Biografía y comentarios al programa 2 do ciclo

COMENTARIOS AL PROGRAMA por Claudia Guzmán
WOLFGANG A. MOZART (1756-1791): Trío para violín, violonchelo y piano en Do mayor,
K. 548
Fruto de ese período de genial arrebato
creativo signado por las fechas 26 de junio,
cuando
Wolfgang
Amadeus
daba
por
terminada la sinfonía n° 39 y el 10 de
agosto de ese año de 1788, día en el cual
el músico consignó la culminación de la
sinfonía Júpiter, surgieron también dos tríos
para violín, violonchelo y piano: el Trío en
Mi mayor K. 542 y esta obra en Do mayor
que hoy se escucha. El 14 de julio de 1788,
tan solo once días antes de culminar la
Sinfonía en Sol menor n° 40, el creador
originario de Salzburgo dio por terminado
este trío que transcurre a través de los
entonces ya habituales tres movimientos.
Johann
Georg
Edlinger,
Retrato
de
Wolfgang Amadeus Mozart c. 1790
Un inicio de fanfarria da inicio al luminoso y sobrio Allegro, primer movimiento de la obra. Los
ritmos puntillados propios de las marchas de entonces como de las oberturas francesas
servirán de marco a cada uno de los sectores de la obra. Se sucederá entonces la reiteración
de la exposición inicial, con un sereno segundo tema protagonizado por el violín, un sector de
desarrollo, en un modo menor que invita a la introspección, y la reexposición del material en su
forma inicial. Un dilatado y sutil Andante cantabile se convierte en el centro de la obra. He aquí
donde Mozart, dentro de una escritura sencilla y fluida hace aparecer, sin embargo, ciertos
trazos de suspenso, gracias a la aparición de senderos armónicamente inesperados en la
primera parte de este segundo movimiento. El Allegro final, de forma rondó (esto es una idea
principal que reaparece cual un estribillo entre diversos episodios), está inspirado en un vivaz y
gracioso ritmo de danza que dará lugar a un lucimiento de las líneas de cada instrumento como
al cristalino contrapunto entre los mismos.
JÖRG WIDMANN (*1973): Fantasía para Clarinete solo (1993)
Según señalara quien es uno de los más
destacados compositores de la actualidad
“la Fantasía para clarinete solo es mi
primera composición significativa para mi
propio instrumento: el clarinete”. El creador
alemán que cuenta en su catálogo desde
obras orquestales hasta óperas como
Babylon
(obra
colaborara
el
escénica
insigne
en
la
filósofo
cual
Peter
Sloterdijk), creó esta Fantasía a los veinte
años de edad. Unos meses más tarde, en
marzo
de
1994,
la
estrenó
para
la
Radiodifusora Bávara, en Munich.
Jörg Widmann ©Marco Borggreve
Autor de numerosas y significativas obras de música de cámara, muchas de ellas para grupos
instrumentales no convencionales, el compositor nacido en Munich, Baviera, destaca asimismo
como virtuoso del clarinete. Con motivo de la interpretación de esta Fantasía junto a otras
obras de su autoría en el Lincoln Center de Nueva York en abril de 2015 Widmann comentó
sobre los orígenes de la misma: “Con su desbordante virtuosidad y su despreocupada e irónica
naturaleza, la pieza refleja mis experiencias con las Tres piezas para Clarinete Solo
compuestas por Igor Stravinsky en 1919. Asimismo recuerda las innovaciones tonales
inspiradas por la sintaxis de Carl Maria von Weber introducidas para el clarinete en su música.
La Fantasía considera todas esas innovaciones musicales para expandise, de forma nueva,
sobre ellas. Encarnando el espíritu de la ´commedia dell´arte´, la pieza presenta una escena
imaginaria que combina diversos diálogos entre sí en los espacios más íntimos”.
ROBERT SCHUMANN (1810-1856): Tres piezas de fantasía para clarinete y piano, Op. 73
Estas tres obras que originalmente Robert Schumann titulara “Piezas Nocturnas” fueron
creadas por el músico en poco menos de dos días, durante el prolífico invierno de 1849.
Instalado junto a su esposa, la célebre pianista y también compositora Clara Wieck, y los hijos
de ambos en Dresden, el compositor germano oriundo de Zwickau transitaba por entonces el
que sería uno de los últimos grandes raptos creativos. Entre la composición de las Escenas del
bosque, Op. 82 (una de sus series de piezas para piano de madurez) y el Adagio y Allegro para
corno y piano, Op. 70, el músico creó estas tres piezas contrastantes para el instrumento de
viento y el de teclado.
De envolvente melancolía la primera, Zart und mit Ausdruck (Tierna y con expresión),
transcurre en su primer sector en modo menor para, sin solución de continuidad, presentar una
cierta luz de esperanza tanto en su sector central como en la cadencia final mediante la
aparición del modo mayor. Ese gesto enlaza con el cambio de carácter de la segunda de las
piezas: Lebhaft, leicht (Vivaz, ligera). Aquí el juego textural, contrapuntístico entre ambos
instrumentos se dinamiza a través de dos sectores netamente reconocibles. Rasch und mit
Feuer (Rápida y fogosa), la última de estas tres piezas que el compositor consideró al
momento de la publicación que eran factibles de ser interpretadas también con viola o
violonchelo en lugar del clarinete, conduce al conjunto a un apasionado final.
ALBAN BERG (1885 – 1935): Cuatro piezas para clarinete y piano, Op.5
Escritas en el mes de junio del año 1913, estas obras para clarinete y piano fueron concebidas
como cuatro miniaturas por el compositor vienés Alban Berg. Discípulo de Arnold Schönberg,
este creador quien, al igual que Schumann, se sintió inicialmente inclinado hacia la literatura,
decidió volcarse a la música justamente una década antes de la creación de estas obras que
hoy escuchamos.
Surgidas luego de una fuerte y decisiva discusión entre maestro y discípulo que tuviera lugar
ese verano en la ciudad de Berlín, estas piezas Op. 5 pueden aparecer como una respuesta de
Berg a las críticas de quien fuera su tutor en Viena quien, entre otras cuestiones, señaló su
disgusto hacia las últimas creaciones vocales de aquel y lo desafió a ampliar su labor en el
ámbito de la música instrumental. En efecto las Cuatro piezas para clarinete parecen tomar
como modelo el refinamiento textural y armónico así como la importancia del trazo gestual que
Schönberg explorara en sus Seis pequeñas piezas para piano, Op. 19, escritas dos años antes.
Si bien Berg nos introduce aquí en nuevos terrenos armónicos que formarán parte del legado
de esa Segunda Escuela de Viena, la macro estructura de la obra en su conjunto puede ser
vista como la de una sonata clásica con un primer movimiento más extenso Mässig – Langsam
(Moderada – Lentamente) y de intrincado desarrollo motívico, un segundo momento Sehr
langsam (Muy lento) de vocación contemplativa y más cercana al cantabile, un scherzo
ocupando el lugar del tercer movimiento Sehr rasch (Muy rápido) y un cuarto momento final de
tempo Langsam (Lento): el más extenso de la obra
PIOTR ILICH TCHAIKOVSKI (1840-1893): Trío para violín, violonchelo y piano en La
menor, Op. 50 - "A la memoria de un gran artista"
El 23 de marzo de 1881 fallecía de
tuberculosis en París, a los cuarenta y seis
años de edad, Nikolái Rubinstein, uno de
los más destacados músicos rusos del siglo
XIX. Eximio pianista, compositor y promotor
de la vida musical en su patria, hermano
menor
del
también
célebre
Antón
Rubinstein, fue uno de los amigos y
consejeros más cercanos que tuviera en
vida Piotr Ilich Tchaikovski. Meses más
tarde ese mismo año, hallándose instalado
en Roma, Tchaikovski comenzó a trabajar
en la creación de una obra ideada como
homenaje a su colega y amigo. El que sería
su
único
violonchelo,
trío
para
dedicado
piano,
violín
y
“A
la
entonces
memoria de un gran artista”, emergió de su
pluma con una monumentalidad cercana a
la de sus obras sinfónicas, tanto en lo que
Nikolai Rubinstein, el “Gran Artista” que
inspiró la creación de la única creación de
Tchaikovski para esta formación, en una
fotografía del año 1872
hace a su magnitud temporal como a su
vocación expansiva y totalizadora.
Precisamente un año antes, la gran confidente y mentora de Tchaikovski, Nadezhda von Meck,
inquiría al compositor al respecto de la razón por la cual nunca se había abocado a esta
formación camarística, a lo cual el músico respondió en carta del 15 de noviembre de 1880:
“Mis órganos auditivos están hechos de tal suerte que no admiten en absoluto la combinación
del piano con un violín o un violonchelo. Para mí los timbres diferentes de estos instrumentos
se combaten entre sí y le puedo asegurar que se vuelve para mí una verdadera tortura
escuchar un trío o una sonata para violín o violonchelo”.
Sin embargo, el 14 de diciembre de 1881, Tchaikovski asumía el desafío de lograr un diálogo
entre medios tan divergentes y realmente difíciles de conjugar equilibradamente, confesando
nuevamente por correspondencia a esa mujer a la que nunca conoció personalmente: “No voy
a ocultarle a usted el gran esfuerzo de voluntad que requiere poner por escrito mis ideas
musicales en esta forma nueva e inusual. Pero estoy dispuesto a superar todas estas
dificultades”.
Transcurrido poco más de un mes, el compositor culminaba la obra que fue estrenada en un
pequeño concierto realizado en el Conservatorio de Moscú en marzo de 1882, al cumplirse el
primer aniversario de la muerte de Rubinstein, quien fundara y presidiera dicha institución. Esa
primera audición en la cual Tchaikovski no pudo estar presente por hallarse en el exterior,
estuvo a cargo del pianista Sergei Taneyev (discípulo de ambos músicos), del violinista checo
Jan Hřímalý y del violonchelista Wilhelm Fitzenhagen (el hombre a quien el compositor había
dedicado las Variaciones Rococó).
Novedoso en lo que hace a su concepción formal, Tchaikovski planteó la obra en dos grandes
movimientos. El primero de los mismos, Pezzo elegiaco, (Pieza elegíaca), iniciaría toda una
tradición de tríos rusos dedicados in memoriam, entre ellos los creados por Sergei
Rachmaninoff, Anton Arensky y Dmitri Shostakovich.
Un nostálgico e intenso primer tema a
cargo del violonchelo y replicado en diálogo
con el violín da inicio a este movimiento
enmarcado en forma de un expansivo
allegro de sonata (presentación de los
temas en una exposición, desarrollo de los
mismos y reexposición variada del discurso
inicial). El piano asume luego un rol
protagónico resaltando el drama y la
densidad de este tema para conducir a un
luminoso y heroico segundo tema a partir
del cual los tres instrumentos convergerán
en dinámica interacción contrapuntística.
Piotr Ilich Tchaikovski
Durante el desarrollo Tchaikovski insistirá en la utilización de esos materiales iniciales
tamizándolos a través de diversos cambios texturales alcanzando por momentos la sensación
de hallarnos frente a una obra orquestal.
En efecto, el compositor mismo al dar por culminada la escritura de la obra había manifestado
en una nueva misiva a von Meck: “Me temo que, por haber escrito toda mi vida para orquesta y
haber arribado tarde a la creación de música de cámara (…) posiblemente haya creado música
de carácter sinfónico en la forma de un trío en lugar de escribir directamente pensando para
esta formación”.
El segundo movimiento, un magistral Tema con variaciones, transcurre a través de diversos
estados anímicos y cual un caleidoscopio musical que atraviesa las más heterogéneas
manifestaciones, tanto populares como académicas. Concebido cual una sencilla canción y
teñido de reminiscencias folklóricas, el tema que da origen a este movimiento es sometido a
once variaciones cual si se tratara de un sujeto y las circunstancias de vida que lo transforman
pero sin modificar, al fin y al cabo, su esencia.
La escritura para el piano adquiere en este movimiento un despliegue virtuoso superlativo,
convirtiéndose en una de las más desafiantes creaciones que Tchaikovski haya dedicado a
este instrumento, aún contemplando sus conciertos para piano y orquesta. En lo que hace a las
variaciones la tercera aparece en forma de scherzo con el piano acompañado por las cuerdas
en pizzicato mientras que la cuarta destaca por su melancólico e inconfundible color eslavo, y
la quinta con una preciosista escritura para el registro agudo del teclado asemeja una cajita de
música. Un vals encabezado por el violonchelo varía por sexta vez el tema, en contraste una
marcha de carácter triunfal varía por séptima vez el tema inicial mientras que la octava
variación presenta una portentosa escritura fugada a tres voces. Nuevamente cambia
abruptamente el carácter al iniciarse la introspectivamente lenta y conmovedora novena
variación en la cual las cuerdas utilizan la sordina mientras el piano presenta una escritura
arpegiada. Con el tema tratado esta vez en forma de mazurca (danza tradicional polaca) en lo
que será la décima variación, Tchaikovsky nos devuelve de la atmósfera taciturna al brillo de la
música de salón.
La más imponente de todas será la Variación final y coda, la cual por su magnitud actúa en
verdad como un tercer movimiento de este Trío en La menor, proyectada como réplica y
memoria del primer movimiento del mismo. A través de una organización planteada, como
aquel, en forma de allegro de sonata, reúne al tema del segundo movimiento con el elegíaco y
desolador tema inicial de toda la obra.
Recogimiento y frenesí plasmados en la escritura de un músico que, en la madurez de su
carrera testimonia en una obra de cámara que trasciende al género, la grandeza de ese otro
gran músico y amigo cuya vida se fue acallando y extinguiendo paulatinamente en el silencio,
como el final de este trío.