Tres pintores 3

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Tres pintores
MARIO MIGUEL CAMACHO
...confiado en que una tarde
te acerques y te mires,
te mires al mirarme.
Mario Benedetti
Agustín Alegre, Pascual Berniz, Gonzalo Tena. ¿Por qué
estos tres pintores? Hay otros en la comarca, no muchos,
pero pocos a los que podamos presentar como tales
desde hace tanto tiempo. Su vinculación con Teruel ha
sido constante, aunque dispar, y la riqueza de su producción es tan variada como interesante.
Un mes después de estallar la Guerra Civil nació Agustín
Alegre en el pueblo de Santa Eulalia del Campo, a escasos treinta kilómetros de Teruel. De pequeño su padre lo liberó de la escuela por consejo del médico, ante las
terribles jaquecas que padecía. Así comenzó a pasar los ratos en el taller de correcher que tenía su padre en el Arrabal de Teruel –la familia se había mudado a la
capital en 1944–, aprendiendo a fabricar y a engalanar arreos y guarniciones para
las caballerías, valorando el trabajo bien hecho, descubriendola vida interior de los
objetos. Y lo que empezó como algo pasajero se convirtió en el principio de su formación artística, pues mientras trabajaba en el taller de su padre, pudo estudiar en
la Escuela de Artes y Oficios de Teruel. Despertada así la pasión por la pintura y
con una capacidad de trabajo de la que hará gala desde pequeño, superará en 1953
las pruebas de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia.
Al finalizar los cinco años de carrera, Alegre ya había descubierto la garra y la fuerza campesina del Goya del Museo de Bellas Artes de San Pío V de Valencia y el
de El Prado, la magnitud y los grises de Velázquez, y la levedad y el drama de El
Greco en Toledo; a los que se unieron Ribera, Murillo y Zuloaga, entre otros. Sin
duda la obra de Agustín Alegre está asentada en una tradición sólida que va desde
el barroco al neoclasicismo español, pasando por Rafael y Rembrandt.
Destacada en su trayectoria la vitalidad y la contagiosa pasión por el oficio de la
pintura al natural. Mira al mundo cara a cara con su paleta, directamente, pues de
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la necesidad de tener siempre un
modelo –con humildad dice que
no es creativo y que necesita partir de algo concreto–, ha hecho
virtud al encontrar en figuras humanas, paisajes o bodegones, la
vida interior que todos contenemos en toda su sencillez y grandeza, que es la del pintor de Santa
Eulalia. No duda en ir a buscar sus
modelos al Sahara o a los campos
aragoneses y perderse semanas
El pintor Agustín Alegre en su estudio turolense.
pintando bajo la lluvia o bajo el
sol de verano. Porque Alegre, disciplinado y riguroso, es un pintor de acción. Valga una anécdota: en 1964 hizo un
viaje al País Vasco con su amigo José Estellés para pintar y tener obra para una exposición concertada en Madrid. Era otoño. Un día se encontraba a orillas del mar
pintando el astillero de Bermeo, y cuando se quiso dar cuenta tenía el agua por
la rodilla, después por la cintura. Ante esta contrariedad Alegre fijó bien el cuadro
al caballete y terminó la obra.
Trabajador tenaz, siempre ha podido vivir de su pintura. Primero unido a unos
marchantes, y posteriormente por libre –él confiesa haber tenido suerte–. Siempre
le han sorprendido las musas trabajando, y el turolense no rechaza fácilmente la
oportunidad de pintar. Ni de viajar. En el 65 visita París en viaje de novios con Amparo Brun, a quien pintó por primera vez en 1958, cuando esta tenía quince años
y le hizo pensar al pintor en la bella Fornarina, musa de Rafael de Urbino. Los recién casados visitaron el Museo del Louvre, donde Agustín explica toda clase de
historias que sorprendían a Amparo. Y después a Bélgica. Allí, en el Rijksmuseum,
la espontaneidad y la curiosidad del turolense alarmaron a un guía cuando el pintor se acercó a una de las obras para olerla o quizás para tocarla, pues si Alegre
prefiere la presencia de un modelo al natural para pintar, también sabe de todas
las calidades que se pierden en las fotografías de un cuadro. La profundidad que
da el superponer una fina capa de veladura sobre otra y otra, la textura de las pinceladas, el juego de los empastes, el olor del barniz... Allí pudo contemplar las
obras de Rembrandt, Veermer, Pieter de Hooch.
También recorrería el norte de Italia –la primera vez, con su hermano Fermín y con
Alegre Cremades, los tres con los bártulos de pintura–; pero las tierras turolenses
siempre acaban llamándole. Como le llama la figura y la presencia del modelo.
Porque lo que hace Alegre es transmitirnos una experiencia directa con las cosas,
y de este honesto filtro humano nacen las manchas de sus cuadros –hay quien lo
llama impresionismo expresionista–. De la palpitación de la naturaleza, de la percepción visual que sabe que el mundo es móvil y ambiguo, como la pincelada
suelta de Velázquez, colorista y vibrante. Ajeno a academicismos y atado a la experiencia de la vida, Alegre elige su camino lejos de modas y vanguardismos.
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Impresionismo expresionista. El óleo, pintado en el año 2000, se titula Amapolas en Concud.
Si un nuevo estilo artístico no suele suponer alteraciones completas de contenido,
sino más bien la reestructuración de cierto número de elementos ya dados y de rasgos secundarios, ¿la calidad de una obra depende de los ojos que la miran? No debería ser así. Todo artista sabe que existe una especial relación entre la forma de
una obra y su contenido. Lo que sí que depende de los ojos del espectador –y del
comprador– es su gusto particular. Y la obra de Agustín Alegre sobrevive con éxito
a las revoluciones del s. XX, defendiendo la expresión de la experiencia directa y
la tradición, y manteniendo una línea de trabajo que sólo un artista con el talante y el talento de este puede permitirse.
Pascual Berniz
Pascual Martínez Berniz nació en Ballobar (Huesca), el año 1950. Desencantado
tras dos cursos barceloneses de clases universitarias continuamente suspendidas
por la situación política española, deja sus incipientes estudios de arquitectura, y
en 1976 se marcha a Bélgica, a Saint-Martens-Latem, cuna del expresionismo flamenco. Allí descubrirá la pintura de Van Gogh, Soutine o Chagall. De vuelta a España, no le importa perderse por caminos o etapas aparentemente alejadas unas
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de otras, porque una de las características más presentes en la producción artística de Berniz es su interés por la experimentación técnica y formal. Así, se interesa tanto por el grabado al azúcar, al aguafuerte, en linóleo o por el pirograbado
como por la pintura; por la pintura al óleo como por las técnicas mixtas y el collage; por el dibujo en dos dimensiones como por los dibujos en el espacio que
son sus esculturas.
Es fácil descubrir en el trabajo de este artista una preocupación por lo vital y la experiencia presentándose con especial claridad en las obras de la última década. En
ellas se mantiene el carácter poético de la atmósfera intimista y de ensueño en la
que se sumergían algunas de sus telas de finales de los setenta y principios de los
ochenta –cercanas a la nueva figuración catalana–, pero la estrategia a seguir ahora
es completamente distinta. El uso que hace de la técnica de la acuarela y de las reservas, que protegen el blanco del papel de una posterior capa de color, le permite
dibujar tanto en positivo como en negativo. De este modo Berniz desmaterializa paisajes y personajes, juega con el equilibrio entre superficie e interior.
Así, Berniz funde a sus personajes con el paisaje sin restarles un ápice de su individualidad y a los elementos de sus paisajes (tierra, aire o agua) entre sí –como en
sus series Atlántica o Monegros–. Es esta una comunión que trasciende a sus referentes –a menudo referentes sólo y no modelos–; por ejemplo, para Monegros viajó
por la zona sin pintar nada, y sólo comenzó las acuarelas de la serie al volver a Teruel. Evidentemente no se trata de recoger un modelo, sino una experiencia, que
comunica un lugar o un estado de ánimo con otro. Lo apreciamos en sus obras cuando nos presenta varias figuras semitransparentes y superpuestas: la serie Piel de arena
o los lienzos “Alonso Quijano”, “Quijote y Sancho” o “Autorretrato”.
En la producción de Berniz no podía faltar una serie dedicada a los cuatro elementos
de Empédocles. Esta vez se trata de esculturas en hierro –sus primeros “dibujos en
hierro” datan de 1994– derivadas directamente de la serie de óleos Árboles del paraíso, dedicada conjuntamente a las cuatro estaciones y a los
elementos –el carácter geométrico de
ambas series deriva del paso del artista
por la Facultad de Arquitectura de Barcelona–. Vida y cambio. En todo cambio intervienen al menos dos elementos. Así, hay un nexo común en
las obras de Pascual Berniz, desde los
cuadros de los ochenta a sus últimos
trabajos, ya sean óleos, acuarelas o esculturas: la dualidad masculino/femenino, madre/hijo, cuerpo/alma, e inPascual Berniz pintando en directo ante el
cluso lo andrógino como forma de
público en el ciclo “Versos en el Jardín” del
Centro Cultural de Ibercaja de Teruel.
unidad de esa dualidad. Un juego
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entre dos que es muy significativo en sus esculturas, formadas generalmente por dos elementos idénticos entrelazándose en el espacio,
como ofrece en “Equilibrio en suspensión”,
“Fuego”, “Apoyo mutuo”, “Peirón” o “Amantes”
(estas dos últimas, ubicadas en sendas rotondas
de la ciudad de Teruel).
Nos encontramos pues, con un artista caracterizado por la experimentación y lo vital. Un pintor que desde 2002 a 2006 acudió puntual a la
cita Versos en el jardín, las jornadas de poesía organizadas en Teruel por el Centro Cultural Ibercaja, donde Pascual Berniz acompaña a los poetas invitados, pintando en directo sus versos y
sus imágenes. Y lo hace con entusiasmo y sensibilidad, a pesar de su enorme timidez. Una timidez que le hizo merecedor en 1972 de una
carta de elogio por parte del director del Museo
de Arte Románico de Barcelona, por ser el único
pintor capaz de copiar –¿quién no ha visto en un
Homenaje escultórico de Pascual
Berniz a los Amantes: os corazones
museo a un aprendiz trabajar delante de una
metálicos y entrelazados, de
obra maestra?– El martirio de San Bartolomé, de
grandes proporciones, ubicados en
José Ribera, con tanta calidad y en tan sólo tres
una rotonda de la Fuenfresca.
días, cuando la media era de un mes. Sin duda
el buen hacer de Berniz se confabuló con las miradas curiosas de los visitantes del
museo que lo rodeaban.
Gonzalo Tena
Con barba, sin barba, intuitivo, reservado, detallista, parco en palabras, con salidas
asombrosas, con pintura, sin pintura, en voz alta o con cartulina, Gonzalo Tena, uno
de los pintores de mayor proyección nacional e internacional del panorama artístico aragonés de las últimas décadas, reflexiona sobre la pintura y nos lo cuenta.
Nació en el Teruel de 1950, donde parecía que los alemanes habían ganado la Guerra Civil y no se podía hablar sobre la contienda en voz alta. Una ciudad enlentecida y agrícola en la que mediados de los sesenta –nos cuenta Javier Lacruz–, en
el Colegio Menor San Pablo surgió uno de los focos de mayor actividad intelectual
del Aragón contemporáneo, del que participó Gonzalo.
Hacia 1970, ya en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona (en el Aragón de los setenta el que quiere hacer carrera ha de emigrar), Tena encuentra una corriente de
vanguardia que le cala, el Pop Art. Los artistas Pop vuelven su mirada irónicamente
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hacia la relación entre el “arte noble” y las imágenes populares, hacia las cosas que
interesan a los medios de masas: las imágenes procesadas, la reproductibilidad técnica y la producción en serie, lo típico, lo efímero..., y a menudo extraen una imagen de su contexto para darle un sentido nuevo. Sin embargo, en uno de esos veranos en los que todo estudiante emigrado vuelve a casa, pronto se interesa –de
la mano del turolense Antonio Maenza– por los presupuestos teóricos de Tel Quel,
la revista literaria y de pensamiento francesa más avanzada del momento. Esta apadrinaba en cierto modo al grupo Support/Surface (soporte/superficie), interesado
por liberar a la pintura de sus artificios y reducirla a su realidad material, a sus componentes esenciales: así, presentaron los bastidores exentos, las telas colgadas o quemadas, el dibujo de una huella, un gesto. Estas reflexiones estéticas reunieron a los
pintores Jose Manuel Broto, Xavier Grau, Javier Rubio y Gonzalo Tena, y a Federico Jimenez Losantos, para formar lo que se llamaría después el grupo de Trama
(1974-1978), e iniciar lo que se conoce en España como “Pintura-Pintura”. Tena, a
quien esta reflexión francesa le resultaba algo cursi, tan sólo se queda con algo de
Pleynet y, sobre todo, con la práctica de los artistas americanos Ryman, Rothko o
Motherwell. Deudores del discurso de Pleynet, los de Trama mantuvieron tanto interés sobre la abstracción americana y sus campos de color –Rothko, Pollock, De
Kooning, Newman...– como desdén por el programático análisis sobre los componentes materiales de la pintura que llevaría a algunos miembros de
Support/Surfaces a lo conceptual. De lo que se trataba era, precisamente, de reivindicar la pintura pura frente a conceptualismos estériles.
En la obra de Tena hay una apuesta por la vivencia y el placer de pintar, por la
emoción frente a la lógica, por la primacía de la pulsión, del gesto. No obstante,
la premeditación es evidente: inmersos en una ideología de izquierdas, afines a la
abstracción americana del colour field, al psicoanálisis, todo bajo la inspiración telquelista, los de eran tan conceptuales o más que los otros, sólo que se manchaban las manos. Cuando cada uno
de los componentes de Trama
(tras un período fructífero y agotador) siguió su camino en solitario, Gonzalo Tena continuó apostando por la gestualidad, luego
por la simplificación, por la agrupación de imágenes (en series
como War de 2001, en cómics
como Clássic, de 1988 ), por los
colores planos(en Witt y Two Bits,
ambas de 2004 ), por el juego con
el negro y por la investigación de
los materiales. A estas alturas, que
la obra de arte es algo más que su
materialidad resulta incluso demaTena, con el crítico Juan Manuel Bonet, en la
siado obvio; sin embargo, puede
presentación a la prensa del libro Bruegel en “La
torre de Babel”. Mayo de 2005.
uno centrar su atención en los sig-
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nos, en las ideas asociadas a ellos. El problema
viene cuando el artista y/o el espectador desatienden una de las dos partes –como pasa con
algunos conceptualismos “estériles”–, pero la
premeditación, la lucidez y, por qué no, lo lúdico son los grandes aliados en la obra de Tena.
Influido desde 1999 por la obra de la escritora
norteamericana Gertrude Stein (1874-1946), a
través de series de imágenes acompañadas de
una pequeña frase –a veces basta una palabra–,
con cartulinas, papeles, fotocopias, recortes, trazos, pone de relieve el papel de la pintura
como medio de conocimiento. Y como muestra,
un botón: Bruegel y La Torre de Babel (Museo
de Teruel, 2005). Un sugerente pasatiempo en
forma de libro con el que aprender a mirar un
cuadro y las posibilidades que tenemos a la
hora de pintar uno, y en el que los dibujos que
complementan al texto nos sugieren una forma
Gonzalo Tena, en el Museo de
Teruel, junto a una de las piezas
de mirar enriquecedora. Las propias series del
de la serie War.
pintor, evocadoras del presente prolongado de
los textos de Stein, sin principio y sin fin, despreciando las convenciones lineales del relato pueden leerse desde cualquier parte
y con distintos ritmos. Pues sus imágenes son fragmentos, detalles con más presencia o energía que sentido. Las imágenes y las frases se salen de lo temporal para
formar un nuevo tiempo y un nuevo espacio. La emergencia de otra forma de sentido, el intelectual y el visual. En este juego reflexivo sobre la naturaleza de la imagen, el azar también tiene su papel. “In this way as movement” es una obra de tres
piezas y una frase de la exposición Gertrude que aparece en el catálogo en un
orden (supongamos 3,2,1). Actualmente permanece en el fondo del Museo de Teruel con una disposición distinta a la que aparece en el catálogo. Y es tan sorprendente como siempre. Como si una vez comenzado el juego diseñado por Gonzalo Tena, todos los caminos llevasen a Roma.
Para terminar, una obviedad: ¿por qué miramos una pintura? Las respuestas más
sencillas son estas: porque nos gusta hacerlo y por curiosidad. Si por curiosidad
miramos (escuchamos, leemos o tocamos), por curiosidad queremos saber más
sobre lo que nos gusta para saber por qué nos gusta. Y disfrutamos con ello.
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