Scherzo. Núm. 13

dosier
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
entrevista
ALEXIS WEiSSENBEk
hornería e
EUSABETH GRÜMMEP*
BRUNO WALTERI
en disco compactol
REEDICIÓN DE LA SERIE PORTRAIT, CON EL
LANZAMIENTO DE 30 LPS Y ÁLBUMES INÉDITOS.
BRAHMS
R, STRAUSS
Liebeslieder WaIKes
Burleske, Concierto para oboe
Concierto para trompa n. : l
Orquesta de Cleveland • Szeil
English Chambet - Barenboim
SCHUMANN
Spamsche Liebeslieder
SCHUBERT
MP 39056
Auf dem Strom
Váleme. Serkín, Gould, Fleisher
MP 39548
CBS 60253
BEETHOVEN
"Ah, Pérfido"
Crespin, F. de N York - Schippers
Cantata para la muerte de José II
Arroyo, Diaz, Camerata Srngers
CBS 60289
BRUCKNER
Sintonía n.° 9
Orquesta Sinfónica Columbia
Bruno Walier
MP 39129
DEBUSSY/RAVEL
Cuartetos para cuerda
Cuarteto de Budapest
CBS 60281
FRANCK/R, STRAUSS
Sonatas para violín y piano
Heifetz, violín. Smith, piano
MP 39550
MP 39770
MENDELSSOHN
Conciertos para piano niims 1 v 2
Capricho Brillante
RudoH Serkm, piano
O. de Filadellia y Columbia - Ormandy
MP 39554
MOZART
Concierto para clarinete
Quíntelo para clarinete
Marcelus, Wnght, clarinetes
Orquesta de Cleveland Szelt
CBS 60273
M3P 39829-3 LPs.
SCHOENBERG
Noche transfigurada
MAHLER
Sinfonía n.; 10 (Adagio)
BERG
Epilogo de Wozzeck
F.deN. York-S.de Londres.
Opera de París - Pierre Boulez
CBS 60294
MP 39769
BERG
Surte de Luíu
SCHUMANN
SCHOENBERG
Tema y variaciones
WEBERN
Im Sommerwind
Orquesta de Filadelfia-Ormandy
CBS 60258
MP 39063
IVÉS
Cuartetos para cuerda n jms. l y 2
Cuarteto Juilliaró
MP 39752
IVÉS
Las 4 Sinfonías
O de Filadellia - Ormandy
F de Nueva York - Bemstem
American Symphony - Stokowsky
MSP 39841 - 3 LPS.
CBS 60276
MOZART
Los Quintetos para cuerda
Cuarteto de Budapest, W Trampler
M3P 39663 - 3 LPs.
Quinteto para piano
Cuarteto Juilliarü, Bernstein
Cuarteto para piano
Cuarteto Juilliard. GoukS
MP 39126
MOZART
6 Grandes conciertos pata piano:
núms. 9,17.21. 23, 25 y 27
Rudolf Serkm. piano
Marlboro. Columbia - Szell
M3P 39655-3 LPs.
MAHLER
Sintonías núms.1 y 2
Cundan. Forrester. Coro de Westmmster
O.S Columbia. F de N. York.
M3P39631 -3LPs.
MOZART
Bruno Walier
Las 6 últimas Sinfonías
Columbia Sympnony Orchestra
Bruno Watter
M3P39635-3LP6.
M3P 39627-3 LPs.
M3P 39821 • 3 LPs
GLENN GOULD, BRUNO WALTER, GEORGE SZELL, PABLO CASALS, RUDOLF SERKIN, PIERRE
BOULEZ, VLADIMIR HOROW1TZ, LEONARD BERNSTEIN... EN UNA COLECCIÓN A PRECIO
EXTRAORDINARIO. DISCOS IMPORTADOS. EJEMPLARES LIMITADOS.
Edita
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Presidente
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Director
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Año n - 13 - ABRIL 1987 -400 ptas.
Director Adjunto
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Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura
Conseja de Dirección
Javier Alfaya, Domingo del Campo
Castel, Manuel García Franca, Agustín
Muñoz Jiménez, Enrique Pérez Adrián.
Colaboran en este número
Javier Alfaya, Roger Alier, Roberto Andrade, Alfredo Aracil, César Calmell, Domingo del Campo, Xoan Manuel Car reirá, Daniel Charles, Jorge Fernández Guerra, Femando Fraga, Fernando García Utrillas, Tomás Garrido, Manuel Gomis Gavilán, Sabas de Hoces, José Iges, Daniel
Jordán, Santiago Martín, Enrique Martínez Miura, W. A. Mozart, Agustín Mup ñoz, Alfredo Orozco Buezo, Rafael Orte' ga Basagoiti, Luis de Pablo, Papageno, José
L. Pérez de Arteaga, E. Pérez Maseda, Claudio Prieto. Gerardo Queipo de Llano, Arturo Reverter, Jordi Ribera i Bergós, Roger Salas, Josep Soler, José Luis Téllez,
Antonio Teresa Moreno, Ebbe Traberg, José
Luis Turina, Feo. José Villalba.
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lirmames. no siendo por unto opimón oficial de la
revuu.
SUMARIO
OPINIÓN
ACTUALIDAD
— Ros Marbá ante Gluck y Mozart, Santiago Martin
DANZA:
— Serge Lifer, el último testigo, Roger Salas
ENTREVISTA:
— Alexis Weissenberg, un viejo amigo, Gerardo Queipo de Llano.
HISTORIAS DE LA MÚSICA:
— ICARO, Daniel Jordán'
DISCOS
LIBROS
LA GUIA DE SCHERZO
DOSIER: MÚSICA CONTEMPORÁNEA
— Tiempo Cero y Postmodernidad, Daniel Charles
— Conversación con Tomás Marco, José Iges
— El intérprete en la nueva creación musical, José Iges
— Luciano Berio: La lucidez de un creador, entrevista con el compositor, José Luis Pérez de Arteaga y Santiago Martín
— El compositor y el entorno, José Fernández Guerra
— Encuesta de SCHERZO a diversos compositores españoles
4
7
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35
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56
58
58
62
GRANDES INTERPRETES:
— Bruno W&lter en disco compacto, Roberto Andrade, Enrique Pérez
Adrián y Arturo Reverter
65
— Discografía de Bruno Walter, Enrique Pérez Adrián
68
HOMENAJE:
— Elisabeth Grümmer, la cordialidad en el canto, Arturo Reverter. 73
JAZZ:
— Episodios, Ebbe Traberg
78
ALTA FIDELIDAD:
— Válvulas danesas, Alfredo Orozco
79
— Discos de excepción, Alfredo Orozco
80
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA:
— Fernández Guerra y su Fausto
81
Scherzo 3
OPINIÓN
Dar paso a la iniciativa privada
N signo alentador comienza a
dibujarse en nuestro panorama
musical. En la última temporada se ha
comenzado a ver aquí y allá el nombre de
una empresa industrial o de un banco en los
programas de conciertos o de ópera como
patrocinadores. Y, signo de colonización,
como tantas otras cosas, un barbarismo
esponsorización se ha puesto de moda para
calificar a este fenómeno. Todo el mundo
habla de ello. Hace unos años era casi
impensable. Ahora, en nuestra contradictoria
carrera acelerada hacia eso que llaman
europeización y que más bien debería
llamarse norteamericanizaáón, el patrocinio
ha entrado en nuestro país.
¿Fenómeno discutible? Seguramente. Pero
de hecho, en un país donde existe una
insuficiente política cultural, donde los
dineros del contribuyente siguen gastándose, a
veces, a lo tonto en fastos y celebraciones,
en actos de afirmación cultural rebosantes de
oropeles y de horterismo, hay que decir que
la consolidación de esa práctica, sería
positiva. En el país occidental con una oferta
musical —y no sólo musical— más rica y
más variada, Gran Bretaña, el patrocinio
privado de grandes empresas se viene
llevando a cabo desde hace años con el éxito
conocido. Claro que también son otras
empresas. Claro que en la élite empresarial
británica hay gente a la que le gusta la
música, cosa que en nuestro país es más que
discutible. Pero a fin de cuentas, es ese
patrocinio privado el que está manteniendo el
altísimo nivel de la música en Gran Bretaña,
dado que la política de tierra quemada
llevada a cabo por la señora Thatcher ha
reducido los presupuestos culturales del
Estado a su mínima expresión. España,
gobernada por entusiastas admiradores de la
Dama de Hierro, tiene ahora la oportunidad
de probar la bondad del sistema. Ya que los
poderes públicos se desentienden de la cultura
o lo que es peor, cuando intervienen es para
hacer cualquier disparate, ¡viva el patrocinio
privado!
Así las cosas lo único que queda por pedir
es que las cosas se aclaren de una vez y que
se apruebe una ley que dé legitimidad
jurídica a la mencionada práctica. Que
sepamos a que atenernos. Desde luego a las
empresas les interesa. Por razones fiscales
bastante obvias y luego por problemas de
U
Scherzo 4
imagen. Pero conviene saber de una vez
—por ahora no se sabe— cuales van a ser
las reglas del nuevo juego. Un juego,
repetimos, que si va a animar nuestras
anémicas temporadas de ópera, nuestras
erráticas temporadas de conciertos, bienvenida
sea. La música merece cualquier sacrificio.
Pero por favor, que no le llamen
esponsorización. Una cosa es leer la palabra
sponsor en un programa del Festival Hall o
del Covent Garden y otra cosa es que esa
palabra deba ser repetida y repulsivamente
manipulada hasta convertirla en un vocablo
disparatado en boca de periodistas ignorantes
y de políticos tontilocos. En castellano el
concepto es antiguo y como tal tiene una
palabra dispuesta, y nada fea precisamente.
¡Ah, y otra cosa, quizá la más importante!
En Gran Bretaña existe un organismo llamado
Consejo de las Artes, formado por
personalidades verdaderamente independientes
del mundo de la cultura y algunos
representantes gubernamentales, un organismo
glorioso al que ese país debe muchas
singulares iniciativas, que asesora y fomenta
una gran parte de la oferta cultural. El
Consejo de las Artes orienta a patrocinadores
y Estado *en su actividad cultural y aunque en
Gran Bretaña no hay movida comparable a la
de este país— y al parecer tampoco tienen
muchas ganas de que exista— resulta que
aquello sale muy bien, y no sólo en música,
sino en teatro, en bellas artes, etc. De modo
que no estaría mal que algún día se pensara
en crear en nuestro país un organismo por el
estilo. Aunque a la vista de ciertos personajes
que se mueven en nuestro escenario
musical... pero en fin. Lo del patrocinio es
alentador.
Y de ahí puede venir una nueva vida.
Como ahora está de moda —también,
¡cielos!, otra huella USA— lo del desafío,
digamos que es un desafío. Si sale bien, si
se articula en una política de subvenciones
inteligente y dinámica, quizá cambie
profundamente el perfil borroso de la oferta
cultural en España. Cosa que, desde luego,
ya va siendo hora. Puede ayudar a que
España se parezca a Europa por algo más
que por haber entrado en el Mercado Común
un poco por la puerta falsa y de rondón. Y
así a lo mejor en vez de movida tendríamos
auténtica vida cultural. Algo habríamos salido
ganando.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
Tosca de Verdi
f l A C E ya muchos años que cierto catedrático de Instituto editó su hoy archiconocida Antología del dispárale por primera ve7. La ininterrumpida y fulgurante aparición de nuevos disparates en boca (y escritos) de sus alumnos en los exámenes le
han permitido reeditar con éxito la idea.
— UNA BROMA MUSICAL —
Les confieso que ando estos días intentando colarme a los ensayos del teatro
de La Zarzuela, con (a aviesa intención de presencial qué pretenden hacer con una de mis óperas preferidas.
Cosí fan tune me gusta, porque, aparte de la acción leal ral en sí misma, he
de reconocer que la partitura inc salió
redonda, modestia aparte, aunque la verdad es que yo nunca he querido ser
modesto.
Viao d nivel de otras representaciones,
me temo que oigamos un Cosí romo
y paletón. De momento no me han dejado colarme entre bambalinas, ni siquiera cuando alegué que yo era el autor
de la música. La cara del sujeto que
cuidaba la puerta de artistas al oírme
fue espectacular. ¿Cómo demostrar que
sigo vivo, o mejor aún. que he vuelto
a revivir, que soy yo mismo? Como no
tengo documentos que me avalen, he
tenido que recurrir a contarles mi vida, con toda suerte de pelos y señales.
Tan pesado me puse, que el empleado
del teatro llamó a) gran jefe, quien después de oír mi relato. dijo por lo bajini: este tipo eslá completamente chiflado, per» ha debido leerse, de cabo
a rabo, la biografía de Hildersheimer.-.
Ya se imaginarán que me echaron a patadas. Ni mi malhadada suegra lo hubiese hecho mejor.
He vuelto a casa de muy mal café,
he cogido lápiz y papel y me he puesto a escribir unos compases: al final
he rehecho toda la obertura del Cosí.
Esta noche, cuando todos duerman, iré
al teatro, buscaré las partituras y les
daré el cambiazo. El próximo ensayo
de la orquesta va a provocar un espasmo en los músicos. Pero se lo han ganado. No se puede maltratar asi al
autor.
Les dejo, amigos lectores, me voy
a las Cuestas de la Vega, en las proximidades de Palacio, a sentarme a La vera
del busto de Boccherini. otro compañero maltralado por las gentes de esta
tierra, que con tanta facilidad ignoran
y vituperan a los genios de la música.
WA.M
Sin embargo, nadie —que yo sepa— ha
«litado hasta ahina un antología del disparate musical, lo que puede entenderse por
razones ecimmiicas (puco negocio a la vista),
pero, desde luego, no por falta de materia
prima Me estoy refiriendo, claro eslá. a
disparates difundidos públicamente (léase
libros, periódicos, TV, etc.). lo que convierte una potencial anécdota en algo que
debería sei corregido si no queremos seguir dando la imagen de país musicalmente cercano a Papua-Nueva Guinea; y si no.
vean, vean los ejemplos que siguen.
Un importante ma ul i no madrileño publicaba tiempo ha este titular: -Plácido Domingo canta esta noche Tosca, de Verdi(¡y encima en titulares!). Este mismo diario ha sido responsable, entre otros, de desatinos como estos: «...fue interpretado por
Miguel Afreni-, «...la^Sinfonía Alpestre,
de Strauss-, «...el famoso director soviético Herbert von Karajan». «...la sonata -Apasionante-, de Beethoven-. Por su parte, en
la desaparecida revista Tele-Radio hemos
tenido ocasión de leer Las alegres comadrejas de Windsoro-...interpretara
la obertura Obrenm. de Weber-; incluso e) anuncio
de una memorable interpretación —creo recordar que de Callas— de la -Escena de
la locutora». En fin. esto por no entrar en
traducciones tan pintorescas como El francotirador (¿adivinan de quién?) o descubrimientos como el del Rapto del desarrollo (estos dos últimos presentes en libros
de... ¡música!).
Uno, verdaderamente, no sé para qué critica estas cosas, con lo que se aprende de
días. Porque, ¿a que no sabían ustedes que
Tosca era de Verdi? ¿Y que Mirella Freni
es un nombre para despistar por las no-
ches, porque Miguel es un tío con (oda la
barba, que piensa incorporar Sarasiro a su
amphu repertorio de bajo profundo?.
Y, en fin. si todavía no se habían enterado de que Slrauss compuso una sinfonía
campestre,que por estar inspirada en los
Alpes se llamo -Alpestre-, es que son ustedes unos catetos musicales elevados al
cubo. Y no digamos nada de von Karajan.
que hasta las ralas saben que torna el
té con Cor hacho v indos los días. En
cuanto a Beethoven. ¿se atreve alguien
a negar que sus sonatas sean todas -Apasionantes- ? Y no estando zoólogos a enano, ¿a alguien le consta que las comadrejas de Windsor sean instes'.' (supongo que
aquí el pobre Shakespeare tendría algo que
decir).
Políticamente no sabíamos lo que nos estábamos perdiendo. Yo no había descubierto
el loque proletario de Weber, ni sabía que
ello le hubiera impulsado a componer la
magnificación del panegírico marxista en
ópera; ¡nada menos que un Obrerón'.
Y qué decir del desarrollismo; yo siempre pensaba en López-Rodó. hasta que un
día descubrí que esto lo inventó un tal Mozan
hace casi doscientos años.
Ya en serio, uno comprende que no puede
pedir peras al olmo, y en este país es vano
aspirar a que lodo el mundo sepa lo suficiente sobre el tema musical, al menos para que se eviten estos dislates. Uno también es comprensivo con las erraias de imprcnla. pero... de eso a pasar por lo de
Tosca y Verdi. Karajan y el Kremlin y los
planes de desarrollo de López-Ro.... digo, de Mozart. media demasiado trecho.
En fin, como sigamos así. me ven editando un I ib rito sobre el lema. Para los
aficionados seguro que tendría ciertos efectos
favorecedores del peristaltísmo intestinal.
Después de cada leclura. como diría mi
admirado Sir Thomas Beecham. tiren de
la cadena.
Rafael Onega
CARTAS
5r. Director:
Leemos en el núm. 10 de su revista, correspondiente al mes de diciembre de 1986,
la noticia de la muerte del gran pianista y pedagogo español Eduardo del Pueyo, junto
a una crítica positiva de su labor como intérprete, sobre todo, en su aspecto beethoveniano. Supuso para nosotros una grata sorpresa comprobar que en nuestro país no lodo
el mundo tenia olvidado a este grem artista, injustamente marginado por lodos los medios
de comunicación (excepción hecha de los excelentes programas que, de manera tal vez
premonitoria, le dedicaron en Radio 2 dos meses antes de morir) y por la mayor parte
del mundo pianístico español ai que nunca dejó de pertenecer.
Mientras que otros son centro de atención de radio y prensa (Barenboim, PogoreUch..-I, Eduardo del Pueyo, siendo sin duda uno de los puntales de la interpretación
beethoveniana, aparte de un amplísimo repertorio que también conocía e interpretaba con
esa sabiduría y profundidad a las que pocos pianistas tienen el privilegio (quizá la posibi(Sigue .en pág. 6)
Scherao 5
OPINIÓN
(Conl inunción Cartas)
bilidadl de acercarse, aún m< ha recibido en nuestro paít el reconocimiento que
merece.
Por esta razón nos dirigimos a su revista, considerándola como el medio más
capaz de tributarle un sincero homenaje, como se ha hecho con otros artistas
(Gileli. Camodó, ele).
Los que suscribimos hemos tenida
el privilegia de escuchar cu versión integral su grabación de las sonatas de
Beethoven y, por otra parte, de trabajar con dos discípulos que comerían su especial forma de acercarse
al piano. u.\i como multitud de recuerdos y un cariño sentido por el maestro. Estos di», alumnos y concertistas
,\on Patricia Montero, pianista mejicana, que ejen e como profesora en
el Real Conservatorio de Bruselas y
que junto al otro discípulo, Juan José
Pérez Torrecillas, catedrático de piano en el Conservatorio de Salamanca, han celebrado durante los dos últimos años cursos estivales sobre la
interpretación pianística, basándose
en lüs enseñanzas de Eduardo del Pueyo. Pensamos que Sdicr/u podrá dirigirse a cualquiera de ellos para recabar información .vibre el desaparecido maestro.
Sin más que decirles aprovechamos
para enviarles nuestras más cordiales saludos y nuestros mejores deseos para el
juluro de la excelente revista que usted
dirige.
Antonio Notario Ruiz
Juan José Diego Domínguez.
(Salamanca |
REVISTA DE PRENSA
Entrevista con Friihbeck
—¿Ha tenidti presente Júrame inwlm lieinpii
la.\ heridas de aquel if.ie tan luliniímittc.'
— Ni hubo lu.-rnlas ni queda resentí miento.
Me hicieron un tiran lavor. y así M; lo he Jichi», pa.sa<ios IOÍ» años, a JL'SÚ^ Aguirre. A los
I res días de la Jesiiiueión ya IIK- estaban lia
inundo para ofrecerme orquestas extranjeras
I...). Repito ki que le he didio ante-., me hicieron un inmen-o favor. Desde luce diez años
iui£o únicamente aquello que me ¿¡usía, dirijo a las principales orquestas de Europa, lislados Unidos. Japón y Canadá Me he librado de Id bu roer acia y puedu ir elidiendo distintos deslinos. fcl año pasado di i-ieulo tres
conciertos > para éste icugn prograin¿fch>s ciento
catorce.
ta de Munich. Como usted sabe, el muestro
ivinmit' no cumplirte .\u einusiumo por la mú«fíi ¡¡rallada.
— A estas aliuras m> descubrimos nada diciendo qut Celibidache es un gran director.
pero lambién uri hi>mbre tim muchas inanias
y algunas limitaciones. Sus reiteradas manileslaciones de desprecio hacia la música enlatada pueden encubrir sus fracasos discográficos. pues en i!>nlra de lo que suele creerse
h¡¿o varias grabaciones con muy poca fortuna; pur ejemplo, la Quima, de Tehaikovskj.
con la Orquesta Smk'iuca de Londres. Cehbidache ikxesila del calor del publico que llena
las salas: la ha tu la no le funciona en el estudio. A mí me gusta grabar, y entre mis proyectéis más inincdialm están las sintonías de
Tchaikovsky con la Sintónica de Londres.
—¿Cúmn liu tmun!nulo u su antigua
orquesta'.'
— El ivuntueiur» se produjo el año pasado
ton ocasión del Festival de Granada Después
hicimos una gira por Sudaineriea. Tivaron hien.
pirro.. L1 voy a ser Miieero: no era cuno en
mis tiempos: la tirijuesla o t a peor, ha perdido peí tonalidad. St^uo siendo una hueria orquesta, peni IH> es aquella que causó scn.sación en Italia en el lillimo año en que yo la
tuve bajo mi haiuta. He dedicado dieciseis años
a la ONE (Orquesta Nacional de España) y
nos liemos paseado junios pin IIKIU el tnun
do. Confieso que me prodaee una particulai
eiiiivión volver a dirigirla en Madrid; suri laníos
Uis recuerdos, los buenos lecuerdos.
— Un itiiupicuii represéntame de la clase
¡mlitica española inumfiesia una intensa dcwH'iiin ptir Maitit'i', -U> subía usted'
— El vicepresidente del gobierno comparte
conmigo \'á admiración por Gustav Mahler y
yo me congratulo iií esta coincidencia El anuir
a Mahlcr desde el poder puede ser fructífero
para la música En lüs postrimerías de la
decada de los sesenta este compositor era
prácticamente desconocido en España. Creo
recordar que fue en mil novecientos set n t a cuando programé con la Orquesta
Nacional las t-ualro primeras y la octava
sinfonía de Mahlcr Tuvieron una acogida
inuy áspera y fui duramente criticado. Ahora
parece que las cosas han cambiado y el
tiempo me tía dado la ra/ón
— Celibidaclw acttbti de tthlener un re.\o~
liante éxiiii en Madrid al frente de la Orques-
Javier Roca
Cambio-16 • núm. 797
(9-3-1987)
ORQUESTA SINFÓNICA
TEATRO Y C 0 R 0 D E R-T.V.E.
TEMPORADA 1985-86
>c/fxii(ia (¡i'ncrat: Miguel Alonso
limliir: Miguel Ángel Gome/ Martínez
PROGRAMACIÓN DE ABRIL
PROGRAMA 24: Jueves. 2 - Viernes. .í
0 . GERSHWIN
Un americano en París
G. VIOTT1:
Sinfonía concertante
para dos violines y orquesta
Solistas: LUIS MICHAL
J. PER.S;
Preámbulo para gran orquesta
D. MILHAUD:
El buey sobre el tejado
Director: MIGUEL A GÓMEZ MARTÍNEZ
PROGRAMA 25: Jueves. 9 - Viernes. 10
G. VERD1:
Réquiem
Solistas: PILAR LORENGAR (soprano)
GLENYS LINOS (uonirallo)
GIORGIO MERIGH1 (lenur)
J. HENDRIK ROOTERING (bajo)
CORO DE RTVE
MIGUEL A. GÓMEZ MARTÍNEZ
Esle avance de programas es sucepdble de modificación.
Localidades: taquillas Teatro Real, martes a viernes, de 11 a 14, de 17 a 19 y dos horas antes
de los conciertos. Ensayo general público, miércoles. 10 noche.
6 Sfherzo
ACTUALIDAD
IGOR OISTRAKH:
Reales Fuegos Artificiales
Los Virtuosos de Moscú o la
profesionalidad de los músicos rusos
Barcelona: Palau de la Música Catalana.
13-111-87 Igor Oislrakh. vinlín; Natalia Ztrtsalova. piano. Obras de Muzarl. Beethnven.
Liszl. Chausson. Kachalurian. Paganini.
[gi>r Oisirakh, destacado exponento de
la escuela rusn-soviética de violín y su esposa, la pianista Natalia Zertsalova. ofrecieron un concierto en el Palau dentro Je
\u temporada musical üc la Fundación Cuja de Pensiones. Concierto un lamo anodino, pueski que si la primera pane (Mo¿iin. Beelhoven) resultó ser de sumo inierés. la segunda estaba repleto de paginas
virtuosísimas, algunas de ellas rayanas en
la vacuidad (Liszl. ChausNon, Kachaturian.
Paganini).
Dulado de una notable semejanza física
con su ilustre padre —el gran David. Igor
Oistrakh es un violinista avalado por grandes
recursos técnicus. afinaL-iiín sin tacha y liábil
dosificación del lliijo sonoro. Tiene a su
disposición, además, un instrumento muy
dúctil y de calidades cristalinas. A su lado, Natalia Zertsalova. muy ajustada, con
una pulsación paniculármenle recia, evidenció poseer una musicalidad digna de encomio, pero sus versiones resultaron a veces no excesivamente ¡diomátieas. aigo confusas en su discurso.
Hemos ya dicho que lo mejor tiie la primera parte, que se desarrolló en progresión ascendente. Oisirakh interpretó un buen
Mozart: la Sonata en Fa K. 377. obra de
gran interés particularmente a partir de) segundo movimiento, el Ándame, La magistral Sonata núm. 7 en Do, Op. 30 de Beethoven tuvo en el solista una traducción cerebral en el buen sentido de la palabra; es
decir, muy acorde con el espíritu de la obra
y sin acentos superfluos. Poco adicta al aspecto más sentimental de la estética romántica., en suma. La Zertsalova sintió al músico de Bonn más aturde con su temperamento y. en este caso, nada le podríamos
objetar.
De la segunda parle lo mejor fue la muy
expresiva versión del Poémeúe Chausson.
obra de gran lirismo de un compositor que,
aun siendo un precursor del Impresionismo, deja bastante clara su proximidad a
Wagner y a Franck. A pesar de todo la
versión con piano neutraliza en parte su
valor, puesto que la orquestación es de particular riqueza. Nada que decir del Gran
dúo concertóme de Liszt. si no Hiera que.
en puridad, al lado de ciertos lemas francamente interesantes, hay mucha banalidad.
El programa concluyó con dos obras especialmente de lucimiento —La Danza en
Si bemol. Op. I de Kachaturian y La Campanelia de Paganini— que provocaron el
entusiasmo del respetable. Oisirakh replicó
entonces con una copiosa tanda de encares del mismo carácter, que podríamos calificar como de pirotecnia violinística: Falla, Sinding, Suk y Paganini (el célebre Capricho núm. 24). Un completo éxito. Pero
aclarémoslo: ante todo, un éxito de publico.
das musicales. Aparte de agradecci
a los responsables de ¡bercáinera el
hecho de hacer incluir en la programación obras de autores nuestros contemporáneos como Dos movimientos
¡Mira orquesta y cuerda del compositor catalán Jurdi Cervelló. obra estrenada en el 7.1 y que por su calidad
merecería ser oída más a menudo lo
que nos llama la atención fue la forma con que la orquesta tocó las CÍÍÍÍ-
Spivakov
Barcelona: Palau Je la Música Catalana. 17
y 22-11-87. Obras de Ccrveiló. Shustakitvilth.
Vivaldi y Mo/jirl. Vljilimir Krainev, Muría
Jittn Pires, piano; Orfeón Donostiarra. Virtuosas de Moscú. Director: Vladunir Spivakov.
Las dos actuaciones sucesivas üti el
Palau Uc la Música Catalana, del eonjunto de cámara Virtuosos de Moscú
y de su director y también violinistas
Vladimir Spivakov. han servido para
que tuviéramos ocasión de escuchar
ya tto sólo una magnífica agrupación,
un expolíenle más del alto nivel Je
calidad y rigor profesionales que aclualmenlc debe impartirse desde los
conservatorios de música soviética, sino
asimismo una fonna un lanto sorpréndeme e indiculiblemenle novedosa en
la manera de interpretar las obras mas
conocida;, del repertorio barroco. Además, la orquesta contó con la colaboración de magníficos solistas ««no son
el pianista Wladimir Krainev y el (rompeiisla José M. a Ortí Suriano, en el
primen! de li*. conciertos, donde ambos
inicrprelaron el Concierto N." i para piano, trompeta y cuerda de Shostakoviich. y el Orfeón Donostiarra y
María Joao Pires en el segundo de
ellos, dedicado por entero a obras de
Mozart. En esle último intervinieron
además los cantantes solistas: Aracs
Davtyan (soprano). Larisa Pyatigorskaya (mezzo). Jorge Anión (tenor) e
[ñaki Fresan (bajo), en la ejecución
de la Misa de la Coronación. Con un
elenco tan importante de artistas la orquesta de los Virtuosos se convirtió
en plataforma idónea y a la vez en
protagonista de dos magníficas vela-
irn estaciones de Vivaldi y la famosa
aria de la Suite N. " 3 en Re de Bacli.
esta última interpretada fuera de programa y como iributo a la memoria
del que fuera director del Orfeón Donostiarra. Antxón Ayeslarán. muerto
en desgraciado accidente liace lan sólo
unos meses. Los Virtuosos de Moscú rompieron los moldes a que nos
tienen acostumbrados las impecables
i n le rp re tac iones que de Vivaldi hacen
I Músici, la English Chamber o la orquesta Saint-Martin-in-Thc-Fidds. Quizás el hecho de que los directores de
los países del Este muevan fuera del
radio de acción de los criterios musieológicos occidentales les permita asomarse de manera más libre a aquellas partituras del siglo XVHI en las
que por faltar indicaciones precisas de
dinámica o de matices por parle de
sus autores, se prestan a una lectura
no determinada de antemano. La brillante* de la obra de Vivaldi llegó por
vía de un irepidante mecanicismo en
la forma de emisión del ritmo acerado de las semicorcheas y en la fusión
y contrastes bruialisias entre solista
y orquesta. El aria de Bach también
sonó dislinta; Spivakov alargaba las
notas finales en un lenuto que las enlazaba directamente con la cabeza de
la frase siguiente, cosa que creaba en
las pausas un efecto coral con un sorprendente y nunca escuchado clima
armónico. Más clásica —más dentro
de las normas— aunque siempre apasionada, fue en general la interpretación de Mozarl. Aquí el director supo explotar a fondo los recursos de
brillantez, como por ejemplo el de acelerar ligeramente la entrada de los temas en los movimientos rápidos.
Resumiendo, pues, dos conciertos interesantes, coronados con la actuación
excepcional de la pianista María Joao
Pires, que me atrevería a decir que
hoy por hoy es una de las mejores
—en sensibilidad e inteligencia— especialistas de la música mozart ¡ana.
Pero ello merecería comentario aparte.
César Calmell
Jordi Ribera Bergús
7 Scherzo
ACTUALIDAD
Una digna Bohemo
Burato». Giai Teatro <fel Uceo 7. 10. 12. 15-11-87
Puixini. tji Boheme. Cecilia Gasdia. Mana Angeles Pelero. Luis Lima, Ennt Serra, Vicens" ("Aleve.
Afíredo Zanazz». Orquesta y Coro del Gran Teatro
ilel Limi Direttor: José Collado.
Después de tres temporadas de merecido descanso (el Liceo de hace unos años
abusaba de este título programándolo amv
tantemente) ha reaparecido en Barcelona La biihéme, esta vez con escenografía nueva, aunque muy vista ya por otras
latitudes: la de ZelTtrelli. pero con una
puesta en escena de Antonello MadauDía/ que no estaba a la altura del espectáculo, siquiera hubiera algunas ideas interesantes conservadas de la puesta en
escena original. Servia esta Boheme de
presentación liceísta a Cecilia Gasdia (cuyo
debut barcelonés tuvo lugar el añil pasado con el Réquiem verdiano) y aunque
hubo rumores sobre su posible cancelación debido a su estado iníerestíttle lo
cierto es que ia Gasdia cantó y se movió
en escena, dejándose caer incluso al suelo
en su primera escena, de un modo que
no parecía evidenciar la menor preocupación por ese estado. Su Mimí fue bastante ágil, intensa y poderosa, y en ningún momento ju si i fieó la hostilidad que
un sector de las alturas del leatro le manifestó abiertamente. Afortunadamente,
los intentos de descalificarla naufragaron ante la sólida reacción en su favor
del público no movido por extraños partidismos, y la fiesta terminó en pal..
Rodolfo fue cantado por Luis Lima:
el tenor peruano reaparecía iras algunos
años de ausencia y se vio que su vo¿
había adquirido alguna mayor potencia;
tiene lo que los italianos llaman squillo
y el timbre es agradable, aunque no generoso. Su Rodolfo fue creíble y bien
interpretado.
María Angeles Peters encarnó el difícil papel de Musetta con gracia y una
voz sin fallos, grata y flexible. Su vate
fue de los mejores que se han oído en
estos últimos anos (y. como ya he dicho
antes, se han oído muchos) y el personaje tuvo una calidez entrañable, bien correspondida por el Marcello de Enríe Serra. sólido y fiable como siempre que
este excelente artista emprende un papel.
Discreto el Colline de Alfredo Zanaz/o, ton una voz agradable peni un fraseo pobre que no sacó partido de su aria.
Aceptable el Schaunard de Vitentf Esteve, que ha emprendido sin duda una nueva
etapa en su carrera, puesto que se le ve
más centrado y con mejor voz. Diego
Monjo repitió su mímica cómica en Alcindoro y Benoít. La orquesta ftincionó
correctamente bajo la batuta de José C.
Collado y el coro nos ofreció otra de sus
actuaciones de antología en el segundo
acto. En resumen: no fue la Bohéme del
siglo, pero sí un espectáculo digno y hasta
atractivo.
Roger Alier
8 Scherzo
Fiurenzu Cuxsvw y Mirella Freni suludai\ eii Adrituiu Leniuvrem
Foto; A. Bofiü
Adriana Lecouvreur:
Idolatrías liceístas
Barcelona. Gian Teairu ifcl U t o 20. 2.1. 26-11l-ltl-87. Cilea. Aáñima Lecíiuvreur Mirella FFL'ni, F i ore nza* Consono, Ermanmi Mauro. Enríe 5eITa. Piem de Ritma. Orquesta y Com del Gran
Team» del Liten, birek-lnr. RiffcrtLi Atitauio
Ha vuelto al Liceo esta excelente ópera de Cilea. que, estrenada en el Teatro
Lírico de Milán en 1902. combina, con
felices resultados, hábitos y recursos declaradamente veristas con una escritura
vocal e instrumental de gran elegancia
y capacidad melódica. Como ahora veremos, la Adñnw Lecouvreur de esta temporada lia contado con dos factores esenciales para conseguir el éxito: la presencia, en los dos papeles femeninos principales, de dos cantantes tan queridas por
el público barcelonés como son la soprano Mirella Freni y la mezzo-soprano
Fiorenza Cossolo.
La producción que ha sido importada
para la presente ocasión es la de la ópera de Roma: la puesta en escena original estaba a cargo del destacado director teatral y cinematográfico Mauro Bolognini. Sabíamos que era pedir demasiado su venida a Barcelona; por lo menos el Consorcio del Liceo había anunciado la presencia de Silvia Cassini. asistente del anterior en las representaciones romanas de hace dos años, a una de
las cuales tuvimos ocasión de asistir. Mas.
ni por ésas: finalmente ha aterrizado en
el escenario del Liceo un lal Ivo Guerra, quien ha firmado una regia rutinaria con algún momento claramente desafortunado (por ejemplo, la grotesca co-
locación de los cuatro actores de la Comedie en el concertante del A tío I. como si estuvieran en un show de Bioadway). La producción contaba, eso sí. con
una notable escenografía de Ettore Rondelh. de corte tradicional, con gratos efectos de trompe l'oeii, y con un atractivo
vestuario de María De Matleis. Pero ni
éste, ni el atrezzo. ni los muebles, ni
la iluminación, ni la coreografía originales han sido respetados total mente.
¿Cuándo llegará el día en que cada una
de las óperas que se representan en el
Liceo tenga una auténtica puesta en escena y acabemos de una vez con irrelevantes úpanos y puestas en lu)¡iir? Vayan ustedes a saber.
Mirella Freni. en su primera Adriana
europea, se ha entregado totalmente a su
cometido, ofreciéndonos una interpretación básicamente lírica y de una gran riqueza de matices. Recordemos que toda
soprano que se enfrente con ¿I rol de
Adriana Lecouvreur debe poseer tanto
dotes de cantante como de actriz, y saber declamar como lo haría una actriz
del siglo XVIII. Debemos reconocer que.
al principio, con la declamación del fragmento de Bojazel de Ráeme —que fue
neutralizado por una extraordinaria versión del aria lo son l'umile aiiceila— dudamos un poco de aquellas cualidades;
pero en el Acto III. con el fragmento
de Phédre nos dimos cuenta de las reales dotes dramáticas de la Freni. quien
tuvo muy presente que. al Un y al cabo,
la Lecouvreur se distinguió en su tiem-
ACTUALIDAD
po por el realismo y la riqueza de maltes
en la declamación, contrariamente a la pomposidad con que se decía el verso clásico
francés. Otro acierto pleno; en el Acto IV,
tras una dramática versión de Poveri fiori
que fue recibida con grandes ovaciones y
alborozo, nos mostró con Ecco la Luce que
la transfiguración de Adriana es pura apariencia, un espejismo producido por la agonía
de un caso de envenenamiento. Tuvo por
rival a la vengativa y apasionada Princesa
de Fiorenza Cossolo. Dudamos que exisla
en el firmamento operístico otra voz lan
aterciopelada y dúctil como la suya, capaz
de expresar mejor lan terrible y también
humano personaje. Ahí están, para el recuerdo, su incomparable O vagabonda stella
d'Oriente (última sección del aria Acerba
votulta) y su enfrentan)ienio con Adriana
en el Acto II. Ruidosas ovaciones premiaron también su actuación.
Distinto fue el caso del Maurizio de Ermanno Mauro, tenor de no bella pero sí
potente voz, que empezó con corrección
para ir aumentando la calidad de su intervención a medida que avanzaba la velada:
hubiéramos preferido, empero, en la vertiente escénica una mayor elegancia de movimientos y desenvoltura. Su versión del
aria L'anima ko sianca provocó una desmesurada disparidad de opiniones que en
la segunda representación se solucionó, si
no a su favor, sí en las intemperancias de
un cierto sector del público. Similar, en
cuanto al afianzamiento progresivo, fue la
actuación de Enríe Serra como Michonnel.
quien hubo de soportar un espectral maquillaje a lo Famomas. Dotado de unas evidentes dotes histrión] cas, y aunque su voz
no sea tampoco demasiado bella, Serra cincela con esmero cada una de sus intervenciones y frases, en una elogiable búsqueda
de claridad y realismo.
Del resto de la préseme versión de Adriana
forzoso es destacar a los veteranos Piero
de Palma e Ivo Vinco (como el Abate y
el Príncipe, respeclivamente), las breves
intervenciones del Coro y la dirección musical de Roberto Abbado —autémico ídolo
para ciertos liceístas— repleta de lirismo
y muy contrastada. Lástima que la orquesta
del teatro no siempre respondiera positivamente; hubo fallos de afinación en las
cuerdas y algún desajuste notorio en el Ballet
del Acto DI pero, en suma, prevalecieron
las prestaciones de conjunto por encima de
las individuales.
Jordí Ribera Bergós
Jton-C!wde Maferirr dirigirá próximanente
la ópera Giultu Cesare de Haendel, pero no
k> hará al frente de su grupo barroco habitual. La Grande Ecurie el la Chambre du Roy.
sino a los conjuntas de la Opera de París.
La presencia del controvertido intérprete en
el primer coliseo lírico francés supone una
suerte de reconocimiento racial de su valía.
Figurarán en d reparto Graham Pushee, Ivonne
Mioton y Stisan Quitlmeyer.
Corrección en los protagonistas
de Rigoletto
B n t l a M . Grai Team ±\ u * u 7.9. II. 15 tU 87
Verdi. ftgiiteitv. Lets NiKw Adriana Anelh, Alfredo Kiam. Akfxodo Zanaizu Orquesta y CIYIT del
Cían Tcaini del Liceo. Dilector Runutuí GandolCi-
La primera de las cuatro representaciones programadas de Riguleito esle año en
el Liceo aun sin constituir un acontecimiento
especialmente excepcional, ha servido para poner de manifiesto la profesional ¡dad
de tres grandes intérpretes como son Alfredo Kraus, Leo Nucci y Adriana Anelli.
Alfredo Kraus. como siempre, ha eslado como mínimo a la altura que se esperaba de él. Además, el cantante siente una
especial predilección por encarnar al personaje de i! daca di Muniiiva con el que
hace nada menos que treinta años debutara en su carrera en el Teatro de la Opera
del Cairo. El joven noble, frivolo y seductor, especie de Don Juan sin trasfondn
inetatísico. continúa conservando toda >u
frescura y atractivo en la voz joven, clara
y diáfana del tenor canario. A pesar de su
edad. Kraus es dueño de una técnica perfecta de impostación, y sobre ludo piisee
un conocimiento profundo de todas sus posibilidades y también de sus limitaciones.
Sabe dosificar su emisión con una economía de medios extraordinaria como ha deinoslrado en la presente representación. Así,
su entrada con la balada Questa u quelíu
al comiere» del primer acto ha sido prudente y comedida, sabiendo de antemano
el cantante que su voz. que necesita calentarse, iría aumentando en calidad, como
así ha sido, a lo largo de su actuación. Su
gran momento ha llegado en el recitativo
y aria del acto segundo, donde ha desper- •
lado auténtico entusiasmo entre el público
y. como no podía ser menos, en la famosísima aria del tercer acto La donna e mo~
bile, pieza fácil por otra parte pero de gran
efecto dramático. De todas maneras Kraus
era consciente de que su papel, por muy
relevante que fuese, brotaba a partir del
centro medular del personaje de Rigoíeitn
y en esle sentido hemos de agradecerle el
haber sabido ocupar, sin divismos. el lugar que le correspondía en la obra.
Leo Nuce i es un gran actor dramático
y ai encarnación del viejo bufón jorobado, cínico y endurecido por el trato con
los poderosos a quienes sirve y está obligado a hacer reír, pero que guarda para
sí un espacio infranqueable de humanidad
y ternura en el amor a su hija, ha sido magistral. Nucci ha sabido hacer crecer a su
personaje desde la meditación profunda derivada de la maldición que it conté di Monlerone lanza sobre él al comienzo mismo
de la obra. Su Rigotello se construye desde el soliloquio que el protagonista mantiene a solas consigo mismo, el cual, proyectado hacia el exterior, define sus relaciones
con los demás personajes. Más tjie la espeetaculandad de la voz lo que contaba aquí
era la sujeción expresiva a las distintas situaciones anímicas por las que atravesaba
d ser trágico y dolorido, cosa que ha logrado magníficamente el barítono italiano.
Kraus cano el Duque
Foto: Catalá-Roca
Igualmente destacada ha sido la actuación
de la soprano Adriana Anelli, esposa en la
vida real de Leo Nucci e hija suya en la
ficción, en el papel de Cildu. Anelli es una
cantante perfecta para este tipo de óperas
en las que se requiere un tipo de soprano
ligera pero que mi quede demasiado encasillada en los fragmentos de coloralura, sino
que su voz pueda participar del empuje y la
tuerza trágica generales en los que se desenvuelve la acción. Prueba de ello ha sido el
aria Caro nome, donde la artista ha sabido
situar las ornamenlac iones sin perder nunca de vista el marco de la melodía principal en que aquéllas debían someterse.
Si pasamos a los protagonistas secundarios podríamos señalar las correctas actuaciones del bar ¡lorio Slefano Palatchi (conté di Monterone). del bajo Alfredo Zanazzo (Sparafiicile) y de Cecilia Fondevila (Giovanna). En cambio la intervención de Montserrat A p a n a (Maddalena) ha puesto una
nota triste en el magnífico número concertante del Último acto, quizás uno de los
cuartetos operístico más bellos que jamás
se hayan escrito. Un sector del público no
se lo ha perdonado. Si esta reacción de los
espectadores era en este caso comprensible, lo que ya resulla más difícil de entender fue el abucheo propinado a la dirección musical de Romano Gandolfi, que. sin
ser nada del otro mundo, fue en líneas generales correcta. ¿Por qué se impide a este músico que ha conducido al Coro del
Gran Teatro del Liceo hasla colocarlo a
la allura de los grandes coros de ópera internacionales, que se prodigue en el campo de la dirección musical?... Misterios que
no acertamos a comprender. En cuanto a
la dirección de escena y a pesar de tener
momentos flojos en las intervenciones del
ballet, ha sido interesante desde el punto
de vista de la concepción escenográfica por
conseguir un ritmo cinematográfico rápido
y ajustado a los cambios constantes de secuencia que definen a la partitura verdiana.
c. c.
Scherzo 9
ACTUALIDAD
Primer trimestre de la OCB: «Facer
Silvia Marcovici
Silvia Marcovici:
Una gran violinista
Barcelona. Palau de la Música Cala!ana.
16-11-87. Bccthuven, Sonóla -Primavera-. Dcbussy. Sonata en Sul menor. Brahms, Sonóla
n. " 3 en Re menor. Silvia Marcovici, violín;
Alben Guitman. piano.
En el concierto n." 5 de la segunda Temporada de Euroconceri hemos recibido, en
Barcelona, la visita de dos extraordinarios
intérpretes: la violinista Silvia Marcovici
y el pianista Alben Guttman. Ambos nos
ofrecieron una entrañable sesión dedicada
a la i nterprelación de tres sonatas importantes, como son la N.'' 5 en Fa mayor.
Op. 24 tPrimaveru) de Beethoven, la N."
3 en Re menor, Op. IOS de Brahms. y la
única que escribiera para esta agrupación
de instrumentos Claudc Dcbussy. Los dos
instrumentistas de origen rumano y actualmente ciudadanos Israel íes tocaron con cohesión y cim un profundo conocimiento de
lo que significa el género cameristico romántico en el cual no existen de antemano
partes subordinadas, sino que los dos instrumentos pueden actuar fin un mismo plano
de protagonismo dialéctico. Marcovici. que
ha registrado últimamente la integral de las
sonatas para violín y piano de Beethoven
con Valenline Gheorghiu. se desenvuelve
cómodamente en este género. Su arco se
mueve seguro en toda su longitud y el desarrollo de la melodía evoluciona natural
desde el principio al fin. La densidad y
la gran carga expresiva que supo conseguir en ¡a difícil sonata de Brahms quizás
fue lo más sobresaliente. Conecta asimismo en su concepción global fue la sonata
de Debussy. donde conscientemente ambos artistas pretendieron de manera acertada alejarnos del estereotipo impresionista con que se etiqueta fácilmente a este músico francés. Si algún defecto quisiéramos
buscar aquí, diríamos que la violinista estuvo quizás un poco tensa en los ágiles arabescos del tercer movimiento, pero esio no
empañó en absoluto una audición que en
su conjunto resultó ser de gran calidad.
C.C.
Nos las prometíamos muy felices al
principio dé la temporada, a sabiendas
que se habían convocado nuevas oposiciones, las cuales, dirigidas desde el tribunal y con derecho de veto por FranzPatil Decker —nuevo titular, contratado
por el Ayuntamiento ton un .suculento
vacket— debían convertir a la Orquesta
Ciudad de Barcelona, de una vez por indas, en una orquesta de óptima categoría y con plantilla estable. Pero cuál fue
nuestra sorpresa al advertir que la temporada daba comienzo y. como ("ruto de
las reñidas oposiciones, sólo se habían
cubierto algunas plazas, siéndonos obsequiada al público y a la crítica mía orquesta espectral y fragmentaria.
A la vista de la plantilla que se ha venido ofreciendo en cada uno de los programas de mano y a la vista también del
constante cambio de caras y de número
de integrantes de la Orquesta en el hemiciclo del Palau. cabe afirmar que todas las familias de la misma están incompletas, excepto el metal. Particulaimenie grave es el taso de la cuerda, que
en ocasiones se ha visto notoriamente desprovista de fuerza, y que además no tiene concertinos fijos; huidos los concertinos originales — Jusep M. J Alpiste y
Jaume Franccsh— a la Orquesta del Liceo, han venido como eventuales el español afincado en Munich Ángel Jesús
García y. los alemanes Peler Schaffner
y Calvin Sieb. Algo similar sucede con
la plaza de primer violoncelo, ocupada
ocasionalmente por el también alemán
Walter Góddc.
Decker, que ha venido a Barcelona en
plan de salvador de nuestra orquesta y
con una actitud de desprecio hacia los
músicos de aquí <lo cual ha levantado
lógicamente muchas ampollas), ha desmantelado, pues, una orquesta que había sido arreglada hacía dos temporadas,
subiendo el mediocre nivel anterior. Si
Decker deseaba y desea arreglar definitivamente la Orquesta y para ello convocó oposiciones, el nuevo conjunto sinfónico debía estar necesariamente lisio
y al completo a principios de temporada. Pero raí: lo que nos ha ofrecido y
nos ofrece (escribimos estas líneas a mediados ya del segundo trimestre) es una
impresentable media orquesta con la connivencia del Señor Alcalde y la Señora
Concejala de Cultura del Ayuntamiento. Se traía, pues, de una absoluta falla
de respeto hacia el público y hacia la
crítica.
De las aveniuras de Decker al frenle
de la OCB hablaremos en un próximo
artículo, puesto que él no dirigió ningún
concierto hasta el segundo trimestre. Vamos ahora a comentar el primero, en el
que. a pesar se lodo, hubo algunos conciertos realmente interesantes.
El primer concierto de la temporada
hie muy prometedor. puesto que se invitó al excelente director suizo Peter Maag
para que dirigiera un programa íntegra-
mente dedicado a Mozart. Maag —quien
ve presentó ante el público veslido a la
usanza decimonónica— dirigió las Sinfonías nüms. 32 en Sol mayor, Kv. 318
v 39 en Mi bemol mayor, Kv. 543 del
músico salzburgués: dad id los medios de
que disponía, no puede hablarse de un
Mozart quintaesenciado, pero sí perfectamente vital, consiguiendo una satisfactoria sonoridad de la orquesta. Además
dirigió una excelente versión del Qmlicno para flauta y arpa en Do mayor,
K. 299. en la que contó con dos admirables solistas: Auréle Nicolet y Nicanor Zabaleta. quienes para corresponder
a los aplausos del respetable, interpretaron, con la colaboración de orquesta y
director, una gavota del hallet Les peliis
riens.
Otro director, a quien obviamente debemos destacar, es Antoni Ros-Marbá.
la persona que mejor conoce nuestra orquesta por haber sido tullios años titular
de la misma; pero este año se ha visto
injustamente relegado con dos conciertos (que dirigió ya en este primer trimestre) en un ciclo de veintidós. Ros dirigió en el primero de ellos un muy lírico Pelleta el Mélisande. Op. 80. de Fauré.
las dos suites del Sombrero de tres picos, de Falla, y el siempre interesante
Concierto para violin y orquesta núm, 3
en Si menor. Op 61 de Sainl-Saens (con
un solista de gran categoría, el francés
Pierre Amoyal). Para el segundo concierto se agotaron las localidades: ofre-
Peter Maag abrió el Ciclo y dio el mejor concii
10 Scherzo
ACTUALIDAD
y desfacer»
cía el interés de poderse estuchar a
Alexis Weissenberg en una obra tan
poco prodigada aquí como es el Concieno para piano v orquesta núin. I.
Fa sostenido menor. Op. I de Rachmaninov y la celebérrima Sinfonía
núm, 5 en Do menor, Op. 67 de BecIhoven, en una muy satisfactoria lectura de Ros. Pero Weissenberg se indispuso y fe substituido por Oleg Maisenberg. un pianista que solucionó
con evidentes dotes virtuosísiicas la
papeleta.
Entre los restantes directores, recordaremos al siempre bienvenido Miguel
Ángel Gómez Martínez (responsable, junto
al sobresaliente Ruiiolf Buchbinder. de
una feliz versión del Concierto pura piano v orquesta núm. 3 en Do menor. Op.
37, de Beelhovcn). Alexander Rahbari.
Edmon Colomer (otro director catalán a
quien debería concedérsele una mayor
atención) y el correcto Jorge. Rubio (quien,
entre otras obras, dirigió los pocos conocidos pero sugestivos Cuatro Preludios del P. Donostia, en el centenario
de su nacimiento).
Este ha siiio (dentro de la rdativa brevedad impuesta por la limitaciones de espacio) el primer trimestre de la OCB prometemos a los amable!, lectores ofrecerles próximamente una crónica del segundo,
mucho más extenso y jugoso.
Jordi Ribera Bergós
Los conciertos de la Caixa
Desde hace algunos años
en la ciudad, y que pone
el antiguo mecenazgo musisobre el tapete no sólo las
cal ejercido por instituciones
obras significativas del períoprivadas o por organizaciodo, sino que, con un critenes colectivas (como las dirio francamente imaginafuntas pro Música y Asociativo en la organización de los
ción de Cultura Musical). Hoy
programas, aparecen obras
en día, como signo de los
y autores que aunque luego
tiempos que corren, son las
la crítica y hasta el público
secciones culturales de las emlos reciben con cierto esceppresas bancarias, las institutismo. deben necesariamenclones políticas y las rundate figurar en un ciclo que no
ciones las que pueden impulpretenda ser reiterativo. Este
sar la actividad cultural, y en
año. por ejemplo, se han proeste sentido justo es reconogramado obras muy tempracer que la labor de la Caixa
nas, buscando más en las raísupera ampliamente la de las
ces del movimiento que su
demás instituciones de su géplenitud, y así se han podinero, con un programa de
do escuchar Heder de Zumsconciertos que se acerca a la
teeg, autor que todos los matreintena de actos de envernuales citan como precursor
gadura, con audiciones en et
e influyente sobre Schubert,
centro Cultural de la propia
pero que si no tenemos alCaixa y conciertos de primo Rafael Oro
guna vez la oportunidad de
cartello en el Palau de la Música Caescuchar en vivo jamás llegaremos
talana, con un broche de oro final
a valorar.
previsto en el Liceo para el 3 de juAl margen de la programación, la
nio próximo.
selección de artistas fue interesante
y variada, con pianistas notables coEn noviembre las actividades emmo Lu¡¿ de Moura Castro (14-1), Mipezaron con la presentación de un
quel Farré (con el Cuarteto Brodsky
conjunto de sólido prestigio: la Orde Londres, 16-1), Jorge Bolet (24-1),
questa de Cámara de Stuggarl, diriRafael Orozco (con la Northern Singida por el veterano Karl Münchinfonía Orchestra, 28-1) y Joan Molí
ger. Era el concierto de presentación
(10-11), amén de otros grupos de cádel ciclo y el público llenó por commara como el Quartet Alberni y el
pleto el Palau de la Música CatalaTrio Fontenay; estos últimos prograna, para escuchar el programa, íntemaron un Trío de Clara Wieck que
gramente dedicado a Bach, de la cofue una verdadera delicia, dentro de
nocida formación orquestal. Después
un estilo más dulce e ingenuo que
de otros dos concienos protagonizael de su esposo.
dos por grupos de cámara (el Cuarteto de varsovia y el Quinteto Ciutat
En conjunto el nivel de los conde Barcelona (este último con una
ciertos ha sido alto (aunque alguno
audición en homenaje a Joaquín Horra,
ha habido con una cierta dosis de abuel 9 de enero se dio principio al Vil
rrimiento); el público ha respondido
Festival de Música Romántica, un cicon una asistencia sólo mediana, lo
clo que, como
cual es culpa de la divitis y elintis
puede verse
que padecen muchos de nuestros afipor el ordinal.
cionados, que sólo se mueven ante
goza de una
los conciertos de lujo.
cierta tradición
Roger Alier
JoaxMott
Aibtiu Slrmg Quantl
TrioPonmoy
Foto: A. Muñoz
Scherzo II
ACTUALIDAD
Ros-Marbá ante Gluck
y Mozart
L
A entrevista que insertamos a continuación fue' realizada en noviembre
de 1986, aprovechando los ensayos del maestro Amoni Ros-Marbá con
la Orquesta Sinfónica de Madrid —que ocupa el foso del Teatro Lírico Nacional La Zarzuela— que llevaron a festejar el día de Sama Cecilia con
obras de Mozart y Mahler. La fecha impona más al entrevistador que al
músico, en la medida en que aquél asumió poco después responsabilidades
ante la Orquesta y Coro Nacionales de España que no eran en absoluto
previsibles en aquel momento. En cualquier caso, la charla se refiere tan
sólo a cuestiones estrictamente musicales, una conversación entre dos antiguos amigos a propósito de dos compositores que Ros-Marbd ni a defender
musicalmente en La Zarzuela cuando se pongan en escena las óperas Orfei»
y Eurídice, de Gluck y Cosí fan tulle, de Mozan, previstas para esta temporada.
En la mesa de Antoni Ros-Marbá hay, entre otros libros, la versión francesa de El lenguaje musical: Monleverdi. Badi y Mozan. de Nikoluus Harnoncourt, presencia que no es preciso destacar como muy signiftcaliiv de
la sensibilidad del maestro.
sí es evidente que no se hacia como la hacen los conjuntos convencionales.
R.-M.—Hay muchas cosai distintas. Por
lo pronto, es más bajo diapasón, pensando
en las voces. El Orlco de Gluck está escrito en un principio para un cástralo. Doce años después, en París, está destinado
a lenor. En cualquier caso, tenemos que
ser realistas. Nuestro medio es éste, una
orquesta que hace un repertorio habitual.
Otra cosa sería si hiciéramos un festival
especialmente consagrado a revivir esa época,
con instrumentos originales. Lo que hemos
de intentar es la mayor fidelidad posible,
la mayor adecuación, por ejemplo, cuando ponemos arcos, cuando hemos de decidir lo que es la articulación, pues en esle
caso Gluck liene que ver muy poco con
Haydn y Mozart. hay enormes diferencias,
aún aparece como un compositor que pro-
S
de Gluck y Mozart como si la Sinfónica
lucra un conjunto ton i nst rumen tos semejantes a los de ambas épocas. Ni siquiera
sé si algunos de los músicos de la orquesta se han enfrentado a la interpretación1 con
instrumentos originales o copias. En principio, yo esioy a favor de esas paulas. Pero no ignoro que a menudo lian servido
para esconder flaquezas que se hacen deS,—Si te fijas, las últimas son ya monomasiado evidentes con los i iislrumenlos acgráficas. Hace un año, a propósito de tu
tuales. En la interpretación del Barroco y
Salomé, con Behrens, en La Zarzuela, sóde la música contemporánea se da a melo hablamos de Strauss.
nudo el fraude puro y simple Una vez coR.-M.—Entonces boy podemos hablar
nocido esto, hay que tener en cuenta que
sólo de Gluck y Mozart.
hoy día sabemos mucho de la forma de
interpretación y de articulación de la mú5.— Que son dos autores muy conocidos,
sica del Barroco y de épocas posteriores.
pero que en la escena madrileña son poco
Además de lo que hacen grupos como el
habituales. Se diría que tú siempre prede Harnoncoun. Leonhardt, Brúggen. o la
tendes un cambio en el repertorio, como
Petite Barde, e l e hay otras certidumbres
hace López Cobos en ¡a Orquesta y Coro
que cuando ellos empezaron no existían.
Nacionales. Ambos asumís el riesgo de mon- Se trata de que cada cual busque la verdad
tar obras dificiles y alejados de lo maniy de que. en última instancia, cada uno
do, de lo habitual.
encuentre su verdad parcial. De esa forma
R.-M.—Alguien tenía que hacerlo en am- hay una verdad común que llega a unirles,
tanto a ellos como a los ingleses y a tantos
bos medios, la ópera y lo sinfónico. En
(iros. La investigación y la documentación
ópera, cuanto más hacia atrás llegas, mis
han aumentado con gentes cono Dan o Harrenovación supone, y desde luego más dinoncourt. pero además hemos tenido ocaficultad. Lo lejano es problemático para la
sión de estudiar la obra de Leopold Moescena lírica, el riesgo es mucho mayor
zan, su libro sobre la técnica del violín.
que en el repertorio habitual del siglo XIX.
donde hay exactas referencias sobre la arSe traía de óperas que tueron pensadas para
ticulación e i me rp relación de la música de
medios muy distintos a los que hoy lene
la época. Es un libro fundamental, como
inos a nuestra disposición.
los de Quantz. Couperin o Cari Philip EinBach. cada uno en su parcela. Hay
S.— Eso que dices y ese libro que tienes manuel
mucha documentación más de la que paresobre la mesa me permiten preguntarte, antes ce
a simple vista y aunque la época se alede nada, sobre tu actitud ante la interpre- ja más
y más, poseemos pistas muy sustación musical de obras del Barroco y el
tanciales. Pero a partir de ahí es precisa
Clasicismo, y en qué medida vas a tenerla creación, que la obra tenga vida, que
las en cuenta a la hora dt hacer Gluck
y Mozart en La Zarzuela, con una orques- sea una interpretación cohereme.
ta con instrumentos no originales,
R.-M.—Como comprenderás, no podeS.—Existe la convicción de que si bien
no je sabe cómo se hacía aquella música.
mos entrar de lleno en una interpretación
CHERZO. No sé si te das cuenta
de que ésta es la cuana entrevista que te hago. Algún día podré escribir un libro que se llame algo así como
Mis almuerzos con Ros-Marbá.
ROS-MARBA. Eso quiere decir que habrá
otras, ¿no'.'
12 Scherzo
Riis-Marbá
Foto. Agustín Muñoz
viene del legado de Mannheiin y. en muchos sentidos, vive aún de fuentes barrocas. Como los barrocos. Gluck toma
números y ballets de otras obras suyas.
S. —Algo muy típico de la época. El purismo, en ese sentido, es algo muy pwurüir.
R.-M. — Lo cual debe enseñarnos algo a
la llora de iraiar con las obras de estos autores y, sin olvidar lo que hemos dicho antes, no empeñarnos en un lipo de respeto
que ni ellos mismo pensaban como algo
rígido e inflexible. La in si rumen tac ion es
mra cosa. Por ejemplo, para el Orfeo no
disponemos del chalumeau. instrumento en
cierto modo precursor del clarinete. Pensenxb también que el primer coro está acompañado por ires trombones y tornetto. Se
trata de una formación heredera del Ba-
ACTUALIDAD
rroco y plantea problemas de instrumentación y de dinámicas que resultarían inadecuadas. Es precisa una solución de compromiso, pero válida.
S.~Entre paréntesis. Te veo muy propicio a tas formaciones con instrumentos
originales. ¿Tienes algún plan al respecto?
R.-M.— Nada concreui. Me considero un
músico para el que la interpretación es un
modo de expresión. Después de ocho años
con la Orquesta de Cámard de Holanda he
dirigido muchas de las primeras sinfonías
de Haydn y muchas (Aras barrocas, aunque no tanto Bach, porque con Bach siento la necesidad cada vez mayor de plantearlo con instrumentos originales. Te diría que Vivaldi o Haendcl. por ejemplo,
resisten mejor un planteamiento con la or-
R.-M—De munento es. auno dices, sólo
un deseo. Me gustaría, pero aiín nu he empezado a actuar por ahí ni tengo expectativas.
la acción, incluso al dibujar los personajes que envuelve a los otros (como Don
Alfonso).
S.~¿Cuál va a ser la versión que haréis de Orfeo y Eurídice?
S.—En cualquier caso, hay en Cosi una
gran economía dt medios.
R.-M.—Esees otro problema, junto con
la cuestión instrumental y articulatoria hemos preparado una versión creo que muy
cuidada junto con Mario Corradi. con el
que he tenido verdadera compenetración.
No va a ser exactamente la versión de Viera
ni la segunda de París. Hay que darse cuenta
de que cuando reviva la obra para la Ópera, doce años después. Gluck ha madurado
lo suficiente y hay aportaciones nuevas que
son sustanciales, desde el solo de flauta u
la coda del aria Che jaro... y la incorporación de mucha música de danza. La edición Ricordi es la que aglutina mejor ambas versiones, y es la que ofrecemos. Hcinos recuperado un recitativo de la primera
versión, el que abre el tercer acto. pues,
poética y dramáticamente nos parece mejor. De.sde luego, sería impensable hacer
tantos cambios en una obra como Cosí Jan
tulle, porque en Mozart ludo está en su
sitio. Pero lo mismo que Gluck adaptaba
arias de otras procedencias lo mismo que
incorpora en Orfeo una de las danzas de
su ballet Don Juan (la danza de las liirias).
nosotros creemos legítimo realizar estas variantes que no menoscaban una obra en la
que no siempre todos las cosas importantes están recogidas en la misma versión.
R.-M—En efecto. Sólo seis personajes,.
¡Pero qué personajes! Son seis caracteres
donde están dibujadas las veleidades de la
condición humana. Es una obra muy sofisticada, muy medida. Esta forma, en su
tiempo, pudo no ser del todo comprendí
da. al menos en una época inmediatamente posterior, como se desprende de los libros de Stendhal sobre Mozart y Metastasio. No me refiero solo a Cosi, pero lo
cierto es que lo germanófilo pudo matizar
entonces la verdadera naturaleza buffa y
esceptica de obras como ésta.
5. — Es éste tu primer Gluck operístico.
¿Harás otros para la escena?
R.-M—Tal vez. Es pronto para decirlo. De todas formas, he dirigido obras de
Gluck con la Orquesta de Cámara de
Holanda.
S.—¿Cómo ves Cosi fan tune, la tercera colaboración de Mozart y Da Ponte,
con su desenfado aparente?
R.-M-— La veo como una obra aparentemente divertida, pero de!ras de la comedia jocosa hay una crítica que pone a la
luz las debilidades humanas.
S.—O por lo menos lo inconsistente de
cienos valores.
questa tradicional moderna, siempre que
ésie sea serio y riguroso. Quizá en algiin
momento de mi carrera me gustaría formar
un grupo apio para la música del XVIII.
5.—Brüggen nos decía hace tiempo que
en la música reina una gran corrupción,
que esa corrupción impide acceder a la
verdad de aquellas sonidos.
R.-M.—Corrupcion. eso es. y además es>
tandar ilación, y en un momento dado se
unen ambos conceptos en ma suene de complicidad. Por eso sería magnífico disponer
en este país de un grupo de estas características para trabajar en ese repertorio. Eso
sí. insisto, siempre y cuando no constituya
un disfraz para determinadas incapacidades.
S.—¿Se trata sólo de un deseo o ya has
dado algún paso en esa dirección?
R.-M. —A través de la farsa se da cierta
mueca de amargura, y al fina] un evidente
escepticismo, un encogerse de hombros ante
la constatación de lo que es realmente la
sociedad.
S.—Me reconocerás que ese lado oculto
no debe anular el aspecto buffo de ¡a obra,
como a veces han hecho determinados directores de escena.
R.-M.—Claro que no. Es una comedia.
Los personajes están muy bien diseñados
y definidos dramática y musicalmente. Por
cierto, hay una múltiple simetría entre
ellos —que es uno de los grandes valores
de Coa", entre una y otra pareja, entre
los diversos acoplamientos, que se convierten en un acoplamiento distinto al avanzar
S. — En nuestro tiempo se advierte quizá
mejor ese punto de equilibrio que por entonces advirtieron algunos, como Goethe,
cuando decía que la muerte de Mozart impedia que nadie pusiera música a Fausto.
que necesitaba, según él. un músico a mitad de camino entre Alemania e Italia.
R.-M—Es exactamente eso. La simetría
y el carácter buffo de Cosi suponen un
equilibrio no exactamente germánico.
5. — En cuanto a la versión, no caben tantas posibles variantes como en la obra de
Gluck, ¿no es asi?
R.-M.—No tanto, pero no existe una sola
versión indiscutible. En sus óperas, según
dónde tuviera lugar la representación, Mozart
ponía esta u otra ana o la adaptaba. Hay
un gran problema en los recitativos. Si no
los ofreciéramos corremos el peligro de que
el público no siga esa prosa primorosamente
musicalizada. Eso lo tendré que ver con
el director de escena. Pero si los abreviamos alegremente, como se hace a veces,
podemos destruir encadenamientos armónicos fundamentales y romper la lógica mozartiana. En Mozart existe la problemática de los materiales de orquesta. No fue
encontrada una edición que respete fielmente
la diferenciación en los staccati. con punto o línea vertical según el caso, cuya valoración era muy distinta. El conocía el acento de forma diversa a como hoy se conoce.
Vamos a ver cómo transmitimos esto a
la opuesta, que por cierto, es muy receptiva. Mozart bebe muy directamente de las
fuentes de su padre en lo que se refiere
a una gran parte de su estilo y. que es muy
difícil de conseguir con nuestros instrumentos, ya que las cuerdas son hoy mucho mas
tensas y el arco pesa mucho más.
S.—¿Se da, entonces, una solución de
compromiso?
R - M.—No exactamente, porque se puede
tocar muy bien Mozart con orquesta moderna, aunque no siempre es aconsejable tocar
Mozart como está escrito. En su tiempo
se sobreentendían muchas cosas que hoy se
nos escapan en toda la gama que envuelve
el estilo, la articulación y la dinámica.
Santiago Martin Bermúdez
ACTUALIDAD
ORFEO ED EURIDICE:
Entre lo clásico y lo rococó
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 6 de mar10 de 1987. Gluck, Orfeo y Euriditt. Claire
Powcll, Judítti Blegen, Paloma Pérez Iñigo.
Coro del Tealro Lírico National La Zarzuela; Orquesta Sinfónica -Arixís». Director: Anloni Ros-Mart>á. Escenografía: Lorenzo Pan.
Figurines: Marc Bohan. Director de escena:
Mario Corradi Coreografía: Dider Ammann.
Ci^woducciiín con la Opera de Moolecarki.
Luz clara, bellos paisajes de fondo, atavíos de aire renacentista inspirados en
el estilo clásico, colores matizados, imágenes reconadas contra el horizonte, naturalismo un tanto naif, estudiado estatismo escénico, movimientos estilizados,
coreográficamenre diseñados... He aquí
algunas de las características, apreciables
a los pocos minutos de haber comenzado el espectáculo, de esta puesta en escena de la capital ópera de Gluck. Y la
verdad es que ludo o casi todo encajaba, resultaba armonioso y lógico, grato,
coherente con la idea que al parecer había presidido el montaje de recuperar dentro de lo posible el espíritu de la versión
estrenada en Viena en 1762 y despegarse algo más de lo que habitual mente se
hace de la versión de París de 1774 y
que asimismo había sido asumida por la
dirección musical de Ros-Marbá, encantado con la. dentro de lo que cabe, purisla rememoración. Por eso el director
catalán se aplicó afanosamente al estudio de la partitura (con la edición Ricordi como punto de partida) en busca de
lo que sabía seguramente que era imposible sin utilizar la edición Barenrreiter
íntegra, sin emplear inslrumentos originales... y sin contar con un casi rato. Pero
afinó lo que pudo a la orquesta, extrañamente entusiasta, pulió timbres, replanteó arcos, trabajó el sonido en pos de
la claridad, retuvo tempi. quitó énfasis,
matizó cuidadosamente la dinámica y estuvo, como siempre que le hemos visto
en el foso, muy atento. No hay duda de
que. con una obra que le guste —y que
le plantee problemas—, con ensayos suficientes, con un buen ambiente de trabajo es hombre que se crece. En Madrid ha dado buenas muestras de ello en
el mismo teatro. Puede que, sin embargo, aquí no funcionara del todo su concepción; con independencia de algunos
lastres escénicos, de los que en seguida
hablaremos.
haber frialdad—, pero sí lejana a la sensibilidad actual. Lo arquetípieo, en [al
sentido, apareció como encorsetado en
un friso helénico. Degustamos momentos de notable calidad artística, en los
que se produjo la deseada conjunción de
música, danza y pintura. Pero el sentimiento trágico, que a veces ha de despojarse de la estilización, se nos escapa.
En cualquier caso, debe insistirse en ello,
un aplauso para Ros por su excelente trabajo lleno de delicadeza y sensibilidad,
con resultados impensables entre nosotros hasta no hace mucho. Es coherente
con las manifestaciones que realiza en la
entrevista que aparece en este número.
Con todo, la representación, desde las
perspectivas citadas, podría haber sido
más equilibrada si los planteamientos iniciales hubieran mantenido su coherencia
de principio a fin. Se habría podido disfrutar así, con ese tinte leonardeseo del
primer acto y parte del segundo, con ese
aire límpido de los Campos Elíseos que
se respiraba tanto en la música como en
todo lo demás, de un Orfeo ed Eurídice
plástico, estilizado, bien dibujado, clásico. Pero a Mario Corradi se le ocurrió
establecer una síntesis entre este mundo
olímpico y el rococó, y buscó un puente
entre la "tragedia griega recreada por
Gluck, desde sus presupuestos musicales
del XVIII. sobre el texto de Calzabigi,
y la tragedia lírica francesa, con todas
sus servidumbres, a las que el compositor hubo de plegarse en la versión d&
1774. Y, a efectos de distanciar, hizo
representar en el escenario de la Zarzuela
una especie de alegoría sobre la música
de parte del ballet escrito para París. Los
cortos miriñaques, los pasos de los bai-
Papageno
El quid estuvo probablemente en el
constreñimiento que. persiguiendo la buena letra y el mejor espíritu, se ejerció
sobre el discurrir propiamente dramático. Los contrastes de la tragedia, con
el amor y la muerte como tremendos protagonistas, quedaron algo limados. No
hubo pasión, calor, vitalidad. Se nos ofreció una visión del mito no fría —porque
donde hay música bien planteada y, en
general, bien realizada y dicha, no puede
Claire Powell y Judith Blegen
14 Scherzo
larines, la coreografía distorsionaron el
equilibrio, rompieron la unidad con el
foso y crearon la confusión. No era ese
el camino después de plantearse la representación a partir de las bases
comentadas.
Falló no poco el ballet, que aún ha
de trabajar mucho para alcanzar un nivel adecuado. La mayoría de los bailarines se mueven, faltos de la gracilidad
exigida en un empeño de este tipo, con
excesivo peso en ios saltos. Tampoco puede hablarse demasiado bien de la idea
y de la realización coreográfica de la confusa Danza de las Furias. De los tres
pn> [agonistas de la danza habría que destacar si acaso a Mabel Cabrera, fuertemente expresiva.
En el aspecto canutóle hubo un poco
de todo. El coro, y es el mejor elogio,
logró cantar piano, generalmente afinado; supo responder con inusitada flexibilidad a las exigencias de la batuta. Claire
Powell prestó adecuada figura a Orfeo.
aunque a su arte de canto, dentro de lo
estilístico, le falte depuración, capacidad
de matización sin perder la Fluidez y unidad del discurso. Pero actúa entregada
y sinceramente. Posee una voz de mezzosoprano, algo tremolante, de no desagradable color, emitida no muy canónicamente, que no llega a proyectarse por
completo hacia el exterior. Extensión suficiente y poco correcta pronunciación
italiana. Paloma Pérez Iñigo, que ya ha
cantado en Madrid Amor, cumplió su labor con profesionalidad. aunque a su voz
y a su estilo le faltaran gramos de pureza, de gracia y de refinamiento. Sorprendentemente, b más inhábil en el recitativo, la más desangelada y fuera de estilo fue la norteamericana Judith Blegen,
de probados méritos como soprano líricoligera hasta aquí. Se mostró insegura, nerviosa y corta como Euridice.
Foto: A, de Benito
ACTUALIDAD
EL Mikado
en Madrid
Un buen día los muchachos, indudablemente progres y conocedores de
lus [rucos de la carpintería teatral, que
ya habían hecho tosas de mérito cuino La multe de San Juan o Glups!.
integrantes del colectivo barcelonés Dagull Dagom. decidieron realizar una
versión de la opérela El Mtkudo del
inglés Sullivan. uno de los campeones
del género a finales del siglo pasudo.
Dicho y hecho. Xavier Bru se encargó de la traducción al catalán y Joan
Vives de la adaptación musical. Los
entusiastas componentes del grupo, bien
entrenados y organizados por Joan Lluís
B0//0. se pusieron manos a la obra
El resultado puede verse ahora en Madrid, en el Teatro Monumental, horleramente remozado hace unos años
(¿Qué nostalgia la de aquellos conciertos
matinales!», hasta el día 12 de abril,
pero en la versión castellana. La cosa
queda divertida, ágil, graciosa. Esla
gente sabe moverse, tiene vis teatral.
El trabajo de Bru y de Vives es sin
duda meritorio porque han pretendido, y parece que conseguido, respetar
en lo posible el original. Hay. claro,
determinadas licencias para actualizar
n para adaptar el texto y modificaciones en la instrumentación, aunque lo
primordial permanece, incluso la tesitura de las voces. Ello crea problemas
lógicos a los esforzados actores, que
¡1 veces han de desgañilarse. aunque,
justo es decirlo, no desafinan más que
lo imprescindible y. ademas, se comportan excelentemente desde el punto
de vista dramático, haciendo gala de
sus múltiples recursos.
La íuneión tiene un buscado aire revisteril, de comedíela musical bien ordenada y fluida. Las aventuras, aquí
voluntariamente astraeaneseas. del hijo del Mikado (Pep Molina), del verdugo Ko-Ko (Ferrán Rañé). del superministro Pmih-Bah (Ferrán Frailea) están
narradas, sobre prácticos y funcionales decorados, de Amenos y Prunés y
tramoya de CaMells y Planas, con el
necesario desparpajo y sano diManuu
miento. La orquesta más bien reducida, integrada por jóvenes instrumentistas, es más disciplinada que afinada, y no muestra lo que s>e dice refinamiento 1 imbrico, pero sirve al caso,
lo misino que la dirección, en esta ocasión de Xavier Casademunl. Un aplauso
para la casi perfecta instalación sonora de Jordi Bonel.
A.R.
El Mikadn en el Teatro Mtiiiwneiiuil
Un instrumento
llamado clavecín
Los conciertos
de la banda
.Vlttdrid. S J I J R - I I I V 4 III KT O b ú s ik: Swirlllfc'k.
H I K : I ^ I . W ^ k i i u m i . Buxldiuk-, kuhiiuu. PJLIL-IVI
MiKfcid. LVntm Cultural tk- Li VIIIJ. 22-ll-ÍO Tmivhi
v fiíuti en Ht tiit'Ht'i J S Bach CtnHtn'iiti n.'' 7,
í)fi. J.S. ¡kíi-u mnnlxw v bwiilu 1-jrs-HriV Lars^m.
Titxeuottaiitutl M An^ulu. Suili ilvl v""i Cmum.
K tirare B^iikki SinUmitj Muin^ipul di¿ MuJrid
Buscando probablemente lieicdaí el publico de los desapaici idus -Lunes de RN1;~
los pionioiores del naciente u J o Diniii
•.lea -qucbiado en .sus Inicios la (lasada
tempoiudu - lian elegido |u .Sala Fénix
tomo sede.de sus actividades. El piiinc
tu de lus cuiicieilo.s ptcvislus 1 estilló Ull
11 acaso en lo que a asistencia se lellcie.
Pielerinios pensai que lallanin los canales de JI\ulgytUPII del aelo a admiiii
que el abandono lucia fiuio del desinic
íes y la ignniuncia de una aliciiin J la'
que {Hiede que haya que ditigiisc mu una
liase leeoldaluí ¡a del tipu de la que eilculx.va este lexiii. Despuós de lislu. Jai
ques Ogg es un elavevinisia que loca iieL-uenleinenti: en España y. siquiera sea
en ciieulus icducidos. se le apiecia. El
holandés es uno de los müsicus más sensibles y preparados de su yeiieiaeiiin. L;.l
piugiania que eiml'eccioni' paia su lecienie citiiL-ieilo madrileño, bajo el epígrafe "Los precursores de Bach-. fue realinenle inudélicu. tanto pt>i el interés en
si mismo de las obras como pin el seguimiento leinálico que pudo efectuarse
rnn su escucha eii la disposieiiin priipuesta.
Dentro de un buen nivel iuleipiclalitu
general, lecnnoceinus que le hemos escuchad» conciertos más redondos a Jaeques Ogg. Así. se escapo el punto úllinio de introspección en la Allomando de
la Suile cu Rf minar ik Frobeigei. u
la depuración mecánica precisa para la
TtKvmu i-n Mi menor de Weckinaiin. P01
el contraiio. Ogg eaptó acertadamente d
sentido de la Fantasía Cromatica de su
gran compatriota Swelinck y realizó también Uiiu ciHivincenie versión de la Pussaiagliit en Stit menor de Georg MulTal
E.M.M.
tsic Liillienlai ¡o aceita del contieno
inaugural de la temporada de invierno
de nuesua Baniij Munieipal sólu pivieihle
lesullat la existencia en nueslia capital
ik' lan gran LIHI}UIIIIP siutiiinco que tucuu
ya 7S años de e\isiencia y una ^iati la
Un en pro de la eullm a musical: no hay
qiiL' nlvidaí que muchos meiómanus se
I tu i lunnado asistiendo I-idos los dominaos
a sus eoncietlos en el lemplete del ¡«urque del Reiiio.
Kn b présenle lempoiada (7 eoneiei
losi ¡Hiede cnciniiiar el aficionadu Mine
de piejuicios. que tínicamente desee ou
buena inusiea y uran calidad inieipielaliva. una amplia variedad de estilos, obras
del lepeilorui sintónico, /ai/uela. esiivnos.
concieilos con solista y lu presencia de
direciui invitado, tal y como sucede con
las orquestas.
El progiama que nos ocupa se inicialu con la más nopulai >ilira paia insano
de Baeh. en una transcripción que nos
iiaeía recorilai a Stokowsky y su |ielfcula Fanlusia, seguida por otra del sueco
Larssun que fue alumno de A Iban Bcry.
sin que se notase en esla obra el menoi
inllujo del gran ci^npositot austríaco. Más
lórluna tuvo Manuel Ángulo con el eslieno de Trigi'iu-nitiona!, compueslu a
modo de úivertimeitto como homenaje a
lies generaciones de músicos familiares
suyos.
El concierto Ilnali/.ó con una espectacular interpretación de la popular Suite
dtl Gnai Cuíuin del norteamericano Gnifé.
en la que se pudo apreciar el gran empaste y conjunción de nuestra Banda
Aitttmio Teresa Moreno
Scherzo 15
ACTUALIDAD
IGOR OISTRAKH
Continuador de
una estirpe
Madrid. Teairo Real. ó. 7. 8-HI-87 Beethoven.
Concierto para violln en He mayor, Op. 61. Dvoiák. Sinfonía núm. S tn Sal mayor, Op. 88. [gur
Qislrakh. violín. Orquesta Nacional ita España. Director: Gabriel Chmura.
El principal atractivo de esle concierto lie
Id Orquesta Nacional residía, como salla a la
vista. Jada la clásica conformad™ de su programa, en la actuación del violinista lgor Oistrakh El músico de Odessa ñus ha visitado
ya en otras ocasionen, evidenciando siempre
su gran talla artística. Una comparación de
su estilo con el de su genial padre nos llevaría demasiado lejos y quizá serla también caer
en el tópico crítico. En efecto, lgor Oístrakh
merece ser reconocido como un gran violinista por si mismo. Es dueño de una técnica
compitísima, como demostró en el catálogo
de dificultades, musicalmente inoperante, que
constituye el celebérrino Capricho de Paganini, que tocó fuera de programa. A esto se
superpone un talento musical que tiene la virtud
de la persuasión, incluso cuando toma la forma de enfoques e ideas preñados de originalidad y personalismo. Oistrakh tiene además
un sonido extremadamente hermoso, con una
afinación cercana a la perfección, lo cual permite que en todo momento sea distinguible
la sonoridad de su instrumento en medio de
la masa orquestal. La versión del Concierto
de Bcelhiiven que le escuchamos estuvo pre-
sidida por el calor de la comunicación y un
lirismo de largo aliento. El acompañamiento
de Gabriel Ctintura no logró adentrarse plenamente en el estilo de la obra. El joven director parece todavía algo lejos de la madure; que le permita realizar planteamientos dotados de mayor interés. En Dvorak sí que s¿
apartó de una mura lectura literal, logrando
algunos momentos atractivos en el último tiempo —resallando detalles que suelen quedar «siltos en otras interpretaciones— pero se quedó
muy corto en cuanto a efusividad en el resto
de la pieza.
E. M. M.
Un pianismo
venido a menos
Madrid. Teairo Real. 5. 6-III-87. Brahms. Obtnura Trágica Bcrg. Tres Piezas para orquesta. Op.
6. Brahms, Concierto para piantt y orquesta nüm. 1
en Re menor. Op. 15. Andrc Wans. piano. Orquesta de RTVE. Director; Gunter Ncuhold.
Madrid. Teairo Real. 12. 13-111-87. Brahms. Concieno para piano y orquesta núm. 22 en Si bemol
mayor, Op. tU. Roit,^el. Bacu v Anaana, Op 43
(Sunei ndms. I y 1). Aleáis Weissenbtrg, piano.
Orquesta de RTVH Director: Thcoilor Guschtbauer
Dos de los pianistas más apreciados piir la
afición española en una época, que podríamos cifrar en torno a 10-15 años en el pasado, han pasado por el cicln de la orquesta
de RTVE para interpretar, en dos semanas
consecutivas. Xa, dos monumentales conciertos brahmsianos Lo escuchado a uno y otro
ha estado bien lejos de hacer justicia a las
obras. Andró Watts, del que cabía una línea
distinta después de un período al parecer de
reflexión, que lo apartó durante una década
del mundo del disco, sigue Laminando en la
actualidad por sus habituales vías de inexpresividad. Su completa técnica —ciertamente leyó
Imlas y cada una de ¡3s notas fijadas en la
partitura— no se ve secundada, lamentablemente, úe un pensamiento musical profundo.
Watts trató, de manera I<Halíñenle inapropiada. percusiamente su parte del Condeno
núm. I de Brahms, obteniendo del instrumento
sonoridades nada bellas, tan metalizadas
como hirientes. El acompañamiento de Gúnler Neuhiild. en su losquedad extrema, acabó
por redondear una interpretación (?) en verdad desafortunada. Neuhold extrajo de la orquesta un sonido terriblemente duro, también
en la otra página de Brahms y un Bcrg. demostrando que es todo lo contrario del tipo
de maestro que la formación precisa en estos
instantes.
Weissenberg fue capaz de tener momentos de gran mu Mralidad, sobre todo en el Andante —junio a un destemplado cello solista—
pero su técnica hizo aguas por los cuatro costados, en especial en Ion dos tiempos iniciales. La orquesta simó ix>n Ousehlbauer de forma
menos ruda, incluso con un cierto clima vienes, mas todavía a gran distancia del ideal
de estilo. El director austríaco brindó una muy
animada versión en lo rítmico de la nü muy
interesante partitura de Roussel.
E. M M.
Una engañosa sesión de danza barroca
ro Real 4-10-87 Obrante Bebe!, Haendel, MiJ/an, Majáis, Anónimo, Minkus. Sdikkhant.
Lully. Canpra y Dcanthes. Londrni Baruque DainxTheatre Director: Stefhtn Prestan.
El casi nulo contacto que el publico español ha tenido con espectáculos como el
que se critica daba a la sesión organizada
por Afanias con fines benéficos un inlerés, al menos en principio, que luego los
hechos se encargaron de desmentir. El programa trataba de reconstruir una velada de
danza del siglo XVIII. de ahí la inclusión
de unos números de Les Peiits Riens de
Mozart, pero con un par de prolongaciones —La Cachucha, Don Quijote de
Minkus— en el siglo XIX, nada justificadas desde el planteamiento inicial. La mayoría de las coreografías se debieron al propio Presión, siendo la única original —se
conservan, desde luego, pocas de la épocala del Ballet de neuf Danseurs, con música de Lully. Campra y Destouches. Slephen Presión, magnífico flautista, «so sí, no
aportó ideas demasiado interesantes. Los
movimientos de los bailarines carecieron
de refinamiento y de atención a los adornos. La elección de los lempi, algo morosos a efectos prácticos, no facilitó en absoluto d libre desenvolvimiento de los dan
zantes. Lo sucedido con Les Folies d'Es-
i 6 Scherzo
Londan Baraque Dance Theaíre
pagne de Maráis no tiene apenas explicación. Presión sustentó el baile en una sola
flauta, omitiendo el bajo continuo, imprescindible para el bailarín. Las dos piezas
del XIX fueron de un gusto terriblemente
(O deliciosamente, según se mire) cursi. Las
prestaciones puramente musicales, por úl-
timo, bordearon la inexpresividad total. Incluso el nivel de lo utilitario se vio comprometido por la dudosa calidad de la violoncellista y el hecho de haberse empleado un clave prácticamente inaudible.
E. M. M.
ACTUALIDAD
Mariss Jansons:
Irregular integral beethoveniana
Madrid. Teatro Real. Beeihoven. Los Cuurlelos de Cuerda. Cuando Emires de Munich.
10 y 17-11-81. Cuando Enesco de París. 19
y 24-11-87. Cuarteto de Varsovia. 36-11-87.
Habrá o.ue plantearse alguna vez, desde aquí lo apuntamos ya. la razón o razones que hacen que Beethoven sea casi
el Único autur al que se dedican este tipo de ciclos. ¿Especial poder de convocatoria de su música para una sociedad
de gustos nada amplios o escasez de miras por parte los los organí ¿adores.
Ha sido ésta la segunda vez que la Universidad Autónoma de Madrid ha organizado el ciclo de los cuartetos de Beethoven. la primera file en 1983. De nuevo se ha contado con los Stradivarius del
Palacio Real, gracias a la colaboración
del Patrimonio Nacional. Esle aspecto,
con su atractivo indudable, es también
un arma de doble filo para unos instrumentistas forzados a una rápida adaptación.
El ciclo, cuyo interés de partida se
veía ya algo mermado en cuanto a homogeneidad concierne por la intervención de Ires grupos distintos, tropezó
con un grave escollo: contar con el im-
Cuaneto Enesco de París
presentable Cuarteto Endres de Munich.
Lamentables los desirozos que causaron
a las obras que les cayeron en suerte (en
desgracia para los oyentes). Los dos restantes Cuartetos, sin ser formaciones de
primera fila, al menos realizaron versiones
de las obras, cosa que al Endres le impiden sus carencias técnicas. El Cuarteto Enesco se reveló como el más maduro de los conjuntos. De sus actuaciones
se debe destacar una solvente lectura del
Cuaneto ai Do sostenido menor Op. 131,
pero no pudo en cambio con las inmensas dificultades que plantea la Gran Fuga. El Cuarteto de Varsovia, por su parte,
realizó prestaciones muy musicales aunque limitadas. Sus interpretaciones Je dos
partituras de la Op. 18 —números 2 y
3— incurrieron en una dinámica muy estrecha y una forma de distribuir los acentos
poco contrastada. Su punto más bajo se
dio en el final del Cuarteto en Fa mayor
Op, 59. n." 1 donde desafinaron ostensiblemente. Digno de eslima el esfuerzo
que realizaron al acometer el Cuartera
en La menor Op. ¡32.
E.M.M
Limpieza y equilibrio
Madrid. Teatro Real. 11 de marzo de 1987.
Primera Sinfonía de Sibelius, Quima Sinfonía de Tchailwwsky. Orquesta Filarmónica tic
Oslo. Director: Marín, Jansons.
Este concierto, incluido en el ciclo
Grandes Orquestas de Iberrnúsica, no
estaba catalogado entre los especiales.
Ni orquesta ni director están en el ranking de los principales; no son de relumbrón. Pero, y lo han puesto en evidencia en esta oportunidad, poseen méritos suficientes para estarlo. El conjunto, disciplinado, equilibrado, afinado,
tiene una envidiable cohesión y un poderío sonoro, no exento de belleza tímbrica. verdaderamente ejemplares. Jansons, que ya actuara en Madrid el pasado año con la Filarmónica de Leningrado, reveló de nuevo claridad conceptual y geslual, precisión de batuta,
temperamento controlado y lucidez expositiva. Hombre inteligente y eficaz
antes que apasionado. Con la aplicada
y flexible formación que actualmente
gobierna —y con la que ha grabado
la integral de las sinfonías de
Tchaikowsky—, diseñó en el Real una
límpida, serena, transparente versión
de la obra de Sibelius, llena de atractivo sonoro. Una visión clásica, sin
arrebatos ni fáciles descriptivismos, aparentemente —sólo aparentemente— fría.
El panorama fue muy otro en la partitura del autor ruso, observada desde
presupuestos similares y dibujada asimismo de manera clara y nítida. En
ese aspecto la interpretación ftie ejemplar. Pero Tchaikowsky precisa quizá
de unas mayores dosis de apasionamiento, de vigor, de pathos. Un acercamiento a esta Sinfonía n." 5 puede que no
tenga que ser un melodrama lloriqueante, como oirás aproximaciones pretenden, pero sí debe contener una reconocible carga expresiva para que su
fluir dramático no resulte huero, i Qué
se le va a hacer! Tchaikowsky es, quiérase o no, un hiperromántico. Está bien
no excederse a la hora de exponerlo.
Pero está mejor situarlo en su justo
término; captar su melos y subrayar,
bien que discretamente, su pasión, no
siempre evidente si no se establece,
por ejemplo, un justo e imaginativo
uso del rubato.
Tres propinas, la Marcha húngara
de La condenación de Fausto Berliuz,
entre ellas, rubricaron la sesión en
olor de multitud.
A.R.
Scherzo 17
ACTUALIDAD
TRIO DE BARCELONA:
Conjunción y equilibrio admirables
MANFREDO:
La renovación de un
repertorio mortecino
Malrid: Teami Real [.1. I4y I5-IU-UPS7 Scmh
mann. Munjrtü, Op 115. husma drumJiiui siitirc
teMiNs üc Ltird Bynm. Ji*i¿ LÚA Gtímei. reiilador:
SoliMdv Giro 1 Oruuela Nuuimales Je E-pañd. [)irivuir Jesj> Lój*/ CiibiF^
Madrid: Teatru Real. 3-J1M987. Beelhoven: Trío en Si bemol mayar, Op. 97, -Archiduque-; Mendelssohn: Trío en Re menor.
Op. 49; Shostakovich: Trio en Mi menor, Op.
67: Trío de Barcelona: Alberl Giménez Allenelle. piano: GeranJ Clarel. v¡(>lín. y Lluis
Claret. violonchelo
Con cierta frecuencia se oyen lamenlaciones en lomo al papel de cenicienta
que le lia tocado desempeñar a la musita de támara. Se lian buscado explicaciones para el fenómeno: abstracción,
limitaciones u'mbricas y dinámicas, originaria restricción al ámbito privado.
Probablemente la razón básica estriba
en la ausencia en su real i ¿ación de un
mediador, oficiante o gran comimitador, como ahora se dice. La música
de cámara exige un dialogo directo sin
maestros de ceremonias que orienten
y den pautas y directrices y no lodos
están dispuestos a aceptar una carencia que puede resultar ardua y penosa. Piénsese en la importante función
del director de orquesta en la explicación plástica y expresiva del discurso sonoro. Nada semejante existe
en la música de cámara, en la que el
oyente debe recomponer en su cerebro la proyección visual que toda música posee. Este oyente, en suma, no
es mejor ni peor que el del gran concierto sinfónico o recital, simplemente es más sacrificado y laborioso y si
se quiere, haciendo de la necesidad virtud, más imaginativo. No es raro. pues,
que siga constituyendo una minoría.
La que asistió a la ultima sesión del
Trío de Barcelona dentro del IX Ciclo
18 Scherzo
de Cámara y Polifonía en el Teatro
Real madrileño tuvo la suene de disIVuiar de una de las mejores agrupaciones actuales. Aquí que tan fácil es
lanzar las campanas al vuelo por lo->
motivos más nimios, iiu se tiene conciencia cabal de la categoría de este
conjunto. Integrado ptn magníficos instrumentistas individuales, lo fundamental, sin embargo, es haber logrado una
conjunción y un equilibrio admirables,
máxime teniendo en cuenta que se traía
de una combinación problemática, en
la que s¿ oponen dos fuentes sonoras
muy heterogéneas que raras veces se
consigue integrar > hacer dialogar en
pie de igualdad.
A la frcltc/.a del sonido se une un
empaste y un sentido rítmico flexible,
especialinenie apto para recrear el inagotable inelodismo beethoveniano. la
contenida sentimentalidad de Mendehsolui o el dramatismo del Trío de Shostakovich, un músico hurnanista en cuya creación se han plasmado las vivencias colectiva-., en este caso las traumáticas de la guerra, que nunca se refugia en paraísos int¡mistas y al que
el esquema simplista que contrapone
abruptamente música pública frente a
música privada, le es escasamente aplicable. El concierto se prolongó con un
movimiento del Trío Dumky. de Dvorak, obra de la que el Trío de Barcelona, como ya demostró en una anterior ocasión, hace una sobresaliente
creación.
Domingo ele! Campo
Jesús LÓJK'Í Cobos ha venido realiíandi>. al frente de la ONfc. una interesante
labor de renovación Je un repertorio mor
iixino que desde hace hasmitLs años se venia
alimentando de títulos repelidos basta la
saciedad. Tal publica huí traído mimbres
infreíuenles. como Zcmlinsfcy. Gerhard o
Lutoslawsky y. al mismo tiempo ha brindado la posibilidad de oír libras problemáticas o pn.ii conocidas de compositores más
familiares, A la segunda categoría responde el Miuijredo M.-hununnJaiio. vasto poc\\u LJUL- iiunea ha incrcfidn excesiva atentiiin uniré \J>, pindueekines de sil autor.
No es una obra fácil. El satuniMno un
pino pa-.adi> dul textil, su naturaleza liíbri
ca que enfrenta, en muchos casos sin mediación, la palabra y la música, sus mismos mnlrad i taimes nos dan las claves del
musito mucho mejor que otras obras más
pulidas y aseadas sobre las quu se sustenta
MJ presencia en d mundo musical: erisis
de identidad, tremendismo exhibicionista,
fascinación por d abismo y coloreándolo
lodo, un agudo scnlimiemo Je culpahMidad. lanío en d plano individual —se ha
llegado a hablar de complejo de incesto,
auno en el social— cimejencia. ¡> mala toncienuia. de su falta de resolución para Jelender los- ideales compartídiis de las jornadas revolucionarias del ¡(ño 4 8 . a cuyo
brutal aplastamiento tuvo que asistir
impotente.
De hecho, en Manfredo tlüja Sehumann
la puena abierta a una salvación, eierlauiL-iile de forma muy ambigua, hacia laque
mira loda la cultura burguesa de esos años.
Iratando de caneclur idealmente los horrores desencadenado* r»r una dinámica de
uinfronlación. imposible ya de dtienor. En
tul mentido Manfretk> se inserta en tuda una
corriente de libras dramáticas de redencuín que jalonan la época y que vienen a
sublimar una realidad hosca que gravita
como una pesadumbre insoportable sobre
el artista sensible y consciente
Ni que decir tiene que una creación de
tan ricas connotaciones es a pesar de sus
abruptos contrastes y desigualdades, o quila
por oso. una de las más interesantes de su
auhir. imprescindible para conocer sus arcanih más profundos y esenciales. La puesta
en música sobria y perfectamente controlada pur L<>pe¿ Cobos contó con la inapreciable colaboración de José Luis Gómez, cuya .variedad Je registros expresivas y emocionales resultaron idónen> para
mantener la tensión y el hilo conductor de
las distinuis secuencias, graduando con sabiduría y oficio los sucesivos móntenlos
dramáticos. Un concierto, en suma, que
ha revelado el atormentadii mundo de Sehumann en mucha mayor medida que las rutinarias aproximaciones a sus sinfonías y
conciertos que tan a menudo lenemus que
padecer.
D. C C.
ACTUALIDAD
Mahler y la
naftalina
Maik-id. Tealr.) Real. I de marzo Je IWt7. SrXwitlu Sitftmiu Je M¿4IICT Or1w>n bm*r4idTKj Orquc*J¿i
NÜLLÍIIUII Hdlixm Harguu. soprano. Jaüuigd Rjprx\ i-iiitralln tJim.-lm. Rdlad Hruhhixk Je Bur^i^
El u i i l i K T I n ik'l domingo I de m a i / n .
rc|Klu'U<ii J i ' (iiu^riima ik: Itis días J7 y
2B de Icbrurn. Irajn ul K«al. mu t i Uit\--nn
UoiitiNlimra y ki Naviunul. después de dio/
aiitis, a Friihtvck ilc Burgos, üurunti: iros
luMios titular de jqudlu IOIIII.LLuin sinlonita y oilalturmluí laiiibitin un divcr\üs nui
simios de lu iiiiisd toral dirigida liustj hace
b¡ai pooi |xii d ikísajJurouili' Anlxoii Ayos
uil. hue t u m i volver hacia ¿iirús «n el
. Ñus par t u u csJai viuiUn y C'SLU
un coi icio lio tu 197(1. uní las mi\
mas agrupaciones, el IIIÍMIIO diiLti.ir y \j
miMiia libia. Todti seguíu i¡:ual. Y HiuliIvck lainbtcii, enii nleiHii.iis virludtv: se
puridad medica, mtinonu, clariJiü de
eapatidad di; o>lictriaciiin
e id
(JCI'UCIIIN: rtltirifoi planttuink'iiltis. yiue-úi
accnluacion. esireLliu yama Jiiiainica. 111ciinccla pluniticacioti. CSLJM lluide/ del
JÍM.UVM1. \KKU ivtMiuimenuí limbiiei'. e\tcsivu dvnsiüuü de las it\tui'üs... Ln nfjulivo t'sluvii presento sobre linln eii el ptiinor movimienti). tercaitit al dosprupiVsiii)
Nn Imbii demasiada yrutiii J I I el l'iiinusu
trajínenlo de Sun Antonio tliíridtile ilp coma " im peces (leiLct miiviinientn). ni
lu 11 id nía cu el lied (cuarini Ln inujni qui¿A lucra Li superficial Mincha del Último
tiempo. Lu buena laboi del coui y su J Ü naeión y apreuablc empaste ane^larun algn el final sm que se llegara a produeit
c\ disastie. t u cualquier CJSO. vetskiii (iici'
mali/adu. siilo maliloiiiina en la epidermis.
apaialiiKi v llueca. Al lénnino del cuiKieilti
-en el que culubuiaion JÍM.'iotaiiieine Lis
solistas vocales- .se |»-dij pticibn uní cíalidad un Uesaj:iailahle lulillu a iiatlulina.
c/Huertas. 57 - Til.: 419 29 Al
Todos los díis
Música Clásica en dirtelo
Ue lunes * jueves y a las 23..W CICLOS
DE Ml'SICA CLASICA, dedicados a un
autor, a un eililo o a ur. periodo de la
Historia de la Música.
Viernes, sábados y domingos, dos actuaciones: a tai '20.30 y las 23.30.
El ConcursoHomenaje Callas
L ufiuomuio nacional a la
ópera puede sentirse ya algo
más europeo sin que lal seusaeión le llegue por problemáticas de
excedentes lácleos o por otras cuestiones., más o menos domésticas, de
integración comunitaria. Televisión
Española ofreció en la noche del 27
de lebrero (¡con pocos meses de diferencia!) la sesión final del concurso de canto María Callas, en un doble cometido de recompensa u los pivmiados y de homenaje a la inolvidable emítanle greco-amei icana La lundación que llevu'
su nombre, presidida |mt la pianista Vasso Devet/L
otorga cada tres
años sus galardones. De entre los
premiados en las
dos primeras ediciones (1980.
I98.í) algunos ya
han encontrado un
espacio envidiable
en el panorama
actual; ahí está
Cecilia Gasdia. La
tercera edición del
c e r t a m e n , de
I98ft. la ofrecida
por televisión, se
distingue [xi] halx;i elegido a cuatro cantantes con
un positivo despeCallax/EMI
gue profesional, como si la decisión
buscara más consagrarlos definitivamente que descubrir valores virtuales.
En efecto. Aprile Millo lleva cuatro años con buen pie en los escenarios líricos. Despuds de los éxitos americanos (la soprano lia nacido en los
Estados Unidos de padres italianos
cantantes) se presentó con éxito en
Europa, ha grabado un disco dedicado a heroínas verdianas. las más
comprometidas, y se anuncia su primer registro completo de ópera: Raehel de Lu judiu, de Havévy. con
Carreras. Por las interpretaciones
ofrecidas la noche de clausura del
certamen {Pace, mió Dio y lu Mainma mona) podemos alegrarnos de
E
que al fin apare/cu una auténtica soprano spinio. A la intérprete le taita
encontrarse, peni el material existe
y es de calidad.
El bajo ruso {¡cómo no!) Paata Bm
chul¡id¿c puede ocupar el espacio dejado poi Ghiautitv. en un momento
en que su cuerda necesita urgentemente un verdadero re prese uta ule de
ella, y no un barítono grave.
La voz de Aune Sofie voii Ottei
aparece ideal para un repertorio que
lioy monopoliza Frederika vori Slade. Así. su lecluní del rondó de Ui
' Cenerenlolu fue
pulida y suficiente. La cantante
sueca se presentó
en Madrid el año
pasado en el cielo
de recitales líricos
con mucha aceptación. Ya está fichada por Marrinei para Dorabella en un proyecto de Philips de
COSÍ jan
tutte.
El b a r í t o n o
Tilomas Hampson
tiene un bello y
Huido instrumento muy lírico, que
maneja ya eon
destreza. Cantó la
cavatina de Fígaro de El barbero
de Se\illa y el aria
de Valentín de Fausi. papeles muy
convenientes a sus características
vocales.
Ningún tenor entre los seleccionados. Tampoco un italiano. Da para
reflexionar ¿no?
Se abrió y se puso fin al espectáculo con dos fragmentos filmados de
la propia Callas en 1962: Habanera
de Carmen y Donfatale de Don Cario. Lo más sugestivo de la noche.
Dirigió la orquesta de la Opera de
Fninkfurt James Levirte con su proverbial entusiasmo, en medio de un
decorado delirante. La idiosincrasia
televisiva, en este terreno, se empareja a nivel mundial.
Femando Fraga
Scherio
ACTUALIDAD
OPERA EN LONDRES:
Un espectáculo para la vista
L
A oferta operística londinense se
centra en la Royal Opera House
CovenI Garden y en el Coliseum.
sede de la English National Opera. En la
primera, los nombres internacionales, la tradición un lanío anquilosada. En el segundo, los cantantes ingleses, la orquesta y
coros quizá menos brillantes que en la famosa hermana mayor, pero en conjunto,
uno de los teatros de ópera más interesantes de Europa, merced a sus excelentes representaciones, sobre todo a nivel dramático, siendo prueba evidente de esto la Tosca
a la que he asistido allí a principios de febrero, con dirección escénica de Jonaíhan
Miller, musical de Jan Latham-Koenig y
Josephine Brastow en el papel protagonista. Versión de la conocida ¿pera de Puccini que llegaba a Londres precedida por el
clamor del escándalo que rodeó su estreno
en la pasada edición del mayo musical en
el teatro Comunale de Florencia. En la'ciudad
del Amo algunos sectores sociales se sintieron aludidos por el giro particular que
Miller ha dado al texto de Sardou. Gíacosa e Ulica, trasladando la acción de la Roma del XVIH. a la fascista de los años 40.
Scarpia es un comisario de policía, apuesto, elegante, cínico y refinado. Cavaradossi,
un pintor simpatizante de la resistencia. Tosca, como siempre, es una apasionada y magnífica mujer que, además, canta ópera.
La acción del drama se desarrolla en un
espacio escénico, diseñado por Stefanos Lazar idis, cuyos elementos se mantienen, con
ligeras variantes durante toda la represen-
Vestido diseñado para Norma por Bob Ringwood. En ¡a falo. Margare! Price.
20 Scherzo
nada, tierna y poseedora de una impecable línea de canto. Bárbara Bonney, en Sophie, cantó bien pero sin demasiado relieve. Hans Sotin realizó una sobria encarnación del Barón Ochs, evitando siempre la
bufonería, pero lleno de gracia y vitalidad.
El resto del reparto, digno. De lamentar
que Lott Murray y Bonney estuvieran tan
poco afortunadas en el arranque de la joya
de la ópera, el trío del tercer acto. Una
correcta representación de una obra difícil
con un Haitink poco inspirado.
Después de muchos años el Covent Garden, ha decidido arriesgarse a producir una nueva Norma. Opera siempre ardua, sobre todo por
la casi imposibilidad de
en contrai la soprano idónea para encamar a la sacerdotisa y más en un
teatro como el Covenl
Garden donde el pesonaje
ha sido interpretado entre otras ilustres por María Callas, Joan Sutherland. Montserrat Caballé, Shirley Verret... El
esfuerzo merece elogio,
pero los resultados han
sido decepcionantes.
tación. Una plataforma ligeramente inclinada hacia un lado del escenario, sobre la
que están suspendidas las paredes de una
iglesia grisácea y opresiva, con andamios
que sugieren bombardeos recientes. Construcción sin ventanas, oscura, que Tosca
abre a la luz al lanzarse ai vacío, rompiendo una pared, tras el
fusilamiento de Cavaradossi. Miller concibe a
Tosca como una Judil del
siglo XX y los resultados de su labor, tan inspirada en el neorrealismo italiano me parecen
excepcionales.
En la música, la representación oorrió por cauces menos interesantes.
La dirección musical
del joven Jan LathamKoenig fije superficial y
efectista. Esto a pesar de
la irreprochable intervención de coros y orquesta.
Los cantantes medioLa producción de John
cres. Intolerable el CaCopley, con escenogravaradossi de Eduardo AlBemard Haiiink
fía
de Robín Don y vestuario de Bob Ringwood, es una mezcla
vares. Correcto como actor, menos como
caprichosa de Walt Disney y nuevo Baymúsico. Neil Howlett en Scarpia. Josephireuth (inevitable círculo en medio del esnc Bartow fije Tosca. La soprano inglesa
cenario rodeado de árboles, rocas). Los guees una estupenda actriz que suple, merced
rreros, de larguísima cabellera, vestidos de
a sus dotes histriónicas insuficiencias, acrivikingos, los sacerdotes envueltos en túnitudes, imprecisiones en la emisióp vocal
cas enormes... demasiado realismo para una
que en nada oscurecen la labor magistral
de las óperas románticas por excelencia.
de esta artista fuera de serie.
John Priichard. que había dirigido NorUna magna Tosca en lo dramático pero
ma a Callas en este mismo escenario
mediocre en lo musical.
se limitó a acompañar a los cantantes
El Convent Garden reponía la producy sólo dio signos de cierto interés en los
ción del Rosenkavalier con la que Sir
momentos corales. Oroveso fue Gwynn
Georg Solti volvió a éste que
Howell, muy gris. En Poli jone, Giuseppe
durante tantos años fue su
Giacomini demostró una vez más que
teatro, en 1984. Hoy es Bertiene una voz bella y sonora, pero nada
nard Haití nk el encargado de
más. Alicia Nafé en Adalgisa dio una lecponer en pie la creación
ción de buen cantar, pero su excesivo
straussíana Haitink. director
academicismo le impidió dar humanidad
musical del Covent Garden.
al personaje.
demostró algunas de sus cualidades de músico de primeY como Norma Margareth Price. una
ra línea realizando una lecmagnífica cantante que siempre me ha hetura coherente de la particho disfrutar, sobre todo encarnando los
tura, pero no consiguió congrandes personajes mozartianos. Pero ni la
vencerme del todo porque la orquesta soFiordiligi del Cosí, ni la Condesa de las
nó plana, poco flexible e incluso monótoBodas son Norma. Para cantar Norma hay
na. Los decorados de Willian Dudley son
que reunir una serie de cualidades que salvo
hermosos en el primer acto, de un señen
el quinteto divino en este papel —Ponselle,
mal gusto barroco-inglés (quizá porque FaMilanov, Callas, Sutherland, Caballéninal es un nuevo rico) en el segundo y
francamente malos en el tercero. Sin emnadie ha poseído.
bargo, la dirección escénica de John SchlePrice, normalmente un instrumento imánger fue sobresaliente, una jugosa recreapecable, no pudo con la Casia Diva y mostró
ción del texto de Hoffmannsthal, animada
un lamentable estado vocal en el O bello
por una serie ingeniosísima de detalles que
a me riioma. Estuvo algo mejor en los dúos
lo enriquecen sin traicionar su espíritu. En
con Adalgisa. En la ultima escena de la
la Maríscala Felicity Lott, bellísima de preópera primero con Pollione, rozó el ridísencia escénica, estuvo más que correcta
culo, y después en Oroveso, no conmotanto vocal como dramáticamente, pero es
vió. Para cantar Norma hay que ser muaun demasiado joven para vivir la Marischo más que una buena soprano. Una
cala en toda su complejidad. Mejor que nunca
lástima.
Aun Murray en Octavian, juvenil, apasio-
Francisco José Villalba
FUNDACIÓ CAIXA DE PENSIONS
TEMPORADA MUSICAL '86/87
X Festival de Música Antigua
Del 3 al 29 de Mayo de 1987
BARCELONA
PALAU de la MÚSICA CATALANA
SALÓ del TINELL
CENTRE CULTURAL de la CAIXA de PENSIONS
Lunes, 4 de Mayo, a las 21 h.
Viernes. 15 de Mayo, a las 21 h
CORAL CARMINA (Dir. Jordi Casas)
LES SAQUEBOUTIERS DE TOULOUSE
LA GRANDE ÉCURIE ET LA CHAMBRE DU ROY
Director: Jean-Claude Malgoire
VESPRO DELLA BEATA VERGINE
CLAUDIO MONTEVERD1
Miércoles, 6 de Mayo, a las 21 h.
FRANS BRUGGEN. flauta
GUSTAV LEONHARDT. clavicémbalo
ANNER BYLSMA. violoncelo
CANZON1, TOCATAS Y SONATAS
DEL SIGLO XVII ITALIANO
THE BOSTON CAMERATA
Director: Joel Cohén
LA MÚSICA DE LA REINA. MÚSICA INSTRUMENTAL
Y VOCAL DELTIEMPO DE SHAKESPEARE.
Lunes, 11 de Mayo, a las 21 h.
COLLEGIUM MUSICUM DE CATALUNYA
Dirección: Emilio Moreno y Sergi Casademunt
LA SINFONÍA ROCOCÓ EN LA
PENÍNSULA IBÉRICA
Miércoles, 13 Oe Mayo, a las 21 h.
ANDREW LAWRENCE-KING, arpa doppia
y arpa doblada.
MÚSICA ESPAÑOLA DELSIGLO XVI
Y MÚSICA ITALIANA DEL SIGLO XVII
Interpretada con copias de arpas de IB época.
BILBAO
Martes,19deM3yo,alas2i h
HOPKINSON SM1TH, laúd barroco y tiorba
MÚSICA FRANCESA DE LOS SIGLOS XVI] V XVIII
Jueves, 21 de Mayo, a las 21 h.
ALBERT ROMÁN!, clavicémbalo
HAYDN Y SU ENTORNO
Sábado, 23 de Mayo, a las 21 h.
ROLF LISLEVAND, guitarra barroca
MÚSICA ITALIANA Y ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII
Miércoles, 27 de Mayo, a las 21 ti.
CORO Y ORQUESTA DEL FESTIVAL DE MÚSICA
ANTIGUA DE BARCELONA
Dirección: Philippe Herreweghe
DOS OBRAS MAESTRAS DEL BARROCO CATALÁN
Jueves, 29 de Mayo, a las 21 h.
PAUL O'DETTE. laut renacentista i vihuela
ORFEO Y SU MÚSICA
Sábado, 16 de Mayo, a las 20 h.
Mayo 1987
TEATRO ARRIACA
THE BOSTON CAMERATA
Director: Joel Cohén
Lunes, 4 de Mayo, a las 20 h.
FRANS BRUGGEN. flauta
GUSTAV LEONHARDT, clavicémbalo
ANNER BYLSMA. violoncelo
Jueves. 28 de Mayo, a las 22 h.
MADRID
CORO Y ORQUESTA DEL FESTIVAL DE MÚSICA
ANTIGUA DE BARCELONA
Dirección: Philippe Herreweghe
Martes, 19 de Mayo, a las 19.30 h.
Mayo 1987
THE BOSTON CAMERATA
Director: Joel Cohén
TEATRO REAL
Martes, 5 de Mayo, a las 19.30 h.
Martes, 26 de Mayo, a las 19.30 h.
•FRANS BRUGGEN, nauta
GUSTAV LEONHARDT. clavicémbalo
ANNER BYLSMA, violoncelo
CORO Y ORQUESTA DEL FESTIVAL DE MÚSICA
ANTIGUA DE BARCELONA
Dirección; Philippe HCrreweghe
Información: Servicio de información de la Fundado calxa de Penslons
Barcelona: Teléfono: (93)317 57 57
FUNDACIO CAIXA DE PENSIONS
ACTUALIDAD
FESTIVAL DE GRANADA:
Coherencia e imaginación
Pierre Bouiez
La reciente difusión de la programación prevista — todavía son posibles cambios de Última hora —para la XXXVI
edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada permite ya un
acercamiento valonativo en primera instancia. La manifestación de la ciudad andaluza, a celebrar del 19 de junio al 11
de julio, se afianza en el camino abierto
por su actual director, Antonio Martín
Moreno. El Festival granadino se coloca en los primerísimos puestos de los españoles en cuanto a la estructuración lógica de sus ofertas. Una serie de hilos
conductores temáticos forman el cuerpo
central de una programación notablemente
coherente.
Un aspecto de singular trascendencia
para la música española es el empeño
continuado de recuperación del patrimonio
histórico. Este año se oirán, en ese marco.
Tres Conciertos para órgano de José Barrera, músico del siglo XVIII, O Salutaris de Femando Sor, Granada, poema
sinfónico de Conrado del Campo, y la
Danza Gitana, Curro el de Lora del compositor granadino Francisco Alonso, cuyo
centenario de nacimiento se celebra el
año en curso. Estas obras se dan a conocer ahora por vez primera. A esta iniciativa se suman el estreno mundial del
Concierto para piano de Ramón Roldan
y la audición del Adagio para orquesta
de Luis de Pablo, junto a incursiones en
el repertorio hispano más o menos establecido, de los vihuelistas a Falla y
Albéniz.
El capítulo de las conmemoraciones
atrae asimismo una importante cantidad
de la música que se escuchará en el Festival. El cincuentenario de la muerte de
Ravel es el evento con mayor representación (con un recital pianístico a cargo
22 Scherzo
del gran raveliano Vlado Perlemuter), pero
igualmente se recordará a Gluck, VillaLobos, Usandizaga y Gershwin.
La ópera parece haberle instalado definitivamente en Granada. Esta vez, además, con títulos poco frecuentados en los
escenarios al uso. La Ópera Cómica de
París montará Renard y Mavra de Stravinsky y L'Heure Espagnole de Ravel.
Dentro de los actos de un no muy animado bicentenarío Gluck, el English Bach
Festival interpretará Orfeo y Eurídice.
Uno de los grandes alicientes de esta
convocatoria del Festival granadino habrá de ser, sin lugar a dudas, la posibilidad de contar con Pierre Bouiez, mito
en vida de la música de nuestros días,
tanto en su veniente de creador como
en la de director de orquesta. Boulcz ofrecerá tres programas, uno ton el Ensemble lntercontemporain y dos con la Orquesta de París, en los que figuran varías obras suyas al lado de páginas clásicas de nuestra centuria, de Várese, Stravinsky. Falla, Banok y Ravel. La considerable representación de la música del
siglo XX es uno de los factores que merecen una valoración positiva de la programación anunciada, sobre todo teniendo
en cuenta la obsesiva tendencia a repetir
lo más manido del repertorio de muchas
de las instituciones musicales de este país.
Además de la Orquesta de París, el apartado sinfónico del Festival contará con
la Roya! Liverpool Philharmonic Orchestra. con dirección de Charles Mackerras,
y las ya habituales colaboraciones de los
conjuntos madrileños. Nacional y RTVE,
que acudirán con sus titulares respectivos. Entre los recitales previstos, se ha
de volver a insistir en el interés del programa Ravel a cargo del lengendario Vlado
Perlemuer, así como la sesión guitarrfstica
de Flores Chaviano centrada en VillaLobos y su entorno. José' Miguel Moreno, vihuela y guitarra, con un hermoso
programa español es también una proposición atractiva, dada su meteórica ascensión dentro de La especialidad. La audición integral de Iberia de Debussy, por
José María Pinzolas, supondrá toda una
prueba de Juego, para este pianista.
ROZHDESTVENSKY
Un director objetivo
. Pulwi <Jc la Múska Catalana. 16-111-87.
Rinusky-Koftakov, La Gran Pascua Rusa. Prokofiev. Concierto para piano nwn. 2, Op, 16; Stiosíakiivuch. Sinfonía núm. 10, Op. 93. Orquesta Sinfónica de la URSS. Direclor: GOIIBÍV RozhdestvaislLy.
Victoria Pir&lmküva. piano.
La visita a Barcelona de Gennady Rozhdestvensky con la Sinfónica de la URSS
ha significado La culminación de toda una
serie importante de conciertos protagonizados por artistas y agrupaciones rusos, que durante la presente temporada
están invadiendo materialmente nuestra
ciudad. Y no son sólo rusos los intérpretes, sino que también son soviéticos
los compositores que más se oyen estos
días en Barcelona. Baste decir que. por
ejemplo, durante las tres últimas semanas la Orquesta Ciutat de Barcelona ha
ejecutado: La consagración de la primavera. El pájaro de Jiiega, el Concierto para piano y orquesta núm. I de
Tchaikovsky y el Condeno para violín
núm. ¡ de Schostakovich. Si a esto añadimos la actuación, hace tan sólo un mes,
de los Virtuosos de Moscú y la reciente
visita de la pareja Oistrakh-Zertsalova,
es suficiente para hacemos pensar que
lo de la era Gorvachev no es una ficción y que la nueva apertura política de
la Unión Soviética está empezando por
una exportación sistemática de sus músicos y compositores.
El concierto de Rozhdestvensky fue de
aquéllos que constituyen un hito importante en la vida musical de una ciudad.
Con una programación dedicada por entero al repertorio de los clásicos rusos
del siglo XX, La gran Pascua rusa de
Rimsky-Korsakov, ejecutada al comienzo, parecía ser el puente de unión con
el pasado romántico. Pero ello no ha sido así y la primera de las sorpresas ha
consistido en oír la versión que el director ruso y esta orquesta, que es la viva
imagen reflejada de sus inquietudes, nos
han dado de la célebre obra nacionalis-
La otra manifestación artística que da
nombre al Festival, la danza, tomará cuerpo en esta edición con las intervenciones de bailarines de la Ópera de París,
los English Bach Festival Baroque Daneers, el Ballet de la ópera de Viena y
el Ballet Nacional Español.
Como es norma desde hace muchos
años, se celebrará paralelamente el Curso Manuel de Falla. Cubrirá en esta su
XVI11 edición las áreas de composición.
musicología e interpretación. Junto a los
cursos previstos, las clases magistrales
de Bouiez y Perlemuter redondean el interés en este campo.
Gennady Rorfidestvensky
ACTUALIDAD
ta. Rozhdestvensky desmenuza uno a uno
todos los elementos de que se compone
"la partitura para reconstruirla de una forma
totalmente nueva a nuestros oídos. Existe
en el director una complacencia en la disección analítica. Es como si nos dijera;
•¿Veis?... Estas son las piezas de que
se compone. Tomad buena cuenta de ellas
porque ahora vamos a montarlas de nuevo*. Y en realidad el nuevo ensamblaje
no tiene nada que ver con las trilladas
interpretaciones que de esta obra estamos acostumbrados a escuchar. Al director no le interesa la espectacularidad;
prefiere quedarse con la diáfana claridad desnuda que emana de la música mostrándose a sí misma. El Concierto para
piano núm. 2 de Prokoviev ha sido otro
momento culminante de la velada, esta
vez no tanto debido a la acción del director como a la actuación realmente alucinante de la pianista Victoria Postnikova. Una auténtica maravilla de sensibilidad y a la vez de atletismo, que nos induce a pensar que en los conservatorios
rusos la gimnasia y las pruebas de fondo deben ser asignaturas obligatorias. Todo
el mundo sabe lo ingrato y difícil que
es este Concierto de Prokoviev para los
pianistas. Pues bien, su dificultad parecía esfumarse por obra y gracia de esta
colosal —en sentido auténtico y figurado—
intérprete. Pasmaba ver cómo era capaz
de pasar de la sonoridad potente del primer movimiento, con bloques de acordes vigorosos de entre los que sobresalía perfectamente la presión de los dedos encargados de dibujar la linea melódica, a la vertiginosa agilidad y ligereza del segundo tiempo, atravesado todo él por el perpetuum mobile de una
pulsación suspendida, rápida y homogénea.
Y al fina] ha llegado la Décima de Shostakovich. Aquí hemos podido confirmar
el método de trabajo de Rozhdestvensky
que ya hemos apuntado más arriba. Es
tan precisa y meticulosa su labor, que
una partitura que fuese floja no resistiría semejante tratamiento y aparecería todavía más débil ante nosotros, los espectadores. Rozhdestvensky es el director de la verdad y no hace otra cosa que
potenciar aquello que la obra encierra en
sí misma. Y evidentemente, Shostakovich ha salido ganando con la prueba.
Después de la audición de esta sinfonía
estamos seguros que habremos aprendido a apreciar mucho más el compositor
ruso. Los timbres y la brillante orquestación surgían de la necesidad de clarificar la estructura contrapumística, eran
el resultado de definir el choque simultáneo de las células motívicas, o de distinguir entre bloques polinítmicos paralelos, y no al revés como a veces vulgarmente se hace. Así, todo se percibía
con claridad, y la concentración en determinados centros graviiatorios, como
por ejemplo, el énfasis en subrayar
el motivo acróstico —Re, Mi bemol,
Si, Do— del tercer y cuarto movimientos, añadía interés a una interpretación
que muchos, durante largo tiempo,
recordarán.
César Calmell
I CICLO
DE CONFERENCIAS
GRANDES ANIVERSARIOS
MAYO-87
Lunes, día 4 de mayo a las 19 horas
ARTHUR RUBINSTEIN
por José Luis Pérez de Arteaga
*
•
*
Lunes, día II de mayo a las 19 horas
MAURICE RAVEL
por José Luis Téllez
*
•
*
Lunes, día 18 de mayo a las ¡9 horas
MARÍA CALLAS
por Roberto Andrade Malde
*
•
*
lunes, día 25 de mayo a las 19 horas
C. W. GLUCK
por Andrés Ruiz Tarazona
Auditorio de la Delegación Territorial de la ONCE
el. Prim, 3 —Entrada Libre—
con el patrocinio de la
HGHBS
Organización ¡tacna de Ciegos
Scherzo 23
DANZA
SERGE LIFAR,
el último testigo
FORREST THEATRI:
E
EI 17 de diciembre de 1986 moría en
la orilla sur del lago Lausana, a los
82 años, Serge Lifar, un hombre
nacido en Kiev que era llamado el Padre
de la danza francesa. Era el último testigo
vivo de los Ballets Russes. Su papel histórico es hoy aún muy pronto para discernirlo
con claridad y en toda su grandeza.
Entusiasta, elitista para la calidad del
producto de danza, apasionado, conocedor
del gran mundo parisino, Lifar supo
imponer su fuerte personalidad a la vez que
su indiscutible talento dancístico.
Una buena amiga suya, la condesa
Lillían D"Ahlefeldl-Laurvjg le respondió con
la solidaridad y la compañía cuando el
olvido parecía cernirse sobre su glorioso
pasado.
Estas han sido sus primeras
declaraciones a la prensa después de la
muerte del artista.
Ella es ahora la única memoria real de
sus últimos días.
Cartel del debut americano de Lifar en 1933, en el Forres!
Thealre de New York
R ira.-. las huellas de Serge Lifar
le lleva a uno primero al cementerio ortodoxo de París, y luego.
en línea recta, luego de contemplar
por un momento el perfil de la Sala
Garnier, a Laussane. esa ciudad suiza
donde todo parece reposar en una siesta segura y perpetua. Allí Lifar pasaría los últimos años de su vida, a
medias entre el descanso, la redacción de memorias y algunos viajes
esporádicos a los homenajes que ahora
empezaban a prodigarse por toda
Europa.
Era un poco tarde, el ruso de Kiev
I
24 Scherzo
se encontraba ya minado por un cruel
cáncer de huesos que finalmente acabaría con su vida. Su energía le permitió estar lúcido hasta el final, luchar por levantarse, estar activo. Apenas unos días antes visitó la exposición que en el Museo Histórico de
L'Ancien-Evéché se había abierto al
público a finales de octubre.
La Condesa Ahlefeldt nos conduce hasta el apartamento de Lifar. Allí
lodo está intacto. Un gran vaso de
rosas amarillas que envía cada cierto tiempo el Príncipe de Monaco, pequeños bouquets de flores encarna-
das en las mesillas donde también hay
retratos de Lifar en sus tiempos
gloriosos.
-Tuve el privilegio de estar cerca
de Lifar cuando estaba vivo. El decidió venir a Lausana por su edad
y su salud. Aquí se sentía tranquilo,
pensó que en Suiza era respetado y
se sentía seguro de cara al futuro.
Lo tenía todo organizado para que
en el futuro la juventud consulte, no
sólo en ballet, sino en música, ma-.
nuscrilos, pintura... jAquí hay tantos documentos importantes! De Stravinsky, Picasso, Dukas».
DANZA
Lijar en Nancy. Una de sus últimas fotografías. A la derecha, la Condesa Uliian D 'Ahlefeldt-Laurvig, en el apariamenio
de Ufar en Lausana.
La Condesa se vuelve al lago que
se adivina, (ras una bruma azul, por
las cristaleras biseladas del mirador:
-Siempre estaba activo, escribía, leía,
visitaba museos, escribía nuevos ballets. Supervisaba en la distancia los
grandes acontecimientos del baile y
los montajes de sus ballets*.
En el momento de morir. Liíar concluía sus memorias: -Trabajó durante
años en unas nuevas memorias. Es
mi deber publicarlas. Ufar estaba fuera
de todo materialismo, lo espiritual
era todo para él. Me pidió que las
publicara, que no dejara de hacerlo». Cada año Lifar celebraba oficios religiosos por sus amigos: Nijinsky, Diaghilcv: "tenía un gran sentido de la fidelidad en la amistad.
incluso después de la muerte.
Lillan D'Ahlefeldt casi se resiste
a relatar el último día: -fue terrible.
Fotos: R. Salas-J. Castañar
El era muy valiente. Sabía que la
muerte llegaba, hablaba de ella con
tranquilidad, estaba lúcido hasta una
hora antes. El día antes pidió un lápiz, y escribió: «Adiós a la vida. Adiós
a Lilia (así me llamaba), adiós amigos, adiós a la hermosura de la naturaleza*. Después de estas palabras
dijo: Tráeme el cuadro de Giselle.
Yo le pregunté: ¿Tienes miedo de
la muerte? Y el dijo; No, porque
yo nunca he especulado, sino que
siempre he amado».
Hay un largo silencio. Sobre un
despacho, cartas de iodo el mundo,
telegramas de bailarines, de reyes,
directores de los grandes teatros.
«El fue ante todo un humanista.
Era honesto y amaba la simplicidad.
Tenía un gran magnetismo, y me decía
con frecuencia: -Cuando bailo soy
yo. es la fuerza del interior que sa-
Serge Lifar habla de España
le. No es necesario bailar sólo con
los pies, hay que hacerlo con el
corazón*.
Hay una consola de un gran espejo dorado. Allí están las fotos inéditas: Lifar con Balanchine, en las arenas
del Lido veneciano, jugando con poses
extravagantes, los ensayos de ¡caro,
muchas fotos que son historia, una
preciosa memoria llena de baile y de
amor por la danza. -Los últimos años
fueron tranquilos. Se acordaba mucho de Kiev, donde nació. El me hizo
su heredera espiritual, me ha dejado
sus archivos. Su labor continuará en
la Universidad de la Danza. Voy a
crear cada año el Gran Premio Serge Lifar para el mejor bailarín y la
mejor bailarina, no impona de qué
país. Todo sera asado en su memoria*.
Roger Salas
inníj
i-i-^
i
-En España me encontré muchas veces con Antonio, que permanecía incorruptible en lono de folklore admirable. «Slo comparable a Moisseiev en Rusia.
Antonio tiene una formación admirable y compleja con algo de negro, de África. Eso se siente en su baile.
De hombres como éste ha venido toda la inspiración de despliegue corporal.
Para mí la danza española tiene un imán muy fuerte. Antes de £/ amor brujo,
de 1943, yo ya había hecho Bolero, de Ravel, en el 41. en la Opera de París.
Desgraciadamente no conocía a Falla en persona, pero sé que hizo mucho
más por los Ballets Russes de lo que habitualmente se dice. Yo recuerdo que
al estreno de mi Bolero fueron algunos españoles (Mejía Lequerica. era entonces embajador) y todos estaban maravillados de ver como había podido traducir
el espíritu de lo español. Mi adoración por España pasa por lo toros y los toreros. Hay gente a la que no le gustan, pero cuando se adentra en la fiesta encuentra su danza, esa verdadera lucha de movimientos enire el animal y el hombre.
un diálogo de desplazamientos, giros, embestidas que pueden culminar con la
muerte del hombre. Tiene mucho de danza ritual, de ésto hablé mucho con
Manolete y con Belmonle, que eran buenos amigos míos.*
R.S.
Extracto de la partitura de lcaro, de
Honegger, escrita para Lifar.
Scherzu 25
ALEXIS WEISSENBERG
Un viejo amigo
sus 56 años, Alexis Weissenberg vive una madurez envidiable. Sumamente
cordial, hablador, vital y bienhumorado, iodo son facilidades para realizar
la entrevista. Mientras Agustín Muñoz prepara sus placas hablamos de lo
divino y de lo humano. Estamos en el salón principal del Hotel Palace de Madrid.
Fuera, un frío helador, propio de la fecha, que se olvida pronto en el cálido y decimonónico ambiente del hotel.
Cuando vamos a comenzar a grabar la conversación el pianista del Palace se
acerca al gran piano de cola con un fajo de panituras en la mano. La entrevista
se ha realizado con música de fondo.
A
26 Scherzo
ENTREVISTA
s
CHERZO. — Real izamos esta entrevista pura Scherzo,
una revista de música clásica de reciente aparición.
ALEXIS WEISSENBERG.-Sí. sí. pero no comprendo
como una revista tan joven ha buscado un intérprete tan
viejo... (risas)... Lo importante para la revista serán los
artista jóvenes...
—Tratamos de lograr una revista que conecte con
el aficionado, de tal manera que entrevistar a un pianista de su categoría nos parece cuando menos elemental.
Además, somos muy clásicos...
resante. ¿Acaso estes compositores son los de su mayor
predilección ?
— ...Más que compositores predilectos o favoritos,
son autores constantes en mi vida musical, los he tocado
siempre: Bach con un particular fervor, pero Schumann
es para mí definitivo. Y, naturalmente. Chopin, cuya literatura pianística es insuperable.
—Además, su forma de interpretar al compositor polaco marcó un hito en su época. Si no me equivoco,
sus lecturas de Chopin fueron de las primeras en dejar
de lado una forma de sentir esta música como algo ñoño, cursi y hasta enfermizo.
— Pero clásico y viejo no tiene nada que ver...
—Efectivamente, es») es muy importante. Toda interpretación es discutible o contestable. El gusto personal
tiene este carácter: lo que a cada persona gusta, d ambiente, el color de las cosas, la forma de verlas, son
muy difíciles de cambiar. Chopin. como cualquier otro
compositor, no existiría si no estuviera continuamente,
—Lo acepto, sin aceptarlo verdaderamente, porque
no revisado por los músicos que lo interpretan, sino acsoy demasiado honesto conmigo mismo, inc encanta la
tualizado, porque estamos siempre dirigiéndonos a un
idea pero conozco la realidad...
público actual, gente que vive hoy, gente que ha sufrido
y pensado, visto y sentido cosas aclua—En cualquier caso su carácter es
les, y entonces ningún acto en el escemuy distinto al de otro gran pianista al
nario puede llegar al corazón de los
que Seherzo entrevistó en su visita a
oyentes si no pasa por una actualizaMadrid, Hablo de Lazar Berman. Es
ción constante. Lo mismo pasa con el
un hombre introvertido, a veces de poias
•EI artista llega
teatro. Por ejemplo, si tomamos una
palabras, se le ve triste, preocupado.
obra clásica, de Shakespeare, la podey ese no es su caso, Sr. Weissenberg.
a serlo
mos interpretar como se hacía en la épocuando está
ca isabelina. y ello sería algo inaguan—No conozco personalmente a Bertable, caricaturesco y absurdo... Ponman. pero es un extraordinario interen disposición
gamos el caso de grandes actrices. Saprete. De todas maneras, pienso que
de reinventar
rán Berhnard; su interpretación hoy sería
cuando uno sale a tocar a un escenario
seguramente muy distinta a la que hirejuvenece, se siente joven... A mí me
una obra»
' dera en su época.
encanta tocar para el público, el contacto con la gente.
Con la interpretación musical ocurre algo similar. Rubinslein, por ejemplo,
que era un excelso pianista, un gran
—¿Cuándo fue la primera vez que
chopiniano. ha locado Chopin de difeactuó en nuestro país?
rentes maneras, no por ser un hombre mayor, sino precisamente porque era un hombre actual, que estaba siempre
—No me acuerdo con exactitud, pero tenía como 22
al día. y así tocaba las Mazurcas, y los Nocturnos de
o 23 años, y tengo 56 ahora, así que puede vd. calcuuna cierta forma a determinada edad y después, diez años
lar.... hace mucho tiempo, más de treinta año*,. Eran
más tarde, grabando la misma obra, era un Rubinstein
mis primeros conciertos en Europa, yo vivía entonces
muy diferente, el mismo, pero con una actitud musical
en Nueva York; los primeros conciertos cuentan mucho,
y artística muy distinta, más moderna.
dejan recuerdos que no son musicales, impresiones de
El ser humano no cambia sus forma primitivas: lloun país desconocido, sensaciones de un ambiente a otro.
rará siempre y reirá siempre, aunque las causas que le
a veces tan diferente.
lleven a ello sean diferentes y. por lo tanto, los métodos
que se utilicen para lograrlo hayan de ser diferentes. En—¿Qué impresión le causó España entonces?
tonces, ocurre que el Chopin tocado como se hacía a
principios de siglo hoy resultaría sentimental en el senti—Extraordinaria. Desde que salí de Bulgaria, mi país
do peyorativo de la palabra, pero, en cambio, sí se puede origen, desde siempre y para siempre, es el país que
de lograr el mismo sentimiento y conseguir que una permás se parece al mío en algunos aspectos. Quiero decir
sona llore interpretando con un concentración física y
que la mezcla entre los eslavo y lo turco es muy similar
mental diferente.
a la conjunción de civilizaciones en España: lo occidental y lo árabe, es un paralelismo evidente. También el
—Eso me lleva a preguntarle una cuestión que me
carácter búlgaro, acaso por eso mismo, tiene semejanzas
parece importante relacionada con el concierto de Macon el carácter español. Así que me sentí muy a gusto
drid. Como la primera parte del concierto estuvo dedien su país, conecté ¡nmediatamenle con el público.
cada a Bach, quisiera referirme a una persona que tenía
una forma muy especial de leer al músico alemán, me
—Hablemos ahora de su concierto en el Teatro Real:
refiero a Glenn Gould.
Bach, Chopin, Schumann: una programación muy inte—Hablábamos hace unos momentos de su enorme vitalidad, de su espíritu jovial, de una persona enormemente joven, como Alexis Weisscnberg.
Seherzo 27
ENTREVISTA
de esla interprete es que loca como una mujer, y eso
para mí es fundamental, aunque eso. a veces, la gente
jo entiende muy mal y se preguntan: ¿Qué quiere decir
local cornil una mujer'.' ¿Más débilmente? ¿Con una concentración menor.' Eso es totalmente falso. Vivimos en
una época lolalmente equivocada y equívoca. Los cantantes Pop «me matan de nervios» y los encuentro totalmente inaguantables. No tienen precisión en lo que hacen, es decir, usted ve un gigante salir al escenario de
una orquesta sensacional, con un micrófono además, y
después se oye -¡Uiiiü». es decir, un grito inaudito, casi
inaudible, tsla falta de precisión, no sexual, ine molesta
enonnemenle porque viene a suponer la unisexualidad
musical, que es monstruosa, y se llega casi a la cai'icatula. y se espera casi que los hombres pianistas loquen
—He oído ulguiiit entrevista grabada /mi Clenn Goukl como mujeres y que las mujeres pianistas loquen como
v era un persona con una conversación extraardinariu, Itombres. La crítica suele decir: «Ha locado como un
con la que daba gusto hablur. YBuch nos lleva 11 hablar hombre". F.so es un gran error. Ser mujer pianista, cotambién de Wanda Landowska. ¿Qué nos puede decir mo lo hace Mana Argerich, locar tomo una mujer, es
de quién fue una de sw¡ maestras?
decir, con la psicología de una mu jet. El punto de partida y la llegada son otros. Esto era lo más extraordinario
— Maestra definitiva. En ella tenemos el ejemplo de de Landowska: sin conocerla, ni verla, solamente oírla,
val ias cosas. En primer lugar, creo que nadie ha locado uno sabe que es una mujer quien está tocando. Esto me
el clavicémbalo como ella, ni antes ni después. Tenía parece maravilloso.
un concepto del instrumento totalmente revolucionario,
Trabajar con Landowska fue, además de trabajar con
usaba dinámicamente cosas que entonces estaban total- una persona irrepetible, un ejemplo de enseñanza: las
mente prohibidas y enfocó esa forma de interpretación ideas que me transmitía, a pesar de su forma eminentehacia el futuro, las obras de Bach y de Scarlaili se pue- mente femenina de tocar, eran las adecuadas para un homden oír hoy y apreciarlas como versiones enteramente bre. Esto muy pocos profesores lo saben hacer: olvidaí
modernas.
su propio sexo para adentrarse directamente en el desaFue un precursora sin igual. Al mismo tiempo, tenía rrollo psicológico y psíquico de la otra persona.
algo que para mí era muy impórtame y que puede apli—En ese sentida Landowska fue una verdadera revocarse también a uiia pianista actual. Marta Argerich. una
de las más importantes del presente. Lo más maravilloso lucionaria y más pura aquella épiH'u.
—Teníamos una relación muy intensa. s¡ bien nunca
directa y personal, porque usted sabe que Gnulil vivía
muy encerrado en sí misino y mi veía a casi nadie. Casi
siempre hablábamos por telefono. Eramos buenos amigos. Solamente lo vi una vez en mi vida, peni fue un
encuentro definitivo para mí y de donde nació la admiración que tengo por él. Además era una persona exIraordinanamenie inteligente, de una gran cultura musical. Había conseguido digerir todo lo que había aprendido de una maneta muy personal y definitiva. Safándole
de su círculo no se interesaba por ninguna otra cosaTodo lo que liaa'a referencia a sus ideas musicales, filosóficas. eMaba estudiado a londo. Y tal honradez su encuentra muy pocas veces.
28 Scherzti
ENTREVISTA
-Si.
—Una de las grandes virtudes que se le atribuyen
a Weissenberg es el rigor y el dominio técnico del instrumento; Iodo ello es trascendental para un pianista y
quizás pocas veces se dé en ¡a historia de lu interpretación unu conjunción de esn naturaleza, pero ¿qué otras
cualidades v condiciones técnicas necesita un buen
intérprete?
sideran la parte estricta de Beelhoven y es una lástima,
porque se pierde un poco el romanticismo tan necesario
a esta música.
—Hablábamos de sw* interpretaciones de Bach v especiahnente de su lectura Je las Variaciones Goldberg.
Querría preguntarle MI opinión acería de lus lecturas
de música antigua, bien sea de teclado o de cualquier
clase, orquesta de cámara, sinfónkü. etc.. con instrumentos originales.
—La pregunta es muy interesante. Primero, un tálen—En este punto me encuentro totalmente dividido,
lo de síntesis. Sin tomarme como ejemplo, sino porque
lo he podido apreciar en los demás, lo más i ni ponan te esquizofrénico, es decir: hay un parte en mí. por lo que
es lu síntesis y el talento de compensar los defectos con he estudiado y he aprendido y visto y leído, que se inteuna tal cantidad de desarrolladas cualidades que. final- resa profundamente en estas cuestiones. De repente, uno
mente, el equilibrio de lo que recibimos nosotros sea ve que obras escritas de tal manera, por ejemplo las de
casi perfecto. El intérprete siempre eslá a años lu/. de Bach para violíu. y uno las oye como probablemente se
la perlección. pero es que todos estamos limitados y los oían en aquella época. Ahora, la afinación, por ejemplo,
limites que tenemos son muy diferentes en cada ser hu- ha llegado a tal grado de pe ríete ion hoy en día. que
mano: de inteligencia, de sensibilidad, de facilidad que. es muy difícil aguantar a conjuntos miéntales con proen el mejor sentido de la palabra, es un don de Dios, blemas en este aspecto.
porque no me refiero a la facilidad de poder aprenda
más rápidamente de memoria un obra, sino a la facultad
—A mucha nenie el sonido de este tipo de inlrumenpara despegarse de las cosas obligatorias Al fin y al IOS les choca muellísimo.
cabo, un artista llega a serlo, o empieza a serlo, cuando se puede despegar
—Si. el sonido es muy chocante y
de las leyes orgánicas de una obra y
casi inaguantable porque quizás uno tenga
dar la impresión de que la está reindemasiado desarrollado el hábito de esventando. En este aspecto, se aprende
cuchar y poner al mismo diapasón to«El uso que
muchísimo de los demás, al oírlos, al
dos los instrumentos. Naturalmente teobservarlos. Y el despegue al que he
nemos un piano moderno hoy en día.
han hecho los
aludido sólo se puede dar si existe una
porque siempre vienen desarrolladas o
compositores
capacidad de síntesis en la técnica, la
inventadas las cosas. Así el perfecciointención musical, el deseo de matenamiento de algunos instrumentos ha
actuales
del
rializar una sensación totalmente invensido exigido por una necesidad exterpiano no me
tada por uno y hacerla transmisible a
na: no es que lo fabricantes de los piauna persona para que la reciba. El único
nofortes exigieran cada vez más de sí
interesa»
deseo de un artista es hacer llegar a
mismos, sino que las salas de concierotra persona exactamente lo que eslá
tos, el público, exigían, necesitaban más
sintiendo, sin explicarlo, a través sovolumen sin tener que desnaturalizar
lamente de sonoridades diferentes Y.
el sonido. Así se han hecho varias medentro de las abstracción, uno logra hajoras e innovaciones en este aspecto y
cerlo. Para ello es necesario tener convicción de lo que liemos llegado a un piano mucho más satisfactorio. Nauno está haciendo y esta fuerza de querer hacer es algo turalmente, el problema está, por ejemplo, en cómo toque sale de dentro.
car una sonata de piano de Haydn o Mozart, pues nunca
lia conocido los sonidos casi perfectos del piano actual,
—Sí no me equivoco, fue vd. discípulo de Schnabel. lo que puede llevar a una deformación. Cuino yo soy
un fanático del piano moderno y luco con mi estilo, creo
¿es así?
que no tengo que pedir permiso al vaticano de la musca
—Tuve varias ocasiones de locar con Sehnabel. sí. sí. por estropear las ideas fijas que algunas personas puedan tener de la interpretación musical o por su visión
de los instrumentos antiguos. No soy un purista, ni lo
—¿Qué recuerdos tiene de él?
seré nunca, pero sé que si tuviera que escoger entre una
— La impresión fundamental es que era un maravillo- Sonata de Mozart locada en un pianoforte antiguo o en
so romántico. Para mí las Sonatas, de Beethoven. más un piano moderno, escogería definitivamente la segunbonitas que he oído son las suyas. Fue el primer pianista da. Ahora cuento con la inteligencia musical y artística
alemán capaz de quitar el corsé y la parte militar que del intérprete para no pasarse de un cieno límite, que
hasta entonces se venía aplicando a Beelhoven por falta es una nueva dimensión totalmente ajena a la que se ha
de soltura en los intérpretes. Schnabel llegó y entró co- concebido ¡il principio, pero dentro de este limite tiene
mo un verdadero romántico, casi como un latino, siendo que enfocar su concentración musical de tal forma que
totalmente alemán, tocando esa música y tomando un podamos escuchar finalmente la obra como si fuera tocamino totalmente nuevo, y esto creo que ha abierto las cada en el instrumento original. Mi idea es que se trata
puertas a muchísimos intérpretes para poderse liberar de de imponer una dimensión nueva. No sé s¡ me he expliese corsé al que he aludido. Esa es para mí la cualidad cado bien en español.
fundamental de Schnabel. Ahora, algunos jóvenes intérpretes regresan a ese pudor delante de lo que ellos con—Perfectamente.
Scherzo
ENTREVISTA
— Después de tilo. !a gente, escuchando dentro de
este niuii.il. .se somete u la vuluniad del pianista dentro
de estos límites; pero si el intérprete se permite el lujo
de sobrepasarlos se entra en una confusión musical une
es totalmente incontiolable.
—Además eso enlaza con la idea que al principio exponía VÍ/. en el sentido de colocar las ohras de Bavh
ti una aluna que el óyeme moderno lu.\ puede cotii/n-eiider.
-Con Bach es más lúcil que con la música romántica, porque Bach es. en cualquier caso, más moderno.
Vd. salle i)ue Baeli lia escrito algunos acordes que se
cnuictilian en el ja/./ actualmente.
—Pasando ahora a olía ciwsiión, ¿qué opina del disco
a/mpacto v, en especial, del sonido del piano captado
¡toi ñivo láser'.'
- H e grabado ya bastante en disco compacto, prácticamente lo.s últimos discos están hechos así. y me parece un adelanto muiavilloso. Por ejemplo, los dos últimos que lie biabado para la Deutschc Giaiiunoplion. Y
además esa técnica es el luiiuo definitivo. Hs una revolución pateeida a la del disco de 33 ipm tespeeio al de
78 ipm. Pe i o la fidelidad del compacto es muchísimo
mayoi. Se puede ahora eontiolai grabando matices y colores que antes eran casi imposibles de captar. Esto significa que hay muy poca di leí encía ahora entre oír a
un artista cu vivo que en disco. Desde hace tres años
solo giabo con esta técnica.
—La música de Debussv sonará exiraordinarkonenie...
- Toda, toda la música se i ¿produce perfectamente.
Yo hice hace muchos años un disco de Debussy paia
la RCA; aluna la nueva grabación digital incrementa de
manera notable la paleta de colores y sonidos que se perciben. Además, no existe la más mínima distoisión.
—¿ Que líubiera sidi> de Weimeiiberg de no luilx'r elegida
el fumino uriislico?
—Cirujano, a lo mejor. Casi seguro. Cada vez que
me hablan de algún cirujano, algo muy especial salta
dentro de mí. Me gusta la idea de tener tan cerca la
responsabilidad de la vida de un ser humano, y la de
poder salvar la vida de alguien. Si no me hubiera gustado ser muchas cosas muy diferentes y, desde luego, no
un cargo público. La única carrera pública que hubiera
hecho es precisamente la de interpiete. Quizás hubiera
sido escritor o pintor. Algo que no hubiera requerido
el contacto con la gente. Adoro el público, es decir, el
contacto con el público, pero Cuera de la música no sé.
No creo que hubiera sido actor, por ejemplo. Desde luego, político no. La verdad es que decir algo en público
no me atrae mucho.
—¿Cree usted que las relaciones entre el director de
la orquesta y un solista son las mismas ahora que unos
u/ios atrás'.'
Fosos. Agustín Muñoz
30 Scherzo
—No. efectivamente, han cambiado mucho. Por ejemplo, hace cincuenta años los directores eran verdaderos
directores. Esto duró hasta la época de Toseanini y Horowit7. en la que ya dos colosos se enfrentan el uno al
NOVEDADES
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PUBLICACIÓN
Der Ftii'íjeiute HoiiÜnáer
'Jlit Hviii*| DiiUlirnim
ÍJÜ Uróscou Funiúnu:
Tal vela Unger
Kozuh Burmeister
ENTREVISTA
Gerardi) Queipa de Llano con Weissenberg, durunie la entrevista
otro, respecto a mí. tengo una contradicción um mí misinn,
uin ciertos aspectos esquizofre'nicos de mi personalidad
(risas). La idea de acompañar a alguien me encanta, tanto en música como en cualquier faceta de la vida. Así
que me imagino que para un director de orquesta acompañar a un solista debe de ser algo estupendo. Y yo creo
que eso es li> que sienten los grandes directores. Ti «do
esto dicho en el sentido correcto que hay que darle ul
término acompañar. Sigue habiendo gente que cree que
acompañar es marcar el compás únicamente.
De todas maneras, en la actualidad se lia llegado a
una situación muy curiosa a causa de la política de las
casas discográficas, que para grabar una ópera, por ejemplo,
reúnen un elenco de grandes nombres pensando que justamente ahí es donde está el éxito'. Indudablemente así
se venderán mas diseos, pero dudo de que las versiones
sean musicalmente correctas por una mera acumulación
de nombres. Por eso soy de la opinión de que no siempre los conciertos tienen que dirigirlos Karajano Bernstein. Hay que dar oportunidad a los jóvenes, que son
los futuros grandes maestros. Desde muy jóvenes deberían poder grabar ya con las grandes casas diseogra'ficas.
—Qué opinión le merece, por cierto, la nuexxi generación de pianistas?
—Extraordinaria, tanto por lo que aprende como por
lo que hace. Hay una cantidad inmensa, demasiados quizás, de concursos y de festivales, más de los que se podría rellenar así de memoria con los nombres conocidos.
En cambio, hay muy pocos concursos que tienen la valentía de no dar el primer premio si es que no existen
razones para dar ese primer premio.
—Hablando de su visión de las obras de su repertorio habitual, me he quedado con la sensación de que
32 Sene reo
Foto: A. Muñoz
es usted un artista que cuando lee una obra por segunda
o la vuelve a grabar, como luibláhainos ames de
Ruhinstein, no la vuelve a hacer igual, ;£A así o estov
equivocado'/
— No. no está'equivocado. Lo que pasa es que no
es un trabajo de laboratorio. Es decir, de repente yo no
digo voy a poner un poco más de sal o de azúcar aquí
o allá o un poco menos de aceite o algo-así. La receta
de este pastel es algo más moderna. Si fuera tan sencillo.
sería algo formidable. Lo que pasa es que hay una evolución a la que se llega inevitablemente con lo que se
llama, muy falsamente, la madure/.. Se trata, en definitiva, de observar un poco más claramente algunas cosas
y conocerse a sí mismo cada vez mejor para llegar a
lo más profundo de uno mismo. De todas maneras pienso que cuando uno es joven debería experimentar lodo
aquello que le apeteciera e interesara artísticamente. Esa
situación del artista probando de todo, tiene que vivirla
para luego saber lo que le conviene y lo que más se
adapta a su personalidad. Además, eso es algo que se
aprende sok>. no lo puede enseñar ningún profesor. Nadie nos puede ayudar en ese terreno. El hombre, a partir
del momento en que es artista porque lo quiere y porque
no puede hacer otra cosa, se encuentra en una isla desierta, en la que tiene que conocerse cada vez más para
poder, finalmente, crear lodos estos puentes que regresan al continente de los demás y comunicar con ellos
efectivamente y cambiar el monólogo en diálogo. Eso
es precisamente lo que pasa o la diferencia que hay cuando
un artista trabaja solo o lo hace para el público. Esta
transformación es algo que cuesta muchísimos años y,
con el tiempo, uno cada vez tiende más a abandonar el
monólogo y a utilizar el diálogo. Lo que no se sabe nunca de antemano es cuánto tiempo se necesitará para lo
ENTREVISTA
grarlo. Un artista, después de dar muchos conciertos.
alrededor de 35 años, le llega el rnomenio en que liene
que decidir qué camino tomar para dar. cada vez más
sencillamente y con más autenticidad, lo mejor de sí
misino. A partir de ahí es cuando empiezan cambios en
la interpretación a los que aludía usted en su pregunta. Lógicamente también influyen la técnica y las vivencias personales de cada uno. Es también muy importante conocer en profundidad, lo mis posible, de la
época en que se escribió la composición que se va a
interpretar.
—Hemos hablado ya de los jóvenes intérpretes, ¿Qué
opinión le merecen los actuales compositores de música
para piaña?
obra que fascina o que es interesante. En este caso pienso que ha sido una obra muy importante y muy interésame, en el sentido de que la idea es muy buena. Salieri
corno contraste a Mozarl. como tálenlo, como genio y
como personajes cargados de envidia y celos. Dramáticamente es una idea muy valiosa. Ahora, a mí lo único
que nw molesta es que la obra ve a Mozart como un
niño superdotado. un genio, pero un hombre bastante
mezquino y extravagantemente anormal. Yo creo que no
lian enfocado hien la figura de Mozarl. Lo lian visto como un figura extremadamente caprichosa y negativa. Eso
es lo que a mi me molestó más.
—¿ Va usted mucho al fine?
—Sí. voy mucho, me encanta. La verdad es que me
—El aso que han hecho los aun pósito rus actuales del gusta UxJu: el cine, el tealro, la liieratura. la pintura,
piano a mí no me interesa, incluso si la composición lodo aquello que pueda despertar mi interés. La verdad
es fenomenal. La obsesión de cada pianista es que el es que como público soy muy fácil, salvo cuando alpúblico tienda a olvidar que el piano es un instrumento guien me pide ser un idiota. Creo que divertirse es uno
de percusión, aunque pertenezca a esta familia, pero desde de los actos más formidables de la vida. Por eso creo
siempre, lodos los pianistas han intentado cantar sobre que un concierto deber ser algo divertido, no como muun instrumento en el que matemáticamente parece impo- chas personas piensan en algo serio o que esté alejado
sible. Ttxios los pianistas cantan a su maneta, pirro lo- del mundo y de la vida. En un concierto no hay mensaje, el mensaje lo tienen ellos: Mozart.
dos tienen un legato, un fraseo y una
Beethoven... Nosotros, los intérpretes,
voz musical. Esia voz musical es ti reno lo tenernos, estamos al servicio de
sultado de un triunfo del deseo persola música y lo hacemos como podemos,
nal sobre lo aparentemente imposible que
unas veces mejor y otras peor. Pero el
resulta el teclado y solamente esa eosa
«Muy pocos profe- objetivo
final de un concierto es provomágica, la voluntad de un ser humano,
llega a ser tan fuerte que consigue hasores saben olvidar car placer.
cer cantar a un piano. Los compositosu propio sexo para
res, inteligentísimos y geniales desde la
proyectos tiene para el fugran época de la escritura para el teclaadentrarse en el de- turo—¿Qué
en
cuanto
a grabaciones?
do, han podido ya escribir pensando en
sarrollo psicológico
el canto, en la melodía y lian intentado
—Próximamente voy a grabar toda
de otra persona»
lo imposible y han puesto en nuestras
la
obra
para piano y orquesta de Chomanos una liieratura de posibilidades fepin con la Orquesta Sinfónica de Bosnomenales, Entonces llegan los compoton y Ozawa. Eso será durante los prósitores actuales y otra vez quieren que
ximos años. También tengo pensado grael piano regrese a su origen bárbaro. Tiene su razón
bar
lodos los conciertos de Rachmaniy lo usan así y escriben así. Yo no veo la diferencia
entre un pianista formidable haciendo esta obra y otro nov. y el Segundo Concierto de Brahms con la Filarmópianista. Eso despersonaliza totalmente la interpretación nica de Berlín y Karajan.
individual de un músico que ha pasado toda su vida
—Sus relaciones con Karajan han sido siempre excehaciendo exactamente lodo los contrario. Así que como
oyente hay algunas cosas que me interesan mucho, aun- lentes, ;no es así?
que no hayan llegado a emocionarme. Después de oír
una pieza de esta naturaleza, llegaré a mi casa y es—Más que excelentes, se irata de una excelente amistad.
cucharé seguramente una sinfonía de Mozart para poder Es para mí un honor poder tocar con él y conocer lan
morir más tranquilamente. Pero esto es una cosa muy de cerca a este extraordinario músico. Ahora se encuenpersonal.
tra ya muy recuperado de su enfermedad y espero poder
hablar por teléfono con él en seguida. La operación
dé la pierna es muy delicada. Aún hoy. tiene muchos
—Hablando de Mazarí, me he acordado de la pelí- dolores y sufre. Ha querido aliviar sus dolores con otra
operación, pero lo médicos no se lo han aconsejado.
cula de Atilos Forman, Amadeus.
Lo que pasa con Karajan es lo que pasa con todas las
personas conocidas, que por ser como son nos obligan
—No he visto la película, he visto la obra de teatro. a ser mejores. Tocar con Karajan. trabajar con él. significa que uno tiene que sacar lo mejor que lleva dentro
—¿Qué le ha parecido?
de sí.
—La verdad es que nunca voy al tealro o a un concierto como un interprete musical. La verdad es que se
traía de una obra teatral que por casualidad trata un tema musical. La idea principal es ver si se traía de una
Gerardo Queipa de Llano
Fotos: Agustín Mutwz
Scherzo 33
HISTORIAS DE LA MÚSICA
N la noche del 23 de marzo de 1913, tratados de ballet escritos con posterioridad. Seen el Théatre des Champs-Elysées. el gún se ha sabido recientemente a través del hijo
gran bailarín ruso Vaslav Nijinsky, al mayor de Mrs. Langlois-Escarpit, prefecto a la
efectuar el grand-jeté que le había hecho mun- sazón de la policía durante aquellas jornadas, al
dialmente famoso, quedó súbitamente inmóvil en intentar recuperar el cuerpo del bailarín, éste se
el aire a algo más de dos metros de altura, bra- deshizo en una finísima nube de polvo tornasozos y piernas enteramente extendidos, como un lado, similar al exhalado por las mariposas al
gran pájaro de museo. Tras el asombro inicial, ser aprehendidas, dispersándolo una corriente de
las opiniones de los espectadores se dividieron: aire sin que pudieran tomarse muestras de él,
unos hablaron despectivamente de un nuevo dis- al efecto de practicar el pertinente análisis.
positivo escenográfico, otros defendieron que la
El empresario y el músico, entre tanto, conhabilidad pasmosa del artista era el único agente trataron a un doble, de tan perfecta semejanza
responsable del prodigio; no faltó quien invoca- que jamás fue descubierto, realizando aún mura la palabra milagro; muchos no supieron qué chas giras y representaciones y, aunque nadie
pensar. Buena parte del
sospechó la impostura,
público exigió la inmetemiendo al cabo ser dediata devolución del imsenmascarados, concluporte de las entradas. Huyeron por encerrarlo en
bo intercambio de palaun sanatorio mental lonbras gruesas, de golpes.
V. F. Nijinsky
dinense, de donde huyó
La oportuna llegada de
en 1947, falleciendo tres
un retén policial puso fin
años más tarde en la ala lo que amenazaba concohólica rememoración
vertirse en tumulto viode su ilusoria celebridad.
lentísimo: ajeno a todo
El auténtico Nijinsky,
aquello, Nijinsky, inmuen verdad, se volatizó,
table, permanecía en mey aquella tenue nube iridio del espacio. Cierto
sada ha recorrido, y recompositor y un empreacorre todavía, el mundo.
rio, poco escrupulosos,
A veces, una estudianno tardaron en sacar prote, en la fatiga del ensavecho del escándalo, afiryo y el desánimo ante el
mando reiteradamente
difícil futuro, acierta, en
que todo se debió a la
su respiración jadeante,
audacia y originalidad de
a inhalar una de aquesu espectáculo. Pero es
llas invisibles partículas:
ésta la verdadera historia:
bruscamente, triunfa, y
Una dotación del cuernadie sabe explicar el oripo de bomberos intentó
gen de su arte admirafinalmente, mediante tróble; y ella, menos que
colas y un pequeño annadie. Años después, en
damio, rescatar a Nila soledad de una tarde
jinsky de su cristalizado
de primavera, el vuelo
vuelo. La sala estaba vacrepuscular de una aloncía, habiéndose invitado
dra induce en ella una
a salir a músicos, tramohondísima melancolía.
yistas, electricistas e, inRepentinamente, efectúa
cluso, al propio cuerpo
su último salto a través
de baile. Esta general
de una ventana y nadie,
ausencia de testigos cuatampoco esta vez, sabe
lificados explica que el
a qué achacarlo.
suceso se haya omitido
en todas las historias y
Daniel Jordán
E
IC
34 Scherzo
ARO
DISCOS
Beethoven: ¡Ah! pérfido, Op. 65, y Cantata a la muerte del Emperador José II,
Woo 87. Régine Crespin y Martina Arroyo, sopranos. Justino Díaz, bajo. The Camerala Singers. New York Ptiüarmonk.
Director: Thomas Schippers. CBS Maslerworks, 60189.
La présenle grabación, realizada en 1965,
reaparece de nuevo, con sonido mejorado,
dentro de la serie Masterworks Portrait de
CBS.
El aria de concierto para soprano y orquesta ¡Ah! pérfido, compuesta en 1796,
se encuentra precedida de un recitativo, lo
cual responde a la estructura tradicional de
la época en este tipo de obras. La alternancia de episodios lentos y rápidos, asf
como la intervención de los instrumentos
de viento, dan a la obra una fuerza dramática indiscutible. Buena interpretación la de
Régine Crespin. que. a pesar de acusar algún pequeño problema en las zonas más
agudas, presenta la obra con voz potente
y desgarrada, logrando así el mencionado
dramatismo.
Con la Camota a la muerte del Emperador José II nos hallamos ante una temprana manifestación del genio musical del maestro de Bonn. La obra, encargada a Beethoven en 1790 por la Lese-Gesellschaft
de Bonn y destinada a ser interpretada en
una ceremonia conmemorativa en honor de)
fallecido Emperador de Austria. José U,
presenta un contenido ideológico claramente
emparentado con la masonería, en la que
Beethoven había sido introducido en sus
años de Bonn. Indudablemente, Beethoven
aceptó el encargo por sentirse identificado
con las ideas ilustradas y progresistas del
difunto monarca. La Cantata debía ser ejecutada el 19 de marzo de 1790, día de la
ceremonia en honor de José ü. A pesar
de ello, no llegó a interpretarse. Frente a
las aducidas razones de dificultad técnica,
parece más bien que el motivo rué de tipo
político, al haber cambiado las ideas con
el advenimiento al trono del nuevo soberano.
La versión de CBS nos ofrece la magnífica intervención de Martina Arroyo, frente
a un Justino Díaz desigual, que no parece
haber aprovechado al máximo todas sus posibilidades vocales, a veces, incluso, algo
veladas por el volumen sonoro de la orquesta. No obstante, como ya se ha dicho,
hay que resaltar la presencia de Martina
Arroyo, sobre todo en la bellísima exposición que, con voz firme y segura, hace del
aria Nunc dormit in
pace.
tranquilla
Estamos, en definitiva, ante un interesante registro que vale la pena conocer,
en especial teniendo en cuenta que la Cantala es obra infrecuente. No existe, que
yo sepa, ninguna otra versión en la actualidad. Hace ya años Vox publicó ka de Clemens Krauss, al frente de la Orquesta Sinfónica de Viena. Es prácticamente imposible hacerse con ella por encontrarse fuera
de catálogo.
No quiero terminar sin hacer referencia
a un hecho curioso: en la versión de CBS
el texto es cantado en latín y no en el orí-
DISCOS
ginal alemán, lengua en la que fue escrito.
Ignoro si se trata de una traducción realizada en vida del propio compositor o con
posterioridad. Me ha sido imposible comprobar este extremo y en la carpeta del disco
tampoco se aclara nada al respecto.
E.G.U.
Luciano Berio: Sinfonía (para ocho voces y orquesta). Eindrücke Vioiín: Régis
Pasquier. Nev> Swíngk Singers. Director: Ward Sw ingle, Orchestra National
de France. Dir.: Pierre Boulez. Erato
88151. Compacto.
Luciano-Berio compuso su Sinfonía para
el 125 aniversario de la Orquesta Filarmónica
de New York, dedicándola a Leonard Bemstein. Se estrenó en 1968 en esta ciudad
y un año después (el 4 de abril de 1969)
en el festival de Royan. La obra inicialmente estaba escrita en cuatro movimientos, y de ella se conserva una grabación
con el propio Berio como director. The Sw ingle Singers y New York Philarmonic (CBS
Maslerworks 60259). Posteriormente en el
Festival de Donaueschingen, en 1969, se
incorpora un nuevo movimiento configurándose la obra definitiva en cinco partes.
En ella la continua fusión de texto, palabra recitada o cantada, música inventada
o recreada (Tercer movimiento de la Sinfonía Resurrección de Mahier) obliga a una
distinción clara de los timbres y la alternancia de planos sonoros que indudablemente el Compact Di se tiene que exponer
brillantemente. En este caso no sólo es buena
la calidad de reproducción, sino que la interpretación de Boulez resulta asombrosa
por detallismo, meticulosidad, claridad de
conceptos, elegancia. En muchos aspectos,
no sólo en su integridad, esta nueva grabación efectuada en abril de 1984 mejora
a la anterior. Eindrücke es grabación de
julio de 1981. El Disco es DDD y su duración de: 44,51 minutos.
Af.G.G.
Bizet: La artesiana, misica de escena
rom píela. Orfeón Donostiarra. Orquesta del Capitolio de Totous*. Director, Micha Plasson. EMI 2703501.
La hermosísima música que Bizet escribió para acompañar el drama de Alphonse
Daudet L'arlesienne ha sido dirundida en
forma de dos suites. preparada la primera
de ellas por el propio compositor tras el
fracasado estreno de la obra dramática. La
segunda, menos auténtica, nie compilada
posteriormente por Frnest Guiraud e incluía un minuetto ajeno, perteneciente a La
jolie filie de Perih.
Salvo el hecho de que los efectivos orquestales empleados en esta grabación se
intuyen muy superiores a los 26 que Bizet
previo, se nos ofrece aquí La artesiana en
versión original, novedad absoluta y oportunidad que no se debe desaprovechar. Personalmente es uno de los discos que más
he disfrutado en mucho tiempo: grabación
e interpretación son espléndidas, y respecto
de la calidad de la partitura, valga el testimonio de un exquisito gourmet musical,
Sir Thomas Beecham — intérprete señero
de esta obra y otras muchas— que la consideraba junto a Peer Gyru y e\Sueño de
una noche de verano como las músicas incidentales más bellas. Suscribo tal opinión
y recomiendo con calor este precioso disco aun a quienes ya posean las suites de
La artesiana.
R.A.M.
Brahms: Trío para piano, vioiín y trompa, Op. 40. Trío para piano, clarinete y
viotoncello. Op. 114. Andras Schiff, piano; Erteh Binder, vioiín; Guenter Hoegner, trompa; Peter Schmidt, clarinete;
Fríedrkh Dolezal, vloloncello. Decca digital 410114-1.
Interesante publicación que acopla dos
partituras infrecuentes de la obra de cámara brahmsiana a la que nos referimos
en el número 11 de Scherzo, al comentar
un registro de las Sonólas para vioiín. Los
Opus 40 y ¡14 forman una pareja complementaria: más perfecto y elaborado éste;
mucho más inspirado y atráyenle aquél, en
el que sólo el rondó de caza final desmerece de los restantes movimientos. En concreto el adagio rnesto, aparentemente escrito por Brahms en memoria de su madre, es de una sorprendente belleza. La notable ejecución corre a cargo del joven y
ya famoso pianista húgaro Andras Schiff
con integrantes del nuevo octeto de Viera, continuadores para Decca de la gloriosa tradición de los Wylli Boskovsky, Brabec, Prínz y otros. Se trata de excelentes
instrumentistas muy sensibles y compenetrados, aunque su Trío para trompa resulte menos efusivo que en las viejas versiones de Aubrey Brain, Adolf Busch y Rudo) f Serkin (de 1932, pero todavía insuperada) o de Alan Civil con los hermanos
Menuhin, ambas EMI. Pero en realidad la
única reserva formulable afecta a la toma
de sonido de la trompa, mal conseguida.
Por lo demás un disco excelente, acreedor
de mayor éxito comercial del que prevísiMemenie le aguarda, ai menos en España.
R.A.M.
Scherzo 35
DISCOS
Bruckner
A. Bruckner: Sinfonía n." 4 en Mi bemol
mayor 'Romántica». O. S. Columbia. Diredor: Bruno Water. CDS Masterworks
Portrait 60297. Grabación de 1960 reprocesada.
Empecemos por decir que ésta no es otra
versión más de la Cuarta de Bruckner. Aun
no compartiendo muchas veces la política
de las casas discográficas de editar hasta
la exasperación versiones y más versiones
de lo mismo (que muchas veces no aportan nada), esta interpretación de la «Romámica- merece consideración especial.
Aunque el nombre de Bruno Walter (I)
suele asociarse más a Mahler o Brahms, su
aproximación a Bruckner. a juzgar por este
disco, no pudo ser más afortunada. El Bruckner —al menos el de esta sinfonía— de Walter es ftindamentalmente lírico, aunque no
está exento de tensión. La preocupación
primordial de Walter es la construcción de
un edificio sonoro que, sin perder la sensación de unidad, permita apreciar los detalles y elementos que lo componen. Teniendo en cuenta la complejidad de la [rama musical bruckneriana, la capacidad que
demuestra Walter para que todo se oiga
es de agradecer, teniendo en cuerna los magmas orquestales con estruendos grandilocuentes y metal soplando hasta el rojo cereza que constituyen casi una norma cuando se trata de este compositor.
Aquí encontramos la demostración de que
Bruckner es mucho más que esto, y como
muestra valga la soberbia construcción de
la primera sección del ultimo tiempo, donde
se hace una verdadera recreación del material temático utilizado anteriormente, o
la ejecución (casi una disección) de la coda final, de características casi celibidac ruanas.
del Maestro suena peor, y la Filarmónica
de Viera no ciaba entonces en su mejor
turma, pero ¿quien se preocupa de esas minucias ante tamaña lección de música.'
Tampoco es la Columbia Symphony lo
que se díte una orquesta de primera lila;
ni siquera ion Waller, aunque en momentos llega a parecer lo. Uil es la l u c r a de
su mlerprelacion.
Karajan y Juchuin (ambos DG) poseen
mejor sonido y ejecuciones casi pe rícelas
(Filarmónica de Berlín). Los di>s, además,
realizan excelentes lecluias. Pero para disfrutar de una auténtica sensación bruenenana. y» vuivcic inás frecuentemente a Furtwángler (por su intensidad dramática) y a
Waller |p»i su inigualable forma ik Je
mostrar los planos orquestales). Si no posar la del primen) —que eren no disponiHL: en España— vaya a por esla sin dudarlo (además esla a precio modelado. A propósito, la cárpela indica la edición si muí
lauca en cas se lie, que parece sólo será válíJa en el extranjero Aquí las casas discográiieas siguen pensando que los usuarios
de la cassette no tenemos deiccllo a cieno
leperlorio. Uiui delicia).
R.O.B.
Benjamín Brillen: Symphuny fiír cello and
ttrdiestm, Op. 68, Suilefnim Dctitli in VKnice. Op. 88. English Chamber orche»tra. leader: José Luis García. Cello: Raptad Wallfich. Director: Steuart B«dfurd.
Chandos (C'han 8363) Grabación DDD
compacto.
Aiiemás'-dc una correcta e incluso muy
aceptable interpretación, c! Ínteres de esta
grabación se centra en su cunten ido musical. La Sinfonía pura cello, terminada en
mayo de 1963, lumia parte de una serie
de obras que Brillen compuso para el ceII isla Msiilav Kosiropovicfi y que incluyen,
junto a ésta, la Sonata con pimío y /tu tres
Suiles para ¡filo salo. En la Sinfonía, término muy acertado al distinguir la obra
del género cuneerlíst ico. del que pueden
formar parte sus tempranas páginas paia
piano (19.18) o violín (I9.W). el cello se
constituye como elemento predominante,
peni, sin embargo, su unidad orquestal es
constante, siendo escasos los momentos de
individualidad y. sin embargo, su situación
solista se mantiene elaia. Todo esto obliga a un plan lea miento alejado Je los alardes y virtuosismos para saber conjuntar una
labor de unión con la orquesta que tanto
dinámica como interpretativamente se mantenga contante. Quiza sea ésta la labor más
justa de nucslri» intérpretes.
Por otra parte, es más que claro que no
es esla la única —como casi nunca en
música— interpretación viable. La legendaria lectura de Furtwángler (1951. DG),
posee justo lo que a esta le falta; tensión;
una carga dramática irresistible, que obliga a la secreción de enormes cantidades
de adrenalina. Por supuesto, la grabación
Atractiva también la Su ¡le de la ópera
Muerte en Venecia. adaptación de la obra
de Brillen por parle de! propio Bcdford,
muy en linea con la partitura original y
con escasas adiciones personales, que u
pesar de lodo y sin que adolezcan de mediocridad no se deben alabar como de
buen gusto.
La grabación es de 1985. clasificada como DDD y su duración total 60 minutos
¡1) En este mismo miroero se publica un tral»3a
sabir su discognnji.
M.G.G.
36 Se berzo
John Cage: Sunaias e ¡nlerludim para piano
preparado. Piano: Yuji Takahashi. Denon 33C37-7673. Compacto.
El nacimiento del piano preparado parle
precisamente del propio John Cage. cuando en 1935 al componer la música para
percusión, de la Buvchanale del bailarín
negro Syvilla Fon. es imposible su interpretación por problemas du espacio escénico, solicitando ayuda a Henry Cowcll para
la posible traslación al piano, con ciertas
modificaciones suhic las cuerdas de este
inslruincnto. para obtener nuevas sonoridades, similares u las anteriormente proyectadas. Asi nuce el prepured pinito. So
bre éste se pueden ucoplai instrumentos metálicos, de madera, objetos de los tipos más
diversos, desde cristales a plásticos o lejidus. Las Sniuiia.'. e Interludios constituyen
una composición de 194b a 1948 para piano preparado y fueron dedicadas al pianista Maro Aje mía II. quien en 1946 interpietó por primera ve/ pane ik la obra aunque
en su integridad la dio a conocer el propio
Cage en 1948. En total se compone de Ib
sonatas y 4 interludios. El origen de esta
composición está en íntima conexión con
la aproximación de Cagc al pensamiento
oriental del filósofo hindú A randa K. Coomaraswainy y así Cagc traía de plasmar
en su música «¿mociones pennanunles- como
son: heroísmo, alegría, irisieza. amor, erotismo... Yuji Takaliashi. pianista japonés,
se constituye actualmente auno uno de los
mayóles valores en la interpretación de la
iliúsica contemporánea con muestras Je mrus
grandes como Messiaen o Xenakis. En esta ocasión el poder ofrecernos esta obra
en su integridad apoya aún mus Id calidad
üe! coinpaci no sólo basado en su buena
mlerprelacion. La grabación es de diciembre de 1975 en Nippoon Columbia Sludio
n." I y su actual reproducción, de 1985.
La duración total es de 60.21 minutos.
M.G.G.
Donizetti: Lii filie du régimen!, ópera completa. June Anderson, Alfredo Kraus, Michtl Trempunt, Helia T'Hézan. Coro j
orquesta del Teatro Nacional de la Opera de París. Director, Bruno Campane
lia. EMI 165.2704873. Álbum de 2 discos.
Nueva versión de esla obra, menor pero
simpática, que debe competir con la excelente que Sulherland, Pavarotti y Bonynge
grabaron para Decca liace ya casi veinte
años. Tomada durante unas representaciones eit París (junio de 19851. posee las venlajas e inconvenientes de esle tipo de registros en vivo: por un lado, abundantes
ruidos parásitos de escena y aplausos, amén
de unos desajustes de coro y orquesta susceptibles de retoque; por otro, esa sensación de espontaneidad y de continuidad infrecuentes en estudio. Y además, —como
el propio Kraus repite a menudo— la garantía de que lo que se oye es toda la verdad y nada más que la verdad acerca de
lo que el artista da de sí, sin pasajes repelidos una y otra ve¿. agudos en conserva
DISCOS
previamente grabados, volumen obtenido
a ba.se de potenciómetros y otros trucos
habituales en estudio. En Lal sentido, estos
discos van dirigida al público para quien
estas ventajas compungen lus problemas mencionados antes, y que. un esta ocasión no
creo quede defraudado al escuhar a la única pareja actual —mi error sería una grata
noticia para la lírica— capaz do abordar
esta ópera como Donizelli manda. No olvidemos que su única justificación es [a
presencia de un dúo de auténticos belcanlistas, sea en la maestría y brillo en agudos y agilidades, sea en algo más imponíante, pero a menudo olvidado o ignorado: la capacidad de cantar expresivamente
y con bulla linca, ¡síes eso y no otra cosa
signtfitrd el tan traído y llevado término bel
canto.
Para más detalles sobre los protagonistas, remito al paciente lector al número S de SCHERZO. crítica La jolie
filie de Penh, de Georges Bizet. Respecto del tenor, permítaseme destacar
no tanto los brillantes nueve DO agudos
del primer acto, cuanto la sensacional
cavatina del segundo. Algo parecido puede decirse de la soprano que. fiorituras
aparte, canta primorosamente B jant partir.
R.A.M.
Dvorak, Antonín. Integral de las Danzas altivas, Op. 46 y Op. 72 y de las Rapsodias eslavas, Op. 45. Gewandhausorchester de Leipzig dirigida por Kurt Masur. Philips (Digital Classics) 416 368-1
(Aibúnt de 2 discos).
Constituye una agradable sorpresa este nuevo lanzamiento en el mercado de la
integral de las Danzas estarás en su ik>ble ciclo de las Op. 46 y Op. 72. después de las grabaciones que de las mismas han hecho Dorati. Kontarsky o Kubelik. La presente, a cargo de Kurt Masur
ni frente de la Gewandhausorchester de
Leipzig añade además, en el doble álbum . las tres Rapsodias eslavas, Op.
45 del compositor ebeco. La grabación
es excelente, tanto por la técnica del
registro digital como por la calidad estrictamente musical. Masur consigue explotar a fondo las potencialidades I imbricas, rítmicas y dinámicas que estos
breves y brillantes retablos de luz contienen. Las transiciones temáticas, tan
importantes siempre en Dvorak, nunca
son espacios fronterizos insubstanciales.
sino que la Orquesta se emplea a fondo en ellos para preparar cuidadosamente la inminente irrupción del nuevo y
arrebatante caudal sonoro de las rcexposiciones temáticas. Masur controla en
sus más mínimos detalles la instrumentación a fin de que cada nueva entrada
—en unas obras en que lo que cuenta
no es el desarrollo sino el contraste dinámico de IUN temas repetidos— sea distinta y al mismo tiempo sugerente y
emotiva.
C.C.
Mozart: Convierto para clarinete en La
mayor. K. 622. Robert Marcellus, clarinete. Orquesta de Cleveland. Director:
Geurge Szell. Quíntelo para clarinete y
cuerdas en La mayor, K. 5SI. Harold
Wright, clarinete. Alexander Schneider
e Isidore Cohén, vio lints. Samuel Rhodes, viola. Leslie Partías, i-ello. CBS
Masterworks. 60273.
Las Jos conocidas obras de Mozart aparecen dentro de la sene de reediciones que
CBS está lanzando al mercado. En este caso
concreto se trata de dos grabaciones de los
años 1961-1968. que aparecen ahora de nuevo ion una considerable mejoiu de la calidad de sonido.
El Concierto para clarinete, escrito, al
igual que el Quiniela, para su amigo el clarinetista Antón Stadler, lúe la última composición instrumental de Mozarl. terminado en octubre de 1791. pocas semanas antes de su muerte. La versión ofrecida poi
Robert Marcellus en el presente registro
es aceptable desde un punto de vista puramente técnico-musical. No obstante, a mi
juicio, la exposición de la obra en su conjunto resulta un poco fría, sin lograr transmitir plenamente la piiifunda melancolía que
la impregna.
Los intérpretes del Quinteto, dentro de
la individualización que caracteriza a los
cuatro instrumentos de cuerda y al clarinete, realizan, en general, una buena labor de coordinación. Únicamente parecen
apreciarse algunos pequeños desajustes en
la cuerda, sobre todo en el Menuelto. aunque
ello no sea lo su fie ien témeme grave como
para desvirtuar lo dicho anteriormente.
En resumen, dos versiones simplemente
aceptables, sin mayores pretensiones.
F.G.U.
W. A. Mozart: Conciertos para piano y
orquesta n." 9 *. ¡7 *. 21, 23. 25 * y 27.
Rudolf Serkin, piano. O. S. Columbia.
Dir.: Alexander Schndder. Orq. det Festival de Malboro ' . Dir.: A. Schneider.
O. S. Columbia • Dir.: George Szdl. CBS
Masterworks purtrair M3P39655. Álbum
3 discos mono reprocesadus por sistema
digital.
Mozart
proporciona al sonido una presencia inusitada, auiuuic algo hay que ni siquiera las
modernas técnicas pueden salvar, y es la
taita de transparencia de estas grabaciones.
A ello contribuye, en no escasa medida,
el acompañamiento orquestal, que puede
considerarse como masiva. No obstante,
yo no soy de los que rechaza un disco grabado hace años (en este caso, tudas las lomas proceden de 1957/58) sólo porque no
suene bien. Pero para poder recomendar
este tipo de grabaciones frente a otras que
las aventajen en sonido, se necesita contar
con una interpretación musical que lo justifique. Y esa es la cuestión: no me parece
que éste sea el caso. Serkin se acerca a
estos conciertos con una visión muy virtuosíslica, lo que le lleva a veces a la conluskin (presto del Concierto 9) y casi siempre
a no detemerse más en lo que está locando. Por añadidura, no cuenta, como se ha
dicho antes, con un acompañamiento orquestal que se pueda clasificar de excelente. Ninguna de las dos orquestas son nada
del olro inundo, y en ocasiones se aprecian claros desbarajustes (ftnale del Concierto 17). Así las cosas, la comparación
con otras versiones de estos conciertos es
difícilmente resistida por la que nos ocupa. Perahia (CBS). Barenboim (EM1) y.
por encima de todos, Gulda (con Abbado,
DG. o con Harnoncourt. Tcldec). están a
una gran distancia, por razones muy diversas: estilo, expresividad, fraseo...
Así pues, estamos ante un álbum bien
locado, con un acompañamiento orquestal
discreto, sonido decente y a precio moderado. Aun reconociendo estos ingredientes como tentadores, yo invertiría algo más
de dinero e iría a por Gulda. Perahia o
Barenboim. por este urden.
R.O.B.
No vamos a descubrir a estas alturas lo
que los conciertos para piano y orquesta
de Mozart significan como obras en sí y
a*no desarrollo de la forma concierto dentro
de la historia de la música. Tampoco vamos a descubrir ahora que Rudolf Serkin
es un gran pianista. Con estos dos ingredientes se puede sin duda hacer una primera afirmación: este álbum se escucha,
en mi opinión, con agrado. Pese a la antigüedad de la toma sonora, el reprocesado
Scherzo 37
DISCOS
teto de su antecesor. No liay duda de que.
de las dos partituras, es la de éslc la más
lograda por su equilibrio, su maestría instrumental, su riqueza temática, la expresión de serenidad que de ella emana, la
originalidad de sus planteamientos dentro
de un cierto, aunque disimulado, tono académico. Mozarl está atravesando, en la primavera de 1784. una de las épocas más
optimistas de su vida. -Es lo mejor que
he compuesto nunca-, escribe a su padre
en abril de dicho año. El músico es ya totalmente dueño de sus medios: ha superado hace I lempo el estilo galante, le ha dado un nuevo valor, una expansión y una
libertad extraordinarias sin por ello disgregar
las lineas de los instrumentos, sin destruir
la coherencia que entre ellos debe siempre
existir. El diálogo se establece fluido dentío del grupo de cinco solistas. En la escritura se adivinan las tres corrientes que
alimentan y alumbran la partitura: serenatas, conciertos para piano y sinfonías concertantes, en las que el salzburgués era un
maestro ya por estas fechas.
Y. a pesar de las similitudes, ¡qué distinto perfume el de la obra de Bethoven!
El tono, emparentado con el Septimino, que
nacerá cuatro años después, es menos personal, menos efusivo. Pero el mérito de
la composición elá fuera de duda; anuncia
los albores de un lenguaje que ha de ir fraguando poco a poco y establece ya unas
dimensiones y una potencia casi orquestales, aun sin crear las tensiones que serán,
más adelante, tan características del músico.
Mozart: Conciertos ¡tara piano rutineros
18, en Si bemol mayor. K. 456, y 20, en
Re menor. K. 466. Vladimir Askenazy,
piano y direccWn. Orquesta Philharmonía. Dccca 414 337-1, Digital. Importación.
Los conciertos para piano de Mozart. el
9 y del 12 en adelante subre lodo —obras
maravillosas donde las haya— conocen, afortunadamente, en los últimos años un auténtico
lanzamiento discográfico. A la ya un lanío
vetusta integral de Geza Anda, se unen hoy
las de Daniel Barenbuim. Ingrid Haebler
y Murray Perahía. estas tres buenas, cada
una en su estilo. Hay luego integrales en
marcha como la de Al fred Brendel con Nevilie Marriner o la propia de Ashkenazy.
Otros grandes pianistas que han grabad"
más de un concierto son Serkin. Cuida.
Pollini o Pires entre los vivos. Echando
la vista más atrás debe citarse siempre la
serie dejada por Cassadesus en compañía
de Szell o las viejas interpretaciones del
propio Serkin. de Schnabel y sobre ludo
de Edwin Fischer y Clara Haskil.
El ciclo de Ashkenazy. cuyos dos últimos logros aparecen hoy en nuestro país,
recientemente importados (son registros del
86). se va moviendo, a lo largo ya de muchos años, de manera un tanto irregular.
No siempre el pianista y director de origen TUM) alcanza a dar en la diana, bien
por falta de equilibrio, bien por escasez
de maduración. El disco que ahora se somete a consideración recoge sendas interpretaciones que superan a la media obtenida hasta el momento, en todo caso más
bien alta. La calidad orquestal ha estado
normalmente asegurada, puesto que el conjunto instrumental es desde el principio la
espléndida Phi 1 harmonía, quizá la formación británica de más pura, bella y refinada
sonoridad, con la que Ashkenazy logra a
veces insólitos efectos. Lo pudimos comprobar en vivo la pasada temporada cuando
orquesta y director actuaron para Ibermúsica en el Real y ofrecieron un muy bello
y matizado (incluso en exceso) 17. El 18.
partí tu ni primorosamente acabada, resplandeciente, que contiene en sí todo el germen (dos lemas al menos) y el espíritu de
unas Bodas de Fígaro, graciosa, plena de
ardorosa vitalidad —es prácticamente de la
misma época, sólo posterior en unos meses, que el Quinteto K. 452— es trazada
aquí por el director y pianista con extrema
finura, justa acentuación y vivificante ligereza. La interpretación posee una notable unidad y elocuencia, contagia y arrastra; todo está en su sitio expuesto con mediana claridad. Se sitúa sin duda al lado
de las mejores. El nivel, aun siendo elevado, disminuye algo en el 20, el primer concierto para piano en menor de Mozarl. una
de sus más absolutas obras maestras. Aquí
Ashkenazy no ha cogido tan lacilmente el
tranquillo. Las sombrías brumas del trágico comienzo, las luchas internas que van
edificando, en ocasiones traumáticamente,
la pieza, la aspereza de las confrontaciones solista-ripieno se le escapan en parte;
es un mundo más conflietivo. menos amable y distendido que el de la otra composi-
38 Scherzo
eión: más difícil de calar también. Aunque queden fuera de duda la belleza de la
dicción del piano y la sonoridad de la esplendida formación inglesa. Para esle mundo
uc claroscuros, está demostrado, nadie como
Furtwángler (imprescindible su antigua versión con Yvonne Lefebure). De lodos modos, un aplauso para Ashkenazy que nos
regala con algunos minutos auiéntieamenle preciosos del mejor Mozart. Es artista
e inteligente, posee capacidad de concentración y habilidad para crear —al menos
en este caso— un tejido musical palpitante: sin que en esta oportunidad haya caído
en la tentación del preciosismo gratuito.
A.R
Mozart: Quinteto en Mi bemol mayor para piano e instrumentos de viento, K. 452.
Beethoven: Quinteto en Mi bemol mayor
para piano e instrumentos de viento, Op.
16. Radu Lupu, piano; Han de Vries,
oboe; (ieorge Pieterson, clarinete; Vicente
lana, trompa; Brían PoUard, fagot. Decca 414 291-1. Digital. Importación.
Un excelente disco, que ofrece dos obras
no especialmente conocidas de sus autores
que suelen ir juntas por razones obvias:
misma tonalidad, similar disposición de movimientos, idéntica instrumentación, muy
parecida estructura... Parece claro, además,
que Beethoven conocía e interpretaba el quin-
La interpretación que nos brinda el selecto grupo de instrumentistas (entre los
que está el valenciano Zarzo) presidido por
el interesante pianista rumano Radu Lupu
es de alto nivel y puede codearse perfectamente con la histórica, aunque más efusiva, de miembros del Octeto de Viena (1957)
por lo que se refiere a la obra mozartíana
(que se acopla cun el Quinteto para clarinete v cuerdas) o con las más modernas
de Ashkenazy y Solistas de Viento de Londres (1966) y Haebler y miembros de viento
de la Sinfónica de Bamberg (1973). que
unen también las dos partituras.
Sonido y prensando magníficos.
A.R.
W. A. Mozart: Sonata en La menor, K.
310. Sonata en Do mayor, K. 330. Claudio Arrau, piano. Philips 416 648-1. Digital. Importación.
Encontrarse a un pianista, grande y veterano (84). como Arrau tocando sonatas
de Mozart. cuando habitual mente, y en disco
más. se dedica a sumergiré en otros mundos
más decididamente románticos —Schubert,
Beeihoven. Schumann. Chupín. Brahms—
o, incluso, impresionistas, es tan sorprendente como estimulante. Y en mayor medida tras haber escuchado su personal visión de estas obras. No es un Mozart. por
supuesto, edulcorado, relamido, decorativo o simplemente bonito; es Un Mozart maduro, prerromántico, luminoso de sonoridad pero consistente, excelentemente aecn-
DISCOS
y fraseado, con extraordinario senlid»; con mucha cabeza y exquisita sensibilidad. Capa/ de sacar «chispas- del drama (¿erectos sobre el músico de la mué ríe
de su madre, quizá?) que alberga la soterrada marcha del Allegnj macstoso. evocar
la repentina tragedia que se suscita en la
sección ventral del Andante o dar el oportuno relieve al carácter ascético que encierra la sobria polifonía del Presto de la
obra en La menor, página indudablemente
maestra que pocas veces ha (enido una traducción tan sensible y reveladora; aunque
los dedos del pianista mi tengan ya (la grabación, de buena calidad, se realizó' en Hamburgo en septiembre de 1984) la solidez
de antaño y enctintremos, de vez en cuando, algún que otro gazapillo: pasajes en
contrapunto, trinos, gnipetti. De todos modos, Arrau nunca ha sido un perfecto me
can ¡o ¡uta, sino un magnífico artista, excelente técnico Imanejo de pedal, sonoridad,
sentido de! rubato. rica gama dinámica...),
inspirado recreador. Un pianista, en verdad, muy serio. Seriedad que no le priva
de cantar con gracia y elegancia (de ahí
la seriedad: aquilatar, medir, dar su valor
expresivo correspondiente a cada nota, atender —o imaginárselas mando fallan— a la\
indicaciones del autor), con acusado dominio de los contrastes, la sonata en Do
mayor, obra más radiante y tersa, menos
sombría que la anterior.
En el fírmamenlo sonatístico mozartiano no abundan versiones que se ajusten a
parámetros tan interesantes y sugerentes.
De otras interpretaciones anteriores habría
que señalar, en similar grado ik reeomendabilidad. las debidas a artistas punteros
como Dinu Lipatli, que grabó en 1950 una
alada n." 8. llena de sabor agridulce, o
Vladimir Ashkenazy, vital y sensitivo en
la misma composición (1970). bien diseñada también por Daniel harenboim (1986)
y, en particular, por Alfred Brendcl y María
Joao Pires (1985). Inolvidable la n." 10
de Clara Haskil (1961) y muy atractiva la
del espléndido Kryslían Zimerman (1978).
A.R.
12052). En esla ocasión ninguno de los intérpretes mejora ni tas calidades musicales
ni las versiones discográficas citadas y su
interés radica en ser grabación nueva y en
la forma Compací Disc. La gabación es
de septiembre de 1981 en Adelaidu. Es DDD
y su duración es de 42. 48 minutos. Se
acompaña del texto original en francés y
de MI traducción inglesa.
M.GG.
M. Ravei: Coártelo en Fa mayor: Cl Dtbussy: Cuarteto en St>l mentir, Cuarteto
de Budapest (Masterworks Portroíl. CBS.
60281).
Poukoc (1899-1963), dibujado por Coctuu.
Francis Poulenc. la WI.I hwnaine (Texto
de Jean Cocteau). Opera en un acto. Caroley l'arley. Adelaide Symphnny Oehestra. Director: José Serebrkr. Chande*.
SJ31. Compacto.
Francis Poulenc escribió esta obra para
Denise Duval. siendo estrenada en la Opera
Cómica de París el 6 de febrero de 1959.
En ella una mujer establece un largo monólugo luchando junto al teléfono por recuperar a su amante que va a abandonarla. Obra menor dentro de la producción
de Poulenc es ambigua en los hallazgos obtenidos y en ella destacan claramente miv
memos acertados y otro» más impersonales y reiterativos. Comparaciones con obras
similares como El teléfono de Menolli o
Erv/artung de Schoenberg nos harían inclinarnos decididamente hacía las últimas.
El Oisco ha dejado alguna grabación anterior como la pinaii de Magda Olivero con
la Orquesta Sinfónica ile Dallas dirigida por
Nicola Rescigno (HRE 280-1) y Denise Duval con la Orquesta de la Opera Cómica,
dirigida por Georges Prelre (EMI CO69-
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• -> T A h h l<> Vk H, p,a.nli
A.M.J.
Núnicriis atrasados: 400 pesetas
•OLETIN DE SUSCRIPCIÓN Killn, , ,,.„ ,.,o, r«*™
' T M k r c K W U I b a i K * r u » la ilt
No es abundante la producción cameríslica del llamado impresionismo musical francés, pero los cuartetos de Debussy y Ravel son un claro exponente de la mejor literatura para cuarteto, ambos miran al futuro y al pasado y se complementan en una
ambivalencia que apunta a la transición del
Siglo XIX al XX; también en ambos se
definen dos actitudes vitales, la de Ravel.
cierno adolescente encerrado en su mundo
secreto lleno de sortilegios y temores, y
la de Debussy. un viialista pleno de
sensualidad.
La interpretación que ofrece el Cuarteto de Budapest, con sus buenos treinta años a la espalda, es una preciosidad; se traía de una visión romántica,
llena de poesía en la que sus intérpretes, con la homogeneidad de muchos años
dé trabajo en común, saben jugar con
los timbres y. sobre todo, dialogan con
una musicalidad que es raro encontrar hoy
en día.
Aunque el sonido no sea excepcional a
la vista de los últimos adelantos de las ciencias, nos hallamos ante una grabación totalmente recomendable porque por encima
de criterios, lo que escuchamos es música, muy buena música, excelentemente
interpretada.
Si desea recibir algún número
atrasado envíenos el cupón adjunto e inmediatamente lo recibirá en
su domicilio. Elija la forma de pago
que más le convenga entre las que
se indican en este boletín.
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Scherzo 39
|
DISCOS
Guy Ropartz: Sinfonía n," 3 para solistas, coros y orquesta. Francois Pollel,
Nathalk Stuzmann, Tbierry Dran, Fréderic Vassar. Orfeón Donostiarra. Orchestre du Capilole de Tolouse: Mkhd
Plasson. EMI-Pathé Marconi 2703481. Digital. Importado.
El compositor bretón Guy Ropartz nació un año antes que su gran amigo Albéric Magnard, en 1864. y vivió nada menos que hasta 1955. Es decir, le sobrevivió cuarenta y un años. Sin embargo, Ropartz parece Can olvidado como Magnard.
Su longevidad le ha valido, sobre lodo, para
decantar su actitud con respecto a la de
ius amigos de la Schola Cantorum, institución de la que siempre se encontró cercano. Pero su labor como director de conservatorios periféricos (Nancy y Estrasburgo)
y como intérprete le permitió lo mismo estar
con sus amigos que acoger a los rivales
y reconocer el valor de la nueva música
francesa posterior a la gran guerra. Es decir. Ropartz no aparece ligado a los del
grupo de Vincent d'lndy con ese grado de
compromiso de otros que murieron demasiado pronto, como Chausson o Magnard.
Pero, como lodos ellos, tenía un ídolo reconocido. Cesar Franck, y por eso está más
cerca de la Schola que del Conservatorio
(de Fauré). mis de d'lndy que de los mal
llamados impresionistas. Al menos en la
época de composición de la Tercera Sinfonía contenida en este disco. Y. sin embargo, hay que matizar lodo esto.
Ante todo tengamos en cuenta que la Tercera Sinfonía de Ropartz no tiene nada que
ver con el sinfonismo de Franck, Chausson o Magnard, y muy poco con el de
d'lndy. Al menos en cuanto a los resultados finales. Simplemente porque es más
bien una cantata en la tradición francesa
que viene del Romeo o el Fausto de Berlioz. Pero fijémonos, por ejemplo, en el
cometido del coro en el primero de los (res
movimiento. El coro dice su texto (obra
del autor), sin grandes complejidades, sin
repeticiones o fugas, con vocación de inteligibilidad: -Concluye la noche... en el
mar, en la llanura, en el bosque, el cielo
se ilumina, aparece el sol y el estallido de
su luz da un beso a la alegre naturaleza».
Pero depués se calla y la mayor pane del
40 Scherzo
movimiento es orquestal. Pero durante su
recitado han surgido los temas de la naturaleza (mar, llanura, etc.), que son somelidos a desarrollo e interrelación sinfónica
al retirarse el coro. El segundo movimiento contiene un amplio poema en el que se
destaca el sufrimiento humano dentro del
indiferente acontecer de la naturaleza. El
coro y los solistas intervienen con mayor
complejidad, se confía el mensaje al poema y a la música ai mismo tiempo, con
episodios de fuga, de orquesta sola, integrando lo vocal y lo instrumental. Pero hay
una especie de movimiento adicional dentro de este segundo tiempo, que lo matiza
y que no es separable en la medida en que
cumple esa función de matiz, de completar el sentido del movimiento: tras la invocación a la terrible naturaleza, es un tres
vi/que, a base de un tema agitado en semicorcheas, concluye el tiempo en un scherzu
acaso optimista. Es decir, de nuevo tiene
la orquesta la última palabra.
El sentido de la sinfonía se desvela en
el tercer movimiento, donde una plegaria
invoca la reconciliación de naturaleza y humanidad, a fin de hacer compatible el carácter benéfico de la primera y la salvación de un estado de cosas por parte de
la segunda, de contenido entre cristiano y
panteísta. Un amplio intermedio orquestal,
de calma discursiva, separa lo cristiano
(amor) de la invocación pantelsta (reconciliación con la naturaleza), que concluye
la sinfonía. Si los solistas arrancan el movimiento, la masa coral lo culmina. No estamos ante, una sinfonía tan redonda como
la Cuarta de Magnard, pero es una obra
más ambiciosa, e ideológicamente algo pretenciosa. Tiene poco que ver con el sinfonismo rechinante de Mahler esta llamada
—en los años anteriores a la gran guerraai amor y a la integración en la naturaleza.
Excelente interpretación de Plasson, que
parece guiñarnos un ojo: hay cosas de su
tiempo, nos dice,.y por eso os parece Debussy a veces, pero daos cuenta, no es eso
ni mucho menos, es una naturaleza dramática, épica, no un pretexto para buscar
nuevas sonoridades, nuevos colores, nuevos procedimientos, ya que Ropartz utiliza
los ya conocidos, los prescritos, y si conoce lo problemático de la naturaleza ig-
ñora lo terrible del siglo que empieza cuando compone esta su cantata, por eso lo dirijo de forma tan distintas a como podría
hacer a Mahler, si es que Mahler me interesara. Creemos que tal es el sentido de
la interpretación de Plasson. con su orquesta
en excelente forma y con un Orfeón Donostiarra, dirigido por Ayestarán. que realiza
una bellísima interpretación protagonista:
no es sólo el mejor coro de España (con
perdón), sino uno de los mejores de Europa.
S.M.B.
MtU.s Rosar Qun Vadis. The «oval PMharmonk Orchestra and Choras. Director:
MikJós Rózsa. London 820 200-2. Miklos Rozsu: Ben Hur. The National Philarmonk Orchestra and Choras. Director: Miklós Rózsa. Lundon 8220190-2
Compacto.
Rózsa, pianista y compositor americano
de origen húngaro (nacido en Budapest en
1907), es autor de un catálogo variado que
incluye música sinfónica, como su Sinfonía Op. 6 (1930) o la Sinfonía Concertante Op. 6 29 (1966) o concertística como'
el Op. 24 para violin (1953-54) o cello,
(1969) y también una obra de cámara variada como el Quinteto con piano (1927),
Cuarteto (1950), Trio-Serenata (1927), a
la vez que una importante creación para
piano. Pero posiblemente la máxima popularidad de Rózsa aparezca a raíz de sus
películas de las que en este caso el sello
London ofrece dos obras muy bellas: Ben
Hur, en grabación de 1977 dirigida por el
propio autor y reprocesada en 1985. Y Quo
Vadis de 1978, también con el autor y de
nuevo reprocesada en 1985. Estas obras
de indiscutible calidad hay que juzgarlas
desde la perspectiva en que fueron creadas, y como tales, valoradas sin ánimo peyorativo para un género, el de la música
de cine, que cuenta con algunas partituras
de la máxima calidad artística. El sonido
es bastante bueno, aunque con dificultades de claridad en los extremos. La grabación de ambas es AAD y las duraciones
son para Quo Vadis de: 40,17 y para Ben
Hur de: 47,10 minutos.
M.G.G.
Schubert: Viaje de invierno D 911. Dletrich Fiscber-Dleskau, barítono. Al fred
Brendel, plano. Philips 411.463-1.
ALBURQUERQUE, 14
Junio Maro Bilbao
ABRIL'87
l al 8: VLADY BAS QUARTET
6 al 12: JOSÉ ANTONIO GALICIA GRUPO
13 al ¡9: NELSON QUINTET
30 al 26: PEDRO ITURRALDE QUARTET
27 al 30: JAZZ EMSEMBLE
JAZZ EN VIVO CADA DÍA
PASES: 11,30 y 1,30
Aunque en música cuenta por encima
de todo la calidad, en este caso el dato
cuantitativo tiene gran importancia: unos
cuarenta discos dedicado» por FischerDieskau a Schubert, le sitúan en este
terreno más allá de toda crítica. Entre
ellos se cuentan otras cinco grabaciones
previas de Winterreise, con Moore (tres
veces), Demus y Barenboim.
Breves consideraciones, pues, respecto de este disco. Obviamente en la voz
de Dieskau se nota el paso de los años
(casi 60 cuando tuvo lugar el registro)
DISCOS
y carece de la frescura de sus antiguas
grabaciones EMI: el timbre no tiene el
esmalte de antaño; la voz es menos jugosa y ha perdido pasta. El tendón de Aquiles es la pareja de notas Mi bemol Mi natural que, especialmente cuando han de mantenerse o ser repetidas en -forte», suenan
feas, abiertas y tremoladas. Pero, gracias
a una excepcional ciencia del canto, el problema se desvanece al emitirlas en piano.
Y cuando uno se acostumbra al timbre algo más árido, la voz puede parecer la de
años atrás. Una última reserva —de relativa importancia pora quien esto escribe, pero
que acaso otros no aprecien— puede concretarse en los lies que con cierta frecuencia se presentan en las interpretaciones de
Dieskau. lo que no ocurre con otros grandes intérpretes de esta obra, como Tauber, Hüsch o Hotter, más naturales o sobrios. Citemos, por ejemplo, algunas peculiaridades en la pronunciación, los pórtame mus ascendentes (por ejemplo, en las
canciones 9, 19 y 21), o la expresión algo
afectada.
Todo lo demás que puede predicarse de
Fischer-Dieskau como intérprete schubertiano son excelencias. Así, por ejemplo,
la media voz, aún asombrosa, ejemplo permanente para colegas; la dicción, difícilmente superable en intención y claridad;
el legato (fie, en contra de toda lógica, parece
haber mejorado con la edad. Por añadidura, y como sucedía en las versiones antes
citadas, la estrecha colaboración entre barítono y pianista parece estimular la fantasía de cada uno, y a Brendel no se le escapa un matiz de esta larga y compleja partitura. En concreto, los cambios de modo
o tonalidad con que Schubert evita magistral mente cualquier atisbo de monotonía en
las canciones estróficas, suelen ir acompañados de cambios de intensidad (números 1 y 13) que Brendel realiza de forma
tan natural como inolvidable. Destaquemos
aún su admirable staccato en la nümeio 7,
o los matices de las 11 y 13.
Versión, pues, de extraordinaria calidad
con el atractivo de que los setenta minutos
que la obra dura se ofrece en un solo disco de óptimo sonido, claro y equilibrado.
Textos y comentario en cuatro lenguas, aunque no en español.
R.A.M.
Schumann: Segunda Sinfonía en Do mayor, Op. 61. Convierto para violonchelo
y orquesta en La menor, Op. 129, Mischa Malsky, violonchelo. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Ltonard
Bernstdn. DG 419.190-1.
La Segunda Sinfonía de Schumann fue
favorita del director americano desde el comienzo de su carrera; Melodram ha publicado una ejecución al frente de la Boston
Symphony fechada en 1946. A ella siguieron regislrus para la Decca Americana (hacia
1950) y para CBS en 1960, aunque acaso
la versión más lograda por Bernstein fue
una que TVE ofreció hace ya muchos años,
en que dirigía a la Filarmónica de Viena.
A tenor de ello aventuré en el número 6
de SCHERZO que tal vez esta grabación
habría de elevar el nivel de un ciclo irregularmenie iniciado. Craso error de pro-
nóstico: esta versión de la Segunda Sinfonía más bien lo apuntilla. Los defectos señalados entonces a propósito de las versiones de Primera, Tercera y Cuarta se ven
aquí amplificados, sobremanera en los dos
primeros tiempos, a menudo grotescos en
sus contrastes dinámicos o agógicos. Todo parece indicar que Bernstein. vaya usted a saber por qué, no se toma en serio
ni a Schumann, ni al público, ni a la DG,
ni a sí mismo. El Adagio, algo mejor pero
lentísimo, es netamente inferior al de su
grabación para CBS, y el final, también
planteado con mas seriedad, no puede en
modo alguno compensar de las calamidades precedentes. Señalemos que la propia
DO tiene en catálogo versiones muy superiores (por orden de preferencia: Kubelik
1. Sinopuli. Barenboim y Ka rajan) y que
Schuridu en Decca, Szell o Kubelik D en
CBS. Sawallisch en EMI o Celibidache en
diversos sellos más o menos piratas, son
versiones clave de esta bellísima obra.
Las cosas mejoran en el concierto para
violonchelo, pero Mischa Maisky no es ni
Casáis, ni Starker o Du Pré (ambos EMI)
ni Rostropovich, éste Ultimo con Rojdeslvensky en DG o —menos interesante— con
el propio Bernstein para EMI.
Un último punto respecto de este ciclo
Schumann/Bernstein: tampoco la toma sonora hace justicia a las espléndidas condiciones acústicas de la Musikvereinsaal de
Viena. ¿Qué Ka pasado, entonces?
Verdi: La forza del deslino. G. Surlanl,
M. Fren!, G. Zancsnaro, P. Domingo,
D. Zajic, P. Plishka, S. Bruscantini, F.
Garbi, S. Sammaritano, E. Givazzi, F.
tiadrian. Coro del Teatro alia Scaia, Milán. Director: Giulio Bertola. Orquesta
del Teatro olla Scala, Milán. Director:
Rlccardo Muti. EMT 3 CDS 7 47485 8.
(DDD) compacto,
Todavía hoy, determinadas obras musicales son susceptibles de un juicio estético y artístico. La Forza es desgraciadamente una de esas elegidas para
volcar pasiones de todas las tintas. Parece que en ella el bien y el mal sufren un choque, del que indudablemente
se erija la obra de arle. Y es que la
Forza es una ópera en la que lo popular
es demasiado popular y lo pasional también, y lo descriptivo, y lo analílico,
y lo psicológico e incluso lo morboso y
enfermizo. Pero lo que es cieno, valga
la redundancia, es su Fuerza, su desbordante continuidad hacia una conclusión posiblemente única, diferente a la
ideada por el Duque de Rivas. y tal
como la dejó Verdi para su recreación
en Milán, después de la primera edición de San Petersburgo y en la que
Don Alvaro -disfruta- de la redención
por el amor.
No se trata de una novedad discográfica. Esta grabación fue realizada en noviembre
de 1974 y publicada por primera vez en
España en 1983. Pero siempre resulta un
placer el poder escuchar a Georg Solti dirigiendo La consagración de la primavera, y ésta es una buena oportunidad para
aquellos aficionados que en su momento
no pudieron adquirir este disco. En primer lugar se equivocan quienes ven en esta obra tan sólo una orgía de ritmos
apabullantes y de colores intensos y contrastantes. La consagración es una partitura mucho más clásica y conectada con
la tradición de lo que a primera vista parece, y prueba de ello es la versión que
Solti realiza con la Orquesta Sinfónica de
Chicago. El director británico nos enseña
a descubrir el importante trabajo contrapuntístico escondido detrás de la espléndida envoltura sonora. Precisamente es desde esta concepción sinfónica atenta, cuando la riqueza rítmica queda todavía más
al descubierto, ya que nos asomamos al
manantial mismo desde el cual se diversifican las líneas paralelas portadoras de diseños propios que discurren simultáneamente.
La de Solti es una interpretación diáfana
en la que lo que queda resaltado es la estructura misma de la partitura evitando siempre el caer en la confusión y el griterío,
la nuche -en la que todos los gatos son
pardos- con que muchas veces se ha enmascarado de efectismo vacío esta trascendente obra.
En la Forza es posible lo más íntimo
de la mente humana a la vez que escenas sociales carentes de la individualidad.
-Desde lo personal a lo social-, dice Osbome. También este autor la define como
•no una obra malograda, sino una obra
maestra compleja-. Por todo esto la resposabilidad máxima de una obra integral ha de recaer, de manera obligada.
en la coordinación directora y así Muti,
una vez más. demuestra su gran poder
para el teatro y en particular para el
verdiano. Adjetivos muy leídos y escuchados son aplicables a su rectoría: claridad, sentido, vitalidad, expresión, coloración, Todo es evidente, pero tan destacado que quizás las labores solistas
pasen asi a una parte más secundaría,
repitiendo de nuevo que sus personal i
dadades quedan más definidas en lo orquestal que en lo vocal. ¿Es posible esto
en Verdi? En una carta a Vincenzo Luccardí, después de su representación en Roma en 1863, Verdi decía: «Es cierto que,
en la Forza del deslino, los solistas no
necesitan ser expertos en •solfeggi-, pero
han de tener alma y entender el texto
y expresar su significado-. Con ello cabe
pensar que en el teatro, y aún más cuando
se nos ofrece en disco, es fundamental que
el intérprete sepe muy bien a quién representa. Nadie duda de las voces de Fren i
(quizás falta de un mayor poder dramático), ni de la de Domingo (que aunque en
tesitura de tenor, día a día adquiere un mayor
limbre bar i tonal, mejorando su expresión
pero limitando un repertorio más belcanlista) ni tampoco, aunque en menor interés, las de Zancanaro o Paul Plishka, pero
lo que si' deduce quien escuche detenidamente esta grabación es su relativa frialdad, su alejamiento. Quizás esperábamos,
al menos yo. algo más de esta grabación,
no por ello falta de interés. ¿Qué ocurrirá
con Sinopoli?
C.C.
M.G.G.
RAM.
Stravinstíy: La Consagración de la Primavera. Orquesta Sinfónica de Chicago.
Director: Sfa- Gecrg Soto. Decca 410 1«M.
Scherzo 41
DISCOS
RECITALES
I. AlbéiMZ: Asturias. Tango. G. Sanz: Canarios. Rodrigo: Fandango, Moreno Torraba: Nocturno. Granados: Valses poéticos, M. Albéniz; Sonata en Re. Falla:
Panza del Corregidor. Canción del pescador. Danza del molinero. Moreno Torraba: Madroños. Anónimo Catatán: La
nit de Nadal. El not de ¡a more. Granados: La maja de Gaya. 1. Albéniz: Córdoba. Yuqujjiro Yocoh: Tema y variaciones
sobre •SÓkura". $. Dodgson: FantasyDivisions. M. Ponce: Sonatina meridional.
H. Villa-tobos: Choros núm. I. A. Lauroi: Vals criollo. Goma Crespo: NorteAa. V. Sajo: Cinco piezas de Venezuela.
A. Barrios: Danza paraguaya. John WiItiams, guitarra. CBS Masterworks Diamond Cut DC 40140. Álbum de dos discos. Reprocesados digi talmente.
Álbum para guitarro filos, especialmente
por el hecho de recoger un repertorio amplio y no excesivamente trillado, con piezas de muy diversa índole y procedencia,
que presta una considerable atención a la
música española —e incluso popular catalana, cosa infrecuente en un intérprete
extranjero—. Algunas de las palabras son
transcripciones para guitarra realizadas por
el propio John Williams: otras son de Andrés Segovia y Miguel Llobet. Las interpretaciones de este guitarrista tienen una
considerable elegancia, pero el sonido peca un tanto de seco; en ocasiones parece
ligeramente emparentado con un clavecín
(y por supuesto no únicamente en la Sonata de Mateo Albéniz que ha sido transcrita
precisamente a partir de este instrumento).
Tampoco todos los tiempos de la música
española parecen justificados, y. desde luego,
las canciones populares catalanas se ven
algo alteradas en este aspecto; algo de eso
hay también en la pieza de Villa-Lobos.
De todos modos, en general es un guitarrista de considerable altura y el álbum es
perfectamente recomendable. La presentación, como todos los de la colección, modesta: ambos discos conviven en un único
espacio de la tunda inadecuadamente.
Ro. A
ra disfrutará, sin duda, del presente disco.
Su selección se centra en la música para
la Navidad, extraída del propio de la Misa. El registro, que posee un sonido magnífico, ofrece versiones canónicas que hacen suficiente justicia a la belleza perenne
de estas músicas.
E.M.M.
M a d r i ^ e . Obras de des Pres, de la Une,
Jannequin, Lssso, Morley Pilkington,
Dowland, Bateson, Wedkfs, Gibbons,
Monteverdi, Arcaddt, Willaert, Murenno
y Gesuatdo. CoJfegtum Vocale Koin. Director: Wolfgang Fromme. CBS. (Diamond Cut) DC 401S5.
El formato de la wlección Diamond Cul
de CBS, recientemente aparecida en España, que presenta siempre dos LPs en una
sola funda, permite el juego de unidad y
diversidad que se da en la grabación que
se comenta. Un tema conductor, el género
madrigalesco, y un mismo grupo interpretativo, el Collegium Vocale de Colonia, respondiendo al primer aspecto, pero contenidos bien dispares en cuanto al segundo.
Uno de los discos ofrece una selección de
madrigales de distintos autores, épocas y
estilos, mientras que el otro se deslina por
entero a piezas de Gesualdo, en concreto
de su Libro VI de Madrigales, si bien en
una antología arbitraría y caóticamente dispuesta. El oyente potencial, por lo tanto,
recibirá una extraña imagen de lo que significó la manifestación poético-musical de!
madrigal, fruto de las dos lentes con distintos aumentos que se emplean en estos
discos.
Las interpretaciones del Collegium Vocale de Colonia están correctamente cantadas, pero la mayoría de las veces no pasan de este estado elemental. No se capta
en ellas una verdadera compresión de las
sutiles relaciones entre música y palabra
que se hallan en la esencia de! madrigal.
Puede que esto se deba a las apreciables
dificultades en el manejo de la lengua italiana —Gesualdo, Monteverdi. Marenzio—
con las que tropiezan los cantantes. Mejor, de cualquier modo, las piezas de distinta nacionalidad. Versiones un punto asépticas, que son aceptables en algunos casos, no en el de Gesualdo, cuyo mundo
apasionado, torturado, neurótico si se quiere,
no recibe en estas ejecuciones sino una visión plana y descolorida. Irresistible añoranza del Pdler Cansón.
E.M.M
Canto Gnsorlano. Choralschota der Wiener Holfburgkapdle. Director: P. Hubefl
Dopf S. j . Philips 416 808-2.
Desprovisto de contexto y privado de la
función linirgica para la que nació, el canto gregoriano en disco es un extraño, al
tiempo que hermoso, producto semianimado
que nos reclama desde los limites de ta falacia. Pero toda grabación se asoma en realidad al mismo abismo. El gregoriano es
sólo un caso más, aunque extremo.
El oyente que sortee esta posible barre-
42 Scherzo
Música Litúrgica del Barroco Español.
Canto Ifaun y versos de Martín Cotí. Grupo de Música e faivestlgación Alfonso X
«I Sabio. Felipe López, órgano dd Real
Monasterio de las Comendadoras de Santiago el Mayor de Madrid. Director: Luis
Lozano Vlrurabrafes. Hbpavox 560 27
0583 1.
El hecho mismo de la existencia de este
disco es algo digno de ser reseñado. No
debiera ser un acontecimiento, sino una labor
ixuistante, la recuperación fonográfica del
pasado musical español; lamentablemente,
lodos sabemos cuál es la catastrófica situación actual. Por ello, hay que felicitarse de la llegada de estas esporádicas coatribuciones. La presente tiene un valor muy
alto en el aspecto mus i cológico. Nos encontramos ante el desarrollo de una Misa
tal y como se practicaba en nuestro pai's
en el siglo XVÜI. En su estructura, alternancia de canto llano y versos a cargo del
órgano, se da una mezcla, tan extraña como sugestiva, de elementos arcaicos y del
tiempo al que corresponde.
Como señala Luis Lozano Virumbrales
en el ensayo que acompaña al disco, toda
interpretación actual de esta música no es
sino una hipótesis, al haberse quebrado la
línea tradicional de los usos musicales de
la liturgia barroca. Desde esta óptica, la
propuesta del grupo Alfonso X posee corrección en lo musicológico, coherencia interna en cuanto versión, y se asienta sobre
una buena base técnica. La utilización del
órgano -Pedro Manuel Ubrona Echevarría»,
restaurado en 1984. es un atractivo más
añadido al registro.
El sonido del disco es satisfactorio, pese a alguno» ruidos de superficie (en el ejemplar escuchado). Desear ¡amos a la casa Hispa vox luda la actividad posible. Este disco podría ser un modelo de la línea a
continuar.
E.M.M.
Rampal & Domingo: «A nigt al the opero. The Mogic Flote-, Borne: Fontoisie brillante. Mozart; Wie stark isr nicht dein
Zaubenon (Die Zauberflóte). Moatrt: //
mío tesoro IDon Giovanni) Demersseman
& Berthdemy: Dúo Brillant. Gluck: Danse
des esprits bienhereux (Orphée et Euridice). Flotow: M'appari tutt'amer {Martha),
Hugues; Grande fantasía di conceno. MassOKt: Medtotún flhois). J e n ÍTfrre Rampa), flauta. Royal Philharmonk Orchestra. Director: Plácido Domingo. CHS, Digital IM 42100.
Cuatro serían los temas de discusión a
propósito de esta nueva grabación de CBS.
En primer lugar, el contenido, en este caso formado por obras transcritas para flauta
y orquesta de fragmentos operísticos, con
escaso afán de grandes calidades musicales y sí con el ánimo de servir de lucimiento a un solista. De esta manera Carmen, Un bailo in maschem o Guillermo
Tell..., son revividos en concepción distinta a su origen. Su interés queda reducido a lo meramente decorativo. En segundo lugar, la aportación al canto mozartiano de Domingo, con un fragmento, perteneciente a la tercera escena del acto primíru de La flauta mágica, en la que se reafirma, sin ánimo de negar cuaJidade* conocidas de nuestro tenor, que Domingo DO
es una voz hecha para Mozart, cayendo
en evidentes errores de emisión, con falla
de equilibrio a la vez que una poco grata
tendencia a la apertura del agudo. En tercer lugar, Rampal como solista, al que
DISCOS
tampoco es, este el lugar pura discutirle sus
méritos, que son muchos, pero s¡ para
des!atar algunos errores de (lato; probablemente I lis años no pasan en ha I de Y
en úllimo lugar la dilección de Domingo, aunque con unas partituras en las que
su participación es escasa, desde un
probable protagonismo, pero a las que accede con buen oficio y disposición. En general disco anecdótico, de interés particular.
M.Q.G.
Renata Scotto. Plácido Domingo: Rnmantíc
operatic duets. Obras de Massenet, Guunod, (iiordai)o, Maseagni, National PhUharmoníe Orchestra. Director: Kurt Herbert Adler.
Renata Scotto: Verismo Arias. Obras de
Putei ni. Catalani, Cilea, Mascagní. London Symphony Orchestra. Director: (¡ianandrea Gavazzeni.
Diamond Cut DC 40164. Grabaciones
1975, 1978. Reprocesadas 1985. CBS.
La principal protagonista de ambos discos es la soprano italiana Renata Scollo
Artista de conocidas facultades, capacidad
dramática, versatilidad, junio a máximas
calidades en extremo de su tesitura, coloración, dicción o emisión. En esta ocasión
se enfrenta a un repertorio posl-romántico
y veriMa. en el que todas las posibilidades
citadas las desarrolla al máximo. Como
muestra, aunque cualquiera sería válida, se
puede cscuhar el Ebben ne adró hmana
de La Wally de Catalani. Junto a ella un
tenor como Plácido Domingo, en época en
que conservaba su claro timbre tenoril. con
espléndido pone de spimti y con mayor claridad en la emisión que la que hoy oslenla, quizás debido al cambio timbrico hacia
una voz más barí tonal, sin menoscabo de
la tesitura, En conjunto Domingo-Scotlo forman un binomio sumamente interésame, siendo precisamente en esos años 70 uno de
los más significativos, destacando la ausencia
individual de protagonismo y la magnífica
identidad alcanzada.
El disco pertenece a grabaciones de 1975
y 1978, que actualmente la CBS ofrece en
buenas condiciones de adquisición al ofrecer dos por el precio de uno. El prensado
y la grabación son correctas. En resumen:
muy recomendable para aficionados a la
opera en particular y cómo no a los IÍIminguisiai que no conociesen esta grabación.
M.G.C.
Trovadores y neotrovadores. Grupo de
Cámara de Composlda. Director: Carlos Villanueva. Htspavox 560 27 0531 I.
Un disco que sorprende por la originalidad de su planteamiento. El programa consisie en obras de trovadores., o poetas músicos asimilables a ese estilo, y de los asi
llamados neotrovadores. Se qecutan. de esta
forma, las músicas de Alfonso X. EX« Dcnís.
La Comptessa de Dia y Gace Brulé junto
a las que se han preparado para los poemas de Fermín Bouza-Brey. Alvaro Cunqueiro o Filgueira Valverde. En este úllimo apartado se parte incluso de un trabajo
de Amaicio Prada pura Firma ¡Infinite agtichatlti. En la originalidad se encuentra esla vez el peligro. Se tiende a una cierta
confusión ucrónica. Los testos contemporáneos son acompañados de una música neomedicval. La conexión oilrc una y otra instancia queda por completo desdibujada. El
netifríivadorismii mi parece que pase, al menos en su dimensión puramente musical.
de una imitación sin mucho alcance. En
cuanto a las interpretaciones, se dan buenos momentos en la parle de los trovadores, la más interesante del registro, si bien
éstos se centran i-n lo instrumental, pues
las contribuciones vocales dejan bastante
que desear.
E.MM.
Recital de Ljuba Welitsch: Grabaciones
de 1944 a 1948. Fragmentos de Salomé
(R. Strauss), Der Freisi-hitíz (Weber), Euxene Oneguin (Tdiaikovsky), Atdu (Verdi).
Tou:a (Puteini) y Lti Boheme (Puccini).
Directores: Lovro von Matacic, Walter
Sussklnd. Josef Kríps. EM1. Registros
de 78 revoluciones y mono. 1012671 PM
322, Referen«.
Posiblemente no sea éste el lugar para
comentar las virtudes y defectos que pueda encerrar este registro de la soprano Ljuba
Welitsch. perteneciente a los años comprendidos entre 1944 y 1948. y. sin embargo,
sí alabar el enorme interés que tiene actualmente el recuperar interpretes en general y en este particular una voz excelsa
como ésta. Por L'SO creo i|ue debe aplaudirse La intención rcvaloradora de la serie
Referencia de EM1.
Ljuba Welitsch nació en 1911 en Bulgaria. Estudió en Viena con T. Uerhammer
y debutó en Sofía en 1936. A partir de
aquí sus actuaciones se van ampliando y
así cantó en Graz entre 1937 y 1940; en
Hamburgo entre 1941 y 1943: en Munich
entre 1943 y 1946; y sobre ludo en Viena
entre 1946 y 1958. También participó en
temporadas del Metropolitan, Covcnl Garden, festival de Glyndebourne... Sus roles
abarcaron tanto el repertorio italiano como el alemán, interpretando Tosca. Aida,
Musetta, Doña Ana. Amelia y sobre lodo
Salomé, ópera que canló por primera
vez en 1944 hajo la dirección de Slrauss.
Con esta opera apareció en el MET en
1949 y 1952 dirigida por F. Reiner.
en el Covenl Garden en 1947 dirigida por
C Krauss. en 1948 pnr K Ranki y en 1953
por R. Kempe. Entre 1946 y 1955 en el
Thealer an der Wien de 86 represenlaciones, lile protagonista en 49. Ljuba Welilsch
fijó el arquetipo del personaje complejo,
de violencia animal, monstruoso, repleto
de la inmadurez adolescente que le lleva
a un juego con la vida. Su voz oscilaba
entre lo cantado y lo hablado, entre la emisión perfecta y la forrada de garganta con
la única intención de una sobrecogedora
interpretación, entre lírica y dramálica y
en cualquiera de sus dos extremos. Su fabulosa y única Salomé pasará entre las elegidas a la Historia, como evocadora de la
fascinación. Emocionante el acompañamiento
de Lovro von Malacic en esta grabaciiin.
Lt* otros fragmentos, también suinaiHcme
interesantes. nos describen una
distinta, cantanlo roles como el de
Taliaiiu. Aidu. Tona y Mus?nu.
En resumen, una de las voces más atractivas y geniales, repleta de matices, fortes
y pianissimos. evocadora, coloreada, cálida, murmurante, de perfecta dicción e interpretación, íntima, mórbida, insidiosa, mágica y una lista interminable de adjetivos.
Magnífico disco con sublime interpretación
de la princesa Welilsch.
Junio al interés histórico, una buena recuperación del sonido.
M.C.G.
V1VALD1: Música de cámara con Instrumentos de viento. Cuarteto en Do mayor. Trío en Sol menor RV. 103. Trio en
La menor RV 86. Sonata en Ch> mayor RV
53. Trío en Sol mayor RV. 80. Sonata en
So! menor RV. 58. Trío en Sol menor RV
SI. Camerata Koln. DDD. Grabado en
1986. Ingeniero de sonido: Ben BernMd.
Duración: 58 minutos. EMI-ÜKtTSCHE
HARMONÍA MUNDI 7 47574 2. Compacto.
Precioso disco de obras de Vivaldi absolutamente infrecuentes y. entre ellas, dos
que constituyen primera grabación mundial,
cual es el caso del Cuarteto en Do mayor
y del Trio en Sol mayor. Como consta en
el encabezamienlo de esta crítica, todas las
piezas que incluye este ejemplar son para
instrumentos de viento, en combinaciones
que van desde la ti aula dulce, fagot y bajo
continuo, hasta dos (lautas traveseras y continuo y dos oboes y bajo continuo. Poco
podemos decir de la calidad de las obras,
frescas, deliciosas y cuya audición no cansa
nunca.
A ello se une una sensacional interpretación de la Carne rala de Colonia, que conjuga virtuosismo y espíritu de equipo envidiables. Los instrumentos son de la ípoca o copias Heles, lo que da a la grabación
un tono de autenticidad muy real. Las condiciones técnicas son excelentes, de tal modo
que el rayo láser nos brinda la oportunidad de escuchar con total nitidez a Michacl
Schneider. Karl Kaiser. Hans-Peter Wcstermann. Piel Dhont. Michael McCraw, Raí
ner Zipperling y Harald Hoeren. como si
estuvieran en nuestra propia casa. Sin duda, uno de los mejores discos de música
de cámara de Vivaldi jamás editados.
G.Q.LL.O.
Scherzo 43
DISCOS
VrmMi, par Ghení. 1723.
VIVALDI: «Alia rustica». Concierto en
Sol mayor RV 151. Concierro para oboe
y violín RV 548. Concierto en Do mayor
•¡con motli stromenti-. RV 558. Concierto
para 2 viotines en sol RV 516. Concierto
para oboe en La RV 461. Concieno para
dos mandolinas RV 532. The English Concert. Director j clave: Trevor Pinnock.
DDD. Grabado en abril 1985. Supervisor de la grabación: Dr. Gerd Ploebsch.
Duración: 50 minutos. Archiv Produktion 415 674-2. Compacto.
Amigo lector: quizá las pasadas fiestas
navideñas hayan acabado con su eslómago. con sus ganas de relacionarse con Id
JAZZ
OCQ. Cwuieto de jazz, formado por Valentín Alvarez (saxos), Markus A. Breuss
(trompetas), Titi Moreno (guitarra y bajos), José Vázquez (batería). Todos, además, hacen percusión y voz. Producido
por la Concejalía de Cultura del Ayto.
madrileño. Prima- Pronio de la IV Muestra San Isidro 86. Linterna Música A
1086-015.
Hace diez o más años, nuestros músicos de jazz más conocidos eran pocos y
lodos se distinguían estilística y técnicamente de acuerdo a las corrientes que habían preferido elegir —incluso estancarsecada uno de ellos y que no eran muchos
más de una decena y si me apuran solamente media. Hoy, en 1987. hay muchos
más. casi lodos son unos grandes técnicos
dominando su instrumento, casi todos se
parecen en la falta de ideas y casi todos
resultan —por estas similitudes técnicas y
mentales— indistinguibles. Parecen como
garbanzos metidos lodos en la misma olla.
Apenas si se pueden encontrar personalidades originales. Están obsesionados con
tocar sus instrumentos, como Yehudi Me-
44 Scherzo
familia, y sobre lodo, con nuestra mallralada economía. SÍ lixio clin, como es de
suponer, le ha colocado al borde de la neurastenia y su expresión es la de un ser introvertido y meditabundo, invierta las memis de Ires mil pesetas que le quedan en
ol bolsillo para adquirir este uimpacio. De
una forma rústica, viva, a veces incluso
feroz, se verá envuello por eslos superconocidos conciertos del cura rojo (en el buen
senlido de la expresión) y podrá comprobar cómo recupera el tono vital, la alegría
de vivir e incluso la fe en nuestros
semejantes.
Así es el Vivaldi que nos ofrece The English Conferí y Trevor Pinnock. Se que
dirá Vd. como nuevo y en algún momento sin alíenlo. Mucha marcha y una sensacional grabación producen estos efectos, sin
duda sanos y altamente recomendar!les. de
tal manera que me veo exonerado de hacer cualquier ulterior Linneniarío. Cómprelo
y ya me dirá si todo esto es verdad.
G.Q.LI.O.
VIVALDI: Las cutara estaciones. Taverner Players. Director: Andrew Parrot.
Violín: John Holloway. DDD. Grabado
en 1984. Duración: 39' 06 minutos. Denon 3&J7-7283. Compacto.
Cuando hace dos temporadas los Taverner Players pusieron .sobre el escenario del
Teatro Real su encaladora versión del Orfeo de Monteverdi, muchos descubrieron
nuhin. pero sin ser Yehudi Menuhin... No
reparan en que Louis Armstrong no sabia
locar la trompeta. A la media hora de locarla se partía el labio, su dignación de
pistones era de corneta, o sea ninguna. Tenia
la columna de aire más potente pero menos técnica del mundo. Cuando él aprendió a tocar, no habían editado ni siquiera
las famosas Brassmen Notes de Ch. Colín, imprescindibles para hacer una primera y sana embocadura. Y sin embargo Annslrong, que no fue nunca un virtuoso, ha
pasado a la historia de la música como lo
que era: un genio. Al fina! de su vida, le
contestó a un incipiente instrumentista obsesionado por la técnica; No hay que tener
más técnica, que la necesaria para saber
expresarse. Y punto.
Pues bien, hete aquí el cuarteto de jazz
OCQ. ganador en la última Muestra madrileña del jazz, que no sólo dominan sus
instrumentos a raudales, sino también tienen el raro don de la originalidad, el talento, la más arrolladora musicalidad con
temas absolutamente inhóspitos, y encima
buscando, investigando... —a lo Omette
Coleman Quartet=OCQ— en unos niveles vanguardíslicos que entusiasmaron y llenaron en el San Isidro 86. cosa que están
muy lejos de conseguir otra clase de vanguardistas, empeñados en dejar a la música sin oyentes...
Hay que repetir por enésima vez la frase
lapidaría del Duke Ellington: •!! don't mean
la excelente categoría de esie conjunto inglés, que se caracteriza por una sensibilidad fuera de lo común y por una manera de utilizar los i ns(ruínenlos originales
opuesta completamente a la de grupos como el Concentus Musíais. Andrew Parro!
dirige el conjunto con mano experta, con
más gusto que fuerza, y sus versiones responden, por lo tanto, a estos criterios.
Así, su visión de estos cuatro conciertos
para violín que integran Las cuatro estaciones resulta sensitiva, dulce, emocionada, pero carente de fuerza y vigor, más
imimista que descriptiva, muy poco italiana, y curiosamente también poco inglesa
(en el senlido tópico del término), pero no
es una versión más. sobre la que pueda
pasarse olímpicamente. Hay mucha verdad
hondura y seriedad, que se perciben desde
la forma de tocar el violín solista Holloway. hasta el sutil acompañamiento orquestal,
más atento a crear un fondo sonoro que
a buscar electos sorprendentes.
Ante seguramente la obra más grabada
de la historia de la fonografía, las opciones son innumerables. I Musici, Academy
ol' St. Martin in-the-Fields, Academy of
Ancient Music. English Concerl. Concentus Musicus. Concertó Amsterdam. El gusto
personal decidirá, pero esta lectura que
comentamos no puede pasar inadvertida. El
compacto nos facilita grandemente la escucha, que es también fina y sensible, sin
initho volumen, como suele hacerlo Denon.
G.Q.LLO.
a thing. i f ai ni got thal swing-, el jazz «no
significa un comino, si no tiene swíng> que
curiosamente es uno de los temas del disco, dispuesto como una buena humorada
por el trompeta Markus A. Breuss. por cierto, alumno una temporada de Luis de Pablo y que formó parte también del Taller
de Música Mundana junto a Llorenc Barber. Apunto otra humorada dentro del repertorio de títulos presentados: -Ni jazz ni
pojazz...- de Martínez Moreno.
A la calidad musical se le suma la calidad general de la grabación, donde por primera vez oigo un disco de jazz grabado
aquí, al que se le ha cogido corree! ís i mámente la señal del contrabajo. Por lo visto, esta maravilla se debe al conocido maestro
de este instrumento David Thomas que estuvo en el sonido y las mezclas de la grabación. Sin embargo, tengo que hacer a
continuación un reparo: todo lo bien cogidos que están los vientos y el bajo, en cambio, la batería no tiene apenas señal. No
se oye respirar a los platos y suenan muy
en segundo plano los parches. Tampoco
es eso Dave. No sé qué pensar, ya que
no puedo imaginar que haya sido una pequeña vendetta de un contrabajista contra
un batería, debido a que lo normal es que
los balerías aplasten a sus compañeros...
y en particular a los bajistas.
Sobas de Hoces
TEMPORADA 1986/87
PROGRAMACIÓN DEL MES
DE ABRIL:
K). II. 12 Abril I W
Coro Nacional de España
ORQUESTA
NACIONAL
DE ESPAÑA
Maxímiano Valdés
Director:
Solistas:
Eliutwlh H>n«. soprano
Pilríctí Banon. mtuosopnino
Hanl ljiub?nlhal. tenijr (EiangvUsla»
Tom k n u » . baja (Jmisl
Luis Alnir*. bajo (Arlas)
Bich
Pación según San Juan, BWV 24!
24. 2S. 2fi Abril W8"
:
Solista:
3. 4. i Abril 198"
Director;
Solida:
Wtbtc
Shostakovich
Mihler
^nmii
Rml
Abono A
Jun'lchi Hirokami
Boris Btlkin, >talín
Oberon, obenura
Condeno Op. 99 para violin y orquesta
Sinfonía núm. 1 en Re mayoi
•? Abril 1987
IBERDUERO
Jean Fournel
Ouilicrmn líüiiiálf . pnno
Alborada del gracioso
Le tombeau de Couperin
Contieno en Sol mayor, para piano y orquesta
Rapsodia espartóla
Botero
Localidades disponibles en taquilla todos los Domingos
IX CICLO DE
CAMARAY
POLIFONÍA
Homs, Monlsalvalge, Hllfftcr,
Villa Lobos
14 Abrí WH7
Abono C
Orquesta Sinfónica
de Asi unas y Coro de la Fundación
Principado de Asturias
Director:
Abono li
Abono U
Trío Monpou
Obras de:
Abono Ubre
>8 Abril I'IIT
Víctor Pablo Pérez
Orquesta Ciudad de
Valladolid
"Música de la Catedral de
Oviedo"
21 Abril 198"
Director:
Abono C
Obras de: Hiende!, Tdemann, Prpusch. Blov,
Luis Remarlínez
Coro Nacional de España
Conjunto Barroco Zarabanda
Direcioi: Alvaro Marías
Solistas: James Bowman, con ira tenor
Nick Claplon, con Ira tenar
lh.mii I)
Solistas:
I;NDHSA
Obras de:
Adelina Alvart*. soprano
Mf Luisa Castellanos, mtiíosopnno
Alfonso Ferrrr, tenor
Miguel Sola, bajo
M. Híjdn. J. Haydn
MINISTERIO DE CULTURA
Instituto Nocionoi de los Artes Escénicas y de la Músico
LIBROS
Frederick Donan: Historia de la ejecución musical. Prefacio de Bugene Ormsndy. Traducción de Ramón González
-Arroyo. Colección Iniciación a la Música n.° 15. Taurus. 318 páginas. Madrid, 1986.
La Historia de la Música ha sido, en muchas ocasiones, una extraña, apasionante
e inacabada confrontación por delimitar los
campos de actuación del autor y el intérprete. Hubo épocas en que los actos propios de uno y otro se confund/an; otras,
en cambio, repartieron los papeles con severas admoniciones. Fenómenos como la
improvisación ganaron o perdieron fuerza
frente a la obra acabada en función del
grado de personalismo de la idea de creador de cada momento. Naturalmente, existe
un nexo de unión, un factor objetivo, que
enlaza a autor e intérprete: la partitura. Pero,
¿es posible guardarle fidelidad? Frederick
Dorian persigue en su libro la respuesta
afirma!iva por medio de! único camino viable, el histórico. Estamos en realidad ante
una exposición pormenorizada y detallista
de prácticas interpretativas desde el Renacimiento a los días de redacción del texto
(anos cuarenta). El musicólogo americano
de nacimiento austríaco revisa el sentido
de las indicaciones que dan cuerpo a una
obra —lempo, dinámica— y se adentra en
la inextricable selva de las matizaciones.
El libro de Dorian es un clásico en la
materia y su aparición entre nosotros es
un acontecimiento por el que hay que felicitar al editor En diversos aspectos concretos la investigación musicológica ha ido
ya mucho más adelante, incluso después
de la propia revisión de Dorian de 1971
Pero dentro de la colección de Taurus de
Iniciación a la Música se trata de uno de
los textos más interesantes de los publicados hasta la fecha.
E. M. M.
Peter Graden wta: Leonard Bemstein (Espasa Calpe, 348 páginas. Traducción de
Abelardo Martínez de Lapera. Madrid,
1986).
No es frecuente que la parca industria
editorial española dedique publicaciones a
música en general ni. por supuesto, a compositores e intérpretes (a pesar de algunas
honrosas excepciones), por lo que hay que
felicitar sinceramente a Espasa Calpe por
la aparición entre nosotros de este estudio
sobre Leonard Bernstein, aunque el mismo esté realizado por el musicólogo y crítico musical alemán Peter Gradenwitz, amigo
personal del compositor-director norteamericano, y en consecuencia, el libro se decante ostensiblemente por los aspectos positivos de las múltiples actividades de Lenny
(por ejemplo, el último capitulo del libro
se titula «La riqueza inagotable de su personalidad-). No obstante, su lectura aportará al aficionado un conocimiento bastante completo sobre diversos temas que han
influido y forjado la personalidad del popular músico; se encontrará también m apre-
46 Scherzo
LIBROS
Al margen del hispano hábito de reprochar
a Saldoni tales cosas para luego copiar sus
afirmaciones sin citarlo (pues poco científico era citarlo mas no reproducirlo), no
deja de resultar sorprendente que muchos
de los que reprobaron a Saldoni en nada
desconfiaban de Fétis, y profesores hay en
Conservatorios Españoles que citan en la
bibliografía de sus libros el Tratada de Armonía v Composición de Beethoven.
Dejando de lado que Saldoni cor rigió no
pocos de los errores de Fétis en lo a España referido, lo cierto es que ni es tan fantasioso ni tan inexacto, era todo lo riguroso que en su momento era posible, y si
bien cae victima de su ingenuidad, no olvidemos que su honestidad le lleva a indicar el nombre de su informante... a éste
habrá que responsabilizar de los errores que
haya en su informe. Desde hace unos años
viene sintiéndose la necesidad de recuperar su obra, y he de recordar que hace ya
quince años tuvo López-Calo el valor de
incluirla sin prejuicios en la bibliografía
de su Catálogo de Música de la Catedral
de Santiago, utilizando la información de
Saldoni y con bastante éxito. Cuando en
1982 celebramos el Congreso de Bibliografía y Documentación Musical se planteó abiertamente lo imprescindible de un
facsímil con índices, lo cual cumple Jacinto Torres ahora.
tado panorama sobre la música americana
y la relación de la misma con el biografiado; Leonard Bemstein en su faceta de compositor (la mayor parte del libro, analizando
ubras que van desde su celebérrima West
side story al song de Broadway, pasando
por sus obras sinfónicas y su música para
el teatro), de interprete, de director y. finalmente, de pedagogo (la faceta más interesante e indiscutible de este músico. Confiamos que alguna editorial española se aventure a traducir al castellano y a publicar
en nuestro país algunos de los libros realY lo hace con cariño desmesurado, pues
mente memorables de Bernstein, por ejmha buscado una maqueta realmente bella
plo. su Unanswered Queslion —la pregunta para el libro, desde la encuademación essin respuesta—). El libro, aceptablemente
merada de la reproducción hasta el hometraducido, se completa con una extensa binaje a aquel hombre bueno y sabio que Salbliografía, la discografía de las obras de
doni file en el bello prólogo a esta ediBernstein e interpretaciones del mismo en
ción. Sería deseable que Torres aprovechara
cine y vídeo. Animamos desde aquí a Essu largo trabajo para preparar esta edición
paña Calpe a proseguir con esta serie rey nos entregara un análisis sobre la cuescordándole que el mundo de los intérpretión del método en la incipiente musicolotes y músicos es prácticamente inagotable.
gía española y sus relaciones con el nacionalismo y la ideología.
Tal y como dice Torres en su prólogo,
E.P.A.
es imprescindible investigar nuestro siglo
XIX y hacerlo con criterios científicos. En
Baltasar Saldoni: Diccionario Biográfico- algo difiero de Torres y es en su valoraBibliogrúfica de Efemérides de Músicos Es- ción del reciente libro de Carlos Gómez
Amat para Alianza-Música sobre nuestro
pañoles. Ed. facsímil a cargo de Jacinto
Siglo XIX (Madrid, 1985). Esta obra no
Torres. Centro de Documentación Mualcanza, a pesar de así decirlo su propio
rical. Ministerio de Cultura. Madrid, 1986.
autor, a ser -un mero intento de poner en
4 Tomos de 22,Sx 15 cm. y 386 pp., (17
orden lo que sabemos actualmente del side prólogo a la edición, XVII de próloglo XIX-, antes bien, parece un intento de
go de Saldoni y 342 de diccionario), 595
imponer como verdad absoluta lo que se
pp., 400 pp. y 627 pp. (447 de diccionacreía que era nuestro siglo XIX hace veinrio y 180 de índices), respectivamente.
ticinco años, aunque haya de renunciarse
a la evidencia documental. Cierto es que
El viejo axioma -los pueblos que olviGómez Amat defiende a Saldoni, pero no
dan su historia están condenados a repelo es menos que reprocha a Arteaga y Petirla- tiene aplicación literal en el microreira su extraordinaria riqueza de información
cosmos de la musicología española. Uno
sobre sus contemporáneos. El libro de Góde los grandes defectos de ésta es su absomez Amal es, así lo espero, la última hisluta carencia de capacidad para reflexiotoria acrítica y literaria, por ello, extranar sobre s/ misma, lo cual va unido gemusicológica. de nuestro siglo XIX.
neralmente a una credulidad sorprendenSí coincido con Torres en defender inite. Basta con que una afirmación gratuita
ciativas en las que omite auto-citarse pero
vaya acompañada de una firma de relumque a él se deben. Y creo que se podrían
brón (que puede ser literaria o política) para
gastar bromas de proyección sobre la acque se convierta en tópico inamovible.
tualidad de lo que sucedía en la musicología española en época de Saldoni. Sí
Una de las víctimas del tópico ha sido
un caricato retratara ambos momentos
y sigue siendo Baltasar Saldoni sobre quien
podríamos jugar a buscar las siete direcayó el sambenito de fantasioso, inexacferencias.
to, de poca discriminación e igual rigor.
I ISMAEL FERNANDEZ DE LA CUESTA:
HISTORIA DE LA MÚSICA ESPAÑOLA
¡. Desdetosorígenes hasta el "are noia"
10 MARTIN CRECOR-DELUN:
RICHARD WAGNER
Su vida - Su obra- Su siglo
2 ¡86i-lffl
2 SAMUEL RUBIOHISTORIA DE LA MÚSICA ESPAÑOLA
2 Desde el ars nova" hasta ¡600
3 lOSELOPEZ-CALO
II PAULHENRYLANG:
LA EXPERIENCIA DE LA OPERA
12 ADOLFO SALAZAR:
HISTORIA DE LA MÚSICA ESPAÑOLA
3. SigIÓXW
4 ANTONIO MARTIN MORENO
HISTORIA DE LA MUSKA ESPAÑOLA
4. Stglo XVIII
5 CARLOS GÓMEZ AMAT:
LA MÚSICA EN LA SOCIEDAD EUROPEA
í. Desde ios primeros lampos ensílanos
13 ADOLFO SALAZAR:
LA M I S O EN LA SOCIEDAD EUROPEA
II.HístiítnesáhigloXUil
14 HENRIPOUSSEUR:
HISTORIA DE LA MÚSICA ESPAÑOLA
MÚSICA, SEMÁNTICA, SOCIEDAD
21 W1LL1AMP MALM:
CULTURAS MUSICALES DEL PACIFICO,
EL CERCANO ORIENTE V ASIA
21 BRUNO NRTTL
MÚSICA FOLKLÓRICA V TRADICIONAL EN LOS
CONTINENTES OCCIDENTALES
23 ADOLFO SALAZAR:
LA MÚSICA EN LA SOCIEDAD EUROPEA
fV £/ siglo XIX basti a época contemporánea
y RALPH KIRKPATR1CK.
DOMENICOSCARLATTI
25 ADOLFO SALAZAR:
JUAN SEBASTIAN BACH
26 ALFRED EINSTEIN:
LA MÚSICA EN LA ÉPOCA ROMÁNTICA
5. Siglo Wi
6 TOMAS MARCO:
HISTORIA Oí LA MÚSICA ESPAÑOLA
6, S í » XA
7 MSEPCRIVILLEiRARCALLO:
HISTORIA DE LA MÚSICA ESPAÑOLA
" £/ folklore musical
15 DÓNALO JAYGROLT
HISTORIA DE LA MÚSICA OCCIDENTAL. I
16 DÓNALO JAYGROLT:
HISTORIA DE LA M U S O OCCIDENTAL, 2
17 ADOLFO SALAZAR'
LA MÚSICA EN LA SOCIEDAD EUROPEA
8 BRUNO UiALTER.
C U S Í * MAHLER
18 JOHNCALDWELL:
9 MARTIN C-RECOR-ÜELL1N:
RICHARD WAGNER
Su wtk • Su obri • Su siglo
¡. ¡821 • ¡m
19 CERALDAHRAHAM:
CIEN AÑOS DE MÚSICA
20 FRANC.OIS-RENE THANCHEFORT:
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES EN a MUNDO
LA MÚSICA MEDIEVAL
27 ALFRED COffTOT:
ASPECTOS DE CHOPIN
28 CLAL'DE ROSTAND:
ANTÓN WEBERN
El tombft y su oto
29 CHARLES ROSEN:
EL ESTILO CLASICO
Hayéi, Mazarí, Beethown
30 MANFRED F. BL'KOFZER:
LA MÚSICA EN LA ÉPOCA BARROCA
fle Monteverdi ¡ Bacb
31 ENBÍCOFI'BIN!;
LA ESTÉTICA MUSICAL DESDE LA
ANTIGÜEDAD HASTA HOY
ALIANZA
EDITORIAL
LIBROS
El Centro de Documentación Musical es
un servicio del Ministerio de Cultura a los
músicos y ciudadanos en general; pocos servicios pueden igualar a esta entrega de la
obra de un hombre admirable que prefiríó
la humildad y la ciencia al éxito proporcionado por la creación chabacana y la desmedida soberbia.
Por lo que a los índices se refiere (De
Obras de Música Práctica; De literatura
Musical; De Personas y De Materias), son
realmente espléndidos, sintiéndose la ausencia
de un índice Geográfico y esperando la anunciada edición de estos índices en sepárala
no venal, pues mucho servirán a quien posea
una edición original y a los que usemos
ésta nos evitará andar a cada momento con
ti tomo IV.
X. M. C.
Gianfranco Vinay: Historia de la Música, II. El siglo XX. Segunda Parte. Traducción de Carlos Alonso. I" Volumen
de XXx 168 pp. 12,5x20 tan. Ed. Turner, S.A. Madrid, 1986.
Gianfranco Vinay. prestigioso especialista en Ivés, estudia en este volumen -las
áreas periféricas que durante d siglo pasado gravitaban en turno a la cultura centroeuropea y que a comienzos de nuestro
siglo, tras una serie de relevantes hechos
políticos, fueron adquiriendo, si bien, con
un recíproco intercambio, su propia autonomía cultural». Et primer apartado se centra
en las figuras de Janacek y Bartok; el segundo de Prokofiev y Shostakovich y los
protagonistas del tercero son Ivés, el jazz
y la interrclaeíón socio-musical en USA.
En realidad los protagonistas son las respectivas sociedades no sólo musicales. La
parte soviética es en esie sentido ejemplar
al internar explicar los fenómenos de censura estética que condicionaron, en parle,
la obra de los compositores; por dio. ordena el tema por géneros de mayor a menor influencia censora (ópera, ballet, cine
y cantatas, sinfonismo y cámara).
Más compleja es la aplicación de este
esquema a la música USA. no porque haya que olvidar el fenómeno simplificador
del lenguaje que generó el New Deal y el
h i per-conservadurismo sucesivo. De hecho
la tesis de Vinay sobre que debido a la
falta de tradición, para el compositor norteamericano, los- estilos no son cuestiones
estéticas o filosóficas sino técnicas es absolutamente cierta, al menos, en lo que al
serial ismo se refiere —también, y que me
perdone Juan Carlos Paz. es así en la mayor parte de los serial i si as del cono surcomo lo es en los diversos neos; pero es
atractiva la tesis de Vinay acerca de que
lo son asimismo la indeterminación, la
comingencia-gestualídad y la improvisación.
Vinay estudia este tema con especial delenimiento en el caso Cage, y lo hace lomando el toro por los cuernos, haciendo
caso omiso de las polémicas europeas sobre la cuestión —en cierta manera recupera algunos flecos de unos comentarios de
48 Scherzo
Adorno al Concierto para piano y orquesta de Cage, donde el filósofo declara su
admiración por la obra en aparente contradicción son su defensas de Boulez y su
rechazo de otras corrientes no seriales—
y concluye no sólo que existe una técnica
Cage —y supere laborada—, sino que relaciona el lenguaje de Cage con el misticismo Ivesiano. no como herencia, sino como constante del pensamiento americano.
De ello podríamos concluir, en lenguaje
de Schonberg, no sólo la existencia de una
idea antes que un estilo en Cage, sino que
el pensamiento musical americano, como
lenguaje autónomo, recorre el camino
irracional ista-míst ico por el que caminan
Ivés y Cage, puntos de referencia obligados.
En contradicción, la mayor pane de los
restantes compositores americanos —al margen. Ruggles y Várese— incurrirían en formas mimélicas, eclécticas o incluso más
o menos rayanas en un populismo comercial — incluyendo en este concepto al minimalismo y repetitivismo. Sorprendentemente olvida Vinay uno de los caminos importantes de la música americana, la derivada de la electrónica y la informática. Por
citar sólo dos ejemplos, no habla de la esaiela dectiuacústica califomiana que ha producido obras tan sugerenieh como las de
Priscilla McBrown —cuyo análisis creo revelador de muchas cuestiones tratadas en
d libro de Vinay—; tampoco habla de Lejaren Hiller. ni siquiera de sus primeras
cfcras escritas con ordenador Computer Cantata o fíliac Suite a pesar del atractivo que
représenla analizar el difícil equilibrio entre lenguaje conservador y nuevas
lee no logias.
Vinay concede gran importancia al jazz
en su obra, pero su intento de integrar la
evolución del jazz en la Historia de la música americana no acaba de convencer por
su pasar de puntillas por el jazz y no adentrarse en la espinosa cuestión del análisis
lingüístico de las formas posl-swing. incluso de éstas. El cuadro sinóptico de la
pág. 11 I es más un esquema que una sinopsis a pesar de su claridad. En los últimos años ha habido inteligentes aportaciones mu sicológicas a la Historia del jazz en
Italia, mejores que las últimas tendencias
francesas que semejan incapaces de ir más
allá de lo puramente morfológico y, en este
aspecto. Vinay es simplista por más que
tenga aciertos como la denuncia que hace
de los híbridos reaccionarios y faltos de
interés musical de Miles Davis —anota Vinay
que la reacción también lo es ideológica.
y como prueba véase la evolución, posterior al libro de Vinay. de ese mediocre pianista que es Chick Corea, metido a líder
religioso fundamental isla—.
Pese a estas consideraciones, se trata de
un gran libro y su lectura es obligada para
quien se interese por los temas de la música soviética o americana. Sus análisis de
obras de Shoslakovich, Ivés o Bartok son
de gran lucidez y lo es asimismo su valoración de la interrelación político-mus ¡cal.
Una VQ más. la traducción de Carlos Alonso
es acertada y bastante cuidada la corrección de pruebas.
A. M, C.
Jesús Villa-Rojo. Temple*. Obra para guitarra. EMEC. Madrid, 1986. 7 pp.
24x34,5 cm.
Contra lo que habilualmente se piensa,
el repertorio español para guitarra es bastante limitado, y si a este hecho sumamos
la irracional selectividad impuesta por los
guitarristas, podríamos afirmar que el repertorio de obras interpretada» es irrisorio. Como señalaba recientemente Pepe Rey
(ver SCHERZO núm. II), algo está cambiando, puesto que aparece una conciencia real de que bajo la denominación de
guitarra hay una serie de instrumentos que
no tienen otra cosa en común que el parentesco organológico. Vihuelas, guitarras
barrocas, guitarra romántica, guitarra clásica
—es decir, el modelo normalizado
recientemente— exigen una técnica instrumental diferenciada y poseen un repertorio que solo forzando el lenguaje musical
acepta adaptación a otro instrumento.
Intérpretes como Fresno o Bitetti fueron
destinatarios, en la década de los setenta,
de una serie de partituras que. si bien tenían el indiscutible mérito de renovar el
paupérrimo panorama, omitieron la preocupación por lo que la guitarra es como
instrumento. Así se llegó a creer que la
amplificación de la guitarra quedaba solucionada con la simple instalación de un micrófono de cierta calidad. Una obra revolucionaria como los Galvanismes PH de
Francisco Otero, guitarrista él mismo y autor
de un incomprensiblemente inédito trabajo sobre la cuestión de )a guitarra amplificada mediante micrófonos de contacto, permaneció inédita hasta la llegada a España
del guitarrista cubano Flores Chaviano, quien
comprendió perfectamente las posibilidades infinitas del nuevo instrumento y recuperó obras tan diversas como la citada
o las de Carlos Cruz de Castro, hasta entonces de difícil ejecución.
A su vez. Flores Chaviano generó inquietud en los compositores españoles y
dio lugar a obras tan personales como las
de José M." García Laborda para guilarristarecitamc. Temples está dedicado al guitarrista cubano y significa el acercamiento
a la guitarra del compositor español que
más se ha preocupado por la cuestión instrumental, al grado de ser autor de un tratado de instrumentación Juegos
Gráfico-Musicales.
Villa-Rojo aplica a la guitarra amplificada algunos procedimientos habituales en
sus Juegos Gráfico-Musicales y presentes
en composiciones anteriores para cuerdas
— como en el c u a r t e t o
Tiempos— e incluso para vientos —una de las
aportaciones del autor es la aplicación a
la cuerda de recursos descubiertos o trabajados por él en el clarinete—. Llamará
la atención del lector la indicación -pizz.
a lo Banok- pese a no ser lo más llamativo de la variedad de ataques pedidos, así
el habitual 'atacando sobre la caja de resonancia» se utiliza en una sola ocasión como
adorno pero en medida de corcheas y en
3/8. En el resto de las ocasiones forma parte
de la melodía (en Villa-Rojo son habi-
LIBROS/GUIA
tuales las melodías de maques), y es posible una doble corchea del tipo -gol pe-La»
o un •tresillo» «Mi-Sol sost-golpe • , lo que
justifica el requerimiento métrico. A pesar de la apariencia visual. Temples se aproxima bastante a la tradición guitarrística,
incluso formalmente, pues podría afirmarse que se trata de unz fantasía en la mejor
herencia —que no dependencia— de un Giuliani o un Sors, y como sucede siempre
en Villa Rojo, la escritura es de total
claridad.
dir a la desmesura, reservada en el mercado internacional para obras especiales pero no para la generalidad. Por fin se viene
a descubrir que el atril condiciona el fórmalo.
Una vez más, he de felicitar a EMEC
par la edición de absoluta pulcritud. El fórmalo, según viene haciendo últimamente
esia editorial, es muy manejable y debiera
aprender la competencia que haciendo uso
de un original claro, de un papel de calidad y de una impresión depurada, puede
optarse por un formato razonable sin acu-
Entre los actos anejos al Congreso «Música Española del Renacimiento- se celebró
esta exposición dedicada a -la música aragonesa en el siglo XVI». exposición que
los habituales nervios de los últimos días
parecieron hacer peligrar pero que afortunadamente vio la luz durante un mes. Para ella se realizó este catálogo que re sulla
X.M.C.
Varios Autores: Catálogo de la exposición Melchor Robieái y su época. Diputación General de Aragón. Zaragoza,
1986. 67 pp. 23,2^21 coi.
un libro de interesante lectura, en cuanto
síntesis del trabajo de Calahorra sobre Robledo y la contribución de un fragmento
del libro La Música popular, religiosa y
dramática en Zaragoza. Desde el siglo XVI
hasta nuestros dios (1895) de Antonio Lozanu González (1853-1908) que me gustaría fuese anuncio de una reedición con índicej y notas de esta magnífica obra aún
no superada al menos en el apartado de
música dramática. En lo que se refiere al
trabajo, magnífico, de Carmen Morte es
pena que las reproducciones de los cuadros, en blanco y negro, no posean una
mayor claridad.
Espero que este catálogo se transforme
en un libro de distribución regular en el
finido editorial del Gobierno Autónomo Aragonés, pues su alto interés y bajo precio
lo hacen deseable.
CONCIERTOS
[bt rmúsica
GUIA DE SCHERZO
BARCELONA
Orquesta dudad de Barcelona
BILBAO
4, S de abril: Víctor Pablo Pereí.. Maríu Rosa Lktrens. piano. Alís. Rachmaninov. Dwirák.
I I , 12: Ronald Zollman. Marcal Cervera. vinlonccllo. Pueyo. Hsydn. Beethoven.
2S, 26: Coral Carmina. Salvador Mas Hsydn. Mozan
Sinfónica de Bilbao
Ibercamera
1 de abril: María Tipo, piano.
Scarlani. Beclhoven. Schunwnn.
9: Emerson Slring Quanei.
Beethoven.
22: Joven Orquesta Nacional de
España Director por delermiruu- Deszo Ranki, piano. Schurnann. Beelhoven.
30: Trío de Barcelona- Enrique
Santiago, viola; Ludwíg Streieher. contrabajo: Midiel Leihiec.
clarinete. Messiaen, Schuben.
Euroconccrt
28 de abril: Orquesta de Cámara de Israel Ymv Talmi.
Goncal Curtidlas, violín. Mozarl.
FundacK Calía de Pensiona
27 de abril: EngliJi Chambcr
Oleteara. Enrique Garda Asen
s>o. Josep Colom. piano. SITBvinsky. Misal. Cervdki. Haydn.
29: EnglbJi Owmher Ordieslra.
Edrnon ColooKt. Motan.
Andado Cauta* de Cnnpasllocs. I] Cido dz
Miisks dd Siglo XX
13 de abril: Dúo de percusiones de Barcelona. Hummcl.
Lewin-Rkhtei. Finlt. de Pablu.
27: Grupo Inarumenul •VcH ad
libitumv Berenguer, Bmcic.
Gnus, Nuil, Russinyol. Dupuy.
Guinjoan, Puig.
X.M.C.
Orquesta Phil harmonía
Hungarica
LA CORUNA
Jorge Rubio. Rafael Ornzco, [bermüska
29, 30 de abril: Bruno Aprca. piano- Brahms. 23: Guada - 15 de abril: Academy of AnDiaomira Biligogeva, piano. De- lajara. 14: Albaictc, 25: Ciu- cieni Muhk:. New Oiford Choir.
dad Real. 16: Toledn: 2T:
bussy. Scriabin. Brucliner.
Chnstopher Hogwitod Hacnücl.
Cuenca.
Aihoiio.
Ibermúaica
20: Philharmoniu Hungarica.
Heinrkh Hollretser. Wagner. CUENCA
Parsijal (Acto ni).
XXVI Semana de Múska
Religiosa
CANARIAS
13 de abril: Sinfónica de
Asturias. Ctim de la FundaOrquesta Sblftnfca de Tenerife ción Principado de Asturi&v
Sabus Calvillo Hindcmith,
9, 10, I I de abril: La^lo He I Guinjoan. Sthuberl,
tay. Paul O pie, oboe. Kudalv. 14: Wenei Akadcmie. MarStrauss. Miran.
tin Haselhoeck- Haydn.
23. 14. 25: Ondrej Le*ii. Pe- 15: Orquesta del Festival de
Icr loneh. contrabajo Mo^ait. Caiinlia. Coro Ainold Schoenterg óe Viena. Erwin Orther. Brillen, El tajo pródigoSodtdftd FUarmanka de
16: (mañana) Moni ka Lenz. »iLw Palmas
prami, Pentti Kutinuila. piano,
14 de abril: Feny Sa'ncht!. so- tfaydn. Schubert. Akfcrighi. Wcprano. Maik) Guena. conira- bern. Hindemitll.
lenor: Lola Guerra, piano. Vj- 16: (tarde) The Academy of
taldi. Siemens, Gluck. Mendels- AnaenI Mu&ic. The Cboir oí
aohn. Schuben, Schumann.
New College Oxford. Chrii21: Bons Bkich. piano. Qupin. lopher Hogwood. Haendei.
Scriabm.
Alhalia.
24: Filarmónica do Gran Cana- P : Philharmonía Htingarica
na. Max Braguilo-Dannan Bon> Orfeón Pamplonés Hcinrich
Bloch. punu. Ftachnianinof. Hollreiier. Grondheber. Korn.
Brahnu.
Rundgren. Goldberg, Hillebrand. Bjoner. Botris. Wjgwi,
Parsifál (venión de concierto)
MANCHA
II: (mañana) Conjunto Ban*ou> Zarabanda. Alvaro MaOrqnoU arfonka de AMiain rías. Joaquta García.
18:
(larde) Philharmonia HunCoro de I* Fundación PrincigiiKx. OrfaSn Parr^iliinés. Heúv
pado de Asturi*.
nch Hollreiser. BrucltnerSibas Calvillo. Alberto Gimé- 19: Conjuntu Banoco lalabanda.
Alvaro Martas. N.
nez Aicnelle, piano. Schuben.
Beanoven. 9, Guadalajara; 9, Cüpion, J. Bowman. cuniraAlbacete: 10, Ciudad Real. 11, tenotei. Telemann, Puicell.
How.
Toledo.
30 de abril: Phil harmonía Hunganca. Pedro Alcalde- Rosa
Torres-Pardo, pianu. Balada,
Prukofiev, Brahtns.
MADRID
Orquesta Nartonal
Sociedad Bach (Teatro Real)
8 de abril: Orquesta y Coro de
Bonn. Heriben Beis^cl. Bach.
Concierto viu/fn Mi mayor. Canlayas 4 v 5 / . Magníficat.
Fundación Juan Mareta
29 de abril: Atila de Reestrenos. Xavier Joaquín, pertusión.
Mircü. Sokr. Guijoan. Joaquín,
3, 4, 5 de abril: John Pritchard.
Boris Belkin. violin. Weber.
Shostakoviich.
10. 11, 12: Con, Nacional. Malimiano Valdés. Bach. Pasión PAMPLONA
según San Juan.
24. 25, 26: Jcari Fouraet. Guillermo González. Ravcl
Ibírmusk»
I I de abril:. Phüharrremia Hungarica. Orfeón Pamplonés. Hein2, 3 de abril: M iguel Ángel Gó- nch Hollreiser. Brackner. M¡mez Martines. Luis Micnal. sa en Fa menor.
Manha Carfi. v^ijnes. Ger&hwin.
Viutli, Pens. Milhaud.
9. 10: Coro RTVE. P. Lotengar. G. Limos. G- Menghi. 1. SAN SEBASTIAN
Hendrik. Miguel Ángel Gocnez
Martínez. Verdi. Btqmtm.
Orquma de ftTVE
Sinfónica de Euikadi
C i d o de Cámara
y Polifonía
11,13 de abril: Hans Graf. Enrique P¿ngz Guzmin, piano.
7 dt *briL Ttio Mumpou Hums. Moni sal val ge, Beeihoven.
Monlsalvulge. Halffler, Villa
Lobos.
14: Orquesta Sinfónica de Asturia.s. Coro de la Fundación TARRASA
Principado de Asturias Víctor
Pablu Pina. Christopher Cuín,
violoncello. Miisica de ta CateO b n C n h n r d de La C a i u
dral de Oviedo. Haydn.
n-. Conjuren b r r w v Zarabanda.
Alvaro Manas. J Bownun. N. 4, 5 de abril: Ballet CuntemClapUii. Haendd. Tctanam, Pe- ponineo de Bruselas. Somas dd
Padre Soler Na-da. Nuevo Tanpusch. Blow.
21: Orquesta Ciudad de Valla- go. Coreografías de Lanimbe.
dolid Coro Nacional de Empa- 10: Coro y Orqueaa de Bonn.
na. Luis Remaninez. M. Haydn. Heriben Beissel. Ricciolti, Vivaldi. Mozón.
J. Haydn.
Scherzo 49
GUIA DE SCHERZO
VALENCIA
DRESDE
Sociedad Ulannónfcs
Filarmónica de Dresde
12: LoixJon PhjlhdrnHmii:- üin- 30, 1, 2, S, de mayo; Hugh LONDRES
ikfi PhilannurK Qmir. \eúi Li>- Woll. Kílhloen Ballle. soprano.
i Cobos Mdhlcr. Scíiubcn Mozan. R. Slraiuvs.
: Philhañnoi™
English National Opera
E
6 de abril: Manu Tal vela. Euro 4. S de abril; Jurg-Peler Wegle Thomas Chnsiian, viitlin.
Heinonen
13: Ocíelo vocal esloveno. Ni- Wfber. Spfcr. FraiKk.
18, 19: Roten Benzi. Elisso
uilai Gedda.
WiiNsaladse, piano. Mussorgsky.
Ti'haikowsky. Schumann
25, 24: Coro Filarnwinico de
Drt'nk: Hori* AndrecüU. R.
Wemer, A Marten. WcbcrMdhk-r. Mahler.
2,
i de mayo: Herberi Kegel
AMSTERDAM
Oleg Kagan. vrolin. Brahms.
vioftin. LuIoaJawski. Bruch. ZURICH
Sibelius.
14: Royal Philharmonii: Orthe^[ra. Paavo Bcrglund. Elgar. Onjuesia de la Totdialle
2J de abril: Cirzegur/ Mowak.
IS: BBC Symphony On-hntni. Eiko ^urusawa. violín: Michcl
Dermis RUSKI Davies. AlfraJ RtidJy. viola. Szymamm^ki. Mi>Brendcl. piano. Regcr. Schoen- zarl. Bcclhoven.
betg. Ravel.
28. 29, 30: Ka/ayoshi Akiva16: Royal PhilharmiBiK Orthes- ma. Vo Yu Ma. viloncello. TaIra. Paavo Bergiund. Boris Bellun- violan Sirauss. TchaikowsSdiuncn. LISZL.
kyT Sibelius.
S de abril: AWal Doral i. De21: Lonlon Philharmonit Rabu n>y. Brahms.
fael Fninbeck 011 i Muslonen.
26: Muría Joao Pina, piano Ohpiano. Rfgcr. Respighi, Rath
hiLis. Mozan.
EsrrocoLMO
manjnov
OPERA
24: Enghsh t^hamherd Or^hos
ira. ChariL-,üri'vc Mthul, * f BARCELONA
Filarmónica
de
Eslocnlmo
Filarmónica de Holanda
ber. Berlioz. Schuneii
26: Phitharjnona Ordiesira.
16, |7 de abril: Cor Bach. Ha/1 9,11 de abril: Siig Wesnberg Eu^ejí Jmhum. Annie Fi?ivhcr. Gran Teatro del Lkeo
muí Hacnclvn Bach. Pasiiín se- 23. 25: w X - r Wcllei. EJisibelh
LULU (BerK| Fnedrkh Ccnh.
gún Stm Juan.
\opcano. Elusson, 28: London Philharnwnit. Ra- Pairitia WIK:.
Fraiv Mazura.
25; Anliini Ro>.-Marbá. Edilh Sfidcntrom.
Brilten.
Brahms
iat-J
HruhbíiiL.
Dmilri
Akneev,
Jcan van Rec. Hans Hoíler.
Malta, soprano. J.C. Badi.Moano Manucii. Rachmaninov. Abril 6. 8. 10, 12.
iarl. R. Slmu^.
espighi.
30: Atadcmy of Si Manin in ihc LUCIO SILLA (Mozan) lulius
nLADELFIA
Fiel i . Kenndh Sillilo Hacn- Ruld, EZKI di Ccsirc. Jemy Dridel. Shoslakovilch. VivaJdi.
vala. Raquel Pk-mi(i. Julia
BERLÍN
Coliwtll.
Orquest* de FUadelfla
S
Abril 30. Mayo 3.
Filarmónica de Berlín
2, 3, 4, 7 de abril: Ricardo
Muti. Andre Watts, pianu. Shapty. McndcKsoJin. Pnikofiev.
9 10, I I , 14: Witulü Rowicki
Haydn. Kilar. Shusiakovilch.
16, 17, 18, 2 1 ; Herix-n Bolmsled!. Lynn HarrL-ll. viiJonütllo. Pislon. Dvorák. Niclscn.
Sinfónica de U Radio de Berlín 23, 24. 25. 28: Charlo Dutou.
Amoyal. vmlín. Sthubcn.
5, 6 de abril: Msiislav Ro«ro- Pierre
Beru. Schumjuin.
poviich. Jim Kimura Parier. pa- 30,1.
2,
4 de mayo: Gary Btrño. Prokofiev Shosiakoviirfi.
RUSÍCI Shennan.paano- De] f t Geni AlbretW. MsbJav Rus- Imi
biihsy.
BaniTk.
Schubcn.
iropuviith. VIOIOIKCIIO. SainiSaen*. Bloch. [)vorák.
19-20: Con> Diissekiirf. Rictardo
Chaillv K AmvJrong. B. KaiiLEIPZ1G
baenoer. Mahlec. Segunda2, 3 de mayo: Rjttarii Otully
Jiuiquín AchutaiTO. piam. Radel Cewandhaus
vcl. Falla. Rathmaniwiff.
9,10 de abril: Kun Masur. flsicr
Rii^l. piaiu. U Zimrneriiuinn,
TschJiikowski.
BONN
16, 17: Tliomanerchor HdnsJoachim Rolsth. R. Giníd. G.C.
Billef, G. Schwaru. Bach. PaOrquesta de la Ptelhovenballe sión según San Joan.
25, 26 de abril: M\u?Jav RiWropovii.'hr Prokoílev. Tchaikowsfcy
30, 1 de mayo: Herhcn von Karajan. Schoenberg. Biuckner.
l t , 17 de abril: Coro Filarmónico del Estado de Bonn Bcmhard Klec E. Maliiis, R. Ljnu.
H.P. Blivhwiii. T. Mohr. f .
Hcmslcy. Bach. Pa\u'm ¡rgún
San Juan,
26: Thcmas Vierlmger. Smoana
29: Hrfniui Mulkr-Bml Wulfgung Mcyer. clurinele. Hoffnuinn. Weber. MiHart.
21 tfc abril: Cunar Kahofcn. VKV
Un. Haydn
LONDRES
Sinfónica de Boston
29, 30 de abril: Sciji Cteawa.
KryiKÍan Ziinermaii. puna. ü&a.
Bnukiicr
CLEVELAND
Orquesta de Cleveland
7, 9 de abril: Curo de la O ojuesu de Clevdind- Roben Paje. Beethaven, VcnJi.
21, 22. 23, U: Vladimir Aíhkenazy I rehuí Bell, violln.
Scriañil, Tschai kowsky. Shi'hUkoviich.
28, 2», 30: Wbdiirar Asitoa/y.
R. Sliauss
50 Scherzo
Roya! Opera Houte Connl
Garden
OTELLO (Venli) Ckim». Moshin^y. Leggute. Mdim. Gillei.
Varady. Aiwnii>v
Abril 14, 20, 24, 28.
MILÁN
Teatro alia Seda
1L TABARRO (Puctini) 1 PAGL1ACCI (Le.'m.avalki) Palané
CaMilla. Mosca. Cappuci:illi. de
Ciiralo. MulinuaH Canyras. Maunucxi. Desbi. Morelli. Romerii. de Córalo.
Abril 12.
I CAPULET1 E 1 MONTECH]
(Bellitii) Muu Amlerson. Dcvia, Ballsji. ¿iegLer. Rafftanti.
EUcro. Surjan.
Abril 23.
MADRID
RlarmiSnlca de Munich
Teatro de (a Zarzuela
I, 2. 3, 5 de abril: Lawrente. WOZZECK (Berg) Edmun CoFoslcr Wladimir Ashkenuzy. lomer. hné Carlos Plaía Chrispiano. Enen-u. SLrawinsiky.
lian Booth. Arlcy Rcete, HclII, 12: Sergiu Celdiidache. BCH- muí Wilhüber. Hcrmann Winkbjvíif. Tercera. Caina.
ler. Karl Ridderbusth, Turnas
16, 17: Qm> Filam»niu> de Mu- PL^HM-U. Agües H-ibcreder. Erika
nich. Scrgiu Cflchidache Miv Dctmer, Ricardo Muñí/
zarl. Rfttuiern.
Abril 1, 3, 5. 7.
25, 26, 27, 28: Oira Filarm.inicode Munich. Yuri Temirka- DON PASQUALK (DonizeClil
Miguel Ángel Gome? Martínez.
n»v Nono.
Emilio Sagi. Unzo Dura. Enrk
Serla. Yiishijifji Yamaji, Hncdina Uoris. Sant^go S. (ÍITÍCÓ.
AbHI 19, 22. 25, 28, 30.
PITTSBURGH
Sinfónica de PtUsburgh
9, 10. I I Lde abril: Lonn Maa-
¿el. Pa[ni ia Pmllis Jenng. pia- BONN
no. Beeihovcn. Ger*in.
Orquesta de timara de la vnr.NA
SlaalskapeUe de Wdmar
The Sbirih Haitk Centre
BOSTON
MUNICH
SIMÓN BOCCANEGRA IVenJi)
Eider. Halden. Summcr^. Howell. DUVH;S. Caima. Opie.
AbHI I.
rilarmúnicB de Vhna
25. M dr abril: Zuhh Mfhta
Mahlcr. Tercera
Sofrfnka de la ORF
1 PURTTAN1 (Bcllini) Frant¡. Serra. Kundc. Fazah. Charbonneau.
Abril 14.
MUNICH
Slmitsopír
PARS1PAL (Wagner) Janowski. KoUo, Molí. Brendd. Nftdier.
Abril 12.
WERTHEK (Mainel! Plsuon.
Fas<baender. Seibe). Araiza.
Nocker.
Abril 24.
I VESPRI SICILIANI (Verdi) Weder. Velle. Majews- PARÍS
ki. RitxiareUL Zylis Gara.
Ciiinnella. Lainbeni. Puns.
Palais Garnier
Sattomaji i. Runi.
Abril 12MONTSEGUR (Undowski)
BRUSELAS
La Mmnaíe
9 de abril: Con> de la ORF L.A TRAVIATA (Verdi) O«m(.¡mnandrea fcivuT^eni RcApi(dii. breljfie Herntuuin Cube Mi.
Marrillo, Srirnc. Benoil.
Bimifii. Mulipiero
23 y 26: Wiener Singakadcmic- Abril 21. 24. 26, 29.
Lui5 Anloniír Garcú Navan*o. Mayo 1. 5.
M. Zampicn. S. Ghazarian. P
Domingo. M. Manuguerra. F.
de (Jrandi* Massenel. El Cid GINEBRA
(verhn^n convierto».
29, 30: Com de la Sociedad de
Amigos de la Música. Vaclav Grand Tbeatre
Ncumann G. Bensckova-Cap. LA FORET [Litbermann) ElE. Ríiiduva. T. Moser, M Salminen. Dvorik. Slabal Mdier. I reno mundial. Tale. Marelli
Barbií, Howells. D 'Amito,
Brun, Casinelli. Raimondi.
Trempont.
AbrilS, 11,13, 16,18,21,24.
WASHINGTON
2 de abril: BBC Symphonv.
BBC Sinserí. Bcrnard Randa.
David Aihenon. di redores
Rands. Slioslakiiviich
3: London Philarmonic. Chrii[opher Hi"pvoixl. Mendelssohn.
Dvorak. Sehumann.
4: London Symphony. Orfcún
DnouHiarTa. Iraúi Luféz-CotuB.
Mozart. OrlT
5: Royal Phdjarnonic Orche&ra.
Charles Gmvcs. John Williajns.
joiiiarra Ravel. Grjudus, Poncc.
Dv.inJl.
7: English Chamber Orcheslra.
Raymond Leppard. Wetwr.
Spiihr, Mcndelssohn
8: Lonl™ Philharmiinic. Kun Orquesta Sinfónica Nacional
SandL-iiine Janich Galuay. tiaula.
Mctzart. arui'kner.
16,18. 21 de abril: PiiKhas Zu
9: PhLJfairmonia C^rcheslni. E»«' kerman. violin y dircxior. SchuPeUa Sainen Ase Haughlaod. ben. Beahoven. Prokofiev.
bajo. Ravel. Mussorgsky, 23, 25^8: Maum Shisakoviidi.
Tschaikowsky, Shoslakovitch.
Beethoven.
MONTREAL
HAM BURGO
I PUBITANl (Bellinil Soliesz.
Gnibcrova. Araiza. Zancanaro,
SUmm.
Abril S.
Plasson. Joé'l. Armurong. Qu¡licu. ThauT Dumonih Sené^hal.
Abril 9, 12. 13, 15, 16.
FXHKTRA IR Suimsí Nagano Schntidnann. Dcrnexh. lones SludeF, Dupoy
Abril 11. 14. Í8. 20, 21, 30.
PITTSBURGH
Pittsburg Opera
]L TROVATORE (Verdi)
Alta niara. Aragón. Cunncll.
Finnic Murgu. Rawnsley,
Langan.
Abril 2, 4, 7.
VIENA
Staatanpcr
RUS5ALKA (Dvoríkl Neununti.
Bcnackova. Cap, Randova.
Dvosfky. Nesiercnko.
Abril ít.
DOSIER
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Picasso: Violto (Carboncillo y Collage). París, Musée National d'Art Moderne
A música actual va siendo aceptada con lentitud paquidémica por nuestros públicos.
Ciertamente, ahora no cunde el pánico al ver programadas obras de los ya clásicos
Schoenberg, Berg y Webem, e incluso se tuerce algo menos el gesto ante Ligeti o
Lutoslawski, pero no es menos evidente que entre ios auditorios hay un considerable
grado de desorientación. El hecho parece propiciado por la misma riqueza de posibilidades que caracteriza al momento creativo. El Dosier de este número busca aportar
diversos enfoques, que. como las piezas de un rompecabezas, nos ayuden a todos a
comprender el presente musical. Las parcelas tocadas van desde el compositor al intérprete, pasando por la actividad organizadora. Una encuesta dirigida a varios compositores españoles, tanto consagrados como jóvenes, ofrecerá seguramente al lector un
interesante baremo de la situación vista precisamente por sus protagonistas.
L
Scherzo Si
DOSIER
TIEMPO CERO Y
POSTMODERNIDAD
E
VOQUEMOS para comenzar el comentario sobre et que hacía mención Heídegger
—extraído
de una carta de Mozart— en la 9 a lección de su
Principio de razón: «La idea crece —escribía Mozart—,
yo la desarrollo; todo deviene cada vez más claro y el
fragmento está verdaderamente casi terminado en mi cabeza aunque sea largo, de modo, que puedo en seguida,
de una sola ojeada, verlo en espíritu como un bello cuadro o como una hermosa persona; quiero decir que, en
mi imaginación, no escucno las partes unas tras otras
en el orden en el que debieran seguirse: las escucho todas juntas, a la vez» (I). Heidegger añadía: «Este pasaje
nos demuestra que Mozart ha sido uno de los que mejor
han escuchado... lo ha sido y lo es aún» (2) ¿Diríasc
que Mozart constituye una excepción? Pero Beethoven
es citado a menudo por expresarse de manera análoga:
«La idea de base no me abandona jamás. Crece y se
eleva, y escucho y veo al cuadro tomar forma y erigirse
como un todo, todo de una pieza,
de modo que no me queda mas que
transcribirlo» (3). Análogamente,
Brahms confiaba a Schubring que
los temas del tercer movimiento de
su Réquiem Alemán se habían acercado por sí mismos, confiriendo a
la obra su unidad' no había tenido
más que dejarlos operar, dejarlos
ser (4). Del mismo modo aún, Santeri Levas refiere que Sibelius no
escribía más que cuando su composición se daba en él de un golpe, bajo su forma definitiva (5).
Que la música se escribe así, por
sí misma, sitúa a ésta temporalmente fuera del objeto y del sujeto: como dice Zuckerkandl, lejos de ser un simple material por intermedio
del cual el artista se expresa, es lo bello y lo bueno de
la sonoridad, como en otras artes la palabra, el color
o la forma, lo que reclama de algún modo el gesto creador; y no solamente la sonoridad, sino —antes b i e n la idea musical, en el sentido de Mozart, Beethoven,
Brahms o Sibelius (6). La música llama, pues, a un tiempo
de presencia originario: «Más objetivo que todo objeto
posible, dado que condiciona la aparición de entes intramundanos, y mas subjetivo que todo sujeto posible (...),
el tiempo no está ni el objeto ni en el sujeto: ni interno
ni externo, precede a toda objetividad y a toda subjetividad» (7).
Consecuencia: es ingenuo apostar, como lo hacen tos
defensores actuales de la Modernidad —es decir, del pensamiento calculador cuidadoso de cumplir la tecnificación de todo lo existente gracias a la objetivación pura
y simple del material por una cualquiera disponibilidad
del tiempo musical. Henry Maldiney lo ha enunciado de
manera definitiva: «Pierre Boulez, como antes que él Karlheinz Stockhausen, habla de unidades rítmicas que pueden multiplicarse y dividirse, y de sistemas rítmicos que
reposan en duraciones y tempi objetivamente mensurables. Ahora bien, si el ritmo supone, además de ser un
52 Scherzo
obstáculo a acarrear, la proporcionalidad o simplemente
la conmensurabilidad tanto de las duraciones como de
los tempi, el elemento de su medida no es ya el tiempo
estéticamente vivido, sino su proyección en una imagen
espacia] objetiva. E incluso Stockhausen, que pone en
un primer plano el tiempo vivido (Erlebniszeit), lo deriva del tiempo objetivo del Universo» (8). Y Maldiney
añade, en una nota capital: «que para explicitar una técnica musical, proyecte el músico la experiencia musical
en el espacio y el tiempo representados, resulta del todo
legítimo; pero que no espere volver de esta proyección
a la existencia. El postulado es aquí que se ocupe el tiempo.
Dicho de otro modo: el hombre y su mundo están en
el tiempo; ahora bien, la génesis de las formas y el ritmo exigen lo contrario: que la música sea génesis del
presente que es tiempo de presencia inabordable por ningún
tiempo de universo» (9).
Imposible, pues, reducir —a la manera de los Modernos— la experiencia musical del
tiempo a una representación. Eso,
precisa Zuckerkandl, vale como afirmación tanto para la Gran Música
de Occidente como para las músicas no occidentales, o para las no
diatónicas (10); eso vale incluso para
las músicas *de un solo sonido continuo sin melodía ni ritmo • (pensemos en algunas músicas primitivas o en La Monte Young) o para
las músicas de timbre (que desarrollan el principio schoenbergiano de la Melodía de Timbres (11):
«en el sonido musical como tal, antes
de toda métrica e incluso antes de
todo ritmo, el tiempo se manifiesta directamente como
un proceso dinámico* (12). Heidegger diría: -Según el
chorro de la equitemporalidad». De ello se hace seo la
siguiente constatación de John Cege: -incluso antes de
toda armonía, en una situación de atonalidad o de pantonal ¡dad, el tiempo reúne a los sonidos en sí mismos,
en lo que ellos son. Lou Harrison —continua Cage—
habla efe proto-tonalidad: muy justamente, en mi opinión, puesto que esa expresión sugiere que, incluso en
un conjunto arbitrario dé sonidos, de notas, de ruidos,
hay una atracción (una Ley de Gravitación) anterior (proto)
a la situación armónica del momento» (13). En otros términos: al dejar jugar a las sonoridades libremente, se
pierde aparentemente al nivel de las relaciones armónicas clasificadas, codificadas; pero se gana y se vuelve
a ganar en el de las relaciones inéditas, enmascaradas,
veladas, filtradas por la sistemática tonal oficial; relaciones constitutivas del ser de los sonidos que el juego
del tiempo, por sí solo, revi tal iza. El tiempo no representado, el tiempo de presencia (que afirma la paridad
de la presencia y de la ausencia neutralizando el privilegio habitualmente reconocido al único presente), es pues
el tiempo de las atracciones no premeditadas: el -tiempo
cero»,
mencionado, según Chnstian Wolff, en la 2. a y
a
3. de las conferencias pronunciadas en Darmstadt por
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
y posi-Cage: para Gavin Bryars, la vanguardia (serial
y postserial) reagrupa al conjunto de los músicos preocupado», por asegurar sus antecedentes históricos desde
1945. Postmodernos, en contra, son los compositores que.
después de Cage (pero, por tanto, sin implicar a éste
último), elaboran una música a la carta sin historia: no
pretenden perseguir una evolución ya iniciada por el declive de la tonalidad y confirmada por el paso a la serie,
después a la serie generalizada, después a la obra abierta, después al cálculo de probabilidades, después ¡ti ordenador, e t c . . (16). Y si ellos no (se) reclaman (de)
Cage, es precisamente porque no tienen ninguna razón
para aliarse desde ahora a una pandilla o a una capilla
que les ayuda a hacerse un lugar al sol de la Historia:
el Cageismo no es una secta; todo lo más, simboliza una
cierta práctica de inclusión estilística —o. para pronunciar un término villano, de eclecticismo... El regreso a
la tonalidad —o a la armonía— que se observa en nuestros días en Cage mismo, resulta perfeclamente explicable. Pero no más en el Cage de hoy día que, en otro
tiempo, en el Ultimo Schoenberg, se trata de promover
un cualquier regreso a, en la línea del neoclasicismo de
entreguerras, sino que desde el instante en que el empleo del idioma tona!, o de la armonía, no se erige en
un absoluto, yu no se ve en nombre de qué principio
sería preciso proscribirlo.
/"Somos tan libres como los
' pájaros. Sólo que los pájaros
no son libres. Estamos tan
enjaulados como los pájaros,
y de idéntica manera a ellos.
(¡ohn Cage)
Jühn Cage sobre !a indeterminación (septiembre de 1958)
(14). Un tiempo tal, como lo confirma la Conversación
con Reynolds (1961) (15), es un tiempo de génesis: es
el único existente en ¡o que llamamos el silencio, es decir, antes de la solidificación de la bora en un objeto
dotado de un comienzo, una mitad y un final; o incluso,
untes del encastillan)ienio de la composición en una lógica secuencia! de tipo lineal y, consecuentemente, antes
de su doblegamiento a la armonía. Puede ser comprendido, dice Cage. como una ausencia de tiempo, como
no del todo tiempo; pues es su existencia lo que autoriza
la reversibilidad: -que se pueda ir hacia adelante en el
tiempo, pero también que se pueda remontar (...) en todas direcciones».
Irreductible al tiempo orientado de la tonalidad, el tiempo
cero no es menos inasimilable a la temporalidad calculada y objetivada de los Modernos. Cortocircuita, en los
dos casos, el espíritu de sistema. Pues, los Modernos no
han sistematizado el método de composición con doce
sonidos de Schoenberg, sino porque estimaban definitivamente enterrado el dispositivo tonal, que ellos excluían
en nombre del sentido de la Historia: la evolución les
parecía irreversible. La reversibilidad que une a los contrarios del tiempo cero, tal como lo describe Cage, desmiente esta estrategia de la exclusión: remontar el tiempo es también anotar —puntualmente— una secuencia sonora
de manera que pueda leerse, en la partitura, de atrás
hacia adelante, de adelante hacia atrás; volver a relaciones olvidades entre sonidos, es decir: abrir la composición a la pluralidad indefinida de los estilos.
Sin exclusiva: sin privilegiar tal o cual opción presentada. No es de extrañar, en esas condiciones, que un
músico de nuestros días haga equivaler postmoderno
Daniel Charles *
(Traducción: José Iges)
* Daniel Charlo {Orín. 193!) es un» de los
grandes teóricos ile la postmodermdad en música. Músico y Filósofo, i*tuvo en la primera ¿ndplina el I Premio del Conservatorio de París.
siendo alumno dt Qlivier Messiaen. entre oíros:
sus estudios de filosofía los concluyó en 1959.
Ir abajando como agregado. En la actualidad es
Caletlraiico en la Universidad de París VIH (VinuMines) y Director de su Departamento de Música, habiendo impartido asirrusniu Cursos de Estética General en la Universidad París IV (Sorbona). Entre mros libros y publicaciones en las
más importante» revistas especializadas. cabe destacar Le lempi de la volt-
BIBLIOGRAFÍA
lU Cilado por Hcitlegger en Et Principio úe rtiztm.
(2) Heidegger. iip. cu.
(3) Citado par Lionel Pikc. en Berlh,:vrn. Sibtlius
mi fAí Profowid Ligic. Londres. The AÜÜinc Prcu.
1978, ntg II.
(4) Cf. Waller Frisen, en Brahms and int Principie tf Developin^ Variation. Berkcley. Universitj
of California Press. 1984. fUg. 13.
(5) Santeri Levas: Sibelius, A Personal Ponrait.
Londres. Dent. 1972. pág SS.
|6) Zuckertand): Sound and Symbol, traduce. William R. Traifc, Bollingen Seiies. Princetun U ni versiiy Press. 1956. págs. 245-246.
(7) Krzyv/tof fVimian: L'ordre du temps. E^rís. Gallimard. 1984. pág. Í39.
(8) Hcnri Maldiney Rttard Parole Espart. LausMine. Edic de lAge de lHomme. I97J. pág. 159.
(9) Mddiney. <y. oí., pdgs. 159-160. w u 20.
(10) Zuckerlunil. ap. ril., pigs 316-317.
(11) Zuckerlundl. cp ni-, págs 248-250.
(12) ZiKkcrkindl. ap. ni., pág 250.
(13) John C-Hge. Raaon d'tlre dt la musique. Coairtpoinli. n.° 6, 194°, pág 57. ñola 5
(14) Cf. Juhn Cage. Slenet. MxUletown, Conneelicu, Wesleyan U Press. 1961. pig. 3S y 52.
113) Cf. John Cige, Cniliigo de las Ed. Pciers
(Henmar Pressl 1962. pits 47^t8.
(16) Cf. Gavin Bryars. ía postmodernidisd va u
la ópera, enlrevisu con Enrique Juncosa publicada
en ítimdia! Música (Boletín Fonoteca Univ. Cnmpluleiue). n." 8. Madrid. 1985.
Scherzo 53
DOSIER
CONVERSACIÓN
CON TOMAS MARCO
• 1N la oferta española de música contemporánea, tanto en la divulgación de
r i autores y artistas extranjeros en nuestros pagos tomo en la difusión de nuestra
*-^ música y músicos dentro y juera de nuestras fronteras, el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC) vierte siendo, desde su creación, el motor desde las imtancias de la Administración.
Un reputado compositor, nacido en Madrid en ¡942, está a la cabeza de dicha
institución. Ti>mós Marco une a lo anterior una gran experiencia de gestión a sus
espaldas, tras su paso por RNE y por la ONE. Con él mantuvimos Ut conversación
que a continuación transcribimos.
SCHERZO^¿Cuando
se creó el CDMC?
TOMAS MARCO^En 1983, peo» aún no de hecho,
puesio que no existía ni jurídica ni presupuestariamente;
entonces lo dirigía Luís de Pablo y lo que hacía era un
concierto cada dos meses, pagado por la Dirección General de Música como se podía. Después, tras el infarto
que sufrió Luís de Pablo, éste dimilió del cargo y el Centro
estuvo sin director varios meses. A principios del 85,
el Director General me propuso que me hiciera cargo
de él; le dije que sí, y a pariir de marzo de ese año
exisie de hecho el nuevo Centro que, jurídicamente, existe
a partir de septiembre, porque lo primero que hicimos
rué sacar un estatuto —que salió ese mes— y conseguir
un presupuesto propio que, a pesar de ser modesto, por
lo menos sabes cual es, ¿no? Así que la etapa, digamos.
de verdad de! Centro es a partir del 85.
S^-Yen estos años, ¿qué vertientes na difundido el Centro
en la música contemporánea?
T. M—Varias. Tenemos un ciclo de conciertos en Madrid,
que no tiene periodicidad regular, aunque salimos a una
media de un concierto cada quince días; aparte de eso,
creemos que debemos tener una presencia en el resto
de España y organizamos un ciclo en Barcelona, lodos
los años, en colaboración con la Asociación Catalana de
Compositores; oiro en Valencia; desde el año pasado llevamos a cabo unas Jornadas en Sevilla y este año empezamos unas en Santiago... y luego, hacemos conciertos
esporádicos en otras ciudades, como Alicante. Vitoria,
León. Valladolid... Tenemos pensado hacer un festival
en Oviedo y. por último, citar como actividad magna del
año. el Festival Internacional de Alicante, que es ya un
evento de alta categoría internacional.
Por otra parte, hacemos cursos de introducción a la
música contemporánea; hemos tenido ya uno de guitarra
y otro de flauta; hemos empezado a hacer encargos a
compositores y realizamos, asimismo, coproducciones con
oíros centros, como el espectáculo de danza contemporánea que se realizó conjuntamente con el Centro de Nuevas Tendencias Escénicas, o la ópera —recién estrenadade Fernández Guerra, coproducción con el centro antes
mencionado y con el Teatro de la Zarzuela.
54 Scherzo
S—Y, entre los objetivos, ¿se busca también la difusión
de nuestra música en el extranjero'.'
T. M:—Eso se lleva a cabo, a veces, con intercambios
y otras no. De la primera fórmula ha surgido la bienal
«Madrid-Burdeos" que se ha hecho ya en dos ediciones
—la última en Madrid—; en la otra vertiente, hubo una
amplia presencia, en junio del pasado año, de la música
española en Londres, y tuvieron lugar otras varias actividades en Italia y en Alemania... Intentamos expandir la
creación musical española lo más posible; lodo eso con
muy poquito dinero pero, en fin. lo procuramos llevar
adelanie y sacar el máximo rendimienio posible.
S—Se me ocurre que una de las maneras de abaratar
costos al traer grandes solistas o grupos extranjeros es
la de realizar con ellos mini-giras por diversas capitales
españolas... idea que, además, está a favor de la tendencia del Centro de —valga la redundancia— descentralizar sus actividades, ¿no?
T. Mr-Por supueslo. Cuando traemos una producción
que es cara, procuramos que gire. Se ha hecho con Les
Percussions de Strasbourg y con otras; ahora se hará con
el Konig Ensemble. Asimismo, alguna producción que
se hace en Madrid, se lleva a otros sitios. Pero también
se organizan cosas en otras ciudades que. evenlualmente,
pueden no pasar por Madrid; concretamente, es el caso
de una gira de teatro musical que acabamos de hacer
con Alcides Lanza. Queremos que el CDMC tenga
dimensión nacional y. en la medida de lo posible,
internacional.
S—En ocasiones se oye o se lee el calificativo débil,
aplicado a la presencia v a ¡a implantación de la música
contemporánea entre nosotros. ¿Puede decirse que esto
es así?
T. M:—Eso según se mire. Creo que, en el nivel de
la creación, no sólo no es débil, sino que es uno de los
principales de Europa. Es débil en cuanlo a la difusión,
en la medida en que toda nuestra vida musical lo es.
Por ejemplo, en España hay muy pocas orquestas y, claro, tampoco puede tener por ahí mucho sitio la música
contemporánea; fuera de Madrid y Barcelona, la música
de cámara se cultiva poco... Entonces, cabe eqncluir
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
T. M—Yo civn que se Jebe a la lalla de costumbre,
lo cual provoca un gran prejuicio negativo entre la gente.
Normalmente, cuando asiste, en muchas ocasiones le gusta
y en mías, al menos, le interesa. En esa falla precia de
interés ha contribuido también mucho la actitud negativa. |xir silencio o negación, de los medios de comunicación, principalmente de la prensa y de la TV.
S—Eso es. mucho nos tememos, extensivo también a
casi totki ¡ii radio...
I'. M-Bueno, por ejemplo. Radio 2 ha hecho siempre bastante por la música contemporánea, ahora, un
puco menos, pero sigue haciéndolo —por ejemplo, lu
mayoría uV nuestros conciertos los graban y los diI miden - y creo que lo que le haría taita, en este momeiiLu. es el poder senil también ella misma de impulso, como lo ha venido haciendo hasta hace poco,
en el scnliün de organizar ciclos de conciertos y. sobre
lodo, alguna producción pmpia de creación, encargos
a coniposiloies y. en fin. lodo eso que en olio tiempo se hi/o. En un país de iuu escasa tradición musical como este, la radio, que llega a todas parles es.
por eso mismo, un elemento muy importante en la
diluMón musical en general y en la de la música de
nuesiin tiempo, en particular.
S.-A7 Cauro ha cambiado de sede. Y. por cierto que,
en lu nueva, el Centro de Arte Reina Sofía, se piensa
crear un lahoratoriao de música electrónica ¿im es así'.'
H>más Man a
que quizá esus dos ciudades estén al nivel de cualquier
capital europea en cuanto J la difusión de la inúsiea contemporánea, pero las demás mi. De ahí, insisto, nuestro
inicies pin presentar esa inúsiea en oirás ciudades.
S.—Ki que ha salido a colación el lema de las orquestas, ¿mi podría afirmarse, sobre lodo, de las d<is ynutJt:\ orquestas estatales, ONE v ORTVE. que ha\ una gnm
desidia, tredeitie si cabe en los últimos uño.-., hacia ¡a
música contemporánea?
T. M:—Yo pienso que sí. La Orquesta de RTVE hacía
bastantes obras hace algunos años; en los tres últimos,
ha hecho muy poco. La Orquesta Nacional, bueno, nunca iii¿n mucho; aunque en la época en que yo estuve
como Gerente intentamos programar lo más posible, últimamente tampoco ha hecho demasiado. De todas formas, ya se nos ha prestada una ve/ a la ONE para actividades del Centro y esa colaboración esperamos sea mas
estrecha en un futuro: sin ir más lejos, en mayo intervendrá la Orquesta en el estreno de varias obras de jóvenes
autores españoles, finalistas de la edición de este año del
-Panorama de Jóvenes Compositores».
S=—£/i lodo caso, el público habitual a los cándenos
Je éstas y de oíros orquestas Je nuestro país, se asusta
ÜIÍII muí lio cuanJo se prvgruma música contemporánea...
T. M —Sí. desde luego. En nuestro primer proyecto
entraba ya eso. De momento, leñemos la cáscaru; ahora,
hay que llenarlo y no sé cuando estará en marcha, aunque confío en que de aquí a fin de año lo esté. Su creación llena un vacío, sobre lodo en Madrid, puesto que
en Barcelona existe yu olio laboratorio —Plumos— de
público acceso, ademas del que existe en el Cimservatoriao de Cuenca. Por otra parte, el nuestro se va a destinar principalmente a la creación, no a la enseñanza...
Independientemente de que hagamos algún que olio curso...
S— En todo caso, existen para ello problemas económicos, según tengo entendido, ¡no'
T. M.—Así es. Ya he dicho que nuestro presupuesto
es mínimo; en este momento, no hay previsto ningún dinero para poner en marcha el laboratorio, pero tenerme?
contactos con empresas privadas a través de las cuales,
probablemente, se pueda dolar e instalar.
S.— Como final, ¿algo más que añadir?
T. M—Quería decir, para terminar, que el CDMC procura
estimular la creación musical española con independencia absoluta de su estética; que a mí. como compositor,
me pueda interesar más una u otra tendencia, ej, indudable, pero eso no debe sesgar la programación del Centro. Este debe servir e impulsar —y así lo intenta hacer—
todas las iniciativas, siempre que éstas ofrezcan suficientes dosis de rigor y profesional i dad.
José Iges
Scherzo 55
DOSIER
EL INTERPRETE EN LA
NUEVA CREACIÓN MUSICAL
UCHO se suele hablar de y con compositores;
y parecería que, en esta sociedad que es la
nuestra, en la que cada vez se tiende más a
la automatización y división de funciones, aquéllos, se
sitúan en la planta noble, mientras que a los interpretes
—salvo excepciones— se les relega sistemáticamente a
un segunda plano.
Y. claro, como casi siempre, la actualización de una
actitud potencializa la de signo contrario; por ello, no
es de extrañar que, en los últimos veinticinco años, se
haya pasado —en cuanto a] intérprete— del papel meramente pasivo al de la estrecha colaboración con el compositor en la creación de la obra y, por fin, a devenir
él mismo autor a la par que intérprete. En cualquier caso, tómese lo anterior con pinzas: como una aproximación, un tanto esquemática, al complejo fenómeno de la
relación autor-obra-intérprete en el último cuarto de siglo.
M
Grupos especializados, una tentativa
La incuestionable dificultad técnico-interpretativa de las
obras que veían la luz en la postguerra —secuelas del
dodecafonismo, serial ismo integral, atonalismo, Darmstadt...— requerían la existencia de un correa de transmisión muy especial; vale decir: especializada. Y surgieron los primeros conjuntos de cámara cuya labor se
centraba en esa nueva música que rompía, incluso, con
la grafía tradicional: es la explosión de esos grupos nacidos en torno a una escuela o colectivo de compositores
—caso del surgido en Alemania de la mano de Stockhausen o de Nuova Consonanza en Italia, por sólo citar
dos ejemplos—. Entre nosotros, y con diferencia de pocos años, surgen en los 60 dos grupos bien diferenciados: Zaj y Koan. En el primero, la división de funciones
autor-intérprete está, sin más, abolida... lo cual
molesta, todo hay que decirlo, al compositor <
que, más o menos bienintencionadamente, considera que la antedicha separación es imprescindible y para quien el acto creador —su paternidad responsable— concluye cuando escribe la última nota sobre el pentagrama —o
hexagrama, o Irigrama... para el caso, es lo
mismo. Koan es, sensu contrario, un instrumento especializado, surgido al calor de la música de la llamada Generación del 51 y de los
autores que iban sumándose a esas corrientes
compos ¡dónales en la década de los 60 —el Grupo Instrumental Alea fue
una iniciativa similar al
Grupo Koan en esos años.
En los 70 se crean numerosos conjuntos y sigue
siendo la pauta, por un lado, la hiperespecialización,
ajena al campo de la com-
Scherzo 56
posición, de algunos —como el Grupo de Percusión de
Madrid— y, por otro, el florecimiento del grupo instrumental en el seno —y por iniciativa— de compositores
en ejercicio: es el caso, en el primer lustro de la citada
década, del GIC. creado y dirigido por Caries Santos,
que da a conocer la nueva música americana y la de
los jóvenes autores catalanes y valencianos: de Actum
en Valencia, que básicamente se ocupa de poner en pie
la obra de sus miembros —Barber, Marín, Berenguer...—
o de Diabolus in Música, dirigido por Guinjoan —conjunto
éste último más volcado en la primera de la tentativas
apuntadas.
El cageismo se va abriendo paso y sube a flote —o rebrota—, sería mejor decir esa rama que, presuntamente
cortada por los mentores del estilo amorfo internacional,
nació entre nosotros con Juan Hidalgo y Zaj. Resultan difícilmente imaginables Actum, Caries Santos y el Colectivo Elefante, surgido al inicio de los 80 en Madrid, como punto de encuentro de esa música otra —al decir
de Llorenc Barber—, sin el ejemplo de Juan Hidalgo.
El autor-intérprete
Es natural, en este orden de cosas, que el intérprete
salte la barrera que le separa de la activa participación
en la creación musical: él mismo se convierte en intérprete de su propia obra, lo cual, en algunos casos, es
un hecho irreversible: Caries Santos —decididamente volcado en esa vía— declara -no comprender ni valorar al
compositor que, no sólo no es capaz de defender su propia obra en público, sino que ni siquiera sabe tocar medianamente ningún instrumento». Hecho éste, por otro
lado, sin precedentes en la Historia de la Música hasta
el siglo XX, pues esa imposibilidad del autor a la que
alude Santos no se da en épocas precedentes.
' En la misma línea de lo expuesto, el italiano
E: | Franco Evangelisti —uno de los más activos
miembros del Grupo de Improvisación Nuova Consonanza— decía a sus compañeros de
viaje que •difícilmente un compositor que
pasase por esa experiencia iba a volver a
escribir música en toda su vida». Palabras
que nos recuerda Jesús Villa Rojo, fundador y director del LIM —grupo creado en
1975 y que tanto debe a las experiencias
del compositor y clarinetista en el citado
conjunto italiano—.
No se trata aquí, empero, de valorar de modo maniqueo ambas corrientes, pues es en último caso la música resultante —la que se pretende crear y la que, de hecho, surge— lo que dota
de sentido la elección que
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
cada músico haga. En cualquier caso el autor-intérprete
nace —y/o se hace— no únicamente por lo expuesto,
sino, además, por la falta de confianza del autor en el
intérprete. Lo cual me recuerda una chispeante frase del
excelente director —especializado, precisamente, en la
música del siglo XX— que es José Luis Temes; en el
intermedio de un concierto en el que se interpretaban
varias obras de Várese, me señaló: -vamos mejorando;
antes se burlaban todos de esta música. Ahora, sólo los
intérpretes-.
La formación del intérprete
Es un tópico —no por ello menos verdadero— aludir en este punto al colapso que sufren los Conservatorios —fruto de una política educativa en lo musical absolutamente equivocada— y a su falta de solvencia
para dotar a sus alumnos de las mínimas bases que
les permitan aproximarse sin traumas a la música del
siglo en el que —creo— todos estamos viviendo. -Al
intérprete le resulta difícil con la técnica que aprende
en los centros oficiales. Eso hace surgir en él una
cierta impotencia e irritación al afrontar una partítura contemporánea», dice Jesús Villa Rojo, autor de
un valioso método sobre el clarinete y maestro en
tantos cursos de interpretación. «Los cursos de espe-
instrumento-, nos decía la cantante Esperanza Abad
recien le mente. Ella es también miembro fundador del
LIM y, como Villa Rojo, lleva a cabo una intensa
labor pedagógica. -En los cursos que imparto nunca
canto ante los alumnos, porque se trata de que adquieran una serie de técnicas que están ahí y que les van
a servir para afrontar todas las posibilidades de la voz;
no se trata de que me imiten».
En otro orden de cosas, es evidente que el compositor será el más inmediato beneficiario del mejor nivel
técnico y cultural del intérprete, pues no es casual
que los autores de los últimos años hayan escrito más
para solistas y grupos de cámara que para grandes
masas vocales y/o instrumentales: se debe, sencillamente, a que aquéllos piensan las obras —en la mayor parte de las ocasiones— en función de las cualidades interpretativas específicas de una determinada
persona o grupo. En eso, y entre nosotros, tanto Es-
A la izquierda: Jesús Villa Rojo. A la derecha: Cortes Sanios
cialización —añade— no están, en mi opinión, en la
realidad. En muy poco tiempo se deben subsanar tantas deficiencias técnicas de los alumnos que es raro
que nos dé tiempo a abordar en profundidad los problemas». Villa Rojo insiste en que -las nuevas técnicas deben abordarse en los centros de enseñanza
convencionales*, o sea, en los conservatorios. Y eso
quizá sea lógico y lo justo en todo el ámbito de lo
instrumental, pero quizá inadecuado en un caso: cuando
de la voz se trata. «Es tanto lo que confluye en la
voz, que no es posible tratarla sin más como otro.
peranza Abad como Villa Rojo son buenos ejemplos.
Mucho se habría ganado en esos terrenos de la adecuación del instrumentista a su época el día en que.
sin traumas ni bloqueos educacionales, un intérprete
pudiera ponerse a improvisar solo o en grupo, sobre
unas mínimas ideas de partida; la experiencia, hoy
por hoy, y llevada a cabo con músicos de conservatorio —aunque hayan tenido previamente alguna relación
con la música contemporánea— suele conducir a resultados descorazonado res.
José Iges
Scherzo 57
DOSIER
LUCIANO BERIO:
La lucidez de un Creador
Aunque hoy día es imposible referirse, en cualquier arle, a escuelas nacionales, se puede afirmar
que Beño es uno de los dos grandes italianos actuales (el otro sería Luigi Nono). Aún más, si hubieran
de darse sólo cinco nombres de compositores vivos, Luciano Beño sería uno de ellos. La entrevista
que sigue a continuación fue realizada en 1981, cuando el compositor italiano vino a dirigir un concieno monográfico suyo con la Orquesta de la R7VE. Parte de la misma Jue publicada en el diario
El País por aquel entonces; hoy hemos querido actualizarla en el tiempo y publicarla integra, dado
su indudable interés.
s
CHERZO.— ¿Puede decirse que su interés por la
música del siglo XX arranca del conocimiento de
las obras de A Iban Berg?
LUCIANO BERIO.—En cierto modo sí. Empecé es
ludiando las partituras, muy pocas, que había en el Conservatorio. Alrededor de 1950. Mitropoulos vino a Milán, a dirigir el Wozzeck: ese fue mi primer contacto
en serio con esa música. Yo me hice amigo de Mitropoulos y. como él lo dirigía todo de memoria, me dejaba su partitura en los ensayos para que yo siguiera la obra.
S.—Desde 1967 es usted profesor de ¡a Juilliard School,
¿Se puede hablar de una vocación norteamericana?
L. B.—Me tu i aproximando a los Estados Unidos muy
lentamente. Primero a través de Cathy Berberian. que
era americana: con ella hice, mi primer viaje a América
en 1950. Desde entonces hasta hoy mi relación coirlus
Estados Unidos es muy ambivalente, es una relación de
amor-odio. En los años 60 me instalé en Norteamérica
y di clases en Harvard, en la Juilliard. en California...
Luego, en 1972, volvía Europa; primero residí en París
y luego regresé a Italia. Para mí América tiene cosas
entrañables y cosas muy desagradables, es una situación
muy compleja.
S.—Usted ha sido una de las personalidades básicas
del IRCAM en París, ¿continúa usted dirigiendo el departamento de electroacústica?
L. B.—Ya no. Para mí trabajar con Pierre Boulez ha
sido toda una experiencia. La verdad es que el IRCAM
nació con enormes ambiciones, quiso celebrar unas suntuosas bodas entre la ciencia y la música: yo creo que
estas cosas no pueden producirse artificialmente, por la
voluntad de alguien, sino que se generan en un campo
mucho más vasto, por razones que nadie puede controlar, por transformaciones de naturaleza social o económica muy amplias. El RCAM. al hacer camino, fue modificando poco a poco sus metas. Yo. en mi trabajo,
tuve la suene de coincidir con un hombre genial, el profesor Di Giugno, que seguramente ha realizado las cosas
más interesantes, desde el punto de vista técnico, que
hayan ocurrido dentro de la música electrónica. Yo terminé mi trabajo allí hace dos años, luego volví a Italia.
S.—¿Compuso usted alguna obra por o para el IRCAM?
L. B.—No del todo. Hay un proyecto, no terminado.
58
que concebí casi por entero en París. Pero trabajar en
el IRCAM es muy difícil: hay muchos empleados, un
horario rígido, muchas obligaciones... En fin, no es fácil trabajar cuando a uno le imponen, otras personas,
las condiciones de trabajo. Ahora tengo muchas esperanzas en un nuevo instituto, en Florencia, donde tal vez
termine esa obra proyectada en el IRCAM. La idea es
esta: combinar esas nuevas tecnologías con instrumentos
en tiempo real, desarrollar una interacción entre estas
nuevas máquinas digitales, computadoras, y la interpretación, más tradicional, con instrumentos musicales.
S.— Usted es muy diferente, humana y musicalmente,
de una personalidad como Pierre Boulez. ¿Mantuvo con
él una buena relación?
L. B.—¡La vida sería muy aburrida si sólo nos relacionáramos con personas que se nos parecen! Los contrastes son hermosos. Yo respeto a Boulez y creo que
él me respeta a mí. yo le admiro y creo que til me admira. La relación ha sido muy pacífica, muy útil y muy
amistosa.
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Los orígenes, el pasado
S— ¿Qué ha supuesto para su generación un músico
como Antón Webern?
L. B — Webern ha sido un momento trascendental, no
sólo para el desarrollo musical de mi generación, también para el intelectual: lo ha sido para todos aquellos
que empezaron a componer después de la Segunda Guerra Mundial. Webern nos ha enseñado a reducir todo
a proporciones que tienen que ver con nuestra percepción, nos ha enseñando a trabajar con las esencias de
estas proporciones: la música electrónica no existiría sin
Webern, porque él fue quien, con este sueño de unidad
total de la construcción del pensamiento musical, quiso
trabajar con pequeñas células musicales, de tres notas
con dos intervalos que terminaban por propagarse a toda
la visión constructiva. De ahí a pensar que elementos
aún más simples puedan ser la base de una estructura
musical, sólo hay un paso. Los primeros trabajos electrónicos de un Stockhausen son interesantísimos, porque
han tratado de suscitar una unión entre los elementos
más pequeños de una visión musical y los más grandes,
entre el microcosmos y el macrocosmos. En la música
tradicional, clásica, estas relaciones estaban ya dadas,
sólo se trataba de ser sublime, de ser Mozart o Beethoven; Webern va a someter a revisión todo esto, va a
proponer que una célula generatriz origine todo un organismo musical homogéneo, coherente, armonizado. Webern. yo diría, vive escondido en la música actual.
esa es la respuesta; también Schonberg o Berg
hacían estos ejercicios con la música de Johann
Strauss, o con corales de Bach. Pero en mí hay
un interés por la transcripción en sí misma; aunque
no creo, como Busoni. que lodo lo que escribimos no
es sino transcripción; esta es una posición espiritualista,
decimonónica. Pero cuando nos expresamos mejor a nosotros mismos es hablando ile los demás: yo hablo de
Monteverdi. de Mahler, de Debussy o de Slravinsky,
alguien que se interese por lo que yo hago sabrá entonces de mí mucho más que si hablase de mí mismo. Cuando
Debussy hablaba de Moussorgsky estaba hablando de sí
mismo. Cuando Boulez habla de Wagner habla de sí mismo.
Por eso las transcripciones tienen un sentido autobiográfico, son una forma de conocimiento, de aprendizaje. Tome
usted la transcripción que Schonberg hace del Cuarteto en
Sol menor, de Brahms: es un acto de amor y al mismo
tiempo una explosión personal. El caso de Slravinsky con
Les Noces es característico: hizo la primera versión en
1914 y la última en 1923, pasó de una orquesta de cámara
a una grande, a todo un juego de instrumentos, hasta llegar
a la versión para cuatro pianos y percusión; todo esto no
eran sino transcripciones de una visión musical primigenia.
Y»*1-™»
S.—Usted ha orquestado también las Siete Canciones
Populares Españolas, de Manuel de Falla. ¿Cómo se interesó par esta partitura?
L. B.—Hay dos obras de Falla que amo por encima
de las demás, y no quiero con ello ser injusto: son El
amor brujo y las Siete Canciones. ¿Qué es lo que he hecho? Transcribir las Canciones con la orquesta de El amor
brujo, sin piano y con un contrafagot. Me parecía del máximo interés transcribir para orquesta una partitura idkimáticamente pianística sin que se notara la ausencia de piano.
&.—Usted ha realizado frecuentes incursiones al pasado musical europeo, transcribiendo, por ejemplo, II
combatimento di Tancredi e Clorinda. de Monteverdi, la Música
nocturna di Madrid, de Boccherini, o las Cuatro piezas, de Frescobaldi que escucharemos en el con- La vanguardia
cierto. ¿Qué significado atribuye usS.—A menudo se le ha acusado de escasa representated a esos retornos?
tividad vanguardista en virtud de que su música suena
L. B.—Yo he estado siempre muy bien, es bella.
cerca del pasado lejano, porque pienL. B.—Eso me parece ingenuo e incluso provinciano,
so que esclarecer la relación con porque supone una errónea comprensión del concepto
el pasado es esclarecernos a noso- de vanguardia. En su origen es un concepto militar, con
tros mismos. No creo que la músi- significado de avanzadilla. Estar en la vanguardia ha querido
ca y los músicos nazcan por gene- decir un rechazo de las simplificaciones de la cultura
ración espontánea. Siento un enor- de masas, porque en cierto momento el intelectual se
tne respeto por aquellos músicos que rebela contra el hecho de ver su trabajo juzgado según
han esclarecido sus relaciones con las leyes de mercado. Y. sin embargo, ahora la cultura
el pasado, como Stravinsky, como de masas ya está en nosotros. En tiempos de Schonberg
Webem, como Schoenberg. Yo pue- el creador se ha apartado mucho de la sociedad. El y
do sentirme muy cerca de autores Webem son auténticos solitarios. Entonces la vanguarcomo Mahler o Monteverdi. que for- dia tenia la meta de salvaguardar la dignidad del intelecman parte de mis raíces: su músi- tual, en la música, en la literatura, etc. Pero ahora ya
ca es universal en el sentido am- no es posible esta separación y es bueno que el intelecplio de la palabra, esa música aún tual o el músico intenten cambiar las cosas desde dentro:
lanza luz sobre nosotros. A veces si no acepta los criterios de mercado y la cultura de maestas transcripciones surgen por mo- sas no da un concierto, ni graba un disco, se encuentra
tivos técnicos o anecdóticos: alguien condenado al silencio. Y si no habla no puede cambiar nada.
te pide tres minutos de música, y
Santiago Martín Bermúdez
José Luis Pérez de Arteaga
Scherao 59
DOSIER
COMPOSITOR
Y EL ENTORNO
'¿Na oye usled la wz espantosa que grilu delrw, del hiiriiimie y
a lu que llaman mmiínmenle silencio?
-LENZ- Büihner
UANDO se toma conciencia del estad» actual
de la creación musical (lo que. para mí. equivale a decir: composición), con gran virulencia se plan lea el problema del entorno acústico. La
música ha sido, desde siempre y hasta hace escasos
años, una actividad que implicaba fuerzas de comunicación, al margen de las eternas polémicas semánticas.
Tradicional mente estas fuerzas de comunicación se
han podido entender como comunicación enlrc personas, o bien, de personas a fuerzas de la divinidad o
de la Naturaleza en sentido cósmico. La primera de
estas dos venientes ha encontrado su lado más humano cuando implicaba y hacia participar activamente
a la comunidad interesada. De ello se deriva la potencia de las culturas basadas en la interpretación musical, o de los movimientos occidentales tendentes a eliminar barreras culturales en el disfrute de la esencia
misma del hecho musical.
C
Sin menoscabo de lo anterior, la tendencia humana a establecer un orden o una conexión entre el hombre
y el cosmos. Dios o las fuerzas lelüricas. ha cruzado
la historia desde los inciertos orígenes de la música
hasta Bach, Cage o, por supueslo, cualquier miembro
de una comunidad musical como la de la isla de Bali.
por ejemplo. En realidad la actividad musical se distingue históricamente por la unidad de ambos supuestos que sólo en el plano teórico pueden entenderse
de forma aislada.
Sin embargo, nunca como ahora el soporte mismo
de la actividad musical ha sido tan agredido. Evidentemente la música es una actividad ligada al planeta
Tierra (lo que no es, necesariamente, el caso de las
artes visuales). Sin aire no hay música, lo que convierte a la Tierra en el gran altavoz de la presencia
del hombre en el Universo. ¿Cuáles son, entonces,
las condiciones actuales del entorno acústico mundial?
Hace sólo diez años (noviembre. 1976) el Correo de
la Unesco publicaba un informe sobre el problema del
ruido en el mundo actual y sus mutaciones de las costumbres, de las que la más afectada es la costumbre
de la música. En el citado informe, el compositor canadiense Murray Schafer, que fundó en Vaneouver un
proyecto de paisaje sonoro mundial, llegaba a conclusiones tan extremas como obvias en cuanto se piensan
scriamcnic. Hacía notar Sehafer que en un entorno natural los ciclos sonoros, no se acumulan, -durante el
mes de junio en la Columbia Británica las ranas dejan
de croar precisamente en el momento en que los pájaros empiezan sus cantos matutinos». La constatación
de esto no provoca sólo una imagen bucólica; los sonidos cobran sentido, informan y comunican algo. Por
el contrario, en el entorno urbano, «para que un
sonido pueda realmente atraer nuestra atención es
preciso que sea monstruosamente fuerte o insistente».
Las consecuencias de todo ello son realmente familiares para un oyente sensato: -Todo actúa simultáneamente con un gran despilfarro de energía acústica y
la consiguiente destrucción de los nervios y de los
tímpanos». Para aquellos que piensen que esto es demasiado exagerado, un siguiente informe del mismo
número del Correo (debido a Irmgard Bontinck y Desmond Mark, expertos en medios de comunicación y
sociología acústica), nos recuerda que -un estudio comparado puso de manifiesto que la capacidad auditiva
de un habitante de África Central de 80 años de edad
es la misma que la de un neoyorkino de 18". Si esto
es sólo en cuanto al oído en bruto, huelga pensar en
la capacidad de establecer sutiles relaciones entre sonidos, lo que es la base de la comprensión musical.
Por otra parte, esto es solamente la situación límite;
sin llegar a ella todos conocemos la capacidad segregadora de la percepción auditiva que hace, por ejemplo, que un aficionado no escuche unas determinadas
toses en un concierto, las mismas toses que cobran
una presencia extraordinaria si ese concieno se graba.
Cualquiera puede sacar mayores conclusiones de
estos breves ejemplos. No sé si hay que ser catastrofista, aunque de una catástrofe se trata si se piensa
en términos de lenguaje musical, pero, en todo caso,
la música se encuentra actualmente con condiciones
radicalmente distintas a cualquier período anterior. Tras
de todo ello, que es, en mi opinión, lo más determinante en la práctica musical de hoy. quedan en letra
60 Scherzo
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
n*.
+
u
pequeña ecos de batallas más o menos recientes;
episodios entrañables, vistos desde hoy, donde diferentes facciones pronunciaban palabras como estética, ética o técnica con toda la pomposidad de
aquellos que piensan que su intervención en la cultura es tan real como escuchada. Si lo primero puede
ser cierto, ya que depende de la honestidad artística
de cada cual, lo segundo ha sido y es, cada vez más.
un ficción.
El serial i sin o integral, que se presentaba a sí mismo como la gran esperanza blanca, es hoy una absoluta evidencia para cualquiera que tenga acceso a un
sintetÍ2ador comercial de la gama más barata y, en
consecuencia, está desactivado.
Su opuesto teórico, la indeterminación, fue tan
refrescante en su momento como naif en la actua-
lidad. Los futuristas es evidente que no podían sospechar lu dimensión de este caos tecnológico que
en algún momento pudo ser llamado revolucionario.
Los minimalistas son, por su parte, los que mejor
han puesto de manifiesto la ínfima calidad del oíd»
actual.
¿Cuál es. entonces, el estado de la cuestión en
el día de hoy? Dejando al margen las palabras de
moda en las que lodos quieren creer, y acabadas,
temporalmente (y la única realidad para el músico es el tiempo) todas las esperanzas de ganar la
partida a la agresión sonora, el estado actual de
la creación musical es el de la simulación, un concepto balsámico que gana terreno aceleradamente.
Veamos actuar a la simulación: Por supuesto, que
es un chiste grotesco creer actualmente en la tonalidad, pero se la puede simular. También se puede simular, y así se hace, que la tradición occidental del siglo XX es conlinuable. que un poquito
de revisión histórica y algo más de astucia son suficientes para atravesar la crisis; la única condición
es contar con fuerzas jóvenes y, por definición, ingenuas. Por su parte, los que optaron por la manipulación tecnológica (la única opción aparentemente lógica y digna del tiempo presente), se han
encontrado de bruces con el gran simulador: el
ordenador.
No obstante, la potencia de la simulación es sorprendente. Haciendo como que es posible ser compositor puede llegar a transmitirse un oficio en vías
de extinción (y al que yo amo apasionadamente).
Este puede ser, también, una gran momento para
la creación musical española (recuérdese el San Manuel bueno manir unamuniano); después de todo,
llevamos desde el siglo XVII haciendo como que
somos.
Pero cuando uno es invitado en frío a pronunciarse sobre el momento musical actual, siente de pronto
una lucecita rebelde y le gustaría unirse a sus compañeros músicos para gritar a la sociedad lo que el enloquecido Lenz büchneriano: «¿Es que no oís la voz
espantosa que grita detrás del horizonte y a la que
llamáis comúnmente silencio?»
Jorge Fernández Guerra
Scherzo 61
DOSIER
ENCUESTA DE SCHERZO
1. ¿De qué modo podría definirse el instante musical del présenle? ¿Cabe hablar del inicio de una etapa tfe
recapitulación, incluso, en algunos casos, de un retomo a la tradición?
2. ¿Recoge la música española las mismas corrientes ahora vigentes en el ámbito internacional? ¿Qué rasgos
distinguen la creación musical en nuestro país?
E
N principa), creo que en el ámbito de la creación, el momento musical actual es rebelde a
cualquier definición concreía. La crisis.
i> mejor, la puesta en cuesiión del concepto de vanguardia, y la njptura del principio de linealidad o de progreso como
única alternativa histórica de evolución
y avance, han hecho difícil cualquier idea
afín a una definición unitaria al estilo de
las vanguardias históricas de los 50 y 60.
Hablar de pluralidad o de mestizaje estético me parecería bastante más adecuado
en este sentido.
En lo referente a la segunda parte de
la pregunta, no creo que se pueda hablar en serio del inicio de una etapa de
recapitulación en la actualidad, o al menos sería preciso definir qué se entiende
por esa recapitulación: algo que ya nosería un problema actual si consideramos que en los últimos 70 años se ha
recapitulado en muchas ocasiones, y sin
olvidar tampoco que existen también retornos a una tradición muy próxima aunque suelen tener unos resultados lamentables. No me interesa la recapitulación
si por ella entendemos una actitud de facilidad, de poltrona o de repetición, que
siempre son sinónimos de inaulenticidad
o de refugio en un pasado, porque de
esta forma es como se rompe en realidad con lo más noble de la tradición,
olvidando que esa tradición ha sido siempre la búsqueda de lo nuevo y la conquista de nuevos territorios expresivos.
Otra cosa es que lo realmente nuevo hoy
no nene por qué ser necesariamente ni
experimentalista ni provocador al estilo
de los 60, sino operar una renovación
estética de forma mucho más sutil.
Es evidente que la música española recoge las nuevas corrientes que ahora están vivas en el ámbito internacional de
la misma forma que se recogen hábitos
culturales o tecnológicos propios de una
cultura cada vez más global y uniformizada. Lo que sí puede suponer un factor
de diferenciación no son las corrientes
en sí, sino la forma peculiar de recogerlas para convertirlas en algo subjetivamente creativo. En este sentido, la tradición cultural de un país, su pasado y
su presente tienen, sin duda, cosas que
decir.
Eduardo Pérez Maseda
62 Scherzo
u
N
O creo que sean del lodo adecuados los ¡crimnos reeapimtaciim ni retomo
a la tradición. Más apropiad" me parece hablar de un cierto abandono ác
de tendencias experiméntala a especulativas por pane de alguno* compositores (no todos) que se situaban hace algunos años en primera línea de la vanguardia, y que hoy lo siguen estando bajo supuestos estéticos dislimos. Otros, por el
contrario, mantienen aquellos misinos planteamientos. Y un buen número compone
partiendo de unas directrices que entroncan fuertemente con nuestro bagaje cultural:
haciendo música tradicional incorporando los hallazgos de nuestra época (lo que
iw quiere decir que su música sea trasnochada). El momento actual es. por lo tanto,
muy variado y. por ello, enormemente sugestivo. No tenemos, cano es lógico, perspectiva
histórica para determinar qué es lo que va a quedar, en el futuro, de la música
de hoy. Pero el présenle nos ofrece algo altamente positivo: el respeto hacia cualquier credo estético, tradicional o no.
En esencia, las corrientes estéticas actuales son universales, por lo que no creo
que haya rasgos distintivos especiales en la música que hoy se escribe en los distintos países con base cultural común. Los medios de difusión (la radio y el disco,
fundamentalmente) nos permiten estar al lamo de los más recientes acontecimientos
musicales que se producen en el mundo con un deslase mínimo, lo que posibilita
una cada ve/ mayor eliminación de fronteras para el lenguaje musical.
José Luis Turma
E
L presente musical se puede caracteriwir por un río revuelto de compositores en el que apenas existen homogeneidades de escuelas o estilos, se podría
decir que hay tantas tendencias como compositores o (rizando el rizo) auno
obras. Esto se acentúa mucho más en España a causa de la inexistencia de una
evolución hasta nuetros días de nuestro pasado musical (éste ha visto tantas veces
interrumpida su evolución que se ha ido quedando por el camino). Por otro lado,
existen pocos compositores que se cuestionen seriamente, o tengan claro, cuál es
su procedencia musical y lo que ello conlleva a adscribirse a una determinada línea estética.
No creo en absoluto en un relomo a la tradición, y en cuanto a ciertas recapitulaciones..., pueden estar en relación con las típicas crisis de escuelas o estilos que
se han pretendido hacer dogmas de fe inamovibles como las tradiciones, o a tener
poco claro que uno debe evolucionar, de donde procede no hacerlo igual.
Sí. por supuesto. Nuestro pasado más reciente que ha evolucionado hasta nuestros
días puede ser el de los compositores que actualmente tienen entre 50 ó 60 años,
y esto coincide con un momento de total internacional izacion de las estéticas musicales en nuestro país, actualmente esta internacional izac ion produce que exista más
identificación con compositores de otros países que del propio. Pero a pesar de
esto, lo mismo que nosotros decimos -esta música es típica de lal país-, ellos dirán
lo mismo de la nuestra
y nosotros sin saberlo.
En tomo a la creación
musical, lodos son aspeaos
, — negativos, la lista sería interminable y la comparación con otros países resulta tan odiosa que pro•
duce vergüenza y pesimismo. Creo que se podría
sintetizar en que aquí el
compositor no lucha coni
tra la inspiración, sino con1 •
tra los elementos,
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. . . .
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Tomás Garrido
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
uno tiene su propio instante y.
C ADA
como siempre he dicho y pensado.
esle instante es un instante ético. es un saber estar consigo mismo y con el propio
abrirse, mucho más que con cualquier problema estético que ya vendrá después al
contemplar y situar la obra realizada. Insisto que un artista —un compositor— es
una máquina que emite signos éticos, no
aventuras estéticas. Puede hablarse hoy de
O no defino el presente, ni creo que
una recapitulación o de un retomo, quizá
que se pueda definir, en mi parcela
y con arreglo a mis fuerzas, lo hago.
porque muchos compositores se dan cuenHablando de forma personal, veo una
ta de que el factor honestidad es absolutalínea sin interrupción entre mis Coméntamente importante más que cualquier otro
nos a dos tesaos de Gerarao Diego, de 1956. y el ahondar en uno mismo implica mirar
y Tarde de poetas, de 1984-86.
hacia airas, hacia las bases sobre las que
Además: ¿A qué tradición se volvería?,
se asientan el hoy y el mañana.
¿con respecto a qué se ha rolo?, ¿.no estaremos más bien frente a una evolución ineDemasiado y con exceso de mimetismo,
vitable como lo es el paso del tiempo: cualquier retomo es, un paraíso ilusorio, cuyo
pero imagino que esto es inevitable, ya que
ritmo varía, como sucede con cualquier orel temor de hacer el ridículo o de no estar
ganismo vivo?
al día es muy fuerte en ciertos compositoAlgunas de esas corrientes internacionares; en muchos jóvenes —muchos más que
les se han originado entre nosotros. Por
en varios compositores de mi generaciónejemplo: ciertas formas de síntesis enire
la honestidad está por encima del oporconsonancia-disonancia, cierto nuevo metunismo. Esto nos hace mirar el ftiluro
lodismo, ele...
con optimismo. En otros, la tentación de
Imposible responder en pocas líneas a
la pregunta: el lema es demasiado rico (1).
ser modernos colapsa cualquier pusibilidad
de que se manifieste su propia personaliLuis de Pablo
dad: es un hecho inevitable, como difícil es la puerta estrecha que tantos temen
abrir.
{/) toe refiero a ha -rasgos que iUstinguen la
Y
creación musical en nuestro pais-.
Josep Soler
hoy vive momentos esperanzados, llenos de ilusión; ilusión que diu a
L Adíamúsica
envuelve a un mayor número de personas.
En arte es difícil hablar de recapitulación o de retomo al pasado. La tendencia del
artista suele ser, en general, contraria a tales retornos o miradas al pasado. Yo diría
que en todos los momentos de la historia los creadores siempre han reflejado aquello
que les tocó vivir y en algunos casos sus pensamientos volaron por encima de su presente
para instalarse en el futuro.
Hoy los compositores utilizamos con cierta frecuencia algunos elementos del pasado
y tal vez por ello alguien piense que se está practicando un a modo de retroceso o imitación de ese pasado, sin embargo la realidad puede ser muy otra. Hace unas décadas
los creadores que practicábamos el mundo dodecafónico entendíamos que el uso de cualquier giro melódico, armónico o rítmico que tuviese la más mínima relación con el ayer,
era. cuando menos, un detalle de vejez, de estar fuera de onda, o si se quiere, de no
saber por dónde iban los tiros. Y esos tiros no eran sino la consecuencia de un cambio
en la ordenación de los sonidos propiciado por la famosa escuela de Viena. Ahora suecede, pienso yo. que los creadores nos estamos moviendo dentro de una absoluta libertad
que invita a transitar por todos los caminos y cada cual elige el que estima más oportuno,
lo cual no quiere decir que no estemos obligados, como lo estuvieron nuestros antepasados, a crear nuevas ordenaciones sonoras que como en ai caso puedan proyectarse en el futuro.
La música española participa muy activamente en la actualidad internacional y lo hace,
alguna que otra vez. como exportadora de esas corrientes universales. Nuestra creación
musical se distingue por la diversidad, el contraste y la pujanza de los propios compositores.
Claudio Prieio
O creo que pueda hablarse de -etapa de recapitulación»... Quizá pueda
hablarse de -retorno a la tradición» si
mis referimos a que las experiencias más
interesantes de los últimos diez o quince
añi>s no plantean —tal como lo planteaban muchos autores a finales de los
cincuenta— romper radicalmente con la
tradición; ya no se busca partir de cero
como en su día buscaron compositores
tan distantes estéticamente auno Boulez.
Cage i> Ligeli; también se ha abandonado, en buena medida, la experimentación
con los medios —utilizar los instrumentos de maneras insólitas, buscar nuevos
lugares y vías de ofrecer la música, etc.—,
que había llegado a su punto culminante
a finales lie los sesenta con las experiencias
de fluxus y tantos otros.
Se trata, por tanto, de un retorno, por
parte de la mayoría, a un camino que
no evita el uso de Los procedimientos y
referencias que forman pane de nuestro
patrimonio musical. En todo caso, el hecho
de utilizar referencias de la propia historia de la música no me parece a priori
indicio de retorno, si es que se entiende
retorno como paso atrás o como actitud
historicista: también Beethoven. por poner un ejemplo, compuso fugas y cuesta
trabajo pensar que alguien tilde de neobarroca o conservadora su Opus 133.
Esto me parece un poco más difícil de
contestar. Hay una serie de factores comunes en la música que se está haciendo en buena parte de los países de Europa
occidental, a los que habría que añadir
algunos extracontinentales y otros de la
llamada Europa oriental —más o menos,
lo comentado en la pregunta anterior—,
pero pueden rastrearse también tendencias y caracteríticas muy presentes en la
música de determinados países —o, mejor dicho, en muchos músicos de determinados países— que apenas pueden registrarse en otros lugares.
En este sentido, del mismo modo que
hay ciertas experiencias informalislas muy
peculiares de Centroeuropa. o que hubo
un neoexpres tonismo duro —nada complaciente— durante los años setenta en
Alemania, particularmente, veo un excesivo temor a salirse del tiesto en muchos de
los autores españoles. No debe dársele a
esto más valor que el de una generalización hecha sobre la marcha, pero quizá pudría distinguirse a buena parte de La música
española actual de la de otros países por el
entusiasmo con el que aquí se ha asumido
ese retomo del que acabamos de hablar.
N
Alfredo Aracil
Scherzo 63
r
La O.N.C.E. convoca el 2.° Concurso Nacional de Interpretación
Guitarra y Canto, con el fín de divulgar obras de compositores ciegos.
Se otorgarán los siguientes premios por cada modalidad:
1." 500.000 pesetas.
intérprete de una obra de
2." 300.000 pesetas.
3." 200.000 pesetas.
Un único cuarto premio de
100.000 pesetas, para el
compositor ciego.
Un Premio Especial de 250.000
pesetas, al mejor intérprete ciego
o deficiente visual.
PARA MAYOR INFORMACIÓN SOLICITAR LAS BASES EN LA DIRECCIÓN GENERAL DE LA O.N.C.E.
C/. Prado, núm. 24. 28014 Madrid. Teléfono (91) 429 96 42
GRANDES INTERPRETES
BRUNO WALTER
en disco compacto
U
Fotos: CBS
Bruno Walter se perfila, con el paso del tiempo, como uno de
los grandes clásicos de la dirección orquestal de nuestro siglo.
Su extraordinario legado discográfico, fundamental en la historia de ¡a fonografía, nos hace presente la realidad musical de
unas interpretaciones que ya han entrado en el terreno de lo
legendario. El formato del disco compaao nos restituye en todo
su esplendor sonoro el imprescindible pensamiento de Walter.
NAS 400 grabaciones componen
el legado discográfico de Bruno
Walier (1876-1962). director de
orquesta que estableció un auténtico
récord de música en diseos a lo largo de sus sesenta y un años de carrera profesional a cuestas. Han llegado
hasta nosotros desde su primera incisión del ano 1900 (¡nada menos!) con
dos preludios de la Carmen, de Bizei, hasta las últimas realizadas en 1961
en su retiro de California con la Columbia Symphony Orehestra pasando
por infinidad de grabaciones con un
denominador común: el repertorio basado en las obras de compositores centroeuropeos (sus breves incursiones
en otras músicas son poco representativas del arte de este gran director).
Los registros comprendidos entre 1955
y 1961 son los que acaban de editar*
se ahora en todo el mundo (España
incluida) en soporte de Compact Disc,
unas cincuenta y tañías obras en total pertenecientes todas ellas al fondo de catálogo de la CBS (además
de la celebérrima Canción de ¡a tierra, de la firma inglesa Decca, más
el Ultimo concierto de Walter con la
Filarmónica de Viena, de 1960). Centrándonos en las producciones de la
CBS en la nueva modalidad de lectura por rayo láser, hay que indicar
que se ha logrado una sustancial e
importante mejora de sonido y una
casi completa reducción de sonidos y
ruidos parásitos de fondo a los que
tan acostumbrados estábamos en la escucha de estas versiones en disco normal. De ahí la bienvenida con que
acogemos estas publicaciones que acerca, en este caso al aficionado español, a lo más significativo del arte
de Bruno Walter a un precio relativamente alto (tres mil pesetas más
un pico corto por cada ejemplar); pero, sin duda alguna, el sacrificio merece la pena por tratarse de una de
las batutas indiscutibles de todos los
tiempos y también, evidentemente, porque la reconstrucción técnica de las
grabaciones —buenas en origen— es
un modelo de calidad que en nada tiene
que envidiar a los registros realizados
en nuestros días.
Scherzo 65
GRANDES INTERPRETES
Breve introducción biográfica
Bruno Walter había nacido el 15 de
septiembre de 1876 en Berlín, en el seno de una familia hebrea apellidada Schelesinger. Los 85 años de su vida iban
a consliluir un caleidoscopio de éxitos,
desilusiones, empresas logradas y errores. La fortuna le sonrió pronto. En 1893
dirigió en Colonia y, al año siguiente,
en el Teatro de la Opera de Hamburgo.
donde tuvo lugar su decisivo primer encuentro con Gustav Mahler. quien años
más tarde le llamó a la Opera de Vicna
para ocupar un puesto destinado a jóvenes directores. Walter lo rechazó temiendo
quedar eclipsado por la absorbente personalidad del maestro, yendo, en cambio, a Berlín con Richard Strauss, donde permaneció dos temporadas, hasta que
finalmente optó por trasladarse a Vicna.
comenzando allí a trabajar bajo las órdenes de Franz Schalk. El Walter de 25
años, con su característico aire de bondad, hizo pronto enemigos. Una dolencia de lip<.> nervioso en el brazo derecho
le apartó durante algún tiempo de la dirección y le hizo acudir, con enorme timidez, a Sigmund Freud. quien le puso
un exhaustivo tratamiento. En 1913 fue
contratado como director general de música en el Teatro de la Corte de Baviera, en Munich, puesto verdaderamente
envidiable, aunque un año después, con
molivo de la primera conflagración mundial, tuviera que acepiar severas reducciones en el personal de la orquesta y
hubiera de eliminar de sus programas la
música rusa, francesa y británica.
La principal cualidad de Walier, la moderación, había de sostener sus actividades en la ópera mulliques a durante el
inmediato período postbélico, cuando la
anarquía se dejaba sentir en toda Europa central. La parcela musical, que era
la que mas había sufrido durante los años
de la guerra fue, sin embargo, de las primeras el volver a adquirir la normalidad. No obstante. Walter empezó a encontrar en Munich una soterrada y creciente corriente de oposición que le llevaría a retirarse en el verano de 1929.
alegando motivos de -fatiga espiritualAquí comienzan sus años de músico itinerante, aunque en este aspecto fuera aventajado claramente por otros, ya que, al
fin y al cabo, disfrutó de largos períodos de respiro, primero en la Charlottenburg (una de las varias Operas permanentes que existían en la capital berlinesa) de 1925 a 1929. y después como
titular de la Gewandhaus de Leipzig, de
1929 a 1933.
Walt» se había convertido en ciudadano austríaco en 1911, de modo que
poco tenía que temer (en sentido estrictamente físico) cuando los nazis llegaron al poder en 1933. Por ello expresó
una ingenua sorpresa tras el boicot or-
Scherzo 66
denado a un concierto que tenía pendiente
en la Gewandhaus. y experimentó también una infantil indignación al saber que
Richard Strauss se había ofrecido voluntario para sustituirlo en Leipzig. Alemania
quedaba así cerrada para nuestro director, quien no debía haberse sorprendido
tanto, ya que los síntomas habían sido
ya suficientemente claros. Además, con
el ultimátum de Alemania a Schusnigg,
canciller austríaco, el II de marzo de
1938, la ciudadanía autriaca de Walter
no le pudo dar protección por más tiempo. En calidad de ciudadano francés embarcó para Nueva York en 1939; a los
pocos meses caía Francia, el país de su
más reciente adopción. Vivió en Estados
Unidos hasia el año de su fallecimiento.
recreativa. La música era una religión
y el músico su más alto sacerdote.
Ya hemos dicho que todos los registros de Walter aparecidos ahora en Compact Disc fueron hechos en los últimosaños de la década de los cincuenta, con
la Orquesta Sinfónica Columbia, formada por CBS —mediante selección de músicos de la Orquesta Filarmónica de Los
Angeles— en operación paralela a la que
quinte años antes realizase RCA para Toscaniiú formando la Sinfónica de la NBC.
La orquesta es un buen conjunto, pero
de ningún modo a la altura excepcional
de su director, que, pese a lodo, logró
confenríe cohesión, calidad y una sorprendente capacidad de diferenciación estilística dentro del repertorio trabajado,
que se centra en el siglo XIX, con derivaciones hacia el anterior (Mozart y
Haydn) y el siguiente (Mahler). También
figuran grabaciones realizadas con la Filarmónica de Nueva York: Segunda, de
Mahjer, además de La Condón de ¡a Tierra (hablamos siempre refiriéndonos al
Disco Compacto).
De Mozart a Dvorak
pasando por Beethoven y Brahms
Bnmo Walier a los siete años
centrando allí su actividad entre la Filarmónica de Nueva York, el Meiropolitan de la misma ciudad y Los Angeles.
Entre sus características podríamos señalar ia de que fue un romántico en una
edad antirromántica; mas aún. fue un moralista y místico del siglo XIX, el guardián de una tradición desvanecida, la de
la Alemania de 1875 en adelante, período durante el cual la mente creativa se
exaltaba y el creador era considerado como
algo cercano a la divinidad. Walter. que
creía en esto firmemente, fue una fuerza moral y. a su modo, la consciencia
de la música. Pensaba y hablaba continuamente de los aspectos espirituales de
ésta: el alma, la belleza, la inspiración
Eslos discos pertenecen, por derecho
propio, a la antología de la historia del
fonógrafo. El ciclo Beethoven (6 Compací Disc) es. en manos de Bruno Wal(er, algo más que una simple colección
de obras: gracias a una concepción unitaria y variada, muestra la evolución orgánica y el desarrollo progresivo y lógico del impulso creador beelhoveniano.
Su audición, atenta y repelida, debe recomendarse vivamente a tocio melómano, con independencia de que éste pueda identificarse más con un estilo interpretativo diferente, acaso más moderno
(¡ojo!, en el tiempo, no en lo demás) y
secundado por orquestas de superior calidad (Szcll, Karajan, Jochum o Bernstein. -); o, por el contrario, acudirá la
línea germánica pura de Furtwacngler o
de KJemperer. De cualquier forma, Walter
ofrece una atractiva vía media vienesa
clara, luminosa y brillante.
Pero donde esta síntesis tal vez arroja
resuliados más sorprendentes es en Mozart: pocas —acaso ninguna— de las obras
del músico salzbugués aquí incluidas han
conocido mejor versión en disco. El Mozart de Bruno Walter es ideal; viril, elegante, aéreo, luminoso y claro, aun en
las obras en que todo ello sea difícil de
simultanear {Música masónica). Su dirección es siempre dramática, en el sentido de que todos los elementos del discurso musical, a la manera de los personajes de una creación literaria, juegan
un papel importante y tienen algo que
decir y que debe ser escuchado. Y así,
el diálogo de la orquesta con. por ejem-
GRANDES INTERPRETES
[>l¡>, el violín (ZÍIKI Franeescatti. a veces
algo afectado, pero siempre vivaz y brillante) adquiere una enhilad superior que
trasciende a los componentes primarios.
Análogas cons¡duraciones pueden hacerse respecto a Brahms. cuyo arle es
continuador del de Mozart y Beelhoven.
La orquesta del músico de Hamburgo adquiere, gracias a la paleta de Bruno Waller. un brillo y una transparencia que en
su día contribuyeron a despejar prejuicios estúpidos acerca de su obra sinfónica y atín hoy día es lección permanente para quienes erróneamente creen que
el espesor y la turbiedad son cualidades
del tejido orquestal brahmsiano. Sólo en
ocasiones (Chacona de la Cuarta Sinfonía), la perfecta claridad expositiva parece carente de apoyo conceptual;
pero las más de las veces (Sinfonías Primera v Segunda, Cania
del destino, Obertura Trágica).
aquélla se ve acompañada de una
lógica en la construcción y de una
riqueza expresiva que relegan a
segundo plano las esporádicas imperfecciones orquestales, y cabe
hablar de versiones de referencia,
entre las que también debe incluirse
el Doble Condeno, que es. enirc
todos los grabados (en cualquier
sistema), el de mayor comunidad
espiritual y riqueza de diálogo entre
orquesta y solistas.
De forma previsible. Bruno Walter acerca la música de Dvorak
a la de Brahms —en detrimento
de sus raíces nacionalistas— con
resultados lan sorprendentes como admirables. También aquí la
versión más reciente de la Octava Sinfonía supera a la anterior
(en disco LP con la Filarmónica
de Nueva York), que en su día
fuera té rm i no comparativo. Realmente ¡a vitalidad riüniea y la frescura de acercamiento a esta música son inesperadas en un octogenario, en manos de quien basta
la sobadísima Nuevo Mundo parece escucharse con oídos nuevos.
mismo, los momentos de depresión más
absoluta, la especial y lacerante expresividad, la multiplicidad de tonalidades,
el calidoscópico mundo del bohemio rucron captados, recreados c interpretados
ávidamente por el joven maestro quien,
durante más de sesenta y cinco años de
carrera directoría], llevaría siempre como estandarte, como idioma propio y profundo, el mensaje musical mahleriano.
Waller. como se ha dicho. Director en
cierto modo espiritual, era, no obstante, y al tiempo, como enamorado de la
naturaleza, un refinado panteísta. En su
pensamiento casaban con lógica perfección el culto a la divinidad de la música
con la descripción de los mundos más
toscos, más groseros y más sinceros del
ler fuertemente expresionista, dimensión
que indudablemente albergan las partituras del compositor, cuya música fue
producida en una época fronteriza cruzada por violentos cataclismos sociales,
históricos y culturales, y en tomo a una
ciudad, Viena. que en cierto modo podía considerarse epicentro de la crisis.
Walter ofrecía la imagen menos contrastada, menos exteriorizada del músico y
servía, por el contrario, lo'esencial de
sus conflictos internos, persiguiendo, y
casi siempre logrando alcanzar, la vía
humanisla nacida de un exquisito cuidado en el equilibrio de los bloques y de
un fraseo cálido y natural, muchas veces lleno de ternura. Un Mahler. por tanto.
en el que siempre hay alguna esperanza, al contrario de lo que sucede
en otras aproximaciones realizadas por eminentes directores. Un
Mahler. en definitiva, efusivo, dotado de profunda vibración interior y siempre animado, dinámi*-"o y. ¿por qué no? juvenil. De
las siete obras de Mahler que se
publican ahora en Compací Disc
liay que destacar fundamentalmente
tres interpretaciones: la Segunda
y la Novena Sinfonías y las Canciones del cainarada errante. La
primera obra, con la Orquesta Filarmónica de Nueva York (en la
portada de esta edición aparece
erróneamente la Sinfónica Columbia). nos muestra en las manos
del maestro berlinés un perfecto
control de los diversos elementos
integrados en la composición, sometidos a un tratamiento en el que
la imaginación y la fantasía corren por partes iguales. Menos monumental que Klemperer, menos
incisivo que Solti y menos ácido
que Scherchen. Walter es más
equilibrado, coherente y efusivo,
si bien puedan detectarse ciertas
limitaciones en la prestación de
los coros y en la de las dos solistas vocales. La grabación, original de 1957, era en principio simplemente correcta, ganando considerablemente en su lectura por
rayo láser. La Novena, de loma
Wagner, Bruckner y Mahler
sonora mucho más lograda y, en
consecuencia, mejor adaptada al
La relación Bruno Walter-Guslav
nuevo sistema, con la Sinfónica
Mahler es ya histórica. Como se
Columbia, menos avasalladora e
ha dicho más arriba, los dos múimpetuosa que la grabada en Viena
sicos se conocieron a finales del
Con Rachmaninoff, arriba, en Berlín en 1930
en 1938 (versión comentada en las
siglo XIX en Hamburgo. La imAbaja, con Toscanini, en Leipzig, en 1930
páginas discográficas de nuestra
presión que en el joven director
revista por José Luis Téllezf. ofrece a
causó la enorme personalidad del comalma popular. De ahí su habilidad para
cambio un mayor equilibrio y una mepositor fue tremenda, hasta el punto que
reflejar como pucos algunos de los asjor construcción, con una impecable redesde entonces quedaría marcado por ella.
pectos esenciales de la música de Mahcreación, en su aspeclo menos satánico,
Cosa perfectamente lógica, por cuanto
ler. Así. por ejemplo, sabía dotar a la
de los laendier. de las danzas utilizadas
la manera de ser personal y musical de
misma de la necesaria transparencia oren los dos tiempos centrales, manteniendo
Mahler encajaba perfectamente en la htquestal, con adecuado tratamiento (imuna gran serenidad en el tremendo Adapersensibilidad del conductor berlinés. Los
brico dentro de una unidad orgánica togio final. Los Eines fahrenden Gesellen
sueños, los arrebatos de exultante optital. No era el suyo, sin embargo, un Mah-
Sch-rzo 67
GRANDES INTERPRETES
son una de esas grabaciones en las que
la profundizaron de los textos, la expresividad en los acentos y la adecuación de los climas ha sido perfectamente conseguida por el director. Bien la Orquesta Columbia, así como la mezzosoprano M¡Idred Miller.
Excelente, en cualquier caso, la Primera Sinfonía, también muy bien llevada al Compact Disc y buena la Canción de la Tierra, aunque a distancia del
definitivo logro que años anies, en unión
de Ferrier y Patzatk, con la Filarmónica
de Viena, grabase Walter para Decca (de
esta versión no se nos ha facilitado la
edición en disco compacto).
No puede decirse que Bruno Walter
fuera lo que se llama un director bruckneriano o wagneriano; al menos no en
la medida que mahleriano, moza ruano
o brahmsiano. Pero sus interpretaciones
en aquellas parcelas fueron siempre especialmente interesantes y focadas, por
muchos motivos, de mano maestra. Bruckner fue descubierto por Walter vía Mahier.
Los grandes edificios sonoros brucknerianos, en los que la forma sonata, hi-
pertrofiada, daba sus últimos coletazos
(antes de disolverse casi definitivamente
en Mahier junto con factores armónicos
y tonales), no encontraron en Walter un
traductor totalmente idóneo a pesar de
la espiritualidad que anima dichos pentagramas. De todas formas, en los compactos con obras de Bruckner que aparecen ahora hay valores suficientes para
colocar estas interpretaciones en un lugar destacado. Bruckner es visto aquí con
enorme serenidad expositiva, con notable expresividad y con sincero lirismo.
Están, por supuesto, ausente las retóricas peroraciones y se busca, en cambio,
la frase, el acento, el timbre justo. Aunque las progresiones dinámicas no siempre
están logradas, hay que destacar la sobriedad de las respiraciones y lo aéreo
de las texturas, lo que dota al discurso
sonoro de ligereza. En ocasiones puede
lamentarse que, a pesar de las buenas
prestaciones, la Sinfónica Columbia no
posea una cuerda menos seca, un metal
más redondo y luminoso y una madera
dotada de mayores propiedades cantábiles, defectos lodos ellos que se acentúan
más en Compact Disc. En cualquier caso, un Bruckner tan cálido y espiritual
como el de Schuricht, aunque menos punlillista y menos equilibrado internamente. En general, puede preferirse en estas
mismas obras, otros directores considerados como clásicos bruckneríanos; Funwaengler (Cuarta, en Compact Disc),
Knappertsbusch (sólo en LP), van Beinum, Szell, Jochum. Kempe, el citado
Schuricht (todos ellos en discos normales).
Algo de lo dicho con Bruckner cabe
aplicarlo a Wagner, que tanto influyó en
aquel, aunque la música del alemán fuera
en realidad por otros derroteros y planteara otras cuestiones que las abordadas por
el austríaco. Waltet no grabó nunca una
opera entera de Wagner y no llegó a dirigir en el santuario de Bayreuth. Sin embargo, sus interpretaciones de fragmentos
(hay que recordar, por ejemplo, la histórica del primer acto de la Walkiria, recientemente distribuida entre nosotros en la
serie Références de EMl) y de partes sinfónicas, más o menos arregladas, nos per
miten descubrir aspectos insólitos del compositor germano. Nos encontramos, por
ejemplo, con una gran calidad de lineas y
un sentido casi cameristico proporcionado
por una hábil paleta capaz de colorear a
la acuarela las texturas orquestales.
La solemnidad, el colosalismo, están
ausentes y en su lugar hallamos acenir<» incisivos (no agrios), un fraseo muy
cálido, una rítmica muy presente (dentro de una enorme fluidez) y contrastada. Hay ausencia general de pathos y de
dimensión mítico-mística. Un Wagner,
por tanto, de notable frescura, en cierto
modo espiritualizado, contrapuesto (pero no opuesto) al de Furtwaengler o Knappertsbusch. más complejos desde un punto
de vista intelectual o dolados de una mayor
presencia y empaque. Entre los varios
fragmentos en modalidad láser que se
nos ofrecen encontramos diversas obras
de interés: una colorista y animada obertura de Maestros cantares, un bello preludio de Lohengrin y un excepcional Miio
de Sigfrido. enfocado en su más auténtica, transparente y lírica dimensión.
Roberto Andrade
Enrique Pérez Adrián
Arturo Reverter
DISCOGRAF1A
BACH:
BEETHOVEN:
a
Pasión según S. M&eo (Pane I. j- Comtor,
Hain. Wat son, Jansenn Alvar y. Ralph Kirkpalnck
(clave) OF Nueva York. (1945. BWS 702-03).
El clave bien temperado, libio I." Preludio y fuga
n." 4. Bruno Walter (piano). (Los Angeles, 2-7-52,
BWS 807).
BARBER:
j /. OF N. York (23-1-45, Col. LX 1077^78/78
Contieno vigila. Szigeti. Brilish SO (5-19.12. EM1
1224). Siigeti OF Nueva York (4-4-47. Columpia ML 4012)
FnncncHti. OS Columbla (1961, Colimtia MI-S
6263) Compact Disc
Concierto piano n." 5 Giodung. OF Viena (6-10-34.
Ruerno 2019) Scrlun
OF Nueva York (22-12-41. CBS ML 4004).
Triple Concieno. Hendí, Corigliano. Rose. OF Nueva
York (21-3-49. CBS 5368).
Córiatano. obenwa. OF. Berlín- IW2WB, EMI 3638.
78 rpm). OS CohmUa (1961, CBS «87) CJ>.
Scherzo 68
Las criaturas dt Prometeo, abertura. Os Boslon
(1944. V DIJC 124)
Egmom, obenum OF Berlín (25-9-50, BWS 726).
OF Nueva Tork {21-5-34. EM] 226).
Fidelio, téertura. OS BBC (21-5-34, EMI 226).
Fidelio, ópera complexa. Flagst&d, Maistm. rlairel,
Kipms, Mem>poli[an, 1942 (BWS 712/13).
Flasslad. Svanholm. Schoefflef. MarupililBn. 10-3-51
(MWS 804).
Leonora 3. obertura OS Columbia (1961, CBS
6487) Compact Dtac.
OF Viena ¡21-5-36, BWS 1015).
OF Nueva Y o * (26-5-46. V Disc 67>.
GRANDES INTERPRETES
Leononi 2, obertura. OF Nueva York (6-13-54. CBS
5368)
MissaSottmnis. Siober. Marinan, Híin, Alvarv. OF
Nueva
York
[18-4-48.
BWS
1017»
Sinfonía! OF Nueva York (291 1-47. CBS 4790)
OS ColimUa (1958, CBS 6078) Compact Disc.
Sinfonía 2. OF Nueva Y(«k (I7-V52. CBS 45961
OS ColianMa (1958, CBS 1078) Compact Dbc.
Sinfonías. OF Nueva York 11941. Col. M 449. 78
rpm). OF Nueva York (21-349, CBS 4228).
SymptiatyofthtAi'Wt-NBCt (3-2-57, BWS 1010).
OS ColimUa (1958, CBS 6036) Compact Dtac.
Sinfonía 4. OF Nueva York (24-3-52, CBS 45%).
OS ColumN* (IMS, CBS 6055) Campad Da*.
Sinfonía J- QF Nueva York (1942. CBS 4009).
OS ColumNa (1958, CBS C0S5) Compact Disc.
OF Nueva York (13-2-50. CBS 4710).
Sinfimíu 6. OF Vicm (1936. BWS 11)21). OF FibJelfia (I0-12/I-J6. CBS 4010)
OS Cohmbia (1958, CBS «012) Corrtpacl Disc.
Sinfonía /"OS Columna (I95S, CBS 6082) C.Dtec.
OF Nueva York (12-3-51. CBS 4414).
Sinfonía 8. OF Nueva York.llS-1-42. CBS. ColumbiaML200l).
^
OS Culurohia (1958, CBS MZS 608} C. Dfsc.
Sinfonía °. Baillie. Ferner. Nash, Par^ms. OS Londres (13-11-47. BWS 742>.
Guniález. Nikolaidi!,. Harrd, Robín. OF Nueva Yori
116/4 y 4/5/49. CU3).
Yeetl. Lipton. Lloyu. Harrel Oí Nueva V.>rk
(7-3-53, CBS ML 52LKIV
Ciuidar), Rwikin, ddts Costa, WUdermMin. OS
Columba (1958, CBS 60506) Compací Dtac.
Réquiem alemán. Seefried. Londün. OF Nueva York
(1954. CBS Odyswy Y/31015>.
Connor. Harrel. OF N. Yurk (16/3/52. BWS 2041
CmlL-n. Chiu,loff, RAÍ Ruma (16/4/52, Funit Celta
LAR 7).
Sinfonía l.or Viena (3/4/5/37. BWS 3277/SDOF
Nueva Yjri (30/12/53. Col. ML 5124).
OS Colianbia (1959, CBS 30311) C. Dbc.
Sinfonía 2. OS BtWon (1944. V Disc 120). OF Nueva York (28/12/53, Col ML 5125).
ORTF (5/5/55. BWS 80J¡.
OF Nueva York (30/12/53. Col. ML 5513)
OS ColunUa (19M, CBS «173) Compact Dbc.
Sinfonía 3 OF Viena (18/19/5/36. BWS 803).
OF Nueva YOrk (21/23/12/53. Cirt. ML. 5126).
OS Columbfe (1960, CBS 6174) Comptct Disc.
Sinfonía 4. OF Nueva York (21/2/51. CBS 4472.
OS BBX (21/2/34. BWS 803).
OS ColimUa (1959. CBS 32373) Compon Dtoc.
Variaciones sobre un lema de Havdn. OF Nueva
Ymt. (Ht/19,'2/53. Col ML 5056).
OS Columbia (1960, CB$ 60298) Compací Disc.
BRUCKNER:
Sinfonía 4, OS ColiaiibiB (1960, CBS 60297) Compact Dbc,
Snf<mí<i7 OSCoiumM*(1961,CBS6U28/9C.D.
Sinfonía 8. OF Nueva York (26/1/41. BWS 808).
SnfiMia 9. OSCohanhia (1959, CBS 6171) C. Disc.
Te deiffn Yctnd, Harrel, Lípion. Lloyd. Weslininste< Choir. OF Nueva York (7/3/53. 4890).
BERLIOZ:
BUSO NI:
a - n i í u i o Crllini. obertura. Opera Berlín (1924,
Polydor 66075/6a. 78 rpm).
Qmcieno violin. Adolf BUM.II. O Omtengebmi»
(1936. BWS 355).
El carnaval romano, obertura. OF Berlín (1924.
Piilydw 65929. 78 rpm).
IM < ondenación de Fausto: Mtnuero. Royal Philharinonic (1920. Col 67075. 78 rpml
CHERUBíM:
I ponaitiri d'acqua. abenura. Opera Berlín (1924.
Polydor 66073. 78 rpm).
Sinfonía fantasitco. OC París (EMI-Refer^ntcs)
CHOP1N:
BIZET:
Carmen: Pretudiw de loi ai'tos J. " V 4." OF Berlín
(1900. Polyüiir 65954. 78 rpm).
BRAHMS:
Caniv del dtslino Coro WcsLrninucr. OF Nueva
YurkllS-2-41. Col. SOL 156).
CO RAÍ, Roma (16-4-50, Foml C«ra LAR 7)
OccMtnlal Collegc Cbnir v OS Columbia ( l % l .
Col. MS 6488) Compací Wsc.
Concierto piano I. Hon>wm. O CumengebiHi*
(1936, BWS 728).
Cimdtrlo piano 2. Myra Hess. OF Nueva Ytirk
HI-2-51. BWS 736).
Contieno noiln. Morini. OF Nuev» York (1952.
BWS Jap 1025).
Doble cenciena. Slern, Rase. OF Nueva York
(29-II-54. Col ML 5076)
Fraccscaitl, Fournitr, OS Columbia (1959, CBS
MS 615» Compact Dbc.
Danzas Húngaras núms. 1. 3, 10 y 17- OF Nueva
Yort (12-2-il.Cul. ML 5126).
4 Litder: ¡mmtr leiser »inl mein Schlwnmer. Der
Tod. das isi dte Kahlt Sochi. Baichafi y Van rmger Uebe. Kalhleen Femer (conliallo). Bnino Walict (piano) (DECCA, Feainl de Edimburgo, sepliembft de 1949, AKF l-7>.
Obertura Festival Acadimko. OF Viena (1B-I0-Í7,
RCA CAL 242).
OF Nueva York (12-3-51, Col. ML 5126)
0 5 ColumUa (l»t*. CBS 614*7) Campan Disc.
Obertura Trágica. OS Boaon (1944, V Dis 120).
OF Nueva York (1954. Col ML. 5076).
OS CohanW* (1960, CBS MS 6173)Corapan Disc.
Rapsodia para cvttirattn. MlHcr, Occfdcnliil CulltRt Choir y OS Coliaubia (1961, 6488) C. Dlsc.
Concierto piano I Rubinswin. OF Nueva YmL
(9/2/49. BWS 740).
Notiurno< Op. 9-2- Bruno Wallcr (piano). (Lo*. Angeles. 2/7/52. BWS 807).
Vals. Op. 62-2 Bruno Wallcr (piano). (L.B. AngfIc*. 2/7/52).
COKELL1:
Comerlo grosso. Op. 6-8. OS Londrei (13/9/38.
WSA 702/3. OS Boslon. 1944, V Di».- 128.
DEBUSSY:
El mar. OF Nueva Yort (19/1/41. BWS 808).
DVORAK:
Danza eslava. Op. 46-1. OF Nuev» Yort (1941. Cu
CX 211. 78 rpm).
Sinfonías OF N. York (28/11/47, Col ML4I19).
OS Cohmbia (1961, CBS 69198) Compact Dbc.
Sinfonía 9. OSCohanna (1959. CBS6066) C. Dtac.
GOLDMARK:
Condena notin. MibMin. OF Nueva York (I /1 i Í42.
BWS .523)
HAENDEL:
Concertógrtaso, Op. 6-12. OC Parin(l7-S-3B,HMV
DB 360 1/2, 78 rpm).
Scherzo 69
GRANDES INTERPRETES
HAYDN:
Sinfonía 86. OS Londres (13/9/38. BWS 909)
SinfoniaSS. OSCoiianlia (1961,CBS 60501)C.D.
Sinfonía 92 OC París (7/5/38. RCA CAL 251).
Sinfonía 96. OF Viena 15/5,37). RCA LCT 0015)
Sinfonía ¡00 OF Viena (10/1/38. BCA CAL 257)
O S C o l u m b i a U 9 6 l . CBS 60501) Compact Dtac.
Sinfonía ¡02 OKN. York(18;2;53.Cd ML 5051).
Las Estaciones: O Welcome niw... O hi>* pleasina
lolhesensei...
Simonella Mazzelini (soprano) OS
S. Francisco (1954. CLS 20311-
El sueño de ima noche de verano. Scher&r. OF Nueva Yofk (1945. Col ML 4(101).
El merto de una noche de rerano: Nocturno. Royal
Philharmonic (1924. 78 rpm 67086).
En nías del canto Lottc Lchmann. soprano. Bruno
WUIUT (pianol (1950. BWS 807).
MOZART:
Arias de cunt-trrto y de óperas. George Lotukin. OS
Columbia (1953 Col. ML 4699)
Arias de concierto v de óperas. Eiio Pinza. Metropolitan (1946-1947. CBS 540851.
Arias de líperas. Eleonor Síeber.OSG>]uinr|ia(1953.
Col ML 4694|
MAHLEH:
Ferrier. OF Viena (4/10/49.
Arias de óperas. Lily Ponv Metropolitan (1 1/5/42.
Col ML 42I7|
Des Knaben Wunderhitm; Wo üxe schomen Trompeten
blasen. Schwarzkopf. OF Viena 11960. BWS 70S).
Das Ued yon der Ente. Thorborg. Kullman. OF Viena (24/5<.16. Scmptum 60191
Ftrrier, Pitzak, OF Viona (195!, DECCA LXT
2721) Compart Disc.
M l e r . Haefllpx, OF N Vorii (l%0, CBS 60503) CD.
La clemenza di Tito. K. 621, obertura. OF Viena
(15/1/38. EMI Jap EAC5703SI.
Kindenmentteder.
EMIRélérenccsl
Uedereine¡fahrendenGeselkii. MMa, OS Cohmbta
(1960, CBS 6488) Comparl Btw.
Ucder unii Gesaenf-e aus der Jugentizeir. Haiban. B.
Waltcr (piano) (1947. Col. 171).
RUiirn Ueder; fch bin der Wdl... TTioborg. OF Viena
(24/5/36) EMI 57039)
RíickertUeder. Schwar/ktipT. OF Viena(IM60. BWS
705). Ferrier. OF Viena (1952. DECCA AFK 1-7).
Smf,ma!. OF Nueva York (25/1/54. Col. SL 21B).
OF Nueva York (1955. Movimiento Musita 011)16)
OS Cohanbia (1961, CBS 30047) Cent!pací IHsc.
Sinfimial CctMan, Anday, OF V¡«uH 15/5/48. BWS
367) Cundsrl, Forrerter, OF Nueva York (1957,
Y23O48 CBS Odyssty) C m p K I lUsc.
Sinftmia4. Halhan OF N Y (10/2/45. CBS .12160025).
Schwarikopf. OF Viena (19*0, BWS 705) C D .
Sinfonía 5. OF Nueva Yink (10/5/47. CBS 32260016)
OF Viena (I VI/38. EMI-Reférences) (aílo Adagieno).
Concierto piaiio K. 449. Myra Hess. OF Nueva York
(17/1/54. BWS 36).
Concierto puno K. 466. OF Viena. Bruno Waller.
«•lista y director [ 1937. EMI 14750178).
Ruioir Firkmny. OF Nueva York (5/2/50, CLS 2032).
Myra Hiiss. OF Nueva York (4/3/56, BWS 36).
Concierto piano K. 482. Artur Schnabcl- OF Nueva
York (1941, BWS 717|.
Cttnciertit liolín K. 216. Francescatli. OS Columbio
(1958, Col. MS 6063).
Concierto violin K 218. Bromslaw Hubcrmann. OF
Nueva York (1945. Rococó 2026).
Bnmislaw Hubennann. OF N.Y. (26/5/46. V-Disc 67)
Zini Francesa!». OS Columbia (1958. Col MS 6063).
Cosí fon tutu, K. 588, obertura. Opera Berlín [1924,
BWS Jap 1004).
OF Nueva York (1945 Col M565, 78 rpm).
OS Crfumbia (30/12/54. Col. ML 5004).
OF Nueva Ymk (1954. PR .%).
OS Columbia (1961, C d . MS 6356) Competí Üisc.
Dundas alemanas. K. 605. OF Viena (4/5/37. KM]
Jap 57039).
OS Columbia (18-30/12/54 Col. ML 5004).
Sinfonía 9. OF Vitna (/(VI/JS. EMI-Réffrenets)- OS
Columbia (1961, CBS M2S 676) Compact Dist.
Don Giovanni ícompleta¡. Pinza. Hellei^gnibcr. Alsen. Rethberg OF Viena (Feaival de Salzburgo. 2/«/37.
BWS 802).
Puiza. Bamplon. Konkin. Kullinan. Novmna, Sayao,
Kipnis, Harrell. Metropolitan (7/3/42. WSA 305).
MENDELSSOHN:
Ene
Concuño violto. Milaein. OF Nueva York (7/.1/45.
V-Diac 696/8).
Milstein OF Nueva York (16/5/45. BWS 716).
Francacau. OF Nieva Y.»k (17/3/47, BWS lap 1025).
Lia Hébridas, obtn. OF Berlín (1924. DO 2740259).
Romanza sin palabras Op. 64-7. Bruno Waher (piano) (Los Angeles. 2/7/52. BWS 807).
kleine Nachlmusik.
K. 525. Brilish SO (1931,
Col LX 144/5. 78 rpm).
OF Viena (17/12/36, EMI Jap 57039).
OF EMomlmo (9/8/50, BWS 207),
OS San Franci-CH (18/4/54, CLS 2031).
OS Columba (18-30/12/54, Col ML 5004).
OS ColianbiB (17/12/58, CBS 6356) Compact Disc.
La finta giardiniera. K. 196. obertura. OF Viena
(I5/I/3S. EMI Jap 57039).
La flauta mágica. K. 620, obertura. OF Mozan. París (¡928. BWS Jap 10061
OS Columbia (18-30/12/54. Col ML 5004).
OS Coiumbia (S-31/3/61, Col. MS 6358) C. Diw.
Ln flauta ma%icu tettmpleta). Pinza. Kullmann. Novolna. Brownlee. Melropulitan (1941 MJA 500(1).
Tucker. Slebcr. Berecr. Brownlee Meiropulitan (1949
HRE .116).
Hiñes, Sullivan. Lomlon. McCratken, Pelen, Amura. Upmann. MaropoMlaii (23; 2/56. BWSiap 11)18).
M m w i , K. 366. obertura. Opera Berlín (1924. BWS
Jap 1064).
Maurerische Traurrmusik, K. 477. OS Columbia
(18-31/12/54. Col. ML 50041.
OSCoiimbni (S-31/12/61, CBS «356) Campad Dfec.
MisaK. 427. Mü/olini. OS San Fram;iiiw{ 18/4/54.
CLS 20.11).
MinuetvsK. 56SyK. S99. OS Colurabia (18-30/12/54.
Col ML 50041'
Le nozzedt Figuro. K. 492. obertura. Royal Pbilharmonic [ 1924. 67083b Col. 78 rpm).
OS BBC (15/4/32, EMI 14750178).
OF"Euocolmo (1950, Olympic OL 81251.
OS NEBC (24/2.51. Nippon Col OZ 7509)
OS Columtna (18-30/12/54, Col. ML 5004)
OSCoJumW» (31/3/61, CBS 635t) Cwnpact Dbc.
Le nozte di Figarv {ampiela) Swbilc. Pinza. Lazzuri. Raumwaara. Nuvotna.
OF Viena (FcMival de Saliburgo 19.17. BWS 8011.
Pinza. Siyao. Brovnlee, Rethberg. Stevenb. Melropolnan (29il/44. Opcralic Archives OPA 1033).
Requttm. K. 626. Schumann, Thurburg. Dermota,
Kipnis. OS Londres (1937. EM1-Réf¿remes).
Srefried. Tourel, Simoneau, WarTieki OF Nueva York
(1956. CBS 72326).
üdlaOua, Malaiiuk, Dermola. Siepi. OF Viena(l956,
Fonjt Cetra).
De' Schauspieldirektor. K. 486. obertura. OS Columbia (1954. Col ML 5004).
OS Columbia 119*1, CBS 6356) OimpHct Dfcc.
Serenata K 250. .Hdfne". OS Buslon (1944. VDi«- 128).
Sinfonía ttmeenanu. K. 364. Corigliaiio. Lincer. OF
Nueva York (1946, BWS 523).
Snfnwa25,K. 183. OS Culumbia (1954. CBS 61720).
OF Viena (26/7/56, BWS .167).
Sinfimta 28. K 200. OS Columbia (2/12/54, CBS
61720).
Sinfonía 29. K. 201. OS Columbia (29-30/12754, CBS
61720).
Sinfonía 35. K. 385. -Haffner-, OF Nueva York
(5/1/53, Col ML46W).
OS CotumUa (1959, Col. ML 6255) Compact Dfac.
Sinfonía 36. K. 425. -Unz-. OS Columba (26-28/4/55,
Col. ML 5175).
OS CoJianUa (1960, Col. ML 5893) Cumpart Dfac.
Sinfonía 38, K. 504. -Praga: OF Viena (18/12/36.
EMI Jap 570.19).
ORTF (1955. BWS Jap 1026).
OS ColianMa (1959, CBS 6494) Cnmpact Dbc.
GRANDES INTERPRETES
Sinfonía 39. K. 543 OS BBC (32/5/34. EMl
14750178). OF Nueva Yurk (26/5/46, V-Dise G7)
OF Esuculmo (I0SI, Olympie OL 8125)
OF Nueva York (21/12/53. Col. ML 5014).
OS ColunUa (1960, MS 6443) Compucl Disc.
OS ColumUa 11959, CBS 61120) Compacl titee.
htiengrin. preludio at-ui 1. ". OS ColumUa U959>
CBS 65071 Compact Disc.
lj<tiengrtn, preludia acto 3. ". Royal Ptulharmonit
(1926. LI962. 78 rpm).
Meistersinger: Danza aprendices. BríEish SO (1936.
Col. DX 86)
Sinfonía 40. K. 550. O. (1929. BWS Jjp 1003) Cuncurlgebouw (1948. BWS lap 1022).
OF Nueva York (5.2,50. CLS 2032).
OF Berlín (25/9/50. BWS 726).
OS Cohanbia (1959, CBS MS 4693) Campad Disc.
Sinftmia41,
K. 551. -Júpiter-.
Meineningfr. Preludio acto I ". BriliJi SO (1931.
Col. DX 86. 78 rpm)
OS ColumUa <19S9, CBS 6149) Campad Dfec.
Meisteriwger: Preludio acto 3." Royal PhiLbarmoun. (1924. Cul 67086. 78 rpm).
Briiish SO (1931. Mctrunomc ULX 30071.
Hl holandés errante, obertura. Royal Philkirmonte
(1926, Melronome ULX 3007).
ComxTtgcbuuw (1936. BWS Jap 1014).
OS Colombia (I9S9. CBS 6149) Campad Disc.
Panijal. preludio mío 1.". Ruyal Philharuiitnk: U925.
Mítruntimic ULX 3(107).
OS ColumUa (1959, CBS 6149) Compacl Dfec.
Purvftií- Interludio acto I.". Rtiyiil Philarmonie<l93l
m Col I. 1745. 7» rpml.
O F Vicim (I I.'l-Jg.
EM1 Jap 57034)
OF Nueva York (1945, Col ML USO)
OF Nueva Yurk (5/3/56. Col. ML 5014)
O S ColumUa (1960, CBS 6225} Cnmpacl Disc.
SCHUBERT:
6 Üeaer. Kalhlctn Fcnier. Brunu Walln (pianol {<i!W.
Feilival Edimburgo. DECCA)
Mámenlo musical nüm. 6. Bruno Waiier (pianol (Los
Angeles 2/7/51. BWS 807).
Rosamunda: Ballet en Sol maytir, balín en Si menor.
OS Londres (1938. HMV 36511
Roximunaa: Obertura, Entreacto. Ballet en Stil mtiwr. Os Columbia (1955. Coi 51561
Serénala. Lulle Lehmann (soprano). Bruno Wallcr
ipianu) (1950, BWS 8O7|.
Sinfimia ! OS Columbra (5( 10/54. Col. MI. 51561.
OS ColumUa [1959, CBS MS 8218) Compad D Í K .
Sinfonía tí, «Incmpteta". Oí- Vienail936. EMl Jap
57039). O Filsdclfi» (2/3/47. Coi. ML 4S80I
O F Nueva York (1958, CBS 6218} Compact Dhc.
OF Vlena (1960, BWA 705) Compact Disc.
Sinfonía 9.-U Grande-. OS LumJre., (II-I2/W38,
BWS 727). OF Nucti Yoii (214/36. Cul ML 4093).
OF Esuitulnw (8/9/50. BWS 2117)
OS ColumUa (1959, CBS U I 9 ) . Compacl Disc.
Ptir\tfat: Encantos <let Viernes Santo. OSColumbia
(1959, CBS 6149) Compacl DBC.
Parsifal Escena de las mucntH'hiis-flor. Roygl Phkl
hurnuint UW5. Col. 67190, 78 ipm).
Cuenloi de Im bosques de Vtena. OS LiíKlre, (1129.
Col. L2134,78Tprn) Brunu Wal(crlpiani) I Lo» An
gelcs. 2/7(52. BWS («171.
OS Columbia (22/3,59. CBS 605(151.
RICHARD STRAUSS:
Kenu. llenura. Royal Phdharmunit (1926. Cií 1820.
78 rpm).
Tannbtíu.\tr. Venusbcr^ Royal PhilharnviniL: (1926,
Mclruinime ULX 3007).
Tannháttser. Pretwlio v Venusbertf. OS Culuinbla
(1961. CBS 6507) Compacl Disc.
Trinan t- Isolda: Liebesuid. Roya) Philharinonit (1924,
L Ifi52, 78 rpml.
SCHUMANN:
J>»i Juan, koyal Philharinonii: 11926. Col. 67386-D,
7R rpm).
OF Mo/an. París (1938. BWS lap 1014).
OS Binlun (1944, V-Dist 1241.
Ctinccngcbuuw (l«50. BWS k p 1022).
OF Berlín (2S/*5O. BWS 726).
Condeno piona. Eugrae blomüi. OS ColumUa
(1960, CBS 6159) Compacl Disc.
Dhhlerhebe. Loilc Lehmann I soprano). Brunu Walicr (piano) (24/6/41. CBS 61501).
Kathlcen Feírier. Biuno Walicr (9/49. Feslival Edimburgo. DECCAI.
Mueneyirarufixuraciórt. Ruyal Ph¡llmrmonH:([924.
Col. 1621/23. 78 rpm)
OS NBC (ts>n cns»y«!.) [1951. BWS Jap 1007)
OF Nueva Yoik (29/12(52. CBS 46501
Der Rosenkavalier: final ocio 2. ". Andrassy. Muyr
Orqucla no iJcnurnaila [ 1929. Col LFX 94. 78 rpin).
Wtsendonck heder. Kiriícn Flags(au, Bruno Wslícr
(piano) (1942, DIS 3700). Kirslen Flagsud. Brumi
Wallcr (piano) (1952, BWS RR 531)
Kretsleriana. Bruno Waltcr Ipianol IU>s Anuelcs.
2/7/52. BWS 807).
Dtr Rmeiihiuatier W J Í I . OF Berlín (1929. EMI
54095).
Sutomr. fturaí <Je Un siete velo». OF Berlín (1929.
EMl 54095)
TillEiikasplegel. OF Los Angeles (1950. BWS Jap
1(107)
Der FreiM-hü/z, obertura. Royai Philhamhmie(l924.
Col 67082. 78 rpml.
OC París (9/5/3S. BWS Jap IU06I.
Obcroii. obertura. OS San Ftaneistoi 18/4/54, CLS
2031)
t i f í w j Airu-hii/f. Op. J6-6. Um< Lthmann. Bruno
WaKcr (piam.l (IWSO. BWS 807).
Manfral, ubemra. Opera Berlín (1924. Folydur 66074.
78 rpmlSinfimia /, Op. Jfi, 'Primavera'. OF Nueva York
(IWS. BWS 7lf»
Sinfenú 3. Op. 97. •Hrmna-, OF Nueva YiTk (4,2*41.
C6S ML 40401
Sinfonía 4. Op. ¡20. OF Mo?ar¡. Paríi 11928. Cul.
ML 06. 78 rpml
OS Londres (26/4/39. BWS 7091SMETANA:
El Moíla*i. OF Nueva York (4/4/4). Col. ML 2075)
Lu novia vendida, ubenura. OS Londres (12/9/38.
HMV 36S2. 78 rpm).
JOHANN STRAUSS:
El bello Oanubm A&l OS Columba (22-23/3/1956.
CBS 60505).
El Emperador, wi/i. OF Vlena US/10/37. EMI I-p
57039).
OF Nueva York (18/4/42. Cu!. 11854. 7B rpm)
OS Columba (22/3/56. CBS 60505).
El murciélago, abemaa. Opera Berlín 11929. BWS
Jap 1003).
OC París (9/9/38. BWS lap 1006).
OS Columba (22/3/56. CBS 60505)
f. OFBtd[H(l9M,BWSJ^> 1003) Brunu
Walm (pianol (Lia. Angeles, 2/7/52, BWS 807).
Sangre uenesa. OS Columbia (22/3/56. CBS 60505).
tu Watktria tAtio 1 " cianplelii). Lehmann. Mtlehh'r.
LiX. OF Viciw (1935. EM]-Relén.-nLe,).
Lo Walkina ÍMio 2.", esceruu 3." y 5. "i. Lehmann.
Flescli. Muk-hiot. Jerger. Lisl. OF Vier» (22/6/35,
EMI Jap 570.19)
WEBER:
ENSAYOS:
VE8D1:
Un balh m mastheru. ftera:. Warren. Mílarhw. Thiwborg. Metrópoli"" < 1944. BWS).
Dan Cario. Rcimng. Nieolaidi. Volker, Kipnis Opera
Viera (16/2/36. FJS 334).
Laf<maarl destino. DAn^ki. Romai. Tibta. ñnia.
Battakini Melnipoliian (1956. BWS Jap 1101 03)
Réquiem. Milanov. £]ias, Bcrgonzi. To^^i. MeLropohum (1953. BWS Jap 1023).
WAGNER:
B Ocaso de IJH dioses Marcha fúnebre. Ri»yal FililtamHKiie (1924. Col. 67081).
Briiish SO (1931. Col LFX 246. 78 rpm).
El Ocaso de los Dioses Escenafinal Kirslen Flagslad. OF Nueva York (1952. BWS).
El Ocaso de los Dtose*. Viaje Sigfria\i- Rayii H^klbarmonit (1924. Col L 16361.
Bmish SO (1931. Marcmome ULX 30071.
Fausto, obertura. OF Berlín (1924. PolyJor, 65955,
78 rpm)
Idilio Sgfriao. Royal Philharnunic( 1924. Col. 1653.
78 rpm). R. Pniltaimumc (1926. Col. 67317. 78 rpm)
Brilisb SO (1930. Col. LFX 145/6. 7B rpml
OF Viene (1935. EMl Jap 57039).
OS Boslun (1944, V-Dist I28>.
OF Nue» YoA (5/1/53. Col. 5338).
Bruno Walter rehearses Beethvvrn. Bruñí Waller ensayamlo Us SinFonias Cuana, Sdpuma y Novena de
Bcethove-n. OS Columbia (1958. CBS 99893).
'Portriut ofa ftrrut mustctim at v*irk». Re(rato de
un gran müsieo miemrav trabaja.
Fragmen(os ik lo^ensayosile la Quinta SmfonUüc
BeelrHkven.
OS Columbia (1958. Col. MS 6506).
Ensayos de fragmentos de la Segunda v Tercera de
Brahms. OF Nueva York (1953, Col. 32785/61.
Ensavcts de la Novena de Mahler. OS Columbia (1961.
Cul.WM I).
- 7 V hirlh ofa performance*. Ensayos completos y
ejecución Je La Sinfonía Lin?. de Mozart (1960. Cul.
CBS Diamund).
Ensaya del Idilio dt Stgfrido. OS Columbia (1959,.
M3S 7431
CONVEKSAC1OP4ES:
Bnno Waller teefntgnvntos a)e su libro - Van der Mustk
und musiveren*. ¡DG430IB1.
Bruno Waller in conversalian vith r\rnold Uickaelis. (Col BW 8«).
AJÍ evtning with Bruno Waller. Waller habla de Moz m y Richaid Sitauu, (Cul W2 2).
© Enrique Pérez Adrián
Seherzo 71
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HOMENAJE
ELISABETH GRÜMMER
La cordialidad en el canto
E
L nombre de Elisabeih
Grümmer le suena a cualquier
aficionado a la ópera o al lied
Durante años, y aun sin el relumbrón
—fue siempre persona de natural
sencillo y humilde— de otras
cantantes de su generación y
nacionalidad, estuvo en la cima del
arte mozartiano, wagneriano o
straussiano. Pertenecía a una estirpe
de sopranos constituida, entre otros,
por nombres tan ilustres como los de
EUsabeth Schumann, Tiana Lemnitz,
Irmgard Seefried o la tercera Isabel:
Schwarzkopf. La noíicia de su
inopinada muerte, ocurrida en
noviembre de 1986 a causa de un
ataque al corazón con el que hizo
crisis una gripe inoportuna, recibida
en España con gran retraso y, por
supuesto, en círculos muy reducidos,
nos ha caído como un mazazo. Lo
menos que podemos hacer es rendirle
desde aquí este humilde pero sentido
homenaje.
Doña Ana I Foto: Foyer
F
UE en el restaurante El Puchero
de Madrid. Unos cuantos amigos,
lodos relacionados, de una u oí ni
forma, con La cosa musical, nos habíamos
reunido a cenar en lomo a Elisabeth Griimmer, por aquellos días presidenta del Primer Concurso de Interpretación Reina Sofía. Llegó el momento de pedir las viandas. Nuestra homenajeada tenía ciertas (por
no decir, todas) dificultades con el español y no acertábamos a entender, con su
cerrada pronunciación (lo que revelaba que
nuestro alemán no era tampoco muy allá),
qué manjar era el que insistente y casi desesperadamente solicitaba. Y entonces, la
buena señora tuvo una idea: -In dnem Bachlein helle., comenzó a canturrear. En seguida, todos la comprendimos (menos la
camarera, claro): ¡Die Forette! ¡la trucha!
¡Cómo no habíamos caído! Nuestra invitada reía con ganas, poniendo de manifiesto
un proverbial buen humor, un talante cor-
dial, una humanidad y una sencillez tan cálidos como alejados de cualquier atisbo de
divismo. Algo que, unos días antes. Roberto Andrade y yo habíamos podido detectar en primera instancia en el curso de
una entrevista que nos concedió para la revista Ritmo. Era, en verdad, una mujer muy
amable y simpática, llena de un encanto
extraordinariamente natural, de una rara afabilidad. Se conectaba pronto con ella, sobre todo si se hablaba de música. Y lo curioso —o quizá no— es. que su arte como
cantante era igual de (luido, de limpio, de
transparente; de cordial. En nuestro recuerdo,
además de su imagen física, permanecerá
siempre su arte cono cantante, espontáneo y exquisito al tiempo.
Una carrera tardía y rápida
sabeth Grümmer, nacida el 31 de marzo
de 1911 en La localidad lorenesa de Niederjeutz, dedicarse al canto. Sus miras se
dirigían más bien hacia el teatro. A los diecisile años habían ingresado en la escuela
teatral de Meiningen, en donde, como aficionada, participaba también en sesiones
operísticas. Dos años más tarde contaba ya
con una interesante experiencia, que le había
proporcionado sus actuaciones en Mignon
de Thomas, Haensel y Gretel de Humperdinck y Fidelio de Beethoven. En el campo teatral puro había interpretado el £gmont de Goethe y en el de la opereta. El
país de las sonrisas de Lehar. Contrajo matrimonio con el primer violín de la orquesta
del teatro, que muy poco después pasó a
ocupar el mismo puesto en la orquesta de
la Opera de Aquisgrán, institución regida
a la sazón por el joven Herberi von Karajan. Fue éste quien, habiéndola escuchado, ia animó a estudiar canto seriamente.
No estaba en el animo de la joven Eli-
Scherzo 73
HOMENAJE
Durante tres años asistió a las clases del
maestro. Frilz Schlóndorf y en 1941 se le
presentó la oportunidad de intervenir, cotno primera muchacha flor, en una representación de Parsifal. Hubo de aprenderse
el papel en cuatro días. La cosa fue tan
bien que de inmediato se le asignó la parte
de la Baronesa en Der Wíldschiitz, de Lortzing. A la mañana siguiente recibió una
llamada telefónica: «Bien, señora Griimmer. El año que viene quiero montar Der
Rosenkavalier, ¿Quiere Vd. cantaf Octavian?» Era Karajan quien hablaba. A su
pesar, pues, Elisabeth Grúmmer, que en
realidad era una sana y normal madre de
familia alemana, iniciaba asi los primeros
tramos de lo que iba a ser una importante
e internacional carrera de cantante. Pero
no lodo iba a ser fácil: tras unas actuaciones en la Opera de Duisburgo y, poco después, al quedar destruido el teatro de dicha ciudad por un bombardeo, en la Opera de Praga, muere en Aquisgrán. durante
un ataque aéreo, su marido Paul. Al terminar la guerra regresa a Mciningen, en
donde había dejado a su hija y reemprende su carrera con una versión de concierto
de su vieja amiga Der Rosenkavaíier. Amplia
su repertorio, comienza a cantar lied y oratorio y. en 1946, es contratada por la Opera
de Berlín. Una representación de Las badas de Fígaro, en donde canta la Susana,
la catapulta definitivamente a la fama. Los
periódicos hablan de Las badas de Susana. En seguida vienen los viajes y las actuaciones en otros países: Covenl Garden
en [951. Scala en 1952, Opera de Viena
en 1953, Salzburgo en 1954, Maggio Musicale Fiorentino en 1955. Glyndebourne
en 1956, Bayreuth en 1957, 58. 59... Canta
fundamentalmente repertorio alemán de lírica,
pero también hace excursiones al italiano
(Otello. Bohéme). Brilla sobre todo en la
literatura mozartiana, especialmerte Pinina,
Condesa, Doña Ana y Fiordiligi; wagneriana. en particular Elisabeth. Eva y Elsa.
y weberíana, principalmente Agala. Durante
quince años es una de las figuras más relevantes, junto con Elisabeth Schawarzkopf
e Irmgard Seefricd. de la falange sopranística germana. Antes de dedicarse por
entero a la enseñanza del canto, actividad
que había iniciado en 1965 en el Conservatorio de Berlín, interpreta, ya en calidad de despedida, su última Maríscala en
1971. Su labor docente se extiende a la
Escuela de Canto de la Opera de París,
a Hamburgo y a Lausana. Hasta muy poco antes de su muerte todavía conservaba
su amor por la enseñanza y gustaba de recibir en su casa de las arueras de Berlín
a algunos alumnos predilectos.
El sentimiento en el arte
Elisabeth Grümmer era un espíritu sensible, que apoyaba el esludio de sus personajes, y la técnica que había de impulsarlos a través de la música, en el sentimiento. En cierta ocasión la soprano manifestó: «El mero intelecto no está en el origen de ningún trabajo artístico-. Se refe-
L
Scherzo 74
ría, naturalmente, a la relación existente
entre preparación intelectual, la profundización en d significado de la escritura musical, y la interpretación de un papel, la
puesta en pie de un personaje. ¿Hay que
sentir realmente lo que se canta, hay que
meterse dentro de la figura humana a representar? ¿Hay que identificarse totalmente
con la psicología del personaje? ¿O es, no
ya suficiente, sino conveniente, conocer las
peculiaridades de aquél y limitarse, con cierto
distanc¡amiento, a ponerlas en evidencia?
La cantante era, al parecer, partidaria de
la primera opción. En la entrevista antes
mencionada, que se publicó en enero de
1978. matizó la cuestión recordando una
frase de Goethe: «Por mucho que domines
un personaje, si no lo siente, su interpretación no tiene ningún valor-. Parecería lógico, en lodo caso, ciñéndonos al estudio
y recreación de personajes dramáticos, musicales o no. combinar ambas teorías. No
parece demasido lógico llegar a sentir un
personaje si antes no se ha estudiado
debidamente.
Un instrumento singular
Puede decirse que nuestra homenajeada
jugaba con ventaja, y ello sin negar sus
enormes méritos interpretativos, ya que la
naturaleza le había obsequiado cotí una voz
de extraordinaria pureza, de timbre cálido, lleno de irisaciones, rico en armónicos, dotado de una limpidez y de una cristalinidad, pero al tiempo de una coasistentia verdaderamente extraordinarias. La técnica de emisión, intuiliva, probablemente
natural (recordemos a una Victoria de los
Angeles), era fácil, nítida, con una proyección del sonido hacia el exterior envidiable. Una voz homogénea, sin baches,
altibajos o cambios de color; extensa, que
circulaba con soltura en todas las zonas de
la tesitura. Tuvo la suerte, además, y ello
le permitió conservar este maravilloso instrumento durante toda su vida, de contar
con el sentido común y el buen consejo
de su amigo y primer maestro serio Frilz
Schlóndorf y. más adelante, de recibir la
muy sabia ayuda de una eminente profesora, con la que mantuvo relaciones durante 23 años. Franziska MartienssenLohmann, profunda admiradora de la escuela de canto italiana, que, salvando las
diferencias idioinálicas. supo trasladar hábilmente a Alemania. La Grümmer recogía así, a través de su maestra, la síntesis
a la (pie aquélla había llegado. Es preciso
recordar que la Manienssen-Lohmann había sido discípula del barítono alemán Johannes Messchaert (1857-1922). alumno a
su vez del también barítono alemán, aunque nacido en París, Julius Stockhausen
(1826-1906), íntimo amigo de Brahms, cuyo
maestro había sido Manuel García 11
(1805-1906) importante bajo, hijo de Manuel García 1. fundador de la dinastía a
la que pertenecían la Malibran y Paulina
Viardot. Manuel García II fue uno de los
primeros en plantear de forma científica
el estudio de la voz e inventó el laringoscopio.
La tersa superficie esmaltada de la voz
de Elisabeth Grümmer producía en cual'
quier oído un mágico efecto. Tanto más
cuanto que ese diamante natural aparecía
perfectamente trabajado, preparado para engarzar en cualquier soporte, sin importar
el valor y brillo que éste tuviera. Sorprendía, en efecto, la manera en que nuestra
cantante sabía atemperar el oro emanado
de sus cuerdas vocales, regular la intensidad del sonido, ora aplanando, ora engrosando y ampliando aquél. Estaba en el secreto, un auténtico arcano para la mayoría
de los cantantes, del legato; sabía como
nadie emitir largos sonidos dentro de los
que aparecían unidos de forma inconsútil
los distintos fonemas constitutivos de las
sílabas, palabras y frases que componen
un texto. Su meua di voce era naturalmente
perfecta, su modo de cantar sobre el fíalo.
HOMENAJE
no grabó demasiado, aunque sí lo suficiente
para que podamos contar con algunos testimonios sonoros impagables, perfectamente
demostrativos de su arte luminoso, que. sin
las sofisticaciones de la magnífica Tiana
Lemnitz —a quien en algunos aspectos
recordaba— ni ios preciosismos un tanto
intelectuales de la Schwarzkopf, llegaba tan
directamente al corazón. Como expresaba
André Tubeuf. -no es que haya sido la más
grande Pamina del último medio siglo, es
que no ha habido otra Pamina-. Y Pamina. en efecto, fue uno de sus grandes logros, aunque, curiosamente, nunca llegó
a grabar una versión comercial íntegra. Existe
un registro de la radio de Frankfurt (Melodram 044). de 1955. dirigido por Solti.
en el que interviene en el citado papel nuestra
soprano; pero es una versión en vivo, durante años pirata y de sunido muy regular.
La famosa aria de Pamina Ach ichfiihl's,
perteneciente al segundo acto de La flauta
mágica, se encuentra incluida en un precioso disco Dacapo C W7-28 553. fabricado en Alemania y hoy de muy difícil adquisición. En ¿I aparecen también fragmentos
de Las bodas de Fígaro (Porgi amor), Der
Freischatz (lase, leise), Tannnáuser (Dick,
taire Halle), Mi/pion (Comtais-tu le pays?).
Olello (Aw Maña), Hünsei y Gmel (Jucbne!
Mein Erbeüíórbchen ist voll), con la Schwarkopf. y El caballero de ¡a rosa (presentación de la rosa, trío y dúo finales), con
Rysanek y Kóth, en Octavian. A través de
esta selección de páginas comprendemos
el arle sencillo y depurado de la Grümmer. Su versión del aria de La flauta es
modélica. El íntimo lamento resulta desgarrador interpretado asi. despaciosamente, con un control tal de la respiración, con
una emoción tan contenida.
de jugar con el aire a flor de labios, con
el sonido siempre Fuera, con el esmalte en
todo momento resplandecienie, asombraba. Todo ello, unido a su sentida aproximación a los personajes que recreaba, le
permitía otorgar a ésios una innegable vida y acentuar magistral mente su canto.
Por sus características, instrumentales,
técnicas y humanas. Elisabeth Grümmer encajaba mejor en aquellos personajes dotados de una evidente limpidez moral, de un
romanticismo efusivo, de un cierto desvalimiento; personajes líricos, cálidos, entrañables. Personajes muchas veces débiles.
pero dispuestos a renacer, tras crear desde
dentro la semilla de una nueva energía. Son
las Paramas. Evas, Ágatas, Maríscalas...
Su presencia en d disco
La cantante recientemente desaparecida
El canto patético de la Condesa queda
perfectamente subrayado por la depurada
línea de canto, el tono elegiaco, el extraordinario legato. Pocas veces se ha recogido
la alegría desbordante de Elisabeth al conocer la pronta ilegada de su esperado Tannháuscr. Cierta apretura en el Si agudo final de la página no empaña el resultado.
La amable noslagia de Mignon aparece espléndidamente reflejada en el canto tierno
de la soprano, sin que el hecho de que el
idioma empleado sea el alemán (como en
todas las demás piezas) nos importe demasiado. Es interesante, en el fragmento
de Humperdinck. comprobar de qué manera se amalgaman el lirismo elegiaco de
una cantante y la reflexión de la otra. Y
vemos asimismo cuánto ardor juvenil y amoroso entusiasmo caracterizan el Octavian
de nuestra protagonista, a despecho del.
en principio, relativo espesor de su voz de
soprano lírica pura, como se sabe. En el
disco intervienen los directores siguientes:
Karajan. Schüchter y Keilberth.
Es famosa la grabación en vivo, hoy reprocesada y difundida hace poco en España (EMI) del Don Giovanrú de Saliburgo
de 1954 dirigida por Furtwángler. En ella,
FJisabeih Grümmei. que intervenía por primera vez —en años anteriores se había contado con la Welitsch—, rodeada de un reparto de gran gala, encama una sentida Doña
Ana. algu llorosa, pero impecablemente cantada a despecho de ciertas dificultades con
el idioma italiano. También de 1954 es el
Der Freischütz dirigido por el citado maestro.
La Ágata de Grümmer resplandecía como
resplandeció en 1959, cuando la Voz de
su Amo decidió llevarla al disco comercial bajo la batuta de Juseph Keilberth (en
1967 se distribuyó con el sello Seraphim
y en 1973 la reeditó Electrola). Toda la
poesía, la magia nocturna, el brillo de la
melodía, el lirismo romántico que se desprenden del personaje y de las situaciones
que vive afloran en esta vivida interpretación. Veisión de referencia teniendo en cuenta además la inspirada dirección de Keilberth y el estupendo plantel de cantantes.
Tres óperas de Wagner tienen a Grümmer como protagonista femenina: Tannhüuser, Lohengrin y Los maestros cantores.
La grabación de la primera (EMI), de 1961.
posteriormente reeditada, aparece dirigida
por el competente Franz Konwitschny. La
Elisabeth de la soprano, cuando ya contaba 50 años, es de gran calidad expresiva.
La segunda, registrada por la misma compañía en 1963 y soberbiamenté dirigida por
Rudolf Kempe. nos muestra ya ciertas debilidades, sobre todo, en la zona aguda,
de la cantante, que ofrece, no obstante, una
creíble —y eso es, en verdad, difícil— Elsa. La tercera ópera está asimismo presidida por Kempe y también editada por EMI
(1957). Grümmer brilla poderosamente en
medio de un magnífico reparto, aunque es
posible que se muestre más expresiva en
su grabación en vivo de 1961. con el conjunto de Bayreuth y la dirección de Knappertsbusch. Encontramos ingualmente a nuestra protagonista, como Frcia. en El oro del
Rhin grabado por Furtwangler con U RAÍ
de Roma en 1953. La fragilidad y características vocales del personaje le convienen
perfectamente.
Y no pueden dejar de mencionarse, dentro
de este apartado, otros dos importantes logros, sin duda históricos: el Hünsel y Gretel
y el ¡domeneo. Aquél, grabado en estudio
por la Columbia en 1953, recoge todo el
clima irreal y la magia de la partitura, plásticamente dirigida por Karajan y graciosamente recreada por las dos Elisabeth. Este, un famoso pirata durante años, nos acerca
una representación salzburguesa de 1961
gobernada por Ferenc Fricsay. Grümmer
se atreve con un hueso tan duro como el
de Elektra. destinado en principio a una
soprano dramática de agilidad. En general, sale más que airosa del empeño. A
su lado, la Dia de Pilar Lorengar (Melodram).
Fuera del mundo de la ópera Elisabelh
Grümmer aparece en algunas grabaciones
que, por un motivo o por otro, han sido
calificadas de míticas. Por ejemplo, la tan
polémica, y poco respetuosa con el estilo,
versión de La pasión según San Mateo de
Bach montada en Viena por Furtwángler
en abril de 1954 y grabada por Eleclrola,
donde Grümmer. rodeada nada menos que
por Dermoia, Fischer-Dieskau. Hóffgen y
Edelrnann, es capaz de contagiarnos una
suerte de misticismo. Por ejemplo, un be-
Scherzo 75
HOMENAJE
Foto: Vallecillo
lio Réquiem de Mozarl; mejor dicho,
dos: el grabado a las órdenes de Frii;say (DG) y el registrado con Kempe
(EMI). Recordemos- también su sentida expresividad en el mítn. 5 del Réquiem alemán brahmsiano, registrado también con
Rudolf Kempe para EMI. Por ejemplo, y
esto es una autentica joya. La creación,
de Haydn (EMI), con el ctíro de Santa
Eduvigis de Berlín y la preciosa y transparente dirección de Karl Foster, en donde la cantante da un curso de bien decir.
Su voz es una auténtica gloria y circula
por los líricos meandros haydnianos con
sana libertad.
Es necesario mencionar, naturalmente,
el disco, editado también por Dacapo. que
contiene un puñado de lieder de Schuberl
y Brahms. Entre otros, Die Forelle. Auf
dem Wasser zu singen y Wiegenlied del primero y Regenlied, Das Müdchen y Geheimnis del segundo. El canto espontaneo, lleno de brillos y de transparencias, de Grümmer. hace maravillas con estas pequeñas
piezas maestras. Es difícil escuchar, desde luego, una Trucha expresada cómanla
sencillez y tanta gracia, o un Wiegenlied.
Op. 49 núm. 4, de Brahms enunciado de
forma tan elusiva, tan íntima, dentro de
una línea de canto tan tersa. El disco tiene
además la ventaja nada despreciable de contar
con la prestación pianística del ejemplar
Gerald Moore.
Como final de este forzosamente, breve
76 Scherzo
Foto: Widesound
repaso por la discografía de una canlantc singular, señalemos un álbum de
dos discos vendidos en nuestro país hace
unos años, editado por la siempre oportuna Melodram. incluido en la serie veinticinco voces célebres de la lírica. Algunos de los hits, tamo operísticos como
liederísticos, de la soprano, se contienen en él: Cosí, Bodas. Don Giovanni,
Freischütz, Meistersinger... Fischerweise,
An der Quelle (Schuberl). Der Nuu>baum, Die Soldatebraut (Schumann),
Ach des Knaben Augen (Wolf). Al lado
de novedades como el aria de Lisa de
La dame de pique de Tchaikowsky o
un dúo de Los cuentos de Hoffmann
de Offenbach. Intervienen en esie interesante doble LP. en él casi lodo se
canta en alemán, además de Grümmer,
artistas como Walter Ludwig, Hilde Güden, Peier Anders. Hans Hotter o Fischer-Dieskau Los directores son Fncsay, Rothcr. Cluytens. Furtwángler,
Lehmann y Beecham. Como pianistas
actúan Herta Klusl y Hugo Diez- Las
lomas, todas en vivo, datan del período
1946-1961.
Otros paisajes
Griimmer, ya lo hemos dicho, fue sobre
lodo una cantante entregada a los papeles
mozartianos y románticos alemanes. Sin em-
barga, y aunque no se sentía muy a gusto
dentro de ese mundo, prestó su voz a personajes pertenecientes a la ópera del siglo XX. Deben destacarse en esle sentido sus interpretaciones de Solveig (Peer
Gym de Werner Egk), Ellem Orford
íPeier Crimes de Brillen), Lucille {La
muerte de Danton de von Einem) y
Cressida iTroilus y Cressida de Zillig).
Todas es las obras son, pese a es lar
compuestas en este siglo, perfectamente
cantables, con arreglo a U*> métodos
tradicionales, como nos decía la soprano en la mencionada entrevista. Lo
más avanzado que ¡legó a cantar lúe
un tríptico que para ella compuso Aribert
Reimann.
Elisabelh Grümmer ya no está entre
los vivos. Es de suponer que, si se encuentra en alguna parte, esté como siempre lo estuvo en vida, contenta y másalegre que unas pascuas. Cuando se despidió de Roberto Andrade y del que
esto firma en aquel septiembre de 1977
nos dijo: -un cantante debe estar siempre alegre (...) En los tiempos más
difíciles yo sabía que debía estar siempre alegre, que tenia que estar alegre.
Me comprenden, ¿.verdad? ¿Me comprenden?- Sí, la comprendimos enionces y la comprendemos ahora. Querida
y entrañable amiga.
Arturo Reverter
PHILIPS
ULTIMAS
NOVEDADES
LUTOSLAWSKI: Sinfonía No. i
Les Espaces du Sommeil
Dietrich Fischer-Dieskau
Orquesta Filarmónica de Berlín. Witold Luioslawski
4163871 LP/4163872 CD Dig. Impon.
BACH: 6 Conciertos pata violin
Accardo, Barjer. Chamber Orchestra of Eutope
Salvatore Accardo
4164121, Doble LP Dig, Import.
MOZART: Conciertos para piano Nos. 11 y 16, K 41 i y 451
Alfred Brendel. Academy of St. Mariin-in-the-Fields.
Sir Neville Matriner
4163671 LP/4163674 MC/416J672 CD Dig. Impon.
BACH: Concierto para violín BWV 1042. Concierto
para 2 violines. VIVALD1: Concieno "11 Sospetio" R 199Concierto para 2 violines R 522
Pinchas Zukerman, Midori
St. Paul Charnber Orchestra. Pinchas Zukerman
416J891 LP/4I63894 MC/4163892 CD Dig. Impon.
MOZART: Sinfonías Nos. 31 "París" y 35 "Haffner"
Orquesta del Siglo XV111. Ftans Brüggen
4164901 LP/4164904 MC/4164902 CD Dig. Impon.
BARTOK: Concierto para 2 pianos y percusión
KODALY: Danzas de Galanta
Martha Argerich, Nelson Freiré
Orquesta del Concertgcbouw, Amsterdam. David Zinman
4163781 LP/4161782 CD Dig. Impon.
BEETHOVEN: Sonatas para piano Nos. 13 "Quasi una
famasia", 2 j "Appassionata" y 26 "Los Adioses"
Claudio Arrau
4161461 LP/4161464 MC/4161462 CD Dig. Import.
PROKOF1EV: Romeo y Julieta (suite para piano).
Sonata No. i. SCRIABIN: So nata-Fantasía.
2 Poemas. Macurca. Vals
Bella Davidovich
4127421 LP/4127424 MC/4127422 CD Dig. Impon.
V1VALDI: 9 Concienos para cuerda
(incl. "Conceno Alia Rustica")
1 Musici
6514571 LP/733737lAlCD¡g(CD 4110352 Dig. Impon, ya editado)
LOCATELU: 4 Sonatas para flauta y continuo
WiJbert Hazdzet, Ton Koopman, Richte van der Meer
4166131 LP/4166132 CD Impon.
BACH, HAENDEL, TELEMANN.
FEDERICO EL GRANDE, SCH1CKHARDT
Sonatas para flauta dulce
Michala Petri, George Malcolm
416J691 LP/4165694 MC/4163692 CD Dig. Impon.
JAZZ
N
O cabe la menor duda: la música es indispensable en ios
aviones para hacemos relajar
y permitimos olvidar el riesgo que cada
vuelo encierra aunque nunca lo queremos confesar. Calma los nervios, frena la imaginación y elimina el constante catastrofismo que ocultamente nos
acecha y apresa. Es curioso, cada vez
que me siento en un avión, cojo instintivamente los periódicos (mala costumbre de oficio) y no (alia nunca: salta
a la vista la noticia de un accidente
de aviación en alguna parte del mundo. Ya sabes que estas cosas son y serán siempre ajenas a ti, pero los desastres suelen venir en serie, y cuando te ves envuelto en un viaje por los
continentes, te vienen las pesadillas casi
automáticamente. No tiene remedio.
Pero para evitar los colapsos nerviosos tenemos precisamente la música. A cada uno según sus gustos particulares. Todas las compañías serias
y responsables ofrecen un amplio repertorio con mas o menos la totalidad
de los géneros representados. Excepciones son Iberia y TAP que acostumbran machacar a sus clientes con musiquilla e incluso muzak de la peor clase.
Tanto es así que se agradece de veras
cuando el sistema de altavoces falla,
que a veces ocurre. Recuerdo con escalofrío un viaje entre Málaga y Madrid con la Sinfonía del Destino de Beethoven metida hasta la saciedad...
En otros países tienen el bonito detalle de encargar la confección del programa que se emite por los distintos
canales a músicos o musicólogos profesionales que varían mensual o bimensual mente. La SAS y Lufthansa suelen ofrecer un repertorio aceptable, mejor aún se defienden Al i lidia, Swissair
y Brítish Airways, sin llegar a la perfección. De Aeroflot, Polska, Jugoslavia Air, Sabena y otras oscuras compañías no puedo hablar todavía, pero
si de la KLM, que se acerca a la maravilla, lo mismo que la Varig.
Casualidades de la vida moderna me
han hecho atravesar el charco varias
veces en los últimos meses, en ambos
sentidos y casi siempre con la compañía brasileña, que es un modelo en todos los aspectos. Difícil es pillarle en
un fallo, pero nadie en este mundo es
perfecto. Pregúnteselo a Eastem, Kuwait Air, Korean Airo Viasa que en
cuestiones de música son todavía principiantes a pesar de sus grandes esfuerzos y un notable progreso durante
los últimos años. Es tan complicado
dar gusto a todo e! mundo, y muy pocos lo consiguen...
Pero el programa auditivo de Varig
durante los dos primeros meses del año
en curso era sencillamente fabuloso.
78 Scherzo
Muy ilusionado se sentaba uno en la
cómoda butaca olvidándose de los aperitivos, de la cena, de la película e incluso de las siempre preciosas y simpáticas azafatas para hundirse en el jazz
del canal 7 que prometía una riquísima y variadísima selección dividida en
dos partes claramente separadas entre
lo clásico y lo moderno.
Era cosa de ver y no creer sus ojos,
escuchar y no dar crédito al oído.
¿Quién da más? Una primera hora de
calentamiento, a base de grandes y famosas formaciones de los, por lo visto, tan alegres años treinta, servía como preparación para cosas bastante más
serias y de mayor peso. Nos esperaba, por ejemplo, Billie Holiday, con
[res canciones de su hermosísimo recital de Monterrey casi al final de su
vida, un material descubierto y editado hace muy poco, digno de todos los
elogios y recibido lógicamente con júbilo por todos los fans de la inolvidable Lady Doy. El quinteto del magnífico saxofón i sia Phil Woods, el tan seguro y dinámico pianista Kenny Barron y la exquisita cantante Sheila Jordán, para algunos, una de las grandes
revelaciones de los últimos años, eran
otros suculentos píalos del menú transatlántico.
en medio de la noche me puse los auriculares y volví a escuchar pieza tras
pieza de mi ya lejana juventud, con
más paciencia que entonces. La verdad es que hoy en día, tanto Arrie Shaw
como Tommy Dorsey, resultan ingenuos por no decir infantiles, pero a
estas alturas incluso lo kitch tiene a
veces cierto encanto. Glenn Miller no
tuvo nunca nada que ver con el jazz,
pero su música bailable se soporta en
pequeñas raciones cuando uno se encuentra in the mood. Aquí estaba representado con cinco temas archiconocidos, y tal dosis obligaba a descansar
de los cascos y cerrar los ojos.
Me debí haber dormido cerca de dos
horas, porque cuando regresé a la música estaban dando otra vez ¡ve got
a girl in Kalamazoo, tema particularmente odioso de Miller. Pero quedaban aún varias horas de vuelo, y tiempo
había de sobra para escuchar lo que
realmente interesaba en aquel programa.
Sin embargo, la segunda hora nunca llegó. Cuando volvió a sonar, por
tercera vez, el clarinete de Shaw, me
di cuenta que nos estaban tomando el
pelo. Daba tanta pereza parar al auxiliar de vuelo y exigirle una explicación. Por un lado, el cansancio, por
otro, las dificultades lingüísticas... Pero
la irritación iba en aumento, y en medio de All through the night de Dorsey me decidí a formular una pregunta suave y cortés en mi mejor portugués. Al principio el hombre no entendía nada, y estuve a punto de pedir
el libro de reclamaciones. Aquello era
una estafa, un robo, una promesa musical jamás cumplida.
De repente parecía comprender el
amable carioca: se trataba, sin duda,
de un fallo técnico. El circuito cerrado se había estropeado, y la tripulación no tenía desgraciadamente acceso a ello. Se despidió con mil disculpas y la solemne promesa de reparar
el tremendo error nada más llegar a
nuestro destino y antes del próximo
viaje.
Y a mí ¡qué me importaba! Seguramente tardaré meses, si no años en volver a volar por el Atlántico con la Varig,
y para entonces habrán cambiado el
menú musical. Dejé los cascos en el
momento en que Artie Shaw entonaba
por enésima vez el dichoso Moonglow,
y recurrí a mi inseparable walkman y
a las cintas que siempre llevo conmigo cuando me voy de viaje. La experiencia nos ha enseñado hacer el equipaje con inteligencia y armamos de música porque en este aspecto no podemos estar seguros de recibir ayuda ajena. Hasta las compañías más impecables nos traicionan. Ya no se puede
fiar uno de nadie...
Como no había otra cosa que hacer
Ebbe Traberg
EPISODIOS
ALTA FIDELIDAD
VÁLVULAS DANESAS
Conjunto Copland CTA-10 y CTA-15
OMO quedó anunciado en mi
colaboración anterior del mes
de marzo, vamos a examinar
el preamplificador Copland CTA-10
y la etapa de potencia de la misma
marca CTA-15. Es un material fabricado en Dinamarca y recientemente
incorporado al mercado español gracias (como en otros casos últimamente) a la importadora valenciana Sarte. Parece ser que Copland es una firma joven. Por lo menos yo no tengo
noticia de realizaciones anteriores.
No ha sido Dinamarca país pródigo
en labores de Alta Fidelidad con la
única y conocida excepción de BangOlufsen, que ha conocido éxitos legendarios en prácticamente todos los
países. En España Bang-Olufsen ha
estado presente hasta hace bien poco
y durante más de una docena de años.
Problemas de marketing han sido la
causa de su desaparición que deseamos sea temporal, pues sus diseños
en general han sido realmente magníficos.
C
Antes de entrar en disquisiciones
técnicas y musicales considero que
hay que dar una noticia importante;
a saber: el p.v.p. de este conjunto, de
acuerdo con las previsiones de la firma importadora, no habrá de sobrepasar las 225.000 pesetas. Indudablemente el hecho de que un conjunto
previo-etapa no sobrepase esa cifra es
todo un hallazgo y más si tenemos en
cuenta que se trata de una electrónica a válvulas. Cun estos cálculos en
la mano puede afirmarse que los dos
mejores negocios que el mercado español ofrece en materia de juegos de
previo y etapa por separado son este
Copland y el británico Cambridge aún
más económico, pero hay que tener
en cuenta que se trata de una electrónica a transistores lo que implica un
coste de fabricación más bajo. En todo caso, ya cuenta el audiófilo de por
aquí con dos excelentes electrónicas
a precios que se pueden considerar
como muy abordables si tenemos en
cuenta, por ejemplo, cuáles son los
precios en líneas generales de previos
y etapas de potencia por separado. De
otra parte, este nivel de precio del
conjunto Copland resulta totalmente
acorde con el que rige en otros países. En el mercado inglés, por ejemplo, el precio de este conjunto anda
entre las 1.100 y las 1.200 libras.
Hasta el momento el modelaje de
Copland se limita a estas dos piezas
y una etapa de potencia de 100 vatios
por canal que será importaba más
adelante. La CTA-15 es una etapa
que viene especificada a 12 vatios por
canal. Los resultados musicales confirman plenamente esta cifra y de ahí
se derivan dos consecuencias:
1. Debe asociarse con cajas acústicas de alta eficiencia, por ejemplo, Tannoy, JBL, Altec, etc..
De los gabinetes acústicos que
manejo habitualmente ha producido excelentes resultados con el
Rogers PM-510. Para un gabinete como el AR-LST o el Gale 401
la potencia de la etapa Copland
viene algo corta si bien el sonido
es de una musicalidad extraordinaria.
2. El preampli fie ador a emplear debe ser de los de gran salida como es el caso del propio Copland
CTA-10 (1,7 volts,). Natural,mente, el previo Copland casa
perfectamente con la CTA-15.
De lo antedicho se deduce que si
bien el previo CTA-10 es compatible
con muchas etapas de potencia, la etapa CTA-15 es compatible con muy
pocos previos y lo mas sensato y seguro es elegir el CTA-10.
La factura del apáralo es sencilla
pero de una gran solidez. Al igual que
el Beard P-35 utiliza válvulas EL-84,
en esta ocasión dos por canal dada la
menor potencia de este amplificador.
Las EL-84 que emplea así como las
válvulas drívers son de origen Siemens; también son Siemens las cuatro ECC-83 que van alojadas en el
previo CTA-10. Los transformadores
de salida son de pequeño tamaño y
van rigurosamente blindados. El
transformador de alimentación ofrece el aspecto de una pieza de enorme
precisión. No lleva otro mando que
el de encendido. Una luz piloto roja
indica que el aparato está en funcionamiento. La parte trasera aloja las
entradas de línea, los conectores de
altavoces tipo banana y la salida del
cordón de red. La rejilla protectora
es de una fortaleza considerable y encaja perfectamente en el chasis. La
sujeción se realiza por medio de cuatro tomillos de cruceta.
En mi opinión se [rata de un aparato de muy elegante aspecto. El color negro por los cuatro costados le
da un cierto aire profesional. El sonido ofrece una claridad y análisis extraordinarios al punto que en ocasiones se diría que tiene cierto parecido
con algún aparato transistorízado de
alto porte. Constituye un curioso fenómeno el hecho de que actualmente
algunos fabricantes de amplificadores
de válvulas parecen perseguir un resultado híbrido entre la válvula y el
transistor, por ejemplo los EAR de
Tim de Paravicini y algún que otro
modelo de Audio Research. Desde
luego, la virtud analítica del CTA-15
es extraordinaria, a pesar de lo cual
no incurre en ningún momento en
sensación de frialdad, sobre todo
cuando el aparato lleva un par de horas o más funcionando.
Como ya dije antes, su escasa potencia supone una limitación en cuanto al empleo de cajas acústicas. Estas han de ser de una cierta eficiencia para poder rendir debidamente
con el CTA-15. Si se observa este
principio se pueden obtener resulta-
Copiand: etapa de potencia CTA-15
Scherzo 79
ALTA FIDELIDAD
Copland: Preamplificador CTA-IO
dos francamente espléndidos. Yo lo
he conseguido con la Rogers PM-510
y con la JBL L-36 Decade. Esta etapa
de potencia no liene altibajos ni se
cae por los extremos. Una aplicación sumamente aconsejable para la
CTA-Í5 sería para mover con soltura auriculares electrostáticos. En este sentido he obtenido resultados espléndidos con el Jecklin Float Electroslat. con el Stax SRX/MK3 y con
el Koss ESP-6. Realmente la escucha de auriculares de este nivel con la
etapa CTA-15 y un buen programa
constituye toda una experiencia. La
CTA-15 tiene a la sazón un cierta semejanza con cierta etapa Bedini de
10 vatios en clase A concebida y diseñada exclusivamente para su em-
P
REGUNTARON una vez a
Gilbert Brigss (el padre de la
firma Wharfedale) cuál era, a
su juicio, el componente más débil
de la cadena de sonido. Briggs contestó que el disco, o en términos algo más generales, el programa o fuente de sonido. Ríos de tinta se han
vertido sobre este apasionante debate, pero hay que reconocer que, básicamente, Briggs tiene razón. Con
discos buenos, los equipos se transfiguran. Con discos mediocres, hasta los superequipos fallan y no hay
más remedio que admitir que abunda mucho más el disco mediocre que
el disco correcto. De esta distinción
no se escapan los discos compactos;
hay grandes diferencias también entre unos y otros.
Esta indiscutible realidad, y la necesidad de poner las cosas en orden,
han movido a algunas pequeñas compañías a producir discos de gran calidad de sonido. Ya desde hace años
el mercado español conoce Sheffield
y Telare. Ahora, de golpe, se han
comenzado a importar Proprius (Suecia, Opus 3 (Suecia). ATR (Alema-
80 Scherzo
pleo con auriculares como los citados. En resumidas cuentas, se trata
de un magnífico amplificador con la limitación de potencia ya reseñada y
con una excelente relación calidadprecin.
El previo CTA-IO responde a la
misma linca estética que la etapa
CTA-15; acabado en negro con las
leyendas en blanco. Tres llaves en
el panel frontal seleccionan disco, sintonizador, cima y lector de discos
compactos. Dos mandos de regular
lamaño situados a la derecha gobiernan
balance y volumen, respectivamente. El encendido de aparato se efectúa mediante un botón presor de color rojo situado en el panel posterior, donde, asimismo, se encuentran
DISCOS
DF
EXCEPCIÓN
las entradas correspondientes del tipo RCA. El circuito básico está realizado en torno a cuatro triodos
ECC-83 de procedencia Siemens. Un
examen del interior del aparato revela un nivel importante tanto de sencillez como de robustez. El CTA-10
ofrece una salida máxima de 11 voltios y salida de régimen de 1,7 voltios. Resulta indicado, por lo tanto,
para etapas perezosas o de baja potencia, como es el caso de la CTA-15.
El CTA-IO se comporta de forma admirable con algunas electrónicas antiguas de válvulas difíciles de excitar, caso Quad o Dynaco, por ejemplo. Este previo considerado aisladamente constituye un componente
de gran categoría; hay una reproducción tímbrica muy estimable y una
excelente focalizacion instrumental,
si bien la escena sonora no es excesivamente amplia, al menos con las
etapa de potencia con las que lo he
asociado. Al igual que sucede con
la
etapa
la
calidad sonora aumenta con el liempo. Un preencendido de al menos media hora resulta imprescindible para
conseguir una escucha satisfactoria;
el óptimo se comienza a conseguir
a partir de hora y cuarto u hora y
media. En conclusión, componentes de verdadera fidelidad y una relación calidad-precio pocas veces vista.
Alfredo Orozco
Pienso dar referencias concretas a
medida que esta sección lo permita,
pero he de decir, ya desde ahora,
que estas colecciones constituyen
a u t é n t i cas joyas discográficas. Es una pena que estas pequeñas firmas no pueden grabar con la Filarmónica de Viena, pero lo hecho hasta ahora demuestra hasta dónde puede llegar la calidad de la información recogida en
un disco. El interés musical es variable; también lo es en otras firmas.
Personalmente he disfrutado mucho
escuchando las Sinfonías para órgano, de Louis Vierne (Opus 3), y con
esc inmenso disco La folia delUt Spag-
nia), Umbrella (USA) y LTNN (Inglaterra), que es la misma firma que produjo en su día el famoso plato giradiscos.
na, editado por ATR. Repito que habrá que pormenorizar poco a poco.
El precio de estas joyas no difiere
grandemente de los discos que podríamos llamar corrientes. Indudablemente, las firmas editoras han buscado, por encima de lodo, la calidad del sonido y la bondad y categoría del objeto, en este caso del
objeto-disco.
A.O.B.
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
FERNANDEZ GUERRA Y SU FAUSTO
«Mi experiencia ha sido descubrir una ópera en letra pequeña»
s
CHERZO.- ¿El tema te fue sugerido?
que quizá éste haya tenido que quedar
un poco forzado para acoplarse a la idea
dramática, que muchas veces descansa
sobre situaciones convencionales. Todo
FDEZ. GUERRA.— Sí. En estos enesto tiene luego su picardía por el lado
cargos se parte de la idea de que la obra
argumental. Por ejemplo, cuando Fausse relacione con el tratado por alguna de
to y Margarita hacen creer a Mefistófelas óperas que se den en La Zarzuela denles que están haciendo una escena de setro de la misma temporada. En ésta se
ducción equivalente a las grandes escedudó entre el de Orfeo y el de Fausto.
nas de seducción de otras óperas anteYa sabes que este año se han incluido
riores sobre el mismo asunto, el lenguaen la programación Orfeo y Euridice de
je es deliberadamente arcaico. Es una farsa
Gluck y Mefistófeles de Boito. Se eligió
lo que están interpretando. A su vez, Mefinalmente el mito fáustico. Me pareció
fistófeles se presenta a sí mismo —y eso
bien y acepté.
es lo que se representa en la ópera— como una voz del pasado; entonces, FausS.— ¿Cómo has enfocado a los
to con quien pacta es con el pasado para
personajes?
intentar seducir al presente. Todo eso,
a
nivel musical, me ha dado muchísimas
F. G.— Para mí Mefistófeles es claposibilidades para no tener que ceñirme
ramente el protagonista, por lo menos
a un lenguaje árido, abstracto, que es el
emocional. En cuanto a cantidad de patópico que la gente suele aplicar a la música
pel, el protagonismo está muy comparticontemporánea. El lenguaje concreto redo en la obra, que es de cámara, con
sultante no es en realidad diferente al que
otros dos personajes principales. La idea
habitualmente utilizo. Mi experiencia en
más visible es que Fausto y Margarita,
este
trabajo ha sido descubrir lo que es
una pareja moderna que no cree en el
Jorge Fernández Guerra
una ópera en letra pequeña: una obra
alma, se organiza para estafar a
musical como cualquier otra pero con
ñstófeles, haciéndole vivir determinadas i oco frecuente es que en España se forma dramática. Eso me indica que
situaciones para que no desconfíe de estrene una ópera y muy raro que esté no hay una ópera igual a otra, porescrita por un autor joven. La
ellos. Al final surge la duda de si aquel
que normalmente no hay un argumento
iniciativa del INAEM, canalizada a
ha sido engañado realmente o de si
igual a otro. Incluso cuando los artravés
del
Centro
para
la
Difusión
de
se ha dejado llevar, simplemente, por
gumentos son iguales, como en el caso
la
Música
Contemporánea,
el
Teatro
la situación sentimental. Y se plantea
de Fausto, sobre el que se han escriLírico Nacional La Zarzuela y el
la cuestión de que, probablemente, toda
to tantas óperas, la óptica, los proCentro
de
Nuevas
Tendencias
la ópera pasa a través de su punto de
pios diálogos generan formas diferentes.
Escénicas,
prevé
que
cada
año
se
vista; incluso que todo ha sido la peLos problemas que se me han origihaga
—y
se
estrene
el
fruto
del
sadilla de un pobre diablo.
nado en ésta y en otras obras recienmismo— un encargo a un compositor
tes, por ejemplo, el Concierto para
joven.
En
la
entrevista
que
sigue
Jorge
S.— Es decir, que se propone una
violín y conjunto de cámara, son funFernández
Guerra
se
nos
confiesa
y
visión distorsionada del personaje,
damentalmente de texturas, y de crear
nos
ilustra
cumplidamente
sobre
la
puesto que en ¡a anterior literatura estructura y significado de la ópera
una estructura lo más densa posible,
musical ha sido siempre un ser malé- consecuencia del encargo: Sin demonio incluso dramática, con una formación
volo, demoniaco, mefistofélico, sobre- no hay fortuna, estrenada el pasado
camerística. La textura instrumental
natural. Y aquí es una persona nor- 24 de febrero en la sala Olimpia de
del Concierto es la que me dan camal. ¿O queda la duda?
Madrid. El lector encontrará
torce instrumentos en toial, más el vioigualmente el juicio crítico —no
lín. Son un número y nn espectro tímF. G— Queda la duda. El se prebrico muy similares a los de la ópera.
senta, desde luego, como un demo- necesariamente favorable— que han
merecido la obra y su producción
nio en toda regla, con carnet; un dea otro hombre de la música como
monio espléndido, con capacidad paJosé Iges.
ra intervenir (y cambiado si hace falta)
S.— Lo que hace jalla ahora es que
en el curso de los acontecimientos. Cuando éstos, es
la gente salga cantando, como pasaba en las óperas
decir, la realidad, le engañan a través de los personajes
de Rossini o Verdi con las arias más Banocidas, más
de Fausto y Margarita, que no tienen alma o que si la
pegadizas. Aunque eso será difícil... Por cierto ¿ Es verdad
tienen es como si no la tuviesen, Mefistófeles no tiene
que tú también participas en la representación?
más remedio que lamentarse de que se le haya hecho
F. G — Sí, hago de mí mismo. Hay una cierta sin>
objeto de un vulgar e infame timo. Pero a lo largo de
bología
relativa a la ópera como género. El Fausto puetoda la ópera funciona como un ser que se cree sobrede ser en cierto modo una alegoría del compositor, que
natural.
se ve obligado a pactar. El compositor se desdobla en
un momento determinado y aparezco yo, que me manS.— ¿El lenguaje es árido? ¿Hay mucha disonancia?
tengo casi todo el rato sentado, como si fuera a salir
a escena.
F. G.— No. Se ajusta, en general, a mis presupuestos
Arturo Reverter
compositivos de siempre, a mi lenguaje habitual, aun-
Scherzo 81
r—
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
LA SEU D'URGELL 1987
LAS DESGRACIAS
DEL DIABLO
5 - 1 4 septiembre
VII CURSO DE MÚSICA
ANTIGUA EN CATALUNYA
Director: Roma Escalas
I
Si
s¡
Si
\
LA ¡INTERPRETACIÓN
ENTRE 1600-1750
Interpretación Vocal
Técnica Vocal
Flauta Duke
Cometió
Chirimía y Bajón
Viola da gamba
Violín barroco
Laúd y Vihuela
Clavicémbalo
y Bajo Continuo
Montserrat Figueras
Jordi A Iba re tía
Roma Escalas
Jean Fierre Canihac
Lorenzo Alpert
Jordi Savall
Fabio BlondI
José Miguel Moreno
Rinaldo Alessandrlnl
Conjunto vocal e instrumental,
director: Jordi Savall
Fecha límite de inscripción: 15 de julio
Información e inscripciones: Servei de Música de la
Generalitat de Catalunya. Rambla Santa Mónica, 8,
08002 - Barcelona. Tel.: (93) 318 50 04
Departament de Cultum
Genemlttat de Catalunya
Sin Demonio no hay Fortuna. Opera de cámara. Música:
Jorge Fernández Guerra. Libro: Leopoldo Alas. Sala Olimpia
(Madrid), 22, 24, 26 y 28-2-87.
Es esta la primera de las coproducciones previstas entre
el Teatro Lírico Nacional La Zarzuela, el Centro para la
Difusión de la Música Contemporánea y el Centro
Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas; y es de
justicia, antes que nada, elogiar la iniciativa que. aunque
desde arriba, pretende nada menos que impulsar algo que
en España carece de tradición propia: la ópera. Dicho lo
anterior, es asimismo obligado exponer la valoración que
la ópera en cuestión arriba citada merece a quien esto
escribe. «¿Es posible una ópera hoy en día'.'», se pr-gunta
Fernández Guerra.desde la» notas al programa de mano;
heñios de concluir que no. tras asi si ir al estreno de Sin
Demonio no hay Fortuna. Libro —o libreto, como
prefieran— (lojo del joven Leopoldo Alas, a pesar de
basarse en la muy sólida historia de Fausto y Mefislófeles;
gris escenografía y torpes soluciones en la dirección de
escena, a cargo de Simón Suárcz y. por último, falta de
oficio en la ulilizaunin.de las voces, hecho éste flagrante
sobre todo en la acentuación —¡y menos mal que el
mismo Fernández Guerra anticipa en el programa de mano
que -todo en esta opera de cámara podría parecer
convencional-! Esos lastres dan como resultado una obra
pesada, inactual a despecho del atuendo de Fausto y de
Margarita, inconcebible en el planteamiento de las escenas
y pueril en el modo de resolverlas. Muchas muestras de
lo último podrían darse: me conformaré con sólo dos: en
primer lugar, la incorporación de on aparato de TV —en
blanco y negro— como subrayado de la acción, por
ejemplo, del pacto entre Fausto y Mefistófeles, que se
lleva a cabo en un gimnasio...: la TV emite entonces un
difuso combate de boxeo. Dos: la intervención en escena
del autor de la música, que se pase» con gran torpeza
entre la pareja protagonista y que cae —grotescamente...
¿o era eso lo que se pretendía'.'— fulminado por el
disparo que acaba con la vida de Fausto. (No había
necesidad de exponer al autor a esa otra variante del
ridículo). En lo positivo, hablemos de que. aun cuando no
se ha sabido mover con soltura en este nuevo cometido
como autor operístico, Fernández Guerra evidenció, en
Instantes aislados, su probado oficio y construyó con mano
eficaz las a veces complejas relaciones instrumentales e.
incluso, destiló gotas reveladoras de instinto y de fantasía
musical. Lástima la falta de continuidad y de acoplamiento
con la idea y discurrir dramáticos. Hablemos también de
la profesiorfalidad de los cantantes en unos papeles poco
lúcidos y que, insistimos, no aportan nada al tratamiento
de la voz en la música escénica. Bien el tenor Manuel
Cid (Fausto) y el barítono Luis Alvarez (Mefistófeles);
excelente la soprano Carmen González (Margarita) y gris
en lodos los terrenos el tenor Ricardo Muñe (Croupier).
Por último, hay que calificar de sólida la intervención de
José Luis Temes en la dirección musical, al frente de la
Sinfónica de Madrid. Y, resumiendo: que los que debieran
haber demostrado algún talento escénico, demostraron no
tenerlo. Esperemos que, en los próximos encargos, eso
sea también tenido en cuenta.
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