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UTÜCACriHi
INBi^NAlNi^A
MUBDOAIL
por correspondencia, desde los primeros
elementos: Métrica, Rítmica, Acústica, etc.,
hasta las formas más elevadas de composición, historia y estética
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MMS»O
INIÍONIIO RUBIERA
Gaya, 115
MADRID
U M AiRD©
EL INTERNACIONALISMO MUSICAL EN BARCELONA
ALBAN BERG. - OTTO MAYRE
UNA FAMOSA ÓPERA DE UN VALENCIANO DEL
SIGLO XVIII. - E. L. Ch.
DE ORGANOGRAFIA MUSICAL. - AUGUSTO BARCENA
MÚSICA Y LIBROS
VIDA MUSICAL
NOTICIARIO
y m. f i C • S li. • IP i •
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^
AÑO IV
El
MENSUAL
DEL
INSTITUTO-ESCUELA DE MÚSICA
DIRECTOR! D A N I E L D E
NUEDA
•
• IVUJINVJVMK, MM7<-;, \tit)
NÚM. 37
Internacionalismo
musical en Barcelona
Todas las miradas y todos los oídos se dirigen a Barcelona con motivo de
la simultaneidad del Festival Internacional de Música Contemporánea, patrocinado
por el Gobierno español, y el III Congreso de Musicología, patrocinado por la
Generalidad de Cataluña. Esa alianza del pasado con el futuro, fundidas en los
actos de ambas organizaciones internacionales, será lección para cuantos quieran
oír y entender. F cow^o MUSICOGRAFÍA, desde su rincón modesto, sigue con atención máxima todo cuanto afecte a los más altos, más puros y más nobles intereses
filarmónicos, también convive con esas manifestaciones de la ciudad barcelonesa.
Entre los actos que se despliegan cuando trazamos estas líneas, tal vez se
destaca, por su realce y significación, aquél celebrado en la Generalidad, para
abrir solemnemente el Congreso. Lo presidió el presidente de la Generalidad,
acompañado del Consejero de Cultura de la misma, Sr. Gassol, del Director General de Bellas Artes, en representación del Ministro de Instrucción pública del
Gobierno español, Sr. Orueta, y de los más destacados miembros de las Sociedades
musicológícas: por la Internacional de Musicología, Mr. Dent, que es a su vez
presidente de la Internacional de Música Contemporánea; por la Francesa de Musicología, M. Masson; por la Alemana de Musicología, M. Kroyer.
Nos complacemos en difundir las referencias llegadas hasta nosot?-os de tan
solemne acto cuyo remate, por cierto, fué una audición de piezas corales catalanas a
cargo del Orfeó Cátala, en el patio de la Generalidad, y una audición de .sardanas
en aquella plaza de la República, que mira a la fachada principal del palacio donde se celebró aquella inauguración.
Hablaron ahí todos los señores arriba citados. Las palabras de M. Dent
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(autorizado tal vez como nadie para abordar ciertos problemas filarmónicos, por
presidir ambas organizaciones internacionales) despertaron excepcional interés.
Ante los estudiosos del pasado musical y ante los defensores de las novísimas corrientes estéticas, proclamó la necesidad de que éstos conozcan los esfuerzos de
aquéllos, porque también los musicólogos crean e interpretan, y porque conociettdo
el pasado se ampliarán las posibilidades de renovación que tanto acucian a los
músicos modernos. M. Masson tuvo palabras de suma cordialidad y elogió nominalmente los e.fuerzos de tres músicos: Pablo Casáis, Higinio Anglésy José Subirá. M. Kroyer disertó ampliamente sobre la influencia de la música en la cultura
de los pueblos. Pablo Casáis, de la ComisiÓ7i Organizadora y presidente del Comité ejecutivo, dio ¡a bienvenida a los participantes en el Congreso y, en mesurada
frase, pidió que los músicos modernos sigan su camino pira que el arte musical
pueda progresar; pero que también sean sinceros ante todo. Asimismo pidió mayor
protección oficial para la música. El Diiector General de Bellas Artes recordó el
interés que el primer Gobierno de la República se había tomado por esas cuestiones
y señaló la creación de una Junta nacional, aludiendo, muy discretamente a las
dificultades que la gestión de ese organismo había tenido, debido a inexperiencias
e improvisaciones, aunque hubiera podido añadir que oficialmente continuó desamparado el aspecto músico lógico. Por último el Sr. Gasso I dedicó párrafos líricos a
la Música, proclamando que trabajando por el triunfo de la misma, se trabaja por
el imperio del espíritu y de la belleza. Y cerró su disertación con estas palabras
luminosas, que, a su vez, serán epílogo de las nuestras:
«Que este Congreso y este Festival que inaugura el honorable Presidente
de la Generalidad de Cataluña, sea como una llamada de paz por encima de todas
las fronteras y como un voto, el más cálido, de fraternidad entre todos los hombres
y todos los pueblos, bajo el signo de los grandes maestros que ahora me place evocar—porque me siento gozoso, de un gozo inefable—en un solo nombre: Beethoven^.
(A
M
ALBAN BERG
El estreno de la última obra de este
desventurado compositor vienes — el
«Concierto para violín», sobre un coral
de Bach—en el XIV Festival de música
Contemporánea celebrado por estos días
en Barcelona, renueva la oportunidad de
algunas observaciones sobre la producción de ese gran músico de nuestros
tiempos. (Digamos, entre paréntesis, que
Berg nació en Viena el 9 de Febrero de
1885, que fué el más destacado discípulo de Arnold Schoemberg, y que falleció
en su ciudad natal el 24 de diciembre
último).
Por no poseer la partitura de esa
obra, la cual sigue inédita aún, nos vemos imposibilitados de analizarla detalladamente como hubiera sido nuestro
deseo. En consecuencia, nos limitaremos
a trazar unos comentarios de carácter
general sobre la producción de Berg
hasta ahora conocida y muy especialmente sobre sus dos obras capitales,
que son las óperas «Wozzeck» (1922) y
«Lulú» (1934).
Juzgamos más útil comentar los efectos psicológicos y la posición histórica
de Berg en el panorama de la música
moderna, que señalar su técnica artística
y sus procedimientos estilísticos, basados en el sistema denominado «de los
doce sonidos», cosas estas últimas que,
en opinión nuestra, apenas han de preocupar a la gran masa de aficionados a la
música.
El efecto primero y más importante
que produce la música de Alban Berg,
a la primera audición, es el de un lenguaje musical extraordinariamente den-
so, de una expresión atormentada hasta
el aniquilamiento de la propia individualidad y de una complejísima estructura
que parece explotar hasta el máximun
las facultades comprensivas de nuestro
poder auditivo.
De pronto parece que el compositor
ha recurrido a todas las combinaciones
imaginables para perfilar las curvas melódicas, las construcciones polifónicas y
polirítmicas y los efectos de la soronidad y de la marcha de las modulaciones.
Ciertas líneas melódicas parecen hallarse fuera de todo cuanto nos es familiar
en música, caracterizándose por su exaltación suprema, su hipersensibilidad
más bien neurótica, y, al mismo tiempo,
por una fuerza brutal que no nos atrevemos a calificar de destructora ni de
constructiva.
Lo característico del estilo de Berg
se halla en estas dilatadas melodías; en
estas inauditas acumulaciones de segundas, de séptimas y de cuartas; en estas
modulaciones que han destruido totalmente el sagrado principio de la tonalidad para proclamar la disonancia como
nuevo principio renovador. Debido, precisamente.a esta consecuencia inexorable
y mantenida hasta el último extremo, a
esta inquebrantable voluntad artística de
crearse un nuevo mundo expresivo y a
esta unidad algo siniestra de su estilo
personal, la obra de Berg difiere esencialmente de la de otros compositores
de nuestra época.
En su producción no se hallan ni la
serenidad o el espíritu burlesco de un
Ravel, ni el folklorismo impetuoso de
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un Stravvinsky, ni la fuerza motriz y espontánea de un Hindemith. La producción de Berg nos sitúa siempre ante un
cuadro de tragedias irremediables, de
abismos humanos y de un desesperante
nihilismo.
No considero como coincidencia ocasional el hecho de que los dos protagonistas de sus óperas—Lulú, la mujer fatal, y Wozzeck, el soldado visionario—
sean tipos colocados fuera de la ley y
fuera de la sociedad humana, y condenados por su existencia a un final catastrófico: aquél, asesino, y aquélla, asesinada, y que tanto el uno como la otra vivan en un ambiente cruelmente realista.
Bajo tal aspecto, los a'-gumentos
elegidos por Berg para sus dos obras
capitales, revelan muy especialmente
cual era su posición dentro del mundo
actual. Debió de haber perdido la fe en
la organización actual del mundo. Parece
que había dejado de creer en los valores
del pasado, así como en la evolución
razonable de la sociedad humana. De
ahí que no pudiera cultivar ni un folklorismo tradicional, como Falla, Bartok y
Strawinsky, ni sintiese jamás el menor
entusiasmo por la juventud o por una
revolución social y política del porvenir,
como había sido el caso de Hindemith
algunos años atrás; pero, por otra parte,
no vivía tampoco tan al margen de la
época que se limitase a trazar comentarios musicales frivolos o sencillamente
amenos al modo de un Milhaud o de un
Krenek.
Berg, durante toda su vida, permaneció alejado de las preocupaciones que
agitan al mundo actual. Recluido en su
aislamiento aristocrático, se limitó ai papel de observador crítico poniendo en
ello una penetración profunda. Horrorizábale lo que veía. El mundo actual se
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le revelaba con toda su desnudez grotesca, en su más cruda brutalidad; y notaba la agitación sin causa ni objeto, algo
repugnante, di-1 hombre de hoy.
Esta experiencia de su vida impregnó su obra con ese pesimismo sin escape, y le dotó de un ambiente que revela
la más profunda desesperación. Atormentábale de continuo la criatura humana, perseguida por sus propias angustias
y por lo absurdo de su existencia, terriblemente aislada en sus neuróticas exaltaciones y en sus extáticos sueños, y ya,
desde el primer momento, desorbitada
en este mundo y condenada a la más
miserable degradación. La tragedia de
Lulú, considerada por K. Krause como
«tragedia de la gracia femenina, perseguida siempre y no comprendida nunca», se convierte en la tragedia del hombre moderno, perseguido hasta en sus
estados anímicos más culminantes por
la brutalidad del ritmo que impone nuestra vida actual, y jamás bastante comprendida, si no le queda entusiasmo
para incorporarse a los grandes movimientos de masas, ya sean religiosos,
ya políticos.
Ese terrible naturalismo de las óperas de Berg, que llega en ciertos momentos a ser verdaderamente melodramático, radica profundamente en el espíritu típico de la última fase del siglo
XIX. Explícase por la inevitable reacción al ingenuo ilusionismo de la tendencia romántica, que cada día se veía
más defraudado por una realidad inhumana. Si al principio los románticos se
habían preocupado de dignificar y enaltecer al hombre en las más sublimes
esferas de la imaginación, alejándolo
todo lo posible de la realidad brutal (y
el superhombre nietzschiano es el símbolo más evidente de ello), al finalizar
M
U
el siglo no lograron ya substraerse a la
contradicción que existía entre su ideal
y esa misma realidad, y han llegado a
describirnos el hombre en el estado de
su más baja degradación.
Esta «dignificación de la miseria» es
el tema predilecto de Berg, quien, con
todo su individualismo, se halla indudablemente más ligado al pasado wagneriano que a cualquiera de los aspectos
que caracterizan el sentido de la vida
moderna. La noble desesperación de
Tristán reaparece en Wozzeck, pero multiplicada y profundizada hasta los rincones más ocultos de lo subconsciente. Y
los medios musicales utilizados para
evocar este mismo ambiente en la esfera sonora, derivan asimismo de los wagnerianos, pero se ven agudizados y mul-
tiplicados en sus penetrantes efectos. La
«melodía infinita» de Wagner ha dejado
toda función tonal y ha ganado en sus
inmensas curvas berguianas una plasticidad expresiva mayor. Las series de
acordes sin resolver ya no esperan ninguna resolución armónica y perpetúan
el estado de angustiosa espera en el
oyente. Las perspectivas armónicas y
orquestales han ganado una nueva profundidad. Las disonancias y sus acumulaciones, elemento considerado tan revolucionario en la época wagneriana,
han perdido ya todos sus horrores, pues
liberadas de su complemento, la consonancia tonal, han establecido una autonomía propia, la cual aparece servida por
nuevas y severas leyes constructivas.
OTTO MAYER
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DEL CONGRESO DE MUSICOLOGÍA DE BARCELONA
Una famosa ópera de un valenciano
del siglo XVIII
La ópera se titula «Una cosa rara o
sin bellezza ed onestá» y tiene dos actos. Su autor es Vicente Martín y Soler.
Esta obra vuelve a ver la escena en
Barcelona después de una ausencia de
143 años. La representación se debe a
una entidad de singulares actividades
artísticas: el «Júnior F. C.»
Bien valía la pena de que esa entidad viniese a Valencia para dar a conocer la obra de nuestro músico, un valenciano de cepa, bautizado nada menos
que en la parroquia de San Martín.
¿Pudiera realizarse con intervención
de la Filarmónica? ¿Podrían apoyar ésto
entidades oficiales representativas de
Valencia?
Recordemos que todo un Mozart, el
divino Mozart, pidió prestado a «La cosa rara» del valenciano Martín un buen
trozo de su ópera para insertarlo en el
inmortal «Don Juan». Elio es la prueba
de la situación musical de nuestro paisano.
¡Vida pintoresca la de Vicente Martín! Nació el 5 de Marzo de 1754. Fué
infantino de nuestra Catedral (esa cantera de donde tan admirables músicos
salieron), fué después organista de Alicante y de allí pasó a Madrid, atraído
por sus deseos de escribir música para
el teatro. Se dio a conocer de artistas
italianos, especialmente uno llamado
Giuglietti, quien le dio cartas de recomendación para maestros de Italia,
70
adonde pronto fué Vicente. No se olvide
que el mundo musical de entonces estaba avasallado por la ópera y cantantes
italianos. Pronto estrenó sus óperas, que
le valieron rápida representación y no
sólo corrían los escenarios de Italia,
sino los de todo el mundo. Recordemos
«Ingenia in Aulide» (1781), «Astartea»,
el baile «La Regina di Giolconda»; en
1783 estrena en Turín «La donna festeggiata» y «L'acorta camariera»; en
1784, en Roma, «Ipermestra»... Fué llamado a Viena para dirigir el teatro de
la Opera Imperial, y encontró al célebre
poeta Da Ponte (el libretista de Mozart),
quien le dio el libreto de «II barbero
di buon cuore», estrenada en 1786, al
que siguieron otras, todas aumentando
el brillo y la fama del valenciano, que,
italianizado su apellido, era conocido
por «Martini lo Spagnuolo».
El II de Noviembre de 1876 se estrenaba «Una cosa rara», libreto de Da
Ponte, con tan ouen éxiio, que eclipsó
por algún tiempo el de «Las bodas de
Fígaro», de Mozart, estrenada seis meses antes.
El argumento sucede en un pueblecito de Sierra Morena y en el transcurso
de un día. Se desenvuelve así: Titta,
hermano de Lilla, quiere casar a ésta
con el alcalde; pero la muchacha está
enamorada de Lubino. Por aquellas sierras se está verificando una cacería regia, y Lilla implora la protección de la
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reina, que le promete ampararla. El
príncipe se enamora de la bella serrana
y sobre la muchacha pesan las influencias del príncipe y del alcalde; llega a
ponerse en duda la virtud de la joven,
pero la reina acude y la entrega a su
Lubino, y todo acaba felizmente, entie
fiestas y bailes.
La música es fresca, ágil, llena de
profundo sentido humano y de amorosa
pasión. Rinde culto a la moda italiana,
y sólo aparece la nota bien hispana en
unas seguidillas finales, remate obligado
de las tonadillas y otras piezas análogas
entonces tan en boga.
Entre los números sobresalientes
recordemos en el primer acto el aria
del príncipe, un dueto muy expresivo,
el aria humorística del Podestá, la exquisita aria de Lilla. En el final del primer acto, movido y lleno de gracia,
aparece una frase en compás de 6 por 8,
iniciada por la reina y que repiten las
otras voces. Esta frase se hizo muy popular y es la que incluyó Mozart en la
escena final del banquete de su «Don
Juan». Sin duda para darle carácter y
alegría, recurrió Mozart a trozos bien
conocidos, que estuviesen de moda, como era regular los ejecutase la orquesta
que amenizaba la fiesta, y por eso puso
en su «Uon Juan» el fragmento de nuestro Vicente Martín (nada menos que 6o
compases), al que sigue otro trozo de la
ópera «Fra i dui litiganti», de José Sarti
(asimismo de moda entonces) y el «mo-
derato marciale» de «Las bodas de Fígaro», del propio Mozart.
En Barcelona, el Hospital de Santa
Cruz conserva cuidadosamente el archivo referente a su teatro. No sabemos si
en Valencia ocurre lo propio con el
teatro Principal. Gracias a aquel archivo
se puede certificar que «La cosa rara»
del maestro valenciano se estrenó en el
teatro de la Santa Cruz, el 2 de Septiembre de 1790.
En la temporada I790-91 obtuvo 18
representaciones; 9 más el año siguiente, y se volvió a representar en 1793
4 veces. Del mismo Martín se dieron en
Barcelona «L'arbore di Diana», «II barbero di buon cuore», «La capricciosa
correcta» e «Ingenia in Aulide».
Vicente Martín fué protegido por
la Corte de Rusia, a donde se trasladó,
en donde vivió, y en cuyo sitio hubo de
morir, un tanto desengañado, y aun se
dice que pobre, al ver cómo exigencias
de protocolo daban preferencia a la
ópera francesa.
«La cosa rara» está representándose
ahora por una joven entidad barcelonesa. ¿No fuera posible que se trasladase
a la patria de Martín, para que ésta escuchara la obra del que fué famoso músico valenciano en su tiempo?
¿Acaso la Filarmónica, con el apoyo
de entidades oficiales valencianas podría
intentarlo?
E. L. Ch.
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DIVULGACIÓN
DE ORGANOGRAFIA MUSICAL
Los instrumentos autófonos de sonidos determinados
(Conclusión)
Por oponerse la pesada resonancia
de las campanas a toda asociación con
las sonoridades usadas en la práctica
musical, se ha recurrido a los llamados
«juegos de timbres». Esta imitación reducida de los grandes juegos de campanas, se caracteriza por la carencia de
un modelo uniforme en cuanto al
mecanismo y a la extensión, y posee
una escala seguida. La posición que
adoptan, es la de colocación en columna de los timbres encima unos de otros,
y con un pequeño espacio de separación, dando la nota más aguda el timbre superior, que es el más pequeño, y
aumentando un poco su tamaño a medida que las notas descendentes van
produciéndose, de tal modo, que el situado abajo, o sea el último, es el mayor, y el que da la nota más grave de
la serie.
Los «juegos de timbres» presentan
otra posición horizontal, estando montados en barras de acero, la más pequeña da la nota aguda, y la mayor, la más
grave. La percusión, en ambos casos,
se logra con una especie de martillo,
cuya cabeza generalmente es de hierro.
]^03 «juegos de timbres» fueron empleados por Haendel en un pasaje del
oratorio Saúl. También los utilizó Mozart en su ópera La Flauta encantada,
donde se los trata de una manera muy
brillante, escrita sobre dos pentagramas
con su verdadera armadura. Wagner
72
sacó partido muy originalmente de esos
«juegos de timbres», en la escena del
encantamiento del fuego de su ópera
«Walkyria».
Merced a las modificaciones que hace poco se han introducido en los «juegos de timbres», éstos dan una sonoridad más cristalina, debido al empleo de
las hojas de acero, y su extensión, con
el teclado de que disponen, ha aumendo una décima hacia el límite agudo,
habiéndose perdido, en cambio, un
quinta en la región grave, si bien, como
dice Gevaert, las notas inferiores de los
«juegos de timbres», dada su inferior
calidad, no hacen muy sensible esa
pérdida.
El tipófono, es otro aparato musical,
muy notable como invención, que se
funda sobre la sonoridad de los metales. Este instrumento polífono se halla
constituido por una serie de diapasones
metálicos, percutidos mediante un mecanismo semejante al del Piano, y regido por un teclado. Su timbre, dulce,
puro y de gran alcance, guarda gran
analogía con el registro de la «flauta
harmónica» del Órgano. Por muchos
conceptos deberá figurar el tipófono
con más frecuencia en la orquesta, tanto por lo poético de su sonoridad, como
por sus medios de ejecución.
El único instrumento basado en la
sonoridad de la madera, es el xilófono,
palabra compuesta de otras dos griegas:
M
xulos (madera), y fone (voz). Fué muy
conocido desde la Edad Media en los
países eslavos, lo mismo que en Alemania, y lo forman unas láminas de madera sonora de distintas dimensiones, con
las que se obtienen todos los sonidos
diatónicos y cromáticos de la escala.
Las láminas están convenientemente
aisladas, ya por un nudo o hilo de seda,
o bien por unas pequeñas bolas de vidrio, percutiéndose con dos macillos de
madera. Abarca el xilófono tres octavas
con todos sus sonidos intermedios. El
maestro Camilo Saint-Saens, en su pintoresca Danza macabra, ha sacado un
excelente partido de la extraña sonoridad de este instrumento.
A los timbales corresponde el primer lugar entre los instrumentos de
percusión de la orquesta moderna. Tienen, al parecer, origen indio, y los
introdujeron en Europa los sarracenos
cuando vinieron a España. Según Pedrell, puede afirmarse que su introducción en Europa data de tiempos más
antiguos, pues Casiodoro los describió
con el nombre genérico de tympanum
(timbal o timbales). Antiguamente, se los
denominaba «nácara», palabra derivada
del árabe, y eran usados como instrumentos de música militar por la caballería oriental.
Hasta la época de Lulli, no entraron
los timbales en la orquesta, y desde los
sinfonistas vieneses son los instrumentos
de percusión obligados en la sinfonía
clásica.
Los timbales se componen de dos
recipientes de metal, de forma hemisférica, cada uno con una membrana o
parche más o menos tirante, para lo
cual se emplean unos tornillos colocados en el aro del recipiente, los cuales
ponen más o menos tensa la membrana.
I
y se obtienen sonidos tanto más agudos, cuanto maycr es la tirantez. Generalmente se emplean dos timbales de
distinta dimensión dando a cada uno
su nota correspondiente. La extensión
escrita y efectiva de cada timbal es de
una quinta, y el sonido se consigue golpeando las membranas con dos baquetas, cuya extremidad, redondeada y
gruesa, se halia de ordinario recubierla
de fieltro u otra sustancia análoga, dependiendo a veces de ésto los efectos
estéticos que deseen obtenerse.
\'.\ temple de los timbales corresponde por lo general a la tónica y la
dominante, aun cuando los maestros
del siglo XIX, lo mismo sinfonistas que
compositores dramáticos, han ideado
también otras combinaciones de intervalos. Y no son raras en las obras de
Beethoven, que exigen la afinación de
los timbales formando otros intervalos:
el de sexta menor en el Scherzo de la
Vil Sinfonía, el de octava en los finales
de la VIII y la IX, y el de quinta falsa
en la escena de la prisión de Fidelio,
rasgo éste que sugirió a Weber, como
dice Gevaert, el temple de los timbales
empleado en su obra tFreischütz».
Entre los compositores modernos,
es Berlioz quien ha dado mayor extensión al uso de los timbales, hasta el
punto de requerir ocho pares en su
Réquiem. Wagner en su Tetralogía emplea dos pares de timbales tocados por
dos timbaleros. Ahora bien, fuera de
ejemplos como estos, en la orquesta
moderna son tres los timbres que frecuentemente se exigen, siendo el tercero, ordinariamente, rie mediana extensión, por lo que ocupa un puesto intermedio, entre los otros dos, atribuyéndose a Meyerbeer tal innovación.
AUGUSTO BARCENA
n
M
U
MÚSICA y LIBROS
KLAUSS MANN. Symphonie pathétique,
ein Tschaikowsky-Roman.-)¿á. Querido-Verlag, Amsterdam.,
PAUL LANDORMY. La Vie de Sckudert.-R(\. Gallimard, París.
CARLOS BOSCH. J?oderto Sc/mmann.ííd. Espasa-Calpe, S. A., Madrid.
Es algo muy específico de nuestra
época de curiosear hasta la nimiedad
todo lo que agita este mundo pintoresco. Curiosidad sublime, cuando es un
niño el que dirige sus miradas ingenuas
sobre las maravillas de una tierra incógnita; no menos noble cuando expresa
una honda preocupación intelectual de
un espíritu despierto por el mecanismo
escondido—material o espiritual—de la
vida humana. Pero poco respetable
cuando se despoja de sus más fecundos
atributos y se complace en explotar la
esfera privada del prójimo, vecino nuestro o personaje histórico, dejando libre
curso a instintos poco dignos que convierten cada detalle biográfico—propiedad intangible de un ser humano indefenso—en aspecto sensacional para el
comercio literario.
lis este el caso de una novela biográfica sobre el creador de la Sinfonía
Patética, sobre Pjotr Ilytch Tschaikowsky. -Su autor lleva uno de los apellidos
más insignes de la moderna literatura
alemana; pero, desgraciadamente, no
tiene ni la vasta cultura ni la fineza estilística, ni la delicadeza y sutilidad del
gran novelista 'Ihomas Mann. El hijo
Klauss, seducido evidentemente por el
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éxito de otra novela biográfica de argumento y ambiente musical, el «Verdi»
de Franz ^^'erfel, vertido últimamente
al francés y al italiano, se habrá, seguramente, propuesto crear una nueva
obra en este «género» tan afortunado.
Y ha pasado lo que pasa siempre cuando un talento se afirma en un nuevo
camino de creación y encuentra seguidores menos dotados. Nunca segundas
partes fueron buenas. En la segunda,
suelen desaparecer las sutilidades y la
agudez de la primera. Queda una silueta
sin contornos ni contraste, que ya no es
ni realidad ni poesía. La vida del gran
sinfonista ruso queda diluida en una serie de episodios lírico-sentimentales, a
través de los cuales ni el hombre y la
vida, ni la obra y el ambiente quedan a
salvo en su integridad histórica.
Mucho más modesta se presenta una
pequeña biografía francesa sobre Schubert, que ya ha logrado una cifra respetable de tiraje y que podrá servir de excelente comentario a los diversos «films»
que se han rodado sobre la vida sefitimental de este gran poeta romántico.
El tema y !a riqueza de sus melodías—
ellas también indefensas y sin ninguna
clase de asistenciajudicial—parecen inagotables para los comentaristas de pocas
pretensiones. Paul Landormi sigue con
sencillez el hilo biográfico de esta vida
tan modesta y tan emocionante, sin violentar su argumento.
La primera obra biográfica española
sobre otro romántico, Roberto Schumann, no puede ser examinada a la ligera. Su autor, Carlos Bosch, parece persona de gran cultura musical y literaria,
que se ha familiarizado, por medio de
estudios directos, con el ambiente tan
complejo de la Nueva Alemania hacia
1840. Su libro sobre el más grande poeta lírico del piano, al lado de Chopin,
parece fruto de largas e intensas investigaciones de la materia que, sobre todo
para un mediterráneo, no se presta fácil-
M
O
mente a una penetración. Pero el autor
ha vencido esa dificultad. Proporciona
al lector de habla española una visión
muy personal y siempre bien fundamentada sobre la evolución del compositor,
su formación social, artística y sentimental. En ciertos pasajes de su fecundo
estudio, Carlos Bosch se deja llevar por
su entusiasmo y su vibración interior,
sobreponiendo a veces la personalidad
del biógrafo a la del biografiado. Pero la
sinceridad de su exposición y la brillantez de sus fórmulas permiten olvidar inmediatamente este ligero desequilibrio
de la obra, en cuyo estilo se nota el reflejo de ciertos conceptos y nociones
muy germánicos, que indudablemente
se deben al alto grado de asimilación de
la materia, tratada con tanta autoridad.
O. M.
Una biografía del tenor Viñas
No ha mucho que falleció en Cataluña el famoso tenor Francisco Viñas,
cuya gloriosa carrera le había valido altísima reputación internacional. Y ahora, el bibliotecario de la Canatense de
Roma, Luigi de Gregori, ha escrito este
volumen—cuya traducción al castellano
aparecerá muy pronto—,para recoger,
con detallada y escrupulosa visión, los
rasgos autobiográficos de aquella personalidad insigne. Como Viñas, además
de ser gran tenor, fué el fundador de
«Liga en defensa del Árbol frutal», ambas cualidades figuran en la portada del
volumen, fijándose así dos meritísimos
aspectos—de orden artístico y social
respectivamente—a los cuales va indisolublemente ligado ese apellido ilustre.
Leyendo aquellas páginas, se familiarizarán todos con la infancia y adolescencia de Francisco Viñas, con su larga
carrera triunfal desde que hiciera su debut cantando «Lohengriii» en el Liceo
barcelonés el año l888, con sus obras
de altruismo y de cultura, con su vida
privada, con los homenajes que se le
rindieron en diversas ocasiones, muy
especialmente aquel del año I933 en el
Liceo de Barcelona, y finalmente con la
enfermedad que le condujo al sepulcro
y las honras que siguieron a su defunción.
Tras ésto se incluye en amplio apéndice que reproduce facetas muy variaaas y todas ellas conducentes a perfilar
la personalidad del gran tenor o a subrayar matices biográficos de gran interés:
fragmentos de las memorias trazadas
por su propia pluma; trozos de cartas,
artículos y discursos encomiásticos, poesías consagradas a su labor, etc. En este
desfile de opiniones ajenas hallamos
nombres tan prestigiosos, en diversas
ramas de la cultura, como lo son Ángel
Ossorio y Gallardo, Juan Maragall, Miguel de los Santos Oliver, Apeles Mestres, el obispo Torras y Bagés, Eduardo
L. Chavarri y otros. Un Apéndice da
la lista de las óperas cantadas por Viñas
en el Liceo barcelonés, con expresión
de los artistas que colaboraron con él;
y tras ésto, se consigna la época y teatros donde cantó Viñas por primera vez,
durante los treinta años de su carrera
artística, las óperas que constituyeron su
repertorio. Entre las obras interpretadas
por él figuran las mejores de Donizetti,
Bizet, Meyerbeer, Verdi, Weber y Wagner, así como también otras españolas:
«El Soñador», de Giner, en Valencia;
«Tabaré», de Bretón, en Madrid; «Los
amantes de Teruel», de Bretón, en Buenos Aires.
JOSÉ SUBIRÁ
BIBLIOGRAFÍA
VIOLA
BACH (J. S.) Andante del Concierto Italiano. Arreglo con acompañamiento de piano por F. Ronchini.-Ed. Max
Eschig, París.
SABATINI (R.) Esercize preparatori alie corde doppie.-^á. Ricordi, Milán.
VIOLONCHELO Y PIANO
KARJINSKY (N.) Ckoiitka.-RáMayi
Eschig, París.
STUTSCHEWSKY (J.) Verschollene
Klange.-Ed. Universal-Edition, Viena.
75
M
U
VIDA MUSICAL
ESPAÑA
MADRID
Tras larga pausa sinfónica, los madrileños se han encontrado con seis
conciertos en el breve espacio de once
días, pues tanto la Orquesta Sinfónica,
como la Clásica, han organizado, respectivamente, una serie de tres sesiones,
que se interpolaban incesantemente.
Bajo la dirección del maestro Arbós,
actuó la primera en el teatro Calderón,
que és el utilizado por esta corporación
para sus conciertos solemnes, a diferencia de los populares, cuyo marco es el
Monumental Cinema. Y cada sesión
contó con un pianista que se asoció a
la orquesta. Un día, fué Leopoldo Querol, feliz intérprete del concierto en mi
bemol de Liszt. Otro día, la precoz pianista de once años Alicia de Larrocha,
quien, además de intervenir en el concierto de la coronación, de Mozart, tocó
algunas piezas fuera de programa, cautivando, no sólo por su precocidad indiscutible, sino también por el alto sentido musical que posee y que sabe
comunicar al auditorio. El tercer día
volvió a actuar Ouerol, en el estreno de
la Sinfonía concertante para piano y
orquesta de Federico Elizalde, obra que
después llevaron Arbós y su Orquesta
a los Festivales de Música Contemporánea de Barcelona. Oyéronse en esa breve serie, además, la .Sinfonía escocesa
de Mendelssohn, una suite de Baile de
Lully, otra suite para un festival de fuegos artificiales, la quinta sinfonía de
Beethoven y piezas menores de Bach—
entre ellas el preludio de la sonata 29
«por todos los primeros violines»—,
Liszt, Debussy y Honegger; más el estreno de una balada para piano y orquesta, de Salvador Bacarisse, con el
concurso del mismo Querol. Esta última obra soslaya las arideces y brusquedades que viene prodigando dicho au-
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tor, rezuma un lirismo sino muy sincero
tampoco ingrato, y en la parte del solista parece aliar o alternar influencias de
Chopin, mas también de Czerny. En la
segunda sesión oimos por primera vez
una sinfonía bien significativa y digna
de atención, cuyo autor, el ruso Dimitri
Shostakowitch, está considerado por algún músico notable como «el Mozart
de la Rusia moderna». Yo, la verdad,
en todo caso de no poderme quedar
con los dos, es decir, con el músico de
Salzburgo y con el de Leningrado, opto
por aquél, al menos tras la primera audición, que no difícilmente rectificaré
en el porvenir.
Ese mismo artista ruso—presentado
bajo la forma ortográfica Schostakowitsch—figuró entre las novedades de
los conciertos organizados por la Orquesta Clásica, bajo la dirección del
maestro José María Franco, en el teatro
Español. Apareció ahí con «Dos piezas»
para instrumentos de cuerda (op. 11)
que se titulan, respectivamente, preludio y scherzo. Otros estrenos de la misma Orquesta fueron los que siguen:
Obertura aragonesa, por Conrado del
Campo (producción escrita el año anterior para la Orquesta de Cámara de
Zaragoza), donde la maestría técnica
saca partido en las variaciones rítmicas
de la jota aragonesa; una transcripción
para oboe e instrumentos de cuerda
efectuada por Salvaggio, de una «Canción» para órgano compuesta por el
italiano Zipoli, que era un contemporáneo de los Bach, Haendel y Scarlatti,
y si no tan insigne como cualquiera de
estos tres colegas suyos, en todo caso
notable como músico; otra transcripción para orquesta de cuerda, hecha
por Francés, de unas «Invenciones»
de Bach; dos piezas turcas de Ferid
Alnar, características en su folklorismo revestido a la moderna, y, finalmente, una breve composición lírica
para orquesta de cuerda del joven autor
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valenciano Luis Sánchez, que fué muy
aplaudido, en espera de que presente
obras más amplias. En la segunda de
esas sesiones de la Clásica actuó con
severidad de buen tono el pianista cubano Jorge Bolet, a quien oimos el concierto en mi bemol para piano y orquesta, de Beethoven; y en la tercera
actuó, con el proverbial dominio de su
arco y de su mano, el violinista catalán
Francisco Costa, que interpretó el concierto en re mayor de Mozart.
Para el mes de mayo tiene anunciados cuatro conciertos la Orquesta Filarmónica en el mismo teatro Kspañol.
Los dos primeros serán dirigidos por el
maestro titular don Bartolomé Pérez
Casas y los dos restantes, por el reputadísimo Hermann Scherchen, autor de
un notable libro sobre el arte de dirigir
la orquesta y actuante en uno de los
conciertos celebrados en Barcelona con
motivo del Festival de Música Contemporánea.
A pesar de que Barcelona ha concentrado la atención durante la segunda
quincena de abril, no han faltado en Madrid recitales de muy variada especie.
He aquí una lista de lo que a tal respecto registran los programas, aunque se
privaron de oírlos quienes estuvieron en
Barcelona escuchando cosas de mayor
volumen y empaque.
La Asociación de Cultura Musical
presentó al reputado pianista germánico
Walter Gieseking, cuyo programa iba
desde Bach y Scarlatti hasta Debussy y
Ravel; al no menos reputado Cuarteto
Kolisch, de Viena, que hizo oir producciones de Haydn, Schubert y Ravel, y
a la celebradísima cantante norteamericana Manan Anderson, cuyo eterogéneo programa concentraba su interés en
un grupo de bellas canciones espirituales negras. La Sociedad Filarmónica presentó al Cuarteto de Berna, caracterizado por su homogeneidad, como lo acreditó al tocar obras de Playdn, Beethoven y Schumann.
Entre los conciertos sueltos citaré
uno a cargo del mencionado Gieseking,
con obras clásicas, románticas y moder-
nas, y otro de su colega el pianista Rubinstein, con obras polacas (Chopin en
la primera parte), rusas (trozos de «Petrouchka» de Strawinsky reducidos a
piano) que llenaban la segunda parte; y
españolas (El Albaicín, Málaga, Corpus
Christi en Sevilla y Lavapiés, de Albeniz). Mencionaré ;isimismo dos recitales
por la liederista húngara Redo Doredo,
la' cual interpretó con primor diversas
canciones de Loewe, Schubert. Schumann y Strauss, con la particularidad
de que dijo primero en idioma alemán,
y acto seguido en idioma castellano,
una balada de Loewe, con toda la intensidad dramática que la obra reauería.
En el teatro Eslava desfiló la compañía rusa de «El murciélago», es decir
aquella que proyectaban tener como
ejemplo para sus frustradas innovaciones los miembros más avanzados de la
«auténtica» Junta Nacional de Música,
Esa compañía agradó porque, como dice un crítico madrileño, «el espectáculo
conserva su primitivo encanto de carácter y color en todo lo que es verdaderamente popular, y además cuenta con
buenos cantantes y bailarines», y, por
añadidura, «el solemne personaje que
anuncia los números, tiene toda la gracia rusa, tan parecida a la alemana de
Bagaría o a la inglesa de los chascarrillos
de barbería que tanto nos hace reír a
las personas serias». Por todo ello «se
aplaudieron los números de canto, los
de baile y los de pura gansada».
JESÚS A. RIBO
BARCELONA
La atracción máxima de la música
barcelonesa se concentró en la gran semana musical del l8 al 25 de abril, por
ser esos los días durante los cuales se
desarrollaron dos actos internacionales
de suma trascendencia artística, de los
cuales tienen ya conocimiento nuestros
lectores, y que habrán de ser objeto de
un artículo especial, por lo cual omitimos aquí el examen de los mismos. Nos
limitaremos a decir, tan sólo, que el
Congreso Internacional de Musicología,
patrocinado por la S. L M., además de
las sesiones v conferencias científicas.
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organizó o vio realizados en su honor
diversos conciertos (Orfeó Cátala, Monasterio de Montserrat, concierto de música de vihuela en la Asociación de Música Antigua, grupo vocal-instrumental
«Ars Musicae», etc.), y la representación
de la ópera «Una cosa rara», del valenciano Martín y Soler. Y el Festival de la Música Contemporánea, organizado por la
S. I. M. C. ofreció tres conciertos de
orquesta, dos de música de cámara y
uno de la Orquesta Municipal, de instrumentos de viento, finalizando todo ello
con una sesión sinfónica en la que actuaron las tres orquestas (Pau Casáis de
Barcelona y Sinfónica y Filarmónica de
Madrid) con un programa de autores
hispánicos.
Sin embargo, durante las otras semanas del mismo mes de abril, han abundado los conciertos, que servían en cierto modo de entrenamiento a ejecutantes
y oyentes, si es que se nos permite expresarnos así, o que se organizaron con
ocasión del Festival y al margen del mismo. En este último CESO se halla el que,
con el concurso de la orquesta Filarmónica de Madrid y la colaboración del
pianista Arturo Rubinstein, dio Ford en
el Palacio de la Música el 17 de abril.
Ese gran pianista polaco interpretó Noches en los Jardines de España, de Falla; El Albaicín y Lavapiés, de Albeniz,
y cuatro piezas de Chopin. La Orquesta
dio, entre otras composiciones. Bolero,
de Bretón; La boda de Luis Alonso, de
Giménez, y La oración del torero, de
Turina.
Una vez finalizados los conciertos
del Festival, la Orquesta Sinfónica de
Madrid actuó en dos sesiones de la Asociación de Música de Cámara, con obras
de Mendelssohn, Schumann, Wagner,
Liszt, Bach, Ricardo Strauss y Sostakowitsch (de quien se dio la sinfonía en
fa). Además se estrenó con éxito el «Capricho a la romántica» del joven compositor Gustavo Pittaluga, quien dirigió
dicha producción novísima.
Otra sesión, ésta de música de cámara, fué la ofrecida por el nuevo Cuarteto Húngaro bajo el patrocinio de Au78
diciones Intimas, el cual interpretó obras
de Haydn, Beethoven y de un joven
compositor llamado Sandor Veress, que
es un discípulo de Bartok y Kodaly.
El doctor Hermán Keller dio un concierto de órgano en el Palacio de la Música Catalana. En el programa, producciones firmadas por J. S. Bach, Max Reger y Julio Reubke.
Con motivo del Día del Libro, dieron una sesión en el Orfeó Gracienc, el
violonchelista José Trotta, la pianista
María Teresa Balcells, y el referido
Orfeón.
La Sociedad Discófilos ofreció una
sesión, a cargo de Curt Sachs, con un
programa tomado de la Antología Sonora, que partía de Machault (1364) e incluía composiciones de otros músicos
de los siglos XV a XVIII, tales como
Giovanni Gabrielli, Schütz, Purcell, J. S.
Bach, Felipe Manuel Bach y Juan Felipe
Rameau.
Despertó gran interés la conferencia
sobre un «Nuevo sistema de sonidos»
explicada por el profesor Enrique Roig,
el cual desarrolló la teoría descubierta
por el maestro Juan Molinari. La conferencia fué comentada con ejemplos a
cargo de la arpista Srta. Luisa Bosch
Pagés y de la pianista Srta. María Valles.
TKISTAN
EXTRANJERO
LONDREIS.—Lía comenzado en el
Covent Garden la temporada internacional de ópera, que durará hasta mediados
de junio, en cuya fecha—exactamente,
el lunes día 15—será inaugurada la temporaaa de «ballet».
La temporada internacional en Covent Garden, la vieja ópera londinense
que se levanta en medio del más variado y pintoresco mercado de frutas que
existe en el mundo, constituye el acontecimiento musical más importante de
cada año en Inglaterra y atrae a Londres visitantes de todas las partes del
Imperio.
Al revés que el de los últimos años.
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el programa del presente no incluye
más que obras indiscutibles y consagradas ya por el público. Su plato fuerte
será Wagner.
Nada menos que dos ciclos del
«Rhin», así como representaciones de
«Parsifal», «üie Meistersinger» y «Tristan und Isolda», serán ofrecidas esce
año al público del Covent Garden, con
cantantes tan conocidos como Frida
Leider, Rudolf Bockelmann y Emanuel
List. La sorpresa de la temporada promete ofrecerla una joven soprano noruega, llamada Kristen Flagstad, tadavía
desconocida en Londres, pero que ha
obtenido un gran éxito en la Metropolitan Opera House, de Nueva York. Es
probable que «Tristán» sea dirigido por
el gran director alemán Wilhelm Furtwaengler.
Además de Wagner, la única ópera
alemana que figura en el programa es
«Dar Rosencavalier»,de Ricardo Strauss.
Entre las óperas italianas, serán representadas «Aida» y «Rigoletto», de Verdi, y «Tosca», de Puccini, con Vicenzo
Bellezza como director. Dos obras francesas, «Luise» y «Les contes d'Hofman», completarán la temporada. El
autor de la última de las mencionadas,
Offenbach, era un compositor alemán
que pasó casi toda su vida en París,
como Haendel, que también era alemán,
pasó la suya en Inglaterra.
La temporada de «ballet» correrá a
cargo del «ballet ruso», o, para decirlo
concretamente, de la compañía llamada
'<Col. de Basil's Ballets Russe», de Montecarlo. Actualmente se encuentran en
América, y antes de inaugurar su temporada en Londres harán varias representaciones en España.
Londres es una de las ciudades donde el «ballet» ruso cuenta con un público más entusiasta y fiel. El coronel Basil es una figura famosa y popular, hasta
entre el público que no puede concurrir
a su espectáculo, para el que una entrada desde la que sea posible ver algo,
cuesta por lo menos ciento cincuenta
pesetas. Los periódicos no se cansan de
repetir la romántica historia de su vida
ni sus fantásticas anécdotas. Basil era
un coronel del ejército ruso que al comenzar la Revolución, «viendo que la
gente no hablaba más que de política» —
explica él—emigró a París como tantos
otros compatriotas suyos. Después se
metió a empresario de conciertos. Cuando murió IJiaghilef, el genial creador
del «ballet», el coronel Basil recogió su
herencia.
MILÁN.—No es frecuente el caso de
un gran cantante que se presente a la
vez al público como compositor y director de orquesta. Tito Schipa, el famoso
tenor italiano, es el artista que en el
teatro Lírico de esta ciudad ha mostrado el triple aspecto de sus actividades.
Schipa ha escrito la música de una
opereta—«La princesa Liana»—, cuyo
libro, original de Santoro y Neri, no se
separa gran cosa del patrón operetístico.
Encuentro, en Montecarlo, de una princesa arruinada y el hijo de un opulento
banquero; episodios sentimentales y
pintorescos, y feliz desenlace, que no
pueden evitar los obstáculos puestos
por una americana, perseguidora del
enamorado de la princesa.
A este asunto. Tito Schipa le ha
puesto una música agradablemente melodiosa, y en la que los vivos ritmos de
danzas se desenlazan en cálidos diseños
musicales. La partitura, en suma, revela
un compositor que conoce a fondo todas las posibilidades expresivas.
El número más gustado fué un tango
del acto segundo, que cantó el propio
Schipa, teniendo que repetirlo tres veces.
No contento con figurar como autor
e intérprete. Tito Schipa dirigió también
la orquesta, y en calidad de director
conquistó tantos aplausos como cantan-^
te y músico.
El estreno de la opereta «La princesa Liana» había despertado tal interés,
que las localidades se agotaron muchos
días antes, y un gentío enorme quedó
sin poder tener acceso al teatro.
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NOTICIARIO
En el próximo número dedicará «MuSICOGRAFÍA» la debida atención a las actividades filarmónicas desplegadas en
Barcelona con motivo de la celebración
del III Congreso Internacional de Musicología y del XIV Festival Internacional de Música Contemporánea.
En la sala Pleyel de París se ha celebrado un recital de danzas españolas
a cargo de la artista Manuela del Río,
con el concurso del guitarrista Joaquín
Roca y el pianista Luis Campolietti.
Los mencionados artistas interpretaron obras de Falla, Turina y otros
compositores españoles.
La concurrencia, muy numerosa, quedó muy complacida y premió con aplausos la labor de los artistas.
La dirección del Teatro Académico
de Leningrado acaba de hacer una nueva tentativa para ampliar los horizontes
del «ballet».
En efecto, recientemente se ha representado en dicho teatro, con decoraciones del pintor Dimitriev, un nuevo
«ballet», inspirado en la novela de Balzac «Las islas perdidas». El compositor
B. V. Assafiev, ha escrito la partitura
de este «ballet», cuya coreografía es de
Zakliarow, y que ha tenido por princi-
INDUSTRIAS
pales intérpretes a la Doudinskaia y
Chavrow.
La Filarmónica de Budapest, dirigida por Ernesto Dohnanyi, ha dado, con
gran éxito, un concierto en Milán. Entre
otras obras, figuraban en el programa
la «Séptima sinfonía», de Beethoven;
una «suite» de Respighi, «Los pájaros»;
unos inspirados «Minutos sinfónicos»,
de Dohnanyi y las «Danzas campesinas»
de Kodali.
Stokowsky ha renunciado a la dirección de la famosa orquesta Sinfónica de
Filadelfia. Le sustituirá el maestro húngaro Ormandy, que dirigía la orquesta
de Minneápolis.
El festival musical de los compositores alemanes se celebrará en Weimar
del 5 al II de junio próximo. Para este
festival han sido presentadas 588 obras,
que un jurado selecciona.
El musicógrafo alemán Adolfo Sandberger ha descubierto, tras pacientes investigaciones, un «Nocturno en sol menor» y otras pequeñas composiciones
de Haydn.
GRÁFICAS
ORTÍN.
-
ELDA
E
NTRE LAS NUEVAS ASPIRACIONES
culturales que se despiertan en los pueblos civilizados, destaca una marcada
tendencia a lograr que el goce de las obras
artísticas alcance el mayor radio de acción.
La revista que ofrecemos al público, viene a colmar los anhelos de aquellos amantes del divino arte,
conscientes de que
solamente puede lograrse el goce y comprensión de las obras
que se escuchan o interpretan, mediante
una sólida educación
musical. En sus páginas hallarán una base
histórica, firme, con la
exposición de las diversas manifestaciones de la cultura musical en los pueblos,
variedad de épocas,
escuelas y estilos. - -
Miisico^|irai[ía
REVISTA
DIRECTOR:
MUSICAL.
DANIEL
DE
NUEDA
onovaír
PRINCIPALES COLABORADORES '
Antonio M. Abellán - Antonio
José - Andrés Araiz - Regino
Ariz - Ángel M." Castell - Henri
Collet - Ed. L. Chavarri - Félix
Antonio - Ferrándiz Torremocha - Font Palmarola - Gálvez
Bellido - Julio Gómez - Vicente
M." de Gibert - Juan Lamote
de Grignon - Federico Lliurat Juan Llongueras - Luis Millet Otto Mayer - Joaquín Nín Manuel Palau - Pérez Corredor
Francisco Pujol - Antonio Ribera - R. Sáinz de la Maza - Juan
Salvat - José Subirá - Emilio
Serrano - J. M. Thomas - Flduardo M. Torner - Joaquín Turina Emilio Vega - J. A. Veiga Paradís - Rogelio Villar
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Por semestres
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ACABA D E P U B L I C A R :
PRECIS
D'exécutión de registratión et d'improvisatión á l'Orgue
Por C H A R L E S
TOURNEMIRE
Profesor del Conservatorio Nacional
de París
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:
DEUX POEMES
Para Canto y Piano, por el P. DONOSTIA
RONDE
Para Canto y Piano, por ERNESTO HALFFTER
CINQ IMPRESSIONS
Para Piano, por ALEXANDRE TANSMAN
soifEiiE nmm A DEOJÍ wi
Por CHARLES KOECHLIN
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