La Mirada de Ulises (TO VLEMMA TOU ODYSSEA) Nº 263 (ENERO 2009) EL HOMBRE DE LA CÁMARA SINOPSIS Un cineasta griego, exiliado en los Estados Unidos, regresa a su ciudad natal para iniciar un apasionante viaje. De Albania a Macedonia, de Bucarest a Constanza en Rumanía, por el Danubio hasta Belgrado y por fin a Sarajevo. En su camino se cruza con su propia historia, con el pasado de los Balcanes, con las mujeres que podría amar. Espera recobrar con estas imágenes olvidadas la inocencia de la primera mirada. FICHA ARTÍSTICA A............................................................................... HARVEY KEITEL S ....................................................................... ERLAND JOSEPHSON Esposa ..............................................................MAIA MORGENSTERN Taxista ................................................................. THANASIS VENGOS Amigo y periodista ................................YORGOS MICHALAKOPOULOS Anciana.....................................................................DORA VOLANAKI FICHA TÉCNICA Duración....................... 176 min. Nacionalidad..... Grecia, Alemania ......... Francia, Italia, Reino Unido Año de Producción .............. 1995 (Blanco y Negro/ Color) Dirección .. THEO ANGELOPOULOS Productora ...GREEK FILM CENTER Productor .. THEO ANGELOPOULOS Guión........ THEO ANGELOPOULOS ..... TONINO GUERRA, P. MARKARIS Fotografía .... ANDREAS SINANOS .................GIORGOS ARVANITIS Montaje ...YANIS TSITSOPOULOS Música .......ELENI KARAINDROU Vestuario ........ GIORGOS ZIAKAS EL DIRECTOR: THEO ANGELOPOULOS Nacido en Atenas el 17 de abril de 1935, abandonó su idea de convertirse en abogado para ejercer como crítico cinematográfico tras su paso por la Universidad de la Sorbona –donde se licencia en Literatura- y la Escuela de Cine de París. A finales de los sesenta debuta como director con el cortometraje Ekpombi (1968) y en 1970 escribe y dirige su primer largo: La Reconstrucción, que obtiene el Premio FIPRESCI en Berlín. En las décadas siguientes, Angelopoulos se convertiría en uno de los referentes del cine europeo, obteniendo el reconocimiento de la crítica en festivales tan importantes como Venecia, Berlín y Cannes, gracias a títulos como Alejandro Magno (1980), El Viaje de Cythera (1984, Premio al Mejor Guión en Cannes), Paisaje en la Niebla (Premio a la Mejor Película Europea), La Mirada de Ulises (1995, Premio del Jurado en Cannes) y La Eternidad y un Día (1998, Palma de Oro en Cannes). Actualmente trabaja en una trilogía histórica sobre la Grecia del siglo XX, iniciada en el 2004 con Eleni. FILMOGRAFÍA PRINCIPAL DEL DIRECTOR 1970 1972 1975 1977 1980 1984 1986 1988 1991 1995 La Reconstrucción (Anaparastasi) Días del 36 (Meres tou ‘36) El Viaje de los Comediantes (O Thiasos) Los Cazadores (Oi Kynigoi) Alejandro Magno (O Megalexandros) Viaje a Cythera (Taxidi sta Kythira) El Apicultor (O Melissokomos) Paisaje en la Niebla (Topio stin omichli) El Paso de la Cigüeña (To Meteoro vima tou Pelargou) Lumière y Compañía (Lumière et compagnie) 1995 La Mirada de Ulises 1998 La Eternidad y un Día 2004 Eleni GALARDONES (To Vlemma tou Odyssea) (Mia aioniotita kai mia mera) (Trilogia I: To Livadi pou dakryzei) FESTIVAL DE CANNES 1995 (45ª Ed.) Gran Premio del Jurado Premio FIPRESCI a la Mejor Película COMENTARIO Durante el año 1995 los homenajes, simposios, celebraciones, publicaciones, festejos, listas de películas, programas de televisión, e incluso películas conmemorativas que se realizaron en torno al centenario del cine, llegaron a saturar el panorama cinéfilo con un sinfín de lugares comunes invariablemente voceados. Pero al menos el centenario nos regaló La Mirada de Ulises. Un director griego exiliado remonta las huellas de dos cineastas pioneros, los hermanos Mannakis, a través de los Balcanes. Busca las primeras películas que ellos rodaron en la región, un siglo atrás. El cineasta es aquí interpretado por un formidable Harvey Keitel, pero es el propio director de La Mirada de Ulises, Theo Angelopoulos, quien desdobla su propia biografía a lo largo del Danubio. Las imágenes de los Mannakis existen realmente, y fue Angelopoulos quien las encontró y dio a conocer. La película despliega a partir de ese hecho una enorme alegoría histórica, plena en significados y ocasiones propicias. El punto de partida es utópico y hermosa: así como el Ulises homérico que busca su hogar en un interminable retorno, es el “fundador” literario de la cultura griega, así también el viaje hacia las primeras imágenes filmadas en los Balcanes, las más antiguas, pueda tal vez unir o al menos dar testimonio de lo que ahora se derrumba. El cineasta atraviesa Grecia, luego el paisaje desolador de una Albania reducida a desierto frío y emigrantes zombis, y remonta el Danubio a través de la antigua Yugoslavia. Por el camino, los signos de la Historia emergen como ruina y alucinación -una estatua colosal de Lenin, desmembrada como la propia región y recostada como un cadáver en el féretro ambulante de una barcaza que la transporta río abajo para ser entregada a un coleccionista que la ha comprado. En las orillas del río, los campesinos se arrodillan y persignan...-. Angelopuolos es uno de esos cineastas que no temen al símbolo ni a la explicitud de la alegoría: río arriba, su doble/Harvey Keitel atraviesa pasajes a otro tiempo, a los recodos de la Historia e incluso a su propio pasado. La visita a su hogar de infancia se transforma sin solución de continuidad en un revivir literal que convierte una cena familiar, cuarenta años atrás, en la representación deliberada y teatralmente condensada de un estado general de cosas: dulzuras al calor del hogar y amarguras procedentes del frío exterior, el fuera de campo desde el cual la Historia barre todos los vestigios y deja heridas abiertas en su lugar. En este perpetuo oscilar de tiempos, Angelopoulos se juega su crédito como cineasta-autor. Su solemne ritmo de adagio, la coreografía sostenida de los travellings y el gesto trascendental de unir tiempos diferentes en un solo trazo, exhiben una voluntad de sentido que no admite reservas ni pudores. A menudo se asocia la obra del autor de El Viaje de los Comediantes (1975), Paisaje en la Niebla (1988) o El Paso Suspendido de las Cigüeñas (1991) con el legado del ruso Tarkov kovsky y del húngaro Miclos Jancsó. Del primero le separa la obsesión historicista y el materialismo de un marxista convencido. Tarkovsky era, por el contrario, un visionario, no un dialéctico. Del segundo le separa su uso pertinaz de la Historia como teatro de Ideas. Los riesgos de un exceso de gravedad simbólica sobrevuelan a menudo sobre el cine de Angelopoulos, pero La Mirada de Ulises se eleva por encima de toda obviedad. Aquí su sustancia dramática, su trabajo de distanciamiento y su voluntad de belleza responden armoniosamente a un mismo programa: el cine como creación de memoria. De una memoria inteligente por sensitiva, y sensitiva porque trasciende los puros hechos para conducir el acto de ver al asombro de la visión, de la epifanía. El final del largo viaje emprendido tiene lugar en un espacio terriblemente significativo: la ciudad entonces sitiada de Sarajevo, capital del actual estado de Bosnia-Herzegovina. Allí se encuentran las películas de los Mannakis, en un desierta filmoteca al cuidado de un viejo historiador que, no por casualidad, es encarnado por Erland Josephson, actor-fetiche de Bergman y protagonista de Sacrificio (1986), de Tarkovsky. Angelopoulos y su equipo rodaron los exteriores de esas secuencias en la propia Sarajevo, mientras sus pobladores mantenían un pulso interminable con el pánico a los francotiradores pro-serbios. La película necesitaba hacerse eco de la situación, porque la historia reciente de Sarajevo es origen y fin, metáfora y expresión literal de aquello que la película misma busca. Así, se narra cómo la ciudad revive cuando hay niebla, porque los asesinos apostados en las azoteas no tienen visibilidad para disparar. Esta pincelada irónicamente luminosa en medio de tanta turbiedad tendrá su complemento necesario cuando la película se mida con el horror: el asesinato de los amigos del protagonista tendrá lugar en una de las escenas más sobrecogedoras del cine reciente, velada por la misma cegadora niebla que tal como protege a las posibles víctimas, encubre por igual a los criminales. La escenificación de la tragedia en un lugar donde tales situaciones estaban realmente sucediendo llevó a Angelopoulos a apostar por eludir el escándalo de la representación directa. Sólo podía hacerse desde la invisibilidad, desde la ceguera y la impotencia expresada por Keitel, elevado en el desgarro. El trabajo del actor americano en La Mirada de Ulises está, por cierto, más allá de los adjetivos. La intensidad de sus miradas hacia el fuera de campo –tan poderosa en esa escena culminante como en otra anterior, cuando el reencuentro con un amigo de juventud en Belgrado estalla de emoción sonriente- representan logros en sí mismos, forjados en la cuerda floja sobre alguna clase de abismo psíquico. Son un ejemplo conmovedor de compromiso del actor con su propio personaje. Luis Miranda Mendoza SOBRE EL REPARTO HARVEY KEITEL Nacido en el Brooklyn (Nueva York) el 13 de mayo de 1939, creció en el Bronx y tras servir en el cuerpo de marines en Líbano, en la década de los sesenta ingresa en el Actor’s Studio. Participa en producciones teatrales del off-Broadway y en 1968 debuta en el cine junto a Martin Scorsese en su opera prima Who’s that knocking at my door?, colaboración que se prolongaría en Malas Calles (1973), Alicia ya no Vive Aquí (1974) y Taxi Driver (1976). En 1os setenta, Keitel protagonizaría films destacables como Los Duelistas (1977, Ridley Scott) o Blue Collar (1978, Paul Schrader), pero su carrera se iría diluyendo en los ochenta en producciones cada vez menos importantes, principalmente en el continente europeo. Tras coincidir de nuevo con Scorsese en La Última Tentación de Cristo (1987), a principios de los noventa Keitel obtiene su primera nominación al Oscar al Mejor Actor Secundario por Bugsy (1991, Barry Levinson), pero serán Reservoir Dogs (1991, Quentin Tarantino) y Teniente Corrupto (1992, Abel Ferrara), las que sellarían su consagración como actor. Desde entonces, Keitel ha continuado afianzando su prestigio interpretativo con títulos El Piano (1993, Jane Campion), Pulp Fiction (1994, Quentin Tarantino), Smoke (1995, Wayne Wang), La Mirada de Ulises (1995, Theo Angelopoulos), Blue in the Face (1995, Paul Auster y Wayne Wang) o Lulu on the Bridge (1998, Paul Auster). En 2007 Keitel ha vuelto a ponerse a las órdenes de Theo Angelopoulos en la segunda parte de la trilogía sobre la historia de Grecia que el cineasta heleno iniciara con Eleni (2004) y actualmente se encuentra en fase de post-producción. LA CRÍTICA OPINA “Al finalizar La Mirada de Ulises, cuando se desvanece la última imagen, nos quedamos con la misteriosa música que toca la orquesta de muchachos serbios, croatas y musulmanes n la niebla, uniendo su parte para una misma causa. La mirada que debemos ejercitar al ver La Mirada de Ulises nos vincula con los protagonistas y viajeros de Angelopoulos, estableciendo así otra "comunidad", la comunidad de aquellos que miran y la de los que son el objeto de la mirada. De la misma manera que el personaje de Harvey Keitel, a finales del siglo, se encuentra finalmente unido al trabajo de los hermanos Mannakis de principios de siglo, así nos encontramos nosotros unidos con todo el viaje contemporáneo, aunque intemporal, que Angelopoulos ha presentado. Habiendo mirado en ese rincón del alma de Angelopoulos, ahora tenemos la obligación moral de aprender más sobre nuestras propias almas.” Rafael Cerrato www.auladecine.ulpgc.es