Una deriva neobarroca: La ciudad en la obra de Néstor Perlongher

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Una deriva neobarroca: La ciudad en la obra de Néstor Perlongher
Cristina Fangmann
1
Una deriva neobarroca: La ciudad en la obra de Néstor Perlongher
En este trabajo intentaré mostrar cómo el poeta argentino Néstor Perlongher
construye su visión de la ciudad a partir del cruce de perspectivas que provienen de
distintos campos teóricos. Si bien éstas entran muchas veces en tensión, creo que es esa
misma tensión la que, mantenida a flote, da más riqueza y hace más interesante su trabajo.
Ante todo, quiero llamar la atención sobre el cambio de título para mi paper, que en
su primera versión estaba todavía muy marcada por la teoría deleuziana de los devenires y
deseos1. En este momento quisiera apartarme un poco de esa perspectiva postestructuralista para enfocar otros aspectos de la obra Perlongher que no han sido trabajados.
La adscripción declarada de Perlongher al pensamiento de Deleuze y Guattari –que
había comenzado con el estudio sistemático de El Antiedipo y que se reforzó con la visita
de Guattari a Brasil- provocó la serie de lecturas de su obra desde esa misma teoría, dando
como resultado una suerte de círculo vicioso en el que se mimetiza el estilo y el tipo de
escritura lúdico del poeta, pero no se llega a conclusiones críticas de alto alcance. Por esta
razón, me interesa mostrar que, si bien no se puede desestimar toda la vertiente postestructuralista, hay en Perlongher otras bases no sólo teóricas sino también políticas, que
amplían el horizonte interpretativo de su obra.
Algunas de esas otras bases que me interesa señalar tienen que ver con ciertas
teorías sociológicas o criminológicas, como el naturalismo de David Matza, quien en la
década del ’60 elabora conceptos como el de “valores subterráneos” y el de “deriva”, que
Perlongher tendrá en cuenta en su reflexión sobre el sujeto en la ciudad.
1
El primer título era: “Perderse en la ciudad, el devenir deseante de Néstor Perlongher”
2
Creo además, que no sólo gravitan las lecturas en su visión de la ciudad, también
sus propios recorridos por las calles forman parte de su experiencia subjetiva y son fuente
del material que procesará tanto en su trabajo antropológico como en su poesía. En este
sentido, Perlongher camina y explora el espacio urbano y a la vez lo estudia, lo analiza y da
cuenta de él de distintas maneras.
I. TRAYECTOS VITALES
Fin de las dictaduras militares en Argentina y Brasil. Principio de la década del ’80.
La incipiente apertura democrática hace renacer la ilusión de nuevos y viejos partidos
políticos, pero no es lo suficientemente elástica como para modificar la situación de
sectores sociales históricamente discriminados y reprimidos, como las prostitutas y los
homosexuales. En Argentina tienen que pasar veinte años más para que se levanten los
edictos policiales que condenaban a la prisión y al pago de multas la “incitación al acto
carnal en la vía pública”. En Brasil, si bien hubo algunas políticas de limpieza “moral” y
algunas razzias, la tolerancia social era más amplia2. Esta fue sin duda una de las razones
por las que el poeta argentino Néstor Perlongher decidiera emigrar y vivir en San Pablo
hasta su muerte, ocurrida en 1992 a causa del virus de SIDA.
Había nacido en Avellaneda, un barrio suburbano, al sur de Buenos Aires. Su origen
familiar, su barrio y su educación pública lo identifican con la clase media, pero sus
inquietudes políticas y su elección sexual lo llevan –desde muy joven- a incursionar en los
barrios humildes y en las villas miseria, en los que también trabajaba haciendo encuestas
2
Podría conjeturarse que esta diferencia en el terreno moral se debe a la diferente composición social en
Argentina y Brasil. Mientras que en Argentina, desde principio de siglo XX hubo un crecimiento y auge de la
clase media, dado en parte por la ley de enseñanza gratuita, laica y obligatoria que ayudó a integrar y
progresar socialmente a los hijos de los inmigrantes, en Brasil las diferencias sociales siempre fueron mas
marcadas. En su libro Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, Juan José Sebreli analiza el comportamiento
y la ideología de las clases en relación con la sexualidad. Allí explica por qué la clase media es la más pacata
3
para estudios de mercado. Él mismo cuenta en una entrevista cómo estas excursiones
constituyeron experiencias vitales, matrices de ideas o imágenes que luego trasladó a su
universo poético3. Ya en aquella época sexo y política se combinaban en esa búsqueda algo
incierta: por un lado, una sensibilidad social que lo ligó, primero, a sectores trotzkistas y
luego, al peronismo revolucionario; por otro, una “fascinación por lo chongueril”, un
contacto que le encantaba, según sus propias palabras.4 Su militancia activa en el Frente de
Liberación Homosexual, grupo pionero en la lucha por los derechos de los homosexuales,
le da la posibilidad de aunar intereses. En la revista que publican, además, comienza a
publicar sus primeros artículos sobre el tema.
Si los suburbios lo vinculan con la clase baja y sus vicisitudes políticas y sexuales,
el centro de la ciudad lo pone en contacto con los medios universitarios (en Letras y en
Sociología) e intelectuales. Así comienza a frecuentar a un grupo de escritores y filósofos
que, reunidos alrededor de la revista Literal cruzan el discurso literario con las ideas de
Lacan, que ya Oscar Masotta había comenzado a difundir en Argentina desde la década del
’60. Osvaldo Lamborghini, Luis Gusmán y Germán García, los protagonistas de Literal, le
enseñan a Perlongher estos cruces que él nunca terminará de digerir del todo. Sí le atraen,
en cambio, algunas cuestiones de la obra de Lamborghini. La sexualización del lenguaje,
unida a una violencia que también toca el terreno de lo político. En “El fiord”, en
“Sebregondi” o en “El niño proletario” de Lamborghini, Perlongher encuentra una
y conservadora en este sentido mientras las clases alta y baja, por distintas razones, son más liberales y menos
prejuiciosas.
3
Néstor Perlongher. “Privilegio las situaciones del deseo”. Entrevista de Guillermo Saavedra. Clarín. Cultura
y Nación. (26 de diciembre de 1991): 2-3.
4
Sebreli explica que el término “chongo” es una expresión lunfarda que originariamente designaba al obrero
y con el tiempo pasó a ser sinónimo del homosexual activo. El lunfardo es la lengua del arrabal porteño, una
mezcla de voces italianas y castellanas, que hablaban los lúmpenes a veces al borde de la delincuencia, lengua
un poco en clave que pasa al tango y a la poesía urbana. Perlongher es muy afecto a este lenguaje popular, en
4
operación de “tajeo”, que se ejerce tanto sobre los cuerpos como sobre el lenguaje. Cuerpos
amputados, cercenados, cuyas partes se esparcen y se disgregan (como las alianzas de la
izquierda política) son representados, “narrados” mediante palabras cortadas, siglas,
significantes que en medio del juego de sus cortes, sugieren sentidos múltiples y diversos.
Perlongher reconoce en la escritura de la gente de Literal una “mezcla fascinante entre
material y reo y expresión lujosa”, contraste que marcará toda su poesía, y se constituirá en
uno de los elementos más característicos de su estilo neobarroso, derivado rioplatense del
neobarroco cubano.
La ciudad, entonces, le ofrece la posibilidad de estos otros contactos. Pero también
los que lo llevaron a pasar tres meses preso en la prisión de Devoto. Si bien la acusación se
basa en presunta tenencia de droga, se sabe que es su condición de homosexual la causa
real del encarcelamiento. Este clima de terror lo lleva a decidir su ida del país y su
radicación en San Pablo. Si para aquel entonces, luego de la devastación hecha por los
militares, Buenos Aires sufría el desencantamiento del proceso de modernización
prometido por el desarrollismo en los años ’60, San Pablo, en cambio, podía todavía gozar
de los beneficios de la industrialización y los adelantes tecnológicos. La contrapartida
estaba dada por la alta tasa de analfabetismo y por las diferencias sociales acentuadas por el
racismo. San Pablo ya era una megalópolis con millones de habitantes,
algunos
inmigrantes extranjeros (como los japoneses) y muchos otros provenientes del interior.5 La
más cosmopolita de las ciudades brasileñas comenzaba a cobrar vida imaginaria también en
el arte, las letras de las canciones y en la poesía, tal vez los únicos medios de articular
diferencias de todo tipo y traducir sensaciones y sentimientos contradictorios nacidos del
su poesía registra y mezcla distintos niveles de lengua. A veces también en forma paródica y humorística,
como en los llamados precisamente, “Versos chongos” (inéditos)
5
impacto de la magnitud de la ciudad, la confusión de sus mezclas, el aceleramiento de su
ritmo incesante, el aturdimiento causado por su aire contaminado y el rumor de sus
multitudes6.
Dos aspectos de la vida paulista resultaron impactantes para el poeta porteño: la
lengua portuguesa y lo que él denominó la “fuerza negra”, un impacto físico y a la vez
cultural. Por un lado, al no encontrar interlocutores para su poesía (que en Buenos Aires
solía leer en voz alta a sus amigos), la diferencia lingüística encarnó, al principio, la soledad
y la nostalgia del exilado. Sin embargo, con el tiempo fue descubriendo las posibilidades
5
En menos de veinte años la población paulista creció de 8 millones de hab. (1969) a 18 millones (1986).
Una muestra del impacto de San Pablo sobre habitantes de otras ciudades de Brasil es el que registra
Caetano Veloso en su canción “Sampa”, de 1978:
Alguma coisa acontece no meu coração
Que só quando cruza a Ipiranga e a avenida São João
E que quando eu cheguei por aquí
Eu nada entendi
Da dura poesia concreta de tuas esquinas
Da deselegância discreta de tuas meninas
Ainda não havia para mim Rita Lee
A tua mais completa tradução
Alguma coisa acontece no meu coração
Que só quando cruza a Ipiranga e avenida São João
6
Quando te encarei frente a frente e não vi o meu rosto
Chamei de mau gosto o que vi, de mau gosto o mau gosto
E que narciso acha feio o que não é espelho
E a mente apavora o que ainda não é mesmo velho
Nada do que não era antes quando não somos mutantes
E foste um difícil começo
Afasto o que não conheço
E quem vem de outro sonho feliz de cidade
Aprende depresa a chamar-te de realidade
Porque és o aveso do aveso do aveso do aveso
Do povo oprimido nas filas, nas vilas, favelas
Da força de grana que ergue e destrói coisas belas
Da feia fumaça que sobe apagando as estrelas
Eu vejo surgir teus poetas de campos e espaços
Tuas oficinas de florestas, teus deuses da chuva
Panaméricas de Africas utópicas, túmulo do samba
Mas posível novo quilombo de Zumbi
E os Novos Baianos paseiam na tua garoa
E novos baianos te podem curtir numa boa.
6
creativas del portuñol, y fue incorporando palabras y giros portugueses a sus textos,
combinándolos con el español, a través de sus sonidos y/o de sus posibles sentidos.
Por otro lado, esa “fuerza negra”, por la que sintió una atracción especial. No sólo por la
sensualidad de los cuerpos, y el exotismo, casi mítico, de un sexo intenso. También toda
una cultura portadora de nuevos ritmos y colores, y las religiones sincréticas como el
candomblé, que pasaron a ser materia de estudio, exploración antropológica y elaboración
poética.
Podría decirse que en Brasil suma a esa fascinación por lo chongueril que ya había
experimentado en los suburbios porteños esta nueva fascinación étnica, por decirlo de
alguna manera. Si se añade el dato de que a causa del racismo, los negros conforman en
Brasil las clases más bajas de la sociedad, se confirma nuevamente el interés de Perlongher
hacia diferentes expresiones de la marginalidad7.
La cultura negra se combina en su obra con otra vertiente estética que viene de
Cuba, donde no casualmente hay también una gran influencia africana. Me refiero al
neobarroco, que Perlongher conoce a través de los escritos de Lezama Lima y de Severo
Sarduy. Cultura negra y Neobarroco coinciden en su oposición al logocentrismo y
racionalismo europeos, a la lógica dominante de la cultura occidental.
7
En Página/12 de 27 de agosto 2001 informan la decisión del presidente de Brasil, F. Henrique Cardoso de
promover un sistema de cuotas raciales para garantizar a los negros el acceso a la universidad. Los datos
estadísticos confirman la inferioridad de condiciones de los negros en Brasil: Sólo el 2,2 % de los
universitarios son negros; los negros constituyen el 45,3 % de los 170 millones de habitantes. Brasil es el
segundo país en población negra del mundo, después de Nigeria. Los negros representan el 63,6 % de los
brasileños pobres. No hay gobernadores ni ministros negros. Sólo 12 de los 513 diputados y 2 de los 81
senadores son negros.
7
Como entrada en la segunda parte del trabajo sugiero ver el poema “Anade,
caracoles”, que alude a los ritos y misterios del candomblé y evoca ese “orden mágico” que
Gilberto Gil reconoce en el imaginario africano que ha prendido en Brasil.8
2. TRAYECTOS TEXTUALES
Para leer la ciudad en Perlongher hay que atravesar toda su obra: poesía y ensayos
se complementan mostrando de modos diferentes una misma realidad. Si la poesía sugiere
sentidos, revela o evoca sensaciones, los ensayos explican e interpretan esa realidad
enmarcándola en coordenadas históricas, políticas y sociales.
Dos textos tratan específicamente el tema de la ciudad, y hasta podría decirse que
uno está prácticamente incluido en el otro, pues el pequeño ensayo sobre “Poética urbana”
forma parte de la investigación mayor sobre la prostitución masculina (o negocio del
michê) en San Pablo, trabajo presentado como tesis de maestría para la Universidad de
Campinas en 1986.
En cuanto a los poemas, si bien hay una deliberada falta de “fijeza” espacial, tanto
los lugares como los personajes evocan un entorno metropolitano y moderno. Algunos de
8
En un reportaje realizado en Buenos Aires en 1988, Gilberto Gil habla de la importancia de la presencia
negra en la conformación de la idiosincracia brasileña: “Los negros rompieron los patrones del cartesianismo.
Han impuesto un orden mágico en su lucha por la vida.... venían con un imaginario africano y lucharon por
mantenerlo, aún bajo la dificultad, casi absoluta, de la esclavitud. ...Los agresores fueron captados por su
alegría, su capacidad de comunicación, de fiesta y de celebración.” Gil, músico y poeta, subraya en su visión
de la ciudad (en su caso, de Bahía, donde un 80% de la población es mestiza) la importancia de la percepción
de la vida del pueblo para respetar sus organizaciones y manifestaciones, y define a la cultura negra en Bahía
como un primitivismo modernista: “Sus habitantes quieren la esencia de la vida. No quieren tener dinero para
esto o aquello, para estar bien, lo quieren para las fiestas, para el amor, para las cuestiones básicas. Son gentes
comprometidas con las cuestiones más fundamentales, con la sensualidad, la sexualidad, tiene expresividad,
interioridad manifiesta.”
Gilberto Gil. “Los negros infectaron Brasil”, entrevista de Shirley Pfaffen, Fin de siglo 12 (junio de 1988):4851.
Lo que relata Gil de Bahía contrasta con la visión de Caetano Veloso , precisamente, un bahiano en San
Pablo, donde esa autenticidad queda opacada por la “força da grana” (la fuerza del dinero). En otras canciones
también se asocia a la ciudad con el lugar de la ambición.
8
ellos, además, fueron escritos paralelamente a su tesis y están “situados” en las zonas o
“puntos” de la ciudad descritos en el trabajo etnográfico9.
Relaciones peligrosas
Más allá de la localización espacial específica, a Perlongher le interesa mostrar
cómo en ciertas situaciones pueden generarse ciertos contactos intensos, especialmente los
que mantienen los hombres que practican el sexo con otros hombres, sea cual fuera su
modo de identificación: Michés, travestis, chongos, locas, reinas, tías ... Por un lado, las
que asumen o encarnan un “devenir mujer”, una “mujereidad”, y por otro, los que ostentan
una masculinidad que de tan exagerada se vuelve sospechosa. Figuras todas que
representan un tipo de sociabilidad marginal y transgresora.
Perlongher considera a los prostitutos, y a los homosexuales en general, como los
protagonistas de una subcultura, al modo en que los sociólogos ingleses dedicados a los
estudios culturales estudian las subculturas jóvenes. Es decir, como configuraciones
específicas de las sociedades modernas y urbanas. Sub-sets, o sub-grupos con estructuras
bien diferenciadas y localizadas que no se separan del todo de las culturas mayores (“parent
cultures”). Esta diferenciación se da de modos diversos, a través formas y actividades
particulares y a partir de intereses también particulares que las hacen, de alguna manera,
identificables; centran sus comportamientos alrededor de ciertos valores y de ciertos usos
de los artefactos materiales y de los espacios territoriales que los hacen diferenciarse
claramente de la cultura dominante10.
9
Néstor Perlongher. El negocio del deseo. La prostitución masculina en San Pablo. Buenos Aires: Paidós,
1999. Primera edición en portugués, 1987.
---, “Poética urbana”, en Prosa Plebeya.Ensayos 1980-1992. Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria, Selección
y prólogo. Buenos Aires: Colihue, 1997: 143-148.
10
Stuart Hall & Tony Jefferson. Resistance Through Rituals. Youth subcultures in post-war Britain. London
& New York: Routledge, 1998 [1ª. 1975], pp. 13-4.
9
Los homosexuales, en tanto miembros de una subcultura, portan las funciones y los
valores adjudicados a ésta en el conjunto de las relaciones sociales. Según el teórico inglés
Dick Hebdige las subculturas cumplen un papel desestabilizador y de resistencia a través
de la imposición de un estilo y de un modo de vida:
Style in subculture is pregnant with significance. Its transformations go
‘against nature’, interrupting the proces of ‘normalization’. As such, they are
gestures, movements towards speech which offends the ‘silent majority’, which
challenges the principle of unity and cohesion, which contradicts the myth of
consensus. (18)11
El estilo constituiría, en la visión de Hebdige, una “violación simbólica del orden social”
(19).
Ya desde sus primeros libros de poemas (Austria-Hungría, Alambres) Perlongher
muestra estas relaciones en distintos lugares y momentos históricos. Un fogón o un vivac
en el monte, en medio de las guerras civiles del Río de la Plata, las trincheras –sean las
europeas de la primera guerra mundial o las de la guerra de las Malvinas- se recuperan
como espacios y momentos que ofrecen la ocasión para el contacto: los roces de los
cuerpos, una sensualidad inusitada, que también puede adquirir, por la contigüidad de
asociaciones con la guerra, la violencia sexual, y acabar en la derrota o en la muerte.
Si bien son estos vínculos los que prevalecen como centro de interés, y como decía,
más allá de localizaciones espaciales o temporales específicas, la ciudad moderna y
cosmopolita se impone y ofrece mayores posibilidades para estos contactos. Más
precisamente, es el centro de la ciudad ese lugar de encuentro, al que llegan también los
habitantes del suburbio en sus expediciones.
11
Dick Hebdige. Subculture. The meaning of style. London & New York: Methuen, 1979.
10
Como se sabe desde las teorizaciones sociológicas dedicadas al urbanismo (como
las de Park), en la medida en que las clases medias construyen sus viviendas y organizan su
vida en los barrios, el centro de la ciudad se convierte en una “tierra de nadie”, un lugar de
paso, de tránsito inestable en el que todas las clases sociales pueden mezclarse y compartir
las mismas calles, los mismos bares o plazas12. El centro es el escenario de los encuentros
furtivos, de las relaciones casuales forjadas a partir de un cruce de miradas cómplices. Es
también lugar de intercambios no siempre legales: sexo, droga, canje de artículos robados.
Toda una serie de negociaciones clandestinas tienen lugar en esquinas y rincones del
centro.
[“Summer 77”]
Con este poema, escrito por un michê y publicado en una revista gay de circulación
restringida en los años ’80 en SP, Perlongher inicia el capítulo de su tesis sobre la
“etnografía de los márgenes”. El poema pone en escena el trayecto de ida y vuelta del
suburbio al centro que el michê hace con su amigo, y también, todo lo que el centro
representa para ellos en tanto aventura y “negocio”13. Pero si Perlongher eligió este poema
como una especie de presentación de su propio trabajo, es porque registra también el
12
Néstor Perlongher. “Deseo y violencia en el mundo de la noche”, ibidem, pp.41-2. Publicado por primera
vez en Folha de São Paulo, sección “Cidades” (14 de agosto de 1987).
13
Perlongher considera a este poema una buena crónica poética, que une el valor de lo testimonial a ciertas
virtudes literarias, lo que constituye también un objetivo de su propia escritura. Por una parte, su trabajo
etnográfico es exploratorio y descriptivo. La propia participación del autor como “observador participante” se
traduce luego en el informe de cómo se conforman de los distintos grupos sociales y su ecología, y cómo se
constituye en especial el grupo de los michês o prostitutos. Para ubicarlo y marcar sus recorridos, da
descripciones físicas muy detalladas de determinadas zonas de la ciudad de San Pablo, como la “Boca de
lixo” (“basura” en portugués); muestra, incluso en mapas, los puntos de convergencia donde se da este tipo de
sociabilidad singular; cuenta la historia de la ocupación de esos lugares, sus transformaciones, las luchas o
conflictos por los espacios entre distintos grupos; incluye testimonios directos e indirectos de los michês. Por
otra parte, es un trabajo analítico en el que, como decía al principio, se combinan y, en cierto modo, se ponen
en tensión categorías pertenecientes a distintos campos teóricos. Así, por un lado, sigue los lineamientos de la
sociología y describe a su objeto de estudio –el michê- clasificándolo a través de distintas variables (edad,
clase social, comportamiento, ropa, etc.), por otro lado, aclara que las clasificaciones tienen un fin analítico y
que en la realidad no se trata de una “identidad” sino de “flujos” y “devenires”, conceptos que toma de
Deleuze y Guattari.
11
impacto corporal y hasta podría decirse, espiritual, producido por esos encuentros. No
sólo el cuerpo queda afectado por la bebida o las anfetaminas; hay algo que, después de ese
combate de miradas, de roces, escarceos o contactos reales y pagos, queda “destrozado”.
Tal impacto es el que Perlongher elabora partiendo del trabajo de Walter Benjamin sobre
Baudelaire.
En su ensayo “Poética urbana” Perlongher toma de Benjamin la expresión "perderse
en la ciudad" para aludir al tipo de circulación y de recorrido del sujeto urbano. El “yiro”
del flâneur, la marcha indiferente y automatizada de la multitud, la idea de "amor a última
vista" constituyen imágenes y tópicos benjaminianos que Perlongher traslada al contexto de
las ciudades de Buenos Aires y de San Pablo de los años ‘80.
Benjamin relaciona la poesía de Baudelaire con las transformaciones de la vida
moderna en el París del Segundo Imperio; forja entonces esta noción de “shock” para
describir la sensación del sujeto urbano ante un encuentro furtivo y habla del cuerpo
crispado por una perturbación sexual sorpresiva. Perlongher pone en primer plano este
registro corporal para desarrollar, a partir de él, un tipo particular de gnoseología y una
reflexión sobre cómo procesar ese saber.
“¿Cómo captar los climas –sensuales, sórdidos- de la ciudad? ¿Cómo dar forma a
una fuerza?” se pregunta, inspirado en la concepción nietszcheana de la fuerza dionisíaca.
Ensaya su respuesta apelando a un conocimiento no racional. Se trata, dice, de "captar las
tramas sensibles que urden y escanden (la ciudad), las 'condensaciones instantáneas' que
entretejen el (corto) cicuito emocional". Se trata de captar atmósferas, afectos, sentimientos.
El sujeto emprende en la ciudad un "viaje deseante", sin destino fijo, un "paseo sin ton ni
son", en el que se deja llevar por cierta pulsión, por cierta expectativa de aventura erótica.
12
La distancia entre sujeto y objeto se diluye, y en esa disolución también se pierde el yo. Se
confunde, se extravía en la 'maraña de flujos', en la 'red de redes' que recorren la ciudad
transversalmente. El yo desarrolla un conocimiento que tiene al cuerpo como principal
agente: es el cuerpo errante el que conoce en su desplazamiento a través del contacto, de los
olores, de los sabores, de las sensaciones que le proporciona la ciudad. "El cuerpo entra en
conexión casi mediúmnica con las vibraciones de lo urbano", dice Perlongher evocando el
Vudú urbano de Edgardo Cozarinsky14.
Y juremos con furia yirar15
En su trabajo antropológico sobre la prostitución masculina Perlongher asocia este
deambuleo del sujeto urbano con la deriva homosexual:
La deriva sería el “modo de circulación característico de los sujetos involucrados en
las transacciones del medio homosexual”: Las personas salen a la calle, al “centro, a ver si
pinta algo”. “La calle se convierte en un espacio de circulación deseante”:
El ‘levante’ homosexual constituye fundamentalmente una estrategia de búsqueda
de un compañero sexual, adaptada a las condiciones históricas de marginación y
clandestinidad de los contactos homosexules. Esta necesidad de salvaguardar cierto
secreto va a tener un papel decisivo en las características que van a asumir los
modos de conexión inter-homosexual (rapidez, etc.) (...) El levante (drague en
Francia cruising en Estados Unidos, paquera en Brasil, yiro en el Río de la Plata,
etc.) consiste en un deambular más o menos prolongado por las áreas de la ciudad
transitadas por hombres dispuestos al placer y a las diversiones (...) El sujeto se
desliza entre la multitud y capta –sexualizándolos- los incidentes aparentemente
anodinos o insignificantes del espectáculo callejero (...) Lanzarse a la deriva implica
14
Néstor Perlongher. “Poética urbana”, en Prosa Plebeya. Op.cit.
En un artículo manuscrito inédito que comienza diciendo: “Evocar la Argentina me provoca...”
Este enunciado, que hace eco del estribillo del himno nacional argentino, “Y juremos con gloria morir”,
muestra la gran ironía y el desparpajo hacia cuestiones solemnes propios del lenguaje camp.
15
13
cierta disponibilidad para lo nuevo, lo inesperado, para la aventura. Un michê
entrevistado llama a esa disponibilidad ‘acontecer en la calle’(140/1)
La predisposición a la aventura es compensada por cierta “organización del azar”.
El deambular no es exactamente caótico. Por el contrario, el ritual de preparación se
organiza racionalmente, incluyendo microdispositivos de selección de un eventual
compañero, verdaderas reglas de cálculo que procuran medir tanto el grado de
deseabilidad como la eventual peligrosidad del candidato (...) El cálculo ya está
presente en el sistema de miradas recíprocas que constituyen la primera señal de
comunicación. (143)16
Ese mirar, cargado de deseo, no es sólo seductor, sino también paranoico (...) “ El
paseo esquizo” del homosexual y del michê circula siempre entre esos dos polos:
deseo e interés, azar y cálculo. En la práctica de la deriva, a menudo uno y otro se
vuelven indiscernibles. (144)
[poema “Pavón”, Parque Lezama, PC, 229]
Este poema en prosa relata “la esperanza de una unión”. La deriva se vuelve textual
en él: un continuum de palabras ligadas por asociaciones fónicas sin signos de puntuación.
La sintaxis barroca, estructurada en base a proposiciones condicionales recrea el ritmo
acelerado y excitante del “levante” callejero. Ritmo y sonido del “taconeo en la vereda”,
que, acompañados del movimiento de meneo histérico (“arisco en una falsa amenaza de
fuga”) pretenden llamar la atención del otro. La deriva se da también en otros sentidos en
este poema: uno es el de la deriva entre un espacio exterior, la calle, y otro interior –e
íntimo. Este traspaso, que no es unidireccional sino que cobra la forma de reciprocidades
mutuas e infinitas (como el anverso y el reverso de la cinta de Moebius) está enunciado en
16
Esta lectura de los signos exteriores, como la ropa u otros accesorios que hacen a la “producción” personal
y que remiten a datos de estilo, de pertenencia social y obviamente, genérica, no es exclusiva del levante entre
cliente y michê, sino que también se da entre los gays en general e incluso entre heterosexuales.
14
forma autorreferencial: “en un interno externo de un interno anterior del interior venido
devenido exterior...” o “la amenaza de un dejarse ir de un irse de un afuera...”, sugiriendo el
juego de aceptación (de internalización) y también de escamoteo de uno hacia el otro. Si
‘interno’ alude también a los reclusos (en cárceles, hospitales o reformatorios, lugares que
en Perlongher son significativos por ‘las cosas que pasan allí adentro’17), el pasaje de
interno/externo evoca también al pasaje que va del ‘tapado’ al que sale del ‘closet’ en el
diccionario homosexual.
Pero quien se menea y taconea en la vereda ya está, evidentemente, ‘out of the
closet’. En la construcción de su subjetividad se cruzan el pronombre personal masculino
con detalles que implican signos característicos de femineidad, como el meneo, el taconeo
y el rizosobre el rostro. Superposición de signos, que, como veremos después, cobra total
realce en las figuras de la drag queen y del travesti.
En el poema ‘Pavón’el pasaje se da, en primera instancia, desde el exterior hacia el
interior, en el momento en que los dos sujetos se aproximan. Ese acercamiento convoca las
superficies y texturas corporales: la piel brillosa, el pelo húmedo y pegajoso por el “sudor
humor olor” y el spray invadiendo el hollinoso aire de la ciudad. El encuentro está signado
por la mirada y el olfato más que por un contacto pues lo que importa es sobre todo, “la
esperanza” de la unión, la inminencia del acto más que su concreción. Así, en un típico
movimiento de voluta o pliegue barroco, se pasa nuevamente al exterior: al borde de la
zanja y al regueante taconeo en la vereda.
Otro sentido de deriva se relaciona con los trayectos vitales que mencioné en la
primera parte. De Buenos Aires a San Pablo, del español al portugués. Si “Pavón” remite al
17
espacios cerrados donde -según Sade, según Sarduy- se puede actuar el exceso, donde lo indecible puede
pronunciarse. Peter Brooks llama a estos espacios, espacios melodramáticos.
15
nombre de una avenida de Bs. As., “la Pavón”, que a su vez remite al nombre de una batalla
de las guerras civiles en Argentina18, tal referencia, así como la de la confitería del Molino,
ícono –ahora al borde de la desaparición- del paisaje porteño, se difuminan cuando el texto
se concentra o enfoca en el acercamiento de los cuerpos. El espacio deja de funcionar como
índice referencial y pasa a un segundo plano. Allí entra el imaginario y el lenguaje
brasileños, el “ebúrneo amor amorenado”, los pelos encaracolados – la ‘porra’, que en
portugués es una expresión exclamativa que expresa impaciencia o enojo (como “pucha” en
argentino), pero también, una forma vulgar de nombrar al pene y al esperma.
Si bien no hay un objetivo fijo, la deriva homosexual lleva a ciertos lugares
repetidos. Lugares que funcionan como puntos de encuentro reconocidos y asociados con
ciertas prácticas. Espacios donde los juegos de miradas y escarceos preliminares pueden
llegar a convertirse en actos de sexo fugaz, promiscuo, y a veces, violento. Los poemas de
Perlongher escenifican todo el proceso, desde la preparación del personaje en su
producción –escenas de vestuario y maquillaje- pasando –como vimos en “Pavón”- por la
excitación y la ansiedad del levante callejero, hasta los actos sexuales –felaciones,
penetraciones anales, etc.- mostrados en su forma más cruda y escatológica, como se puede
leer en “Ánade, caracoles”. Los settings de los poemas coinciden también con algunos de
los espacios descriptos en la etnografía. El cine, por ejemplo, un espacio que parece ser un
hito en la literatura que relata encuentros homosexuales19 .
[Poema “El palacio del cine”, Alambres, PC, 100-1]
18
Una batalla en la que se disputa el dominio de la ciudad y en la que finalmente se decide la unión de
Buenos Aires al resto de las provincias (victoria de Mitre sobre Urquiza en 1861).
19
Las visitas al cine Armonía de Buenos Aires que Cozarinsky relata en Vudú urbano le permiten a Cabrera
Infante evocar aquellas al cine Lira de La Habana. En Buenos Aires también hay escenas de encuentros en los
cines en Sebreli (op.cit.) y Carlos Correas, Los reportajes de Félix Chaneton. El relato de Cozarinsky incluye
esa dimensión violenta que obsesiona a Perlongher, y cierra con el registro del olor a orina, que también se
huele en el poema de Perlongher.
16
Si en “Pavón” las miradas abren el juego de la seducción y el olor llega cuando el texto está
promediando y los cuerpos se aproximan, en el cine – donde la “esperanza de la unión”
parece concretarse, al menos, parcialmente- el olor invade la escena de entrada. Mientras en
la semi-oscuridad las miradas oscilan de uno a otro lado, el olor “racimo de bolas
calcinadas”, sale del baño y cubre todo, al punto de convertir al “palacio del cine” en el
“paraíso del olor”. El olor a orín y a bolas puede ser un elixir en este ambiente. Siguiendo
los procedimientos de la poesía barroca, el texto pone en evidencia estos contrastes, a
través de juegos de claroscuros, que el poema reproduce con “la luz que se drapea” desde
la “indiferente pantalla”. En una operación que Perlongher lleva al límite, yuxtapone
elementos pertenecientes a órdenes y materialidades opuestos: el cairel, la gasa, el rayón, el
lamé se unen con la palangana o a la polvera, con sus dobles o múltiples connotaciones de
sentido, que apuntan a lo bajo y a lo escatológico.
Lo mismo ocurre en otro espacio típico de los encuentros entre hombres y que da
título a un poema inédito: “Sauna”. Los cuerpos limpios se yuxtaponen a los jergones
“enchastrados” de “excrecencias”. La deriva entre el interior y el exterior se da aquí
referida al cuerpo mismo. Lo que sale del cuerpo y lo que penetra en él. Como en la
mayoría de los poemas de Perlongher, la instancia de la enunciación siempre es ambigua. Si
hay un yo, nunca es rotundamente afirmativo. Por el contrario, cuando éste se pronuncia lo
hace dubitativamente, y en muchos casos, como en éste de “Sauna”, a través de
interrogaciones directas:
Debiera yo soltar los prendedores, dejar rodar la saya
en el ambiguo humo deslizar
pasar la bayadera, la guayaba?
Debiera, en ese confuso mantilleo,
despojarme las opacas joyas, como huella guardada en un armario
tras los vitrales, los marfiles: opaca orla!
17
Las “opacas joyas” cuyas “huellas” llenarían de gozo a psiconalistas y críticos derridianos,
condensan en la figura retórica del oxímoron, la unión de opuestos, principio que rige toda
la poesía de Perlongher.
----------La noción de deriva que está en juego en el ensayo “Poética urbana” está marcada
por la teoría postestructuralista. Deleuze y Guattari proporcionan aquí los conceptos de
nomadismo y desterritorialización para explicar el movimiento del sujeto guiado por el
deseo, mientras que Michel Maffesoli aporta la idea de “errancia sexual” y de ese saber
adquirido a través de una “razón sensible”20.
Si bien es cierto que Perlongher es explícito en esta afiliación teórica, creo
interesante recordar –como lo hace el teórico inglés Sadie Plant en su libro The most
radical gesture- que algunas de estas ideas, como la de “deriva”, no son exclusivas del
pensamiento post-estructuralista, sino que tienen antecedentes en los movimientos de
vanguardia tales como el dadaismo, el surrealismo y el situacionismo, que emergió en los
años’50 y tuvo gran influencia en las revueltas del Mayo francés y en el pensamiento de
filósofos como Deleuze, Lyotard y Baudrillard.21
20
Michel Maffesoli, La sombra de Dionisio, 1985 y Elogio de la razón sensible. (Paidós, 1997)
21
The situationists’s desire to become psychogeographers, with an understanding of the ‘precise laws
and specific effects of the geographical environment, consciously orgnised or not, on the emotions and
behaviour of individuals’(Guy Debord, “ Introduction to a Critique of Urban Geography”, Situationist
International Anthology, p.5) , was intended to cultivate an awarenes of the ways in which everyday life
is presently conditioned and controlled, the ways in which this manipulation can be exposed and
subverted, and the posibilities for chosen forms of constructed situations in the post-spectacular world.
Only an awarenes of the influences of the existing environment can encourage the critique of the present
conditions of daily life, and yet it is precisely this concern with the environment in which we live which
is ignored (...) Concealed by the functional drudgery of city life, such areas of psychogeographical
research were seen as the ground of a new realm of experiment with the posibilities of everyday
experience.
One of the psychogeography’s principle means was the dérive. Long a favourite practice of the
dadaists,, who organised a variety of expeditions, and the surrealists, for whom the geographical form of
18
Perlongher combina estas perspectivas con otras provenientes de la sociología. Así,
la deriva ya no es sólo una línea de fuga transversal en una red de redes, sino un
movimiento característico de los individuos que demuestran, ocasionalmente, conductas
desviadas. Esta es la idea de deriva de David Matza, que puede aplicarse a algunos michês
en tanto comparten espacios y lazos de solidaridad o complicidad con delincuentes, es
decir, “valores subterráneos” que no se oponen directamente pero sí corroen las normas
aceptadas por la sociedad “respetable” y “normal”22.
En el caso de los michês, la deriva podría concebirse también en términos de su
identidad sexual, pues si bien éste se inviste de los rasgos más marcados de la
masculinidad, en la práctica no siempre cumple con el rol sexual que le es socialmente
asignado. En este sentido, el michê se caracteriza por un exceso dado por la impostura, la
automatism was an instructive pleasure, the dérive, or drift, was defined by the situationists as the
‘technique of locomotion without a goal’, in which ‘one or more persons during a certain period drop
their usual motives for movement and action, their relations, their work and leisure activities, and let
themselves be drawn by the attractions of the terrain and the encounters they find there.’The dérive
acted as something of a model for the ‘playful creation’of all human relationships. Unlike surrealist
automatism, the dérive was not a matter of surrendering to the dictates of an unconscious mind or
irrational force (...) Nor was everything subordinated to the sovereignty of choice: to dérive was to
notice the way in which certain areas, streets, or buildings resonate with states of mind, inclinations,
and desires, and to seek out reasons for movement other than those for which an environment was
designed. It was very much a tmatter of using an environment for one´s own ends, seeking not only the
marvellous beloved by surrealism but bringing an inverted perspective to bear on the entirety of the
spectacular world. (58-9)
Sadie Plant. The most radical gesture. The situationist international in a postmodern age. London & New
York: 1992.
22
David Matza. Delinquency and drift. (New York: Wiley, 1964) y Becoming Deviant, (New York: PrenticeHall, 1969).
La deriva está a mitad de camino entre la libertad y el control. Se basa en una zona de la estructura
social en la que el control se ha relajado (...) El delincuente está momentaneamente en un limbo entre
el ámbito de lo tradicional y el de lo delictivo y responde alternadamente a las exigencias de ambos,
coqueteando ahora con uno, luego con el otro, pero postergando todo compromiso, eludiendo las
decisiones. Así, oscila a la deriva entre el comportamiento delictivo y el tradicional. (196)
La deriva es un proceso gradual de movimiento, no percibido por el actor, en el que la primera etapa
puede ser accidental o impredecible. (197)
Taylor, P. Walton y J. Young. La nueva criminología. Contribución a una teoría social de la conducta
desviada. Buenos Aires: Amorrortu, 1990. [1ª. 1973]
19
artificialidad y la construcción exagerada y grotesca de la virilidad. El papel de macho en el
que se erige por su imagen y por su actuación, en la práctica le exige ser activo. La deriva
se daría entonces, entre los roles masculino y femenino, entre imagen o pose y práctica,
entre enunciación y deseo.
...la sodomía activa tendría la función de “ocultar” (o “disimular”) los deseos
presumiblemente homosexuales, que se deslizarían en el plano de las intensidades
libidinales, a pesar de los enunciados que reniegan de ellas... No se trata sólo de la
performance en el acto sexual concreto, sino que es la representación masculina lo
que el prostituto sostiene, lo que está valorizado.
Entre masculinidad y penetración se entreteje así una relación aparentemente
inextricable. Pero la fuerza de la representación puede primar por sobre la realidad
de los contactos (...) La renegación, el escamoteo, la elusión del contenido
homosexual de las pulsiones libidinales que fluyen en el negocio de la prostitución
viril, parecen constitutivos de su práctica (...) esa tortuosidad de claroscuros, de
falsas poses, de simulacros y pasiones subterráneas, contradictorias, encontradas
(“Stilitano era una loca que se odiaba a sí misma”, descubre desasosegado Genet),
puede proveer en alguna medida el halo de sordidez que parece impregnar la
prostitución viril “callejera" (p.193-4)23
Modos del exceso
El final de la cita registra cierto exceso en los sujetos y en su modo de relacionarse y
de moverse. La deriva, en sí misma, constituye un movimiento excesivo en tanto está
guiado por un deseo que, al no tener un objetivo fijo, nunca termina de saciarse
completamente. En ese sentido, sería una acción antiproductiva, antiutilitaria o gratuita; en
términos de Georges Bataille, un acto de dépense o derroche24.
Por otra parte, en su poesía y en sus ensayos literarios, Perlongher representa esos
excesos a través de modos estéticos considerados excesivos. Volviendo al final de la cita: la
23
Néstor Perlongher. El negocio del deseo. Op.cit.
20
“tortuosidad de claroscuros” remite al modo barroco que caracteriza casi toda su poesía;
las “falsas poses, simulacros y pasiones subterráneas y contradictorias” evoca el modo
melodramático por la teatralidad propia de un drama pasional, y finalmente, modo gótico,
que se da fundamentalmente en la recreación de espacios nocturnos, oscuros y sordidos.
Perlongher imprime en estos modos del exceso un carácter peculiar y personal.
Transforma el neobarroco cubano en el neobarroso rioplatense a partir de la combinación
ingredientes típicos de cada región. En su ensayo “Caribe transplatino” deja sentadas las
bases de esta poética, que comparte con un grupo de poetas latinoamericanos, como
Osvaldo Lamborghini, Arturo Carrera, Eduardo Milán, Roberto Echavarren, Marosa Di
Giorgio y José Cozer entre otros.25
Por un lado, Lezama le proporciona su concepción histórica y filosófica del barroco,
no tanto como estilo, sino como modo de vida, como "estado de sensibilidad" o "espíritu
epocal, y al mismo tiempo, transhistórico". (145) Un modo de vida “plenario” en tanto
representa la exuberancia y una actitud de saboreo y disfrute propiamente americanas26. Por
otro lado, Severo Sarduy –que ya había leído a Lacan- le enseña cómo ese derroche puede
trasladarse a los planos del sujeto y del lenguaje. El neobarroco supone para Sarduy “el
desequilibrio, el reflejo estructural de un deseo que no puede encontrar su objeto”27. Así
24
Georges Bataille. El Erotismo.
Néstor Perlongher. “Caribe transplatino”, en Prosa Plebeya, op.cit., pp. 93-102.
26
José Lezama Lima. La expresión americana:
Nuestra apreciación del barroco americano estará destinada a precisar: primero, hay una
tensión en el barroco; segundo, un plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos
y los unifica; tercero, no es un estilo degenerescente, sino plenario, que en España y en la
América española representa adquisiciones del lenguaje, tal vez únicas en el mundo, muebles
para la vivienda, formas de vida y de curiosidad, misticismo que se ciñe a nuevos módulos para
la plegaria, maneras de saborear y del tratamiento de los manjares, que exhalan un vivir
completo, refinado y misterioso, teocrático y ensimismado, errante en la forma y arraigadísimo
en sus esencias...
Ese americano señor barroco, auténtico primer instalado en lo nuestro, en su granja, canongía
o casa de buen regalo, pobreza que dilata los placeres de la inteligencia, aparece cuando ya se
han alejado del tumulto de la conquista y la parcelación del paisaje del conquistador... El
25
21
como no hay ya un sujeto íntegro que pueda dar cuenta de una identidad estable, tampoco
hay un lenguaje “natural” que denote en forma directa y unívoca sus referentes.
En cuanto a los ingredientes rioplatenses, habría que volver sobre la relación de
Perlongher con Lamborghini para ver esa mezcla de materiales reos con una expresión
lujosa, y esa operación de tajeo que se practica tanto en los cuerpos como en las palabras.
La mezcla también se da en los distintos niveles de lengua: en ese sentido, la expresión no
es siempre, precisamente, lujosa. A veces, el lujo es de los materiales y la expresión asume
la condición rea, lunfarda, vulgar y hasta gauchesca. Pero como vimos, la mezcla no es sólo
entre lo alto y lo bajo, sino también entre otras variables, como la del idioma mismo.
Español y portugués, que derivan en portuñol, entran en juego a veces con otros idiomas,
como el inglés y francés (como el título del poema “Dancing days”, que a su vez derivó del
original “Dancing gays”, como consigna la corrección hecha en el manuscrito).
Las vidas y los escritos de Lezama y de Sarduy le reconfirman a Perlongher la
asociación entre neobarroco y homosexualidad. Él explica este vínculo en una serie de
ensayos centrados en la figura de Lezama Lima, en los que denuncia la situación de los
homosexuales en Cuba. Allí define al neobarroco como un estilo amanerado cuya
“perversión” socava la buena letra naturalista con sentido unidireccional del realismo
(estilo preferido del oficialismo revolucionario cubano).
Mientras Lezama le contagia la influencia gongorina, y el valor de la dificultad
como estímulo y como meta, con Sarduy comparte otra modalidad del exceso, asociada
también con la sensibilidad gay: el camp.
lenguaje al disfrutarlo se trenza y multiplica; el saboreo de su vivir se le agolpa y
fervoriza. Ese señor americano ha comenzado por disfrutar y saborear... (384-385)
4. El neobarroco “refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura del logos en tanto absoluto, la carencia que
constituye nuestro fundamento epistémico”.
22
Según Oscar Montero la escritura Sarduy es drag (figura epítome del camp) no
tanto porque hable de gays o represente un mundo gay, sino más bien por el trabajo de
inversión y travestismo, por la teatralidad y la actitud performativa que se da en el plano
del lenguaje. Lo mismo podría decirse de la poesía de Perlongher, en la que un recurso
típico del camp, como la inversión, cobra sentido en varios niveles: desde la inversión de
valores (se pone lo alto en lo bajo y lo bajo en lo alto) hasta los procesos lingüísticos de
inversión del sentido (como en la parodia o la ironía), pasando obviamente, por el juego
equívoco del cambio genérico.
Todas las características del camp definidas por Jack Babuscio: ironía, esteticismo
humor y teatralidad, se cumplen en Perlongher28. Pero además, combina lo alto y lo bajo
del camp: el esteticismo barroco, el trabajo de pulido y cuidado formal y lingüístico, por un
lado, y por otro, un aspecto de lo gay que –como explica Esther Newton- se asocia con lo
bajo: lo “pusy” o “tacky”29 dado por la exageración, el mal gusto, lo chillón, lo burlesco, lo
melodramático y lo artificioso.
Severo Sarduy. Ensayos generales sobre el Barroco. Buenos Aires: FCE, 1987.
28
Jack Babuscio. “Camp and the gay sensibility”, en David Bergman (ed.), Camp Grounds. Style and
Homosexuality. Amherst: The University of Masachusetts Pres, 1993, pp. 19-38.
29
Mother Camp, el trabajo pionero de Esther Newton sobre las “drag-queens” en USA, considera también a
los homosexuales como protagonistas de una subcultura y califica sus actitudes e identificaciones de acuerdo
con las variables norma/desvío, siguiendo también a los sociólogos norteamericanos (Robert Merton, Edwin
Lemert, etc.) En su descripción de los diferentes tipos de “female impersonators” según sus espacios de
acción (la calle, los bares y clubes), los tipos de shows que arman y las características de su propia
producción “personal”, muestra una gama de posibilidades que van desde las que exageran los signos de
feminidad (“effeminacy”) y tratan de disimular los rasgos masculinos de su cuerpo hasta las que sin disimulo,
ostentan la duplicidad genérica.
The overt-covert distinction is directly related to a second polarity, that between “butch” and
“nellie”. These terms can be roughly translated as masculine (butch) and feminine (nellie). They are
central to the expresive and social styles of the homosexual subculture. (32)
Las que apuestan por la femineidad y la seducción a través de la belleza, se identifican con las estrellas de
cine de Hollywood, adoptan sus nombres, hablan en femenino y se visten, adornan y maquillan siguiendo
los mandatos del “glamour” (cuerpos bien formados y curvos, pelucas de pelo largo, aros, mucho
maquillaje que simulen una piel suave , vestidos largos y tacos altos). Pero si se exagera demasiado se
vuelve vulgar: “too pusy : too consistently and intensely feminine”) o muy “tacky”: barato, de mala
calidad, una imitación mala y barata de algo de alta calidad. Mersa, cursi. (49)
23
Algunos poemas ponen en escena la construcción de personajes a partir de detalles
que llegan a ser leitmotivs (el esmalte Revlon, el rodete de Evita, los chales, los tules y
los tacos), detalles que marcan un estilo, que como decía Hebdige, contienen un el valor
transgresivo en tanto rasgos diferenciadores, propios de la subcultura gay. En la serie de
poemas que llevan como título nombres de mujeres lo que importa es el proceso mismo
de la metamorfosis30. -“Devenir Marta”, “Dolly”, “Ethel”, “Daisy”- Ellos muestran
distintos aspectos de las transformaciones: la tosquedad de Ethel al arremangarse, el
descangallamiento de Daisy a causa de sus tacos y el “soutien que tironea /hosco el
lamé”. Si la drag-queen es considerada epítome del camp, es a causa de la provocativa
exhibición de una incongruencia que estorba, que incomoda al público burgués.
También esta incongruencia representa un exceso, al ser una ambigüedad que no se
asimila: la androginia, la actitud equívoca del travesti o la drag son constitutivas de un
“manera engañosa de actuar”, en palabras de Montero. No es hombre ni mujer, sino las
dos cosas a la vez. Un mismo cuerpo que porta en sí los significantes de los dos géneros,
dice Sarduy. En el travesti hay algo que siempre queda desajustado, algo que sobra a
pesar de los esfuerzos por disimularlo. En el Cobra de Sarduy son los pies grandes, en
otros casos, la voz gruesa o los pelos que no cesan de crecer a pesar de las depilaciones y
afeitadas. La faceta melodramática está cifrada en el sacrificio, en la actitud masoquista
Esther Newton. Mother Camp. Female Impersonators in America. Chicago & London: University of
Chicago Pres, 1972. [1979]
30
Como explica Montero con respecto a Sarduy,
The drag queen’s feet are the pretext on which Sarduy builds a visionary tale where transformation
and meta morphoses are more important than the building of characters or the unraveling of a tale.
(40)
Oscar Montero. “Lipstick Vogue: The Politics of Drag”, Radical America (vol.22, Nº 1, Jan-Febr., 1988):3742.
24
de l(a) que no sólo se faja para disimular las partes sobrantes, sino que a veces también
se deja “fajar” (en el sentido lunfardo de la palabra: se deja pegar, violentar). Los
poemas de Perlongher lo muestran desde distintas perspectivas: la humorística o
burlesca de “Por qué seremos tan hermosas”
por qué seremos tan perversas, tan mezquinas
(tan derramadas, tan abiertas)
y abriremos la puerta al
monstruo que mora en las esquinas (56, PC)
la melodramática, de los “Versos chongos” [“qué forma tan desgraciada / la de este estilo
de amar”]
o a través de los retorcimientos más sofisticados de los engarces y volutas barrocas.
Así como el neobarroco, en su amaneramiento, socava el buen decir burgués,
también el camp –a través de la exageración y la parodia- pone en cuestión la
representación lineal y realista. Entre los factores que revelan sus implicancias políticas -de
subversión y de radicalismo- se encuentra la creación de un lenguaje propio, que se ve, por
ejemplo, en la sustitución de pronombres y el uso del femenino [“Por qué seremos tan
hermosas”, “Nena, llevate un saquito”] , lo que es leído como una forma de reafirmación de
una minoría históricamente oprimida. Entre los autores que estudian el camp –como Esther
Newton y Andrew Ross, entre otros- también subyace la idea de que el humor, la ironía, la
burla, la inversión de los valores convencionalmente aceptados o socialmente reconocidos
como “apropiados” son formas de hablar de algo serio, de algo que al autor le concierne
intrínsecamente. Sin dudas, éste es el caso de Perlongher, quien apela a estos distintos
modos del exceso en el intento de procesar, elaborar y de hacer pública, una situación que
lo afecta personal y socialmente. De ahí ciertas obsesiones, ciertas inquietudes y
cuestionamientos que se hacen extensivos también al campo de la política y de la teoría.
25
Si hay un leitmovit en toda la poesía y en los ensayos de Perlongher, ése es el de
una ecuación que puede ser fascinante en la poesía, pero que en la realidad, no cierra.
El terror y el goce llegan –acaban- juntos y la apuesta al deseo irrestricto se tiñe de riesgo
de muerte desde la aparición del SIDA31. La enfermedad –y sus “fantasmas”- se
convirtieron en un dique de contención para la euforia que la revuelta de Stonewall y las
ideas reichianas de “revolución sexual”de los años ’60 despertaron en el terreno de las
libertades sexuales, al punto que alguien como Perlongher, que denunció las políticas
higienistas normativas en los comienzos de la epidemia y abogó por la continuidad de las
prácticas promiscuas, tuvo que admitir después que “conceptos como el de “deriva
deseante” se tornaban sospechosos, y “francamente inadecuados en esta era de terror” (...).
Ese desafío (cortejo y coqueteo) a la muerte, se revela ridículo o patético ante la irrupción
de la muerte en escala epidémica del Sida”.32
Así como advierte que el deseo “desmelenado” hastía o puede ser letal, y que las
formas del éxtasis hay que buscarlas en otra parte, como hace él con la religión del Santo
Daime o a través de la misma práctica poética, también otros conceptos como el de
31
Ecuación que se inspira en la frase de Osvaldo Lamborghini, que reitera una y otra vez: “Paciencia, culo y
terror nunca me han faltado”, y que se entiende mejor en El negocio del deseo, donde Perlongher explica
cómo muchas veces las irrupciones de violencia llegan “por la vía anal”.
33. No escapa que tal modificación habrá de trastornar también, en su debacle, las categorías analíticas
utilizadas. Así, conceptos como el de “deriva deseante” se tornan, en el clima actual, sospechosos, suenan
francamente inadecuados en esta era de terror. Tuve una sensación de “Las Escaleras del Sagrado Corazón”
de Copi. Las locas y los travestis y su cohorte de erráticos, exóticos, lúmpenes y policías, parecían jugar a la
muerte teniendo como telón de fondo la torre sacra del templo majestuoso. Ese desafío (cortejo y coqueteo) a
la muerte, se revela ridículo o patético ante la irrupción de la muerte en escala epidémica del Sida. (...) Podría
pensarse que la homosexualidad como fenómeno de masas y particularmente sus aspectos más ofensivos y
agresivos –como el sexo anónimo y promiscuo, propio, por añadidura, de la prostitución- estarían
desapareciendo. Una mutación radical del paisaje sexual parece avecinarse a una velocidad tal que hace
cambiar rápidamente todos los esquemas de análisis. Como hipótesis, podría señalarse cierta tendencia a la
disolución de la homosexualidad en el cuerpo social, la cual pasaría a ser vista como una condición erótica
posible y no necesariamente como un modus operandi sexual y existencial totalmente diferenciado.
Más acá de las especulaciones, sólo resta advertir que la rapidez de las modificaciones en el plano
de los comportamientos sexuales y particularmente homosexuales, amenaza tornar raudamente el presente
artículo en una pieza de arqueología. (56-7)
N. Perlongher. “Avatares de los muchachos de la noche”. Prosas plebeyas, op.cit. pp.45-58.
26
“desterritorialización” llevados a un límite en el nivel del sentido, pueden ser infructíferos
políticamente.
Si en su ensayo sobre el “Caribe transplatino” auspiciaba el fluir del juego de los
significantes, la saturación del lenguaje comunicativo y la no traductibilidad de sus poemas
en el sentido en que se explica la poesía de Góngora, él mismo termina admitiendo que
perderse en las marañas de los flujos, al modo en que lo hace la poesía de Emeterio Cerro,
no sólo es peligroso sino también inútil políticamente. El éxtasis sin un marco de
contención puede desbocarse en el delirio psicótico, y “colocar la conciencia al servicio del
flujo,no afecta al plano de la expresión oficial”33.
Por el contrario, en él siempre persiste el interés por lo político y por lo social; éste
subyace y está presente aunque parezca oculto en la selva de significantes. Así lo demuestra
en su búsqueda en la historia como fuente y reservorio que le brinda una base sobre la que
luego posará su mirada de poeta. Allí rescatará “lo que el historiador no ve”, esos detalles –
como el vestido de terciopelo negro de Camila- tan significativos como el resultado de una
batalla. En una nueva deriva, de la profundidad a la superficie, de la superficie a la
profundidad, de la profundidad a la superficie otra vez, en una nueva cinta de Moebius,
demuestra que si la realidad no es simple, la dificultad expresiva puede ser una cohartada
para no explicar nada. Nada más lejos que la falta de compromiso en Perlongher, a pesar de
sus esfuerzos de distanciarse de los que hacían una “poesía social”. Su estrategia es la del
que pelea desde adentro. A la banalidad de la sociedad del espectáculo y del consumo, le
responde con la teatralidad y la performance de las drag. Elige las armas de la ironía y de la
parodia camp para decir lo más grave en tono de burla, para poner en evidencia las
contradicciones e incomodar a quienes creen tener todo en orden y clarito.
27
Por eso se podría decir que si en su análisis del postmodernismo, Jameson levanta la
sospecha sobre la euforia de las intensidades característica de esta experiencia cultural
dominante, preguntándose si es una experiencia terrorífica o regocijante34, Perlongher pone
en escena esa misma sospecha, mostrando su doble faz: las superficies iridiscentes, el brillo
de las lentejuelas y la transparencia de los tules drapeados no cubren del todo, no alcanzan
a tapar los aspectos más horrorosos, por el contrario dejan ver que debajo, en medio del
fango, en cualquier parte y en todas partes, HAY CADÁVERES.
CRISTINA FANGMANN
----------0----------
33
N. Perlongher. Entrevista de Francisco Roldán, inédita.
“The world thereby momentarily loses its depth and threatens to become a glosy skin, a stereoscopic
illusion, a rush of filmic images without density. But is this now a terrifying or an exhilarating experience?”
(34).
Fredric Jameson. Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism.Durham: Duke Univ. Pres, 1991.
34
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