Catálogo - Fundación OSDE

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FUNDACIÓN OSDE
CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
EMBAJADA DE FRANCIA
EN LA ARGENTINA
ESPACIO DE ARTE
FUNDACIÓN OSDE
EXPOSICIÓN
Y CATÁLOGO
PRESIDENTE
Tomás Sánchez de Bustamante
EMBAJADOR
Jean-Pierre Asvazadourian
COORDINACIÓN DE ARTE
María Teresa Constantin
TEXTO
Facundo de Zuviría
SECRETARIO
Omar Bagnoli
CONSEJERO DE COOPERACIÓN
Y ACCIÓN CULTURAL
Aldo Herlaut
GESTIÓN DE PRODUCCIÓN
Betina Carbonari
ASISTENCIA
Tatiana Kohan
PRODUCCIÓN
Micaela Bianco
Javier González
Tatiana Kohan
Nadina Maggi
Susana Nieto
Gabriela Vicente Irrazábal
EDICIÓN DE CATÁLOGO
Betina Carbonari
PROSECRETARIO
Héctor Pérez
TESORERO
Carlos Fernández
PROTESORERO
Aldo Dalchiele
VOCALES
Gustavo Aguirre
Liliana Cattáneo
Horacio Dillon
Luis Fontana
Daniel Eduardo Forte
Julio Olmedo
Jorge Saumell
Ciro Scotti
AGREGADO CULTURAL
Hervé Delmare
ASISTENTE DEL
AGREGADO CULTURAL
Lucie Haguenauer
AYUDANTE DEL
AGREGADO CULTURAL
Claire Auriacombe
1. Catálogo de Arte. I. Título.
CDD 708
marco de los XVII Encuentros Abiertos - Festival de la Luz.
AGRADECIMIENTOS
CORRECCIÓN DE TEXTOS
Violeta Mazer
La Embajada de Francia en la Argentina y la Fundación OSDE quieren hacer llegar un cordial
TRADUCCIÓN DE TEXTOS
Víctor Goldstein
e Imre André, como así también a Patricia Kertész y a Sandra y a Atilio Polverini. Gracias a su generosa
DISEÑO DE MONTAJE
Equipo OSDE
Servicio cultural de la
Embajada de Francia
en la Argentina
Facundo de Zuviría
muestra el espacio Kertész en Buenos Aires.
IMPRESIÓN
NF Gráfica SRL
ISBN 978-987-9358-70-2
Coproducida en Buenos Aires por la Embajada de Francia en la Argentina y la Fundación OSDE, en el
DISEÑO GRÁFICO
Oscar Rodríguez
PRODUCCIÓN DE
GRÁFICA EN SALA
Sign Bureau
de Zuviría, Facundo
André Kertész, el doble de una vida
1a. ed. - Buenos Aires: Fundación OSDE, 2012.
68 p.; 22x15 cm.
patrimonio, Ministerio de Cultura y Comunicación - Francia.
[Gerencia de Prensa, Publicidad
e Imagen Corporativa OSDE]
MONTAJE
Horacio Vega
ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE
Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228
espaciodeartefundacion@osde.com.ar
www.artefundacionosde.com.ar
Exposición organizada por el Jeu de Paume, con el concurso de la Mediateca de la arquitectura y el
Fundación OSDE
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Julio 2012
Todos los derechos reservados
© Fundación OSDE, 2012
Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
República Argentina.
Queda prohibida su reproducción por cualquier medio
de forma total o parcial sin la previa autorización por
escrito de Fundación OSDE.
ISBN 978-987-9358-70-2
Hecho el depósito que previene la ley 11.723
Impreso en la Argentina.
agradecimiento a los miembros de la familia Kertész; en particular, a sus sobrinos Elizabeth Dora, Erna
colaboración, sus relatos, las obras y los documentos que nos facilitaron, pudimos incorporar en esta
Agradecemos también a The André & Elizabeth Kertész Foundation, Nueva York, quienes pusieron a
disposición su acervo documental para este apartado.
del 9 de agosto al 29 de septiembre de 2012
Es un verdadero placer para la Embajada de Francia en la Argentina presentar esta gran muestra André Kertész, el doble de una vida en el Espacio
de Arte de la Fundación OSDE en el marco de los XVII Encuentros Abiertos
- Festival de la Luz 2012.
Prolongamos así la historia íntima que une al artista con Francia y con París
en particular, ciudad en la que vivió muchos años y retrató con gran maestría.
Guiado por su delicada sensibilidad, fotografió la Ciudad Luz y a sus habitantes con naturalidad, pero captando toda su magia. Aunque vivió muchos
años en Estados Unidos, fue en Francia donde obtuvo, hacia el final de su
vida, el reconocimiento que tanto se merecía.
Por ello, aunque nació en Hungría y tenía nacionalidad americana, decidió
en 1984 donar su obra al Estado francés. El Ministerio de Cultura conserva
sus 100.000 negativos en blanco y negro, 15.000 diapositivas en color y
abundante correspondencia. Por eso, nos sentimos responsables de la difusión de su obra, reconocida en todo el mundo.
Con 189 fotos esta magnífica exposición cuenta el recorrido del artista por
tres países: desde las primeras tomas en su Hungría natal y la vivencia de la
Primera Guerra Mundial, hasta sus fotos de París y, finalmente, las de Nueva
York. La muestra fue ideada por el Jeu de Paume de París luego del éxito de
la retrospectiva dedicada al artista en noviembre de 2010.
André Kertész tenía también una relación cercana con la Argentina ya que
aquí residía su hermano, al que visitó en dos oportunidades. Sus descendientes en la Argentina pusieron a nuestra disposición un material inédito
que incluimos en la muestra.
Tras las muestras dedicadas a Brassaï en el Museo Nacional de Bellas Artes,
a Josef Koudelka en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE en 2010 y a
Robert Doisneau en el Centro Cultural Recoleta en 2011, la Embajada de
Francia confirma con esta ambiciosa muestra su compromiso con la difusión
de la fotografía.
Jean-Pierre Asvazadourian
Embajador de Francia en la Argentina
La exposición André Kertész, el doble de una vida es recibida en las salas del
Espacio de Arte como resultado del trabajo conjunto entre la Embajada de
Francia en la Argentina y la Fundación OSDE. Se cumple así el objetivo común de poner al alcance del público de Buenos Aires, en el marco de los XVII
Encuentros Abiertos - Festival de la Luz 2012, la obra de un artista central en
la historia de la fotografía moderna.
En efecto, el uso temprano de la cámara de pequeño formato permitió a
Kertész ir libremente al encuentro del motivo logrando escenas cotidianas
no posadas, encontrando lo insólito y puntos de vista nuevos que lo alejaban del registro puramente realista al que debía responder la fotografía de
la época. Posteriormente, con su traslado a París, los retratos por alusión,
las deformaciones corporales, las historias contadas detrás de cada imagen
de la ciudad, colocaban su obra en el centro de la actividad de las vanguardias. De la misma manera, su trabajo para revistas como Vu lo convertían en
uno de los iniciadores del reportaje fotográfico. Estos aspectos, aunados al
preciosismo íntimo de sus imágenes, el uso de las sombras, la mirada melancólica y alejada sobre la ciudad, serán abordados durante su residencia en
Nueva York y se hacen evidentes, aquí, en las fotografías de los diferentes
apartados en los que ha sido organizada esta exposición: casi 200 imágenes
seleccionadas por el Jeu de Paume que llegan a Buenos Aires luego de haber
sido exhibidas en Santiago de Chile y San Pablo, una itinerancia que afirma
el merecido reconocimiento a la obra del artista.
En Buenos Aires, la muestra incorpora el apartado Kertész en Buenos Aires,
un núcleo que se asienta sobre las huellas del vínculo -íntimo y secreto- del
artista con la ciudad y que recoge fotografías inéditas realizadas durante los
tres viajes que lo trajeron aquí, material documental facilitado por Elizabeth
Dora, Erna e Imre André Kertész, los tres hijos de su hermano Jenö, y de otros
archivos porteños que registraron su paso por esta ciudad.
Con esta exposición la Fundación OSDE acompaña una edición más del Festival de la Luz y reafirma su compromiso con las diferentes expresiones de
las artes visuales contemporáneas entre las que la fotografía ocupa un lugar
singular.
María Teresa Constantin
Coordinadora de Arte – Fundación OSDE
La Pasión de Kertész
“todo lo que hemos hecho, Kertész lo hizo primero”
Henri Cartier-Bresson
Conocimos a Kertész en 1985, cuando llegó a Buenos Aires de la mano de
Sara Facio para inaugurar su gran retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes. Por aquellos tiempos, hace ya más de un cuarto de siglo, era impactante que un autor de su talla visitara la Argentina. Y para nosotras, que
estábamos iniciándonos en el camino de la fotografía, fue una experiencia
que marcó el rumbo a seguir aunque, en ese entonces, ni siquiera llegásemos
a sospechar con qué profundidad. Kertész era un hombre menudo, parco,
pero con una expresión sonriente y una mirada serena y penetrante. Cruzamos apenas unas palabras con él durante la inauguración –el idioma era una
barrera casi infranqueable– pero fueron más que suficientes. Desde entonces supimos que queríamos conocer a los artistas que admirábamos y brindar a los fotógrafos argentinos la posibilidad de un acercamiento personal a
aquello que sólo accedíamos a través de libros. Esperábamos volver a verlo…
pero falleció apenas un mes después, en Nueva York. Nos quedamos sin preguntarle tantas cosas. Nos quedamos ajenas a la pasión que lo animaba.
El apasionamiento de Kertész le permitió, cuando tenía apenas veintitrés
años y mientras se recuperaba de una herida de bala sufrida como soldado
del Imperio austro-húngaro, hacer Nadador bajo el agua, Esztergom, 1917.
Una obra que bien puede pensarse como la imagen que inauguró el modernismo en la fotografía. Era la misma pasión que lo impulsó a ser fotógrafo, a
pesar de los denodados esfuerzos de su familia para que fuera corredor de
bolsa y de todas las dificultades que su elección le depararía, más allá de
los innumerables logros alcanzados. La pasión que lo llevó, casi al final de
su vida, a dejar la comodidad de lo conocido y ponerse a experimentar con
polaroids, en lo que también fue un pionero. La pasión que lo hizo abrazar
a Francia como su patria por elección, a la que quería volver y donde hoy
resguardan su obra.
Por eso es para nosotras un gran orgullo y un logro excepcional presentar hoy, en el marco de los Encuentros Abiertos-Festival de la Luz 2012, la
muestra de este fotógrafo apasionado. Queremos agradecer a la Fundación
OSDE, al equipo de su Espacio de Arte, y a la Embajada de Francia, haber
hecho posible un sueño largamente anhelado.
Silvia Mangialardi
Directora artística del Festival de la Luz
Elda Harrington
Directora del Festival de la Luz
ANDRÉ KERTÉSZ,
MAESTRO AMATEUR DE LA FOTOGRAFÍA
Facundo de Zuviría
André Kertész es uno de los grandes fotógrafos del siglo XX, y toda su
fotografía se construye sobre premisas simples a las que permaneció
absolutamente fiel a lo largo de su vida. En efecto, siempre fotografió
desde la emoción que le producían algunos hechos o circunstancias
que formaban parte de su mundo cotidiano; siempre compuso sus fotos
con gran despojamiento y profunda simpleza, y su interpretación de la
realidad en una sutil gama de grises fue un don fotográfico innato en él.
Desde su personal código ético, Kertész inventó su propia estética de la
fotografía, y esta estética estaba muy ligada a su romanticismo.
“Mi fotografía es verdaderamente un diario íntimo visual […] Es una
herramienta, para contar con un modo de expresión en mi vida, para
describir mi vida, tal como los poetas o los escritores describen sus
vivencias. Es un modo de proyectar aquellas cosas que fui encontrando” expresó Kertész en una entrevista en los años setenta, y su propia
definición habla mejor que cualquier otra de su fotografía. No fue la
fotografía la que influyó en su vida, declaró, sino que su vida fue la que
influyó en su fotografía.
André Kertész, el gran maestro amateur de la fotografía, nació en Budapest, Hungría, en 1894, y aunque es uno de los más grandes poetas de
la imagen, su obra no puede ser analizada con facilidad, porque nunca
ha sido sistemática sino que fue producida espontáneamente a lo largo
de las distintas circunstancias o encuentros en su vida. No podríamos
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considerarla cercana al surrealismo, ni al constructivismo ni a ningún
movimiento particular, sino que responde a parámetros personales sur-
Jeune homme endormi [Joven adormecido], Budapest, 1912
Fotografía blanco y negro
27,5 x 20
gidos de su sensibilidad, su modo de ver el mundo y su permanente
búsqueda de expresión en el campo de la fotografía, conjugando en
cada imagen forma y contenido en función de su propia poética.
I.
Su relación con la fotografía es la historia de un romance que tuvo comienzo cuando era muy pequeño, en una casa de campo de su Hungría
natal, al descubrir en un conjunto de revistas gráficas de fines del siglo
XIX unas imágenes grabadas que ilustraban diversas notas, y que fueron, de alguna manera, su primera mirada sobre el mundo exterior.
Desde su infancia Kertész pensó en la fotografía como un ideal, el lugar
al que quería acceder, sin saber exactamente cómo hacerlo ni imaginar cómo esta elección marcaría su vida. Esa ilusión fue constante a lo
largo de su infancia pero, si bien podría haber conseguido una cámara
pidiéndosela a alguno de sus tíos solteros (que poseían estos aparatos
novedosos y no demasiado comunes), tuvo que esperar hasta los 17
años para poder adquirir, con sus propios ahorros, la que fue su primera
cámara: una ICA de placas de vidrio de 4.5 x 6 cm –un formato pequeño
para la época– con un lente Goertz Tenax. Así, con esta máquina, comenzó a tomar aquellas fotos con las que siempre había soñado.
Porque Kertész, pese a no poseer una cámara fotográfica, observó el
mundo que lo rodeaba como un fotógrafo, pensando en las imágenes
que haría en el futuro, cuando la tuviera. Esas imágenes existieron por
mucho tiempo solo en su mente, y cuando tuvo la posibilidad de fotografiar realmente, pudo plasmar muchas fotos que ya existían dentro suyo.
Una de sus primeras fotografías, de 1912, es la de un joven dormido en
la mesa de un bar, donde el juego de diagonales y los planos en medios
tonos le dan a la escena una atmósfera por demás sugerente, en la que
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ya se pueden encontrar, como en un primer boceto, las características y
También realizó otras fotos de lo que veía a su alrededor: niños, gita-
el estilo que definirían toda su obra.
nos, paisanos, escenas con caballos, las calles del pueblo y, siempre,
los soldados.
Muchos temas pasaron entonces por su cámara: paisanos, gitanos, violinistas, escenas urbanas, retratos de su familia, paisajes. Todo según
Algunas tomas hechas durante su estadía en el hospital de Esztergom
una premisa que mantuvo a lo largo de su vida: fotografiar por placer
y en los años de la guerra se perdieron definitivamente: muchos ne-
aquello que inspiraba su sensibilidad.
gativos fueron confiados a terceros para ser recuperados luego y otros
se rompieron, así que muy pocas imágenes perduran de aquella época.
En aquellos años, Kertész comenzó a trabajar en la Bolsa de Comercio
Hubo una edición de doce postales con algunas de estas fotografías,
de Budapest, y usaba su tiempo libre para fotografiar, como un aficiona-
realizada a beneficio de la Cruz Roja, que también se perdió.
do, los temas de su interés. Pero la guerra entró en Hungría y, a los 19
años de edad, fue llamado al ejército.
Mientras estuvo en el frente, Kertész llevó su equipo fotográfico –es decir, la cámara y una buena cantidad de placas de vidrio– en su mochila
de campaña. Pero no fotografió escenas de guerra, sino la intimidad de
las trincheras, los momentos de distensión con sus camaradas, los paisajes que iban cruzando a pie en sus largas travesías; fotografiaba con
gran humildad en la constante búsqueda de un tono que reflejase la
poética de su mirada.
Es conmovedora la fotografía que muestra a su propio ejército en su
Marcha forzada hacia el frente, tomada en Polonia en 1915, en plena
guerra: la imagen es de gran serenidad pero, a la vez, profundamente
angustiante, una marcha hacia la muerte.
En uno de aquellos combates, Kertész fue atravesado en el pecho por una
bala que pasó a escasos centímetros de su corazón y lo dejó gravemente
herido. Enviado a un hospital en Hungría, y apartado de la guerra, tuvo
una convalecencia de un año, con un brazo completamente paralizado.
Aquellas placas de vidrio con las tomas que había realizado en el frente fueron reveladas allí, y mientras Kertész pasaba su convalecencia
en el hospital de Esztergom, a orillas del Danubio, comenzó a copiar
esos negativos, a medida que iba recuperando su brazo casi inutilizado.
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Marche forcée vers le front [Marcha forzada hacia el frente], Polonia, 1915
Fotografía blanco y negro
17,5 x 27,5
En pág. sig.:
Nageur sous l’eau [Nadador bajo el agua], Esztergom, Hungría, 1917
Fotografía blanco y negro
19,5 x 27
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Pero una de las imágenes que tomó en 1917, en Esztergom, sería decisi-
Le cirque [El circo],
Budapest, 1920
Fotografía blanco y negro
27 x 20
va en su obra: Nadador bajo el agua, que muestra el cuerpo de un nadador distorsionado por efecto de la luz sobre el agua. Además de ser una
foto de por sí notable, será la inspiradora de sus célebres Distorsiones,
retratos de modelos desnudas reflejadas en un espejo que había pertenecido a un parque de diversiones. Estas fotos, que fueron tomadas en
París en 1933, serían publicadas en un libro recién en 1976.
Al finalizar la guerra, Kertész volvió, por poco tiempo, a su trabajo en la
Bolsa, en Budapest. Eso ya no le interesaba, intentó dedicarse a la agricultura, pero tampoco duró mucho. La fotografía ya había ocupado un
lugar preponderante en su vida; así Kertész comenzó a fotografiar el país
y su gente, a publicar sus fotos en algunos medios húngaros, a participar
en salones fotográficos y, ocasionalmente, en alguna exposición.
En 1920 toma una foto de una pareja de espaldas contra la pared de un
circo en Budapest, y allí comienza a hacerse presente esa sensación de
extrañeza que emana de tantas fotos suyas: dos figuras en el centro de
la imagen, con sus cabezas cubiertas, mirando –seguramente, pues eso
no se puede ver– un espectáculo circense a través de los intersticios de
unas tablas, en un juego geométrico de líneas rectas y curvas. Esta escena configura una imagen tan indescifrable como inquietante.
“Mi fotografía es verdaderamente un diario íntimo visual, una herramienta para contar con un modo de expresión en mi vida, para describir
lleno de entusiasmo y dispuesto a ganarse la vida con su fotografía.
mi vida, tal como los poetas o los escritores describen sus vivencias.
Durante esos años los trabajos por encargo para distintas revistas le
Es un modo de proyectar aquellas cosas que fui encontrando”, declaró
permiten mantenerse y, al mismo tiempo, desarrollar una obra personal
Kertész en un libro de diálogos con Agathe Gaillard, publicado en París
que constituye un extraordinario retrato intimista de la ciudad.
en 1985.
Kertész vivió al comienzo en Montparnasse, barrio de artistas y bohemios;
sus primeras fotos en París son las del flâneur que recorre extasiado la
II.
ciudad. Al principio, en sus caminatas a lo largo del Sena, entre la Torre
Eiffel y Notre Dame, de Montparnasse a la Place de la Concorde, comien-
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1925 es el año en que la vida de André Kertész cambia en forma defi-
za a fotografiar París sin atenerse a otro canon que el de su sensibilidad,
nitiva: buscando otros horizontes, llega a París como reportero gráfico,
atento a su propia luz interior y sin ceñirse a ningún dogmatismo.
21
Mon frère imitant le “scherzo” [Mi hermano imitando el “scherzo”], Hungría, 1919
Fotografía blanco y negro
18,5 x 27
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En vez de fotografiar la monumentalidad evidente de la gran ciudad,
Kertész toma motivos cotidianos sin aparente grandeza y los transforma,
Chez Mondrian [En lo de Mondrian], París, 1926
Fotografía blanco y negro
27,3 x 19,7
con su poética, en imágenes que reflejan aquello que lo cautiva de París.
Fotografía la gente común en las calles, sin pretender ningún tipo de
retrato sociológico, como August Sander, sino con una actitud de comprensión e identificación con el prójimo. Construye, en esas fotos, una
atmósfera a veces melancólica, con encuadres personales en los que
juegan luces y sombras, trazando líneas, conformando planos y transfigurando los volúmenes de cada elemento que integra la imagen.
Al principio hacía todo esto con su cámara de placas, pero sus tomas estaban muy lejos de la obsesión técnica predominante en la época. Pese
a dominar perfectamente el manejo de su máquina, Kertész priorizaba
en cada toma cierta espontaneidad, más acorde a su sensibilidad, independientemente del afán de máxima definición y registro de detalles
que se suponía debía lograr un “buen” fotógrafo en esos años. Hasta
1928, cuando compró su primera Leica, fotografió con ese equipo de
gran formato de un modo natural y poético, como si lo hiciera con una
cámara liviana y manuable. Años más tarde le diría a Agathe Gaillard:
“...tomé fotos con la Leica antes de la invención de la Leica”.
En esos diálogos con Agathe Gaillard, Kertész afirmó: “…el uso de la cámara de gran formato puede ser conveniente en ciertos casos, pero sería ridículo transformar esto en una regla. Buscar esta perfección técnica
es como aprender el alfabeto, pero no es el alfabeto ni dibujar las letras
con una caligrafía impecable lo importante, sino lo que se escribe con
ese alfabeto. Para los americanos, la fotografía moderna es eso, letras
bien dibujadas, la fotografía-caligrafía”.
En aquella época, y pese a haber desplazado a Berlín como centro de
las vanguardias, no había en París una figura predominante en el campo
de la fotografía: Alfred Stieglitz estaba en Nueva York; la Bauhaus de
Moholy Nagy, en Weimar y luego en Dessau; y Eugene Atget no era aún
reconocido como el gran maestro que indudablemente fue. En cambio,
sí existía un clima de ebullición en el campo de la plástica: París fue
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Les lunettes et la pipe de Mondrian [Los anteojos y la pipa de Mondrian], 1926
Fotografía blanco y negro
20 x 25,5
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La fourchette [El tenedor], París, 1928
Fotografía blanco y negro
20 x 24,5
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el punto donde convergieron muchos de los protagonistas de la vanguardia europea. París fue para Kertész un amor a primera vista, él se
apropió de la ciudad, la captó con la magia de su mirada, y ella lo adoptó
para siempre.
Kertész comenzó a frecuentar a sus compatriotas húngaros y a muchos
artistas que estaban produciendo su obra allí, en aquella París deslumbrante y refinada donde parecía florecer el modernismo. De 1926 es la
foto que tomó en la casa de Piet Mondrian, una imagen de atmósfera sugerente donde vemos una maceta sobre una mesa, con una sola flor, que
nos introduce en un ambiente del que solo podemos ver los primeros
peldaños de una escalera. Aquí está todo el poder simbólico de la imagen, en esa flor y en el sombrero que descansa en un perchero casi en la
penumbra, en una escalera que conduce a un lugar que desconocemos,
en el juego de planos –dentro y fuera del foco– formado por luces y
sombras. Con su sabia simpleza y asombrosa sensibilidad, Kertész crea
esta obra maestra de la fotografía universal.
Ese mismo año hizo otra fotografía célebre, Bailarina satírica, donde retrata a Magda Förstner posando sobre un sillón, entre una escultura de
un torso masculino y una figura femenina sobre una pared. Esta foto fue
tomada en un ambiente amigable y distendido, seguramente sin pensar
que iba a constituirse en una de sus obras más famosas. Nuevamente, y
de forma intuitiva pero no casual, el juego de líneas y movimientos de
brazos y piernas en su relación con las dos figuras estáticas –algo deliberado en la toma, como se puede constatar al ver el fotograma anterior
donde la bailarina realiza otra pose igualmente forzada– produce un
efecto de extrañamiento, cada elemento asume un lugar determinante
en esta sugerente imagen.
En 1930 hizo una visita a su familia en Budapest, y se reecontró con
Elizabeth, su gran amor. Al año siguiente ella se mudó a París con él, se
casaron el 17 de junio de 1933. Desde entonces, y hasta la muerte de
Danseuse burlesque [Bailarina satírica], 1926
Fotografía blanco y negro
26 x 19,3
28
ella en 1977, fueron compañeros inseparables.
29
El retrato que hizo de ellos juntos, en 1931, expresa con claridad el
Elizabeth et moi
[Elizabeth y yo], 1931
Fotografía blanco y negro
15,1 x 11,5
amor que se tenían: sentados juntos, Kertész la observa y la protege
con su brazo sobre el hombro, mientras Elizabeth mira a la cámara; el
rostro de ella se ve sereno y decidido, los brazos están apoyados sobre
sus piernas cruzadas y ambos se encuentran iluminados en medio de
la penumbra. Esta foto fue reencuadrada y resignificada por Kertész en
sucesivas impresiones: una segunda versión apaisada se concentra en
ambos rostros, en el diálogo que se establece entre el rostro femenino
que mira a la cámara y el del hombre que no aparta la vista de su mujer;
la tercera versión, que sería la definitiva y que es la que aquí se reproduce, muestra medio rostro de Elizabeth, su hombro y la mano de André,
prescindiendo de todo lo que haría la imagen explícita y centrándose en
lo esencial, la mirada firme y serena de ella, la mano protectora de él, la
síntesis de una pareja.
Kertész siempre reivindicó una fotografía basada en su sensibilidad,
solo fotografiar aquello que lo motivase. En los años de la guerra no
fotografió una sola escena de guerra sino, por el contrario, aquellos momentos de distensión e intimidad con sus camaradas, o calles de pueblo
y personajes que iba viendo a lo largo de su marcha con las tropas. “Yo
me consideré siempre un amateur, y espero seguir siéndolo hasta el fin
de mi vida, porque soy un eterno principiante que descubre el mundo
una y otra vez”, declaró cuando ya era un maestro reconocido.
30
Hasta que dejó París, en 1936, Kertész colaboró con gran cantidad
de la vanguardia, como Paul Dermée (quien le dedicó un poema), Adolf
de publicaciones francesas, como Vu, Art et Médecine, La France a
Loos, Piet Mondrian y Tristan Tzara. A partir de entonces, Kertész gozó
table, Vogue, Plaisir de France y Le Sourire, entre otras, y también con
del reconocimiento del medio artístico parisino, representando con sus
algunos medios alemanes como Münchener Illustrierte Presse, UHU, Die
fotografías “el misticismo de lo real” en diferentes salones de París, Stu-
Dame y Neueste Illustrierte; todas estas colaboraciones le permitieron
ttgart, Essen, Munich y Nueva York; finalmente participó, antes de dejar
mantenerse económicamente y desarrollar, al mismo tiempo, su
Francia, en la gran muestra de fotografía contemporánea en el Musée
fotografía más personal.
des Arts Décoratifs, en 1936.
Asimismo, mientras publicaba sus fotos en la prensa, sus exposiciones y
De esos años en París quedan varios libros publicados, como Enfants
libros le dieron difusión a su obra. Su primera exposición importante en
(1933), Nos Amies les bêtes (1936), Les Cathédrales du Vin (1937) y Paris
la galería Au Sacre du Printemps, en 1927, fue vista por notables figuras
vu par André Kertész (1934). Este último libro, con textos de Pierre Mac
31
Le Pont des Arts vu à travers l’horloge de l’Institut de France
[El Pont des Arts visto a través del reloj del Instituto de Francia], París, 1929-1932
Fotografía blanco y negro
27,3 x 19
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Washington Square, 1966
Fotografía blanco y negro
27 x 18
33
Orlan, es un extraordinario retrato de la ciudad con imágenes que la
ventana, el ritmo de una serie de chimeneas, la gracia y familiaridad
muestran en su intimidad, donde rescata sus personajes anónimos, las
de las escenas más simples y cotidianas. Muchas de estas fotografías
orillas del Sena y la gráfica urbana del momento. Kertész fotografió el
muestran aquellos puntos que lo situaban en la ciudad, como anclajes
París de su tiempo, pero su retrato trasciende lo temporal y se inserta
geográficos de sus imágenes: la Torre Eiffel, el curso del Sena, la cúpula
con profundidad en el espíritu de la gran ciudad que tanto quiso.
del Sagrado Corazón.
Dominique Baqué, en un ensayo sobre este período parisino, define con
Con esa manera suya de atrapar el mundo, Kertész construye el retrato
exactitud al Kertész de esos años: “Original, rechazando tanto el énfa-
de París, un retrato que se va completando a lo largo de los años sin
sis formal como el abandono emocional, distante sin ser frío, lúcido y
llegar jamás a concluirse. Allí vemos la ciudad rescatada en simetrías, to-
melancólico, la obra de Kertész inventa una nueva perspectiva: la de
mada desde algún balcón o terraza, o retratada desde el borde del Sena.
un emigrado que nunca se sintió exiliado, la de un húngaro tomado por
París y por la cultura francesa”.
Durante estos años en París, André Kertész confirma y desarrolla su
fotografía, y pone en ella toda su pasión, al fotografiar aquello que lo
conmueve en forma directa y con una asombrosa simpleza, sin recurrir
jamás a ningún recurso efectista y usando la técnica exactamente en la
medida en que le es útil para lograr la imagen que desea. No se sometió
a los vaivenes de modas o movimientos artísticos, no cayó subyugado ante las posibilidades experimentales del medio tan en auge en los
años veinte, no pensó nunca su fotografía en términos de documentación, simplemente se dedicó a fotografiar el mundo en que vivía, su
París adoptado y querido, como sorprendido y maravillado por el espectáculo cotidiano de la vida.
Los temas que más le llamaban la atención tenían que ver con esta búsqueda de naturalidad e inocencia, que encontraba en los niños o en
gente por algún motivo marginada, como los vagabundos o gitanos, a
quienes veía en su sereno caminar junto al Sena, en los parques atravesados por la luz o en las vistas de los techos desde algún punto elevado en la ciudad. Kertész percibía a París como la combinación ideal de
civilización y naturaleza, impermeable a las manifestaciones negativas
propias de toda gran ciudad, y descubría en ella toda la armonía del trazado sinuoso de sus pequeñas calles, el delicado diseño de unas sillas
en los jardines de Luxemburgo, dos miradas de piedra en lo alto de una
34
Sergueï M. Eisenstein, 1929
Fotografía blanco y negro
27 x 19
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las más interesantes de esta época: una escena de calle donde un transeúnte mira a la cámara desde un primer plano, con lo que suponemos
puede ser un espejo envuelto en diarios, delante de un paisaje que
muestra una ciudad destruida y, más allá, un alto puente de piedra por
donde pasa un tren humeante, para terminar de conformar una escena
misteriosa que parece tomada de un cuadro de De Chirico.
Otra foto notable es La sombra de la Torre Eiffel (1929), donde vuelve
a sus puntos de toma desde lo alto, transformando la realidad en un
Vemos a los transeúntes que les dan temporalidad y escala humana a
escenas casi abstractas, vemos la gráfica urbana en diálogos de luces y
sombras, la intimidad de los parques, la quietud de los puentes sobre el
Sena. La ciudad encuadrada entre dos árboles o vista desde una ventana, como en aquellas dos fotos memorables, de 1929, que conjugan la
apertura de una vista pública con la sensación de intimidad propia de
un interior: una del Puente de las Artes desde la torre del Reloj del Instituto de Francia, y la otra, donde este artificio es un efecto del copiado de
Plaque cassée [Placa rota],
París, 1929-1964
Fotografía blanco y negro
20 x 26
36
un negativo roto, seleccionado posteriormente (1964) por el autor.
Meudon, una fotografía de corte surrealista tomada en 1928, es una de
Meudon, 1928
Fotografía blanco y negro
27 x 20,5
37
Allí radica la clave para apreciar a Kertész en su verdadera dimensión,
en su firme decisión de interpretar el mundo en términos visuales con
la fotografía, reconociendo su propia singularidad, sin apartarse del camino que se construye capturando, con la propia mirada y a través de
la cámara, el mundo que nos rodea. El verdadero sentido de la obra de
Kertész está en su interpretación fotográfica del mundo en clave de gris,
porque allí está su esencia, en la sutileza de los medios tonos entre el
blanco y el negro.
III.
En 1936, tentado por una insistente oferta laboral de Keystone Studios,
Kertész decide mudarse a Nueva York, “por un año, como si tomase un
sabático”, según le dijo a Elizabeth para convencerla, ante la permanente negativa de su mujer a dejar París. Pero su tozudez pudo más y, aunque ella amenazó con separarse de él, en octubre de ese año llegaron
ambos a Nueva York, en el momento en que la ciudad se estaba transformando en el centro de las vanguardias del mundo y cuando estaba
por comenzar a desarrollarse una importante etapa dentro de la fotografía estadounidense.
Kertész se arrepintió de esta decisión rápidamente, pero regresar a París
campo geométrico surcado por ángulos rectos y líneas curvas, con los
no era fácil, por la falta de dinero, en un primer momento, y luego por
peatones y sus sombras marcando la real dimensión del paisaje; esta
la llegada de la guerra. Pese a que el hecho de residir en Nueva York lo
foto fue publicada como apertura de su nota sobre París en la revista Art
mantuvo a salvo del horror de la guerra, y si bien trabajó para los más
et Médecine, en 1931.
importantes medios durante los 26 años que vivió allí, Kertész lamentó
siempre haber abandonado París.
En ese momento Kertész ya era un fotógrafo en el sentido más radical y
L’ombre de la Tour Eiffel
[La sombra de la Torre
Eiffel], París, 1929
Fotografía blanco y negro
20 x 27,5
38
nunca se apartó de esa línea. En otro de sus diálogos con Agathe Gaillard
Nueva York era entonces el centro de la vida artística de los Estados Uni-
declaró: “…soy muy afortunado, lo que siempre quise fue expresarme yo
dos, donde se encontraban los mejores museos y galerías, y también el
mismo, y cuando tomo fotografías es eso exactamente lo que hago. Nací
lugar donde se desarrollaba la industria editorial de las grandes revistas
con un sentido de la fotografía. Y la entendí inmediatamente, comprendí
ilustradas. Allí Kertész recibió, posiblemente, más de lo que jamás haya
siempre que la fotografía es la fotografía, y que no tiene nada que ver
reconocido, desde su inmediata aceptación en el medio artístico hasta
con ninguna otra cosa”.
su trabajo en varias de las más prestigiosas revistas de la época.
39
Su primer contrato con Keystone Studios lo defraudó profundamente:
conseguía relacionarse con la gente, sus únicos amigos eran húngaros.
había sido contratado para producir notas gráficas con su estilo perso-
El resultado de este aislamiento suyo son imágenes de una ciudad des-
nal, y en cambio se lo mantenía haciendo fotografías en estudio, algo
poblada, casi sin personajes.
Elevated Train Platform
[Andén de la estación],
Bowery, 1937
Fotografía blanco y negro
17,5 x 27
que no le interesaba en absoluto.
Por otra parte, en cuanto Kertész llegó a Nueva York, Beaumont NewhaEn 1937 comenzó a buscar trabajo en otros medios, y Alexander Brodo-
ll, director de fotografía del Museo de Arte Moderno, lo incluyó en la
vitch, director artístico de Harper’s Bazaar, le encargó fotografiar la gran
gran exposición “Photography 1839-1937” con una de sus Distorsio-
tienda Saks Fifth Avenue después del cierre. El artículo fue publicado
nes, y esto significó para él un reconocimiento inmediato en el medio
con el título “5:30 – The Curtain Falls”, y este exitoso ensayo le abrió las
artístico local.
puertas a Kertész para nuevos encargos.
En 1937 produjo, entre otras imágenes, la muy conocida Nube perdida,
Así comenzaron a pedirle notas para Town and Country, por otro lado, la
síntesis de la soledad que sentía en una ciudad abrumadora, Brazo y
revista Vogue le encargó fotos de moda, aunque Kertész se dio cuenta
ventilador, con claras reminiscencias surrealistas, y Poughkeepsie, la vis-
de que eso no era lo que él buscaba. También en 1938 la famosa pu-
ta de una estación de tren en un estilo que evoca a la Bauhaus. Andén
blicación Life lo invitó a realizar un ensayo sobre los ríos, muelles y el
de la estación, tomada en Bowery, sintetiza también esa mirada ajena y
puerto de Manhattan –nota que él tituló “The Tugboat”–. En esta tarea,
solitaria con que Kertész retrataba a Nueva York.
el fotógrafo puso enorme empeño y recursos: se dedicó a fotografiar los
muelles desde fuera y por dentro, desde un dirigible y desde el interior
de un barco, se esforzó para lograr imágenes de la costa, documentar la
arquitectura y la actividad portuaria, es decir, hizo todo lo posible para
publicar su trabajo en Life. Pero esto no ocurrió: la revista rechazó sus
fotos “por decir demasiado”, y este golpe, tremendo para él, le dejó un
gran resentimiento con los medios de allí.
De todos modos, en 1939 comenzó a colaborar con House and Garden y
con Coronet, así como a tomar trabajos particulares para distintos clientes. Sus ganas de volver a París se ven nuevamente postergardas por
los problemas políticos en Europa, y ese mismo año produce El tulipán
melancólico, una flor estirada, triste y lánguida, una imagen que refleja
con exactitud su estado de ánimo entonces.
Entretanto, Kertész intentaba fotografiar una Nueva York que no conseguía cautivarlo, pese a sus parques, ríos y su poderosa arquitectura. Le
resultaba difícil apropiarse de la ciudad, hacerla suya, no encontraba
referencias y permanecía ajeno, como mirando todo desde afuera. No
40
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Overhead Crosswalk
with clock [El reloj de la
pasarela],
Nueva York, 1947
Fotografía blanco y negro
27,2 x 20
Pero el mundo editorial comenzó a darle la espalda, en buena medida
por la guerra, pues su nacionalidad húngara lo convertía en sospechoso.
Luego de trabajar durante tres años solo para clientes particulares, a
comienzos de 1944 consiguen naturalizarse, junto con Elizabeth, como
ciudadanos estadounidenses.
En 1945, luego de pasar años siendo ignorado y casi olvidado, es contactado por House and Garden para ilustrar el número navideño; al año
siguiente es contratado por la revista para trabajar en forma permanente, relación que se mantendrá hasta 1962 y que le permitirá abordar distintos temas, viajar, conocer gente importante y gozar de una merecida
tranquilidad económica.
Ese mismo año aparece Day of Paris, un libro que reúne sus mejores
fotos de París, editado por Alexey Brodovitch y publicado por J. J. Augustin. Este hecho lo vuelve a ubicar en un lugar de cierto prestigio ante
sus colegas y el público neoyorquino. Una selección de estas fotografías
constituyó su muestra individual en el prestigioso Museo de Arte de
Chicago, en 1946, pero esto no llegó a ser el reconocimiento institucional que él tanto esperaba.
Este reconocimiento llegaría muchos años más tarde. Hasta 1962, Kertész se dedicó casi exclusivamente a su trabajo en House and Garden
y muy poco a su propia obra. Fue ignorado por Steichen para su gigantesca muestra The Family of Man, y al ser rechazado por la revista
su emotivo ensayo fotográfico sobre Cole Porter, decidió romper su
contrato con la editorial Condé Nast y dedicarse exclusivamente a su
propia fotografía.
De aquel largo período americano quedan algunas fotografías centrales
en su obra, producto de una inspiración que no lo abandonó ni siquiera
durante esos “largos y tristes años” en Nueva York.
El Reloj de la pasarela (1947), con el Puente Manhattan en el fondo, establece una relación entre ciudad y tiempo recurriendo a símbolos y
42
43
Dissapearing Act [Acto de
desaparición], 1955
Fotomontaje
24,9 x 20,5
geometrías que se complementan en lo que constituye un retrato carac-
a fotografiar la ciudad desde dentro: se trata siempre de perspectivas
terístico de Nueva York. Por otro lado, las diversas vistas de Washington
distantes, tomadas desde su ventana, fotografías cada vez más circuns-
Square que tomó desde la ventana de su departamento en 1954 –con el
criptas a su entorno íntimo.
parque nevado, de día y de noche, marcados los senderos como curvas
en la nieve alrededor de los árboles pelados– son imágenes maravi-
En 1955 produce Acto de desaparición, una de sus fotografías más enig-
llosamente poéticas, de profunda nostalgia y que marcan su retracción
máticas: una vista frontal de una escalera flotante que lleva a un piso
con solo una abertura visible. Se trata de una imagen transparente sobre un paisaje abierto fuera de la ciudad, con una persona –debiéramos
decir media persona– cuyas piernas suben la escalera, pero cuyo torso
está inexplicablemente ausente, cortado por el plano del piso, pero sin
reaparecer donde se supone que tendría que verse; la imagen no nos
da ninguna referencia ni el menor indicio, aunque Michel Frizot y Annie-Laure Wanaverbecq señalan que se trataría de uno de sus pocos
fotomontajes.
IV.
1963 fue el año en que comenzó el verdadero reconocimiento para Kertész y su obra, a partir de entonces su actividad no se limitó a Nueva
York, sino que se transformó en un fotógrafo universal, aunque su corazón siempre perteneció a París.
En 1963 expuso sus fotografías en la Bienal de Venecia, y esto le dio un
merecido reconocimiento internacional a toda su obra. En 1964 John
Szarkowski, curador de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva
York, presentó una muestra individual suya, consagratoria, y en 1967
Cornell Capa lo incluyó, junto con otros cinco reconocidos fotógrafos,
en la muestra The Concerned Photographer.
Luego vendrían, con los años, muestras en los principales museos de
todo el mundo: desde el Metropolitan de Nueva York hasta la muestra
antológica en el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, en
1985, a la que asistió personalmente, en parte para poder ver a su hermano que vivía allí.
44
45
misma sutileza y encanto cuando usaba el color. Al final de su vida, esta
obra consistía en 15.000 negativos color, muchas copias y alrededor de
2000 polaroids tomadas con su cámara SX-70.
Muchas imágenes memorables fueron producidas en estos años: la vista
de El Pont des Arts, (1963) es una imagen típicamente kertésziana, donde se combina la atmósfera romántica con el juego de diagonales entre
la orilla del Sena y la horqueta del árbol que enmarca la toma.
De 1965 es Calleón McDougal, una toma notable hecha seguramente
desde la terraza de su departamento en la Quinta Avenida, sobre Washington Square, que se destaca por su interesante composición geométrica de patios cubiertos por la nieve con un auto estacionado en el
callejón, una imagen que impacta por su silencio.
De esa misma etapa en Nueva York es la memorable Museo de Historia Natural (1969), una imagen de inquietante tono surrealista donde un hombre
joven y atildado, de espaldas a la cámara y enfrentado a una pared, mira
hacia abajo, mientras un pájaro muy grande sobre un estante en frente
suyo parece dominar la situación: la escena es extraña y fascinante.
Excelente también es New York (1969), una imagen donde se ven dos
hombres sentados en sendos bancos en una plaza seca, invernal, con
sus muros pintados con dos triángulos combinados y una luz que le
En Francia tuvo un particular reconocimiento: fue invitado a los Encuen-
confiere a la escena un aire enigmático.
tros Internacionales de Arles en 1975 y 1979; por otro lado, una muy
extensa selección de sus fotos se exhibió en una gran muestra antoló-
Pero la imagen que termina de sellar la carrera de Kertész, como con-
gica en 1977 en el Centre Georges Pompidou, en París. Fue nombrado
firmando todo aquello que ya se veía en muchas de sus mejores foto-
Comendador de las Artes y las Letras, en 1976; recibió la Medalla de Oro
grafías, es El Balcón, Martinica, 1° de enero de 1972. Cuando se pensaba
de la Ciudad de París, en 1980; el Gran Premio Nacional de la Fotografía,
que Kertész había dicho todo lo que tenía que decir, ese primer día del
en 1982; y la Legión de Honor de Francia, en 1983.
año logra una imagen sublime, un poema gráfico de geometría precisa,
con cuatro elementos: cielo, mar, la luz en una transparencia vidriosa
Orage sur Paris [Tormenta
sobre París], 1925-1926
Fotografía blanco y negro
19,5 x 27
46
Desde mediados de los años cincuenta había comenzado a tomar foto-
y una sombra humana –de la que no sabemos nada, ni sexo ni edad,
grafías en color, si bien la mayor parte de su obra más conocida siem-
si permanecerá allí o es una presencia fugaz– que parece contemplar
pre fue hecha en blanco y negro. Sin embargo, Kertész era capaz de la
esta inmensidad que nos presenta la foto. Martinica es una de las fotos
En pág. sig.:
Le Balcon, Martinique,
er
1 janvier 1972
[El balcón, Martinica,
1° de enero de 1972],
1972
Fotografía blanco y negro
19 x 27,5
47
48
49
más importantes de toda la historia de la fotografía, y fue tomada por
Kertész casi a los ochenta años; no parece la foto de un viejo maestro,
Ombres [Sombras], 1933
Fotografía blanco y negro
27 x 20,2
parece la obra de un fotógrafo joven y genial que sale al ruedo con esta
imagen inolvidable.
Pierre de Fenoyl, en su prólogo a la muestra antológica realizada en el
Centre Georges Pompidou, en 1977, hace una descripción breve y precisa de la fotografía de Kertész: “La fuerza y la eficacia de la mirada de
André Kertész se encuentran en su simpleza. El no mira a través de su
cámara, él mira a través de aquello que fotografía. Kertész ha comprendido desde siempre que lo más difícil es estar abierto al `mirar´, que la
fotografía no es otra cosa que la realización evidente de una disciplina visual practicada con un espíritu abierto, exigente, generoso. Kodak
puede hacer el resto”.
La muestra que tenemos la oportunidad de presenciar constituye una
oportunidad excepcional para introducirnos en la magia y la poesía que
puede lograr la fotografía en su más alta expresión. Kertész nunca dejó
de mirar y fotografiar el mundo como un niño sorprendido ante la revelación de cada momento, como un eterno principiante que descubría el
mundo una y otra vez. En este sentido, siempre siguió fotografiando por
afición aquello que quería, y así logró algo único: se transformó en el
gran maestro amateur de la fotografía moderna.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:
Pierre Borhan et. al., André Kertész, his life and work, Bulfinch Press, Little, Brown & Company,
Boston, 1994.
George Davis (ed.), Day of Paris, Photographs by André Kertész, J. J. Augustin Publisher, Nueva
York, 1945.
Nicolas Ducrot (ed.), André Kertész: Sixty Years of Photography, 1912-1972, Grossman
Publishers, Nueva York, 1972.
Nicolas Ducrot (ed.), André Kertész: Washington Square, Grossman Publishers, Nueva York, 1975.
Nicolas Ducrot (ed.), Distortions, Alfred A. Knopf Publisher, Nueva York, 1976.
Agathe Gaillard, Kertész, Pierre Belfond, París, 1980.
Michel Frizot y Annie-Laure Wanaverbecq, André Kertész, éditions Hazan/éditions du Jeu de
Paume, París, 2010.
50
51
Buenos Aires, 1962
The André & Elizabeth Kertész Foundation, Nueva York
KERTÉSZ
en Buenos Aires
MarÍa Teresa Constantin
Hervé Delmare
Mi instrumento de trabajo es la máquina fotográfica. Puedo, gracias a ella,
dar un sentido a todo lo que me rodea, decía André Kertész, y como si
aquel propósito hubiera permanecido latente en nuestra memoria,
mientras trabajábamos para la llegada de su muestra a Buenos Aires,
surgieron las preguntas y los hallazgos. En efecto, las publicaciones más
recientes sobre su obra1 consignaban el viaje realizado en 1985 a esta
ciudad para la realización de una muestra en el Museo Nacional de Bellas
Artes y la visita a su hermano Jenö, instalado aquí desde hacía ya varios
años. Sin ser especialistas de su obra nos resistíamos a creer que ese
dato fuera sólo un pasaje fugaz sin otro tipo de implicancias y el primer
indicio que confirmaba aquella intuición lo encontramos en las fotografías publicadas en On Reading2. Entre ellas, Buenos Aires, 1962, la imagen
de un lector transitando por delante de un muro porteño marcado por
los intensos blancos y negros de las pintadas políticas de la época. Un
retrato interno de la ciudad que mostraba su capacidad de síntesis y el
interés que le había despertado Buenos Aires.
El posterior encuentro con sus sobrinos Erna, Imre André y Elizabeth
Dora, los tres hijos de Jenö, y únicos descendientes directos, nos abrieCopyright Estate of André Kertész 2012 © Todos los derechos reservados
ron a un recorrido inédito que respondía a los conceptos citados.
1
2
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Centralmente el catálogo de su última y más importante muestra: Michel Frizot y Annie-Laure
Wanaberbecq, André Kertész, éditions Hazan/éditions du Jeu de Paume, París, 2010. También: Robert
Gurbo et. al., André Kertész, National Gallery of Art- Princeton University Press, Washington, 2005;
Pierre de Senoyl (ed.), André Kertész, Centre Georges Pompidou, París, 1977.
André Kertész, On Reading, Penguin Books, Nueva York, 1982.
53
Commandeur de l´Ordre des Arts et des Lettres4 que le había sido otorgada
por el Gobierno Francés y el retrato que le realizó en 1985 son un reconocimiento a la importancia que esa relación tuvo en su vida profesional.
Jenö y André Kertész
Nueva York 1980
Atilio y Sandra Polverini,
Buenos Aires, 1962
Hacía casi 40 años que los dos hermanos no se veían y tenían varias vidas para contarse: André y sus años en Francia, sus viajes y su instalación
en los Estados Unidos; Jenö trabajando como ingeniero en los yacimientos petrolíferos de Bolivia y Argentina, y la construcción de una familia
que André haría suya.
De ese encuentro datan las fotografías de 1962 que se exhiben en este
apartado. Han sido tomadas del álbum familiar con autorización de los
tres hermanos. Son mucho más que retratos de familia. Como es habitual
en la obra de Kertész en cada imagen aparecen el particular uso de blancos, negros y grises, las escenas cotidianas no posadas, puntos de vistas
nuevos, y sobre todo las historias contadas detrás de cada fotografía.
Historias de familia, pero también retratos culturales y sociales de la
época: la belleza moderna de Elizabeth, el pequeño coche familiar de
clase media argentina, el gesto espontáneo de Marcela y Patricia y los
retratos de Jenö y su esposa con los nietos: un vinculo familiar de protección embelezada que los hace universales.
Sandra Polverini;
Elizabeth Kertész;
Olga López y
Sandra Polverini,
Buenos Aires, 1962
Como lo indicaban las fotografías, André Kertész había realizado un viaje
a Buenos Aires en 1962. Coincidente con su jubilación y el momento en
que el artista podía retomar su obra más personal, reanudaba el contacto directo con el hermano que había participado intensamente en su
destino de fotógrafo: el conocido relato de la primera cámara regalada
por Jenö y la madre; la fotografías en las que posaba voluntariamente3 y,
quizás el más significativo, el decidido impulso con el que Jenö lo instó
a perseverar en la fotografía pese a la dureza de los primeros tiempos
en París. De algún modo el obsequio a su hermano de la medalla de
3
4
54
Jenö, dans le bois de Népliget, 1913; Jenö et Rozsi, ca. 1915; Jenö et Ilonka, 1917; Mon frère tel Icare,
y Mon frère imitant le “scherzo”,1919.
Exhibida en esta muestra.
55
De allí en más las visitas se suceden: su hermano lo visita en EE. UU.,
Imre André viaja regularmente y, en esos desplazamientos, el desvío
para visitar al tío André es un hábito al que se incorporan luego sus
sobrinas nietas.
En 1985 el fotógrafo realiza dos viajes a la Argentina que giran entorno a
la visita a la familia. Del primero de ellos, en el mes de enero, datan otra
serie de imágenes expuestas; algunas fueron tomadas por él, otras por
la familia.
En el mes de septiembre se realiza la muestra en el MNBA y también, a
su modo, es reveladora ahora de los vínculos que el artista estableció
con el mundo de la fotografía en Buenos Aires: de la mano de María Cristina Orive, socia de Sara Facio en la editorial La Azotea, llega al Consejo
Argentino de Fotografía5 quienes se encargan de organizar la muestra
en el Museo. Es acompañado también por la prestigiosa galerista parisina Agathe Gaillard6. Conocidas figuras de la fotografía y de la crítica se
ocuparon de la muestra en la prensa, entre ellos, Albino Dieguez Videla,
Eduardo Comesaña7, R. P. Guareschi (con Alberto Rossi) y Sara Facio. Años
más tarde El tulipán melancólico, presente en aquella y en esta muestra,
ingresa a la colección del MNBA, por donación de Facio y Orive.
De esos encuentros, más allá de las raíces y los afectos recuperados, surge un material que, con gran gentileza, la familia puso a nuestra disposición y merecía ser abierto al público. Es el suyo el conmovedor recorrido
de un artista que comparte el destino de los miles de individuos que
fueron desplazados por los acontecimientos del siglo XX: las dos guerras
mundiales, las migraciones, la guerra fría, un tránsito al que él, como lo
indicaba la frase que da inicio a este texto, buscó darle sentido con su
cámara y dejó consagrado en la obra que recoge esta exposición.
5
André Kertész,
Buenos Aires, 1985
Foto: Eduardo Comesaña
56
6
7
Dirigido en ese momento por la propia Sara Facio y Alicia D´Amico, el Consejo actuaba en ese momento como eje central del campo de la fotografía argentina.
Agathe Gaillard ya había traído en 1983 una muestra de fotografía francesa, que incluía a André
Kertész, a la Fundación San Telmo, también por encargo del Consejo Argentino de Fotografía.
Autor de algunas de las fotografías que también se han incorporado a esta muestra.
María Cristina Orive,
André Kertész, Imre André
y Agath Gaillard
Buenos Aires, 1985
Foto: Eduardo Comesaña
57
André Kertész en su estudio,
Nueva York, 1982
Fotografía: Eduardo Comesaña
André Kertész
biografía
Nacido en 1894 en Budapest, Hungría, Andor Kertész realiza su primera toma en 1912, y luego se dedica a fotografiar a sus amigos, familia
y el campo húngaro. Sus obras son publicadas en las revistas húngaras
Az Érdekes Újság y Borsszem Jankó y se cree que, utilizando un seudónimo, envía fotografías a otros medios.
Durante la Primera Guerra Mundial es enrolado en la armada del Imperio Austro-Húngaro y realiza tomas fotográficas en las diferentes
regiones del imperio a las que es enviado.
En 1925 se instala en París, y es en esta ciudad donde decide modificar
su nombre, cambiando el húngaro Andor por André. En Montparnasse
se vincula con artistas húngaros y entabla relación con numerosas personalidades literarias y artísticas de vanguardia (Mondrian, Eisenstein,
Chagall, Calder, Zadkine, Tzara, Colette).
Realiza su primer exhibición individual en 1927 en la galería Au Sacre
du Printemps, de París y a partir de 1929 comienza a participar en
exposiciones internacionales.
Es uno de los primeros fotógrafos que, en el año 1928, utiliza la
mítica cámara Leica. Cronista de lo cotidiano, Kertész describe con
profundidad los momentos más anodinos de la vida. Sus fotografías
son frecuentemente publicadas en la prensa francesa (Vu, Voilà, Art et
Médecine) y alemana (Frankfurter Illustrierte, Berliner Illustrierte, Uhu).
58
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Realiza su famosa serie de las Distorsiones en el año 1933. Se casa
Obtiene numerosos reconocimientos internacionales, entre los que
en segundas nupcias con Erzsébet (Elizabeth) Salamon, luego de un
se destacan: miembro de honor de la American Society for Magazine
breve matrimonio (1928-1931) con la fotógrafa francesa Rosza Klein
Photographers (1965); beca Guggenheim para la restauración de los
(Rogi André).
negativos de la serie de las Distorsiones (1974); invitado de honor a
los Encuentros de Arles, Francia (1975); Gran Premio Nacional de Foto-
En 1936, en un momento de reconocimiento de su carrera, decide
grafía, Ministerio de Cultura, Francia (1982).
partir a Nueva York, habiendo firmado un contrato por un año con la
agencia Keystone; luego continúa trabajando para diferentes revistas
Tras el fallecimiento de Elizabeth en 1977, Kertész comienza a trabajar
estadounidenses (House and Garden, entre otras). Durante la Segunda
con polaroids y en 1981 publica From my Window, en homenaje a su
Guerra Mundial y luego, en la Guerra Fría, Kertész encuentra dificulta-
esposa.
des para trabajar debido a su nacionalidad húngara.
Comienza a residir cada vez con más frecuencia en Francia y en el año
En 1945 edita Day of Paris, publicación sobre el París de antes de la
1984 le dona al Estado francés sus negativos, archivos y correspon-
guerra y expone parte de estas obras en el Art Institute of Chicago.
dencia.
A comienzos de los años cincuenta empieza a realizar fotografías color
y a fotografiar su barrio, abandonando progresivamente la calle para
En 1985 viaja dos veces Buenos Aires, la primera para visitar a su fa-
fotografiar desde la ventana de su departamento, con vista a Washing-
milia, y la segunda para la inauguración de su exposición individual en
ton Square.
el Museo Nacional de Bellas Artes. A su regreso a Nueva York, muere
el 28 de septiembre.
En 1962 viaja por primera vez a Buenos Aires a visitar a su hermano
Jenö y a su familia -radicados en esta ciudad-, donde realiza algunas
Después de su falecimiento se organizan dos grandes muestras, André
fotografías. Ese mismo año se organiza su primer exposición retros-
Kertész, National Gallery of Art, Washington (2005) y André Kertész, Jeu de
pectiva en Long Island University, en Brooklyn, Nueva York.
Paume, París (2010) y ahora esta itinerancia en Chile, Brasil y Argentina.
En 1963, sus negativos de Hungría y de Francia, que se creían perdidos, son encontrados en una propiedad del sur de Francia. Es en
esta época cuando comienza su reconocimiento internacional y se organizan exposiciones dedicadas a su obra en la Bienal Internacional
de Fotografía en Venecia (1963); el MoMA, Nueva York (1964); Centre
Georges Pompidou, París (1977).
Asimismo, se dedican numerosas publicaciones a su obra: Soixante ans
de photographie 1912-1972 (1972); J’aime Paris: Photographs since the
Twenties (1974); Washington Square (1975); Distorsions (1976); Of New
York (1976); Hungarian Memories (1982).
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André Kertész en su estudio,
Nueva York, 1982
Fotografía: Eduardo Comesaña
André Kertész,
el doble de una vida
Listado de obras*
Exposición organizada por el Jeu de Paume, con el concurso de la Mediateca de la arquitectura y el patrimonio, ministerio de Cultura y Comunicación - Francia.
Ministerio de Cultura y Comunicación, Francia / Mediateca de la arquitectura y el patrimonio / Dist Rmn © Donación André Kertész
ANDRÉ KERTÉSZ
Jeune homme endormi
[Joven adormecido],
Budapest, 1912
27,5 x 20
Jöska Frankl et une jeune femme
[Jöska Frankl y una joven],
Esztergom, Hungría, 1915
19,5 x 24,5
Jenö, dans le bois de Népliget
[Jenö, en el bosque de Népliget],
Budapest, 1913
19,5 x 27,5
Kalman Krump et Galo Dieter,
deux camarades blessés
[Kalman Krump y Galo Dieter,
dos camaradas heridos],
Esztergom, 1915
20,5 x 27,5
Budapest, 1914
27,5 x 19
Place Bocskay
[Plaza Bocskay],
Budapest, 1914
20 x 27
Szigetbecse,
Hungría, 1914
18,5 x 27,5
Budapest, 1915
19,5 x 27,5
Görz, 1er janvier 1915,
[Görz, 1º de enero de 1915], 1915
20 x 27
Le geste tendre
[El gesto tierno],
Hungría, 1915
27 x 19
Marche forcée vers le front
[Marcha forzada hacia el frente],
Polonia, 1915
17,5 x 27,5
Jenö et Rozsi
[Jenö y Rozsi],
Hungría, ca. 1915
19,5 x 27,5
*Todas las obras son fotografías blanco y negro, exceptuando los casos en los que se
indica lo contrario.
62
63
Esztergom,
Hungría, 1916
15,5 x 21
Jeunes notables
[Jóvenes notables],
Batorkeszi, Hungría, 1916
20,5 x 27
Tzigane [Gitano],
Esztergom, Hungría, 1916
20 x 27,5
Enfants gitans
[Niños gitanos],
Esztergom, Hungría, 1917
27 x 19,5
Jenö et Ilonka
[Jenö e Ilonka],
Budapest, 1917
19,5 x 27,5
27 x 20
Abony,
Hungría, 1921
27,4 x 19,4
“Az Est”,
Budapest, 1921
19,5 x 27
Ede Papszt et moi
[Ede Papszt y yo],
Fokoru, Hungría, 1921
19 x 27,5
Elizabeth et moi
[Elizabeth y yo],
Budapest, 1921
19,5 x 27,5
Elizabeth,
Hungría, 1921
19 x 27,5
La vache et le soldat
[La vaca y el soldado],
Hungría, 1917
20 x 26,5
Violoniste ambulant
[Violinista ambulante],
Abony, Hungría, 1921
27 x 19,5
Les amis
[Los amigos],
Esztergom, Hungría, 1917
19 x 27
Trio,
Rackeve, Hungría, 1923
19,5 x 27
Nageur sous l’eau
[Nadador bajo el agua],
Esztergom, Hungría, 1917
19,5 x 27
Jeune tzigane
[Joven gitana],
Hungría, 1918
27 x 18
Naegre Butu,
Braila, Rumania, 1918
27 x 19,1
Petites oies
[Pequeños gansos],
Esztergom, Hungría, 1918
19,5 x 27,5
Baignade [Baño],
Dunaharaszti, Hungría, 1919
20,4 x 14,5
Budafok,
Hungría, 1919
20,5 x 27
Dunaharaszti,
Hungría, 1919
20 x 27
Mon frère imitant le “scherzo”
[Mi hermano imitando el “scherzo”],
Hungría, 1919
18,5 x 27
Mon frère tel Icare
[Mi hermano cual Ícaro],
Dunaharaszti, Hungría, 1919
19,5 x 27
Le cirque
[El circo],
Budapest, 1920
64
Derrière l’Hôtel de Ville
[Detrás de la Municipalidad],
París, 1925
20 x 27,5
Jardin du Luxembourg
[Jardín de Luxemburgo],
París, 1925
19,5 x 25,5
La Seine vue du Pont Saint-Michel
[El Sena visto desde el
Pont Saint-Michel], 1925
18,5 x 27
L’attelage
[El tiro], 1925
26 x 20
Atelier d’artiste
[Taller de artista],
ca. 1925
19 x 27
Chez Mondrian
[En lo de Mondrian],
París, 1926
27,3 x 19,7
Danseuse burlesque
[Bailarina satírica], 1926
26 x 19,3
Danseuse burlesque
[Bailarina satírica],
(variante), 1926
14,4 x 11,1
Deux filles
[Dos chicas],
París, 1926
20 x 27,2
Lajos Tihanyi,
París, 1926
27,4 x 19,5
Le Quatuor Ferenc Roth
[El cuarteto Ferenc Roth],
París, 1926
16,5 x 28
Les lunettes et la pipe de Mondrian
[Los anteojos y la pipa de Mondrian],
1926
20 x 25,5
Portrait déformé
[Retrato distorsionado],
1927
27,5 x 17
Square Jolivet,
París, 1927
26 x 20
Magda Förstner,
1926
15,6 x 11,1
Un bistrot du Quartier Latin
[Un café del Barrio Latino],
1927
27 x 18
Magda Förstner et Etienne Beöthy
[Magda Förstner y Etienne Beöthy],
1926
15,6 x 11,1
Escaliers à Montmartre
[Escaleras en Montmartre],
1925-1927
19,9 x 26,5
Peintre d’ombre
[Pintor de sombra],
1926
27 x 17,8
Edwin Rosskam,
París, 1928
27,5 x 17
Quai d’Orsay
[Muelle de Orsay],
París, 1926
20 x 27
Quartier Latin
[Barrio Latino],
París, 1926
26,2 x 20
Jambes
[Piernas],
1928
27 x 19,5
La fourchette
[El tenedor],
París, 1928
20 x 24,5
Rue des Vertus,
París, 1926
27,2 x 19,5
Les mains de Paul Arma
[Las manos de Paul Arma],
1928
20 x 20,5
Orage sur Paris
[Tormenta sobre París],
1925-1926
19,5 x 27
Le vendeur de muguet
[El vendedor de “muguet”],
Champs-Elysées, 1928
19 x 26,5
Sur les quais, derrière Notre-Dame de Paris
[En los muelles, detrás de
Notre-Dame de París],
1925-1926
20 x 27,4
Meudon,
1928
27 x 20,5
Cheval de bois
[Caballo de madera],
ca. 1926
26 x 20
Hôtel des Terrasses,
París, ca. 1926
20 x 26,8
Paris,
ca. 1926
19,2 x 27
Vincent Korda,
ca. 1926
27,2 x 20,3
Autoportrait
[Autorretrato],
París, 1927
20,5 x 27,3
Miss Johnson,
París, 1927
20,5 x 27,5
S/T,
París, 1928
27,5 x 19,5
Un matin d’hiver au café du Dôme
[Una mañana de invierno en
el café del Dôme],
París, 1928
18 x 27
Le marché aux animaux,
quai Saint-Michel
[El mercado de animales,
en el muelle Saint-Michel],
París, 1927-1928
27 x 18
Champs-Elysées,
1929
27 x 18
L’ombre de la Tour Eiffel
[La sombra de la Torre Eiffel],
París, 1929
20 x 27,5
Paris,
1929
22 x 17
Saint-Gervais-les-Bains,
Saboya, 1929
27 x 18
Sergueï M. Eisenstein,
1929
27 x 19
Clayton Bates,
1928-1929
27,5 x 17
Madame Ehrenbourg,
París, ca. 1929
27,5 x 20
Carrefour de Blois
[Cruce de Blois],
1930
19,6 x 26,5
Colette,
París, 1930
20,5 x 27
Pomiès,
1930
27,5 x 19,4
Touraine,
1930
27 x 18
Bobino,
París, ca. 1930
18 x 27,2
Paris,
ca. 1930
18,3 x 27,5
S/T,
ca. 1930
18 x 27,2
S/T,
ca. 1930
18,5 x 27
S/T,
ca. 1930
27 x 18
Seuphor,
ca. 1930
27 x 20
Elizabeth et moi
[Elizabeth y yo],
1931
26,9 x 18,9
Gare Montparnasse
[Estación de Montparnasse],
1931
17,8 x 27
Istvan Rajk dans un bistrot à Montmartre
[Istvan Rajk en un café en Montmartre],
París, 1931
18 x 26,2
Paris,
1931
17,7 x 27
Paris,
1931
17,9 x 26,9
Bobino,
París, 1932
21,5 x 20
Le Pont des Arts vu à travers
l’horloge de l’Institut de France
[El Pont des Arts visto a través
del reloj del Instituto de Francia],
París, 1929-1932
27,3 x 19
Ombres
[Sombras],
1933
27 x 20,2
Ronde chantée
[Ronda cantada],
París, 1933
20,2 x 27
S/T,
1934
27 x 17,7
Rue Saint-Denis,
París, 1931-1934
27 x 18
Paris,
1935
18 x 27
Tramway
[Tranvía],
ca. 1930
20,8 x 24,9
At the Metropolitan Museum of Art
[En el Museo Metropolitano de Arte],
Nueva York, 1936
27,3 x 20,4
Elizabeth et moi (plein cadre)
[Elizabeth y yo (encuadre completo)],
1931
15,3 x 12,1
Femme infirme
[Inválida],
Nueva York, 1936
18,5 x 27,5
Elizabeth et moi
[Elizabeth y yo],
1931
12,1 x 15,3
Bras et ventilateur
[Brazo y ventilador],
Nueva York, 1937
25,5 x 20,5
Elizabeth et moi
[Elizabeth y yo],
1931
15,1 x 11,5
Central Park,
1937
18 x 27,5
65
New York,
1937
27,3 x 18
Nuage perdu
[Nube perdida],
Nueva York, 1937
27 x 18
Poughkeepsie,
Nueva York, 1937
19,3 x 27,1
Elevated Train Platform
[Andén de la estación],
Bowery, 1937
17,5 x 27
Ballet,
Nueva York, 1938
19,9 x 27,1
New York,
1938
27,4 x 18
Enfants jouant avec un jet d’eau
[Niños jugando con un chorro de agua],
Nueva York, 1939
27,2 x 18
La tulipe mélancolique
[El tulipán melancólico],
Nueva York, 1939
27,2 x 16,4
Le port de New York
[El puerto de Nueva York],
1939
27,5 x 20
New York,
1939
20 x 27,5
Mimy Gombey,
Nueva York, 1940
27,6 x 18,7
Armonk,
Nueva York, 1941
26 x 20,2
Homing Ship
[Regreso al puerto],
Central Park, 1944
24,5 x 21
New York,
1945
27,2 x 20,4
V. Day
[Día V.],
Nueva York, 1945
20,2 x 20,2
Escalier, rampe, ombres et femme
[Escalera, rampa, sombras y mujer],
Nueva York, 1951
18 x 27,3
Le banc cassé
[El banco roto],
Nueva York, 1962
18,9 x 27,2
Le sofa
[El sofá],
Williamsburg, Virginia, 1951
26,4 x 20,2
Le Pont des Arts
[El Pont des Arts],
París, 1963
27,5 x 19
Mont-Kisco,
1951
Fotografía color
29,5 x 49,5
Les quais après la pluie
[Los muelles después de la lluvia],
París, 1963
27,5 x 18,5
Mont-Kisco,
1951
Fotografía color
45 x 29,5
New York,
1963
Fotografía color
31 x 44
New York,
1951
27,5 x 18,2
New York,
1963
Fotografía color
44 x 30
Lake Placid,
1954
18,2 x 27,5
New York,
1954
18,9 x 27,5
Washington Square,
1954
27,2 x 20,2
Washington Square,
1954
27,5 x 18,3
Dissapearing Act
[Acto de desaparición],
1955
Fotomontaje
24,9 x 20,5
New York,
ca. 1955
Fotografía color
43,5 x 29,5
1956,
1956
Fotografía color
44,5 x 30
Beach Heaven,
Texas, 1958
Fotografía color
44,5 x 29,5
Park Avenue,
Nueva York, 1959
27,5 x 20,5
New York,
1946
27,2 x 20
Museum of Modern Art
[Museo de Arte Moderno],
ca. 1960
Fotografía color
30 x 45
Overhead Crosswalk with Clock
[El reloj de la pasarela],
Nueva York, 1947
27,2 x 20
New York,
ca. 1960
Fotografía color
29,5 x 42,5
66
McDougal allée
[Sendero McDougal],
Nueva York, ca. 1965
Fotografía color
28,5 x 45
New York,
ca. 1965
Fotografía color
29 x 46,3
New York,
ca. 1965
Fotografía color
43,5 x 30
New York,
ca. 1965
Fotografía color
45 x 29,5
New York, ca. 1965
Fotografía color
45,5 x 30,5
New York,
1963
Fotografía color
45 x 29,5
New York,
ca. 1965
Fotografía color
46 x 30,5
New York,
1963
Fotografía color
45,5 x 30,5
New York,
1966
27,5 x 18,5
Un après-midi aux Tuileries
[Una tarde en las Tullerías],
París, 1963
27 x 18
New York,
1966
Fotografía color
30,5 x 43,5
New York,
1969
18,5 x 27,5
Houston Street,
Nueva York, 1970
Fotografía color
29,5 x 45
Le Balcon, Martinique, 1er janvier 1972
[El balcón, Martinica, 1° de enero de 1972],
1972
19 x 27,5
Charles Harbutt, André Kertész: 150
fotografías, folleto de la exposición,
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos
Aires, 1985
Sixième avenue,
Nueva York, 1973
27 x 19
André Kertész en Nueva York, 1982
Fotografías: Eduardo Comesaña
Autoportrait avec mes masques
[Autorretrato con mis máscaras],
Nueva York, 1976
19,5 x 27,5
Des fleurs pour Elizabeth
[Flores para Elizabeth],
Nueva York, 1976
18 x 27,5
S/T,
1981
Fotografía color
30,5 x 44,5
Zoo pour enfants
[Zoológico para niños],
Central Park, 1966
27,5 x 25
S/T,
1984
Fotografía color
43,5 x 29
Jour pluvieux
[Día lluvioso],
Tokio, 1968
27 x 15,5
S/T,
1984
Fotografía color
45 x 30
S/T, ca. 1963
Fotografía color
43 x 21
Mausolée Meiji
[Mausoleo Meiji],
Tokio, 1968
20 x 27,5
Plaque cassée
[Placa rota],
París, 1929-1964
20 x 26
Sculpture
[Escultura],
Japón, 1968
27,5 x 16,5
New York, 23 décembre
[Nueva York, 23 de diciembre],
s/d
Fotografía color
30,5 x 43
Impasse McDougal
[Callejón McDougal],
Nueva York, 1965
19 x 27,5
Chanteur de rue
[Cantor callejero],
Nueva York, 1969
18,5 x 27,5
New York,
1965
27,5 x 19
Howard Beach,
Nueva York, 1969
18,5 x 27,5
New York,
1965
Fotografía color
43,5 x 29,5
Musée d’histoire naturelle
[Museo de historia natural],
Nueva York, 1969
27,5 x 18,5
Thomas Jefferson,
Utica, ca. 1963
19,5 x 27,5
* tiraje realizado especialmente
para esta exposición
Documentación
Washington Square,
1966
27 x 18
Château d’eau
[Torre de agua],
Nueva York, ca. 1963
27,5 x 19,4
S/T, Nueva York, 1985
20,5 x 27
Jardin d’hiver
[Jardín de invierno],
Nueva York, 1970
19 x 27
S/T,
ca. 1982
Fotografía color
30,5 x 46
‘Buy’
[Compre],
Long Island, 1962-1963?
27,5 x 19,7
5 S/T, Buenos Aires, 1985
medidas diversas
Kertész en Buenos Aires
Cartas, fotografías y objetos, archivo
familia Kertész
André Kertész en Buenos Aires, 1985
Fotografías: Eduardo Comesaña
Libros
George Davis (ed.), Day of Paris,
Photographs by André Kertész, J. J.
Augustin Publisher, Nueva York, 1945
Nicolas Ducrot (ed.), André Kertész:
Sixty Years of Photography, 1912-1972,
Grossman Publishers, Nueva York, 1972
Nicolas Ducrot (ed.), Washington Square,
Grossman Publishers, Nueva York, 1975
Michel Frizot y Annie-Laure
Wanaverbecq, André Kertész, éditions
Hazan/éditions du Jeu de Paume, París,
2010
Agathe Gaillard, Kertész, Pierre Belfond,
París, 1980
André Kertész, Americana, Mayflower
Books, Nueva York, 1979
André Kertész, Birds, Mayflower Books,
Nueva York, 1979
André Kertész, Landscapes, Mayflower
Books, Nueva York, 1979
André Kertész, On reading,
Penguin Books, Nueva York, 1982
Pierre de Senoyl (ed.), André Kertész,
Centre Georges Pompidou, París, 1977
Fotos del archivo familiar*
Material audiovisual
10 S/T, Buenos Aires, 1962
medidas diversas
S/T, Nueva York, 1976
24,5 x 20
2 S/T, Nueva York, 1980
medidas diversas
3 S/T, Nueva York, 1981
medidas diversas
Everything is Photograph: Profile of André
Kertész, 1978
Producción y dirección: John Musili
Guión: Stephan Chodorov
Cámara: Michael Livesay
y Reuben Aaronson
Copyright: Re-Voir and Creative
Arts Television
Traducción: Equipo Zenit Subtitulado
Duración: 28´
67