Traducir una cultura a otra - Wyższa Szkoła Filologiczna we Wrocławiu

Traducir una cultura a otra
Philologica Wratislaviensia: Studia Iberica et Latinoamericana
Editor: Zdzisław Wąsik
Coeditora: Małgorzata Kolankowska
Curator: Piotr Sawicki
CONSILIUM EDITORIUM
Juan Carlos Cruz Suárez (Aarhus)
Gaspar Garrote Bernal (Málaga)
José Luis González Esteban (Elche)
José Mateo Martínez (Alicante)
Ilona Narębska (Alicante)
Fernando Navarro Domínguez (Alicante)
Agata Orzeszek (Barcelona)
Jacek Perlin (Warszawa)
Bogdan Piotrowski (Bogotá)
Jacek Pleciński (Wrocław)
Barbara Stawicka-Pirecka (Poznań)
Francisco Torres Monreal (Murcia)
Eugeniusz Ucherek (Wrocław)
Vol. III
PHILOLOGICAL SCHOOL
OF HIGHER EDUCATION IN WROCŁAW
PUBLISHING
Teresa Jaromin
Małgorzata Kolankowska
Piotr Sawicki
(eds.)
Traducir una cultura a otra
WYDAWNICTWO
WYŻSZEJ SZKOŁY FILOLOGICZNEJ
WE WROCŁAWIU
Niniejszy tom, recenzowany w oparciu o zasadę opinii niejawnej redakcji
i członków komitetu doradczego, został wydany nakładem środków finansowych Wyższej Szkoły Filologicznej we Wrocławiu.
STRESZCZENIE. Teresa Jaromin, Małgorzata Kolankowska, Piotr Sawicki (eds.)
2014: Traducir una cultura a otra. Wrocław: Philological School of Higher Education in Wrocław Publishing (Philologica Wratislaviensia: Studia Iberica et Latinoamericana. Vol. III. Editor: Zdzisław Wąsik. Coeditora: Małgorzata Kolankowska.
Curator: Piotr Sawicki). 110 pp. ISBN 978-83-60097-29-8
SŁOWA KLUCZOWE: literatura hiszpańska, kino hiszpańskie, dydaktyka języka
hiszpańskiego, manuskrypty hiszpańskojęzyczne, tłumaczenia, literatura latynoamerykańska, dyktatura w Argentynie, sztuka meksykańska, muzyka kubańska
Teresa Jaromin, ukończyła filologię hiszpańską na Uniwersytecie Wrocławskim.
Obecnie jest wykładowcą w Wyższej Szkole Filologicznej.
Małgorzata Kolankowska, latynoamerykanistka, medioznawca, tłumaczka. Jest
wykładowcą w Wyższej Szkole Filologicznej. Współpracuje również z Instytutem
Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Wrocławskiego.
Piotr Sawicki, profesor zwyczajny, kierownik Katedry Kultur i Literatur Iberoromańskich Wyższej Szkoły Filologicznej we Wrocławiu; organizator studiów iberystycznych na Uniwersytecie Wrocławskim, promotor kilkunastu rozpraw doktorskich, redaktor (do 2005 roku) serii wydawniczej „Estudios Hispánicos”.
© Copyright by Wyższa Szkoła Filologiczna we Wrocławiu, Wrocław 2014
Korekta językowa: Luis Alberto Boix Presa
Korekta wydawnicza: Barbara Woldan
Projekt okładki: Piotr Czekajło, Konstancja Górny
DTP: Dorota Bazan
ISBN 978-83-60097-29-8
WYŻSZA SZKOŁA FILOLOGICZNA WE WROCŁAWIU
ul. Sienkiewicza 32, 50-335 Wrocław,
tel. (+48 71) 328 14 14, fax (+48 71) 322 10 06,
http://www.wsf.edu.pl, e-mail: wsf@wsf.edu.pl
Wydanie I. Nakład: 130 egz. Ark. wyd. 6,8
Contenido
Introducción.........................................................................................VII
Mariola Pietrak Literatura como fuente de saber histórico:
la familia en el discurso estatal y literario durante el proceso militar
en Argentina (1976-83)................................................................................ 1
Jan Mlčoch Algunas consideraciones acerca de la música en Cuba
y su influencia en la obra de Alejo Carpentier....................................... 11
Weronika Urbanik-Pęk Made in Galiza –
¿el libro solo para gallegos?....................................................................19
Małgorzata Gaszyńska-Magiera Las actitudes
de los críticos polacos frente a la prosa hispanoamericana
en la década de los 90. del siglo XX...................................................... 27
Jacek Pleciński Rozumienie tekstu – warunek przedwstępny
dobrego przekładu ................................................................................ 37
Nina Pielacińska ¿Cómo traducir los casticismos de la serie
Aquí no hay quien viva en Hispanoamérica?....................................... 47
Agnieszka Sycińska Lo que el título se llevó…
Sobre la industria cinematográfica y la traducción.............................. 57
Maja Zawierzeniec Traducir la violencia: el arte mexicano
del siglo XXI ......................................................................................... 67
Anna Rzepka Wybrane rękopisy autorów hiszpańskich
(XVI–XVII w.) w kolekcji berlińskiej zdeponowanej
w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie ............................................... 79
Magdalena Czerwonka ¿Enseñar o no enseñar?
Elementos socioculturales en la clase de ELE.......................................91
Urszula Sokolnicka Reflexión sobre las diferencias culturales
en clase de español de negocios............................................................ 97
Introducción
El presente tomo reúne las reflexiones en torno a la traducción en el sentido más amplio de la palabra. Estamos acostumbrados a entender la traducción como una transferencia del contenido expresado en una lengua
a la lengua meta, sin embargo, hay que tener en cuenta que en el ámbito
de los estudios filológicos dicho término adquiere más acepciones. Cuando
Ryszard Kapuściński explicaba el papel de un periodista-reportero, recurría
a una metáfora diciendo que es como un traductor de una cultura a la otra.
Si pensamos en el papel de los profesores de lenguas y personas que estudian otra lengua y cultura, en este caso la del ámbito hispánico, podemos
ver un paralelismo ya que cada maestro está en la posición de un traductor
de culturas. No importa cuál sea la asignatura, el propósito es siempre igual:
acercarles a los alumnos el mundo hispano, explicar las diferencias, enseñar
cómo leer y escuchar. La conciencia lingüística es indispensable, pero no
basta para comprender las complicadas series de asociaciones y connotaciones propias de un contexto sociocultural. La enseñanza y la traducción
van siempre juntas, porque una depende de otra.
Los textos presentados en este libro son fruto de los análisis de distintos aspectos de la explicación. Primero se reúnen los textos que estudian
la literatura y las relaciones entre la cultura, el contenido y la traducción.
Los autores prestan atención a los vínculos entre la situación política
de un país y la recepción de un determinado producto cultural, analizan
cómo se mezclan varios elementos de la cultura y cómo se los asimila
en el discurso. Mariola Pietrak se enfoca en la literatura testimonial
en Argentina y el papel de ésta en el discurso nacional. Es un interesante
estudio sobre las relaciones entre la memoria individual y la colectiva.
Jan Mlčoch estudia las relaciones entre la literatura y la música, analizando la obra de Alejo Carpentier. El investigador demuestra que el contexto,
la historia y los aspectos sociales son elementos determinantes en los textos analizados. Weronika Urbanik-Pęk se centra en el libro de Séchu Sende
Made in Galiza para reflexionar sobre los posibles problemas en la traducción que dicho texto proporciona a una persona no familiarizada con
el mundo gallego. Cabe soslayar la interesante aportación de Małgorzata
Gaszyńska-Magiera que ha estudiado la lenta entrada, o mejor dicho,
conquista de lectores polacos por parte de la literatura iberoamericana.
La experta analiza todos los aspectos del creciente interés por los autores
de América Latina.
VIII
Introducción
A continuación se presentan los artículos relacionados con la traducción propiamente dicha. Jacek Pleciński hace un ajuste de cuentas con
los traductores que han fallado a la hora de transferir un texto de una lengua a la otra. El experto indica los errores más comunes que resultan
de la incomprensión del mensaje y, sobre todo, de la falta del conocimiento
del contexto sociocultural. Esta parte la completan las comunicaciones
de Agnieszka Sycińska y Nina Pielacińska cuyo interés se centra en la traducción cinematográfica, un ámbito poco estudiado y por tanto muy
interesante desde la perspectiva del análisis de los aspectos lingüísticos
y socioculturales.
Maja Zawierzeniec y Anna Rzepka se enfocan en los aspectos culturales. La primera investigadora analiza las mutuas relaciones y convergencias entre la cultura y la violencia, mientras que la otra dirige su atención
a los estudios de los manuscritos reunidos en la Biblioteca Jaguelónica que
constituyen una fuente de información sobre la cultura y literatura.
El tomo lo cierran los textos dedicados a la presencia de la cultura
en el aula de ELE. Tanto Magdalena Czerwonka como Urszula Sokolnicka
ponen hincapié en la necesidad de completar los curricula con el enfoque
sociocultural que garantiza una mejor adquisión de la segunda lengua
y luego la adaptación a la realidad de los países hispanohablantes.
Los artículos agrupados en el presente libro reflexionan sobre la importancia de los aspectos culturales e inteculturales en el proceso de la traducción en distintos contextos. Tanto los traductores como intérpretes
y profesores de filologías son guías cuyo papel consiste en acercarles
a los alumnos las realidades ajenas, buscando equivalentes, explicaciones,
juegos u otras formas de transmisión. Los análisis llevados a cabo demuestran que es posible dicha transferencia siempre y cuando los responsables
estén bien preparados y reúnan los datos imprescindibles para hacer bien
su trabajo. La traducción, en cualquier acepción, es un reto. Un reto difícil
de alcanzar, pero bello, cuando da sus frutos, cuando vemos cómo se entrecruzan los mundos y las realidades. Cuando unos empiezan a entender
a los otros. Cuando se abren los ojos.
Małgorzata Kolankowska
Wyższa Szkoła Filologiczna we Wrocławiu
Mariola Pietrak
UNIWERSYTET MARII CURIE-SKŁODOWSKIEJ W LUBLINIE
Literatura como fuente de saber histórico:
la familia en el discurso estatal y literario
durante el proceso militar en Argentina (1976-83)
La disolución de la sociedad se yergue amenazadora
ante nosotros, como el término de una carrera histórica cuya única meta es la riqueza, porque semejante
carrera encierra los elementos de su propia ruina.
Federico Engels (2000: IX “Barbarie y civilización”)
La funcionalidad del texto narrativo acaloró a más de una discusión
a lo largo de los siglos. Algunos teóricos querían ver la creación literaria
como un producto autónomo, desligado de su contexto inmediato, circundante, y al autor como creador de dimensiones casi divinas. Se le negaba
así al texto funcionalidad alguna que no fuese la estética (los formalistas,
los estructuralistas). Otros, en cambio, insistían en considerarlo un canal
de manifestación ideológica, instrumento para fines moralizantes, de crítica social o, también, de adoctrinamiento político1. En todo caso, como nos
recuerda Sonia Thon, “sólo aquello que encajaba dentro de la definición
dada a la literatura constituía el texto narrativo; el resto pasaba al terreno
de la sub-clasificación, sub-literatura, texto escrito desvinculado de la experiencia humana total”, restándosele valor literario al no responder al canon
1 La discusión es muy viva entre los mismos escritores. Así, por ejemplo, el escritor colombiano, Álvaro Mutis, a la pregunta “¿Existe para usted una función social de la literatura?”, responde que “en absoluto. La literatura no tiene ninguna función social. Eso
es uno de estos inventos –a partir del siglo XIX– que transforman y deforman la noción de la literatura”. Y añade más adelante: “La literatura tiene su propia vida, tiene
su propia razón de existir y nada más. No está ni para rescatar al hombre ni para hacer
mejor la vida del hombre ni para hacer mejor la vida de la sociedad” (Mutis 2008).
Mientras Eduardo Galeano opina lo contrario: “¿Función social? La literatura tiene
siempre una función, aunque no sepa que la tiene, y aunque no quiera tenerla. A mí
me hacen gracia los escritores que dicen que la literatura no tiene ninguna función
social” (Galeano 2010).
En este punto es imprescindible recomendar el espléndido trabajo de Sonia Thon
(1995), “El texto narrativo como discurso social: una perspectiva histórica”, que
constituye un repaso muy sintético a la vez que muy serio por las principales teorías literarias.
PHILOLOGICA WRATISLAVIENSIA: STUDIA IBERICA ET LATINOAMERICANA III
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Mariola Pietrak
de literariedad establecido por los eruditos clásicos (Thon 1995: 287). Tal
postura fragmentaria, que había confinado una buena parte de literatura
y con ella “un complejo social representado”, está siendo cuestionada actualmente (Thon 1995: 287)2.
Llevadas estas divagaciones puramente teóricas al terreno de Hispanoamérica, constatamos de inmediato la presencia de una discusión similar, a ratos abiertamente antagónica al tratarse de un continente donde
la simple creación literaria a menudo transgrede los límites del hacer
político. Una cierta bifurcación existente en su literatura desde finales
del s. XIX, muy marcada en los tiempos de la Revolución bolchevique
(1917)3, nuevamente toma cuerpo en la segunda mitad del s. XX en dos corrientes de tendencias, según los mismos nombres y muchos críticos indican, “parricidas”: el boom y el posboom4.
A diferencia de la novela del boom –fiel seguidora del surrealismo
europeo y corrientes defensoras de la autonomía del texto narrativo–,
la narrativa del “post” vuelve en parte a la tradición marxista de marcada
función social y política sin perjuicio, sin embargo, de su valor literario
y sin restarle su carácter universal. Cogiendo prestada de Alfonso Reyes
su metáfora de la cometa, es una literatura que “vuela, sí, pero sin irse
de la tierra y sin despegarse del yo” (cf. Pineda 2005). Continúa los géneros
fundacionales de la literatura hispanoamericana, tales como crónica o novela histórica, pero el retorno a los patrones narrativos tradicionales, que
de modo tan efusivo se efectuó en el testimonio moderno, ya no puede producirse pasando por alto los logros de la precedente “novela total”. Si bien
de coexistencia aún conflictiva, los elementos residuales del realismo
y los recién arraigados del antirrealismo se funden en la narrativa testimonial en una nueva expresión superando las fallas de los viejos sistemas, ya
anticuados, esto es: el mimetismo miope y el experimentalismo hermético.
2 Aspecto este, señalizado por Ángel Rama con su concepto de la “ciudad letrada”
(1984), profusamente estudiado y criticado. Aun así quiero darle difusión a las palabras de la francesa France Vernier por el acierto y precisión en diagnosticar este mal
del canon literario visto desde la perspectiva clasicista: La literatura es “«el conjunto
de los escritos ‘sagrados’, que son, en una época dada, reconocidos como ‘literarios’ por una clase social», «la clase dominante», que «tiende a imponer sus corpus
a las clases dominadas»” (cf. Fernández Retamar 1996: 95).
3 Como otros críticos, la estudiosa Elżbieta Skłodowska (1991) se fija en el conflicto
existente en los años 1920-40 en Hispanoamérica entre las vanguardias y la persistente y muy acalorada por la victoria bolchevique vertiente del realismo social.
4 El término “parricida” se aplicó a la narrativa novísima cuyo inicio se suele fijar
en 1975, fecha de la novela Soñé que la nieve ardía, de Antonio Skármeta. El género que aquí nos ocupa –la novela testimonial– y sobre todo el anterior testimonio, por ser exactamente este género totalmente opuesto a la novela experimental
del boom, marcan claramente el corte generacional que algunos consideraron “parricida” (Skármeta 1981; Ruffinelli 1990; Rama 1981 entre otros).
Literatura como fuente de saber histórico…
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Fruto del dinamismo de sistemas culturales, nos recuerda además que
la literatura no es sino medio de expresión y comunicación de una sociedad determinada, “una práctica básicamente verbal que pretende producir
y transmitir un testimonio relativamente coherente de la vida y las representaciones del hombre en medio de la sociedad y el cosmos” (Lienhard
2000: 788). Ésta es, precisamente, la idea rectora de las reflexiones que
siguen. El presente estudio parte de la convicción, compartida con muchos,
de que la literatura nunca existe independientemente de la fuerza resultante de las circunstancias en las que se crea. Constituye documento social
siempre, hasta en aquellas aspiraciones de anular el referente real (el boom,
por ejemplo), y más cuando la cultura del sitio silencia su tendencia natural
de expresión (el testimonio).
Mi intención es, en realidad, doble. Por una parte, acotando el corpus
al campo de la Argentina del Proceso de Reorganización Nacional (197683), quiero proponer una lectura de la narrativa testimonial, a veces hasta
hoy marginada por la crítica, como una opción viable para el acercamiento
a la verdad histórica5. Me adhiero, en este punto, a lo postulado por René
Jara, entre otros, quien sostiene que “la narrativa argentina del proceso así
como la chilena del golpe son documentos políticos cuya fuerza imaginaria
se pone a revisar las bases del discurso nacional” (Jara 1986: 4)6. Por otra
parte, pretendo demostrar que, como tal, puede y debe entrar a formar
parte del material de apoyo de la enseñanza de la historia y cultura de Hispanoamérica, además de las clases de la literatura del continente. La comprensión de la historia de los pueblos es mayor habiendo leído sus producciones literarias (Popol-Vuh, la novela de la Revolución mexicana), más
aún cuando se trata de pueblos oprimidos. Para ello me centraré en un aspecto del período histórico en cuestión, esto es, en el impacto del régimen
dictatorial en el tejido social y su base –la familia–, obviamente ausente
en los libros de historia oficial.
Todos los estudios dedicados al proceso militar en Argentina ponen
acento sobre un desdoblamiento presente en la realidad política y social
del país, propio de regímenes totalitarios. Por una parte, fijan su interés
5 “El Proceso de Reorganización Nacional”, al igual que el “Milagro de Chile”, son
eufemismos, lemas inofensivos con los cuales los gobiernos represivos encubrían
sus prácticas homicidas. Pese a que ya se conocen los cruentos resultados de la implantación de las economías liberales en estos países, muchos son los que creen
en la influencia positiva de la “férrea mano” del gobierno de Pinochet o de los generales argentinos sobre la economía de sus respectivos países. Véase, por ejemplo,
CONADEP 1984 o Cukiernik 2007 u otros.
6 Dejo al margen la discusión acerca de la veracidad de la obra y subjetividad del autor al ser cuestiones ajenas a este estudio donde sólo se postula la visión de la obra
literaria como otra versión, paralela, de la historia. La bibliografía existente acerca
de esta problemática es abundante. Remito por ejemplo a Jara y Vidal 1986.
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Mariola Pietrak
en tal construcción del discurso ideológico del gobierno militar que desviaba la atención de la ciudadanía a los avances económicos (tentaciones
del “paraíso de prosperidad” y de compras en Miami que se desvanecieron ya a comienzos de los años 1980) y los acontecimientos nacionalistas de fervor patriótico como el Mundial de Fútbol de 1978 o la invasión
a las Malvinas (1982). La unión nacional, por lo menos de aquellas partes
de la sociedad favorables al régimen, se conseguía también persuadiendo
de la existencia de un enemigo interno, “un malestar en el cuerpo social
que”, como una zona gangrenada, había que extirpar, “debía ser purgado
por la población en general” (Masiello 1987: 12). El eufemístico nombre del “proceso de reorganización”, como se puede apreciar, activaba
en la opinión pública la convicción no sólo de la necesidad efectiva de normalizar o “sanear” la situación del país, sino también del deber patriótico
de colaborar con el régimen represivo.
Otro punto de interés de los estudiosos y de los historiadores de este
período son las múltiples resistencias surgidas al momento, prueba inequívoca del desgarramiento al que se vio expuesta la sociedad civil ante esa otra
realidad, latente, no hablada, que, sin embargo, de modo constante irrumpía en su vida diaria. Una de las primeras fue la de las Madres de pañuelos
blancos que todos los jueves reclamaban en la Plaza de Mayo bonaerense
a sus hijos desaparecidos (movimiento surgido en 1977). Son aquellas “locas” –como las tildó el discurso militar– que, con sus cuerpos y su silencio,
dan prueba de todos los abusos cometidos contra todo el cuerpo social,
contra la sociedad argentina entera: el deterioro del tejido social como
consecuencia de la coerción de la sociedad civil (control extremo de la vida
pública y privada, el terror, la tortura, etc.), la internalización del miedo,
la eliminación de toda oposición –la real y la potencial– mediante el “desaparecimiento”, el asesinato y la invalidación de una cultura política; y, sobre todo, la manipulación de la conciencia colectiva con el consiguiente
deterioro de la salud mental nacional lindante con la psicosis nacional.
Donde más impacto tuvieron estas políticas abusivas es a nivel individual, secuela a la que hasta hoy en día se enfrenta la producción literaria
argentina (trauma y duelo7), y de cuya gravedad son perfectamente conscientes muchos estudiosos, entre ellos, René Jara y Hernán Vidal. Ambos
en más de una ocasión insistieron en la necesidad de investigar la época ya
que “para generar esos estudios es preciso elaborar totalizaciones críticas
de la producción cultural de los períodos implicados, lo cual nos obliga
7 Véase, por ejemplo, Avelar 2000. A diferencia de la precedente “novela del dictador”, construida en torno a la figura del tirano (El señor Presidente, de M. A. Asturias), toda la “novela de la dictadura” se centra en las consecuencias de la situación
de la represión y el terror, y se cifra en la destrucción psicológica, social y moral
del individuo bajo las dictaduras del Cono Sur.
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a vencer los tabúes que la represión militar haya podido interiorizar en nuestras mentes” (Jara, Vidal 1987: 10). Hoy ya sabemos que el trauma mayor
afectó al más privado de los ámbitos: el de la familia, espacio tradicionalmente considerado como sagrado (Franco 1996). Las protestas de las Madres,
en tanto madres y no movimiento político8, así como obras como la de Marta
Traba, son erupciones cutáneas de esta violación, choque entre lo difundido
por la retórica oficial y los efectos que la misma tuvo sobre la sociedad y el individuo. Si bien este conflicto concierne a las dos protagonistas de la novela
Conversación al sur (CS, escrita en 1978, publicada en 1981) de la escritora
argentina, parece ser clave en la construcción del personaje de Dolores.
Corta y escueta, cuenta la historia de dos mujeres envueltas en las turbulencias políticas del Cono Sur de la década de los 70: Irene, una famosa
actriz de mediana edad, refugiada en su casa de verano del terror que le provoca la falta de noticias de su hijo desaparecido, y Dolores, joven exmilitante con terribles experiencias en su haber. El tiempo de la narración abarca
lo que dura la conversación: una tarde y parte de la noche, pero en realidad
se va mucho más allá para incluir en la trama todas las peripecias de ambas
mujeres desde la última vez que se habían visto, así como de sus amigos,
algunos de ellos “desaparecidos”. La conversación, este afable diálogo cotidiano, pronto toma cariz de una auto-exploración, sesión psicoterapéutica
tortuosa que les va desvelando una compleja red de prácticas represivas
de las que ellas también son víctimas.
A lo largo del relato, a la joven Dolores se la describe como una muchacha para la cual la fascinación del mundo no existe. En su lugar, el vacío
y la falta de identidad presiden su vida de modo que la amenaza, dolor
y la muerte, no hagan sino confirmarle y acrecentar la sensación de estar
“liquidada” de vida. Así es también como la ve su amiga, Irene: “estabas
liquidada antes de que llegaran por vos” (CS 12). La terrible experiencia de la tortura, el aborto, la muerte de su compañero y desaparición
de los amigos, desembocan en un estado de inercia cercano a la muerte,
que la invalida para vengarse: “olvidar y … vengarme, … imposible porque,
para vengarme, no podía olvidar” (CS 133). Resulta hasta estremecedora
esa resignación escalofriante que se percibe en toda la actitud de la joven,
en todo gesto, toda palabra:
Como si le hubieran dado cuerda, Dolores seguía diciendo que se consideraba bien librada porque únicamente le han hecho abortar a patadas en cambio de torturarla. Entonces, ¿eso no era tortura? ¡Pero qué te pasa! Eso es que
se les fue la mano, no más, a los hijos de puta. Tortura es otra cosa, no te hagas
la distraída. De pronto se puso a clasificar las torturas como si hablara de especies vegetales. … Esas cosas pueden ocurrir, continuaba Dolores, lo importante
8 Para más información acerca del movimiento y de la evolución de madre a integrante del movimiento político, véase Rossi 1989.
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Mariola Pietrak
es sobrevivir y cuando eso te pasa, ya no es lo mismo, ¿viste? Es algo muy raro,
algo como si al mismo tiempo te hubieran reventado de por vida y te regalaran
la inmortalidad. (CS 45–46)
Sin embargo, pronto se hace patente que la principal fuente de la perturbación de Dolores es el conflicto generacional y la contradicción que existe
entre su atracción por Irene, Elena y Luisa en comparación con la rabia que
siente hacia sus padres. Sentimiento este, que hace extensible a todo el mundo, y en particular, a todo “el detestado y aborrecible capítulo de las madres”
(CS 101), se confunde cuando se da cuenta de la diferencia de las relaciones
de esas tres “viejas increíbles” con sus hijos y, también, con ella.
Por la conversación quedó bastante claro que no sólo entendía a Victoria sino
que le simpatizaba … ¿No sería que lo que le fastidiaba era, justamente, que
Irene sintiera esa simpatía por Victoria? Porque ahí entraba en juego su encono contra los viejos y además la experiencia requeteprobada de que los viejos
no entendían para nada a los jóvenes. Al menos sus viejos … Por eso había que
desconfiar cuando se ponían de su parte; algo turbio andaba de por medio, y en
primer lugar, claro, los sentimientos. (CS 99)
Estas relaciones enconadas se confirman el día que va a casa de sus padres
y su madre la acusa de la muerte del padre, de la vergüenza social y de la condena social padecida por el hecho de tener una hija “revolucionaria”:
La vieja no paraba de increparla hasta que ella se zafó de sus manos sarmentosas y se le enfrentó gritándole que por qué no le habían avisado … Pero la madre … vociferó sin vacilar que ni siquiera sabía dónde vivía su hija porque no
había sido capaz de llevarlos nunca a conocer su nueva casa, se avergonzaba
de ellos … pero estaban uno a uno porque ellos también se morían de vergüenza de todo lo ocurrido. Y la prueba era que el padre se murió porque ella… …
El peso del odio era tan inhumano y doloroso que temió no poder soportarlo.
Le estallaría el corazón lo mismo que al viejo. (CS 153)
Si la falta de la solidaridad sustentada en el cariño y comprensión
en el hogar de Dolores, o, en otros casos, los sentimientos posesivos de otros
padres hacia sus hijos (la madre de Andrés), la exigencia de obediencia
ciega (el padre de Victoria), sugieren el poder coercitivo de la familia sobre
el individuo, la vergüenza que sienten sus padres por la actividad revolucionaria de la muchacha, ponen de manifiesto el derrumbamiento de dicha
institución9. Es un dato que nos permite ver la dimensión del conflicto
9 En el capítulo 2, punto C. del informe de CONADEP, Nunca más, podemos leer lo siguiente: “Tener en la familia un presunto subversivo fue motivo más que suficiente
para recibir un castigo grupal o individual; llevar a cabo un gesto de solidaridad,
por mínimo que fuera, fue causa de tortura, sufrimientos y aun de desaparición”.
Literatura como fuente de saber histórico…
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generacional en tanto que éstos, al sentirse amenazados con motivación
real y creada por la manipulación estatal, renuncian a la solidaridad con
su propia hija convirtiéndose así en cómplices de un sistema que la ha
destruido. Más obvio aún resulta en el caso de Victoria, entregada por su
propio padre en las manos de los policías secretos.
En su artículo “Los cuerpos del Proceso: Una lectura de la narrativa
escrita por mujeres durante las dictaduras del Cono Sur (1973-1985)”, Zulema Moret señala que “es necesario detectar el poder no de la burguesía
en general, sino de sus agentes reales: la familia, los pedagogos”. Éstas son
las que constituyen “el juego de fuerzas desplegadas en el colectivo social.
Es éste –y recordemos a Foucault– un poder polimorfo” (Moret 2001:
223). Durante las dictaduras, el concepto de “familia” cobró una renovada
significación. Desde el gobierno se intentó imbuir entonces la convicción
de que los peligros de la disgregación y la subversión, que el pueblo argentino “acababa de sortear”, “provenían de la politización, y la politización
excesiva de esa sociedad provenía de haber descuidado el reducto que
garantizaba el orden” (Feijoó, Gogna 1985: 45). El acento sobre la familia
evidentemente hace referencia al papel fundamental que representaba
(y representa) para la formación del individuo como ciudadano y para
el control estatal del mismo, a su función de reforzar los valores estatales
y abortar toda subversión o disidencia externa a estos valores. En este
mismo sentido, en un trabajo conjunto apoyado en el análisis de una serie
de discursos del aparato chileno, Olga Grau, Riet Delsing, Eugenia Brito, Alejandra Farías comprueban cómo la propaganda dictatorial operó
generalmente con la noción de Patria estableciendo una comparación
y equiparación con la noción de familia. A través de diferentes estudios,
llegan a concluir que:
La familia deviene metáfora de las expectativas de reordenamiento social,
de estabilidad colectiva, de lazos que se suponen están más allá de las diferencias que racional y conscientemente se pueden reconocer. Se quiere fundar
la Patria sobre un pretendido terreno de unidad básica. (Grau et al. 1997: 99)
Por consiguiente, el “pretendido” rol de la mujer, a quien se interpela
como madre y esposa, sería constituirse en custodio del orden familiar
quedando subsumido el amor maternal a su responsabilidad patriótica, así
como el hogar al Pueblo.
En el caso de Dolores, como se ha podido ver, este poder de la familia resulta más que evidente. Al espejo de las palabras de Irene, descubre la opinión tan negativa que tiene de sí misma, pero también que ésta
es el fruto del ambiente familiar en el que siempre estuvo ausente el calor
humano y presente la derrota.
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Mariola Pietrak
Quisiera convencerte –le dice Irene– de que existía la fascinación del mundo hasta hace relativamente poco, hasta que todo se volvió amenaza, dolor
y muerte. … A lo mejor vos ni siquiera lo imaginaste porque tu resignación
te viene de los viejos que desde que nacieron ya estaban dispuestos a morirse y tomaban las precauciones del caso para que no los sorprendieran fuera
de base. No conozco a tus viejos, pero me los imagino viéndote a vos. … Y me
dan ganas de abrazarte de pensar que con todo y eso saliste poeta, que fuiste
capaz de inventar palabras …. Me gustaría decirte estas cosas más íntimas,
pero tantos años de educación cívica también me han castrado… (CS 53)
Sus reflexiones, diálogos imaginarios, palabras cruzadas con Irene, terminan por revelarle los arcanos de esa política anti-identitaria y castradora
a la que la han sometido desde niña. El esfuerzo por entender, la aceptación y el respeto que siente por parte de esa mujer que “podría ser su
madre” (CS 95), el reconocimiento de la injusticia del sufrimiento en su
haber, le abre el paso a la reconciliación con el mundo. Hablarle a Irene
es hablarle al mundo. El inicial des-diálogo se hace posible, cumpliendo así
con las expectativas del título.
Durante años se había negado a pensar en Enrique o en el bebé … que le hicieron abortar a puntapiés. Pero hoy había pensado en ellos y había hablado
francamente de Enrique, con un dolor claro, preciso, que le resultó casi bienhechor. Sólo la intensidad de su compañía podía obrar tal milagro. No le había
dicho frases concretas, pero le fue traspasando la idea, que ahora veía inocultable, … que la ciega y sorda salvación posterior a la que se agarraba con todas
sus fuerzas carecía de dimensiones si pretendía ignorar aquellos sufrimientos
inenarrables. (CS 96)
“No me angustia ni el ser ni la nada ni Dios ni la ausencia de Dios,
sólo la sociedad: pues ella, y sólo ella, me ha infligido el desequilibrio
existencial al que intento oponer un porte erguido. Ella y sólo ella me
ha robado la confianza del mundo”, confesaba Améry tras la experiencia
de Auschwitz (2001: 192–193). Con estas palabras llenaba el vacío que
al momento creaba en los libros de Historia oficial el capítulo de la Segunda Guerra Mundial; abría la discusión, hasta hoy inconclusa, sobre
el aspecto moral de la relación víctima–sociedad (los espectadores).
Sin afán de comparación, Conversación al Sur también pone en tela
de juicio el régimen autoritario y sus efectos destructivos sobre el núcleo
familiar y el individuo. Aun partiendo de otras experiencias, muestra a sus
personajes en continua aspiración a restablecer la confianza en el mundo
y la solidaridad con él para salir de ese limbo “peor que el infierno” donde
se anula hasta la identidad.
Literatura como fuente de saber histórico…
9
Bibliografía
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Jan Mlčoch
OSTRAVSKÁ UNIVERZITA V OSTRAVĚ
Algunas consideraciones acerca de la música
en Cuba y su influencia en la obra
de Alejo Carpentier
No creo que en el mundo haya otro país que tenga tanta historia musical
y que, asimismo, haya influido de una manera tan significativa en la historia de la música moderna mundial como Cuba. Pues, ¿quién no conoce bailes cubanos como el chachachá, el son o el mambo? O, sobre todo, la reina
de las expresiones musicales de Cuba, la rumba. En efecto, “Cuba con todas
las Antillas es, además, la fuente del verdadero folclore y el folclore muy
vivo”, como afirma Monika Przystalska (2003: 149).
En general, podemos decir que el término “música cubana” ha tardado
bastante en originarse o, mejor dicho, que a los musicólogos y a los mismos
cubanos les ha costado mucho ponerse de acuerdo sobre lo que expresa dicho término. Hoy en día, no parece haber discusión alguna sobre este asunto y, por ello, podemos proceder al análisis de la constitución de la música
cubana.
En cuanto a los orígenes de la música cubana se distinguen claramente
dos fuentes: la rama hispánica y la rama africana (León 1964 s.p.). Sin embargo, vale la pena detenernos un poco en los debates que hubo acerca
del papel de los indios caribes en la creación de la música nacional cubana.
A finales del siglo XIX, al surgir el movimiento nacionalista en Cuba,
se produjo una división de la sociedad en lo que se refiere al papel
de los indios como un constituyente de la nación cubana. Los intelectuales de la época se dividieron en dos grupos y esta división parece perdurar
hasta muy entrado el siglo XX. Así, mientras que para algunos lo nacional
era lo afrocubano, para otros lo era lo precolombino. El primer grupo
lo representaban los “minoristas”, un movimiento intelectual vanguardista cubano, que junto con la Revista de Avance, fundada en 1927,
impulsaron el desarrollo de la literatura del tema negrista y, en general,
abrieron paso a los movimientos vanguardistas (Franco 1990: 229). Aquí
cabe hacer una breve mención al tema del “negro”, que, al principio, interesó más a los vanguardistas europeos por su vitalidad y espontaneidad
que a los propios cubanos (Girgado 1990: 26).
La cultura del negro había sido algo soterrada y hasta los años veinte fue
desconocida por la mayor parte de los intelectuales. Los cultos de santería,
PHILOLOGICA WRATISLAVIENSIA: STUDIA IBERICA ET LATINOAMERICANA III
12
Jan Mlčoch
por medio de los cuales se habían transmitido de generación en generación
el folklore de África e incluso lenguas como el yoruba, quedaban fuera del alcance de los cubanos blancos hasta que los trabajos del antropólogo Fernando
Otriz y de la folklorista Lydia Cabrera las pusieron en evidencia. (Franco 1990:
229–230)
Por otro lado, el líder espiritual del otro bando fue Sánchez de Fuentes,
compositor y defensor de las raíces indias de la música cubana. Este manejaba el Diario de la Marina, un periódico muy influyente donde publicaba
sus críticas y opiniones (Rubio Navarro 1998: 39). Parece cierto que la polémica se zanjó con el descubrimiento fortuito de Alejo Carpentier, en 1945,
cuando éste, todavía musicólogo, demostró que, con la ayuda de la melodía
popular Areíto de Anacaona, la música indígena no se conservaba.
Junto a la polémica que podemos denominar “lo indio” contra “lo negro”, se desató otra, mucho más fuerte y no tan clara. Se trata de lo que
hoy puede parecer evidente y que ya hemos mencionado: el debate sobre
las raíces africanas de la cultura cubana.
A lo afrocubano se opuso lo guajiro, es decir, lo que fue un ejemplo
de la música blanca y más noble. Según Argeliers León podemos suponer
que “ya en el siglo XVIII existía un canto del campesino suficientemente
diferenciado, y suficientemente característico como para que algunos cronistas hablaran del mismo” (León 1964 s.p.). De todos modos, la guajira,
de origen andaluz, con sus versos bucólicos y su preferencia por los ritmos
bailables, no parece satisfacer a Alejo Carpentier, ya que en su estudio
La Música en Cuba afirma que el guajiro cubano no es músico, sino que
es poeta y que, por lo tanto, su aporte a la constitución de la música cubana
no es tan significativo (Carpentier 1987: 454).
En cuanto a las formas blancas, la guajira, muchas veces denominada
el punto, no es la única, aunque sí la más antigua. Después de la rebelión
de los esclavos en Haití (uno de los temas preferidos de Alejo Carpentier)
y, en consecuencia, después de la abolición de la esclavitud, aprobada
el año 1793, se produjo una gran fuga de los colonos haitianos hacia Cuba,
en concreto a la ciudad de Santiago de Cuba. Esta corriente de inmigración tuvo dos secuelas. La primera de ellas se produjo cuando los colonos
llevaron a la Isla sus ritmos como la gavota, el passepied y la contradanza
francesa. Esta última dio origen a la famosa contradanza cubana, de la cual
hoy conocemos varios tipos: la clave, la criolla, la danza, la habanera,
y el danzón, por dar algunos ejemplos. Esta fue, sin duda, la mayor aportación a la constitución de la música blanca. La segunda fue que con los colonos llegaron también los esclavos, que aportaron a la música cubana
el cinquillo, un elemento rítmico muy importante para la posterior música
cubana y que podemos incluir entre las consecuencias de la inmigración
procedente de Haití.
Algunas consideraciones acerca de la música en Cuba…
13
Sin embargo, la presencia negra en la isla se inició mucho tiempo antes
de la rebelión de Haití. Ya a partir de 1513 los barcos españoles empezaron
a llevar al Caribe a los esclavos negros. La población negra en Cuba iba
aumentando de tal manera que en unos cien años el número de africanos, en su mayoría apresados en la zona de Níger, se multiplicó. Al crecer
la población africana en Cuba apareció también la necesidad de los negros
de agruparse. Así, se les permitió fundar los llamados cabildos, asociaciones en las que se reunían los ciudadanos de origen africano desde finales
del siglo XVII. Primero, hay que dejar constar, que los africanos en Cuba
siempre se asociaban según su origen, por lo que surgieron cabildos yorubas, dahomeyos, carabalís o lucumís, por ejemplo. Además, otro papel
fundamental de los cabildos era prestar ayuda y protección a los esclavos
que se encontraban en apuros y, por fin, el cabildo fue el lugar donde
las tradiciones negras se conservaban y adquirían un nuevo toque isleño.
En cuanto a la música, como afirma Gabriel María Rubio Navarro, “se podría decir de ellos que cumplieron un papel de auténticos conservatorios
de las artes musicales africanas” (1998: 37). Asimismo, “la conformación
de cabildos reforzó la idea de etnia y además facilitó las reuniones clandestinas como los abakuás” (Mazeau de Fonseca 2007: 47). Es interesante hacer constar aquí que las autoridades francesas optaron por una
actitud diferente. Todas las ceremonias no católicas fueron prohibidas,
al igual que cualquier presencia del elemento cultural negro. Este tipo
de prohibiciones, del mismo modo, fueron las que propiciaron, precisamente en los cabildos, esta vez haitianos, un sincretismo religioso, entre
las tradiciones africanas y las cristianas, que desembocó en el nacimiento
del vudú a partir de la santería. Al mismo tiempo, insistimos, a diferencia
de los españoles, mezclaban a los esclavos del mismo origen muy minuciosamente con los de distinta procedencia para impedirles la comunicación
(Mazeau de Fonseca 2007: 47). Por tanto, la presencia del elemento negro
fue cada vez mayor. Ya en el siglo XIX los ritmos negros estuvieron presentes en la mayoría de las fiestas religiosas y nacionales, incluso aparecieron
en las óperas.
Volviendo a las polémicas que hemos mencionado antes, podemos
decir que al comienzo del siglo XX la cultura cubana fue parcialmente configurada. Alejo Carpentier afirma al respecto:
Dos culturas musicales –la una heredada del occidente cristiano y de la tradición morisca; la otra elemental, construida en función de ritmos y percusiones
considerados como valores en sí– se encontraban en esta encrucijada de rutas
marítimas que era Cuba. (Carpentier 1987: 250)
Como síntesis de lo que acabamos de exponer, podemos mencionar aquí también una cita de Pedro de la Hoz: “Se trataba esta vez
14
Jan Mlčoch
de la presencia de una identidad definitivamente cuajada en la isla que
comenzaba a circular con vida propia por los escenarios del mundo…”
(de la Hoz: 78).
Para complementar nuestra imagen sobre lo que significaba la polémica sobre las raíces africanas para la élite cultural cubana podemos mencionar algunos hechos históricos que nos ayudarán a comprender la curiosa
situación que estaba viviendo la isla a principios del siglo XX. No cabe
duda de que después de la liberación de Cuba, toda la isla (pero, sobre
todo, La Habana) se convirtió en un lugar de escapada para la burguesía
norteamericana, al mismo tiempo que surgía la propia clase media cubana,
suficientemente adinerada como para poder permitirse cierto lujo de eventos y acontecimientos culturales. En fin, la vida cultural de la capital isleña
era ya bastante rica.
Rica en tales proporciones que La Habana, una ciudad de varios miles de habitantes, se pudo permitir incluso dos orquestas sinfónicas, cuya
existencia polarizó aún más las polémicas acerca de la música cubana:
mientras unos consideraban las raíces africanas como una riqueza, otros
se avergonzaban de ellas (Cf. Franco 1990: 229–230).
A la Orquesta Sinfónica, fundada en 1922, se sumó la Orquesta Filharmónica que se dedicaría a estrenar obras de compositores jóvenes pertenecientes al grupo minorista (Rubio Navarro 1998: 41). Fue precisamente
esta última, la Filharmónica, con la que luego colaboraría Alejo Carpentier
al escribir textos para óperas y ballets de Amadeo Roldán, el violín concertino de este conjunto musical. De su cooperación mutua nacieron obras
como los ballets La rebambaramba y El milagro de Anaquillé. Cabe destacar que Amadeo Roldán fue el primero en crear una notación de los ritmos
típicos cubanos con todos los efectos posibles. Otro personaje de suma
importancia fue Alejandro García Caturla, que musicó muchos poemas
de Carpentier y compuso Manita en el suelo sobre su texto.
Ahora bien, después de pintar brevemente el ambiente de la isla de la libertad al comienzo del siglo, dediquemos un pequeño espacio a la proyección de esta transculturación negrista en la obra del afrocubanista entusiasmado que fue en aquel entonces Alejo Carpentier.
Ya hemos mencionado su trabajo de libretista de ballets, arte que hemos de recordar que como una de las mejores posibilidades para expresar
la esencia de lo que es “ser cubano”. Así, según su razonamiento:
… el ballet y el drama o comedia musical de asunto criollo o afrocubano nos
abren una cantera riquísima de temas por explotar. Todo, en nuestro ambiente, puede transcribirse en gestos, cantos, coros o ritmos. (citado por: Rubio
Navarro 1998: 50)
Algunas consideraciones acerca de la música en Cuba…
15
Trataremos ahora, brevemente, de rastrear las presencias negras
en las novelas de Alejo Carpentier. Para dicho análisis, tomaremos como
ejemplo dos novelas breves de nuestro escritor, El reino de este mundo
y Concierto barroco.
El reino de este mundo es, en esencia, la novela del negro, la novela en la que la temática negrista está en un primer plano, junto a otros
conceptos como el neobarroquismo, la vanguardia o el existencialismo,
por ejemplo; eso sí, siempre vistos desde una mirada cosmopolita (Camacho Delgado 2006: 53). No creemos que valga la pena aquí contar toda
la historia de esta compleja novela, antes bien, detengámonos en los elementos musicales que tengan algo que ver con el mundo afrocubano.
Toda la novela está salpicada de elementos negros, desde la música hasta
la lengua. En este sentido, es precisamente la primera la que juega un papel
de ambientación de suma importancia. Podemos, para hacer la problemática más clara, distinguir en dos vertientes la música que aparece en nuestra novela: la música blanca y la música negra. La primera ocupa la mayor
parte del espacio dedicado a este arte como tal, ya que podemos encontrar
tales alusiones como la inauguración del teatro de drama y ópera en la calle
Vandreuil, la mención de un músico alsaciano que huye a Santiago de Cuba
con su clavicordio cuando estalla la rebelión. Ya hemos mencionado el cambio de la vida social que se produjo en Cuba nada más llegar los antiguos
colonos franceses, con quienes aparecen profesores de canto y música,
los cafés-concert, el teatro (donde, al final de cada representación, los refugiados franceses cantan a coro La Marsellesa y El himno de San Luis),
o la mención del anciano gritón, seco y renegrido al que llamaban don
Salas que representa al primer compositor cubano. Por otro lado, la música negra ocupa un menor espacio en esta vida social, sí, pero con mayor
intensidad e importancia. Aparecen las escenas de danzas religiosas, con
estrofas en créole, tambores, otros instrumentos de percusión, caracoles,
etc. Todo en Carpentier es o una ambientación o un símbolo y en la mayoría de los casos las dos cosas a la vez. El tambor aquí, como dice Lenormand
Mezy: “podía significar, en ciertos casos, algo más que una piel de chivo
tensa sobre un tronco ahuecado” (Carpentier 1978: 100). El tambor aquí
es un símbolo. Es utilizado no solamente durante las ceremonias negras
sino también como señal del comienzo de la rebelión. (Nótese la transformación de los tambores de palillos a los tambores a mano que corresponde
a la trasformación del tambor europeo al africano, cuando estalló la sublevación de la guardia de Christophe). El tambor es para Carpentier el símbolo del poder negro, de una fuerza de la cultura que, desarraigada de sus
orígenes, y condenada a convivir con otra a la cual consideraba opresora,
lograba cambiar el rumbo de la historia en El Caribe.
16
Jan Mlčoch
El otro ejemplo, Concierto barroco, no presenta la misma temática
que la novela anterior. Se trata de un pequeño juego musical. Hay numerosas teorías según las cuales Carpentier sigue la estructura de una fuga
o de un concerto grosso para construir la novela, pero a nosotros nos interesa “lo negro” dentro de ella. Como en todo el arte barroco, también en esta
obra podemos encontrar el contraste. Ahora bien, aunque el contraste
se encuentra entre América, protagonizada por el Amo –mestizo–, y Filomeno –negro–, y Europa, representada sobre todo por los compositores
Händel, Vivaldi y Scarlatti, el negro al mismo tiempo es un contrasujeto
del Amo. El elemento negro en la obra se ve totalmente encarnado en la figura de Filomeno. Es un símbolo de la vivencia, actitud viva, positiva, activa, precisamente en el momento en el que el negro:
Había corrido a las cocinas, trayendo una batería de calderos de cobre de todos
los tamaños a los que empezó a golpear con cucharas, espumaderas, batidoras,
rollos de amasar, tizones, palos de plumeros, con tales ocurrencias de ritmos,
de síncopas, de acentos encontrados, que, por espacio de treinta y dos compases lo dejaron solo para que improvisara. –«¡Magnífico! ¡Magnífico!» –gritaba
Jorge Federico. –«¡Magnífico! ¡Magnífico!» –gritaba Doménico. (Carpentier
1974: 43–44)
Es aquí donde a los grandes improvisadores de la época se les une nuestro protagonista, que les deja atónitos con su magnífico tratamiento
del ritmo. Esta exaltación de la música negra, caribeña, americana, se ve
aún más realzada con la presencia de Louis Armstrong que contrasta
con el féretro de Wagner o la lápida de Stravinsky, como si la música
americana del comienzo del siglo XX superara a la europea de la misma
época. Como dice Carlos Paz Barahona, “encontramos aquí una declarada reivindicación de los valores de la música popular americana” (Paz
Barahona 2005: 76).
Está claro que los dos ejemplos no pueden abarcar todo el trabajo
“negrista” de Alejo Carpentier, pero sí ilustran de una forma suficiente
la importancia que representaba este tema en su obra. Tanto en las obras
tempranas (El reino de este mundo) como en las obras tardías (Concierto
barroco) podemos encontrar alusiones a este mundo complejo de la temática negra. Para Carpentier, lo negro, lo afrocubano y, en consecuencia,
lo americano, siempre superaba a la cultura del Viejo Continente, lo que
podemos ver no sólo en los fragmentos arriba citados, sino también en otras
obras; baste citar Los pasos perdidos, donde esta diferencia se puede divisar con mayor claridad.
Algunas consideraciones acerca de la música en Cuba…
17
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Weronika Urbanik-Pęk
UNIWERSYTET JAGIELLOŃSKI W KRAKOWIE
Made in Galiza – ¿el libro solo para gallegos?
De la necesidad de traducir un texto surge la necesidad de tomar ciertas decisiones. Y es aquí donde
reside la responsabilidad del traductor.
Edmond Cary
Introducción
El objeto de investigación del presente artículo constituye un libro
de Séchu Sende, un escritor gallego, activista social y cultural, dinamizador
sociolingüístico, titulado Made in Galiza. Este libro, un conjunto de relatos
cortos recibió, en el año 2007, el Premio Anxel Casal por el mejor libro
del año, concedido por la Asociación de Editores Gallegos. El lenguaje que
utiliza el autor es directo, simple, a menudo divertido. Una de las motivaciones que le impulsó a escribir este libro fue la renovación y la procura
de un nuevo estilo literario, fácil, entendible, sin artificios, como decía
Álvaro Cunqueiro: como comer pan.
Séchu Sende quería escribir un libro rebelde, creativo, sin quejas pero
constructivo. Un libro sobre comunicación humana, que sale más allá
del conflicto lingüístico tan chocante en esta región de España. De una manera muy original y especial Sende describe el proceso histórico de colonización lingüística, pero también de colonización cultural y económica española en Galicia. La psicología social forma un foco de atención del lector
que observa las actitudes, los sentidos y las motivaciones de una persona
que vive una situación difícil, una situación de violencia sobre su lengua.
El amor, el desamor, la naturaleza son temas que destacan pero en su fondo siempre arraiga el tema crucial del libro, la identidad colectiva, un tema
universal que se materializa en miles de lugares en el mundo donde se dan
situaciones del imperialismo o del colonialismo.
El objetivo de esta reflexión es presentar algunos problemas que pueden surgir a lo largo del proceso de traducción. La diglosia, la hipercorrección, los juegos de palabras y la coexistencia de dos culturas que se entrelazan en un mismo territorio son solo algunas dificultades con las que
el traductor tiene que enfrentarse. Fijándome en algunos cuentos o solo
en sus fragmentos, me gustaría analizar como traducir al idioma de destino
unas relaciones tan complicadas, de una manera muy eficaz y pragmática
para el lector pero a la vez coherente con el texto original.
PHILOLOGICA WRATISLAVIENSIA: STUDIA IBERICA ET LATINOAMERICANA III
20
Weronika Urbanik-Pęk
El gallego y la situación sociolingüística en Galicia
El gallego es una de las cuatro lenguas oficiales en el territorio de Reino
de España. Siendo una lengua estandarizada, con el proceso de legislación
terminado, constituye un elemento fundamental de la identidad cultural,
un crisol cultural de una región concreta. Es también un nexo imprescindible y con mayor importancia en la formación de una comunidad coherente
y unificada. Desgraciadamente, en Galicia la lengua no forma el código
que une a los habitantes. En varias situaciones comunicativas, en las que
los gallegos pueden elegir una lengua de contacto, optan por el castellano,
considerándolo como un idioma prestigioso. Así pues, se produce el fenómeno de diglosia, que tiene su origen en las estipulaciones sociales e históricas en Galicia.
A pesar de que desde el año 1978 el gallego, de acuerdo con la Constitución española, está considerado una de las lenguas oficiales, sigue
padeciendo los efectos de la leyenda negra, es decir, de su posición desprestigiada durante siglos. Con el paso de tiempo se intentaba aniquilar
la lengua gallega humillando no solo el idioma sino también a sus hablantes. Por distintos acontecimientos históricos y políticos, las posiciones
elevadas de dignidad fueron ocupadas por los hispanohablantes (Mariño
Paz 2008). Así pues, teniendo una posición privilegiada podían imponer
la lengua a los gallegos. De ahí que se formara la convicción de que el gallego es peor, que es la lengua de la gente pobre, tosca, sin luces. Actualmente,
lo que dificulta la situación es la distinta actitud de los gallegos en cuanto
a su idioma. Algunos manifiestan la superioridad del castellano y lo usan
en situaciones formales, otros proclaman que el gallego es el determinante
de la identidad de gente de Galicia y la única lengua propia de esta región.
Según los datos del Instituto Galego de Estatística del año 2010, la Comunidad Autónoma de Galicia tiene alrededor de 2 800 000 habitantes
entre los cuales solo el 30% declara que siempre habla gallego1. En la tabla
(p. 21), podemos observar que son los mayores quienes usan el gallego más
frecuente.
Desgraciadamente, los niños y los adolescentes que forman el futuro
del mundo usan más la lengua castellana, así les educan los padres considerando que hablando español pueden lograr más. De esta situación habla
Séchu Sende en uno de los cuentos del libro Made in Galiza, titulado Falar.
La narradora de este relato es una niña pequeña que no entiende porque
los padres hablan con los abuelos en una lengua y con ella en otra, en castellano. Observando los datos de las investigaciones y también las situaciones de la vida cotidiana en Galicia, podemos clasificar el gallego como
una lengua en peligro de extinción.
1 Instituto Galego de Estatística (www.ige.eu).
Made in Galiza – ¿el libro solo para gallegos?
21
Personas según la lengua que hablan normalmente. Datos por edad. Elaboración propia a base de datos del año 2008 de Instituto Galego de Estatística
22
Weronika Urbanik-Pęk
Made in Galiza – dificultades a la hora de traducir
El tema esencial del libro lo constituye la comunicación humana, que
sale más allá del conflicto lingüístico tan chocante en esta región de España. No obstante, no sólo la problemática de la obra, sino también el estilo
propio del autor que explora las tensiones entre las dos lenguas cooficiales, producen cierta polémica a la hora de traducir. Algunos fragmentos
o cuentos enteros forman un desafío significante para el traductor.
En este artículo me gustaría fijarme en algunos cuentos o solo en sus
fragmentos que provocan más problemas. Antes de pasar a la presentación
más detallada de las partes elegidas, querría acercar las dificultades generales que encuentra el traductor, clasificándolas por niveles:
1. Contexto extralingüístico que hay que trasmitir. Es uno de los problemas principales y a la vez más importantes. Con estas cuestiones
el traductor tiene que oponerse en el cuento Falar, ya mencionado antes, donde además de aplicar el habla de los niños tiene que
traspasar la información de que los padres enseñan la vida a sus
hijos en castellano pero entre sí y con los abuelos hablan en gallego. En los relatos Estou contigo y Ladrón de palabras el intérprete
tropieza con el problema sociolingüístico. Séchu Sende mezcla dos
idiomas cooficiales optando, evidentemente, por el gallego.
2.Las diferencias interiores de la lengua localizadas en Um lugar sem
palavras. Aquí el traductor detecta la normativa de máximos ortográficos en la que está escrito este cuento. En la lengua gallega, aparte de la normativa propuesta por la Real Academia Galega e Instituto
da Lingua Galega, existen dos normativas dentro de la corriente reintegracionista, que al lado de la corriente isolacionista con la normativa oficial, no son oficiales: de máximos ortográficos y de mínimos
ortográficos2. Entonces, la dificultad que aparece a la hora de traducir se refiere a la elección de la variedad de la lengua de destino más
conveniente.
3.En el nivel fonético encontramos las cuestiones relacionadas con
la transliteración de nombres propios, algunos exotismos, particularidades individuales del habla muy presentes en Estudio sociolingüístico sobre a mocidade baixo os efectos das drogas, donde cada
persona usa su idiolecto hablando solo en castellano, solo en gallego, en castrapo (que es una variante popular del castellano hablada en la comunidad autónoma de Galicia, caracterizada por el uso
de vocabulario y de expresiones tomadas del idioma gallego que no
existen en castellano (Porto Dapena 2001) o en otras variedades
del idioma.
2 Normativa de mínimos e máximos ortográficos (membres.multimania.fr).
Made in Galiza – ¿el libro solo para gallegos?
23
4.En cuanto al léxico detectamos muchas palabras de significado múltiple como cosa, aquel. También hay juegos de palabras. Más problemático es el relato Uf, donde a través de la frase Quero… te el protagonista expresa no solo el deseo de beber una infusión sino también
su amor. Hay también términos propios de la lengua castellana
y la cultura hispana, como botellón o calimocho, donde muchos traductores sugieren hacer la transliteración con un pequeño comentario. Aparecen frases hechas que requieren el uso de sus equivalentes
en la lengua de destino porque la traducción literal sería irracional.
Sin embargo, el más difícil es el juego del gallego con el castellano.
Este fenómeno de coexistencia de dos idiomas en un mismo territorio es casi intraducible a las lenguas y a las culturas donde no existe
situación de diglosia.
5.El estilo que usa el autor también exige un pequeño comentario.
Como aludí al principio, Séchu Sende quería escribir un libro rebelde, creativo, sin quejas pero constructivo. El lenguaje que utiliza
el autor es directo, simple, a menudo divertido. Aquí, la dificultad
consiste en la selección de una forma adecuada que permita expresar
no solo lo que dicen directamente las palabras, sino también lo que
está en el fondo, detrás.
El libro, el objeto de mi interés, ya tiene varias traducciones. Fue traducido a la lengua curda, turca, algunos cuentos al ruso, al checo, al inglés,
al croata, al galés. Actualmente está siendo traducida al euskera y al catalán.
Hay que subrayar que algunas de estas traducciones provocan más problemas que otras, dado que la situación que vive cada lengua es distinta. Evidentemente, no era muy difícil traducir Made in Galiza a la lengua curda,
me refiero a los problemas de traducir el conflicto lingüístico, la coexistencia de dos idiomas en un mismo territorio, ya que en la región de Kurdistán
la lengua curda convive con la turca, considerada como la lengua superior.
Traducir estos fenómenos al euskera, al catalán o al asturiano tampoco
provocaría mucha polémica, ya que la situación es parecida. Sin embargo,
esta situación no siempre queda clara en los países o en las regiones donde
una lengua no está obligada a luchar por sus derechos. Por eso, traducir
algunos relatos al polaco, al ruso o al checo requiere otras soluciones, más
rebuscadas, pero entendibles en la lengua de destino y coherentes con
el texto original.
Fragmentos elegidos más problemáticos
El cuento titulado Na oficina de obxectos perdidos tiene forma
de una conversación telefónica. Un hombre llama a la oficina de objetos
perdidos y pregunta por su lengua, que había perdido antes. El señor que
llama habla en castellano y la secretaria en gallego. A lo largo del cuento
24
Weronika Urbanik-Pęk
el hombre, poco a poco, cambia su idioma, del español a gallego, recuperando la lengua. El problema con el que tiene que enfrontarse el traductor
es sobre todo: ¿Cómo traducir la relación entre dos lenguas: gallego y castellano? Hay varias posibilidades, pero cuál de ellas sería más conveniente
y más apropiada en esta traducción.
Se puede traducir el castellano, como la lengua superior, al polaco
normativo, estándar y el gallego a una de las jergas. No obstante, la elección de cualquiera jerga en nuestra realidad tenía ciertas connotaciones.
Para evitarlas, sería más justo y más conveniente mezclar varios rasgos
de distintos dialectos y así evitaríamos la atribución del habla a una cierta
región. La traductora del libro al ruso proponía traducir esta diglosia aplicando dos idiomas: el ruso y el bielorruso, aunque al final rechazó esta posibilidad y optó por el ruso normativo y un dialecto dominante en este país.
Decidiéndose a usar dos lenguas corremos el riesgo de que una variedad
pueda quedar inentendible. Algunos traductores más conservadores, que
en sus traducciones aplican métodos tradicionalistas, sugieren escribir
una corta nota informativa que explique la situación sociolingüística
en un cierto lugar y luego, traducir las dos variedades como una lengua,
por ejemplo el polaco normativo enriquecido de más o menos elementos
caracterizadores para uno u otro hablante. No obstante, esta opción disminuye el valor sociolingüístico del texto, perdemos el contexto extralingüístico traduciendo solo el idioma.
En el relato Madrith el autor describe el proceso fonético que destruye
el castellano estándar. La gente, hablando deprisa, negligente, pronuncia
mal, pierde algunas sílabas. Este fenómeno en la traducción no exigiría
mucho esfuerzo: el traductor tendría que fijarse en una variedad de lengua,
típica de una región y luego modificarla un poco, cambiando solo la fonética de ciertas palabras.
Más dilemas provoca el juego de palabras en el cuento Uf. Un chico
enamorado de la camarera de una cafetería, iba siempre allí y pedía distintas infusiones diciendo: Quero… macela, Quero… tila, Quero… menta
y al final Quero… te. Esta última frase expresaba no solamente su deseo
de beber una infusión, sino también su amor hacia la camarera. Este juego
de palabras parece ser prácticamente intraducible. Parece que la única
posibilidad es añadir una corta explicación o ampliar el cuento para evitar las anotaciones. Aquí el traductor pierde el valor lingüístico, ya que
la construcción gramatical no deja traducir esta oración a otras lenguas
de una manera similar, con dos significados. La traductora al ruso cambió
las bebidas que pide el chico para mantener el juego de palabras. Su idea
parece muy buena, dado que de este modo conserva la idea del autor que
quería expresar el amor de una manera poco convencional. En el cuento traducido al ruso, el chico pide al final una cerveza que susurrando y hablando
Made in Galiza – ¿el libro solo para gallegos?
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muy ligeramente suena como si dijera que quiere estar con usted, con la camarera3. Así pues, lo que parece intraducible también encuentra ciertas
soluciones.
El cuento Um lugar sem palabras está escrito en la normativa del gallego, no oficial, pero presente: la normativa de máximos ortográficos
elaborada por la Comissom Lingüística da Associaçom Galega da Língua.
Esta normativa usa las letras básicamente comunes a la tradición gallego-portuguesa antigua y el portugués moderno. Traduciendo este texto,
el traductor tiene que fijarse en esta variación de lengua y no traducirla
como polaco normativo, común. Como el polaco no tiene estas variedades
interiores de la lengua, el intérprete debería exponer este fenómeno a través de la hipercorrección presentada a través de la fonética, subrayando
algunos morfemas y sílabas. Para poner énfasis sobre algunas partes sería
aconsejable escribir los fragmentos escritos en la normativa de máximos
ortográficos en mayúsculas. Es otra de las opciones que tiene el traductor.
Conclusión
Concluyendo, querría notar que todas las soluciones que he propuesto
antes son solo algunas posibilidades, más o menos eficaces, un poco satisfactorias pero también un poco perdedoras. Entonces, los traductores
de literatura minoritaria tienen que buscar nuevos remedios y salir fuera
de los límites de la traducción para trasmitir a otra cultura y a otra lengua
no solo la obra, sino también el patrimonio de la cultura lingüística del país
que vive la situación del conflicto lingüístico.
Actualmente, en la época de globalización, estas pequeñas culturas
que viven en la sombra de otras superiores intentan marcar su disimilitud,
quieren ser visibles para no desaparecer. Para que puedan sobrevivir hay
que ayudarlas, hay que presentarlas en otros lugares. Pero, ¿cómo hacerlo?
¿Cómo traducir la situación de diglosia en la lengua, en el país donde este
fenómeno no existe?
El presente artículo quiero terminarlo subrayando la importancia y excepcionalidad de cada lengua en el mundo. Voy hacerlo a través de las palabras de Séchu Sende, autor de Made in Galiza, expuestas en una conferencia en Kurdistán y Estambul, después de la edición del libro en la lengua
curda:
A nossa língua é como qualquer outra do planeta. Só pedimos os mesmos
direitos e deveres que tem o polaco em Varsóvia ou o espanhol em Madrid.
Nem mais nem menos. Todas as línguas do mundo som línguas irmás. E assi
como existe umha revoluçom de conciéncia ecológica ou umha revoluçom
3 La información procede de la correspondencia privada con la traductora al ruso, Daria Seleiro.
26
Weronika Urbanik-Pęk
de conciéncia feminista, muitos centos de milheiros de persoas estamos a protagonizar por todo o planeta umha Revoluçom dos idiomas oprimidos, contra
a represiom das línguas em vias de normalizaçom lingüística. Porque, simplemente, é algo justo e imparável: a liberdade, a fraternidade e a igualdade entre
as línguas beneficiam a civilizaçom humana porque a diversidade lingüística
do mundo é um dos mais potentes motores de criatividade e desenvolvemento.
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Małgorzata Gaszyńska-Magiera
UNIWERSYTET JAGIELLOŃSKI W KRAKOWIE
Las actitudes de los críticos polacos
frente a la prosa hispanoamericana
en la década de los 90. del siglo XX
1. A modo de introducción quisiera presentar algunos datos editoriales
que ilustren la situación de la prosa hispanoamericana en el mercado de libros polaco después de la II guerra mundial. Antes, es decir en los años
veinte del siglo pasado, en Polonia se editaron solo tres novelas de autores
latinoamericanos: La venganza del cóndor, del peruano Ventura García
Calderón, y dos novelas del escritor argentino Hugo Wast. Ninguna de ellas
llegó a conseguir una posición significativa en la historia de la literatura
del país natal de su creador (Rymwid-Mickiewicz, Skłodowska 1994: 3).
Así pues, la verdadera recepción de la prosa de América Latina en Polonia
empieza en 1949 con la publicación de la versión polaca de la novela El río
oscuro, del escritor argentino Alfredo Varela. En el año siguiente se publican traducciones de otras dos novelas: Nueve lunas sobre Neuquen,
del autor uruguayo Enrique Amorim (traducido por Z. Szleyen), y Huasipungo, del ecuatoriano Jorge Icaza (traducido por T. Jakubowicz). Todas
se pueden calificar de obras de denuncia social. Entre 1949 y 1967, es decir
en 18 años, aparecieron en polaco 36 libros de autores latinoamericanos
en total, siendo 27 de ellos obras escritas en prosa. Se editaba 1,5 título
por año, lo que demuestra un escaso interés de los editores por la literatura
del continente lejano y por entonces poco conocido. La situación comenzó
a cambiar a partir de los años sesenta, cuando no sólo creció visiblemente
la oferta editorial, llegando a 6 títulos en 1965, sino que también se publicaron traducciones de unas cuantas obras de gran valor (por ejemplo:
Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, tr. K. Wojciechowska, Czytelnik,
1963; Túnel de Ernesto Sábato, tr. J. Keksztas, PIW, 1963; Así en la paz
como en la guerra de Guillermo Cabrera Infante, tr. Z. Chądzyńska, PIW,
1965; Doña Bárbara de Rómulo Gallegos, tr. K. Wojciechowska, Książka
i Wiedza, 1964; Pedro Páramo de Juan Rulfo, tr. K. Wojciechowska,
Książka i Wiedza, 1966; Sobre héroes y tumbas de Sábato, tr. H. Czajka,
PIW, 1966). En 1968 estalló el boom polaco de la prosa latinoamericana,
a consecuencia de la publicación de Rayuela de Julio Cortázar.
Los datos demuestran que la actividad de las editoriales respecto
a la prosa hispanoamericana se mantenía en un nivel parecido hasta 1972,
es decir, el número de los títulos publicados no superaba a seis. El año 1973
PHILOLOGICA WRATISLAVIENSIA: STUDIA IBERICA ET LATINOAMERICANA III
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Małgorzata Gaszyńska-Magiera
resultó crucial en la recepción de la prosa hispanoamericana en Polonia:
se publicaron entonces 14 títulos. En el año siguiente aparecieron 20,
para llegar a 25 en 1976 y 23 en 1977. Fue el auge del boom polaco. A partir
de 1978 la oferta editorial fue reduciéndose: entre 1978 y 1981 el número de títulos editados oscilaba entre 8 y 16. En los años 80 la actividad
de los editores respecto a la prosa latinoamericana disminuyó más aún:
entre 1982 y 1989 se publicaron en total 48 libros, es decir, tantos como
en la fase culminante del boom. Esta situación se debía tanto al interés
decreciente de los lectores, como a la mala situación de las editoriales
durante e inmediatamente después del estado de sitio, en la época del comunismo decadente.
A principios de los años noventa la prosa hispanoamericana casi se dejó
de editar en Polonia, lo que podía llevar a la conclusión de que el interés
por ella desapareció junto con el fin del boom. En 1990 no apareció ni
un solo libro de aquel continente, en 1991 – 2, en 1992 – 3.
Sin embargo hay que tener en cuenta que la situación en el mercado
editorial era muy complicada en aquella época. Por entonces nace en Polonia el verdadero mercado de libros que no depende ya de las decisiones
políticas, sino que funciona según las leyes económicas. Las editoriales
polacas, fundadas después de la II guerra mundial, tenían que adaptarse
a una situación nueva, es decir, aprender a trabajar sin concesiones de papel ni dotaciones del Estado para salarios y gastos de alquiler de locales.
En la Polonia comunista lo más difícil era producir un libro que después
se vendiera sin ningún esfuerzo por parte del editor, gracias a la demanda
prácticamente sin límites. En cambio, en la nueva situación la producción de libros no constituye ningún problema, lo más difícil es venderlos
después, o más bien, saber estimular su demanda (Czapliński 2007: 26).
Las empresas antiguas, a pesar de disponer de un capital simbólico considerable, acumulado por años gracias al esfuerzo constante de construir su
imagen de instituciones de prestigio, no consiguieron mantener la posición
privilegiada en el mercado que tenían en el momento en que en Polonia
empezaba la trasformación política y económica. Las editoriales que acababan de fundarse resultaban más dinámicas y a veces mucho más agresivas
que las antiguas, que no sabían calcular gastos, ni anticipar las expectativas de lectores y clientes. Por ejemplo, Państwowy Instytut Wydawniczy,
en consecuencia de una serie de errores de sus ejecutivos, perdió derechos
a reeditar traducciones de obras de escritores contemporáneos destacados,
como por ejemplo Kurt Vonnegut, Joseph Heller, Günter Grass, James
Joyce y también algunos autores latinoamericanos, como Julio Cortazár
y Gabriel García Márquez. Estos derechos los adquirió la editorial Warszawskie Wydawnictwo Literackie, que forma parte del grupo Muza S.A.,
dirigido por Włodzimierz Czarzasty (Gołębiewski 2003: 385). Muza,
Las actitudes de los críticos polacos frente a la prosa hispanoamericana…
29
durante unos años, no incluía en su oferta títulos nuevos, limitándose
a publicar reediciones de obras, publicadas en décadas anteriores por PIW
o Wydawnictwo Literackie. De esta manera iba construyendo –con éxito–
su prestigio y posición en el mercado.
A medida que la situación en el mercado editorial se iba estabilizando,
empezaban a aparecer en él cada vez más obras de autores latinoamericanos. En 1993 se publicaron 8, entre 1995-2000 se editaban ente 9 y 15 títulos por año. A partir de 2001 se puede observar un cambio considerable:
se editan cada año más de 20 títulos, lo que equivale al número de libros
hispanoamericanos publicados en el apogeo del boom. Sin embargo hay
una diferencia notable entre estos dos períodos: mientras que durante
el boom predominaban las primeras ediciones, en la década de los noventa aparecían sobre todo las reediciones. Aun cuando se publicaban obras
nuevas, eran libros de autores conocidos anteriormente. Es preciso añadir
que en el mercado polaco han permanecido sólo cinco autores de alrededor
de cien introducidos en Polonia en la época del boom, a saber: Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges y Carlos Fuentes. Ni siquiera se han salvado escritores considerados estrellas
del boom: en los años noventa se editaron tan sólo tres obras de Carpentier,
dos de José Donoso, una de Sábato. Hasta el año 2000 apenas se introducían al mercado polaco escritores nuevos, de generaciones más jóvenes.
Esta observación no se refiere ni a Isabel Allende, ni a Laura Esquivel.
En cuanto a la escritora chilena, su primera obra traducida al polaco fue
De amor y de sombra, publicada a cargo de la editorial Oficyna Literacka
en 1991 (tr. A. Sieprawska). Hasta el 2000, se editaron en total 16 libros
suyos, incluidas las reediciones. Como agua para chocolate de Esquivel
apareció en Polonia en 1993 (tr. E. Komarnicka, PIW).
2. El corpus analizado lo constituyen textos críticos, publicados
en los años 90 en la prensa polaca, es decir en diarios y revistas de carácter
no-científico. La mayoría de ellos son reseñas, aunque en aquella década
en los periódicos se podían encontrar también estudios dedicados a la obra
de un escritor concreto o a un problema específico de la literatura de América Latina; había más textos de este tipo que en la época del boom.
El número de los textos críticos queda estrechamente relacionado –
lo que es lógico– al número de libros publicados al que se refieren. Debido
a la escasa actividad de las editoriales respecto a la prosa hispanoamericana a principios de los años noventa, en la prensa de aquel período tampoco había muchas reseñas. La reaparición de esta literatura en el mercado
volvió a atraer la atención de los críticos. Varios artículos, sean reseñas,
estudios profundizados o breves notas se publicaban en diarios, revistas
de opinión, magacines y, claro está, en los periódicos literarios y culturales.
30
Małgorzata Gaszyńska-Magiera
En cuanto a estos últimos, los hay varios, pero su distribución no suele traspasar fronteras regionales, por lo que la influencia de la mayoría
de ellos es bastante limitada.
La investigación resulta bastante difícil porque fuentes de datos bibliográficos aún no están completas. La más fidedigna es Polska Bibliografia
Literacka, con el acceso electrónico, pero recoge datos sólo hasta 1996.
En cambio la base Bibliografia Zawartości Czasopism reúne informaciones
sin atraso, mas abarca artículos de un número bien limitado de revistas
de carácter popular y hace caso omiso de revistas de ocio. Por consiguiente
mi corpus no es exhaustivo, cumpliendo, sin embargo, con los criterios
de un corpus representativo. Aun así el número de textos que lo construyen
gira en torno a unos doscientos.
3. Las reseñas escritas en los años noventa resultan muy diferentes
de las elaboradas en la época del boom y en la década que lo siguió. Esto
se debe a un conjunto de factores de distinta índole.
Los cambios políticos, económicos y sociales que ocurrían en Polonia
en los años noventa han redefinido el contexto de la recepción de la literatura. Se desarrollaba el verdadero mercado de libros, regulado por la ley
de la oferta y la demanda, desapareció la censura, el público lector empezaba a revelar nuevas expectativas. En esta época empezaban a comentar
la literatura de América Latina los críticos que pertenecían a una generación joven pese a que seguían escribiendo algunos que habían publicado
en la época de la Polonia comunista, como por ejemplo Adam Komorowski.
Como ya he mencionado, por entonces en el mercado de libros han
quedado cinco escritores hispanoamericanos, conocidos anteriormente,
con lo cual es lógico que el interés de los críticos se centre en sus obras.
Aunque las reediciones de sus libros más importantes constituían una parte significativa de la actividad de las casas editoriales, se reseñaban sobre
todo sus obras recientes. Por consiguiente, la prosa de los escritores que ya
habían fallecido, es decir de Borges y Cortázar, apenas se veía comentada
aunque, por una parte, los datos demostraban su éxito comercial y por otra,
las discusiones en los foros del internet revelaban las emociones de los lectores que sus libros seguían evocando.
En la segunda mitad de los años 90 algunas editoriales decidieron lanzar unos libros escritos por autores hasta entonces desconocidos en Polonia. El número de nombres nuevos en aquella época quedó limitado a seis.
Aparte de las ya mencionadas obras de Allende y de Esquivel se publicaba
la prosa de Luis Sepúlveda y Antonio Skármeta de Chile, de Zoé Valdés
de Cuba y de Tomás Eloy Martínez de Argentina. El público lector polaco
ha tenido la oportunidad de conocer a más escritores sólo en el siglo XXI,
entre ellos a Marcela Serrano, Carmen de Posadas, Eliseo Alberto, Ignacio
Las actitudes de los críticos polacos frente a la prosa hispanoamericana…
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Padilla, Jesús Díaz, Juan Gutiérrez, Alvaro Mutís, más tarde también a Jaime Bayly, Jorge Franco, Edmundo Paz Soldán. Sólo algunas obras suyas
fueron reseñadas en los periódicos polacos. Si empleamos la metáfora
creada por Sławiński (1974: 192), la actividad de los críticos desempeñaba
el papel del tamiz: se llamó la atención de los lectores de la prensa a ciertos
títulos, condenando los demás al olvido.
4. El autor reseñado más a menudo en Polonia en los años noventa fue
García Márquez. Al juzgar por el número de reseñas, el autor colombiano
destronó a Cortázar, que había sido el escritor preferido de la crítica polaca
en los años 70 y al parecer, dejó de interesarle. “Las novelas de Márquez me
hacen un efecto narcótico” – confesaba la autora de una reseña del Amor
en los tiempos del cólera (Zaworska 1994: 49). Jerzy Pilch (1993: 14)
lo considera el único escritor que sobrevivió al boom; según su opinión,
la prosa de ningún otro autor de su generación resistió al tiempo. De sus
obras clásicas, la más comentada fue Cien años de soledad. Sin embargo,
sus reseñas, escritas en aquel entonces por críticos jóvenes, desilusionaron. Vamos a encontrar en ellas todo el catálogo de motivos que aparecían
en los textos críticos de la época anterior. Sus autores nos informan pues
de la influencia de los abuelos en la imaginación del escritor, explican con
detalles el término “realismo mágico” y su manera de emplear esta técnica
narrativa:
… cuda Garcíi Marqueza nie mają atmosfery cudowności; mają atmosferę codzienności – dlatego tak dobrze pasuje tu nazwa realizmu magicznego. W rzeczywistości magicznej – a taką jest rzeczywistość Macondo – prawa czasu
i przestrzeni rozpadają się, czas krąży w kółko lub wspina się po spirali, przeszłość i przyszłość nakładają się na teraźniejszość, a prawa przestrzeni nie są
respektowane. … W świecie magicznym nie obowiązuje też zasada prawdopodobieństwa – zdarzenia fantastyczne są logicznie umotywowane i nie wywołują
zdziwienia sceny najbardziej niezwykłe. (Likowska 1996: 12)
Se habla de la construcción cíclica del tiempo en la novela, de la fatalidad
que determina la vida de los habitantes de Macondo, de la soledad peculiar
que aparece a raíz de su sufrimiento, de los motivos bíblicos que el autor
usa con frecuencia y también de su supuesta deuda a Faulkner. No se aprecia ningún esfuerzo en reinterpretar la obra de García Márquez. Después
de la lectura de estos textos uno podría llegar a la conclusión que hoy día
no es posible descubrir sentidos nuevos en la prosa del escritor colombiano y que no hay más remedio que contentarse con lo que habían dicho
de él los críticos hace treinta años.
Una de las diferencias más notables entre las reseñas antiguas y las más
recientes es que los críticos contemporáneos han dejado de percibir
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Małgorzata Gaszyńska-Magiera
la prosa de América Latina como un fenómeno excepcional. Desde su perspectiva ésta constituye hoy un elemento natural en el mapa de la literatura
universal, mientras que en los años sesenta se la trataba como una revelación – porque venía de una parte del mundo considerada hasta entonces
en Polonia un continente sin novelistas (Rymwid-Mickiewicz, Skłodowska
1994: 5). Los autores de los textos críticos de entonces veían en casi cada
libro que aparecía en el mercado una obra maestra; juicios desfavorables
eran muy raros. En las reseñas escritas en la última década del siglo veinte
no se nota el imperativo de elogiar a cualquier obra hispanoamericana.
En definitiva, ya no se le concede derechos especiales a la hora de valorarla,
lo que sucedía antes. En la época del boom varios críticos polacos la trataban como una voz en defensa de éstos que no eran capaces de articular ellos
mismos sus necesidades más elementales ni formular acusaciones contra
instituciones y gentes que los explotaban sin escrúpulos. En consecuencia,
muchos pasaban por alto deficiencias artísticas de algunas obras, consideradas literatura comprometida.
A partir de los noventa los factores extraliterarios ya no se toman
en consideración a la hora de pronunciar juicios de valor aun cuando se trata de un escritor de prestigio. Por ejemplo, al crítico de Gazeta Wyborcza
no le acababa de convencer el compromiso político del autor, manifiesto
en la novela Frontera de cristal de Carlos Fuentes (tr. M. Małkowski),
publicada en 1999. “¿Para qué recurrir a magia, si el periodismo social
hubiera resultado más efectivo?” – preguntaba (Bratkowski 1999: 8).
Los que reseñaban las novelas Cambio de piel (tr. M. Kaniowa, A. Nowak,
J. Ortega, 1994) y El espejo enterrado (tr. E. Klekot, 1994) del mismo autor
subrayaban la presencia constante, y por eso molesta, en su prosa de ciertos temas. Uno de ellos era el esfuerzo de describir la identidad latinoamericana, definida, por una parte, por la herencia de culturas precolombinas,
y por otra parte, por la conquista y sus consecuencias. Otro tema abordado
con frecuencia por Fuentes eran las revoluciones mejicanas y sus repercusiones políticas y morales (Ziarkowska, Kurek 1995: 112–115). En otra
novela del escritor mejicano, Diana o la cazadora solitaria (1994, tr.
K. Libura) se dejaban observar, según los críticos, dos de los pecados más
comunes de la prosa hispanoamericana: el eurocentrismo, que se manifiesta por alusiones frecuentes a los filósofos y pensadores europeos,
y el antiamericanismo, nacido del complejo del vecino poderoso (Pieczara
1998: 12–13).
Esta falta de respeto ante un escritor de mucha fama se nota también
en las reseñas de los libros de García Márquez. Aunque para algunos críticos Doce cuentos peregrinos constituían una prueba indiscutible de que
su prosa es de una belleza perenne (Varga 1995: 13), los demás quedaron
desilusionados por este tomo que, según su opinión, no alcanzaban el nivel
Las actitudes de los críticos polacos frente a la prosa hispanoamericana…
33
de otras obras del autor de Cien años de soledad (Reanimator 1996: 72;
Bugajski 1996: 20; Milewska 1996: 24–25).
El hecho de que la prosa hispanoamericana ya no se vea como algo desconocido y peculiar es una razón por la que los críticos renuncian al papel
de guías por culturas y literaturas ajenas que desempeñaban en las décadas de los setenta y de los ochenta. Así pues en las reseñas más recientes
ya no vamos a encontrar datos de la vida del autor del libro comentado,
ni informaciones sobre las circunstancias políticas y sociales en que nacía su obra, lo que antes era una práctica habitual. Según parece hoy día,
o bien se considera que los lectores poseen conocimientos básicos relativos
a la cultura de América Latina, o bien se asume que varias fuentes de informaciones están a su alcance, lo que no era el caso en la época del comunismo. Por consiguiente, las reseñas pierden el valor didáctico y educativo, tan
visible en la época del boom.
En el período del boom los críticos se mostraban preocupados por definir el género de cada obra comentada. Por lo visto, concepciones y propuestas literarias novedosas, encontradas en la prosa latinoamericana,
provocaban la necesidad de clasificar de alguna manera fenómenos literarios innovadores. Es un rasgo que también desaparece de las reseñas
recientes. Al mismo tiempo se desvanece de ellas la obsesión de comparar los libros hispanoamericanos con las obras reconocidas de escritores
europeos y norteamericanos contemporáneos. En la época del boom era
una manera corriente de afirmar valores artísticos de la prosa de América
Latina. A partir de los noventa, la literatura hispanoamericana se percibe
en Polonia como un fenómeno autónomo, que no necesita justificación
para ser publicada.
La nueva situación en el mercado de libros influyó notablemente en el carácter de las reseñas. El libro ha empezado a considerarse
un producto que es preciso vender. Los editores se empeñan en satisfacer
los gustos de lectores de preferencias diversas, por consiguiente su oferta resulta muy variada. Además, sucede que textos críticos publicados
en los periódicos de tiradas grandes forman parte de campañas publicitarias, iniciadas por las editoriales. Estas circunstancias se ven reflejadas
en el contenido de los textos críticos en que destaca el aspecto valorativo.
Sus autores, conscientes de que sus opiniones pueden influir en las decisiones de los compradores potenciales, consideran su tarea principal ayudar
a tomarlas. Por esta razón suelen centrarse en la enumeración de las ventajas y desventajas de los libros que comentan. Esta observación se refiere
tanto a las reseñas de obras de las estrellas del boom, como de los autores
presentes en Polonia a partir de los años noventa.
En la novela de Laura Esquivel Como agua para chocolate los editores
polacos vieron un potencial mercantil considerable, lo que se relacionaba
34
Małgorzata Gaszyńska-Magiera
con el éxito comercial que este libro había tenido en Europa Occidental
y en los Estados Unidos. El lanzamiento de su traducción al polaco en 1993
coincidió con el estreno de una película bajo el mismo título. Según la opinión de un grupo de críticos, esta obra no era más que un catálogo de rasgos típicos para el realismo mágico que aquí cumplían la función de meros
adornos:
W romansie Esquivel … zostały wprowadzone fantastyczne wątki, a nierealne
splata się z realnym; nie powstała jednak zintegrowana, poetycka wizja świata,
lecz dziełko pełne poetyckich dekoracji, te zaś sprowadzone zostają do funkcji
ewokowania określonej nastrojowości, stanowią tło dla egzaltowanego sentymentalizmu. (Łeńska-Bąk 2004: 69)
Otros afirmaban que Como agua para chocolate carece del alma latinoamericana y que es, a la vez, el sucedáneo de un libro de cocina y de una novela para cocineras:
Kiedyś mówiło się o literaturze dla kucharek. … Teraz czasy się zmieniły. Kucharki piszą książki z bulgoczącej życiem kuchni, a inteligenci zachwycają się
wspaniałym pomysłem. (Kofta 1994: 53)
Sin embargo, había críticos que opinaban que el realismo mágico funciona
en la novela como un elemento intertextual, que la historia de amor fue
contada con una gran dosis de ironía y que la lectura brinda un placer tanto
intelectual, como culinario (Ziętara 1994: VII).
A Isabel Allende los críticos polacos la llamaban “una tardía hija
del boom”, con la clara intención de despertar el interés de los lectores
que pertenecían a la generación de los aficionados a la prosa de aquella
época. Su obra se consideraba heredera del realismo mágico, marcado
por el irracionalismo caribeño. Se subrayaba que las novelas de la escritora chilena no carecían de acentos políticos y sociales (Szumlewicz
1999: 57–58). La mezcla de estos factores, tal como se supone, constituía
una receta perfecta para un bestseller. Las mujeres que reseñaban los libros de Allende destacaban en ellas elementos feministas, demostrando
que la peculiaridad de la natura femenina se manifiesta por el erotismo
y la sensualidad, acentuados abiertamente. Indicaban además que esta escritora articulaba lo que la cultura patriarcal suele dejar sin verbalizar:
la maternidad y la actitud materna para con la realidad (Szumlewicz 1999:
57–58). Los hombres preferían acentuar en la obra de Allende aspectos
políticos y sociales (Zychowicz 1996: 20).
5. Los años noventa del siglo pasado constituyen un período interesante en la recepción de la prosa hispanoamericana en Polonia. En el principio
Las actitudes de los críticos polacos frente a la prosa hispanoamericana…
35
de la década traducciones de las obras de los autores de América Latina
prácticamente desaparecieron del mercado editorial. Esto parecía confirmar que el boom había sido sólo una moda pasajera, un capricho de lectores presumidos que, irreflexivos, seguían tendencias literarias occidentales. En la segunda mitad de la década, sin embargo, resultó claro que
esta ausencia se debía a los factores extraliterarios, relacionados con
los cambios políticos y económicos violentos. Aunque en el mercado ha
quedado un número muy limitado de escritores, la literatura hispanoamericana fue recuperando su posición y a principios del siglo nuevo llegó
al cuarto lugar en cuanto a la cantidad de las traducciones publicadas.
El interés de los críticos por ella se desarrollaba a la par de la actividad
creciente de las editoriales, lo que no quiere decir que se reseñaban todos
los libros publicados. Todo lo contrario, los críticos prestaban su atención
sobre todo a las obras nuevas de autores reconocidos, haciendo caso omiso
de sus libros más antiguos, de la prosa de escritores del boom que habían
fallecido y de la prosa más reciente. Desaparecieron de las reseñas temas
con frecuencia abordados antes, como descripciones del contexto en que
nacía un libro, el problema de la identidad latinoamericana, lo exótico
de esta prosa. En su lugar se acentúan juicios valorativos.
Bibliografía
Czapliński, Przemysław 2007: Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976–1996.
Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Gołębiewski, Łukasz 2003: Rynek książki w Polsce 2003. T. 1, Wydawnictwa.
Warszawa: Biblioteka Analiz.
Rymwid-Mickiewicz, Irena, Elżbieta Skłodowska 1994: La recepción del libro
hispanoamericano en Polonia (1945–90). En: Elżbieta Milewska, Irena Rymwid-Mickiewicz, Elżbieta Skłodowska 1994: La presencia de la literatura latinoamericana en Polonia. Warszawa: CESLA, 4–65.
Sławiński, Janusz 1974: Funkcje krytyki literackiej. En: Janusz Sławiński 1974:
Dzieło. Język. Tradycja. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe,
171–202.
Reseñas citadas
Bratkowski, Piotr 1999: Publicystyka magiczna? Gazeta Wyborcza 191, 8.
Bugajski, Leszek 1996: Z innego świata. Wiadomości Kulturalne 11, 20.
Kofta, Krystyna 1994: Gołąbek pokoju w liściu kapusty. Nowe Książki 4, 53.
Likowska, Ewa 1996: “Sto lat samotności”. Wiadomości Kulturalne 38, 12.
Łeńska-Bąk, Katarzyna 2004: Biesiada, magiczna kuchnia i degradacja myślenia
symbolicznego w kulturze masowej. Literatura Ludowa 4–5, 69.
Milewska, Elżbieta 1996: Dwanaście postaci w poszukiwaniu autora. Nowe Książki 3, 24–25.
Pieczara, Stefan 1998: Lewacka opera mydlana. Nowe Książki 5, 12–13.
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Małgorzata Gaszyńska-Magiera
Pilch, Jerzy 1993: Márquez w labiryncie frazy. Tygodnik Powszechny 34, 14.
Reanimator 1996: Márquez zmęczony. Nowa Fantastyka 3, 72.
Szumlewicz, Katarzyna 1999: Skarb Szeherezady. Literatura 6, 57–58.
Varga, Krzysztof 1995: Piękny sen o śmierci. Gazeta Wyborcza 244, 13.
Zaworska, Helena 1994: Miłosny trans. Nowe Książki 9, 49.
Ziarkowska, Justyna, Marcin Kurek 1995: Fuentes: bohater o stu twarzach. Odra 12,
112–114.
Ziętara, Maciej 1994: Rubryka “Przeczytali”. Polityka 3, VII.
Zychowicz, Jacek 1996: Ten wspaniały Pinochet. Wiadomości Kulturalne 42, 20.
Jacek Pleciński
WYŻSZA SZKOŁA FILOLOGICZNA WE WROCŁAWIU
Rozumienie tekstu – warunek przedwstępny
dobrego przekładu
Począwszy od ostatnich lat ubiegłego wieku, zarówno za granicą, jak
i w Polsce ukazują się liczne prace poświęcone etapom pracy tłumacza nad
przekładanymi tekstami, a także zagadnieniom przenoszenia informacji
o realiach kulturowych do innego języka. Co ciekawe, ten ostatni zbiór zagadnień ujmowany jest często w sposób bliższy badaniom lingwistycznym
niż literaturoznawczym. Jednocześnie ukazuje się sporo przekładów, także
książkowych (literatura piękna, nauki humanistyczne), zawierających liczne usterki, a nawet poważne błędy – w sferze językowej, kulturowej i „mieszanej” – na podstawowym poziomie wiedzy i umiejętności. Po prostu
tłumacze nieraz nie rozumieją przekładanych tekstów, a autorzy przypisów
(sami tłumacze lub inne osoby) – „objaśnianych” przez siebie wyrazów,
terminów i sytuacji. Wiele tzw. szkolnych błędów przedostających się do
publikowanych przekładów jest tak ewidentnych, że czytelnik przekładu
polskiego znający język oryginału domyśla się, jak brzmiał tekst oryginalny
będący podstawą niewłaściwie przełożonego fragmentu, a po weryfikacji
domysł okazuje się trafny. ¡Srs. traductores, abran los ojos!
Osoby zajmujące się profesjonalnie przekładem dzielą się grosso modo
na dwie, najczęściej rozłączne, kategorie: tłumaczy-praktyków oraz teoretyków przekładu. Gdy jednak ta sama osoba zajmuje się zarówno teorią,
jak i praktyką, bywa, że osiąga rezultaty całkiem różne w obu dziedzinach.
Pewna pani profesor, autorka bardzo wnikliwych tekstów teoretycznych
traktujących o przekładach z języka hiszpańskiego, jako tłumaczka osiągała
dość mierne wyniki, a były mój student, znakomity tłumacz z języków hiszpańskiego i portugalskiego, tylko wyjątkowo i niechętnie wypowiada się na
piśmie o teoretycznych aspektach pracy tłumacza.
Należy przyznać, że w wolnej Polsce nie spotkałem się z opublikowanym przekładem książkowym, którego autor ujawniałby skrajną niekompetencję językową i erudycyjną – to znaczy taką, która wyrażałaby się nie
tylko w niezrozumieniu jednostek leksykalnych i frazeologicznych, czy
w brakach erudycyjnych uniemożliwiających poprawną ich interpretację,
lecz w niezrozumieniu całych zdań i dłuższych fragmentów przekładanego
tekstu. (Jest to oczywiście bardzo częste wśród studentów uczęszczających
na ćwiczenia czy seminaria traduktologiczne)1. Przekłady książek, których
1 Zob. Pleciński 2002.
PHILOLOGICA WRATISLAVIENSIA: STUDIA IBERICA ET LATINOAMERICANA III
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Jacek Pleciński
tłumacze po prostu nie rozumieli tłumaczonych tekstów na różnych poziomach, były w Polsce możliwe w pierwszych latach po II wojnie światowej,
gdy komunistyczny wydawca zgłaszał zapotrzebowanie na socrealistyczną
literaturę powstającą w tzw. ówcześnie krajach demokracji ludowej, w językach, których znajomość była u nas prawie żadna. Niedościgłym przykładem takiej książki jest polska wersja powieści rumuńskiego komunisty Zaharii Stancu Bosy2. „Przekład” Duszy Czary-Stec i Magdaleny Samozwaniec
powstał niewątpliwie na odgórne zamówienie, a biedne tłumaczki równie
niewątpliwie zdawały sobie sprawę, że ich znajomość języka rumuńskiego
pozostawia wiele do życzenia. W swej pracy posłużyły się, zamiast dobrze
znanymi technicznymi środkami przekładu, „technikami unikowymi”,
wśród których zdarzały się również najbardziej prymitywne, jak opuszczanie niezrozumiałych wyrazów, a nawet całych akapitów i stron, tłumaczenie „zgadywane” (łatwo je odkryć, gdy następuje błędna semantyzacja,
czyli odgadnięcie sensu np. wyrazu jest nietrafne), tłumaczenie przy użyciu
kohiponimów czy hiperonimów. Oczywiście do mnóstwa – nieraz przekomicznych – błędów w przekładzie Bosego przyczyniło się to, iż w tamtej
epoce nie istniał żaden słownik dwujęzyczny rumuńsko-polski. Pierwszy
taki słownik ukazał się dopiero w roku 1970, a drugi w 2009. Jako romanista podałem przykład z języka romańskiego, ale ponieważ niemal wszystkie
„demoludy” posługiwały się językami słowiańskimi, ciekawe byłoby zbadanie, czy przekłady z tych języków w pierwszych latach komunizmu były
równie niekompetentne jak omawiany przekład z rumuńskiego i czy brak
słowników dwujęzycznych za każdym razem przyczyniał się do niskiej jakości przekładu3.
Powtórzmy: takich przekładów, jak wyżej wspomniany Bosy, obecnie
chyba już nie ma; przynajmniej mówiący te słowa z takimi się nie spotkał.
Jeśli dziś mówimy o niedostatecznym rozumieniu tłumaczonych tekstów
przez tłumaczy, mamy na myśli jednostki tłumaczeniowe mniejsze niż zdanie. Najbardziej powszechne błędy dotyczą pojedynczych wyrazów i związków frazeologicznych oraz – być może ten przypadek jest najczęstszy –
elementów języka C, to jest języka innego niż język oryginału (A) i język
przekładu (B).
Zacznijmy od pojedynczych wyrazów w tekście, a wśród nich – od tzw.
fałszywych przyjaciół tłumacza (FPT).
Dopóki fałszywym przyjaciołom tłumacza ulega student, sytuacja nie
jest groźna, gdyż najczęściej jest on w stanie ukazane mu na zajęciach
zjawisko zrozumieć i błędne ekwiwalenty wyeliminować. Dopóki to nie
2 Zob. Pleciński 2004b.
3 W sprawie korelacji słownik a przekład zob. Pleciński 2011 (tam głównie zagadnienie niepełnych lub całkiem błędnych ekwiwalentów podawanych przez słowniki
dwujęzyczne).
Rozumienie tekstu – warunek przedwstępny dobrego przekładu
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nastąpi – podam kilka przykładów z języka francuskiego – partisan ‘zwolennik’ będzie dlań partyzantem, gymnase ‘siłownia, sala gimnastyczna’
– gimnazjum, Pays de Galles ‘Walia’ – Galią lub nawet Galicją, a Vienne
i Valence – Wiedniem i Walencją, chociaż we Francji istnieją stosunkowo
nieduże miasta o takich właśnie homonimicznych nazwach. Hôtel zawsze
będzie dla niego hotelem, nawet gdy sens w tekście wskazuje na ‘kamienicę’. Niestety takie błędy w XXI wieku, w dobie zaawansowanego Internetu,
wyszukiwarki Google, Wikipedii itp. pomocy naukowych, nadal przedostają się do druku. W biografii generała Franco autorstwa Andrée Bachouda
czytamy, że premier Królestwa Hiszpanii, Canalejas, był prezydentem,
gdyż po francusku stanowisko premiera określane było do czasów IV Republiki terminem président du Conseil (por. hiszp. presidente del Consejo).
Takie uleganie FPT Krzysztof Hejwowski nazywa „błędami tłumaczenia
syntagmatycznego”, a ja lubię to określać jako „uleganie hipnozie wyrazu” (Pleciński 2004a: 66). Sporo przykładów znajdziemy w przekładzie
powieści Raj tuż za rogiem peruwiańskiego noblisty Maria Vargasa Llosy.
W polskim tekście tłumaczka (redakcja?) zostawia wyrazy señor, señora,
chociaż poprzedzają one nazwiska Francuzów (mówiący także są Francuzami): w Pont-Aven w Bretanii pielęgniarz do rannego Paula Gauguina mówi:
„Złamali panu piszczel, señor”. Hipnoza wyrazu może działać również wtedy, gdy nie idzie o FPT, a tłumacz przenosi wyraz z oryginału do tekstu polskiego, np. adaptując go graficznie, chociaż w polszczyźnie taki wyraz nie
istnieje. I tak w wywiadzie-rzece dziennikarki Christine Ockrent z byłym
szefem francuskich tajnych służb specjalnych (Sekrety szpiegów i książąt)
znajdziemy wyrazy *angelizm czy *kliważ – po francusku angélisme to
‘skrajna, „święta” naiwność’, a clivage – ‘ogromna różnica, rozziew’. Dalej,
hipnoza wyrazu może sprawić, że tłumacz wyłącza swój bagaż poznawczy,
przy założeniu, że takowy posiadał. W Raju tuż za rogiem ludzie podróżują
po wyspie Tahiti, w 1835 roku, autem: „Chazal … siłą wepchnął Alinę do
czekającego obok auta” (!!!), ponieważ hiszp. coche ‘wóz, powóz’ na przełomie XIX i XX w. przyjął też znaczenie ‘samochód’ (por. pol. wóz, fr. voiture
i analogicznie w kilku jeszcze językach). Pod koniec XIX w., konkretnie
w 1897 r. i ciągle na Tahiti, Gauguin jeździ samochodem oraz taksówką,
chociaż słowniki głównych języków europejskich datują neologizm taxi na
1906 r. (a taximetre na 1905; ponadto wątpić należy, czy kilka lat wcześniej
na Tahiti kursowały taksówki).
Również wyrazy, które możemy uznać za sensu largo jednostki terminologiczne, potrafią zahipnotyzować tłumacza. W Sekretach szpiegów…
tam, gdzie w oryginale francuskim rozmówca zwraca się do szacha Iranu:
Sire ‘najjaśniejszy Panie, Wasza Cesarska mość itp.’, tenże szach staje się
brytyjskim szlachcicem lub oficerem: sir; książę Burgundii Karol Śmiały
(fr. Charles le Téméraire) pozostaje Téméraire’em, jakby to było nazwisko,
40
Jacek Pleciński
a nie przydomek panującego; podobnie „nieprzetrawiona” zostaje nazwa
stanowiska P.-D.G. (fr. président-directeur général, ‘prezes i naczelny dyrektor’). W biografii Franco hiszpański termin dwuczłonowy guardia civil
‘żandarmeria’ zostaje przełożony jako straż obywatelska, zgodnie ze znaczeniem obu elementów wziętych pojedynczo. Czasami hipnoza wyrazu nie
działa tam, gdzie powinna; w polskiej wersji powieści Salmana Rushdiego
Śalimar klaun: „Max senior wziął do ręki pałeczkę chlebową i przegryzł ją
na pół; pękła z głośnym trzaskiem”. A była to z pewnością baguette, czyli
francuska bagietka. To tylko pierwsze z brzegu przykłady.
Jeśli świadczą one także o lenistwie tłumaczy, to tłumaczki Bosego
sprzed sześćdziesięciu lat były niekiedy bardziej pracowite! Nie dysponując
słownikiem dwujęzycznym, świadome faktu, iż wielu wyrazów nie rozumieją, starały się przecież logicznie myśleć. Przymiotnik ciung ‘bezręki’
przełożyły jako kulawy, zachowując cechę semantyczną ‘ułomność fizyczna’, rzeczownik albeaţă ‘bielmo’ – jako wyłupiaste oczy (‘cecha dotycząca
oka’), undrea ‘szydło’ – jako sztylecik (‘ostry przedmiot’), câinoşenie ‘zawziętość, zajadłość’ – jako ‘zawiść’ (‘negatywne uczucie’) itp. Oczywiście
wiele razy „system” zawodził i ekwiwalencja była całkiem chybiona: hoit
de cal ‘(końska) padlina, ścierwo’ to nie koński nawóz, magaoaie ‘strach
na wróble, straszydło’ to nie wróżka z bajki (!), a mogâldeaţă ‘cielsko’ to
nie kopa siana – ale przecież próbowały…
Nadal figle tłumaczom płata również frazeologia, choć filolodzy winni
być świadomi istnienia samego zjawiska oraz uważnie analizować kontekst.
Tymczasem postulat ten pozostaje często w teorii, a mówiący te słowa poszerza swoje dossier z błędnie rozumianymi przez tłumaczy idiomami. Angielski idiom to break one’s sword ma znaczenie ‘porzucić karierę wojskową’, nie idzie tu o fizyczne łamanie własnej szpady; idiom francuski pour
un oui ou pour un non znaczy ‘z byle powodu, o byle błahostkę’, a nie za
tak i za nie; idiom hiszpański (i portugalski) estar dentro znaczy ‘siedzieć
w więzieniu’, a nie być w środku, portugalskie tê-los [colhões! – J.P.] no
seu lugar / no sítio to, uczciwszy uszy, ‘być chłopem z jajami’, a nie mieć
je obie [?!] na miejscu. Nieznajomość idiomu może powodować nieudaną
próbę jego przekładu według pierwotnego znaczenia kluczowego wyrazu
tegoż idiomu; kilkakrotnie zetknąłem się z tłumaczeniem fr. ça va être ta
fête ‘dostaniesz za swoje’ (groźba bicia, nagany, zapowiedź przykrych konsekwencji’) jako będziesz świętował / miał święto itp., ponieważ sam wyraz
fête to ‘święto’ i niesie konotację pozytywną4. Również w wypadku frazeologizmów tłumaczki Bosego starały się zachować sens i nie opuścić dominanty
semantycznej; i tak rum. a se da de-a berbeleacul ‘fikać kozły, koziołkować’
oddały przez upaść na ziemię trzepocząc rękami (‘przewrócenie się, utrata
4 Przykład z hiszp. estar dentro pochodzi z powieści Vargasa Llosy Historia Alejandra
Mayty. Co do pozostałych przykładów, zob. Pleciński 2004a.
Rozumienie tekstu – warunek przedwstępny dobrego przekładu
41
równowagi’), cu gât în vâlvori ‘z nożem na gardle’ (dosł. ‘z szyją w płomieniach’, przenośnie o niebezpieczeństwie) – jako z wyciągniętymi szyjami:
całkiem – jak widać – nietrafnie, pozostał jedynie wyraz oznaczający ‘szyję,
gardło’. Niekiedy udaje się przełożyć idiom dosłownie, ale należy to zrobić
świadomie, w przekonaniu, że w języku B nie istnieje idiomatyczny ekwiwalent jednostki języka A; przetłumaczenie idiomu dosłownie, z rozpaczy
i w nadziei, że może nastąpi semantyzacja, nie rokuje dobrego efektu.
Moja doktorantka zwróciła mi ostatnio uwagę, że w przekładzie jakiegoś
utworu francuskiego dla dzieci znalazła wyrażenie pedałować w jogurcie
– dość nowy francuski zwrot pédaler dans le yaourt określa bezsensowną
czynność, syzyfową pracę, próżne usiłowania. W przypadku tłumaczenia
napisów filmowych trzeba dodatkowo zadbać o to, by przekład jednostki
frazeologicznej współbrzmiał z sytuacją pozajęzykową widoczną na ekranie; i tak Pleciński (2006) opisuje przykład hiszpańskiego idiomu más
valen dos tetas que unas caretas – posiada on w języku polskim ekwiwalenty, a wśród nich nawet rymowankę (lepszy wróbel w ręku niż cietrzew
na sęku), natomiast w filmie Czwarte piętro użyty został w takiej sytuacji,
że w tłumaczeniu winny się pojawić cycuszki (tetas), a więc jest to sytuacja
dokładnie odwrotna niż zazwyczaj, gdzie idiom tłumaczony jest jako całość
bez zwracania uwagi na sens wyrazu kluczowego.
Błędy w tłumaczeniu elementów języka C były i są, niestety, nadal
niezwykle częste. Najwidoczniej tłumacze, kompetentni w zakresie języka
A, nie zauważają braku swych kompetencji w zakresie języka C (oraz D,
E itd.). Ma to miejsce zarówno w przypadku beletrystyki, począwszy od
pozycji czysto rozrywkowych, jak i poważnej eseistyki i dzieł naukowych.
Językiem oryginału książkowego jest coraz częściej angielski, toteż błędny
przekład zaczyna się tam, gdzie pojawiają się elementy „nieangielskie” –
celowo używam nadzwyczaj pojemnego określenia „elementy”, bo mogą
to być pojedyncze wyrazy, bardzo często imiona własne, przede wszystkim
antroponimy i nazwy geograficzne, czy idiomy lub najrozmaitsze leksemy
odnoszące się do cywilizacji i kultury języka C. W satyrycznych powieściach angielskiego autora Stephena Clarke’a, wyśmiewających francuski
styl życia i narodowe śmiesznostki „żabojadów”, elementy języka francuskiego są szczególnie ważne, w polskim przekładzie jednak znajdziemy
sporo „kiksów” zarówno w tekście, jak i w przypisach (!); antycypując
problem przypisów, zauważmy, że czytelnik oczekuje od „arystokratów
paratekstu” co najmniej tak wysokich kompetencji, jak u „wyrobników
tłumaczenia”. W zabawnej książce Merde! Rok w Paryżu Clarke pisze
(s. 213): „Popijałem sobie białe wino z Loire Valley” – czyżby tłumacz
zapomniał, że cała książka traktuje o Francji, a dolina Loary na pewno nie
znajduje się na Wyspach Brytyjskich? Tamże na s. 168 czytamy: „Turysta
prosi [o] une bière. A człowiek zorientowany zamawia un demi. To jest
42
Jacek Pleciński
u nich normalna szklaneczka, ćwierć litra piwa. Pół pinty, tak?”. Tymczasem un demi, dosłownie ‘połowa’, nie oznacza ‘pół porcji’, lecz ‘pół litra
piwa, duży kufel’, nie szklaneczkę. Nie jestem skłonny uwierzyć, że błędne
objaśnienie pochodzi od autora, chociaż czasami to autorzy właśnie „generują” błędy w jednostkach języka C. W takim przypadku tym bardziej
pożądane byłoby, aby ów język C nie był całkowicie nieznany tłumaczowi.
W uroczej książeczce szwedzkiej pisarki Bodil Malmsten Cena wody w Finistère znajdziemy informację, że wierzba płacząca to po francusku saule
pleureuse, jednakże w językach romańskich wierzba jest rodzaju męskiego, a więc np. fr. saule pleureur, hiszp. sauce llorón. Jeśli trafnie zgaduję,
że błąd pochodzi od autorki (która zresztą pisze, że francuski zna kiepsko,
mogła też popełnić omyłkę umyślnie), to tłumacz mógłby się pochwalić,
że potrafi go skorygować – oczywiście w przypisie. Ostatnio co najmniej
dwukrotnie – w przekładzie powieści sensacyjnej Sidneya Sheldona Gdy
nadejdzie jutro oraz w biografii królowej Wiktorii polskiego autora (a więc
nie w przekładzie) – natknąłem się na błędne rozumienie francuskiego
wyrazu consommé (nie consomme oczywiście; ponadto terminy kulinarne, zwłaszcza francuskie, wymagają sporej uwagi). Oto zdanie z Gdy
nadejdzie jutro, s. 249: „Na pierwsze danie były szparagi w białym [?] sosie truflowym, zaraz potem podano consomme z delikatnymi morelami”.
Autor być może sobie dworuje, ale tłumacz, nie znając francuskiego (język
C!), nie potrafi tego zauważyć. Consommé jest to bulion na mięsie, winien
być więc podany po przystawkach, nie po pierwszym daniu, i raczej nie
z morelami…
Jeśli chodzi o elementy języka C będące nazwami własnymi, to w angielskim mają one często dwuczłonową postać: Npr + N, a w językach
romańskich – zarówno antroponimy, jak toponimy – postać trójczłonową
z przyimkiem: N + de [wł. di] + Npr (Npr: nomen proprium). Jeśli tłumacz,
jak to się przeważnie dzieje, ani nie zna języka C, ani nie posiada przydatnej
wiedzy encyklopedycznej i nie stara się o dokumentację, to traktuje nazwę
osobową jak geograficzną lub odwrotnie. Gallipoli to miejscowość w Turcji
znana z I wojny światowej; nie było więc żadnej kampanii Gallipoliego
(fr. la campagne de Gallipoli). Paryskie liceum o nazwie Lycée Janson
de Sailly to „liceum im. Jansona de Sailly”, a nie gimnazjum w J. de S.
– przy tym potknięciu nie ma pardonu dla tłumaczki, gdyż w przypadku
imienia i nazwiska patrona syntagma nie zawiera przyimka, a w przypadku
nazwy miejscowości wystąpiłby przyimek à (Lycée à J. de S.). A teraz słów
parę o jajkach za 26 milionów dolarów, czyli o Fabergé eggs, oeufs de Fabergé, huevos de F., uova di F. – ich posiadaniem chwalił się przed kilku
laty w telewizji prezydent Rosji Władimir Putin – są to mianowicie klejnoty
w kształcie jajek stworzone przez szwajcarskiego złotnika Fabergégo, a nie
jajka z Fabergé („Maksymilian Pierpoint ma jedyną, poza leningradzkim
Rozumienie tekstu – warunek przedwstępny dobrego przekładu
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Ermitażem, liczącą się w świecie kolekcję jajek z Fabergé”)5. Znajdujący
się w portugalskim mieście Porto zabytek znany jako Torre dos Clérigos to
„wieża kleryków”, a nie „wieża w Clérigos”. Tymczasem „Niezbyt wprawna
ręka namalowała [na talerzyku z terakoty] wieżę w Clérigos”, czytamy na
s. 71 powieści włoskiego pisarza i luzytanisty Antonia Tabucchiego Zaginiona głowa Damascena Monteira. (Tabucchi pisze także po portugalsku, ta
jednak powieść powstała w języku włoskim i z włoskiego została przełożona. Ponieważ klerycy to nie nazwa własna, intryguje mnie zaistniały błąd.
„Wieża w C.” to po włosku Torre di Clérigos, a „Wieża kleryków” – Torre
dei Clerici; najwidoczniej Tabucchi użył portugalskiej nazwy zabytku,
a tłumaczka nie starała się jej sensu wyjaśnić). Interpretacja toponimu jako
nazwy osobowej poza schematem N + de + N zdarza się tłumaczowi raczej
wyjątkowo; w biografii Franco czytamy o „niepodległości Fernanda Pó”,
jakby to jakiś mężczyzna o imieniu Fernando miał uzyskać niepodległość,
a nie była hiszpańska kolonia Fernando Poo, której to nazwy nie można
użyć w przypadku zależnym.
Drugim najczęstszym błędem, jeśli mowa o traktowaniu elementów
kultury C – tym razem kultury właśnie, a nie języka C – przez tłumaczy,
jest nieprzekładanie nazw geograficznych. Jeśli na przykład w tekście
hiszpańskim pojawia się nazwa geograficzna Londres, to niestety nie każdy
tłumacz zorientuje się, że chodzi o Londyn, i formę hiszpańską pozostawi,
jakby odnosiła się do nazwy miasta w kraju hiszpańskojęzycznym. Wyjątkowo częstą okazję do popełniania śmiesznych omyłek mają tu tłumacze
tekstów czeskich, gdyż w języku czeskim sporo miast i regionów europejskich ma czeskobrzmiące nazwy (Mnichov ‘Monachium’, Benátky ‘Wenecja’, Durynsko ‘Turyngia’ itd.). Także w języku polskim nie tylko stolice
państw europejskich, lecz także niektóre duże miasta oraz krainy, zwłaszcza
niemieckie lub włoskie, mają tradycyjne polskie nazwy, często wywodzące
się z łaciny średniowiecznej; wtedy nie potrzeba nawet języka i kultury C,
gdyż tłumacze potrafią nie zidentyfikować terminu języka A, np. wł. Trento
‘Trydent’ (por. sobór trydencki). Dysponuję mnóstwem przykładów z wielu języków.
Na samym początku wspomniałem, że niezrozumienie elementów tekstu przydarza się nie tylko tłumaczom, lecz także autorom przypisów i innych paratekstów (bardzo często są zresztą nimi sami tłumacze); a z drugiej strony – zjawisko dotyczy nie tylko przekładów, w których występują
elementy języka C, lecz po prostu paratekstów do dzieł napisanych po
polsku, w których występują elementy obcojęzyczne. Jeśli nie są one rozumiane przez „paratekściarzy”, serwują oni czytelnikom błędne objaśnienia.
W tym miejscu interesują mnie oczywiście wyłącznie przypadki opacznego
5 W tym akapicie przytaczam pozycje już wcześniej cytowane; na przykład fragment
o jajkach pochodzi z powieści Sheldona, s. 226.
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Jacek Pleciński
rozumienia elementów językowych, a nie treściowych. I tak w książce brytyjskiego genetyka Richarda Dawkinsa Bóg urojony (s. 264) znajdziemy
taki oto przypis tłumacza z przekładem francuskiego zdania: „Popularny
stereotyp głosi: Voici l’Anglais avec son sang froid habituel (Oto Anglik
z jakże dlań charakterystycznym paskudnym przeziębieniem)”. Sang froid
to jednak nie ‘przeziębienie’, lecz – zgodnie nawet z podstawowym sensem
obu wyrazów! – ‘zimna krew’, czyli ‘opanowanie, panowanie nad nerwami’.
Andrzej Bobkowski, „nasz człowiek z Gwatemali”, często cytujący wyrazy
i dialogi po hiszpańsku, w wiele lat po śmierci nie ma szczęścia do swoich
paratekściarzy, gdy występują oni w roli tłumaczy z hiszpańskiego. Gdy
w liście do Jerzego Giedroycia opisuje zwyczaj Gwatemalczyków upijania
się w Nochebuena – noc wigilijną, w przypisie znajdziemy informację,
że termin ten znaczy ‘dobra noc’, choć na tle kontekstu czytelnik winien
zobaczyć, że nie ma w tym sensu, choćby nie znał hiszpańskiego. W tomie
Bobkowskiego Listy z Gwatemali do matki (s. 37), gdy listonosz woła doń:
„Bob! cartas para Usted!”, przypis na s. 232 daje nam tłumaczenie: „Bob!
Kartka ze Stanów!”. Ponadto autor przypisów ma równie blade pojęcie
o języku francuskim, jak o hiszpańskim. Na s. 18 czytamy: „Nie przypominam sobie, kto to powiedział, ale miał dużo racji: Ce qui fait de l’Etat
un en fer [zakładam, że w maszynopisie Bobkowskiego jest owa błędna
spacja, i zamiast wyrazu enfer ‘piekło’ pojawia się en fer ‘żelazny, z żelaza’]
c’est que l’homme essaye d’en faire [gra słów!] un paradis”. Bezsensowne
tłumaczenie w przypisie (s. 320) idzie za owym błędem maszynowym:
„…Ten, kto próbuje stworzyć żelazne państwo, jest jak człowiek, który
próbowałby stworzyć raj z żelaza”6. Oczywiście trudność w zredagowaniu
przypisu do nierozumianego obcojęzycznego wyrażenia nie powinna powodować, że tłumacz i/lub autor przypisów z niego rezygnuje, tam gdzie
jest on konieczny. Na przykład, gdy holenderski dziennikarz Geert Mak
pisze: „Reklamy papierosów były wszędzie zaklejone hasłami: Gnot! albo
Uche uche!” (s. 619); to zdanie clamat in deserto o przypis objaśniający,
ale takowego brak.
I tak dochodzimy do konkluzji, przydatnej podczas konferencji, której
arcytrafne motto brzmi ¡Abre los ojos! Zanim się zastanowimy nad literackimi, kulturowymi, etnograficznymi i wieloma jeszcze innymi aspektami przekładów, za każdym razem, gdy przystąpimy do tłumaczenia
tekstu, postanówmy sobie przede wszystkim nie naśladować tłumaczy,
których przed chwilą cytowałem. Na wszelki wypadek tłumacz winien
przyjąć założenie scio nihil scire – i, jak mówią Hiszpanie, documentar
6 Przekład zdania francuskiego w przypisie winien zawierać komentarz i brzmieć następująco: „Tym, co sprawia, że Państwo staje się piekłem, jest to, że ludzie chcą
uczynić z niego raj. – Nieprzetłumaczalna gra słów w języku francuskim: enfer ‘piekło’ i en faire ‘uczynić z niego’, tzn. ‘z piekła’”.
Rozumienie tekstu – warunek przedwstępny dobrego przekładu
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su trabajo – a tam, gdzie źródła pisane zawodzą, znaleźć kompetentnych
konsultantów. W przeciwnym razie w drukowanych przekładach znajdą
się przejawy komizmu bezwiednego – a to chyba najbardziej przykra
kompromitacja tłumacza.
Wykaz źródeł cytowanych
Bachoud, Andrée 2000: Franco. Przeł. [z fr.] Wojciech Gilewski. Warszawa: Iskry.
Bobkowski, Andrzej 2008: Listy z Gwatemali do matki. Warszawa: Twój Styl.
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Malmsten, Bodil 2007: Cena wody w Finistère. Przeł. [ze szwedz.] Jan Rost.
Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Ockrent, Christine, Alexandre de Marenches 1992: Sekrety szpiegów i książąt.
Przeł. [z fr.] Zofia Jeżewska. Warszawa: Editions Spotkania.
Rushdie, Salman 2006: Śalimar klaun. Przeł. [z ang.] Jerzy Kozłowski. Poznań:
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Stancu, Zaharia 1951: Bosy. Przeł. [z rum.] Dusza Czara-Stec, Magdalena Samozwaniec. Warszawa: Czytelnik.
Tabucchi, Antonio 1999: Zaginiona głowa Damascena Monteira. Przeł. [z wł.]
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2002: Points communs: linguistique, traductologie, glottodidactique. Łódź:
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Jacek Pleciński
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(red.) 2004: W kręgu językoznawstwa stosowanego. Częstochowa: Wydawnictwo Akademii Polonijnej „Educator”, 62–78.
Pleciński, Jacek 2004b: Amicus interpretis vocabularium. Bosy Zaharii Stancu po
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Pleciński, Jacek 2006: Faute de langue, faute de traduction. Verbum. Analecta
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Pleciński, Jacek 2012: „Languet mens quae excessibus caret, czyli jak zostać złym
tłumaczem”. W: Małgorzata Guławska-Gawkowska, Krzysztof Hejwowski,
Anna Szczęsny (red.) 2012: Tłumacz: sługa, pośrednik, twórca?: Materiały
z konferencji naukowej zorganizowanej przez Instytut Lingwistyki Stosowanej UW, Warszawa, 28–29 maja 2010. Warszawa: Instytut Lingwistyki
Stosowanej UW, 31–44.
Nina Pielacińska
UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU
¿Cómo traducir los casticismos de la serie
Aquí no hay quien viva en Hispanoamérica?
No existe otra lengua con la que se insulte tan bien
como con la nuestra. Es el idioma del rencor y la envidia. Y lo cierto es que muchas veces se llama insulto a lo que no es más que una definición ajustada.
Raúl del Pozo (Lucas 2003)
El objetivo principal del siguiente texto es presentar cómo los guionistas de Hispanoamérica adaptaron una serie española repleta de tópicos,
casticismos y situaciones cómicas, propias de la idiosincrasia española.
Aquí no hay quién viva, porque así se llama la comedia, narra la vida
de una peculiar comunidad de vecinos de la calle Desengaño 21. Muchas
personas han comentado que se inspira en la historieta 13, Rue del Percebe, inventada por el grandísimo Francisco Ibañez, pero los creadores, tanto
de la serie como de la historieta han negado este hecho. La producción fue
emitida en España desde el septiembre de 2003 hasta el junio de 2006
a través del canal Antena3. En un principio no se apostó nada por la serie,
pero la comedia fue creciendo poco a poco, y en consecuencia, en su tercera
temporada llegó a superar los 8 millones de espectadores con un 43,1%
de share. Esta producción llegó a tener 90 episodios, repartidos en cinco
temporadas, batió records de audiencia en España, fue la serie más vista
de la década y una de las más exitosas de la historia. Ahora podemos disfrutar de las adaptaciones de la versión original ya que los españoles han
cedido los derechos a multitud de países. Hasta ahora se ha emitido en Chile; en Francia con el título de Faites Comme Chez Vous!; en Portugal bajo
el título: Aqui não há quem viva, en Argentina se estrenó en enero de 2008
con un buen resultado de audiencia, en cambio, en México la serie se llama Vecinos, y aunque no es igual, está creada con los derechos de la serie
original; en Colombia tenemos una adaptación local que empezó a emitirse
en agosto de 2008, Πολυκατοικίας es la versión griega, de la que están grabando los primeros episodios. Sólo la versión italiana llamada Qui non si
può viver tiene varios problemas, ya que el personaje de Marisa no puede
salir fumando ni bebiendo debido a la estricta ley italiana. A comienzos
del año 2011 empezó el rodaje de la serie en Estados Unidos, bajo el título
I hate this place.
PHILOLOGICA WRATISLAVIENSIA: STUDIA IBERICA ET LATINOAMERICANA III
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Nina Pielacińska
Uno de los elementos más difíciles, sin duda, fue reajustar el guión
a las costumbres, el lenguaje y la cultura diferentes. Cada uno de los países
tenía que adaptar la serie a su manera, para que pareciera más localista,
más “nacional”. Se trataba de reemplazar la realidad cultural o social
del texto original con la realidad más común para los espectadores, de ahí
que conociendo la versión original podemos ver por qué métodos de traducción optaron los guionistas de Hispanoamérica.
Como es bien sabido, las series televisivas abundan en el lenguaje coloquial lo que conlleva gran número de coletillas, insultos o palabras malsonantes. La variedad lingüística de España y su cóctel de tradiciones han
provocado que tal tipo de expresiones de las 52 provincias que constituyen
el país se hayan convertido en muletillas permanentes dentro de cualquier
conversación de carácter informal. Adquiriendo fama por toda España
se han hecho frases del uso cotidiano de la sociedad actual. Gracias a ellas
cualquier sensación que nos acompañe (entusiasmo, gozo, pesar, indignación etc.) tiene su correspondencia en una palabrota, llamada también
“una expresión malsonante”, de las que el español está repleto. Es éste
uno de los idiomas europeos más creativos e intuitivos a la hora de construir sus particulares interjecciones, llegándose a utilizar habitualmente
más de 15 o 20 tacos en una conversación “normal y corriente”. Como señala Antonio Lucas en su artículo:
Generalmente, todos ellos son palabras que mantienen un sentido sonámbulo, pues dependiendo del contexto asumen un significado o el contrario: joder
y ¡joderrrr!; coño y ¡cooooño! Por ejemplo. Eso sí, pueden ser considerados
como esas orillas del español que menos han evolucionado en los últimos siglos. “Son siempre los mismos y se ha innovado muy poco en este terreno.
Su función es desacralizar de algún modo aquello que está prohibido o se nos
presenta como tal”, comenta el sociólogo Amando de Miguel. En el repertorio
del español, rico e imaginativo en el uso de las periferias del lenguaje, no hay
demasiados palabros de este tipo. Otra cosa son las posibilidades que ofrecen
de forma y grado a partir de las derivaciones de la misma raíz (bien sean diminutivas o aumentativas). Del prefijo gili puede salir desde gilipollas hasta
gilitonto. (Lucas 2003)
Evidentemente, estos elementos causan problemas a la hora de traducir, incluso del castellano al español, ya que poseen una carga semántica
única, la cual no lograríamos expresar si los reemplazáramos con alguna
otra expresión. De ahí que en este trabajo nos dedicaremos a presentar
las maneras de adaptar tal tipo de palabras teniendo en cuenta su gran
importancia en España.
Ahora bien, al principio deberíamos enfrentarnos a una pregunta:
¿qué es lo primero que hacemos a la hora de traducir? La respuesta es más
que obvia: buscar siempre los equivalentes del otro idioma, en este caso
¿Cómo traducir los casticismos de la serie Aquí no hay quien viva…
49
del castellano al español de América Latina. Se trata de que el texto sea
muy natural y próximo, pero como equivalencia, no como identidad.
Lo importante es reproducir el mensaje, no la forma, dado que nos interesa
el contenido. Para poder demostrarlo veamos como ejemplo la traducción
de los apodos y las muletillas más famosas de las que no podemos prescindir adaptando la serie. De ahí en España tenemos a una de las vecinas,
Lucía, denominada como la Pija, que según leemos (DRAE):
pijo, ja. (De or. inc.).
1. adj. despect. coloq. Dicho de una persona: Que en su vestuario, modales, lenguaje, etc., manifiesta gustos propios de una clase social acomodada. U. t. c. s.
2. adj. despect. coloq. Perteneciente o relativo a estas personas.
El mismo personaje en Colombia aparece bajo el apodo la Gomela que
igualmente se refiere a una persona que es, o aparenta ser, de una familia adinerada y lleva ropa de marca. Otro ejemplo es la famosa muletilla del presidente de la comunidad, Juan Cuesta: “¡Qué follón!” (según
el DRAE):
follón2. (Cf. follar2).
1. m. coloq. Alboroto, discusión tumultuosa.
2. m. coloq. Desorden, enredo, complicación.
3. m. Asunto pesado o enojoso.
En Colombia la expresión está cambiada por “¡Que chicharrón!”, que
también hace referencia al trabajo complicado y desagradable. La mujer
del presidente, Paloma Cuesta, para dar énfasis a sus palabras termina
las oraciones con un simple “¡punto en boca!” expresión que se usa como
orden para mandar a callar a una persona, mientras que en Colombia
se opta por “¡Calle boca, vuelva y diga!”. El famoso “Váyase, señor Cuesta,
¡váyase!” (paráfrasis del “Señor González, ¡váyase!” pronunciado por Aznar
para que el presidente del Gobierno Felipe González presentara su dimisión ante los hechos políticos ocurridos) gritado por una inquilina en cada
junta de vecinos, en Colombia equivale a “Renuncie señor Preciado”. Este
último caso es un poco diferente, debido a que la mayoría de los españoles
al oír la frase, aparte de entenderla según su mensaje semántico, la relaciona con la arriba mencionada expresión. El equivalente polaco sería aquí
“Balcerowicz musi odejść”. Dado a que en Hispanoamérica no existe tal
connotación, la muletilla pierde su gracia.
No obstante, el problema surge a la hora de traducir los vulgarismos
e insultos, especialmente los que desempeñan la función de interjección.
Lo que para un peninsular es normal y corriente para un latinoamericano
puede resultar demasiado soez. Como ha dicho Sergio Osorio, el director
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Nina Pielacińska
de la versión colombiana: “… Hicimos una adaptación al humor nuestro,
sin que necesariamente se viera local. La forma de hablar de los españoles
es muy agresiva y eso fue lo que cambiamos un poco.”
De ahí que los guionistas decidieran no usar tantas expresiones y omitir
las que aparecen debido a que algunos elementos son enfáticos y se puede
prescindir de ellos perfectamente sin menoscabo del significado del mensaje. Así en la frase: “Coño, qué bonito ha quedado esto” tenemos solo “¡Qué
bonito!”; en vez de “Joder, Emilio ¿cómo entraste aquí?” aparece “Emilio,
¿qué haces aquí?”, en lugar de “¿Qué son putas?” si cambiamos la sintaxis
de la frase nos queda solo “¿Ellas son qué?” o también en una situación
familiar, durante la comida: “¿Lentejas? Ni de coña” en el texto B la hija
le contesta a la madre con un simple “¿Lentejas? No me gustan.”
Así, evitamos de manera fácil la palabra incómoda. Sin embargo, tal
tipo de enunciados son altamente ilocutivos y tenemos que ser conscientes de la importancia de su utilización en contextos muy especiales,
para que los diálogos no pierdan gracia. Como nos explica Ana María
Vigara Tauste:
Las interjecciones son el producto de una cierta tendencia espontánea (también insiste en este aspecto) a reducir la expresión a lo afectivamente imprescindible. En sentido estricto, lo afectivamente imprescindible en la expresión
del dolor puede ser ¡ay!, o ¡Dios!, o ¡mierda!; todo lo demás es gesto, mímica,
sentimiento personal. La sola entonación exclamativa hace innecesarias más
palabras en casos así: basta con una, y casi podría servir una cualquiera de entre las que tienen connotaciones negativas. Sin embargo, en honor a la verdad,
las interjecciones, que suelen aparecer exclusivamente en el plano de la interacción (prestando o señalando), sintácticamente aisladas y con entonación exclamativa, raramente aparecen solas: constituyen casi siempre el umbral que
da paso a la información explícita de la causa que ha provocado en el hablante
su preferencia de tal interjección: ¡Mierda!… qué daño, qué daño me he hecho
en este pie. (Vigara Tauste 1992: 105)
Debemos tener en cuenta que las interjecciones constituyen un proceso expresivo conversacional al que pertenecen también factores sociales, psicológicos, situacionales y físicos. Debido a que existe un lenguaje
y un paralenguaje de la conversación, muchas veces lo más importante
es la participación en la comunicación y no la transmisión de información. Además, en el caso de palabrotas en función de interjección, como
explica el escritor uruguayo Eduardo Galeano, en un texto denominado,
precisamente, “Malas palabras”: éstas existen para cumplir su función
y no para evitar su uso. Para demostrarlo cuenta el caso de una niña que
corría muy nerviosa por toda su casa hasta que tropieza y se cae, y en lugar de llorar, se enoja:
¿Cómo traducir los casticismos de la serie Aquí no hay quien viva…
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– ¿Qué hace esta mierda acá?
La madre educó:
– Mijita, eso no se dice.
Y Ximena, desde el piso, curioseó:
– ¿Para qué existen, mamá, las palabras que no se dicen? (Galeano 2004: 51)
La cosa se complica un poco cuando los vecinos se insultan y si del diálogo recortásemos las palabrotas no quedaría casi nada. La única solución
era suavizar un poco el español soez sustituyéndolo muchas veces por eufemismos (palabras o expresiones políticamente aceptables o menos ofensivas que sustituyen a otras consideradas vulgares, de mal gusto o tabú, que
pueden ofender o sugerir algo no placentero al oyente). En Colombia resolvieron el problema de la siguiente manera: la palabra golfa, que se convirtió en el apodo de Belén y Alicia, (según citamos a María Moliner) golfa
“que lleva una vida desordenada y que desprecia las normas sociales”, tiene
también el significado de “prostituta o mujer excesivamente liberal en sus
costumbres sexuales”. En Latinoamérica para denominar a las chicas
aparece otro bonito epíteto: cochinas, lo cual cambia bastante su uso y sus
connotaciones, ya que solo se refiere a una mujer muy sucia y desaseada;
mujer cicatera, tacaña o miserable; mujer grosera, sin modales.
Lo mismo sucede con las palabras que funcionan como la interjección
impropia o secundaria, es decir, términos desemantizados (sustantivos,
verbos, frases) que pueden proceder de cualquier esfera vital (preferentemente, de la sexual y la religiosa). Igual que las anteriores, sirven
para el momentáneo desahogo emocional, así que no podemos prescindir
de ellos. Como ejemplo podemos ver los cambios con el uso de las palabras
tipo puta, joder o mierda:
Mi puta vida – Mi perra vida
Tus nervios de mierda – Tus nervios de mié…rcoles.
¿Qué hace toda esta mierda? – ¿Qué hace todo este cachivacherío?
Joder, ¿por qué me lo dices ahora? – Ay, ¿por qué me lo dice ahora?
En el texto adaptado, o sea, en el texto B, aparecen bastantes insultos, pero no son tan fuertes como en España. No podemos hablar en este
caso de un eufemismo, ya que en los países de América Latina el nivel
de la agresividad de los insultos es menos fuerte. Veamos, por ejemplo,
la palabra baboso en vez de imbécil. Aunque ambas palabras se refieren
a la deficiencia intelectual de las personas, la primera alude al que arroja
baba, es decir, a los niños. Así, cuando le decimos a alguien baboso, lo que
le estamos diciendo es “tienes la inteligencia de un niño pequeño”, claro
está que comparando la palabra con otras de todo el grupo de insultos que
aluden a la inteligencia, baboso es un término que tiene una carga semántica
52
Nina Pielacińska
mucho menos ofensiva, tal vez cercana a estúpido, que los insultos de España tipo imbécil o gilipollas. Muchas veces los guionistas para calificar
peyorativamente la inteligencia de las personas optan por términos como
tarado, pelado, asno, buey.
Otro factor muy significante, aparte del lenguaje, son las diferencias
culturales, ya que cada uno de los países tenía que adaptar la serie a su
realidad, para que los espectadores vieran ciertas similitudes reflejadas
en cada capítulo. Comparando, por ejemplo, la versión colombiana, notamos que es muchísimo más moderna, a lo mejor porque la estrenaron cinco
años después de la original; en todo caso, se parece más a las telenovelas
latinoamericanas, donde el edificio es gigantesco, los pisos ya no son pisos
sino apartamentos muy espaciosos y amplios con casi el doble o el triple
de superficie que los madrileños. El televisor con el que subía Roberto
en el primer capítulo en Colombia se convirtió en un plasma, el perrito
de Vicenta llamado Valentín, allí se llama Gardel y es un york sherier. Marisa, que en la versión colombiana se llama Finita, está bebiendo ginebra
en vez del famoso chinchón (anís fabricado en Chinchón, pueblo de la provincia de Madrid.)
Como hemos notado, no se puede olvidar que es una serie de corte localista y para conseguir el efecto cómico había que readaptarla a la cultura
del otro país. Uno de los mejores ejemplos para ilustrarlo es la manera
de reajustar el apodo de una de las inquilinas. Isabel Guerra en la versión
española es llamada por sus vecinos La Hierbas, porque experimenta con
“infusiones”, velas y hierbas de dudosa legalidad. En cambio, en Colombia
se convirtió en La Avioneta, porque cuando habla con el resto de los inquilinos su charla es enredada y curiosamente se ríe por cualquier cosa;
mientras que en Argentina la llaman con un nombre del plato vegetariano
típico argentino, es decir, Milanesa de soja, por las novedades culinarias
de la época New Age que introduce.
No obstante, los diálogos muy a menudo están privados de elementos
culturales. Las frases con referencias al arte, la política o la vida social,
en el texto adaptado carecen de estas connotaciones. Veámoslo poniendo
como muestra la situación que ocurrió en uno de los capítulos, en el que
Mauricio Hidalgo decidió inyectarse botox en la cara para mejorar su
aspecto físico. Desgraciadamente, la toxina produjo un efecto secundario
inmovilizando temporalmente los músculos. Para esconder la cara, cuando
llegó de visita su gran amor, Mauri se puso las gafas de sol que le tapaban
la cara. Mientras se preparaba para el encuentro, su compañera de piso
comentó: “Quítate las gafas que pareces la Pantoja”. En la versión latinoamericana la frase es “Quítate las gafas, es muy sospechoso”. Otro momento
inolvidable es cuando un personaje dice: “Es la segunda vez que he visto
a mi madre llorar, la primera fue cuando Rosa perdió en Eurovisión.”
¿Cómo traducir los casticismos de la serie Aquí no hay quien viva…
53
Una situación cómica difícil para adaptar a otra cultura teniendo en cuenta
la popularidad de la cantante Rosa y la ilusión que le hacía a los peninsulares ganar el concurso en el que participan desde hace años.
Sin embargo, las cuestiones problemáticas empezaron más tarde y no
estaban relacionadas ni con el uso de malas palabras, ni con la omisión
de elementos culturales graciosos. Con el paso del tiempo resultó que
las diferencias culturales y sociológicas eran tan grandes, que la serie ha
sido acusada por un senador y parece haber despertado la indignación
de los sectores homófobos del país. Como ha manifestado el político latinoamericano, Victor Velásquez, del Movimiento Colombia Viva, la serie:
desfigura el concepto familiar, el vocabulario es fuerte, enseña la promiscuidad
y hasta habla de relaciones incestuosas … Están infringiendo y violando la ley
de la infancia y la adolescencia. Estamos perdiendo los valores y principios
para pasar de ser libres a libertinos. Y no es que yo sea mojigato ni homofóbico, pero creo que el que quiera tener esas desviaciones o las quiera ver en esos
programas son libres de hacerlo pero no en horario en el que todavía hay niños
pegados frente al televisor. (Velasco 2008)
Como podemos observar, uno de los elementos más modernos que
en España ya no despierta tanta polémica, en Colombia sigue causando
problemas, incluso en una adaptación televisiva.
Me parece más que obvio, que el hecho de obtener tanta fama y tanto
éxito se debe a la calidad de la serie y la tendencia que está presente hoy
en día. Teniendo en cuenta el poder de la televisión, no cabe duda que
la comedia dispone de gran interés social. Ha de recordar también su potencia como uno de los productos de los medios de comunicación masiva.
Lo curioso es que las adaptaciones y las telenovelas latinoamericanas gozan
de gran popularidad desde hace siglos, mientras que los países europeos
como España no pretenden destacar en el mercado iberoamericano. Esto
se debe a que Latinoamérica posee una enorme riqueza de ideas que aciertan con el pensamiento europeo. Las series, o más bien, las telenovelas
iberoamericanas son muy diversas.
Cada país formula su propio estilo y genero, así que las diferencias no
se deben introducir solo a nivel lingüístico. Además, los países de América
Latina como México o Venezuela han tenido desde el principio la estrategia
de internacionalización de sus productos, hecho que no ocurrió con España, que hasta bien entrados los años noventa no ha desplegado su mercado
hacia Iberoamérica. Podemos decir que el sistema español se caracteriza
por su sincretismo. Después de la época en la que se adaptaba solo las mejores obras literarias españolas, empezó el modelo de América del Norte,
que propuso la fascinación por dramas y comedias, y al mismo tiempo popularizó las telenovelas de factura nacional con sus propias estéticas. Tal
54
Nina Pielacińska
tipo de programas forman parte de un espacio sociocultural territorial y no
territorial, transnacional. Son expresiones de cultura popular y las producciones tipo Aquí no hay quien viva son un ejemplo perfecto de una comedia
de situación de tono surrealista considerada por el resto del mundo como
un producto typical Spanish.
De esta manera, brevemente, podemos ilustrar el método de traducción de los casticismos al español de América Latina. Como hemos podido
observar, los guionistas intentaron buscar los equivalentes, pero cuando
no se sentían capaces, muchas veces recurrían a los eufemismos u omitían
diversas muletillas y palabras malsonantes, lo cual no permitió a los personajes manifestar sus emociones ni tensiones, su agresividad, su sorpresa, su violencia ni siquiera su alegría. Como resultado, los protagonistas
de la serie se veían sosos, privados de energía o incluso ridículos. Otras
veces exageraban con su actuación poniendo demasiado énfasis en algunos elementos que aplastaban los demás rasgos del carácter del personaje.
No obstante, es una pena que no hayan grabado más de tres temporadas.
Sería interesante ver la manera de traducir las frases como: “A ver cuándo quitan ya los euros porque me estoy haciendo un lío”, uno de los vecinos preguntando a su novio: “Oye, ¿qué te vas a poner mañana para ir
a la boda? Que luego coincidimos y parecemos el Duo Dinámico.” También
llama nuestra atención el apodo de Marta, la presidenta del edificio vecino
llamada “la Pantumaca”, teniendo en cuenta que “el pa amb tomàquet”
(literalmente, pan con tomate) o pantumaca, es una típica receta de cocina
catalana, ya que la mujer es catalana y es llamada así por su fuerte acento
catalán. Desgraciadamente, Marta aparece en la serie solo en la cuarta
y quinta temporada.
Como es bien sabido, el sentido del humor cambia según el país,
no cabe duda, pero si los mismos colombianos y argentinos prefieren
la versión original a la adaptación nacional (según encuestas realizadas en los foros y chats de la televisión latinoamericana), a lo mejor
no es cuestión de diferencias culturales, sino que el problema aparece
a la hora de traducir y reajustar los textos originales. Lo que está claro
es que el efecto conseguido en España y el éxito de la serie nunca ha repetido su fenómeno en otros países, aunque la idea de observar la vida
de una comunidad de vecinos, su rutina diaria, con sus problemas y sus
alegrías, parece ser internacional.
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¿Cómo traducir los casticismos de la serie Aquí no hay quien viva…
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Agnieszka Sycińska
WYŻSZA SZKOŁA FILOLOGICZNA WE WROCŁAWIU
Lo que el título se llevó…
Sobre la industria cinematográfica
y la traducción
¿Por qué la película Home alone (Solo en casa) en España lleva el título traducido literalmente y en Hispanoamérica existe bajo el nombre
Mi pobre angelito? ¿Por qué The pool (La piscina) de repente se convierte
en Un grito bajo el agua? ¿Y Ocean’s 11 en La gran estafa? Estas preguntas
se podrían multiplicar hasta el infinito para al final convertirse en una sola
interrogación: ¿por qué el título traducido de una película frecuentemente
no tiene nada que ver con su versión original?
En estas páginas abordaremos esta cuestión primero concentrándonos
en los aspectos teóricos del problema: intentaremos explicar en qué consiste el proceso de la traducción de los títulos cinematográficos y revelaremos
la dificultad que se esconde en pos de ella para buscar finalmente al responsable de esta labor. La segunda parte del presente artículo se la dedicaremos a su vez al análisis práctico de los cambios que han sufrido
algunos nombres de películas a la hora de ser distribuidas en el mercado
hispanohablante.
Debido al predominio de las producciones anglo-americanas en las carteleras europeas, es lógico que nuestro estudio se base sobre todo en filmes
de habla inglesa, aunque en ciertos casos ampliaremos la perspectiva
al mercado polaco, mencionando algunos intentos de las traducciones
del polaco al español o vice versa. Todos estos ejemplos nos servirán
para elaborar una posible clasificación de las modificaciones que sufren
los títulos a la hora de ser traducidos. De esta manera, procuraremos ordenar el mundo de la traducción de las películas, “un campo donde reina
el caos y se hace todo ad libitum” (Pascua Febles 1992: 349).
La traducción de los títulos y algunas reflexiones teóricas
A modo de introducción, cabe señalar que hoy en día cada vez más
títulos ingleses conservan su versión original en los países de distribución, un fenómeno cuya causa principal se encuentra en la globalización
y la popularidad de la cultura anglosajona. Por tanto, antes de nada es preciso reflexionar sobre la justificación de alterar el nombre de una obra.
¿Cuándo es conveniente traducir un título y cuándo es mejor optar por su
PHILOLOGICA WRATISLAVIENSIA: STUDIA IBERICA ET LATINOAMERICANA III
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Agnieszka Sycińska
versión literal o simplemente por su nombre original? Christiane Nord,
en su artículo dedicado al problema de la traducción de los títulos literarios
(que con éxito podemos aplicar al mundo del séptimo arte), explica que
el funcionamiento del nombre de una obra depende del efecto que produce
en el receptor. Por eso, argumenta, está claro que “el título traducido debe
ser apto para cumplir sus funciones en la cultura terminal, relegándose,
en caso de conflicto, a un segundo término el aspecto de la fidelidad respecto al título de origen” (Nord 1990: 153).
En pocas palabras, el nombre de una obra ante todo tiene que ser
entendible y por tanto afín a la cultura del receptor. De hecho, la inclinación por la traducción lo más literal posible no siempre es pertinente.
Para dar un ejemplo, la película I now pronounce you Chuck and Larry
(2007) si hubiera sido traducida como Os declaro Chuck and Larry, no
diría mucho al espectador hispanohablante. En cambio, el título final,
Os declaro marido y marido, es mucho más explícito para el receptor
español que probablemente no sabe que Chuck y Larry son dos nombres
masculinos y que se trata de una boda de dos hombres1. Es obvio que este
tipo de modificaciones son necesarias para aproximar la película al espectador, ya que el título constituye una etiqueta de la que depende el éxito
de la producción2.
Sin embargo, teniendo en cuenta la numerosa cantidad de traducciones erróneas, que podremos observar en la segunda parte del artículo,
realizar este tipo de transposiciones a la hora de traducir los nombres
de las obras parece una tarea sumamente difícil. Esto ocurre porque el título constituye un translema muy complejo que además de tener claros
fines seductores contiene “una gran concentración de información tanto
de tipo lingüístico como de tipo extra-lingüístico y sensorial” (Navarro
Rodríguez 1997: 258). Según explica Carmen Isabel Luján García (2010b:
303–304), esta complejidad se debe a tres funciones principales que
suelen desempeñar los títulos: informativa (el nombre informa sobre
1 Cabe subrayar que en Hispanoamérica la película se estrenó con el nombre Yo los declaro marido y… Larry. Se puede suponer que en este caso, como en muchas otras
ocasiones, los espectadores del hemisferio oeste están más familiarizados con
los nombres ingleses, por lo cual no ha sido necesario cambiarlos del todo.
2 Es interesante observar cómo con el desarrollo de la globalización se funden las culturas y cómo este fenómeno influye en la traducción de los títulos. De hecho, la película Halloween (1978 y sus secuelas), que hace veinte o treinta años se hubiera
convertido en Una fiesta de las calabazas o en La noche de miedo, hoy en día conserva su versión original. De igual manera, la película Fred Claus (2007), aunque
con una pequeña glosa, ha sido traducida como Fred Claus, el hermano gamberro
de Santa Claus. Está claro que el cambio del título a Fred Noel, el hermano gamberro de Papa Noel (aquí podríamos prescindir de la glosa porque el apellido Noel
se sobreentiende), no es necesario.
Lo que el título se llevó... Sobre la industria cinematográfica y la traducción
59
el contenido de la película), expresiva (el nombre contiene una serie
de recursos literarios que han de impactar al espectador) y apelativa
(el nombre atrae al público).
De esta manera, como nota Isabel Pascua Febles (1992: 350), el traductor se enfrenta al reto de la doble lealtad, obligado a ser fiel a toda
la compleja información que nos transmite la versión original y a la cultura
de la lengua meta a la que tiene que adaptarse. La autora constata a la vez
que en este campo “el Oscar a las infidelidades” se lo llevan precisamente
las traducciones españolas (Pascua Febles 1992: 350), lo que confirman
también otros conocedores del tema (Santoyo 1996: 147). La hipotética
razón de esta situación podría ser la tradición de doblar las películas, el fenómeno que en algunos países como Polonia no existe, por lo cual se puede
observar si no una mayor fidelidad, por lo menos una mayor cantidad de títulos que aparecen en la cartelera en su versión original.
A la luz de todo lo dicho arriba, el traductor a la hora de poner un nuevo
nombre a la película, se enfrenta a una serie de limitaciones. La primera
está relacionada con el espacio: teniendo en cuenta los fines comerciales,
está claro que el título de una película (que carece de subtítulos de los que
disponen algunas obras literarias o artículos periodísticos) tiene que ser
bastante corto con el objetivo de que el espectador pueda memorizar
y repetirlo.
La segunda limitación se refiere a su contenido: el nombre debería ser
coherente con el argumento de la película o incluso sugerirnos su género,
elemento que muchas veces no aparece en la versión original (el título inglés Superbad (Supermalos, 2007), por ejemplo, no evoca mucha información, mientras que Supersalidos nos comunica que se trata probablemente
de una comedia de contenido sexual).
La tercera limitación a la que tiene que enfrentarse el traductor es de carácter cultural. Como ya hemos mencionado, el mensaje original frecuentemente contiene alguna referencia a la vida cotidiana y a las costumbres
del país de su origen, de ahí que nos situemos frente al reto de traducir
de una cultura a otra. Uno de los ejemplos que refleja la relevancia del elemento cultural en un título es la equivocada traducción de la película Felices Pascuas (1954) de Juan Antonio Bardem que en los periódicos polacos
fue traducida como Szczęśliwa Wielkanoc (Semana Santa feliz), lo cual
subraya sobre todo el desconocimiento de la cultura española por parte
del traductor (en Polonia las Pascuas están relacionadas únicamente con
Semana Santa). Por supuesto, no se habría cometido el error si el traductor hubiera visto la obra que obviamente trata de la Navidad. Al tratarse
de un título de poca importancia, nadie pareció molestarse en comprobarlo. Aun así, este error se repite en muchas ocasiones que se basan en esta
primera traducción errónea.
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Agnieszka Sycińska
La última limitación, probablemente la que más sueño les ha quitado
a los traductores, está vinculada con los componentes de carácter literario.
Se trata de toda la serie de recursos que potencian la función expresiva
del título: rimas, refranes, juegos de palabras, metáforas, paradojas, onomatopeyas u otros elementos que han de captar la atención del espectador
y que en la mayoría de los casos resultan intraducibles.
Una vez presentadas las funciones de los títulos y las limitaciones
a la hora de traducirlos, es preciso preguntarse quién se dedica a ejercer
esta ardua y poco valorada labor. “Debe de haber alguna mente siniestra,
tras algún despacho y sillón responsable, que se pasa la vida cambiando
por sistema los nombres que traen consigo los celuloides …. No se entiende
de otro modo”, considera Santoyo (1996: 147). Sin embargo, cabe explicar
que en pos de esta “mente siniestra y todopoderosa”, se ocultan las distribuidoras y con ellas toda la agrupación del personal responsable de poner
un nuevo título a la obra. Por tanto, no se trata aquí solamente de la tarea
de los traductores sino también de los directores de marketing y de la publicidad que estudian minuciosamente el mercado y eligen la traducción
comercialmente más acertada.
Llegados a este punto, vale la pena detenerse en el transcurso de dicho
proceso. Según explica Álvaro Curiel, director de marketing de Buena Vista
International, “primero recibimos una sinopsis en inglés y el título original
de la película: si este está basado en un libro o un cuento, optamos por el título original. Y de no ser así, por una traducción literal, si la tiene” (García
2011). Este simple procedimiento se complica si la empresa se encuentra
con una de las limitaciones mencionadas anteriormente, sea de carácter
lingüístico, cultural o comercial. De no poder tratarse de una traducción literal, las distribuidoras están obligadas a poner en marcha su imaginación,
lo que en su jerga llaman el brainstorming (“tormenta de ideas”).
Es fácil deducir que en todo este proceso el traductor carezca del poder de decidir la versión final del título. Es más, según nos confirman
los testimonios de otras distribuidoras (García 2011), muchas veces ni
siquiera los directores de marketing disponen de la última palabra, tratándose de una decisión de la dirección internacional. Si tomamos lo dicho
en cuenta, nos resultará menos sorprendente la gran cantidad de títulos
totalmente arbitrarios. Hay que recordar, no obstante, que incluso detrás
de la traducción aparentemente más equivocada se esconde un riguroso
estudio de mercado.
Traducción de los títulos: un intento de ordenar este caos
En un estudio llevado a cabo por Luján García (2010a) se afirma que
el 27,4% de los títulos ingleses que se estrenan en España conservan su
versión original, lo que supone un importante ascenso si lo comparamos
Lo que el título se llevó... Sobre la industria cinematográfica y la traducción
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con los resultados obtenidos en el año 2000 cuando el porcentaje llegaba
tan sólo a 12,7% (Luján García 2010b: 308). Es más, la autora en su estudio
demuestra que esta técnica es actualmente la más extendida. Los números hablan por sí mismos: los títulos traducidos libremente sin relación
con el original constituyen un 20%; los nombres traducidos literalmente
alcanzan un 18,8%; en el mismo lugar se sitúan los nombres que han sido
cambiados libremente en relación con el original; un 9,7% son los nombres
que mantienen su versión original a los que se añade una pequeña glosa
en español; al resto (3,4%) pertenecen los títulos traducidos con una glosa
en inglés (Luján García 2010a).
Este panorama nos refleja que aunque la presencia del inglés en las carteleras españolas es cada vez más habitual, los traductores siguen recurriendo a la traducción libre en uno de cada tres títulos, cuando la traducción
literal resulta imposible. Las distintas reglas que rigen en cada distribuidora y las alterables necesidades de cada una de ellas provocan un gran
desconcierto en este campo. No obstante, a través de la rigurosa observación de cambios que se han producido en el acto de la traducción, hemos
llegado a la conclusión que hay ciertas tendencias que se repiten. Esto nos
ha permitido elaborar una clasificación que de alguna manera ordena este
mundo de caos y explica por qué se han producido ciertas alteraciones.
A continuación presentaremos cuatro tipos de modificaciones que
suelen producirse en el proceso de la traducción: especificación y enfatización del tema, eliminación de mensajes polémicos y, por fin, traducción
de lo intraducible. En todo caso hay que recordar que la dificultad de traducir el nombre de una película no se deriva solamente de cuestiones lingüísticas sino también pragmáticas: el traductor muchas veces tiene que
someterse a una serie de reglas comerciales que en ocasiones varían según
la distribuidora. De hecho, cuando hablemos de traducciones que parezcan
peculiares o totalmente arbitrarias, no podemos olvidar que son las leyes
de mercado las que son responsables de ello. Veamos entonces cómo
se distribuyen títulos concretos en cada una de las categorías mencionadas.
La especificación del tema en la traducción ocurre cuando el público
puede no comprender a qué se refiere exactamente el título. Son modificaciones más o menos importantes que desarrollan o cambian la versión
original para hacerla más entendible. En la mayoría de los casos se trata
de una ampliación del título original mediante una glosa o de la supresión
de un nombre propio que no dice nada al espectador. De ahí que a las películas Alexander (2004), Marie-Antoinette (2006), JFK (1991) o Scream
(1996) hubiera que añadir algo para dejar claro a qué o a quién se refieren:
Alejandro Magno, María Antonieta (la reina adolescente), JFK, caso
abierto o Scream, vigila quién llama son las versiones españolas. Dentro
de este marco un caso curioso constituye la trilogía Ocean’s 11 (2001),
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Agnieszka Sycińska
Ocean’s 12 (2004) y Ocean’s 13 (2007) que en Hispanoamérica fue traducida como La gran estafa, La nueva gran estafa y Ahora son 13. Este ejemplo indica la dificultad de poner el título a una secuela. Se puede suponer
que los traductores no esperaban las dos siguientes partes del largometraje. De hecho, a la hora de traducir la última de ellas, tuvieron que recurrir
a un título nuevo que no hace referencia a los demás.
Dentro de este punto podríamos distinguir otra modificación que sirve
para especificar el género de las películas. Son cambios que en cierto modo
las encasillan, pero que nos permiten determinar a qué tipo de producción
se refiere el título. En este campo Santoyo (1996: 151–153) establece cuatro
tendencias que suelen aparecer en las traducciones españolas: la romántica, la tremendista, la aventurera y la picaresca, aunque, como subraya,
“tampoco resultan ser éstas las únicas …, ya que el abanico de motivaciones
es amplio” (Santoyo 1996: 152).
En efecto, las palabras “amor”, “novia”, “boda” o “corazón”, ausentes
en las versiones originales, nos indican que se trata de una película romántica de matiz cómico. De ahí que el título Little Manhattan (Pequeño
Manhattan, 2005) se convirtiera en ABC de amor, The rebound (El rebote, 2010) en Amante accidental (Hispanoamérica), Going the distance
(Recorriendo la distancia, 2011) en Amor a distancia (Hispanoamérica),
27 dresses (27 vestidos, 2008) en 27 bodas (Hispanoamérica) o Made of
honor (el título es un juego de palabras que se refiere a “maid of honor”,
es decir, la dama de honor, mientras que “made” significa “hecho”, 2008)
en La boda de mi novia.
En cambio, las palabras “desafío”, “final”, “límite”, “peligro”, “riesgo”
o “máximo” le sugieren al espectador que se trata del género policíaco
o de intriga. Así, la película The edge (El borde, 1997) fue traducida como
El desafío (España) o Al filo del peligro (Hispanoamérica), The edge of darkness (El borde de la oscuridad, 2010) como Al límite, Witness (Testigo,
1985) como Testigo en peligro (Hispanoamérica), Rancid (Rancio, 2006)
como Riesgo o Cliffhanger (Momento de suspense, 1993) como Máximo
riesgo.
Otro ejemplo de traducciones “especificativas” pertenece al género
etiquetado por Santoyo como tremendista. Se trata de una serie de palabras que aluden al cine de terror o de miedo como “diablo”, “muertos”,
“exorcismo”, “profecía” o simplemente “miedo”. De hecho, el famoso título de Roman Polański, Rosemary’s baby (El niño de Rosemary, 1968),
en España se convirtió en La semilla del diablo3, igual que Vértigo de Alfred Hitchkock (1958), el cual en la Península aparece también como
Entre los muertos. Entre las películas más recientes se puede mencionar
3 Cabe mencionar que con este título se cuenta el desenlace de la película, ya que hasta
el final no se sabe que el niño tiene algo que ver con el diablo.
Lo que el título se llevó... Sobre la industria cinematográfica y la traducción
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The jacket (La chaqueta, 2005) sustituida por Regresiones de un hombre
muerto, Gothika (2004) por En compañía del miedo (Hispanoamérica),
The Manchurian Candidate (2004) por El mensajero del miedo o The unborn (El no nacido, 2009) por La semilla del mal (España) y La profecía
del no nacido (Hispanoamérica).
Asimismo, hemos observado que mientras las películas de amor, de acción o de terror se caracterizan por una palabra clave, las de humor muchas
veces en el proceso de la traducción se convierten en una corta oración
exclamativa o enunciativa con un matiz coloquial. Para dar un ejemplo,
el título After hours (Después de horas, 1985) se transformó en ¡Jo, qué
noche!, Son in low (Yerno, 1993) en ¡Menudo yerno!, White chicks (Tías
buenas blancas/limpias, 2004) en Dos rubias de pelo en pecho o Harold
& Kumar escape from Guantanamo Bay (Harold y Kumar huyen de Guantánamo, 2008) en Dos colgaos muy fumaos: fuga de Guantánamo.
La segunda característica que hemos distinguido se refiere a los títulos que de alguna manera fueron enfatizados por los traductores. Se trata
de pequeñas modificaciones que han de “ensalzar” o exagerar el nombre
de la película para hacerlo más impactante. De esta manera, la famosa obra
12 angry man (12 hombres enfadados, 1957) se tradujo como 12 hombres
sin piedad, The prophecy (La profecía, 1979) como La profecía maldita,
Star Wars (Guerras estelares, 1987) como La guerra de las Galaxias,
The silence of the lambs (El silencio de los corderos, 1991) como El silencio
de los inocentes (Hispanoamérica), True lies (Mentiras verdaderas, 1994)
como Mentiras arriesgadas o Daylight (Luz del día, 1996) como Pánico
en el túnel.
El siguiente punto que hemos decidido desarrollar es mucho menos
frecuente, pero igual de interesante, dado que se refiere a los presuntos
mensajes polémicos que puede conllevar el título original. En este caso
se trata de una especie de censura a la que se somete el nombre en el proceso de la traducción, eliminando palabras o incluso ideas que podrían sonar
mal. El ejemplo más pragmático puede ser la alteración del título español
El amor en los tiempos del cólera (adaptación cinematográfica del 2007)
a su versión polaca: en Miłość w czasach zarazy (El amor en los tiempos
de la peste) la palabra “cólera” queda suprimida, ya que además de una enfermedad puede significar también un taco. Otro cambio de este tipo refleja
el famoso título sueco Fucking Amal (Jodido Amal, 1998) que en la Península fue traducido como Descubriendo el amor. Otra modificación
por razones morales presenta la película Brokeback Mountain que en España se conoce como En terreno vedado, versión que pone hincapié en su
contenido polémico, es decir, el amor entre dos hombres.
El siguiente punto de la clasificación aborda una de las cuestiones
más difíciles a las que tiene que enfrentarse un traductor: la de traducir
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Agnieszka Sycińska
lo intraducible. Hemos observado que en la mayoría de los casos los recursos
literarios utilizados en la versión original desaparecen durante el proceso
de la traducción. Es el ejemplo de la película Road to Perdition (2002) que
en España se conoce como Camino a la perdición. No obstante, Perdition,
escrito con mayúscula, no es solamente un sinónimo de destrucción sino
también el nombre del pueblo al cual se dirigen los protagonistas. El mismo caso ocurre con la traducción de la película Knight and day (Caballero
y día, 2010), cuya versión española, Noche y día, hace referencia al juego
de dos palabras homónimas “knight” (caballero) y “night” (noche). Como
vemos, estos ejemplos contienen doble significado imposible de traducir,
por eso los traductores tienen que elegir el que más refleje el contenido
de la película.
Otro de los títulos problemáticos es Cinderella man (Hombre Cenicienta, 2005) que en España adaptó la versión con una glosa: Cinderella man.
El hombre que no se dejó tumbar. De esta manera, queda subrayado que
se trata de una película de boxeo, aunque la versión española ya sugiere
al espectador que el protagonista nunca ha perdido su batalla. Por último,
no podemos omitir un ejemplo de traducción excelente: es el caso del filme
de animación Donkey Xote que en Polonia se conoce bajo el nombre Don
Chichot (Don Risa Entrecortada). En este caso, los traductores no sólo
guardaron el nombre de El Quijote (en polaco Don Kichot) sino también
el juego de palabras que nos da de entender que se trata de una película
de risa. Desgraciadamente, estos ejemplos son escasos y la mayoría de ellos
son títulos de comedias, ya que se trata de un género que permite usar
el genio y la imaginación.
Conclusiones
Como hemos visto, los medios y procesos que dan lugar a la traducción
final de un título en otros mercados es un complejo compendio de elementos que mal llevados pueden corromper la idea original de un film.
Ya sea por cuestiones culturales, lingüísticas o simplemente de marketing,
el resultado final no siempre se adecua y hace honor a la obra de partida.
De hecho, algunas producciones con títulos desafortunados pueden hacer que el éxito comercial en distintos mercados no sea el esperado. Esto
explica la importancia de la correcta elección del nombre, dado que este
quedará siempre vinculado a la obra original. No sorprende, por tanto,
que las modificaciones sean efecto de un estudio minucioso donde la labor
de traducción “correcta” en ocasiones sea lo menos importante. En pocas
palabras y haciendo referencia al mundo del celuloide (Gone with the wind
/ Lo que el viento se llevó y Lost in translation / Perdidos en Tokio), no
es de extrañar que lo que el título se llevó queda perdido en la traducción.
Lo que el título se llevó... Sobre la industria cinematográfica y la traducción
65
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Maja Zawierzeniec
WSZECHNICA POLSKA SZKOŁA WYŻSZA W WARSZAWIE
CENTRUM STUDIÓW LATYNOAMERYKAŃSKICH UNIWERSYTETU WARSZAWSKIEGO
Traducir la violencia: el arte mexicano
del siglo XXI
Llámese crimen, tortura, intimidación, transgresión
persecución, terror, fanatismo, sobresalto, susto, horror, pánico, shock nervioso. Todo destila violencia.
… Con tal de ejercer el poder para acceder a la riqueza por medio de la ambición, el hombre no ha dudado ni un momento en ejercer la fuerza, materializando a través de ella distintas formas de violencia.
José Xavier Navar (2007)
Tanto el arte como la violencia son intrínsecamente humanos. El arte
es una actividad natural para toda la gente, al igual que un rasgo característico de los seres humanos es, entendida ampliamente, la violencia.
En cuanto al primer componente de nuestro análisis: no pretendemos
proponer una definición nueva del arte, alternativa a decenas de definiciones
creadas por críticos de arte, estudiosos, psicólogos, sociólogos o los artistas
mismos, sino que quisiéramos, a lo sumo, destacar algunas de sus funciones
que nos parecen fundamentales: la comunicación intra- e interpersonal,
la inclusión social, y su aportación al desarrollo humano, haciendo hincapié
en el hecho de que el arte es una de las actividades humanas más subvaloradas, erróneamente interpretadas, y relegadas al margen por una gran parte
de los ciudadanos de los países occidentales el día de hoy.
Por otro lado, la violencia, que suele ser percibida como el “lado oscuro”
de la existencia humana, es y ha sido una fuerza motriz de diversas actividades humanas, omnipresente en el desarrollo de las naciones y sociedades:
La violencia es una condición innata del ser humano de la que no podemos
huir ni escondernos. Si bien ésta se nos presenta en diversas formas y con
particularidades muy concretas; hombres y mujeres la empleamos para conquistar un territorio o defenderlo, para imponer una ideología o una religión,
para ganar dinero, para obtener poder o prestigio … La ejercemos en nuestra
relación con los otros, para poner límites o para transgredirlos; la llevamos
a cabo de forma activa o desde el mutismo y la indiferencia absoluta. (Bonilla
Rius 2008: 24)
PHILOLOGICA WRATISLAVIENSIA: STUDIA IBERICA ET LATINOAMERICANA III
68
Maja Zawierzeniec
Inclusión social por medio del arte
Pese a que a lo largo de los siglos el arte ha sido y aún sigue siendo
privilegio de las elites o de los académicos y críticos, postulamos firmemente su democratización, reconociendo que las actividades artísticas son
inherentes a todos los seres humanos y como tales hay que promoverlas
y popularizarlas, sin olvidar –pero tampoco exagerar– el hecho de que
la principal diferencia entre un especialista en arte y un profano es que
el primero conoce más códigos que el segundo. Para una mayor democratización del arte se pregona eliminar las barreras; a que la galería y el museo se conviertan en un lugar de encuentro para la “gente de a pie” y que
se reflexione más sobre el papel del arte en el desarrollo de la comunidad
y colectividad. Todo ello, siendo conscientes de que “el arte con mayúscula”
responde a los intereses del mercado y de la crítica, y aún está vinculado
a una minoría preparada para comprenderlo.
Por otro lado, cabe subrayar que en las últimas décadas se ha reinventado la forma de contemplar el arte. La tecnología permite a los creadores
usar herramientas digitales como una parte esencial de su proceso. Gracias
a la unión de diversos sistemas informáticos a través de las redes de comunicación, principalmente Internet, el arte se ha vuelto más interactivo;
se ha vuelto cyberarte. Por medio de portales dedicados a las artes visuales
(flickr, artistasdelatierra, etc.), así como blogs y páginas web personales,
los creadores tienen la posibilidad de presentar su obra y, a la vez, recibir
una respuesta casi inmediata del espectador o lector, debido a fórmulas
de navegación no lineal, hipertextual e hipermedia, donde varios individuos interactúan a la vez en tiempo real. En este nuevo campo de acción
la comunicación en sí se convierte en valor estético (aunque la todavía falta
de cultura digital hace que estos medios no estén muy explotados, especialmente por el público).
Subrayemos asimismo que la unión de la libertad artística y las nuevas tecnologías es de vital importancia en la democratización del arte,
y como tal debería utilizarse a una escala aún mayor para facilitarle el acceso a las creaciones artísticas a amplios grupos sociales. Esto se refiere,
particularmente, a una mayor inclusión de los jóvenes al mundo del arte
y una mayor integración de las actividades artísticas a los currícula a todos
los niveles educativos, siendo el arte uno de los instrumentos esenciales
para la formación sostenible de la personalidad humana. Por otra parte,
recordemos que la educación artística constituye la base de la formación
profesional en el terreno de las artes y promueve la creatividad, así como
el desarrollo intelectual en este ámbito, favoreciendo unas relaciones
más estrechas y fructuosas entre la educación, la cultura y las artes.
Al mismo tiempo, tomando en consideración que los rápidos y constantes cambios que se producen en las sociedades de hoy exigen una mayor
Traducir la violencia: el arte mexicano del siglo XXI
69
adaptabilidad, flexibilidad, creatividad, innovación y comunicación
de las personas en el terreno laboral, y que dichas cualidades deben ser
promovidas por los sistemas de educación, se reconoce que pensar de forma creativa es la clave del éxito en una economía global. Finalmente, cabe
decir que, como consecuencia de la globalización y una mayor movilidad
de los ciudadanos, la educación en la cultura y en su diversidad es un factor importante para preservar la identidad y promover un entendimiento
intercultural.
Relaciones entre el arte y la violencia
En el mundo actual, aunque no nos guste, el comercio y la cultura
en cierta forma “amamantan” la violencia que nos rodea, ya que ésta no está
presente tan sólo en los espacios empobrecidos y marginales, sino prácticamente en cualquier entorno cultural. Hay violencia verbal en las series
de televisión, programas de cotilleo y debates políticos, en los videojuegos,
en la prensa juvenil; hay violencia de género en Internet, etc. Cada sociedad genera a sus propios violentos, la nuestra también.
En referencia a los acontecimientos violentos que pudimos presenciar vía
noticieros del todo el mundo en los últimos años, destaca la serie del pintor
latinoamericano más cotizado en el mundo actual, el colombiano Fernando
Botero, quien creó a principios del siglo XXI su sonada ya serie Abu Ghraib.
En ella pretende plasmar la noticia pública (los acontecimientos en la prisión
iraquí) en una obra de arte con fines sociales, “haciendo visible lo que es invisible” (Vattimo en: Laqueur 2007: 3, traducción propia) y concentrando
en la pintura su energía y sus emociones, haciendo de esta manera la violencia, a la cual nos sentimos cada vez más acostumbrados, “nuevamente
visible” (Vattimo en: Laqueur 2007: 9, traducción propia), ya que
podemos ver una serie cómica en televisión del mismo modo que un asesinato
en vivo sin protestar por su contenido. Quizás el dolor se nos ha vuelto tan
cotidiano que ya no podemos distinguirlo, más que cuando atraviesa nuestro
propio cuerpo. (Bonilla Rius 2008: 25)
Gianni Vattimo, uno de los pensadores más celebres del siglo pasado, partidario de la inseparabilidad del arte y la violencia, afirma que
una obra de arte elocuente no puede prescindir de violencia, si “tiene poco
de violencia, dice poco” (Vattimo en: Luján 2006), ya que la experiencia
de la violencia en el arte no es menos que la capacidad de transformar,
de manera que una obra de arte se convierta en un choque y una verdadera
experiencia vital. Por otro lado, solo puede hablarse del arte y la violencia, situándolas en el marco de la responsabilidad civil de las actividades
creativas.
70
Maja Zawierzeniec
Por último, no faltan artistas para quienes la unión del arte y la violencia
les parece un “combo” particularmente atractivo y el trabajo con el tema
de la violencia lo consideran altamente desarrollador y, no rara vez, catártico.
La violencia en México
Varios estudios consideran América Latina una de las regiones más violentas del mundo, debido, entre otros factores, al alto índice de homicidios,
violencia organizada, frecuentes secuestros y asaltos, y actitudes machistas.
La opinión pública mundial suele destacar casos complicados como
los asesinatos de las mujeres en Ciudad Juárez o la guerra entre los narcotraficantes sin realizar un pertinente análisis socio-político relacionado con
este tipo de crímenes.
En este contexto cabe recordar también que México y los Estados Unidos tienen desde hace años un interés compartido en crear “una frontera
del siglo XXI”, es decir una zona limítrofe organizada y supervisada de tal
manera que ayude a promover la seguridad y, en consecuencia, la prosperidad de ambos países, mejorando la situación en un espacio particularmente complicado desde el punto de vista socio-político. Se pone un énfasis
especial en la mejora de la seguridad pública, la seguridad de los flujos,
así como facilidades para el comercio y los viajes legítimos, involucrando a la vez las comunidades fronterizas y gobiernos locales en el fomento
de las estrategias binacionales.
Panorama del arte joven mexicano
Los artistas a los que se hace referencia en el presente trabajo están
integrados en el proyecto postdoctoral de la suscrita, denominado México
Joven. Paso a paso México Joven, el proyecto independiente académico-artístico interdisciplinario desarrollado desde la primavera de 2008
como trabajo postdoctoral de una graduada del Instituto de Estudios
Ibéricos e Iberoamericanos de la Universidad de Varsovia, se ha convertido en un importante referente a nivel europeo e hispanoamericano. Con
unos 350 artistas y escritores que forman parte de él en la actualidad,
regular contacto personal con decenas de jóvenes creadores mexicanos
provenientes de diferentes estados, residentes en su patria o fuera de ella,
México Joven supone una importante red de investigación referente al arte
y escritura mexicana joven y contemporánea del siglo XXI y, a la vez,
un invaluable intercambio cultural. Por su parte, la antología multimedia
A través del espejo, actualizada con regularidad y distribuida durante
los Encuentros México Joven, es una de las fuentes de información más
completas sobre el panorama artístico-literario del México de hoy.
Traducir la violencia: el arte mexicano del siglo XXI
71
La violencia en el arte joven mexicano: ejemplos
Armando Alanís (1969) – Literatura y arte
Poeta y promotor cultural. Ha publicado más de diez libros de poemas
y parte de su obra ha sido traducida al francés, inglés, chino y náhuatl.
En 1998 obtuvo el Premio de Poesía Joven Ubaldo Ramos de Reynosa,
Tamaulipas; y en el 2005 la Universidad Autónoma de Nuevo León le concedió el Premio de las Artes.
Ha pintado poemas sobre los muros de Monterrey (Nuevo León) bajo
la firma de Acción Poética. En este sentido, usa medios violentos como
el grafitti para trasmitir mensajes poéticos. En su estado es un personaje
un tanto controversial, ya que hay quienes consideran que mantiene lazos
demasiado estrechos con el establishment político de su ciudad y que sus
acciones artísticas han perdido peso e importancia y se han vuelto esporádicas y superficiales.
Armando Alanís: Acción Poética
Israel Alvarado Torres (1974) – Artes visuales y literatura
Es licenciado en Administración de Empresas por la Universidad
La Salle y tiene una maestría en Marketing y Gestión Comercial por la EAE
en España. Menciona que su desarrollo artístico comenzó a los 8 años
en la escuela de iniciación artística del Instituto Nacional de Bellas Artes,
donde aprendió música. Ha participado en varios grupos de música alternativa desde el año de 1996 y actualmente tiene un proyecto de música
electrónica denominado LCOX17. Escribe desde los 18 años; ha publicado
en el 2000 y 2006 en el libro Reloj de Arena en coautoría.
Respecto a la fotografía cuenta:
el trabajar con la cámara nació porque soy muy visual, no sólo a través de la vista, también en mis pensamientos, me gusta ver a la gente, a las cosas; me gustan
las historias, los momentos clave. Una manera de tener esos momentos, esas
historias presentes es capturarlas, verlas una y otra vez. Son como los libros: si
72
Maja Zawierzeniec
lo lees y lo vuelves a leer encuentras palabras nuevas, frases, imaginas diferente la historia; lo mismo sucede con las fotografías: si las miras una vez y luego
otra, encontrarás cosas distintas: un color, un trazo, un detalle; y finalmente
puede que te haga sentir algo, quizá un recuerdo de alguien, un olor, un plan,
un viaje… (Zawierzeniec 2010: 133)
Se considera artista multidisciplinario: “expreso mis emociones y pensamientos a través de la fotografía, la escritura y la música; estoy abierto
a experimentar nuevas posibilidades de lenguaje artístico” (Zawierzeniec
2010: 133).
Con la ocasión del Bicentenario de México celebrado en 2010 preparó
una serie de trabajos tipo collage que vistos desde lejos forman caras y figuras de los héroes nacionales. Vistas de cerca, sin embargo, descubren
las portadas de los periódicos de toda la República en las que aparecen titulares relacionados con la violencia. Su trabajo es como una suerte de danse
macabre con el tema de la violencia, un juego conceptual.
Israel Alvarado Torres: ¿Esto es México bicentenario?
Edgar Cano (1977) – Artes visuales
Egresado de la Facultad de Artes Plásticas (opción pintura) de la Universidad Veracruzana. Ha participado en diversos cursos y talleres impartidos
por la UV y por la Escuela Gestalt de Diseño. Considerado uno de los mejores
artistas jóvenes del Estado de Veracruz.
Sobre su obra, Luis Josué Martínez comenta:
Traducir la violencia: el arte mexicano del siglo XXI
73
Nosotros, como espectadores, somos provocados por su trabajo a experimentar
con emociones, adjetivos, diversidad de estilos y conceptos. De un goce estético,
Cano nos lleva a reflexiones punzantes, incisivas de la esencialidad del hombre.
Poco importa, bajo esta apreciación, si se asemeja o no al trabajo de los neoyorquinos neofigurativos de finales de los sesenta o a Cauduro y Rivera. Aquí lo importante es nuestra mirada en complicidad con la mirada de los protagonistas
de sus obras, es ahí donde se encuentra la verdadera experiencia cognoscitiva,
la verdadera experiencia emocional. (Zawierzeniec 2010: 364)
En su obra ha criticado, entre otros aspectos de la realidad mexicana,
la ligereza de los políticos a la hora de tomar las decisiones que influirán
sobre los ciudadanos más vulnerables. La violencia se muestra de manera
directa y solapada a la vez.
Edgar Cano: Sin importar los platos rotos
Emmanuel Cruz (1980), Flavio Díaz (1980) – Artes visuales
Egresados de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Cruz cursó también el Diplomado en Ilustración impartido en la misma Universidad. Díaz su obra la califica de realista e hiperrealista. El arte
–dice–
es el reflejo del tiempo y el espacio en que una sociedad se desarrolla y se desenvuelve; es el artista quien se encarga de registrar ese reflejo a través de diversos lenguajes, mediante una visión sensible de su entorno; ya sea este visual,
auditivo o plástico. (Zawierzeniec 2010: 483)
Ambos en su obra denuncian las condiciones precarias de la vida de sus
compatriotas y llaman la atención del espectador a la violencia que experimentan los inmigrantes al norte del Río Bravo.
74
Maja Zawierzeniec
Emmanuel Cruz: Todo es ilussio
Flavio Díaz: Desmexicanizándose para mexicocomprenderse
Flavio Díaz: Hecho en México
Traducir la violencia: el arte mexicano del siglo XXI
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Gerardo Montiel (1968) – Artes visuales
Estudió diseño y fotografía. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores desde 2004. Ha ganado la XI Bienal de Fotografía en México (2004).
La teatralidad de sus fotos unidas a colores llamativos realza la violencia.
Gerardo Montiel: Obrero asesinado en huelga
Miguel Rodríguez Sepúlveda (1971) – Artes visuales
Estudió arquitectura y fotografía en Monterrey. Ha expuesto de manera individual más de 10 veces y colectivamente más de cien.
Su metodología de trabajo tiende a dirigirse hacia una mezcla del método científico con las prácticas o estrategias del llamado arte conceptual,
buscando una eficiencia a la hora de encontrar y presentar aquellas conclusiones o inclusive preguntas sobre nuestro condicionamiento como seres
que vivimos en sociedad. Aunado a esto, su interés por la experimentación
en los materiales, recursos y soluciones le permiten una amplia gama
de resultados formales articulados en un rizoma de significados y reflexiones. Opina que
hacer arte es una necesidad de crear una suerte de espejos en los cuales podemos ver para entendernos, a nuestras posibilidades, variables y condiciones. Es similar a un intento de (re)llenar partes que no hacía falta resanar,
pero que se podían llenar, tal vez para apreciar mejor. Espero que yo, siendo
humano y al verme-encontrarme-entenderme-completarme-reflejarme allí,
en el objeto-proceso-reflexión que me involucro, pueda aportar un punto
de acercamiento-apropiación-reflejo, pasando así de mi proceso personal
(lo particular) a un proceso multiplicado en el espectador (lo general). (Zawierzeniec 2010: 949)
Ha realizado una serie de trabajos a base de tinte elaborada con cenizas humanas. El tema de su trabajo son paisajes, lo violento es el material
que usa.
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Maja Zawierzeniec
Miguel Rodríguez Sepúlveda: Sin título
Pavka Segura (1971) – Artes visuales
Estudió fotografía en la Escuela de Nacho López y en el Centro
de la Imagen en la Ciudad de México. Su trabajo fue adquirido por el Museo
de Arte Fotográfico de Kiyosato, Japón. Hizo residencia artística en Atelier
de Visu, Marsella, Francia (2003).
Ha realizado fotografía relacionada con el tema de la frontera y la emigración juvenil.
Pavka Segura: Frontera México-USA
Recapitulación
Entre los enfoques del arte y la violencia, no sólo en el contexto mexicano, cabría destacar los siguientes aspectos:
1. Violencia como eje articulador de la investigación y los contenidos.
2.El arte y la violencia en el marco de la responsabilidad civil del arte.
Traducir la violencia: el arte mexicano del siglo XXI
77
3.Arte violento (escenas de crueldad).
4.Arte que denuncia la violencia (arte comprometido).
5.Violencia conceptual (p.ej. materiales inusuales usados en la elaboración de la obra plástica).
Las maneras de abordar el tema de la violencia entre los jóvenes creadores mexicanos varían en función de su lugar de residencia, las experiencias
vitales, la educación formal y la sensibilidad estética que cada uno de ellos
representa. No obstante, destacan las inquietudes relacionadas con la realidad inmediata en la que viven: problemas socio-políticos, problemas
de identidad y la situación migratoria con respecto a los EE.UU.
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En: http://edant.clarin.com/diario/2006/04/11/sociedad/s-04901.htm
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Yurkievich, Saúl 1978: El arte de una sociedad en transformación. América Latina en sus artes. París: Siglo Veintiuno Editores.
78
Maja Zawierzeniec
Zawierzeniec, Maja 08/2010: A través del espejo III [antología multimedia, se distribuye en los encuentros México Joven].
Reproducciones
Armando Alanís: Acción Poética – fotografía de un graffiti en la ciudad de Monterrey, proporcionada por Armando Alanís.
Israel Alvarado Torres: ¿Esto es México bicentenario? – fotografías del trabajo
proporcionadas por el autor.
Edgar Cano: Sin importar los platos rotos, acrílico sobre tela sobre madera, 160 x
122 cm.
Emmanuel Cruz: Todo es ilussio, óleo sobre tabla, 122 x 80 cm.
Flavio Díaz: Desmexicanizándose para mexicocomprenderse, carbón sobre papel,
100 x 145 cm; Hecho en México, técnica mixta sobre madera, 40 x 50 cm.
Gerardo Montiel: Obrero asesinado en huelga.
Miguel Rodríguez Sepúlveda: Sin título, de la serie La irresistible persistencia
de la memoria.
Pavka Segura: de la serie Frontera México-USA.
Anna Rzepka
UNIWERSYTET JAGIELLOŃSKI W KRAKOWIE
Wybrane rękopisy autorów hiszpańskich
(XVI–XVII w.) w kolekcji berlińskiej
zdeponowanej w Bibliotece Jagiellońskiej
w Krakowie
Zbiory berlińskie, zwane Berlinką, pochodzące z byłej Pruskiej Biblioteki Państwowej w Berlinie, przechowywane od połowy lat 40. minionego
wieku w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie (BJ), w znacznym stopniu
stanowią światowe dziedzictwo kultury1. Spośród różnorodnych cennych
obiektów, które obejmują wspomniane zbiory2, zapewne najszerzej znane badaczom i opinii publicznej pozostają unikatowe muzykalia, w skład
których wchodzą m.in. oryginalne rękopisy Mozarta, Bacha czy Chopina.
W zbiorach berlińskich znajduje się jednak wiele innych niezwykłych
zabytków rękopiśmiennych, które bezsprzecznie zasługują na wzmożoną
uwagę uczonych, w tym iberystów, jako wartościowe pod względem materiałowym i w większości mało znane dotąd źródła prac badawczych3.
Jedna z podjętych w ostatnim okresie inicjatyw naukowych, związanych z fragmentem zbiorów berlińskich dostępnym w Oddziale Rękopisów
BJ, polegała na przebadaniu historii kolekcji oprawnych manuskryptów
w językach romańskich (francuskim, włoskim, hiszpańskim, portugalskim
i katalońskim)4. Dążąc do możliwie najpełniejszej rekonstrukcji drogi czy też
1 Pełniejsze informacje na temat historii zbiorów berlińskich, w tym ich drogi do Biblioteki Jagiellońskiej, gdzie obecnie pozostają zabezpieczone jako depozyt Skarbu
Państwa Polskiego, podają m.in. Pietrzyk 2005: 83–87 i 2008: 15–19; Jaglarz 2008:
15–17; Sosnowski, Tylus 2010: 8–9.
2 Odnośnie do kształtu i zawartości zbiorów Berlinki, cf. Pietrzyk 2008: 16–19.
3 Od początku lat 80. XX wieku zbiory berlińskie zdeponowane w BJ są w pełni dostępne dla zainteresowanych nimi badaczy polskich i zagranicznych, dzięki czemu
wiedza naukowa o ich zasobach systematycznie wzrasta. Niektóre ze zrealizowanych
dotąd projektów naukowych związanych z Berlinką przedstawili Pietrzyk 2008: 16–
17 i Jaglarz 2008: 16.
4 Projekt badawczy nosi tutył „The history of the collection of Romance manuscripts
in the Berlin collection at the Jagiellonian Library in Cracow. Supported by a grant
from Iceland, Liechtenstein and Norway through the EEA Financial Mechanism”.
Uczestniczyli w nim członkowie grupy badawczej Fibula z Instytutu Filologii Romańskiej UJ (romaniści, italianiści i iberyści) pod kierownictwem dr. hab. Piotra Tylusa.
Projekt uzyskał także wsparcie ze strony polskiego Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa
Wyższego ze środków na naukę w latach 2008–2011.
PHILOLOGICA WRATISLAVIENSIA: STUDIA IBERICA ET LATINOAMERICANA III
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Anna Rzepka
„wędrówki” każdego z obiektów tejże kolekcji od miejsca jego powstania do
księgozbioru biblioteki w Berlinie, w ramach trzech etapów realizacji projektu zgromadzono dane o charakterze kodykologicznym, historycznym oraz
tekstologicznym5. Znalazły one odzwierciedlenie w przygotowanych opisach
manuskryptów, obrazujących dzieje każdego z nich, a w szerszym docelowym ujęciu – historię kolekcji manuskryptów romańskich z Berlinki jako
całości6. Zgodnie z zamysłem uczestników projektu, opisy i zawarte w nich
informacje mogłyby stanowić przyczynek do przyszłych poszukiwań naukowych z wykorzystaniem rękopisów zawartych w tej kolekcji. W niniejszym
artykule skupimy się na prezentacji kilku wybranych manuskryptów z grupy
hiszpańskojęzycznej, odwołując się do niektórych ustaleń poczynionych
w ramach badań zmierzających do nakreślenia ich historii i zasygnalizowania
ich wartości pod względem tekstologicznym. Co warto zaznaczyć, przeprowadzone na potrzeby projektu analizy porównawcze tekstów w rękopisach
z Berlinki z edycjami drukowanymi lub innymi manuskryptami danych dzieł
należałoby traktować właśnie jako punkt wyjścia do koniecznych dalszych
prac naukowych, gdyż nie stanowiły one samoistnego celu badawczego,
lecz podlegały wspomnianym nadrzędnym celom przyświecającym całości
projektu (tj. przebadaniu dziejów kolekcji). Niemniej jednak rezultaty tych
w pewnej mierze wycinkowych – z przyczyn obiektywnych – analiz z pewnością można uznać za zachęcające do kontynuacji prac nad rękopisami lub
zainicjowania nowych zadań badawczych z nimi związanych. Jak się wydaje,
szczególne zainteresowanie naukowe mogą wzbudzać rękopisy literackie
tak znamienitych twórców hiszpańskich z XVI–XVII stulecia jak Św. Jan od
Krzyża (1542–1591), Francisco de Quevedo (1580–1645) czy Lope de Vega
(1562–1635), należące do kolekcji zabezpieczonej w BJ. Tym właśnie manuskryptom oraz zaledwie niektórym aspektom ich historii i wartości tekstologicznej, w świetle danych zgromadzonych podczas realizacji wspomnianego
projektu, poświęcona będzie dalsza część artykułu.
Przede wszystkim warto choćby w skrótowy sposób scharakteryzować w ujęciu całościowym grupę rękopisów hiszpańskich z omawianej
kolekcji, ze względu na wciąż ograniczony stan wiedzy na jej temat wśród
szerszego grona odbiorców7. W odniesieniu do liczebności rękopisów
5 Założenia, cele oraz etapy realizacji projektu scharakteryzował Tylus 2008: 7–14.
6 Na postawie wyników prac badawczych członków grupy Fibula sporządzono 467
szczegółowych opisów rękopisów romańskich z Berlinki w językach romańskich oraz
w języku angielskim. Ponadto przygotowano m.in. opracowanie poświęcone historii kolekcji rękopisów romańskich z byłej Pruskiej Biblioteki Państwowej w Berlinie, przechowywanych w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie – studium ogólne.
Cf. Rzepka, Sosnowski, Tylus 2011. Jak dotąd w formie książkowej ukazała się część
opisów manuskryptów francuskich. Cf. Tylus 2010.
7 Istnieje zaledwie jeden katalog rękopisów romańskich (w tym hiszpańskich) ze zbiorów biblioteki w Berlinie, przygotowany przez niemieckiego uczonego Siegfrieda
Wybrane rękopisy autorów hiszpańskich (XVI–XVII w.)…
81
hiszpańskojęzycznych pochodzących z biblioteki w Berlinie i dostępnych
obecnie w krakowskiej książnicy naukowej, kolekcja obejmuje blisko 110
woluminów. Rzeczywista liczba manuskryptów jest jednak znacznie wyższa od wskazanej, ponieważ w przypadku wielu jednostek katalogowych
mamy do czynienia nawet z kilkudziesięcioma rękopisami ujętymi w jednej wspólnej oprawie. Czasokres powstania manuskryptów zamyka się
w kilku stuleciach: od około połowy XV wieku po pierwsze dekady wieku
XX, przy czym w zbiorze przeważają rękopisy datowane na XVII–XIX w.
Ogólny profil kolekcji można określić jako uniwersalny, na co wskazuje
ogromne zróżnicowanie rękopisów zarówno pod względem ich charakteru,
jak i tematyki. Dokumenty historyczne i rękopiśmienne kopie dzieł literackich to najliczniej reprezentowane grupy tekstów w badanym zbiorze:
m.in. odpisy i wyciągi z dokumentów królewskich, sprawozdania i noty
sporządzone przez wiodące postacie w życiu publicznym i w administracji
państwowej Hiszpanii, akty nadania tytułów szlacheckich, listy, diariusze,
relacje z podróży, słowniki, opracowania dotyczące gramatyki, w tym języków egzotycznych jak język guarani, dzieła traktatowe, kroniki, teksty prozą i wierszem, utwory dramatyczne. Oryginalne i obfite materiały znajdą
tu badacze zgłębiający tematykę konfliktu zbrojnego z Francją w okresie
napoleońskim, historie zamorskich terytoriów Hiszpanii, czy wreszcie studiujący dzieła klasyków hiszpańskiej literatury.
Te ostatnie sytuują się wśród manuskryptów dzieł literackich stanowiących grupę o specyficznym profilu, gdyż zdecydowanie przeważa
w niej jeden typ tekstów, mianowicie sztuki teatralne (głównie z zakresu
teatro breve z XVIII wieku, tj. m.in. sainetes, entremeses, loas, mojigangas). Obok nich w kolekcji odnajdujemy również przykłady comedias czy
zarzuelas. Jeśli idzie o autorstwo dzieł, zauważamy szerokie spektrum:
pierwszoplanowi twórcy w historii teatru hiszpańskiego, jak Lope de Vega,
Calderón, Luis Vélez de Guevara, sąsiadują w zbiorze berlińskim z wieloma
innymi dramatopisarzami, którym we współczesnych ocenach przypisuje
się różnoraką rangę, od wyróżniających się aż po zupełnie przemilczanych
lub zapomnianych. Dla przykładu można wskazać kilka nazwisk: Cándido María de Trigueros (1736–1798), Santos Díez González (1743–1804),
Gabriel Briones Ferrero (1870–1946) czy Ángel González Carbajo (?–?).
Warto zaznaczyć także, że liczne teksty, przede wszystkim te należące do
teatro breve, pozostają anonimowe.
Lemma i opublikowany w 1918 roku. Opracowanie to zawiera w większości bardzo
skrótowe, wręcz lakoniczne informacje o rękopisach, a w nich wiele nieścisłości, niekiedy błędów, stąd też nie oddaje w pełni kształtu i bogactwa kolekcji (cf. Lemm
1918). Próbę uzupełnienia tej luki stanowią prace badawcze i publikacje krakowskich
romanistów, uczestników projektu badającego historię zbioru, zawarte w ukazującym się seryjnie piśmie zatytułowanym Fibula. Do niektórych z nich odwołuje się
niniejszy artykuł (cf. bibliografia).
82
Anna Rzepka
Wśród rękopisów literackich za „filologiczne skarby” w kolekcji należy
uznać odpis Cancioneiro da Ajuda (Ms. Lus. Fol. 1)8, jak wskazują badania
nad tym rękopisem, pochodzący z pierwszych dziesięcioleci XIX wieku,
przypuszczalnie z okresu poprzedzającego pierwsze paryskie wydanie
kancjonarza z 1823 roku9, czy odpis Cántico espiritual Św. Jana od Krzyża (Ms. Hisp. Quart. 23), o którym nieco więcej w dalszej części artykułu.
Inne wyróżniające się egzemplarze rękopiśmienne to kopie dzieł Francisco
de Quevedo: w zbiorze berlińskim odnajdujemy po dwa odpisy utworu
zatytułowanego Perinola, zaliczanego do prosa festiva y satírica w twórczości wspomnianego autora (Ms. Hisp. Quart. 36a i Ms. Hisp. Fol. 15c),
oraz dzieła dydaktyczno-politycznego Grandes anales de quince días (Ms.
Hisp. Quart. 36c i Ms. Hisp. Fol. 15b). Wartościowo przedstawiają się także
odpisy obszernych dzieł historycznych, jak Crónica de los Reyes Católicos
Fernanda del Pulgara (Ms. Hisp. Fol. 17) i dwutomowe opracowanie Recordación florida. Historia de Guatemala (Ms. Hisp. Fol. 20/1–2), napisane
w latach 90. XVII wieku przez Francisca Antonia de Fuentes y Guzmán
(1643–1700). Ponadto w kolekcji znajdziemy szeroką gamę utworów
poetyckich od XVI do XIX stulecia, zarówno w języku hiszpańskim, jak
i łacińskim (m.in. poezja religijna, satyryczna, okolicznościowa, pamflety,
paszkwile), ciekawe przykłady zbiorów maksym czy epistolografii.
Jak zasygnalizowano powyżej, zbiór berliński obejmuje odpis Cántico
espiritual Św. Jana od Krzyża10, jednego z najwybitniejszych osiągnięć literackich mistyki hiszpańskiej, datowanego na 1584 rok. Analiza oprawy
rękopisu, znaków wodnych na jego kartach oraz pisma wskazuje, iż przypuszczalnie mamy do czynienia z jedną z kopii dzieła z początków XVII
stulecia. Pochodzenie rękopisu, jego najwcześniejsza historia (tj. miejsce
wykonania, postać kopisty), a także droga, jaką manuskrypt dotarł do
księgozbioru berlińskiego pozostają nieznane. Na bazie dostępnej niemieckiej dokumentacji bibliotecznej ustalono jedynie, iż został on włączony do
zbiorów Królewskiej Biblioteki w Berlinie między 1818 a 1828 rokiem11.
8 W nawiasach podano sygnatury rękopisów w BJ.
9 Gruntowne badania nad tymże rękopisem przeprowadzili badacze Carlo Pulsoni
i Mariña Arbor Aldea (2004: 721–789).
10W rękopisie zdeponowanym w Krakowie tytuł został dopisany późniejszą ręką
(ołówkiem), być może przez jednego z bibliotekarzy niemieckich (f. Iro): Canciones
misticas / de / fr. Juan de la Cruz / con su declaracion.
11 Rękopis ten figuruje w jednym z dawnych katalogów biblioteki berlińskiej Alte Manuskripte Kataloge (Cat. A 473), opracowywanym sukcesywnie od 1818 roku, z dopiskami z lat 20. i 30. XIX wieku. Wspomniany katalog jedynie wymienia kilkadziesiąt
rękopisów hiszpańskich ze zbiorów Königliche Bibliothek w Berlinie, bez podania
dalszych szczegółów odnośnie do ich proweniencji. Ponadto badany manuskrypt nie
zawiera numeru akcesji do biblioteki berlińskiej, co oznacza, że trafił do jej zbiorów
przed 1828 rokiem, kiedy to rozpoczęto rejestr nowych nabytków w tej instytucji.
Wybrane rękopisy autorów hiszpańskich (XVI–XVII w.)…
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Na jednej z kart rękopisu (f. 157vo) widnieje frapująca w treści adnotacja
w języku hiszpańskim, wykonana późniejszą ręką, wskazująca, iż, jak się
wydaje, jeden z poprzednich właścicieli tomu prowadził nad nim badania
pod kątem stwierdzenia autentyczności manuskryptu jako ewentualnego
autografu: Hallo qe esta letra se parece á la de S.n Juan de la Cruz autor
de la obra y compañero de S.ta Teresa. W notatce tej, podpisanej jedynie inicjałem: L o, mowa o Janie od Krzyża jako o świętym, a więc musiała
zostać wykonana po kanonizacji karmelitańskiego mistyka, która miała
miejsce w 1726 roku. Ten anonimowy posiadacz manuskryptu wpisuje
się zatem do grona osób zabiegających o odnalezienie zaginionego oryginału dzieła. Do naszych czasów zachował się bowiem egzemplarz tekstu
zawierający korekty oraz adnotacje wykonane przez Św. Jana od Krzyża
– jest to manuskrypt S, od miejsca przechowywania zwany także rękopisem z Sanlúcar de Barrameda. Manuskrypt ten sytuuje się na czele jednej
z trzech rodzin rękopisów, które obejmują pełną wersję dzieła: składa się
na nią prolog napisany prozą, poemat złożony z 39 lub 40 strof oraz glosy
prozą, przypisane do każdej ze strof. Badacze przyjęli oznaczenia skrótowe
dla wspomnianych trzech rodzin manuskryptów: CA, CA’ i CB. CA stanowi
wersję odpowiadającą rękopisowi S (tzw. texto primitivo), która posłużyła
również do przygotowania dwóch wczesnych edycji drukowanych dzieła:
paryskiej z 1622 oraz brukselskiej z 1627 roku. Wersja CA’ (tzw. texto revisado/retocado) w stosunku do texto primitivo różni się przede wszystkim
we fragmentach obejmujących glosy (głównie chodzi o częściowo odmienny
zapis odnośników do Biblii, a także o liczne wygładzenia gramatyczne, stylistyczne i literackie). Zmiany te wprowadził bądź Św. Jan od Krzyża, bądź
jeden z anonimowych kopistów dzieła. Wersja CB natomiast (tzw. texto definitivo) wykazuje zmiany zarówno we fragmentach poetyckich, jak i tych
spisanych prozą. Najważniejsze z nich dotyczą wprowadzenia dodatkowej
strofy i przestawienia szyku strof w części poetyckiej dzieła, natomiast we
fragmentach prozą zauważa się przeróbki bazujące na innych, późniejszych
pismach Św. Jana, jak również liczne dopisane fragmenty między strofami
poszerzające treści zawarte w dziele12.
W tym miejscu warto zaznaczyć również, że początki aktualnej Staatsbibliothek zu
Berlin Preussischer Kulturbesitz sięgają 1661 roku, kiedy to Fryderyk Wilhelm von
Brandenburg stworzył Bibliotekę książęco-elektorską w Cölln nad Sprewą. Kolejne
ważne wydarzenie w historii tejże instytucji miało miejsce w 1701 roku, gdy za sprawą Fryderyka I Pruskiego zyskała ona rangę Królewskiej Biblioteki z siedzibą w Berlinie. Zmiana nazwy na Preussiche Staatsbibliothek (Pruską Bibliotekę Państwową)
w 1918 roku wiązała się z likwidacją monarchii w Niemczech po zakończeniu I wojny
światowej. Cf. Sosnowski, Tylus 2010: 13. Konsultacji dawnych katalogów i archiwaliów w Staatsbibliothek zu Berlin Preussischer Kulturbesitz dokonała dr Monika
Jaglarz, kierownik Oddziału Rękopisów BJ.
12 Diccionario filológico de literatura española del siglo XVI, 2009: 301.
84
Anna Rzepka
Ze względu na niezwykłą złożoność tradycji rękopiśmiennej Cántico
espiritual ustalenia w ramach projektu odnośnie do miejsca należnego
w niej manuskryptowi z kolekcji berlińskiej mogły polegać przede wszystkim
na wskazaniu, do której z wyżej wspomnianych rodzin rękopisów powinien
zostać on przypisany. Porównanie tekstu manuskryptu zdeponowanego
w Krakowie z edycjami rękopisów reprezentatywnych dla poszczególnych
rodzin wykazało, iż najprawdopodobniej chodzi o wersję CA’13. Fakt, że rękopis berliński nie figuruje w żadnym ze skonsultowanych źródeł wyszczególniających zachowane dotąd lub zaginione rękopisy Cántico espiritual,
o których wiadomo uczonym, z pewnością może podnieść jego wartość
jako przypuszczalnie zapomnianego lub może nawet nieznanego odpisu
tegoż dzieła. Przeprowadzone dotąd badania nad rękopisem z Krakowa to
zaledwie zapowiedź koniecznych dalszych działań, które pozwoliłyby na
jego pełniejszą analizę i ocenę w zestawieniu z innymi manuskryptami ze
wskazanej rodziny.
Co do dzieła Francisco de Quevedo zatytułowanego Grandes anales
de quince días, transmisja tekstu w komentarzach specjalistów uchodzi
za niemal równie skomplikowaną jak w odniesieniu do Cántico espiritual.
Dzieło Quevedo występuje w trzech wersjach opracowanych przez samego
autora, którym odpowiadają liczne manuskrypty niejednokrotnie znacznie
różniące się między sobą. Odzwierciedlają one proces powielania tekstu
drogą rękopiśmienną przez kopistów, którzy często odchodzili daleko od
oryginału, przekształcając lub interpretując go w sobie właściwy sposób.
Jak podkreśla Victoriano Roncero López, „muchos copistas reescribieron
los «Grandes Anales» hasta hacer [la obra] en algunos casos irreconocible”
(Roncero López 1988: 18). Znaczna liczba zachowanych do dziś rękopisów
świadczy o popularności dzieła, które krążyło w wielu odpisach wśród odbiorców. Tytułem przykładu, dla najpóźniejszej trzeciej wersji tekstu (opracowanej prawdopodobnie w latach 1634–1639) badacz hiszpański wskazuje 36 egzemplarzy rękopiśmiennych, rozproszonych obecnie w różnych
kolekcjach. Ilość i różnorodność wariantów, które w nich odnajdujemy,
uniemożliwia, zdaniem Roncero Lópeza, ustanowienie rodzin rękopisów
czy nakreślenie stemma codicum, obrazującego ich wzajemne zależności
(Roncero López 1988: 18).
Kolekcja berlińska przechowywana w Krakowie obejmuje dwa XVIII‑wieczne odpisy Grandes anales, które, jak wykazało porównanie z edycją
dzieła przygotowaną przez Roncero Lópeza, odpowiadają trzeciej wersji
tekstu utworu (Roncero López 1988: 18). Manuskrypty zdeponowane w BJ
charakteryzują się przede wszystkim brakiem istotnego fragmentu tekstu,
13 W toku analiz badawczych szczególnie istotna okazała się edycja: San Juan de la Cruz,
Cántico espiritual: primera redacción y texto retocado. Introducción, edición y notas de Eulogio Pacho, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1981.
Wybrane rękopisy autorów hiszpańskich (XVI–XVII w.)…
85
określanego jako semblanza de Juan de Espina, dodanego przez Quevedo
ok. 1643 roku. Oznacza to, że oba manuskrypty krakowskie prawdopodobnie powstały, jak już zaznaczono, w XVIII stuleciu, lecz na podstawie egzemplarza bądź egzemplarzy dzieła zawierających wersję tekstu rozpowszechnioną przed wspomnianą datą (tj. przed 1643 rokiem). Ponadto oba
rękopisy berlińskie, zarówno względem siebie, jak i skonsultowanej edycji,
wykazują szereg wariantów, które być może również w ich przypadku należałoby traktować jako przejaw inicjatywy ze strony kopistów. Manuskrypty
Grandes anales de quince días z kolekcji zdeponowanej w Bibliotece
Jagiellońskiej z pewnością zasługują na to, aby polecić je szerszej uwadze
specjalistów zajmujących się badaniami tekstologicznymi, tym bardziej, że
– podobnie jak powyższy rękopis Cántico espiritual – najprawdopodobniej
i one uległy zapomnieniu lub nie są znane badaczom.
W zbiorze berlińskim w dwóch rękopiśmiennych egzemplarzach występuje także Perinola autorstwa Quevedo, tekst o charakterze satyrycznym
stanowiący odpowiedź na opublikowane w 1632 roku dzieło Juana Péreza
de Montalbán pt. Para todos. Zdaniem Fernanda Platy, 58 zachowanych
do dzisiaj manuskryptów Perinoli dowodzi, że jest to dzieło, spośród
wszystkich stworzonych przez Quevedo, najbardziej rozpowszechnione
w przekazie rękopiśmiennym (cf. Plata 2004: 217). Obszerny korpus i zróżnicowane warianty, które można w nim wskazać, sprawiły, że dotychczas
jedynie kilku badaczy podjęło się przygotowania edycji Perinoli na podstawie wybranych rękopisów, odnosząc się równocześnie do kilku innych
istniejących kopii odręcznych utworu14. Tekst ten zatem wciąż jeszcze czeka
na edycję krytyczną w pełniejszym kształcie.
W przypadku obu manuskryptów Perinoli przechowywanych w Krakowie przypuszczalnie mamy do czynienia z odpisami XVIII-wiecznymi
i wiele wskazuje na to, że dotąd nieanalizowanymi przez specjalistów.
Jak należy przypuszczać, rękopisy te odzwierciedlają wersję tekstu, który
równie, a nawet bardziej popularny od Grandes anales de quince días
funkcjonował w czytelniczym obiegu za pośrednictwem licznych kopii,
w mniejszym lub większym stopniu odległych od oryginału. Zestawienie
obu manuskryptów dostępnych w Krakowie z edycją dzieła opracowaną
przez Pablo Jauralde Pou15 zdaje się potwierdzać tę tezę: uwidoczniło ono
m.in. częste rozbieżności leksykalne, gramatyczne, pominięte lub dodane
fragmenty, czy zmiany w organizacji tekstu.
W kwestii szczegółów związanych z historią kopii obu dzieł Quevedo,
należących obecnie do kolekcji berlińskiej w BJ, ustalenia rysują się raczej
skromnie z uwagi na brak wskazówek pozwalających ją prześledzić. Przyjęto zatem, że wszystkie odpisy są anonimowe (sporządzili je różni kopiści),
14 Za przykład może posłużyć edycja krytyczna Jauralde Pou 1981: 173–212.
15Ibidem.
86
Anna Rzepka
prawdopodobnie wykonano je w Hiszpanii, co sugerują filigrany widoczne
na ich kartach. Nie wiadomo, w jaki sposób rękopisy dotarły do badanej kolekcji. Na podstawie numerów akcesji można jedynie wskazać okres, kiedy
zostały do niej włączone; zamyka się on w latach 1818–184516.
W obszernej grupie rękopisów sztuk teatralnych dostępnych w księgozbiorze berlińskim z Krakowa przyciągają uwagę odpisy czterech dzieł
Lopego de Vegi, zgrupowane w dwóch woluminach o sygnaturach Ms. hisp.
Qu. 77 i Ms. hisp. Qu. 78. Tomy te charakteryzują się zbliżonym typem
oprawy (brązowa skóra z prostymi złoconymi zdobieniami na grzbiecie),
wskazującym na ich możliwe pochodzenie z kolekcji bibliofilskiej, dziś nieznanej. Niemniej jednak w drugim z wymienionych tomów (f. 1ro) figuruje
niemieckojęzyczna adnotacja podpisana nazwiskiem: Tieck. Umożliwia
ona identyfikację poprzedniego właściciela tegoż woluminu, a kto wie, czy
nie obu tomów, o których mowa. Jak ustalono, jest to odręczna notatka
Ludwiga Tiecka (1773–1853), poety, dramatopisarza, tłumacza, krytyka
i edytora, wybitnego przedstawiciela wczesnego romantyzmu niemieckiego, który wraz z braćmi von Schlegel, Friedrichem (1772–1829) i Augustem
Wilhelmem (1767–1845), należał do grona głównych propagatorów dramatu hiszpańskiego w pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku w Niemczech17.
Badane odpisy dzieł scenicznych Lopego de Vegi można by zatem kojarzyć
z nurtem, który zaowocował wówczas cennymi inicjatywami przekładów,
edycji i opiniotwórczych komentarzy oscylujących przede wszystkim, choć
oczywiście nie tylko, wokół twórczości Lopego de Vegi i Calderóna.
Zgodnie z dokumentacją biblioteki w Berlinie, oba omawiane woluminy stały się częścią jej zasobów rękopiśmiennych w latach 30. XX wieku.
Do tejże książnicy musiały jednak trafić wcześniej, na co wskazują adnotacje
figurujące w rejestrze akcesji, mówiące o przeniesieniu tomów do oddziału
rękopisów z innych jednostek wewnętrznych instytucji, tj. z magazynu druków (Ms. hisp. Qu. 78) i z magazynu książek (Ms. hisp. Qu. 77). Pieczęcie
Królewskiej Biblioteki w Berlinie widniejące na kartach manuskryptów
dowodzą, że tomy włączono do księgozbioru berlińskiej biblioteki przed
1918 rokiem18.
Tom Ms. hisp. Qu. 78 obejmuje odpis Amar, servir y esperar, dzieła,
które powstało w okresie między 1624 a 1635 rokiem. Przeprowadzone
wstępne badania pozwalają przypuszczać, że rękopis mógł powstać na
podstawie pierwszej edycji drukowanej dramatu z 1635 roku19. Co ciekawe,
16 Wszystkie wymienione rękopisy, podobnie jak odpis Cántico espiritual, wyszczególniono w Alte Manuskripte Kataloge (Cat. A 473). Cf. przypis 11.
17 Temat ten podejmuje m.in. Leyko (2009: 101–121).
18Patrz zwięzły rys historyczny biblioteki berlińskiej w przypisie 11.
19 Cf. Ventidós parte perfeta de las comedias del Fenix de España Frey Lope Felix
de Vega Carpio …: sacadas de sus verdaderos originales … En Madrid: por la viuda
Wybrane rękopisy autorów hiszpańskich (XVI–XVII w.)…
87
manuskrypt ujęto we wspólnej oprawie z siedmioma starodrukami sztuk
autorów hiszpańskich z XVI–XVIII wieku (m.in. Calderóna, Juana Ruíza
de Alarcóna czy José de Cañizaresa), pochodzącymi częściowo z oficyn
wydawniczych w Madrycie i Sewilli. Bazując na ujętych w nich datach z lat
40. XVIII wieku, można założyć, że towarzyszący im rękopis wykonano
w tym samym czasie. Ponadto na dwa ze starodruków zwrócił uwagę Tieck,
czyniąc następującą adnotację (f. 1ro): No. 8 ist nicht in der Sammlung
der Autos von Calderon – No. 7 sher selten anzutreffen. („Numer ósmy
nie występuje w zbiorze Autos Calderona, nr 7 bardzo rzadko spotykany.”).
Drugi z woluminów zawierający kopie rękopiśmienne dzieł Lopego
de Vegi (Ms. hisp. Qu. 77) obejmuje teksty La mayor virtud de un rey,
El guante de doña Blanca oraz El sembrar en buena tierra. Najwcześniej
chronologicznie należy sytuować powstanie ostatniego z wymienionych
utworów – w 1616 roku, pozostałe dwa natomiast Lope de Vega stworzył
w latach 30. XVII wieku, u schyłku swojego życia. Podobnie jak w przypadku wspomnianego odpisu Amar, servir y esperar, również i te manuskrypty (wszystkie to XVIII-wieczne anonimowe odpisy przypuszczalnie
wykonane w Hiszpanii) wydają się pochodzić z edycji drukowanych: z 1637
roku dla La mayor virtud de un rey20 i El guante de doña Blanca21, zaś
dla El sembrar en buena tierra – aż dwóch edycji z lat 1618 (Barcelona)
i 1621 (Madryt)22. Ten ostatni rękopis sporządziło dwóch kopistów, o czym
świadczą wyraźnie odmienne charaktery pisma i układ tekstu na ff. 98ro
–96vo oraz na ff. 97ro–126vo, stąd zapewne każdy z nich posłużył się innym
dostępnym mu wydaniem dzieła.
Ponadto należy odnotować, że omawiane rękopisy sztuk Lopego
de Vegi były znane specjalistom z okresu międzywojnia, co potwierdza
choćby fakt ich ujęcia w opracowaniu Hermanna Tiemanna z 1939 roku pt.
Lope de Vega in Deutschland23. Z pewnością warto jednak do nich sięgnąć
de Iuan Gonçalez, a costa de Domingo de Palacio y Villegas y Pedro Verges …, 1635.
20Na temat transmisji tekstu tego dzieła pisze Marco Presotto 2000: 275–276 i 283.
W zestawianiu wykorzystano edycję dramatu z 1930 roku przygotowaną przez Emilio
Cotarelo y Mori, Obras de Lope de Vega. Obras dramáticas. Publicadas por la Real
Academia Española, Tomo XII. Madrid, 1930, s. 618–648. Bazuje ona na pierwszym
wydaniu dzieła w La Vega del Parnaso (Madrid, 1637).
21 Dokonano zestawienia tekstu rękopisu z edycją Lope de Vega, Comedias della Vega
del Parnaso I. El guante de doña Blanca. Introduzione, testo critico e note di M. G.
Profeti, Alinea, Firenze, 2006.
22Patrz komentarz Williama L. Fichtera w opracowanej przez niego edycji krytycznej
tegoż dramatu (Lope de Vega 1944: 7).
23Cf. Tiemann 1939: 38 (item. 86 Amar, servir y esperar), 82 (item. 441 El guante
de doña Blanca), 100 (item. 542 La mayor virtud de un rey), 133 (item. 778 El sembrar en buena tierra).
88
Anna Rzepka
raz jeszcze, aby spojrzeć na nie z perspektywy najnowszych ustaleń badawczych na temat dramatów hiszpańskiego autora.
Jak starano się ukazać na powyższych przykładach wybranych manuskryptów dzieł autorów hiszpańskich z XVI–XVII wieku, należących do
kolekcji berlińskiej zdeponowanej obecnie w BJ, obejmuje ona interesujące
i oryginalne egzemplarze rękopiśmienne istotnych dla literatury hiszpańskiej dzieł, kryjące w sobie jeszcze niejedną niezbadaną tajemnicę. Przez
kilka ostatnich dziesiątków lat spoczywały one niemal nietknięte na półkach
bibliotecznych, co przyczyniło się do ich odsunięcia na margines obiegu naukowego. Nierzadko zapomniane lub wręcz nieznane specjalistom, dzięki
związanym z nimi inicjatywom badawczym mogą teraz powrócić czy zaistnieć w kręgu zainteresowania naukowców jako uzupełnienie wcześniejszych prac albo inspiracja do nowych poszukiwań, nie tylko filologicznych.
Bibliografia
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Leyko, Małgorzata 2009: Nowa sztuka pisania komedii i dramaturgia Lopego
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roku 1830. W: Urszula Aszyk (red.) 2009: Nowa sztuka pisania komedii w dzisiejszych czasach Lopego de Vega w czterechsetlecie wydania 1609–2009.
Warszawa: Instytut Studiów Iberyjskich i Iberoamerykańskich Uniwersytetu
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Kraków: Uniwersytet Jagielloński.
Sosnowski, Roman, Piotr Tylus 2010: Co mówią stare rękopisy. Kraków: Uniwersytet Jagielloński.
Tiemann, Hermann 1939: Lope de Vega in Deutschland. Kritisches Gesamtverzeichnis der auf deutschen Bibliotheken vorhandenen aelteren Lope-Drucke und
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Tylus, Piotr 2008: Romance manuscripts in the Berlin collection in Cracow –
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Tylus, Piotr 2010: Manuscrits français de la collection berlinoise disponibles
à la Bibliothèque Jagellonne de Cracovie (XVIe–XIXe siècles). Kraków: Uniwersytet Jagielloński.
Magdalena Czerwonka
UNIWERSYTET ŚLĄSKI W KATOWICACH
¿Enseñar o no enseñar?
Elementos socioculturales en la clase de ELE
Para todos nosotros es obvio que la lengua que hablamos expresa la cultura de la que proviene. Por este motivo, debería ser lógico que
los estudiantes automáticamente adquieran y aumenten el conocimiento
cultural a lo largo del aprendizaje de la lengua elegida. Sabemos desde
hace mucho tiempo que la presentación de los elementos socioculturales
en la clase de la lengua extranjera influye de modo positivo en el proceso
educativo y aumenta la motivación. El objetivo principal de la enseñanza de las lenguas es darles a los estudiantes el conocimiento suficiente
para que puedan comunicarse con facilidad con las personas de otras
nacionalidades. No obstante, esta comunicación no será plenamente
posible sin que nuestros estudiantes entiendan las diferencias culturales
y las capacidades de asimilar distintas visiones del mundo que nos rodea,
las actitudes y las opiniones de otras personas. En este momento podemos
preguntarnos:
• ¿Por qué la situación es tan mala si es tan buena?
• ¿Cuáles son los beneficios de la introducción de los elementos socioculturales en la clase de español como lengua extranjera?
• ¿De qué deberíamos acordarnos a la hora de introducir los elementos socioculturales en la clase de la lengua extranjera?
• ¿Qué deberíamos hacer para ampliar el conocimiento cultural
de nuestros estudiantes?
Recordemos que las cuatro competencias lingüísticas: leer, escuchar,
hablar o escribir en una lengua extranjera, no nos garantizan de ninguna
manera la comprensión del comunicado ajeno o nuestro. Además de tales
aspectos de la enseñanza de las lenguas extranjeras como los lexicales
o los gramáticos, existe el aspecto sociocultural, que es el factor crítico,
responsable por la mutua comprensión de las personas de distintos países.
Por lo tanto, los profesores que enseñan diferentes idiomas, no solamente
deberían querer, sino que, de alguna manera, verse obligados a enseñar
la cultura del país, cuya lengua es el objetivo de su clase. Si no lo entienden, lo que hacen es enseñar solamente símbolos que los estudiantes
asocian con los significados erróneos, interpretan de manera equivocada
o que no tienen ningún sentido para ellos. No obstante, miles de profesores de lenguas extranjeras preguntan a sí mismos ¿de qué manera
PHILOLOGICA WRATISLAVIENSIA: STUDIA IBERICA ET LATINOAMERICANA III
92
Magdalena Czerwonka
la cultura puede ser el objetivo del aprendizaje en mi clase? Para poder
responder a esta pregunta primero tenemos que tratar de entender qué
es la cultura. Según Adaskou, Britten y Fahsi (1990) podemos definir
la cultura en cuatro aspectos. El primero está relacionado con los medios
de comunicación, el cine, la música y la literatura. El segundo se refiere al punto de vista sociológico e incluye la familia, la vida cotidiana,
las relaciones interpersonales, el trabajo, el tiempo libre, las costumbres
y las instituciones. Los dos siguientes se basan en las acepciones semánticas y pragmáticas. Encontramos aquí los pensamientos, la percepción,
el sistema de los conceptos en la lengua, el conocimiento básico y las competencias. Como podemos ver, este término tiene numerosos significados
y está compuesto de nociones muy variadas, por eso hay que darse cuenta
de que la cultura de ningún país es estática, ni es un sistema cerrado.
Los estudios culturales tratan la cultura como un fenómeno enérgico, dinámico y permanente. La cultura de cada país no es solamente el conjunto de los objetos o símbolos, más bien es un proceso vivo. Enseñándola
hay que seguir los acontecimientos contemporáneos, predecir, analizar
y no relacionar. Por este motivo el profesor de la lengua extranjera tiene
la posibilidad excelente de proporcionar a sus estudiantes los materiales
que les hagan reflexionar sobre la vida de la gente de otros países, ya que
el aprendizaje de la cultura consiste en notar las diferencias y las similitudes entre distintos sistemas culturales.
En la clase de español como lengua extranjera hay que prestar mucha
atención a la consciencia cultural de los estudiantes porque este hecho
les ayuda funcionar en el mundo multilingüe y multicultural de hoy.
La consciencia cultural es indispensable para poder convertir la competencia monocultural en la intercultural. La competencia intercultural
es la capacidad del estudiante de comportarse adecuadamente en el momento de encontrarse con la actuación, la actitud y las expectativas
de los representantes de otras culturas (Meyer 1991: 37). Desde otro punto
de vista, en la competencia intercultural podemos enumerar las categorías
siguientes:
• savoir – el conocimiento lingüístico y cultural, incluyendo aquí
la geografía, la historia, la economía y el arte;
• savoir-être – la actitud hacia la sociedad y la cultura;
• savoir-faire – las competencias lingüísticas y la capacidad de comportarse de manera adecuada en dicha situación;
• savoir-apprendre – la actitud hacia la lengua, la motivación y las técnicas del aprendizaje.
Conforme a las instrucciones del Consejo Europeo, en el caso de los fines
educativos de los programas internacionales de la enseñanza de las lenguas
extranjeras, hay que prestar atención especialmente al aspecto de la actitud
¿Enseñar o no enseñar? Elementos socioculturales en la clase de ELE
93
hacia la cultura (Komorowska 1996: 112–114). Estas instrucciones han aparecido porque el conocimiento cultural de los estudiantes de las lenguas
extranjeras muy a menudo no es suficiente o, en los peores casos, casi no
existe. Como vivimos en tiempos en los que no hay problema con el acceso
a la información (tenemos Internet, libros, periódicos y revistas, intercambios internacionales, programas de la Unión Europea o viajes), el conocimiento general del mundo y de la cultura que nos rodean debería, como
mínimo, ser suficiente. Sin embargo, la situación con la que nos encontramos cada día en clase está lejos de lo que esperamos. Las causas de esta
falta las podemos relacionar con varios aspectos de nuestra realidad. En
primer lugar, el acceso ilimitado a la información no significa que los estudiantes automáticamente la utilicen, ya que el hecho de que la gente pase
mucho tiempo delante de la pantalla del ordenador o delante del televisor
no significa que use este tiempo para ampliar su conocimiento. Además,
hoy en día, especialmente entre los jóvenes, reina, en general, la falta
del interés del mundo exterior. La recepción positiva de los países del dicho ámbito cultural se la asocia con la posibilidad de trasladarse con el fin
de ganar dinero. Claro está que no podemos culpar solamente a los estudiantes. A menudo, también los profesores son responsables por las faltas
en la educación sociocultural de sus estudiantes. Desgraciadamente, hay
profesores que siguen pensando que la gramática y el léxico son lo único que los estudiantes deben conocer aprendiendo una lengua y no ven
la necesidad de desarrollar su conocimiento sociocultural. Por otra parte,
muy a menudo los aspectos culturales se quedan en un segundo plano,
dando paso al material puramente lingüístico, porque éste es muy amplio
y en muchos casos no hay tiempo suficiente para realizarlo durante el año
escolar. También, en ocasiones sucede que los profesores no se ven obligados a aumentar su propio conocimiento sociocultural. Para ellos es suficiente lo que encuentran en el manual. La consecuencia de esta separación
de la lengua enseñada del tejido cultural, con el que está unida casi siempre,
tenemos que pagarla. Los estudiantes se sienten perdidos teniéndose que
enfrentar a la gran cantidad de relaciones entre las estructuras lingüísticas
y las situaciones en las que se aplican, sin conocer paralelamente las situaciones reales y la realidad a la que se refieren. Para evitarlo hay que
dar lugar constante a los elementos socioculturales en la clase de la lengua
extranjera.
Existen dos maneras principales de introducir el material sociocultural
en la enseñanza de la lengua extranjera:
• el sistema diacrónico, que consiste en conocer los elementos de la cultura (en su amplia acepción) en su desarrollo histórico,
• el sistema sincrónico, que consiste en conocer los hechos y los acontecimientos contemporáneos (Cieśla 1980: 23).
94
Magdalena Czerwonka
Diferentes métodos de enseñanza de las lenguas extranjeras aplican
en sus propuestas distintas formas de estos sistemas y eligen lo que según
sus autores y representantes es más importante y útil en la clase. El método comunicativo sigue siendo popular desde los años setenta del siglo
XX. Aparecen en él muchos elementos de la cultura, tanto explícitos como
implícitos. Como ya podemos deducir de su nombre, más importantes son
los procesos que tienen lugar durante la situación comunicativa real. Hay
que subrayar también el uso adecuado de la lengua en las situaciones reales.
La ventaja más importante de este método es la importancia de los rasgos
paralingüísticos en el acto de comunicación. Se incluyen aquí los comportamientos no verbales de los interlocutores, que al lado de la lengua son
esenciales para el proceso comunicativo. A causa de muchas diferencias
entre los elementos no verbales en distintas culturas, no dándose cuenta
de ellas, durante una conversación uno puede encontrarse con algunos
malentendidos o desaires e incluso con un choque cultural. El método comunicativo supone también la gran importancia de la enseñanza de las reglas socioculturales, ya que gracias a ellas el estudiante puede entender
plenamente los comunicados orales y escritos en una lengua extranjera.
Al mismo tiempo, la aplicación equivocada de las reglas socioculturales
o la falta de su dominio puede causar la interrupción de la interacción
(Stawna 1991: 10, 38). Para acercar al estudiante a las situaciones reales
lingüísticas que puede encontrarse, las situaciones que introducimos,
analizamos y presentamos en clase deberían ser auténticas, por eso preferentemente hay que proponer técnicas que estimulen la interacción, como
por ejemplo diálogos, debates, actuación de distintos papeles, juegos
y pasatiempos. Asimismo hay que utilizar materiales auténticos y reales,
para que los estudiantes puedan ver y entender la realidad de la vida en dicho país. Estos pueden ser revistas, periódicos, mapas, diagramas, dibujos,
fotografías, publicidades, películas. Notemos que es un trozo de la cultura
muy pequeño, ya que se omite la literatura, la historia, el arte, la música, las creencias, la tradición, la gente importante y famosa, los valores,
las normas y los modelos que funcionan en dicha cultura y los problemas
y los logros de otras naciones. Para evitar la monotonía y el aburrimiento
o incluso el debilitamiento o la desaparición de la motivación en la clase
de español como lengua extranjera, aparte de enseñar la lengua viva y espontanea, lo que supone el método comunicativo, es indispensable añadir
elementos reales tales como películas, canciones, entrevistas, reportajes,
presentaciones multimedia, obras literarias, objetos auténticos y elementos de diversión como juegos, concursos o pasatiempos. Muy importante
también es el trabajo propio de los estudiantes. Hay que darles oportunidad de preparar de vez en cuando la clase de tema cultural y presentar
las informaciones que han encontrado. Este tipo de actividades influye
¿Enseñar o no enseñar? Elementos socioculturales en la clase de ELE
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de manera positiva en la atmosfera entre los participantes del curso y crea
pretextos de discusiones y debates.
En referencia a otros métodos contemporáneos que se aplican en la enseñanza de las lenguas extranjeras podemos notar que el método natural
de Tracy Terrell y Steven Krashen, del mismo modo que el método comunicativo, utiliza los materiales auténticos que acercan a los estudiantes
a la realidad lingüística. De los que aprenden una lengua extranjera con
el método The Silent Way se requiere el conocimiento general de la cultura y la literatura. El método cognitivo supone que, en la situación ideal,
los estudiantes deben, no solamente alcanzar el nivel superior en la destreza lingüística sino también el llamado profesionalismo bicultural, es decir,
el conocimiento de otra cultura. Los estudios en la comunidad (inglés:
Community Language Learning) se consideran no solamente como un proceso social, sino al mismo tiempo el proceso cultural. Entre los requisitos
que se presentan delante del profesor de la lengua extranjera se encuentra
la sensibilidad cultural o, en otras palabras, la comprensión de otra cultura
(Richards, Rodgers 1991: 136, 104, 115–116, 126).
Para concluir, podemos decir que independientemente de que estemos de acuerdo o no con todo lo dicho hasta ahora, hay que acordarse
de los indudables beneficios que nos proporciona la consciente introducción de los elementos socioculturales. La lengua refleja la cultura.
No es posible dominar plenamente un idioma si no se puede notar, aceptar
y asimilar las diferencias culturales. Si no hablamos de ellas en nuestras
clases, es como si enseñáramos a alguien a caminar con sólo una pierna.
Además, la promoción de los elementos socioculturales influye de manera
positiva en el desarrollo de la motivación integral y de la actitud positiva
frente a la lengua. La aparición de los elementos socioculturales en la clase
de español como lengua extranjera hace que la integración de las competencias lingüísticas sea algo fácil y natural. Para presentar los aspectos
culturales podemos utilizar los materiales audiovisuales auténticos, que,
como ya sabemos, desarrollan el interés de los estudiantes y aumentan tanto su motivación como el valor atractivo de nuestras clases. Las canciones
y las películas siguen siendo muy populares entre las personas de todas
las edades y de todos los niveles de educación y las discusiones y los debates favorecen, no solamente el desarrollo de las competencias lingüísticas,
sino también el desarrollo de la gente en general. Resumiendo, hay que
subrayar que los elementos socioculturales en la clase de la lengua extrajera constituyen la condición necesaria para una comunicación eficaz, sin
la que es muy difícil funcionar en el mundo contemporáneo.
96
Magdalena Czerwonka
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Urszula Sokolnicka
STUDIUM JĘZYKÓW OBCYCH UNIWERSYTETU EKONOMICZNEGO WE WROCŁAWIU
Reflexión sobre las diferencias culturales
en clase de español de negocios1
Antes se pensaba que conocer la lengua de negocios era saber tanto
las reglas de gramática, y usarlas correctamente, como dominar el vocabulario específico. Por eso los manuales de español de negocios contenían
normas gramaticales y el vocabulario para cada sector de la actividad
empresarial: banca, impuestos, etc. Sin embargo, los fracasos en los negocios se atribuyen más frecuentemente a los malentendidos, “meteduras
de pata” o conflictos surgidos por el desconocimiento de la cultura del interlocutor, que a los errores gramaticales o al mal uso de una palabra.
Como consecuencia, los autores, al darse cuenta de lo importante que
es el conocimiento de la cultura del interlocutor en los negocios, dedican
mucho más espacio a las diferencias culturales en la actividad empresarial. María Lluïsa Sabater, profesora de la Ecole Superieure du Commerce
Exterieur de Paris, publicó un amplio artículo en la revista redELE sobre
la necesidad de destacar la diversidad cultural en la formación de profesores de español para los negocios (http://www.educacion.gob.es/redele/
revista/sabater.shtml).
El ejemplo perfecto del desconocimiento de las culturas es la película Mapa de los sonidos de Tokio de Isabel Coixet. En el filme podemos
observar lo torpe que es la comunicación entre el empresario catalán que
aterriza en Japón con el fin de promocionar el vino de las montañas del Penedés y una discreta chica japonesa. La torpeza, y a veces incomunicación,
se deben al desconocimiento de las dos culturas desarrolladas en los antípodas y también a la actitud poco abierta a conocer y aceptar otra diferente,
aunque en la película aparezcan síntomas del efecto de la globalización
del mundo, como el cine, la música, etc., presentes en ambas culturas.
En la película presenciamos el choque cultural entre la cultura introvertida
y poco expresiva del Lejano Oriente y la extravertida y expresiva del “macho ibérico”.
1 El presente texto tiene carácter meramente divulgativo, por eso carece de bibliografía y notas bibliográficas. La Autora es profesora de español con gran experiencia
en el campo de la enseñanza. Por medio del presente texto comparte con los lectores
sus reflexiones y observaciones personales desde un punto de vista práctico. Las citas de la revista Portal provienen de la entrevista realizada por la propia Autora con
M. Bovet (N. del E.).
PHILOLOGICA WRATISLAVIENSIA: STUDIA IBERICA ET LATINOAMERICANA III
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Urszula Sokolnicka
La cultura asiática, representada en la película por la chica japonesa,
se basa en el pensamiento de Confucio, en el taoísmo y después en el budismo. Es la cultura colectivista apoyada en la afiliación (pertenencia al grupo)
cuyo objetivo es el desarrollo armónico de la colectividad. Sus miembros
poseen valores tales como el sentido de la actividad colectiva, la solidaridad o la empatía.
En cambio, la cultura occidental, anglosajona y americana es la cultura individualista cuyos valores son la autonomía y la masculinidad, que
se entiende como competencia por los mejores salarios, puestos de trabajo
o ascenso.
Las diferencias se notan en los negocios: los asiáticos abogan por el entendimiento, confianza mutua, evitan disputas y conflictos y su objetivo
es llegar al compromiso. Mientras, la cultura americana es la de la confrontación; si no encuentra compromiso demanda al socio al tribunal.
Los europeos en el mapa cultural se sitúan entre la cultura del este
y la del oeste, la colectivista y la individualista y entre ellos hay tanta diversidad como lenguas hay.
Los factores que influyen en la cultura son el clima, la religión, la situación geográfica y económica, la experiencia histórica, etc. Forman
la cultura inconsciente/implícita que se refleja después en la cultura
corporativa. Estos elementos inconscientes son, por ejemplo, la cosmología, los roles en relación a edad, sexo, clase social, ocupación, familia,
concepción de la justicia, etc. Se puede ver la cultura implícita y explícita
en la metáfora del iceberg de D. Caspari. La lengua, la literatura o las artes pertenecen a la cultura explícita, a nivel consciente y, por lo tanto,
el hecho de que unos grupos tengan una lengua común no se traduce
en tener la misma cultura.
La distinción entre la cultura colectivista y la cultura individual es la que
destaca más en el estilo de negociar. Aparte de la diferencia mencionada
según el criterio cómo y cuál es el lugar del “yo”, hay otros criterios que ayudan a establecer los tipos de comportamientos en el territorio empresarial.
El sociólogo holandés Geert Hofstede, autor de Kultury i organizacje
(Culturas y organizaciones), fue el primero que estudió la relación entre
una cultura y una organización corporativa.
Después Fons Trompenaars y Charles Hampden-Turner en Siedem
kultur kapitalizmu (Siete culturas del capitalismo), y en Zarządzanie
personelem w organizacjach zróżnicowanych kulturowo (La gestión
de los recursos humanos en las organizaciones multiculturales) estudiaron
las soluciones que las organizaciones realizaron en la interrelación con
gente según los 7 procesos de evaluar los dilemas.
Finalmente, Edward T. Hall en su libro Bezgłośny język (La comunicación no verbal) estudió los conceptos del contexto, espacio y tiempo.
Reflexión sobre las diferencias culturales en clase de español de negocios
99
Siguiendo las pistas de los científicos mencionados, las universidades
ESADE de Barcelona, Copenhagen Business School (University of Copenhagen) y Wirtschaftsuniversitä realizaron un proyecto común, financiado
por la Unión Europea, con el fin de analizar cómo es la estrategia de gestionar y negociar de los empresarios españoles. Entrevistaron a los empresarios
españoles y a los extranjeros que colaboraron con los españoles y el resultado del proyecto es el informe International Negotiations In Spanish (INES).
Según el estudio INES, la cultura de negocios de los empresarios españoles se caracteriza por la personalización. El empleado tiende a identificarse
con cualquier tarea que realice en el trabajo, mientras que los empresarios
extranjeros saben perfectamente separar el trabajo de su personalidad.
Montserrat Bovet, profesora de español de negocios en la Escuela de Business ESADE y coautora de los manuales de español de negocios, participó
en los estudios de INES y cuenta sus observaciones: “Si reprochas algún
fallo en el informe del español, este se siente enfadado, es como decirle: no
sirves para nada. El español toma cualquier crítica muy a pecho, en cambio
el empresario holandés sabe aceptar de buena gana la crítica instructiva”
(PORTAL, 1 (9)/2011).
El empresario español educado en la cultura de habla y de alto contexto, evita negarse o renunciar de forma tajante e incluso se permite
una mentira piadosa con tal de no hacer daño al interlocutor. Es la cultura
de la comunicación indirecta donde el mensaje crítico se lee entre líneas.
Una de las particularidades de la cultura de llevar negocios por los empresarios españoles es la faceta emocional. Para el empresario español
el valor fundamental es crear un ambiente de confianza y de amistad.
Por ello, el empresario nórdico o anglosajón, que tienden a realizar el trato
enseguida, deseando ir al grano, pueden dar la impresión de ser groseros
y arrogantes. Los empresarios españoles eligen sitios menos formales
y agradables para hablar de negocios. Son muy frecuentes desayunos, comidas o cenas de negocios que sirven para crear ambiente distendido que
cierran con éxito una negociación.
Los polacos tienden a presentar la cultura de negocios americana, aunque se dan cuenta de la importancia del ambiente amistoso en los negocios
y muchas veces proponen celebrar el trato hecho invitando a “tomar vodka”, como comentan los empresarios españoles que trabajan en Wrocław.
Los estudios INES han comprobado que el modelo occidental (americano) en la gestión empresarial (horario, reuniones, cumplimiento de fechas
establecidas, etc.), apoyado en la creencia de la efectividad del “one best
way of managing”, no es tan operativo como se creía en la cultura española de negociar. El modelo americano trasplantado a la empresa española
queda siempre como una interpretación local del modelo que pretendía
ser universal. Se ha acuñado el término nuevo glocalización, un concepto
100
Urszula Sokolnicka
entre globalización y localización. Cuenta Bovet: “En cierta época se intentó introducir las normas de gestión en las empresas españolas literalmente.
El resultado, que tenía como objetivo aumentar el rendimiento en el trabajo, fue un fracaso” (PORTAL, 1 (9)/2011).
En la creación del ambiente amistoso que se pretende crear en los negocios con los españoles, hay que tener en cuenta que los empresarios
de la Península Ibérica representan la cultura policrónica del tiempo.
Esta tiene una visión circular del tiempo y tiene consecuencias en la planificación del trabajo, más bien a corto plazo, puntualidad y el cumplimiento
de los plazos preestablecidos. Uno de mis interlocutores mediterráneos me
comentó: “Cuando de camino al trabajo me topo con mi amigo, no puedo
solo saludarlo con un simple hola por el hecho de que tenga una reunión.
La vida social o familiar me importa más que el encuentro con compañeros
de trabajo por más importante que sea”. Con la cultura policrónica se relaciona también cierta libertad en la organización de las reuniones, las cuales
muchas veces no se preparan sino que se improvisan. Sin embargo, realizarlas según el guión de la cultura americana de negociación, frecuente
en las sociedades multinacionales, tampoco ha maravillado a los empleados. Bovet cuenta una anécdota que saca de su rica experiencia en el trabajo en el ambiente multicultural:
Los trabajadores al no entender la idea de la reunión copiada y después interpretada “a la española” dieron más problemas. En la versión original la reunión se había preparado para discutir sobre los problemas de la empresa.
La junta directiva esperaba de los empleados algunas proposiciones de soluciones en la empresa que pasaba un mal momento. La plantilla interpretó la reunión así preparada como una manifestación del poder y se negó a participar
en el debate. (PORTAL, 1 (9)/2011)
La reacción por parte de los empleados puede ser también el resultado
de la alta jerarquización de la empresa española. La imagen del jefe español
que da Javier Marías no es muy esperanzadora: “El jefe español se levanta
todos las mañanas diciendo: Soy jefe, a ver cómo lo hago hoy notar” (El País
“Caricatura del jefe español o no tanto”). Ferrán Ramón-Cortés (licenciado
en Ciencias económicas y empresariales por ESADE, experto en técnicas
de presentación, comunicación personal y estrategia de comunicación)
cuenta su experiencia en El País: “Discrepar sin crear conflictos” durante
la reunión estratégica en una importante organización. Después de una larga sesión en silencio uno de los empleados explicó la apatía de los empleados: “Aquí, para tener paz, nos regimos por el artículo 22: el jefe siempre
tiene razón”. Algunos expertos llaman la gestión autoritaria, “dirigir según
la vieja escuela”. La distancia jerárquica está muy arraigada en la empresa
española, incluso si el jefe delega negociar con otros empresarios no les deja
Reflexión sobre las diferencias culturales en clase de español de negocios
101
tomar la decisión definitiva, lo que provocó cierto disgusto en los empresarios holandeses que llevaban las negociaciones desde el principio hasta
concluirlas y firmar ellos el contrato.
Una de las particularidades es el control de la incertidumbre y, como
consecuencia, el tipo latino de gestionar con la típica burocracia y normas.
La incertidumbre se refleja en la postura de los jóvenes de hoy día. En su artículo “No deje pasar esta crisis sin sacar provecho” Josep Garriga (El País
15 de noviembre 2009) cita a los sociólogos Gil Calvo: “en una cultura tan
fatalista como la nuestra optamos por comportarnos como un caracol,
tendemos a replegarnos”, y Javier Elzo: “Es una actitud cómoda, quejica,
tan poco responsable que me da mucho miedo” frente a la actitud anglosajona: “Yes, we can”. Según el autor dos elementos influyen en esta especie de adormecimiento y de escaso riesgo del latino: el miedo al fracaso
y al qué dirán.
Al analizar el estilo de la actividad empresarial de los españoles se estudió también la proxémica. Resulta muy natural guardar menos distancia
entre los interlocutores españoles que entre otros europeos, especialmente
los nórdicos, tanto en la empresa como durante las negociaciones. En la cultura española no se sale de la norma que el profesor ponga las manos sobre
los hombros de un estudiante demasiado animado para así neutralizarlo,
o dar palmaditas al socio durante los negocios para animarlo o expresar su
satisfacción. En la cultura anglosajona se debe respetar la distancia social,
ya que si no puede resultar molesto e incluso ser interpretado como acoso
sexual.
No obstante, al estudiar la diversidad cultural es imprescindible apartar las diferencias culturales de los estereotipos que, desgraciadamente,
siguen funcionando en la mentalidad de muchos europeos.
En el siglo XIX los viajeros ingleses que visitaban España acunaron
y fomentaron los estereotipos que son muy difíciles de desarraigar, incluso
hoy en día en tiempos de la globalización.
En la conciencia de los europeos del norte ha subsistido el estereotipo de los españoles amantes del sol, la fiesta y la siesta, imagen creada
y fomentada en los años sesenta durante el boom turístico en la época
del franquismo.
A partir del año 1986 España, como miembro de la Unión Europea,
ha aceptado las normas comunes en los negocios. Sin embargo, al tomar
España la presidencia europea en 2009, The Economist publicó un artículo
titulado “Old Spanish practices” acompañado de un dibujo de una pareja
bailando flamenco. Santos Juliá de El País se pregunta: “¿No será el reflejo
de Old British arrogant?”.
Últimamente, con la crisis del pepino otra vez se ha dado a conocer, y muy
injustamente, la fidelidad a los estereotipos. En la crisis alimentaria debido
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Urszula Sokolnicka
al brote de la bacteria E. coli, los alemanes demasiado rápido y a la ligera
acusaron a los agricultores españoles de producir la verdura contaminada.
Asimismo, Angela Merkel declaró la necesidad de igualar la edad
de jubilarse en toda Europa bastante precipitadamente, ya que la edad
media de jubilación en los países mediterráneos no discrepa casi nada
de los del norte. Der Spiegel reprochó a la cancillera haber “metido la pata”.
(Gazeta Wyborcza: Tomasz Bielecki “Południe na łasce północy” (El sur
a la gracia del norte)).
Paweł Boski, autoridad en la psicología intercultural, define los estereotipos en Kulturowe ramy zachowań społecznych (Los cuadros culturales
de los comportamientos sociales) como “un filtro de conocimiento anclado
en los valores y prácticas de una cultura mediante la cual se observa, interpreta y opina sobre las prácticas de las personas tratadas como ajenas
o distintas”. El científico advierte que limitarse a los estereotipos conduce
a la ceguera cultural (culture blindness) y no tiene justificación razonable
en los tiempos de la trepidante globalización.
Gracias a las distintas actividades desarrolladas por la Unión Europea
como el voluntariado, las becas Erasmus y las de Leonardo da Vinci se puede llegar a derrumbar las barreras entre las naciones e inculcar la competencia intercultural, basada en tolerancia hacia otras culturas, inquietud
por viajar y mentalidad abierta y autoconocimiento.