II Órgano histórico de Liétor

II
CICLO DE MÚSICA
EN EL
Órgano histórico de Liétor
(Albacete)
Mayo de 1984
II
CICLO DE M Ú S I C A EN EL
ÓRGANO HISTÓRICO DE LIÉTOR
(Albacete)
c o n la c o l a b o r a c i ó n de la
CAJA DE AHORROS DE ALBACETE
II
CICLO D E M Ú S I C A
EN EL
Órgano histórico de Liétor
(Albacete)
Mayo de 1984
INDICE
Presentación
Liétor: Una aproximación histórico-artística, por
Luis Guillermo García-Saúco Beléndez . . .
Programa general
5
9
19
Notas al Programa, por Samuel Rubio:
Origen y difusión del Organo
29
Primer concierto
33
Segundo concierto
37
Tercer concierto
41
Cuarto concierto
45
Participantes
Fotocomposición: Induphoto, S. A.
Titania, 21. Madrid
Imprime: Royper
J. Camarillo, 53-bis. Madrid
51
El año pasado, por estas mismas fechas, organizaron
un ciclo de cuatro conciertos en el órgano
de Liétor la Fundación Juan March y la Caja
de Ahorros de Albacete. Al finalizar los recitales,
y dada la repercusión provincial e incluso
nacional que el ciclo había tenido, los organizadores
comenzaron a pensar en un segundo ciclo
de conciertos. La puesta en marcha, algunos
meses más tarde, del Programa Cultural de Albacete,
tuvo como consecuencia lógica la inclusión
de este proyecto en la agenda del «Cultural Albacete»,
con la colaboración de la institución que tanto
había hecho por el órgano de Liétor desde
antes de la restauración: la Caja de Ahorros
Provincial.
En el estudio que el párroco de Liétor, Francisco
Navarro Pretel, escribió para el programa
de mano del primer ciclo, se contienen los datos
que hoy se conocen sobre órgano y organero:
Aunque hay documentación abundante sobre órganos
parroquiales anteriores al siglo XVIII,
el órgano actual de la parroquia de Liétor es obra
del organero Joseph Llopis, fechado en
1787,
y
procede
probablemente del
convento de Carmelitas
Descalzos de la misma villa. A pesar
de su tamaño — l e viene muy bien el calificativo
de «mediano» que un inventario aplica a su
antecesor en el coro de la parroquia:
«un. órgano mediano corriente»—, es un instrumento
nada «corriente», Como también ha sido puesto
de relieve en el estudio que le dedicó
Louis Jambou, publicado en el programa del año
pasado. Es un ejemplo de perfecto equilibrio entre
brillantez y claridad, y buen exponen te
de la confluencia estilística de las dos escuelas
principales de la organería barroca española:
la
castellana
y
la
catalano-valenciana.
Hemos pedido a Luis Guillermo García-Saúco
unas páginas sobre el arte de la villa de Liétor,
para que resalte así mejor que no es
por casualidad el que este órgano se construya
en este sitio, y al P. Samuel Rubio, Presidente
de la Sociedad Española de Musicología,
las notas a los programas que nos presentan cuatro
reconocidos organistas profesionales.
Uno de ellos, por cierto, muy ligado a Liétor
y a la restauración del órgano y quien precisamente
tuvo a su cargo, hace ya dos años, el concierto
inaugura] de la nueva etapa del instrumento:
Francis
Chapelet.
A todos ellos, y a las autoridades y pueblo de Liétor
que son los verdaderos protagonistas de estos
actos, nuestra gratitud y enhorabuena.
ORGANO DE LIÉTOR
(Josep Llopis, 1787)
2 Teclados de 47 notas (1. a Octava normal).
9 Champiñones de Contras abiertas de 8 pies.
TECLADO PRINCIPAL
IZQUIERDO
DERECHO
Violón 8
Flautado 4
Quincena 2
Diez y Novena 1 1/3
Lleno a 3 filas
Címbala a 3 filas
Violón 8
Flautado 4
Quincena 2
Diez y Novena 1 1/3
Lleno a 3 filas
Címbala a 3 filas
Nasardos en 15
Nasardos en 19
Corneta 6 filas
Flauta travesera 2 filas
Trompa Real interior 8
Bajoncilio exterior 4
Trompa Magna interior 16
Clarín Claro exterior 8
TECLADO DE ECO
IZQUIERDO
Tapadillo 4
Quincena 2
DERECHO
Flautín 4 (dos filas)
Tapadillo 4
Quincena 2
En caja ( Violín (tipo Clarín)
expresiva j Flauta Dulce
—oOo—
Restauración: Pascal
Dirección artística:
Quoirin (1982)
Francis Chapelet
LIÉTOR, UNA APROXIMACIÓN
HISTÓRICO-ARTÍSTICA
Liétor, situado al Sur de la provincia de Albacete,
entre Hellín y la Sierra de Alcaraz, es un discreta población de poco más de 2.500 habitantes en un hermoso enclave junto al río Mundo, afluente del Segura.
Su origen nos es desconocido, aunque suponemos, por
el trazado urbano y otros vestigios, que quizá proviene
de una vieja población musulmana. En las Relaciones
topográficas de Felipe II, de 1579, se dice, esta dicha
Villa es antigua y que a tanto tiempo que se fundó que
no ay memoria, ni menos quién fue el fundador, ni
quando se ganó a los moros. La reconquista, sin embargo, podemos inferir, que se llevaría a cabo en la
primera mitad del Siglo XIII, en época de Fernando III,
quien donó este pueblo, como otros, a la Orden de
Santiago, bajo cuya autoridad permaneció hasta el Siglo XIX, dentro de la encomienda de Socovos, bajo la
adscripción eclesiástica de la Diócesis de Cartagena.
En época de la Relación (1579), antes citada, y a la
que nos referiremos en varias ocasiones, Liétor contaba
con trescientos vecinos poco más o menos (unos 1.200
habitantes) pero por entonces ya se afirma que disminuía la población, con emigraciones hacia el Reino de
Granada. Es de suponer que la grave crisis del XVII
afectó profundamente a la villa, con una recuperación
en el Siglo XVIII y una mejora en el XIX, para estancarse y disminuir de nuevo en nuestra época, de tal
modo que hoy cuenta con una población igual a la de
hace cien años. La falta de buenos medios de comunicación y su mismo enclave creó una falta de actividad
industrial y una constante emigración en toda la zona.
En el Siglo XVI se señala que, el trato y granjeria
que este pueblo tienen los vecinos della es de hazer
alhombras y otros labrar y otros de ganaderos. Efectivamente la fabricación de alfombras en Liétor fue industria artesana importante que todavía se mantenía en
el Siglo XVIII, con notable actividad, superando en el
tiempo a la misma Ciudad de Alcaraz, importante por
este tipo de elaboraciones. Desafortunadamente hoy ya
no se conserva esta industria.
Enclavado el núcleo urbano en la ladera de una montaña hacia el valle del río Mundo ofrece un atractivo
paisaje y como bien se señala en 1579, la calidad de la
tierra desta villa es tierra templada... sana... muy /ra-
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gosa y riscosa de muchas peñas y... montuosa y áspera
y pedregosa... abundosa de leña porque ay muchos
pinares y matorrales donde se proveen de leña de los
dichos pinos y romeros y lantiscos y muchas coxcojas
y que en este término se crían cazas salvaginas como
son faenados, perdices, liebres y conejos y cabras monteses y lobos y raposas en cantidad y otros géneros de
salvaginas. Actualmente esta caza mayor ya no existe,
pero es válida la apreciación señalada al principio.
El núcleo del trazado urbano refleja una estructura
medieval e islámica, con calles estrechas, de notable
sabor popular, que en general y afortunadamente se ha
mantenido con todo su carácter. Las construcciones
suelen ser de tapial, tan común en la provincia de Albacete, con algunas portadas de sillería, cuando se trata
de algún edificio notable, o con algunas pretensiones,
como por ejemplo la casa de los Rodríguez de Escobar
y otras edificaciones civiles o eclesiásticas.
PARROQUIA DE SANTIAGO APÓSTOL
El templo parroquial de Santiago se levanta sobre el
solar de otro edificio anterior, quizá de origen medieval y del que tan sólo subsiste la torre, localizada hacia
la cabecera, en el lado de la epístola. Es esta torre una
sólida construcción de sillería de forma prismática y
de planta cuadrada, con algunos elementos góticos en
el remate y gárgolas en la esquinas, cuya fecha de construcción se debe fijar, por estos detalles decorativos, a
fines del Siglo XV. También, aunque posterior y de la
vieja iglesia, subsiste la capilla del Espino, abierta al
crucero en el lado del Evangelio, de la que trataremos
más adelante.
La fábrica general del edificio, el templo propiamente dicho, es obra de la segunda mitad del siglo
XVIII, ofrece una planta de cruz latina, con tres naves,
capillas adosadas y cabecera plana. En el crucero se
levanta una cúpula sobre pechinas. Las bóvedas, en la
nave principal y crucero, son de lunetas y en los laterales y capillas, de arista. Como suele ser frecuente en
este tipo de construcciones de ascendencia vignolesca
y contrareformista, a los pies se alza un coro sobre
amplio arco con sotacoro. Prácticamente el edificio
está desprovisto, en lo arquitectónico, de decoración,
lo que convierte a la obra en una sobria edificación que
se refleja en la fachada principal escuetamente elaborada. En general, es un edificio funcional para la época,
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realizado con dignidad y buen acierto y que debemos
atribuir, quizá a la órbita de las parroquias que se construían en la antigua Diócesis de Cartagena durante el
Siglo XVIII. Por el momento ignoramos el artífice que
la trazó.
Capillas
En la primera capilla de la nave de la epístola encontramos un retablo recompuesto en el XVIII, con tablas
interesantes del siglo XVI, de un anónimo maestro,
quizá en la órbita toledana. Las pinturas representan a
San José, Santa Isabel, Santa María Magdalena y Santa
Catalina, más el Padre Eterno en el remate. Así mismo,
en el Museo Parroquial se guarda otra tabla muy deteriorada, que debió pertenecer a este retablo, con las
Once Mil Vírgenes. De entre todas estas obras nos parece de especial interés, por la composición, movimiento y colorido, la figura de la Magdalena. La imagen titular, San Cayetano, no tiene interés.
En la segunda capilla y en un retablo del Siglo XVIII
hay un San José, de taller murciano del tipo heredero
de Roque López, con policromía y detalles neoclasizantes.
La siguiente, del Nazareno, tiene un buen retablo barroco de hacia 1730, procedente del Convento de Carmelitas y desgraciadamente recortado para adaptarlo al
nuevo espacio arquitectónico. Ofrece un cuerpo único
con dos bien trazados estípites, que enmarcan la hornacina y ático. En la «predella» hay tres hermosos medallones con San Pedro, Santa Ana y San Juanito de muy
buen efecto y cuidada policromía y estofado.
La imagen del Nazareno es moderna de Sánchez Lozano.
La cuarta capilla, con discreto retablito recompuesto
del Siglo XVIII, alberga una imagen de la Dolorosa que,
atribuida a Salzillo, debe ser de su discípulo Roque
López (1747-1811), realizada todavía en vida del maestro. La escultura, de vestir, está inspirada en la que
realizara Francisco Salzillo para la Cofradía de Jesús de
Murcia y que causó un verdadero impacto en la sociedad de la época, lo que hizo que la demanda popular
pidiera continuamente versiones de esta imagen para
numerosas poblaciones de la antigua Diócesis de Cartagena y zonas circundantes, así de los talleres murcianos salieron decenas de este modelo iconográfico. En
esta Parroquia de Santiago hay tres. Esta escultura, ve-
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rista y dramática, llena de teatralidad barroca, coincide
perfectamente con las ideas surgidas de la contrarreforma tridentina.
En la nave del evangelio, a los pies, hay un pequeño
retablo, de fines del Siglo XVII o inicios del XVIII, con
carnosa hojarasca. En la primera capilla (del Resucitado), se alberga un retablito rococó de hacia 1770,
repintado.
La segunda, del Rosario, ofrece un precioso retablo,
mutilado, con estípites de fines del primer tercio del
XVIII. La imagen, de los últimos años del setecientos,
es obra del también discípulo de Salzillo, Josef López.
Es pieza de vestir, excepto el Niño que es de talla completa y en el conjunto se muestran las huellas del
maestro murciano. Destaquemos que la vestimenta es
de la época.
La cuarta capilla, de la Soledad, tiene un precioso
retablo de Paolo Sístori, pintado sobre tabla, de hacia
1795, de tipo neoclásico, como el mayor; aquí se muestra un pórtico «in antis», con frontón triangular, y en
los laterales hay unos cuerpos-ventanales con tondos
de la Pasión, que, como bien señala Moya García, son
semejantes a los del retablo de Isso (Hellín). Es interesante cómo están resueltos, también en trampantojo,
los motivos arquitectónicos del camerín. La imagen, de
la Soledad, debe ser de Roque López y más bien parece
una Dolorosa adaptada a esta nueva iconografía, es de
menos calidad que la anteriormente señalada.
En el lado del crucero, en el testero, y dentro de un
arco, que debió ser puerta, hay otras dos imágenes, una
Dolorosa como las aludidas, y un San Juan Evangelista,
de taller murciano, no de Salzillo, inspirado ciertamente en el maestro, pero de concepción escultórica
mal resuelta aunque con buena policromía y estofado.
La capilla mayor alberga, sin duda, una de las piezas
más notables del templo, el retablo mayor de perspectiva simulada (trampantojo), obra del citado Paolo Sístori, que según palabras del propio artista es el más
particular que he ejecutado. Debe fecharse hacia 1790
Teóricamente en esta arquitectura ilusoria se señala
un amplio pórtico, con columnas corintias cuya parte
central parece sobresalir y se remata en frontón semicircular, con ángeles aparentemente marmóreos que
sostienen un medallón con la Cruz de Santiago. En las
calles laterales «hay» unas esculturas de San Juan Crisóstomo y San Juan Nepomuceno, cuyas sombras se
proyectan sobre elementos arquitectónicos. La misma
arquitectura ficticia se prolonga a los lados y bóveda
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del presbiterio con balcones con celosías. Toda una
explosión de teatralidad, cuyo antecedente hay que
buscarlo en el barroco, pero que aquí se mantiene con
un lenguaje enteramente neoclásico. Paolo Sístori trabajó principalmente en Murcia, donde dejó, entre otras
obras, el conjunto de la iglesia de Santa Eulalia.
Por último, en cuanto a capillas, hemos de reseñar
la del Espino, abierta al crucero, en el lado del evangelio. Fundada en 1669 por Don Juan de Vandelvira
Belmonte y su mujer Doña Mariana de Tovarra, fue
construida por el alarife, de Villanueva de los Infantes,
Miguel Martín, por tanto es anterior a la fábrica general
del edificio. Consta de un amplio espacio cuadrado
cubierto con una cúpula, con adornos geométricos de
estuco sobre pechinas y éstas con escudos, hoy con
santos y motivos vegetales. El fondo de la capilla lo
ocupa el gran retablo, tras él y el camerín quedan los
restos pintados del viejo altar del XVII. El retablo es
obra soberbia de hacia 1720, de cuidadísimo dorado.
Consta de dos cuerpos sobre un plinto, todo dividido
en tres calles. El cuerpo principal ofrece a ambos lados
del camarín dos columnas salomónicas con aves, angelitos y frutos, más un curioso estípite en los extremos;
bajo las hornacinas con las imágenes de San Juan y San
José, de 1670, aparecen las armas de los Vandelvira y
los Tovarra, patronos fundadores de la capilla. En el
ático, semicircular, hay una cuadro sin interés, entre
columnas también salomónicas, rematado todo por el
escudo de los Belmonte. Es curiosa la concepción de
este precioso retablo ya que en él a los motivos decorativos, de carnosa hojarasca, se apuntan tarjas de tipo
rococó y son quizá la primera vez que aparecen estos
elementos decorativos en la región. Ignoramos, por el
momento, quién fue el artífice de esta importante obra.
En los laterales de la capilla hay otros dos preciosos
retablitos, quizá de la misma mano que el principal e
idéntico dorado, con calidades bruñidas y semimates.
Es de destacar en el de la izquierda el cuadro del ático,
de la Virgen con el Niño, de perfecta y cuidada composición, quizá de la segunda mitad del XVII y que en
algunos aspectos recuerda la escuela andaluza.
En el cuerpo de la iglesia y sobre la nave principal se
han colocado cinco cuadros, quizá de escuela murciana, tres representan a otros tantos padres de la Iglesia y los otros el Ecce Homo y Jesús Nazareno, serán
del tránsito del XVII al XVIII.
Por último, añadamos que en el coro se encuentra el
órgano, precioso instrumento con caja de madera, en
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su color, de estilo rococó. Las rocallas adornan las esquinas del mueble y en el remate hay un escudo con
la cruz de Santiago.
Museo Parroquial
En las dependencias de la iglesia y la antigua sacristía se ha ubicado, con muy buen acierto por parte del
párroco, un museo donde se exponen cuadros, esculturas, orfebrería, ropas, documentos y otros objetos, algunos de notable interés artístico e histórico.
Entre los cuadros destacamos El éxtasis de Santa
Teresa, de Lorenzo Montero, de 1690, procedente del
Convento Carmelita; de igual procedencia es el lienzo
del murciano Joaquín Campos, firmado y fechado en
1788, que representa a la Virgen del Carmen y fue bocaporte de un retablo; la misma firma está en un cuadro de ánimas, en este caso de 1808. Asimismo hay
otras pinturas anónimas, como una Santa Catalina
(s. XVIII) y un curioso Santo Dominguito y la Virgen
del Rosario, de la misma época. Anteriores son de destacar la tabla de las Once Mil Vírgenes, a la que aludimos, y la puerta del Sagrario con la figura del Ecce
Homo, de recuerdos moralescos.
En escultura es de señalar, una Santa Ana triple,
muy clásica, de mediados del siglo XVI, lamentablemente repintada, y la imagen de una santa mutilada
que recuerda la escuela sevillana de principios del
XVII, con preciosa policromía. Muy importante es el
delicioso crucificado de marfil, de 53 cm. de altura, de
exquisito modelado y estudiada anatomía, con minu-
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ciosos detalles en el plegado del paño de pureza y
cabellos, aunque de difícil apreciación estilística, se
podía fijar, con reservas, como obra italianizante del
siglo XVII . Asimismo hay una buena colección
de imágenes barrocas populares de variada procedencia.
En orfebrería destacamos, entre otras piezas, una
magnífica custodia plateresca, de templete, obra del toledano Juan Ramírez, fechable hacia 1550; la parte arquitectónica muestra balaustres y estípites antropomorfos, la decoración, repujada, representa variados motivos de calaveras, todo ello rematado por la figura de un
n i ñ o h e r o i c o de escultura. También toledano y del
S i g l o X V I , es un cáliz idéntico al regalado a Santa
Teresa por su hermano y conservado en las Carmelitas
de Toledo. Del siglo XVII es una custodia de las llamadas de sol, en bronce dorado, con piedras de colores;
hermoso cáliz madrileño, obra de Juan de Orea, posterior a 1677, y un copón de la misma localidad. Especial
intererés tiene para la historia de la orfebrería de la
provincia la sobria y desornamentada cruz procesional,
heredera de lo herreriano, obra del albacetense Juan
Martínez Simarro firmada en 1659. Esta pieza es prácticamente igual a la conservada en la parroquial de
Chinchilla. Aunque hay otras obras notables posteriores, destaquemos tan sólo el cáliz del platero cordobés
del XVII, Baltasar de Pineda y el relicario que guarda
un trozo de carne de San Juan de la Cruz (fines del s.
XVII).
Entre los tejidos son interesantes algunos ternos de
seda, de los siglos XVII y XIX y unos fragmentos de
alfombras, recientemente descubiertos, de la importante industria local a la que ya aludimos.
Así mismo, en el museo se muestran cerámicas islámicas, algunas estampilladas, de notable interés arqueológico, halladas no hace mucho tiempo en la demolición de unas casas, fechables entre los siglos XI y
XIII.
Otros objetos curiosos, libros, manuscritos y monedas, completan la colección.
ANTIGUO CONVENTO CARMELITA
Siguiendo la calle donde se levanta la parroquia y al
final, se encuentra todavía el antiguo convento de frailes carmelitas. Fundado a fines del siglo XVII, en época
de Carlos II, es obra enteramente unitaria de ladrillo,
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bien concebida y sin duda diseñada por algún fraile de
la orden. La iglesia está abierta al culto, mientras que el
convento, en lamentable estado de abandono, urge una
pronta restauración; principalmente es de destacar el
claustro, fechado en 1696, con decoración pintada, imitando ladrillo y emblemas alegóricos.
La iglesia, de planta de cruz latina, ofrece una sobria
fachada, de las comunes en la arquitectura monástica
del barroco del XVII, con sencilla portada de piedra y
hornacina flanqueada por escudos carmelitanos pintados y la fecha de 1700; el remate es con frontón
triangular y espadaña lateral. El interior, como ya
hemos indicado, es de cruz latina con cúpula sobre
pechinas en el crucero. Es de reseñar en ella, las bóvedas con geométrica decoración de estuco. El espacio
interno es muy armónico y conseguido.
En cuanto a la escultura que alberga el templo, destaca, como pieza notabilísima, la imagen titular de la
Virgen del Carmen, sin duda de Francisco de Salzillo,
de nobilísima cabeza que enlaza con las más perfectas
realizaciones del artista murciano; es de lamentar que
sea imagen de vestir, aunque el Niño es de talla completa y buena anatomía. En el brazo lateral del crucero hay otra escultura, también de vestir, de Santa
Teresa de Jesús, obra vulgar de Roque López, realizada
en 1788. Al lado contrario existe otra talla de San Juan
de la Cruz que será de principios del Siglo XVIII, sin
demasiado interés.
En pintura, son curiosos los cuatro medallones de
los santos carmelitas en las pechinas de la cúpula y,en
la bóveda del presbiterio, la Virgen del Carmen acogiendo bajo su manto a los dos santos reformadores de
la orden.
Otras obras que hubo en el convento están hoy en la
parroquia, como el órgano.
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ERMITA DE BELÉN
En la parte alta de la población y como edificio realmente notable se conserva esta preciosa ermita ya reseñada en las Relaciones de 1579, construida, según una
inscripción, a costa de Alonso de Tovarra y su mujer
en 1570. Es una edificación de planta rectangular, muy
simple, con arcos diafragma y cubierta de madera; pero
su interés, sobre todo, reside en el gran ciclo pictórico
que adorna todos su rincones con unas muy peculiares
pinturas populares, realizadas entre 1734 y 1735. Todo
está pintado, retablos, cortinas, arquitecturas ilusorias,
en una línea ingenua y colorista dentro de la mejor
estética popular. Estilísticamente estos murales están
llenos de encantadores arcaísmos e imperfecciones,
pero es quizá eso lo que le confiere un notable interés;
aquí desfilan santos, santas, escenas, decoración, hasta
la alegoría de la muerte acompañado, en ocasiones, de
sentencias y versos ejemplificadores. Dada la variedad
iconográfica preferimos dejar al visitante a la contemplación e identificación de las escenas.
Afortunadamente el templo ha sido restaurado, no
así las pinturas, tras la declaración de monumento
Histórico-Artístico Nacional en 1976.
OTROS EDIFICIOS
Para completar nuestra visión de este hermoso pueblo que es Liétor, conviene dejar constancia de algunos
edificios de interés. Así, por ejemplo, es notable la nobiliaria casa de los Rodríguez de Escobar, cuya clásica
fachada ostenta la fecha de 1655; ofrece una portada
almohadillada en la parte inferior en columnas toscanas que enmarcan la puerta y entablamento, sobre el
que se apoya, al centro, el ático con pilastras y frontón
triangular que sirve de marco al escudo de la familia;
asimismo ofrece algunos detalles decorativos como pirámides rematadas en bolas y aletones. El interior
tiene un patio con c o l u m n a s en la parte baja, y galería de madera en la superior, sin duda este espacio debe corresponder al siglo XVI, donde podemos
apreciar algunas portaditas góticas con arcos conopiales, semejantes a los que vemos en la Posada del Rosario de Albacete.
Otras casas, en el otro extremo de la población, también nobiliarias, tienen patios interiores semejantes,
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con columnas o pilares de piedra y galería alta de madera, algunas también con buenas rejas de los siglos
XVI y XVII.
Luis Guillermo García-Saúco Beléndez
BIBLIOGRAFÍA
FUSTER RUIZ, Francisco: Aspectos Históricos, Artísticos, Sociales y Económicos de la Provincia de Albacete. Caja de Ahorros y Monte de Piedad, Valencia, 1978.
GARCÍA-SAÚCO BELÉNDEZ, Luis G.: «Algunas obras
de orfebrería toledana del siglo XVI en la Provincia
de Albacete». Almud. N.° 7-8. Ciudad Real, 1983.
GARCÍA-SAÚCO BELÉNDEZ, Luis G.: Salzillo, Roque
López y lo Salzillesco en la Provincia de Albacete
(inédito).
MOYA GARCÍA, M. a Luisa: Pablo Sístori, un pintor
italiano en 1a Murcia del siglo XVIII. Academia Alfonso X. Murcia, 1983.
Relación de la Villa de Liétor 1579. Biblioteca. El
Escorial.
ROMERO GONZÁLEZ, Juan: La Despoblación de La
Mancha. I.E.A. Albacete, 1980.
SANZ GAMO, Rubí: «Algunos datos sobre la Capilla
del Espino de Liétor». Rev. Al-Basit. N.° 8. Albacete,
julio 1980.
SANZ GAMO, Rubí: «La Ermita de la Virgen de Belén
de Liétor (Estudio iconográfico)». Rev. Al-Basit. N.°
12, Albacete, diciembre 1983.
PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643)
Bergamasca
DIEGO DE ALVARADO (s. XVII)
Tentó por delasolre, fa e ut no mesmo signo
ANDRÉS DE SOLA (1634-1696)
Segundo tiento del primer tono
Fr. MARTÍN GARCÍA DE OLAGÜE (s. XVII)
Fabordón y versos de segundo tono
PIERRE DU MAGE (1676-1751)
Fabordón y versos de segundo tono
Plein Jeu
Recitativ
Grand feü (del Llibre d'Orgue)
ANÓNIMO (s. XVII)
Quatre peces de Claims
JOHN STANLEY (1713-1786)
Voluntary
PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
Escuela de Aránzazu (s. XVIII)
Fr. FERNANDO DE EGUIGUREN
Concierto Airoso
Fr. AGUSTÍN DE ECHEVARRÍA
Sonata de sexto tono, punto bajo
Fr. MANUEL DE S O S T O A
Allegro
Fr. FRANCISCO IBARZÁBAL
Tocata
Fr. JOSÉ DE LARRAÑAGA
La Valenciana
Sonata
FELIPE GORRITI (1839-1896)
Sonata para órgano
Organista:
ESTEBAN ELIZONDO
Sábado, 12 de mayo de 1984. 20 horas
PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO
FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (c. 1575-1654)
Tiento segundo de cuarto tono
Tiento de tiple de séptimo tono
Discurso de medio registro de dos baxones
BERNARDO PASQUINI (1637-1710)
Introduzione e Pastorale
DOMENICO ZÌPOLI (1688-1726)
Offertorio
GEORG BÖHM (1661-1733)
Partita sopra: Ach wie nichtig, ach wie flüchtig
JOHANN CASPAR KERLL (1627-1693)
Passacaglia
GEORG MUFFAT (1653-1704)
Toccata sexta
PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO
JUAN SEBASTIÁN BACH [1685-1750)
Partite diverse sopra: Christ, der du bist der helle Tag
JOAN CABANILLES (1644-1712)
Tiento XXI de batalla, partit de ma dretre
Gallardas V
Tiento XXV, de batalla
Organista:
M. a TERESA MARTÍNEZ CARBONELL
S á b a d o , 12 de mayo de 1984. 20 horas
PROGRAMA
TERCER CONCIERTO
ANTONIO DE CABEZÓN (1510-1566)
Pavana con su glosa
Tiento de segundo tono
FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (1581-1663)
Canto llano de la Inmaculada Concepción
Gran tiento de cuarto tono
ANDRÉS DE SOLA (1634-1696)
Tiento de medio registro de tiple
ANTONIO MESTRES (s. XVIII)
Toccatta en Fa
Marcha por clarines
NICOLÁS DE GRIGNY (1672-1703)
Himno A solis ortus
Lleno
Trío
Calderón sobre la lengüetería
PROGRAMA
TERCER CONCIERTO
S A M U E L SCHEIDT ( 1 5 8 7 - 1 6 5 4 )
Variaciones sobre una canción inglesa
DIETRICH BUXTEHUDE (1637-1707)
Fuga en Do
JUAN S E B A S T I Á N BACH (1685-1750)
Extracto del Arte de la fuga
Fuga Primera
Fuga Segunda
Fuga
Tercera
Fuga
Novena
Canon Segundo
Canon
Cuarto
Fuga Sexta en estilo francés
Organista:
FRANCIS CHAPELET
Sábado, 12 de mayo de 1984. 20 horas
PROGRAMA
CUARTO CONCIERTO
ANÓNIMO (s. XVIII)
Batalla famossa
FRANCISCO DE PERAZA (1564-1598)
Medio registro de tiple
FRANCISCO CORREA DE ARAUXO (c. 1575-1654)
Prosa del Santísimo Sacramento
Tiento de medio registro de tiple (séptimo tono)
FRANCISCO AND REU (s. XVII)
Tiento Lleno a tres
JOAN CAB ANILLES (1644-1712)
Tiento XVI (Lleno)
SEBASTIÁN DURÓN (1660-1724)
Gaitilla de mano izquierda
JOSÉ LIDÓN (1752-1827)
Sonata de primer tono
FELIPE GORRITI (1839-1896)
Sonata n.° 1 en Re mayor
PROGRAMA
CUARTO CONCIERTO
ANTONIO VALENTE (s. XVI)
Lo Ballo dell'Intorcia
BERNARDO PASQUINI ( 1 6 3 7 - 1 7 1 0 )
Partite sopra la Aria della Folia da Espagna
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767)
Coral Jesus, m e i n e Freude
JUAN S E B A S T I Á N BACH (1685-1750)
Suite francesa n.° 5
Allemande
Courante
Sarabande
Gavotte
Bourrée
Loure
Gì gue
JOSEP HAYDN ( 1 7 3 2 - 1 8 0 9 )
Ocho piezas para un pequeño reloj
Organista:
JOSÉ ENRIQUE AYARRA JARNE
Sábado,
12
de
mayo
de
1984.
20
horas
NOTAS
AL PROGRAMA
Origen y difusión del órgano
El nombre del órgano se deriva del vocablo griego
Organon, a través del latín Organum, que quiere decir
herramienta, instrumento, y por tanto significa también instrumento de música. Así como la Sagrada Escritura lleva el nombre de Biblia, que es lo mismo que
decir «Libro de los libros», así recibió el instrumento
que embellece el culto divino el nombre de «Rey de los
i n s t r u m e n t o s » , es decir: Organo por a n t o n o m a s i a
(H. Riemann, Manual del organista, «Colección Labor», Barcelona, 1929, pág. 13).
El órgano es un instrumento aerófono de teclado; el
sonido se origina mediante la vibración del aire en los
tubos, aire que es producido por unos fuelles y enviado
desde éstos, a través de unos conductos, a una especie
de caja rectangular de madera, llamada secreto, sobre
la que están colocados aquéllos. Otros elementos principales del instrumento son los teclados y los registros
mediante cuya acción y manejo el organista posibilita
la entrada del aire en el tubo o lo tubos correspondientes y selecciona el timbre del sonido que quiere obtener. El órgano moderno puede constar de hasta cinco
teclados manuales, además del pedalero y, debido a su
elevado número de registros, es capaz de producir una
gama extensísima de sonidos desconocida por otro
cualquier instrumento.
Según algunos autores el origen del órgano hay que
buscarlo en la antigua siringa o en el aulos griego,
sobre todo en el compuesto de dos tubos. Y también
hay quien invoca como posible antecedente el antiguo
instrumento de viento chino llamado Cheng, especie
de calabaza con tubos.
El primer instrumento musical conocido que posee
los requisitos esenciales del órgano es el hydraulos,
conocido desde la antigüedad clásica y atribuido a Ctesibio de Alejandría (siglo III antes de Cristo). En efecto,
consta de un teclado, de un secreto y de ocho o diez
tubos. El nombre de hydraulos u órgano hidráulico le
cuadra perfectamente porque la producción y presión
30
constante del aire era obtenida con el auxilio del agua.
A Vitruvio (siglo I después de Cristo) debemos una
descripción más perfecta del órgano hidráulico, instrumento que encontramos citado por otros escritores antiguos, entre ellos por Cicerón, Petronio, Filón y Erón.
Representaciones y reliquias del órgano primitivo se
conservan en los museos procedentes de excavaciones
arqueológicas. Así, en el British Museum de Londres y
en la Biblioteca Nacional de París se enseñan medallas
del emperador Nerón que reproducen por un lado la
efigie de un hombre, y de un órgano circundado de
un ramo de laurel por el opuesto. En 1885 se descubrió
entre las ruinas de Cartago una terracota que representa
un órgano; esta terracota, que data del siglo II de nuestra era, se exhibe en el museo de San Luis de la citada
ciudad.
El hallazgo que mayores luces proyecta sobre el órgano hidráulico ocurrió en 1931 durante las excavaciones que se realizaban en el lugar donde estuvo situada
la ciudad húngara de Aquincum, cuyas ruinas se remontan al año 228 de la era cristiana. Allí aparecieron
los restos de un instrumento que constaba de un teclado de trece teclas, cada una de las cuales accionaba
cuatro hileras de tubos de bronce; estaba provisto, además, de un dispositivo que permitía la entrada del aire
en una determinada fila de tubos. Esto demuestra, a
juicio de Sandro dalla Libera, que el registro tuvo su
origen en aquella época y que en el siglo III era conocido un secreto mecánico muy semejante al actual.
Las transformaciones del órgano en el trascurso de
los primeros siglos de la era vulgar están rodeadas de
mucha confusión, debido, en parte, a la fuerte oposición que encontró este instrumento en los ambientes
cristianos; se dice que uno de sus más acérrimos opositores fue San Jerónimo. Sin embargo, parece cierto que
en tomo al siglo IV se produce la adopción definitiva
del sistema neumático, conocido también en la antigüedad, es decir: la sustitución del agua como elemento generador del aire, por el fuelle que podía manejar el propio organista con la mano izquierda.
Varias noticias, más o menos antiguas, sobre la difusión del órgano durante la edad media son consideradas hoy de dudosa autenticidad (Renato Lunelli, L'Organo, «Enciclopedia della Música», Ricordi, Milán,
1964, tomo tercero, pág. 329). Son, en cambio, ciertos
los siguientes hechos: Constantino Coprónimo donó
uno a Pipino el Breve; el órgano llegó a Compiegne el
año 757 y se afirma expresamente que tenía tubos de
31
plomo; en 8 2 6 fue enviado el presbítero veneciano
Giorgio, experto constructor de órganos, al rey de los
francos Ludovico Pío, debiéndose a su arte el instrumento de Aix-la-Chapelle de Aquisgrán; varios años
después el papa Juan VIII (872-880) pide a Anno,
obispo de Frisinga, un artista capaz de construir y de
tocar el órgano; según H. Anglés existieron en España
desde muy antiguo, principalmente en Cataluña, y lo
corrobora con la mención de dos: uno en la iglesia de
Tona, correspondiente al año 888, y otro en el monasterio de Sant Benet de Bages, perteneciente a 927.
A partir del siglo X el uso del órgano se generaliza
en el occidente cristiano. Pero no se trata, por lo general, de órganos monumentales sino de instrumentos de
modestas proporciones, tales que permitieron ser apoyados sobre una mesita e incluso sobre las rodillas del
propio organista. Son los órganos portátiles llamados
por esto «portativos». Constan de una caja rectangular
sobre la que se colocaban los tubos dispuestos en una,
dos o tres filas con el teclado, de nueve a doce teclas, a
sus pies. Como puede comprenderse en este instrumentillo no podía tocarse más que con una mano, disponiendo de la otra para dar al fuelle. Sucesivamente
se difunden los órganos «positivos», de mayor tamaño
que los anteriores. Disponían de un teclado más extenso que permitía la utilización de ambas manos
mientras el fuelle era accionado por otra persona. Este
instrumento, que se fijaba en el suelo, no desaparecerá;
cuando el órgano se agranda y aumenta a dos el número de teclados uno de éstos se llamará «positivo»
porque responde a las características del originario.
En el siglo XIII el órgano era ya de uso frecuente en
las iglesias según lo atestiguan diversos documentos,
como inventarios, testamentos, crónicas, iconografías y
otros.
Para llenar las naves de las nuevas catedrales el órgano positivo era insuficiente. Se hace patente la necesidad de una sonoridad más robusta, más voluminosa,
más rica. Para conseguirlo, aparte de otras mejoras de
la mecánica, se agranda el secreto a fin de que pueda
recibir mayor número de tubos al mismo tiempo que se
alarga el teclado con la adición de nuevas teclas. Según
Sandro dalla Libera (L'Organo, Ricordi, Milán, 1956),
de quien copiamos todas estas noticias casi al pie de la
letra, hacia el año 1365 el teclado constaba de 31 notas,
alcanzando cuatro octavas hacia la mitad del siglo XV,
época en la que las teclas, anteriormente de gran longitud, adoptan la forma hoy en uso (Luigi Ferdinando
32
Tagliavini, Organo en «La Música», enciclopedia histórica UTET, Turín, 1966, tomo III, pág. 625).
En las postrimerías de la Edad Media el instrumento
había alcanzado un alto nivel de desarrollo, «superior,
ciertamente, al nivel conseguido por las composiciones
organísticas», apreciación de Renato Lunelli con la que
estamos totalmente de acuerdo.
La invasión de Europa por el órgano es un hecho
incontestable en el siglo XV; ya no hay rincón donde
no haya penetrado. Por lo que a España se refiere, se
tiene noticia de su existencia en Barcelona el año de
1529; en Salamanca, en 1380; en Toledo, en 1388; en
Zaragoza, en 1413; y en Alcalá de Henares, en 1450
(Anglés-Pena, Diccionario de la Música Labor, tomo II,
pág. 1681).
En el siglo XV aparece la primera música compuesta
expresamente para nuestro instrumento, concretamente
en Alemania, así como las primeras «tablaturas» o escritura típica de órgano que en España se llamará «cifra» porque se hace a base de números en vez de los
signos musicales que llamamos notas.
El órgano que, según hemos dicho más arriba, encontró fuerte oposición por parte de la iglesia de los
primeros siglos, acaba por convertirse en el instrumento litúrgico por excelencia. Epocas hay en las que
todas las iglesias, especialmente las catedrales, rivalizarán por poseer los mejores y más grandes instrumentos. Como consecuencia de ello surgen por toda Europa
los más famosos organeros, las más variadas y típicas
escuelas nacionales, virtuosos intérpretes y un repertorio amplísimo del cual son una mínima muestra los
programas de los cuatro conciertos que pasamos a comentar brevemente.
33
PRIMER CONCIERTO
Cuatro naciones están representadas en este programa: Italia por
G. Frescobaldi; Francia por P. Du
Mage; Inglaterra por J. Stanley, y
España, en aplastante mayoría,
por el resto de los autores. Si exceptuamos a Felipe Gorriti, los
restantes organistas pertenecen al
llamado período barroco de la
historia de la música, es decir: a
los siglos XVII y XVIII.
Dos estilos, en grandes líneas, se
aprecian en el programa: el contrapuntístico, «trabado» o «atado» en terminología hispana, y el «suelto»
o «libre», más acorde con el teclado del clavecín. Al
primero pertenecen los cuatros primeros números,
mientras el resto son un exponente muy diversificado
del segundo.
Girolamo Frescobaldi es uno de los mayores organistas de todos los tiempos, no sólo como ejecutante sino
también como compositor. Nace en Ferrara el año de
1583 y como niño prodigio recorrió varias ciudades
italianas haciéndose oír. Entre 1607 y 1608 residió en
los Países Bajos, obteniendo en la segunda de las fechas citadas la organistía de San Pedro del Vaticano
donde permanecerá, salvo breves ausencias, hasta su
muerte, ocurrida en Roma el día 1 de marzo de 1643.
La creación frescobaldiana abarca tres campos: El organístico, el instrumental no organístico y el vocal. Limitándonos al primero mencionaremos el libro Fantasie (1607); el primer libro de Toccate e Partite (16141615); los Ricercari et canzoni francesi (1615); Capricci (1624); segundo libro de Toccate (1627) y, por
fin, sus admirables Fiori musicali (1635). «Constituyen
éstas, según el célebre historiador italiano Luigi Ronga,
la obra profundamente religiosa de Frescobaldi y contiene en gran variedad todas aquellas composiciones
(versetti, ricercari, canzoni e brevi «tocatte per la levazione») destinadas al servicio litúrgico; el profundo
misticismo frescobaldiano se expresa con acentos de
gran dulzura y de intenso fervor».
Dentro de este libro incluyó dos piezas profanas, las
dos últimas. Una de ellas, la penúltima, es la titulada
34
Bergamasca, basada sobre una canción propular originaria de Bérgamo. Consta de seis breves secciones,
unas en ritmo binario, en terciario otras, que desarrollan el mismo tema, trasformándolo de las más variadas maneras, arropadas todas ellas por una gran riqueza contrapuntística. Al frente de ellas escribe el autor esta significativa frase: «Chi questa Bergamasca sonará, non pocho imparerá» (El que esta Bergamasca
tocará, no poco aprenderá).
Diego de Alvarado nace, en opinión de Santiago
Kastner, hacia 1580 en una de las provincias vascas del
norte de España. En 1600 se le encuentra en Lisboa
desempeñando el oficio de organista de la capilla real,
puesto que ocupó hasta su muerte, acaecida en la citada
ciudad el 12 de febrero de 1643.
De Alvarado únicamente se conocen dos composiciones para órgano, dos tientos. Uno de ellos es el que
figura en el programa de hoy. Se trata de una pieza
muy breve, dos páginas, compuesta sobre la melodía
del Parige lingua español, melodía de la que sólo copia
el primer verso, siendo el resto original del autor. Para
el citado S. Kastner, opinamos que un poco exageradamente, representa esta obrita, desde el punto de vista
expresivo, «un punto culminante en la entera producción ibérica de Tientos».
Una de las escuelas españolas de órgano más destacadas durante el siglo XVII radicaba en la Seo de Zaragoza. A ella estuvo ininterrumpidamente vinculada la
vida profesional del organista Andrés de Sola, cuyo
nacimiento ocurre en Tudela el año de 1634. A los
veinte años es nombrado auxiliar de José Jiménez, organista de la Seo, su tío y maestro. Posteriormente accede al puesto de segundo organista y, finalmente, en
1672, a la muerte de su tío, es ascendido a primero.
Muere el 21 de abril de 1696. «Murió al culminar su
intervención en un momento solemne, junto al órgano
en el que había actuado su vida entera», escribe Lothar
Siemens. Ocurría esto el sábado de Gloria del citado
año.
Tampoco es muy abundante la producción musical
de este excelente organista. Se reduce a tres tientos y
28 versos para la salmodia. El tiento que forma parte de
este concierto es uno de los tres citados. Por su factura
y desarrollo contrapuntístico hace honor a la escuela
zaragozana de la que habían sido máximos exponentes
Sebastián Aguilera de Heredia y José Jiménez.
Desde que Antonio de Cabezón, organista de Carlos I
y de Felipe II, escribiera sus bloques de versos para el
35
Magníficat, para la salmodia y para varias partes de la
misa, son varios los organistas españoles que, siguiendo sus huellas, cultivaron generosamente este género. Se trata de minúsculas piezas mediante las cuales
el órgano entabla un animado diálogo con el coro en el
canto de los salmos o de otros elementos litúrgicos. A
fin de realzar el interés de estos brevísimos «momentos
musicales» cada uno de ellos suele ir revestido de características propias, característica que se presta a ser
destacada por 'los registros solistas del órgano o por
combinaciones tímbricas peculiares.
Un bello exponente nos lo ofrecen el Fabordón y
versos del segundo tono de Fray Martín García de Olagüe, organista del que no sabemos más que era oriundo
de Navarra, cada uno de cuyos siete episodios se distingue por su diverso colorido.
Al espléndido grupo de organistas franceses del siglo XVIII formado por Marchand, Le Bégue, Calviere,
Clérambault y Daquin pertenece Pierre Du Mage cuyo
nacimiento se sitúa en Beavais en torno al 1676. Se
trasladó de muy joven a París, donde fue discípulo de
L. Marchand. Por invitación de Le Bégue aceptó la organistía de la colegiata de St.-Quentin, abandonándola
dos años después por la catedral de Laon, donde morirá en 1751.
Du Mage compuso dos colecciones de piezas: Una,
dedicada al capítulo St.-Quentin, en 1708; la segunda,
dedicada al de Laon, en 1712; de ésta no se conoce
ningún ejemplar. La primera, titulada Livre d'orgue,
contiene 8 breves piezas, tres de las cuales forman
parte de este programa. De ellas afirma el autor en la
dedicatoria que son sus primicias compositivas y que
al escribirlas siguió los pasos de su célebre maestro, el
citado Marchand. A juicio de E. Higginbotton son estas
composiciones una muestra muy representativa de la
música organística francesa de la época, más caracterizada por su expresión enfática, elegante, libre y externa, que por su fuerza interior y austera.
Las Quatre peces de CJarins, de autor anónimo, francés a juzgar por el título, no son otra cosa que unas
breves pero brillantes ocasiones para el lucimiento de
los registros de lengüeta, sobre todo en los exteriores,
horizontales, o de fachada, tan característicos del órgano español, como son en el de Liétor el «bajoncillo»
y el «clarín claro».
El término Voluntary es una palabra inglesa que designa piezas especialmente compuestas para órgano, libres de ser ejecutadas «a voluntad» al comienzo o al
36
fin de las ceremonias del culto. Es un género que se
difundió mucho por Inglaterra a partir del siglo XVI,
alcanzando en el XVII y en el XVIII un gran desarrollo
formal merced a la incorporación de elementos estilísticos propios del preludio, de la toccata, de la sonata e
incluso de la aria vocal.
Uno de sus cultivadores más asiduos fue John Stanley (Londres 1713-1786), ciego desde los dos años, virtuoso del órgano desde la infancia, compositor de óperas, cantatas, oratorias, conciertos y otras obras menores, y gran amigo de Handel, cuyos oratorios le sirvieron de modelo al escribir los suyos. Compuso 30 Voluntarys que constituyen sus opus 5, 6 y 7, publicadas
en 1748, 1752 y 1754, respectivamente.
La segunda parte del programa está dedicada, según
se indica en su encabezamiento, a la escuela vasca del
santuario de Aránzazu, a excepción de Felipe Gorriti.
Pocas son las noticias que se pueden espigar sobre la
vida de cada uno de estos organistas. De casi ninguno
se sabe el lugar de nacimiento, de tal forma que su
naturaleza vasca sólo es deducible del apellido. De pocos se conocen las fechas de nacimiento y muerte, o se
sabe una pero no la otra. Eso sí, por distintos motivos,
se puede asegurar que todos son del siglo XVIII.
Y, como en casi todos los compositores españoles de
este siglo, se aprecia en éstos la influencia de la música
italiana de tecla, cuyo máximo exponente fue D. Scarlatti. Con mayores o menores libertades se sujetan todas estas piezas a la forma de la conocida sonata bipartita, compuesta de dos breves partes muy semejantes
entre sí, con una figuración melódica ágil, muy leve, a
dos únicas voces en la mayor parte de los casos, sin
apenas relleno armónico más que en los acordes cadencíales y en algún paso esporádico. Mejor que con el
estilo «trabado» o contrapuntístico del órgano armonizan estas obritas con el ligero y corto del clave.
Figura señera del órgano español en el siglo XIX fue
el navarro Felipe Gorriti. Ocurre su nacimiento en
Huarte-Araquil el 23 de agosto de 1839. Estudia primero en Pamplona, luego en Tolosa y, finalmente, en
Madrid bajo la dirección de Hilarión Eslava. Fue organista de Tafalla, y desde 1867 hasta 1896, fecha de su
muerte, será maestro de capilla y organista de la parroquia de Santa María de Tolosa.
Compuso y publicó para su instrumento sonatas,
himnos, ofertorios, elevaciones, marchas, versos, etc.
Sus Cinco Versos para el Magníficat fueron premiados
por unanimidad en el IX Concurso (12 de agosto de
37
1882) de la «Société Internationale des Organistes et
Maîtres de Chapelle» de Paris.
Recientemente ha reivindicado la figura de Gorriti,
mediante la publicación y estudio de algunas de sus
obras, el organista de Tolosa Joaquín Pildain, de quien
es este juicio sintético: «La música de Gorriti no es
música sabia, no utiliza planteamientos complejos. Es
música sencilla, con una sencillez cordial, con una armonía carnosa y rica, abundante en fórmulas melódicas y originales, con un lirismo expresivo y tenso».
SEGUNDO CONCIERTO
Un perfil nuevo aporta este programa con la presencia en él de
dos de las más prestigiosas figuras
del órgano español del siglo XVIII,
Correa y Cabanilles, y con la inclusión de cuatro autores de las
escuela alemana, Bóhm, Kerll,
Muffat y Bach, el último de los
cuales representa la culminación
del arte organístico de todos los
tiempos. Dos italianos, Pasquini
y Zipoli, redondean el deslumbrante paisaje europeo que en los siglos XVII y XVIII
ofrece el arte del «rey de los instrumentos».
Oriundo quizá de Sevilla, nace Francisco Correa de
Arauxo entre los años de 1575 y 1578. Después de ser
ordenado de sacerdote en 1599 es elegido ese mismo
año organista de la colegiata de San Salvador, de la
misma ciudad. Derrotado en sendas oposiciones, Málaga y Toledo, accede a la catedral de Jaén en 1636 y,
por fin, a la de Segovia en 1640. Aquí permanece hasta
su muerte, acaecida el 31 de octubre de 1654.
La justificada fama de que goza Correa se debe al
monumental libro que publicó en Alcalá de Henares el
año de 1 6 2 6 con el siguiente título: Libro de tientos y
discursos de música práctica y teórica de órgano, intitulado Facultad orgánica, obra que, publicada modernamente en dos tomos por Santiago Kastner (Barcelona, 1 9 4 8 y 1952), contiene 62 tientos, 2 canciones
glosadas, 3 ciclos de diferencias y 2 armonizaciones de
cantos llanos litúrgicos.
Las tres obras del presente programa, dos tientos y
un discurso, son una muestra de la variadísima gama
estilística que Correa vierte en la típica forma española
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del tiento. Consta el Tiento segundo de cuarto tono,
que comienza con un reposado y bello episodio imitativo, de seis secciones, de alternancia rítmica binaria y
ternaria, con características propias cada una de ellas
fácilmente perceptibles en la audición.
Una de las características del órgano español de esta
época era la división del teclado único en dos partes o
mitades a cada una de las cuales le eran asignados
registros típicos que permiten, entre otras combinaciones, el uso de solos, ya de mano derecha, bien de mano
izquierda, sin que los timbres de ambas, solista y
acompañante, se entremezclasen. De aquí nacieron los
«tientos de tiple» o «de bajo», según los casos. Un
ejemplo, lo constituye el Tiento de tiple de séptimo
tono. Sobre un acompañamiento acórdico de la mano
izquierda, de estilo imitativo al comienzo, la derecha
desgrana brillantes pasos, en notas de valor pequeño y
bajo diversas agrupaciones rítmicas.
Dicho todo lo anterior resulta fácil comprender que
en el Discurso de medio registro de dos baxones la
mano solista es esta vez la izquierda, tocando a dos
voces, mientras que en el caso anterior lo hacía a una
sola.
Organista y compositor de singularísimo relieve lo
fue el italiano Bernardo Pasquini (Pistoia, 1637-Roma,
1710). Ocupó la organistía en varias iglesias principales de Roma, entre otras de Santa María la Mayor. Debido a su gran fama fue invitado a Viena por el Emperador Leopoldo I, invitación que rechazó. También lo
invitaron la reina Cristina de Suecia y varios cardenales. Fue recibido, como Corelli y A. Scarlatti, en la
academia «Arcaia» bajo el nombre de Protico Azetiano.
De su escuela salieron alumnos muy destacados, entre
otros, tres que figuran en el programa de este concierto,
D. Zipoli, J. C. Kerll y G. Muffat. Compuso óperas, oratorios, cantatas. Para el teclado escribió 35 toccatas,
entre las que se cuenta la célebre Toccata con lo
scherzo del Cucco; 35 sonatas; 18 partitas; 17 suites; 4
passacaglie; 2 caprichos, etc.
Como se desprende del título, la íntroduzione e. Pastoraje, pieza de muy grata audición, consta de dos partes, ambas en la luminosa tonalidad de Sol mayor.
Desde el punto de vista rítmico, Pasquini ha invertido
el orden de los términos. Mientras otros organistas, en
composiciones semejantes, escriben la introducción en
compás binario y la pastoral en ritmo ternario, Pasquini lo ha hecho a la inversa: primero en 6/8 y luego
en C.
39
Alumno, como acabamos de decir, de Pasquini fue
Domenico Zipoli (Prato 1688-Córdoba [Argentina),
1726), que por algún tiempo había estudiado con A.
Scarlatti en Nápoles, con quien no llegó a entenderse.
Fue organista en Roma en la iglesia del Gesú el año de
1715; al año siguiente se dirigió a Sevilla para ingresar
en el noviciado de los jesuítas; de aquí pasó a América
del Sur, estableciéndose en Córdoba, donde murió.
Compuso oratorios, una misa a 3 voces con dos violines y órgano, etc. Para el teclado publicó Sonate d'intavolatura per organo e címbalo, Op. 1 (Roma, 1716).
A esta colección pertenece el Offertorio del programa,
bella obra de estilo contrapuntístico, publicado en España hace muchos años por N. Otaño en la revista
«Música Sacro-Hispana».
Partita es un vocablo con el que se designan ciertas
formas musicales propias del barroco. Primeramente
aplicado a las variaciones sobre célebres bajos, como
La romanesca, La folia, etc, se extendió después a
composiciones destinadas a los instrumentos de tecla,
órganos y clave, y de arco, 2 violines y continuo. En
este sentido hay que entender las partitas, por ejemplo,
de S. Rossi, T. Merula, G. Frescobaldi, Pachelbel, Böhm,
Buxtehude y Bach. La partita de Böhm que figura en el
programa de hoy no es otra cosa que una serie de episodios, de diverso carácter y estilo, sobre el coral alemán que se cita. Su autor, Georg Böhm (Ohrdruf, 1661Lüneburg, 1733), fue organista de Hamburgo y desde
1698 hasta la muerte en Lüneburg. Durante muchos
años se le tuvo por maestro de Bach, hecho que ha sido
totalmente desmentido. Compuso 1 pasión, 7 cantatas,
motetes, 10 suites, 23 Heder, 14 partitas diversas; partitas y preludios corales para órgano. Su producción
contribuyó notablemente a la evolución y desarrollo de
la cantata y del preludio coral organístico.
La Passacaglia, de origen español icluso en cuanto al
nombre, fue en sus comienzos un danza de ritmo ternario y de movimiento pausado. En el período que nos
ocupa consiste esta pieza en un bajo de muy pocas
notas que se repite incensantemente, de un modo obstinado. Sobre cada una de las sucesivas repeticiones el
compositor va edificando nuevos y renovados tejidos
contrapuntísticos, generalmente en orden creciente de
interés. El monumento por excelencia a esta forma lo
levantó J. S. Bach con su célebre Passacaglia und thema fugatum, en Do menor, sobre un tema de A. Raison.
J. C. Kerll (Adorf, 1627-Munich, 1693), hijo del organista y organero bohemo Kaspar, estudió primero en
40
Viena y luego en Roma, donde, según dijimos anteriormente fue discípulo de Pasquini. De origen protestante,
en Roma se convirtió al catolicismo. Ocupó destacados
puestos en Bruxelas y sobre todo en Munich y en
Viena; aquí ejerció como enseñante a la par que organista de San Esteban y más tarde en la corte. En 1683
se retiró de nuevo a Munich, conservando, no obstante,
su puesto en la Corte vienesa. Alcanzó tanta celebridad
que recibió" de sus contemporáneos el calificativo de
«Orpheus aetatis»; entre sus discípulos destacan los
célebres Buxtehude y Fux.
Cabeza de una familia de músicos austríacos de origen francés es Georg Muffat (Megéve, 1653-Pasau,
1704). Estudió en París durante seis años. A causa de la
guerra franco-austriaca se vio obligado a huir a Viena.
De aquí pasó a Praga y después a Salzburgo. El arzobispo de esta ciudad, del que era organista, le proporcionó la posiblidad de estudiar con Pasquini en Roma,
donde también conoció a Corelli.
Entre sus muchas publicaciones para diversas agrupaciones instrumentales figura una colección titulada
Apparatus musico-organisticus, Líber I (Salzburgo,
1690) que contiene 12 toccatas, 1 chacona y 1 passacaglia para órgano.
Las partitas de Juan Sebastián Bach (Eisenach, 1685Leipzig, 1750) para órgano sin pedales son obras de
juventud. Pertenecen a la época de estancia en Lüneburg (1700-1702) en calidad de alumno del «Metenchor» de la iglesia de San Miguel. La de este concierto,
en Fa menor, está compuesta sobre el coral Christ, der
du bist der helle Tag (Cristo, eres la luz de pleno día).
Consta de siete partes, en cada una de las cuales la
melodía del coral es presentada bajo diversas agrupaciones polifónicas: Dúos, tres (la mayoría) o cuatro voces
(la última). A excepción de la sexta, que está en 12/8,
las restantes lo están en compás de compasillo. Cada
una posee un carácter melódico distinto, lo que imprime al conjunto una gran variedad, prestándose al
lucimiento de las diversas posibilidades tímbricas del
órgano.
Las tres últimas piezas del programa son obra del
valenciano Juan Bautista Cabanilles, cuya vida, consagrada íntegra y exclusivamente al servicio de la catedral desde la edad de veintiún años, no ofrece apenas
hechos dignos de especial mención. Nace en Algemesí
el año de 1644. En 1665 fue nombrado segundo organista de la catedral de Valencia; en 1666 asciende a
organista primero, cargo que ocupa hasta 1712, fecha
41
en la que muere, «colmado de prestigio y de gloria» en
frase de José Climent, uno de sus más destacados biógrafos.
«La tradición organística Ibérica —escribe B. Hudson—,
iniciada por Cabezón y continuada por Aguilera de Heredia, Correa de Arauxo y Rodríguez Coelho, culmina
con Cabanilles. Por su riqueza melódica, maestría contrapuntística, perfección formal y la nobleza de sus
concepciones, es el mayor organista español del siglo
XVII». Compuso varias obras vocales, pero sobre todo
escribió una cantidad ingente de música para órgano:
Batallas, folias, gallardas, paseos, pasacalles, tientos
(más de 200), tocatas y una cifra considerable de versos.
Los dos tientos de este programa, ambos de notable
extensión, muy superior a la que solían tener los de
Cabezón y Aguilera, tienen una característica común,
la denominación «de batalla», término que, queriendo
evocar el recuerdo de los sones bélicos, suele llevar
emparejada la utilización de los registros de lengüeta,
como trompetas, clarines, bajoncillos, etc. El tiento XXI
busca el lucimiento de la mano derecha, mientras en el
XXV lo que se pretende es una brillante y plena sonoridad.
Las Gallardas V nada tienen que ver con la danza
renacentista del mismo nombre, de ritmo ternario y
alegre. Estas de Cabanilles son una pieza de forma libre, de dos partes bien diferenciadas por el ritmo, en la
que alternan los ratos de música tranquila, como al
comienzo, con otros de mayor viveza.
TERCER CONCIERTO
A excepción de Nicolás de
Grigny, francés, los restantes autores de este programa pertenecen solamente a dos naciones:
España, con los cuatros primeros,
representantes de los siglos XVI,
XVII y XVIII; y Alemania, cuya
presencia está testimoniada por
tres de sus más prestigiosos organistas del barroco musical.
Como es de todos sabido, Antonio de Cabezón fue sucesivamente organista del Emperador Carlos I y del Rey Felipe II. Nace en Castrillo de Matajudíos (Burgos) el año
42
de 1510, y muere en Madrid en 1566, habiendo consagrado casi toda su vida al servicio de ambos monarcas,
tañendo el órgano en sus respectivas cortes. Su maestría, así en el arte de tañer como en el de la composición han quedado perpetuadas en dos recopilaciones:
la de L. Venegas de Henestrosa (Alcalá de Henares,
1557) y la de su hijo Hernando (Madrid, 1568). Todo el
arco compositivo-organístico de la época fue abordado
con insuperable genialidad por nuestro músico: Versos, himnos, glosas, tientos, diferencias. La Pavana con
su glosa, incluida por el citado Venegas bajo el nombre
de Antonio sin apellido, como el resto de sus obras, es
una brevísima composición en la que se expone el bajo
de una conocida danza cortesana, primero mediante
una severa armonización de nota contra nota y a continuación revestida de unos pasajes escalísticomelismáticos, presentes ya en una mano o en otra, ya
en ambas a la vez, como ocurre en la última sección.
Con este mismo tema y bajo el título de «Diferencias
sobre la Pavana italiana» compuso otra obra de mucha
mayor envergadura e interés musical, que publicó su
hijo Hernando en la colección de 1568.
Dentro del bloque de tientos que de Cabezón se conservan entre las dos recopilaciones citadas, unos veintisiete en total, únicamente dos discurren por la escala
del modo segundo. En ambos casos se trata de obras de
exquisita factura, de profunda inspiración religiosa y
de severa trama contrapuntística.
Sobre Francisco Correa de Arauxo, presente en este
ciclo de conciertos nada menos que con siete piezas,
remitimos al lector a los comentarios del segundo programa.
Correlativo y paralelo a la «Prosa del Santísimo Sacramento», que se interpretará en el cuarto concierto,
es el Canto llano de la Inmaculada Concepción que
hoy toca Francis Chapelet. En ritmo ternario, como
en aquélla, y de trabazón contrapuntística igualmente
severa, mientras que allí la melodía es entonada por el
tiple, aquí lo hace el tenor. «Lleva el canto llano el
tenor... y es de número ternario», advierte Correa en
una nota. Como complemento de esta pieza escribe el
autor otra, la última de la Facultad orgánica, con el
título Tres glosas sobre el mismo canto. En cada una
de las tres es la mano derecha la que tañe la glosa,
caracterizándose cada una de ellas por la mayor viveza
rítmica en relación con la precedente.
De Andrés de Sola dimos cuenta en los comentarios
al primer programa. La obra que hoy vamos a escuchar
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es un Tiento de medio registro de tiple. Como ya hemos
dicho en comentarios anteriores, una de las características más personales del órgano español de los tiempos
clásicos consistía en la división del único teclado de
que solían constar en dos mitades, mitades a las que
correspondían ciertos registros, llamados por esta razón «medio registro de tiple», propio de la mano derecha, y «medio registro de bajo», particular de la izquierda. Este recurso permitía al organista tocar sobre
el mismo teclado una voz solista a la vez que su acompañamiento sin que los timbres de ambas manos se
confundiesen. Dicho esto es fácil de comprender el
planteamiento que Andrés de Sola hace en su obra.
Contrariamente a lo que se creía durante mucho
tiempo, España no fue tan pobre en música de tecla
durante el siglo XVIII. Higinio Anglés, Santiago Kästner, José M. a Alvarez, Genoveva Gálvez, Julián Sagasta,
Dionisio Preciado y otros, han sacado a la luz en los
últimos años un número considerable de autores y de
obras hasta entonces sumidos en el olvido, que vienen
a desmentir la opinión contraria emitida por Willi
Apel en 1962.
Uno de los autores no ha mucho desempolvado es el
organista catalán Antonio Mestres, del siglo XVIII,
cuya vida resta aún por clarificar. De su pluma se conservan en la Biblioteca Central de Barcelona algunas
obras vocales más una serie de Tocatas para órgano en
copia manuscrita del año 1780, colección de la que
proceden las dos piezas que vamos a escuchar.
Nicolás de Grigny es el único representante en este
programa de la escuela francesa. Nace en St.-Pierre-leVieil en 1672 y muere en Reims el 30 de noviembre de
1703. Hijo y sobrino de conocidos organistas, alumno
de Le Bégue en París, fue organista de la abadía de
St.-Denis en la capital francesa desde 1693 hasta 1695;
posteriormente de la catedra de Reims hasta su fallecimiento. De su importancia como compositor da prueba
elocuente el hecho de que J. S. Bach copiara toda su obra.
Publicó una colección titulada Premier livre d'orgue
(París, 1699 y 1711). Contiene una misa y los himnos
de las principales festividades del año litúrgico. El
himno A solis ortus pertenece a la hora de Laudes del
día de Navidad. Las melodías gregorianas de cada
himno, expresadas en notas de valor largo, le sirven al
autor para tejer en su torno breves pero interesantes
estrofas contrapuntísticas de alto valor musical y expresivo. Otras veces las convierte en temas de atractivas fugas.
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Contemporáneo de Frescobaldi, Samuel Scheidt es
para Alemania lo que aquél para Italia, es decir el creador de la escuela organística nacional. Tiene lugar su
nacimiento en Halle, el 3 de noviembre de 1587, donde
morirá el 24 de marzo de 1654. Asistió a la escuela de
J. P. Sweelinck en Amsterdam. Ejerció el oficio de organista en su ciudad natal y en la corte del margrave
de Brandeburgo, que residía en Halle. Fue también
maestro de capilla de la corte al lado del famoso teórico y compositor M. Praetorius, y su titular a la muerte
de éste. Finalmente, abandonó todo los cargos para dedicarse exclusivamente a la composición.
Entre su abundante producción vocal e instrumental
destacan los tres libros de su Tabulatura nova (Hamburgo, 1624), que constituye una pieza angular del arte
organístico alemán.
Aunque de origen danés, es considerado Dietrich
Buxtehude como organista alemán a causa de haber
vivido en Lübeck desde 1668 hasta su muerte, acaecida
el 9 de mayo de 1707. Ve la luz en Oldesloe hacia
1637. Estudió con su padre y como él fue organista de
Helsinborg y en Elseneur hasta que se trasladó a Lübeck. A partir de 1673, escribió para el Abendmusik
(música de tarde) una gran cantidad de obras vocales e
instrumentales que eran interpretadas en las tardes de
cada uno de los cuatro domingos de Adviento. También compuso cantatas para las principales fiestas del
año. Mucho más importante que la vocal es su música
para órgano; ésta influyó profundamente en Bach,
quien realizó en 1705 un viaje a pie desde Arnstadt a
Lübeck para oírle. En la producción organística la personalidad de Buxtehude se afirma poderosa, sobre todo
en la genial y fantasiosa libertad de las composiciones
no estrechamente ligadas al coral. El preludio y la fuga
de Buxtehude es un libre y variado concatenamiento
de diversos trozos fugados, basados con frecuencia sobre un único núcleo temático, y de interludios tocatísticos enmarcados entre una sección introductoria y una
coda, desarrolladas ambas a modo de fantasía.
Durante los últimos nueve años de su vida se dedicó
Juan Sebastián Bach a componer obras de auténtico
virtuosismo contrapuntístico, cada una de las cuales
supera a las anteriores en dificultad. Así, nacen las Variaciones Goldberg, 1742; la Ofrenda musical, 1747;
Variaciones en forma de canon sobre «Vom Himmel
hoch», 1747. Probablemente en 1748 adoptó la resolución de escribir una obra cíclica que habría de contener
todos los modelos de contrapunto y de canon basados
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sobre un único tema principal. Esta obra, que no verá
publicada, recibe el nombre de Arte de ¡a fuga, la
«suma», el «breviario» y todo el saber contrapuntístico, jamás por nadie intentada de nuevo.
Prescindiendo de si Bach la dejó acabada o no, la
obra en sus ediciones actuales consta de 19 números y
de un coral final. Excepto dos, que son a tres voces, y
cuatro, que lo son a dos, los restantes números constan
de cuatro voces. Se ha discutido mucho acerca de su
finalidad. ¿Es una obra meramente teórica o fue concebida para ser ejecutada? En este caso ¿para teclado o
para una agrupación instrumental y cuál? El problema
permanece todavía sin resolver. Gustav Leonhardt, después de un paciente estudio, opina que fue escrita para
el teclado.
De esta obra, maravillosa por su perfección técnica y
por su profunda inspiración, ha escogido Francis
Chapelet siete números para cerrar su concierto con
broche de oro.
CUARTO CONCIERTO
José Enrique Ayarra divide su
programa en dos bloques de muy
distinto carácter cada uno. En el
primero están presentes destacados organistas de algunas regiones españolas: Castilla, Andalucía, Valencia, Aragón y Navarra.
Autores europeos, no españoles,
de primerísima categoría integran el segundo.
Como hemos aludido brevemente
al final del programa segundo, el
término batalla se empleó para designar una composición de género descriptivo. Fue muy frecuente su uso a
partir del siglo XV en la música vocal, incluso en la
litúrgica. Son varias las misas de batalla que se escriben en el siglo XVI: A tal género pertenece, por ejemplo, la misa Pro victoria, a 9 voces y órgano, de T. L. de
Victoria. Como era lógico, los organistas no podían
quedar al margen de esta moda, ya que los registros de
lengüetería se prestan a las mil maravillas para semejantes imitaciones. Hace años que el organista alemán
G. Doderer publicó en Heidelberg un cuaderno de Batallas del siglo XVII de compositores españoles y portugueses.
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El Medio registro de tiple de Francisco Peraza es,
probablemente, la primera pieza que se escribió para
medio registro o teclado partido. Es una breve y sencilla pero bella composición para el lucimiento de la
mano derecha. Su autor, miembro de una familia de
cuatro organistas famosos, nace en Salamanca en 1564
y muere en Sevilla el 23 de junio de 1598. Fue compañero en la catedral de esta ciudad de F. Guerrero, quien
le demostraba su admiración besándole las manos y
diciendo que tenía un ángel en cada dedo. De esta
pieza, cuya paternidad es muy discutida, solamente se
conserva una copia, del siglo XVII, que se guarda en un
manuscrito del archivo de música del Monasterio de El
Escorial.
Sobre Correa de Arauxo y su Tiento de medio registro de tiple (séptimo tono) remitimos al lector a los
comentarios del concierto segundo.
La Prosa del Santísimo Sacramento es lo que por
otra nombre llamamos secuencia, cuyo canto tenía lugar, como indica en nota el propio Correa, el día de
Corpus Christi después de la primera lectura de la
misa. Correa armoniza a cuatro voces, en severo contrapunto de nota contra nota, un canto llano de origen o
de uso probablemente regional, en el que dominan los
pies rítmicos llamados trocaicos, expresados gráficamente mediante la sucesión de las notas breve y semibreve o de sus equivalentes.
El Tiento lleno a tres de Francisco Andreu, autor del
que no se sabe absolutamente nada, fue descubierto,
junto con otro importante lote de piezas de diversos
organistas españoles del siglo XVII, en gran parte desconocidos, por J. M. Alvarez en un manuscrito de la
Catedral de Astorga. De Andreu ofrece el mencionado
manuscrito un generoso número de obras, «que indudablemente —escribe Alvarez— le dan categoría de
gran compositor, lleno de maestría en el contrapunto y
de gran inspiración». Refiriéndose más adelante a sus
tientos, afirma: «En ellos hay gracia, inspiración y
acierto». Este tiento a tres voces, que se presta a interesantes diálogos entre ambas manos y teclados, presenta
dos secciones finales en ritmo ternario capaces de ser
ejecutadas como partido de mano derecha.
Igual que hicimos antes con Correa de Arauxo, remitimos ahora sobre Cabanilles al programa segundo.
Este Tiento XVI, «lleno», de proporciones muy inferiores a las de aquéllos, no está concebido para lucimientos solísticos sino para sonoridades más compactas de las que a veces se desprenden breves y rápidas
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«passegiatas», ya en una mano, ya en otra. Se articula
su desarrollo lógico mediante cortos episodios separados por silencios o a base, en otros casos, de progresiones melódicas, que dan pie al organista para dialogar
entre los dos teclados.
Una especie de tiento partido de mano izquierda,
para el lucimiento de un registro de lengüeta que recuerde a la gaita, es la Gaytilla de mano izquierda.
Después de cuatro compases polifónicos en los que se
sugiere el tema, se inicia éste con toda brillantez, sufriendo al final una transformación rítmica que de binario la torna en ternario. Su autor, Sebastián Durón,
último maestro de capilla de los Austrias, nació en
Brihuega (Guadalajara). Antes de ser nombrado maestro de la capilla real en 1691 había desempeñado idéntico cargo en Las Palmas de Gran Canaria. Murió el año
de 1724 en Cambó (Francia) a donde había sido exiliado al advenimiento de los Borbones. Fue gran compositor de música, así profana como religiosa.
Miembro de la capilla real, primero como cuarto organista y más tarde como maestro, fue también José
Lidón. Era al mismo tiempo «maestro de estilo italiano» en el Real Colegio de Niños que en Madrid tenía
la casa real, colegio del que él mismo había sido
alumno en su niñez. Nace Lidón en Béjar (Salamanca)
el año de 1752 y muere en Madrid en 1827. A excepción de Seis piezas o sonatas para órgano y de, también, Seis fugas que publicó en Madrid, el resto de
su producción permanece inédita y a la espera de un
estudio.
La Son ata de primer tono, en Re menor, es una pieza
a dos voces, de gran viveza rítmica, que obedece a la
típica forma de la sonata bipartita. Pero, a pesar de su
italianismo, «muchos giros melódicos y armónicos de
Lidón —escribe S. Kastner— son típicamente españoles». En el título de esta obrita se especifica que está
escrita «para clave o para órgano con trompeta real».
Por tercera vez remitimos al lector al segundo programa, en esta ocasión a propósito de Felipe Gorriti,
cuya Son ata n.° 1 en Re mayor, de un solo movimiento, es una elocuente muestra de la perniciosa influencia que el pianismo ejerció en el órgano español
del siglo XIX.
Ciego, como Salinas y como Cabezón, fue el compositor y organista italiano Antonio Valente (siglo XVI),
cuyas fechas de nacimiento y muerte se ignoran. Vivió
en Nápoles, donde desarrolló una intensa actividad.
Publicó dos libros o colecciones de piezas de diverso
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carácter (Nápoles, 1576 y 1580) «per sonar ne gli organi». En el primero de ellos se contiene Lo Bailo dell'Intorcia, que, como su título indica, se trata de una
danza, cuyo ritmo, por cierto, es idéntico al de la española llamada Danza de las hachas.
De Bernardo Pasquini hemos hablado también en los
comentarios al segundo programa. Este organista se sirvió varias veces del famoso y conocido tema de la folia
ibérica para componer ciclos de variaciones sobre la
misma. Constan de cinco las de este programa, en
cuyas dos primeras, sobre unos sonoros acordes de la
mano izquierda, que recogen el conocido tema de la
folia, desgrana la derecha unas elegantes líneas melódicas muy a propósito para ser subrayadas por los registros típicos del instrumento. En las variaciones tercera
y cuarta será la mano izquierda la que podrá desempeñar el papel de solista, ya que el substrato armónico
del bajo de la folia es disuelto en pasajes de andadura
melódica muy sobria. Por fin, en la quinta combina
ambos procesos con claro predominio del primero.
Casi resulta ocioso hablar hoy de Georg Philip Telemann. Sus obras ocupan uno de los primeros puestos
en los conciertos, en las grabaciones discográficas y en
las emisiones radiofónicas. Mucho más conocido en su
tiempo que sus amigos Händel y Bach, ha sido, sin
embargo, rescatado del olvido bastante después que éstos. Conocido también con el seudónimo de Melante,
nace Telemann en Magdeburgo el 14 de marzo de
1681; fue maestro de capilla en la corte de Eisenach y
del margrave de Bayreuth y director de música de la ciudad de Hamburgo. Fue de tal fecundidad que, según se
dice, escribió más música que entre Bach y Händel
juntos. En su inmenso catálogo figuran cantatas, pasiones, oratorios, misas, salmos, motetes y música instrumental para las más variadas agrupaciones y destinos.
Murió en Hamburgo el 25 de junio de 1767. «Por el
encanto de sus armonías, su brillantez y sus ideas originales de forma, H. J. Noser lo llama «el Richard
Strauss del último barroco y del rococó».
Juan Sebastián Bach, presente en un programa anterior, compuso diversas Suites, o agrupación de danzas,
para instrumentos de tecla. Entre ellas son especialmente famosas las conocidas con el nombre de Suites
inglesas y Suites francesas integradas por seis números
cada una. La Suite francesa n.° 5, en Sol mayor, que
figura en este programa, consta de siete danzas que
obedecen a los siguientes nombres: AUemande, courante, sarabande, gavotte, bourrée, loure y gigue, que
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por su fisonomía y carácter propios contrastan agradablemente entre sí, y que como todo lo salido de la
pluma de Bach poseen una belleza intrínseca que supera todo calificativo.
Hubo en el siglo XVIII en Austria un músico «sencillo y bueno», «honrado y trabajador», «que poseyó el
genio de la orquesta», «que puede ser considerado si
no el creador, por lo menos el organizador de la sinfonía clásica y del cuarteto». Este hombre, llamado Franz
Joseph Haydn, cuya vida ni a grandes rasgos podemos
resumir aquí, nace en Rohrau el año de 1732. Fue durante casi treinta años director de orquesta y humilde
servidor de los príncipes de Esterhazy en Eisenstadt,
escribiendo cuanta música se le solicitaba. Murió en
Viena en 1809, dejándonos un legado de 77 cuartetos,
divertimentos, conciertos, tríos, sonatas, Heder, canciones, misas, oratorios, etc., coronado todo ello por sus
ciento y pico de sinfonías. «Su arte —escribe N.
Dufourq— es todo frescura, amabilidad, ingenuidad y
corrección».
Dentro de esta inmensa producción figuran 32 piezas
para instrumentos mecánicos que fueron publicadas en
su mayoría los años de 1772, 1792 y 1793; todas, excepto 11, en Do mayor. Es fácil adivinar que estas piezas son pequeños juguetes musicales llenos de gracia
y, por lo mismo, de una gratísima audición.
Samuel Rubio
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PARTICIPANTES
PRIMER CONCIERTO
Esteban Elizondo
Nace en San Sebastián, donde cursa los estudios de
órgano y piano, obteniendo el primer premio en ambas
carreras. Posteriormente se traslada a Viena, donde amplía sus estudios durante tres años con Antón Heiller.
También acude a diversos cursos de interpretación de
música española, francesa e italiana en Haarlem (Holanda), Palma de Mallorca y Torredembarra.
Ha realizado numerosos recitales en Europa y Estados Unidos. Ha sido invitado a festivales internacionales en Suiza, Checoslovaquia, Austria, España, Polonia,
también ha actuado, como solista, con diferentes orquestas, interpretando conciertos de Haydn, Haendel,
Poulenc, Brixi y Cimarosa. Ultimamente ha grabado un
nuevo disco de música italiana, española y alemana en
Estados Unidos, disco que saldrá al mercado por el
sistema compacto de rayos láser.
Esteban Elizondo es actualmente catedrático del
Conservatorio Superior de Música de San Sebastián, y
dentro de sus próximos proyectos está el de grabar dos
nuevos discos y otros viaje a Estados Unidos para el
año 1985.
SEGUNDO CONCIERTO
M a r í a T e r e s a Martínez Carbonell
Nacida en Reus (Tarragona), en 1942, realiza los estudios de piano y órgano en el Conservatorio Superior
de Música de Barcelona, y perfeccionando los conocimientos de órgano en la Akademie für Musik, de
Viena, bajo la dirección del Profesor Antón Heiller. En
el año 1 9 7 0 obtiene el Diploma de Virtuosismo de órgano con Distinción de Honor. Premios en los Concursos Internacionales de Organo en Ginebra, Nürenberg,
Bolonia, St. Albans (R.U.), Arosa (Suiza, y Avila).
Desarrolla una intensa actividad concertística en España, Italia, Suiza, Bélgica, Alemania, Austria, Holanda y Méjico. Ha participado en los Festivales Internacionales de Viena, Ginebra, Aosta, Granada, Santander, Marburg, Mahón, Magadino y Morelia (México).
Ha realizado numerosas grabaciones para Radio en Es-
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paña, Italia, Suiza, Alemania, Austria y recitales para
TV Española. Como solista ha actuado con diversas
orquestas, bajo la dirección de Odón Alonso, Alberto
Blancafort y Antonio Janigro.
TERCER CONCIERTO
Francis Chapelet
Nació en París en 1934. Comenzó sus estudios musicales en la escuela César Franck bajo la dirección de
Edouard Souberbielle, prosiguiéndolos después en el
Conservatorio Nacional. Allí consigue los Primeros
Premios de armonía en la clase de Maurice Duruflé y,
después, de Organo y de Improvisación en la de Rolande Falcinelli.
Desde 1964 es titular del órgano de Saint Séverin, de
París.
Además de recorrer toda Francia, sus giras de conciertos lo 'levan a la mayor parte de los países de Europa y de América.
Apasionado por la construcción del órgano, se interesa particularmente por los instrumentos antiguos y
más especialmente aún por los de la Península Ibérica,
que él nos ha descubierto a través de una serie de prestigiosas grabaciones.
Ha publicado igualmente una serie de estudios sobre
la estética del órgano español.
Francis Chapelet es profesor de órgano del Conservatorio Nacional de Música de Bordeaux.
Es Director de la Academia de Organo Ibérico en la
Tierra de Campos.
Es Miembro Correspondiente de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
CUARTO CONCIERTO
José Enrique Ayarra Jarné
Nace en Jaca (Huesca) en 1937. En 1948 acaba la
carrera de piano en el Conservatorio de Zaragoza. Entre
1952 y 1959 amplia estudios de piano y órgano con
don Luis Arámburu, catedrático del Conservatorio de
Vitoria; de armonía y composición con don Julio Valdés Goicoechea; de dirección de coros con don José
María Zaparain, maestro de Capilla de la Catedral de
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San Sebastián; de paleografía musical con el P. Samuel
Rubio, O.S.A.; y de polifonía sacra con los monjes del
monasterio de Montserrat (Barcelona).
En 1956, finaliza los Estudios Gregorianos en la Escuela Superior de Música Sagrada, de Madrid, bajo la
dirección de P. Tomás de Manzárraga, C.M.F. En 1960,
logra la Licenciatura en Sagrada Teología por la Universidad Pontificia de Salamanca y se ordena de sacerdote en Vitoria. En 1961, consigue, por oposición, la
plaza de Organista Titular Primero de la Catedral de
Sevilla. En 1974, obtiene el Diploma Superior de Ejecución de Organo por el Instituto Católico de París, bajo
la dirección del profesor Edouard Souberbielle. En
1979, es Catedrático de órgano, por oposición, del Conservatorio Superior de Música de Sevilla. En 1980, es
nombrado Académico de las Reales Academias de Bellas Artes de Sevilla y Madrid y Canónigo de la Catedral de Sevilla.
Ha dado conciertos en diversos países (Francia, Alemania, Inglaterra, Checoslovaquia, Japón, EE.UU.,
Suiza, etc.), además de actuar en los principales festivales y ciudades de nuestro país.
Ha hecho grabaciones para RTVE, ORTF, RTSR y
NHK, etc.; aparte de su discografía en órganos sevillanos: Catedral, Monasterio de San Clemente, Santa Inés,
etc.
Es autor de diversas publicaciones sobre órganos y
organistas.
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E S T U D I O S O B R E LIÉTOR
Luis G. García-Saúco Belández
Nacido en Albacete, es licenciado en Filosofía y Letras, Sección de Historia del Arte, y profesor de bachillerato. En los años 70 fue colaborador en los Museos
Arqueológico y de Bellas Artes de Sevilla. Ha sido
miembro fundador del Instituto de Estudios Albacetenses, en cuya institución preside la sección de Bellas
Artes. Realizó trabajos de investigación sobre arte en la
provincia de Albacete: «Orfebrería», «El retablo barroco», «Escultura del s. XVIII», que han sido publicados en las revistas Al-Basit, Almud, etc. Asimismo ha
publicado varios libros: «La Catedral de San Juan Bautista», que fue su tesis de licenciatura, y «Estudios artísticos sobre la Iglesia de Chinchilla», «La Ermita de
San Pedro de Motilla», éste en colaboración con A.
Santamaría.
En 1982 organizó desde el I.E.A., en el Museo, una
exposición antológica de la Historia de esta población
—Albacete 600 años— y recientemente ha colaborado
activamente en «Albacete, tierra de encrucijada», exposición celebrada en el Centro Cultural de la Villa de
Madrid. Ha participado en el Primer Congreso de Historia de Albacete con la presentación de ponencias relacionadas con temas artísticos.
En la actualidad es miembro de la Junta Provincial
del Patrimonio Histórico-Artístico de la Consejería de
Cultura de la Junta de Comunidades de Castilla-La
Mancha.
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NOTAS AL PROGRAMA
Samuel Rubio
Religioso agustino, es Maestro en Canto Gregoriano
y Doctor en Musicología por el Instituto Pontificio de
Música Sacra de Roma. Ha sido Catedrático de Musicología en el Real Conservatorio de Madrid y es Presidente de la Sociedad Española de Musicología. En su
inmensa bibliografía destacan: La polifonía clásica,
Real Monasterio de El Escorial, 1956, dos ediciones,
traducida al inglés; Cristóbal de Morales, estudio crítico de su polifonía, mismo editor, 1969; Catálogo de
Archivo de Música del Monasterio de San Lorenzo el
Real de El Escorial, Instituto de Música Religiosa de
Cuenca, 1976; Officium Hedomadae Sanctae de Tomás
Luis de Victoria, Estudio y edición crítica, mismo editor, 1977; Antología polifónica sacra, autores españoles del siglo XVI, dos tomos, Ed. Cocuisa, Madrid,
1956; Canciones espirituales polifónicas, autores españoles de los siglos XV, XVI, XVII y XVIII, dos tomos.
Unión Musical Española, Madrid 1956; XXIX Cántica
Sacra en honor de San Agustín, Talleres Ordorica, Bilbao, 1954; Sonatas para instrumentos de tecla del P.
Antonio Soler, 7 vols., Unión Musical Española, Madrid 1957-1972; Seis conciertos para dos órganos, del
P. Antonio Soler, mismo editor, 1969; Organistas de la
Real Capilla, siglo XVII, mismo editor, 1973; Agenda
de/unctorum, de Juan Vázquez, Sevilla, 1556; mismo
editor, 1975; Tomás Luis de Victoria: Motetes, edición
crítica, 4 vols., mismo editor, 1964. Estudio y edición
crítica de Psalmi, Hymni ac Magníficat de Juan de Navarro, Roma, 1950.