Teatro español del Siglo de Oro - Dadun

Teatro español
del Siglo de Oro
Teoría y práctica
Editado por
Christoph Strosetzki
Stadia Hispánica, 7
Vervuert - Iberoamericana
S T U D I A HISPÁNICA
Christoph Strosetzki (ed.)
Teatro español del Siglo de Oro
Teoría y práctica
VERVUERT • IBEROAMERICANA
1998
Impreso con el apoyo de
HlEMBAJADA
DE
Instituto
Cervantes
ESPAÑA
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WESTFÄLISCHE
WILHELMS-UNIVERSITÄT
MÜNSTER
Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme
Teatro español del Siglo de Oro : teoria
y práctica / Christoph Strosetzki (ed.). Frankfurt am Main : Vervuert ;
Madrid : Iberoamericana, 1998
(Studia Hispánica ; Vol. 7)
ISBN 3 - 8 9 3 5 4 - 4 5 7 - 7 (Vervuert)
ISBN 8 4 - 9 5 1 0 7 - 0 4 - X (Iberoamericana)
© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1998
© Iberoamericana, Madrid 1998
Reservados todos los derechos
Este libro está impreso íntegramente en
papel ecológico blanqueado sin cloro.
Impreso en Alemania
Indice
Ignacio Arellano (Pamplona):
Teoría y práctica de los géneros dramáticos
en Bances Candamo
Cerstin Bauer-Funke (Münster):
La función simbólica y escenográfica de la comida
en el teatro del Siglo de Oro
Mercedes Blanco (París):
De la tragedia a la comedia trágica
Dietrich Briesemeister (Berlín):
La Celestina latina. Comentario y versión
humanista de Kaspar von Barth (1587-1658)
Aurora Egido (Zaragoza):
Heráclito y Demócrito. Imágenes de la mezcla tragicóm
Manfred Engelbert (Göttingen):
Rodrigo Calderón como ejemplo de actualidad e
historicidad en el teatro del Siglo de Oro
Hans Feiten / Kirsten Schildknecht (Aachen):
El soneto a las flores y el soneto a las estrellas
en El Príncipe Constante de Calderón
María Jesús Franco Duran (Münster):
La función de la mitología clásica en el teatro
del Siglo de Oro
Javier Gómez-Montero (Köln):
Las metamorfosis del viejo celoso y la heurística
de la representación en Cervantes
Agustín de la Granja (Granada):
Por los entresijos de los antiguos corrales de comedias
María Luisa Lobato (Burgos):
Dos nuevos entremeses para Juan Rana
VI
Sebastian Neumeister (Berlín):
Perspectivismo teatral: el estreno de la Fábula de
Andrómeda y Perseo, de Calderón
Josef Oehrlein (Frankfurt):
Las compañías de título: Columna vertebral del teatro
del Siglo de Oro. Su modo de trabajar y su posición social
en la época
M Carmen Pinillos (Pamplona):
Prácticas escénicas del auto: El segundo blasón del
Austria de Calderón de la Barca
a
Gerhard Poppenberg (Berlín):
La licitud del teatro. Los argumentos del debate y el
argumento del drama a partir de Lo fingido verdadero
de Lope de Vega
Ingrid Simson (Berlín):
La función de la alegoría en las comedias de temática
americana en el Siglo de Oro
Christoph Strosetzki (Münster):
La casuística de los juegos de azar y de los espectáculos
públicos en el Siglo de Oro
Bernardo Teuber (Kiel):
La comedia considerada como rito sacrificial. Apuntes
para una lectura antropológica del teatro de honor
Milagros Torres (París):
Reír de mujeres. Más gérmenes de la comicidad en el primer
teatro de Lope: lo femenino, lo grotesco y lo híbrido
(primera parte)
Riña Walthaus (Groningen):
Dos tragedias de tema clásico de Francisco de Rojas
Zorrilla: Progne y Filomena y Lucrecia y Tarquino
Teoría y práctica de los géneros dramáticos en
Bances Candamo
Ignacio Arellano
1. GENERALIDADES
He defendido en otras ocasiones la conveniencia de definir especies o
géneros dramáticos capaces de discriminar el enorme corpus del teatro
aurisecular. Si la recepción de una obra queda moldeada por el horizonte de expectativas y éste, a su vez, se relaciona con las convenciones
genéricas, parece obvio que una delimitación lo más clara posible de
semejante marco convencional, esto es, genérico, resulta muy útil como
guía de lectura y análisis que puede evitarnos muchos errores.
1
La existencia de géneros en el teatro del Siglo de Oro es, a mi juicio, una
realidad, no una invención crítica gratuita. El problema será definir con
la mayor exactitud las estructuras genéricas operativas.
En efecto, se percibe durante el Siglo de Oro, una conciencia evidente, si
no muy organizada, de tal diferenciación genérica. Baste recordar algunos intentos de taxonomía que se van sucediendo, como apunta
Newels : «alrededor de 1600 se observa [...] una nueva diferenciación del
concepto global de comedia en los géneros de tragedia, comedia y tragicomedia», con distintas subdivisiones. Así hablará, por ejemplo, Suárez
de Figueroa, en El pasajero (1617) de comedias «de cuerpo» (la mayor
parte hagiográficas) y «de ingenio» (o capa y espada); Salas Barbadillo
en sus Coronas del Parnaso y platos de las Musas (1635) de «comedias
de tramoyas», «de capa y espada», «entremeses», «tragedias», «comedias
de historia docta y grave», «comedias de alta y prodigiosa elocuencia»,
«autos sacramentales»; Pellicer de Tovar en su Idea de la comedia de
Castilla (1639) de comedias «heroicas», «de maraña amorosa», «trágicas»
y «de mucho enredo»; o el Padre Guerra en su famosa aprobación a la
2
3
Ver sobre todo «Metodología y recepción: lecturas trágicas de comedias cómicas», Criticón, 50, 1990, 7-21, y «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», Cuadernos de teatro clásico, 1, 1988, 27-49, o las páginas 129-138 de mi Historia
del teatro español del Siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995.
Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro, London, Tamesis, 1974, 151,
nota 76.
Para la importancia del comentario del P. Guerra (y del Teatro de los teatros de Bances) cfr. las interesantes observaciones de E. Wilson, «Nuevos documentos sobre las
Ignacio Arellano
2
Verdadera Quinta Parte de Comedias de Calderón (1682), de «comedias
de santos, de historia y de amor, que llama el vulgo de capa y espada».
Etc.
Para la confrontación de esta conciencia genérica con las obras particulares de los dramaturgos, Bances Candamo ofrece, en el marco de un
coloquio dedicado a la teoría y práctica, una oportunidad privilegiada,
ya que nos permite comparar la propia teoría de su Teatro de los teatros,
en la que no falta un intento taxonómico, con la práctica de sus piezas
teatrales .
4
En la segunda versión del Teatro de los teatros afirma Bances la coherencia entre sus propuestas teóricas y su ejecución práctica:
5
controversias teatrales, 1650-1681», Actas del Segundo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Nimega, 1967, 155-70, donde afirma: «si es lícito aplicar a
las tragedias griegas las deducciones de Aristóteles, creo que es igualmente válido leer
las comedias de Calderón, de Rojas y de Moreto, a la luz de dichas aprobaciones, del
ensayo de Guerra y del tratado de Bances. Recomiendo a los especialistas del teatro el
estudio de estos escritos». Más válido todavía será, pues, leer el teatro de Bances a la
luz de su propia teoría (y viceversa).
Avanzo que no intento ahora una revisión sistemática de la dramaturgia de Bances, ni
me interesa volver sobre ciertos aspectos, como el de sus implicaciones políticas o el
modelo de rey y la función de pedagogía áulica, que siendo fundamentales en el panorama crítico, no me competen en este momento. Remito, pues, para otras cuestiones a
la bibliografía sobre el poeta, que ha crecido moderadamente en los últimos años. Ver,
como estudios básicos, F. Cuervo Arango, Francisco Antonio de Bances y López Candamo. Estudio bio-bibliográfico y crítico, Madrid, Imprenta de los Hijos de M. G.
Hernández, 1916; D. W . Moir, edición del Teatro de los teatros, London, Tamesis, 1970,
con excelente prólogo; J. M. Rozas, «La licitud del teatro y otras cuestiones literarias
en Bances Candamo, escritor límite», Segismundo, I, 1965, 247-73. Cito y comento esta
y otra bibliografía en mis artículos «Teoría dramática y práctica teatral: sobre el teatro
áulico y político de Bances Candamo», Criticón, 42, 169-192; «Bances Candamo, poeta
áulico. Teoría y práctica en el teatro cortesano del postrer Siglo de Oro», Ibero Romanía, 27/28, 42-60 y en mi edición de Cómo se curan los celos y Orlando furioso, Ottawa,
Dovehouse Editions, 1991. En esos trabajos examino otros aspectos que ahora eludo
para centrarme en la cuestión genérica. El volumen más reciente F. Bances Candamo
y el teatro musical de su tiempo, Oviedo, Universidad de Oviedo-Ayuntamiento de
Aviles, 1994, es más lujoso que provechoso y aporta poco de nuevo al panorama de los
estudios sobre el poeta. Completaré más referencias en lo que sigue.
Cito siempre el Teatro de los teatros por la edición de Moir; la referencia de Bances en
p. 58.
Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo
3
primero que la emprendiese [la obra teórica] observé en mis comedias todos los
preceptos que las hacen lícitas, los cuales pienso ir probando con ellas mismas,
porque no digan que es imposible la reforma mostrándola ya practicada
Tal afirmación es verídica, y responde de manera ejemplar a la realidad
de la dramaturgia de Bances, pero esa coherencia se establece precisamente dentro de un marco genérico dado, el cual orienta la elaboración de temas, personajes, o elementos nucleares como la verosimilitud
y el decoro.
Valga un ejemplo de cómo el género determina el tratamiento de un
aspecto tan significativo en el teatro del Siglo de Oro y en el de Bances
en especial, como es el del honor.
En unas líneas del Teatro de los teatros (p. 35) subraya que «el mayor
cuidado del poeta, y otro precepto de la Cómica, es no escoger casos horrorosos ni de mal ejemplar, y el patio tampoco los sufre», y comenta
que «a Don Francisco de Rojas le silbaron la comedia de Cada cual lo
que le toca, por haberse atrevido a poner en ella un caballero que casándose halló violada de otro amor a su esposa». ¿Será una contradicción
que Bances presente un caso aún más escandaloso en una de sus piezas,
el de una esposa infiel perdonada y defendida por el propio marido infamado contra al adúltero ofensor, en un duelo que invierte todo lo esperable? Naturalmente que no, si tenemos en cuenta que la pieza aludida es el auto sacramental de El primer duelo del Mundo, donde el
adulterio y el desafío caballeresco funcionan por modo alegórico, siendo
el Esposo Cristo, y la Esposa adúltera la Naturaleza, cuya corrupción
redime Cristo venciendo en el duelo contra el Pecado. Caso de adulterio
no sujeto a los imperativos del honor de la comedia seria, sino a las convenciones de otro género muy distinto.
Otro aspecto que conviene recordar previamente es la condición de
poeta oficial de la corte de Carlos II, decisiva en todo el teatro de Bances, dirigido a un público cortesano muy preciso , circunstancia que in6
Para esta condición de poeta oficial ver el prólogo de Moir al Teatro de los teatros.
Bances muestra clara conciencia de su trabajo de dramaturgo real y la subraya en
muchos lugares de su Teatro de los teatros (ver espec. p. 56), donde establece los deberes del dramaturgo de corte. Basta revisar sus loas para documentar numerosos motivos (dedicatorias, elogios, celebraciones varias) que evidencian la condición de sus
destinatarios. Cfr. I. Arellano, K. Spang y M. C. Pinillos, Apuntes sobre la loa sacramental y cortesana. Loas completas de Bances Candamo, Kassel. Reichenberger, 1994.
En general, a la altura del siglo en que escribe Bances «el teatro palaciego llegó a
reemplazar a los corrales como verdadero centro de la actividad dramática creadora
para el que se escribieron la mayoría de las obras teatrales nuevas» (Moir, prólogo al
Ignacio Arellano
4
fluye en los temas, lenguaje poético y modulación genérica de su obra.
La reducción homogénea del público explica la ausencia de ciertos géneros (como el de capa y espada), y el dominio de las comedias historiales
y de fábrica.
2. LA TEORÍA DE BANCES. CLASIFICACIÓN Y RASGOS DEFINITORIOS DE ALGUNOS GÉNEROS
En lo que respecta a la clasificación genérica, puede acudirse a ciertos
párrafos claves del Teatro de los teatros (33 y ss.), que creo útil citar con
alguna extensión, añadiendo alguna glosa posterior.
Bances reduce las clases de comedias a dos:
Dividirémoslas solo en dos clases: amatorias, o historiales, porque las de santos
son historiales también, y no otra especie. Las amatorias, que son pura invención o
idea sin fundamento en la verdad, se dividen en las que llaman de capa y espada y
en las que llaman de fábrica. Las de capa y espada son aquellas cuyos personajes
son solo caballeros particulares, como don Juan, don Diego, etc. y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y en ñn, a
aquellos sucesos más caseros de un galanteo. Las de fábrica son aquellas que llevan algún particular intento que probar con el suceso, y sus personajes son reyes,
príncipes, generales, duques, etc. y personas preeminentes sin nombre determinado y conocido en las historias, cuyo artificio consiste en varios acasos de la Fortuna, largas peregrinaciones, duelos de gran fama, altas conquistas, elevados amores, y en fin, sucesos extraños y más altos y peregrinos que aquellos que suceden
en los lances que poco ha llamé caseros. Estas de capa y espada han caído ya de
estimación, porque pocos lances puede ofrecer la limitada materia de un galanteo
particular que no se parezcan unos a otros, y solo don Pedro Calderón los supo
estrechar de modo que tuviesen viveza y gracia [...] El argumento de aquellas comedias que llamamos de fábrica suele ser una competencia por una princesa entre
personas reales, con aquel majestuoso decoro que conviene a los personajes que se
introducen, mayormente si son reyes o reinas de palacio [...] el argumento de una
comedia historial es un suceso verdadero de una batalla, un sitio, un casamiento,
un torneo, un bandido que muere ajusticiado, una competencia, etc. Son de esta línea las comedias de santos
Aparte quedan las fábulas, que «se reducen a máquinas y músicas»
(Teatro, 36) y que corresponden a las fiestas mitológicas («se trata en
Teatro de los teatros, LXXIX). Bances es sólo el caso más llamativo. Como señala la
censura del P. Isidoro Carrillo en el primer tomo de Poesías cómicas, los versos de
Bances «como discurridos para las reales atenciones del palacio, son el espejo del
respeto», y el licenciado don Lucas Constantino Ortiz de Zugasti en la aprobación al
tomo II insiste: «Las más veces se ve y es notorio que escribía Candamo para la respetuosa seria expectación de los reyes, grandes señores y tribunales supremos». En lo
que sigue citaré casi siempre las obras de Bances por la edición de Poesías Cómicas,
Madrid, Blas de Villanueva, 1722 (la colección más completa de teatro de Bances) que
abrevio PC, indicando tomo y página.
Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo
5
ellas de deidad a Júpiter») de gran espectáculo que con tanta maestría
había desarrollado Calderón. De otros géneros (loas, autos y entremeses) solo da referencias al paso.
La valoración superior se concede a las historiales, colocadas en la cima
de la eficacia ejemplar que pretende Bances para toda comedia, en especial las dirigidas al rey, como son la mayoría de las suyas: «las comedias
de historia, por la mayor parte, suelen ser ejemplares que enseñen con
el suceso, eficacísimo en los números, para el alivio» {Teatro, 35) , palabras donde se trasluce la asimilación de la comedia moderna a la tragedia antigua (género 'noble') a través del objetivo de la catarsis. En otras
partes del Teatro (15) insiste en que de todas las representaciones antiguas «ninguna no hace al caso, sino la tragedia, como parecida a las comedias del presente siglo». Hay que recordar que para los aristotélicos
la fábula de la tragedia se basaba en la historia y que esta historicidad
apunta en Bances a dos categorías básicas en su concepción teatral: lo
'elevado y noble' (territorio propio de un poeta de corte) y lo 'verdadero'
(especialmente apto para el docere). De ahí que su comedia predilecta
sea la histórica , y que resalte la poca estimación en que ha caído la de
capa y espada por la reiteración de unos mismos lances caseros poco
originales (Teatro, 33), desestimación en la que tiene mayor parte lo
'casero' y la poca capacidad ejemplarizante, que la falta de originalidad.
7
8
9
Bances, en efecto, está obsesionado por el decoro, concepto en el que
acaba uniendo dos: el de decoro moral (decencia de lances representados, que subraya constantemente en oposición a la obscenidad y perversidad de las representaciones antiguas ) y el decoro dramático o corres10
Modifico la puntuación de Moir en este pasaje que alude, sin duda, a la eficacia estético-catártica de la poesía cómica. Es un modo más de asimilar la comedia moderna a
la tragedia antigua (no a la comedia, acusada de obscenidad y escándalo). Para otras
observaciones sobre la historia y su función en la dramaturgia de Bances, cfr. mis artículos «Teoría dramática y práctica teatral», «Bances Candamo, poeta áulico», y Moir,
Teatro de los teatros, LJCXXVIII-LXXXTX: «parece [...] que nuestro autor considera toda
comedia histórica como tragedia». Para la catarsis y sus implicaciones: Moir, Teatro de
los teatros, LXXXTX y H. D. F. Kitto, «Catharsis», en The Classical Tradition, ed. L.
Wallach, N. York, 1966, 133-47, cit. por Moir.
Ver M. Newels, Los géneros dramáticos en la poéticas del Siglo de Oro, 121 y todo el
epígrafe «Historia y ficción».
Como hace notar ya el primer estudioso importante de Bances, Francisco Cuervo
Arango, Don Francisco Antonio de Bances, 215.
No se olviden las circunstancias polémicas del tratado de Bances, respuesta a los ataques de teatrófobos como el P. Camargo o Navarro Castellanos que aducían la inmoralidad de las comedias como motivo para prohibirlas.
Ignacio Arellano
6
pondencia de discurso y actuación a cada personaje. Como señala Moir
{Teatro, LXXVIII) Bances lleva a su extremo la dramaturgia «marcadamente decorosa» que predomina en la segunda mitad del XVII. El mecanismo principal para lograr ese nivel de decoro es la enmienda que
sobre la Historia hace la Poesía, manteniendo la verosimilitud : tres citas mostrarán bien la articulación del razonamiento de Bances
Candamo:
11
[las comedias] se escriben de lo que sucede o de lo que puede suceder, poniéndolo
verosímil (Teatro, 33)
precepto es de la comedia inviolable que ninguno de los personajes tenga acción
desairada ni poco correspondiente a lo que significa, que ninguno haga una
ruindad ni cosa indecente (id. p. 35)
la Poesía enmienda a la Historia, porque esta pinta los sucesos como son, pero
aquella los pone como debieran ser (id. p. 35)
La delimitación de géneros, desde esta perspectiva, no es tajante. Puesto que la Poesía enmienda a la Historia, la diferencia entre comedias
historiales y de fábrica, sobre todo, se hace imprecisa. Es significativo
que en su definición de la comedia de fábrica {Teatro, 34-35) al exigir el
decoro en su tratamiento, «porque aunque sea del palacio de la China
solo por el nombre lleva el poeta gran cuidado en poner decorosa la alusión, venerando por imagines aun las sombras de lo que se puede llamar
real», ponga el ejemplo de Isabel I, cuyo retrato dramático en El conde
de Essex de Coello pone como modelo de transmutación poética de la
historia. Unas pocas líneas antes había señalado que en las comedias de
fábrica los personajes debían ser personas preeminentes (reyes, duques,
etc.), pero «sin nombre determinado y conocido en las historias», condición que Isabel de Inglaterra evidentemente no cumple.
La mezcla de ficción y documentación histórica, y la depuración poética
de la historia construye piezas que se sitúan en territorios intermedios
de lo historial más estricto y la fantasía más libre.
Basten estos pasajes espigados del Teatro de los teatros para fijar los
puntos esenciales de la teoría de Bances . Convendrá examinar la ejecución práctica de sus comedias.
12
íi
12
Ver mi edición de Cómo se curan los celos, pp. 24-27.
Puede verse, aunque no añade mucho, el artículo de I. Elizalde «Teoría del teatro de F.
A. Bances Candamo», Diálogos hispánicos de Amsterdam, 8/11, 1989, 219-31.
Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo
7
3. LA PRACTICA DE BANCES. GÉNEROS DE SU TEATRO
3.1. Clasificación genérica del teatro de Bances. Esquema
Si se examinan las comedias de Bances Candamo, se encuentra una
gran coherencia con su exposición teórica. Destaca, por obvia, la explicable ausencia de comedias de capa y espada. Pudiera sorprender más
la corta representación de las fábulas de gran aparato (sólo tres: Cómo
se curan los celos, Duelos de Ingenio y Fortuna, Fieras de celos y amor),
tan típicas del teatro cortesano, lo que debe atribuirse, creo, a su poca
ejemplaridad, ya que se reducen a efectos espectaculares con leves oportunidades para la enseñanza.
Los grupos más amplios están constituidos por las historiales y de fábrica. Claramente historiales son ¿Quién es quien premia al amor?, La
Restauración de Buda, El Austria en Jerusalén, La Virgen de Guadalupe, El vengador de los cielos, San Bernardo Abad, El invicto Luis de
Badén. También historiales, pero con gran atención a los duelos
peregrinos, altas conquistas corteses y un elevado grado de invención en
los sucesos, que las colocan en un terreno intermedio historial/ de fábrica, son Más vale el hombre que el nombre, Por su rey y por su dama,
La jarretiera de Inglaterra, El español más amante, El sastre del Campillo y ¿Cuál es afecto mayor? Las de fábrica incluyen El esclavo en grillos de oro, La piedra filosofal , El duelo contra su dama, Sangre, valor
y Fortuna y La inclinación española.
13
A esto hay que añadir varias piezas de acompañamiento: loas, entremeses y mojigangas, y los tres autos sacramentales de El primer duelo
del Mundo, El Gran Químico del Mundo y Las mesas de la Fortuna.
Me interesa comentar -sin hacer ningún examen sistemático del teatro
de Bances- algunos aspectos que caracterizan a estos grupos genéricos.
Comedia de fábrica la considera acertadamente Mariateresa Cattaneo, que la ha estudiado en «La durata dell'illusione. Note a La piedra filosofal di Francisco Bances Candamo», en Teoría y realidad en el teatro español del Siglo de Oro, Actas del Coloquio
celebrado en el Instituto Español de Cultura y Literatura, Roma, 1981, 419-29. Ver
también la edición crítica de A. D'Agostino, Roma, Bulzoni, 1988, con buen estudio
preliminar que se abre calificando a La piedra filosofal de «brillante comedia de fábrica».
Ignacio Arellano
8
3.2. Loas, autos, entremeses y mojigangas
Conservamos de Bances siete loas (cuatro cortesanas para comedias y
tres sacramentales para autos), tres autos sacramentales, y tres entremeses , más la mojiganga para el auto de El primer duelo del Mundo.
14
15
A las loas hace una mención de paso cuando señala que las tragedias
antiguas «también tenían loas como las fiestas reales» {Teatro, 15). Lo
que me interesa resaltar es que Bances conecta las loas con las fiestas
reales, sin acordarse de las loas cómicas de representaciones de corral, u
otras variedades como las que predominantemente aparecen en El viaje
entretenido de Rojas Villandrando, por ejemplo, y que estudia
Flecniakoska .
16
Efectivamente, todas las loas de Bances pertenecen al género palaciego
o al sacramental. Las primeras tienen una función presentativa y panegírica bien delimitada. Su receptor (el rey o personas de la familia real)
se integra en el texto, cuyos elementos característicos (música, danza,
lenguaje, referencias concretas a la corte, etc.) responden a las exactas
circunstancias de emisión y recepción. Las sacramentales muestran una
acusada finalidad didáctica, religiosa casi siempre.
Pero Bances confiere a sus loas sacramentales una finalidad particular:
la defensa de sus autos sacramentales frente al monopolio mantenido
por los autos de Calderón. Las tres loas sacramentales de Bances insisten en el mismo motivo, aduciendo la conveniencia de dar paso a lo
nuevo, aunque se reconozca la excelencia de los autos calderonianos,
que se habían convertido en la elección constante de las Juntas del Corpus .
17
Para este género ver Arellano, Spang y Pinillos, Apuntes sobre la loa sacramental y
cortesana, cit. donde editamos las loas completas de Bances, con anotaciones y comentarios pertinentes.
Dos para los autos de El primer duelo del Mundo y El Gran Químico del mundo y el
entremés de La audiencia de los tres alcaldes, para la comedia Duelos de Ingenio y
Fortuna. De esta comedia tenemos también un Baile del Flechero rapaz y un bailete de
fin de fiesta. Ver B. Oteiza «Piezas cortas de la comedia Duelos de Ingenio y Fortuna
de F. A. Bances Candamo», Rilce, III, 1987, 111-153.
J. L. Flecniakoska, La loa, Madrid, SGEL, 1976. Ver ahora K. Spang «Aproximación a
la loa sacramental y palaciega. Notas estructurales» en Arellano, Spang y Pinillos,
Apuntes sobre la loa sacramental y cortesana, 7-24.
Ver infra observaciones sobre los autos. No entraré en detalles concretos de fechas, documentos de las Juntas, argumentos en pro y contra de los autos nuevos, vicisitudes
que corrieron los de Bances, etc. Ver para estos detalles (que también eludiré en mi
Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo
9
En la loa para El primer duelo del Mundo, hace una sagaz defensa de
los cánticos nuevos aplicándola precisamente a sus autos :
18
19
Cantad al Señor el cántico nuevo
por las maravillas gloriosas que hizo
[...]
que todo sea nuevo hoy
retirándose lo antiguo
[..]
aunque los cánticos tuvo
de María y de su Hijo,
siendo así que no es posible
que lleguen a competirlos
comentario de las comedias) los libros citados de Cuervo Arango o el prólogo de Moir.
Para los autos ver J. Pérez Feliú, Autos sacramentales de Francisco Bances Candamo,
Oviedo, Diputación, 1975; para las loas Apuntes sobre la loa, donde tratamos otros detalles que ahora no menciono. Cito las loas por la edición de Apuntes sobre la loa.
El sintagma «cántico nuevo» es crucial en el sistema expresivo e ideológico del auto
sacramental: el cántico es una imagen recurrente en los Padres y la Biblia, a menudo
especificado como el «cántico nuevo»: en San Agustín el cántico nuevo expresa el nuevo
amor (sermón 336, 1), es la gracia del Nuevo Testamento (sermón 33, 5), obrar por
amor es cantar el cántico nuevo (id., 9, 8), el cántico nuevo lo canta la caridad (33, 1),
lo canta la Iglesia mientras se edifica (id., 116, 7), lo canta toda la tierra (id., 163, 5),
para cantarlo hay que ser hombre nuevo y amar la justicia (id. 9, 8-16), es propio del
hombre nuevo y vida nueva (id., 34, 1), el hombre viejo sólo puede cantar el cántico
viejo (id., 9, 8)... Ver San Agustín, Sermones, ed. de Madrid, BAC, 6 vols. 1981-1985.
Cfr. Cornelio a Lapide, Commentarii... R. P. Cornelii a Lapide, Paris, Ludovicum Vives, 1878, comentario Salmos, I, 193, 2: «Canticum novum et vetus quod sit. Recte
monent SS. Patres Basilius et Augustinus canticum novum opponi cántico veteri [...]
canticum novum canit homo novus, qui renovatus spiritu mentis suae, coelestia sapit,
et in aeternis delectatur et Deum semper laudat»; Clemente de Alejandría: «Ved la
fuerza de este canto nuevo: de las piedras ha hecho hombres. Y los que en cierto sentido estaban muertos, por no participar en la vida verdadera, con solo este canto volvieron a la vida» (Exhortación a los paganos, cit. por M. Peinado, La predicación del
Evangelio en los Padres de la Iglesia, Madrid, BAC, 1992, núm. 295). Pasajes bíblicos
abundan: Salmos,
39, 4: «Et immisit in os meum canticum novum, carmen Deo
nostro»; id., 143, 9: «Deus, canticum novum cantabo tibi / in psalterio decachordo
psallam tibi»; id., 149, 1: «Cántate Domino canticum novum; laus eius in ecclesia
sanctorum»; Apocalipsis,
5, 9: «et cantabant canticum novum dicentes: Dignus es,
Domine, accipere librum et aperire signacula eius, quoniam occisus es, et redemisti
nos Deo in sanguine tuo»; id., 14, 3: «Et cantabant quasi canticum novum ante sedem
et ante quatuor animalia et séniores».
Sin embargo, don Pedro Calderón resulta imbatible: esta loa de Bances en la que defiende precisamente los autos nuevos frente al monopolio calderoniano, se imprimió en
la colección de Pando como loa para El gran teatro del mundo.
Ignacio Arellano
10
los humanos, cría otros
que le alaben, porque quiso
pagarse en la novedad
de el amor, agradecido
más a la ansia de inventarlos
que al fervor de repetirlos
[...]
se acuerden que aunque los autos
de el Fénix esclarecido [Calderón]
de España no hay quien iguale
ni aun quien pueda presumirlo,
quiere Dios nuevos elogios
conforme da nuevos siglos
La loa para Las mesas de la Fortuna es una reescritura muy cercana a
la del Primer duelo, y aduce parecidos argumentos. Y en el epílogo de la
loa para El Gran Químico del Mundo, la figura alegórica de España
vuelve a la defensa:
ofrece
el Gran Químico del Mundo,
nueva idea en que pretende
su ingenio, no que en lo antiguo
con lo nuevo se coteje,
sino que todos los doctos
discretos como corteses,
no estén mal con lo que viven
ni con el siglo que tienen,
pues jamás que hay en el suyo
cosa razonable creen.
Esta dificultad de representar nuevos autos, de la que se queja en las
loas, explica la reducida cantidad que escribió Bances. El primer duelo
del Mundo fue uno de los propuestos por la Junta de 1687 para, si fuese
elegido, representarlo con otro de Calderón, aunque señalaba la Junta
al Rey que «tiene muchos inconvenientes el que se haya de representar
uno nuevo con otro de don Pedro Calderón, por la desigualdad que esto
ocasionaría en las dos compañías» {Teatro, XXV). Carlos II escogió El
primer duelo del Mundo, representado ante diversos públicos a finales
de mayo. En 1691 sometió Bances a la Junta los otros dos autos suyos;
fueron calificados como los mejores en los versos y lucimiento del tablado, pero se volvió a insistir en la mejor aceptación de los calderonianos, que fueron otra vez los escogidos (El maestrazgo del Toisón y Psiquis y Cupido).
Algunas representaciones fuera del Corpus se hicieron en Palacio de los
autos de Bances, pero Calderón había cerrado el camino a este género.
En cuanto a los entremeses y mojigangas poco puede decirse. No son los
géneros favoritos de Bances (humildes, risibles, poco decorosos). Se
añaden, según era habitual, a los autos, como parte de la representación
Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo
11
de la fiesta sacramental. En el Teatro de los teatros (15, 128) relaciona
al entremés con los cómicos y juglares antiguos, y señala el argumento
risible y el estilo y figuras humildes, pero no deja de apelar a las
«sazonadas y decentes burlas» que caracterizan los entremeses modernos, en un intento de justificación decorosa. En su práctica propia
parece percibirse esta tendencia al ennoblecimiento, aunque el corpus
es muy reducido para asegurarlo. Es de todas formas significativo un final como el de la Mojiganga para El primer duelo, con una canción seria
de elogio a los reyes, en tono lírico, que podría pertenecer a una loa cortesana (PC, I, 49):
20
Andar, andar, andar
que las campanitas de Corpus
dan, dan, dan.
Y el glorioso Carlos
que con pompa igual
ilustra festivo
la solemnidad...
3.3. Comedias de capa y espada
Otro de los géneros poco frecuentados (nada frecuentado, sería mejor
decir) por Bances es el de las comedias de capa y espada, claramente
desestimadas en su teorización por las razones ya dichas.
Santiago García Castañón afirma la existencia de al menos una comedia
arquetípica de capa y espada en la obra de Bances :
21
A pesar de la decadencia del género -o tal vez a causa de ella, para tratar de elevarlo- Bances estrena El duelo contra su dama un año después de escrito el Teatro
de los teatros. En esta comedia Bances Candamo pone en práctica acaso mejor que
en ninguna otra los postulados teóricos de su tratado. Y hasta tal punto el dramaturgo es consecuente con la definición citada [la de comedia de capa y espada] que
incluye en la comedia todos los ingredientes que él considera indispensables para
una comedia de capa y espada. De este modo pueden verse en El duelo contra su
dama «caballeros particulares» por oposición a los personajes históricos, mitológicos o alegóricos -que sí aparecen, en cambio, en otras comedias suyas-. El duelo
aparece en el propio título y es el Leitmotiv de la obra; los celos surgen ya en el inicio de la primera jornada; los galanes se ocultan (Lotario); las damas se visten de
hombres (Margarita y Laureta); y la mayor parte de los sucesos se desarrollan en
la casa. No es posible aplicar la teoría a la práctica con mayor fidelidad
Teatro de los teatros, 128. Moir imprime erróneamente «entremeses desazonados y decentes burlas», que no tiene sentido, en vez de «entremeses de sazonadas y decentes
burlas».
Ver «Francisco Bances Candamo. Nota biográfica e ideas sobre el teatro», en F. Bances
Candamo y el teatro musical de su tiempo, 59-93, cita en p. 84. Lo mismo escribe en su
edición de Sangre, valor y Fortuna, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1992, 40.
Ignacio Arellano
12
Pero todo lo señalado por García Castañón es un malentendido de El
duelo contra su dama y de la teoría de Bances. Para empezar, caballeros
particulares significa en Bances (y en todo el Siglo de Oro), no los opuestos a los históricos o mitológicos, sino, como dice Autoridades «el que no
tiene título o empleo que lo distinga de los demás», es decir, lo opuesto a
nobles y príncipes. La comedia de El duelo contra su dama la protagonizan Enrique de Lorena, el príncipe de Bearne, el infante don Fernando de Portugal, Don Fadrique de Aragón..., es decir, no hay aquí caballeros particulares, sino altos nobles. El desafío central no es un duelo
de galanes de capa y espada, sino un duelo de alta fama, como diría
Bances, un lance «impensado, exquisito y nuevo» (PC, II, 380), y el cartel de desafío que se incluye en la comedia se fecha en 1216 (PC, II,
382), un tiempo muy diverso de la coetaneidad preceptiva del género de
capa y espada. El sistema onomástico presenta Lisardas, Lauretas, Porcias, Lotarios, Celios... y el espacio dramático es una Lorena literaturizada. En otras palabras, El duelo contra su dama es exactamente el
arquetipo de una comedia de fábrica (palatina, si se quiere) , no de
capa y espada .
22
23
Lo que sí puede aceptarse es la presencia de algunos lances o pasos característicos de capa y espada, en estructuras de comedias historiales o
de fábrica; algunos casos de El duelo contra su dama los menciona García Castañón en la cita anterior. Hay otros lances de escondidos, trueques de vestidos y errores de identificación en la oscuridad de los jardines en Por su rey y por su dama (PC, I, 463), El Austria en Jerusalén
(PC, II, 132-33), El esclavo en grillos de oro (PC, II; 189 y ss.), etc. Pero
la función y extensión de estos lances no permite hablar de género de
capa y espada, que nunca llegó a cultivar Bances Candamo. Teoría y
práctica, son efectivamente, muy coherentes, aunque por razones muy
distintas a las que para este punto aducía García Castañón.
Ver para la definición de la comedia palatina a que responde el modelo de El duelo
contra su dama, M. Vitse, Éleménts pour une théorie du théátre espagnol, Toulouse,
Université, 1988, 330. También J. Oleza, «La propuesta teatral del primer Lope de
Vega», en La génesis de la teatralidad barroca, Cuadernos de Filología, III, 1-2, Valencia, 1981, 153-223, quien comenta que la comedia palatina exhibe una aureola de fantasía cortesana en una geografía vaga y nebulosa de cuento maravilloso, inmersa en la
más completa atemporalidad; o F. Weber de Kurlat, «El perro del hortelano, comedia
palatina», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXIV, 2, 1975, 339-63. Todos los rasgos fundamentales de la comedia palatina están en El duelo contra su dama.
Ver para este género y sus convenciones, totalmente diversas de El duelo contra su
dama, mis «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», cit.
Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo
13
3.4. Comedias historiales
Desde su posición de dramaturgo de la corte, encargado de atender dignamente a los ocios del rey, y teniendo en cuenta la valoración ya vista
de las comedias historiales, nada de extraño tiene el predominio de este
género en la obra de Bances, quien afirma que «ni aun en la diversión se
han de apartar del bien público los monarcas, porque han de descansar
de obrar aprendiendo a obrar» (Teatro, 57). El que divierte mal al monarca está robando su tiempo al bien público (El esclavo en grillos de
oro, PC, II, 202). Para salvaguardar la majestad del rey no se le puede
adoctrinar desde una actitud de superioridad que sería irrespetuosa.
Una de las ventajas del género historial es aportar una solución a este
problema, adoptando la Historia como material ejemplar . En la loa de
Duelos de Ingenio y Fortuna asistimos a un alegórico enfrentamiento de
la Historia y la Poesía en el que la Historia plantea su función en el
ámbito de la diversión del rey:
24
Los festejos de los reyes
deben ser, si bien lo notas,
descansar con ejemplares
la fatiga de las obras.
Su diversión ha de ser
doctrina,
[...] tantas famosas
hazañas de quien tu numen
reales festines disponga,
que si no enseñan acuerdan,
y si no avisan, exhortan.
(PC, I, 226)
La Historia ofrece respetuosamente una serie de ejemplos heroicos para
la imitación; y enseña numerosos aspectos del arte de gobernar, como
Saavedra Fajardo plantea con gran claridad , y con no menos precisión
varios personajes de Bances:
25
Ver mi «Teoría dramática y práctica teatral» y «Bances Candamo, poeta áulico», donde
he tratado algunas de estas cuestiones. Cfr. también A. Suárez, «Bances Candamo,
hacia un teatro ilustrado y polémico», Revista de Literatura, LV, 109, 1993, 5-54,
espec. 39 y ss. Para el modelo de rey, que ahora no me interesa especialmente, ver J.
A. Sánchez Belén, «La educación del príncipe en el teatro de Bances Candamo: El esclavo en grillos de oro», Revista de Literatura, XLLX, 97, 1987, 73-93.
Idea de un príncipe político cristiano: «La Historia le refiera los heroicos hechos de sus
antepasados, cuya gloria [...] le incite a la imitación» (empresa II); «La Historia es
maestra de la verdadera política, y quien mejor enseñará a reinar al príncipe, porque
en ella está presente la experiencia de todos los gobiernos pasados» (empresa IV).
Ignacio Arellano
14
Los siglos antecedentes
resucita el aplicado
a la historia, con que siempre
el que lee mientras vive,
vive todo lo que lee.
(La restauración de Buda, PC, I, 139)
Desde el punto de vista de la elevación estético-ideológica, o decoro (en
el sentido dominante en Bances) la comedia historial encaja perfectamente en los objetivos del dramaturgo, sobre todo tras ser sometida a la
depuración poética, tal como defiende en su teoría y aplica en su práctica:
POESÍA
HISTORIA
POESÍA
¿Quién más que la Poesía
persuade numerosa?
La Historia, que sin ficciones
cuenta las hazañas todas
como son.
Y la Poesía
enseña más, pues las forma
como deben ser, que aun es
perfección más rigurosa.
(Loa de Duelos de Ingenio y Fortuna, PC, I, 226)
Comprender bien el mecanismo expresivo de la comedia historial exige
valorar en su justa dimensión ambos elementos, el de la verosimilitud
(apoyada en parte en el detallismo y la información histórica minuciosa
de que hace gala Bances), y el de la elaboración poética idealizadora y
decorosa .
26
El cuidado por la documentación histórica y la utilización de fuentes detalladas es evidente en todas las piezas historiales de Bances. Un
ejemplo tomado al azar (de muchos posibles) en La restauración de
Buda (PC, I, 128 y ss.) nos ofrece una completa lección de geografía e
historia a lo largo de casi 400 versos:
Hay Hungría superior
y inferior, que los antiguos
llamaron las dos Panonias;
confinan con sus distritos
a Oriente la Transilvania
y la Rastzia; el curso frío
del Dravo cierra el costado
del Austro; luego examino
al Septentrión la Polonia
Añádase a lo ya dicho sobre la obsesión de Bances por el decoro algunos pasajes de sus
comedias, como el de ¡Quién es quien premia al amor?, PC, I, 91-92 y las observaciones
de Suárez, «Bances Candamo: hacia un teatro ilustrado», 27: «No hay obra donde no
aparezca varias veces la palabra decoro. Prácticamente todos los personajes de Bances
manifiestan su interés por dejarlo a salvo de toda posible duda».
15
Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo
y a Occidente los dominios
de Austria y Istria
Etc.
En ¿Quién es quien premia al amor?, sobre la reina Cristina de Suecia,
se atiene en buena parte a la realidad histórica, y maneja fuentes concretas , al menos los Ocios de Bernardino de Rebolledo : la carta de la
reina a don Luis de Haro reproduce el texto de una carta auténtica publicada por Rebolledo en sus obras poéticas (Amberes, 1659, 1660), y los
principales protagonistas (Don Antonio Pimentel, Carlos Gustavo de
Suecia, el duque de Holstein...) tienen modelos históricos reales. Sobre
la documentación histórica el poeta ejerce su libertad de creación: como
apuntan Oostendorp o Suárez las relaciones de Cristina con España
no eran exactamente como las pinta Bances (baste recordar que el auto
de Calderón La protestación de la Fe sobre la conversión de Cristina al
catolicismo, fue prohibido porque las circunstancias no eran muy tranquilas ni la reina muy amistosa con España) , y la sucesión cronológica
(y causal) de los hechos históricos representados ha sido alterada en beneficio de la organización poética del drama.
27
28
29
30
Lo mismo sucede, de manera más radical, en El Austria en Jerusalén,
cuyos fundamentos históricos han sido orientados sistemáticamente en
una vía de mitificación de la casa de Austria, modificando todos los detalles inoportunos, según he analizado en otros trabajos a los que remito
ahora .
31
Esta elaboración poética es la responsable del acercamiento al género de
fábrica en comedias historiales como El español más amante y desgra-
2 7
Ver B. Maler, «La sucesión de Carlos II y la corte de Suecia», BRAE, LVIII, 1978, 15968; A. Mackenzie, «Dos comedias tratando de la reina Cristina de Suecia», Hacia
Calderón, Berlin-N. York, W. de Gruyter, 1979, 56-70; H. Oostendorp, «Cristina de
Suecia en el teatro español del siglo XVII», Diálogos hispánicos de Amsterdam,
8/II,
1989, 245-59.
2 8
Militar y diplomático, el Conde de Rebolledo dedicó sus Ocios a la reina de Dinamarca.
2 9
«Cristina de Suecia», 254 y ss., y «Bances Candamo: hacia un teatro ilustrado», 44.
3 0
Ver R. Lundelius, «Queen Christina of Sweden and Calderón's Afectos de Odio y
Amor», Bulletin of the Comediantes, 38, 2, 1986, 231-48; Oostendorp, «Cristina de Suecia», 47; M. R. Prieto, «Documentos relativos al auto sacramental de Calderón La protestación de la Fe», Segismundo,
14, 1978-80, 195-216; J. Weiner, «Cristina de Suecia
en dos obras de Calderón de la Barca», Bulletin of the Comediantes, 31, 1971, 25-31.
3 1
«Teoría dramática y práctica teatral» y «Poesía, Historia, mito, en el drama del Siglo
de Oro. Los blasones de los Austrias en Calderón y Bances Candamo», en prensa.
Ignacio Arellano
16
ciado Macías , El sastre del Campillo y, sobre todo, Por su rey y por
su dama, que es buen ejemplo de la técnica de Bances.
32
35
La comedia representa la hazaña de Hernán Tello Portocarrero que
toma la ciudad de Amiens donde vive la dama que pretende, para hacer
factibles sus amores al convertir a los dos en subditos del mismo rey, el
de España. La toma de Amiens sucedió verdaderamente el 10 de marzo
de 1597. El fondo histórico de la comedia refleja con bastante precisión
algunos elementos (campaña de Dorlán, gobierno del Conde Fuentes,
etc.) que hallamos documentados en relatos de estas guerras, como el de
Carlos Coloma, Las guerras de los Estados Bajos, que a su vez sigue a
Diego de Villalobos Las guerras de los Estados Bajos, etc. Hay también
relaciones diversas como la Relación de la toma de Amiens (1596), y
otras crónicas: Historias de las guerras civiles que ha habido en los
Estados de Flandes (A. Carnero, 1625), Las guerras de Flandes (F. Lanario, 1623), Historia de la rebelión y guerra de Flandes (A. Trillo,
1592) ... Aunque no puede asegurarse la fuente concreta de Bances, algunos pasajes de su texto se acercan mucho al relato de Coloma. La
trama amorosa como justificación de la hazaña de Portocarrero pertenece a la elaboración libre del poeta, lo mismo que los personajes secundarios y los anacronismos diversos que desempeñan otras funciones
que ahora no puedo analizar .
34
35
La hazaña de Portocarrero se asimila a un hecho heroico, extraordinario, un suceso alto y peregrino (Teatro, 33, definición de la comedia de
fábrica), «el más heroico / asunto que celebraron / los anales prodigioEl tema histórico legendario de Macías (recogido por el Comendador Griego o el condestable Pedro de Portugal) está muy extendido en la literatura: ver K. H. Vanderford,
«Macías in legend and literature», Modern Philology, XXXI, 1933, 35-63.
Con un asunto recogido en la Primera Crónica general de España, o en la Historia de
España del P. Mariana.
Ver C. Fernández Duro, Bosquejo leído ante la Real Academia de la Historia: Portocarrero y Vega Cabeza de Vaca, Madrid, 1895. Estos puntos se tratan con detalle en la
edición crítica de las dos versiones de la comedia, tesis doctoral presentada en junio de
1993, por M. C. Meléndez, y dirigida por I. Arellano en la Universidad de Navarra,
inédita.
Uno de los anacronismos más importantes coloca la acción en el reinado de Felipe III
(el hecho histórico sucedió en el de Felipe II), para introducir la referencia a Isabel
Clara Eugenia («hermana del Gran Filipo / Tercero, que el cielo guarde») y a ciertos
aspectos de la política en Flandes aplicables por homología a otros del reinado de
Carlos II. Para las alusiones a la situación coetánea de Bances a través de las referencias al gobierno de Isabel Clara Eugenia ver mi «Teoría dramática y práctica teatral»,
173-74.
Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo
17
sos» (PC, I, 472), con suficiente grado de invención poética para que se
acerque notablemente al género de fábrica.
3.5. Comedias de fábrica
La categoría de fábrica hay, pues, que ampliarla con las historiales que
admiten elevados grados de invención poética. Estrictamente de fábrica
son algunas de las más conocidas comedias de Bances, como La piedra
filosofal o El esclavo en grillos de oro. Motivo constante es la ponderación de lo extraordinario de sus peripecias:
serás restituido
a mi herencia por el más
extraño y nuevo camino
que en fábulas o en historias
ya esté inventado o ya visto,
para cuyo gran suceso
a todo el orbe convido
(El esclavo en grillos de oro, PC, II, 201)
Ven conmigo a la más rara
empresa de amor que dio
nobles triunfos a su aljaba
[El duelo contra su dama, PC, II, 341)
lance tan impensado.
tan exquisito y tan nuevo (id., PC, II, 380)
En todas se encuentran pruebas maravillosas, como en La piedra filosofal donde Híspalo ha de conquistar a la princesa Iberia triunfando de
una prueba con la ayuda del mago Rocas; duelos extraordinarios, como
en El duelo contra su dama, donde el protagonista, que ha jurado guardar secreto sobre la identidad de su dama -disfrazada de hombre-, se ve
desafiado por ella y sufre una serie de peripecias hasta que se le ocurre
la idea salvadora que le permita eludir el duelo imposible sin quedar
como un cobarde; hay otros casos igualmente maravillosos como el de
Sangre, valor y Fortuna, donde el rústico Belisardo (un jayán capaz de
matar a un oso con sus manos) está enamorado de la infanta Margarita
con la que se casa al final, tras descubrirse que Belisardo es realmente
un príncipe.
El objetivo de todas estas comedias, como certeramente señala Moir
(Teatro, XC) es provocar la admiración y el asombro a un público noble
identificado con las convenciones y sistemas de valores reflejados en
estos héroes ideales.
Ignacio Arellano
18
3.6. Fábulas
Las fábulas (obras de mitología, tramoya y música) escasean en el corpus de Bances. Por un lado, corresponden al tipo de teatro de gran espectáculo que era propio de la corte, pero por otro ofrecen menos oportunidades de moralización y ejemplo, salvo que se sometan a una interpretación alegórica. Bances, en todo caso, se inclina poco por esta solución. Las piezas de Duelos de ingenio y Fortuna, y Fieras de celos y
amor, son típicas fiestas de gran desarrollo escenográfico y musical,
mientras que en Cómo se curan los celos opta por la sugerencia insistente de una dimensión ejemplar alegórica, poco interesante de cualquier modo, y con todo el aspecto de aviso exculpatorio, más que de una
verdadera sistematización moralizante:
dejo aparte si el siglo venidero
al oír los prodigios que refiero
por fabulosos los tendrá en la idea,
pues mejor es que la prudencia crea
docta moralidad oculta acaso
en la ficción galante de este caso,
si el caballo con alas significa
la diligencia que veloz se aplica
etc. ( w . 92 y ss.).
Asentado que el encanto
tendrá quizá en lo alusivo
oculta moralidad ( w . 1578-80)
Aunque creo
que han de ser esos palacios
fantásticos, no pretendo
que con mi pereza excuse
la Fortuna sus defectos,
por si alguna alegoría
se oculta quizá en el velo
de esa ficción ingeniosa
( w . 2811-19)
En la loa de Duelos de Ingenio y Fortuna se plantea con más claridad la
deficiencia de las fábula para los objetivos básicos del dramaturgo:
Historia.- A los monarcas tan grandes
aplaudir debo yo sola,
con verdades, y no tú,
con ficciones fabulosas
[...]
no es bien que expongas
fábulas a sus oídos
habiendo tantas famosas
hazañas (PC, I, 226)
Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo
19
4. HORIZONTES DE EMISIÓN Y RECEPCIÓN Y CONSTITUYENTES GENÉRICOS
Las exigencias teóricas y prácticas de Bances, según vemos, responden
con gran justeza a su horizonte de emisión y recepción, y se revelan particularmente coherentes con la estructuración genérica de su teatro.
El marco áulico explica los modelos convencionales y determina ciertos
aspectos comunes a todas sus piezas, que he estudiado en otro lugar ;
me limito ahora a enumerarlos para completar estas reflexiones. Elementos característicos de Bances y correspondientes a los géneros precisados son:
36
-La exaltación y alabanza de los reyes
-La obligación de instruir al rey
-Las escenas que marcan el tono áulico y nobiliario: duelos puntillosos,
juegos de ingenio y galantería, saraos y bailetes que proliferan al son de
las músicas y canciones, con elegantes disfraces y mascarillas, explotando la visualidad del colorido vestimentario y el baile , e ineludible
presencia de las escenas de caza y montería . Estos elementos llegan a
ser tan importantes que en el caso de Por su rey y por su dama, por
ejemplo, el título más frecuente con el que aparece en repertorios y carteleras es el de Las máscaras de Amiens, centrando en el sarao de máscaras el atractivo de la pieza .
37
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39
«Bances Candamo, poeta áulico».
Ver los saraos de ¿Quién es quien premia al amor?, PC, I, 94 y ss.; La Restauración de
Buda, PC, I, 135; Cómo se curan los celos, PC, I, 216; Loa de Duelos de Ingenio y Fortuna, PC, I, 227; La piedra filosofal, PC, I, 355; Por su rey y por su dama, PC, I, 451;
La jarretiera, PC, II, 80, etc.
¿Quién es quien premia al amor?, PC, I, 83 y ss.; Duelos de Ingenio y Fortuna, PC, I,
229; La Virgen de Guadalupe, PC, I, 283; La jarretiera, PC, II, 49; El duelo contra su
dama, PC, II, 353, etc. Escribe Bances, recogiendo un tópico corriente, en el Teatro de
los teatros, 57: «es el afán de la caza la más generosa fatiga de los príncipes, porque es
imagen viva de la guerra, en que deben ser tan diestros». Cfr. Teatro, 72, nota 34 de D.
Moir.
M. C. Meléndez, tesis cit., señala que por su particular atractivo, quizá se independizara de la comedia, como parece sugerir el registro de Cotarelo, Isidoro Máiquez y el
teatro de su tiempo, Madrid, J. Perales, 1902, 784, quien cita la representación en el
teatro del Príncipe del baile «Las máscaras de Amiens» los días 13, 14, 17, 18, 22, 23,
26 y 27 de febrero de 1816.
Ignacio Arellano
20
-Desarrollo escenográfico extraordinario en las fábulas. En Cómo se curan los celos, el escenario representa sucesivamente una selva florida,
una casería rústica, bosque ardiendo, jardín, murallas de París, jardines
con estatuas, bosque, gabinete cortesano con todos sus aderezos, y al final, la visión fantástica del palacio de la Luna, entre nieblas evanescentes. Las mutaciones de Duelos de Ingenio y Fortuna y Fieras de celos y
amor (peñascos, grutas, escollos, alamedas, jardines...) insisten en esta
riqueza escenográfica que culmina en escenas como la del salón real de
Duelos de Ingenio, que desciende maravillosamente hasta el escenario
(PC, I, 278). Al mismo tipo de efectos pertenecen los ingenios mecánicos
y animales voladores: el caballo de Astolfo o el dragón de Melisa (Cómo
se curan los celos); el cisne, el pavón, el caballo Pegaso y la rueda voladora que montan respectivamente Cupido, la Historia, la Poesía y la
Fortuna en Duelos de Ingenio; el delfín que libra del mar a Arión en la
misma obra, o el fauno, el centauro y el dragón volador de Fieras de celos y amor, etc.
-Presencia fundamental de la música. Nunca ha estado el aparato de la
escena, dice Bances Candamo (en el Teatro, 29) tan adelantado, ni «el
armonioso primor de la música como en el presente siglo». No hace falta
recordar que la música avanza progresivamente en protagonismo en el
teatro cortesano, hasta llegar a las zarzuelas y óperas, y que en los autos la música y el canto desempeñan funciones simbólicas y dramáticas
esenciales. En el Teatro de los teatros (95-97) resalta Bances la inclinación de los racionales a la música y la capacidad de esta para mover
las pasiones, explicando la concordancia armónica del macrocosmos y
microcosmos. Nada de extraño tiene la omnipresencia de la música en
su teatro, subrayando los momentos líricos y sentimentales, en forma de
cánticos de triunfo y alabanza, epicedios y epitalamios, sirviendo a la
escenificación de los saraos cortesanos, o en autos y fábulas, parcialmente cantados o declamados en estilo recitativo.
-Lengua poética escogida y de elaboración cultista. Para hablar «con las
personas muy preeminentes en dignidad, se buscan exquisitas y
peregrinas locuciones», asegura en el Teatro (105). Rozas afirma, con
razón, que «la lengua poética de Bances es el gongorismo» .
40
Quisiera terminar mi exposición con algunas reflexiones complementarias sobre dos aspectos significativos (además de los ya mencionados) en
el diseño de los géneros dramáticos que practica Bances:
a) Una nota más sobre verosimilitud y detallismo
«La licitud», 249. Ver mi artículo «Presencia de Góngora en Bances Candamo, poeta
oficial de Carlos II», Revista de Literatura, Lili, 106, 1991, 619-30.
Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo
21
La atención a lo historial y pedagógico, y la exigencia de verosimilitud
provoca en Bances una preocupación extrema por fundamentar hasta
los mínimos detalles. En el Teatro (82-83) pondera la necesidad que
tiene el poeta dramático de dominar numerosas disciplinas y conocimientos para no cometer errores: geografía, historia, arte militar, técnicas de oficios, etc.
El mismo elocuentísimo Tulio nos ponderó en otro lugar ser la Poesía una ciencia
de todas las ciencias [...] Hablará en una comedia de los trajes, edificios públicos,
costumbres políticas y magistrados de alguna corte extranjera, y lo está oyendo el
embajador que residió, el soldado que estuvo [...] Describe alguna navegación y
trance naval, vistiéndole de las faenas y términos de la náutica, y los oye el piloto y
el marinero [....] Pinta un reencuentro marcial o una campal batalla, expone el
sitio o defensa de una plaza, y habiendo de tratar con propriedad los términos militares y matemáticos, la política marcial [...] se halla el teatro lleno de soldados de
todas graduaciones
Llevando esta preocupación a la práctica observa Bances un minucioso
detallismo en sus descripciones y escenificaciones de duelos, atento a la
reglamentación precisa (cfr. El primer duelo del Mundo, PC, I, 10, 12,
30), de sitios militares (La restauración de Buda, passim), emplazamientos, faenas navales, etc.
Abunda el vocabulario técnico propio de la situación o el tema: términos
militares como cordón de gente armada, asaltos, bombas, balas, aproches, obras muertas, recintos, jugar la artillería, trincheras, estacada,
surtidas, contraescarpa, etc. (La restauración de Buda, PC, I, 122-123,
140-41); navales como zabordar, derrota, desgaritar (Cuál es afecto
mayor, PC, I, 390); de química, como los abundantísimos de El Gran
Químico del Mundo, donde, entre un completo vocabulario del arte
(porciones elementales, mixto, condensar, liquidar, vaso circulativo, calor remiso, precipitar, parte vaporosa, sublimar, craso, destilar...), explica para el inexperto qué es magnete:
magnete es
(porque en voces tan distantes
quien no las entiende antes
no las censure después)
es cualquiera natural
cuerpo que, docto apercibo,
para que pueda atractivo
chuparle al aire esta sal;
conforme el magnete ha sido
la sal, así se ha logrado:
si es puro se ha conservado,
y si no, se ha corrompido (PC, II, 33)
Preocupación detallista por la propiedad que se muestra también en las
acotaciones sobre vestuario. Para Bances Candamo los trajes tienen una
primera función de verosimilitud, de modo que cada personaje lleve el
Ignacio Arellano
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traje que le corresponde: no se olvida de señalar que don Antonio Pimentel, embajador español, sale «a la española» mientras Laura va «en
traje de Suecia» (¿Quién es quien premia al amor ?, PC, I, 71, 57); los
egipcios de ¿Cuál es afecto mayor? en «traje egipcio con tocas» (PC, I,
382); Orlando de «francés galán, con botas, espuelas, borgoñota y coraza» (Cómo se curan los celos, PC, I, 192); Cloriarco «en traje egipcio,
con tocas y volantes, como de campaña» (¿Cuál es afecto mayor?, PC, I,
383); Juana y sus damas «todas a la inglesa» (La jarretiera, PC, II, 50);
otros personajes «todos de ingleses galanes» (id., 51); Leopoldo de
Austria «con botas, espuelas y plumas y banda blanca [...] con cruz teutónica, en traje alemán» (El Austria en Jerusalén, PC, II, 104); Oleantes
«con gramalla y cota de senador [...] vestidos todos a la romana» (El esclavo en grillos de oro, PC, II, 179); Margarita y Laureta «de francesas»,
Lisarda y Matilde «de francesas», Don Fernando de Portugal y Fabio «de
portugueses» (El duelo contra su dama, PC, II, 347). Etc.
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Naturalmente también interesa el efecto visual de los vestidos coloristas y exóticos: muestra afición a las escenas corales con representantes
de varios países en sus trajes nacionales multicolores: loa de Cómo se
curan los celos («Imperios de Egipto, Babilonia, Persia, Roma, Constantinopla y Siria en sus diferentes trajes», PC, I, 172); loa de Duelos de Ingenio («coro de indios, a quien sobre el color imitado de carne [...] adornaban calzadillos, toneletes y penachos de varias plumas de peregrinas
aves», coro de «gallardos africanos», etc.).
Cuando surge un motivo o escena con posibles problemas de verosimilitud, es constante la explicación, justificación o comentario legitimador.
Basten algunos ejemplos. La condición fabulosa de la trama de Cómo se
curan los celos se exculpa, como ya se ha dicho, acudiendo a la interpretación alegórica:
dejo aparte si el siglo venidero
al oír los prodigios que refiero
por fabulosos los tendrá en la idea,
pues es mejor que la prudencia crea
docta moralidad, oculta acaso
en la ficción galante de este caso ( w . 92-97)
En Duelos de ingenio y Fortuna Himeneo (PC, I, 241) se plantea la verosimilitud de una batalla naval con cañonazos, cosa inaudita en el espacio mitológico de la fábula:
HIMENEO.- Dime cómo han esgrimido
los artificiales truenos
que hasta ahora no se han usado.
objeción a la que responde Silvano:
Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo
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La objeción es de gran peso,
pero es mágica la farsa
que adelanta y pasa tiempos
al conjuro del ornato
Explicación con otros matices pero de igual sentido es la de Por su rey y
por su dama, justificativa de la fiesta de disfraces que con tanto éxito se
incluyó en la comedia:
-Dícese que Enrique Cuarto
prohibe con pena excesiva
disfraces y carnavales,
dejando las mascarillas
para los bailetes solo.
Si después hay quien escriba
que en Amiens los dos entramos
cubierto el rostro, ¿quién quita
que alguno diga que en Francia
por las calles no se estila
disfraces?
Eso ¿qué importa
si será cosa sabida
que se usaron?
Bueno es
prevenir esa noticia
que hay necios que para oír
traen los oídos con pinzas
y ahorcados de las orejas
tienen el cuerpo en puntillas (PC, I, 453)
Más casos en El Austria en Jerusalén (PC, II, 113, justificación de los
conjuros), El esclavo en grillos de oro (PC, II, 206, justificación de la
entrada de varios personajes en la clausura de un templo), El español
más amante ( w . 181 y ss., justificación del disfraz femenino en Macías;
w . 749 y ss., justificación del uso de pistolas en la época de la trama),
etc.
b) El tratamiento de la comicidad y el gracioso
Es revelador igualmente el tratamiento de la comicidad, que exigiría un
análisis mucho más demorado que las rápidas observaciones que haré
aquí.
El rasgo más llamativo es la escasez de la comicidad y la reducción del
personaje del gracioso, muy explicables si se tiene en cuenta que cimiento principal de lo cómico es el concepto de turpitudo et deformitas,
impropio para receptores nobles. Ya lo apuntaba el Pinciano, en la dedicatoria de su Filosofía antigua poética al conde Kevenhiler de Aichelberg, al recomendarle saltarse la epístola nona «y especialmente el
fragmento cuarto della, cuya materia es ridicula y más conveniente a
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orejas populares y cómicas, que no a las patricias y trágicas cuales
deben ser las de los príncipes y grandes señores».
Hay que matizar, pues, al menos en lo que al gracioso se refiere, la
afirmación de Suárez , según la cual el esquema de personajes de Bances responde al arquetípico de la comedia nueva.
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Es verdad que hay algunos especímenes que responden bastante de
cerca al modelo habitual, por lo menos en algunos rasgos definitorios,
como la afición al vino o a la comida (Pierres en La restauración de
Buda, Gabrino en Cómo se curan los celos, Rodrigo en La Virgen de
Guadalupe, Lico y Gelanor en El esclavo en grillos de oro...), pero con
mayor frecuencia se produce un ennoblecimiento del personaje del
donaire, que puede ser un soldado valeroso como el Hugo de El Austria
en Jerusalén o Carrasco en Por su rey y por su dama. El personaje de la
Zarzuela, villana, en la loa de ¿Quién es quien premia al amor? (PC, I,
51) por ejemplo, se asimila a otros personajes de damas (Segovia) a través de un mismo discurso (cantan juntas una canción de tono cortesano,
con su correspondiente registro lingüístico). Los graciosos Euformión y
Eudosia de ¿Cuál es afecto mayor? se diferencian poco en ciertas ocasiones tanto en su conducta como en su lenguaje de los personajes nobles.
Eudosia llega a asumir el papel de la princesa Fenisa, para evitarle a
esta una boda indeseada con Cambises, y asume perfectamente el
discurso noble, a pesar de que en otros momentos protagoniza alguna
escena cómica con Euformión.
En los casos de reescritura de una comedia se advierte con más claridad
este rasgo. La conversión de Cómo se curan los celos, zarzuela para
palacio, en una comedia para teatro popular queda marcada por el aumento de las intervenciones del gracioso Gabrino, mientras que la segunda versión de Por su rey y por su dama, esta sí debida con seguridad
al propio Bances, reduce considerablemente el papel del gracioso
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Para este personaje ver ahora el número monográfico de Criticón, 60, 1994, El gracioso en el teatro español del Siglo de Oro, con una útil bibliografía crítica de M. L. Lobato en pp. 149-170.
«En cuanto a la funcionalidad de los personajes, Bances siguió fielmente los arquetipos
de la comedia del Siglo de Oro. Damas, galanes, reyes, gracioso y criados se repiten invariablemente de acuerdo con la ya clásica clasificación establecida por Juana de José
Prades» («Bances Candamo: hacia un teatro ilustrado», 14).
Ver mi edición y estudio citados. No sabemos si la reescritura de la pieza es de Bances
o de mano anónima. En cualquier caso el cambio de circunstancias influye en el sentido de la reelaboración.
Teoría y práctica de los géneros dramáticos en Bances Candamo
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(Ortuño en la primera versión, Carrasco en la segunda) . Muchas
«réplicas fanfarronas o cobardes del criado desaparecen en la refundición quedando de modo predominante las cualidades militares positivas
que lo dignifican» (M. C. Meléndez). En la primera versión el gracioso
pronuncia 439 versos, y en la segunda 359: si tenemos en cuenta el aumento de extensión de la segunda, de un 14,83 % de texto del gracioso
se pasa a 10, 25%. Cuatro cuentecillos puestos en boca del gracioso de la
primera versión (uno es el famoso cuento de la lechera, w . 2187 y ss.) se
suprimen en la segunda, lo mismo que numerosos juegos de palabras y
metáforas cómicas. El proceso de reducción cómica es claro.
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Más significativo todavía es el vaciamiento de la función estructural del
gracioso. Es característica de Bances la tendencia a aislar a los graciosos de la trama central: abundan, por ejemplo, los graciosos autónomos , no subalternos asociados a un amo (de esta categoría pueden
considerarse Beltrán, Pierres y Ubaldo en ¿Quién es quien premia al
amor?, Lepin de ¿Cuál es afecto mayor?, etc.). Al desligarse de la acción
de los protagonistas se convierten, no en actores, sino en observadores y
comentaristas externos cuya función cómica suele relegarse a escenas
igualmente autónomas que discurren paralelas a la acción central, pero
separadas de ella; se convierten, en suma, en episodios de marcado carácter adventicio.
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No puedo detenerme a estudiar este funcionamiento del gracioso de
Bances; solo apuntaré, por ejemplo, que a menudo los personajes nobles
no dialogan con los graciosos, y que la intervención cómica constituye
un paréntesis tras el cual continúa el diálogo nobiliario: véase la intervención de Morgan y su diálogo con Fenisa en La Jarretiera de Inglaterra (PC, II, 71-72) totalmente aislada de la conversación seria de las
damas, que continúa después sin que entren a hablar con los criados. Lo
mismo se advierte en las intervenciones de Amorrheo en El vengador de
los cielos, o en las escenas cómicas, autónomas, al modo de los pasos de
Lope de Rueda, que protagonizan al comienzo del acto II de Fieras de celos y amor (PC, II, 166-67) el Centauro, el Sátiro y el Fauno, modelados
sobre la figura del donaire.
La primera versión es la del manuscrito 16637 de la Biblioteca Nacional de Madrid, y
ha sido editada, como queda dicho, por M. C. Meléndez, junto a la segunda y definitiva. Tomo algunos datos del estudio preliminar de este trabajo.
Otros muestran el esquema habitual del gracioso criado del protagonista: Gabrino en
Cómo se curan los celos, es criado de Orlando; Rodrigo lo es de Sancho en La Virgen de
Guadalupe, Lico de Híspalo en La piedra filosofal, etc. Algunos graciosos autónomos
ejercen ocasionalmente de criados también.
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5. Final
En conclusión, el análisis del teatro de Bances desde la perspectiva genérica revela una notable coherencia de su teoría y su práctica, decisivamente orientadas por el preciso marco de palacio y sus espectadores
regios. El elenco de géneros obedece a este horizonte de emisión y recepción, y lo mismo los rasgos constituyentes de su sistema dramático. Al
predominio de los géneros considerados más decorosos y elevados
(comedias historiales y de fábrica) corresponde la importancia de determinados aspectos de la música, escenografía y lenguaje poético.
Otros elementos como el detallismo verosimilizador y la restricción de
los graciosos se explican por las mismas circunstancias, que también
iluminan la ausencia de géneros como el de capa y espada.
Creo que la comparación del Teatro de los teatros con las comedias de
Bances confirma de manera privilegiada que, efectivamente, observa en
sus comedias todos los preceptos que, a su juicio, las hacen lícitas y
plausibles, ética y estéticamente.