Sonata op.68 de A. Scriabin

Sonata op.68
de A. Scriabin
Alumno: David Pellejer
Profesor: Martín Zalba
Asignatura: Repertorio I
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Índice
1. Introducción
1.1 Contextualización del periodo de composición de la obra en Rusia
p.2
1.2 Influencias musicales de Scriabin
p.4
2. Análisis
2.1 Forma
2.1.1 Musicograma
p.7
2.1.2 Estructuración del tiempo
p.9
2.2 Desarrollo armónico
p.11
2.3 Desarrollo motívico
p.31
3. Comparación y simbolismo
p.37
4. Conclusiones
p.39
5. Bibliografía
p.40
6. Apéndice
6.1 Scriabin como pianista e intérpretes de Scriabin
p.41
6.2 Ejemplos de variaciones de los temas
p.42
2
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
1. INTRODUCCIÓN
1.1 Contextualización del periodo de composición de la
obra en Rusia
La sonata op.68 fue compuesta entre 1912 y 1913, periodo inestable en la historia de
Rusia. Tras haberse producido la derrota del país en la guerra ruso-japonesa en 1905,
surgieron numerosos frentes políticos de distinta índole, pero la que más influencia
tuvo fue la surgida por la unión del Partido social-revolucionario y la Unión de
liberación. El 9 de Enero de 1905, la supresión violenta de una movilización general de
la población de San Petersburgo (el llamado Domingo sangriento), fue seguida de
huelgas, asesinatos de personajes de la administración pública, vandalismo y otros
actos similares, lo que desencadenó la Revolución de 1905. Esta revuelta obligó al Zar
a publicar el manifiesto de Octubre, que prometió a Rusia un orden político reformado
y libertades civiles básicas para la mayor parte de ciudadanos. A partir de aquí, se
produce una pequeña calma política, aunque con diversos cambios dentro del
gobierno. En 1914, entra en conflicto, con la Triple Entente, en la primera guerra
mundial.
A pesar de todos estos acontecimientos, Scriabin parece en general ajeno a ellos, en
parte porque estuvo en América desde el 1 de Diciembre de 1906 hasta el 7 de Abril
de 1907, pero también porque, aunque en ese periodo se desplazó por Europa con
frecuencia, permaneció fuera de Rusia gran parte del tiempo. No es hasta Noviembre
de 1912 cuando por fin se establece de manera definitiva en Rusia (aunque seguirá
realizando alguna gira de conciertos por Europa), cuando Vera (su, por entonces,
pareja) encuentra un piso en alquiler en Moscú por dos años y medio (el plazo terminó
exactamente el día de su muerte, 14 de Abril de 1915).
Scriabin terminó la novena sonata a la vez que las sonatas op.66 (octava) y 70
(décima), en el verano de 1913 en Petrovoskoe, donde los Scriabin pasaron ese
verano, y dedicó el final de la estación para corregir errores y hacer pequeños
retoques. Cuando envió las obras ya acabadas a su editor (Jurgenson), adjuntó la
siguiente nota: “Podemos estar muy satisfechos con este verano. Ha sido excelente en
todos los aspectos. El tiempo todavía aguanta maravilloso” 1, por lo que se puede
apreciar la satisfacción del compositor con las obras realizadas. Todo ese verano lo
pasó encerrado en casa, excepto cuando recibía las visitas de algunos amigos y salía a
dar paseos con ellos, paseos que eran cortos ya que se cansaba con facilidad, por lo
que conoció muy poco del paisaje del lugar. Otro dato curioso es que cuando realizaba
estas caminatas con sus amigos hablaba constantemente, como si intentara comunicar
desesperadamente su último pensamiento, como se manifiesta en algunas cartas
escritas por Sabaneeff describiendo algunas de estas excursiones. Pese a este
1
Citado en: Scriabin, a biography, 2ª edición revisada, Mineola, New York, Dover Publications, Inc.,
1996, segunda parte, p.243
3
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
aislamiento, no siempre se dedicaba a componer, también leía revistas de índole
mística como Testamento y leyó asimismo La vida de Wagner de Kappa.
La obra fue estrenada en Moscú el 30 de Octubre de 1913, supuestamente junto a
otras obras del compositor, pero no se conserva el programa, aunque probablemente
fuera parecido a este de un concierto del 12 de Diciembre del mismo año:
Etude del op.8
Mazurkas del op.3
Preludes de los op.15, 22
Impromptus del op.14
Segunda sonata op.19
Novena sonata op.68
Vals op.38
op.51
op.56
(Décima sonata op.70, estrenada en este concierto)
(Prelude op.67 nº2, estrenada en este concierto)
(Poema op.69 nº1, estrenada en este concierto)
Scriabin incluyó esta sonata con frecuencia en sus conciertos hasta el final de sus días
a pesar de las críticas, por lo que puede deducirse un cierto agrado hacia esta obra por
su parte, contrariamente de lo que sucedió con otra pieza anterior de similar
oscuridad, la sexta sonata, que no tocó nunca en público porque le asustaba, ya que
según él poseía un aura maligna.
Para concluir esta breve contextualización, haré un listado de algunas obras
importantes compuestas en las mismas fechas (1912-1913) por otros compositores:
-
Igor Stravinsky: La consagración de la primavera
-
Sergei Prokofiev: Concierto para piano y orquesta nº2, op.16
-
Arnold Schönberg: Pierrot Lunaire op. 21
-
Alban Berg: Altenberg-Lieder, op.4
-
Anton Webern: Seis bagatelas para cuarteto de cuerdas, op.9
-
Claude Debussy: Syrinx, para flauta solo, cd137
-
Sergei Rachmaninoff: Sonata para piano nº2, op.36 (primera versión)
4
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
1.2 Influencias musicales de Scriabin
La sonata es una de las formas musicales que más ha evolucionado a lo largo de la
historia de la música. Desde las sonatas barrocas de estructura binaria, pasando por
las sinfonías clásicas hasta las grandes sinfonías del post-romanticismo, ha sido tratada
por los compositores como una de las más grandes formas de expresión musical. Y
desde que Haydn “estableció” la estructura definitiva con sus ciento una sinfonías, la
forma ha evolucionado dentro de una plantilla estándar con ligeras modificaciones,
pero casi siempre respetando una estructura fija. No es hasta que Liszt compusiera su
sonata en si menor cuando hay verdaderos cambios, ya que aunque las últimas
sonatas (también en referencia a cuartetos y sinfonías) de Beethoven presentan
nuevos conceptos musicales, estos están más presentes en el trasfondo
filosófico/trascendental que en la forma propiamente dicha, que sigue siendo la de
forma sonata con modificaciones. Es con la mencionada sonata de Liszt con la que
cambia este molde. No es ninguna barbaridad decir que para componer la sonata que
aquí se analiza, Scriabin se basó (al igual que posiblemente las anteriores quinta,
sexta, séptima, octava, así como la décima) en la sonata del compositor húngaro. Es
bien sabido que Scriabin amaba la música para piano de Liszt, y que en su etapa de
estudiante de piano, conocía bien sus obras, por lo que dicha afirmación tiene su
lógica.
La sonata número nueve de Scriabin sigue patrones similares a los de la sonata de
Liszt, véase:
-
Un solo movimiento. Las dos sonatas se desarrollan de esta forma y,
además, con más de los ya clásicos motivos A y B.
-
El motivo inicial es una escala descendente en ambos casos:
Ejemplo 1: F.Liszt, Sonata S.178, cc.1-3
5
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Ejemplo 2: A. Scriabin, Sonata op.68, cc.1 y 2
Este motivo es uno de los más influyentes en las dos sonatas, ya que sirve de conector
entre otros temas y comienza y acaba la obra.
-
Los motivos se desarrollan, modifican y varían a los largo de la obra
como personajes. Dos ejemplos claros:
Ejemplo 3: F.Liszt, Sonata S.178, cc.16-17 y 161-162
Aquí el tema inicial es aumentado y cambiado totalmente de carácter.
Ejemplo 4: A.Scriabin, Sonata op.68, cc.155-156
En el caso de la obra de estudio, el tema principal es disminuido y cambiado a otro
carácter igualmente.
6
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
-
El contenido musical es muy similar, en relación a que tanto uno
como otro no desarrollan los temas para volver a reexponer más
tarde de una manera convencional, sino que los “personajes”
evolucionan. Se sabe, por la correspondencia de Liszt y por sus
contemporáneos, que éste muy posiblemente se basara en el Fausto
de Goethe para la composición de su sonata; no se sabe a ciencia
cierta si Scriabin se basó también en una fuente extramusical tan
evidente para la composición de su novena sonata, pero bien es
cierto que su material temático sigue un desarrollo quasi literario y
que en la época de composición de la obra se interesó mucho en
ciertos autores de filosofía oriental (Asvogoshi,Barth…) y que quizá
extrajo de ahí, aunque a su manera, parte de su inspiración.
A pesar de que el compositor adoraba la música de Chopin, es quizá de manera más
pronunciada en sus primeras sonatas y obras de pequeño formato donde se aprecia
esta simpatía por el compositor polaco. En sus obras tardías es Liszt la influencia
fundamental, quien, por ejemplo, creó el poema sinfónico, y Scriabin imitó al piano en
diversas obras, aunque con un mensaje distinto en ambos casos debido al contenido
místico del ruso. También se sabe que dos obras de Liszt que Scriabin conocía y
amaba son dos de los primeros conatos de uso de cuartas en lugar de terceras, el
Valse Oubliée y el tercer Mephisto Waltz.
Por otro lado, Scriabin influyó en gran medida en otros jóvenes compositores de la
época, entre los que destacan Sergei Prokofieff, Igor Stravinsky, Sergei Protopopoff o
Kaikhosru Shapurji Sorabji, por mencionar sólo algunos.
7
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
8
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
9
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
2.1.2 Estructuración del tiempo
Aunque sus obras para piano tienen un halo de improvisación, Scriabin era muy
metódico a la hora de establecer el orden temporal de sus obras. En la siguiente tabla
podremos apreciar esta simpatía por el orden. La primera columna indica la sección
dividida por doble barra por el propio compositor en la partitura:
cc.1-68, Moderato quasi andante
División
Subdivisión
10cc.
6+4
24cc.
12+12
24cc.
12+12
10cc.
6+4
Total
68cc.
cc.69-86, Tempo I.
18cc.
(6+2)+(6+4)
cc.87-104, Molto meno vivo
18cc.
8+10
cc.105-118
14cc.
8+6
cc.119-136, Allegro
18cc.
8+10
68cc.
cc.137-154, Più vivo
18cc.
6+8+4
cc.155-178, Allegro molto
24cc.
8+16
cc.179-192, Alla marcia, Piú vivo
14cc.
8+6
cc.193-204, Allegro, Più vivo
12cc.
8+4
68cc.
cc.205-216, Presto, Tempo I.
12cc.
10
4+8
12cc.
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
No es casualidad que la obra esté dividida en 3 secciones de 68 compases, más una
coda de 12 compases. Scriabin sabía en qué opus se encontraba e iba a publicarse
cada obra que escribía, en este caso op.68, por lo que puede deducirse el por qué de
esta división. Como también se puede apreciar, todas las subdivisiones son pares, al
igual que en subdivisiones de otras obras del mismo periodo. Scriabin desarrolló un
gusto por este tipo de números hacia el final de su vida y asignó números de opus
pares a sus obras de más enjundia ( Prometeus, op.60; Sonatas 6-10, ops. 62, 64, 66,
68 y 70; Vers la flamme, op.72). Esto conlleva a una artificialidad alejada de
procedimientos estructurales más naturales como el uso del número áureo, que sin
embargo, no hace que la obra del compositor ruso parezca en absoluto forzada.
11
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
2.2 Desarrollo armónico
Para analizar en profundidad la armonía presente en esta obra, sería conveniente
observar la evolución presente a lo largo de la producción global de Scriabin. Sin
embargo, existe una magnífica tesis realizada por Peter Sabbagh 2 en la cual se realiza
este trabajo de manera muy interesante, comparando la armonía de Scriabin desde sus
primeras composiciones hasta el Prometeus op.60 con diversas obras de Chopin, Liszt
y Bach, entre otros, y las relaciones armónicas existentes entre el llamado acorde
“místico” y otros acordes que aparecen en obras de los citados autores, desvelando así
la procedencia del famoso acorde. Haré un pequeño resumen de la procedencia de
este acorde base. Como bien se sabe, el acorde “místico” es el siguiente:
Ejemplo 5: acorde por cuartas “místico”
Aparentemente no es más que un acorde de dominante alterado, lo cual nos da pistas
de su procedencia:
Ejemplo 6: procedencia del acorde “místico”3
por lo que se puede observar la evidente procedencia de este acorde, que es una
compresión de los acordes de dominante más comunes. Este origen nos indica en un
principio el uso básico del acorde, el de dominante, y será el uso que Scriabin le dé en
sus primeras obras. Pero en la sonata op.68, y en todas las obras desde el op.60
(también en algunas anteriores), el acorde “místico” deja de tener esa función y pasa a
ser usado como acorde base, ya que las relaciones tónica-dominante (V-I) dejan paso
a otro tipo de enlaces como ya veremos.
2
Peter Sabbagh, The development of harmony in Scriabin’s works, Universal Publishers, 2001, pp.16-59
3
Peter Sabbagh, op. cit., p.21
12
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Esta evolución desde el uso de la tónica tríada al uso de acordes más complejos para
los acordes base tiene su explicación en la evolución natural existente a lo largo de la
historia de la música. El ser humano ha ido aumentando su capacidad musical desde
que comenzó a producir música de acuerdo a la escala de armónicos naturales:
Ejemplo 7: escala de armónicos sobre Do3 con intervalos de distancia entre parciales
Las músicas más primitivas y simples consistían en melodías sin acompañamiento o
dobladas por instrumentos o voces a distancia de octava, lo que constituye el primer
intervalo de la escala anterior:
Ejemplo 8: melodía de cuatro notas en octavas
Según evoluciona la música en occidente, se añaden los intervalos de quintas y de
cuartas. Ya en la antigua Grecia eran considerados estos dos intervalos junto a la
octava como consonancias, mientras que las terceras y las sextas eran disonancias.
Durante la edad media comienza a observarse el uso del organum en estos intervalos:
Ejemplo 9: melodía de cuatro notas en quintas y cuartas paralelas
13
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Llegados casi al renacimiento, comienzan a usarse las terceras mayores formando
acordes tríadas:
Ejemplo 10: melodía de cuatro notas en forma de coral
En la música popular también es común el uso de terceras, pero en lugar de
armónicamente se suelen usar más como duplicación de la línea principal, recurso
imitado posteriormente en el romanticismo:
Ejemplo 11: melodía de cuatro notas en terceras paralelas
Durante el barroco y a finales del renacimiento se añade la tercera menor, formándose
acordes de séptima de dominante:
Ejemplo 12: melodía de cuatro notas en forma de coral (armonización más compleja)
Y ya en el romanticismo es cuando se añaden los armónicos superiores:
Ejemplo 13: melodía de cuatro notas en forma de coral (armonización romántica)
14
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Es evidente que hay excepciones en todas las épocas anteriormente mencionadas,
como por ejemplo Gesualdo en el renacimiento o Bach en algunas obras, que
introducen novedades armónicas que serían más normales en compositores
posteriores, pero por lo general, la música occidental ha evolucionado de esta manera.
Es también lógico decir que en el postromanticismo se tocó techo en cuanto a armonía
[refiriéndome a procedimientos que siguen la escala natural de armónicos, como la
tonalidad, ya que procesos como el serialismo siguen otras normas], ya que el sistema
temperado no permite alcanzar armónicos más allá de la 2ª menor, por lo que este
ejemplo podría considerarse como máximo alcanzable:
Ejemplo 14: melodía de cuatro notas en forma de coral (armonización Scriabiniana)
Una vez expuesta esta introducción en la que se observa la procedencia del acorde
base de Scriabin, es momento de analizar armónicamente la sonata. A continuación
desgranaré compás a compás todas las armonías de la obra.
Leyenda:
Compás
Nota base
Nº de compás Tónica
Resto de notas del acorde
Características especiales
Intervalos que conforman
Otros datos de interés
el acorde
3: tercera
M: mayor
4: cuarta
m: menor
5: quinta
j: justa
6: sexta
7: séptima
aug: aumentada
dis: disminuida
9: novena
np: nota de paso
Las indicaciones de tónica entre paréntesis indican que no está presente en el acorde, pero que
es fácilmente deducible.
15
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Compás
Nota base
Resto de notas del acorde
Características especiales
1
(F)
3M; 4aug; 6m; 9M
Sin 7; Bb y Ab np
2
(F)
3M; 4aug; 6m; 7m; 9M Añade 7; E y D np
3
(F)
3M; 4aug; 6m; 9M
Sin 7; Bb y Ab np
4
(F)
3M; 4aug; 6m; 9M
Sin 7; Bb y Ab np
5
Eb
3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M
6
C
3M; 6m; 7m; 9m/M
A
3M; 5j; 6m; 7m; 9M
F#
3M; 6m; 7m; 9m/M
Eb
3m; 4aug; 5j
4 en el bajo
8
Eb
3m; 4aug; 5j
4 en el bajo
9
G
3m; 4aug; 5j
4 en el bajo
10
G
3m; 4aug; 5j
4 en el bajo
11
(F)
3M; 4aug; 6m; 9M
12
(F)
3M; 4aug; 6m; 7m; 9M
13
(F)
3M; 4aug; 6m; 9M
14
(F)
3M; 4aug; 6m; 7m; 9M
15
(Eb)
3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M
16
C
3M; 6m; 7m; 9m/M
A
3M; 5j; 6m; 7m; 9M
F#
3M; 6m; 7m; 9m/M
E
3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M
C#
3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M
Bb
3M; 5j; 6m; 7m; 9M
G
3M; 6m; 7m; 9m/M
Bb?
3m; 4aug; 5j; 6m
inicio pedal E/Bb
20
Bb?
3m/M; 4aug; 5j
Ambigüedad E/Bb hasta c.33*
21
G
3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M
E*
3m; 4aug; 5j; 6m
22
E*
3m/M; 4aug; 5j
23
E*
3m/M; 4aug; 5j; 6m
7
17
18
19
16
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Compás
Nota base
Resto de notas del acorde
24
E*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
25
E*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
26
E*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
27
Bb*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
28
Bb*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
29
E*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
30
Bb*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
31
E*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
32
Bb*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
33
Bb*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
34
(Bb*)
35
Bb
3M; 5aug; 7m; 9m
36
Db
3M; 6M; 7m; 9m
37
E
3M; 5aug/j; 7m
38
E
3M; 5aug/j; 7m
39
E
3M; 5aug/j
40
G
3M; 5j; 6M; 7m
41
Bb
3M; 5j; 6M; 7m; 9M
42
(Bb)
43
Ab
3M; 5 aug/j
44
B
3M; 5j; 6M; 7m
45
D
3M; 6M; 7m; 9M
46
(D)
47
D
3M; 6M; 7m; 9M
48
F
3M; 4aug; 7m; 9M/m
49
D
3M; 6M; 7m; 9M
50
F
3M; 4aug; 7m; 9M/m
51
Bb
3M; 5dis; 7m; 9m
Características especiales
Fin pedal E/Bb;
Transición; fin ambigüedad
armónica
Transición
Transición
17
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Compás
Nota base
Resto de notas del acorde
52
Db
3M; 4aug; 7m; 9M
53
E
3M; 4aug; 5j; 7m; 9M
54
E
3M; 4aug; 5j; 7m; 9M
55
E
3M; 4aug; 5j; 6M; 7m; 9M
56
G
3M; 5j; 6M; 7m; 9M
57
Bb
3M; 6M; 7m; 9M
58
Db
3M; 6M; 7m; 9m/M
59
Bb
3M; 6M; 7m; 9M
60
E*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
61
E*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
62
Bb*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
63
Bb*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
64
E*
3m/M; 4aug; 6m; 7m; 9m
65
E*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
66
E*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
67
Bb*
3m/M; 4aug; 5j; 6M; 7m; 9m
68
Bb*
3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m
Fin pedal; fin
ambigüedad
69
(Ab)
3M; 4aug; 5aug; 9M
Sin 7; Db y Cb np
70
(Ab)
3M; 4aug; 5aug; 7m; 9M
Añade 7; G y F np
71
(Ab)
3M; 4aug; 5aug; 9M
Sin 7; Db y Cb np
72
(Ab)
3M; 4aug; 5aug; 7m; 9M
Añade 7; G y F np
73
(Ab)
3M; 5aug/j; 7m
74
Ab
3M; 4aug; 5j; 7m
75
C
3m; 4aug; 5j
76
C
3m/M; 4aug; 5j
77
(Gb)
3M; 4aug; 5aug; 9M
Sin 7; Cb y Bbb np
78
(Gb)
3M; 4aug; 5aug; 7m; 9M
Añade 7; F y Fb np
79
(Gb)
3M; 4aug; 5aug; 9M
Sin 7; Cb y Bbb np
18
Características especiales
Inicio pedal E/Bb; ambigüedad
armónica E/Bb hasta c.69
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Compás
Nota base
Resto de notas del acorde
Características especiales
80
(Gb)
3M; 4aug; 5aug; 7m; 9M
Añade 7; F y Fb np
81
(Gb)
3M; 5aug/j; 7m
82
F#
3M; 4aug; 5j; 7m
83
A#
3m; 4aug; 5j
84
F#
3M; 4aug; 5j; 7m
85
C#
3m/M; 4aug; 5j
A
3M; 5j; 7m
86
A
3M; 5j; 7m
87
F#
3M; 5j; 7m
88
F#
3M; 5j; 6M; 7m; 9M
89
C
3M; 5j; 6M; 7m; 9M
90
A
3M; 5j; 6M; 7m; 9M
91
F#
3M; 5j; 7m; 9M
92
C
3M; 5j; 6m; 7m; 9m
93
C#
3m; 4aug; 5j
94
C#
3m/M; 4aug; 5j
95
Gb
3M; 5j; 7m; 9M
C
3M; 5j; 7m
96
C#
3m/M; 4aug; 5j
97
Gb
3M; 5j; 7m; 9M
C
3M; 5j; 7m
A
3M; 6M; 7m; 9M
D#
3M; 5j; 7m
C
3M; 6M; 7m; 9M
F#
3M; 5j; 7m
A
3M; 5j; 7m
C
3M; 5j; 7m
101
Bb
3M; 4aug; 6m; 7M
102
Eb
4aug; 6M; 7m; 9m
103
Bb
3M; 4aug; 6m; 7M
98
99
100
Enarmonizado
19
5 en el bajo
Sin 3
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Compás
Nota base
Resto de notas del acorde
Características especiales
104
Eb
4aug; 6M; 7m; 9m
Sin 3
Bb
3M; 4aug; 6m; 7M
105
Eb
3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M
106
C
3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M
A
3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M
F#
3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M
F
3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M
D
3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M
B
3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M
Ab
3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M
D
3M; 4aug; 5j; 7m; 9M
110
D
3M; 4aug; 5j; 7m; 9M
111
G#
3M; 5aug/dis; 7m; 9m
112
D
4aug; 5j; 7m; 9M
Sin 3
113
G#
3M; 7m; 9m
Sin 5
D
4j; 5j; 7m; 9M
3 suspendida
G#
3M; 7m; 9m
Sin 5
D
4j; 5j; 7m; 9M
3 suspendida
G#
3M; 5j; 7m; 9m
D
3M; 5j; 7m; 9m
116
G#
3M; (4aug); 5j; 7m
117
G#
3M; 4aug; 5j; 7m; 9m
118
G#
3M; 4aug; 5j; 7m; 9m
119
G#
3M; 5j; 7m; 9m
D
3M; 5j; 7m; 9m
Gb
3m; 4aug; 5j
Eb
3M; 4aug; 7m; 9m
121
Eb
3M; 4aug; 6M; 9m
122
Eb
3M; 4aug; 6M; 7m; 9m
107
108
109
114
115
120
4 en el bajo
20
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Compás
Nota base
Resto de notas del acorde
123
B
3M; 5j; 6M; 7m; 9m
F
3M; 5j; 7m; 9m
A
3M; 4aug; 5j;
F#
3M; 4aug; 6M; 7m; 9m
125
F#
3M; 4aug; 6M; 9m
126
F#
3M; 4aug; 6M; 7m; 9m
127
D
3M; 6M; 7m; 9M
128
F
4aug; 6M; 9m
G#
3M; 5dis; 6M; 9m
129
D
3M; 6M; 7m; 9M
130
F
4aug; 6M; 9m
G#
3M; 5dis; 6M; 9m
Ab
3M; 4aug; 6M; 9m
B
3M; 5dis; 6M; 9m
B
4aug; 6M; 9m
Sin 3
Cx
4j; 5dis; 7dis; 9m
3 suspendida
B
4aug; 6M; 9m
Sin 3
Cx
4j; 5dis; 7dis; 9m
3 suspendida
134
Cx
5dis; 7dis; 9m
Sin 3
135
(Db
3M; 7m; (9M)
Sin 5)
G
3M; 7m; (9M)
Db
3M; 7m; (9M)
124
131
132
133
136
Sin 3
Sin 3
Sin 5
G
137
138
Características especiales
Db
3M; 5j; 7m; (9M)
G
3M; 5j; 7m; 9m
E
3M; 5j; 6M; 7m
A#
3M(m); 5j; 7m; (9m)
21
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
139
G
3M; 6M; 7m; 9M
Bb
3M; 4aug; 7m; 9m
Compás
Nota base
Resto de notas del acorde
140
G
3M; 6M; 7m; 9M
Bb
3M; 4aug; 7m; 9m
141
(Db)
4aug; 5j; 6M; 7m; 9M
142
(Db)
3M; 4aug; 5j; 7m; 9M
143
F
3M; 4aug; 5j/aug; 6M; 7m
144
F
3M; 4aug; 5j/aug; 6M; 7m; 9M
145
A
3M(m); 5aug(j); 6M
146
Eb
3M; 4aug; 5j; 6M;
147
Eb
3M; 4aug; 5j/aug; 6M; 7m
148
Eb
3M; 4aug; 5j/aug; 6M; 7m; 9M
149
G
3M(m); 5aug(j); 6M
150
Db
3M; 4aug; 5j; 6M;
4 en el bajo
151
A
3M; 5dis; 7m; 9m
7 en el bajo
D
3M; 5dis; 7m
3 en el bajo
F
4aug; 5aug; 6M; 9M
Sin 3
B
3M; 4aug; 5j; 6M
4 en el bajo
F
4aug; 5aug; 6M; 9M
Sin 3
E
4aug; 5aug; 6M; 9m
Sin 3
F
4aug; 5aug; 6M; 9M
Sin 3
G
3M; 4aug; 5J; 6M; 9m
4 en el bajo
155
F
3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M
156
F
3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M
157
F
3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M
158
F
3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M
159
F
3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M
160
F
3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M
161
F
3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M
162
F
3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M
152
153
154
22
Características especiales
4 en el bajo
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
163
F
3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M
164
F
3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M
Compás
Nota base
Resto de notas del acorde
165-178
F
3M; 4aug; 5aug; 7m; 9m/M
179-182
F
3m; 4aug; 5aug; 6M; 9M
183
Bb
3M(m); 4aug; 5j; 6M; 7m; 9m
184
Db
3M/m; 4aug; 5j; 7m; 9m
185
E
3M/m; (4aug); 5j; 7m; 9m
186
G
3M(m); (4aug); 5j; 6M; 7m; 9m
187-192
F
3m; 4aug; 5aug; 6M; 7M; 9M
193-199
F
3M; 4aug; 6M; 9m
200
B
4aug; 5j; 6M; 7m; 9m
F
3m; 4aug; 5j; 7m; 9m
201
F
4aug; 6M; 9m
202
G#
3M; 5dis; 7dis; 9m
203
F
4aug; 6M; 9m
204
G#
3M; 5dis; 7dis; 9m
205
F
4aug; 6M; 9m
G#
3M; 5dis; 7dis; 9m
F
4aug; 6M; 9m
G#
3M; 5dis; 7dis; 9m
F
4aug; 6M; 9m
G#
3M; 5dis; 7dis; 9m
B
3m; 5j
E#
3M; 5j
206
207
208
209
(E#)
210-216
F
3M; 4aug; 5aug; 7m; 9M
23
Características especiales
Sin 3
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
En primer lugar vamos a analizar las conexiones entre acordes, para después
desgranar la armonía intrínseca de cada acorde y concluir observando el entramado
armónico general.
Se puede observar, gracias a esta tabla, que hay una preponderancia de los enlaces de
3ª menor:
2ª menor
2ª mayor
3ª menor
3ª mayor
6
9
72
16
Ejemplo 15: recuento total de enlaces en la obra
4ª/5ª justa
11
4ª
aumentada
37
y si tenemos en cuenta que realmente el tritono son dos terceras menos unidas, esto
es aun más revelador; casi el 75% de los enlaces armónicos de los 151 se forman por
3ª menor/tritono (109 enlaces), lo cual quiere decir que Scriabin busca en sus últimas
obras otro tipo de enlace distinto al típico círculo de quintas usado hasta entonces. Sin
embargo, también hay que tener presente que la tercera menor fue uno de los pilares
básicos del romanticismo en cuanto a modulación armónica se refiere:
Ejemplo 16: enlace típico por tercera menor
Desde Beethoven hasta Chopin, de un modo u otro, han usado este procedimiento en
sus obras, de modo que la forma en que Scriabin organiza su mundo armónico no es
novedosa ni invención suya, sino que bebe directamente de la tradición.
Yendo hacia lo particular, es interesante analizar el tema inicial:
Ejemplo 17: A. Scriabin, Sonata op.68, c.1 y 2
Aquí no está claro cuál es el centro tonal sobre el que gira esta armonía, ni siquiera
sabemos si hay uno o varios acordes, pero podemos descifrar esto a partir de unos
pasos.
En primer lugar separaremos las líneas que lo forman:
24
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Ejemplo 18: separación de las líneas de los compases 1 y 2 (op.cit)
Podemos ver que las dos líneas son exactamente iguales a distancia de tritono, pero
más interesante es ver que la línea inferior de ambas contiene las mismas notas. Con
esto presente, podríamos realizar una superposición de ambas, formando acordes, de
manera que vemos una interesante deducción:
Ejemplo 19: superposición de las líneas superior e inferior de los compases 1 y 2 (op.cit)
(se han eliminado las segundas y cuartas notas de cada línea superior, ya que son
pasos cromáticos)
Esto nos daría la clave: la nota base, la “tónica”, es F. Pero entonces surge otro
problema. Si reordenamos es acorde podemos obtener este otro, con exactamente los
mismos grados:
Ejemplo 20: reordenamiento del acorde surgido en el ejemplo 15
siendo B la nota base, ya que también hay una duplicación de B como se ve en el
ejemplo 15. Es entonces cuando vamos a descubrir la verdadera “tónica”. Si damos un
vistazo al final de la obra, donde el tema se reexpone exactamente igual, vemos que
hay únicamente un añadido con respecto de los primeros compases:
25
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Ejemplo 21: A. Scriabin, Sonata op.68, cc.210-216
Ese F en el bajo del compás 216 nos da la pista definitiva para saber cuál es la nota
base de este motivo, que además es la de toda la obra, como se puede ver a partir del
compás 155 donde existe un predominio cuasi absoluto de esta base. El ejemplo 16
nos da también una idea de la ambigüedad armónica que puede desencadenar el uso
del acorde “místico”, dependiendo de su orden, pudiendo pertenecer igualmente a dos
acordes a distancia de tritono.
A pesar de toda esta deducción, este comienzo sigue siendo armónicamente ambiguo,
lo cual aprovecha el compositor para realizar una progresión de terceras menores
completa, basándose en las enarmonizaciones:
Ejemplo 22: op.cit., cc. 5-7
que nos adelanta los círculos de terceras menores en los que se basa el tema d, como
ya veremos.
26
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Pasemos ahora a la armonía del siguiente motivo, b:
Ejemplo 23: op.cit., cc. 7 y 8
Aquí el acorde es totalmente distinto al anterior:
Ejemplo 24: acorde del motivo b
Como se puede apreciar, es un acorde menor, pero con la cuarta aumentada en el
bajo, formando una novena menor con la quinta justa, intervalo muy usado por
Scriabin. A ello se añade la breve aparición de la tercera mayor, que confiere aun más
inestabilidad a la armonía. Todas estas características confieren un color especial al
tema, totalmente distinto al primer tema.
El siguiente tema (c) se desarrolla sobre la base armónica de b. Este tema posee una
ambigüedad armónica considerable debido a la complejidad del acorde resultante:
Ejemplo 25: op. cit., c.24
27
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
El acorde ordenado por cuartas es el siguiente:
Ejemplo 26: acorde resultante de c
Se trata de un complejo acorde, con la dificultad añadida de que no se sabe
exactamente si la 3ª es menor o mayor, ya que está alternándose continuamente.
Esto, sumado a que el bajo está formado por la 4ª aumentada, da lugar a una
ambigüedad armónica por la cual no se discierne cuál es la nota base, que podría ser E
o A#. Sin embargo, Scriabin respeta siempre las alteraciones del acorde, sin
enarmonizar (excepto en ciertos casos, para facilitar la lectura), por lo que vemos una
clara diferenciación de los dos acordes que se alternan:
Ejemplo 27: op.cit, c.27 y 29
28
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Y por último, llegamos al tema d, el más sencillo y transparente armónicamente:
Ejemplo 28: op. cit., cc.39-42, tema d
Aquí la armonía es una sucesión de acordes de dominante con la quinta alterada, enlazados por
terceras menores:
Ejemplo 29: acordes de d (op. cit., cc.35-41)
De esta forma, tenemos cuatro tipos de armonías dependiendo del tema, que aportan un color
característico a cada motivo:
1. Armonía de a, acorde místico
2. Armonía de b, acorde menor con cuarta aumentada formando novena menor en el bajo
3. Armonía de c, acorde denso y ambiguo
4. Armonía de d, acorde de dominante alterado
Ejemplo 30: acordes usados en la obra, sobre F
29
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Ejemplo 31: op.cit., cc.76-89, armonías del ejemplo 26 en los citados compases
30
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
2.3 Desarrollo motívico:
Como ya se dijo anteriormente, Scriabin desarrolla los elementos motívicos de esta
sonata de manera muy similar a la sonata de Liszt. Los cuatro personajes existentes se
desarrollan a la manera del leitmotiv wagneriano, van evolucionando de manera que,
desde su primera aparición hasta la última, cambian totalmente a excepción del tema
principal (a) que será reexpuesto exactamente igual al final de la obra como ya
veremos. A todo ello, hay que añadir que los motivos proceden unos de otros, por lo
que se sigue un modelo usado ya anteriormente por otros compositores (por ejemplo,
Brahms en sus Variaciones sobre un tema de Händel) de variación continua o
metamorfosis:
ABC-BCD-CDE-DEF
Los cuatro temas principales son los siguientes:
a:
Ejemplo 32: A. Scriabin, Sonata op.68, motivo a, c.1 Y 2
Características:
-
Doble línea, superior descenso cromático, inferior tritonos.
-
Intervalos de tercera mayor y sexta mayor/séptima disminuida
-
Armonía ambigua
-
Registro medio
b:
Ejemplo 33: op.cit., motivo b, cc. 7 y 8
31
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Características:
-
Bajo característico (hablaremos más en detalle de él, pues es uno de los
elementos más importantes de la obra), alternando tritonos:
-
Fanfarria en tresillos:
-
Armonía distinta de a
-
Registro grave
c:
Ejemplo 34: op. cit., motivo c, cc. 23 y 24
Características:
-
Trinos
-
Grupos de semifusas
-
Armonía más densa, pero más espaciada
-
Registro amplio
32
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
d:
Ejemplo 35: op. cit., motivo d, cc. 39-42
Características:
-
Melodía luminosa
-
Armonía más sencilla
-
Registro medio-agudo
Asimismo también hay dos subtemas, derivados de los anteriores:
a’
Ejemplo 36: op. cit., motivo a’, c.74
del cual observamos rápidamente su procedencia:
Ejemplo 37: op. cit., procedencia de a’, cc.1-2, 74
33
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
b’
Ejemplo 38: op. cit., b’, c.113
cuyo origen es el siguiente:
Ejemplo 39: op. cit., origen de b’, c.1, 8, 113
Es interesante ver como realiza la retrogradación, no dándole la vuelta tal cual sin más, sino
atendiendo a un plano más psicológico:
34
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Ejemplo 40: formación de b’ a partir de la retrogradación de b
Esto premoniza en cierto modo las ideas en este campo formuladas por Grisey en
Partiels.
Al comienzo de esta sección hemos mencionado la metamorfosis temática que se lleva
a cabo en esta obra. He aquí un ejemplo de esta evolución:
Ejemplo 41: op. cit., evolución motívica cd
Como se puede apreciar, las semifusas del tema c dan lugar a la cabeza del tema d por
aumentación de valores, manteniendo la interválica.
Otro ejemplo de estas metamorfosis es el siguiente:
35
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Ejemplo 42: op. cit., evolución motívica bc
Como último ejemplo de evolución, expondré el desarrollo que lleva el bajo por tritono
alterno de los temas b/c en todas sus variantes:
Ejemplo 43: evolución motívica del bajo de b/c
36
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Este principio no constituye nada nuevo en realidad, ya que Mozart ya utilizada este
procedimiento, por ejemplo, subordinando un tema principal a acompañamiento de
otro nuevo, o dando relevancia a un tema que pasaba desapercibido en un momento
dado. Liszt también usaba este medio de metamorfosis y cambio de planos de los
elementos, por lo que esto es un aspecto tomado directamente de la tradición.
3. Comparación y simbolismo
El primer punto que llama la atención de la sonata de estudio es su sobrenombre,
“misa negra”. En este aspecto, podría considerarse la antítesis de la séptima sonata,
bautizada por el mismo compositor como “misa blanca”, pero es sabido que el apodo
“misa negra” de la novena no es el del autor, sino de Podgaetsky, por lo que la
comparación entre ambas simplemente por sus sobrenombres está quizá fuera de
lugar, aunque posee una cierta lógica. Scriabin poseía la capacidad de sinestesia, de
modo que asociaba frecuencias a colores según el siguiente esquema:
Ejemplo 44: círculo de quintas con gradación cromática, según Scriabin4
4
Es curioso observar cómo, a pesar de abandonar el empleo de los enlaces por quintas y cuartas, él
mismo escribió de esta forma el círculo cromático.
37
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
De este modo, se observa que la novena sonata está en rojo oscuro (el color más
cercano al negro en esta escala), ya que su centro tonal es fa. El apodo de la séptima
sonata tiene su explicación en la pureza que le atribuía Scriabin, más que por razones
cromáticas (el blanco no está en este círculo). Pero es en el contenido interno, en su
esencia, donde podemos encontrar más similitudes, o mejor dicho, el contraste entre
ambas obras. La séptima sonata fue la obra favorita del compositor, y como antes
mencioné, la consideraba “pura” y “sagrada”. La interpretaba siempre que podía y tuvo
buena acogida por el público. La novena sonata sin embargo nunca terminó de ser
bien recibida, y posee una cierta oscuridad otorgada por los acordes con novena
menor y las armonías más densas y comprimidas, que sólo parece disiparse con la
aparición del tema d.
La novena sonata fue terminada en el verano de 1913, junto a la octava y novena, por
lo que es lógica la afinidad entre ellas. Sin embargo, no es con ellas con las que
comparte más rasgos, sino con la sexta. Ésta sonata, la cual Scriabin nunca tocó en
público (su première fue a cargo de Beckman-Shcherbina en lugar de ser estrenada
por el mismo compositor como hizo con todas sus obra para piano), posee una
oscuridad y un satanismo que la vincula directamente con la “misa negra” en carácter.
Este aspecto diabólico no es sólo una cuestión subjetiva. Es sabido que Scriabin
numeraba conscientemente sus piezas por opus y que asimismo contaba sus sonatas
por número. Así pues, el número seis siempre ha sido asociado al diablo, y
casualmente (o no) su obra más demoníaca es su sexta sonata. La sonata objeto de
estudio es la número nueve, considerado el cero en la teosofía cristiana, por lo que
puede tener un significa de renacimiento desde la nada, quizá una invocación a Satán.
Esta afinidad por Lucifer fue una constante en el final de la vida de Scriabin, quien
consideraba que no era un personaje maligno, sino que se trata de “el portador de la
luz” (luce-ferre). Esta inclinación satánica del compositor se reflejó de diversas
maneras en sus obras, pero la más evidente es la del uso del tritono (seis semitonos).
En la historia de la música, este intervalo ha sido considerado Diabolus in musica, es
decir, el intervalo diabólico. Por el contrario, está la quinta justa (siete semitonos),
representante de la paz y pureza. En Scriabin este simbolismo no es menos, y debido a
su creciente interés en ese momento por la teosofía, implica estos símbolos en sus
obras. He aquí un ejemplo:
Ejemplo 45: A. Scriabin, Sonata op.68, c.8
Este bajo, en el cual se alternan tritonos, tiene una evolución desde el principio hasta
el final de la obra, aparece por primera vez en el c.8 como acompañante y es una
constante hasta el final de la pieza, momento en el cual se apodera del protagonismo.
38
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
4. Conclusiones
De este estudio se pueden sacar algunas conclusiones, centradas principalmente en el
plano de la llamada inspiración, o éxtasis creativo, en palabras de Scriabin. ¿Realmente
existe esta iluminación divina? Está claro que hay algo, quizá intuición, quizá
imaginación, pero que no es nada si no está apoyada por la base del trabajo (recuerda
esto a la frase: “artist is nothing without gift, but gift is nothing without work”). El
compositor ruso no sólo poseía una magnífica imaginación creativa, sino que tenía un
método, una base premeditada sobre la cual partía y trabajaba, como hemos podido
ver en la parte de estructuración del tiempo, por lo que debería ser un ejemplo a la
hora de componer, ya que esto es básico para la coherencia de una nueva obra.
39
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
5. Bibliografía
Sabbagh, Peter,
The development of harmony in Scriabin’s Works, USA,
Universal Publishers, 2001, ISBN: 1-58112-595-X
Bowers, Faubion,
Scriabin, a biography, 2ª edición revisada, Mineola, New York,
Dover Publications, Inc., 1996, ISBN: 0-486-28897-8
Baker, James E.,
The music of Alexander Scriabin, Yale University press, 1986,
ISBN: 0-300-03337-0
Scriabin, Alexander Nikolayevich,
Piano sonata op.68, Lev Nikolayevich Oborin, Yakov Isaakovich
Milshtein, Moscú, Ed.desc.,1953.
Scriabin, Alexander Nikolayevich,
Piano sonata op.68, Günter Philipp, Leipzig, Edición Peters,1972.
Scriabin, Alexander Nikolayevich,
Piano sonatas op.62, 64, 66 y 70, Günter Philipp, Leipzig, Edición
Peters,1972.
Liszt, Franz,
Piano sonata S.178, Leipzig, Edición Peters, 1913-1917.
40
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
6. Apéndice
6.1 Scriabin como pianista e intérpretes de
Scriabin
Scriabin fue un gran virtuoso de su instrumento, el piano. De hecho, hubiera
conseguido la medalla de oro del conservatorio de Moscú si no fuera porque tenía un
duro competidor, Sergei Rachmaninoff. Sin embargo, excepto en su época de
estudiante, no interpretaba más que sus propias obras. Este hecho, y la aparente
enfermedad nerviosa que sufrió, hicieron que su carrera quedara más enfocada a la
composición y autopropaganda de sus propias obras. Además, poseía un estilo de
interpretar que, aunque se adaptaba perfectamente a las exigencias de sus obras,
hacía que resultaran extrañas sus versiones de otras piezas debido a la gran libertad
rítmica que concedía a su fraseo. Este fraseo que tenía afectó directamente a su
manera de componer, escribiendo en ocasiones melodías con complicadas figuraciones
rítmicas.
Hay una serie de magníficos intérpretes que tocan las obras del compositor ruso de
forma magistral. Algunos de ellos son: Vladimir Sofronitsky, Vladimir Horowitz, Vladimir
Ashkenazy, Sviatoslav Richter, Sergei Rachmaninoff. Este último, el año de la muerte
de Scriabin, dedicó todos sus recitales a obras de su amigo, denegando tocar sus
propias obras, incluso a pesar de la insistencia del público.
41
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
6.2 Ejemplos de variaciones de los temas
Variación de a, compás 105
Variación de a + a’, compás 155
Variación de b, compás 75
42
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Variación de b, compás 85
Variación de b + b’, compás 111/113
Variación de b, compás 121
Variación de b + variación de a, compás 143
43
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Variación de a + variación de b, compás 159
Variación de b, compás 196
Variación de c, compás 60
Variación de c + variación de d, compás 183
44
Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer
Variación de d, compás 87
Variación de d, compás 95
Variación de d + b’, compás 115
Variación de d + a’, compás 179
45
2. Análisis
2.1 Forma
2.1.1 Musicograma
Exposición
Compás
Motivo
Nº compases
Características
1
a
8
b
4+3
Moderato
quasi andante
4/8
Légendaire
p poco cresc.
3
Mysterieusemen
t murmuré
p, pp
11
Variación de a
4+(3+2)
pp, poco cresc.
 mp, p, poco
cresc.  mf
progresión
20
Variación de b
2+2
p, mp cresc.
 f, p, pp
24
c
3+2+(2+2)+2
sf, pp, cresc.
poco a poco
f, p cresc. 
f, p
35
d
47
d’
4+4+4
Avec un
languer
naissante
p, poco cresc.
 mp dim.,
poco rit., ppp
4+4+4+1
p, pp, molto
accel.
60
Variación de c
(2+2)+(2+2)+1
sf, poco f, dim.
poco a poco 
pp
Desarrollo
Compás
Motivo
Nº compases
Características
69
Var. de a+a’
2+4
Tempo I
pp, poco
cresc.
pregresión
75
Var. de b
2
pp
77
Var. de a+a’
2+4
pp, poco
cresc.
83
Var. de b
4
pp, poco
cresc.
progresión
progresión
progresión
87
Var.de d
4+2
Molto meno
vivo
Pur, limpide
Pp, poco
cresc.  mp,
poco cresc.
93
Var. de b
2
Sobre
mistérieux
pp
95
Var. de d
1
Perfide
p
96
Var. de b
1
pp
97
Var. de d
6+2
Avec un
douceur de
plus en plus
caressante et
empoisonnée
P, cresc. 
mf, f
Falsa reexposición/continuación del desarrollo
Compás
Motivo
105
Var.a
110
Var.b+b’
Nº compases
Características
(3+2)
pp, poco
cresc. 
mp, p,
cresc.  f
progresión
3+2
f, p
115
b’+d
117
b’
119
Var. b’+Var.d
127
Var.a’+Var.b’+Var.d
137
Var.b’+Var.d’
141
Var.a+Var.b
2
2
(2+2)+(2+2)
Allegro
pp, poco
cresc.
progresión
(2+2)+(2+2)+2
pp, cresc.  f, p,
pp súbito
progresión
(2+2)
Più vivo
2
enlace
p
p
143
Var.a+Var.b
+Var.b’
4+4
mf, mp
progresión
nuevo
elemento
acompañante
en cinquillos
c.146
151
Var.a+Var.a’
+Var.b+Var.b’
4
p, cresc.
Reexposición y coda
Compás
Motivo
155
Var.a+Var.a’
159
Var.a+Var.b
Nº compases
2+2
2+2
Características
Allegro molto
f, dim.
p, pp
163
Var.a+Var.a’
+Var.b+Var.b’
(4+4)+(2+2)+(2+2)
179
Var.a’+Var.d
pp, accel. poco a
poco, ritard.
Alla marcia
f pesante
4
183
Var.c+
Var.d
4
187
Var.a+Var.a’
+Var.d
6
193
Var.b+var.d
Più vivo
accel.
f, accel. poco
a poco
Allegro
4+3+1
201
Var.b’
(2+2)+
(2+2)+1
Piú vivo,
Presto
f, dim. poco
a poco 
pp
210
a
2+2+3
Tempo I
p, pp
(coda)