república bolivariana de venezuela universidad del zulia

REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
UNIVERSIDAD DEL ZULIA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
DIVISIÓN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS
PROGRAMA DE MAESTRÍA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
MENCIÓN: SOCIOSEMIÓTICA DE LA COMUNICACIÓN Y LA CULTURA
SEMIÓTICAS DE LA VIDA COTIDIANA
EN LA FILMOGRAFÍA DE ROMÁN CHALBAUD
TESIS DE MAESTRÍA
Tesista: Soc. Aminor Méndez Pirela
e-mail: aminor@cantv.net
Tutora: Dra. Írida García de Molero
e-mail: iridagarcia@cantv.net
Maracaibo, enero de 2008
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3
4
AGRADECIMIENTOS
Agradezco a Dios, su amor me da vida y me sostiene cada día.
Agradezco a mis padres, quienes no han dejado de velar por mi bienestar y me
inundan de amor, de todas las maneras posibles.
Agradezco a mis hermanas y hermanos (incluidos mis cuñados), siempre
presentes, fieles y motivadores.
Agradezco a mis amigas y amigos, “no hace falta dar sus nombres o apellidos,
porque de sobra ellos se saben aludidos”.
Agradezco a mi tutora, Dra. Irida García, por su generosidad al brindarme la
oportunidad de recurrir a su capacidad y experiencia científica en un ambiente de
confianza, afecto y amistad.
Agradezco a la Dra. Emperatriz Arreaza, por sus valiosos consejos y acertados
aportes en la fase final de este trabajo.
5
ÍNDICE DE CONTENIDO
Págs.
Resumen........................................................................................................
8
Abstract...........................................................................................................
9
Introducción....................................................................................................
10
Capítulo I. El Problema.................................................................................
15
1.1. Planteamiento del problema…………………………………………………
16
1.1.1. Vida cotidiana y comunicación audiovisual………………………...
19
1.2. Objetivos……………………………………………………………………….
21
1.3. Justificación……………………………………………………………………
22
1.4. Delimitación.............................................................................................
22
Capítulo II. Marco Teórico……………………………………………………...
25
2.1. Antecedentes...........................................................................................
26
2.1.1. Relacionados con la vida cotidiana…………………………………
26
2.1.2. Relacionados con el cine venezolano………………………………
29
2.2. Fundamentación teórica……………………………………………………..
31
2.2.1. Teorías de la vida cotidiana………………………………………….
31
2.2.1.1. Dimensiones de la realidad social…………………………
37
2.2.1.1.1. Dimensiones estructurales
de la realidad social…………………………….
39
2.2.1.1.2. Dimensiones funcionales
de la realidad social…………………………….
41
2.2.1.2. Un espacio para el espacio…………………………………
43
2.2.1.2.1. Espacio público…………………………………
44
2.2.1.2.2. Espacio privado: el hogar del sentido………..
45
6
2.2.1.3. Trascendencia de la realidad. Una mirada desde
los medios……………………………………………………
51
2.2.1.3.1. Telenovelas……………………………………..
52
2.2.1.3.2. Reality show…………………………………….
54
2.2.1.3.3. Cine realista…………………………………….
55
2.2.1.4. Vida cotidiana y producción artística en Venezuela……..
61
2.2.1.4.1. Vida cotidiana en la filmografía
de Román Chalbaud…………………………...
65
2.2.2. Teorías semióticas relacionadas con el cine………………………
73
2.2.3. Estudios relacionados con la filmografía de Román Chalbaud….
77
Capítulo III. Marco Metodológico………………………………………………
79
3.1. Nivel de investigación………………………………………………………..
80
3.2. Diseño de investigación……………………………………………………...
80
3.3. Población y muestra……………………………………………………….....
81
3.3.1. Tipo de muestreo……………………………………………………...
81
3.4. Técnicas e instrumentos de recolección de datos………………………..
82
3.5. Técnicas de procesamiento y análisis de datos…………………………..
87
Capítulo IV. Marco Analítico……………………………………………………
89
4.1. Consideraciones para el análisis……………………………………………
90
4.2. Análisis de la muestra fílmica……………………………………………….
91
4.2.1. Caín adolescente: el rancho como casa……………………………
91
4.2.1.1. Estructura y tiempo narrativo en Caín adolescente……...
91
4.2.1.2. Dimensiones estructurales de la realidad social…………
95
4.2.1.3. Dimensiones funcionales de la realidad social…………...
100
4.2.2. Sagrado y obsceno: la pensión como casa………………………..
111
7
4.2.2.1. Estructura y tiempo narrativo en Sagrado y obsceno……
111
4.2.2.2. Dimensiones estructurales de la realidad social…………
115
4.2.2.3. Dimensiones funcionales de la realidad social…………...
121
4.2.3. La oveja negra: la guarida como casa……………………………...
139
4.2.3.1. Estructura y tiempo narrativo en La oveja negra…………
139
4.2.3.2. Dimensiones estructurales de la realidad social…………
141
4.2.3.3. Dimensiones funcionales de la realidad social…………..
146
4.2.4. Pandemónium: el sótano como casa……………………………….
157
4.2.4.1. Estructura y tiempo narrativo en Pandemónium…………
157
4.2.4.2. Dimensiones estructurales de la realidad social…………
159
4.2.4.3. Dimensiones funcionales de la realidad social…………...
161
4.3. Contextos de la vida cotidiana en el discurso fílmico de Chalbaud……..
173
4.3.1. Nuevos perfiles en la estructura familiar……………………………
173
4.3.2. La mujer toma las riendas……………………………………………
176
4.3.3. Las pandillas…………………………………………………………...
179
Capítulo V. Conclusiones……………………………………………………….
191
Referencias bibliográficas………………………………………………………...
197
8
Méndez Pirela, Aminor Judith. Semióticas de la vida cotidiana en la filmografía
de Román Chalbaud. Tesis de Maestría. Universidad del Zulia, Facultad de
Humanidades y Educación, División de Estudios para Graduados, Programa de
Maestría en Ciencias de la Comunicación. Maracaibo, Venezuela, 2007. 211 p.
RESUMEN
Como práctica semiótica discursiva, el cine se constituye en signo-vehículo en
cuyo sistema productivo circulan, entre otros, innumerables fenómenos sociales
que develan actitudes, comportamientos y valores en el individuo y los grupos
sociales y en sus relaciones. Uno de estos fenómenos sociales con mayor fuerza
en la contemporaneidad, es el acercamiento a lo cotidiano desde los medios de
comunicación, tanto, que en el cine venezolano aparece como generador de
programas narrativos que no distan del drama social del venezolano común. De
esta manera, la presente investigación pretende comprender el discurso fílmico de
la vida cotidiana en la filmografía de Román Chalbaud. La metodología se basa en
el estudio de los códigos técnico-expresivos y de contenido social (Metz, 1973;
Fiske, 1989; Cassetti, 1991; García, I., 2007) y en el análisis del contexto socio
estructural (Córdova, 1995), cuyas dimensiones permiten aprehender los
indicadores de la cotidianidad en los filmes seleccionados: Caín adolescente
(1959), Sagrado y obsceno (1976), La oveja negra (1987) y Pandemónium (1997).
A manera de conclusión, queda demostrado que la filmografía chalbaudeana
aparece ligada entrañablemente a la historia venezolana; así como también, se
visualiza en cada uno de los filmes analizados el espacio social como
condicionante de los modos y estilos de vida de los actuantes.
Palabras claves: Vida cotidiana, Semiótica del Cine, Román Chalbaud.
9
Méndez Pirela, Aminor Judith. Semiotics of the every day life in Roman
Chalbaud is filmography. Mater Thesis. Universidad del Zulia, Facultad de
Humanidades y Educación, División de Estudios para Graduados, Maestría en
Ciencias de la Comunicación. Maracaibo, Venezuela, 2007. 211 p.
ABSTRACT
As a discursive semiotics practice, film industry represents the vehicle-sign in
which production system circulating among others, countless social phenomena
that shows attitudes, behaviors and values in the individual and social groups and
their relationships. One of the strongest social phenomena in contemporaneity, is
the closeness to the every day life from the media, therefore, in Venezuelan’s film
industry appears as a generador of narrative programs not far from the drama of
the Venezuelan social policy. Thus, this research study pretends to understand the
filmic speech of the every day life in of Roman Chalbaud’s filmography. The
methodology is based on the study of codes technical-expressive and social
content (Metz, 1973; Fiske, 1989; Cassetti, 1991; Garcia, I., 2007) and the analysis
of the structural and social context (Cordova, 1995), whose dimensions allows to
learn the indicators of everyday life in the selected films: Caín adolescente (1959),
Sagrado y obsceno (1976), La oveja negra (1987) y Pandemónium (1997). In
conclusion, it ha been an evidence that Chalbaud’s filmography appears intimately
tied to the Venezuelan history, as well as visualized in each of the films analyzed
the social space as a condition of the ways and lifestyles of acting.
Key words: Every day life, semiotics of the cinema, Roman Chalbaud.
10
INTRODUCCION
11
INTRODUCCIÓN
El cine como práctica semiótica discursiva se constituye en signo-vehículo en
cuyo sistema productivo circulan, entre otros, un sinnúmero de fenómenos
sociales que develan actitudes, comportamientos y valores en el individuo y los
grupos sociales y en sus relaciones. Uno de estos fenómenos sociales con mayor
fuerza en la contemporaneidad, es la aproximación a lo cotidiano desde los
medios de comunicación, tanto, que en el cine venezolano aparece como
generador de programas narrativos que no distan del drama social del venezolano
común.
Esto ha hecho emprender una búsqueda, lo más exhaustiva posible de la
filmografía del cineasta venezolano Román Chalbaud, el cual trabaja la vida
cotidiana y la organiza y describe sus diferentes manifestaciones, utilizando
determinados recursos técnico-expresivos y de contenido social. De esta manera,
la presente investigación pretende acercarse al mundo de lo cotidiano venezolano
desde la filmografía de Román Chalbaud, pues se considera que el cine de este
autor coloca la realidad en los asuntos públicos, tal como lo hace la ciencia, y
ambas
instituciones también funcionan mediante
prácticas sociales
que
presuponen un grado de consenso respecto a los procedimientos interpretativos.
Para ello, se analizan los filmes: Caín adolescente (1959), Sagrado y obsceno
(1976), La oveja negra (1987) y Pandemónium (1997).
12
El cuerpo de esta investigación se estructura en cinco capítulos, a saber: El
problema, Marco teórico, Marco metodológico, Marco analítico y Conclusiones.
Respecto al Problema objeto de estudio, se hace en primer lugar, un
recorrido histórico, que muestra la evolución y las distintas perspectivas en cuanto
a la incorporación de la vida cotidiana como categoría de análisis en las ciencias
sociales. En segundo lugar, se introducen algunas ideas en torno a la relación vida
cotidiana y comunicación audiovisual, bajo la premisa de que el discurso de los
medios y de la cotidianidad, parecen estar cada vez más unidos entrañablemente.
El Marco teórico presenta inicialmente los antecedentes, entre los cuales
aparecen algunas investigaciones que han tomado en cuenta la vida cotidiana
como categoría de análisis, entre las que figuran autores como Heller (1977),
Carías (1982), Ferraroti (1991) y Piault (2002). Se incluyen también varias tesis
de pregado y postgrado, que enfocan el mismo tema, pero desde diversas
perspectivas. En un segundo apartado, se presentan los antecedentes
relacionados con el análisis del cine venezolano, haciendo un recorrido, primero
general y luego particular, específicamente en relación con los trabajos de la
profesora Írida García, los cuales se constituyen en referencias directas de esta
investigación, dado su acercamiento desde la perspectiva semiótica a la obra
filmográfica de Román Chalbaud.
La Fundamentación teórica, por su parte, incluye algunas consideraciones
útiles para situar el objeto de estudio. A tal efecto, se presentan las teorías de la
vida cotidiana que van desde las que le restan importancia, hasta las que colocan
esta categoría en el centro de la filosofía y la historia. Luego, siguiendo a Córdova
13
(1995) se definen las dimensiones de la realidad social, y dentro de estas en
particular, las dimensiones estructurales y funcionales, haciendo énfasis en las
actividades sociales que se desarrollan en los respectivos espacios que engloban
la vida cotidiana de los actuantes. Dentro de las dimensiones funcionales, se hace
énfasis en el espacio social y se analiza el espacio sagrado de la casa, por ser el
escenario privilegiado del análisis. Seguidamente, se dedica una sección a la
trascendencia de la realidad desde la mirada de los medios, partiendo de las
telenovelas y pasando por el auge del reality show, hasta llegar a una descripción
cronológica del cine realista. Posteriormente, se muestra la importancia que ha
tenido la vida cotidiana en la producción artística venezolana, donde queda claro
que la problemática surgida de la economía petrolera, y prácticamente todos los
momentos representativos de la historia venezolana están reflejados en la
producción artística nacional. Luego se presenta la vida cotidiana como un tema
que ha estado siempre presente en la filmografía de Román Chalbaud.
En seguida, se abordan las teorías semióticas relacionadas con el cine, que
van desde Roland Barthes, Umberto Eco y Christian Metz, hasta los venezolanos
Baiz y Mangieri. De igual manera, se presentan algunos estudios relacionados
con la filmografía de Román Chalbaud realizados por Naranjo, Penzo y García
fundamentalmente, quienes coinciden en inscribir la producción fílmica de Román
Chalbaud dentro de la categoría de cine de autor.
En el marco metodológico se delimita la investigación y se desglosa el
modelo de análisis fílmico utilizado, que incluye el estudio de los códigos técnicoexpresivos y de contenido social (Metz, 1973; Fiske, 1989; Cassetti, 1991; García,
14
I., 2007) y el análisis del contexto socio estructural (Córdova, 1995), cuyas
dimensiones permitieron aprehender los indicadores de la cotidianidad en los
filmes seleccionados.
En el análisis examinamos las dimensiones estructurales de la realidad social
(contexto socio-estructural) en las que se ha desarrollado la filmografía de
Chalbaud; precisamos las dimensiones funcionales de la realidad social (modos y
estilos de vida y espacio social) en los filmes seleccionados; e identificamos los
códigos técnico-expresivos y de contenido social que conforman la diégesis de la
vida cotidiana en la filmografía chalbaudeana. A manera de cierre de este capitulo,
se analizaron también los contextos de la vida cotidiana, manifiestos en cada uno
de los filmes analizados, poniendo especial atención en los nuevos perfiles en la
estructura familiar, el rol asumido por la mujer y la presencia de pandillas en la
filmografía chalbaudeana, como forma de agrupación sustituta de la familia.
Las conclusiones se organizan en función de cada uno de los objetivos
planteados, a fin de ofrecer las respuestas consideradas pertinentes, quedando
demostrado que la filmografía chalbaudeana aparece ligada entrañablemente a la
historia venezolana; así como también se visualiza en cada uno de los filmes
analizados cómo el espacio social es condicionante de los modos y estilos de vida
de los actuantes.
15
CAPÍTULO I. EL PROBLEMA
16
CAPÍTULO I. EL PROBLEMA
1.1. Planteamiento del problema
La investigación sobre el rito en los momentos extraordinarios de la vida
social, es vasta,
En los cambios de status, por razones de edad o por acontecimientos políticos, en las
celebraciones y fiestas, religiosas o seculares, en el nacimiento o en la muerte, el rito sirve
de estructura de articulación entre la vida cotidiana y los eventos extra-ordinarios que cada
cierto tiempo la “perturban” (Finol, 2006ª:s/p).
A lo largo de la historia, las ciencias humanas y sociales han privilegiado el
estudio de lo extraordinario, considerándolo como lo realmente importante,
descuidando los elementos que configuran la vida social cotidiana.
Los teóricos habían tomado la vida cotidiana como lo tácito, lo simple, lo
banal, lo superfluo, lo irrelevante, e incluso como un elemento que no formaba
parte de la historia, al considerar que “el pleno significado de las relaciones diarias
no se revela en la vida cotidiana, sino en hechos no corrientes, de la misma
manera que el significado de un periodo histórico sólo se muestra en los escasos
acontecimientos que lo iluminan” (Arendt, 1998:53).
En general, todo estaba planificado, tal como plantea Restrepo (1994:12),
“para que sólo lo público suceda como hecho relevante, quedando por completo
separado de la red a la que se articula como suceso humano y cotidiano. Lo
privado está por definición condenado al olvido y al anonimato”.
17
No obstante, fueron Lefebvre, Lukács, Goffman y Heller, entre otros, quienes
fijaron su atención en la vida cotidiana como elemento esencial de las relaciones
sociales. Para Heller (1977:42) por ejemplo, “la vida cotidiana no está 'fuera' de la
historia, sino en el 'centro' del acaecer histórico: es la verdadera 'esencia' de la
sustancia social”,
De acuerdo al Diccionario de Uso del Español (Moliner, 1982), lo cotidiano
viene de “diario”, por tanto, es ese inconsciente automático donde residen los
hábitos o, dicho de otro modo, la rutina; es el entorno necesario de esa relación
inmediata con las cosas y las personas, por tanto, el espacio englobante de la
existencia.
Agnes Heller (1977:19) define la vida cotidiana como “el conjunto de
actividades que caracterizan la reproducción de los hombres particulares, los
cuales, a su vez, crean la posibilidad de la reproducción social”. Siguiendo a Finol
(2006a), esta perspectiva filosófica se opone al marxismo, al establecer que es en
lo privado, en esas sencillas rutinas de la vida diaria donde, entretelones, se
produce y reproduce lo público. De manera que,
Los ritos de la vida cotidiana constituyen la trama social y cultural fundamental en la
organización de los micro-universos sociales, y su inventario, análisis e interpretación
contribuirán enormemente a la comprensión de esos intersticios donde, en medio de los
grandes acontecimientos de la vida social, lo humano vive y se expresa (Finol, 2006ª:s/p).
De manera que, la práctica cotidiana en la vida social corresponde a una
fragmentación del marco social que reclama nuevas formas de comprensión
contextuales a la teoría y a la metodología de la ciencia.
18
La incorporación de la vida cotidiana como categoría de análisis en las
ciencias sociales es particularmente necesaria: su acercamiento posibilita acceder
al conocimiento de los microespacios sociales y a las redes de relaciones que en
ellos se desarrollan. Por tanto, se define a la vida cotidiana como un espacio de
construcción y entrecruzamiento donde las circunstancias políticas, culturales,
históricas, económicas y personales, posibilitan que el hombre construya su
subjetividad y su identidad social (Heller, 1977). Este espacio está condicionado
por un contexto particular que otorga matices propios y diferenciales a las
personas.
Más recientemente, Humberto Gianini (1992; 1999), plantea que la
cotidianidad es sumamente amplia, pues se encuentra presente en todos los
rincones de la vida en sociedad. Este filósofo entiende la vida cotidiana en tres
dimensiones: como lo que pasa todos lo días; como una reflexión, en términos del
regreso a sí mismo; y como la vida en su totalidad visible espaciotemporal.
En este mismo sentido, Michel de Certeau (1996) introduce la noción de
“prácticas cotidianas”, aludiendo a la manera de hacer las cosas de un
determinado grupo social, que se manifiestan en todas las cosas y en todos los
lugares.
Al afirmar que la cotidianidad esta en todas partes, Gianini y De Certeau
coinciden en que justamente esta condición hace que esta categoría sea tan difícil
de precisar y pensar teóricamente, pues, no hay nada más cotidiano que la vida
cotidiana.
19
1.1.1. Vida cotidiana y comunicación audiovisual
Cada vez más, el discurso de los medios y de la vida cotidiana parecen estar
ligados inseparablemente. En virtud, por una parte, de que la
Permanente disponibilidad de [la] comunicación de masas, especialmente visual, en el
mundo moderno –en [la] casa, en la calle, en el lugar de trabajo, en el transporte público– ha
venido a significar la saturación de gran parte del tiempo y el espacio sociales con productos
culturales. Esto ha dado lugar a un entorno de los medios cualitativamente insólito, en el cual
los discursos de los medios y de la vida cotidiana pueden ser cada vez más indistinguibles
(Jensen/ Jankoswski, 1993:52).
A tal punto, que los medios han llegado a cubrir funciones que en otra época
desempeñaba la institución familiar.
Por otra parte, las nuevas formas de comunicación audiovisual permiten la
reconstrucción de la subjetividad. Justamente esto es así porque los medios
fragmentan el discurso de la vida social y se apropian del discurso de lo cotidiano
como categoría temática para presentarlo a sus audiencias, y por supuesto,
producen un impacto social en el receptor. De esta manera, los medios
audiovisuales contemporáneos se han dedicado a seducir a millones de
telespectadores irrumpiendo en el espacio íntimo, ya no sólo de los famosos sino
de la gente común, para mostrar de cerca las experiencias del diario vivir.
En cuanto al impacto que se produce en las audiencias al percibir en los
medios el discurso de lo cotidiano, Ellis (1982, en Jensen/Jankoswski, 1993:52)
afirma que la intensidad es mucho mayor cuando se trata del cine, pues siempre
“la mirada concentrada propia del cine (se opone) al vistazo distraído
característico de la recepción televisiva”.
20
Cuando el autor cinematográfico toma el discurso de lo cotidiano se asegura
una
comunicación plausible,
pues
utiliza
códigos
culturales
socialmente
compartidos. En este sentido,
Es evidente que el ser humano, como miembro de la sociedad a la que pertenece, dará
primacía a los temas que le rodean y él conoce, de manera que el mensaje (...) estará
cargado de señales explícitas e implícitas, cuya distribución sémica habrá que descubrir y
elaborar, para después formar con ella una red se significados que descubra el trasfondo del
mensaje del autor (Arenas, 1986:95).
De esta manera, se van conformando en los dominios de experiencia
cinematográficos
las
comunidades
de
interpretación
y
los
repertorios
interpretativos de un tipo de cine, que en el caso que atañe sería un tipo de cine
de ficción con temática social, al cual Naranjo (1994) denomina género del drama
social, e Irida Garcia (2007:107) designa cine de ficción/crónica, en tanto atenaza
la subjetividad del autor y la objetividad de la temática que muestra, en un acto
discursivo y microsocial de interpretación por parte del autor cinematográfico.
Chalbaud produce en un género de corte social (…) género de ficción/crónica, dado su
deslizamiento en las fronteras de lo periodístico respecto al manejo de la crónica como
noticia. En este género, Chalbaud produce focalizando las relaciones semiósicas axiológicas
del bien y del mal asociadas a esquemas mentales de lo sagrado y lo profano. Este
esquema mental en la producción evidencia una conciencia Interpretante con eficacia de tipo
mitológica.
Estas prácticas semióticas significativas modelan los distintos géneros de
comunicación de masas que conllevan usos sociales específicos con los que
pensar.
La presente investigación pretende analizar el mundo de lo personal
venezolano desde la filmografía de Román Chalbaud, pues se considera que el
21
cine de este autor coloca la realidad en los asuntos públicos, tal como lo hace la
ciencia, y ambas instituciones también funcionan mediante prácticas sociales que
presuponen un grado de consenso respecto a los procedimientos interpretativos.
1.2. Objetivos
General:
Comprender el discurso fílmico de la vida cotidiana en la filmografía de
Román Chalbaud.
Específicos:
1. Examinar las dimensiones estructurales de la realidad social (contexto
socio-estructural) en las que se ha desarrollado la filmografía de
Chalbaud.
2. Analizar las dimensiones funcionales de la realidad social (modos de
vida, estilos de vida y espacio social) en los filmes Caín adolescente
(1959), Sagrado y obsceno (1976), La oveja negra (1987) y
Pandemónium (1997), de Román Chalbaud.
3. Identificar los códigos técnico-expresivos y de contenido social que
conforman
la
chalbaudeana.
diégesis
de
la
vida
cotidiana
en
la
filmografía
22
1.3. Justificación
Esta investigación irrumpe en un ámbito nuevo donde, en términos
generales, no se ha investigado lo suficiente, y particularmente en Venezuela el
acercamiento al tema se ha hecho desde un punto de vista crítico, histórico,
dramático, poético y cronológico, mas no semiótico.
Este estudio se constituye en un valioso aporte teórico y metodológico para
los interesados en reflexionar respecto a la cotidianidad, desde la mirada
semiótica, del cineasta venezolano Román Chalbaud. De igual manera, pretende
ser un punto de partida para las escuelas de sociología, cuyas aproximaciones a
la vida cotidiana se han limitado –hasta ahora– al enfoque político; y para las
escuelas de comunicación social y de educación, en cuyos pensum de estudio se
contempla el cine en diferentes dimensiones.
También se constituye en aporte para instituciones ligadas al mundo del cine;
tales como cineclubes, cinematecas y departamentos audiovisuales.
1.4. Delimitación
En la presente investigación se trabajó con la filmografía del cineasta
venezolano Román Chalbaud, cuya trayectoria fílmica abarca de 1959 a 2005, con
una temática social recurrente. Este autor se ha seleccionado por considerarse el
cineasta venezolano más fructífero, tanto en cantidad como en continuidad,
23
honrando al mismo tiempo la calidad de su pensamiento social (van Dijk, 1999).
Su obra alcanza los veinte (20) largometrajes. Aparte de él, sólo Walerstein y De
La Cerda tienen una vasta producción, con 14 y 13 títulos respectivamente.
El resto (...) proviene casi completamente de cineastas que sólo hacen un primer y único
filme, y otros tantos que apenas completan el segundo o el tercero; después o se dedican a
la televisión, o a la publicidad, cambian de profesión, o simplemente no se vuelve a saber de
ellos (Abraham, 2002:25).
Se pretende analizar, a partir de algunos títulos seleccionados de su obra,
los rasgos esenciales de la vida cotidiana, en el espacio semiótico “casa”.
La “casa”, comúnmente conocida como un dominio destinado a la vida
privada, es tratada en la filmografía de Chalbaud como un espacio de interacción
simbólica, en el cual los actuantes representan formas de comportamiento
socialmente inteligibles.
A continuación se presenta una tabla descriptiva de los largometrajes de
ficción dirigidos por Chalbaud, y el tipo de casa que en cada filme sirve de
escenario para el desarrollo de acciones de la vida cotidiana representadas por los
actuantes.
Tabla 1
Tipos de casa presentes en la filmografía chalbaudeana
Filme / año
Caín adolescente (1959)
Cuentos para mayores (1963)
La quema de Judas (1974)
Sagrado y obsceno (1976)
El pez que fuma (1977)
Carmen la que contaba 16 años
(1978)
El rebaño de los ángeles (1979)
Tipo de casa
Rancho en el cerro
Rancho en el cerro (Cuento: Historia del hombre bravo)
Casa en el barrio, “chivera” como casa (Cuento: Los ángeles
del ritmo)
Casa en el barrio, casa en urbanización
La pensión, casa de la playa
Prostíbulo como casa
Casa en el barrio, casa en urbanización
Rancho en el cerro, apartamento
24
Bodas de papel (1979)
Cangrejo (1982)
La gata borracha (1983)
Cangrejo II (1984)
Ratón en ferretería (1985)
Manón (1986)
La oveja negra (1987)
El corazón de las tinieblas (1990)
Cuchillos de fuego (1990)
Pandemónium (1997)
El caracazo (2005)
Casa en urbanización
Casa-quinta en urbanización
Casa de vecindad
Casa en urbanización
Apartamento de lujo, apartamento popular
Casas accidentales: casa en urbanización, casa en la playa
Guarida como casa, casa-quinta en urbanización
Barco como casa
Circo como casa
Sótano como casa
Casa en el barrio, casa en urbanización
Fuente: Méndez, A. (2007)
Desde el punto de vista metodológico, siguiendo a Metz (1973), el hecho de
seleccionar la constante “casa” responde a que la misma constituye un objeto
pertinente respecto al objeto de estudio que se desea analizar.
La constante elegida, muestra el tipo de “casa” trabajado como material
semiótico-textual en cuyo interior se desenvuelve y toma sentido la vida cotidiana,
convirtiéndose así en marco de lo privado. Además, la “casa” vista como espacio
social, está impregnada de inserciones que funcionan como “etiquetas” (Córdova,
1995), las cuales expresan, entre otros aspectos, la nacionalidad, la profesión, la
religión, la clase social, la pertenencia filosófica y la militancia política de quien(es)
la(s) habita(n).
25
CAPÍTULO II. MARCO TEORICO
26
CAPÍTULO II. MARCO TEÓRICO
2.1. Antecedentes
A
continuación,
se
mencionan
–en
primera
instancia–
algunas
investigaciones que se han realizado referentes a la vida cotidiana, y –en segundo
término– varios estudios relacionados al cine venezolano y a la obra filmográfica
de Román Chalbaud desde la perspectiva semiótica.
2.1.1. Relacionados con la vida cotidiana
La vida cotidiana como categoría de análisis ha sido asumida en diferentes
investigaciones y por distintos autores, entre los que se puede mencionar a Heller
(1977), Ferraroti (1991) y Piault (2002), que se han interesado en el estudio de sus
diferentes aspectos y hacen énfasis en la importancia de ésta para la comprensión
de los fenómenos complejos de la sociedad actual.
En lo que respecta específicamente a la cotidianidad venezolana no se ha
investigado mucho hasta ahora. En particular, Rafael Carías (1982) analiza tres
reconocidos atributos del venezolano: su humanitarismo, su inmadurez emocional
y su inseguridad, en un estudio de antropología cultural en el cual toma en cuenta
los factores dominantes que subyacen en su modo de ser.
27
En el mismo orden de ideas, en la Escuela de Comunicación Social de La
Universidad del Zulia, José Torres presentó el proyecto: “La cotidianidad. Un día
como cualquier otro” (1998), cuyo propósito principal fue dar a conocer, a través
de un videoreportaje documental, la cotidianidad del venezolano desde el punto de
vista económico, político, conductual, histórico, cultural y social.
También en la Escuela de Sociología de la misma universidad, se han
desarrollado sólo dos investigaciones que desde perspectivas muy distintas se
acercan al objeto de estudio de esta investigación. En 1999, Amaya y otros
realizaron un estudio sobre la “Planificación en la cotidianidad de las
organizaciones populares en el barrio La Arreaga”, cuyo objetivo principal fue
establecer las características principales de la planificación de las organizaciones
populares en el mencionado barrio, mediante un trabajo de campo en el que las
investigadoras interactuaron con la comunidad para observar su comportamiento
cotidiano. Los resultados de esta investigación demostraron que, en términos
generales, las organizaciones populares no estructuran planes de manera formal,
observándose una marcada indefinición desde el momento de diagnosticar el
problema, hasta el diseño de objetivos y acciones.
Por su parte, Mercedes Servigna (2000) investigó el tema de la “Violencia y
estructura de la vida cotidiana urbano-popular”, en el que desarrolla un estudio de
caso en el barrio El Modelo del Municipio Maracaibo, con el propósito de mostrar
cómo la violencia urbana es uno de los elementos que estructuran la vida
cotidiana en una comunidad urbano-popular. Mediante un análisis hermenéuticodialéctico, este estudio llegó a la conclusión de que la problemática de la violencia
28
en las comunidades urbano-populares forma parte de la cotidianidad de las
personas.
De igual manera, en la Universidad Central de Venezuela, específicamente
en la Escuela de Sociología de la Facultad de Ciencias Económicas y Sociales, se
encuentran dos interesantes trabajos. En el primero de ellos: “La complejidad de la
vida cotidiana en la obra de Michel Maffesoli”, José Matos Contreras (2002) se
plantea indagar las nociones de organicidad, potencia y socialidad en Maffesoli;
reivindicar el planteamiento de este autor de integrar, para el análisis de la vida
cotidiana aspectos como: lo emocional, lo afectivo, la dimensión festiva y lúdica
(aspectos que en muchas ocasiones fueron relegados a un segundo plano), para
así complejizar la noción misma de lo cotidiano; y finalmente, vislumbrar con sus
aportes a una sociología que privilegie la vida.
Otro trabajo realizado en la misma Escuela es el de Jessie Blanco: “De la
vida cotidiana a la muerte cotidiana. Una aproximación al pensamiento político de
Agustín García Calvo”, cuyo objetivo fundamental fue dar a conocer el
pensamiento político y libertario de este importante pensador, poeta y dramaturgo
español, por medio de un análisis interpretativo de sus obras, para así denunciar,
a través de una de sus nociones fundamentales: la administración de la muerte;
cómo la vida cotidiana, en medio de la falsa paz que se vive y presencia en forma
de guerra cotidiana, deviene en una suerte de muerte cotidiana; y percibiendo al
conocimiento sociológico como una acción política en si misma, orientar sus
aportes hacia una especie de sociología negativa que se caracterice por la
29
resistencia, la crítica, la denuncia y el desmantelamiento de las falsedades
fundamentales del orden establecido.
2.1.2. Relacionados con el cine venezolano
La temática fílmica ha sido investigada desde diferentes disciplinas, pero
señalaremos específicamente los estudios realizados desde la perspectiva
semiótica, dada su pertinencia para esta investigación.
Emperatriz Arreaza ha publicado gran cantidad de trabajos entre los que se
destacan, como una mirada al cine indígena: “‘La mestiza’ como alegoría de
liberación nacional en el film venezolano ‘Cubagua’” (1994), y “Representación del
indígena en el cine venezolano” (1998); en un acercamiento al cine e historia:
“Redescubriendo el descubrimiento” (1996); y en la perspectiva de cine y mujer:
“Santera: mujer y rito en el cine venezolano” (1999) y “‘Oriana’ de Fina Torres: Un
lugar para el discurso femenino” (2005).
Por su parte, Rocco Mangieri (2000) ha hecho un estudio de la significación
del espacio en los textos fílmicos, afirmando que el cine ha utilizado la ciudad y su
arquitectura como escenario significante para construir su mundo y narrar sus
historias.
En el año 2005 se publicó una investigación denominada “La zulianidad en el
cine regional”, en la que Méndez y Labarca analizaron semióticamente la
producción fílmica de la región zuliana, verificando que, con la destrucción de las
casas del barrio El Saladillo, como espacio semiótico de interrelaciones naturales
30
de la cotidianidad saladillera, también se destruyó la configuración del ser y de la
cotidianidad de esta comunidad y su ambiente social, confirmando que el cine es
un documento de memoria histórica. Ésta, alternativa, y radicalmente opuesta, a la
historia oficial, da cuenta de la realidad de los hechos a través de las voces de
quienes vivieron la destrucción de su barrio.
Dentro de este marco, y como antecedentes directos de esta investigación,
se encuentran los trabajos realizados por Irida García, quien analiza “El discurso
social filmográfico del cine de Román Chalbaud en un sistema productivo”
(2001b), en el cual revisa conceptualmente algunas nociones del realismo
cinematográfico a través del objeto dinámico “venganza” asociado a otros temas
en el ámbito cotidiano familiar; llegando a tipificar la “venganza” en Caín
adolescente como una venganza reparadora, mientras que en Sagrado y obsceno
la venganza es premeditada y adquiere una dimensión trágica que culmina con el
homicidio. En El pez que fuma aparece la venganza como un hábito en una
relación de existencialidad e historicidad, en tanto que en el filme La oveja negra,
la venganza surge en un esquema semiótico transgresor de la Ley plasmada en el
Código Penal. En Cuchillos de fuego, Chalbaud tematiza el modo cómo emerge el
deseo de venganza en el ser, haciéndose prisionero en sí mismo de su rol de
vengador en una relación ángel/demonio. Y, finalmente, en el filme Pandemónium:
la capital del infierno, la venganza se presenta con el nombre de matricidio.
La misma autora, desde una perspectiva mucho mas amplia, desarrolló su
tesis doctoral, en la que expone los “Fundamentos semióticos para una teoría de
autor: el cine venezolano de Román Chalbaud” (García, 2004), tomando como
31
referencia un tipo de cine que se encuentra pregnado de iteraciones mitogénicas
tanto de formas como de contenidos, que dan vida a la tradición, a la cotidianidad
y a la cultura venezolana; según los marcos organizacionales, las articulaciones y
las relaciones trabajadas por el director realizador venezolano Román Chalbaud,
para hacer de la dinámica subjetiva y socio-histórica de su escritura/oralidad un
Interpretante que cumple la función de un intérprete. Esta autora afirma que
“justamente, son las reflexiones acerca de la cotidianidad de la vida y sus efectos
en el ser social en el marco de la cultura, lo que Chalbaud ‘muestra’ y cómo lo
muestra, en cada uno de sus filmes” (García, 2004:32).
2.2. Fundamentación teórica
2.2.1. Teorías de la vida cotidiana
En la década de los años setenta, salieron a la luz casi simultáneamente tres
publicaciones, que sentaron las bases para el estudio de la vida cotidiana. Se
tradujo la importante obra de Schutz, “La fenomenología del mundo social”, que
había sido publicada en Alemania en 1932, y se dio a conocer parte de sus
ensayos. También, se presentó el trabajo “The social construction of reality” (1967)
de Peter Berger y Thomas Luckmann, uno de los libros de teoría sociológica más
leídos de su tiempo; y en el mismo año se publicó “Studies in ethnomethodology”
(1967) de Garfinkel.
32
Ahora bien, de acuerdo a los planteamientos de Hegel (1837, en Heller,
1977), la vida cotidiana queda fuera de la filosofía. El modo de vida del hombre
particular no tiene ninguna importancia. Según esta perspectiva, el hombre
particular sólo cuenta en la medida en que es portador del espíritu universal y con
ello de una personalidad histórico-universal.
En cuanto a este tema, Marx (1843, en Heller, 1977) afirma que la vida
cotidiana no alienada es al menos posible. La idea conductora del marxismo es el
sentido de la vida de los individuos, y la transformación revolucionaria de la
estructura social es solamente su instrumento. Este autor se interesa por la
personalidad individual, los modos de vida, las comunidades libremente elegidas
por los individuos, la pluralidad de las formas de vida y la convivencia democrática.
Heidegger (1927, en Heller, 1977) por su parte, contradiciendo las teorías de
Hegel, en su obra “El ser y el tiempo” colocó a la vida cotidiana y su análisis en el
centro de la filosofía. Sin embargo, su descripción de la vida cotidiana apunta a
una vida totalmente enajenada, convirtiéndose ésta en el núcleo de su teoría.
Por otra parte, y marcando una significativa diferencia con los planteamientos
de Hegel, Agnes Heller (1977) afirma que cada hombre puede ser una
individualidad, que son concebibles las personalidades individuales y que
definitivamente la vida cotidiana puede configurarse individualmente.
Cabe introducir aquí la noción de individualidad semiótica, ligada al concepto
de semiosfera planteado por Lotman, la cual presupone el carácter delimitado de
la semiosfera respecto del espacio extrasemiótico o alosemiótico que la rodea. De
33
manera que, la semiosfera se ve en la necesidad de traducir a los lenguajes de su
espacio interno los textos que vienen de afuera (Lotman, 1996).
Heller también contrasta sus planteamientos con los de Heidegger, al
sostener que sin la apropiación del nivel de la objetivación (que incluye el
lenguaje, los sistemas de hábitos, y el uso de objetos) no hay vida cotidiana y no
es posible hablar de socialidad.
De igual forma, gran parte del trabajo de Alfred Schutz gira en torno a lo que
este reconocido filósofo social denomina el mundo de la vida, dando especial
importancia a la vida cotidiana al plantear que ésta es “el fundamento de todo
aquello que me viene dado por la experiencia, este es el arquetipo de nuestra
experiencia de la realidad” (citado por Wolf, 1979:122). De manera que, en este
mundo intersubjetivo la gente crea la realidad social, pero al mismo tiempo se
somete a las presiones que ejercen las estructuras sociales y culturales
establecidas por sus predecesores.
Otro planteamiento interesante dentro de las teorías de la vida cotidiana es el
de Gyorgy Lukács; su filosofía confiere especial importancia a los hombres en su
particularidad, defendiendo la idea de que la suma de acciones y reacciones de
estos (los hombres particulares) configuran el ser de cada sociedad. Así, “la
sociedad sólo puede ser comprendida en su totalidad, en su dinámica evolutiva,
cuando se está en condiciones de entender la vida cotidiana en su heterogeneidad
universal” (citado por Heller, 1977:11).
De igual manera, según Lukács la única manera de entender los procesos
reales es estudiar los significados de las interacciones, precisamente allí donde se
34
originan: en la vida cotidiana. Así, el ambiente social es producto directo de esas
interacciones naturales de los hombres.
Para Agnes Heller (1977:19), la vida cotidiana es “el conjunto de actividades
que caracterizan la reproducción de los hombres particulares, los cuales a su vez,
crean la posibilidad de la reproducción social”. De manera que, es cotidiano
dormir, alimentarse, reproducirse, así como todas las actividades directamente
relacionadas con la naturalidad del hombre particular.
Como bien lo explica esta filósofa húngara, la vida cotidiana es el “fermento
secreto de la historia”, en la medida en que los cambios que se han determinado
en el modo de producción generalmente se expresan en la vida cotidiana antes de
que se manifiesten a nivel macro-social. De esta manera, es en el ambiente
inmediato donde se desarrolla lo cotidiano, que a su vez se constituye en un
espacio de preparación hacia lo no cotidiano. Así,
La vida cotidiana es la base del proceso histórico universal (...) los grandes conflictos que
se verifican en el conjunto social provienen de los conflictos de la vida cotidiana. Intentan
darles una respuesta y, apenas estos conflictos quedan resueltos, desembocan de nuevo en
la vida cotidiana transformándola y reestructurándola (Heller, 1977:96).
Precisamente esta situación de interacción se introduce como objeto de
estudio en la microsociología, postulada por Ervin Goffman, que centra su análisis
en las representaciones normales de la vida cotidiana, aclarando que, la
microsociología es el estudio de las formas rutinarias de nuestros compromisos
(Andacht, 1992).
35
En este sentido, Wolf (1979) apunta que lo que le interesa a Goffman es
analizar el funcionamiento de lo obvio, de lo aparentemente irrelevante, de lo que
se realiza automáticamente en las relaciones sociales, de lo que “naturalmente es
así”.
Las experiencias de cada día son tomadas en cuenta por la etnometodología
(Mattelart, 1997). Al creador de esta perspectiva, Garfinkel –alumno de Parsons y
Schutz– le interesaban sobre todo los estudios empíricos de la vida cotidiana,
dejando totalmente de lado los sucesos extraordinarios, y centrándose en los
conocimientos de sentido común usados en las prácticas cotidianas (Wolf, 1979).
En palabras de Heaph-Roth (citado por Wolf, 1979), la etnometodología fija su
atención sobre los elementos de la sociedad que hay alrededor como producto de
particulares situaciones sociales.
De igual manera, lo vivido cotidianamente adquiere suma importancia en el
pensamiento de Franco Ferraroti (1991), quien defiende la tesis de que la historia
oral es una historia alternativa frente a las censuras, mutilaciones y
discriminaciones de la historia “histórica” u oficial; y que es indispensable que esta
“otra” historia se escriba para su conservación y comunicación. De esta forma, la
historia oral se transforma –a veces– en memoria colectiva y fundamento de la
identidad de un pueblo; poniéndose al mismo tiempo como fenómeno social en
movimiento e institucionalización de un saber, legitimación de la tradición y
conciencia histórica.
36
En este orden de ideas, según Ferro, el filme puede llegar a ser un
documento histórico y lograr un efecto corrosivo respecto de los poderes públicos
y la influencia privada; pues invariablemente un filme es un testimonio, puesto que,
Actualidad o ficción, la realidad que el cine ofrece en imagen resulta terriblemente
auténtica; se pone de manifiesto que dicha imagen no corresponde necesariamente a las
afirmaciones de los dirigentes, a los esquemas de los teóricos, al análisis de la oposición, a
las conclusiones de los historiadores. En lugar de ilustrar los discursos de toda esta gente,
tiende a ponerlos en ridículo (Ferro, 1980:26).
Así, la cámara corre la cortina para mostrar el funcionamiento real de toda
esta gente, delatándola mucho más de lo que se había propuesto, declarando el
secreto y haciendo ostensible la otra cara de una sociedad. De esta forma, ataca
directamente las estructuras, pues, tal como se concibe en la teoría filmográfica
impulsada por Deleuze (1996), la realidad se imprime a si misma en el filme, y por
proyección, se imprime en la conciencia del espectador.
Siguiendo a Ferro, el valor del filme está dado no sólo por aquello que
atestigua, sino por la aproximación socio-histórica que autoriza, por ello propone
que al analizar un filme se le de importancia al relato, al decorado, a la escritura, a
las relaciones del filme con lo que no es el filme: el autor, la producción, el público,
la crítica, el régimen. Para así entender no sólo la obra, sino también la realidad
que expone.
Marc Henri Piault (2002:228) apunta algo parecido, en cuanto a que el cine
cumple cabalmente la función de conservación de la memoria histórica, pues
“muestra la persistencia de las maneras de hacer y de ver (...) todo esto es
etnografía, porque se trata de un testimonio de vida, de una reivindicación moral y
política antes que de un simple conjunto de tradiciones”.
37
2.2.1.1. Dimensiones de la realidad social
El mundo de la vida cotidiana es complejo. Para su estudio se tomaron como
vías de acceso las dimensiones en las que se estructura la realidad social,
propuestas por Córdova (1995), en tanto que sirven de marco referencial a la
comprensión de la experiencia vivida.
Cada una de estas dimensiones (lo económico, lo político, lo social, lo
cultural y las relaciones de poder) tiene características específicas y afectan
(estructural y funcionalmente) la práctica de los actuantes.
En particular, el análisis realizado toma en cuenta los elementos y relaciones
que se dan en las dimensiones estructural y funcional, haciendo énfasis en las
actividades sociales que se desarrollan en los respectivos espacios que engloban
la vida cotidiana de los actuantes.
En la perspectiva de la semiótica vinculante, todo discurso tiene lugar en un
contexto, y al tomar en cuenta el escenario real de la producción de los discursos,
es posible que nos acerquemos a su significación humana y social, pues ningún
discurso tiene sentido independientemente de los diferentes contextos de donde
proviene y en los que se inserta, por lo cual es importante examinar no sólo el
texto-discurso, que en nuestro caso es el filme, sino el contexto en el que cada
texto fílmico aparece.
En este sentido, la semiótica vinculante no se conforma con identificar el
entorno en que determinado texto se ha producido, sino que más allá de eso
pretende,
38
Introducir en el propio texto sus condiciones de producción como indicios materiales,
marcas formales, pertinencias de análisis. La semiótica vinculante debe probar, en suma,
que el que un texto dependa de la historia no es un prejuicio socio-político, sino que dicha
dependencia se afianza y se muestra en los signos de cada registro de cultura (González,
2002:29).
De esta forma, y bajo una comprensión dialéctica, el texto-discurso se
encuentra inmerso en la historia y la historia en él, lo cual, según González, se
fundamenta,
En una doble hipótesis: la de que toda producción de sentido es necesariamente social,
por lo que no puede describirse ni explicarse de manera satisfactoria un proceso significante
sin hacer explicitas sus condiciones sociales productivas; y de que todo fenómeno social es
a su vez, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de producción de sentido,
cualquiera que sea el nivel en el que se lo examine (más o menos micro o macrosociológico)
(González, 2002:29).
Ahora bien, siguiendo a Córdova (1995), la disociación entre los contextos
(socio-estructural y socio-simbólico) con los cuales él trabaja la experiencia vivida
no es, de ninguna manera, absoluta, sino que obedece a razones puramente
metodológicas. Y –valiéndose de una denominación hecha por Daniel Bertaux en
un Congreso de Sociología en Suecia, a propósito de los objetos sociológicos que
pueden estudiarse a través del método biográfico–, Córdova utiliza unas
categorías que sirven perfectamente para lo que en este trabajo se pretende
caracterizar como contextos de la vida cotidiana. En este sentido, se tomó sólo la
clasificación sobre el contexto socio estructural, tal como se especifica a
continuación:
39
2.2.1.1.1. Dimensiones estructurales de la realidad social
o Lo económico: Establece las bases de las condiciones materiales de la
sociedad y fundamenta el proceso básico de la actividad social: el trabajo
productivo.
o Lo político: Comprende la compleja red de relaciones entre el ciudadano,
sus representantes y los administradores del poder.
o Lo social: Estructura y organiza las relaciones sociales. En ella y a través de
ella, los grupos y las clases sociales, escenifican su actividad.
o Lo cultural: Esta conformado por:
•
Subsistema normativo:
- Formal: Se refiere a las normas institucionales.
- Informal: Tiene que ver con las normas institucionalizadas por la
tradición o las costumbres (reglamentos implícitos, códigos
inscritos en el imaginario social).
•
Subsistema de la ideología: Entendiendo la ideología como lo que
vehicula y regula las prácticas sociales.
•
Cultura material y cultura espiritual: En relación a los procesos
lingüísticos, la lengua y las diferentes formas de conciencia social.
•
Subsistema intelectual y simbólico: Referido a las orientaciones de
valor, los valores y las representaciones sociales.
•
Modelos culturales: No son sólo “modelos y estilos de vida”, sino que
constituyen modelos o pautas a seguir (Córdova, 1995).
40
Ahora bien, para el análisis de las dimensiones estructurales de la realidad
social venezolana, se tomaron en cuenta estos elementos, complementándose
con la noción de contexto que aporta van Dijk (1999), quien lo concibe como todo
lo que viene “con el texto”, es decir, las propiedades del “entorno” del discurso,
que en este caso se refiere al contexto económico, político, social y cultural de
cada filme en particular. Pero también se analizó el contexto de algunos actuantes,
es decir, los modelos mentales, en tanto variaciones personales y singularidad
contextual que permite entender cómo se ven y se construyen a sí mismos, en
general o en la situación que se desarrolla.
Así, la dominación de grupo, el conflicto y la competencia serán exhibidas de manera
múltiple en las prácticas cotidianas de los actores sociales, incluyendo sus prácticas
comunicativas. Esto es, los intereses ideológicamente importantes tales como identidad,
actividades y objetivos de grupo, normas y relaciones intergrupales de dominación y
resistencia, al igual que recursos sociales, también son exhibidos localmente y reproducidos
en situaciones sociales y, por lo tanto, en contextos comunicativos. Más específicamente,
encontraremos que la dominación basada en la ideología también involucra el control del
contexto. El hecho de especificar los contextos provee, en consecuencia, una visión de los
detalles del ejercicio de la dominación social y sus ideologías subyacentes (van Dijk, 1999:
266-267).
De manera que, el contexto va a proporcionar soportes para el análisis, en el
sentido de que puede ser indicativo de propiedades ideológicas relevantes en el
dominio social. En este sentido, el mismo Chalbaud reconoce que su obra sigue el
hilo de lo que sucede en Venezuela, porque “cada cine debe parecerse a su
propio país, tratar de pintarlo y ponerlo de tal manera que pueda hacer interesar
por él a otros países donde se vea esa película” (Chalbaud, 2006:s/p). Y, tal como
afirma Molina, “Desde Caín adolescente hasta El Caracazo (su obra más reciente)
toda su filmografía ha tenido una conexión con el proceso político que ha vivido el
41
país” (Molina, 2006:s/p), quedando indeleblemente impresas las huellas de la
historia en toda su filmografía.
2.2.1.1.2. Dimensiones funcionales de la realidad social
o Los modos de vida: Articulaciones de los principales <<subsistemas >> de
la práctica social. Puede ser referido a mostrar las relaciones o las
interconexiones entre el trabajo, la reproducción de la vida individual y el
consumo; la interacción social y la comunicación; las actividades culturales
del tiempo libre; la problemática de las normas y los valores sociales, así
como la amplia gama de problemas que envuelve a la sociología de la
familia.
o Los estilos de vida: Modos de hacer, formas de vida, peculiaridades propias
de determinados sectores o grupos sociales. Estos pueden tener una
importante carga individual. El estilo de vida es propio de los sectores
sociales diferenciados, la sociedad organizada en grupos, estratos o clases,
particulariza ciertos <<modos de hacer>> y privilegia ciertas escalas de
valor y de prestigio, que son observables en la práctica cotidiana y en la
práctica de la investigación. Los estilos de vida son visibles en las prácticas
concretas:
•
En el uso y distribución de actividades alrededor de lo culinario
•
Alrededor del consumo
•
Alrededor de las diferencias que generan los ingresos sociales
42
•
En el atuendo social
•
En el consumo de espacios privilegiados
o El espacio social: En lo vivido cotidianamente por diversos agentes
sociales, la vida social está hecha de una cantidad de interacciones
(reencuentros,
intercambios,
discusiones,
conflictos,
competencias,
relaciones de trabajo, relaciones de poder, relaciones amorosas, etc.) y que
están todas localizadas en el tiempo y el espacio. El espacio social sería
cualquier sitio o lugar donde se produzca la interacción. Para efectos de
esta investigación se complementó la categoría de espacio social (Córdova,
1995) con la noción de semiosfera, término acuñado por Iuri Lotman, quien
lo define, por correspondencia con el concepto de biosfera, como el dominio
en que todo sistema sígnico puede funcionar, en el que se realizan los
procesos comunicativos y se producen nuevas informaciones; es el
“espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la
semiosis” (Lotman, 2000:24).
Cada una de estas categorías es aplicada al análisis fílmico, lo cual facilita
un acercamiento a la vida cotidiana de los actuantes en los filmes seleccionados.
43
2.2.1.3. Un espacio para el espacio
Tomando en cuenta que justamente el espacio delimita el análisis de esta
investigación, se profundiza en las líneas siguientes esta noción desde la
perspectiva semiótica, en tanto que, como plantea José Enrique Finol,
El espacio es una de las estructuras fundamentales de las distintas semiosis humanas,
pues, en un análisis final, el espacio, significa al hombre. Esa condición espacial nos obliga
como investigadores a inventariar, describir, analizar e interpretar nuestros espacios como
estructuras complejas, que nos permitirán conocer mejor los fundamentos y el
funcionamiento de nuestras culturas particulares, es decir, aquello que nos identifica entre
nosotros y que nos diferencia de los otros (...) Porque lo que nos identifica y lo que nos
diferencia no es sino cultural, y es en esa riquísima diversidad y variedad cultural donde el
espíritu humano crea y se recrea, se enriquece y se sublima, se hace y es. Gracias a su
inevitable condición semiótica el hombre fecunda los espacios que construye y habita,
aquellos en los que transitamos y nos refugiamos, en los que nos divertimos e
interactuamos; allí establece sistemas y practicas simbólicas que lo caracterizan y lo definen
(...) Espacio y cuerpo se reflejan, se condicionan, interactúan, no sólo como individuos sino
como sociedades. Si bien la anatomía propia del cuerpo genera unos espacios que el
hombre construye y adapta para si mismo, no es menos cierto que, demasiado a menudo es
el espacio el que, en más de un modo, genera al cuerpo: lo constriñe, lo moldea y lo aliena
(...). Conocer las interacciones reciprocas entre cuerpo y espacio es también lanzar puentes
al conocimiento de la interacción entre los hombres mismos, pues estos, quiérase o no,
comparten una misma espacialidad y una misma geografía. Es así como finalmente, las
semiosis espacio-corporales y las interacciones que ellas generan están destinadas a
expresar al hombre, a reconciliarlo consigo mismo, con los otros y con su entorno (2002:3A4A).
De esta manera, la espacialidad se constituye en el marco de la existencia
humana y como tal, es el núcleo básico condicionador y conformador del hacer
cotidiano (Lindón, 2002).
Seguidamente, en primera instancia –como sendero obligado y
complementario–, se da una mirada a la noción de espacio público, para luego
penetrar en la intimidad, en el espacio sagrado de la casa, que se constituye en el
escenario privilegiado del análisis.
44
2.2.1.3.1. Espacio público
El espacio público es por excelencia el lugar del ejercicio ciudadano, en
donde se junta infinidad de relaciones y gobierna el anonimato de los transeúntes.
En él se percibe la desatención mutua, las relaciones pasajeras basadas en la
apariencia, la percepción inmediata y relaciones altamente codificadas y en gran
medida establecidas en el simulacro y el disimulo.
En este entorno de libre acceso se encuentran los bienes públicos, cuyo
consumo no está sometido a la exclusión ni a la rivalidad.
En la medida en que se observa la vida cotidiana de las personas ordinarias,
se puede decir que los espacios públicos crean el ambiente para situaciones
altamente ritualizadas pero de carácter impredecible, se dan procesos de vivencia
espontáneos, por lo que no pueden crearse para esos lugares protocolos de uso
de manera estructurada ni rígida. Pues, tal como afirma Goffman (2001:84): “Las
<<actuaciones>> legítimas de la vida cotidiana no son <<actuadas>> o
<<escenificadas>>, en el sentido de que el actuante sabe de antemano lo que va
a hacer y de que lo hace tan solo por el efecto que ello probablemente tenga”.
El espacio público es considerado un territorio desterritorializado, que se
caracteriza por la sucesión y la creación inconsciente de relaciones efímeras e
inestables entre las personas que lo recorren. A su vez es el escenario de un
sinnúmero de significados, percepciones, usos e imaginarios de la ciudad y en
donde el individuo-transeúnte debe reconocerse como el actuante central de su
concepción, construcción y aprovechamiento.
45
Desde la perspectiva comunicacional, lo público también puede constituirse
como el espacio para el nacimiento de formas de comunicación alternas, un
espacio para hablarse y mirarse de otras maneras, con otras intenciones.
Actualmente y cada vez más el espacio público se percibe como el territorio
de las indeterminaciones morales; de allí muy probablemente su designación
como espacio profano, en el que los demás constituyen un peligro. Por lo que sólo
en la esfera privada, vista de esta forma como espacio sagrado podría aspirarse a
la vivencia de la verdad.
De esta manera, hay una marcada separación entre la cobijada vida
doméstica y el “despiadado” y “desorganizado” espacio que se encuentra fuera
sus límites. Incluso, existen ciertas conductas ritualizadas de “purificación”, que se
realizan habitualmente al llegar a la “santidad” del hogar; tales como: sacudir los
pies en una alfombra, colocada para ese fin en las puertas de acceso. También,
hay quienes por variadas razones, acostumbran bañarse de inmediato al llegar al
hogar, para “limpiarse” de toda contaminación adquirida en el exterior y poder
entrar dignamente a ese espacio sagrado, que es la casa.
2.2.1.3.2. Espacio privado: el hogar del sentido
La noción de lo privado va más allá de aquel espacio sobre el cual ejerce
dominio, por derechos de propiedad, un grupo o una persona determinada. Es en
sí una espacialidad que tiene características propias y que está constituida por el
espacio individual que proporciona la intimidad y cuyo acceso es prohibido,
46
limitado para quienes constituyen los “otros” que no pertenecen a la misma esfera
semiótica. En su más inmediata acepción se hace referencia a la vivienda, al
“techo”.
Se entiende por casa, según el Diccionario de Uso del Español de María
Moliner, el sitio destinado a vivienda, el “piso o local, aunque no constituya un
edificio entero, con las dependencias necesarias para vivir una familia con
independencia” (Moliner, 1982:541).
La casa se convierte en el lugar por excelencia de la vivencia de lo privado
en la medida en que sus habitantes se apropian de los espacios y logran encontrar
en ellos su escenario para vivir y convivir. Esta concepción, del pleno desarrollo de
la vida hogareña en un espacio interior y privado, lo debemos, en palabras de
Arendt (1998) al asombroso sentido político de los romanos, quienes –al contrario
de los griegos– siempre dieron importancia a lo privado, entendiendo que las
esferas de lo público y lo privado solo eran posibles mediante la coexistencia.
Ahora bien, siguiendo a Ballent (en García Canclini, 1998) los criterios de
diseño que enmarcan una forma de vida en la que los valores centrales son la
salud, el confort y la estética, se traducen en un diseño habitacional que considera
tres elementos esenciales: los servicios que permiten el desarrollo de la vida
doméstica al interior de la vivienda, no sólo electricidad, agua y combustible, sino
también baño y cocina; la diferenciación de espacios para las diversas actividades
cotidianas; y en último lugar, producto de esa diferenciación, la separación entre
espacios considerados públicos –recibidor, cocina, comedor– y privados –
47
habitaciones y baños–, además de la diferenciación de habitaciones en función de
los roles familiares.
Generalmente, la sala-comedor tiene preferencia como lugar de relación y
vida familiar, quizás por ser el espacio más amplio de la vivienda. Según Esquivel
(2003:9) este es el ámbito público por excelencia de la vivienda, “en él la familia se
proyecta a los otros, muestra su forma de vida y sus valores, no únicamente por
medio de conductas rutinizadas sino por los objetos que se lucen en este espacio”.
De esta forma, tiene sentido tomar en cuenta la presencia de muebles, objetos y
aparatos de todo tipo, no sólo en este espacio, sino en toda la vivienda, en tanto
que indican los patrones de consumo y las rutinas de los habitantes de la casa,
además de ser símbolos de estatus y de los roles desempeñados por cada uno.
También en la sala-comedor es frecuente encontrar amontonamiento de
objetos, lo cual denota falta de espacio y tiene que ver con la necesidad de utilizar
éste al máximo. Por su parte, las habitaciones son uno de los espacios más
íntimos de la vivienda, por consiguiente –en la mayoría de los casos– sólo tienen
acceso a ellas los integrantes de la familia.
El baño es también un lugar íntimo, destinado especialmente a la higiene
corporal. Este se controla a través de conductas ritualizadas y normas que no
siempre son explícitas, pero que involucran, al igual que otros espacios, un uso
jerarquizado por parte de los miembros del hogar.
La Figura 1 permite visualizar los espacios de la casa como esferas, con
distintas gradaciones entre lo público y lo privado, configuradas en función de las
actividades que en ellas se realizan.
48
Fuente: Méndez, A. (2007).
El espacio doméstico se configura dependiendo del tipo de casa, de manera
que, no todas las casas contarán con todas las esferas que muestra la Figura 1.
Por ejemplo, el patio central corresponde casi exclusivamente a las viviendas tipo
pensión. No obstante, todas las viviendas están constituidas de esferas, lugares
de pasaje o de encuentro, que indistintamente de la disposición y variantes,
conforman la casa.
Ahora bien, la vida cotidiana se configura normalmente alrededor de ese
punto al que se regresa siempre y desde cualquier distancia, el cual se constituye,
entonces, en eje de todo el proceso. En palabras de Bachelard (1975) la casa es
un estado del alma y no tan sólo un paisaje. Cuando la puerta –frontera entre lo
público y lo privado– es atravesada, empieza el despojo del atuendo social, de las
49
imposiciones y disfraces, y se entra a la intimidad, al lugar oculto a la mirada del
extraño; es el regreso a sí mismo, a lo propio. “Indudablemente, tanto la puerta
como el muro son mecanismos que sirven para filtrar y dejar ciertas cosas afuera,
y permitir a otras entrar” (Sonesson, 2004:161).
De manera que la casa, en tanto semiosfera, tiene sus correspondientes
fronteras (Lotman, 1996), que establecen la separación entre lo propio y lo ajeno y
que funcionan a manera de filtros traduciendo los mensajes externos al lenguaje
propio.
En palabras de Goffman, pasar de la esfera externa a la interna es
introducirse en el trasfondo escénico o “entre bastidores”, donde “el actuante
puede descansar, quitarse la máscara, abandonar el texto de su parte y dejar a un
lado su personaje” (Goffman, 2001:124). Y siguiendo a Arendt (1998:67), cobra su
sentido original el hecho de “vivir una vida privada”, en tanto que el individuo está
en ausencia de los demás, “privado de la realidad que proviene de ser visto y oído
por los demás”.
La casa es además ese espacio que nos resguarda de la calle y nos da un
sentido de estabilidad.
Sin ella (la casa) el hombre seria un ser disperso. Lo sostiene a través de las tormentas
del cielo y de las tormentas de la vida. Es cuerpo y alma. Es el primer mundo del ser
humano. Antes de 'ser lanzado al mundo', como dicen los metafísicos rápidos, el hombre es
depositado en la cuna de la casa (Bachelard, 1975:37).
El domicilio personal está conformado por espacios, tiempos y objetos
familiares de los que se puede disponer. Es un espacio inmediato e íntimo que
expresa la singularidad humana e incide en la construcción de la identidad.
50
Todo grupo es reunido y unido por la identidad del lugar, y para conservar su
sentido el lugar es defendido contra las amenazas externas e internas (Augé,
1993). La casa es el sitio preferido para encontrarse con amigos, por ser espacio
apropiado para las conversaciones personales y para la organización y realización
de actividades de distracción. La gente se resguarda en el pequeño espacio de lo
privado y hogareño proyectando sobre éste un imaginario de seguridad y
protección. Además este espacio permite planificar actividades de diversión que
no producen demasiados gastos.
Partiendo de la delimitación del espacio presentada hasta ahora, la esfera
interna cultural se traduce en lo propio, y la esfera externa en lo ajeno. Estos
signos fronterizos llegan a tocarse como ensembles culturales en el gran Texto de
la cultura, pues como afirma Lotman:
Uno de los rasgos esenciales de toda cultura es la delimitación del espacio universal (del
universo) en esferas interna –cultura <<propia>>– y externa –extracultural <<ajena>>–.
Desde los tiempos más antiguos la esfera cultural <<cerrada>> es identificada con el
carácter ordenado, la organización (cósmica, religiosa, social y política); y la externa, con el
mundo del mal, de la desorganización, del caos, de las fuerzas culturales y políticas hostiles.
Es natural que los <<espacios interiores>> creados por el hombre –la cueva, la casa, la
plaza de la ciudad o el espacio de la ciudad rodeado por un muro, o, en general, de la tierra
de este lado, del <<linde de las posesiones de los antepasados>> (Pushkin)– se hayan
vuelto objeto de vivencias culturales especiales. No por casualidad uno de los dioses
romanos más venerados era Terminus –dios del límite de la tierra paterna–; es de todos
conocido el papel mágico y protector del umbral de la casa en las creencias de muchos
pueblos, y así sucesivamente (Lotman, 2000:117).
Siguiendo a Lotman, el ensemble –palabra francesa que se traduce como
“conjunto”, “grupo” (sustantivo), y “juntos”, “al mismo tiempo” (adverbio)– es una
especie de configuración particular que establece la constitución de un texto
artístico hacia adentro, pero que remite indiscutiblemente al contexto, esto es, a
otros textos, historias y organizaciones culturales. Esta es una configuración que
51
“no siempre es armónica y puede leerse atravesada por la propia inestabilidad de
las condiciones culturales de producción de los textos” (Barei, 2005).
De esta manera, todo texto artístico es,
En una u otra medida, semióticamente heterogéneo (y en algunos de ellos, sobre todo el
teatro y el cine) el concepto de ensemble se convierte en uno de los principios constitutivos
fundamentales. Este consiste en la orientación radical hacia la heterogeneidad de los
recursos de la expresividad artística [basados en] la imitación de la desorganización
compositiva de la escena real de la vida cotidiana (Lotman, 2000:82-84).
Así, la diversidad del tipo de casa que presenta Chalbaud en sus filmes viene
a constituir espacios semióticos que articulan isotopías fundamentales en la visión
del mundo expresada en sus filmes. Sus habitantes desarrollan un gran número
de vivencias culturales que admiten desde la magia y el culto a los santos, hasta la
toma de decisiones más razonadas en un con-vivir solidario.
2.2.1.3. Trascendencia de la realidad. Una mirada desde los medios
Como se mencionó anteriormente, lo cotidiano es un estructurante más de la
textualidad de la vida social, cuyos códigos afectan a la capacidad comunicativa y
a los usos sociales de los medios de comunicación de masas, incluyendo al cine y
los nuevos híbridos de video y ordenadores (Jensen/Jankowski, 1993).
Y tomando en cuenta que los discursos articulados por los medios de
comunicación ocupan una posición hegemónica en el espacio de la comunicación
colectiva, y que –como plantea Bisbal (1998)– han llegado al punto de establecer
una serie de rutinas, ritos, tradiciones y mitos, como materia prima para la
construcción del orden social y de la vida cotidiana, al igual que el diseño de
52
imaginarios, se detallan a continuación los atributos de realidad que se plantean
las telenovelas, los reality show y el cine realista, especialmente recargados de
detalles verosímiles conocidos por el espectador.
2.2.1.3.1. Telenovelas
La telenovela narra a lo largo de muchos episodios (normalmente a razón de
uno por día) las peripecias, habitualmente de corte melodramático, de uno o varios
personajes.
Por lo general, se considera que su público lo constituyen las mujeres, y más
específicamente las amas de casa, como se verifica en la investigación de
Arreaza, Bettarel y González (1972). De manera que, desde la óptica de los
productores, el contenido de las telenovelas gira en torno a los intereses estéticos
y emocionales de la mujer.
Las telenovelas, a pesar de que en muchos casos representan hasta las dos
terceras partes de las emisiones televisivas, son un género audiovisual que ha
sido desestimado por la crítica y la academia. No obstante se constituyen en “un
vehículo de comunicación masiva que se está ganando el derecho a ser
reconocido como una manifestación de cultura popular” (Mendoza, 2002:136).
Evidentemente estas narraciones melodramáticas, cuya temática principal
son los problemas familiares e íntimos, han logrado fusionar “las convivencias y
experiencias culturales con las exigencias del marketing y el rating, convirtiéndose
53
en un producto que se exporta a más de 160 países en todo el mundo” (Mendoza,
2002:136).
Con diferentes personajes, lugares y situaciones, la telenovela incluye un
considerable grado de realismo, a pesar de pertenecer al género de ficción, pues,
en cada episodio se presentan elementos de la vida diaria, logrando captar la
atención del público y congregando a la familia.
Allí hablan (…) del mundo reflejado y del mundo que se refleja. De la ficción de sus vidas
y la realidad de los personajes acartonados de la telenovela del momento. De una moral que
moldea “otra” moral de una ciudad violenta; y de la poca ética de los personajes (…) que
tanto se parecen a sus dirigentes civiles y políticos (Vidal, 1998:87).
Finalmente, al hablar de la televisión venezolana, no puede dejarse de lado
el significativo aporte que desde 1953 ha hecho Chalbaud a este medio, en el cual
se inicia con la realización de programas de carácter cultural. Desde entonces ha
dirigido gran cantidad de series, telenovelas y unitarios, entre las que se cuentan:
Donde nace el recuerdo (1953), El cuento venezolano televisado (1954), Teatro en
el tiempo, La piel de zapa y Crimen y castigo (1956), Niebla, Marianela y Bodas de
sangre (1957), La hija de Juana Crespo y La trepadora (1973), Boves, el urogallo
(1974), La comadre (1979), Tormento (1988), la telenovela El perdón de los
pecados y el telefilme Nuestra Señora de Coromoto (1996), Guerra de mujeres
(2001), Las González y Aguas turbulentas (2002), y más recientemente Amores de
barrio adentro (2005).
A lo largo de su carrera, Chalbaud ha obtenido gran aceptación en la
mayoría de sus producciones para la televisión. Y especialmente, sus telenovelas
54
se han caracterizado por narrar los amores y desamores, los encuentros y
desencuentros de la gente común y corriente en su lucha de cada día.
2.2.1.3.2. Reality show
A principios de los años noventa, dentro de las nuevas tendencias de la
televisión, surgieron los denominados Reality Show. Estas emisiones televisivas
presentan en tiempo real y en directo las experiencias de convivencia entre un
grupo pequeño de personas.
Todos los participantes tienen la oportunidad de presentar sus expectativas a
los demás, comentar sus experiencias emocionales conflictivas y expresar sus
opiniones con libertad.
En un espacio (interior o exterior) especialmente diseñado para el desarrollo
del programa, se impone a los participantes del show la supervisión constante con
cámaras en todos los ambientes y los respectivos micrófonos portátiles, que están
obligados a usar permanentemente. Así, enfrentan el desafío de intentar crear un
ambiente íntimo abierto desde el punto de vista de la comunicación, y positivo
desde el punto de vista emocional, en el que resulte posible entender y solucionar
los conflictos.
Estos
seriados
han
sido
fuertemente
criticados
por
considerarse
“Colonización salvaje de lo privado, espectacularización alienante de los
sentimientos íntimos, profunda trivialización moral de la tele populismo,
55
trivialización de la experiencia…” (Abril, 1997:255). Sin embargo, esta nueva forma
de espectáculo ha conquistado rápidamente grandes audiencias.
Los Reality Show no pertenecen a la clase de los géneros de ficción. En
palabras de Abril (1997), la llamada tele-verdad otorga especial importancia a la
insignificancia y al rol del público, que ahora forma parte de la pantalla. Estas
nuevas formas discursivas adoptan elementos del melodrama y de los géneros
realistas, pero también del discurso informativo, en la medida en que poseen cierto
grado de noticiabilidad.
De esta manera, el Reality Show, mezclando géneros y funciones, otorga
protagonismo a la vida cotidiana de la gente común y corriente.
2.2.1.3.3. Cine realista
Las artes y la literatura siempre han aludido a los momentos históricos de su
nacimiento. Las diferentes escuelas y tendencias no son más que respuestas
político-sociales, que a través de expresiones artísticas buscan la ruptura con el
pasado. Así aparecieron el expresionismo, el surrealismo, el dadaísmo, y otra
cantidad de movimientos en la pintura, el grafismo, la literatura, el teatro y el cine.
La vocación realista del cine se revela desde su nacimiento, especialmente
en su empeño de registrar el movimiento y la sencillez de la realidad,
fundamentándose en un proceso simple en el que la cámara se limitaba a filmar y
el proyector a mostrar. Así, Feldman menciona que,
56
Dentro de las etapas fundamentales puede señalarse lo que se podría definir como
‘documental lírico de la vida cotidiana’, cuyo representante mayor fue Robert Flaherty (…)
[sus] películas mostraban una sumaria reconstrucción de la vida corriente de hombres y
mujeres simples, enfrentados con la naturaleza circundante –benevolente u hostil–
transformada en personaje de primerísimo plano (Feldman, 1979:37).
Dentro de los movimientos y tendencias cinematográficas surgió en Italia, a
finales de la Segunda Guerra Mundial y bajo el mandato de Benito Mussolini, el
neorrealismo italiano.
El cine italiano se había caracterizado hasta ese momento por producciones
evasivas de la realidad y hasta cierto punto, idealistas, lo cual impulsó a un grupo
de cineastas a emprender la producción de obras que testimoniaban realidades
tangibles.
Este movimiento, nacido a principios de los años cuarenta, se constituyó en
un cine de denuncia social, que tomaba en cuenta los problemas humanos que
afectaban al ciudadano común, en un intento por describir el comportamiento
humano y su entorno, y por representar figuras y objetos tal y como actúan o
aparecen en la vida cotidiana. Así,
La interpretación, los decorados, la fotografía, la puesta en escena, evitaban
cuidadosamente cualquier brillo o efectismo, prefiriendo la aparente opacidad de la vida
cotidiana, cuya sordina permitía la mayor evidencia de los detalles profundamente reales,
despojados de artificio (Feldman, 1979:39).
Entre los filmes surgidos en esta época se destacan: Obsesión, 1942 (de
Luchino Visconti); Cuatro pasos por las nubes, 1942 (de Alesandro Blasseti);
Roma, ciudad abierta, 1945, Païsa, 1946, y Alemania, año cero, 1948 (de Roberto
Rossellini); El limpiabotas, 1946, y Ladrón de bicicletas, 1948 (de Vittorio De Sica),
Vivir en paz, 1946, y Años difíciles, 1947 (de Luigi Zampa). La mayoría de estas
57
producciones se constituyeron en impactantes documentos, pues se basaban
cuidadosamente en la realidad inmediata, contando historias de la resistencia o de
la vida cotidiana de la posguerra. De esta forma,
El cine neorrealista italiano, además de expresión artística, y quizás por serlo, nos ha
dado distintas interpretaciones sobre el sentido profundo de la vida y de los hombres, sobre
las causas que motivan su acción y sobre las consecuencias que derivan de esas causas
(Hovald, 1962:13, en Prólogo de Fernando Lázaro).
Muy criticado como un cine miserabilista, el neorrealismo considera al
hombre de la calle y contemporáneo como objeto de su preocupación. En palabras
de Hovald, con Roma, ciudad abierta, Rossellini había dado el rostro de las calles,
de los paisajes cotidianos y de los hombres contemporáneos. Específicamente, el
tema de este filme es
La vida y la muerte, el bien y el mal, la esperanza y el dolor (...) la Roma de la miseria y
del hambre, sin prestigio, sin gloria, contra el brillante sol de la crueldad. El heroísmo de
todos los días. La traición también de todos los días. Las botas golpean al suelo al alba y en
el miedo. Ruidos de descargas languidecen en el silencio de las calles desiertas. Rostros
humanos que se destrozan contra el empedrado. Tierna y dura, la vida está allí a pesar de
todo, en ese barrio popular en el que se construye la libertad (Hovald, 1962:68).
Otro de los filmes nacidos en éste período es Païsa, de Rossellini, en el cual
también se descubre la desnudez de la vida. Esta obra es considerada la cumbre
intolerante del neorrealismo, puesto que, en palabras de Hovald (1962), no fue
construida, sino captada.
Dentro de los más reconocidos representantes del neorrealismo se destaca
igualmente Luchino Visconti, intimista de lo cotidiano que logró recrear totalmente
la realidad bajo sus apariencias intactas, “modelando interiormente un rostro que
58
le es inmanente, dando estilo a lo inorgánico; rehusando todo difuminado, por otra
parte ilusorio, ante la apariencia bruta” (Hovald, 1962:116).
Hovald afirma que el neorrealismo “es una consideración, un acercamiento al
hombre: al hombre verdadero (...) El hombre es en cierta medida el denominador
común del neorrealismo” (Hovald, 1962:262). De ahí que esta escuela de la
cinematografía, al interesarse por el hombre contemporáneo, se constituye en una
protesta.
En su evolución –ya a mediados de los años cincuenta– el neorrealismo
italiano fue liberándose de las secuelas de la posguerra, con producciones mucho
más modernas y variadas, cuyos nuevos y brillantes exponentes fueron Federico
Fellini, Michelangelo Antonioni y Carlo Lizzani.
En este sentido, Hovald (1962:220), analizando la obra de Fellini, explica que
“El tema y los personajes fellinianos se anclan profundamente en la realidad, en la
realidad cotidiana del neorrealismo italiano, con sus descampados, sus casas
anónimas, sus muros (...) pero esta realidad pronto es trascendida, Fellini la
<<surrealiza>>”.
Para Fellini, el cine <<es el arte en el que el hombre se reconoce de la
manera más inmediata>> y el cine <<es un espejo en el cual deberíamos tener el
valor de descubrir nuestra alma...>> (Hovald, 1962:223). De manera que, la
realidad que describe Fellini es espiritual, y, en menor grado, social, que sólo está
en función de él mismo, de lo que él ha conocido, de lo que ha sido, de lo que ha
visto en su vida errante.
59
De acuerdo a la opinión de Romaguera (1999), el neorrealismo se extendió a
otros países de Europa (Alemania, Gran Bretaña, España, Francia, etc.), pero
ninguno logró superar el estilo y las historias expuestas en Italia.
Cabe destacar también que el cine neorrealista, a pesar de ser
mundialmente aclamado y tener una enorme influencia, sobre todo fuera de Italia,
tuvo una acogida dispar entre el público de ese país y muchos de los filmes
producidos funcionaron mal en taquilla. Además de estas dificultades, el
neorrealismo tuvo que afrontar una escasa distribución y la hostilidad frontal de un
gobierno preocupado por la imagen que estos filmes transmitían de Italia, con lo
que sus autores lo irían abandonando, en pos de un cine más rentable que
renacía, y del cine artístico que pronto iba a aparecer en el panorama
internacional.
No
obstante,
la
tradición
realista
tuvo
su
auge
en
los
países
latinoamericanos, tal como lo reseña Millán, quien analiza específicamente la
impronta de Buñuel en gran cantidad de realizadores de varias nacionalidades y
generaciones, entre los que se destacan: Luis Alcoriza, Alberto Isaac, Arturo
Ripstein, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Paul Leduc, Glauber Rocha,
Nelson Pereira Dos Santos, Tomás Gutiérrez Alea, Fernando Birri, Miguel Littin,
Silvio Caiozzi, Eliseo Subiela, Juan Carlos Tabío, Carlos Carrera, Beto Gómez,
Dana Rotberg, Nicolás Acuña, Víctor Gaviria, Arturo Sotto y Román Chalbaud.
En cada uno de estos autores se percibe el influjo buñuelesco en “la
honestidad de su mirada y la capacidad de dar un toque personal y rebelde hasta
al más ajeno de los guiones y en medio de condiciones de producción adversas.
60
Tampoco faltan las citaciones intencionadas, las coincidencias temáticas y las
atmósferas y obsesiones comunes” (Millán, 2002:225).
Si bien, el cine venezolano desde sus inicios en 1897 tuvo un matiz
esencialmente realista, con Manuel Trujillo Durán y sus cortometrajes zulianos
Muchachas bañándose en el Lago y Un gran especialista sacando muelas en el
Hotel Europa, es a partir de 1959 cuando comienza a producirse en Venezuela un
cine en democracia, en el cual, tal como lo reseña Tirado, cineastas como
Chalbaud y Margot Benacerraf,
Muestran en películas a nuestra gente y país tal cual son, con rigor y seriedad. Porque
presentarán a sus protagonistas hablando el idioma original y corriente del pueblo y porque
darán solución a los problemas que diariamente se nos presentan, a la venezolana, con su
personalidad, en un gran y único fresco cine nacional (Tirado, 1988:333).
En Venezuela, la huella del neorrealismo se trasluce especialmente en la
filmografía chalbaudeana, en la que, como sugiere Naranjo,
De entrada, la puesta en escena cinematográfica del drama teatral de Chalbaud, tienta a
una casi inevitable asociación con la corriente del neorrealismo poético italiano (…) sobre
todo la analogía procede por los temas de honda preocupación social, trazados crudamente
a lo largo del filme (Naranjo, 1984:44).
Chalbaud ha reconocido esta influencia, manifestando además su admiración
por los realizadores del neorrealismo italiano. No obstante, de acuerdo a Millán, se
trata de una influencia más de fondo que de forma, en tanto que,
Chalbaud comparte con Buñuel la misma honestidad detrás de la cámara, así como una
mirada sobre la marginalidad diferente a la ofrecida por el melodrama tradicional, la
conflictividad entre realidad social y religión, las tensiones latentes entre deseo y pecado, las
relaciones madre e hijo, y las pasiones del amour fou llevadas hasta sus últimos extremos.
Los personajes de los filmes de Chalbaud son también seres encerrados que no pueden
escapar de su trágico destino (...) Chalbaud se mueve por un surrealismo cotidiano que en
Cuchillos de fuego (1990) ubica al espectador en un universo mágico donde el mundo real y
el del pensamiento se confunden. Esos lugares comunes del surrealismo se repiten en
61
Pandemonium, capital del infierno (1997), pese a que la alusión final al “caracazo” devuelve
al público a la realidad. Chalbaud subvierte la realidad hasta convertirla en esperpéntica,
mientras que los personajes acaban caricaturizados hasta su bestialización en una película
que denuncia desde el humor, escatológico en ocasiones, la corrupción y la violencia que
ejerce la alta burguesía (Millán, 2002:231).
A titulo ilustrativo, una citación intencionada del neorrealismo en la
filmografía chalbaudeana es el afiche de Roma, ciudad abierta, de Rossellini, que
aparece en el filme La oveja negra. Esta articulación en el propio tejido textual
filmográfico con una obra de otra época permite leer una determinada formación
cultural del director realizador, al mismo tiempo que hace del arte cinematográfico
el lugar de la memoria y de las emociones (Lotman 2000).
En la misma tendencia naturalista, otro punto de referencia importante para
la filmografía de Chalbaud es el cine mexicano, en cual representaba “un cine que,
cerca del folletín, del diálogo y las situaciones baratas, era, sin embargo, reflejo
del pensamiento latino” (Chalbaud, 1979:E-4).
Estos influjos explican el empeño de Chalbaud de presentar siempre la
problemática social venezolana desde una visión realista.
2.2.1.4. Vida cotidiana y producción artística en Venezuela
Venezuela, a principios de los años cincuenta, se vio afectada por
alteraciones en los ámbitos político, económico, social, demográfico y cultural. En
1942 comenzó el boom del crecimiento económico, gracias al auge en las
explotaciones petroleras, lo que dio al Estado un gran poder económico.
62
La economía petrolera incidió de forma directa en la población, que atraída y
confiada en un enriquecimiento fácil y rápido comenzó a abandonar el campo y
trasladarse a las ciudades, lo que provocó una reconversión en la estructura del
país, acelerando el cambio de economía agrícola –monocultivo de café y cacao– a
economía “petrolera”. A ello se sumó también un fuerte incremento demográfico.
Venezuela, en el corto espacio de treinta años (1950-1980), pasó de ser rural a
urbana, como lo reseña la prensa de la época: “algunas pocas ciudades crecen
desmesuradamente, las ciudades y las regiones dispensadoras del dinero
petrolero” (Uslar Pietri, 1981:59-60). Así, la ciudad de Caracas con una población
triplicada, se convirtió en una gran metrópolis, con un alto índice de población
viviendo en condiciones precarias.
Este proceso se acentuó en la década del sesenta y setenta, especialmente
tras el alza de los precios del petróleo, durante la presidencia de Carlos Andrés
Pérez, que otorgó al Estado un poder económico enorme, oportuno para crear “la
Gran Venezuela”. Así, se pronunció todo un discurso populista que amortiguó las
tensiones sociales y que terminó erigiéndose como la forma ideológica dominante,
dando la idea de que Venezuela era un país rico y desarrollado, con una
“democracia con energía”, como insistía el entonces presidente de la nación.
De esta manera, tal como lo señala Beatriz González,
El discurso populista, al enajenar al receptor, simultáneamente lo extrapola de su
situación social concreta, porque oculta la lucha de clases y deshistoriza los procesos
sociales, sobre todo en aquellos en los que ha participado activamente el sector popular. La
apelación genérica de "población" o "pueblo" construye un referente humano despolitizado,
neutro, desubicado de la problemática social (González, 1990:242).
63
En Venezuela reinaba un sentimiento de bonanza que ocultaba las revueltas
de la guerrilla urbana, el endeudamiento del Estado y por ende la
descapitalización nacional, el delito bancario, la corrupción, la usura y el
enriquecimiento ilícito de la clase cercana al gobierno; así como la ampliación de
la pobreza del resto de la sociedad, el incremento del desempleo en la población
activa, el desbordamiento de precios y, en suma, el crecimiento de la marginalidad
urbana.
La transformación en la estructura del país, en un corto espacio de tiempo
incidió directamente en la población, trastornando su modo de vida. De esta
manera, el comportamiento de los venezolanos sufrió alteraciones, pues fueron
adoptados los modos propios de las grandes ciudades, asumiendo pautas de otros
países, principalmente de los Estados Unidos, cuya cultura se implantó sobre la
venezolana.
Esta problemática surgida de la economía petrolera, y prácticamente todos
los momentos representativos de la historia venezolana están reflejados en la
producción artística nacional.
El tema petrolero también ha inspirado a escritores, pintores y dramaturgos,
entre los que sobresalen Miguel Otero Silva (Casas muertas y Oficina Nº 1),
Ramón Díaz Sánchez (Mene y Casandra) y César Rengifo (Las torres y el viento).
También dentro de la temática histórica se ubica la producción de José Ignacio
Cabrujas, quien junto a Román Chalbaud e Isaac Chocrón, conformaron la primera
generación del moderno teatro venezolano (Hernández, 1979).
64
Cabrujas, cuyas obras más destacadas son Acto cultural (1976), Profundo
(1970) y El día que me quieras (1979), unió lo histórico y el elemento popular para
intentar captar lo propiamente venezolano, sucesivamente desplazado debido a la
fuerte influencia del exterior.
En otro sentido, pero también preocupado por la realidad venezolana, el
dramaturgo Isaac Chocrón –considerado uno de los renovadores del teatro
venezolano, con obras como Mónica y el florentino (1959), Animales feroces
(1963) y La revolución (1972)– en su afán por reflejar la realidad individual del
venezolano, representó en su obra el desarraigo del individuo en una sociedad
carente de referentes. Chocrón hace un minucioso análisis de la realidad
venezolana, presentando la problemática del extranjero, de las minorías y de toda
una sociedad que vive con un pasado al que desconoce y con un futuro incierto.
Junto a estos autores, atraídos por los temas sociales, se encuentra Gilberto
Pinto, cuyas principales obras son: Los fantasmas de Tulemón, El hombre de la
Rata, El confidente, Pacífico 45, La guerrita de Rosendo, La muchacha del Blue
Jean. Asimismo, de forma destacada debe considerarse a Rodolfo Santana, cuya
dramaturgia se ha calificado de violenta y cruel, dado su empeño en lograr un
lenguaje y personajes de alta densidad social. Algunas de sus obras son: Alfredo
gris (1968), Nuestro padre Drácula (1969), Barbarroja (1970), La empresa perdona
un momento de locura (1974), Tarántula (1975) y Piezas Perversas (1978), entre
muchas otras.
En este entorno se sitúan las obras de Román Chalbaud, quien comenzó a
tenerse en cuenta en el mundo teatral venezolano tras el estreno de Caín
65
adolescente (1955), –aunque anteriores a ésta son Los adolescentes y Muros
horizontales, ambas de 1953, que no llegaron a ser representadas en ese
entonces–. Estas primeras obras fueron el punto de partida para su prolífica labor
como dramaturgo, director y cineasta.
2.2.1.4.1. Vida cotidiana en la filmografía de Román
Chalbaud
Román Chalbaud, nacido en Mérida en 1931, ha desarrollado una extensa
obra en el cine, en el teatro y en la televisión, y contribuido significativamente para
la fundación de gremios, asociaciones y grupos, tanto de cine como de teatro.
Llegó en 1937 a Caracas tras el divorcio de sus padres y se instaló en una
pensión llamada “De Tejar a San Martín”, cercana al Nuevo Circo, con su familia:
Elvia Hortensia Godoy de Quintero, Alicia Quintero de Chalbaud y su hermana
Nancy.
Desde pequeño mostró sus dotes de literato al escribir su primer cuento,
cuando apenas cursaba la educación primaria en la Escuela Experimental
Venezuela, en la cual aprendió la cultura de la democracia.
Su trabajo teatral se inició cuando, alumno en el liceo Fermín Toro, se
inscribió en el Teatro Experimental bajo la dirección de Alberto de Paz y Mateos. Y
cuando aún no llegaba a los 30 años, estrenó su primera gran obra teatral en el
moderno teatro de la Casa Sindical. Caín adolescente fue reconocida por los
críticos como una obra que marcó el paso del costumbrismo a un teatro universal
con raíces nacionales.
66
Como ya se ha mencionado, en 1953 Chalbaud inicia su actividad en la
televisión venezolana con la realización de programas de carácter cultural, lo cual
fue el punto de partida para la posterior dirección de numerosas series,
telenovelas y unitarios, entre otras producciones para la pantalla chica.
Por otra parte, la vocación periodística de Chalbaud se deja ver desde su
época de estudiante del Liceo Fermín Toro, cuando en 1943 publicó algunas
críticas en el reciente diario El Nacional. Y en el cual también mantuvo entre los
años 1979 y 1980 la columna “Apuntes de un cineasta” en el Cuerpo “E”. Estas
publicaciones fueron redactadas a manera de memorias de la infancia; una
especie de historias de vida donde relataba sus experiencias y su amor por el
cine.
Cuando era aún muy joven, también formó parte del Círculo de Cronistas
Cinematográficos de Caracas (CCCC); movimiento que nació a partir de reuniones
informales convocadas por Amy B. Courvoisier, quien trajo a Caracas películas
francesas y de otras latitudes, diferentes a las que se veían en la época. En estas
tertulias de gente que amaba el cine, como un acercamiento al análisis crítico
cinematográfico, se empezó a reconocer la calidad de los filmes extranjeros,
otorgando premios a la mejor película, al mejor director, etc.
En el mundo del cine incursionó desde los catorce años haciendo proyectos,
pero su primer trabajo formal en el área empezó propiamente en la década de los
años cincuenta, como asistente de dirección del mexicano Víctor Urruchúa, quien
había sido contratado por Bolívar Films, con el cual trabajó en los filmes Luz en el
67
páramo, en el que actuaron Luís Salazar e Hilda Vera y Seis meses de vida, que
contó con la actuación de Amador Bendayán.
Comienza entonces la producción dramática de Chalbaud, a principios de los
años cincuenta, con una clara tendencia en mostrar la realidad y los cambios que
se estaban operando en el país (Molina, 2001). Por ello se dice que la suya es una
filmografía unida al proceso democrático en Venezuela.
Con el filme Caín Adolescente, adaptación de la obra teatral del mismo
nombre, Chalbaud inicia su carrera de director cinematográfico. Toda su obra
responde a una nueva manera de hacer cine venezolano. Naranjo (1984:32)
señala que este nuevo cine se caracterizó por un propósito común “aparentemente
tácito entre los cineastas, de realizar filmes que indujeran al espectador a
reflexionar sobre sí mismo; y le permitieran desde sus mínimos detalles
reconocerse en la pantalla, es decir, un cine con el cual identificarse”.
Visto de esta manera, Román Chalbaud adopta un enfoque crítico, que
presenta la realidad marginada de Venezuela; se traslada –y con él a sus
espectadores y lectores– a ese ámbito de la sociedad que los sectores más
acomodados ignoran, y desde allí muestra toda la miseria, indigencia y
degradación a que están sometidos los desheredados de la sociedad.
Hay en la filmografía de Chalbaud un compromiso con la justicia social,
simplemente reflejando ese submundo de las grandes ciudades, en este caso los
barrios periféricos de Caracas. Este es el autor que más acertadamente ha
representado la realidad venezolana, con un marcado afán, como bien señala
Leonardo Azparren, por “el conflicto existente entre progreso y empobrecimiento”
68
(1990:30); pues el progreso sólo alcanza a un reducido sector de la sociedad,
dejando al resto inmerso en la marginalidad y la delincuencia como única forma de
vida.
Las piezas de Chalbaud son como un mapa de Venezuela. Mapa que muestra su
vigencia, particularmente en el énfasis que pone sobre la descomposición humana y
ambiental surgida de los grandes centros urbanos (Chocrón en King, 1987:10).
Su visión de los excluidos, sobre todo en las primeras obras, sólo se muestra
como una descripción de la marginalidad, sin tomar un posicionamiento ante ella.
La mayoría de sus actuantes están tomados de los bajos fondos, de
prostíbulos, bares y locales oscuros donde se observan diversas conductas de
seres, a quienes no se les puede considerar del todo responsables de sus
acciones. A ello se refiere Monasterios, cuando afirma:
Todos los personajes de Chalbaud son transgresores de las normas convencionales
admitidas como válidas, y a la vez, siempre hay un dato que nos obliga a considerarlos
como productos de la sociedad que transgreden; en la generalidad de sus comedias, la
conducta de los personajes aparece dinamizada por fuerzas inducidas a nivel social; cada
uno de ellos está como un punto de equilibrio donde convergen fuerzas poderosas, ocultas,
no manejables; así, el hombre está involucrado en un gran socioide [sic] y sólo a medias es
responsable de su conducta (Monasterios, 1975:90-91).
El ambiente donde se desenvuelven estos individuos mezcla el folklore, las
costumbres venezolanas y los nuevos hábitos provenientes del exterior y de la
nueva sociedad, en un complejo entramado social. Se une entonces lo que llega
de afuera con los hábitos tradicionales, donde se confunde además el rito cristiano
y las creencias sobrenaturales relacionadas con la brujería y la santería. En
términos generales, el ambiente es hostil, carente de tradiciones y raíces, donde
se lucha por encontrar un espacio, por el que se debe batallar pues está
69
fuertemente jerarquizado. Pero el medio confunde los valores, y es difícil separar
el bien del mal.
En palabras de García, se trata del esquema cognitivo predominante, que se
revela en el modelo de producción significante de Chalbaud, mediante el cual
pudiéramos ubicar a este autor
En una epistemología que interpreta lo “sagrado” y sus complejas relaciones con lo
“profano” que engendra una isotopía axiológica del /bien/ y del /mal/, en estados de
deslizamientos de inversión, re-inversión, contradicción y complementaridad. Estas
transformaciones, que muchas veces se quedan en intentos y otras menos se consuman,
colaboran en la legitimación del vaivén de lo “relativo” y en la negación de lo “absoluto”, que
tienen como agente semiótico a la propia gente marginal: sus esperanzas, desilusiones, iras,
frustraciones, traiciones, volver a creer en algo o en alguien que les saque del estado de
miseria en el que viven, pero siempre imitando a la clase burguesa que los ha dominado. La
fuerza y el empuje empleado por las clases dominante/dominada como una consecuencia de
la voluntad de “poder” llega a vestirse con el disfraz y las máscaras de la apariencia en todos
y cada uno de los filmes chalbaudeanos (García, 2004:5).
Algunos actuantes son conscientes de su incapacidad para salir del entorno
en el que viven, motivo por el que no luchan por surgir. Otros se debaten y se
enfrentan para encontrar su lugar.
Todos los filmes están poblados de sujetos grotescos y estrafalarios,
enmarcados en ambientes muy cerrados –prostíbulos, pensiones, bares– y
repletos de objetos extraños y dispares, que ayudan a caracterizar el
desconcertante ambiente en el que habitan.
En la filmografía de Román Chalbaud, la línea temática se caracteriza por la
isotopía buenos/malos, caracterizada por una gradación intensa, donde los límites
son difusos, en una sociedad injusta, en la que se invierten los valores,
dependiendo del contexto. “Su obra muestra que es un artista obsesionado por las
injusticias y desigualdades legalizadas, que marginan a la mayoría de los seres
70
humanos a vivir en los ranchos, en la periferia de las grandes urbes” (King,
1987:14). Este tipo de cine, trabajado bajo la modalidad del creer, instaura una
cierta herencia de catolicidad, propia del cine del tercer mundo, según Bettetini
(1977).
Chalbaud transmite ilusión, presenta los cambios que está sufriendo el país,
principalmente las dificultades de quienes se trasladan del campo a la ciudad, y la
hostilidad con la que ésta los acoge; la delincuencia de la que se encuentran
rodeados y la aceptación de los delincuentes del robo como única forma de vida.
También presenta la figura del guerrillero –en los filmes La quema de Judas
(1974) y Sagrado y obsceno (1976)–, como testimonio de la presencia del
movimiento insurreccional venezolano en la década del sesenta.
La violencia, la corrupción, el caos y la confusión de valores, se perciben en
la Venezuela de Román Chalbaud (Molina, 2001), que se mantuvo al margen de la
riqueza fácil y olvidada de las promesas sociales que el estado populista
vociferaba. Cada filme muestra al individuo y su incertidumbre al enfrentarse con
la vida, así como escudriña las relaciones humanas. En palabras de Naranjo,
A través de una constante representación costumbrista, en sus filmes obtenemos un
reflejo directo, sin mediación, de las mentalidades típicas de nuestras diferentes clases
sociales (…) Desde su perspectiva el autor se ubica para describir a la Venezuela que le ha
tocado vivir; a través de esos personajes del pueblo, la intención tacita de sus diálogos y la
significación de sus circunstancias, es posible acceder a las profundas implicaciones
socioculturales que contiene su discurso: ese modo indirecto pero evidente de desnudar al
país a través de esos personajes, porque ellos son en definitiva sus protagonistas (Naranjo,
1984:18).
De esta forma, Chalbaud postula una posición crítica frente a la realidad
venezolana, para lo cual opta por irse a los bajos fondos y presentar la doble
71
faceta de un país donde el poder del dinero, proveniente del petróleo, sólo sirvió
para hacer más insalvable la brecha entre los sectores sociales, ofreciendo a los
lectores-espectadores la posibilidad de reconocer las dos realidades coexistentes
en Venezuela. Dos realidades que vienen a ser la única realidad de un país que
en un corto espacio de tiempo vio cómo se alteraba su forma de vida y cómo sus
valores tradicionales se invirtieron por otros foráneos.
Chalbaud, al igual que todo el país vivió estos momentos a través de su
filmografía, primero de forma esperanzada, más tarde desconcertado y sin creer
en las promesas políticas, lo que le llevó a pensar que la única solución provenía
de la conciencia individual; pero su penúltima obra, Pandemónium, apuesta por un
derrumbe total, para, a partir de las ruinas, poder reconstruir un nuevo país acorde
con las necesidades y las realidades propias.
La filmografía chalbaudeana invita a mirar de frente la corrupción, la
violencia, la confusión de valores, la anarquía y el caos que sacuden al país,
mientras que sus habitantes se debaten por encontrar un espacio dentro de él,
todo ello unido al resto de la problemática del hombre contemporáneo, con su
aislamiento, sus relaciones amorosas, su sexualidad y sus relaciones
interpersonales.
Por todo lo antes expuesto, se comprende que las técnicas audiovisuales del
cine nos aproximan a la realidad, de allí su indudable trascendencia, al mismo
tiempo, el cine nos hace conscientes de que la realidad puede ser analizada como
un lenguaje de la acción (Mariniello, 1999).
72
De este modo, la realidad social e histórica del venezolano en una
determinada época puede ser estudiada desde los filmes producidos en ese
contexto, pues como afirma Irida García “en estos [filmes] se construye una
realidad fílmica que a su vez representa lo ‘real’ social e histórico venezolano”
(García, 2001a).
En palabras de esta autora, Chalbaud muestra su compromiso y amor por la
realidad (incluyendo el prójimo, sus condiciones de vida, sus relaciones y sus
creencias), por eso la expone en sus filmes sin tomar distancia de ella. Y tal como
dice Mariniello (1999), muestra la realidad con la acción transformadora de la
realidad en la realidad, buscando que la gente pueda verse y tome conciencia de
su existencia.
Siguiendo a Naranjo,
En esta especie de parodia nacional (…) Chalbaud concluye siempre dejando una
imagen expresamente crítica de la realidad social, que ofrece el frecuente señalamiento de
un estado cultural que nos corresponde como zona del subdesarrollo. En esa visión
desmitificadora, por verdadera de nuestra realidad, lo que no pocas veces le acarrea
opiniones censurables por parte institucional, y por lo general de cierto publico prejuiciado
(Naranjo, 1984:41).
Evidentemente, hay crisis de valores en la realidad mostrada por Chalbaud.
Sus filmes se constituyen en crónicas que dan cuenta del acontecer cotidiano y
trascendental, y que se distancian muchas veces de la historiografía oficial. Y
confirmando lo dicho por Mariniello (1999), es precisamente en la crónica donde
está la realidad, y está mucho más avanzada y dinámica que en la historia misma.
Las
crónicas
de
Chalbaud
aparecen
en
imágenes
aparentemente
insignificantes, algunas de ellas carentes de belleza, pero que reflejan la vida con
73
mucha espontaneidad. En ellas, el venezolano común puede verse íntima y
plenamente; y quizás muchos por esta razón algunos prefieren ignorarlas,
apreciando más el arte con los gestos de otras culturas, que parecen más
interesantes y agraciados que los propios rostros nacionales.
Dentro de esta perspectiva, los filmes de Chalbaud no pueden ser
considerados de ficción propiamente dicha. Por ello, García (2001a) ha propuesto
el género de ficción/crónica, que describe más específicamente esta manera de
hacer cine, caracterizada por la mezcla de ambos elementos, pues ciertamente
“Chalbaud lee nuestro discurso cotidiano, pero sobre él coloca su estilo fantasioso,
tierno, recargado” (Balza en Naranjo, 1984:6).
2.2.2. Teorías semióticas relacionadas con el cine
Es en los años sesenta y setenta, con Roland Barthes, Umberto Eco y
Christian Metz, cuando comenzó a estudiarse el filme semiológicamente,
transfiriendo los códigos de la lingüística al análisis de las imágenes. Sin embargo,
más recientemente, se ha masificado el estudio y análisis de los filmes
presentando diversas formas y métodos guiados fundamentalmente por la
industria cinematográfica europea y la hollywoodense.
Un código para Christian Metz (1973) es un sistema, que tiene estructura y
organización, lo cual lo hace susceptible de estudiarse. De esta manera, los
códigos organizan y dan significado al filme, porque a partir de éstos se produce el
fenómeno comunicacional.
74
Es importante aclarar que existe una significativa diferencia entre lo fílmico y
lo cinematográfico. Lo cinematográfico es lo que es común a todos los filmes. Es,
según Frank Baiz (1993), algo virtual, ya que se refiere a todo el aparataje que
constituye la realización de un filme. En cambio, lo fílmico se refiere a todos los
elementos que constituyen a cada filme en particular. Por ejemplo, la <<puesta en
escena>> característica de la filmografía chalbaudeana, es entendida como la
organización del tema a partir de la acción, del diálogo, de la música, la
iluminación, el movimiento de la cámara, el montaje, que es al mismo tiempo el
punto de vista de este director realizador, para producir la puesta en discurso del
mismo.
Christian
Metz,
hace
además
una
diferencia
entre
los
códigos
cinematográficos generales y los particulares, refiriéndose a los generales, como
las “instancias sistemáticas que caracterizan propiamente a la pantalla grande y
además son comunes a todos los filmes”. Y sobre los códigos particulares, dice
que “reagrupan los rasgos de significación que aparecen sólo en algunas clases
de filmes (por lo que son particulares). La presencia de códigos de este tipo es
muy sensible en los filmes pertenecientes a un género fuertemente afirmado”
(Metz 1972:141). Así, los códigos fílmicos son todos los códigos que aparecen en
el filme y que provienen de la cultura.
Por su parte, Frank Baiz (1993) hace una distinción entre códigos y
subcódigos. Para este autor los códigos suelen poseer subcódigos referidos a la
particularidad del filme, es decir, un mismo código puede ser expresado de
75
diferentes formas según las diferencias culturales del realizador, el lugar y la
época a la cual se refiere el filme.
Ahora bien, para efectos del análisis consideramos pertinente asumir la
noción de códigos técnico expresivos y de contenido social, propuesta por García,
quien los define de la siguiente manera:
La obra institucionalizada de/por un cineasta mostrará la articulación de operadores
técnico expresivos y de contenido social que la hacen reconocible por el público espectador
intérprete. Este último desde la recepción operará respecto: al contexto o espacio semiótico
social, histórico y cultural al que pertenece el conjunto textual fílmico –lo
extracinematográfico–, a sus códigos y subcódigos cinematográficos; para establecer tipos
de relaciones con algunas escuelas u otros géneros cinematográficos dados en la historia
del cine, y las intertextualidades con los géneros literarios, del teatro y periodísticos (García,
I., 2007:70).
Estos operadores estimulan en el público espectador la reproducción de
sentidos, pero siempre a partir del sentido tutor (Trenzado, 1999) signado por el
director realizador del filme.
En la misma perspectiva semiótica, García aporta otros elementos de mucho
interés para el análisis, al considerar que Chalbaud, en tanto autor cinematográfico
es un emisor identificable como autor de los mensajes y discursos, lo cual
interviene en el proceso de producción comercial y artística, como una huella del
no-parecer “pero que es: pura apariencia que no engaña” (García, I., 2007:67).
Esta autora afirma que en la filmografía chalbaudenana “la apariencia, el
simulacro del ser/parecer que el propio medio cinematográfico permite como
posibilidad de que lo tratado no corresponda a la realidad, se manifiesta en el filme
como indicios de lo que en la vida real es” (García, I., 2007:142).
76
Cabe considerar, por último, el estudio de la significación del espacio en los
textos fílmicos, desarrollado por Mangieri (2000), según el cual puede decirse que
Chalbaud crea para el espectador-lector un efecto de sentido reconocible como lo
familiar, lo que siempre ha estado a la mano, lo “térmico”.
Mangieri sostiene que existe un imaginario espacial-arquitectónico que el
espectador identifica fácilmente en el filme. Este espacio del texto no debe ser
visto únicamente como “el lugar construido por los sujetos del relato, sino que, a
su vez, estos son construidos por él” (Mangieri, 2000:77).
Así como existen algunos filmes en los que la ciudad o la espacialidad en
general actúan como simples decorados o bastidores (espacio puramente
referencial); hay otros filmes en los que la configuración espacial pasa de “fondo” a
“figura” y “personaje”, cumpliendo una importante función simbólica en tanto que
engloba las acciones.
Asimismo, los posibles macroniveles isotópicos de lectura de la ciudad,
propuestos por Mangieri, pueden aplicarse por extensión a una clasificación de la
“casa” en los filmes de Román Chalbaud. Así, se tendría:
•
La casa container, como un lugar de acumulación de objetos y
artefactos, pero también del archivo de memorias (Filme: Sagrado y
Obsceno).
•
La casa de los flujos, donde se da una interconexión continua de redes
de comunicación e información (Filmes: La quema de Judas, Sagrado y
Obsceno, El pez que fuma, La oveja negra y Pandemonium).
77
•
La casa del exceso, que tiene que ver con la abundancia (Filme: La
oveja negra).
•
La casa del espectáculo, donde tiene lugar la fiesta, lo lúdico, el
exhibicionismo (Filme: El pez que fuma).
•
La casa funcional, donde hay señales, limites, jerarquías (Filmes:
Sagrado y Obsceno y La oveja negra).
•
La casa del control y del poder (Filme: El pez que fuma).
•
La casa del saber. Casa biblioteca y laberinto (Filme: Pandemonium).
•
La casa del rito y del mito. Casa ceremonial, sagrada (Filme: Sagrado y
Obsceno).
•
La casa violenta, donde se encuentran las fuerzas (Filmes: Sagrado y
Obsceno y La oveja negra).
•
La casa de la nostalgia (Filme: Sagrado y Obsceno).
2.2.3. Estudios relacionados con la filmografía de Román Chalbaud
Alvaro Naranjo (1984), Jacobo Penzo (2000) e Irida García (2007) han
coincidido en inscribir la producción fílmica de Román Chalbaud dentro de la
categoría de cine de autor. Los primeros dos escritores se aproximan al cine de
Chalbaud describiendo su obra y su estilo personal de hacer cine.
Precisamente, el estilo tan particular de Chalbaud, permite a Naranjo ubicar
su obra dentro del cine de autor, debido fundamentalmente a la continuidad que
78
este autor ha sostenido ante las cámaras, a la unidad de su obra y a la coherencia
de su registro anecdótico.
Un filme de autor es un producto donde ciertamente participan varias
personas, pero donde prevalece y se impone la visión de un artista. Es decir, “es
una creación original, que garantiza un planteamiento estético individual que pudo
o no aparecer desde el mismo origen ‘escrito’ de la obra, pero que, sin embargo,
es visible a través de todo su desarrollo en imágenes” (Naranjo, 1984:27).
Por último, es oportuno mencionar las consecuentes investigaciones que
desde la perspectiva semiótica ha venido desarrollando Irida García en torno a la
producción fílmica de Román Chalbaud. En su tesis doctoral, García propone los
“Fundamentos semióticos para una teoría del cine de autor”, en la que concluye
que la filmografía chalbaudeana se perfila hacia “un ‘gran filme único’ que
responde a un proyecto de enunciación, en el que nos plantea una discursividad
con las voces del ser social venezolano, su cotidianidad, miserias, debilidades y
fortalezas, sus esfuerzos y esperanzas, en la construcción de una sociedad más
justa, digna y solidaria, desde la religión del amor y respeto al prójimo, el <<otro
social>> (García, I., 2007:243).
79
CAPÍTULO III. MARCO METODOLÓGICO
80
CAPÍTULO III. MARCO METODOLÓGICO
3.1. Nivel de investigación
De acuerdo a los niveles planteados por Fidias Arias (1999), ésta
investigación se clasifica en exploratoria-descriptiva.
El carácter exploratorio de la investigación obedece a que, tal como plantea
Arias (1999:46), se trata de “un tema u objeto poco conocido o estudiado”, en
tanto que, como se ha señalado, la vida cotidiana del venezolano ha sido
analizada en muy pocos estudios y desde perspectivas muy específicas. Esta
investigación por su parte, pretende ofrecer una visión general de la vida cotidiana
en los filmes de Román Chalbaud.
Se considera asimismo que este trabajo es de carácter descriptivo, por
cuanto procura señalar las particularidades de la situación planteada, es decir de
la vida cotidiana en la filmografía de Román Chalbaud, “con el fin de establecer su
estructura y comportamiento” (Arias, 1999:46).
3.2. Diseño de investigación
Tomando en cuenta los objetivos, la investigación se clasifica en documental
y filmográfica, pues los datos se obtuvieron mediante la revisión de material
81
bibliográfico y hemerográfico y a través del análisis de documentos iconográficos
con movimiento (Finol y Nava, 1993), que en este caso corresponden a los filmes
de Chalbaud seleccionados para el análisis.
3.3. Población y muestra
La población o universo se refiere al conjunto para el cual son válidas las
conclusiones que se obtienen, es decir, “los elementos o unidades (...)
involucradas en la investigación” (Morles, 1994:17). En este estudio, la población
corresponde a los veinte filmes que constituyen toda la producción fílmica de
Román Chalbaud (1959-2005).
La muestra por su parte es una porción representativa de la población en
estudio, que en ésta investigación estuvo constituida por cuatro filmes, en los
cuales el elemento “casa” aparece claramente definido como espacio semiótico,
donde se desarrolla la vida cotidiana y su significación respecto a una época
determinada y a unas condiciones sociales, políticas y económicas.
3.3.1. Tipo de muestreo
Se utiliza el muestreo intencional u opinático (Arias, 1999) estableciendo
como criterio de selección la presencia de la “casa” en la puesta en escena fílmica.
82
De esta manera, la muestra la integran los filmes: Caín adolescente (1959),
Sagrado y obsceno (1976), La oveja negra (1987) y Pandemónium (1997).
3.4. Técnicas e instrumentos de recolección de datos
Para obtener la información se diseñó y aplicó un modelo de análisis fílmico
tomando en cuenta los fundamentos semióticos expuestos, seleccionando como
unidad de análisis la escena.
Dicho modelo permitió el acercamiento al filme, con base en los siguientes
aspectos:
I. Análisis de los códigos técnico-expresivos y de contenido social (Metz,
1973; Fiske, 1989; Cassetti, 1991; García, I., 2007).
1. Ficha técnica y artística del filme:
•
Titulo del filme
•
Año de realización/exhibición
•
Tiempo de duración
•
Director/productor
•
Guión/adaptación
•
Cámara/fotografía
•
Música/sonido
•
Intérpretes
83
Estos datos se incorporan como notas al pie de página al inicio del análisis
de cada filme.
2. Secuencias y escenas:
•
Secuencia: es la máxima unidad de análisis. Se refiere a un
conjunto de escenas que componen un segmento del filme en el
que se desarrolla una acción en concreto, por ejemplo: una
persecución, la preparación de un entierro, etc.
•
Escena: es la unidad de análisis en la que los actuantes
desarrollan una acción concreta sin cambiar de ambiente, “es un
conjunto de encuadres concebidos y montados con el fin de
obtener
una
artificiosa
relación
entre
el
tiempo
de
la
representación y el de lo representado” (Cassetti, 1991:157). Está
determinada por un espacio, que para efectos de este trabajo es
un tipo de casa, y un tiempo preciso. Se cambia de escena
cuando se cambia de lugar.
3. Códigos narrativos:
•
Estructura narrativa (denotativa): este aspecto se relaciona a la
forma expresa como está construido el filme (inicio-desarrolloclímax-resolución).
•
Tiempo narrativo (sintáctico): pasado-presente-futuro.
A fin de describir la estructura y el tiempo narrativos, se incluye, al inicio de
cada análisis, la sinopsis de cada uno de los filmes seleccionados.
4. Códigos técnico-expresivos:
84
•
Encuadre: es el que define la imagen en función de la posición de
la cámara. De acuerdo a Cassetti (1991:85) “contribuye a definir la
posición fotográfica”; es decir, determina lo que está dentro y fuera
del campo de visión.
•
Composición: tiene que ver con el manejo de los elementos que
componen una escena (encuadre, plano, profundidad, etc.) para
dar un sentido y ambiente de acuerdo a lo que se desea expresar.
•
Plano: Como se dijo anteriormente, es la unidad mínima de
análisis y tiene que ver con la relación que existe entre el fondo y
la figura que se quiere resaltar. Así se tiene:
o Close up: es una toma que solo deja ver el rostro del actuante.
o Primer plano: incluye hasta los hombros del actuante.
o Plano medio: abarca desde la cabeza hasta la cintura del
actuante.
o Plano americano: comprende desde la cabeza hasta la mitad
del muslo del actuante.
o Plano general: es una toma abierta que muestra todos los
elementos de la escena.
•
Ángulos
y
perspectivas:
se
refiere
a
las
propiedades
cinematográficas de la toma, que le dan un sentido diferente a los
objetos o personas según sean los acercamientos/alejamientos y
las perspectivas que se consideren a la hora de filmar. Permite ver
el punto de vista del protagonista –y de alguna manera, el del
85
autor– sugiriéndole al espectador qué posición tomar. Se tiene
entonces:
o Picado: cuando la cámara enfoca desde arriba hacia abajo.
o Contrapicado: cuando la cámara enfoca desde abajo hacia
arriba.
•
Movimiento y altura de cámara: tiene que ver con el nivel de la
cámara respecto a lo representado. Por medio de los movimientos
de cámara pueden apreciarse los diferentes ángulos de una
misma escena. Estos pueden ser: panorámica, paneo, travelling,
dolly y tilt.
•
Iluminación: se refiere a los diversos contrastes entre luces y
sombras.
•
Escenografía: proporciona el ambiente espacial, temporal y
geográfico al filme.
•
Vestuario y maquillaje: ayudan a identificar las características de
los actuantes, reforzando la representación que se está haciendo.
•
Sonido: se refiere a la música, voz, silencios y ruidos. Estos
elementos refuerzan en algunos casos el impacto de una imagen.
Pueden ser diegéticos (si están incluidos en la historia) o
extradiegéticos (si están fuera del contexto de la historia). Cassetti
(1991:100) distingue tres categorías de sonidos: “el sonido in
propiamente dicho (el sonido diegético exterior, cuya fuente está
encuadrada), el sonido off propiamente dicho (el sonido diegético
86
exterior, cuya fuente no está encuadrada) y el sonido over (el
sonido diegético interior, ya in u off, y el sonido no diegético)”.
•
Gráficos: son los títulos, subtítulos, créditos y textos. “Los indicios
gráficos en general obligan a <<leer>> en el sentido más literal del
término” (Cassetti, 1991:97). Estos elementos cumplen la función
de fijar puntos clave de la imagen, sobre los cuales se desea
llamar la atención.
El análisis de estos códigos técnico-expresivos y de contenido social se
articula con el análisis de las dimensiones funcionales de la realidad social en
cada uno de los filmes, que se presenta en el capítulo IV de este trabajo.
II. Análisis del contexto socio estructural (Córdova, 1995)
1. Dimensiones estructurales de la realidad social
1.1. Lo económico
1.2. Lo político
1.3. Lo social
1.4. Lo cultural
2. Dimensiones funcionales de la realidad social
2.1. Los modos de vida
2.2. Los estilos de vida
2.3. El espacio social
87
Estas dimensiones que conforman el contexto socio estructural, permitieron
aprehender los indicadores de la cotidianidad en los filmes seleccionados.
3.5. Técnicas de procesamiento y análisis de datos
En cuanto a las técnicas de procesamiento, los datos se obtuvieron mediante
el análisis semiótico de los materiales fílmicos seleccionados. Siguiendo a Torrico
(1997) se manejaron técnicas semiológicas, específicamente del ámbito de la
sociosemiótica.
Para analizar el discurso fílmico de Román Chalbaud, desde las condiciones
de reconocimiento (Verón, 1996) se estudió específicamente la estructura de la
vida cotidiana asumiéndola como parte de los invariantes discursivos que
conforman la gramática de reconocimiento del discurso fílmico de este autor.
En tal sentido, se considera oportuno tener en cuenta algunas categorías
introducidas por los principales teóricos de la semiótica del cine como Metz (1973)
y Bettetini (1977, 1984, 1996) quienes aportan elementos fundamentales para el
estudio de los filmes como textos semióticos, mediante el análisis de códigos
particulares.
Por otra parte, la noción de semiosfera, trabajada por Lotman (1996, 2000),
explica que para que haya significación, se hace necesario un cerco, un límite a
los espacios, un círculo donde se hayan estructurado y combinado ciertos
88
elementos. Se trata de un espacio donde se realizan los procesos comunicativos,
significativos y de producción de nueva información (Fuenmayor, 1998).
En atención a estas nociones, se tomó la “casa” presente en la filmografía
chalbaudeana como esa esfera semiótica donde se analizaron los intercambios
significativos. Asimismo, el análisis se fundamenta en la noción de espacio
englobante manejada por Rocco Mangieri (2000), para el estudio de la
significación del espacio en los textos fílmicos.
89
CAPÍTULO IV. MARCO ANALÍTICO
90
CAPÍTULO IV. MARCO ANALÍTICO
4.1. Consideraciones para el análisis
Tal como señalan los objetivos que guían esta investigación, para llegar a la
comprensión del discurso fílmico de la vida cotidiana en la filmografía de Román
Chalbaud, se realizó un examen de las dimensiones estructurales de la realidad
social venezolana (contexto socio-estructural) que sirven de marco a cada filme
seleccionado; y por otra parte, se analizaron las dimensiones funcionales de la
realidad social (modos y estilos de vida y espacio social) en los filmes Caín
adolescente (1959), Sagrado y obsceno (1976), La oveja negra (1987) y
Pandemónium (1997).
En cuanto a las dimensiones funcionales, cabe aclarar aquí que, aunque en
los capítulos teórico y metodológico aparecen los modos de vida y estilos de vida
como categorías que se definen separadamente, para efectos del análisis, se optó
por trabajarlas juntas, por considerar que hay mayor riqueza al presentar una
visión articulada de estas dimensiones funcionales de la realidad social en cada
uno de los filmes.
De igual manera, en el análisis de las dimensiones funcionales, se entreteje
la identificación de los códigos técnico-expresivos y de contenido social, mediante
una adaptación del modelo de Írida García (2007), los cuales se detallan en las
técnicas e instrumentos de recolección de datos. Los mencionados códigos,
91
propios del lenguaje cinematográfico, conforman la diégesis de la vida cotidiana en
la filmografía chalbaudeana, por cuanto, a través de ellos, el autor
Pone en escena actividades situadas utilizadas en la construcción del texto fílmico, y en
la que los operadores técnico-expresivos, como por ejemplo el <<plano>> contribuyen a
destacar la sintagmática del filme en sus grandes articulaciones, su dispositio en términos de
la retórica aristotélica; pero esta sintagmática deviene en los espectadores intérpretes una
visión de la paradigmática instaurada por el filme (García, 2004:64).
Finalmente, se analizan los contextos de la vida cotidiana en la filmografía de
Román Chalbaud manifiestos en cada uno de los filmes analizados, poniendo
especial atención en los nuevos perfiles en la estructura familiar, el rol asumido
por la mujer y la presencia de pandillas en la filmografía chalbaudeana, como
forma de agrupación sustituta de la familia.
4.2. Análisis de la muestra fílmica
4.2.1. Caín adolescente1: el rancho como casa
4.2.1.1. Estructura y tiempo narrativo en Caín adolescente
El filme se inicia con una narración que ubica al espectador en el tiempo
histórico: “El miércoles santo (9 de Abril) de 1952, en la Basílica de Santa Teresa,
una voz gritó: ¡Fuego! Fue una falsa alarma. En el pánico perecieron 42 personas.
1
Caín adolescente. 1959, B/N, 35mm, 102 min. Dirección y guión: Román Chalbaud, basado en
su obra teatral homónima. Fotografía: Ramiro Vega. Montaje: Juana Jacko. Música: Eduardo
Serrano. Sonido: Eduardo Anderson. Escenografía: Ariel Severino. Intérpretes: Carlota Ureta
Zamorano, Berta Moncayo, Enrique Alzugaray, Rafael Briceño, Edgar Jiménez, Orángel Delfín,
Milagros del Valle, Pedro Hurtado, Luis Gerardo Tovar y Virgilio Galindo.
92
Dos de los personajes de este drama murieron ese día. Todo comenzó una
mañana de navidad...”.
Tal como señala Naranjo, esta historia se desarrolla en tres tiempos
dramáticos “Navidad, Carnaval y Semana Mayor; lo cual se presta a una
interpretación directa que traduce el relato en el tránsito de un tiempo de
esperanzas, a un tiempo de desventura, de locura, y luego a otro de recogimiento
y reflexión donde se ubica su desenlace-epílogo” (Naranjo, 1984:16).
En Caín adolescente, los personajes protagónicos, Juan (Edgar Jiménez) y
Juana (Carlota Ureta Zamorano), hijo y madre respectivamente, parten del campo
a la ciudad por recomendación del maestro del pueblo, para que Juan “se haga
hombre”. A su llegada a Caracas, se ven en la necesidad de vivir en un rancho
alquilado en un cerro, donde la miseria, los vicios, la hechicería y las “malas
sombras” arropan el ser humano.
En la ciudad reside Matías (Orangel Delfín), un primo de Juana y de Juan,
procedente del mismo pueblo, quien se desempeña como mecánico automotriz y
de inmediato encuentra un puesto en el taller para que Juan se inicie como
aprendiz. Matías ha aprendido a vivir en la ciudad y junto a la pandilla de amigos
enseña a Juan a hacerse hombre. Así, Matías arrastra a Juan a su mundo,
quedando en el olvido la inocencia de ambos, y las cosas del pueblo, el río, los
árboles, los animales y la gente.
En el ambiente marginal del cerro y del bar “Los piratas de la sabana” Juan
conoce y se hace parte del grupo de amigos de Matías, a quienes él llama “Los
93
muchachos de la esquina”: César (Luís Gerardo Tovar), Morrocoy (Virgilio
Galindo), Tucusito (Félix Gómez) y Chivo (Oscar Cedeño).
Tanto Juana como Juan ven invertidos sus valores con las nuevas
experiencias que cada uno vive en la ciudad. Juana conoce el amor puro de
Antonio Salinas (Pedro Hurtado), que le es negado por la vida misma, y también
experimenta la pasión de Encarnación (Enrique Alzugaray), el brujo que con magia
le cura la mano.
Juan por su parte, se enamora de Carmen (Milagros del Valle), a quien
propone matrimonio, ignorando que está embarazada de su primo Matías, quien
además la ha rechazado, desconociendo su responsabilidad. Juan decide acoger
a Carmen como su mujer y adoptar a la criatura que lleva en sus entrañas.
Con el paso del tiempo y las diferentes vivencias en la ciudad, la relación de
Juan y Juana también sufre transformaciones. Sin embargo, Juan reconoce que la
relación de su madre con Encarnación la hace feliz y finalmente decide no
reprocharle nada.
Por su parte Carmen, en un impulso desesperado acude a Encarnación para
implorarle que le limpie el vientre para Juan; mientras Juan le reclama a Matías su
irresponsabilidad y éste se niega a creer en los sentimientos verdaderos de Juan.
Encarnación y Juana, acompañados por Petra (Berta Moncayo) asisten a un
templete de carnaval al pie del cerro. Mientras estos se divierten, disfrazados,
Tobías (Armando Lira) le informa a Encarnación que debe huir porque la
Seguridad Nacional lo está buscando. Encarnación emprende la fuga, pero los
detectives logran capturarlo. Seguidamente, Juana se sume en el alcohol y la
94
amargura, rechazando hasta a su propio hijo, quien observa impotente el
derrumbe de su madre.
Figura 2
Interrelación de los principales actuantes en Caín adolescente
Fuente: Méndez, A. (2007).
Matías es atropellado por un camión que lo invalida de una pierna. Al salir del
hospital, visita el rancho a Juana y le reclama a Juan el haberle quitado su trabajo.
Juan le contesta que se ha quedado con su mujer, con su trabajo y con el hijo que
Carmen lleva en su vientre, pero a un alto costo, la prematura pérdida de su
inocencia. Matías arrepentido, acompaña a Juana a la basílica de Santa Teresa
95
para acudir a la misa de Semana Santa, en donde se produce un accidente y
ambos mueren. En el rancho, Carmen, Juan, Petra, Tobías y la pandilla de amigos
velan a las dos víctimas.
4.2.1.2. Dimensiones estructurales de la realidad social en Caín
adolescente
El 1º de enero de 1958 empieza una insurrección militar, seguida de 22 días
convulsionados, luego de los cuales la dictadura llega a su fin. El 23 de enero, de
manera clandestina, el general Pérez Jiménez sale del país rumbo a República
Dominicana.
El poder es asumido entonces por una primera Junta Militar de Gobierno de
la que formaron parte los coroneles Roberto Casanova, Abel Romero Villate,
Carlos Luís Araque, Pedro José Quevedo y el contralmirante Wolfgang Larrazábal.
Las protestas populares se encienden nuevamente, y en menos de 24 horas
son destituidos de la Junta los coroneles Casanova y Romero Villate, por sus
estrechas vinculaciones con Pérez Jiménez. Larrazábal es designado presidente
de la Junta y los civiles Eugenio Mendoza y Blas Lamberte completan este cuadro
de poder.
La nueva Junta propone elecciones inmediatas e improvisa un gran Plan de
Emergencia para dar trabajo a los desocupados, el cual se extiende hasta agosto
de 1959.
En medio de un clima de mucha tensión, el 23 de mayo de 1958, la Junta da
a conocer el Estatuto Electoral, en cuya redacción participó, entre otros, el
96
abogado Rafael Pizani. A partir de entonces, comienza una fuerte disputa política
con la aparente meta de encontrar un candidato independiente “ideal” para la
presidencia. Es entonces cuando se concibe el Pacto de “Punto Fijo”, suscrito el
31 de octubre de ese mismo año, en la residencia de Rafael Caldera que llevaba
ese nombre; el cual establece entre sus lineamientos, el mejoramiento de las
relaciones partidistas, el resguardo de la constitucionalidad, el derecho a presidir
de acuerdo con el resultado electoral, el establecimiento de un gobierno de unidad
nacional, la eliminación de la hegemonía partidista y la presentación de un
programa mínimo común. Dicho acuerdo es firmado por Rómulo Betancourt, Raúl
Leoni, Gonzalo Barrios, de AD; Jóvito Villalba, Ignacio Luís Arcaya y Manuel
López Rivas, de URD; y Rafael Caldera, Pedro del Corral y Lorenzo Fernández,
por Copei.
A partir de ese momento, los medios de comunicación impresos dan rienda
suelta a los titulares reprimidos por diez años de censura, y se corre el velo de la
historia de esos diez años. Al mismo tiempo, empiezan las manifestaciones de
unidad, se dan a conocer propósitos de enmienda, y los sectores democráticos
optan por la autocrítica.
En general, el precio de la caída de la dictadura es muy alto. Los periódicos
calculan 300 muertes durante las revueltas de esos días. Los presos retenidos en
la Seguridad Nacional son liberados, así como todos los presos políticos que
permanecían en las distintas cárceles. De igual manera, empiezan a retornar los
cientos de exiliados que habían sido obligados a abandonar el país. Entre ellos,
vuelve Jóvito Villalba, Rafael Caldera, Rómulo Betancourt, el ex presidente
97
Rómulo Gallegos, el líder comunista Gustavo Machado y el escritor Mario Briceño
Iragorry.
Durante los días 22 y 23 de julio del mismo año tuvo lugar otra grave crisis
cuando el general Jesús María Castro León, ministro de la Defensa, solicita el
aplazamiento de las elecciones por tres años, la eliminación de los partidos AD y
PCV y el establecimiento de la censura de prensa. Inmediatamente Castro León
es enviado al exterior con otros siete oficiales; siendo sustituido por el general
Josué López Henríquez. Las conspiraciones y las intentonas de golpe de Estado
se multiplican durante ese año.
El periodista y político Rómulo Betancourt toma posesión de la presidencia el
13 de febrero de 1959, con un gabinete integrado por tres ministros de URD
(Ignacio
Luís
Arcaya,
Relaciones
Exteriores;
Manuel
López
Rivas,
Comunicaciones, y Luís Hernández Solís, Trabajo); dos de COPEI (Lorenzo
Fernández, en Fomento, y Víctor Giménez Landínez, en Agricultura y Cría); dos
de AD (Luís Augusto Dubuc, en Relaciones Interiores, y Juan Pablo Pérez
Alfonzo, en Minas). El resto del gabinete lo conforman los independientes Rafael
Pizani, en Educación; Santiago Hernández Ron, en Obras Públicas; José Antonio
Mayobre, en Hacienda; Arnoldo Gabaldón, en Sanidad y Asistencia Social; y
Andrés Aguilar, en Justicia. Ramón J. Velásquez es designado secretario general
de la Presidencia.
El 20 de abril de 1960, Betancourt enfrenta otro intento de Castro León,
quien invade por el Táchira. A éste le siguen otros levantamientos militares, como
el Barcelonazo (25 de junio de 1961), el Carupanazo (el 4 de mayo de 1962) y el
98
Porteñazo (el 2 de junio). El 24 de junio de 1960, ocurre el atentado de Los
Próceres, del cual Betancourt se salva milagrosamente, pero sufre quemaduras en
sus manos. Venezuela acusa al régimen de Trujillo ante la OEA, y todos los
países suspenden relaciones con el dictador dominicano, aislamiento que conduce
a la crisis final de aquel régimen.
El 13 de mayo de 1958 llega de visita a Venezuela el vicepresidente de
Estados Unidos, Richard Nixon. Las relaciones entre este país y la dictadura
habían sido visiblemente cordiales. Nixon es recibido con manifestaciones
violentas en la capital. La tensión llega al punto en que hay amenazas de invasión
por los marines. Pocos días después, renuncian a la Junta Eugenio Mendoza y
Blas Lamberti, quienes son reemplazados por Edgar Sanabria y Arturo Sosa.
Por otra parte, el impulso dado a la educación en todos sus niveles responde
a una prioridad nacional. A la cabeza de este proceso esta el doctor Luís Beltrán
Prieto Figueroa, quien plantea la necesidad de “una educación de masas”. A partir
de 1959, escuelas y liceos proliferan en todo el país. Para ese entonces sólo
existen tres universidades, la Central de Venezuela, la de Los Andes y la del Zulia,
reabierta en 1946 por la Junta Revolucionaria de Gobierno. Posteriormente, se
reabre la Universidad de Carabobo en 1958. La Junta de Gobierno presidida
entonces por Edgar Sanabria establece la autonomía de las universidades.
Prontamente, otras universidades se crean en todo el país, entre ellas la de
Oriente y la Lisandro Alvarado. Además de crecer la cantidad de universidades,
aumenta la oferta de carreras y por consiguiente, se multiplica significativamente
el número de estudiantes. Los gastos en educación llegan a superar a los gastos
99
militares. La educación privada también se fortalece, con la creación de la
Universidad Católica Andrés Bello y la Universidad Santa María.
El 23 de enero de 1959 Fidel Castro visita el país, generando un gran
entusiasmo popular. Castro habla en el Congreso y en la UCV y reconoce
agradecido el respaldo de Venezuela. No obstante, desde su primer encuentro con
Betancourt hay una visible tensión y hostilidad, hasta el punto de que las
relaciones entre ambos gobiernos llegan a la ruptura.
Como puede observarse, la situación del país en el período de realización de
Caín adolescente es muy cambiante y rica en acontecimientos políticos y sociales.
Para ese momento, Venezuela está cerrando el ciclo de la dictadura militar de
Marcos Pérez Jiménez (1948-1958) y abriéndose paso hacia una democracia
representativa, que se mantuvo por más de cuatro décadas. Más aún, el filme se
estrenó durante el primer año del gobierno de Betancourt y no en la época
perezjimenista, porque a finales de 1957 Chalbaud fue apresado por la Seguridad
Nacional por haber bromeado acerca de la posible caída del régimen. Aguirre y
Bisbal lo reseñan de la siguiente manera:
En 1949 un grupo de jóvenes inicia el rodaje de una película muy ambiciosa. Este grupo
de cineastas jóvenes había fundado una empresa denominada Allegro Films. A la cabeza
del grupo se encuentra Román Chalbaud. El film se vio paralizado en varias oportunidades y
en 1959, diez años después, Caín adolescente es conocida por el público venezolano
(Aguirre y Bisbal, 1980:31).
A partir de entonces, el país inicia un proceso de modernización, impulsado
por el desarrollo económico creciente, basado en la gigantesca renta petrolera,
con lo que el país pasa de agrícola a industrial. Consecuentemente, la población
100
rural emigra a las ciudades en busca de ascenso en la escala social. Y producto
de esta movilización, las ciudades se llenan con una población que busca un
destino mejor, pero que no lo encuentra y se convierte en marginal, creando
grandes
cinturones
de
miseria
alrededor
de
las
principales
ciudades,
especialmente de Caracas. Así empieza el poblamiento de los cerros caraqueños,
lo cual es el escenario dominante de la acción dramática en Caín adolescente.
4.2.1.3. Dimensiones funcionales de la realidad social en Caín
adolescente
o
Modos y estilos de vida
Al principio del filme viven en el rancho únicamente Juana y Juan, cuya
relación se caracteriza por la confianza, el amor y el respeto. Aunque se han
mudado a la ciudad capital, sus costumbres al interior de la vivienda son similares
a las que mantenían en el campo. Juana diariamente prepara el alimento para
ambos, comen juntos y comparten con libertad sus sueños, temores, inquietudes y
esperanzas.
Juana, por no estar incorporada en el mercado laboral, estructura su vida
cotidiana en función del ritmo marcado por la vida familiar y las tareas domésticas.
Su mundo es el de lo privado, caracterizado por relaciones informales que se
mantienen en el espacio cerrado. Así, ella se limita a ocupar aquellos ámbitos que
guardan una relación directa con las funciones de madre, actividad y espacio que
no realiza ni ocupa para sí misma, sino para su hijo, que es su única familia. Por
esto mismo, en la vida cotidiana, las decisiones de Juana tienen un fuerte peso
101
moral y condicionan significativamente la forma en que se organiza el espacio
doméstico.
Figura 3. Juan y Juana en el interior del rancho, recién llegados a Caracas
Generalmente, en el espacio doméstico, se plasman las relaciones
asimétricas que por género y generación se establecen entre los miembros de la
familia, dando lugar a que el mayor peso de las labores cotidianas recaiga en las
mujeres. Entre ellas, se dan relaciones de apoyo y solidaridad, pero también de
dominio y autoridad. Esta ayuda que prestan las mujeres, proviene en primer lugar
de las “otras mujeres” del hogar, y en segundo lugar, de las vecinas y de aquellas
a las que esté más vinculada cotidianamente. Así, vemos como Juana se apoya
en su vecina Petra, no en cuanto a ayuda para las labores cotidianas, sino,
principalmente para su relacionamiento con el mundo exterior.
La existencia del campesino encuentra sus coordenadas en la familia, que en
el caso de Juana y Juan viene a ser complementada por Petra, quien en cierta
102
manera desempeña el rol de madre y abuela, en tanto representa la voz de la
experiencia, que –diariamente– visita a Juana, mientras Juan se encuentra en el
trabajo.
Figura 4. Petra, en una de sus visitas al rancho de Juana
Esta vecina poco a poco influirá para que los valores y principios de Juana se
vean trastocados. Y Juan, por su parte, experimenta exactamente lo mismo,
mientras se relaciona con su primo Matías y los amigos que éste le presenta,
incluida Carmen. Naranjo describe la transformación de estos actuantes de la
siguiente manera:
Los personajes, tan inocentes como culpables, son observados por su autor desde una
perspectiva donde los valores son relativos, y lo bueno y lo malo, extremos que se
encuentran sin que ninguno de los dos llegue a poseer un carácter definitivo en aquellos. En
la promiscuidad del ambiente marginal de un cerro caraqueño nace el amor entre ingenuos
seres venidos de la provincia y otros ya corrompidos por el degradado ambiente de la urbe.
Al entrar en relación, éstos, inexorablemente, derriban el aura de pureza que protege a los
recién llegados; sin embargo, al final demuestran que aún conservan, en medio de la
fatalidad, sus virtudes humanas (Naranjo, 1984:16).
103
Así, la vida de Juan da un giro paulatino pero dramático, inmediatamente que
entra en contacto con el espacio urbano. El título del filme alude a este actuante,
en tanto que, el nombre hebreo “Caín” significa adquirir, acumular, poseer y
atesorar, y responde a una conducta humana que puede conducir a la dominación
y al control. De esta manera, Juan es mudado en otro hombre, dejando de ser el
jovencito ingenuo que viene del pueblo, caracterizado por la sencillez, el amor y
respeto que expresa hacia Juana, su madre, y Matías, su primo; para convertirse
en un hombre astuto, capaz de enfrentarse a todo y a todos, a fin de lograr sus
propósitos. Siguiendo a García (2004), la transformación de Juan esta ligada a la
corrupción y a la traición, por cuanto,
Durante el tiempo que Matías estuvo en el hospital, Tobías le asigna a Juan las
responsabilidades del taller que antes tenía Matías, quien al salir del hospital busca a Juan y
con actitud desafiante lo culpa de su desgracia y de haberle quitado el trabajo después que
él le enseñara el oficio. Para Matías, Juan es un Caín. Matías lo consideraba su hermano
menor que debía hacerse hombre a su imagen y semejanza. Al no cumplirse este deseo, se
siente traicionado. Juan prefirió traicionar a Matías antes que traicionarse a sí mismo. Por
esta razón Juan responde a Matías en una actividad situada en donde se infiere la traición, y
también se revela el Interpretante de la corrupción en la sustitución de Matías por Juan. Una
corrupción asociada a la traición y, que es relativa según los esquemas mentales de los
personajes imaginados por el autor cinematográfico, que representan a un colectivo de
voces de la superficie social de los cerros marginales de Caracas en la década del cincuenta
(García, I., 2007:130).
En esta secuencia, se observa que la actitud de Juan hacía Matías cambia
por completo, lo cual responde a un comportamiento habitual de los venezolanos
provenientes del campo, que procuran “evitar las confrontaciones, no por evitar las
heridas (que las habrá) sino por evitar las represalias. El ataque es
necesariamente de flanco, anónimo, ocultando la mano que tira la piedra” (Carías,
1982:17). Así actúa Juan frente a Matías, con un lenguaje cuidadoso y una mirada
esquiva, a fin de no tocar su dignidad y orgullo.
104
Por su parte, también Juana establece nuevos afectos en cuanto llega a la
ciudad. Ya no es el maestro del pueblo, ahora sus amigos son Petra, Encarnación,
y el dueño del botiquín del Colorao.
De manera que, para Juana y Juan, las nuevas relaciones ocupan un lugar
de importancia en el plano afectivo particularmente y refuerzan la conformación de
su identidad social. El rol principal que estos cumplen en la vida cotidiana de
ambos es brindarle apoyo socio-afectivo y compartir momentos de diversión.
Situación que se ve facilitada por cuanto la alteridad no representa conflictos sino
que el otro regularmente posee características similares en cuanto a modos de
entender la vida (Castro, 2005).
Juan y Juana viven en condiciones de extrema pobreza, siguiendo la
caracterización del campesino venezolano promedio, que “sabe que va a morir tan
pobre como nació. El trabajo no representa un instrumento de cambio, un camino
para una meta deseada, el trabajo es sencillamente la vida misma” (Carías,
1982:13). De manera que la movilidad social no es planteada como una
posibilidad para Juan y Juana, el trabajo es simplemente una manera de subsistir.
Madre e hijo han sacrificado su tierra y todo lo que ella representa, para
instalarse en el hacinamiento del barrio caraqueño, pero traen sus enseres y sus
modos de hacer, con lo que el pueblo se hace presente en la nueva vivienda, lo
cual se evidencia diariamente en sus conversaciones y en el ambiente general del
rancho, en los alimentos que consumen, en la condición de los objetos que
poseen, en la ropa que utilizan, y también en el poco dinero que tienen, acerca de
lo cual Juana expresa, con esperanza y temor al mismo tiempo:
105
[Juana mira el dinero ahorrado, que guarda en un pañuelo].
Juana: Matías me aseguró que pronto aprenderías y que entonces te empezarían a pagar. Ojalá y
sea pronto. Lo que tenemos dentro de mi pañuelo se acaba poco a poco y sin que nos demos
cuenta.
En varias oportunidades se da a entender que las condiciones de vida del
campo eran mejores, con menos limitaciones de las que ahora enfrentan Juan y
Juana, en la ciudad. El diálogo que sigue, en el que Juan se entera de que Salinas
acompañó a Juana hasta el rancho, demuestra que la actual condición social
constituye una afrenta para ambos:
Juan: ¿Y no te dio vergüenza?
Juana: ¿Vergüenza? ¿Que?
Juan: Traerle hasta aquí. Es repugnante tener que vivir en este cerro.
Juana: A mi tampoco me gusta, Juan.
Figura 5. Juana y Antonio Salinas conversan mientras caminan hacia el rancho
Sin embargo, a medida que pasa el tiempo, madre e hijo van
acostumbrándose al estilo de vida que les es impuesto, por la misma dinámica de
la sociedad, de la que eligieron formar parte.
106
o Espacio social
En Caín adolescente, el espacio englobante del rancho representa para Juan
y Juana su único lugar de resguardo. Aquí se habla de seguridad y resguardo
“moral”, pues ellos económicamente no tienen mucho que perder, pero si cuentan
con una riqueza “espiritual” cultivada en el campo, que les hace seres distintos a la
mayoría de los individuos con los que se topan en la ciudad.
Por la puerta del rancho se penetra a la intimidad familiar. Es el acceso a la
hospitalidad que se brinda a los familiares y amigos como Matías y Petra, y al
mismo tiempo es la frontera que Antonio Salinas no logra penetrar, como se
verifica en el siguiente diálogo, sostenido frente a la puerta “cerrada” del rancho.
Juana: Aquí es. Puede venir a visitarnos cuando quiera. Esta es su casa.
Salinas: Trataré de venir. Me hace bien el verla. Usted es como un pedazo de campo, un pedazo
de campo verde, ¿entiende?
Juana: No, no comprendo, bueno, no se que decirle.
Salinas: No se deje enredar Juana.
Juana: ¿Enredar?
Salinas: ¿Usted ha visto los cables de la luz? ¿se ha fijado que le hacen marcas al cielo? Le
enredan a uno la vista. Puede ocurrir algo. Siempre ocurre algo con la gente como usted y hay que
tener cuidado. Buenas noches Juana.
Juana: Buenas noches [Salinas se aleja y Juana se dirige a él]. Espérese, tengo miedo.
Salinas: ¿Miedo? ¿De qué?
Juana: De no verlo mas.
Salinas: Yo vendré.
Juana: ¿Cómo es su nombre?
Salinas: Antonio, Antonio Salinas.
El temor de Juana y la premonición de Salinas encuentran fundamento con el
paso del tiempo, cuando los “otros” irrumpen en el espacio privado,
transformándolo en escenario de encuentros, intercambios, discusiones,
conflictos, competencias, relaciones de poder, relaciones amorosas, etc.
107
Más adelante, Petra promete ayudar a Juana, consiguiendo un remedio para
la hinchazón de su mano, pero lo que realmente traerá son calamidades a la vida
de Juana y Juan. Su insistente y manipuladora presencia abrirá inmediatamente la
puerta a Encarnación, el cual llega a trastornar completamente –y por la fuerza– el
modo de vida, la relación armoniosa entre madre e hijo y aún modificará el uso del
espacio en el rancho.
Figura 6. Encarnación practica un ritual de curación para la mano de Juana
El siguiente diálogo muestra la repentina y brusca transformación de Juana,
el despertar de sus sensaciones como mujer y la entrega de su cuerpo a
Encarnación.
Encarnación: ¿Quién duerme ahí?
Juana: Mi hijo.
Encarnación: ¿Volverá esta noche?
Juana: Si, claro.
Encarnación: ¡Es una lástima que vuelva! yo me hubiera podido quedar aquí ¿Te atreves a
esconderme? [Toma a Juana y forcejea con ella, hasta besarla].
108
Juana: ¿Por qué ha hecho esto? ¿Por qué? Hace mucho tiempo que un hombre no me tomaba
así, entre sus brazos ¿Por qué lo hizo? ¿Por qué? Allá en mi pueblo nadie se hubiera atrevido.
Todos me tenían un gran respeto. Yo iba a todas partes con mi hijo y estaba siempre sola, tan sola
que ni siquiera me acordaba que los hombres existían para esto. Que yo llevo dentro una mujer
que fue hecha para esto. Júreme que no me ha embrujado ¡júremelo!
Encarnación: Tú me gustas, desde el primer momento que te vi.
Juana: ¿Me está diciendo la verdad? [Se besan].
Encarnación: [Apartándose de Juana] va a llegar tu hijo.
Juana: No me importa, ahora nada me importa. No puedes irte, quédate aquí, yo te ofrezco refugio.
No nos verán ¡ni Dios nos verá!
Desde el inicio del filme, las relaciones jerárquicas y la dominación se
expresan sutilmente en la disposición del espacio y en los objetos utilizados por
cada actuante. Por ejemplo, la cama de Juana, además de ser matrimonial, se
sitúa en un desnivel alto, lo cual significa superioridad, mientras que Juan
descansa en un pequeño colchón tendido en el polvoriento suelo del rancho.
El dormitorio de Juana, el comedor y la cocina eran un área común, pero,
con la llegada de Encarnación, la distribución espacial del rancho sufre un
reacomodo, tal como es removida Juana en sus entrañas. En esta escena, donde
se efectúa la transformación del espacio y también de los actuantes, Chalbaud
trabaja la isotopía del /bien/ y del /mal/, en un deslizamiento entre la inversión, reinversión, contradicción y complementaridad.
En palabras de García, estas transformaciones, que muchas veces se
quedan en intentos y otras menos se consuman, colaboran en la legitimación del
vaivén de lo “relativo” y en la negación de lo “absoluto”, que tienen como agente
semiótico a la propia gente marginal: sus esperanzas, desilusiones, iras,
frustraciones, traiciones, volver a creer en algo o en alguien que les saque del
estado de miseria en el que viven, pero siempre imitando a la clase burguesa que
los ha dominado. La fuerza y el empuje empleado por las clases
109
dominante/dominada como una consecuencia de la voluntad de “poder” llega a
vestirse con el disfraz y las máscaras de la apariencia en todos y cada uno de los
filmes chalbaudeanos (García, 2004).
Figura 7. Encarnación y Juana tras la sábana que separa los espacios en el rancho
Para proteger su intimidad con Encarnación, Juana cubre el lugar de su
dormitorio con una sábana, convirtiéndolo en un espacio privado, al que no debe
acceder Juan, como se expresa en el fragmento que sigue:
Juan: ¿Qué es eso?
Juana: Una sábana, ¿nunca has visto una sábana?
Juan: ¿Qué tienes mamá? ¿Por qué me hablas así? [Mientras, se acerca a la sábana].
Juana: ¡No te acerques!
Juan: ¿Qué pasa?
Juana: ¡Te lo prohíbo, esa es mi cama!
Juan: ¿Por qué has puesto esto?
Juana: No quiero que nadie me vea cuando duermo.
[Juan aparta la sábana y ve a Encarnación durmiendo]
Juana: [Grita] ¡Juan!
Juan: ¿Quién es ese hombre?
Juana: Desde hoy estará aquí con nosotros. Si no te gusta, tú verás lo que haces.
Juan: Sólo te he preguntado quién es.
Juana: Ya te lo he dicho. Si no estás conforme, puedes irte a donde te plazca. Yo no se lo que tu
hiciste anoche, ni te lo estoy preguntando, ni pienso pedirte cuentas de la hora en que llegues a
dormir.
110
Juan: Yo si se lo que tu hiciste anoche. ¿Quieres saber lo que yo hice anoche? Me emborraché,
llegué muy tarde, borracho.
Juana: ¡Cállate!
Juan: ¡Borracho! Me caí dos veces en la calle. Vomité, me ensucié los zapatos.
Juana: ¡Vete al trabajo!
Juan: [Con gesto de tristeza] Si, me voy. Nunca habías deseado mi ausencia.
Las relaciones de poder y dominación se acentúan a partir de este momento,
cuando Juana renuncia a su rol de madre abnegada y decide poner límites a los
espacios del rancho. Después de esta escena, la relación de Juan y Juan cambia
para siempre. Ahora, todas las atenciones y el amor de Juana son para
Encarnación, mientras que para Juan sólo manifiesta hostilidad. Por consiguiente,
Juan trata a Encarnación con desprecio y se niega a relacionarse con él de
cualquier forma. Así, el ambiente en el rancho se vuelve cada vez más tenso.
Tabla 2
Análisis sinóptico de Caín adolescente, 1959
Dimensiones estructurales
de la realidad social
Lo económico
Lo político
Lo social
Lo cultural
Desarrollo
económico
creciente basado
en renta
petrolera.
Modernización.
Migraciones.
Final de la
dictadura de
Pérez
Jiménez
(1958).
Presidencia
de Rómulo
Betancourt
(1959-1964).
Democracia
en Venezuela.
Revolución
cubana
(1959).
Movilidad
social.
Se crean
cinturones de
miseria
alrededor de
las principales
ciudades.
Censura de los
medios durante la
dictadura.
Inicio de la TV.
Aumenta la
cantidad de
universidades y
se establece la
autonomía
universitaria.
Dimensiones
funcionales
de la realidad social
Modos y
Espacio
estilos de
social
vida
Rancho
Migración
del campo
en el
a la ciudad. cerro.
Juana: ama
de casa.
Juan:
mecánico.
111
4.2.2. Sagrado y obsceno2: la pensión como casa
4.2.1.1. Estructura y tiempo narrativo en Sagrado y obsceno
Sagrado y obsceno, es una adaptación de una de las más famosas y
exitosas obras de teatro de Chalbaud. Bajo la manufactura de la recién fundada
productora Gente de Cine, Chalbaud se propuso,
Trasladar al lenguaje cinematográfico lo que venia planteando en el teatro. La premisa
fue darle al público los temas hacia los que ya había mostrado interés; así, el éxito de
aquellas obras fue el aval necesario para los nuevos proyectos cinematográficos que, salvo
leves alteraciones, conservaron prácticamente sus argumentos originales mientras
presentaban nuevos diálogos con el fin de que las películas no se resintieran de su herencia
teatral (Naranjo, 1984:29).
Inspirado en la figura del guerrillero rebelde e idealista de los años sesenta,
la narrativa de este filme entreteje las historias íntimas e individuales de sus
actuantes. A continuación se presenta una sinopsis que ilustra las interrelaciones
entre los principales protagonistas.
Sagrado y obsceno, al igual que Caín adolescente, se acerca a la realidad de
los emigrados a Caracas. Pedro Zamora (Miguelángel Landa) regresa a la capital
desde la provincia venezolana después de diez años de ausencia. Él es un exguerrillero que se dirige –previo arreglo con su amigo Tobías (Asdrúbal
Meléndez)– a la pensión “Ecce Homo” donde se instala en la misma habitación
2
Sagrado y obsceno. 1976, Color, 35mm, 128 min. Dirección: Román Chalbaud. Guión: José
Ignacio Cabrujas y Román Chalbaud, basado en su obra teatral. Producción: Gente de Cine.
Fotografía: César Bolívar. Montaje: Francisco Fustero y Guillermo Carrera. Música: Miguel Ángel
Fúster. Sonido: Kurwenal Robles. Escenografía: Guillermo Zabaleta y Enrique Zanini.
Intérpretes: Miguelángel Landa, Rafael Briceño, Paúl Antillano, María Teresa Acosta, José Ignacio
Cabrujas, Arturo Calderón, Carlos Canut, Paula D´Arco, Naudy Fernández, María Gámez, Luis
Guillermo González, Carlitos Hernández, Ramón Hinojosa, Raúl Medina, Asdrúbal Meléndez,
William Moreno, Martha Olivo, Xiomara Pérez, Luis Rengifo, Mary Soliani, Hilda Vera, Virgilio
Galindo y Gustavo Rodríguez.
112
que antes ocupó su contacto. Ya instalado en la habitación, Zamora guarda varias
armas de fuego y explosivos de alto poder en un escondite cavado en el piso por
Tobías.
Zamora ha planeado vengar la muerte de otros jóvenes compañeros de
combate, ejecutada por Diego Sánchez hace diez años en sus tiempos de jefe de
la policía, durante el primer gobierno de la democracia, presidido por Rómulo
Betancourt (1859-1963).
Zamora y Sánchez protagonizan esta historia, que tiene sus antecedentes de
violencia subversiva. Para el tiempo histórico del filme, la mayoría de los
venezolanos, y entre ellos Diego Sánchez, ha borrado de su memoria aquel
movimiento y a sus muertos. No obstante, Zamora se resiste a olvidar y a
asimilarse al sistema. De acuerdo a Naranjo, el presente de Sagrado y obsceno
alude a,
Los efectos de una dinámica social, que ha dado paso al país a un nuevo periodo de
auge económico capitalista, donde el expolicía, frustrado en sus aspiraciones políticas, ha
echado mano a las posibilidades de convertirse en un hombre ‘desarrollista’ que, ‘de haber
descubierto este negocio antes, no se hubiera buscado enemigos políticos” (Naranjo,
1984:59).
Por otra parte, Edicta (Maria Teresa Acosta) es quien regenta la pensión y es
la hermana mayor de Glafira y Elvira. En la pensión conviven estas tres hermanas
con su sobrina Ángela (Mary Soliani), la niña Zoraida, hija de Elvira y el pequeño
John Fitzgerald, un huérfano de ocho años.
Elvira (Paula de Arco) mantiene relaciones con Diego Sánchez, quien es
dueño de la pensión y propietario de la cadena de restaurantes “Mister Pollo”. Este
actuante, en palabras de Molina, es el típico “señor feudal de un orden provinciano
113
mudado a la urbe, tan dueño y señor de los pollos que sacrifica, asa y vende como
de la pensión Ecce Homo y las vidas que allí habitan” (Molina, 2001:127). Su
residencia oficial esta ubicada en una lujosa zona del este de Caracas, donde vive
con su esposa y su pequeño hijo que padece de una deficiencia mental.
Glafira (Hilda Vera) es propietaria del bar “Claro de Luna” y mantiene
escandalosas relaciones con William Bolívar (William Moreno), un funcionario de
la Policía Técnica Judicial, con quien escenifica violentas peleas de celos.
Figura 8
Interrelación de los principales actuantes en Sagrado y obsceno
Fuente: Méndez, A. (2007).
En la miscelánea pensión residen también Morrocoy (Virgilio Galindo), un
buhonero que vende baratijas en el zaguán y hace las veces de portero; Ignacio
(Raúl Medina), un joven estudiante universitario con inclinaciones revolucionarias;
114
Antonio Leocadio Bárcenas (Rafael Briceño), un anciano de cierto abolengo,
pensionado y excluido por sus familiares, quien desde su perspectiva examina la
historia política del país; Brugerolas (Carlos Canut), un catalán dueño de un
camión distribuidor de refrescos y aficionado a los temas de la política
internacional; y dos krisnas hindúes.
Ante los ojos de los huéspedes de la pensión, Zamora resulta simpático,
serio y responsable y no despierta sospecha alguna, a pesar de su retraimiento.
Este actuante, para ejecutar su plan va en busca de Andrés, un compañero de
brigada en la subversión, que en la actualidad tiene una familia con su esposa y
cinco hijos y trabaja en una pequeña imprenta de su propiedad.
Ambos conversan respecto a su pasado común y Andrés se niega a apoyar
el plan de su amigo, argumentando que la realidad ha cambiado totalmente en
diez años. Ya Diego Sánchez no es policía, sino un exitoso hombre de negocios.
Andrés insiste, tratando de hacerle ver a su amigo que su venganza no tendrá
repercusión política y que simplemente lo conducirá a la cárcel, ya que la
organización clandestina dejó de existir. No obstante, Zamora se enfurece y sigue
adelante con su plan.
El primer contacto con Diego Sánchez ocurre una noche, cuando el expolicía ha ido a la pensión a celebrar el compromiso de Glafira con William Bolívar.
Esa misma noche, la sentencia de venganza se hace definitiva. Después de la
reunión, Zamora se encuentra con Ángela en el patio trasero de la casa y la hace
suya. Esta escena representa la posibilidad del amor para ambos actuantes, pero
el compromiso del exguerrillero con su misión está por encima de cualquier otro
115
propósito. La decisión está tomada, llega el día de la boda y se da la ocasión
perfecta para consumar la venganza.
Poco antes de terminar la fiesta, celebrada en una granja propiedad de
Sánchez, Zamora desaparece de los alrededores del sitio. Sánchez se queda sólo,
haciendo los últimos arreglos, cuando repentinamente los gallineros son
dinamitados ante su desconcierto. Sánchez intenta huir, pero se encuentra de
frente con Zamora y le pregunta “¿quién eres tú?”.
Y es que durante todo el filme, Pedro Zamora ha desempeñado un rol que
encubre su verdadera identidad, para no despertar sospechas entre los
huéspedes de la pensión. No obstante, frente a su madre y con su amigo Andrés,
Zamora entra al trasfondo escénico (Goffman, 2001), donde puede descansar y
quitarse la máscara de la apariencia.
Finalmente, ante la turbada pregunta del ex policía, la identidad de Zamora
queda al descubierto, cuando pronuncia los nombres de sus ex compañeros de
combate, para luego ajusticiar a Diego Sánchez, con una ametralladora.
4.2.2.2. Dimensiones estructurales de la realidad social en Sagrado
y obsceno
La época de la narración fílmica corresponde al comienzo de los años
sesenta, cuando el conflicto guerrillero clandestino en Venezuela revelaba las
fuertes luchas de clases en el país. Asimismo, el ejemplo de la revolución cubana
de 1959, introducía en el imaginario colectivo elementos de utopías contradictorias
que proseguirían hasta nuestros días.
116
Bajo el guión de José Ignacio Cabrujas, Sagrado y obsceno fue estrenada en
1976, cuando el primer gobierno de Carlos Andrés Pérez se vio favorecido por la
bonanza petrolera, que permitió a la Venezuela Saudita de aquellos días otorgar
financiamiento a la incipiente industria cinematográfica nacional.
Debido al auge de la economía petrolera, a comienzos de la década de los
años 50, Caracas da un gran salto, caracterizado por una amplia expansión
territorial, urbanización y modernización y un enorme aumento de la población. La
ciudad capital experimenta un crecimiento sin precedentes y se ensancha en
todas las direcciones, para absorber una cantidad cada vez mayor de habitantes.
Producto de ello, se amplía significativamente la vivienda familiar y colectiva para
la clase media (Gasparini y Posani, 1969).
En este contexto surgen las pensiones o casas de huéspedes, localizadas
fundamentalmente en las áreas centrales y deterioradas de la ciudad. Grandes
casas, subdividas en pequeñas habitaciones, en donde –regularmente– la cocina,
el uso del agua, los baños, los lavaderos y otros servicios se concentraban para su
uso colectivo. En este tipo de casa se alojaban algunas personas pagando por su
hospedaje (Moliner, 1982).
Estas construcciones urbanas, propias de la arquitectura popular (Gasparini
y Posani, 1969) surgieron también como una solución urbanística al problema de
la vivienda, dados los siguientes factores:
•
La fuerte migración de gente de todo tipo que acudía de la provincia a la
capital con el propósito de mejorar sus condiciones de vida; además de los
inmigrantes provenientes de la Europa de la posguerra o de países
117
latinoamericanos menos prósperos para la época.
•
La falta de infraestructura económica y urbanística de Caracas para acoger
a la gran cantidad de migrantes, tanto nacionales como extranjeros.
Por otro lado, la vida en las pensiones se configuró a partir de un factor
social relacionado con la procedencia, mayoritariamente rural de los migrantes, en
la que ciertos aspectos de la vida del campo se trasladaron también a la ciudad.
Arquitectónicamente una pensión es una edificación que puede tomar
distintas formas, pero que mantiene algunos elementos centrales: el patio y el
pasillo que lo rodea y que se convierte en el enlace de las pequeñas habitaciones.
Ambos espacios son de uso común por parte de los huéspedes. De esta forma, en
el patio central se concentra la vida comunitaria, por ser lugar de paso obligado
para acceder a los dormitorios, y por encontrarse allí los servicios comunes, tales
como el baño, el comedor, y alguna mesa y sillas para trabajar, conversar,
estudiar o jugar.
Es necesario considerar también la calle, el barrio y la ciudad, donde se sitúa
la pensión, para poder entender la interrelación que existe entre el uso del espacio
y las configuraciones de valor que realizan sus habitantes, tales como el concepto
de vecindad.
Históricamente, los huéspedes de la pensión desarrollaban en ella relaciones
y actividades para las cuales la ciudad no brindaba las posibilidades de
realización. De por si, la organización urbana resultaba un medio hostil para los
habitantes de las pensiones con escasos medios económicos y que compartían
118
valores rurales, habituados además a relaciones más personales y ambientes de
interacción reducidos.
Para la época en la que se desarrolla el filme –comienzo de los sesenta– la
ciudad capital tenía una infraestructura escasamente desarrollada, con pocas
posibilidades de interacción y entretenimiento y un transporte deficiente, entre
otras limitaciones.
Por todas estas razones, en el patio central –fuente de luz y de aire– de la
pensión “Ecce Homo” se llevan a cabo la mayoría de las actividades, tales como la
celebración de fiestas, la reunión de vecinos y las festividades religiosas.
Así, entre los habitantes de la pensión, la vecindad abarca necesariamente
aspectos de la vida privada, como la amistad. Las relaciones entre los huéspedes
se mantienen, porque es precisamente la configuración de la pensión alrededor de
un patio central lo que hace inevitables los encuentros entre extraños que
comparten un mismo espacio. Al mismo tiempo, este patio central, es un espacio
interior permisivo, en el sentido de que es accesible también a los vecinosexternos.
De manera que, el significado de la vecindad está vinculado con la
pertenencia a un barrio y con el uso de un espacio común. El pequeño
microcosmos que encierra la pensión supone además la defensa de ciertos
intereses compartidos de forma diferente por los distintos colectivos del barrio.
Ahora bien, para el momento histórico del filme, en el ámbito cultural, las
políticas del Estado venezolano en las dos décadas siguientes al fin de la
dictadura perejimenista correspondieron a la sustentación ideológica de los
119
proyectos que implementó la llamada “democracia representativa”. Es así como
para el período 1959-1968, durante la década violenta, la actividad cultural se vio
estimulada con la creación del Instituto de Cultura y Bellas Artes (INCIBA) en
1960, dentro de un cierto populismo reformista que caracterizó al gobierno de ese
período.
El INCIBA venía a centralizar las actividades de difusión y promoción
cultural que anteriormente desempeñaba el departamento respectivo del Ministerio
de Educación. En épocas anteriores, era este Ministerio el encargado de publicar y
divulgar las obras literarias y artísticas, las actividades culturales en general eran
promovidas en su mayor parte por las élites intelectuales, que seguían las modas
importadas de Europa y Norteamérica.
No es sino a partir de 1960, cuando el Estado como tal, asume su cuota de
responsabilidad en el sentido de centralizar y “popularizar” la creación artística y
cultural, a través del INCIBA, con el objetivo de “conservar, difundir y estimular el
folklore, el arte popular y la artesanía nacional”, así como también “la divulgación
del conocimiento de las obras literarias y artísticas y de las actividades culturales a
toda la población venezolana”. Entre sus atribuciones estaba “el envío de misiones
culturales al exterior, la edición de obras de arte, el otorgamiento de becas a
diversos artistas, la organización de orquestas y otros grupos musicales y el
fomento del arte, el teatro y el cine, entre otras actividades” (citado por Arreaza,
1982).
En la década de los setenta, con la consolidación del consenso del proyecto
político de la democracia representativa, se incrementa la actividad cultural del
120
país. Algunos grupos de intelectuales disidentes, que antes actuaban a través de
sus propias asociaciones se disgregaron o fueron marginados totalmente por la
política cultural oficial, mientras que la mayoría fueron incorporados al INCIBA, en
expansión. Es así, como surgen dentro del proyecto desarrollista de la década
1968-79, las iniciativas para crear finalmente el Consejo Nacional de la Cultura
(CONAC) que permaneció activo hasta comienzos del siglo XXI.
Durante este período, el Estado se asume como protector de la creación
popular y divulgador de dicho mensaje frente al público espectador. Entre los
objetivos del CONAC estaban: “garantizar el derecho irrenunciable de la persona
humana al disfrute y creación de los bienes y servicios culturales”, considerando
como área de interés prioritario la producción y formación especializada de
investigadores y artistas en las diversas expresiones culturales, especialmente en
aquellas “que se expresan a través del mensaje cultural impreso, radioeléctrico y
cinematográfico” (citado por Arreaza, 1982).
Es así como los años setenta marcan un momento importante de la
cinematografía nacional, siendo justamente Sagrado y obsceno el filme que
“estrena una etapa de producciones financiadas por el Estado venezolano a través
de su Dirección Nacional de Cinematografía” (Bisbal, 1980:15). Con este impulso,
se inicia tímidamente una producción que intenta alcanzar a audiencias más
amplias. Digamos que por primera vez, un vasto contingente de público se ve
“reflejado” en las pantallas, reconociéndose en esos actuantes que hablan su
lenguaje, identificando los espacios geográficos donde se desenvuelve la trama y
sintiéndose, en alguna medida, aludido con la problemática expuesta. Varios de
121
los filmes de esta época tocan el tema de la guerrilla o sus consecuencias, hasta
el punto de que, en el contexto de una producción escasa, se generalizó la idea de
que todo el cine producido en ese periodo era de “guerrilla o de tema político”
(Lucien, 2001).
De esta manera, Sagrado y obsceno se enmarca en la época de una
pretendida “pacificación”, como también uno de los actuantes lo expresa en La
quema de Judas (1974): “nos untaron de paz como si la paz fuera una manteca”.
Según la perspectiva de Chalbaud, este “proceso de paz consistió simplemente en
un cambio de atuendo: los guerrilleros pasaron a ser ministros del neoliberalismo”
(Chalbaud, 2006).
4.2.2.3. Dimensiones funcionales de la realidad social en Sagrado y
obsceno
o Modos de vida y estilos de vida
En el mismo espacio donde tiene lugar el escándalo de los huéspedes ebrios
y la visita conyugal de Diego Sánchez a Elvira, al día siguiente se efectúan los
rituales católicos, como la Primera Comunión de John Fitzgerald y los rezos de
Edicta, en los que participan también algunas vecinas externas. En ésta y otras
escenas queda claro que Edicta y sus huéspedes no comparten los mismos
modelos de contexto. Ella intenta dominar basándose en su ideología particular
para llegar a tener el dominio social de esta pequeña comunidad, tratando de
imponer a los huéspedes su estilo de vida religioso. Así lo describen Méndez y
García (2006:28):
122
El hogar donde habita la familia de Edicta (María Teresa Acosta) es una suerte de iglesia
doméstica. En la pensión “Ecce Homo” las imágenes de los santos y de las vírgenes
constituyen objetos culturales cargados de enunciados del poder de la iglesia. Allí un grupo
de mujeres vecinas se reúnen diariamente con Edicta para rezar el Santo Rosario. Y entre la
tradicional comilona y cánticos a la Virgen María, en la pensión se celebra la Primera
Comunión de John Fitzgerald, vestido de ángel, pero sobre todo con la asistencia del Obispo
que no puede quedar fuera de la fotografía de este acontecimiento sacramental y familiar.
Figura 9. Escenas de la Primera Comunión de John Fitzgerald,
que tiene lugar en el patio central de la pensión
No obstante, mientras Edicta y algunos huéspedes ambientan el patio central
con iluminación y decoración para la Primera Comunión de John Fitzgerald, otros
huéspedes, al pasar por allí, expresan su inconformidad y desacuerdo con la
celebración. Evidentemente, no todos los huéspedes comparten las convicciones
de la religión católica. Y es generalmente el patio central el lugar predilecto para la
expresión de conflictos, donde se dan cruces caóticos de las distintas ideologías
de vida, que no son, ni pueden ser del todo coincidentes.
Otro ejemplo de las tensiones que se generan, producto de las mezclas y
discrepancias ideológicas y religiosas, se percibe en los sonidos del filme. A
manera de fondo, los huéspedes duermen escuchando los discursos de Fidel
123
Castro, que incitan a la revolución latinoamericana, colocados con el volumen alto
en el tocadiscos de Ignacio. No obstante, a la mañana siguiente, se despiertan con
el canto religioso “Oh María, madre mía”, interpretado por los asistentes al acto de
comunión de John Fitzgerald. De igual manera, en una discusión con Ignacio,
Edicta establece ciertos límites:
Edicta: Esta es una casa cristiana y decente. Y en el zaguán, cuando usted entró, que venía del
interior todo jipato, no había un retrato de Fidel Castro, sino de la Virgen del Perpetuo Socorro.
De esta forma, la tendencia manifiesta de Ignacio es afín a la ideología
encubierta de Zamora. Entretanto, Edicta defiende sus creencias, dejando claro
que ella es una cristiana entendida, con un criterio político definido, como también
se demuestra en la siguiente conversación:
[Fuera de la pensión. Edicta, Ángela y dos vecinas conversan, antes de entrar al museo de cera].
Edicta: Eso debe ser una cochinada.
Vecina: Si, pero una cochinada científica, y hay que verla porque el padre Tomás lo recomendó.
Edicta: Al padre Tomás quítamelo de adelante, porque el padre Tomás es izquierdista ¿tu no ves
lo que dijo en el sermón del mes pasado? lo del cura colombiano ese ¿como era que se llamaba?
3
Era de apellido Torres, Camilo Torres , que lo comparó con nuestro Señor Jesucristo.
La tirantez que reina en el ambiente de la pensión dada la variedad de
credos e ideologías de sus habitantes, se percibe también en la escena en la que
Morrocoy, en diálogo con Pedro Zamora, expresa sus creencias:
3
Camilo Torres Restrepo (Bogotá, 3/02/1929 - Santander, 15/02/1966) fue un sacerdote católico
colombiano, predecesor de la Teología de la Liberación y miembro del Ejército de Liberación
nacional (E.L.N.). Un elemento fundamental en el pensamiento de Torres está representado en su
esfuerzo por conciliar el cristianismo con el marxismo, impulsando un nuevo tipo de sociedad de
carácter socialista y cristiano, basado en la justa distribución de la riqueza. Disponible en
http://www.camilovive.org/crono/index.php?option=com.content&task=view&id =39&Itemid =62.
124
Morrocoy: No hombre, es que estas viejas son muy fanáticas. Está bien, yo estoy de acuerdo,
porque la religión es la religión, pero ese santero ¿verdad? Mire compadre, yo soy masón, igualito
que Miranda en la Carracá, es más, soy santero, soy espiritista, soy ateo, soy masón y soy
marxista (...) todo lo que es oculto me encanta.
Pedro Zamora: [Lo escucha con atención y sonríe].
Ahora bien, el espacio más público de la pensión es el porche o antesala,
que comunica con el corredor del patio. Este lugar es propicio para saludar,
detenerse a conversar y despedirse. Zona ambigua y fronteriza, equivalente a la
entrada de la vivienda particular, en la que lo privado se identifica con la
comunidad de huéspedes, y lo público con la calle, el barrio y la ciudad. El porche
es la carta de presentación a los vecinos-externos, introduciéndose una vez más
lo privado en lo público.
En la pensión de Sagrado y obsceno, el porche-pasillo de entrada es el
interespacio que comunica la calle con la vivienda. En este sitio fronterizo, siempre
se encuentra Morrocoy vendiendo barajitas, cuyo discurso remite con insistencia al
tema de la transculturación, como lo muestra el fragmento siguiente:
[En las afueras de la pensión, un hombre y un niño tocan y cantan el tema: “La pollera colorá”,
acompañados de acordeón y charrasca].
Morrocoy: Mire doña Edigia, nosotros tenemos que marchar junto con los árabes, porque somos
igualitos, el mismo bochinche, el mismo petróleo, la misma salsa y hasta el mismo color. De
verdaita doña Edigia. Mire, yo me dejo crecer una chivita, me pongo un coroto de esos que usan
los árabes en la cabeza [Se coloca un turbante en la cabeza], bueno pues, míreme, agarro una
pinta de jeque que ¡ni el ladrón de Bagdad! No, no, no, de verdaita verdaita, bueno, con decile que
lo único que me faltaría sería el camello. ¡Epa, mira! [Se dirige a los que tocan la cumbia]
¡Subdesarrollados! A ver si me dejan el subdesarrollo y me cambian la pieza, porque si van a
seguir con el ruquiruqui ¡están más fastidiosos que una excursión en tractor!
125
Figura 10. Morrocoy y otros actuantes en la entrada de la pensión
El discurso de Morrocoy confirma lo planteado por Finol, en cuanto a que, en
términos generales,
Las culturas ya no se definen en los extremos, entre lo externo y lo interno, o entre lo
propio y lo ajeno, sino en espacios a la vez comunes y diferentes, en espacios semióticos
variados y múltiples, complejos y surtidos, heterogéneos y disímiles, híbridos y mestizos,
donde, no obstante, aún los sujetos pueden reconocerse como semejantes al mismo tiempo
que luchan, “día y noche”, por sentirse diferentes (Finol, 2006b:s/p).
Más adelante, en una escena en la que regresan ebrios a la pensión, Antonio
Leocadio, Morrocoy y Brugerolas, procedentes del bar “Claro de Luna” de Glafira,
sostienen la siguiente conversación:
Antonio: No hombre ¿qué madre España? Si cuando Colón llegó aquí ya era reteabuela.
Morrocoy: ¡Shhhh! Nos van a llevar presos. Ay miren, que bellos, un zorro y un talibán errantes
[Refiriéndose a unos disfrazados que pasan cerca de ellos] ¿Transculturizados?
Antonio: [Canta] Dama antañona gentil...
Morrocoy: Tranquilo...
Antonio: Tranquilo nada, que si los norteamericanos nos invaden ¡plomo con ellos! No es la
primera vez que le hemos declarado la guerra a un país extranjero. Cipriano Castro de vaina no se
pegó a los alemanes ¿Castro? Los Castro es ¡pa’ lante!
[Entran a la pensión y Antonio Leocadio grita frente a la puerta de la habitación de Edicta].
Antonio: Edicta, levántese que los japoneses están bombardeando Pearl Harbord.
[Con el escándalo, Ángela y Edicta se despiertan].
126
Lo que ocurre en la pensión de Edicta, representa una condición que ha
caracterizado históricamente a la ciudad capital, tal como lo reseña Carías:
“Caracas está llena de bien acogidos extranjeros que buscan su propio provecho y
que permanecen indiferentes a lo venezolano. Usan la ciudad como lugar de
tránsito, no echan raíces. La ciudad habitada en gran parte por extranjeros es una
cosmópolis que se está vaciando de lo suyo propio” (Carías, 1982:98).
Ciertamente, la cultura contemporánea tiende al aumento de la diversidad y
de la fragmentación, y los diferentes textos de la cultura expresan tal complejidad,
en tanto que, como plantea Barei (2005:s/p),
Si miramos los textos de nuestras culturas, difícilmente los encontramos en estados
puros: la mezcla, la contaminación, no constituyen en América Latina ensayos postmodernos
del arte, sino componentes básicos que responden a la conformación histórica de un
continente nacido de lo que algunos teóricos llaman “la diferencia colonial”, es decir, una
sociedad constitutivamente atravesada por formas de dominación que han generado
desigualdades y violencia.
Es así como en la pensión conviven las más variadas formas de cultura
procedentes de otros pueblos, que, a nuestro modo de ver, más que sustituir,
resultan un complemento que enriquece la propia cultura venezolana.
o Espacio social
La historia del filme Sagrado y obsceno transcurre de manera lineal con
algunos flashbacks que se intercalan para mostrar las muertes de los compañeros
de Zamora. La narración fílmica mayormente se desarrolla en la pensión de
Edicta, donde se puede comprobar cómo el espacio englobante influye en la
interacción y las estrategias de vida de quienes lo habitan, lo que supone una
127
multitud de significaciones y usos del lugar, en virtud de los esquemas mentales y
formas de representación que tienen la familia de Edicta y los huéspedes.
Ahora bien, para comprender la “escenografía doméstica” de la pensión es
útil la noción de “etiquetas” proporcionada por Córdova (1995), mediante la cual se
comprende cómo las expresiones de la nacionalidad, nivel académico, religión,
pertenencia filosófica y militancia política, impregnan las habitaciones de cada uno
de los huéspedes. Por ejemplo, resulta claro que la habitación de Antonio
Leocadio Bárcenas corresponde a un intelectual, amante del arte y de las letras,
dada la gran cantidad de libros y pinturas artísticas que exhibe en sus paredes.
De la misma forma, el cuarto compartido por Ignacio (estudiante de
ingeniería) y Morrocoy muestra, en la mitad de la pared que corresponde al
primero, fotografías del Che Guevara y un tocadiscos, donde él escucha –a todo
volumen– los discursos de Fidel Castro.
Por su parte, las paredes de la habitación de Edicta están llenas de cuadros
que expresan sus amores y convicciones: imágenes religiosas, fotografías de
algunos presidentes de Estados Unidos y un retrato de Miguel, con quien pudo
haberse casado, pero quien fue “trastornado” por el marxismo.
Como es natural en este tipo de viviendas, en la pensión “Ecce Homo” los
huéspedes enfocan gran parte de su actividad hacia el patio central y en menor
medida hacia el interior de las habitaciones. Por esto mismo, durante todo el filme,
abundan los planos generales y picados del patio, para mostrar el movimiento
cotidiano del lugar.
128
La pensión cuenta además con un patio trasero, donde hay plantas
sembradas en la arena, como “la mata de granada de la tía Margarita” (tía de
Diego Sánchez), y algunos animales (gallinas, conejos y un morrocoy, tan viejo
como la misma pensión). Este patio trasero es el lugar donde se tiende la ropa de
todos los huéspedes. En él también los niños juegan, y allí se esconde y almacena
toda suerte de cachivaches, de esos que no se desechan “por si algún día se
usan”.
En general, quienes habitan la pensión gozan de poca intimidad: escuchan
las conversaciones de los demás huéspedes y cualquier sonido que tenga lugar
en los cuartos más cercanos. Además, la particular disposición de los servicios
afecta las actividades y las relaciones de los actuantes, por cuanto la utilización de
servicios y espacios comunes en distintas actividades conlleva una relación
implícita y una mayor interacción social, al mismo tiempo que se vuelve un medio
de conflicto percibido especialmente en la lucha constante por apropiarse del baño
y en el rechazo por la responsabilidad del cuidado y la limpieza.
Figura 11. Los inquilinos de la pensión “Ecce Homo” en Sagrado y obsceno
en la espera para el uso del baño
129
En cuanto al bañarse en sí, Irida García (2007:227) señala que esta acción
representa un “rito cotidiano de semiosis viviente”, presente en toda la filmografía
chalbaudeana. Los actuantes y los filmes en los que se corrobora esto son los
siguientes:
Jesús María Carmona (La quema de Judas); Jairo, La Garza (El pez que fuma); Ingrid
vestida, Paula y Carlos (El rebaño de los ángeles); Evelio y Sagrario junto a unos niños (La
oveja negra) y Demetria desnuda (Pandemónium). En Sagrado y obsceno observamos la
larga cola de los huéspedes de la pensión Ecce Homo en espera del turno para bañarse.
El patio mantiene su importancia como lugar de estancia y como espacio de
reunión de los huéspedes, tanto de trabajo como de ocio. Estos momentos
compartidos fortalecen los lazos de amistad. Asimismo, el patio central se
constituye
en
el
escenario
de
espectáculos
amorosos
(encuentros
y
desencuentros entre los habitantes de la pensión y sus respectivas parejas), como
se evidencia en el siguiente fragmento:
[William Bolívar golpea la puerta de la habitación de Glafira].
William: ¡Glafira! ¡Glafira!
[Edicta sale de su habitación con dos ancianas, que también viven en la pensión].
Edicta: [Dirigiéndose a William] ¿Hasta cuándo le voy a decir señor Bolívar, que no quiero que
venga más a esta casa? Porque si usted tiene un tejemaneje con Glafira, este no es el lugar.
Además de eso, cada vez que usted me frena su patrulla en la puerta, el barrio cree que es un
allanamiento y esta es una casa decente.
William: ¡Glafira! [Golpea de nuevo la puerta].
[Glafira abre la puerta y sale].
William: Te vieron con Mono Triste y tú a mi no me echas esa vaina ¿sabes?
Glafira: ¡Sucio! ¿Cuál Mono Triste? Y además, tú no me manoteas a mí en la cara ¿eh? ¡Nojoda!
[Empuja a William y se aleja de él].
William: Tú me respetas a mi, puta ‘el carajo [La persigue y la toma por el cabello] o sino, a tiros
arreglamos esto [Ambos se empujan, ofenden y golpean, mientras algunos huéspedes tratan de
intervenir].
William: ¿Qué tienes tú con Mono Triste, ah?
[Las mujeres ayudan a Glafira y la sostienen, mientras Morrocoy trata de dominar a William.
William y Glafira siguen insultándose. William saca una pistola y se le escapa un tiro al aire. Los
presentes gritan].
Vecina: ¡Señor, Dios de los ejércitos aplácalo, domina su ira!
Glafira: [Descubre la parte superior de su pecho y se arrodilla frente a William] ¡Mátame pues,
mátame! Estoy esperando que me mates. Yo no te tengo miedo a ti ¡mátame cobarde! ¡mátame
130
pues, sapo del carajo! Que con una piedra en los dientes te deberías dar de tener una mujer como
yo, y yo de pendeja parándote.
[Entran dos policías compañeros de William].
Policía: Vamos William ¡deja esa vaina así, vale!
[Edicta y las dos vecinas ayudan a levantar a Glafira del piso, mientras William se retira].
William: ¡Coño! [Apuntando a Glafira] Esta vaina la arreglo yo con Mono Triste, dile eso. Cuando te
estés revolcando con él, dile que de mí no se burla ese mojón ¡nojoda!
Edicta: ¡Se terminó esto y ya! ¡Váyase! ¿No le da pena delante de ese niño que va a hacer la
Primera Comunión mañana?
Vecina: ¡A su cuarto John Fitzgerald!
Glafira: Me rompiste la cara desgraciao, pero ¡cuídate! ¡Esto no se queda así!
William: ¡Cuídate tú, perra! ¡Coño! Por qué no me echo una vaina contigo, porque tengo una madre
en mi casa que me esta esperando ¡nojoda!
Glafira: [Entre risas] Si tú no tienes madre desgraciao. No tienes madre, hijo e’ perra ¡eso es lo que
eres tú!
Figura 12. En el patio central de la pensión, William Bolívar amenaza a Glafira,
ante la mirada de sus compañeros policías y algunos huéspedes
El hecho de enterarse e inmiscuirse en conversaciones ajenas es también
habitual en la pensión, lo cual inevitablemente genera conflictos, como puede
notarse en el siguiente fragmento, que tiene lugar en el comedor de la pensión, a
la hora de la cena.
Brugerolas: ¿Cómo que qué paso en España? Lo mismo que puede pasar aquí. Mucha
democracia, mucha libertad, pero ni un poquitín de mano dura. Y se usó lo que se usó, y ahora,
cuarenta años aplastados.
131
Elvira: ¡Qué cosa con los españoles, ah! Siempre hablando de política.
Zoraida: ¡Yo quiero arepa!
Zamora: Ah ¿tú quieres arepa? Muy bien, cuando me traigan la mía yo te doy.
Elvira: Mi hermana Edicta está muerta de pena con usted.
Zamora: ¿Por qué?
Elvira: Por el escándalo de esta tarde. Ese hombre se puso furioso [Habla a su hija Zoraida] Anda
niña, tómate la sopa. Se puso furioso y hasta se le escapó un tiro ¡Ay, yo me iba muriendo! ¡Ay,
qué pena!
Zamora: No, no se preocupe ¿es suya la niña? ¿qué edad tiene?
Elvira: Sí, anda Zoraida, dile al señor qué edad tienes ¿Ha visto usted una niña más penosa? Dile
mi amor, qué edad tienes. Anda, que el señor quiere saberlo.
Zoraida: Siete.
[Entra Glafira y mira a Zoraida].
Glafira: Besito para tiíta, besito para tiíta [Muestra a Elvira un periódico] ¿Lo viste? ¿No lo viste?
¡Míralo! [Mueve su silla y se ubica justo al lado de Zamora. Un huésped, sentado en otra mesa le
habla a Glafira].
Huésped: Glafira ¿y qué, te tropezaste con una puerta? [Todos ríen].
Glafira: ¿Qué fue? [Golpea la mesa] ¡Mi vida es mi vida y yo hago con ella lo que me de la gana! A
mi nadie me mantiene, mayor de edad, soltera y de este domicilio, con cédula 901.770 y solvente
en el Impuesto sobre la Renta ¡No me mataré yo trabajando en el negocio!... [Se dirige a Zoraida]
¿Viste a tu papaíto mi amor? ¿No lo viste? Con esa carota y ese trajezote ¿buenmozo verdad?
¡Parece un artista e’ cine!
Figura 13. En el comedor de la pensión, Pedro Zamora, Ángela,
la niña Zoraida, Elvira y Glafira
Como puede observarse a lo largo del filme, los espacios comunes acogen,
en la misma medida en que las habitaciones expulsan, debido, especialmente, a
sus reducidas dimensiones. Y, al mismo tiempo que las condiciones originan un
132
profundo sentido de la vecindad como forma de solidaridad y ayuda, se
constituyen en una fuente de presión social y moral del colectivo sobre el
individuo.
Por otro lado, en la distribución del espacio de la pensión se evidencian las
relaciones jerárquicas y la dominación existentes en el lugar: al entrar, la primera
habitación corresponde a Edicta, quien administra la pensión, que pertenece a
Diego Sánchez, “Mister Pollo”; seguidamente están los dormitorios de sus
hermanas Glafira y Elvira, ubicación que establece un orden y marca asimismo el
espacio privilegiado de la familia. Las habitaciones ocupadas por los huéspedes
están en la parte posterior de la pensión, en las que además se evidencia el
deterioro y las reducidas dimensiones.
Una cuestión también importante son los límites entre lo privado y lo público,
que en el filme analizado deben verse como una gradación más que una línea
claramente delimitada, puesto que se habla de una configuración mental del
espacio. En este sentido, es útil la referencia que hace Sonesson a la
comparación planteada por el sociólogo alemán George Simmel (1957) respecto
del puente, la puerta y la ventana.
Uno puede cruzar el puente en ambas direcciones indistintamente, en el caso de la
puerta es, al contrario, muy diferente entrar y salir. La ventana es utilizada para conectar el
espacio interno con el externo, al igual que la puerta; pero, mientras que la puerta abre en
ambas direcciones, la ventana tiene, siguiendo la expresión de Simmel, un “efecto
teleológico” que va desde adentro hacia fuera, y no a la inversa. Como extensión de este
razonamiento, se podría sugerir que la puerta y la ventana, tal como el puente, son
mecanismos aptos para rescatar la continuidad (Sonneson, 2004:157).
133
En este sentido, es interesante observar cómo las puertas representan una
frontera ambigua que puede formar parte de los dos espacios entre los que se
halla. Así, la privacidad puede expresarse en el pequeño tramo del pasillo en el
que se encuentra la puerta que da acceso a la habitación; espacio cuyo estado, en
cuanto a limpieza, cuidado o decoración, es la expresión moral de las personas a
quienes pertenece, y es, por tanto, un modo de presentar lo privado en lo público.
En Sagrado y obsceno llama la atención la reiteración de puertas y ventanas
abiertas, como indicios de continuidad. A título ilustrativo se tiene la escena en la
que Edicta y un grupo de vecinas realizan los rezos –un ritual por demás formal,
con su correspondiente ambiente místico– en el recibidor de la pensión. En ese
momento, William Bolívar irrumpe, sin siquiera percatarse de la liturgia que se
lleva a cabo, y se presenta con el propósito de pedir a Edicta la mano de su
hermana Glafira.
Así, Edicta encarga con un gesto la dirección de los rezos a una de las
presentes, mientras camina hacia el patio central de la pensión para atender la
solicitud del policía. La conversación que ambos sostienen se supone que es
íntima; con todo, se observan dos puertas abiertas que propician el intercambio
con huéspedes que realizan distintas actividades en otros ambientes. Una de la
puertas abiertas es la del baño, donde se observa a una huésped que acaba de
usar el inodoro y que se mantiene alerta de lo que ocurre afuera, quien además
seca sus manos con una toalla que deja allí mismo, lo cual hace suponer que se
trata de un objeto de uso común. La otra puerta abierta es la del comedor, espacio
en el que Antonio Leocadio, también muy atento a lo que ocurre en el patio
134
central, juega con John Fitzgerald. Con esta efectiva conexión entre los distintos
ambientes de la pensión, que no se interrumpe con las puertas, ventanas y medias
paredes, se verifica la articulación de las acciones de los actuantes.
Finalmente, hasta los rezos se suspenden, pues todas las vecinas, habiendo
captado íntegramente la conversación, proceden a felicitar a los novios (William
Bolívar y Glafira). Ante la petición de Bolívar, Edicta responde: “mijito ¿qué te voy
a decir? ¡Cásense! ¡No digo mi autorización, sino la autorización de Dios, que
bendice el hogar cristiano!”.
Quienes viven permanentemente en la pensión, ven y sienten la casa muy
diferente de cómo lo hacen los nuevos huéspedes que pasan por estos edificios
de forma transitoria, como en el caso de Pedro Zamora. La situación de tránsito
del protagonista no da lugar al establecimiento de relaciones duraderas o más
profundas con los demás huéspedes, y produce un mayor anonimato del
personaje, cobrando más importancia lo privado que lo público.
A su llegada, Zamora se presenta reservado y apático frente a las
expresiones de cortesía de los demás huéspedes de la pensión. Así lo demuestra
en repetidas ocasiones cuando intentan acercársele Ignacio, Ángela, Glafira y
Antonio Leocadio. Zamora evita participar en toda actividad de interacción con los
huéspedes de la pensión y no emite opiniones, ni siquiera cuando se lo solicitan.
La misión de Zamora está claramente definida; sus intenciones de quedarse
en la pensión se limitan al desarrollo del plan personal de venganza contra Diego
Sánchez –dueño de la pensión–; por lo que el vecino para él no constituye un
135
referente importante, ya sea como amigo, como fuente de ayuda y solidaridad o
como enemigo, es simplemente una persona que vive al lado.
De igual manera, la percepción que tiene Diego Sánchez de la pensión es en
función de sus aspiraciones (personales y “progresistas”), como se muestra en el
siguiente fragmento, en el que recuerda que el cuarto del corral, ocupado ahora
por Zamora, era el cuarto de la tía Margarita.
Diego Sánchez: A ella le gustaba porque está cerca de una mata de granada que había ahí, que
por cierto, después la tumbaron. [Mira a Edicta] yo siempre te dije que no tumbaras esa mata
Edicta. Figúrese que daba unas granadas así de grandes [Gesticula con las manos] ¡Ay, pero en
este país no dura nada caray! Esta casa hay que tumbarla ¿no es verdad Elvira? ¿no es así
Cataluña? Mira, hazte un presupuesto, vamos a hacer un edificio aquí, ponle unos siete u ocho
pisos, una vaina grande. Sacamos los santos de Edicta [Ríe y mira a Edicta]. Los santos a la
iglesia, chica ¿ah? Eso si, nada de pensión “Ecce Homo”, no. “Hotel Dallas” o “Residencias
Nueva Caracas” ¿No es así amigo? Ven acá Cataluña, venga Zamora [Se dirigen al patio central].
Aquí hay tierra, esto es tierra ¿Zamora es que se llama usted, verdad? Pues se le mete a esto
una demoledora, una de esas que tienen una bola grandota y todo se viene abajo. Oye Morrocoy
¿qué pasa que estas tan triste esta noche? Acércate vale, vamos a ver si le ponemos un poquito
de ánimo al asunto (...) [Sánchez da palmadas a la pared mientras sigue hablando] Esto no es
nada, esto es puro adobe. Si lo sabré yo [Abre la puerta de la habitación de Elvira y mira a su hija
Zoraida, dormida en la cama]. El edificio, igual que la casa, a nombre de Zoraida, para que se
resuelva y camine con el ritmo del país [Entra Antonio Leocadio y Sánchez se dirige a él] ¿Qué
fue viejo? Vamos a tumbar esta vaina, y vamos a hacer una broma con ascensores y
estacionamiento. Y vamos a botar ese cachivachero que tu guardas en tu cuarto viejo.
Antonio Leocadio: A este le da la rasca por construir. Si fuera Ministro de Obras Públicas, con
tenerlo rascao, estaríamos hechos.
Figura 14. Diego Sánchez y Edicta en la pensión,
durante la celebración por el compromiso de Glafira y William Bolívar
136
En las palabras de Diego Sánchez, se percibe un discurso contradictorio. Por
un lado, sus recuerdos le motivan a la preservación de lo antiguo, pero
inmediatamente su visión industrial le inclina hacia el otro extremo, desde el cual
considera necesario acondicionar las estructuras urbanas a los requerimientos del
desarrollo. De esta manera, las viejas construcciones, como la pensión de Edicta,
van quedándose en el olvido, con todas sus significaciones históricas, por
obsoletas y hasta descontextualizadas respecto a estos tiempos modernos, siendo
así blanco fácil para la demolición y con ello la destrucción de todas sus
memorias.
Figura 15. Pedro Zamora visita a Andrés en su casa
En otro orden de ideas, más allá de la pensión, un espacio privado
brevemente recorrido en el filme es la casa de Andrés (José Ignacio Cabrujas), el
amigo de Pedro Zamora. Cuando Pedro entra a la casa de Andrés, encuentra a la
esposa e hijos de éste reunidos en torno al televisor. Andrés, para conversar
137
libremente con Pedro, lo invita a su habitación, y a través de un closet entran a un
lugar secreto, que viene a ser el “refugio” de Andrés; una especie de imprenta
llena de máquinas, afiches en las paredes y papeles por todos lados, el cual sirve
de escenario para la conversación confidencial que sostienen, en la que Pedro
presenta abiertamente a su amigo el plan de matar a Diego Sánchez.
Otra vivienda mostrada muy fugazmente es la de la familia legítima de Diego
Sánchez. Una quinta llena de objetos costosos y personal de servicio, además de
estar ubicada en un sitio privilegiado de la ciudad capital. Sin embargo, puede
notarse que, pese al lujo, la abundancia y las comodidades, este lugar, donde
habita la familia legítima de Sánchez, no logra retenerlo por mucho tiempo; él se
apresura a salir de allí, tratando de huir de una realidad que desprecia: un
matrimonio desdichado y un hijo con trastornos mentales y físicos.
Figura 16. Espacios interiores de la casa de Diego Sánchez
Contrariamente, Sánchez se deleita en la pensión, la cual representa su casa
de la nostalgia, donde se acumulan los recuerdos gratos de tiempos lejanos; como
138
él mismo expresa: “Ah Dios caraj…, puro recuerdo, puro pasado”; y donde
comparte con viejos amigos y su familia “clandestina” (Elvira y su hija Zoraida). No
obstante, como ya se mencionó, el sentimiento de añoranza no es suficiente para
motivar en Sánchez el deseo de restaurar o mantener la pensión.
En su doble moral, Diego Sánchez muestra la dicotomía público/privado. Por
una parte, la familia legítima tiene gran importancia para la vida pública de este
actuante, de ahí que la presente en las fiestas y reuniones sociales y en cualquier
acto oficial, a fin de cuidar las apariencias, en el simulacro del ser/parecer (Blanco,
2003), en el cual se conjugan el querer como intención y el deber como necesidad.
Entre tanto, la familia clandestina de Sánchez esta condenada al aparente
anonimato, pues lo contrario arruinaría la reputación y el éxito de este poderoso
hombre de negocios.
Tabla 3
Análisis sinóptico de Sagrado y obsceno, 1976
Dimensiones estructurales
de la realidad social
Lo económico
Lo político
Lo social
Auge de la
economía
petrolera.
Nacionalización
del petróleo.
Luchas
guerrilleras
clandestinas.
Revolución
cubana
(1959).
Primer
gobierno de
Carlos Andrés
Pérez.
Movilidad
social.
Crecimiento
de la ciudad
capital.
Lo cultural
Contraste entre alta
cultura y cultura popular.
Impulso de la actividad
cultural.
Creación del INCIBA y el
CONAC.
Dimensiones
funcionales
de la realidad social
Modos y
Espacio
estilos
social
de vida
Vivir en
Pensión
pensión.
como
Contraste lugar de
entre vivir encuentro.
en la
pensión y
residencia
privada.
139
4.2.3. La oveja negra4: La guarida como casa
4.2.3.1. Estructura y tiempo narrativo en La oveja negra
Una comunidad de rateros, carteristas y mendigos convive en las
instalaciones de un antiguo teatro caraqueño (Cine Anauco), compartiendo todas
las cosas materiales (obtenidas por la vía del robo) y las experiencias sensibles de
la vida.
Con la colaboración de David Suárez en el guión, Chalbaud recrea un
“microcosmos delictivo” (Molina, 2001) en el que muestra nuevamente las
relaciones de poder de una sociedad exageradamente desigual. Allí, la
autodenominada “pandilla de Dios” no improvisa la delincuencia; reciben de La
Nigua (Eva Blanco), líder de la banda, órdenes detalladas acerca de lo que tienen
que hacer.
La Nigua, en palabras de Molina, es una “encarnación del matriarcado
nacional y suerte de reina popular que rige los destinos de sus súbditos con
sabiduría y generosidad pero, también, con decisión y coraje” (Molina, 2001:163).
La Nigua es asistida por el profesor Esotérico (Arturo Calderón), quien guía la vida
del grupo según el movimiento de los astros. Así, a través de la lectura de las
cartas, la pandilla recibe instrucciones y precauciones en cuanto a su oficio y
también algunos datos para ganar en los juegos de azar.
La oveja negra. 1987, Color, 35mm, 95 min. Dirección: Román Chalbaud. Guión: David Suárez
y Román Chalbaud. Asistentes de dirección: Edgar Larrazábal y Sergio Curiel. Fotografía: Javier
Aguirresarobe. Cámara: Johnny Semeco. Sonido: Josué Saavedra. Música: Federico Ruiz,
dirigida por Alfredo Rugeles, Orquesta Sinfónica de Caracas. Montaje: Sergio Curiel. Producción:
Alfredo Delgado, Germán Carreño. Escenografía y vestuario: Rafael Reyeros. Intérpretes: Eva
Blanco, Arturo Calderón, Zamira Segura, Javier Zapata, Carlos Montilla, José Manuel Ascensao,
Freddy Pereira, Armando Gota, Bertha Moncayo, Gonzalo Camacho y Orángel Delfín.
4
140
Figura 17
Interrelación de los principales actuantes en La oveja negra
Fuente: Méndez, A. (2007).
Esta pandilla de ladrones tiene los rasgos característicos de una familia, que
incluye ancianos, adultos, jóvenes y niños, entre los que se destacan: Palomares,
un experto falsificador; Cigarrito, un poeta de la desgracia humana y Cieguita, un
mendigo de gran habilidad; junto a ellos, varios niños crecen en un ambiente lleno
de armas y delitos, mientras son entrenados para robar eficazmente.
141
El juego de azar también está presente. Todos juntos, alrededor de la mesa
juegan cartas y apuestan. Del mismo modo, gracias a los números que da el
esotérico para el loto, la Nigua gana un premio.
Hermes (José Manuel Ascensao), de tendencia homosexual, es el hijo de La
Nigua, y poco a poco se enamora de Evelio (Javier Zapata), uno de los cabecillas
de la pandilla. Evelio, por su parte, se enamora de Sagrario (Zamira Segura), una
prostituta a quien decide traer a vivir en la guarida. Así, Sagrario pasa a formar
parte de esta comunidad-familia, pero acarrea problemas para todos, pues
anteriormente era amante de Jairo (Carlos Montilla), un policía que sigue
obsesionado con ella y la persigue hasta que logra frustrar un gran robo y matarlos
a casi todos. En esta acción, Hermes se interpone en la balacera para que no
maten a Evelio. Finalmente, Evelio y Sagrario quedan juntos esperando el
nacimiento de su hijo en la medianoche de navidad.
4.2.3.2. Dimensiones estructurales de la realidad social en La oveja
negra
Entre 1973 y 1983, durante los gobiernos de Carlos Andrés Pérez y Luís
Herrera Campins, los precios del petróleo fluctúan exageradamente, lo cual hace
que el país, en un primer momento, se vea inundado con una avalancha de
petrodólares y al poco tiempo se encuentre sumergido en una profunda crisis, que
muestra sus primeros indicios con la devaluación de la moneda en el año 1983.
Es el tiempo de la Gran Venezuela, caracterizada por las grandes
inversiones. La caída de Richard Nixon y el ascenso al poder de Gerald Ford, son
142
el escenario propicio para que Venezuela asuma el papel de promoción del nuevo
orden económico internacional. Esta ilusión dura poco, pues ante la caída de los
precios del petróleo el gobierno toma algunas medidas económicas de emergencia
con lo que se da inicio a la difícil etapa, recordada como el Viernes negro. De esta
manera, el gobierno de Luís Herrera Campins termina con niveles muy bajos de
popularidad. Las mayores críticas que se le hacen están asociadas al aumento de
la deuda y del costo de la vida.
En 1984 se inicia el mandato de uno de los gobiernos más criticados de la
historia democrática venezolana, el de Jaime Lusinchi, que hasta la fecha se
recuerda por el populismo exagerado, la corrupción, el enriquecimiento ilícito y el
tráfico de influencias. En el intento de reseñar lo más resaltante de la gestión de
Lusinchi, no puede dejarse de lado la actuación de Blanca Ibáñez, secretaria
privada de la presidencia, quien fue juzgada por casos de corrupción y abuso de
poder. Ibáñez se casó con Lusinchi en Nueva York, en 1991.
Ahora bien, las decisiones propuestas por Lusinchi se caracterizan por ser
abiertamente impopulares y contribuyen a acelerar la crisis. Entre los años 1986 y
1987 se suscriben convenios de refinanciamiento de la deuda, coincidiendo con la
caída de los precios del petróleo, lo cual obliga al gobierno a posponer los
desembolsos por concepto de amortización de la deuda. El acuerdo de febrero de
1987, anunciado como el mejor refinanciamiento del mundo, refleja una posición
débil por parte de Venezuela, pues no obtiene años de gracia como sí lo lograron
otros países. Entre 1983 y 1987, Venezuela paga cerca de US$ 30.075 millones a
sus acreedores.
143
En noviembre de ese mismo año, Luís Raúl Matos Azócar, ministro de
Cordiplan, presenta el VII Plan de la Nación, el cual, aunque propone un camino
consensual, el Pacto Social y la reestructuración del Estado, es fuertemente
criticado, especialmente por el sector empresarial. Finalmente, Matos Azócar sale
del gobierno y el VII Plan es sustituido por el denominado Plan Trienal de
Inversiones, que aunque es más moderado en sus alcances, se considera viable.
En 1984, mediante una política de incentivos, se logra revitalizar el sector
agrícola, el cual alcanza una tasa de 6,3% anual entre 1984 y 1988, en tanto el
resto de la economía lo hace al 4,2%.
En otro orden de ideas, el 13 de agosto de 1987 ocurre la incursión en aguas
del golfo de Venezuela de la corbeta colombiana Caldas, lo cual da pie para una
fuerte crisis en las relaciones entre ambos países, que por poco desemboca en un
enfrentamiento armado. Pero, felizmente, se impone el diálogo y, gradualmente,
las relaciones vuelven a la normalidad.
Desde 1983, cuando se devalúa el bolívar y se establece el control de
cambios, en materia bancaria el ambiente se torna tenso. La banca, dejando de
lado su rol de intermediación financiera, se compromete en inversiones que a
largo plazo resultan riesgosas. Con este escenario, empiezan los rumores de
especulación con fondos públicos, alta morosidad de los deudores, negocios
fracasados y balances engañosos. Y en marzo de 1985, se efectúa la intervención
al Banco de Comercio, al comprobar irregularidades en sus operaciones y una
grave falta de liquidez para atender a sus compromisos inmediatos de caja. Ese
mismo año, el gobierno crea el Fondo de Garantía y Protección Bancaria
144
(conocido como Fogade), organismo que más tarde, en la aguda crisis bancaria de
1994, auxilia a los bancos.
En diciembre de 1984 es creada la Comisión Presidencial para la Reforma
del Estado (COPRE), con la designación de Ramón J. Velásquez como
presidente. Esta comisión logra la aprobación y el respaldo de diversos grupos de
opinión y presenta a finales de 1985, los siguientes documentos: “Lineamientos
generales para una política de descentralización territorial en Venezuela”;
“Reformas inmediatas del Poder Judicial”; “Propuesta para impulsar el proceso de
descentralización en Venezuela”; “Lineamientos generales para una nueva
estrategia económica para Venezuela”. Con todas estas propuestas, la COPRE se
posiciona como el escenario del debate y la intermediación social.
Otro importante documento producido es el denominado “Propuestas para
reformas políticas inmediatas”, el cual sugiere la elección popular, directa y
secreta de los gobernadores de estado; la profundización de la democracia en los
partidos; algunas reformas a la Ley Orgánica del Sufragio, y la reforma de la Ley
Orgánica del Régimen Municipal, en la cual se contempla la creación de la figura
de los alcaldes.
Acción Democrática no simpatiza con la propuesta planteada, por lo que
aplaza su discusión en el Parlamento. Sin embargo, entre julio y agosto de 1988 el
Congreso aprueba la Ley de Régimen Municipal, la Ley sobre Elección y
Remoción de Gobernadores de Estado, y la Ley sobre el Período de los Poderes
Públicos de los Estados. En diciembre de 1989 se realizan por primera vez
elecciones de gobernadores y alcaldes, regidas por esta ley.
145
Ahora bien, en lo que respecta a la producción artística y en particular a los
avances del cine durante este período, encontramos que la década de los ochenta
fue una época de consolidación de la naciente industria fílmica venezolana, debido
fundamentalmente al apoyo gubernamental que permitió “la continuidad de la
producción fílmica de cineastas reconocidos y el comienzo de una nueva saga de
jóvenes realizadores” (Arreaza, 2005:407).
Siguiendo a Arreaza, la crisis que se inició en febrero de 1983 y que atravesó
los ámbitos económico, político y social tiene sus matices, por cuanto,
Ha repercutido en la reducción de salas de cine a nivel nacional. Sin embargo, esta
situación crítica también ha incrementado la importancia estratégica del cine nacional, no
sólo como inversión rentable (gracias al empleo de técnicos, artistas, escenarios nacionales
y, a través de las co-producciones cinematográficas, con cineastas y productores de otros
países) sino también como instrumento esencial en la redefinición de la “identidad nacional”,
después del fracaso evidente de la “cultura del petróleo” que había creado en los
venezolanos falsas expectativas sobre los alcances y proyecciones de la riqueza nacional”
(Arreaza, 2005:407).
Adicionalmente en la década de los ochenta, se crea el Fondo de Cine
Nacional (FONCINE) y el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC),
entes que asumen la promoción y financiamiento de las producciones fílmicas a
nivel nacional. A partir de entonces, los cineastas venezolanos cuentan con mayor
respaldo y las producciones venezolanas ganan espacio en los mercados
cinematográficos y en los distintos festivales internacionales.
Así, el cine venezolano logra establecerse “como un sector cultural no sólo
prestigioso –con autores reconocidos y una producción creciente–, también
contaba con una enorme receptividad por parte del público” (Penzo, 2000:113). Y
es que el nuevo cine venezolano con una representación que mezcla humor y
146
melodrama como formas de aproximación a la vida cotidiana de la gente común,
logra captar a una “audiencia hibrida”, a la vez que pretende definir la actual
identidad nacional, en un país que ha perseverado en esta búsqueda a lo largo de
toda su historia contemporánea (Arreaza, 2005).
4.2.3.3. Dimensiones funcionales de la realidad social en La oveja
negra
o
Modos y estilos de vida
En La oveja negra, los actuantes principales son una pandilla de ladrones
que ha establecido su guarida en un teatro abandonado. Al interior de esta
vivienda, las relaciones son predominantemente de solidaridad. Más allá de los
lazos consanguíneos, la pandilla dirigida por La Nigua, se comporta como una
verdadera familia, en la que los intereses colectivos están por encima de los
individuales. Esta familia, además, apoya todas sus acciones en el respaldo
divino, tal como expresa La Nigua:
La Nigua: ¡A nosotros nos protegen los santos! ¡Dios no nos va a abandonar! ¡Que va! Si durante
años hemos sido unos ladrones justos. Hemos formado una gran familia ¡Tenemos mucho futuro
social! Ellos no nos van a hundir. Si a esos policías los envía el demonio, ¡nosotros somos La
pandilla de Dios!
El trabajo del robo es asumido por los miembros del grupo con formalidad y
responsabilidad. En esta gran empresa familiar, todos participan y cada uno
conoce y cumple eficazmente su rol. Así, La Nigua expresa, en el momento en que
otros ladrones le piden apoyo, proponiéndole un “negocio 50/50”: “Está bien, pero
147
ustedes ponen el personal, porque yo a mi gente no la arriesgo pa’ empresas
ajenas”.
Por otro lado, afirmar que son una familia con “mucho futuro social” deja
entrever el punto de vista del autor cinematográfico. Es decir, si las condiciones
del país se mantenían, tal como hasta en ese momento, el futuro de Venezuela
pertenecería a los ladrones. La categoría de “ladrón” manejada aquí es amplia, en
tanto que admite, por un lado, a la pandilla de La Nigua como “ladrones justos”,
pero también, a aquellos que practican el “robo ilimitado en las profesiones
respetables”, en clara alusión a los ladrones de cuello blanco.
Hay también una semejanza entre estos dos bandos presentados por
Chalbaud. Molina lo plantea así: “La pandilla de Dios está en guerra con la ley y el
sistema judicial, con la policía y el Estado, con las instituciones de esa democracia
que han estimulado la injusticia social. Roba y estafa a sus víctimas como los
poderosos roban y estafan a la nación” (Molina, 2001:164). No obstante, lo que
distingue a ambos grupos, es que los poderosos protegen sus intereses
individuales a toda costa, mientras que “La pandilla de Dios” defiende los intereses
colectivos, la solidaridad, el respeto y la equidad.
La Nigua, como madre y jefa, ha inculcado las normas y valores morales que
rigen a todo el grupo, y decide los derechos y obligaciones que tiene cada uno.
Esta mujer es quien “lleva los pantalones” como líder, autora intelectual y
estratega de todas las actividades de la pandilla. Los demás miembros del grupo –
el profesor Esotérico, Evelio, Sagrario, Hermes, y los otros “mendigos, rateros,
carteristas y tahúres”– se limitan a recibir y ejecutar los planes trazados por ella.
148
En el liderazgo de La Nigua se observa el cumplimiento de dos funciones
importantes. En primer lugar, ella asume la tarea específica de llamar a la cordura
a todo miembro del equipo cuya actuación sea indebida. Esto implica normalmente
procesos correctivos, tales como aplacar y sancionar al trasgresor. Y en segundo
lugar, La Nigua tiene la labor de distribuir los roles en la representación cotidiana
de la pandilla. Cada miembro asume un rol particular de acuerdo a la misión que le
corresponda llevar a cabo.
Por ejemplo, hay roles específicos asignados para testificar en favor de
Evelio, cuando este es apresado por Jairo –el policía ex amante de Sagrario–. De
manera que, los ladrones seleccionados para la defensa ante el juez, ensayan sus
respectivas actuaciones como abogado, abuela, tío, etc., frente al resto de la
pandilla, que permanecen sentados a manera de auditorio. Por su parte,
Palomares se encarga de preparar –falsificar– todos los documentos que hacen
constar que Evelio es inocente: partida de nacimiento, cédula de identidad, título
de bachiller y pre-inscripción en la universidad. Gutiérrez es el abogado defensor.
El profesor Esotérico simula ser el tío de Evelio y atestigua: “Por su carácter tímido
e intelectual, mi sobrino es incapaz de cometer un desacato a la autoridad y la
Ley”. Por su parte, Genoveva en su rol de abuela, expresa:
Genoveva: Mi nieto es muy noble para un acto de violencia. Señor juez, usted no sabe lo que me
ha costado educar a mi nieto, que es lo único que tengo en la vida, y a quien le ha sucedido la peor
de las desgracias que le puede pasar a un ser humano [Llora].
De la misma manera, La Nigua supervisa que cada quien esté en el sitio que
le corresponde y que todos cumplan con su responsabilidad. Por lo demás, el
149
tiempo de permanencia en la guarida se distribuye entre planear sistemáticamente
sus próximos “trabajos” y entrenarse –incluso a los menores– para el desempeño
eficiente de sus labores. Asimismo, dedican tiempo a instruir a los niños, contar
historias, compartir, limpiar el teatro, conversar y jugar entre todos.
Ahora bien, la acción que involucra el adiestramiento de los niños en el oficio
del robo se constituye en la transferencia del legado familiar, en tanto que esta
destreza garantizará el “futuro social” de las generaciones que se están
levantando en el seno de la pandilla. De manera que, esta “escuela de la vida”
proporciona a cada miembro de la pandilla los saberes y herramientas necesarias
para su subsistencia.
Por otra parte, en la escena del robo a la casa de Madame Conchita, la cual
representa una “casa del exceso”, se evidencian diversos aspectos que vale la
pena resaltar. Por un lado, el grado de instrucción de algunos de los miembros de
la pandilla, puesto en evidencia cuando Gutiérrez, Palomares y Cigarrito quedan
maravillados frente a una enorme biblioteca de dos pisos y cada uno hojea libros
expresando sus intereses. Por otra parte, en esa misma escena, Cigarrito señala:
“En las vacaciones me los voy a leer toditos”, dando a entender que el trabajo que
ellos realizan como pandilla tiene su cronograma establecido, tan planificado y
formal como “los oficios más respetables”. Al mismo tiempo, la escena descrita
pone en el tapete la problemática de la escolaridad truncada como forma de
exclusión social, que aparece asociada principalmente a la pobreza, por cuanto el
individuo en esta condición se ve obligado a abandonar cualquier actividad
formativa para trabajar arduamente, a fin de mantenerse y sustentar a su familia.
150
Problema que se visualiza desde Caín adolescente, cuando Juan no logra
culminar sus estudios, sino que se dedica únicamente a trabajar en el taller.
Ciertamente, “La pandilla de Dios” agrupa a miembros del sector social
marginado, como ellos mismos lo afirman:
Gutiérrez: ¡No somos ladrones!
Palomares: ¡Somos hombres que estamos en una gran necesidad!
Cigarrito: No podéis vivir más comiendo bestias mismas, aves y peces. Es preciso que comáis
hombres. Sin embargo, os doy las gracias porque sois ladrones de profesión, porque no
pertenecéis a oficios más respetables, pues hay un robo ilimitado en las profesiones respetables
(…) ¡malandros, ladrones, aquí está el oro!
No obstante, algunas de las actividades que realizan son propias de grupos
sociales de mayor nivel económico. Y es que, como el mismo Chalbaud señala,
“los personajes del film, tienen una sociedad marginal pero quieren ser burgueses”
(en Cariani, 1987). De manera que, “La pandilla de Dios” no enfrenta limitaciones
económicas; por el contrario, en las comidas, bebidas, y en algunos atuendos,
lucidos en el banquete de navidad especialmente, se demuestra abundancia y
derroche. Por supuesto, todo lo que poseen y consumen lo han obtenido a través
de su “oficio”: el robo.
En otro orden de ideas, en la parte teórica de este trabajo se mencionó que
cuando la puerta de la casa es atravesada, los individuos empiezan a despojarse
del atuendo social, de las imposiciones y disfraces; y vuelven a ser ellos mismos.
Esto es justamente lo que ocurre cada vez que los ladrones regresan a la guarida.
Por ejemplo, al término de la procesión en la que visten como Nazarenos,
151
mientras se quitan los trajes, La Nigua y su hijo Hermes retozan sobre la cama y
conversan de la siguiente manera:
Hermes: Mamá ¿qué quiso decir el cura?, ¿que los perseguidos por la justicia van al cielo?
La Nigua: No mi amor, que todos los ladrones estamos perdonados, ¡ja! Dios es muy bueno, Él lo
entiende todo clarito.
Hermes: ¿Y hasta cuando vamos a seguir nosotros con esta promesa?
La Nigua: Toda la vida. Se lo prometí al Nazareno para que te proteja, y no te vaya a matar la
policía, como hicieron con tu padre. Oye ¿te fijaste cómo nos miraba la gente en la procesión?
Hermes: ¡Ja! Y yo ponía cara de santo.
La Nigua: Ay, es que tú eres mi santo bendito [Lo besa y juguetea, pellizcándolo] bendito, bendito,
bendito, bendito.
Al despojarse de su atuendo de “santos”, se observa el cambio de
comportamiento de cada uno. Inmediatamente la formalidad y la seriedad se
desplazan hacia el disfrute desenfadado. Pues, tal como plantea Goffman,
Cuando la actividad de alguien tiene lugar en presencia de otras personas, algunos
aspectos de la acción son acentuados de manera expresiva, mientras que otros, capaces de
desvirtuar la impresión suscitada, son suprimidos. Es evidente que los hechos acentuados
hacen su aparición en lo que he llamado la región anterior; también debería ser igualmente
clara la posibilidad de que exista otra región –una <<región posterior>> (back region) o
<<trasfondo escénico>> (backstage)– en la cual hacen su aparición los elementos
suprimidos.
Una región posterior o trasfondo escénico puede definirse como un lugar, relativo a la
actuación determinada, en el cual la impresión fomentada por la actuación es contradicha a
sabiendas como algo natural. Existen, por supuesto, muchas funciones características de
tales lugares. Es aquí donde la capacidad de una actuación para expresar algo más allá de
si misma puede ser cuidadosamente elaborada; es aquí donde las ilusiones y las
impresiones son abiertamente proyectadas. Aquí la utilería y los detalles de la fachada
personal pueden ser almacenados en una especie de acumulación compacta de repertorios
completos de acciones y caracteres (Goffman, 2001:122).
Este discurso de la apariencia es una constante en la filmografía de
Chalbaud desde sus inicios. Así, en Caín adolescente aparece el mendigo (Rafael
Briceño), quien presta su voz para manifestar el punto de vista del autor
152
cinematográfico, que revela abiertamente su desencanto e impotencia acerca de
las desigualdades sociales que han caracterizado históricamente a Venezuela.
Figura 18. La pandilla regresa a la guarida luego de la procesión
Mendigo: ¡Máscaras y pitos, ruido! El engaño. Yo conozco el engaño de todos, de los ojos y de las
manos. El pan que pido, me dice sus secretos. Serpentinas y colores, por un instante sobre la
tierra no se puede medir. Si tuviera la esperanza de que el disfraz me durara todo el año, entonces
si, entonces si me disfrazaría. Me disfrazaría de millonario. ¡No! de millonario no, ¿para qué? Me
disfrazaría de músico, si, de músico, con un montón de papeles rayados debajo del brazo y una
melodía alrededor, dentro y siempre. [Mira la ciudad, hacia abajo] He de seguir amargo, distante de
la luna y el agua. ¡Ah! Que avergonzado me sentiría disfrazado de mago, sin poder convertir esto
[Señala los ranchos] en un palacio y esa ciudad de allá abajo en un gran lago, donde se ahogara
todo el mundo.
También en Caín adolescente, Juan y Carmen se colocan máscaras, para
olvidar, como Juan mismo señala en el siguiente dialogo:
Juan: Vamos a olvidar, aunque sea por un instante ¿A que no me conoces?
Carmen: No.
Juan: Yo tampoco ¿Quién eres?
Carmen: Carmen.
Juan: Carmen es un nombre que siempre me ha gustado ¿Porqué estás tan sola?
Carmen: Siempre estoy sola.
Juan: Yo también.
Carmen: Si pudiéramos estar siempre juntos, como ahora.
Juan: ¿Y porqué no?
Carmen: Si ¿Y porqué no?
153
Juan: Quedémonos callados mirando la ciudad. Mira que lejana se ve. Cuántas luces, cuántas
personas, cuántos carros, y todo en miniatura, como si fueran de juguete, todo se mueve.
Carmen: Hasta las estrellas.
Juan: Hasta las estrellas.
Por su parte, Encarnación, luego de haber permanecido escondido en el
rancho de Juana por largo tiempo, enfrenta la desesperación del encierro en las
“cuatro paredes del rancho”; e intentando disfrutar del espacio exterior, aunque
sea por un breve momento, se coloca una máscara, para asistir con Juana a la
fiesta de carnaval, donde pretende no ser identificado entre la multitud.
García (2007:232) describe la utilización de las máscaras en la filmografía
chalbaudeana, de la siguiente manera,
El uso de máscaras y/o disfraces presentifican el estado ilusorio de los actores semióticos
en el desempeño de sus roles temáticos, en tanto parecen lo que verdaderamente no son, y
sin embargo guardan un secreto, que va de lo estésico a los valores estéticos del parecerser (García, I., 2007:232).
De esta forma, las máscaras y disfraces en la filmografía chalbaudeana,
presentes en Caín adolescente, La falsa oficina del supernumerario, Sagrado y
obsceno, La quema de Judas, El pez que fuma, El rebaño de los ángeles, La gata
borracha, La oveja negra, Cuchillos de fuego y Pandemónium, son presentadas
por el autor como efectos de sentido de lo secreto, del ser-no parecer, donde se
entrelazan el falso misterio (no ser-no parecer), el simulacro (no ser-parecer), la
ilusión (parecer/no ser), el espejismo (parecer-no ser), la autenticidad (parecerser), la evidencia (ser-parecer), lo oculto (ser/no parecer), el secreto (ser-no
parecer), el misterio (no parecer-ser) y la falsa apariencia (no parecer-no ser)
(García, I., 2007).
154
o Espacio social
Por sus mismas condiciones, la vida de “La pandilla de Dios” transcurre casi
en su totalidad al interior del teatro abandonado que les sirve de guarida, cuya
escenografía corresponde a Rafael Reyeros. En este espacio englobante, tienen
lugar las más variadas relaciones, tales como intercambios, discusiones,
relaciones de trabajo, relaciones amorosas, etc.
Se visualiza una clara jerarquía en las relaciones sociales, donde La Nigua
es la cabeza; aún el profesor Esotérico, asesor “espiritual” de toda la pandilla, se
somete a ella, lo cual se evidencia en la escena en que el profesor entrega a La
Nigua el cheque que ha recibido de Madame Conchita por su “trabajo”. La Nigua,
a su vez lo entrega a Palomares ordenándole: “estudio inmediato, Palomares”.
De esta forma, los contactos con el mundo exterior se reducen a
circunstancias de trabajo o a diligencias, más que todo de tipo legal. La guarida es
el único lugar de resguardo para los miembros de esta comunidad-familia y todo lo
que está en el espacio exterior constituye una amenaza inminente para ellos.
En la guarida hay libre acceso para todos los miembros de “La pandilla de
Dios”; pero, cuando se trata de alguien extraño, generalmente algún negociador,
las normas de ingreso son de extrema seguridad.
En el filme La oveja negra, el espacio de la guarida esta dividido y
diferenciado, como expresión de las relaciones jerárquicas y la dominación en la
pandilla. La Nigua y su hijo viven en una sección alta, privilegiada, aparentemente
confortable.
155
Figura 19. La Nigua y su hijo Hermes en la habitación
Vale mencionar además, que la cama de Hermes es redonda, forma que en
sí misma, es expresión de cierto lujo. Igualmente, el dormitorio del profesor
Esotérico, se percibe como un lugar cómodo y ordenado. En estas habitaciones –a
diferencia del resto– se observa el uso de almohadas, edredones, telas brillantes y
lámparas. Mientras, los cuartos de los demás miembros de la pandilla, son menos,
y en algunos casos, nada privados.
Figura 20. Evelio y Sagrario en su habitación
156
En el nivel bajo de la guarida, en un ambiente común, se observan
habitaciones –como la de Evelio– separadas de otras mediante persianas o
sábanas, en forma de cortinas. Así como también, hay dormitorios donde algunos
miembros de la pandilla, incluso parejas –de menor rango–, sólo cuentan con un
colchón ubicado en el suelo.
El hecho de que algunas de las habitaciones sean semi-privadas, promueve
un intercambio de información mayor entre los miembros de la pandilla, es decir, la
intromisión en los asuntos personales se da fortuitamente. Tal como sucede en la
escena cuando Evelio y Sagrario discuten acerca de la paternidad del niño que
está por nacer. A través de las puertas y ventanas, todos se enteran de lo que
ocurre.
De esta forma, en la guarida de La Nigua, sucede lo mismo que en la
pensión de Edicta (Sagrado y obsceno), la permeabilidad varía dependiendo del
mecanismo espacial de que se trate. “Mientras que las ventanas son permeables a
la vista, las puertas son permeables al movimiento. Hay una diferencia en la
práctica de los usuarios: por una se sale y por otra se mira” (Sonesson, 2004:158).
De igual manera, el comedor, la sala de estar, el lavadero y los baños son
ambientes compartidos por todos. Allí no sólo se participa de los mismos espacios,
sino también de algunos objetos, que actúan a manera de indicadores de rutinas
(van Dijk, 1999).
157
Tabla 4
Análisis sinóptico de La oveja negra, 1987
Dimensiones estructurales
de la realidad social
Lo económico
Lo político
Lo social
Lo cultural
Fluctuación de
los precios del
petróleo.
Viernes
negro.
Convenios de
refinanciamiento
de la deuda
(1986-1987).
Intervención del
Banco de
Comercio.
Creación de
Fogade.
Presidencias de
Carlos Andrés
Pérez (19741979), Luís
Herrera Campins
(1979-1984) y
Jaime Lusinchi
(1984-1989).
Populismo,
corrupción,
enriquecimiento
ilícito y tráfico de
influencias.
Creación de la
COPRE (1984).
Elecciones de
gobernadores y
alcaldes (1989).
Criminalidad en
aumento.
Delinquencia
organizada.
Cultura
popular.
Sincretismo
religioso.
Consolidación
de la naciente
industria
fílmica.
Creación de
Foncine y
CNAC.
Dimensiones funcionales
de la realidad social
Modos y
Espacio
estilos de
social
vida
Marginalidad Teatro
Pandillas.
abandonado
Patrones
como
sociales
residencia
invertidos.
colectiva.
4.2.4. Pandemónium5: el sótano como casa
4.2.4.1. Estructura y tiempo narrativo en Pandemónium, la capital
del infierno
En un barrio marginal de Caracas, Adonai (Orlando Urdaneta), comunicador
social y poeta, trasmite noticias, música y declama poemas de Miguel Hernández,
Vallejo y Francisco de Quevedo, en una emisora radial doméstica llamada Radio
Pandemónium. Esta emisora funciona a través de altavoces colocados en lo alto
Pandemónium, la capital del infierno. 1997, Color, 35mm, 96 min. Dirección: Román
Chalbaud. Guión: David Suárez, Orlando Urdaneta y Román Chalbaud, basada en la obra teatral
Vesícula de nácar, escrita por Chalbaud. Producción: Arnaldo Limansky. Música: Federico Ruiz.
Dirección de arte: Carlos Medina. Fotografía: Johnny Semeco. Cámara: Ignacio González.
Montaje: Sergio Curiel. Sonido: Josué Saavedra y Orlando Andersen. Intérpretes: Amalia Pérez
Díaz, Orlando Urdaneta, Luis Márquez, José Luis Useche, Alejandro Corona, Julio Gassette,
Miguelángel Landa, Elaiza Gil, María Hinojosa y Frank Spano.
5
158
de un viejo edificio abandonado, donde vive Adonai con Carmín (Amalia Pérez
Díaz), su madre, y con Demetria (Elaiza Gil), apodada “La Perra”, quien desde
niña recibió albergue en el sótano y ahora es amante del protagonista de este
filme.
Figura 21
Interrelación de los principales actuantes en Pandemónium
Fuente: Méndez, A. (2007)
Carmín es también madre de Radamés (Miguelángel Landa), un político
corrupto preso en la cárcel, que es su hijo preferido. Otros actuantes que forman
parte de la narrativa fílmica son: Onésimo (José Luís Useche) y Hermes (José
Luís Márquez), dos hermanos que andan de un lugar a otro, sin tener oficio, ni
domicilio determinado, y que se enamoran de Demetria; Atanasia Bello de
Rodríguez (María Hinojosa), madre de Carmín; un General retirado de las Fuerzas
159
Armadas (Rafael Briceño), un Ex Ministro (Raúl Amundaray), ambos aliados de
Radamés; Evelio (Frank Spano), y dos policías (Julio Gasette y Alejandro Corona).
En una de las secuencias finales, Radamés le entrega un maletín lleno de
dólares a su madre, para que cumpla con un encargo. No obstante, Onésimo y
Hermes, incitados por Demetria roban el maletín. Entretanto que Evelio,
mensajero de Radamés, contrata a unos policías para matar a los novios de
Demetria y quedarse con el botín. Finalmente, el mensajero motorizado es quien
se queda con la fortuna, y pretende que Demetria se vaya con él, pero en medio
de una revuelta popular, ella se niega a acompañarle y vuelve al lado de Adonai.
4.2.4.2. Dimensiones estructurales de la realidad social en
Pandemónium
Durante la década de los noventa, tuvieron lugar en Venezuela significativos
acontecimientos que dieron un giro total a su historia. Durante el segundo
gobierno de Carlos Andrés Pérez, la situación del país se vuelve totalmente
confusa e inestable. Y el lunes 27 de febrero de 1989, el aumento del pasaje del
transporte público sirve como pretexto para dar inicio a una agresiva revuelta
popular, que, aunque comenzó en Guarenas, fue bautizada por las agencias de
noticias como “El Caracazo", la cual estuvo acompañada de motines y saqueos,
que fueron controlados represivamente por la Disip y el ejército. Al día siguiente, el
Ejecutivo suspende las garantías y establece el toque de queda. Como saldo de
estos días, se calculan –tímidamente– 300 muertes y enormes perdidas
materiales.
160
A solo tres años de haber ocurrido El Caracazo, en la madrugada del 4 de
febrero de 1992, tiene lugar, en varias regiones del país un levantamiento militar
liderado por el teniente coronel Hugo Chávez. Decenas de personas mueren en
ese intento. Y en la tarde de ese día, Chávez es apresado y reconoce ante las
cámaras de televisión que “no se han podido cumplir los objetivos… por ahora”.
Como reacción estratégica inmediata, Rafael Caldera ofrece un discurso en
el Congreso de la República, explicando que lo ocurrido es producto de las
deficiencias del sistema democrático, lo cual le abre el camino para regresar a la
presidencia.
Antes de finalizar 1992, el 27 de noviembre, ocurre una segunda intentona
de golpe de Estado. Y el mandato de Pérez queda inconcluso, pero no por la vía
de las armas, sino por un cargo de corrupción. Al siguiente año, se produce la
destitución del presidente Pérez, y asciende nuevamente al poder Rafael Caldera
en 1993, derrotando, con la fundación de un nuevo partido llamado Convergencia,
a los candidatos de Acción Democrática, COPEI y la Causa R; Claudio Fermín,
Oswaldo Álvarez Paz y Andrés Velásquez, respectivamente.
En un primer momento, este segundo mandato de Caldera se caracterizó por
el populismo, con el reestablecimiento de los controles de precios y el
estancamiento del precio de la gasolina, que llegó incluso a venderse por debajo
de su costo de producción.
En la segunda etapa del gobierno de Caldera, ante el deterioro de la
economía del país, se aprueba la aplicación de mecanismos de control
económicos y se lleva a cabo, con la participación de Teodoro Petkoff, la llamada
161
Agenda Venezuela. No obstante, la caída de los precios del petróleo, el aumento
de las tasas de interés y la popularidad creciente de Hugo Chávez, fueron el
escenario para el inminente relevo político que se impuso, y que viene
proponiendo desde entonces una revolución bolivariana, cuyo principal objetivo
han sido precisamente sepultar para siempre el viejo esquema institucional que se
instauro en el país desde el 23 de enero de 1958.
A partir de su aparición ante los medios de comunicación social venezolanos,
Chávez comienza a ganar adeptos, y en 1998 es elegido presidente por mayoría
de votos.
4.2.4.3.
o
Dimensiones funcionales
Pandemónium
de
la
realidad
social
en
Modos y estilos de vida
El protagonista de este filme, Adonai, “es el emblema de un pueblo
traicionado, atado a un destino involuntario, sujeto a una inamovilidad que va más
allá de sus pies” (Molina, 2001:177). Este actuante vive con su madre Carmín, su
abuela Atanasia, y su amante, Demetria. Un sótano es la casa de esta familia y a
su vez es el lugar de trabajo de Adonai, pues desde allí, incluso desde su cama,
trasmite una programación radial durante todo el día.
Adonai no tiene contacto con el mundo exterior, excepto a través de la
lectura de libros y de su programación radial. Sin embargo, se mantiene
actualizado de lo que ocurre, incluso a nivel internacional.
162
El bien y el mal se enfrentan en Pandemónium. El bien, representado por
Adonai, cuyo nombre alude a una de las formas hebreas con que se conoce a
Dios, usado más de 300 veces en el Antiguo Testamento, como una designación
para el ser supremo. Adonai alude a “señor”, “amo” o “gobernante”. Varios
gramáticos lo consideran un plural abstracto o general que expresa la totalidad del
poder divino.
Significativamente en este filme, Adonai, aquel que se supone dueño y señor
del universo, y que debería tener el control absoluto, no tiene pies, lo cual le obliga
a permanecer inerte ante el caos que le rodea, que puede definirse precisamente
como un Pandemónium, es decir, una violenta serie de fenómenos provocados en
desorden, de origen maléfico. Es por esto que el filme, adaptación de su pieza
teatral Vesícula de nácar, se considera una
Obra dura y amarga (…) manifestó el desencanto del realizador ante la conducción
política y social de Venezuela a lo largo de la democracia, a través de un puñado de
personajes que encarnaron los principios de la marginalidad, es decir, los valores de una
forma de vivir que es común a la gran mayoría de los venezolanos, sumidos en la miseria
moral tanto como en la económica o la social. Film de madurez y de rebeldía, apostó a la
explosión social como única salida a la crisis (Molina, 2001:104).
En otro orden de ideas, Carmín, en vez de asumir el rol de pilar fundamental
de la familia, manifiesta descaradamente sus valores invertidos, al apreciar,
defender y justificar a su hijo ladrón (Radamés) y desdeñar a su hijo minusválido e
intelectual (Adonai), lo cual queda expresado en el fragmento siguiente:
[Carmín llega al sótano, luego de visitar a Radamés en la cárcel].
Carmín: Adonai, un regalo de Radamés.
Adonai: ¿Otra vez zapatos? ¡Él sabe que no tengo pies! [Lanza la caja a un montón de zapatos,
que se encuentran a un lado de la cama].
163
Carmín: Pero tienes zapatos, que es lo que importa. Mira lo que me regaló a mí, ¡un celular! La
maravilla del siglo; ahora si que voy a poder comunicarme con quien yo quiera.
Demetria: ¡Ay, préstamelo!
Carmín: No, es un objeto íntimo.
Adonai: Ese es un regalo de ladrón.
Carmín: ¿Y eso que importa? La honestidad es pa’ los pendejos mijo.
Adonai: Tú quieres más a Radamés que a mí.
Carmín: Noooo. Deja los celos Adonai. Radamés es ladrón porque tiene los pies muy bien puestos
sobre la tierra, pero tú estas perdio mijo. Es inútil saber tanto. ¿Tu te imaginas a cómo amaneció
hoy el kilo de carne? Aunque lo que importa no es saber ¿qué es la carne? sino, ¿cómo
conseguirla?
Adonai: ¿Y el alma?
Carmín: [Ríe con picardía] El alma es lo que me sale por detrás cada vez que voy al baño.
Carmín es también celestina y alcahuete, al igual que Petra en Caín
adolescente. Esta madre, sirve a su hijo Radamés incondicionalmente, pues sabe
bien que detrás de cada encomienda habrá un beneficio económico para ella. No
porque Radamés voluntariamente la haga partícipe de sus ganancias, sino porque
ella tiene sus artimañas para lograr sus propósitos y cobrar sus “favores”. El
siguiente fragmento, en el que Carmín lleva a Demetria como un obsequio para el
General amigo de Radamés, ilustra este aspecto:
[Carmín y Demetria llegan a la casa del General].
Demetria: ¿No y que íbamos pa’ la iglesia?
Carmín: ¡Cállate muchacha!
General: [Dirigiéndose a un empleado] ¡Evapórate!
Carmín: Un pequeño presente de mi hijo Radamés [Presentándole a Demetria, a quien ha vestido
de blanco y le ha colocado un velo].
General: No sabía que fuera tan generoso, ni tan conocedor de mis gustos personales.
Carmín: Ay, mire que no ha sentido el menor empacho en que fuera yo, su propia madre, quien le
fuera a presentar un bocado de... Mire, ¿no es una preciosura?
General: Una maravilla, ¿es virgen? Quiero tomarme un brandy.
Carmín: Debemos, y el brandy es lo propio.
Demetria: [Entre dientes se dirige a Carmín] ¡Degenerada!
General: ¡Cállate!
Carmín: Mire general [Levanta el vestido a Demetria, mostrando parte de su cuerpo] ¿No es acaso
esto la gloria del Señor?
General: Si, del Señor.
Carmín: ¿Me imagino que también tiene lo suyo no?
General: Si, en eterno sueño.
Carmín: Es que me muero por servírsela.
General: Hágalo, hágalo ya.
164
Carmín: [Desviste a Demetria, dejándole sólo el hilo dental y el velo que trae en la cabeza]. ¡Mire
que esplendor! ¡Que lozanía! ¡Que promesa de goce hay en estas carnes! [Voltea a Demetria y
golpea sus nalgas].
General: Prefiero en la intimidad.
Carmín: Ah bueno, como usted diga ¡Goce mi general! ¡Goce! ¡Vicio privado, pública virtud!
General: Quiero recompensarla.
Carmín: No, no, por favor, no me avergüence.
General: [Saca un paquete de billetes].
Carmín: Radamés no me lo perdonaría.
General: Él no lo va a saber.
Carmín: Bueno, si es así [Toma el dinero]. Es para no despreciarlo. Bien, creo que esto es todo ya,
creo que no volveré. Es completamente suya [Sale y dice a uno de los empleados de la casa:
¡Inmoral!].
En la historia de este filme, Carmín, madre de Adonai y de Radamés, cumple
al mismo tiempo la función de padre y madre. Esta actuante representa a la
“Venezuela Madre, refugio de las nefastas ambiciones que durante cuarenta años
estuvieron socavando la democracia hasta precipitarnos a la capital del infierno”
(Izaguirre en Molina, 2001:21). Y como se evidencia en el diálogo siguiente,
Carmín ha tenido muchos maridos, pero en la actualidad se encuentra sola. Por
tanto, en el hogar, es ella quien toma las decisiones y se las arregla para
mantener a quienes habitan bajo ese techo.
[Carmín habla a través de su teléfono móvil con Radamés, mientras Adonai, de espaldas a ella,
mira de frente la cámara].
Adonai: ¿Quién era?
Carmín: Era Radamés, quiere que lo vaya a ver.
Adonai: Y eso te encanta ¿Porqué no te quedas a vivir con él allá, en las alturas del poder?
Carmín: Adonai, no empieces, Radamés es tan hijo de mi carne como tu.
Adonai: De otro padre.
Carmín: Bue... su padre era mejor que el tuyo, que eso es ya bastante decir.
Adonai: Y te abandonó, como todos los demás que tuviste.
Carmín: ¡Ah! Era yo quien los abandonaba, yo quien los escupía, como se escupen los bagazos.
Adonai: ¡Que manera de equivocarte mamá! Diez hombres ¿No te parece bastante?
Carmín: [Con cara de asombro, en close up] Doce Adonai, doce como los apóstoles [Ríe con
picardía] Y a cada uno le parí su muchacho. Ahora, de los que me quedan vivos, Radamés y tú, yo
a quien más quiero es a Radamés. Radamés en el poder, tu en la oposición, y si viene la
revolución, Radamés cae, pero tu subes. Yo, igualitica [Ríe].
165
Demetria, por su parte, es amante de Adonai pero sólo en el espacio privado,
pues en el exterior mantiene otras relaciones amorosas, como lo señala García
(2007:214).
En el barrio, Demetria <<La Perra>> se hace amiga de Hermes y Onésimo, los dos
muchachos hermanos vagabundos, que se enconchan en la azotea del viejo edificio en cuyo
sótano vive Demetria junto a Adonai, Carmín y Atanasia. Demetria es muy libre y sabe
defenderse en la calle y ponerle precio a sus besos y jugueteos sexuales, que ante las
aspiraciones de estos dos hermanos dice <<olvídense de esto, que esto no es pa’ pobre>>.
Ella juega béisbol con los niños y se refresca la cabeza con agua de una pipa de uso
colectivo, llegan los dos hermanos y la invitan a la azotea donde <<es la cosa>>,
refiriéndose a <<hacer el amor>>. Demetria se resiste, pero al ver que los muchachos en la
moto se dirigen cerro arriba para la azotea, sale corriendo tras ellos: “muchachos
espérenme”. Esta subida se realiza mientras se escucha la música leit motiv de El llanero
solitario, y una nueva edición de <<El noticiero>> de Adonai, por cortesía del Cartel de
Medellín y narra una cantidad de muertos, heridos; robos con armas blancas, con armas
punzo penetrantes, robos sin armas <<todos los días, a cada instante, ¡terror!, ¡terror! Es la
palabra>>.
Ahora bien, Onésimo y Hermes junto a Demetria constituyen una pandilla,
que comparte un pasado –descubierto en las fotografías que conservan,
recortadas de la prensa, en las que se identifica a Onésimo y Hermes como
asaltantes y a Demetria como una recién nacida que fue abandonada en un
basurero–; un sueño –viajar a Disney World–; y un gran vacío afectivo que logran
satisfacer con su relación en el presente.
Siguiendo a Molina (2001), Demetria, Onésimo y Hermes, son seres
ingenuos que solo intentan ser felices, y que representan a la Venezuela joven,
violentada y perseguida, que se distancia del pasado, aunque sin un destino claro.
En Pandemónium se enfrentan dos grupos: la pandilla de Demetria y la
pandilla de Radamés. En la primera no hay un liderazgo bien definido, quizás
porque sólo se han constituido como grupo en busca de afecto y protección; sin
embargo, podría decirse que es Demetria quien de alguna manera dirige a sus dos
166
novios, quienes la escoltan y disfrutan sin dar ninguna demostración de iniciativa,
ni valentía. Por el contrario, la pandilla de Radamés está muy bien organizada y
obedece las órdenes dictadas por su líder.
o Espacio social
Como ya se ha mencionado, en el sótano viven Adonai y su familia,
constituida por Carmín, la abuela Atanasia y Demetria. El techo de esta casa esta
lleno de tuberías que gotean constantemente. La cama de Adonai esta ubicada en
el centro de todo, alrededor de la cual se observan velas y gran cantidad de libros.
Figura 22. Adonai entrevista a su abuela Atanasia
La longeva Atanasia es como un objeto que se suma a los tantos inservibles
que hay en el sótano. Ella evoca constantemente una Venezuela rural
“ensangrentada por la guerra federal, maniatada por las dictaduras andinas,
167
sobresaltada por la generación del 28, ilusionada por los albores de la democracia.
Atanasia es un país que muere y también da paso a una Venezuela aun incierta
(Molina, 2001:179).
Al igual que la abuela, Adonai vive, o más bien, muere a diario sobre su
cama, aquella por su enfermedad y este por carecer de pies. Para moverse,
Adonai sólo cuenta con un aro ubicado sobre su lecho, en el que en ocasiones se
balancea.
En el sótano, los ambientes son comunes, excepto el baño-vestier, que está
separado por una cortina. La puerta principal de la casa, de madera y alambre,
tiene un aviso en el que se lee: “Atención. Área restringida. Use casco”. Sin
embargo, no se observa ningún tipo de cerrojo que efectivamente impida el paso a
los extraños. Luego, la entrada se realiza a través de un puente sobre el agua,
formado por estibas, lo que añade dificultad al acceso.
El sótano es un espacio englobante cerrado. Incluso, no se cuenta con un
recibidor-estar, lo cual hace pensar que los extraños no son parte de la
cotidianidad, más aún, no son bienvenidos a este lugar; y cuando logran entrar, lo
hacen clandestinamente, como puede verse en la escena en que los novios de
Demetria insisten en conocer su casa.
[Cuando por fin el agua llega al cerro, Demetria, ayudada por sus novios, trae dos tobos al sótano,
mientras conversan].
Hermes: Oye perrita ¿Y quién es el loco del micrófono? ¿Tu papá?
Demetria: Es un poeta y no tiene pies.
Hermes: ¿Porqué?
Demetria: Bueno, lo atropelló un camión y se los tuvieron que cortar. Los tiene en un frasco de
formol y son de este tamañote [Gesto con las manos].
Hermes: Tu familia como que mueve mucha plata ¿oíste?
Demetria: Yo no hablo de los asuntos de mi familia en la calle.
Hermes: ¿Podemos entrar contigo?
Demetria: A mi familia no le gustan los extraños.
168
Hermes: Nosotros somos tus novios.
Demetria: Ay si, ¿los dos?
Hermes: Los dos.
A pesar de los argumentos de Demetria, Hermes y Onésimo logran acceder
a la intimidad de la casa-sótano, apelando a su relación amorosa con ella. El
ingreso sigiloso de estos al sótano no se efectúa a través de la entrada principal,
sino mediante las cuerdas de un ascensor descompuesto.
En otro momento, dos policías –con pistolas y rolos– entran cuidadosa y
temerosamente por la puerta principal del sótano, con una orden para arrestar a
Adonai, por presunta subversión. En esta escena, se desarrolla la siguiente
conversación:
Policía 1: ¿Subversivo?
Policía 2: ¡Subversivo! –leyendo en un Diccionario– aquí está: subversivo o subversiva: adjetivo.
¡Ay! El tipo es adjetivo. Capaz de subvertir o que tiende a ello. Aplícase especialmente a lo que
tiende a subvertir el orden público. Ahí estamos nosotros.
Policía 1: [Se dirige a su compañero] ¿Trajiste las herramientas?
Policía 2: Sí –abriendo el candado–.
Policía 1: [Señalando a Atanasia] ¿Ahí hay un perro? Eso debe ser un poodle.
Adonai: ¡Epa! ¿Quiénes son ustedes? ¿Con qué derecho entran aquí?
Policía 2: ¿Que quiénes somos? Somos los azulejos de Toronto. La ley ¿Qué más vamos a ser? Y
esto es un allanamiento.
Adonai: ¿La orden judicial?
Policía 1: ¡Dásela!
Policía 2: Orden judicial. Toma tu orden.
Adonai: Esto es una factura de Mc Donald´s.
Policía 1: ¿Qué es eso chico?
Policía 2: Esto es pa´ cobrar la factura.
Policía 1: Bueno, dale la que es.
Policía 2: ¿Tú no la tienes?
Policía 1: No. Yo te la di a ti.
Policía 2: Aquí está, esta es. Léela bien ¿okey? Ahí dice específicamente que esta emisora está
clausurada y tu estás detenido.
Policía 1: Y aquí hay demasiados libros.
Adonai: ¡Expliquen las razones del procedimiento!
Policía 2: ¿Te vas a arrechar? ¿Te vas a arrechar? ¿Ah? Las razones del procedimiento:
subversión.
Policía 1: Alteración del orden público.
Policía 2: Difamación contra el gobierno.
Policía 1: Incitación a la rebelión.
Policía 2: Irrespeto a las fuerzas vivas de la nación.
169
Adonai: Esto es un atropello a la libertad de expresión.
Policía 2: Que atropello nada. Párate de ahí que nos vas a acompañar.
Adonai: No puedo.
Policía 1: ¿Cómo que no puedes?
Policía 2: ¿Por qué tú no puedes?
Adonai: [Adonai se levanta la túnica] ¡Porque no tengo pies!
Policía 2: ¿Y dónde están tus pies?
[Adonai señala el recipiente de vidrio].
Policía 1: ¡Coño!
Policía 2: El tipo tiene los pies allá y tiene un poco de zapatos ahí.
Policía 1: Y están nuevecitos.
Policía 2: Esto está muy sospechoso.
Policía 1: ¡Si señor!
Policía 2: Vamos a cargalo pa´ llévanoslo [Se suben en la cama para cargar a Adonai, pero
Atanasia los interrumpe].
Atanasia: Los oligarcas, los caballos, las bolas de los caballos sudando.
Policía 1: ¿Qué vaina es esa?
Adonai: Mi abuela.
Policía 2: ¡El poodle!
Atanasia: ¡Dinero! ¡Morocotas!
Policía 2: ¿Qué es eso chico?
Policía 1: Morocotas, morocotas ¿No has oído?
Policía 2: ¿Te las vas a comer? ¿Es chocolate?
Policía 1: No chico, oro, oro.
Policía 2: Señora, ¿No tiene más?
Atanasia: ¡Soborno!
Policía 2: Soborne aquí [Pone sus manos].
Atanasia: Me las dio el general Gómez, mi padrino ¡Cójalas!
Policía 2: No se preocupe, yo las cojo.
Atanasia: ¡Váyanse, váyanse!
Policías: Tranquila, tranquila.
Luego de la conversación con Adonai, los funcionarios advierten la presencia
de la abuela y se acercan a ella asombrados, pensando que se trata de un perro.
La abuela le da a cada policía una morocota, la cual ellos aceptan –sin
vacilaciones– y se marchan rápidamente.
Sarcásticamente, la gran cantidad de libros en esta casa se constituye en
uno de los argumentos de la policía para clausurar la emisora. De esta forma, se
refuerza la representación del policía ignorante, que a su vez representa a una
institución caótica. Adicionalmente, el sótano funciona como la “casa del saber”,
de donde emana el conocimiento. Fuera de ese espacio, en el exterior, encuentra
170
lugar la corrupción, la infidelidad, la traición, el engaño, la violencia, etc. Y la
mayoría de las relaciones que se dan fuera del sótano, están fundadas
predominantemente en el simulacro (no ser/parecer) y el interés. Pero muchas de
estas acciones y actitudes han sido incubadas en el interior de la casa.
Por otro lado, se observa la residencia carcelaria de Radamés. Este
actuante, cuya construcción está inspirada en Carlos Andrés Pérez, vive en una
celda estilo suite, en la que disfruta de muchas atenciones y privilegios, da
órdenes, trafica con influencias, invierte en la bolsa, entre otras cosas. Este
espacio, aislado del bullicio y de las actividades propias de la institución de la que
forma parte, le proporciona a Radamés tranquilidad y seguridad. Nada de lo que
ocurre en el exterior inmediato le afecta, tal como se muestra en el siguiente
fragmento:
[Carmín entra a la celda-suite de Radamés].
Carmín: ¿Pa’ qué me hiciste venir?
Radamés: Necesito tu ayuda [Mientras, es afeitado por un joven].
Carmín: Y ¿cuánto hay pa’ eso?
Radamés: [Hace señas al joven, para que lo deje a solas con su madre]. Te voy a entregar este
maletín.
[Radamés, frente a la cámara y de espaldas a Carmín abre el maletín. Carmín observa con
asombro el contenido del maletín].
Carmín: Y ¿yo tengo que poner todo eso a mi nombre?
Radamés: Pero no me tocas ni un centavo.
Carmín: [Gesto de alegría] ¿Y qué tengo que hacer?
Radamés: Allá afuera te van a acompañar y además te van a vigilar.
Carmín: Desconfías de tu madre.
Radamés: Si, pero no tengo otra solución. De un momento a otro, el Gobierno va a intervenir todas
mis cuentas [Se escucha una balacera].
Carmín: ¿Eso es plomo?
Radamés: Comenzó la carnicería.
Carmín: Yo me voy ¡que va!
Radamés: [Detiene a Carmín] Quédate tranquila, aquí no va a pasar nada. Estamos seguros,
tranquila, no pasa nada.
[Al lado de la celda de Radamés, en el patio, los policías asesinan a un gran número de presos].
171
La conversación de Radamés y Carmín, saca a flote nuevamente, la
inversión de valores de esta familia tan particular. Carmín –como quien tiene
propiedad– se refiere, en una escena anterior, a la madre de Demetria como
desnaturalizada, por haberla abandonado en un basurero; mientras que ella
(Carmín), siempre que su hijo (Radamés) le pide ayuda para llevar a cabo alguno
de sus “negocios”, pregunta “¿cuánto hay pa’ eso?”.
Figura 23. Carmín visita a Radamés en su celda-suite carcelaria
A su regreso al sótano, fuertemente vigilada, con el maletín de Radamés,
Carmín maquina irse del país y gastar todo ese dinero en viajes, vestuario, títulos
de Baronesa, joyas, y juegos de azar. Luego de escucharla, Adonai le pide que se
acueste a su lado y le dice que la quiere mucho, al mismo tiempo que la describe
como, “ambiciosa, mala, puta, liberal, reaccionaria, alcahueta, ingrata, meretriz,
infame, traicionera, embustera, imperialista, ladrona, lujuriosa, pero lo peor, es que
eres mi madre”.
172
Finalmente,
en
los
rasgos
externos
de
la
pandilla
de
Demetria
(Pandemónium) no resalta el atuendo, pues todos visten como cualquier
muchacho del barrio. Lo que si llama la atención es el uso de sobrenombres; por
ejemplo, Demetria es conocida por los más allegados como “La Perra”. Aunque
este apodo es despectivo, a Demetria no le incomoda en lo absoluto, por el
contrario, responde como si se tratara de su propio nombre.
Siguiendo
a
Ferro
(1980:28),
Pandemónium
contiene
revelaciones
privilegiadas en su relación con la sociedad, por cuanto,
Su denotación, la de las concordancias y discordancias con la ideología, ayudan a
descubrir lo latente detrás de lo aparente, lo no visible a través de lo visible. Certifican que
una película siempre se ve desbordada por su contenido. Todo ello encierra materia
suficiente para una historia distinta, complementaria, que desde luego no pretende constituir
una globalidad bonita, ordenada y racional, sino que más bien la de contribuir a su
afinamiento…o a su destrucción.
Tabla 5
Análisis sinóptico de Pandemónium, 1997
Dimensiones estructurales
de la realidad social
Lo
económico
Caldera
reestablece
los controles
de precio. Se
mantiene
estable el
precio de la
gasolina.
Aumento de
las tasas de
interes.
Aplicación de
la Agenda
Venezuela.
Lo político
Segundo gobierno
de Carlos Andrés
Pérez (1989-1993)
queda inconcluso.
Caracazo (27 de
febrero de 1989).
Levantamientos
militares (4 de
febrero y 27 de
noviembre de
1992).
Segundo mandato
de Rafael Caldera
(1994-1999).
Crece la
popularidad de
Chávez.
Lo social
Conflicto
entre
clases.
Lo cultural
Fusión entre lo
moderno y lo
antiguo. Uso y
preeminencia
de lo
comunicacional
en las
relaciones
sociales.
Dimensiones funcionales
de la realidad social
Modos y
Espacio
estilo de vida
social
Familias
Sótano
disfuncionales. como
Vivir en el
casa, sin
caos.
servicios
básicos.
173
4.3. Contextos de la vida cotidiana en el discurso fílmico de Chalbaud
4.3.1. Nuevos perfiles en la estructura familiar
Como es sabido, la familia es una de las instituciones sociales más valorada
en la sociedad venezolana. No obstante, una nueva concepción de familia se abre
paso, frente a los cambios culturales y ante la pérdida de algunas de sus
tradicionales funciones. Aquellos roles consagrados en el pasado para cada
miembro de la familia, en los que un padre se ganaba el pan, la madre se
dedicaba a las labores del hogar y a los hijos, se desdibujan cada vez más, y
emerge una variedad de tipos de familias, en las que frecuentemente los dos
progenitores trabajan fuera de casa, los abuelos juegan un rol más activo, se
mezclan padres e hijos de matrimonios disueltos; en fin, se percibe una inversión
de roles y valores, que privilegian el individualismo.
De igual manera, la desocupación de los padres y las incertidumbres
económicas y políticas reflejadas en la vida diaria, no son más que la expresión de
las consecuencias de la crisis socioeconómica nacional en el ámbito doméstico.
En este escenario surgen nuevos perfiles en la organización familiar,
resultando en: mujeres que se constituyen en el sostén económico de la familia,
parejas que conviven sin reconocimiento legal y familias integradas por padres
divorciados, por mencionar sólo algunos casos.
No obstante, los giros estructurales responden también a una profunda crisis
moral y se expresan en la redefinición de nociones como “matrimonio”,
“parentesco” y “familia”, materializándose, entre otras formas, en el otorgamiento
174
de legalidad a parejas homosexuales, de reciente data en países como España,
mediante la Ley 13/2005, del 1 de julio, por la que se modifica el Código Civil en
materia de derecho a contraer matrimonio (Boletín Oficial del Estado, 2005). Este
tipo de uniones entre personas del mismo sexo –en los países en que ha sido
aprobado hasta ahora– se constituye legalmente mediante la extensión de la
institución ya existente del matrimonio a aquellos formados por personas del
mismo sexo. De manera que, gays y lesbianas puede contraer matrimonio y gozar
de reconocimiento social, cultural y jurídico, lo cual les permite incluso adoptar
niños, y conformar una familia, en tanto que se igualan los derechos de los
matrimonios homosexuales y heterosexuales.
Entretanto, en Venezuela, los colectivos LGBT (Lesbianas, Gay, Bisexuales y
Transgéneros) luchan, no sólo por ser reconocidos en sus preferencias sexuales,
sino por una modificación del texto constitucional, a fin de que se permitan los
matrimonios de personas del mismo género, para lo cual han presentado un
proyecto ante la comisión que reforma la Carta Magna (García, P. 2007). Hasta
ahora, hay en el país siete colectivos defendiendo los derechos de las parejas
homosexuales y el derecho a la identidad de las personas transgéneros.
Estas prácticas, pareceres y maneras de vivir y ser, ignoradas por mucho
tiempo desde las estructuras del Estado venezolano, han estado muy presentes
en la filmografía chalbaudeana, bajo las figuras de gays y travestis, como una
posibilidad.
Por otra parte, también, la “maternidad independiente” es posible y viable.
Una particular forma de concebir las relaciones y la familia como tal, lleva a
175
algunas mujeres a optar por el aislamiento y la individualidad frente al tema del
embarazo. Entre los factores que influyen, se tiene, por ejemplo, las convicciones
arraigadas en la cultura, que se expresan en frases como: “los hombres no sirven
para nada”, “mas vale sola” o “no consigo a nadie”, pero también, priva la
tendencia a no asumir responsabilidades familiares.
No obstante, en países como Venezuela, esta posibilidad no es permitida en
todos los casos, por cuanto la mayoría de las clínicas, sólo aprueban el uso de
estos servicios –inseminación artificial, fertilidad in vitro, bancos de semen y
micromanipulación genética– a parejas casadas legalmente.
En resumidas cuentas, el matrimonio y la familia, tal como se conciben
tradicionalmente, están amenazados, y autores como Bourdieu (1997) son más
radicales aún, al afirmar que estas instituciones sociales están sentenciadas a
desaparecer. Y a nuestro modo ver, justamente aquí cobra sentido la noción de
<<familiaridad>> planteada por Goffman, la cual traspasa los límites de la
consanguinidad, y se explica de la siguiente manera:
Los miembros del equipo, según la frecuencia con que actúen como equipo (...) tienden a
estar ligados por derechos que podríamos denominar de <<familiaridad>>. Este privilegio de
familiaridad entre los miembros del equipo –que puede constituir una especie de intimidad
carente de calidez– no es necesariamente un vínculo de naturaleza orgánica que se
desarrolla poco a poco durante el transcurso del tiempo pasado en común, sino que
constituye, más bien, una relación formal que se concede y se recibe automáticamente tan
pronto como el individuo ocupa un lugar en el equipo (Goffman, 2001:94).
Ahora bien, en todos los filmes analizados se perciben estas nuevas
representaciones, que afectan el modo en que se construyen los lazos familiares y
las redes de comunicación internas. Así como también se advierten otras
176
agrupaciones, como las pandillas, que intentan compensar justamente esos vacíos
dejados por las instituciones sociales fundamentales.
4.3.2. La mujer toma las riendas
En la mayoría de los filmes chalbaudeanos se establecen relaciones de
poder en la intimidad, en donde la dominancia de la mujer prevalece. En general,
las mujeres tienen libertad de acción, algunas ejercen oficios variados, gobiernan
sus vidas, y en ocasiones, dictan las pautas que han de seguir quienes conviven
con ellas. El propio Chalbaud lo expresa de la siguiente manera:
En el largo andar de mi adolescencia conocí a mujeres y hombres que me inspiraron
esos personajes. La Garza, por ejemplo, no es solamente la síntesis de todas las prostitutas
que conocí, sino también su carácter femenino, su sensibilidad, su lucha cotidiana por
atrapar al hombre y al mismo tiempo defenderse de él. Están presentes los rasgos vivos de
innumerables mujeres, madres, trabajadoras, amas de casa (Molina, 2001:93).
Así, por ejemplo, en Caín adolescente, Juana asume, por razones que no se
mencionan, su rol de “cabeza del hogar”, conformado por ella y su hijo
únicamente; de manera que, la responsabilidad de educar y alimentar a Juan
recae sobre ella, e incluso ambos se trasladan a la ciudad, no por intereses
personales de Juana, sino por recomendaciones del maestro del pueblo, para
asegurar el futuro de Juan, para que “se [haga] hombre”.
También se encuentran tipificaciones femeninas en todos los filmes
analizados. Por ejemplo, en Caín adolescente, Matías atiende a Juana –la madre
de Juan– como si fuese su propia madre. Y muy distinta es la caracterización de
177
Carmen, mejor conocida como “Carmencita”. Sobre este particular, García
(2007:123) afirma:
Esta forma de <<llamarla>> en diminutivo adquiere una connotación despectiva, y entra
en contradicción con el uso que en la cotidianidad se le asigna. La misma Carmen se
autocastiga por sentirse mujer objeto, al verse incluida en el mundo profano de las
tentaciones.
Ahora bien, en Sagrado y Obsceno, las mujeres –excepto Elvira– no
dependen económicamente de nadie; por el contrario, proveen para el sustento de
los suyos. De esta manera, Edicta, es la administradora de la pensión, su hermana
Glafira es quien gerencia el bar “Claro de Luna”, y su sobrina Ángela, se encarga
del servicio en la propia pensión.
Figura 24. Edicta (monja), Glafira (casada), Ángela (virgen), Elvira (mártir) y Pedro Zamora
En el caso de Sagrado y Obsceno, la independencia de la mujer es
subrayada. Todas ellas –excepto Elvira– trabajan y proveen para el sustento de
los suyos: Edicta, es la administradora de la pensión; su hermana Glafira es quien
178
gerencia el bar “Claro de Luna” y su sobrina Ángela, trabaja como camarera en la
pensión. Mujeres muy distintas, a pesar de que son hijas de una misma madre,
“que era una santa”. Son distintas “por culpa de la vida (...) [que] es ingrata”. Las
mujeres de la pensión manifiestan atributos virtuosos de una santa “monja,
casada, virgen y mártir”, como lo expresa Antonio Leocadio en el momento en que
Edicta presenta su familia a Zamora.
Especialmente, la representación de la mujer “virgen y mártir” es mostrada a
través de la actitud de Ángela, en su encuentro con Zamora. Ángela expresa una
mezcla de deseo y angustia por lo que puede ocurrir. En el siguiente fragmento se
advierte esta tensión:
[En el patio trasero de la pensión, Zamora acaricia el rostro de Ángela].
Zamora: Ángela, tiene que ser ahora.
Ángela: No, no, a tía Edicta no le va a gustar, yo se que no le va a gustar. Yo voy a quedar en
estado y me voy a echar una broma, como tía Elvira [Abraza a Zamora, con angustia]. Yo se que tu
te vas a ir, yo no se a que tu viniste, yo se que me vas a dejar sola, yo se que tu viniste de paso ¿A
qué viniste? ¿A qué viniste?
En esta escena, análoga al primer encuentro pasional de Juana con
Encarnación (Caín adolescente), se visualiza a la mujer mártir voluntaria, quien,
aun sabiendo lo que le espera, cede finalmente a sus deseos y a las propuestas
del hombre, dispuesta aún a arriesgar su futuro, por una relación pasional poco
prometedora.
Como puede verse, la presencia de la mujer es particularmente significativa
en la filmografía chalbaudeana. En casi ninguno de sus filmes se encuentra la
representación del hombre como padre protector y proveedor, sino que es la mujer
quien toma las riendas, desempeñando un rol que tradicionalmente no le
179
correspondería. Sin embargo, en el discurso fílmico no se explican las causas de
este orden invertido de la estructura familiar, pero se deja en el tapete una realidad
venezolana: el abandono del padre y el consecuente aplomo de la madre para
llevar la mayor responsabilidad del hogar.
A lo largo de su filmografía, y especialmente en Sagrado y obsceno,
Chalbaud nos muestra a una mujer en sus distintas edades, ante todo
comprometida y cómplice en su relación con otros sujetos sociales, y una mujer
que ha aprendido a liberarse y a dominar el espacio femenino en el que no hay
diferencia marcada entre “santa y puta, emprendedora y sometida, madre y
pecadora, seductora y seducida” (Molina, 2001:93).
4.3.3. Las pandillas
Dentro del discurso fílmico chalbaudeano se han identificado elementos
fundamentales que se repiten en el aspecto social, político, histórico y cultural que
le dan contenido.
Marita King visualiza la obra teatral de Chalbaud señalando como
recurrencias “la percepción de la vida como una aventura, el amor a la justicia y la
libertad, el odio por la violencia y la represión, la lucha por el poder, la división de
la humanidad en dos equipos en pugna, la relación madre-hijo y padre-hija, la
marginalidad, la corrupción, la homosexualidad, la religión y la magia” (King,
1987:14). Vale mencionar aquí, que la extensa obra teatral de Chalbaud ha sido
con frecuencia el germen creativo para su producción filmográfica.
180
De igual manera, Naranjo (1984:36) analiza la filmografía de Chalbaud y
enfatiza la constante recreación de la cotidianidad de lugares y personajes, tales
como,
Parroquianos compartiendo sus pequeños acontecimientos diarios, a menudo
sobresaltados violentamente ante la audaz peripecia hamponil, la riña, o por la súbita
aparición policial. El ámbito heterogéneo de la pensión y su mezcla sorprendente de
caracteres. El habla popular, el sorpresivo código verbal juvenil removiendo las raíces
etimológicas o los intersticios de las reglas gramaticales; el botiquín, como una constante
escénica en la vida sentimental del hombre de las clases populares; entre estos lugares
destinados a la expiación popular, el burdel, como el escenario puro, exacto, de los instintos.
En ese desenvolvimiento instintivo de los personajes encontramos uno de sus móviles
claves, la pasión, que no se diferencia del aspecto sentimental; el arrebato sentimental
mostrado como la actitud irracional, desbordada, que impregna las turbulentas relaciones de
parejas siempre al borde de la tragedia y que, junto al afán de lucro por la vía delictiva,
constituye uno de los ingredientes infaltables en el drama Chalbodiano.
Por otra parte, la presencia curiosa e incierta de la religión en medio de las
contradicciones de un mundo profano de ambigua apariencia; donde convive la
imperturbable devoción de viejas beatas al lado de la superchería popular, la mitología
religiosa asimilada al inconsciente colectivo, subsistiendo bajo la forma de acomodados
ceremoniales, practicados en el marco familiar y parroquiano; por su lado, las cruzadas
evangélicas, inyectando fe en medio de las carencias y contribuyendo a crear un panorama
mítico aún más confuso.
De igual forma, Molina (2001) plantea que la obra de Chalbaud es un filme
único desarrollado en varias piezas aparentemente individuales. Piezas en las
cuales es habitual encontrarse con la marginalidad, la relación madre/hijo como
centro de la afectividad, los rituales del catolicismo y la santería como expresiones
de la cultura popular, la mujer como síntesis ambigua del pecado y la pureza, el
hombre venezolano, representado con frecuencia por el policía y/o el delincuente y
la confrontación entre lo divino y lo profano.
Por su parte, Irida García (2007) resalta otros aspectos también invariables
en la filmografía chalbaudeana, los cuales se constituyen en isotopías, tales como,
la utilización de nombres de animales y apodos de la jerga juvenil para designar a
los actuantes, las consecuencias de la acción de la industria petrolera, la
181
prostitución de la mujer, el tema de la solidaridad y la idea de complementaridad,
refiriéndose a que “identidad y diversidad se contactan en intertextualidades que
permiten el diálogo en un mismo espacio” (García, I., 2007:136); así como la
presencia de ciertos mitos (el mito de la Celestina, el mito del traidor Judas, el mito
del niño abandonado y recogido, el mito del castigo providencial y el mito del
eterno retorno). En palabras de esta autora, son precisamente estos aspectos los
que confirman la autonomía de la obra de este cineasta, por cuanto,
Tomando en consideración la producción completa de la obra cinematográfica de un
autor: su temática recurrente, sus estrategias artísticas y comunicacionales también
recurrentes, los operadores técnico expresivos y de contenido social que utiliza en la
conformación de su estilo –en su modo de decir y hacer–; pareciera que estas
características denotaran una manera de resistencia a las imposiciones de la producción
industrial de la cultura, y un modo de valorar la autonomía de su obra sin que la misma deje
de ser independiente, pues como sistema sígnico no puede funcionar aisladamente (García,
I., 2007:85).
A este listado de constantes visualizadas debe agregarse la presencia de
pandillas, por ser un tema que ha sido insistentemente mostrado por Chalbaud
desde diversas perspectivas, a lo largo de toda su filmografía.
Desde el punto de vista sociológico, el pandillaje –mayoritariamente juvenil–
es un fenómeno social que ha provocado el interés de la opinión pública, puesto
que se perciben como grupos transgresores, que perturban la seguridad
ciudadana.
Villegas (2005), en un estudio realizado con jóvenes de distritos urbanomarginales de Lima, establece que los factores que funcionan como el germen
para la configuración de las pandillas son los siguientes:
• La pobreza: Cuando los individuos no tienen los medios para alcanzar los
182
bienes que la sociedad misma les empuja a consumir, se produce en ellos
desencanto y frustración. Según Merton (en Calhoun y otros, 2000), estas
condiciones hacen que ciertas personas o grupos sean propensos a asumir
comportamientos desviados. En consecuencia, se opta por los medios
ilegales para alcanzar lo deseado.
• Crisis de las instituciones sociales básicas:
o La familia: Las necesidades básicas, la socialización y educación, la
protección y el desarrollo emocional no están siendo resueltas por la
familia, por lo que diversas organizaciones surgen bajo la categoría de
familia (Touraine, 1999). Entre ellas, la pandilla permite contar con
personas con las que se desarrollan lazos de amistad, donde reina la
comprensión, atención y protección. En este sentido, puede afirmarse
que las pandillas tienen las características de un equipo de actuación
(Goffman, 2001:94), en tanto que “tienden a relacionarse entre sí por
medio de vínculos de dependencia recíproca y familiaridad recíproca”.
o La escuela: El sistema educativo tiende a expulsar a quienes presentan
problemas de conducta e indisciplina. De esta manera, se ve frustrada la
posibilidad de ascenso social a través del estudio. Ante esto, la pandilla
provee de un reconocimiento que ha sido negado por la sociedad: la
posibilidad de ser respetado debido básicamente a las habilidades y la
astucia demostradas, convirtiéndose la pandilla en una “escuela de la
vida”.
o El sistema de seguridad pública: Las normas y leyes etiquetan (Calhoun,
183
2000) y estigmatizan (Goffman, 1989) al pandillero como delincuente.
Así, la sociedad establece los medios para categorizar a las personas y a
sus atributos mediante el descrédito, lo cual puede hacer que se deje de
ver al individuo como una persona común y corriente, para reducirlo a un
ser descarriado, y por tanto, despreciable. De esta forma, a través de las
leyes, las autoridades imponen una imagen de destrucción y violencia a
los pandilleros, la cual es trasmitida por los medios de comunicación a la
opinión pública. Por otro lado, la policía realiza fundamentalmente
acciones de represión y no de prevención.
o La violentización de la sociedad: La sociedad actual se caracteriza por
ser violenta en todos y cada uno de los niveles de la interacción humana.
Cuando se crece en un ambiente donde son habituales los insultos, los
golpes y el abuso sexual, muy probablemente se adoptará una conducta
de abusar y no permitir ser abusado.
Cada uno de estos factores, expuestos por Villegas (2005) reflejan más allá
de una situación local, la realidad de los países latinoamericanos. Y justamente en
este contexto se ancla la obra de Román Chalbaud, autor que en cada uno de sus
filmes toma en cuenta el fenómeno social de las pandillas, pero desde una
perspectiva desmitificadora y dignificante, lo cual le otorga un estatus distinto a
estas agrupaciones, distanciándolas de la visión tradicional que las reduce a la
noción de criminalidad.
184
Con el paso del tiempo, las pandillas chalbaudeanas muestran sus variantes,
pero mantienen como elementos centrales la convivencia y la solidaridad. La
pandilla viene a ser el complemento a la individualidad humana.
Por otra parte, como toda agrupación formal, las pandillas tienen su
estructura organizacional específica (Villegas, 2005), tal como se describe a
continuación:
• Niveles de jerarquía: 1) El líder: quien toma las decisiones. 2) Los miembros
de base: los otros miembros del grupo que aportan opiniones e ideas y a los
cuales se les asigna tareas específicas.
• Comportamiento: 1) Masculinidad violenta: demostrar fortaleza física,
aguantar el dolor de heridas y golpes; saber pelear, saber robar sin ser
atrapado, etc. 2) Sentido del honor: defender el barrio (o el territorio) de la
incursión de pandillas rivales, no traicionar a la pandilla, ayudar a los
miembros del grupo que estén en problemas.
• Espacios de interacción: el barrio o punto de reunión, las discotecas y fiestas.
• Tipificaciones femeninas: La enamorada: la considerada mujer de uno, no
puede ser pretendida por otros miembros del grupo; el trato hacia ella es de
sobreprotección y celo. La madre: es sagrada y merece el mayor respeto y
consideración de los miembros del grupo.
• Imagen externa: Rasgos externos que los identifican: la vestimenta, los
nombres o sobrenombres (que en algunos casos denotan insultos o un trato
despectivo) y el lenguaje.
185
En relación a este ultimo aspecto, Irida García (2007:229) realizó un rastreo
de los apodos utilizados por Chalbaud a través de toda su filmografía, y los
clasificó de la manera siguiente:
Apodos con nombres de animales:
Morrocoy (Caín adolescente, Los ángeles del ritmo, Sagrado y obsceno), El Chivo (Caín
adolescente, Los ángeles del ritmo), El Bagre (El pez que fuma), El Tigre (Los ángeles del
ritmo), La Danta (La quema de Judas), La Garza, La Machaca y Conejita (El pez que fuma),
La Perica y El Gusano (Carmen la que contaba dieciséis años), La Gata (La gata borracha),
La Nigua (La oveja negra), La Perra (Pandemónium).
Apodos con nombres de la jerga juvenil:
Chamito (Los ángeles del ritmo), El pavito (Caín adolescente), Mi pana (Los ángeles del
ritmo, La oveja negra), La jeba (Los ángeles del ritmo), Panayote (La oveja negra).
Apodos de personajes héroes: Superman (La quema de Judas).
Otros apodos: Coloráo (Caín adolescente, Sagrado y obsceno), Currutaco (Los ángeles del
ritmo), El Negro (Caín adolescente, La quema de Judas, Sagrado y obsceno, El pez que
fuma), Mister Pollo (Sagrado y obsceno), Maraquita (La gata borracha), El Tuerto, El
Espaturráo, Bienmesabe, Cuartobate y Tijereta (Carmen la que contaba dieciséis años).
En general, las pandillas funcionan como institución social alterna, que
impulsa a sus miembros a pensar y actuar en función de un “nosotros”. La
integración se da de tal forma, que el grupo se presenta cerrado y como una
unidad frente a los demás.
En los filmes seleccionados para el análisis se han identificado cada uno de
los aspectos de la estructura de estas agrupaciones. La mayoría de las pandillas
cuenta incluso con un nombre: En Caín adolescente se tiene a “Los muchachos de
la esquina”, en Sagrado y obsceno “Los guerrilleros”, en La oveja negra “La
pandilla de Dios”, y en Pandemonium aparece “La perra y sus novios”.
186
o “Los muchachos de la esquina” (Caín adolescente)
En cuanto a los niveles de jerarquía, se observa una clara delimitación en
todos los filmes: por ejemplo, en Caín adolescente el líder es Matías y los
miembros de base son César, Morrocoy, otros amigos y posteriormente, Juan.
Con respecto al comportamiento, en todos los filmes analizados las pandillas
manifiestan rasgos de masculinidad violenta y sentido del honor.
Así, en Caín adolescente se manifiesta la masculinidad violenta cuando
Matías niega la paternidad del hijo que espera Carmen y salva su responsabilidad
señalándola a ella como “mujer de muchos” como se muestra en el siguiente
fragmento:
Matías: ¿Qué haces aquí?
Carmen: Vine a hablar contigo.
Matías: No te puedo atender, estoy trabajando.
Carmen: Por favor Matías, es algo muy serio.
Matías: Si, si, ya se.
Carmen: ¿Qué es lo que te pasa?
Matías: ¿A mi? Nada. No como cuentos ¿sabes?
Carmen: Es verdad Matías, estoy en estado.
Matías: No me digas [Se aleja de Carmen, mirándola con una sonrisa irónica].
Carmen: ¿Qué vamos a hacer?
Matías: Eso es cosa tuya.
Carmen: ¿Mía? Cuando empezamos, me dijiste otra cosa.
Matías: No te hablé de casarnos.
Carmen: Ya se, eso no es para mi, pero me juraste...
Matías: [Interrumpe] No seas tonta, cosas del momento [Se aleja de nuevo].
Carmen: ¡Matías!
Matías: Mira Carmen, ya nada tengo contigo, vete a vivir con cualquiera de los muchachos; bueno
en realidad ya lo has hecho, pero digo, por un tiempo más largo.
Carmen: Ah es por eso... tu también te ibas con tus mujeres.
Matías: ¡Ya esta bien! ¡Corta!
Carmen: Ya no me quieres.
Matías: No te pongas sentimental ahora; te conozco.
Carmen: Yo no era así, tu lo sabes muy bien, cuando empecé contigo yo no era así, tu me
acostumbraste a ir con ustedes, a beber con ustedes...
Matías: Bueno, esta bien, dejemos esto así, ¿está bien?
187
En cuanto al sentido del honor, se observa la solidaridad de “Los muchachos
de la esquina”; todos ellos –excepto Juan– visitan a Matías en el hospital.
Igualmente Matías, líder de la pandilla, se hace acompañar de dos amigos para su
enfrentamiento con Juan.
Finalmente, en lo que se refiere a la imagen externa, “Los muchachos de la
esquina” visten de forma sencilla y usan sobrenombres (por ejemplo, Morrocoy).
o “Los guerrilleros” (Sagrado y obsceno)
En Sagrado y obsceno también las pandillas están presentes. Aquí
justamente el móvil de los planes de venganza de Zamora es el asesinato de sus
amigos. Al ser exterminada la pandilla casi en su totalidad, Zamora queda sin
referentes –e incluso descontextualizado– y con un profundo deseo de venganza.
De esta forma, el líder es Pedro Zamora y los miembros de la pandilla fueron
–pues para el momento histórico del filme ya han sido asesinados–, Dimas,
Alberto José (Gustavo Rodríguez) y Linares.
La masculinidad violenta es demostrada también por Zamora (Sagrado y
obsceno) en su sagacidad al desarrollar impecablemente el plan de venganza.
Mientras que el sentido del honor se comprueba en este filme, cuando el
protagonista decide no conformarse, sino arriesgar su vida para vengar el
asesinato de sus amigos.
188
En lo que se refiere a la imagen externa, “Los guerrilleros” aparecen vestidos
como soldados y también –siguiendo el estilo chalbaudeano– usan sobrenombres
(como Colorao) y apellidos (como Linares).
o “La pandilla de Dios” (La oveja negra)
Al analizar la masculinidad violenta en La oveja negra, se descubren dos
aspectos significativos: la presencia de este rasgo del comportamiento de Evelio le
otorga el título de mejor ladrón, mientras que la ausencia de esta cualidad en
Hermes, sus tendencias homosexuales, le estigmatizan como “la oveja negra”, lo
que constituye al mismo tiempo la afrenta de su madre, quien es líder de “La
pandilla de Dios”.
Figura 25. “La pandilla de Dios” en su guarida
Por otra parte, el sentido del honor se observa en las siguientes ocasiones:
Cuando se trata de negociar con otros grupos, hay estrictas normas de seguridad
189
dentro de la guarida; toda la pandilla se involucra en el plan para ayudar a Evelio a
salir de la cárcel; todos y todas aceptan a Sagrario y la protegen, aún sabiendo el
riesgo que significa para sus vidas, por haber sido mujer de un policía.
En cuanto a las tipificaciones femeninas, propias de toda pandilla, en La
oveja negra La Nigua es la madre biológica sólo de Hermes; sin embargo, el grupo
entero la considera, admira y obedece como si fuese la madre de todos. Por su
parte, Sagrario es la mujer de Evelio y como tal es vista y respetada por el resto
del grupo.
La imagen externa de “La pandilla de Dios”, específicamente su vestuario,
depende del trabajo que realiza cada uno: varios visten como personas comunes y
otros se disfrazan (de ciego, mendigo, etc). Sin embargo, cuando se trata de un
robo grande en el que están todos involucrados, usan pasamontañas, medias en
el rostro y toda una indumentaria especial, a fin de no ser identificados. También
en este grupo es común el uso de sobrenombres (La Nigua, Cieguita, profesor
Esotérico, Cigarrito) y apellidos (Gutiérrez, Palomares).
o “La perra y sus novios” (Pandemonium)
En Pandemónium, la masculinidad violenta se expresa a través de Radamés.
El poder que detenta este actuante va mucho más allá de la fuerza física y aún de
las apariencias. Radamés –físicamente– permanece preso. Sin embargo, esta
condición no es limitante para llevar a cabo sus negociaciones en el mundo
190
exterior. Radamés, como poderoso de la mafia, logra burlar, o en todo caso,
negocia con las autoridades para conseguir sus objetivos.
Figura 26. “La perra y sus novios”
La otra pandilla, la de La Perra, se caracteriza más por el sentido del honor,
pues ella y sus novios se protegen y ayudan entre si. Este trío se diferencia del
común de las pandillas, dado que dos hombres comparten la misma mujer. Así, lo
que en otros casos ocasiona discordias, en esta pandilla es motivo de mayor
compenetración y solidaridad.
191
CONCLUSIONES
192
Capítulo V. Conclusiones
En el presente trabajo se examinaron las dimensiones estructurales de la
realidad social (contexto socio-estructural) en las que se ha desarrollado la
filmografía de Chalbaud, lo cual puso en evidencia que el cine de Chalbaud, tal
como el de Godard y el de Rossellini, revela una didáctica de “las cosas”, de las
palabras y de la gramática del discurso cinematográfico, que marca el recorrido de
un mundo que sale de un momento histórico para entrar en otro; en una
concepción de la historia “que convoca a la vez lo cómico y lo dramático, lo
extraordinario y lo cotidiano: nuevos tipos de actos de habla y nuevas
estructuraciones de espacio” (Deleuze, 1996:328).
Molina (2001) interpreta la obra de Román Chalbaud en un correlato con los
procesos sociales que han marcado el destino del país. Y es que, efectivamente,
su primer filme, Caín adolescente visualiza el inicio de la democracia
representativa venezolana, nacida con el derrocamiento de la dictadura de Marcos
Pérez Jiménez. Y Pandemónium, la capital del infierno, muestra el fracaso de esta
democracia. Así, visualizando estos filmes, se puede recorrer el camino de la
democracia venezolana desde su nacimiento (en 1958) hasta su muerte, con la
revuelta de los sucesos del 27 de febrero de 1989; pues justamente, en la ultima
escena de Pandemónium, Chalbaud recrea los saqueos y disturbios de esta
dramática fecha en la historia vivida por la sociedad venezolana, conocida como El
Caracazo, que se constituye significativamente en el título de su más reciente
193
filme, rodado a partir de mayo de 2005 y estrenado a finales de noviembre del
mismo año.
En síntesis, puede decirse que Caín adolescente representa la ilusión de la
llegada a la ciudad, mientras que Sagrado y obsceno muestra la vida en la
pensión, y los correspondientes intentos de incorporación a la dinámica urbana.
Por su parte La oveja negra revela que, ante la exclusión experimentada en la
ciudad, la opción es la delincuencia, es decir, la integración a un sub-mundo. Y
Pandemonium presenta el caos total; una Caracas destruida y destructora de
ilusiones y esperanzas.
Con este panorama del cine de Román Chalbaud, se ha mostrado cómo
cada formación discursiva audiovisual de sus filmes es portadora de información
de una variedad de fenómenos y hechos sociales, propios de la Venezuela
contemporánea, que al modo de la crónica, adquieren un valor enunciativo, y
amalgamada a la ficción, se traduce en un cine de ficción/crónica que posibilita
hablar las voces marginadas de la sociedad venezolana: aquellas que la
democracia representativa rehusó escuchar.
De esta forma, en el cine ficción/crónica de Chalbaud se infiere que el
lenguaje cinematográfico ha sido creado con fines artísticos y comunicacionales,
donde la dimensión ideológica adquiere relevancia sociocultural.
Por otra parte, el análisis de las dimensiones funcionales de la realidad social
(modos y estilos de vida y espacio social) en los filmes Caín adolescente (1959),
Sagrado y obsceno (1976), La oveja negra (1987) y Pandemónium (1997), de
Román Chalbaud, nos permitieron aprehender los indicadores de la cotidianidad
194
presentes en los filmes seleccionados. Así, por ejemplo, vemos en el discurso
fílmico chalbaudeano que las familias funcionan como pandillas y las pandillas
como familias, es decir, se semiotizan, desplazándose recíprocamente.
Igualmente, se visualiza cómo los actuantes en Caín adolescente y Sagrado
y obsceno trasladan a la ciudad los estilos de vida y comportamientos propios de
la vida en el campo.
De igual manera, el espacio social influye en la formas de relación y
comunicación de los actuantes, tal como se observa en Caín adolescente, que nos
muestra un rancho de una sola pieza, pero que a conveniencia de Juana es
dividido por una sábana, a fin de resguardar su privacidad. Esto, a su vez, se
convierte en un elemento distorsionador de las relaciones entre madre e hijo.
En el caso de Sagrado y obsceno, notamos que los espacios compartidos de
la pensión “Ecce homo” promueven, por un lado, la solidaridad, y por el otro
conflictos diversos y enfrentamientos entre los huéspedes. Ahora bien, en La oveja
negra tenemos una comunidad de ladrones que actúan bajo las órdenes de La
Nigua y que muestran una solidaridad a toda prueba, donde la privacidad es
limitada, lo cual se muestra especialmente en las habitaciones que se encuentran
en la parte baja de la guarida.
Finalmente, Pandemónium, combina las contradicciones entre la vida en la
miseria y la capacidad de reflexionar sobre la realidad del país, representada por
Adonai. Al mismo tiempo, el Radamés es reflejo de las relaciones de poder que se
viven en la cárcel, a semejanza de la vida espléndida en la ciudad.
195
En general, en el rancho, la pensión, la guarida y el sótano las trayectorias
espaciales son peculiares, en tanto que no solo permiten el movimiento, sino que
además crean acceso virtual a mirar, e indudablemente también a oír, oler y tocar.
Asimismo, en cada uno de los filmes analizados, se observan las relaciones
jerárquicas y la dominación existentes en el espacio social de la casa. De manera
que, en Caín adolescente podemos notar que la cama matrimonial de Juana se
ubica en un desnivel por encima del lugar donde duerme su hijo Juan. Por su
parte, en Sagrado y obsceno, la ubicación de las habitaciones y la calidad de las
mismas revelan elementos jerárquicos. De igual forma, en La oveja negra, los
dormitorios que pertenecen al profesor Esotérico y a La Nigua y su hijo Hermes,
dan muestras de ostentación, en contraste con los cuartos asignados a Evelio y a
los demás miembros de la pandilla, que están en pésimas condiciones. Y en
Pandemónium persisten los mismos elementos de diferenciación, expresados en
la disposición de los muebles en el sótano.
Como puede verse, en los filmes analizados, la familia es una pandilla, en la
que la mujer toma las riendas.
El análisis de los códigos técnico-expresivos y de contenido social, articulado
con el estudio de las dimensiones funcionales de la realidad social en cada uno de
los filmes, demuestra la singularidad de la estética del cineasta Román Chalbaud,
cuyas realizaciones desde el punto de vista técnico conservan elementos que se
pueden reconocer como particulares de su creación fílmica.
Es evidente que Román Chalbaud representa en sus filmes la realidad
nacional, considerando que algunas de sus producciones son inclusive anuncios
196
anticipados de lo que ocurriría, por lo que se ha ganado el respeto y la admiración
de quienes no han vacilado en considerarlo un visionario de la Venezuela
contemporánea. Por esto, se afirma que la filmografía chalbaudeana conservará
con el paso del tiempo el valor de las crónicas.
Sin duda que, a pesar de que mucho se ha escrito, queda un largo camino
para el análisis de su obra, considerada la más abundante y acertada de la
filmografía venezolana.
197
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