aguatinta - Pontificia Universidad Javeriana

AGUATINTA
para
Orquesta
Pontificia
Universidad
Javeriana
Facultad
de
Artes
Departamento
de
Música
Énfasis
de
Composición
Estudiante:
Violeta
Cruz
Asesor:
Guillermo
Gaviria
AGUATINTA
Análisis
Marco
teórico:
Figura/Fondo
Esta
obra
parte
de
una
reflexión
sobre
los
conceptos
de
fondo
y
figura
en
la
música,
tomando
elementos
de
la
Psicología
de
la
Gestalt
y
buscando
correspondencias
entre
la
percepción
visual
y
la
percepción
auditiva.
Al
respecto,
el
escrito
Principles
of
Gestalt
Psychology
del
sicólogo
estadounidense
Kurt
Koffka
dice:
We
see
(...)
that
the
white
surface
of
our
pattern,
though
objectively
the
same
throughout,
gives
rise
to
two
different
phenomena,
one
being
limited
to
the
"stripes,"
while
the
other
comprises
all
the
rest
of
the
experience.
We
have
two
expressive
terms
to
indicate
this
difference:
we
call
the
one
phenomenon
a
"figure"
and
the
other
its
"ground";
on
recognizing
at
once
that
no
visual
figure
can
occur
without
a
ground
upon
which
it
appears.
(...)
Phenomenally,
the
figure
is
always
a
stronger
and
more
resistant
structure
than
the
ground,
and
in
extreme
cases
the
ground
may
be
almost
formless,
a
mere
background.
1
En
música,
un
ejemplo
básico
de
figura
y
fondo
es
una
monodia,
una
línea
melódica
aislada
de
cualquier
otro
material
musical;
en
este
caso
el
fondo
sería
el
espacio
vacío,
el
silencio.
En
un
pasaje
de
textura
homofónica,
la
melodía
es
la
figura
y
el
acompañamiento
es
el
fondo.
¿Qué
parámetros
musicales
hacen
que
una
melodía
sea
percibida
como
figura
y
se
distinga
de
su
acompañamiento?
“Una
melodía
es
una
sucesión
coherente
de
sonidos
y
silencios
que
se
desenvuelve
en
una
secuencia
lineal
(...).
La
melodía
parte
de
una
base
conceptualmente
horizontal,
con
eventos
sucesivos
en
el
tiempo
y
no
vertical,
como
sería
en
un
acorde
donde
los
sonidos
son
simultáneos.”2
Esta
horizontalidad
se
traduce
en
una
transformación
en
el
tiempo,
una
actividad
constante,
en
contraposición
con
la
estaticidad
o
ritmo
de
cambio
más
lento
que
caracteriza
al
acompañamiento.
Algunos
parámetros
musicales,
como
la
dinámica,
el
ritmo,
el
registro,
y
el
timbre,
juegan
un
papel
fundamental
en
la
percepción
de
fondo
y
figura.
Por
ejemplo,
en
el
caso
de
la
monodia,
la
dinámica
es
lo
que
distingue
fondo
y
figura
‐lo
que
suena
en
contraposición
con
lo
que
no
suena‐,
así
que
cualquier
sonido
que
se
presente
de
forma
aislada,
teniendo
al
silencio
como
fondo,
será
inmediatamente
percibido
como
figura.
1
Perception:
an
introduction
to
the
Gestalt­Theorie,
KOFFKA,
Kurt.
Psychological
Bulletin,
Volumen
19,
Octubre,
1922.
Pag.
531‐585.
2
La
Melodía,
Ernst
Toch.
Labor.
Barcelona,
1931.
La
obra
cuenta
con
dos
materiales
musicales
principales,
que
constituyen
las
dos
ideas
básicas:
1. Una
masa
sonora
de
ataques
cortos,
secos,
dispuestos
en
una
malla
rítmica
compleja
y
densa
(Figura
1)
Figura
1.
I,
cc.
13­16
2. Una
melodía
modal,
lenta,
sencilla,
de
carácter
solemne,
repartida
entre
varios
instrumentos
solistas
(Figura
2).
Figura
2.
Reducción
de
III
,cc.
1­11
De
entrada,
masa
sonora
y
melodía
se
relacionan
con
fondo
y
figura,
respectivamente;
sin
embargo,
el
desarrollo
que
sufre
cada
material
a
lo
largo
de
la
obra
está
dirigido
a
cuestionar
estas
correspondencias
al
punto
de
negar
los
roles
iniciales
y
generar
sonoridades
ambiguas
con
respecto
a
los
conceptos
de
figura
y
fondo.
Por
ejemplo,
cuando
la
masa
sonora
pierde
densidad,
es
posible
escuchar
de
forma
aislada
los
ataques
que
la
conforman,
de
manera
que
cada
uno
se
percibe
como
una
figura
sobre
el
fondo
vacío
del
silencio
(Figura
3).
Figura
3.
III,
cc.
24­27
Por
otro
lado,
cuando
la
melodía
aparece
simultáneamente
en
diferentes
instrumentos,
en
una
textura
polifónica
o
heterofónica,
la
atención
del
oyente
se
divide
entre
las
diferentes
melodías
haciendo
que,
en
un
momento
de
saturación,
se
perciban
más
fácilmente
como
un
conjunto
que
en
la
individualidad
de
sus
partes
(Figura
4).
Figura
4.
III,
cc.
40­44
El
título
de
la
obra
hace
alusión
al
grabado,
técnica
de
impresión
que
consiste
en
tallar
o
dibujar
una
imagen
en
una
superficie
rígida
(matriz)
para
después
transferirla
por
presión
a
otra
superficie
como
papel
o
tela.
Las
líneas
que
se
trazan
sobre
la
matriz
no
son
en
sí
la
figura
sino
los
contornos
que
hacen
que
un
fondo
uniforme
se
convierta
en
figura
en
la
impresión
final.
El
aguatinta
es
una
técnica
específica
de
grabado.
Forma
La
obra
está
dividida
en
tres
movimientos.
El
material
principal
del
primer
movimiento
es
la
masa
sonora,
el
del
tercer
movimiento
es
la
melodía;
el
segundo
movimiento
combina
elementos
de
los
dos
materiales.
Cada
movimiento
de
subdivide
de
la
siguiente
forma:
I:
La
masa
se
transforma
en
figura.
I.1
(cc.
13‐40):
la
densidad
instrumental
y
rítmica
de
la
masa
sonora
disminuye
hasta
el
punto
en
que
cada
sonido
corto
se
escucha
como
una
figura.
I.2
(cc.
41‐72):
se
aíslan
dos
sonidos
cortos
que
dan
lugar
a
un
motivo
y
se
desarrolla
como
figura.
I.3
(cc.
72‐113):
varios
sonidos
cortos
se
agrupan
en
un
solo
gesto
instrumental
largo
‐una
respiración
para
los
vientos,
un
mismo
arco
para
las
cuerdas‐
y
la
anterior
masa
de
puntos
se
convierte
en
una
masa
de
líneas,
la
cual
pierde
densidad
hasta
convertirse
en
una
única
línea.
II:
Melodía
y
masa
a
nivel
macro.
II.1
(cc.
1‐25):
cuatro
líneas
instrumentales
con
poca
actividad
rítmico‐melódica
dan
lugar
a
una
melodía
en
su
conjunto.
II.2
(cc.
25‐46):
un
evento
sonoro
de
uno
o
dos
tiempos
de
duración
se
presenta
de
forma
periódica.
El
elemento
de
la
repetición
y
la
poca
variación
del
material
dan
la
sensación
de
estaticidad,
propia
del
fondo
y
de
la
masa
sonora.
II.3
(cc.
46‐79):
una
masa
sonora
motorrítmica,
se
reorquesta
y
cambia
de
densidad
y
de
campo
armónico
sobre
las
notas
de
la
melodía
del
movimiento
III,
dilatada
y
presentada
como
un
pedal.
III:
La
melodía
se
transforma
en
masa
polifónica.
III.1
(cc.
1‐53):
transformación
de
textura
monofónica
en
polifónica,
gracias
a
distintas
contramelodías
que
aparecen
y
desaparecen
con
cada
frase
de
la
melodía
principal.
La
densidad,
la
actividad
rítmica
y
el
comportamiento
armónico
de
la
masa
polifónica,
obedecen
a
la
curva
expresiva
de
dos
melodías
principales,
de
notas
largas
y
en
el
registro
grave
(cantus
firmus)
(Figura
4).
III.2
(cc.
53‐73):
los
clímax
de
los
dos
cantus
firmus
se
convierten
en
ataques
homorrítmicos
que
dan
lugar
a
una
melodía
de
acordes.
La
masa
se
reorganiza
en
melodía
de
acordes.
Al
interior,
cada
una
de
estas
secciones
se
subdivide
en
frases,
si
el
material
está
relacionado
con
la
melodía,
o
en
procesos
o
momentos
(etapas
de
un
proceso
cuyo
orden
ha
sido
alterado)
si
el
material
está
relacionado
con
la
masa.
Figura
5.
III,
Forma
del
Movimiento
I
Figura
6.
III,
Forma
del
Movimiento
II
Figura
7.
III,
Forma
del
Movimiento
III
Textura
Al
reflexionar
sobre
los
distintos
tipos
de
textura
en
la
música,
con
respecto
a
la
relación
figura/fondo
se
puede
afirmar
que:
1.
En
una
textura
homofónica
la
melodía
es
la
figura
y
el
fondo
es
el
acompañamiento;
2.
En
una
textura
monofónica
sólo
existe
figura
o
el
silencio
es
el
fondo
de
esa
figura;
3.
En
una
textura
polifónica
de
líneas
se
desencandenan
una
serie
de
relaciones
temporales,
de
manera
que
en
un
momento
dado
una
línea
sirve
de
acompañamiento
a
otra;
4.
En
una
textura
polifónica
de
masas
no
se
puede
distinguir
ninguna
figura,
sólo
se
percibe
el
fondo.
La
ambigüedad
de
los
roles
figura/fondo
en
la
obra,
da
como
resultado
las
siguientes
texturas
compuestas:
•
Homofonía
con
Polifonía‐masa
en
acompañamiento:
ataques
homorrítmicos
sobre
ataques
dispersos
(I.1).
•
Monofonía
con
Polifonía‐líneas
al
interior:
eventos
de
dos
tiempos
de
duración
con
elaboración
polifónica
(I.2).
•
Polifonía‐Monofonía:
la
superposición
de
varias
líneas
melódicas
da
lugar
a
una
melodía
principal
(II.1).
•
Homofonía
invertida:
melodía
de
notas
largas
que
determina
transformaciones
en
el
acompañamiento;
este
último
tiene
más
protagonismo
que
la
melodía
(II.3).
•
Homofonía
acórdica
polifónica:
secuencias
de
acordes
con
distintos
niveles
de
protagonismo
(Figura
8)
(III.2)
Figura
8.
III,
Reducción
cc.51­73
Orquestación
La
orquestación
de
los
dos
materiales
básicos
de
la
obra
revela
una
reflexión
sobre
el
timbre
y
la
densidad
instrumental
a
la
luz
del
conflicto
fondo/figura.
Por
un
lado
(1)
se
ve
que
la
semejanza
tímbrica
de
eventos
sonoros
simultáneos
hace
que
estos
se
perciban
más
fácilmente
como
un
todo
(masa).
Por
otro
lado,
(2)
el
cambio
tímbrico
constante
al
interior
de
una
figura
musical
(melodía)
debilita
su
unidad.
Desde
el
punto
de
vista
de
la
densidad
instrumental,
(3)
masa
y
melodía
están
relacionadas
con
tutti
y
solo,
respectivamente.
Estas
son
las
tres
relaciones
que
determinan
el
desarrollo
orquestal
de
la
obra.
1.
El
color
orquestal
de
la
masa
sonora
está
caracterizado
por
los
sonidos
cortos
y
graves.
Este
color
inicialmente
se
desarrolla
con
la
inclusión
de
instrumentos
de
percusión
(I.2
W.Bl,
Mar,
Xil,
Bombo)
y
explorando
las
posibilidades
percutivas
secas
de
los
instrumentos
de
las
diferentes
familias
(I.2
sonido
corto
de
presión
exagerada,
golpes
en
el
instrumento
y
pizzicato,
en
las
cuerdas;
golpe
en
el
aro
en
Toms,
Bongós
y
Congas.
II.3
ataques
cortos
y
graves
en
los
vientos;
golpes
secos
en
teclados
y
membranas
de
la
percusión).
Por
otro
lado,
el
color
se
transforma
en
su
opuesto:
brillante,
resonante
y
agudo,
aprovechando
la
homogeneidad
tímbrica
de
las
cuerdas
y
eliminando
el
componente
de
ruido
seco
en
el
ataque
(I.3
cuerdas
en
arco,
II.1
Pc,
Fl,
y
metales
de
la
percusión).
Finalmente,
ruido
y
sonido
se
separan,
generando
dos
planos
de
audición
(III.3
sonido
ordinario
de
la
orquesta
contra
golpes
en
el
instrumento,
en
las
cuerdas,
y
golpes
secos
en
las
membranas
de
la
percusión).
2.
El
concepto
de
melodía
de
timbres
(III.1
y
II.1)
se
transforma
en
melodía
de
masas
sonoras
de
colores
orquestales
contrastantes
(II.
cc.70‐79:
agudos,
medios,
graves;
maderas,
cobres,
cuerdas)
y
en
melodía
de
ataques
de
colores
orquestales
contrastante
(III.3).
3.
Le
textura
de
solo
se
convierte
en
ensamble
de
cámara,
que
se
caracteriza
por
mostrar
los
instrumentos
individuales
y
no
en
grupos
ni
por
parejas
(I.2,
II.2,
III.1).
El
tutti,
entendido
como
grupo
instrumental
denso
y
sin
independencia
entre
sus
partes,
está
representado
por
la
sección
de
cuerdas
(II.2,
III.1).
Los
doblamientos
a
unísono
entre
instrumentos
de
diferentes
familias,
en
una
textura
polifónica
que
llega
a
tener
hasta
10
voces
puede
interpretarse
como
un
ensamble
orquestal
(III.2).
Armonía
En
la
obra
se
ven
tres
materiales
armónicos
principales,
tomados
de
las
dos
ideas
básicas
de
masa
y
melodía:
1. Una
progresión
de
acordes
(Figura
9)
(masa
sonora‐cuerdas).
Se
desarrolla
en
las
secciones
I.1,
I.3,
II.3
y
III.3
explorando
las
relaciones
entre
consonancia
(5as)
y
disonancia
(2as
menores),
disposición
abierta/disposición
cerrada,
y
registro
agudo/grave.
2. Una
segunda
menor
contra
un
cluster
denso
9‐5,
según
la
nomenclatura
de
Allen
Forte
(Figura
10)
(masa
sonora‐vientos).
Se
desarrolla
en
las
secciones
I.1,
I.2,
II.2,
II.3
y
III.2.,
bajo
el
concepto
de
filtraje,
partiéndose
en
pentacordios
y
hexacordios.
3. Un
campo
armónico
de
5
notas,
(Figura
11)
(melodía)
aprovechado
como
modo
en
la
construcción
las
melodías.
Se
desarrolla
en
las
secciones
II.1,
II
cc.
79‐79,
III.1,
III.2,
y
III.3
alrededor
de
los
conceptos
de
consonancia
y
disonancia
melódica
(3as
y
tritono,
respectivamente),
y
de
cambio
de
centro
modal.
Las
tres
lógicas
armónicas
presentes
en
cada
material
se
entrecruzan
y
se
complementan:
•
I.2:
sets
de
seis
sonidos
que
muestran
motivos
melódicos
de
III.1
•
II.3:
progresión
de
acordes
que
verticalmente
contiene
los
sets
de
I.2,
y
horizontalmente,
variaciones
de
la
melodía
modal
de
III.1
en
las
voces
externas.
•
III.1:
masa
polifónica
compuesta
de
melodías
derivadas
de
III.1,
que
pasa
por
distintos
niveles
de
disonancia,
de
acuerdo
con
los
sets
de
I.1
y
I.2.
•
III.2:
progresión
de
clusters
en
distintas
disposiciones
con
melodía
de
III.1
en
el
bajo.
Figura
9.
Progresión
cuerdas,
I
cc.
11­26
Figura
10.
Campos
armónicos
vientos,
I
cc.
11­26
Figura
11.
Modo
de
la
melodía.
En
las
siguientes
dos
progresiones
se
mantienen
relaciones
Consonancia/Disonancia,
disposición
y
registro:
Las
siguientes
dos
progresiones
están
construídas
con
acordes
de
un
mismo
grado
de
consonancia/disonancia.
El
registro
juega
un
papel
fundamental
en
la
dirección
armónica.
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I
r
Sets sim ilares, disposiciones contrastantes
' -5
C1usters se parados
5-4
AGUATINTA
para
Orquesta
Violeta
Cruz
Duración
Aproximada
14:30
Instrumentación
2
Flautas
(Fl2
también
Piccolo)
2
Oboes
2
Clarinetes
en
Bb
(Cl2
también
Clarinete
Bajo
en
Bb)
2
Fagotes
(Fgt2
también
Contrafagot)
2
Cornos
en
F
2
Trompetas
en
Bb
2
Trombones
Tuba
Percusión:
I:
Xilófono
Claves
4
Tom‐toms
II:
Vibráfono
Platillo
suspendido
(entre
15”
y
18”)
Tam‐tam
(grande)
Bombo
Sinfónico
III:
Marimba
3
Triángulos
(pequeño,
mediano
y
grande)
5
Wood
Blocks
2
Bongós
2
Congas
Cuerdas
12,10,8,6,4
Notación
La
partitura
está
escrita
en
Do.
El
Piccolo
y
el
Xilófono
suenan
una
octava
por
encima
de
lo
que
está
escrito;
el
Clarinete
Bajo,
el
Contrafagot
y
el
Contrabajo
suenan
una
octava
por
debajo
de
lo
que
está
escrito.
Indicaciones
Generales
Vib.
S.Vib
Crescendo
desde
el
silencio
Diminuendo
hasta
el
silencio
Vibrato
Senza
vibrato
Pasar
progresivamente
de
un
modo
de
ejecución
a
otro
(Ej.
Vib/S.Vib)
Cuerdas
sp
sul
ponticello
st
sul
tasto
ord
ordinario
Ruido
del
arco
sobre
la
cuerda.
Tocar
la
cuerda
suavemente
con
dos
dedos
para
ahogar
cualquier
sonido
armónico.
Pizzicato
lo
más
agudo
posible,
sobre
la
cuerda
I
de
cada
instrumento.
Golpear
el
cuerpo
del
instrumento
con
los
dedos.
Ataque
corto
y
seco,
exagerando
la
presión
del
arco
sobre
la
cuerda
de
manera
que
no
se
perciba
ninguna
altura.
Aclaración
sobre
la
duración
del
glissando.
Glissando
en
el
la
nota
de
llegada
no
es
atacada
nuevamente.
Percusión
Golpe
en
el
aro.
Golpe
seco.
No
levantar
el
percutor
después
del
golpe
(En
el
caso
de
los
platillos,
sujetar
el
instrumento
con
una
mano
mientras
se
da
el
golpe).
Apagar
la
resonancia
en
la
duración
indicada.
Golpe
en
la
campana
del
platillo.
Pasar
gradualmente
de
la
campana
al
borde
del
platillo.
Percutores
Baquetas
de
Tambor
Baqueta
de
Timbal
Baquetas
semiduras
de
caucho
Baquetas
duras
de
caucho
Baquetas
blandas
de
Fieltro
Baquetas
duras
de
fieltro
Percutor
de
Triángulo
Percutor
de
Bombo