LA DANZA DE LA LUZ la iluminación y la danza

LA DANZA DE LA LUZ
la iluminación y la danza contemporánea
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sin la luz no hay espacio, sin espacio no existe el teatro
Robert Wilson
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abstract
La luz baila en un espacio vivo, nos transporta a lugares poéticos e inefables.
Los momentos que genera son fugaces, sin embargo tienen el poder de despertar
sensaciones implacables que se escapan del campo de la lógica y penetran nuestros
cuerpos en movimiento. El arte de la luz trasciende al plano objetivo-representativo del
lenguaje visual y encuentra su acomodo en el inabarcable mundo de la danza.
El cuerpo, la herramienta de la luz, está liberado de su propia forma. En la sintaxis de la
imagen la luz se erige como un verbo transitivo, mientras que el cuerpo, a su vez,
participa como un complemento directo, recogiendo la belleza de la luz.
El lenguaje coreográfico se subordina a la danza de la luz.
El espacio creativo está continuamente sometido a nuevas experiencias frente a distintas
posibilidades lumínicas que a su vez evolucionan constantemente… algunas se apagan y
otras se encienden.
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I!
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
7
1ª PARTE
CONOCER LA LUZ
1.1. Introducción a la naturaleza de la luz
¿Qué es la luz?
14
Paradigmas de la luz
18
La percepción visual
19
El color
22
1.2. Breve historia de la iluminación teatral
28
La candela y la lámpara de aceite
28
La lámpara del gas
30
La luz eléctrica
31
1.3. Nuevo concepto del espacio teatral
Adolphe Appia
36
1.4. El significado de la luz en el espacio escénico
La luz como el lenguaje en la creación del espacio
39
La luz y otros lenguajes escénicos
41
Las posibilidades y propiedades de la luz
42
2ª PARTE
LA LUZ EN LA DANZA CONTEMPORÁNEA
2.1. Introducción a la danza
!
47
J!
2.2. La composición de la luz en la danza
49
2.3. Las raíces
La danza libre de Loie Fuller
51
Los cuerpos deshumanizados de Alwin Nikolais
57
La autonomía de la luz en la obra
de Robert Rauschenberg y Merce Cunningham
63
2.4. El espacio de Robert Wilson
68
2.5. El teatro de la danza de Pina Bausch
76
3ª PARTE
LA LUZ EN LA OBRA DE ERYK MAKOHON
81
LAS CONCLUSIONES
93
FUENTES BIBLIOGRÁFICAS
96
Bibliografía específica del trabajo
97
Recursos en la red
99
ANEXO I
Vínculos de trabajo con la obra personal
!
100
K!
INTRODUCCIÓN
La luz posee una elasticidad casi milagrosa. Contiene todos los grados de claridad,
todas las posibilidades de color –como la paleta del pintor-, todas las movilidades;
puede crear sombras, difundir en el espacio la armonía de sus vibraciones exactamente
igual como lo haría la música. Con ella poseemos toda la capacidad expresiva del
espacio si este espacio es puesto al servicio del actor- así escribió fascinado e inspirado
por el desarrollo de la iluminación escénica Adolphe Appia, una persona clave en el
desarrollo de la iluminación teatral, que presintió el nacimiento de una nueva profesión
teatral: la del iluminador.
Desde este tiempo el importante papel de la luz en el espectáculo parece más bien
obvio. Dejando a un lado la función decorativa de la luz entendemos muy bien su papel
dramatúrgico o también, y no menos importante, el semántico: la creación del ambiente,
el ritmo del espectáculo, la organización del tiempo y del espacio escénico y también
significativo, aunque parece trivial, el iluminar; hacer que lo que ocurre en el escenario,
al contrario del patio de butacas, sea v i s i b l e.
En la actualidad, consideramos relevante reflexionar sobre un cambio significativo en el
papel de la luz en la danza contemporánea y a su vez en el lenguaje coreográfico. Es
ahora cuando el espacio escénico está sometido a innovadoras experiencias frente a la
posibilidad de nuevos sistemas de producción lumínica. El presente trabajo aborda la
luz, elemento muy relevante de la danza, y sus transformaciones y presencia en el
espacio coreográfico. Todo ello, por supuesto, bajo los acontecimientos que se
comentan y desde el punto de vista de mi experiencia como iluminadora.
Es un estudio reflexivo sobre las posibilidades y competencias de la luz observando los
cambios ocurridos en el lenguaje coreográfico desde el siglo XV hasta la
contemporaneidad. Además, se trata de recapacitar sobre el valor de la luz en el espacio
escénico a lo largo de siglos. En la Edad Media las representaciones tenían lugar sobre
todo en las iglesias, atribuyéndole a la luz un carácter simbólico que en las épocas
!
L!
posteriores a veces llegó a perderse por completo, convirtiéndose en un valor efectista e
ilusionista. En el Barroco la regulación de intensidad de la luz inventada por Sabbatini,
abre un nuevo camino a la iluminación escénica que en el Romanticismo es la de crear
el ambiente de una obra. Sin embargo, la llegada de la corriente eléctrica en la segunda
mitad del siglo XIX, es la que da el comienzo a nuevas posibilidades de la luz.
Esta investigación pretende mostrar la existencia de un “cordón luminoso” entre la luz y
el cuerpo, entre el arte de la danza y el arte de la luz.
La luz ha recorrido una larga trayectoria hasta llegar al mundo contemporáneo.
Comenzaremos por sus defensores, como Appia, que por primera vez en la historia
demostró que la luz es un elemento vivo en el escenario. Continuaremos con la
coreografía de la luz de Loie Fuller, siguiendo con los cuerpos deshumanizados de
Alwin Nikolais que constituyen una pantalla móvil para que la luz manifieste su belleza
y pasaremos por el espacio de la danza post moderna de Merce Cunningham y Robert
Rauchenberg. Observaremos cómo la luz marca el ritmo de la música en la creación de
Robert Wilson; veremos la estética del espacio creado por la luz en el teatro de la danza
de Pina Bausch y llegaremos a conocer la luz en el círculo de los intérpretes en la obra
de Eryk Makohon1.
Reflexionando sobre el tema de la luz nos preguntamos: ¿Es la luz un elemento que
organiza el espacio y el tiempo de la danza? ¿Tiene la luz su propia autonomía en el
espacio coreográfico? ¿Es la luz la pareja de la danza? ¿No aporta la luz nuevas
experiencias y dimensiones al cuerpo? ¿Podemos considerar a un cuerpo que baila un
cuerpo luminoso en movimiento? ¿Es el cuerpo una herramienta de la luz? ¿Puede
bailar la luz sin un cuerpo?
La investigación pretende entresacar del conjunto de la expresión coreográfica la
relevancia de la luz para describir espacio y topografía de los cuerpos. Llegando aún
más lejos, esta tesis propone considerar la luz como un actor más en el espacio de la
danza y además hacer una propuesta de un nuevo arte coreográfico: la danza de la luz.
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1
Makohon, Eryk, es el director, coreógrafo e iluminador del Teatro de Danza de Cracovia (Krakowski Teatr Ta!ca) donde creó más de 20
coreografías; profesor de los talleres de la Conferencia Internacional de Danza en Bytom y Kalisz, en Polonia.
!
M!
Mi primer contacto con la iluminación escénica, o mejor dicho, mi primera observación
de la preparación de la puesta en escena, empieza en el año 2002 cuando tuve la
oportunidad de observar el proceso creativo de la obra Hamlet de Krzysztof
Warlikowski2 y su representación en Hebbel Theatre en Berlín. Aquí me dí cuenta de
que la luz es un elemento esencial en la dramaturgia. La escena no solamente está
iluminada sino liberada de la oscuridad, la luz corta los cuerpos de los actores, los
despedaza convirtiéndose en la máquina de tormento.
Han pasado diez años desde este encuentro en los que llevo aprendiendo a usar la luz
como una herramienta de creación artística. En estos diez años me acerqué a dos
lenguajes: al español y al lenguaje de la luz.
Este trabajo profundiza y da continuidad a los estudios cursados en el Centro de
Estudios Escénicos de Andalucía durante los años 2005, 2009 y 2010 y también a los
estudios desarrollados en el Máster de Diseño de Iluminación el año pasado en el
Departamento de Arte Dramático de la Academia de Bellas Artes de Novi Sad en
Serbia. Mi intención es aplicar este conocimiento a la colaboración con la asociación
Superart3 en la creación de nuevas coreografías y también en otros proyectos personales
donde la luz, además de crear el espacio es su protagonista.
El objetivo de este trabajo es investigar el tema de la luz como una herramienta de
creación del espacio y como un elemento independiente en un escenario. Además mi
interés es mostrar que la luz es un componente inseparable de la danza y que va más allá
creando sus propias coreografías.
Es importante entender que el ambiente que crea la luz no solamente enriquece a la
danza y que los cuerpos de los actores toman otras dimensiones, sino que la luz es un
intérprete más en el escenario.
Si bien, obviamente, hay formas de movimiento en la escena donde la luz no es
protagonista, no deja de ser, en general, una forma más de coreografía. De esta manera
otro objetivo de este trabajo es estudiar el nuevo pensamiento sobre la coreografía que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
Warlikowski, Krzysztof, nace en 1962 en Szczecin en Polonia. Desde el 1999 está vinculado con el Teatr Rozmaito!ci en Varsovia. A partir del
2008 es el director artístico del Nuevo Teatro en Varsovia. Dirigió más de 30 espectáculos en Polonia y en el extranjero, sus obras se representan en los
mejores festivales mundiales del teatro como Next Wave en Nueva York, TransAmériques en Montreal o en Avignon en Francia.
3
Superart, es una asociación, una escuela y una compañía de danza contemporánea de Granada, fundada por Mercedes Abellán, Macarena Castillas y
María del Mar Cruz en el año 2008 que aporta formación escénica a personas en situación de discapacidad física, psíquica y/o sensorial.
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N!
une la sensibilidad visual con el movimiento del cuerpo e incluso convierte el arte de la
danza en el de la luz.
Metodológicamente es un estudio de selección y análisis, incluso investigación en los
archivos audiovisuales y en los catálogos de diseño, en las páginas de las asociaciones
de los diseñadores de iluminación, en volver a ver los espectáculos y las películas sobre
danza donde la luz tuvo un impacto directo en mi propia creación artística. Es una labor
de búsqueda de recursos en lugares como Polonia, donde estoy escribiendo este trabajo,
pasando por España, Holanda, Wisconsin en los Estados Unidos de América, Argentina,
Serbia…que pretende aportar información suficiente para, al menos, dejar entrever la
importancia de la luz en la danza.
Por lo tanto, se ha seguido diferentes metodologías para llegar a los objetivos marcados
por esta tesis fundamentándose principalmente en el método hipotético deductivo,
comparativo y crítico de los acontecimientos relevantes para el tema de la luz en la
danza contemporánea. Además, los métodos aplicados han estado guiado por la
subjetividad y la intuición, por ser una investigadora y artista de este tipo de arte que
contemplo.
En este trabajo de fin del máster se recapacita acerca de las producciones artísticas y
teóricas sobre el tema, considerando las principales fuentes de referencia:
•
La historia de la luz en el teatro contada por Piotr Mitzner en su libro El teatro
de la luz y de la sombra4
•
La experiencia profesional y didáctica de Eli Sirlin, la autora del libro La luz en
el teatro5
• El análisis de Wojciech Klimczyk en cuanto a la danza contemporánea y su
relación con otros campos del arte contados en el libro Visionarios del cuerpo6.
Además, la labor del autor de recopilación de los más grandes artistas de danza
contemporánea me facilitó encontrar iluminadores menos conocidos.
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4
Mitzner, Piotr. El teatro de la luz y de la sombra. PIW. Varsovia. 1987
5
Sirlin, Eli. La luz en el teatro. Instituto Nacional del Teatro. Buenos Aires. 2005.
Klimczyk, Wojciech. Wizjonerzy cia"a. Kraków, Korporacja Ha!art, 2010.
6
!
"C!
•
La información práctica sobre la iluminación escénica y diferentes métodos de
iluminación dependiendo del género escénico, descrita por Steven Louis Shelley
en su libro A Practical Guide to Stage Lighting, Second Edition7.
• La entrevista personal con el coreógrafo e iluminador del Teatro de Danza de
Cracovia, Eryk Makohon.
El trabajo está dividido en tres partes. A continuación se presenta un resumen de los
temas principales que configuran esta tesis de máster.
La parte primera estudia principalmente los aspectos globales de la luz. Se trata de la
percepción de la luz, de conocer su naturaleza, su comportamiento, sus variaciones y los
principios de color. Esta parte nos cuenta la naturaleza del ojo humano como el órgano
receptor de la luz. A continuación se habla del significado de la luz en el espacio
escénico. La luz se presenta como un lenguaje artístico, una forma de expresar las ideas,
de pintar la escena o dibujar el ambiente en una representación. Se explica cómo actúa
con otros lenguajes artísticos. Además en esta primera parte se hace un breve recorrido
por la evolución de la iluminación teatral llegando hasta un nuevo concepto del espacio
teatral propuesto por Adolphe Appia que consideraba que la puesta en escena es una
síntesis de elementos independientes: actor, espacio, luz y pintura.
La segunda parte observa y analiza las interacciones entre la luz y la danza. Es un viaje
sobre las transformaciones ocurridas en el lenguaje coreográfico y el lenguaje de la luz.
A través de las aportaciones de las nuevas coreografías el concepto de la luz y su
perceptibilidad creció a diferentes dimensiones. La danza convirtió la luz en uno de sus
elementos más poderosos. En esta segunda parte la luz llega a ser el sujeto de la danza y
el cuerpo se convierte en el objeto de una coreografía.
La tercera parte centra su atención en la percepción de la luz y la danza como elementos
íntimamente hermanados que construyen y elevan las emociones a un estado de nirvana,
liberando los deseos y alcanzado este estado mediante “iluminación”. Además, en esta
parte vemos cómo la luz se convierte en el actor y el coautor de la obra e incluso llega a
ser el sinónimo del silencio. Asimismo, se analiza la puesta en escena de algunas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7
!
Shelley, Steven Louis. A Practical Guide to Stage Lighting, Second Edition. Burlington, Elsevier Inc. 2009.
""!
coreografías de Eryk Makohon, el director, coreógrafo, escenógrafo e iluminador del
Teatro de Danza de Cracovia.
Deseo que este trabajo haya logrado el reto de contribuir al estudio en el campo de la
luz en la danza contemporánea, específicamente que haya conseguido mostrar la luz
como la creadora del espacio y del nuevo arte coreográfico: la danza de la luz.
Este trabajo de búsqueda pretende ser solo un boceto en un largo camino que nos
acerque a la comprensión de la importancia de la luz en una coreografía. Cada parte es
una vela que me gustaría convertir al menos en una lámpara de Arganda.
Dejo muchas puertas abiertas…todas llevan a espacios desconocidos…en ellos espero
crecer junto a la luz que los hace posibles.
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La Parte I CONOCER LA LUZ
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1.1. La naturaleza de la luz
¿Qué es la luz?
(…)en la especie humana el sistema sensorial gira alrededor de la visión frontal bifocal
conectada con el cerebro. Juntos constituyen nuestra máquina de comprender y de
imaginar. Nuestro mundo es un mundo predominante de sensaciones luminosas y de
formas en movimiento.
Joan Costa8
La luz ha intrigado a la humanidad desde hace siglos. Las teorías más antiguas descritas
por Ewa y Zbigniew P"ochocki9 proceden de los griegos que consideraban que la fuente
de la luz es el ojo que emite una especie de rayos que viajan hasta un objeto. Estos
rayos, considerados como la luz, producían la sensación de la visión cuando tocaban el
objeto. Hablamos del siglo V a.C., de la teoría de la Escuela Pitagórica desarrollada más
tarde por Euclides, un matemático griego, el padre de la óptica geométrica. Euclides
formuló la teoría de la propagación de la luz en línea recta y la teoría de la reflexión de
la luz.
En el siglo IV a.C. Aristóteles demostró que el ojo no puede ser la fuente de la luz por
que no es lo suficientemente caliente y porque nuestra visibilidad en la oscuridad está
reducida. Aristóteles, además de refutar la teoría de Pitágoras formuló su propia idea
sobre la luz. Según Aristóteles los elementos que constituyen la luz viajan desde el ojo
hasta el objeto de forma ondulatoria. La teoría ondulatoria de Aristóteles solo fue una
hipótesis ya que hasta el siglo XI no se conocía la estructura del ojo, de la que
hablaremos más adelante. Sin embargo, Aristóteles dio un paso grande tratando a la luz
como un fenómeno independiente del hombre.
Otra teoría, la de los atomistas de la escuela de Demócrito, hablaba de que la luz partía
de los objetos hacía el ojo. Todo está compuesto por átomos que están en un
movimiento continuo. Cada proceso que ocurre en la naturaleza tiene que ver con el
movimiento, tanto la luz como el sonido también tienen esta característica. No obstante,
y aquí me remito al texto de P"ochocki: El método de adivinar los fenómenos de la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
9
!
Costa, Joan. Diseñar para los ojos. Barcelona. Costa Punto Com editorial. Barcelona.2007.
P!ochocki, Ewa y Zbigniew. La luz, una enigma secular.Alfa. Varsovia.1988.
"I!
naturaleza a ciegas sin la base experimental no funciona. El único camino es el
científico que analiza los hechos basándose en los experimentos10.
Este camino lo tomó en el siglo XI Abu Ali al-Hasan ibn al-Haytham, llamado Alhacén,
físico, astrónomo y matemático árabe de la escuela de Bagdad. Alhacén, estudió la
estructura del ojo confirmando la teoría de Aristóteles que el ojo no puede ser la fuente
de la luz y que en la parte denominada el cristalino se crea la imagen del objeto
observado por el ojo (esta idea errónea fue corregida más tarde sustituyendo el cristalino
por la retina).
La investigación sobre la luz siguió durante siglos. Europa fue dominada por la Iglesia
Católica que consideraba que la única fuente del conocimiento es la Fe. Según
P"ochocki, la época de la Edad Media limitaba mucho el desarrollo de la ciencia, no
obstante, podríamos destacar algunos científicos como Roger Bacon, un filósofo y
científico inglés, quién descubrió el agrandamiento de las imágenes a través de lentes, o
un físico alemán, Teodorico de Friburgo, quién por primera vez estudió el fenómeno del
arco iris.
Vamos a pasar al siglo XVII donde nacen las teorías más importantes sobre la luz
desarrolladas por Newton11 y Huygens12.
La disputa entre la teoría que propone Newton sobre la luz, compuesta por un haz de
partículas ,o la de Huygens, de que la luz es un cierto tipo de movimiento ondulatorio,
ha sido una de las más interesantes en la historia de la ciencia. Según Hermann Haken13
las dos teorías, aunque muy diversas, son correctas.
Newton desarrolla la teoría corpuscular de la luz. Según él la luz está compuesta por
partículas materiales que se desplazan en línea recta a gran velocidad lanzados por los
cuerpos emisores. Además, Newton al pasar un rayo de la luz por un prisma demostró
que la luz blanca se compone de rayos monocromáticos y que éstos tienen diferente
ángulo de refracción. Sin embargo, su deducción de la ley de la refracción dependía de
la hipótesis de que la luz se mueve con más rapidez en el medio más denso, hipótesis
que posteriormente se demostró como falsa.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10
P!ochocki, Ewa y Zbigniew. La luz, una enigma secular. op.cit.pág.20. Traducción de la autora de la investigación.
Newton, Issac, 1642-1727, físico, filósofo, inventor; autor de Philosophiae naturalis principia matemática donde describió la ley de la gravitación
universal y también autor de Opticks donde expone sus descubrimientos acerca de la luz. P"ochocki, Ewa y Zbigniew. La luz, una enigma secular
12
Huygens, Christiaan, nacido en 1629 en La Haya, un astrónomo, físico y matemático holandés. P"ochocki, Ewa y Zbigniew. La luz, una enigma
secular.
13
Haken, Hermann. La luz, ondas, fotones, átomos. Varsovia. PWN. 1993.
11
!
"J!
El primero que argumentó que la luz debe tener la naturaleza de una onda fue Huygens.
Para él, la luz en forma de onda se propagaba en el éter, una especie de fluido que llena
todo el universo, incluso el vacío.
En 1802, un científico inglés, Thomas Young, vuelve analizar la teoría ondulatoria de la
luz. Haken en su libro menciona los logros de Young dándoles una especial
importancia. Young introduce el término de “interferencias”, es decir, dos ondas que se
superponen formando el resultado de una onda de mayor o menor amplitud. El mejor
ejemplo de interferencia lo observamos al pasar la luz por el aceite que flota sobre el
agua, reflejando así un espectro de colores. Young encontró similitudes entre las ondas
del sonido y de la luz. Con la teoría ondulatoria de la luz siguió el físico francés,
Augustín Fresnel, que realizó extensos experimentos sobre interferencia desarrollando
así la teoría ondulatoria de Huygens. En 1806 Fresnel explica la teoría de difracción
descrita por P"ochocki de la siguiente manera: Consiste en suponer que las ondas
secundarias se propagan en todas las direcciones, pero con una amplitud que depende
del ángulo entre la dirección de propagación de la resultante y la dirección
considerada, de manera que la amplitud es máxima cuando el ángulo es igual al 0 y va
disminuyendo hasta que, cuando el ángulo es mayor o igual a 90º, la amplitud es igual
al 014.
Los efectos de difracción son importantes en óptica. En los aparatos de iluminación
distinguimos uno con el nombre Fresnel, llamado así por el tipo de lente que lleva,
produciendo una luz muy difusa.
Fig.1.1 Lente Fresnel
Fig.1.2 El aparato de iluminación con la lente Fresnel
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14
!
P!ochocki, Ewa y Zbigniew. La luz, una enigma secular. op.cit.pág.65. Traducción de la autora de la investigación.
"K!
La teoría ondulatoria fue resuelta definitivamente en 1864 por James Clerk Maxwell15
al descubrir que se trata de ondas electromagnéticas y no mecánicas y estaba llegando a
su fin teniendo más partidarios que la teoría corpuscular. Al favor de la primera fue sin
duda el descubrimiento de Jean-Bernard-León Foucault, un físico francés, que la
velocidad de la luz es menor en el agua que en el aire, lo contrario que decía Newton.
No obstante, hubo otros fenómenos como la radiación del cuerpo negro, el efecto
fotoeléctrico y los espectros atómicos que pusieron en duda el modelo
ondulatorio. En 1900 el físico alemán, Max Planck, defiende su teoría que la energía
luminosa se compone de cuantos de energía, que chocaba fuertemente con la teoría
ondulatoria.
Estudios posteriores confirmaron el carácter corpuscular de la luz y en consecuencia
una profunda modificación en las ideas y en las teorías físicas. Siguiendo la teoría de
Planck, Einstein16 explica que un haz de luz es un chorro de corpúsculos, fotones, de la
energía. Einstein mide la velocidad de la luz en el vacío obteniendo un resultado
cercano a 300.000 km/s.
De esta manera apareció un problema en la ciencia, al ver que la luz se comporta como
onda electromagnética en los fenómenos de propagación, interferencia y difracción, y
como corpúsculo en fenómenos de absorción, emisión e interacción con los átomos.
En 1925 se resuelve está cuestión con la teoría de Broglie17 quien explicó que el
movimiento de todo corpúsculo viene guiado por una onda.
Resumiendo, se puede decir que la luz es una energía radiante que se emite a través de
muchas fuentes que pueden ser naturales como el sol o el fuego, o creadas por el
hombre como yacimientos radioactivos, transmisores de radio, lámparas eléctricas, etc.
La luz puede propagarse en cualquier medio como el agua, el aire o el vacío.
La luz es una energía intangible y solamente cuando entra en contacto con una materia
que permite su absorción o su reflejo puede ser visible.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15
16
17
!
Maxwell, James Clerck. Nace en Edimburgo en 1831 y muere en Cambridge en 1879. P"ochocki, Ewa y Zbigniew. La luz, una enigma secular
Einstein, Albert. 1879-1955, un físico alemán. P"ochocki, Ewa y Zbigniew. La luz, una enigma secular.
Broglie, Louis-Victor. 1892-1987, un físico francés. P"ochocki, Ewa y Zbigniew. La luz, una enigma secular
"L!
Paradigmas de la luz
La luz ya sea natural o artificial subordina al hombre, fisiológicamente y
psicológicamente. La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales. Eli Sirlin18
en su libro La luz en el teatro distingue entre luz: natural, generada, real y simulada.
La natural, es la que se obtiene a partir de fuentes luminosas naturales, refiriéndose al
sol, al fuego, a las estrellas, o mediante algunas reacciones químicas o físicas de origen
mineral o animal. Por ejemplo, las luciérnagas tienen órganos lumínicos especiales
situados bajo el abdomen. Cuando absorben oxígeno, éste se combina dentro de las
células especiales con una sustancia llamada luciferina y libera una energía en forma de
luz. Se trata de un proceso llamado bioluminiscencia.
La luz generada es la que procede de la producción artificial de las radiaciones visibles,
es decir, es la que surge de las fuentes lumínicas artificiales y está totalmente controlada
por el hombre.
En el campo del arte se usa el término de la luz real que expresa el momento fugaz de la
luz natural captada en lugares y momentos muy concretos, por ejemplo los cuadros de
Monet de la catedral de Reims, pintados por el artista en diferentes horas del día. La luz
real es la que inspiraba los impresionistas centrados en los efectos de la luz natural
sobre los objetos.
Por último tenemos la luz simulada que refleja un estado lumínico particular
aumentando y resaltando su carga expresiva. Esta luz es la más cercana a la luz del
teatro, del cine, de la danza y también de la fotografía o incluso de las artes plásticas.
Hay muchos artistas que no buscan la luz natural, no la imitan, por contrario, la luz de
sus cuadros o fotografías está muy exagerada y muy lejos de la luz natural. Se trata de
una sensación lumínica que funciona solo en la conciencia interior de artista, que
aspira a llevarnos más allá del mundo, a un ámbito sobrenatural o cargo de
subjetividad, a un universo sin fronteras donde lo sólido, lo líquido y lo gaseoso tienen
la misma presencia informe.19
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18
19
!
Sirlin, Eli. La luz en el teatro. pág.11-12.
Sirlin, Eli. La luz en el teatro.:op.cit.pág.12
"M!
La percepción visual
La luz influye en nuestro sistema de la percepción visual del mundo. Vemos mucho más
de lo que podemos tocar u oler. La percepción visual del hombre comprende una serie
de procesos ópticos, químicos y neuronales. El ojo es el protagonista de los dos
primeros procesos.
El ojo es el órgano fisiológico del sentido de la vista, mediante el cual se experimentan
las sensaciones de luz y color. En el ojo empieza el proceso visual.
Fig.1.3 El corte transversal del ojo humano
Para explicar la estructura del ojo me remito principalmente al libro de Marc Ebner
Color Constancy, al capítulo II The visual sistem20.
El ojo humano tiene la forma de una esfera con un diámetro transversal de alrededor de
22 mm. Está constituido por una membrana externa llamada esclerótica que en su parte
anterior se transforma en córnea que deja pasar a los rayos luminosos. La córnea recibe
y transmite las impresiones visuales, es la primera lente del ojo. Debajo de la superficie
interna de la esclerótica se encuentra la coroides, rica en vasos sanguíneos que oxidan y
nutren la estructura del ojo. La coroides provoca una pigmentación oscura debido a la
presencia de melanina, tiñendo el interior del ojo de negro y eliminando los reflejos
inconvenientes de los rayos luminosos. En la parte anterior de la coroides se encuentran
los músculos ciliares que sostienen el cristalino y terminan con el iris. Éste tiene forma
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20
!
Ebner, Marc. Color constancy. The Atrium, Southern Gate, Chichester, 2007.
"N!
de lámina circular muy pigmentada. Tiene la capacidad de contraer la pupila21
controlando así la cantidad de luz que pasa al cristalino, la segunda lente del ojo de
forma biconvexa y transparente. La función principal de esta lente consiste en enfocar
los objetos. Esta capacidad se llama acomodación. La curvatura del cristalino se hace
mayor si el objeto se encuentra lejos. La capacidad de acomodación del ojo diminuye
con la edad cuando el cristalino pierde la elasticidad. El cristalino funciona como el
objetivo de una cámara fotográfica.
Otro elemento del ojo es el humor acuoso y vítreo, separados a través del cristalino.
Los dos humores permiten la nutrición del ojo pero también pueden contener partículas
que causan la dispersión de la luz reduciendo la calidad de la imagen. El humor acuoso
ocupa la cámara anterior del ojo situada entre la cornea y el cristalino. El líquido se
renueva cada cuatro horas.
En la superficie interior del ojo de la parte posterior se encuentra una membrana muy
delicada denominada la retina donde se produce el primer procesamiento de la
información visual. La retina corresponde a la película sensible de una cámara. La retina
contiene una capa de células fotosensibles, conos y bastones que transmiten imágenes
visuales, los transforman en señales eléctricas y las envían al celebro a través del nervio
óptico. Los bastones y los conos transforman la señal luminosa, es decir, modifican la
luz en una señal eléctrica a través de las proteínas llamadas opsinas. Éstas están unidas a
la vitamina A que actúa como molécula que absorbe la luz. Tras este proceso la
vitamina A se separa de la opsina cambiando su estructura molecular y generando una
señal eléctrica.
Los conos situados dentro de la fóvea (sobre la retina, frente a la pupila y muy cerca del
nervio óptico) son muy sensibles al color y menos sensibles a la luz por lo que necesitan
luz diurna o buena luz artificial para que se activen. No obstante, gracias a los conos
somos capaces de distinguir a parte del color, los detalles, la forma y la posición.
Distinguimos tres tipos de conos. El primero está sensible al color rojo del espectro
visible, el segundo al verde y el tercero al azul.
Los bastones o también bastoncillos se encuentra fuera de la fóvea y son más sensibles
a la luz. Gracias a estás células podemos ver por la noche.
La fóvea está rodeada por la mácula lutea (mancha amarilla) donde se produce la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
21
La pupila, es la responsable del proceso de adaptación, es decir, la capacidad del ojo en ajustarse al distinto grado de iluminación. Si la luz es muy
reducida la pupila tiene un diámetro de 8 mm, en el caso contrario su tamaño se reduce hasta 2 mm aproximadamente. Si comparamos a pupila con una
cámara su función sería igual que de un diafragma. Al pasar de un sitio muy luminoso al otro que carece de luz, la pupila necesita unos 30 minutos
para adaptarse al nuevo entorno. En el caso contrario el tiempo necesario es de unos segundos.
!
#C!
fijación nítida y precisa de detalles y de colores.
La percepción por los bastones se llama visión escotópica y por los conos, fotópica. Hay
aproximadamente 120 millones de bastoncillos y 7 millones de conos.
Las señales eléctricas enviadas por la retina al cerebro, que interpreta las imágenes y
rectifica su posición (el cristalino transmite la imagen a la retina en forma inversa) dan
comienzo a la etapa neuronal, la última etapa en el proceso visual.
Fig.1.4 El esquema muestra como la retina de los dos ojos se conecta con las dos partes del cerebro.
1. La retina; 2. El nervio óptico; 3.El quiasma óptico; 4. Radiaciones ópticas 5. Las cintillas ópticas;
6. La corteza visual
Efectivamente, el ver no es sólo un proceso localizado en el ojo, sino que es, y sobre
todo, un proceso neuronal, y más aún, un proceso mental. Es decir, en la usada analogía,
el ver no depende solo de nuestro hardware (ojo-cerebro) sino también y esencialmente
de nuestro software (de nuestra educación, de nuestra cultura, de nuestras experiencias
previas). La imagen que vemos depende pues, también mucho de nosotros ya no como
especie (hardware común) sino como individuos (software particular). Cada uno ve lo
que sabe22. Oír no supone escuchar, tocar no quiere decir sentir y mirar no significa ver.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
22
Munari, Bruno.1907-1998, el artista italiano que contribuyó en el desarrollo de las artes visuales (cine, pintura, escultura) y no visuales (literatura,
poesía).
!
#"!
EL COLOR
El color, renunciando a su ficticio papel en la pintura, recibe la vida en el espacio pero
llega a ser dependiente de la luz (…).23
El color nos acompaña constantemente en nuestras vidas, está en el cielo, en el paisaje,
en nuestros ojos, en la piel, estamos completamente rodeados de color, tratamos de
envolvernos de unos y alejarnos de otros. El color nos afecta emocionalmente, hace que
las cosas sean cálidas o frías, provocadoras o tedias, excitantes o apacibles. El color es
la luz, dado que gracias a la luz vemos el color. Los colores de la luz se manifiestan en
el azul del cielo y del mar, en el rojo de las salidas y puestas de sol. La prueba de que la
luz solar se compone de los colores del espectro, aparece claramente visible cada vez
que vemos el arco iris, o en una burbuja de jabón o en la película de aceite sobre un
charco.
El color es una sensación. El sentido de la visión funciona únicamente cuando el ojo es
alcanzado por la luz. La diferentes longitudes de onda de ésta producen en nuestro
cerebro los “colores” que llamamos “visibles” – entre los infrarrojos y los ultravioletas.
Los organismos más simples y primitivos reaccionan a la luz, moviéndose hacia ella o
alejándose de ella (libélulas o gusanos), al igual que nosotros dependiendo del color que
tengamos delante reaccionaremos de una manera o de otra, estaremos más tensos o más
relajados. El color es información para nosotros en cuanto primates... Nos indica cuando
esta madura la fruta, por ejemplo. Gracias al color podemos identificar pájaros, flores,
estaciones del año, etc. El color es pigmento. El color suele emplearse para señalar una
propiedad de los cuerpos, y así decimos que un cuerpo tiene determinado color.
El color es uno de los temas más profundos y más importantes y al mismo tiempo más
difíciles en relación con la iluminación. Teniendo en cuenta la extensión que podría
llevar la descripción del color con todos sus aspectos me centraré solamente en la
relación del color en lo referente a los factores más cercanos a la iluminación.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
23
!
Appia, Adolphe. El arte vivo. Varsovia. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe. 1974:op.cit.pág.115. Traducción de la autora de la investigación.
##!
Ya dijimos que la sensibilidad al color en nuestro sistema visual viene
determinada por los conos. Podemos distinguir tres tipos de los conos según la
sensibilidad al color: azul/violeta, verde/amarillo y rojo/naranja. El ojo humano es
sensible a la radiación electromagnética24 con longitudes de onda entre 380 y 780 nm.
aproximadamente, denominada el espectro visible. Cada longitud de onda corresponde a
un color. La luz blanca es una mezcla de todas la longitudes de onda del espectro
visible.
Fig.1.5. El espectro visible
Heinrich Zollinger25 en su libro Color, a Multidisciplinary Approach afirma que el
color no es un atributo sujeto a los objetos que nos rodean. Se basa en el experimento
del año 1666 de Isaac Newton en el que éste hace pasar la luz blanca por un prisma.
Fig. 1.6 El dibujo del borrador de Newton del 1666 que muestra su experimento con el prisma
Zollinger, así describe el experimento de Newton: La ventana de la derecha está oscura
excepto un pequeño agujero por el que entran los rayos de la luz del día. Primero los
rayos pasan por la lente para que continúen el camino al prisma en una línea paralela
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
24
Radiación electromagnética: rayos gamma, rayos x, radiación ultravioleta, luz, rayos infrarrojos, microondas, ondas de radio y otras radiaciones.
Las radiaciones electromagnéticas tienen la misma naturaleza y en el vacío tienen la misma velocidad, por lo tanto lo que les diferencia es la longitud
de onda (la distancia recorrida por una onda en un periodo) medida en nanómetros (nm: una milésima de millonésima de metro).
25
Zollinger, Heinrich. Color a Multidisciplinary Approach. VHCA, Zürich, 1999.
!
#$!
con una inclinación igual en la entrada y salida del prisma. Newton llamó a esta
inclinación, refracción. Los rayos se separan creando el espectro de colores que
podemos observar en la pantalla a la izquierda. La refracción es mayor para los rayos
violeta y menor para los rojos. De esta parte del experimento Newton sacó la concusión
que –la luz (…) es una mixtura heterogénea de diferentes rayos refractados- así lo
escribió en su publicación del año 1672.26
Newton demostró que todos los colores del espectro están formados por una solo
modalidad de onda. El color de la luz es el resultado de su longitud de onda. Las ondas
más largas se perciben como colores cálidos y al contrario las longitudes de ondas más
cortas dan la sensación de colores más fríos.
El color no existe, es el resultado de un proceso que ocurre entre el ojo que registra el
color y el celebro que lo interpreta. 5)!.?.*,O&!A?.(&)!+,)!P1OF0,!,.!'&D&H!&!
+,*,0O?2&0!&!)1.!'1)10,.!+,!)1.!1FQ,*1.!?)(O?2&+1.!,2!R(2'?@2!+,!.(!D?BO,2*&'?@2S!
Los cuerpos solos tienen unas determinadas propiedades de reflejar, transmitir o
absorber los colores de la luz que reciben.
La impresión del color de un cuerpo depende por lo tanto de la composición espectral
de la luz con que se ilumina y de las propiedades que posea éste de reflejarla,
transmitirla o absorberla. De esta manera si un cuerpo posee la propiedad de reflejar
todos los colores del espectro visible, y se ilumina con luz blanca de día, este aparecerá
de color blanco. Así mismo si se ilumina con luz monocromática de color amarillo,
reflejará esta luz y se verá de color amarillo, por el contrario, en lugar de poseer la
propiedad de reflejar todos los colores del espectro visible, posee la de absorberlos, el
cuerpo aparecerá de color negro tanto si se ilumina con luz blanca como con luz
amarilla. Pero también un cuerpo puede poseer a la vez las propiedades de reflexión y
absorción, en cuyo caso presentará un determinado color.
Fig. 1.7 Un ejemplo del contacto de la luz blanca con cuerpos de distinta propiedad
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#K!Zollinger, Heinrich. Color a Multidisciplinary Approach. op.cit.pág.19. Traducción de la autora de la investigación.
!
!
#I!
El ojo humano puede apreciar la diferencia entre varios millones de colores, de
tonalidad, saturación y claridad diferentes. Entre ellos algunos tienen nombres
específicos, al menos en las lenguas más evolucionadas. La capacidad del ser humano
de diferenciar entre colores significa describirlos y distinguir un color de otro. Cuando
hablamos de colores nos referimos habitualmente a las tonalidades, sin embargo, los
términos más antiguos para calificar el color fueron siempre claro u oscuro lo cual se
refiere a grados de luminosidad de un color y no a su tonalidad.
Nadie sabe exactamente como se desarrollan los términos precisos que definen a los
colores aunque es evidente la influencia que tiene el entorno y la cultura.
En el libro Color space and its division de Rolf G. Kuehni27 podemos leer sobre una
clasificación de colores que discrimina nuestra percepción inventada por Albert
Munsell28, llamada el sistema de Munsell. Se trata de un sistema de nomenclatura de
colores basado en el tono, la intensidad y la saturación donde los tres valores se miden
con su propia escala.
El tono, según Munsell, es la propiedad de poder distinguir entre los distintos colores
refiriéndose a sus cualidades cromáticas. Es lo que llamamos rojo, azul, verde, etc.
Distingue entre los matrices principales que son: rojo, amarillo, verde, azul y púrpura y
cinco matices intermedios: amarillo-rojo, verde-amarillo, azul-verde, púrpura-azul y
rojo-púrpura.
A la luminancia o brillo se denomina la cantidad de luz que puede reflejar una
superficie teniendo en cuenta su relación con un parámetro blanco-negro, con una
claridad y oscuridad total. Depende tanto de las características del objeto visualizado,
como del entorno donde se encuentra.
Por último la saturación es lo que describe la fuerza o la intensidad de una tonalidad. Un
color insaturado, además de un matiz particular, contiene blanco, sin embargo, un color
saturado posee solamente el matiz. La saturación de una superficie coloreada depende
de su naturaleza (brillante, mate), la iluminación (directa o difusa) y otros factores
subjetivos. Cuanto menos blanco contiene un pigmento más saturado está.
Kuehni habla de dos sistemas fundamentales para mezclar color. El primer sistema es la
mezcla aditiva donde se suman entre sí radiaciones de distintas longitudes de onda.
De la mezcla de dos colores primarios (rojo, verde y azul) podemos obtener la mayoría
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
27
28
!
Kuehni, Rolf G. Color space and its division. Color order form antiquity to the present. John Wiley & Sons,Inc.,Hoboken,New Jersey, 2003
Munsell, Albert. 1858-1918, un pintor y profesor estadounidense.
#J!
de colores secundarios (amarillo, cyan y magenta) llamados también complementarios.
El segundo sistema es la mezcla sustractiva que tiene lugar cuando el efecto de color
surja de un proceso de absorción selectiva. El ojo ve solamente la luz que queda
reflejada. Si sustraemos amarillo a la luz blanca obtenemos el azul. Si sustraemos
magenta a la luz blanca nos quedamos con el verde. Por eso, los colores
complementarios son conocidos también como los primarios sustractivos. La
combinación de tres colores sustractivos produce el negro: toda la luz queda absorbida.
Fig.1.8 Mezcla aditiva
Fig.1.9 Mezcla sustractiva
La temperatura del color
Sabemos que a cada radiación del espectro visible de una determinada longitud de onda
le corresponde un color. La luz natural y artificial es policromática, es decir, formada
por varias radiaciones de distintas longitudes de onda, por lo tanto, la sensación de color
que nos produce, depende de su composición espectral. Recordemos que el color de un
objeto, no es atributo intrínseco del mismo, si no que depende de su naturaleza y de la
clase de luz que lo ilumina. Por lo tanto, si queremos determinarlo será indispensable
conocer la composición de la luz que lo ilumina. Aquí me remito al libro de Eli Sirlin:
Para diferenciar las distintas tonalidades producidas por diferentes fuentes de luz
existe el término temperatura de color, que califica el color emitido por una fuente
luminosa de acuerdo a un patrón, el cuerpo negro. Este consiste en una caja negra que
absorbe todas las radiaciones. La energía radiante que incide a través de una pequeña
abertura, es absorbida por las paredes en múltiples reflexiones y solamente una mínima
proporción se escapa (se refleja) a través de la abertura. Podemos por tanto decir que
toda la energía incidente es absorbida29.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29
!
Sirlin, Eli. La luz en el teatro. op.cit.pág. 104.
#K!
La temperatura se mide en grados Kelvin (ºK), existiendo una relación inmediata entre
grados centígrados y Kelvin (una temperatura en grados centígrados basta sumar 273
para obtener los grados Kelvin equivalentes).
Fig.1.10 El color en la sombra
La sombra también tiene su color como podemos observar en la imagen de arriba. La
luz que incide sobre un cuerpo u objeto tiene sus propiedades. Lo mismo pasa con la
sombra de este objeto. Si a la sombra proyectada le asociamos un color, quiere decir que
la luz que incide sobre un cuerpo procede de diferentes fuentes. La sombra de color es
el efecto de la suma de la luz incidente con la luz que no afecta al cuerpo iluminado, es
decir no lo alcanza.
Nunca será propio ni verdadero el color de la sombra de cualquier cuerpo, si el objeto
que lo oscurece no tiene el mismo color que el cuerpo a quien obscurece. Por ejemplo:
si en una pieza, cuyas paredes sean verdes se pone un objeto azul, entonces la parte
iluminada de éste tendrá un bellísimo color azul, y la parte oscura será de un color
desagradable, y no como debería ser la sombra de un color azul tan bello; porque se
altera la reverberación del verde que hiere en él: y si las paredes fuesen de un amarillo
anteado, sería mucho peor.30
Tanto la sombra como el color son propiedades de un cuerpo al que incide la luz.
En el proceso de creación de la luz de una obra escénica la elección de la paleta de
colores está sujeta al diseño de la escena. La luz, el vestuario y la escenografía tienen
que “dialogar” antes de aplicar sus colores en la escena. Un vestido gris iluminado con
una luz verde se convierte en un vestido verde. Por lo tanto el dialogo entre la luz, el
vestuario y la escenografía es fundamental a la hora de escoger los colores.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
30
!
Leonardo da Vinci. Tratado de la pintura. Z.N. im Ossolinskich. Varsovia. 1984.: op.cit.pág. 210
#L!
1.2. Breve historia de la iluminación en el teatro
La candela y la lámpara de aceite
En la Edad Media el efecto que producía la luz fue muy relacionado con la cultura
espiritual de los espectadores. Todo tenía que ver con la falta de conocimiento que
convertía la luz en algo místico e inalcanzable. También todo dependía de la influencia
de la Iglesia Católica y de su ver y entender la luz. Piotr Mitzner en su libro El teatro de
la luz y de la sombra reflexiona sobre los valores de esta época “oscura”. El
pensamiento acerca de la luz tenía que ver con el espíritu. Pedro Lombardo31 afirmaba
que existían tres tipos de la luz: la luz natural, la luz de la gracia y la de la gloria. La luz
de la vela se encendía con el bautizo; el hombre llevaba esta luz toda su vida hasta la
muerte e incluso después, la misma luz iluminaba su ataúd.
En las representaciones teatrales, que tenían lugar la iglesia, se daba la vuelta a una tela
pintada de un lado de blanco y de otro de negro para simular el día y la noche. En las
grandes catedrales mucha importancia tenían los vitrales policromáticos que dejaban
pasar la luz al interior de espacio. El resultado, aunque no fue simulado, enriquecía a la
representación. La luz en la Edad Media al menos tenía un valor simbólico, que en las
épocas posteriores a veces llegó a perderse por completo convirtiéndose en un valor
efectista e ilusionista.
En Italia, al principio del siglo XV, los espectáculos con motivos religiosos abrieron el
camino a nuevas formas de representaciones teatrales. El primero fue Filippo
Brunelleschi32 que organizaba desfiles nocturnos durante la noche de San Juan con
mucha cantidad de velas que conmovían el ánimo de la gente. Brunelleschi, en sus
construcciones arquitectónicas buscaba soluciones para iluminación estática que
muchas veces no era suficiente para los directores de la escena. Encendía entonces las
antorchas para iluminar más la escena que provocaría los primeros incendios dentro de
las iglesias.
Mitzner en su libro muestra un esbozo de Leonardo da Vinci de los años 1487-88 de
una lámpara de tubo. La llama situada dentro de un tubo de cristal estaba rodeada de
una pantalla llena de agua que cumplía la función de la lente. Leonardo da Vinci es una
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31
32
!
Lombardo, Pedro. 1100-1160; un teólogo italiano.
Brunelleschi, Filippo. 1377-1446; un arquitecto y escultor italiano.
#M!
persona clave para la luz y su historia. La luz en el universo de Leonardo da Vinci
nunca se reduce a un mero fenómeno físico. Al hablar de la relación entre luz y
perspectiva dice: cuando el señor, luz de todas las cosas, se dignará de iluminarme,
para que yo pueda tratar sobre la luz.(…) La luz que ilumina y la luz como experiencia
sensual es un todo.33
En el Renacimiento, junto con el desarrollo de la artesanía se hace más popular el uso
de las lámparas de aceite, más baratas que las velas. Se buscaba diferentes maneras para
reforzar la iluminación, por ejemplo detrás de las lámparas se colocaban reflectores de
chapa pulida y se utilizaban muchos materiales con brillo. El arte de multiplicar la luz
fue cada vez más popular en el teatro. En el año 1545 un arquitecto italiano Sebastiano
Serlio34 publica su obra La arquitectura donde aconseja decorar la escena con diferentes
fuentes de iluminación. El arquitecto desarrolló un sistema de filtros de color colocando
las velas detrás de un vidrio colorado. Serlio también colocaba delante de la fuente de
luz en una botella que servía de lente. De esta manera desarrolló el primer spot teatral35.
En el año 1638 Nicola Sabbatini36 publica La práctica de fabricación de la escena y
maquinaría teatral donde describe las técnicas de iluminación, de escenografía y de
efectos especiales. Piotr Mitzner afirma que Sabbatini no estaba a fovor ni de la
iluminación del fondo de la escena ni de la iluminación del proscenio, de esta manera el
escenario carecía de sombras. Sabbatini, igual que Appia, fue el enamigo de las
candillejas bajas: más pérdidas que benificios37. Se le debe un método de dimerización,
es decir, de regulación de la intensidad de la luz, que consistía en cilindros de metal que
bajaban en alrededor de varias velas encendidas.
Menos conocido que Sabbatini, Angelo Ingegneri, un poeta italiano, fue el primero que
propuso un apagón total de las luces del patio de butacas. La propuesta de Ingegneri
tenía una explicación en la psicología del ojo humano que tiende a fijar su atención en
el punto más luminoso, en este caso, el escenario.
En Inglaterra, en la época isabelina, las representaciones teatrales se realizaban de día
por lo que no fue necesario utilizr la iluminación artificial. Fue un arquitécto italiano,
Íñigo Jones, quien introduce la técnica de iluminación italiana en Inglaterra.
De las cartas del otro arquitécto alemán, Joseph Furttenbach, que igual que Jones prestó
la técnica italiana introducinédola en Alemania, nos enteramos sobra la nueva técnica de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
33
Leonardo da Vinci. Todas las pinturas y escritos sobre la pintura . Edición, Comentarios e Introducción de André Chastel. Articulo escrito por
Gottfried Sello, publicado en DIE ZEIT, nº 38,pág. 72, el 12 de septiembre 1991.
Serlio, Sebastiano. 1475-1554; un arquitecto italiano.
35
Spot teatral (spotlights), una fuente de luz con un haz concentrado.
36
Sabbatini, Nicola. 1574-1654; un arquitecto italiano.
37
Mitzner, Piotr. El teatro de la luz y de la sombra.:op.cit.pág.20. Traducción de la autora de la investigación.
34
!
#N!
iluminación, la iluminación de calle (utilizada ahora sobre todo en danza), reflejada
mediante espejos y candilejas con reflectores.
El teatro del Romanticismo se relaciona con la iluminación con lámparas de gas. Sin
embargo, en los primeros años aún se utilizban lámparas de aceite. La puesta de escena
del Romanticismo se fundó en Inglaterra con David Garrick, un darmaturgo escocés que
ocupó el cargo del director del teatro Drury Lane. Garrick empezó con la modernización
de la iluminación quitando los candelabros sobre el escenario que tapaban la vista a los
espectadores sentados en los palcos. También situó las candillejas del piso bajo en un
hueco en el proscenio para mejorar la vista desde las primeras filas. En 1771, Garrick
empezó la colaboración con el francés Philippe Jacques, un artista inglés, que introdujó
al teatro de Drury Lane la lámpara de Arganda, inventada por un suizo del mismo
nombre. Esta lámpara de tubo de pelo de rata y mecha redonda de algodón, provista de
bomba y pantalla sustituía la luz de 10 velas. Al principio funcionaba con aceite que
más tarde fue reemplazado por petróleo. Estas lámparas, aunque no eran perfectas
(deslumbraban al público sentado en las primeras filas, producían inesperadas manchas
de luz y la llama titilaba) tenían mucha importancias en la historia de la iluminación
espectacular y se uso se extendió a todos los teatros en Europa.
La luz, de la manera romántica, realista, empezó crear el ambiente. La iluminación con
las lámparas de aceite modelaba el arte de la caracterización, creaba el efecto de trasluz
en decorados y sobre todo gracias a la regulación de intensidad permitía controlar y
reflejar las escenas diurnas o nocturnas.
La lámpara de gas
Sobre la existencia de gas inflamable, que produce la luz y de que su uso será ventajoso
para el hombre se sabía ya en la segunda mitad del siglo XVII. Sin embargo, la primera
lámpara de gas aparece en los años noventa del siglo siguiente, inventada por William
Murdoch38. El primer teatro equipado en la iluminación con las lámparas de gas fue el
Teatro Lyceum en Francia. El olor de gas, aunque muy molesto para el público, no
impidió que fuera divulgado a la mayoría de teatros europeos. Donde más dinero y
esfuerzo se invirtió fue en el teatro Coven Garden en Inglaterra. Allí sobre los
candelabros se instalaron tubos de ventilación mediante cuales el olor se llevaba fuera.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
38
!
Murdoch, William. 1754-1839; un ingeniero escocés.
$C!
La mala ventilación fue un problema en mayoría de los teatros, por ejemplo en Drury
Lane la gente empezó a huir durante la representación quejándose de los olores de gas
insuficientemente purificado. En algunos teatros se seguía con la iluminación de las
lámparas de aceite y de velas temiendo de los gastos de modernización y del uso del gas
en general.
El uso teatral de las lámparas de gas desarrolló sistemas centrales de control de la
intensidad de luz, tanto en el escenario como en el patio de butacas, mediante medidores
de gas. El anfiteatro Astley, en Londres, batió el record instalando más de 200.000
medidores en el teatro.
El uso de gas resultó muy ventajoso por un lado pero muy peligroso por otro, ya que
provocó incendios en centenares de teatros.
Una variación de la lámpara de gas fue la luz obtenida al dirigir un chorro de hidrógeno
y oxígeno líquido sobre una esfera de cal viva incandescente llamada “la luz de
Drummond”, por el nombre del inventor, Thomas Drummond39. Este invento muy
rápido llamó la atención a la mayoría de productores del teatro debido a su excelente
uso para los efectos especiales. La fuente de luz colocada en el centro de un reflector
parabólico producía un haz de luz muy concentrado y luminoso. En el año 1877 se le
agregó una lente y por primera vez se sustituyó el decorado pintado por una imagen
fotográfica. Este hecho podría dar el comienzo a una asombrosa carrera de la luz de
Drummond, si no la aparición de la luz eléctrica.
La luz eléctrica
Los primeros intentos de la luz eléctrica fueron iniciados al principio del siglo XIX por
Humphrey Davy que inventó el arco eléctrico. Se trata de una descarga eléctrica
formada entre dos electrodos sometidos a una diferencia de potencia, situados dentro de
una atmósfera de gas a baja presión o al aire libre. En el teatro se usaba para generar
efectos especiales como por ejemplo el arco iris, dejando pasar un haz de luz muy
concentrado a través de un prisma.
Sin embargo, el invento de una lámpara eléctrica incandescente difundió el uso de la
electricidad tanto en el teatro como el hogar. En 21 de octubre de 1879 Thomas Edison
logra mantener encendida una fibra de algodón carbonizada dentro de una ampolla de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
39
!
Drummond, Thomas. 1797-1840; un ingeniero escocés.
$"!
vidrio al vacío durante 40 horas. Dos meses más tarde cambia el filamento por uno del
carbón y conecta 100 lámparas en serie, que lucen durante 100 horas sin ningún fallo.
Unos años más tarde empezó la electrificación de los teatros. En 11 de octubre de 1881
en el teatro de Savoy en Londres el público recibió aplaudiendo nueva iluminación. El
teatro estaba lleno de bombillas: En el teatro de Savoy estaban encendidas 824
bombillas en el escenario, en el patio de butacas 114 y otras partes del edificio, 220.40
La nueva iluminación resultó más barata y los espectadores sentían alivio por la
temperatura de la sala que bajo unos cuantos grados y por la falta del olor a gas, ya se
podía respirar con tranquilidad. Desapareció el peligro de intoxicación, incendio e
incluso de explosión. También el uso de la corriente continua se vio sustituido por la
corriente alterna inventada por Nikola Tesla41. Más tarde se reemplazó el filamento de
carbón por filamento de tantalio y luego por el de tungsteno aumentando la resistencia y
la durabilidad de las bombillas. Las ampollas de vidrio al vacío se sustituyeron por las
ampollas rellenas de gas a presión atmosférica, inventadas por Irving Langmuir, un
químico estadounidense, en el año 1913.
Los años de inventos para mejorar la iluminación crearon nuevas posibilidades en la
iluminación escénica. Los aparatos de iluminación cada vez más estaban equipados en
la lente, algunos incluso con el ángulo variable; se desarrollo el sistema de dimerización
de la luz y se empezaron a producir las primeras luminarias teatrales con la lente y con
el reflector. Mariá Fortuny, un pintor nacido en Granada aportó al teatro una
herramienta con la que se podía controlar la luz eléctrica. Fortuny, quien más tarde
empezó a trabajar como escenógrafo, introdujo un elemento al teatro parecido a una
cúpula que ocupaba todo el escenario con un complejo sistema de iluminación,
produciendo efectos de la luz muy blanda y difusa. La primera cúpula de Fortuny fue
instalada en el Deutsches Theater de Berlín por Max Reinhardt42. Sin embargo, Mitzner
indica en su libro que fue un sistema muy costoso por el uso de gran cantidad de
luminarias y hasta los años noventa del siglo XX no llegó a ser popular en los teatros.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
40
Mitzner, Piotr. El teatro de la luz y de la sombra.:op.cit.pág.145. Traducción de la autora de la investigación.
Tesla, Nicola. 1856-1943; un ingeniero y inventor serbio. Nacido en Serbia, se educó en Graz donde estudió ingeniería eléctrica. En 1881 se
traslada a Budapest para trabajar en una compañía de telégrafos norteamericana, trasladándose a París el año siguiente para trabajar en una de las
compañías de Edison, donde realizó su mayor aportación: la teoría de la corriente alterna en electricidad, lo cual le permitió idear el primer motor de
inducción en 1882. También inventó el transformador a través del cual se envía la electricidad, e incluso la bobina de alto voltaje del tubo del monitor
o televisor. La bobina de Tesla, inventada en 1891, se utiliza en radios, televisiones, y una amplia gama de equipos electrónicos. En 1893 consiguió
transmitir energía electromagnética sin cables, construyendo el primer radio transmisor (adelantándose a Guglielmo Marconi). Ese mismo año
en Chicago, se hizo una exhibición pública de la AC (corriente alterna), demostrando su superioridad sobre la corriente continua (DC) de Edison.
42
Reinhardt, Max. 1873-1943; un director del teatro y cine. Reinhardt utilizaba mucha luz y reflejos en sus escenas, creaba sus espectáculos fuera del
teatro, en el aire libre donde pudo con soltura manejar la luz.
41
!
$#!
En 1903 Fortuny patenta un invento: una
lámpara colocada dentro de un paraguas blanco,
produciendo una luz difusa y sin sombras. Este
invento evolucionó el mercado de la iluminación
teatral y más tarde llegó a ser usado por los
fotógrafos para suprimir las sombras. El invento
de Fortuny fue introducido al teatro por David
Belasco43 que añadió a las lámparas una lente
fresnel, difuminado así la escena del teatro
Madison Square en Nueva York. Belasco
construyó una pequeña escena en el sótano del
teatro donde probaba con detalles los efectos de
Fig.1.11. Lámpara inventada por Mariá Fortuny.
la luz antes de mostrarlos en el escenario.44
Belasco durante muchos años gozó de una gran autoridad en la escena teatral.
En la escena aparecían cada vez nuevos aparatos, mejorados, que ya no dejaban pasar la
luz a través de las rendijas en la caja de una luminaria. La escenografía iluminada con
los nuevos aparatos cambiaba en la vista del público. Algunos reflectores se encendían
otros se apagaban gracias a un perfecto control de las luminarias. En la República Checa
el progreso en la escena teatral iba muy rápido. Uno de los mejores escenógrafos y
maestros de la iluminación fue un checo, Josef Svoboda (1920-2002), que desarrolló el
método del uso de las proyecciones fílmicas en la escena. Mitzner describe en su libro
un modelo del suelo inventado por Svoboda cubierto con un material especial para
eliminar reflejos de la luz no deseables. Svoboda desarrolló también lámparas con
reflectores de bajo voltaje que producían un haz de luz muy estrecho para crear un
efecto de cortina de luz.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
43
44
!
Belasco, David. 1853-1931; un dramaturgo y productor teatral estadounidense.
Mitzner, Piotr. El teatro de la luz y de la sombra.:op.cit.pág.167. Traducción de la autora de la investigación.
$$!
Fig. 1.12 Lámparas de bajo voltaje inventadas por Svoboda.
!
Fig. 1.13 G. Verdi, Las vísperas sicilianas, dirección J. Dexter, escenografía e iluminación Josef Svoboda;
Hamburgo 1969. El efecto de cortina de la luz obtenido a través de la lámpara “Svoboda”.
En los años setenta, como indica Mitzner, Svoboda desarrolló un sistema de espejos
colocándolos en una superficie elástica que regulaba la concavidad y la convexidad de
los espejos. Fue también uno de los pioneros en el uso de la “luz negra”45. Estaba muy
lejos de una escenografía pintada, cambiaba la forma de un material o de su textura a
través de la luz.
Actualmente el mercado está saturado de productos de iluminación. Cada día aparecen
nuevas luminarias equipadas con nuevas tecnologías. La iluminación convencional
sujeta a la regulación de la intensidad está cada vez más sustituida por la iluminación
con LED´S46, por las luminarias motorizadas que permiten en el tiempo real cambiar la
posición vertical (tilt), horizontal (pan), el color, el iris, etc., y por la iluminación con
Plasma Light inventada ya por Nikola Tesla al final del siglo XIX pero hasta día de hoy
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
45
La luz negra es una lámpara que produce radiación electromagnética ultravioleta. El modo de fabricación se acerca a una lámpara fluorescente
cambiando solamente el cristal por él de Wood, que no deja pasar a las ondas del espectro visible.
LED: Lighting Emitting Diode. Es un dispositivo luminoso que al pasar por una corriente emite la luz. Se compone de materiales semiconductores
ricos de electrones con carga negativa y partículas con carga positiva. Los leds son mucho más eficaces que una lámpara incandescente, la vida de una
lámpara LED es de 100 mil horas y el consumo es de 15 Watt. Cada día se va mejorando su potencia para lograr la mayor intensidad lumínica.
46
!
$I!
no comercializada en los teatros.
Con tantos recursos teóricamente se puede crear cualquier efecto deseable, aunque en el
arte no se saca beneficios de poseer la electricidad hasta que uno no sepa manejarla
bien. Estaría bien reflexionar sobre la necesitad de tener esta capacidad.(…) El
mar…pregunten a un marinero, cuánto tiempo hay que estudiarlo para controlarlo
bien. ¿Y la luz eléctrica…cuánto tiempo? ¿Pensáis que la luz eléctrica se domina a
través de encender y apagar el interruptor? Incluso si sabéis encenderla, rápido o más
lento, vuestro conocimiento sobre ella se puede comparar con vuestra capacidad de
andar en los tiempos cuando la niñera os llevaba en los brazos. Aunque tengamos las
mejores herramientas en nuestros teatros, no lograremos ni la mitad de lo que llegaron
a conseguir Peruzzi y Serlio en el año 1500 o Brunelleschi en el 1400. Haría falta un
volumen entero para explicar de qué manera y dónde hemos perdido el control sobre la
escena, llenándola de nuevos y mejores herramientas.47
Estas palabras tienen casi un siglo y aún las podemos aplicar a nuestro mundo de nuevas
tecnologías donde cada día el mercado nos ofrece nuevos productos y nos prohíbe otros,
como la bombilla incandescente que mientras estoy escribiendo esta tesis se apagó para
siempre.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
47
!
Craig, Edward Gordon. Las muñecas y los poetas. Teatr lalek. 1970.
$J!
1.3.Nuevo concepto del espacio teatral
A la pregunta: ¿Qué es lo más admirable para usted? Appia respondió: La luz.48
Adolphe Appia, nace en Suiza en el año 1862. Fue un músico de oficio pero no
practicante. Es difícil llamarle también un practicante escenógrafo. En realidad
constatar este hecho podría no tanto sorprender que confirmar su posición de precursor
en el teatro. Edward Gordon Craig49, 10 años menor que Appia, estaba en una situación
análoga, tampoco tenía mucho que ver con el teatro profesional. Los dos entraron en la
historia del teatro como autores de propuestas muy esperadas y rápidamente insertadas
en la época. Jacques Copeau así recuerda la exposición teatral que tuvo lugar en
Ámsterdam en el año 1923: (…)Appia compartía la sala de honor con Craig. Visitando
otras salas se podía comprobar muy fácil que todo lo que estaba hecho por los dos
grandes pioneros procede de ellos aunque en menor o mayor grado deforma el
pensamiento de los dos50. Los teatros en el cambio de siglo no creaban condiciones
favorables a los precursores. La herencia del Barroco donde la escenografía se pintaba
con la pintura ilusionista y la luz muy difusa que aplastaba todo en el escenario
destruyendo el claroscuro hacía imposible crear una escenografía tridimensional. En el
año 1895 se publica el libro de Appia, La puesta en escena del drama wagneriano51,
donde el autor anuncia la necesidad de romper con la pintura ilusionista (refiriéndose a
los telones pintados de los decorados) y con la plana iluminación, sustituyéndola por
una luz direccional que subrayase la tridimensionalidad del actor y de la escenografía.
Appia, subraya que no hace falta tener muchos conocimientos en materia decorativa
para entender que la pintura y la iluminación se excluyen porque el papel activo de la
luz en el teatro no consiste solamente en hacer algo visible.
Desde que Edison enciende la primera bombilla hasta la publicación del libro pasaron
16 años. En este periodo, el teatro empieza a sacar conclusiones del nuevo invento. La
voz de Appia llegó en el momento muy adecuado, cuando la pintura ilusionista se
desenmascaró en la luz eléctrica mostrando a un lienzo arrugado.
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48
Mitzner, Piotr. El teatro de la luz y de la sombra.:op.cit.pág.157. Traducción de la autora de la investigación.
Craig, Edward Gordon. 1872-1966; un director, actor y escenógrafo inglés. La luz para Craig tenía que influir a la psíquica del espectador. Edward
Craig, igual que Appia, quería que el artista se acerqué a la luz. La luz para Craig, a parte de cumplir su función plástica tenía que influir a la psíquica
del espectador. Craig iluminaba el fondo de la escena, dejando el proscenio en la oscuridad. La vista del espectador tenía que recorrer el escenario,
dejando por el camino formas abstractas que estaban en penumbra para llegar a la “admirable claridad”. En la obra de Craig un elemento muy
importante formaban las sombras de los actores. A veces “grandes y amenazantes que ganaban en estatura al actor” y en otras ocasiones “pequeñas,
casi imperceptibles, encogidas en los píes del artista”.
49
50
51
!
Copeau, Jacques. La teoría del teatro contemporáneo. Varsovia. Naga scena.1972.:op.cit.pág 121-122.
Appia, Adolphe. La puesta en escena del drama wagneriano. Varsovia. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe.1974.
$K!
Appia buscaba argumentos para hacer una reforma de la puesta en escena pero sin
describirlos técnicamente. Su propuesta respecto a la luz fue romper con la iluminación
de candilejas de piso, que hasta la Segunda Guerra Mundial asustaban en la mayoría de
los teatros, utilizadas como la iluminación principal del actor. Sin embargo, Appia no
quiso sustituirlas por los focos frontales colgados encima del patio de butacas tal como
lo hacemos hoy consiguiendo el efecto de aplastar al actor y deslumbrar a todo lo que
está en la escena. Para Appia la base de la iluminación fue la iluminación cenital,
consiguiendo efecto muy dramático con muchas sombras, creando por primera vez el
efecto de claroscuro en el teatro. De esta manera, podemos decir que el mayor éxito de
Appia fue la introducción de la sombra en la escena. También tenían un papel
importante los filtros de colores. Appia fue el primero que formuló el principio de
“pintar con la luz”. Teniendo a su disposición la luz real y el color, dio la espalda a la
pintura ilusionista.
La función de escenografía consistía en la creación de espacio en forma de plataformas
geométricas en alrededor del actor. Este espacio debería destacar y acentuar el
movimiento del actor y sobre todo darle un sentido y un tema. Además, debería de ser
homogéneo con el actor, mostrarlo como un cuerpo en movimiento entre los cuerpos
inmóviles en un común claroscuro. Sin embargo, por otro lado el espacio debería de
enfrentarse al actor, crear una resistencia con la geometría de su forma. La función de la
luz fue abarcar todo este territorio con un color y con un activo y variable claroscuro.
Como he dicho antes, Appia, era músico de oficio. En el contacto con la obra de
Wagner52 llegó a ser escenógrafo de las obras musicales. Appia, empleaba el término de
“drama wagneriano” como el modelo de la futura dramaturgia. Basándose en este
modelo, construyó un sistema lógico de un nuevo teatro y describió los cambios
necesarios para conseguir esta transformación. Partiendo del análisis de una partitura, el
escenógrafo intentó guiar el movimiento del actor, y a partir de este movimiento
ordenar el espacio. La música fue la que delimitaba en el tiempo la acción del actor y de
su movimiento. El actor a su vez determinaba el espacio. La luz también la deducía de
una partitura. Liberada de las obligaciones naturales como el alba y el ocaso, la luz iba a
seguir la partitura igual que al movimiento del actor. De esta manera se acabó la mutua
libertad y aparecieron las relaciones de dependencia entre todos los componentes de una
obra escénica. El autor del texto y de la partitura, el director, tiene el poder absoluto y
coordina todo, es decir, al actor y a la imagen escénica, es decir, la puesta en escena.
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52
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Wagner, Richard. 1813-1883; un compositor alemán.
$L!
Appia utiliza un término tableau inanimé que quiere decir “la imagen inanimada”. Ésta
se compone de tres elementos: la pintura, la composición del espacio y la iluminación.
Conviene mencionar que la trayectoria del término “la puesta en escena” se debe a él.
En los años noventa del siglo XIX se usaba bastante esta expresión, pero en relación a
todo lo material que era necesario para representar una obra escénica.
Appia se opone a las barreras establecidas entre sala y escenario: Rompemos las
barreras a pedazos, superamos en un paso los escalones que nos separan de la escena,
descendiendo sin titubear a la arena53. Todas las partes componentes del teatro pueden
ser utilizadas tanto para actuar como para observar. El escenógrafo hace que nazca el
espacio de la sala del Instituto Jaques Dalcroze de Hellerau. Se crea una atmósfera
homogénea entre el público y el escenario. No existe rampa que separa a los artistas de
los espectadores.
De la colaboración con el músico y compositor suizo, Dalcroze, surgen nuevos
proyectos llamados “espacios rítmicos”, composiciones espaciales que tenían como
objetivo albergar los ejercicios impartidos por el músico Dalcroze en el Instituto de
Hellerau. Estos ejercicios fueron descritos por Dalcroze de la siguiente manera: El
objetivo de nuestros métodos de rítmica es hacer consciente al alumno de sus
facultades, y ponerle en posesión de su ritmo físico y natural54. Se trataba de facilitarles
a los músicos la incorporación del ritmo a través de la experiencia física. El método,
llamado euritmia, consistía en una serie de movimientos corporales practicadas en un
entorno arquitectónico-escenográfico. Fue un estudio del espacio abstracto destinado al
ejercicio coreográfico representado en una sala sin telón y barreras, en una sala
equipada solamente con aparatos de iluminación. De esta manera se puede decir que los
temas principal de estos proyectos fueron: el movimiento de los actores animado por la
música y la variabilidad de la luz. !
!
Appia empezó una reforma radical. Después de él, de su concepto de la puesta en
escena, tenemos un nuevo dato escénico: la luz.
Sin embargo, lo más importante es el papel esencial que recibe la luz en el espacio
escénico tras esta reforma, la luz que da la vida a uno y al otro refiriéndose al actor y
espacio.
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J$
Appia, Adolphe. El arte vivo.:op.cit.pág.102. Traducción de la autora de la investigación.
!
54
Dalcroze, Émile Jaques. La rítmica, la plástica animada y la danza. Varsovia. 1991.: op.cit.pág. 33. Traducción de la autora de la investigación.
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$M!
1.4. El significado de la luz en el espacio escénico
La luz como el lenguaje en la creación del espacio
Para entender la luz como un lenguaje empecemos por la definición de la palabra
lenguaje. Según la Real Academia Española por lenguaje podemos entender “la manera
de expresarse”. D.A. Dondis en su libro La sintaxis de la imagen55define el lenguaje
como: un recurso comunicacional. Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima en Los
lenguajes no verbales en el teatro argentino56 entiende por el lenguaje: un sistema
complejo y significativo, un código que, de acuerdo con una convención preestablecida,
intenta transmitir un mensaje del emisor al receptor. Las convenciones determinan la
vinculación entre significado y significante sobre la base de un código; por lo tanto,
dado que no hay signos en el sentido específico, es la convención la que establece que
una señal cualquiera sea considerada significante de un significado. El código ordena
los elementos constitutivos al restringir sus posibilidades combinatorias y establecer
entre sistema de equivalencias semánticas; estás, aunque arbitrarias, deben ser
aceptadas en una comunidad y en una época determinada. De este modo son las
convenciones las que instituyen los signos como elementos culturales.
En el proceso de creación del espacio escénico es imprescindible entender cada uno de
los lenguajes que componen a una representación artística para poder diseñar el
lenguaje propio. La luz es quizás uno de los lenguajes más primitivos, capaz de remitir
directamente a estados esencialmente prelingüísticos.57
El clásico espacio teatral que durante siglos dictaba las reglas tanto en el escenario
como en el patio de butacas hoy en día reorganiza su estructura, adapta nuevas formas
de creación del espacio dejando rienda suelta a todos lenguajes escénicos. Los cambios
caracterizados por la recomposición de las relaciones espaciales son el resultado de
nuevas soluciones visuales, del nuevo orden en la escena que atrae al espectador con la
diversidad de las formas de la expresión escénica.
El espacio teatral se puede estudiar a través de varias perspectivas: antropológica,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
55
56
57
!
Dondis, Donis A. La sintaxis de la imagen. Gustavo Gili, SL. Barcelona.2008
Sirlin, Eli. La luz en el teatro.:op.cit.pág.73
Sirlin, Eli. La luz en el teatro.:op.cit.pág.73
$N!
sociológica, cultural o estética. Nosotros vamos a conocer la creación del espacio desde
la perspectiva estética donde la luz como la herramienta de este proceso se extiende más
allá de su simple función de iluminar.
Desde mi punto de vista, la esencia de una representación está en la creación visual del
espacio. El sentido de la vista nos facilita a entender la historia contada en el escenario.
¿Si no veo por dónde voy cómo llegaré a donde quiero llegar? No me refiero aquí a un
simple ver el espacio sino a su forma dibujada a través de la luz y del color. Me acerco a
los artistas de colour-field painting, Mark Rothko, Burnett Newman o Clyford Still que
a través de grandes superficies repletas de colores rodeaban al observador con las
vibraciones de sus obras para ir descubriendo las emociones y el significado de las
cosas. La luz como el lenguaje visual intenta transmitir un mensaje al espectador
manchando el suelo del escenario de un color cálido o frío, dibujando las formas,
atenuando su intensidad o moviéndose por el espacio.
La fascinación por la luz como un lenguaje fundamental en la creación del espacio es el
sello de los artistas del Grupo Zero, fundado en el año 1957, en Alemania, donde la
percepción de la obra es una contemplación visual.
La luz como el lenguaje visual puede definir tanto el espacio como el tiempo. La luz
puede someter el espacio a un movimiento constante y estructurar el tiempo.
Las sensaciones que despierta la luz se escapan a veces de la comprensión, del campo
de la lógica, no encuentran, en otras ocasiones, lexemas apropiados para su definición y
delimitación lingüísticas. De esta manera, la luz, como la música, trasciende el plano
objetivo-representativo del lenguaje y encuentra su acomodo en el inabarcable mundo
de lo subjetivo y lo inefable.
Todos los lenguajes artísticos, la escenografía, el sonido, el texto, la coreografía y sobre
todo la luz crean el espacio escénico. Pueden actuar independiente pero también pueden
completarse.
!
IC!
La luz y otros lenguajes artísticos del espacio escénico
En el producto artístico la participación de la luz, de la escenografía, del vestuario, de la
coreografía, del sonido y del vídeo es recurrente y significativa. Combinación de la
iluminación, los aspectos estéticos y expresivos de la luz como generadora y
modeladora de espacios con otros lenguajes artísticos profundiza y florece el lenguaje
de la luz y de todo acto creativo. Ya dijimos que cada uno de los lenguajes puede
funcionar independientemente. El lenguaje visual se pude separar del lenguaje sonoro.
Como decía Wilson (del que hablaremos más adelante), lo visual no tiene porque servir
a lo auditivo. El ojo puede seguir un ritmo y el oído puede escuchar otro. En cambio
hay espectáculos como el tango o el flamenco donde la luz no debe interrumpir a la
figura principal. La luz debe acompañar a la música y a la coreografía, estar sujeta al
ritmo de la música y del baile. La escenografía requiere la luz, no obstante, la luz puede
funcionar sin la escenografía. La luz puede crear solamente dos ambientes en una
representación donde la música cambia constantemente. Sin embargo, puede haber 200
diferentes memoria de luz con una solo canción.
Todo depende del contexto y de la historia que contamos. El teatro debería ser una
forma de experimentar. Ningún lenguaje debe estar sujeto a las normas fijas. La luz
nunca es fija, ni el sonido, ni la escenografía. Por supuesto si trabajamos con una obra
donde el director quiere mostrar una fila de sillas pegadas al fondo no podemos iluminar
el proscenio en el momento en el que las sillas toman fuerza en la representación.
Tampoco podemos subir el volumen de la música cuando un actor va a recitar un texto.
Los lenguajes escénicos dependen también mucho del espectador que tiene que mover
su imaginación al estar sentado en el patio de butacas. La luz, el sonido y la
escenografía tienen que ayudar al público entender mejor el sentido de una
representación pero no pueden reproducir la imagen real de lo que se representa. Como
decía Jan Kosi!ski, un escenógrafo polaco: El bosque es algo más que un árbol58.
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58
!
Kosi"ski, Jan. La forma del teatro. PIW.Varsovia.1972. Traducción de la autora de la investigación.
I"!
Las posibilidades y propiedades de la luz
Los datos visuales pueden transmitir información: mensajes específicos o sentimientos
expresivos, ya sea intencionadamente y con un fin definido, ya sea oblicuamente y como
subproductos de una utilidad. Pero una cosa es segura, en todo el universo de los
medios visuales, incluidas las formas más casuales y secundarias, está presente una
información que tanto puede estar conformada artísticamente como producida
casualmente. A cualquier nivel, dentro de la consideración siempre cambiante de lo que
constituye arte aplicada y arte bella, toda forma visual concebible tiene una capacidad
incomparable para informar al observador respecto de sí mismo y su propio mundo o
respecto de otros lugares y otros tiempos, por alejados y poco conocidos que sean.59
Las facultades creativas de los lenguajes visuales van más allá de las posibilidades del
lenguaje verbal limitado por las diferencias idiomáticas y por el analfabetismo que aún
esté presente en algunos países. En el mundo del teatro la única forma de actuación que
no tiene límites respecto al lugar de la representación es la danza y el teatro gestual.
La luz como un elemento de creación artística supera los límites del tiempo y del lugar.
La luz como un lenguaje visual actúa en el espacio con la premeditación aunque los
efectos casuales también pueden aportar algún dato. El lenguaje de la luz tiene un
potencial extraordinario. La luz nos permite decidir y manipular lo que propone la
escena. Como ya hemos dicho, la luz posee una elasticidad que facilita su control. La
luz destaca las formas, las texturas y los objetos. A través de la luz podemos resaltar
detalles apenas visibles. También podemos ocultar lo que no deseamos de mostrar. La
luz puede modificar el tamaño y la distancia, puede cambiar el color de los objetos,
superficies, materiales, personas. Tiene capacidad de crear cualidades que no existen. Es
capaz de definir el tiempo, sugerir la hora, la estación del año. La luz puede orientar
sobre el lugar. Puede transmitir las emociones y las ideas.
Para beneficiarse de todos estos atributos que tiene la luz es necesario conocer su
lenguaje, su historia, su naturaleza, su física y sus propiedades. Hay que saber controlar
su intensidad, posición, el color, el ángulo, la cobertura y también el movimiento.
Además es inevitable saber lo que uno quiere dibujar.
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!Dondis, Donis A. La sintaxis de la imagen.:op.cit.pág.167-168!
59
!
I#!
Voy a describir algunas de las propiedades de la luz que considero como las más
relevantes basándome en mi experiencia profesional y apoyándome en el libro de Eli
Sirlin La luz en el teatro.
Intensidad
La intensidad o el brillo es la cantidad de la luz en el espacio. La intensidad está
afectada por el contraste entre la luz y el entorno. La cantidad de la luz emitida por una
vela es mucho menor que la emitida por una luminaria de uso profesional, no obstante,
la manera en la percibimos estas dos diferentes fuentes de luz depende del nuestro
entorno. Como dice Sirlin, un proyector de potencia 1KW puede no verse en un
escenario iluminado, ya que todo depende del color del suelo, de las paredes y de la
cantidad y de la potencia de luminarias que emiten la luz.
Al hablar de la historia de la luz en el teatro descrita anteriormente, vimos que durante
siglos uno de los mayores problemas fue el control de la intensidad de la luz, finalmente
descubierto por Nikola Sabbatini en el siglo XVII. Sabbatini fue el primero en atenuar
la escena sin la necesidad de apagar la lámpara. El control de la intensidad es una
herramienta muy potente en el diseño de la luz, que se consigue a través del control de
su potencia o mediante el uso de filtros o correctores del color. Utilizando las mismas
luminarias en la escena podemos crear ambientes muy diferentes con un simple control
de la intensidad de la luz. Además, variando la intensidad de una luminaria estamos
cambiando el color de la luz. Con una intensidad baja la lámpara tiende a un color
mucho más cálido.
Hablando de la cantidad de la luz también debemos tener en cuenta la textura y las
propiedades del espacio, algunas superficies absorben la luz, otras la reflejan y otras
poseen las dos cualidades a la vez.
Posición
La ubicación de la fuente de luz es probablemente el elemento más importante de
comprender. Dramáticamente es modificadora de sensaciones y emociones y hace que
los objetos cambien sustancialmente su apariencia, provocando significados distintos
!
I$!
en el espectador.60 La diferente posición de la luz nos permite revelar varias
sensaciones en el mismo cuerpo u objeto. El mismo espacio será percibido de otra
manera si la luz que proyectamos sobre él procede de distintas direcciones.
Una luz de contra revela la forma de un objeto y sus contornos pero esconde el detalle.
El contraluz oculta muchos datos en el espacio pero es el que crea el ambiente.
La luz frontal, al contrario del contraluz, permite ver los detalles en el espacio pero su
uso con una intensidad alta suprime el ambiente creado en el espacio.
Otra posición que revela la forma, utilizada sobre todo en la danza, es la ubicación
lateral. Es la que crea sombras en una parte del objeto iluminado revelando solamente
un lado del cuerpo. La luz no se manifiesta hasta que choca con algo. La posición lateral
es la que permite esconder el cuerpo presente en el espacio. Hasta que éste no entre en
el haz de luz no es perceptible por el espectador.
Si la fuente de luz está colocada encima del objeto, este tipo de luz se denomina la luz
cenital. Provoca muchas sombras, percibidas sobre todo en las caras creando así un
efecto muy dramático.
Además tenemos la luz del suelo, por ejemplo la de las candilejas, que al proyectar la
luz sobre un cuerpo genera una sensación de miedo dibujando sombras debajo de los
ojos. Está ubicación de la fuente de luz nos permite también crear sombras muy
exageradas sobre el fondo del espacio colocando la candileja en el proscenio y el objeto
iluminado muy cerca de la fuente de luz.
Cobertura y Movimiento
La cobertura depende de la dimensión del objeto o del espacio que deseamos mostrar.
Es la apertura de la luz que regulamos abriendo o cerrando el haz de luz a través del
movimiento de la lámpara de una luminaria respecto a la lente, o cambiando la posición
de las lentes en las luminarias con un sistema óptico móvil. Hay luminarias
convencionales en las que no podemos cambiar la apertura del haz de luz pero podemos
jugar con la orientación de la lámpara, colocándola en una posición horizontal o vertical
o situando la lámpara abajo, arriba o en el centro del reflector de una luminaria.
Robert Wilson magistralmente utiliza la luz puntual, jugando con la apertura del haz de
luz para marcar detalles de la cara o de la mano de un actor. De esta manera el espacio
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
60
Sirlin, Eli. La luz en el teatro.:op.cit.pág.84
!
!
II!
queda delimitado a un elemento en concreto. Este retazo revelado por la luz, por un
instante toma el protagonismo en el espectáculo.
La luz puede acompañar a un movimiento y puede proporciona por sí sola el
movimiento visual. Gracias al desarrollo de la tecnología tenemos a nuestra disposición
luminarias mecanizadas, “móviles”, que permiten el movimiento del haz de luz en el
escenario en el tiempo real. La luz puede seguir el movimiento del cuerpo de un actor o
de un elemento móvil de la escenografía, o también puede desempeñar la función de un
perseguidor intimidando al espectador durante una representación. Recuerdo, por
ejemplo, el espectáculo Hombre Vertiente de la compañía argentina “Ojalá” que
empezaba con una luz móvil que recorría el patio de butacas parándose en algún
espectador, dejándole en estado de desconcierto total y desnudando su intimidad.
Color
Appia decía que la luz es la expresión de la vida y el color depende de la luz. Si el color
es la luz también lo consideramos como una manifestación de la vida, de las emociones,
de la felicidad y de la tristeza, del amor y desamor, del verde de los prados y del azul de
la noche. El color es una cualidad de la luz muy potente a la que nos hemos acercado al
principio de esta primera parte de la tesis y de la que estaremos hablando más adelante.
Es la propiedad de la luz que durante la función de una obra nos traslada del alba al
ocaso, del soleado verano al blanco invierno. Nos sugiere el tiempo y nos indica el
lugar. El color está disperso en un “espacio vivo” y vive junto a la luz.
(…) el color es todopoderoso, penetra la atmósfera e igual que la luz participa en el
movimiento, entra entonces en el contacto más directo con el cuerpo.61
Nosotros vamos a entrar en la segunda parte de la tesis donde la luz y el cuerpo penetran
el territorio del “espacio vivo” de la danza.
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61
Appia, Adolphe. El arte vivo.:op.cit.pág.107. Traducción de la autora de la investigación.
!
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La Parte II LA LUZ EN LA DANZA
!
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2.1. Introducción a la danza
En la primera parte de la tesis nos hemos acercado a la historia de la luz. La segunda
parte de este trabajo empezaremos con una breve historia de la danza para ver cómo el
siglo XX cambió su rostro y para entender que durante siglos la danza estaba limitada al
ballet62. Como indica Klimczyk, el ballet nació en el siglo XV en Italia considerándolo
como “la danza de la Corte”. No se trataba de una danza muy espectacular, siendo ésta
más bien una representación simple sin grandes acrobacias.
El concepto del ballet italiano fue cambiado por los franceses convirtiéndolo en un
espectáculo. Fue el camino que le concibió al ballet la popularidad. En 1661 en París se
abre la Academia Real de la Danza fundada por el rey Luis XIV y ocho años más tarde
la Academia Real de la Música. Estos hechos significaban que el ballet en dos siglos
tras su nacimiento estaba considerado como una rama del arte muy importante.
Klimczyk indica que en la segunda mitad del siglo XVIII aparece un cambio de la
visión del ballet acercándolo más al teatro dramático. La coreografía por fin empezó a
tener más importancia que el vestuario. Con el desarrollo del Romanticismo surgieron
nuevas formas del ballet, más sensuales y llenas de emociones. El ballet iba en
progreso. Apareció un nuevo concepto de belleza, de “la Prima Ballerina”, la
protagonista de la escena. El nuevo tipo de representación se extendió por toda Europa y
llegó hasta Rusia donde la mayor influencia la tenía el coreógrafo Marius Petipa63. Las
representaciones de Petipa abundaban en virtuosismo, la escena la llenaba de decorados
y a los bailarines de vestuario muy elegante. El ballet que comenzó con Petipa creó
reglas de técnica muy precisa, vigentes hasta el día de hoy en el ballet clásico. De la
escuela que creó Petipa salió Mijaíl Fokin64 cambiando el estilo de la danza y apostando
por la expresión de todo el cuerpo. Fokin daba mucha importancia a todos elementos de
la escena. Se preocupaba tanto por el movimiento del cuerpo como por la luz, la
escenografía y la música acompañaban a la coreografía. El artista no tuvo éxito en Rusia
acostumbrada a las representaciones espectaculares de Petipa y con la ayuda de Sergei
Diaghilev, un hombre con mucho talento de negocio, decidió probar la suerte en
Francia. Allí el público aprecia su trabajo que conduce a la apertura del Les Ballets
Russes y un giro en la danza. La música para Les Ballets Russes la componía sobre todo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
62
Por supuesto, como indica Klimczyk, en los siglos anteriores también existían otras formas de la danza como por ejemplo la danza del coro en las
comedias y tragedias griegas.
Petipa, Marius. 1818-1910; fue un bailador, profesor de la danza y coreógrafo francés.
64
Fokin, Mijaíl. 1880-1942; fue maestro de la danza, bailador y coreógrafo ruso.
63
!
IL!
el compositor ruso Igor Stravinsky pero también un extravagante artista, el precursor del
minimalismo Erik Satie. De los decorados se ocupaba Henri Matisse, Pablo Picasso y
Coco Chanel. Al grupo del ballet también se unían los mejores bailarines y coreógrafos
de la época. Uno de ellos, el alumno de Fokin, Wac"aw Ni#y!ski65 revolucionizó el
ballet para siempre. Klimczyk señala que con 23 años, Ni#y!ski crea una obra que pasa
a la leyenda de la danza. Se trata de La primavera sagrada, una obra representada en
1913 en el Teatro de los Campos Elíseos. La música de la obra fue muy rítmica e
impetuosa y la coreografía fue una negación total del ballet clásico. Los bailarines
creaban movimientos asimétricos, tenían que acentuar con firmeza los complicados
ritmos de la música desplazándose por el escenario en grupos.
El uso del peso del cuerpo en el movimiento fue muy significativo en el desarrollo de la
danza en los años posteriores. El cuerpo lleno de vida sin la necesidad de perfeción
técnica empezó a tener fuerza en nuevas coreografías.
Aunque Les Ballets Russes funcionó en la escena solo 20 años, marcó la historia de la
danza contemporánea. Los artistas de este grupo percibían la danza como un medio de
expresión, el resultado de un movimiento interno y no de formas externas reproducidas.
Los experimentos de Ni#y!ski y de sus seguidores marcaron la nueva etapa de la danza
y dieron el comienzo a nuevas formas de expresión corporal enriqueciendo el
vocabulario coreográfico.
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65
Ni#y"ski, Wac!aw [Vaslav Nijinski].1890-1950; fue un bailarin y coreógrafo polaco. Ni#y!ski desde los primeros años de su creación artística
estaba convencido de que el movimeiento del cuerpo debe de estar guiado por las experiencias interiores de cada uno y no por las reglas técnicas. Sus
coreografías llenas de sexualidad formaban un escándalo en los teatros rusos al principio de su carrera. El espacio para él fue otra forma más de
expresión. Ni#y!ski tras una crisis personal fue ingresado a un hospital donde se le diagnosticó esquizofrenia. Pasó muchos años en hospitales
psiquíatricos y en uno de ellos murió.
!
IM!
2.2. La composición de la luz en la danza
Los bailarines viven en la luz como los peces en el agua. El espacio escénico por donde
se mueven es su acuario, su parte del mar. Entre las paredes translúcidas y por encima
del suelo de escenario, la luz sostiene la flotabilidad de sus cuerpos.
Jean Rosenthal
El ritmo de la danza está unido al ritmo de la luz aunque, como vamos viendo más
adelante, estos dos lenguajes también pueden funcionar independientemente. La luz
releva el cuerpo de los actores, marca el espacio del movimiento del actor y va bailando
junto al cuerpo.
Es difícil de describir un esquema de la puesta de la luz para todos los espectáculos de
danza, sinceramente creo que no existe. Tanto el color de la luz, como el tiempo de su
movimiento, los tipos y la cantidad de aparatos que se utilizan para el diseño de una
obra de danza está sujeto al contendido de la misma y puede variar según el resultado
que queramos obtener. La posición lateral de la luz es la única de sus propiedades que
podríamos indicar como la más conveniente para la danza. Las luminarias en esta
posición se colocan a diferentes alturas en las calles66, entre las patas o en varas altas
encima del escenario. Podemos distinguir tres alturas de las calles: altas, medias y bajas.
Las alturas de las calles permiten jugar con el cuerpo del actor mostrando solamente la
parte que nos interesa revelar. Como ya sabemos la luz hasta que no se encuentre con un
objeto no se manifiesta. La iluminación de calles permite un juego muy interesante con
esta característica de la luz. La visibilidad del cuerpo que se va moviendo por todo el
escenario va variando según la posición del actor. La luz puede estar siempre encendida
pero imperceptible para el espectador hasta que el cuerpo no la alcance. Hay que tener
mucho cuidado a la hora de elegir la intensidad de la luz lateral ya que puede
deslumbrar a los actores. Por este motivo se aconseja filtrar67 los aparatos con colores
más saturados. A parte de la iluminación lateral se usa la luz de contra para crear los
ambientes en el escenario y también luces puntuales para marcar algo concreto en la
función.
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66
Calles: en la iluminación teatral es la posición lateral de las luminarias (por ejemplo calles altas, calles de piso, etc.); espacio de suspensión de
elementos escenográficos. Eli Sirlin. La luz en el teatro; glosario, pág. 330.
Para cambiar el color de la luz disponemos de una gama de filtros que modifican la emisión luminosa de la luz. El filtro, llamado también gel,
impide el paso de una parte de las ondas del espectro visible. Por ejemplo, un filtro de color azul deja solamente que pasen las ondas de este color.
67
!
IN!
No obstante, cada día el mercado nos ofrece nuevas posibilidades de iluminar y
controlar la luz. La iluminación espectacular experimenta igual que la danza y está
abierta a nuevas propuestas y tecnologías.
Cada tipo de danza o de espectáculo en general tiene sus características, sus formas de
expresar, su ritmo. En la mayoría de los manuales de iluminación hay un capítulo que
distingue entre varios diseños de la iluminación según distintos géneros teatrales o
musicales. No obstante, los conocimientos técnicos están para que nosotros, los artista
de la luz, los evolucionemos abriendo el espectro de nuestra creatividad.
Cuando oímos Every breath you take del grupo The Police, los músicos se acercan al
proscenio y cantan: “I´ll be watching you”; el público, iluminado con las luces de las
cegadoras68, se ve obligado a un contacto directo con los artistas del escenario. Este
instante toma una energía poderosa y la luz es la que marca este momento. Cuando
escuchamos Imagine de John Lennon, se apagan las luces y nos abismamos en la
oscuridad, en este momento somos conscientes del valor que tiene “la imaginación”, de
lo lejos que estamos a veces del mundo de una “realidad visual”, infectados con las
fotogramas que galopan en la televisión.
En los dos casos la función de la luz y su composición no depende del género de la
música sino del mensaje que generamos jugando con su intensidad. Los cambios de luz
más sencillos que parecen hasta triviales destapan los contenidos profundos, restituyen
“la luz” a nuestros cuerpos y agitan nuestras mentes.
Las normas de clasificar, sea de la luz o de la música, son las que anulan nuestra
imaginación. En la actualidad se va notando cada vez menos las diferencias entre una
ópera y un teatro dramático, hablando por supuesto de la contemporaneidad y de la luz.
Saltando fronteras y escapándonos de los límites que nos pone la realidad abrimos el
abanico de la creatividad y entramos en un espacio “iluminado”.
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68
Cegadoras: luminarias utilizadas para la iluminación del público. El nombre proviene de la palabra cegamiento: reducción de la capacidad visual.
Eli Sirlin. La luz en el teatro; glosario, pág. 331.
!
JC!
2.3. Las raíces
La danza libre de Loie Fuller
Cuando en Rusia triunfaba el ballet clásico llenando los teatros de público, al otro lado
del océano la danza estaba “en pañales” dando sus primeros pasos en los bares.
Como indica Klimczyk, si en un escenario aparecía un bailarín era solamente para bailar
el cancán. Este fue el caso de Loie Fuller, una bailarina, productora, cantante y
escritora que nació en el 186269 en los EE.UU. donde trabajó en varias compañías de
teatro y donde descubrió la pasión de su vida: la danza.
En los años 90 del siglo XIX, Fuller decide mudarse a Europa donde empieza a
experimentar con la danza añadiendo a su baile un nuevo elemento: la luz.
Las representaciones de Fuller en Folies Bergeré, un famoso cabaret de París llegaron a
formar un show. Ella fue la protagonista de las noches de París iluminando las escenas
con la luz. Allí también pasó el resto de su vida donde murió en el año 1928.
Fue la musa del pintor Toulouse-Lautrec, del escultor Auguste Rodin y del poeta
Stéphane Mallarmé y una de las precursoras del Modernismo. También fue muy amiga
de Marí Curie-Sk"odowska quien la inspiró a utilizar la luz fluorescente en su
coreografía. Como indica Garelick, Fuller, consultó con Edison el uso de las pinturas
fluorescentes (fósforos) sobre su vestido para producir nuevos efectos luminosos en su
danza. No obstante, el fósforo endurecía demasiado su vestido impidiéndole un
movimiento libre de las telas. Por lo tanto tuvo que limitar la pintura de todo el vestido
a unas pequeñas manchas que al proyectar la luz sobre ellas creaban un efecto de
estrellas expandidas en el espacio.70 La danza que propuso Fuller no fue un movimiento
del cuerpo. Fue una danza de la luz, del vestuario y de los colores.
Su experiencia con la luz en la escena empezó en Chicago en un espectáculo, The
Woderful Lamp, donde le dieron el papel de Aladdin. Fue uno de los show más
espectaculares, con luces de colores y muchos efectos especiales de la época. Sin duda
esta experiencia contribuyó en su futuro éxito y sus experimentos con la luz.
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69
Richard Nelson Current & Marcia Ewing Current. Lights! Crepe !Action! Boston.1997. Chapter 1. Disponible en:
http://www.nytimes.com/books/first/c/current-loie.html (consulta 25 de julio de 2012).
70
Garelick, Rhonda K. Electric Salome. Loie Fuller's Performance of Modernism. Princeton University Press. 2007.pág. 39
!
!
J"!
El siguiente contacto con la luz en la escena fue cuando le dieron el papel de Ayesha,
una mujer que tenía dos mil años. Disparaba efectos luminosos casi tan increibles como
lo hizo en Aladdin. Por ejemplo simuló una tormenta con truenos y rayos, con inmenso
rolling sea y con una espeluznante puesta de sol (...).71
En el año 1891 aparece su primera coreografía Serpentine Dance72 donde Fuller vestida
con largas y muy ligeras telas de seda (las telas dentro tenían un leve soporte inventado
por ella misma), levantaba y bajaba los brazos imitando a un pájaro, a una mariposa o a
una medusa73. La esencia de este dinámico espectáculo no estaba en el movimiento de
sus brazos, de hecho no muy rebuscado, sino en la luz que fue diseñada por ella misma.
La luz coloreada se proyectaba sobre las telas de seda formando así un cuerpo luminoso
en movimiento. Con esta coreografía Loie Fuller inicia una etapa en la danza.
El lenguaje coreográfico se subordina a la danza de la luz. Después del Serpentine
Dance, Fuller continúa experimentando en el The Phosphorescent Dance (usando el
fósforo, descrito anteriormente), Dance of the Lily (usa casi 500 m de tela de seda), The
Fire Dance, The Butterfly, The Violet and The Chimeras donde hace proyecciones sobre
su vestido usando la linterna mágica74.
Fuller fue la precursora de “ la danza de la luz”. Las telas de seda, la escenografía, la
coreografía y la luz llegaron a tener un movimiento común. Los límites de la danza y de
la luz han sido superados. Fuller fue la que llevó la electricidad a la escena.
La luz en la danza de Fuller va más allá de la función de iluminar un cuerpo en
movimiento. La luz crea el espacio de Loie Fuller. Ella fue más que una coreógrafa y
bailarina, fue la coreógrafa de la luz.
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71
Richard Nelson Current & Marcia Ewing Current. Lights! Crepe !Action! Traducción de la autora de la investigación.
Hay un video de este espectáculo filmado por los hermanos Lumiere en 1896 disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=YNZ4WCFJGPc
(consulta 11 de agosto de 2012)
73
Albright, Ann Cooper. Traces of Light: Absence and Presence in the Work of Loie Fuller. Middletown, Connecticut: Wesleyen University Press.
2007. pág.17
74
Mitzner, Piotr. En El teatro de la luz y de la sombra hace una breve descripción de la Linterna mágica: la primera linterna mágica fue construida
en el siglo XVII por Athanasius Kircher, un jesuita inspirado por las ciencias naturales. Se trata de una caja negra, una cámara obscura, con una
chimenea, una lámpara y una lente. La luz reforzada por un espejo y la lente sirven para proyectar las imágenes dibujadas sobre una placa transparente
que contiene dibujos. Prácticamente es el mismo sistema de proyectores de diapositivas de nuestro tiempo. Fuller utiliza el modelo de la linterna
mágica del año 1800 donde las proyecciones fueron animadas a través de dos placas compuestas de dos partes, una fija y otra móvil. Cada uno de los
dibujos se podía colocar uno encima del otro. El movimiento de la parte móvil se consigue por medio de una manivela controlada por una o varias
varillas creando así el efecto del movimiento. El movimiento del aparato permite variar la dimensión de la imagen. Las proyecciones se realizaban
sobre las paredes, lienzos, cortinas de humo o como es el caso de Fuller sobre sus extensas telas de seda.
72
!
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Fig. 2.1 La danza de Loie Fuller
El concepto de la danza de Fuller es el movimiento de la luz, del cuerpo y del vestuario.
Para sus espectáculos la artista empleaba un grupo de eléctricos que durante el
espectáculo cambiaban el color de la luz proyectado sobre su vestido. Klimczyk, en su
libro Los visionarios del cuerpo, coloca una cita del McDonagh, un cronista de la danza
moderna: Fuller analizaba las posibilidades de usar en la escena varios objetos y la luz
como las herramientas de expresión.(...) Nunca actuaba sin un grupo de eléctricos.75
Fig. 2.2 Serpentine Dance de Loie Fuller. Fot. del 1911 de Frederick Glasier
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75
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Klimczyk, Wojciech. Wizjonerzy cia"a.:op.cit.pág. 24. Traducción de la autora de la investigación.
J$!
El sistema under-stage lighting de proyeción de las luces sobre el tejido, inventado por
Fuller, fue descrito for Albright como un aporte muy sugnificativo en la tecnología de la
ilumianación escénica y fue patentado por ella en los EE.UU., Francia e Inglaterra76.
Fig. 2.3 El dibujo del dispositivo luminoso inventado y patentado por Loie Fuller (1894).
Fuller aplica un código de letras para describir cada elemento del sistema:
A -escenario principal del teatro, B – el segundo escenario, encima del escenario del A, C – escenario
circular pequeño en el que bailaba Fuller, D - agujeros en el escenario B que dejaban el paso de la luz
proyectada de las luminarias colocadas en el escenario A, E – las luminarias del escenario A, F - el
soporte del escenario circular pequeño que dejaba el paso de la luz, H – el ciclorama, I-los laterales del
escenario, J - techo del escenario.
La fusión de la luz, del color y del movimiento es el sello de Fuller y de su “espacio
vivo”. Ella usaba la luz como su pareja de baile que revelaba el movimiento de su
cuerpo. La luz en la danza de Fuller rompe con las convenciones escénicas de la época.
Se la considera innovadora en el campo del diseño de la iluminación escénica por el
desarrollo de sus propias técnicas de iluminación. Antes de la llegada de Fuller existía la
iluminación pero nadie sabía cómo usarla. Fue ella la que nos aportó este maravilloso
descubrimiento: el arte de la modulación, la capacidad de moverse a través de un
espectro de colores.77
Fuller descubrió que el uso de las pantallas y del cristal reduce el brillo de la luz.
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76
77
Albright, Ann Cooper. Traces of Light: Absence and Presence in the Work of Loie Fuller. pág.59-61
Albright, Ann Cooper. Traces of Light: Absence and Presence in the Work of Loie Fuller. pág.58.
!
!
!
JI!
!
A veces, como indica Albright, sustituía el suelo del escenario por un cristal grueso
colocando las luminarias debajo para diminuir la intensidad de la luz.
El uso que le daba a la luz surgía del conocimiento que tenía sobre las propiedades
afectivas del color. Fuller pasaba días en el laboratorio probando las cualidades de la luz
y del color. La danza de Fuller fue considerada como “ la danza del caleidoscopio” por
el empleo de una amplia gama de colores.
Fuller estaba interesada en el juego de la reflexión de su propio cuerpo durante el baile
de tal manera que mientras bailaba podía verse a sí misma. Albright indica que en el año
1893 patenta un invento llamado por ella “la habitación de espejo”, un espacio
octogonal, abierto en la parte frontal compuesto por muchos espejos, iluminados por
luminarias muy pequeñas. La luz y los espejos multiplicaban el cuerpo de Fuller
creando extraños reflejos.
De una manera muy misteriosa, ocho cuerpos de Loie Fuller aparecieron bailando en
el mismo momento. Todo el escenario estaba bañado por maravillosos colores en los
que se podía observar unas formas aéreas que giraban y bailaban, como si fueron las
víctimas de la Tarantela.78
Fig. 2.4 El patente de Fuller de la habitación de espejo
Fuller mejoraba y desarrollaba su invento añadiéndole nuevos componentes. Como
indica Garelick, en el año 1898, Fuller sustituye el suelo de madera por el de espejo y
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78
Garelick, Rhonda K. Electric Salome. Loie Fuller's Performance of Modernism.:op.cit.pág. 45. Traducción de la autora de la investigación.
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JJ!
coloca un cristal transparente en la parte frontal de su invento para crear más reflejos. El
público tenía la dificultad de distinguir entre el verdadero cuerpo de la artista y su
reflejo.
Fig. 2.5 El cartel hecho por el pintor Toulouse-Lautrec
representando la danza de Foie Fuller
Para mí, el espacio de Fuller se encuentra más allá de un tradicional espacio de la danza.
Es un espacio fingido por la luz y por el color. Según Patrice Pavis el espacio escénico
es el conjunto de signos de la escena, los objetos, la escenografía y el cuerpo de los
actores79. El espacio de Pavis gira entre las relaciones del sujeto y del objeto. El sujeto
aspira a conseguir un fin y el objeto es el fin de esta aspiración.
La luz es el sujeto en el espacio de Fuller y el cuerpo de ella se convierte en el objeto,
con el fin de que la luz revele el movimiento de la artista y crear una imagen móvil en
un “espacio vivo”.
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79
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Patrice, Pavis. El diccionario del teatro. Z.N. im Ossolinskich. Breslavia. 2002.pág. 400.
JK!
Los cuerpos deshumanizados de Alwin Nikolais
El significado de la palabra “espectáculo” según la RAE es la siguiente: Cosa que se
ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención y
mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros afectos más o menos
vivos o nobles.80!
En el origen de la palabra espectáculo del latín spectaculum, que quiere decir “yo
miro”, el papel del espectador en un espectáculo queda bastante transparente. Hacía
falta que llegase la segunda mitad del siglo XX para sacar a los espectadores - que
miran furtivamente a los sumidos en la luz del escenario- de la profunda tiniebla de los
auditorios, desprenderlos del asiento instalado en la oscuridad. Hacía falta el nacimiento
de la danza contemporánea, nuevas coreografías, para que a través de la luz hacer
visible la sociedad de los observadores y de los observados.
!
No pienso aquí solamente sobre la nueva coreografía conceptual y experimental de los
últimos años, que plantea la cuestión de la percepción de la luz como una de las claves
para su desarrollo. Hablo de la segunda gran revolución en la iluminación escénica (la
primera llegó con Loie Fuller y con la luz eléctrica) que empezó en Nueva York en los
años 50 con Alwin Nikolais.
Los experimentos con la luz de Fuller, limitados por la tecnología que aún andaba a
gatas, fueron desarrollados por el artista Alwin Nikolais, nacido en 1910 en los EE.UU.
Nikolais, como indica Claudia Gitelman81, creó más de ciento dieciocho coreografías y
fue el pionero de la danza multimedia. El espacio de Nikolais, igual que el de Fuller, es
un “espacio vivo” que surge del movimiento visual. Nikolais, concibe el arte como una
arquitectura luminosa y el arte teatral como una actividad –no definida aún-que
permite la integración cinética de todos los elementos imaginables.82 Nikolais
experimenta el espacio, aumenta las dimensiones de la luz y del movimiento y crea
imágenes móviles de la luz y del color. El cuerpo es una pantalla móvil que permite a la
luz manifestarse.
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80
Real Academia Española. Disponible en www.rae.es (consulta 14 de agosto de 2012).
Gitelman, Claudia y Martin, Randy. The returns of Alwin Nikolais. Wesleyan University Press. Middletown. 2007. Preface.
Dallal, Alberto. La danza contra la muerte. Universidad Nacional Autónoma de México. México. 1979.:op.cit.pág. 192. Traducción de la autora de
la investigación.
81
82
!
JL!
El primer contacto con la danza de Nikolais está relacionado con la escuela de Hanya
Holm83. El artista, como señala Klimczyk, antes de conocer a Holm tocaba piano en las
películas de cine mudo. Sin embargo, el contacto con la coreógrafa despertó su
fascinación por la danza. En los años cuarenta Nikolais abre su propia escuela de danza
donde empieza a trabajar con Murray Louise84. De esta colaboración nace el maduro y
propio estilo de Nikolais, de la danza fundamentada en la luz.
Fig. 2.6 La coreografía: Liturgies (1982)
A Nikolais no le interesaba tomar medias medidas, desarrollaba la idea del teatro total
donde la luz, el sonido, los colores, el movimiento y el gesto crean un conjunto en el
espacio escénico. La esencia de sus coreografías estaba formada por un movimiento del
cuerpo, la luz, el color, el sonido e incluso elementos de óptica. Nikolais desarrolló un
movimiento muy abstracto que utilizaba para crear coreografías en forma de
espectáculo multicolor. Klimczyk indica que muchos críticos dudan si el trabajo de
Nikolais se puede considerar como danza por la abstracción de sus coreografías.
Las coreografías más destacadas del artista son: Masks, Props, and Mobiles (1953),
Noumenom Mobilis (1953), Web (1955), Prism (1956), Bewitched (1957), Tótem
(1960), Vaudeville of the Elements (1965), Tensile Involvement(1968), Scenario
(1971), Temple (1974), Cross-Fade (1974), Count Down (1979), Persons and
Structures (1984), Crucible189 (1985) y Cristal and the Sphere (1990).
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83
84
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Holm, Hanya. 1893-1992; bailarina y coreógrafa estadounidense, una de los precursores de la danza moderna.
Louise, Murray. Nace en 1926 en EE.UU., un coreógrafo y bailador.
JM!
Las coreografías de Nikolais tuvieron dificultad para los actores. El espectáculo estaba
lleno de obstáculos, hablando literalmente, para obligar a los actores a un máximo
esfuerzo85. Los trajes limitaban el movimiento, la música que él componía estaba llena
de sonidos raros y la luz cambiaba constantemente. Todos estos elementos no
facilitaban el desplazamiento de los actores por el espacio de Nikolais, sin embargo,
conseguía un efecto asombroso.
En Tensile Involvement los actores vestidos con trajes muy llamativos bailan con unas
cintas, agarrándolas con los pies y las manos. Los cuerpos, colocados dentro de una red
de líneas geométricas, pierden su dimensión material. La luz de esta coreografía es sin
duda una obra de arte. La luz define el espacio marcado por largas y elásticas cintas y
revela la atracción de los actores suspendidos en la red. Nikolais sigue experimentando,
tanto el movimiento como la luz y los colores. La danza de Nikolais abarca espacio,
tiempo, formas y movimiento.
Fig. 2.7 La coreografía: Tensile Involvement
Nikolais revolucionó la danza moderna introduciendo y usando la luz de una manera
desconocida anteriormente. Antes de Nikolais nadie en la danza trabajó con la luz y con
el color de una manera tan espectacular, intensiva y organizada. La luz junto con la
escenografía crea formas geométricas y domina el espacio.
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85
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Klimczyk, Wojciech. Wizjonerzy cia"a.:op.cit.pág.56. Traducción de la autora de la investigación.
JN!
Nikolais, igual que Fuller, desarrollaba la técnica de la iluminación para dominar la luz
y sacar provecho de todas sus propiedades. Llega a reestructurar las luminarias para
transformar el espacio a través de la luz y del color.
Fig. 2.8 La danza Noumenom Mobilis
Nikolais es un artista indisciplinar y su obra gira entre los límites estéticos del
expresionismo abstracto y del pop art, entre lo pictórico y televisual, entre lo popular y
lo esotérico.86 El autor realiza una estética del movimiento puro sin características
narrativas y emocionales. La narración está formada por la imagen visual en el
movimiento. La secuencia de las imágenes abstractas que domina el espacio de Nikolais
deja rienda suelta a la imaginación del espectador que debe encontrar sus propias
historias en la obra. El artista cree que el arte debe privar de narración pero no de
sugestión.87
Nikolais crea el término “deshumanización” para subrayar la función del cuerpo en el
movimiento que, igual que en la danza de Fuller, es el “objeto” en el espacio. El cuerpo
es la herramienta de la luz que le ayuda a visualizar su belleza.
La luz necesita al cuerpo para ser visible. Podríamos entonces decir que en el espacio de
Nikolais la relación entre la luz y el cuerpo es una relación ambivalente. Como indica
Gitelman la secuencia de la luz y el movimiento del cuerpo han sido dirigidos por
Nikolais simultáneamente. Además no solamente la luz sino también los colores y las
proyecciones fueron diseñadas por el artista al mismo tiempo que la coreografía.
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86
87
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Gitelman, Claudia y Martin, Randy. The returns of Alwin Nikolais.:op.cit.pág.3. Traducción de la autora de la investigación.
Gitelman, Claudia y Martin, Randy. The returns of Alwin Nikolais.:op.cit.pág.48. Traducción de la autora de la investigación.
KC!
Fig. 2.9 La coreografía: Crucibles
Sobre los despersonalizados cuerpos, Nikolais, proyecta imágenes, los libera de sus
propias formas. El cuerpo es el recipiente que contiene la luz. En Crucibles los actores
bailan sobre una superficie de espejo. Otra vez colores, formas extrañas y un juego con
la óptica. A veces la luz toma la forma estroboscópica en la obra de Nikolais imitando
gradualmente el movimiento del cuerpo. La luz focaliza la atención en el insinuante
movimiento del actor.
El sonido, igual de abstracto que la luz, se difunde por el espacio. En un momento la
partitura proviene del movimiento y en el otro llega desde fuera de la danza.88
Nikolais deshumaniza a los actores que constituyen un material externo en el desarrollo
de cualquier idea que tiene el artista. Sus ideas no son principalmente las de un
bailarín, se acercan más a las de un escultor o un pintor.89
Hemos dicho anteriormente que ningún lenguaje debe de estar sujeto a las normas fijas.
La obra de Nikolais confirma esta idea. Los límites de la danza han sido superados en la
obra de Nikolais. La profusión de imágenes proyectadas sobrepasa los límites del
espacio y del tiempo.
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88
89
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Video de Crucibles disponible en la web: http://www.nikolaislouis.org/NikolaisLouis/Crucible.html (consulta 15 de agosto de 2012).
Gitelman, Claudia y Martin, Randy. The returns of Alwin Nikolais.:op.cit.pág.10. Traducción de la autora de la investigación.
K"!
Nikolais no solo crea su propio estilo, en el que los movimientos abstractos y
tecnológicos y todo el marco visual forman un conjunto, sino que también tiene mucha
influencia en la creación de un nuevo lenguaje visual donde el cuerpo y la luz forman
un tándem artístico. Nikolais, es el segundo precursor de la danza de la luz después de
Fuller.
Es imposible para mí ser purista, amo demasiadas cosas. Me apasionan tanto las cosas
antiguas como las nuevas y también las que se sitúan en el medio de estas dos. No
puedo ser feliz solamente como un coreógrafo.90
Nikolais con este aserto confirma su posición del artista multidisciplinario que durante
toda su vida ha estado experimentando con la luz, el color, el sonido y el movimiento.
El cuerpo en el “espacio vivo” de Nikolais pierde el protagonismo, es un elemento más
del lenguaje visual. La propuesta de Nikolais es un cambio de paradigma muy grande
ya que tradicionalmente el cuerpo en la danza divulga un mensaje, tiene una narración.
Sin embargo, en el espacio de Nikolais el cuerpo es la pantalla donde la luz proyecta las
ondas de todo el espectro visible.
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90
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Gitelman, Claudia y Martin, Randy. The returns of Alwin Nikolais.:op.cit.pág.52. Traducción de la autora de la investigación.
K#!
La autonomía de la luz en la obra de Merce Cunningham y Robert Rauschenberg
En la América de post guerra la danza ya fue considerada como un arte muy
desarrollado. La danza moderna, antes muy revolucionaria, empezó a despertar una
aversión por parte de jóvenes artistas provocada por el melodramatismo de las
coreografías. Los nuevos artistas veían la danza muy obsoleta en comparación con otras
formas de expresión artística, sobre todo en la música y en las artes visuales. No debe
de extrañar entonces que la generación de los jóvenes que empezaron su carrera después
de la Segunda Guerra Mundial se dirigieran directamente a estas formas de expresión.
Al lado de Nikolais otro artista importante de esta generación es Merce Cunningham, ex
solista de la compañía de Martha Graham91, que decidió tomar su propio camino
artístico abriendo la puerta a los nuevos experimentos en la danza. Cunningham,
inspirado en muy estrechas colaboraciones con artistas de diferentes campos como el
compositor estadounidense John Cage, el creador de happening Allan Kaprow y el
escenógrafo, pintor y diseñador de luz Robert Rauschenberg, igual que Nikolais liberó
la danza de la necesidad de narración y además de la música.
Voy a centrarme, para los intereses de esta tesis, en los primeros años de la creación de
Cunningham, años en los que la luz tiene una forma más convencional. Este periodo no
es el más llamativo de su creación, sin embargo, me permite abrir el tema de otros
sistemas de la producción de la luz como el láser o sistemas de video siendo
Cunningham el precursor de la interactividad y de los sintetizadores de video utilizados
en la danza.
La extensión de esta tesis no me permite desarrollar el tema del vídeo y de la
interactividad en la danza por lo que dejaré abierta esta puerta para profundizar otros
sistemas de la emisión lumínica y su aplicación en la danza en mi futura tesis doctoral.
Cunningham fue el primero en decir que a cada movimiento se le puede denominar
danza, empezando por andar, y a cada manera de la composición de los movimientos se
le puede llamar coreografía.
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91
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Graham, Martha. 1894-1991; fue una bailaría y coreógrafa estadounidense, una de las precursoras de la danza moderna.
K$!
Wojciech Klimczyk, en su libro Visionarios del cuerpo92, describe la coreografía de
Cunningham, Chance operations, acercando el estilo de éste al aleatorismo musical. La
composición del movimiento es como tirar los dados, cada parte del cuerpo está sujeta a
un número, el destino es el que decide qué parte del cuerpo se mueve. Esta visión de la
danza, como indica Klimczyk, revolucionó el concepto de la coreografía y dio
comienzo a la creación de la danza no literaria. La danza es “un experimento mental”
para Cunningham y es algo más que organizar secuencia de movimientos.
En la obra de Cunningham la luz tiene otra función distinta a la creación de Fuller o de
Nikolais. La luz no es el protagonista del espacio pero participa en su creación.
Sin embargo, lo que más llama la atención y al mismo tiempo diferencia a Cunningham
y Rauschenberg de Fuller y Nikolais, es la independencia de la luz en el espacio que no
sigue ni al movimiento del cuerpo ni a la música. La luz está presente en el escenario
pero tiene su propio ritmo. Nos acordamos de Nikolais que diseñaba la luz, el color, la
música y la coreografía simultáneamente, trabajando con estos lenguajes desde los
primeros ensayos. Según Cunningham el movimiento tiene valor en sí mismo y los
lenguajes escénicos como la música y las artes plásticas tiene su autonomía, son
independientes y cada uno tiene su propia identidad. Los actores hasta el estreno de la
obra no sabían qué música y luz les acompañarían. Sobre el ritmo de la música decidía
el compositor y sobre el color, la posición y la intensidad de la luz arbitraba el
iluminador.93 Las luces vivían su propia vida. El público percibía el arte de la luz en un
tridimensional!espacio.
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Fig. 2.10 Ciclo de creaciones Combinae. La coreografía: Minutiae
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92
93
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Klimczyk, Wojciech. Wizjonerzy cia"a. pág.50
Klimczyk, Wojciech. Wizjonerzy cia"a.:op.cit.pág.51. Traducción de la autora de la investigación.
KI!
Uno de los colaboradores de Cunningham fue Robert Rauschenberg que nace en 1925
en los EE.UU. El primer proyecto común empieza en 1954 con Minutiae94. Klimczyk
señala que la creación de Rauschenberg para esta coreografía fue utilizada para otras
producciones de Cunningham. Rauschenberg diseña la escenografía, el vestuario y la
luz. La coreografía Minutiae es el primer trabajo experimental en el que cada uno de los
lenguajes artísticos iba creando el espacio de su actuación. Rauschenberg, el maestro
del collage, mezcló el óleo sobre lienzo con papel, periódicos, madera, metal, plástico y
espejo creando así tres paneles de diferente tamaño unidos en una estructura. Entre los
paneles hay un espacio en el que coloca una tela de colores como otro elemento que une
la estructura y deja paso a los actores. Tanto en la escenografía como en el vestuario y
en la iluminación dominan colores muy vivos, como el rojo y el amarillo que crean un
ambiente cálido del espacio. Para Rauschenberg el espacio es un lienzo gigantesco en el
que va pintando a través de la luz.
En otra colaboración con Cunningham, Rauschenberg llena el fondo del escenario con
uno de sus collage Interscape (la coreografía igual que la anterior tiene el mismo
nombre). Los colores vivos que dominaban en sus primeras obras fueron sustituidos por
una paleta más reducida y fría. Rauschenberg experimenta nuevas maneras de pintura y
de expresión. Todos los materiales que utilizaba en sus collages fueron objetos de
investigación artística, encontrados y guardados por el artista durante su vida.
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Fig. 2.11 La coreografía: Interscape !
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94
!
Disponible en: http://www.mercecunningham.org/index.cfm/choreography/dancedetail/params/work_ID/60/ (consulta 16 de agosto de 2012).
KJ!
La colaboración de estos dos artistas duró hasta el año 2008, el año de la muerte de
Robert Rauschenberg. Las siguientes coreografías: Nocturnes (1956), Labyrinthian
Dances (1957), Antic Meet (1958), Aeon (1961), Story (1963), Winterbranch (1964),
Travelogue (1977), Interscape (2000) y Xover (2007) son el fruto de cincuenta años de
colaboración entre Cunningham y Rauschenberg.95
Rauschenberg también trabajaba con Trisha Brown96. La obras maestras de esta
colaboración son: Glacial Decoy (1979), Set and Reset (1983) e If you couldn´t see me
(1994). Rauschenberg colabora en el diseño de iluminación con las diseñadoras
estadounidenses Jenifer Tipton en If you couldn´t see me y Beverly Emmons en Glacial
Decoy donde coloca en el espacio cuatro pantallas verticales situadas al fondo del
escenario sobre los que va proyectando imágenes en blanco-negro. Las imágenes
presentan varios espacios y objetos y van cambiando durante la representación. La luz
es la que da el color a estas fotografías. La coreografía de Brown se acerca a la de
Cunningham aunque los movimientos son mucho más relajados.
Fig. 2.12 La coreografía: Glacial Decoy
Rauschenberg llegó a ser experto en dominar el color y la luz que utiliza como una
sustancia muy poderosa. Trabajó con la luz como herramienta de creación plástica. Fue
sobre todo artista plástico y escultor, el precursor del Pop-Art. Su talento plástico, el
interés por la luz y por el color le ayudaron pintar la luz sobre el escenario.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
95
Disponible en: www.mercecunningham.org (consulta 16 de agosto de 2012).
Brown, Trisha: fue una de las innovadoras de la danza del siglo XX, posmoderna, formó parte del fenómeno de Judson Dance Teather, participó en
la creación de nuevas formas de moverse e investigó nuevos espacios para la danza.
96
!
KK!
La vanguardia, las consignas de igualar el arte con la vida, los experimentos, el
desarrollo de las artes visuales, todo esto inspiró a los imitadores y sucesores de artistas
como Fuller, Nikolais, Cunningham y Rauschenberg. Los años sesenta cambiaron para
siempre la imagen de la danza contemporánea y de las artes visuales y hasta el día de
hoy inspiran a todos los coreógrafos y diseñadores que buscan experimentar.
La perdida de las jerarquías y de las autoridades como resultado de las guerras encontró
el reflejo en las artes escénicas, plásticas, visuales y en la literatura.
El culto de un genio solitario se convirtió en incitativas grupales que empiezan a
dominar el arte. Florece el sentido del humor absurdo muy estrechamente relacionado
con el nihilismo metafísico. En la primera mitad del siglo XX nace el surrealismo y el
dadaísmo. En este periodo empieza la carrera Marcel Duchamp, el padre de muchas
corrientes en el arte como por ejemplo el conceptualismo.
Empiezan a escribir Beckett e Ionesco. En la creación de ellos la ironía muestra el
aislamiento del ser humano. La danza deja de hablar con énfasis introduciendo otros
lenguajes visuales a sus coreografías demostrado por Cunningham y Nikolais.
La danza que crean refleja el absurdo de la existencia del ser humano en el mundo sin la
ilusión metafísica. Sin embargo, los seguidores llegaron aún más lejos.
La danza de Cunningham se nos presenta como una forma abstracta y móvil. El artista
que experimenta con un geométrico movimiento de los actores y del ritmo del espacio
constituido de líneas que cambian en el tiempo, nos introduce en la obra de Robert
Wilson y de su “espacio vivo”.
!
KL!
2.4. El espacio de Robert Wilson
Comienzo con escuchar primero el espacio, la sala, luego agrego la luz, la luz crea el
espacio. Sin luz no hay espacio. Luego comienzo el montaje (…). Yo trabajo con la luz
de forma independiente, no para que la luz sea una ilustración de la música o del texto
(…).
Robert Wilson
Robert Wilson, artista visual de vanguardia y director escénico nace en Inglaterra en
1957. El teatro de Wilson está creado en un constante diálogo con la danza. Al principio
de su carrera artística, Wilson trabaja mucho con el silencio y en este periodo conoce a
un adolescente sordomudo, Raymond Adrews y de él aprende a pensar a través de las
imágenes. De la colaboración con Raymond, a mitad de los años setenta, gana la fama
con el espectáculo Deafman Glance (1970) y de aquí se va formando el estilo visual de
Wilson y su interés por el movimiento como síntesis de dos dimensiones del teatro: el
tiempo y el espacio.
Para entender el lenguaje visual de Wilson deberíamos conocer el espacio de su
creación o quizás reflexionar sobre el significado del espacio en la obra del artista y
también en el teatro en general.
Reflexionando sobre la palabra espacio, en su contexto teatral, lo primero que nos llega
a la mente es el lugar de una representación teatral, es decir, el espacio escénico. Sin
embargo, como indica Pavis, el espacio teatral es el resultado de otros espacios como el
espacio dramático, liminar, interior, exterior, gestual, textual y también el escénico.97
Podemos decir que todos estos espacios pueden funcionar de una manera independiente,
no obstante, se penetran mutuamente. Es imposible poner los límites a cada uno de estos
espacios y también decidir cuál de ellos lleva la primacía en una obra.
El espacio constituye el estatus ontológico del teatro. Robert Wilson confirma el
concepto del espacio como un elemento propio del teatro de la siguiente manera: Tengo
una memoria visual, pienso espacialmente. La mayoría de los directores escénicos
analizan el texto y debaten sobre su significado. Si quieres participar en una discusión,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
97
!
Pavis, Patrice. El diccionario del teatro. pág. 400-407.
KM!
vete a una biblioteca y lee un libro. Considero aburrido escuchar a los que parlotean
sobre lo que pensó Shakespeare. Nunca trabajo de esta manera. No tengo el sentido de
dirección sin el sentido del espacio.(…) Reflexiono sobre la escena en el contexto del
diálogo entre un espacio vacío y las paredes que a veces aparecen para cambiar este
espacio. 98
El pensamiento de Wilson nos ayuda a entender la noción del espacio ya que contienen
un importante concepto del diálogo entre los elementos que lo crean.
El artista para crear el espacio utiliza la percepción y las herramientas de un arquitecto
explotando al mismo tiempo los medios visuales o mejor dicho la luz.
Wilson llega a Nueva York en el año 1967. En el periodo de formación de su estilo
basado en la combinación de artes plásticas con la música, el artista se interesa mucho
por la danza. Durante muchos años el artista observa el trabajo de Martha Graham hasta
que en el año 1995 crean juntos la coreografía de Snow on the mesa donde además
Wilson diseña la luz.
Wilson consigue mostrar que es el maestro de la luz y del espacio a través de unos
contrastes muy definidos y de unos colores totalmente integrados en la historia de la
obra.
Fig. 2.13 La coreografía: Snow on the Mesa.
Wilson también asistía a Nikolais observando sus coreografías basadas en la luz y
diseñaba las escenografías para Murray Louis. Estas sesiones influyeron más tarde en su
sensibilidad visual y en su manera de trabajar con la luz. Todo lo que le rodeaba tenía
mucha influencia en su creación artística.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
98
Holmberg, Arthur. The Theatre of Robert Wilson. Directors in Perspective. Cambrige.1996.:op.cit.pág.76. Traducción de la autora de la
investigación.
!
KN!
Como indica Stefan Klein en su libro El tiempo, el formalismo matemático de la teoría
de la relatividad de Einstein desarrollado por Lorentz, alcanzó su interpretación
geométrica gracias a Hermann Minkowski y su teoría espacio-tiempo de 1908 que une
el espacio y el tiempo en un solo objeto. La división de espacio-tiempo en componentes
depende de la rapidez de un observador de la manera descrita por Lorentz. En el
resultado, en lugar de obtener el espacio y el tiempo, dos componentes básicos de una
clásica imagen del mundo, tenemos un solo elemento: el espacio-tiempo. Las
propiedades geométricas de este elemento son iguales para todos los observadores
cometidos a un movimiento inercial, no obstante, como explica Einstein, para los
observadores expuestos a un movimiento variable las propiedades geométricas de
espacio-tiempo son diferentes. Si el sistema de referencia en el espacio-tiempo es
sometido a un cambio, el tiempo se transforma en el espacio, éste a su vez va
cambiando en el tiempo.99
Parece que Wilson claramente sacó las conclusiones de la teoría de espacio-tiempo. El
espacio y el tiempo se desplazan mutuamente en su obra. La luz, el color, el actor y el
sonido crean líneas separadas en el espacio-tiempo y además están en una constante
tensión.
En relación con el tiempo Wilson introduce un movimiento prolongado, llamado por el
artista slow motion, es decir, el tiempo expandido que permite al espectador penetrar
cada movimiento y gesto del actor. Si nos imaginamos el tiempo como un muelle donde
cada semicírculo nos acerca al final de la obra, podemos observar que Wilson intenta
superar este movimiento estirando una parte de este muelle identificando el tiempo con
la teoría de la relatividad de Einstein. Eugéne Ionesco en una entrevista dijo: Beckett
llegó a la perfección en la creación de unos minutos de silencio en la escena, Wilson
mostró que el silencio puede durar horas, enriqueció el silencio, hizo que el silencio
empezara a hablar.100
Wilson centra la atención del espectador en nuevas relaciones entre los elementos de la
escena que crean tanto el espacio como el tiempo. Además mostró nuevas posibilidades
del lenguaje visual, incluso del lenguaje en general.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
99
Klein, Stefan. El tiempo. M.Jarosiewicz. Katowice.1999.pág.41-42.
Holmberg, Arthur. The Theatre of Robert Wilson. Directors in Perspective. op.cit.pág.52. Traducción de la autora de la investigación.
100
!
LC!
Este concepto del espacio-tiempo lo podemos observar en la producción del espectáculo
Einstein on the Beach (1976) al lado de otras influencias que en muchos aspectos se
acercan a la producción del Judson Dance Theatre101. Fue una obra compuesta por
imágenes y secuencias escénica, en la que el ritmo subía y bajaba igual que en las
producciones de Childs que tanto le gustaban a Wilson.102 Lucinda Childs103 fue la
coreógrafa de esta obra que duró cuatro horas y media. La obra trata sobre el tiempo, el
espacio, el teatro, el arte y diferentes perspectivas de ver las cosas. Wilson jugaba
durante todo este tiempo con la percepción del público. No había ni personajes ni
historias. Se veía solamente una ola de imágenes que hipnotizaban al público. Durante
18 minutos una barra de luz que iba cambiando su posición de vertical a horizontal
dominaba el espacio.104 No hay duda de que la luz se convierte en el protagonista de la
obra durante este tiempo. Wilson dibujó la secuencia del movimiento de la barra de luz
y la mostró a Phillip Glass que compuso la música leyendo el borrador de Wilson: Dejé
el borrador de Wilson encima del piano y compuse una nota para cada imagen.
Estos son los dibujos que hizo:
Fig. 2.14 y 2.15 Los dibujos de Wilson de la obra Einstein on the Beach
Fig. 2.16 La barra de la luz de la obra Einstein on the Beach
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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"C# !Klimczyk, Wojciech. Wizjonerzy cia"a.:op.cit.pág.74.Traducción de la autora de la investigación. !
103
Childs, Lucinda. Nace en 1940 en los EE.UU., una bailarina y coreógrafa de la danza post moderna, pertenecía a JDT.
104
Sirlin, Eli. La luz en el teatro. pág. 74-76.
"C"
!
L"!
El lenguaje visual es uno de los elementos más importantes en la obra de Wilson.
La luz tiene su ritmo, su vibración, es un intérprete más en las producciones que crea el
artista. El espacio de Wilson está formado de líneas y colores unidos relacionados entre
sí que además armonizan con el movimiento de los actores y de la luz.
Fig. 2.17 Un fragmento de la obra Einstein on the Beach
La luz en los espectáculos de Wilson tiene un significado fundamental. Beverly
Emmons, que colaboró con Wilson en muchos proyectos describe su método de trabajo
de la siguiente manera:
Lo que Wilson quería hacer con la luz, que fue extraordinaria, difícil y única, fue
separar todos los elementos y controlarlos de una manera independiente (…). Quería
que el suelo fuera una totalidad dividida por la luz. También quiso que el fondo
formara un conjunto donde un color creaba una sombra al otro (…). Además quiso
separar el contorno del cuerpo humano con la luz y muy a menudo quería marcar con
la luz un detalle del actor, como la nariz o la cabeza.105
Wilson a parte de ser un excelente diseñador de iluminación y artista plástico, trabaja
como escenógrafo, diseña vestuario, dirige la ópera y escribe. Es un artista
multidisciplinario que maneja la danza, el teatro, el cine y nuevas tecnologías.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
105
Shyer, Laurence. Robert Wilson and His Collaborators. New York. Theatre Communications Group.1989.:op.cit.pág.192. Traducción de la autora
de la investigación.
!
L#!
Fig. 2.18 La coreografía: Dance. 1978. Colaboración con Lucinda Childs
Decía Wilson: Cézanne simplificaba y purificaba las formas para revelar la estructura
clásica y la composición. Yo lo he aprendido todo de Cézanne, su uso del color, la luz,
la diagonal y el espacio; cómo usar el centro y los bordes. Sus imágenes no están
enmarcadas por los límites.106 Wilson está relacionado con el expresionismo abstracto
no solamente por medio del carácter jeroglífico del espacio sino también por la cercanía
con la pintura de Paul Cézanne. El impresionista francés fue muy valorado por los
abstraccionistas que interpretaban sus cuadros como mapas delineados
geométricamente, sugiriendo las dependencias entre las superficies y el resultado
obtenido. Wilson interpretaba a Cézanne de la misma manera. Holmberg señala que el
artista crea el espacio teatral mediante formas geométricas, verticales, horizontales y
diagonales. Todos los elementos teatrales, el actor, el sonido, el color pero sobre todo la
luz crean independientes líneas del espacio.107
Para Wilson, el espacio teatral se convierte en un laboratorio donde el artista
experimenta el orden de los elementos y la composición de la luz. Además, Wilson
decide cuándo mover los elementos y crear la dinámica del espacio. En la obra de
Wilson es la estructura del espacio la que crea el argumento y la trama de su pieza.108
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
106
Shevtsova Maria. Los elementos y las reglas. Didaskalia- El periódica teatral. nº 95 del 01-02-2010. Disponible en la web: http://www.eteatr.pl/pl/artykuly/101884,druk.html (consulta 15 de agosto de 2012). Traducción de la autora de la investigación.
Holmberg, Arthur. The Theatre of Robert Wilson. Directors in Perspective. pág.80-81.
108
Holmberg, Arthur. The Theatre of Robert Wilson. Directors in Perspective.: op.cit.pág.82. Traducción de la autora de la investigación.
107
!
L$!
Fig. 2.19 La obra: Alcestis del 1986
Las emociones en la obra de Wilson están enmascaradas porque están transmitidas de
una forma indirecta, mediante la luz, el color y la escenografía. Wilson expulsa las
emociones del actor y las convierte en los elementos de la escena que además estimulan
las emociones del espectador. La luz es el elemento superior en la expresión de
emociones en el espacio de Wilson. Mariana Hoppe, una actriz alemana que colaboró
con Wilson en la obra El Rey Lear así describe al artista: Él no me va a engañar. Actué
en la escena de Deutsche Theater con Max Reinhardt. Sé perfectamente quién es y
quién no es el director de la obra. Wilson no es un director. Wilson es el diseñador de
iluminación. En sus obras el actor corre de un lado al otro solamente porque hay un
cambio de luz. En las obras de Wilson la luz es la que manda a los actores. La luz es
importante pero en las obras de Shakespeare también es importante el texto.109
Hemos conocido anteriormente el criterio de Robert Wilson respecto a la interpretación
del texto de Shakespeare.
Para Wilson la luz es el elemento primordial en la escena, facilita la visibilidad y la
audiencia. El teatro es la arquitectura del espacio y de la luz (…). Sin la luz no existe el
espacio. El tiempo no puede existir sin el espacio. El espacio y el tiempo conviven(…).
La luz es todo menos un suplemento: construye, junta, mueve el texto y la música y no
al revés.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
109
Shevtsova Maria. Los elementos y las reglas. Didaskalia- El periódica teatral. nº 95 del 01-02-2010. Disponible en la web: http://www.eteatr.pl/pl/artykuly/101884,druk.html (consulta 15 de agosto de 2012). Traducción de la autora de la investigación.
!
!
LI!
Fig.2.20 La coreografía: I Was Sitting on my Patio This Guy Appeared I Thought I Was Hallucinating. !
Una cooperación con Lucinda Childs
Appia postuló que la luz debe tener la misma importancia que el actor aunque debe estar
a sus órdenes. Además, la luz según Appia debe iluminar las tres dimensiones del
cuerpo del actor, “darle la vida” al actor. Wilson, al igual que Appia considera la luz
como un elemento vivo del espacio pero va más allá del pensamiento de Appia. La luz
de Wilson no sirve al actor, se convierte en un intérprete más. Cada movimiento de la
luz tiene su propia nota en la partitura. Otra vez ha cambiado el concepto de Appia de
deducir la luz de la partitura, de que la luz iba detrás de la música. Ahora es la partitura
la que va siguiendo a la luz. Ahora es la luz la que marca el ritmo.
Volviendo al concepto de espacio no podemos olvidar también de un simple espacio
cerrado en cuatro paredes del teatro, en el que la caja escénica sufre constante
metamorfosis y convierte el espacio cerrado en un espacio abierto. No obstante,
considero que en el teatro contemporáneo tiene cabida solamente el espacio abierto.
Incluso me atrevo a decir que el término del espacio cerrado podríamos denominar
como un oxímoron. El espacio siempre estará eternamente abierto aunque cerremos
todo y lo limitemos a una caja. El espacio será eternamente abierto a nuevas ideas,
emociones, percepciones y otras visones de la luz, diferentes de los que tiene Fuller,
Nikolais, Cunningham o Wilson, por ejemplo las del teatro de la danza de Pina Bausch.
!
LJ!
2.5. El teatro de la danza de Pina Bausch
La danza antes de la guerra en Europa desarrolló nuevas formas de expresión. Se
buscaban maneras de construir la danza sin los límites del ballet clásico y con un nuevo
marco visual de la obra. Klimczyk destaca aquí a un coreógrafo alemán, Kurt Jooss, que
superaba a otros artista de Ausdruckstanz110 por su talento en la escenificación. Jooss
tocaba temas muy sociales en sus obras y vestía sus coreografías con luz y escenografía.
Después de Ausdruckstanz la evolución de la danza en Europa, al contrario de la
americana, estaba parada por la guerra, no obstante, al acabar el conflicto el movimiento
de la danza empezó de nuevo. En Alemania, en los espectáculos de nuevos coreógrafos
la puesta en escena, la luz, la escenografía y el vestuario fueron extremadamente
significativos. Al contrario de los artistas de post modern dance, la danza alemana no
renunciaba a las emociones en la escena.
La luz también cumplía otra función en los espectáculos representados por los artistas
de la danza post moderna, tenía que penetrar y altear el estado de ánimo, transmitir las
emociones, mostrar la calma, la excitación, la rabia, el amor, el dolor, la tristeza, el
duelo, la alegría, etc. Dependiendo de si la escena fuera dramática o alegre la luz tenía
que acompañar a este sentimiento.
Conociendo bien la luz, sus propiedades, su física y el color podemos reflejar cualquier
emoción en el escenario. Decía Appia, la luz es una sustancia muy poderosa, pero hay
que saber a manejarla. Con un inadecuado criterio lumínico podemos producir un total
cortocircuito emotivo.111 Mucha cantidad de luz en el escenario en un momento muy
dramático no es lo más conveniente. Igual que al cambiar la escena la luz debe de
acompañar a este cambio, en el caso de que fuera rápido, la luz también debe de
cambiar de una manera dinámica. Lo mismo pasa con el color, si la escena rebosa de
alegría no podemos iluminarla con un azul frío.
No obstante, todo depende de nuestra creatividad y la percepción de las cosas.
Dentro del grupo Tanztheater tenemos varios artistas que trabajaban diferente tanto con
la coreografía como con la luz. Mientras que las coreografías de Gerhard Bohner112se
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
110
Ausdruckstanz: también llamado “la danza libre” se constituye en Alemania durante la segunda década del siglo XX como la búsqueda de nuevos
métodos de expresión en el arte de la danza.
Eli Sirlin. La luz en el teatro.:op.cit.pág. 243
112
Bohner, Gerhard. 1936-1992; fue un coreógrafo y bailarín, uno de los precursores de Tanztheater.
111
!
LK!
parecían más a los abstractos cuadros de Wassily Kandinsky, Pina Bausch se acercaba
más a los surrealistas, transformando la escena en una realidad inmersa de los sueños e
inconsciente.
En el análisis de la luz en el Teatro de la Danza me voy a centrar en los espectáculos de
Pina Bausch ya que tanto ella como la luz de sus obras son dignas de admiración.
Pina Bausch nació en 1940 en Alemania y su primer contacto con la danza fue a través
de Kurt Jooss. Él fue el primero que le mostró la importancia que tiene el marco visual
de un espectáculo. En 1959 Pina recibió una beca para estudiar en Nueva York en la
Juilliard School donde conoció a Paul Sanasardo y Donyi Feuer, bailarines y
coreógrafos estadounidenses, muy capacitados en la danza. Artísticamente como señala
Klimczyk113 fue un encuentro muy significativo para Pina, de ellos aprendió el
dramático uso de los brazos y del tronco. Al volver a Alemania, en poco tiempo, llega a
ser la asistente de Jooss. La experiencia que trajo de los EE.UU. mezclada con el estilo
de Ausdruckstanz influyeron en la creación de un propio estilo de Pina. En este periodo
de experimentos conoció a Rolf Borzik, el escenógrafo con quien empezó a crear
espectáculos magníficos donde el cuerpo, la luz y la escenografía bailaban al mismo
ritmo de la música. Todos estos elementos fueron cruciales en la creación del mundo de
la danza de Pina Bausch. Podríamos encontrar semejanza en el pensamiento de Pina y
de Robert Wilson en cuanto a la influencia del surrealismo aunque ella estaba más cerca
de la vida diaria que él, que realizaba lo que los surrealistas habían soñado que vendría
después de ellos.114 Sin embargo, la aspiración de crear un espectáculo vistoso fue la
misma.
El viraje en la creación de Pina fue el espectáculo Frühlingsopfer del año 1975. La
escenografía de Borzik fue muy sencilla pero muy sugestiva. Todo el suelo del
escenario estaba cubierto con la turba, que conforme iba pasando el tiempo de la obra
ensuciaba cada vez más los cuerpos y vestidos de los actores. Una luz muy cálida
revelaba la estructura de la turba y su color pardo oscuro. Los actores, moviéndose por
el espacio, levantaban el polvo de la turba que flotaba encima del suelo iluminado por
las haces de luz. Es un efecto magnífico que podemos observar muchas veces en
nuestras casas, cuando las partículas del polvo asentado en los muebles se levantan y
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
113
Klimczyk, Wojciech. Los visionarios del cuerpo. pág. 93-94.
Aragón, Louis. Lettre ouverte a André Breton sur La regard du sound, l´art, la science, la liberté. 1971; cit. en José Antonio Sánchez Martínez.
Dramaturgias de la imagen. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.2002. pág.161.
114
!
LL!
entran en contacto con un rayo del sol que se cuela por una ventana. La luz destaca el
contorno de los cuerpos y al mismo tiempo va creando el espacio.
Fig. 2.21, 2.22 y 2.23 La coreografía Frühlingsopfer (1975)
Todos los actores vestidos iguales, todas las actrices con una túnica de color arena
haciendo un círculo y en el centro, el color rojo del vestido de la protagonista de la obra,
de la víctima, el objeto del odio de la masa que la rodea. Es una imagen asombrosa que
marca nuestra sensibilidad. Además, la danza de los actores abruma con el físico y el
movimiento, creando así un conjunto que hace latir nuestro corazón más fuerte durante
la función. Este espectáculo, como señala Klimczyk, le abrió a Pina las puertas de todos
los teatros.115
El método de collage, de las asociaciones de sorprendentes objetos en el escenario
fueron la base de los trabajos de Pina. Borzik creaba escenografías monumentales pero
minimalistas. En Arien (1979) el elemento principal de la escenografía fue el agua que
cubría el suelo de la escena. En Keuschheitslegende (1979) el suelo ya imitaba el mar.
El juego con un espacio vasto y abierto caracterizaba el trabajo de Borzik. Llenaba el
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
115
!
Klimczyk, Wojciech. Los visionarios del cuerpo. pág. 95.
!
LM!
espacio de ramas de árboles, de las hojas, de la turba. El sorprendente uso de los
elementos naturales para lograr el realismo de la escena y el tono visual de las cosas
para lograr su máxima funcionalidad sin quitar la atención a los actores, fue un
elemento muy clave en la creación del tándem Pina y Borzik que murió en 1980. El
lugar de Borzik lo ocupó Peter Pabst116 que seguía su la línea de trabajo añadiendo más
colores a sus coreografías. Lo mismo pasó con el vestuario diseñado por Marion Cito117.
De esta manera en la escena aparecieron los clavos, en la obra Nelken de 1982, grandes
cactus en la obra Ahnen de 1987 o las rocas en la obra Viktor de 1986.118
Fig. 2.24 La coreografía Nelken (1982)
Fig. 2.25 La coreografía Ahnen (1987)
Fig. 2.26 La coreografía Nelken (1982)
Fig. 2.27 La coreografía Victor (1986)
Uno de los colaboradores de Bausch fue Raimund Hoghe119, el artista que en sus
propias producciones diseña la luz y crea coreografías. A primera vista Hoghe crea
espacios vacíos, poéticos, hundidos en la luz, muy parecidas a las viejas fotografías con
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
116
Pabst, Peter. Nacido en Polonia en 1944. ha creado más de 100 escenografías y diseños de vestuario. Trabaja en ópera, danza, televisión y cine.
Cito, Marion. Nacida en 1938 en Alemania. Empezó trabajar con Pina en 1976 primero como su asistente, luego como bailarina y más tarde
diseñando vestuario.
118
La página oficial de Pina Bausch. Disponible en: http://www.pina-bausch.de/en/index.php (consulta 17 de agosto de 2012).
119
Hoghe, Raimund. Nace en 1949 en Alemania; es un coreógrafo y crítico del arte. Vive en Alemania pero está más relacionado con Francia donde
sus espectáculos representan al festival Montpellier Danse.
117
!
!
LN!
mucho grano. La luz de Hoghe es muy cálida, delicada, suaviza los contornos de los
actores, nos desplaza en el tiempo a lugares seguros donde el cuerpo y la mente pueden
descansar. Pina encontró a un aliado perfecto para crear. Juntos buscaban estructuras
dominadas por los sorprendentes contrastes.
Fig. 2.28 La coreografía Vollmond (2006).
En los espectáculos de Pina hay un intento de romper que con la ilusión del teatro a
través del juego con la convención teatral y de nivelar la división entre la escena y el
patio de butacas. Los artistas de la danza post moderna rompieron con la técnica de la
danza convirtiéndola en un arte democrático, ya que todos tenemos un cuerpo (el
público también) que no necesita condiciones especiales para bailar.
El cuerpo y la luz en la danza de Pina Bausch también es capaz de experimentar las
cosas. La luz tiene una función dramática y narrativa en el espacio de Pina. Muy a
menudo las luces en las representaciones de Bausch quedan encendidas en los dos lados
de la sala. El espacio del espectáculo, de la experiencia, llega a ser “visible” y saca al
espectador de su asiento, despertando en él un abanico de emociones.
Según Patrice Pavis la luz es el único elemento externo que puede influir en la
imaginación del espectador sin distraer su atención.120 La autonomía que le ofrece la
danza contemporánea a la luz y la fascinación por las cuestiones de su percepción y su
manipulación fuera de lo razonable, produce que no solamente deja de ser posible la
pasiva percepción de la danza sino de la realidad que nos rodea. Se aguza e ilumina
nuestra conciencia de todos los sentidos, que además de devolvernos el cuerpo es el
mayor logro de la danza contemporánea.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
120
!
Pavis, Patrice. El diccionario del teatro.:op.cit.pág. 338. Traducción de la autora de la investigación.
MC!
PARTE III: LA LUZ EN LA OBRA DE ERYK MAKOHON
!
M"!
La luz en la obra de Eryk Makohon
En su libro La cámara lúcida Roland Barthes, el filósofo francés, crea dos categorías:
studium y punctum. La primera la describe como la aplicación de una cosa, el gusto por
alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza
especial121 (que especifica las características que despiertan en el filósofo el interés por
muchas fotografías). Barthes habla para describir el studium de un interés general,
emocionado a veces pero esta emoción está controlada por la razón. Es una disposición
de admirar algo que despierta el deseo, el querer, el interés incondicional. Lo opuesto de
studium es punctum, el pinchazo, es lo que fascina, atrae, lo que despunta. Es algo que
llegó sin que nos diéramos cuenta, de forma inconsciente, como un arrebato…
Si queremos describir la luz en la coreografía de Eryk Makohon, punctum sería un
buen concepto para explicarla. La luz, que aparentemente se encuentra fuera del
escenario, provoca que los espectáculos de Makohon se queden en nuestra memoria. La
luz que muchas veces es la única escenografía de la danza llega a tener la autonomía,
ser el ente en el escenario.
Eryk Makohon, el bailarín, coreógrafo, pedagogo, escenógrafo e iluminador nace en
Polonia en 1973. Empieza a trabajar como coreógrafo con 23 años. Estudia arquitectura
en la Universidad Politécnica de Cracovia y la Teoría de la Danza en la Universidad de
Música de Federico Chopin en Varsovia. Makohon, de adolescente entrenaba las
técnicas de la danza latinoamericana estando fascinado por la plasticidad del cuerpo que
caracteriza este tipo de danza. Sin embargo, el coreógrafo quiso saltar los límites de la
danza convencional, contar más a través del movimiento del cuerpo y usarlo como otra
manera de expresión en la escena.
Por otro lado, la formación musical y arquitectónica también han marcado el estilo del
artista. Igual que Wilson, Makohon piensa espacialmente, se mueve por el espacio en
tres dimensiones. Makohon subraya que la mirada arquitectónica aumenta la
imaginación aunque también disminuye la espontaneidad en la creación del espacio:
no quiero ver solamente la estructura y la forma, a veces me gustaría tener más
libertad122.
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121
122
!
Barthes, Roland. La cámara lucida. EPI SA. Barcelona.1989.op.cit.pág.58
Makohon, Eryk. La entrevista personal, realizada el día 23 de agosto de 2012.
M#!
El acto creativo es un proceso muy complejo. En la creación de un espectáculo, un
diálogo entre todos los componentes de una obra, incluyendo el diálogo del autor
consigo mismo, es imprescindible, es una modalidad que exige un gran esfuerzo de
creación. En la danza el director comunica su idea al escenógrafo, al diseñador de
iluminación y al coreógrafo. Pero en este caso Eryk Makohon no solo es el director sino
también el coreógrafo, iluminador y escenógrafo del Teatro de Danza de Cracovia.
Las coreografías de Makohon giran entre la danza post moderna, la danza física, el
movimiento limitado y experimental y llegan hasta el teatro de la danza.
Considero que la creación de Makohon se merece un punto y aparte en esta tesis ya que
en la obra del autor podemos encontrar los cuerpos deshumanizados de Nikolais, el Pop
Art de Rauschenberg, la geometría del espacio de Wilson y el surrealismo de Pina
Bausch. Por este motivo la función de la luz también es variable en la obra del autor. La
luz en las coreografías del artista es el sinónimo del silencio, puede alterar las
emociones, manipular la percepción, tener su propia dramaturgia, tener los mismos
derechos que el cuerpo o incluso, igual que en el espacio de Wilson, ser el protagonista
de la función.
Fig. 3.1 La coreografía Koroner.
En la obra Koroner (2005) el elemento superior en la escena es la luz. La escenografía
fue creada después del diseño de la iluminación. El artista utiliza materiales de metal
(mesas, paneles, nevera) y viste a los actores de telas blancas jugando así con la
!
M$!
reflexión de la luz. Makohon señala que la representación de este espectáculo fue muy
limitada por las necesidades técnicas de la luz: Koroner llegó a tener solamente 10
funciones. En muchos espacios fue imposible presentar la obra por falta de luminarias
adecuadas. En este espectáculo la luz es la que cuenta la historia, sin la luz no puedo
transmitir mi idea.123 En el Koroner la luz violeta y azul cumple la función narrativa de
la obra. El artista aplica el color violeta para mostrar la irracionalidad del mundo que
nos rodea. Por otro lado, aplica el color azul como el símbolo de la esterilidad y de la
fría realidad de la que queremos escapar muy a menudo.
Fig. 3.2 y 3.3 La coreografía Koroner.
El artista emplea la luz con mucha precisión. La luz da comienzo al espectáculo, abre la
primera escena. Es el primer “actor” que aparece en el espacio. La luz es un elemento
inseparable de la vida, por lo tanto, también del teatro. En mi trabajo la luz crea la
escena, no es solo un elemento técnico que la ilumina; la luz es la portadora de las
emociones, es la materia que crea el espacio, a veces incluso, la luz es un intérprete
más de la obra.124 Es el caso del espectáculo Kwadryga na trzech (Cuadriga para tres),
el más reciente espectáculo de KTT125estrenado en mayo de 2012. La luz se desplaza en
el espacio por sí sola, hablando literalmente. El experimento de Makohon consiste en
colgar una luminaria en una larga cadena que permite el movimiento del aparato en
cualquier momento y dirección. El efecto empieza a ser interesante sobre todo cuando la
luz lanzada por uno de los tres actores se transforma en el cazador de los cuerpos. La
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124
125
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Makohon, Eryk. La entrevista personal, realizada el día 23 de agosto de 2012.
Makohon, Eryk. La entrevista telefónica, realizada el día 17 de julio de 2012
KTT: El Teatro de la Danza de Cracovia: Krakowski Teatr Ta!ca.
MI!
escena no la limita al escenario: cruza. Cruza las fronteras, entra al territorio del
espectador y desnuda su intimidad.
Fig. 3.4 La coreografía Cuadriga para tres
En esta coreografía la luz es la parte integral de la obra, en realidad es el coautor, está
creada de una manera muy intuitiva, juega con la acción.126
Hablando de las posibilidades de la luz en el primer capítulo señalé que la luz puede
ocultar lo que está presente en la escena. Puede también paulatinamente relevar al
cuerpo mostrando el dato necesario, y en este autor se hace patente esta idea.
Fig. 3.5 La coreografía Cuadriga para tres
A través del juego entre la sombra y la luz podemos observar en la obra del artista la
influencia de maestros como Rembrandt o Caravaggio. Makohon muy a menudo
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126
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Makohon, Eryk. La entrevista telefónica, realizada el día 17.07.2012
MJ!
emplea el claroscuro para revelar a través de la luz un solo elemento del cuerpo y
centrar en él la vista del espectador, incluso va más allá, como los tenebristas,
destacando el cuerpo mediante la luz y la sombra contra un fondo oscuro.
Fig. 3.6 La coreografía Cuadriga para tres
En las imágenes de arriba podemos observar lo que Shelley llama la visibilidad
selectiva127. El espectador debe ver aquello que le queremos enseñar. Con la luz
revelamos las cosas selectivamente jugando con la intensidad. Se dice que si a un actor
no se le ve, tampoco se le oye(…)Nuestro sistema perceptivo se maneja por pregnancia
visual. Focalizamos aquello que más nos llama la atención, y el resto pasa a segundo
plano. Cuando prestamos atención todos nuestro sentidos trabajan en forma
conjunta128. Si a un actor no le estamos viendo no quiere decir que tenga menos
importancia, sin embargo, al igual que en la música, el silencio tiene la misma
dimensión que el sonido o respecto a la luz: la oscuridad puede ser tan relevante como
la luz en una obra.
En Cuadriga para tres, en la escena final el artista convierte unas latas de refresco en
una escultura. Los actores tras beber el refresco (imitando el anuncio de una famosa
marca de refrescos) aplastan las latas y montan una instalación sobre una mesa. La
escultura creada por los actores hace referencia al movimiento artístico que surgió en la
segunda mitad del siglo XX, el Pop Art, que emplea las imágenes de la cultura popular
recogidas de los medios de comunicación. La luz dirigida por uno de los actores orienta
el interés del público, focalizando la vista en la escultura creada y a su vez acentuando
la solidez y la forma del nuevo elemento en la escena.
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127
128
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Shelley, Steven Louis. A Practical Guide to Stage Lighting, Second Edition.:op.cit.pág.45. Traducción de la autora de la investigación.
Sirlin, Eli. La luz en el teatro.:op.cit.pág.239
MK!
En la coreografía Cuadriga para tres el cuerpo del actor experimenta con el espacio
igual que en la danza post moderna de Cunningham. El espectáculo manifiesta la
búsqueda del movimiento abstracto del cuerpo y a su vez le da más autonomía a la luz.
La relación entre el espacio, el movimiento y la luz es fundamental en la creación de
Eryk Makohon. La intensidad de la luz nos permite jugar con el dramatismo de la
escena y mostrar o suscitar las emociones. En las coreografías de Eryk Makohon la
herramienta más poderosa para transmitir las emociones es el cuerpo y la luz, es la
herencia de Tanztheater. El tándem cuerpo-luz con su plasticidad, el movimiento y la
expresión genera emociones reales en el teatro de la ilusión y la ficción. El compromiso
entre la verdad y la ilusión es uno de los principios del KTT. Creando una realidad en la
escena los actores rozan las emociones de esta realidad.
En Ballada o ciszy (2008) el director nos habla de muchas situaciones inhabituales que
sin embargo ocurren en nuestra vida. El protagonista de estos momentos es el silencio y
sobre él se recapacita. El sinónimo del silencio en la obra es una luz muy tenue. Según
el artista se puede ver la música y oir la luz. Parece interesante el tipo de luminaria que
utiliza Makohon en esta obra. Se trata de unas barras de luz utilizadas por los
montañeros que de una manera casual muestran diferentes partes del cuerpo de los
actores. Por un lado nos encontramos con una acción planificada y ensayada; por otro el
azar es el que domina la dramaturgia.
Fig. 3.7 La coreografía Ballada o ciszy
La esencia de la creación artística está en la percepción y en la capacidad de
reconstruirla. Si sabemos manejar la luz en la escena podemos conseguir reflejar todas
!
ML!
las emociones. La luz es un medio de expresión imprescindible para el arte. A través de
la distinta intensidad, del direccionamiento, del cambio del color y de la posición de la
luz podemos crear centenares de imágenes de la misma realidad escénica. La luz es uno
de los elementos fundamentales en la creación de la imagen percibida por nuestros
sentidos. Esta imagen que crea la escena es un momento fugaz en nuestra vida. Esta
fugacidad crea un nudo entre la danza y la luz. Así se manifiesta en la obra de este
autor.
Fig. 3.7 La coreografía Jestestwa.
La técnica del cuerpo practicada por KTT se centra en la emocionalidad, es el punto de
partida del movimiento de los actores. La obra Jestestwa (2007) aborda el problema de
la búsqueda de la identidad, del verdadero “yo” que desea ser revelado por la luz. El
espectáculo muestra los caminos que llevan a la plena libertad del cuerpo. A través de
los propios límites que nos ponemos, de las miradas que nos bloquean perdemos nuestra
identidad. La corporeidad es otro tema de la obra. La falta de aceptación de nuestro
propio cuerpo es la imagen que domina la escena. Otra vez observamos cómo la luz
creando sombras desnuda el cuerpo para acompañarle en esta afirmación y también en
su transformación.
Fig. 3.8 La coreografía Jestestwa
!
MM!
El color de la luz, igual que la música, es capaz de manejar nuestro estado de ánimo. El
color en los espectáculos del KTT tiene una función emocional; con sutileza altera el
ánimo del espectador, le facilita ver la obra en una perspectiva más amplia, entenderla y
además sentirla. El caos de colores fríos y cálidos en la escena juega definitivamente
con las emociones del espectador.
Fig. 3.9 La coreografía Ballada o ciszy
En el libro If it´s purple, someones´s gonna die de Patti Bellantoni129 el color azul es el
color más frío de todo el espectro luminoso. Es la forma más saturada que no está
asociada a las emociones cálidas y a la empatía. En el ambiente azul la gente llega a ser
pasiva e introspectiva. El azul es el color para pensar, no para actuar.130 Por otro lado,
la autora señala que todo depende de nuestra percepción y de la tonalidad del azul. Por
supuesto, en el teatro como en la vida cotidiana el mismo color azul puede variar
dependiendo de la intensidad de la luz y del entorno del objeto en el que se encuentra.
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129
130
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Bellantoni, Patti. If it´s purple, someones´s gonna die. Elinor Actipis.Burlington.2005
Bellantoni, Patti. If it´s purple, someones´s gonna die.:op.cit.pág.116. Traducción de la autora de la investigación.
MN!
Fig. 3.10 La coreografía Ballada o ciszy
Fig. 3.11 La coreografía Anakolut
En muchas coreografías de Eryk Makohon el azul domina la escena. En algunas
(Jestestwa) el color azul significa el minimalismo, la frialdad y la indiferencia; en otras
(Anakolut del 2010) es la herramienta que crea una imagen irracional y futurista de los
cuerpos aislados en una transparente esfera; a veces también el azul sirve para destacar
la plasticidad de la escena exponiendo el frío de la nieve que va cayendo en un espacio
oscuro (Ballada o ciszy) y en otras coreografías (Duety metafizyczne del 2003) es el
símbolo de la inocencia, pero también de la transformación del cuerpo en un estado de
la muerte y “del alma libre”.
Los espectáculos de KTT, igual que los de Pina Bausch, muy a menudo abordan el tema
de las relaciones hombre-mujer en el sentido tradicional y también transexual. Las
coreografías Kobieta z wydm (2006) y Cincidela (2006) plantean el tema de las
relaciones habituales entre hombre y mujer. El artista fue inspirado por el libro de Kobo
Abe131 La mujer de las arenas, donde el protagonista, igual que en la obra de Kafka, se
siente preso en una situación absurda y desesperada.
En las dos obras, Makohon transforma el texto leído en su infancia en las imágenes del
teatro de la danza. El marco visual de ambas obras está compuesto por formas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
131
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Kobo, Abe. 1924-1993, fue un escritor, dramaturgo y fotógrafo japonés conocido sobre todo por sus búsquedas surrealistas.
NC!
geométricas expandidas por el suelo del escenario. El autor utiliza la luz para dibujar la
geometría del espacio y también para delimitar el movimiento de los actores. La trampa,
que en el libro de Kobo Abe consistía en un profundo hueco en la arena, en la obra de
Makohon está marcada por los haces de luz. La cortina de luz es la que encierra al
protagonista de la obra en un espacio claustrofóbico convirtiéndole en un preso.
La dirección de la luz revela la emocionalidad del cuerpo y además describe el estado
de ánimo. En Takarazuka camp (2010), una obra que aborda la cuestión de
transexualidad, el contraluz expone la silueta del actor pero oculta la parte emotiva del
cuerpo. La luz revela la forma andrógina del actor sin definir su género. Podríamos
relacionar está idea del artista con los deshumanizados cuerpos de Nikolais pero en un
contexto personal. Nikolais viste a los actores con trajes diferentes y limitados
ocultando el rostro del actor y transforma los cuerpos en pantallas móviles. Makohon
desnuda los cuerpos, pero igual que Nikolais, no muestra la identidad de los actores. El
contraluz que domina la escena camufla los detalles, apenas aporta la información sobre
el personaje, mostrando solamente los contornos del cuerpo “desexualizado”. La obra
de Makohon guarda relación con la compañía musical femenina de Japón “Takarazuka
Revue” fundada en 1913 por Ichizo Kobayashi132. Zbigniew Osinski, en su libro El
contacto teatral polaco con el oriente en el siglo XX133, señala que en los espectáculos
de “Takarazuka Revue” actúan solamente las mujeres, ya que fueron consideradas como
más económicas en la manutención, más rápidas en aprender la coreografía y además
atraían un adinerado público masculino. Las actrices tras un básico curso Takarazuka
Ongaku Gakko reciben una formación especial donde se toma la decisión sobre si la
actriz recibe un papel masculino o femenino. La decisión sobre el papel es importante
porque señala el camino de la siguiente formación. Un grupo de actrices, otokoyaku,
aprende a moverse y comportarse como un hombre; el otro, meyaku, ejercita los
movimientos femeninos. Parece curiosa la idea de que una mujer tiene que estudiar el
papel femenino y ensayar el típico comportamiento de su propio sexo. Igual podríamos
decir que el tipo de sexo es un producto de nuestra cultura. Eryk Makohon reflexiona
sobre este tema y lo traslada al escenario. El artista derriba una superficial mirada de los
estereotipos de género donde el hombre se presenta como fuerte y combativo y la mujer
es el icono del sexo.
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132
133
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Kobayashi, Ichizo. 1873-1957, fue un empresario y político japonés.
Osinski, Zbigniew. El contacto teatral polaco con el oriente en el siglo XX. Studia. Gdansk.2008.pág.147-148.
N"!
La luz es la herramienta que utiliza el autor para expresar su idea. La luz de Takarazuka
camp no es el protagonista de la obra como en la Cuadriga para tres, sin embargo,
como indica el artista sin la luz no podría describir los elementos claves del
espectáculo. La luz que acentúa el color rojo de los pétalos de rosas destaca su textura y
además resalta la delicadeza del cuerpo en movimiento, es la herramienta más poderosa
del “espacio vivo” de Eryk Makohon.
Fig. 3.11 La coreografía Takarazuka camp
El espacio de la luz y de la danza experimenta una magnífica metamorfosis y se
convierte en un espacio abierto que extiende su dimensión para crear lugares nuevos. Es
un espacio no verbal que articula lo imposible, que encuentra lo escondido y que no
tiene límites. Este espacio en el teatro contemporáneo no se puede encerrar en una
fórmula. El espacio de la luz y de la danza es un laboratorium dinámico, abierto a todas
las ideas dramatúrgicas y experimentales.
!
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N#!
LAS CONCLUSIONES
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N$!
Hemos visto cómo ha cambiado el concepto de la luz en el espacio escénico, que hasta
el siglo XIX la luz solamente facilitaba la visibilidad del cuerpo. En la segunda mitad
del siglo XIX Adolphe Appia convirtió la luz en un elemento vivo del espacio aunque
de menor importancia que el actor. Los artistas de la danza contemporánea fueron más
allá y transformaron la luz en un elemento primordial del escenario y demostraron que
sin la luz no existe el espacio ni por tanto, el tiempo.
En esta investigación considero que la iluminación en la danza contemporánea es un
intérprete más en el escenario y que el cuerpo en movimiento es un elemento del
lenguaje visual que junto a la luz compone una coreografía. Por eso confirmo que la luz
es la pareja de baile del cuerpo en movimiento y que éste sirve a la luz y le permite que
manifieste su belleza.
Este concepto de que la luz es un actor más en el espacio ha ido formándose desde
finales del sigo XIX, pasando por el siglo XX y sigue desarrollándose en la actualidad.
Siempre debemos recorrer la experiencia de aquellos que han comenzado antes que
nosotros para crear tu propio personaje: “ser original es ir al origen de las cosas”.
Tenemos un cambio de paradigma muy grande, ya que la coreografía está vinculada a la
danza y a un lenguaje de movimientos y no así a la danza de la luz. Hemos comprobado
que el concepto de coreografía se extiende más allá del cuerpo y entra en el territorio de
la luz, que la coreografía no es solamente el arte de la danza sino también es el arte de
la luz.
Considero en esta investigación que la danza de la luz es un arte creado por una
arquitectura luminosa que además de crear el espacio establece la trama de una obra.
En vista de los autores estudiados hemos conocido la danza fundamentada en la luz
donde el cuerpo se convierte en su herramienta y le facilita exponer su belleza. Además,
hemos comprobado que el cuerpo en el lenguaje coreográfico es un cuerpo luminoso en
movimiento, una pantalla móvil liberada de su propia forma. Por lo tanto el espacio de
la danza es un espacio fingido por la luz.
!
NI!
Actualmente los artista de luz experimentan con nuevos sistemas de producción
lumínica creando así nuevos espacios en la danza. Éstos se convierten en lugares
interactivos, a veces virtuales y están cada vez más abiertos al diálogo con un
espectador considerándole no solamente como mero observador sino también como
participante. El espacio creado por la luz experimenta y aumenta su dimensión mediante
las nuevas tecnologías, la improvisación y a veces a través del azar.
Ya en la tesis doctoral, y con más información, podremos definir los espacios
coreográficos creados por otros sistemas de emisión lumínica que aquí se vislumbran
como espacios interactivos. Además, tendremos más extensión para concluir otros
“espacios vivos”, los de la danza fundamentada en la termorradiación natural.
El luminoso y nuevo realismo de la danza es una estrategia más de romper con la
ilusión escénica y con el juego de la convención teatral, además, es otra posibilidad para
el arte coreográfico y el cuerpo que pueden incorporar diferentes tecnologías
expandiendo su espacio creativo.
La danza de la luz que se defiende en esta tesis convive con otras formas de danza y no
las excluye. En esta investigación se trata de enriquecer el concepto de la danza y
acrecentar los medios que la crean.
La luminosa realidad que creamos en una obra decide que ésta se detiene en nuestra
memoria. Los artistas de la luz enriquecen las imágenes de una obra con su propia
sensibilidad y son coautores de la estética de un espectáculo de danza. Estos creadores
evidencian las emociones a través de las más mínimas palpitaciones de la percepción
visual.
La luz que “no está” (así por lo menos piensa normalmente el espectador que viene a
ver una obra), creada frecuentemente en condiciones técnicas arduas, es una metáfora
del papel y del valor que ésta tiene en nuestra vida cotidiana. La luz siempre está
delante de nosotros aunque muchas veces no percibimos su presencia. La luz no es
solamente una condición imprescindible de ver las cosas sino sobre todo es una
condición de cómo las vemos.
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NJ!
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FUENTES BIBLIOGRÁFICAS
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NM!
RECURSOS EN LA RED
Bausch, Pina
http://www.pina-bausch.de
Cunningham, Merce
http://www.mercecunningham.org
Hoghe, Raimund
http://www.raimundhoghe.com/
Fuller, Loie
http://www.nytimes.com/books/first/c/current-loie.html
http://www.youtube.com/watch?v=YNZ4WCFJGPc
Makohon, Eryk
http://www.krakowskiteatrtanca.pl/
http://www.youtube.com/watch?v=g6AWA-mOxVM
http://www.youtube.com/watch?v=gQsNQxNYN74
http://www.youtube.com/watch?v=oGVI3BXIzG0
Nikolais, Alwin
http://www.nikolaislouis.org
Wilson, Robert
http://robertwilson.com/
http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/101884,druk.html
Superart
http://danzateatrosuperart.wordpress.com/prensa
!
NN!
ANEXO I
Vínculos del trabajo con la obra personal
!
"CC!
I OBRA
OFF TRANSFER TRANSIT 2010
Unos brazos que señalan, un blanco espolvoreo en escena, unas imágenes que
encandilan por su verdad y su entrega. (…)Sus cuerpos caídos, más nunca
desfallecidos, sus coreografías ajenas al almidonado académico y como recién nacidas
para el ser humano aún en ciernes, su andar torpe pero su danzar precioso. Nunca
solos del todo en escena: La (…)música con su eco de discoteca, la videocreación con
su afán por el remedo, el teatro de sombras y el uso comedido de objetos: papeleras,
venda larga y el humo inicial.(…) Ellos rinden mi emoción con su aleteo, puede que
porque tengan un cromosoma más, del que yo carezco.-Andrés Molinari134
El espectáculo Off Transfer Transit nace en la cooperación con la Asociación Superart
de Granada, una escuela y una compañía de artes escénicas que considera que el arte es
algo connatural del ser. Superart, impulsa la riqueza, calidad y vanguardia en la puesta
en escena: Nos importa movernos, sino cómo nos movemos. Buscamos lo estético,
aportando nuevas visiones acerca de la expresión y manifestación cultural realizada
por personas en situación de discapacidad, expresando, improvisando, jugando,
comunicando y especialmente, aprendiendo acerca de las nuevas perspectivas que se
nos ofrecen.
Off Transfer Transit es un proyecto creado a partir de múltiples acciones escénicas de
danza y teatro, imágenes visuales, interactividad y experiencias corporales. El
espectáculo interroga acerca de las cuestiones fundamentales de la condición humana
construyendo fragmentos como producción expresiva, visual y metafórica del arte de
vivir.
La colaboración con Superart la considero como la más significativa en mi humilde
trayectoria artística, donde he profundizado mi estudio del lenguaje no verbal.
Las personas en situación de discapacidad exigen mucha atención y buscan otras formas
de comunicación. Durante los ensayos los actores tenían a su disposición al director de
la obra, al coreógrafo y colaboradores que les marcaban las salidas, las posiciones, la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
134
Andrés Molinari, el dramaturgo, profesor y crítico del teatro, actualmente empleado en el diario Ideal de Granada, hace una crítica sobre el
espectáculo Off Transfer Transit. Texto completo del 23.12.2011 “Ese temblor que emociona”, disponible en:
http://danzateatrosuperart.wordpress.com/prensa/ (consulta 28 de agosto de 2012).
!
"C"!
dirección y la velocidad del movimiento. Sin embargo, durante la representación todo el
grupo de “supervisores” se quedaba fuera del escenario, observando la obra desde “las
patas” de la cámara negra. La luz en esta obra desarrolla un nuevo papel, el de
“supervisor” y tutor de los actores, es más que la pareja del baile, es la que lo inicia y lo
quía.
La luz es la que abre la primera escena de la obra delimitando el espacio de dos actores
tumbados en el suelo en una posición fetal. Mi intención fue construir a través del humo
y de una luz muy concentrada y definida una bolsa amniótica que protege a los
intérpretes y a su vez los encierra en un espacio limitado.
El color en la obra impulsa las emociones y marca las transiciones de las escenas. La
luz fría construye un bloque Iceberg y el color amarillo lo derrite. Las diferencias y
ambivalencias aparecen en la escena con una luz glacial e impasible revelando el
desamor, las angustias, los desapegos y las frustraciones. En estos momentos la luz y el
cuerpo experimenta un movimiento opuesto. Las sombras de los actores que aparecen
en la pantalla del fondo absorben al espectador y despiertan dualidades y reflejos de
nuestra imagen: yo podría ser tú y viceversa.
!
"C#!
Creo que por primera vez en mi trabajo como directora de iluminación he establecido
un contacto con los actores a través de un lenguaje visual. Mediante imágenes y la
danza de imaginación el espectáculo Off Transfer Transit nos pasea por el espacio de
las emociones con la esperanza de la transmutación para dar una oportunidad al
optimismo.
!
"C$!
II OBRA
HIDDEN SPACES 2011
Antes de ocuparnos de la técnica y de sus herramientas, tenemos que observar cómo
está iluminado el mundo real. (…)Ahora mismo lo que nos atrae es la naturaleza, este
magnífico ejemplo de todas las artes135 -Edward Craig.
Durante mi estancia en Serbia (2011/2012) en colaboración con Igor Petkovi$, un artista
y fotógrafo de Graz (Austria), he desarrollado una investigación sobre los lugares de
incertidumbre, de la discontinuidad del espacio-tiempo, espacios abandonados, sitios de
catástrofes o accidentes, edificios industriales y túneles.
El proyecto trata de la transformación de algo olvidado en algo inolvidable y de la
metamorfosis de un “lugar muerto” en un “espacio vivo”. La herramienta principal en
este trabajo es el movimiento del cuerpo y la luz, sea natural como es el caso de la
instalación From dust to light o artificial, la instalación Enigma of Shadow. En los dos
espacios la luz es el sujeto y el cuerpo en movimiento se convierte en el objeto.
La intención, en los dos lugares, fue explorar la belleza del espacio, devolverle su “edad
de oro” a través del arte de la luz y de la danza.
El primer lugar, es un antiguo aserradero situado en Novi Sad. Al llegar descubrimos
que el interior del espacio estaba lleno de serrín que finalmente ha sido utilizado junto a
mi cuerpo como el medio para visualizar la luz natural que entraba en la serrería por las
grietas de la pared de madera. El día en el que grabamos el vídeo, utilizando la luz de la
puesta de sol, mi cuerpo y el serrín no ha vuelto repetirse, aunque volví al sitio varias
veces. El ardor estimulante del color de la luz se transformó en un ocre infinito; la
levedad del serrín del día de la grabación se convirtió luego en una matraca desapacible
y mi cuerpo aunque parecía igual que antes generaba movimientos exageradamente
torpes.
La luz como decía Appia es una sustancia muy poderosa pero a pesar de ello los
momentos que genera con su presencia son muy fugaces.
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Mitzner, Piotr. El teatro de la luz y de la sombra.:op.cit.pág.170. Traducción de la autora de la investigación.
"CI!
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El aserradero desde fuera,en la derecha de la foto.
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Las secuencias del vídeo grabado en el aserradero136
Otra instalación, Enigma of Shadow fue realizada en un edifico industrial (Object 3),
bombardeado por la OTAN durante la Guerra en Kosovo en 1999. Desde entonces el
edificio está totalmente abandonado, además en un estado igual que después del
bombardeo, es decir, catastrófico. No obstante, durante la noche cuando quedan
encendidas las farolas de la calle de en frente, el interior del espacio se convierte en un
laboratorio abierto. Las ventanas privadas de los cristales dejan pasar la luz de la calle y
ésta encontrándose con el cuerpo en movimiento proyecta sombras sobre la pared.
La variedad cromática y las múltiples sombras son el efecto de varias fuentes de luz y
del diferente tiempo de vida de las lámparas137.
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Un fragmento del vídeo disponible en: https://vimeo.com/43529899
El color de la luz de una luminaria depende tanto del tipo como de la duración de vida de una lámpara, con el tiempo las lámparas pierden la
intensidad por lo que la luz que producen llega a ser más cálida.
137
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Las fotografías del Object 3 durante el día.
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La fotografía realizada con un largo tiempo de exposición en el espacio Object 3.!
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Este proyecto aún no está acabado. Hasta el día de hoy hemos encontrado cuatro
espacios más, entre ellos una catedral abandonada del siglo XIII en Ara%a (Serbia),
situada en la mitad de un vasto espacio abierto (en el campo). Aún nos quedan muchos
espacios por explorar, iluminar y bailar para captar la belleza en la llama vacilante de
una lámpara y descubrir el alma de la arquitectura a través de (…) la penumbra 138de
un espacio vacío, no obstante, vivo.
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138
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Tanizaki, Junichiro. El elogio de la sombra. Ed. Siruela. Madrid.1994.:op.cit.pág.2
"CK!
III OBRA
LA DANZA DEL DESEO 2011
Este proyecto fue realizado en septiembre del año pasado en Austria, Graz en 2011 en el
festival Altweibersommer, también en colaboración con Igor Petkovi$.
La inspiración en la creación del proyecto fue la película de Pino Solana Sur de 1988 y
la puesta de luz de Felix Monti, el director de fotografía que se acerca mucho más a una
luz teatral que cinematográfica, los valores fríos, el azul, los brillos altos, la búsqueda
de una sola dirección de la fuente139 que le permiten al artista crear el ambiente de los
años 50. Además nos fascinó un fragmento del texto de esta película que decía:
ahora parece que hasta el deseo está prohibido, ¿qué es el deseo para vosotros?…Es
lo que más mueve, lo más puro, lo más nuestro…¿hay algo más fabuloso que el deseo
de ser uno mismo?
Este proyecto es muy importante para mi porque es la primera obra donde a parte de
diseñar la luz, utilicé mi cuerpo para que éste manifieste su belleza.
Mi intención no fue crear el ambiente de los años 50, ni tampoco imitar la danza de la
luz de Fuller, sino de abrir mi espacio interior, de saltar las fronteras del propio cuerpo y
de usarlo como una herramienta del arte de la luz y de las emociones que nos atraviesan
sin que nos demos cuenta.
Por un lado, igual que en la obra de Makohon, hay un planteamiento que es el uso del
cordón luminoso que nutre el deseo, sin embargo el espacio creado por nosotros está
sometido al azar; la luz es la que decide revelar una parte del cuerpo u otra. La luz que
en un instante enfoca a los cuerpos y en el otro los desfigura, deshumaniza, nos
transporta a un lugar poético donde la sensualidad de las ondas atraviesa al espectador
sin la necesidad de un entendimiento intelectual de la obra.
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Monti, Felix. La entrevista realizada el día 16 de julio de 2012.
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Una fotografía de la exposición
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Una secuencia del video de la performance !
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La luz es la conciencia, y la conciencia es la libertad, y la libertad es amor, y amor es energía.
Vittorio Storaro
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