTA
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Trabajos citados
Opera-europa. (s. f.). www.
opera-europa.org. Obtenido
de History. Four centuries
of opera: http://www.
opera-europa.org/en/operaresources/history
Operabase. (2014).
Recuperado el 20 de
noviembre de 2014, de Key
figures at-a-glance: http://
www.operabase.com/visual.
cgi?lang=es&splash=t
Wikipedia.org. (13 de abril de
2014). Wikipedia. Recuperado
el 20 de noviembre de
2014, de Nezamí Ganyaví:
http://es.wikipedia.org/
wiki/Nezam%C3%AD_
Ganyav%C3%AD
Poblete, J. (2014). Programa
ópera Turandot. Santiago:
Teatro Municipal de Santiago.
Nota de la autora: este reportaje visual y artículo fue posible gracias a la gentileza del director técnico del Teatro Municipal, Enrique Bordolini, y de Patricia Guarda, coordinadora de extensión.
54 DISEÑA PROYECTOS
Teatro Municipal de
Santiago. (2014). Biografías:
Roberto Oswald, director
de escena, escenografía e
iluminación. Santiago: Teatro
Municipal de Santiago.
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