Untitled - Aracne editrice
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A10 572 PERFILES DE TEATRO ITALIANO Marina Sanfilippo (ed.) Copyright © MMIX ARACNE editrice S.r.l. www.aracneeditrice.it info@aracneeditrice.it via Raffaele Garofalo, 133/A–B 00173 Roma (06) 93781065 ISBN 978–88–548–3010–3 Reservados todos los derechos internacionales de traducción, digitalización, reproducción y trasmisión de la obra en parte o en su totalidad en cualquier medio, formato y soporte. No se permiten las fotocopias sin autorización escrita del editor. primera edición: Diciembre de 2009 ÍNDICE Marina SANFILIPPO: El teatro medieval …………………...… 7 Mª Teresa NAVARRO SALAZAR: El teatro del Renacimiento 25 Anna GIORDANO: Angelo Beolco, alias Ruzante o Ruzzante ..... 41 Marina SANFILIPPO: La Commedia dell’Arte .......................... 59 Conchita TURINA: Metastasio y el teatro musical ………..…… 73 Gerardo Guccini: Goldoni y Alfieri en la escena de sus teatros ........................... 87 Mario SANFILIPPO: El teatro a la italiana: arquitectura y espacios ........................... 107 Antonella D’ANGELIS: Los grandes actores del XIX ..……... 121 Mª Teresa NAVARRO SALAZAR: Pirandello y la renovación teatral ……………. 137 Juan Carlos DE MIGUEL Y CANUTO: D’Annunzio y el futurismo .................................. 153 Franca ANGELINI: El Teatro Di Varietà: Petrolini, Viviani, Totò ................................ 171 Ana Isabel FERNÁNDEZ: Eduardo De Filippo y Dario Fo. 5 6 Marina Sanfilippo Entre tradición y vanguardia …….. 187 Antonella D’ANGELIS: El teatro de los grandes directores en la Italia del siglo XX …................. 203 Marina SANFILIPPO: El Teatro di Narrazione .......................... 221 EL TEATRO MEDIEVAL Marina SANFILIPPO Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid msanfilippo@flog.uned.es 1. INTRODUCCIÓN Bajo la etiqueta de “teatro medieval” se agrupan prácticas teatrales y escénicas que se desarrollan a lo largo de casi diez siglos, desde la caída del imperio romano hasta el Renacimiento. Como es bien sabido, se trata de espectáculos que se desarrollan al margen de la noción de teatro manejada por el mundo clásico: aparte de contadas excepciones, los textos de los dramaturgos griegos y latinos habían desaparecido y los edificios teatrales estaban olvidados al igual que las prácticas escénicas, de las que sólo había sobrevivido el pantomimo. Además, entre el IV-V siglo y el X, el teatro padeció la firme repulsa de la iglesia, que lo condenó a una existencia marginal, alejada de la cultura oficial. Sin embargo, la Edad Media presenta una parateatralidad que impregna la vida social y cultural: a lo largo de estos siglos no se construye en Europa ningún edificio teatral, pero fiestas, ceremonias y procesiones teatralizan iglesias, plazas y palacios y el fuerte vínculo con la oralidad de la literatura medieval hace que muchos textos exhiban rasgos teatrales o presenten un potencial de tipo dramático. En los siglos de la alta Edad Media no tiene mucho sentido estudiar las manifestaciones teatrales italianas como producciones independientes del resto del teatro europeo, ya que el horizonte en el que se encuadran no es nacional, sino que engloba al mundo cristiano occidental en su totalidad. La situación se modifica a partir del siglo 7 8 Marina Sanfilippo XV, en el que Italia se adelanta al resto de Europa en la búsqueda e investigación de nuevas formas teatrales. 2. SIGLOS VI-X La persistencia de las prohibiciones eclesiásticas que, en la Europa posterior a la caída del Imperio de Occidente, hacen referencia a espectáculos, mimos y bufones documenta la continuidad de formas de espectáculo, entre las que parece seguir gozando de los favores del público el pantomimo, un arte escénico de origen oriental de gran éxito en la Roma Imperial, que representa un factor de continuidad frente a la supuesta fractura entre teatro medieval y teatro romano. De hecho, a principios del siglo VI, en una carta recopilada por Casiodoro, el rey Teodorico habla de las virtudes del pantomimo y en la iglesia-cementerio de San Sebastián, en Roma, se ha encontrado una lápida, también del siglo VI, con el epitafio del pantomimo Vitale que «imitaba rostros, actitudes, palabras para que tú creyeras que con una boca sola muchos hablaran». Parece también que se dio, en Italia y sobre todo en Ravenna por la influencia bizantina, una cierta difusión del mimo convivial, cuyo ejemplo más conocido es la Coena Cypriani, un texto del siglo IV que presenta el banquete de bodas del rey oriental Joel, al que asisten personajes bíblicos y del Evangelio. En el año 855 la obra se reelaboró para que fuera representada en la corte del rey Lotario y, en el 876, el diacono romano Giovanni Immonide la rehizo en verso, especificando en el prólogo dos posibles lugares para su escenificación y aconsejando que Crescenzio, un conocido scurra de la corte pontificia, representara el papel del protagonista, el rey Joel. No existen pruebas de que fuera representada en ese momento, pero sabemos que unos juglares italianos la pusieron en escena más tarde en la abadía de Farfa, donde solían colaborar con el clero en los siglos XI y XII. En los siglos altomedievales elementos de cultura clásica se mezclan con tradiciones arcaicas mediterráneas y nórdicas y los profesionales del espectáculo que aparecen, en Italia y en Europa, son El teatro medieval 9 herederos de los actores y mimos romanos pero también de bardos celtas y skôps nórdicos. Las fuentes documentales sobre estos artistas son de una pobreza extrema por lo menos hasta el siglo XI, pero, como señaló Ludovico Muratori en su De Spectaculis et ludis pubblicis. Dissertatio XXIX, ya en el siglo VI hablan de un tal Andrea, un histrión itinerante italiano que se exhibía con su perro amaestrado, o, dos siglos más tarde, recuerdan a un juglar longobardo que, según las crónicas del monasterio de la Novalesa, cantó en la corte de Carlomagno una canción compuesta por él mismo. Se trataba de profesionales que dominaban habilidades variadas, desde la acrobacia a la música (aparte de tener frecuentemente otras funciones, como Sergio da Pola que, ya en el siglo XV, era dentista, herbolario y gozaba del favor de Coluccio Salutati por su “arte di recitare” cantos y poemas), entre las que se podía encontrar también cierto talento para la interpretación. Como aparece claro en los dos ejemplos de Muratori, se caracterizaban por su nomadismo (Menéndez Pidal rastreó la presencia de numerosos juglares italianos en la península ibérica, aunque no en época altomedieval, y el mismo fenómeno está documentado en Provenza, Inglaterra y Francia). De hecho, el desplazamiento continuo era la marca distintiva del espectáculo juglaresco frente a las otras modalidades de la escena medieval, religiosas o cortesanas, que utilizaban lugares estables de representación, la iglesia o el palacio, y actores que pertenecían a la misma comunidad. Todas las condenas y censuras de los juglares hacen referencia, en esta época, a su forma de teatralizar el cuerpo y la voz, como, por citar un ejemplo italiano, las amonestaciones de Attone, obispo de Vercelli en el siglo X, que pone en guardia contra los peligros de asistir a las representaciones de histriones, mimos, saltimbanquis y otros actores que exhiben «una gestualidad obscena y una voz mórbida». Sin embargo, aunque se veía a los juglares como ministri Satanae por su forma de teatralizar el cuerpo, en realidad el ambiente clerical y el juglaresco tuvieron relaciones muy estrechas y técnicas y experiencias realizadas en el primero fueron después practicadas en el segundo y viceversa, aparte del hecho de que muchos juglares eran clérigos o monjes. Marina Sanfilippo 10 De la reprobación eclesiástica y los abundantes testimonios iconográficos, podemos avanzar hipótesis sobre cómo los artistas dramatizaban sus obras a través de una kinésica hecha de «sussulti, arrotolamenti, scarti improvvisi, crisi di abismus, agitazione psicomotoria»1 (Carpitella en AA. VV., 1978: 66), que se refleja en los saltos lógicos tan frecuentes en los textos juglarescos, y sobre la combinación, típica de la expresividad oral tradicional, de palabra hablada, canto y música en la ejecución juglaresca, aunque nada sabemos de los ritmos de la enunciación, seguramente vinculados en Italia a la melodía de los distintos volgari (romances) o dialectos. Por otro lado, a pesar de su desprecio teórico, la misma Iglesia se acercó a la teatralidad cuando, entre el siglo IX y el X, desarrolló el tropo, una breve ampliación del texto litúrgico para modular mejor la “a” del Aleluya en el canto gregoriano, que representa el embrión del drama litúrgico, puesto que abrió la puerta a la experimentación de la liturgia dramatizada. Durante mucho tiempo se ha atribuido una posición central al teatro litúrgico dentro del peculiar panorama teatral altomedieval y, aunque los estudios más recientes niegan esta centralidad, se trata sin duda del teatro de esa época del que tenemos más noticias y documentos. Los tropos se difundieron rápidamente en toda Europa, seguramente desde los monasterios benedictinos franceses, aunque algunos estudiosos no descartaron un origen vinculado a los monasterios benedictinos italianos, de las áreas ocupadas por los longobardos, pero Federico Doglio zanjó la cuestión afirmando «l’origine certo fu romana, ma lo sviluppo, prodotto dal bisogno di ‘comunicare’ è certo maggiormente spiegabile nei Paesi di recente evangelizzazione e di minor conoscenza della lingua latina»2 (1982: 88). La más antigua ceremonia dramática, el Quem Queritis?, creada en el monasterio de Fleury hacia el año 930 para sustituir a otros elementos de la liturgia del domingo de Resurrección, aparece ya en 1 Estremecimientos, enroscamientos, sobresaltos repentinos, crisis de abismus, desasosiego psico-motor. 2 El origen por supuesto fue romano, pero el desarrollo, causado por la necesidad de ‘comunicar’ encuentra claramente una mejor explicación en los países que tenían una evangelización reciente y un menor conocimiento del idioma latín. El teatro medieval 11 dos documentos italianos de la segunda mitad del siglo X3 y, a finales del siglo X, se ejecutaban tropos en muchos centros religiosos italianos de distintas regiones (Lombardia, Lazio, Abruzzo, etc.). A la vez y con anterioridad a estos resultados de las innovaciones litúrgicas, la Iglesia hizo suyas manifestaciones rituales y parateatrales vinculadas a la cultura arcaica y populares, como la fiesta de la Cornomannia o el Ludus Carnevalari, que en Roma se desarrollaban en presencia del papa, o las variadas fiestas de los locos, como la del Episcopellus, celebrada en Padua, Parma, Cremona, etc. 3. SIGLOS XI Y XII Sigue la difusión de los oficios dramáticos (denominación propuesta por Paolo Toschi para el drama litúrgico) y su progresiva espectacularización con un enriquecimiento de detalles que van de la aparición de objetos de attrezzo al aumento del número de personajes, una mayor complejidad del texto y la aparición del volgare, como en la Passione de la abadía de Montecassino, un centro cultural y artístico de importancia europea en ese periodo. Se trata de un texto de la segunda mitad del siglo XII que es fiel al relato evangélico y «appare frutto maturo di una tradizione a noi ignota»4 (Doglio, 1995: 46), que preveía una puesta en escena compleja, con unos veinte actores, puesto que se escenificaban distintos episodios de la pasión, como el contrato de Judas con Caifás, la traición de Judas, San Pedro que reniega de Cristo, etc. El texto es en latín, pero en el manuscrito, después de algunas palabras ilegibles, aparece un brevísimo fragmento en volgare, en el que la Virgen llorando se dirige a su hijo crucificado y dice: «... te portai nillu meu ventre / quando te beio moro presente / nillu teu regnu agi mi a mmente»5. En el teatro medieval, la relación latín-romance persigue siempre efectos estilísticos y, en este texto, el volgare aparece en el momento de máxima emotividad, como si el autor quisiera acercar el drama religioso al público popular dejando 3 En un libro de misa (cod. Vat. Lat. 4770) y en el códice veronés (XC). Parece el fruto maduro de una tradición desconocida para nosotros. 5 Te llevé en mi vientre, cuando te veo muero presente, recuérdame en tu reino. 4 12 Marina Sanfilippo que la madre de Dios hable el idioma de todas las madres presentes y no el latín eclesiástico, tan alejado del ámbito de los afectos que no podría tener la misma resonancia dramática en los espectadores. De todas formas, al no conocer la extensión de esta parte del drama no sabemos qué importancia tenía dentro del conjunto de la representación, del que se diferenciaba musicalmente6. La Passione de Montecassino comparte sesenta versos con el Officium Quarti Militis de Sulmona, que aparece en un manuscrito del siglo XIII en el que se encuentran las frases y las acotaciones escénicas para el actor que representara al cuarto soldado de la guardia de Pilatos. Este texto nos ofrece un raro testimonio de la costumbre de entregar a cada actor sólo el texto relativo al personaje que tenía que interpretar. El personaje en cuestión parece proceder de un cruce entre las Sagradas Escrituras y la materia novelesca de Bretaña, puesto que se llama Tristán, como el célebre y desdichado amante de Isolda, mantiene sus características de noble y valeroso caballero y al final, a pesar de pertenecer a la guardia de Pilatos, proclama la resurrección de Cristo. Así como en el Officium Quarti Militis se mezclan distintas tradiciones narrativas sagradas y profanas, tampoco estaban muy definidas las fronteras entre teatro religioso y actividad juglaresca: los juglares no se limitaban a dramatizar temas profanos y, en realidad, colaboraban o protagonizaban frecuentemente espectáculos religiosos, es más, la ya recordada presencia de juglares en la abadía de Farfa, dio lugar a una importante producción literaria y musical; en general los alrededores de catedrales y abadías eran lugares en los que los juglares desarrollaban su actividad, por lo que en su repertorio tenían cabida una gran cantidad de leyendas hagiográficas y, al lado de los sermones paródicos, entre los textos juglarescos se han encontrado también sermones serios (como I dolori di Cristo e le pene dell’Inferno). Los primeros textos juglarescos italianos que se hayan conservado se remontan a finales del siglo XII. Se trata del Ritmo Cassinese y el Ritmo Laurenziano, que exhiben rima consonante (y no asonancia como en sus homólogos españoles de la misma época), y también el 6 Una anotación musical parcial indica en el manuscrito que el planctus en volgare se cantaba con una melodía distinta a la del texto latín. El teatro medieval 13 verso anisosilábico típico de la producción juglaresca; el primero es un texto dialogado que procede, al igual que la Pasión, de la abadía de Montecassino; después de unos versos introductorios, en los que el autor exige la atención del público, declara su competencia y hace consideraciones sobre la vida y la muerte, se abre una especie de debate moral entre un “magnu vir prudente” de Oriente, amante de la vida contemplativa, y un hombre de Occidente, que se preocupa por las necesidades primarias como la comida y la bebida. Las frases de uno siguen a las del otro sin insertos narrativos y exigen una clara dramatización que ponga de manifiesto quién está hablando en cada momento. El Ritmo laurenziano es un monólogo toscano anónimo, en el que el autor desarrolla el clásico tema de la petición de una recompensa por los servicios prestados: en este caso el juglar le pide al obispo de Pisa que le pague con un caballo, un bien muy preciado para un artista itinerante. 4. SIGLO XIII Se trata de la época de más amplia difusión de la juglaría europea, coincidiendo con el proceso de revitalización de los centros urbanos, el desarrollo de las universidades y una menor hostilidad por parte de la Iglesia (santo Tomás escribe que el oficio de juglar no es ilícito de por sí). Y en este siglo tenemos noticias en Italia de esa tipología de juglar que anima a los combatientes antes de la batalla, que tiene su ejemplo más famoso en el Taillefer de la batalla de Hasting: en Florencia el cantastorie Andrea di Goro guió el asalto a la casa consistorial en 1392, mientras que un juglar de Pistoia, autor de una canción sobre la presa di Torniella, mereció unos años antes el apodo de Guidalosta. Se siguen produciendo obras juglarescas de carácter religioso, como el Ritmo de Sant’Alessio (primera década del siglo XIII), narración hagiográfica en rima de la vida del santo, en la que aparecen juglares que cantan y tocan en la boda del protagonista7, interesante también porque parece hacer referencia a la exhibición de 7 “Oveunqua eranu jullare, / tutti currunu per jocare: / cythari cum timpani et sambuci, / tutti gianu cantando ad alta voce” (vv. 117-120). Marina Sanfilippo 14 algún tipo de escenografía o carteles pintados8; el Detto del gatto lupesco, en el que un juglar narra sus experiencias de viaje, de profundo sentido alegórico; la Leggenda de lo beatissimo egregio missere lu barone Santo Antonio, de 480 versos, que empieza con unas frases en latín en las que el juglar invoca a Dios para poder, sigue en volgare, «narrare la sancta vita / de chillo sanctissimo heremito»9. El más tardío Detto di Matazone, en cambio, trata de la Nativitas rusticorum y es un testimonio de la antigüedad de la tradición teatral de la sátira contra rústicos y villanos. Muchos poemas de la escuela siciliana poseen un alto grado de dramaticidad y en este contexto, durante el reinado de Federico II, nace otro texto juglaresco muy conocido, de carácter profano: Il Contrasto di Cielo d’Alcamo (del nombre del autor, del que desgraciadamente no se conoce ningún otro dato). Este rápido diálogo en alejandrinos monorrimos entre un juglar y una joven, a la que el primero está cortejando, posee un gran potencial irónico e histriónico, como ha mostrado Dario Fo en una versión incluida en su espectáculo Mistero Buffo10. La mujer empieza rechazando con desparpajo las propuestas del joven, pero al final las acepta a cambio de una incierta promesa de matrimonio («A lo letto ne gimo a la bon’ora, / ché chissá cosa n’è data in ventura»11). Al igual que en otros países, poco sabemos de los hombres y mujeres que ejercieron la juglaría en la Edad Media, quedan por un lado textos anónimos, que muchas veces, aunque tienen todas las características necesarias para la representación juglarescas, son de procedencia culta e incluso pueden ser obra de algún clérigo (como, por sus características métricas y lingüísticas, parece ser el caso del Ritmo Cassinese) y, por el otro, nombres (por lo general grotescos, como Malanotte o Maldicorpo, o que hacen referencia a algún defecto 8 “Et ora odite certanza /de qual mo mostre semblanza / per memoria retenanza” (vv. 3-5). 9 “Narrar la santa vida de ese santísimo ermitaño”. 10 Por supuesto la visión de Fo de la cultura popular medieval no se basa en criterios filológicos, sino que propone una reelaboración personal del imaginario cómico y carnavalesco de la época premoderna. 11 Vayámonos pronto a la cama, que la buena suerte nos ha dado esta oportunidad. El teatro medieval 15 físico, como Zopparino) y alusiones en los textos de sus contemporáneos, como el Trecentonovelle de Franco Sacchetti, que ofrece varios retratos de juglares y bufones, entre los cuales encontramos al famoso Gonella que todavía aparece como personaje en cuentos populares toscanos recogidos en el siglo XX. En este panorama, llama la atención la figura de Ruggieri Apugliese da Siena: este senés, que vivió a mediados de la mitad del siglo XIII, con toda probabilidad hijo de un notario y juez y notario él mismo, fue juglar en sus años juveniles o simplemente, según hipótesis recientes, escribió y quizá representó a la manera juglaresca para un círculo de personas cultas, ocultando detrás de los tonos paródicos propios del género controversias políticas relativas al conflicto entre güelfos y gibelinos. Gracias a distintos manuscritos, se han salvado cinco textos de Ruggieri, que practicó varios géneros. En el texto llamado La passione, el juglar da cuenta de las difíciles relaciones que mantenían los profesionales del espectáculo y las autoridades eclesiásticas, narrando cómo fue denunciado al clero y al obispo por comer con los «Pactarini crudeli et feri, ke sonno peggio ke Giuderi»; a pesar de su defensa, el obispo, acompañado por Herodes, Caifás y Pilatos, lo acusa además de ser «un gran predikatore,/ novelliero et dicitore;/ di noi mal dici a tutte l’ore./ Ma non mi nuocie, k’io so signore!». Ruggieri insiste en declararse inocente y pedir clemencia apelando a «Deo ke venne in Croce», pero, al igual que Cristo, no encuentra «dritto ragione/ in quelle false persone»12. En Tant’agio ardire e conoscenza, a lo largo de 237 versos, Apugliese se jacta de conocimientos infinitos que abarcan, entre otras muchas cosas, las artes del trivio y el cuadrivio, la habilidad de echar a los demonios, el dominio de la historia antigua y reciente o de la materia artúrica y la capacidad de hacer “sermone et predica”. Al final del texto, utilizando una forma típica en la cultura popular para captar la atención del público, el autor declara y esconde a la vez su nombre («Or me voglo 12 “Patarinos crueles y fieros, que son peores que los judíos”; “un gran predicador, fabulador y decidor; de nosotros hablas mal a todas horas. Pero no me perjudicas, que yo soy señor”; “Dios que vino a la Cruz”; “derecho ni razón, en esas falsas personas”. Marina Sanfilippo 16 nominare/ né per nome ricordare»13) en una adivinanza de fácil solución a pesar de su aparente enrevesamiento. También se han salvado algunos textos juglarescos que, entre 1280 y 1310, notarios de Bolonia trascribieron en los espacios vacíos de sus códigos, entre contratos y testamentos, para evitar que se pudieran insertar añadidos en los documentos. Gracias a estos Libri memorialium, sabemos con certeza que en la ciudad emiliana, que de hecho se encontraba en una de las rutas más recorridas por la juglaría, se alternaban juglares que procedían de distintas zonas de Italia y también de Francia y España. Entre los varios textos recopilados en Bologna, recordamos dos contrasti que tienen una temática muy terrenal: Mamma, lo temp’è venuto, un diálogo en el que una hija proclama su deseo de casarse y de tener a su amigo «más cerca que la camisa» para estar con él completamente desnuda, mientras que su madre afirma que le parece que tiene demasiada prisa y le pide más prudencia; y Oi bona gente, oditi ed entenditi, en el que la disputa es entre dos cuñadas, que, después de intercambiar insultos y calumnias, se proponen una alianza en nombre de los placeres de la comida y la cama. En este segundo caso, se supone que la perfomance estuviera a cargo de dos juglares hombres disfrazados de mujer, para aumentar el efecto cómico del texto. En el ámbito de los espectáculos religiosos, destaca el Planctus Mariae de Cividale (uno de los centros italianos más activos para la produción de textos dramáticos junto con Montecassino y Padua), porque en el manuscrito que lo contiene se encuentran abundantes acotaciones, escritas con tinta roja, que indican las acciones con las que los actores tenían que acompañar sus palabras, algo muy poco frecuente en los textos teatrales medievales en los que, a veces, es difícil determinar a qué personaje hay que atribuir una intervención. En el Planctus de Cividale encontramos indicaciones relativas a la gestualidad de los intérpretes (se especifica que en cierto momento María Magdalena tiene que dirigirse a los hombres con los brazos abiertos) y también a las acciones mudas (se indica que mientras habla el personaje del ermitaño, los ángeles tienen que levantar en el aire y bajar varias veces a María Magdalena). Esta peculiaridad no implica 13 “Ahora quiero nombrarme, ni por el nombre recordar”. El teatro medieval 17 que el espectáculo de Cividale fuera necesariamente más complejo y desarrollado que otras representaciones de la época, porque a veces la presencia de acotaciones indica simplemente que una determinada obra no era suficientemente conocida en un lugar para que se pudiera prescindir de indicaciones escénicas o textuales14. En Cividale también está documentada otra representación que tuvo mucha difusión en Italia, sobre todo en área véneta y en Florencia: la escenificación de la Anunciación. La fiesta de la Anunciación se celebraba el 25 de marzo, primer día del año civil (y, además, en Venecia aniversario oficial de la fundación de la ciudad) y fecha muy cercana al equinoccio de primavera. La representación preveía la escenificación de la salutatio angelica y en algunos casos, como en Parma, desde época muy temprana se contaba con cuerdas instaladas de forma que el ángel Gabriel pudiera desplazarse “volando” desde el paraíso hasta la casa de la Virgen, según la lógica paratáctica de los luoghi deputati, escenarios múltiples que se ofrecían simultáneamente a la mirada del espectador y que, como escribió Fabrizio Cruciani, representaban fragmentos de espacio y de tiempo cuya unidad era metafórica y conceptual. Entre las experiencias del espectáculo religioso italiano de esta época destacan las laudi drammatiche. En origen, en la primera mitad del siglo XII, las laudi eran composiciones líricas en rima15; sin embargo, las cofradías de los Disciplinati de las ciudades umbras, compuestas por laicos y nacidas en el ámbito de renovación religiosa creado en Italia por el franciscanismo, dieron a estas laudas un uso dramático, con una recepción de tipo coral, estableciendo una especie de diálogo entre un solista y un coro o entre dos partes del coro. De esta forma, vino a formarse una tradición dramática específicamente 14 Para las acotaciones presenta también gran interés una Representatio Herodis in nocte Epyphaniae, contenida en un manuscrito paduano, en la que se encuentra una amplia y detallada didascalia sobre la mímica del personaje de Herodes furioso. 15 Las laudas tenían esquemas métricos y musicales inspirados en la balada, incluso la balada zejelesca de origen hispánico (de hecho, Menéndez Pidal definió al laudario de Jacopone da Todi, el autor más destacado entre los laudisti, como la colección lírica más zejelesca de la Romania, después de las Cantigas Alfonsinas). 18 Marina Sanfilippo italiana, con el misterio de la Pasión entre los temas principales, ya que las cofradías profesaban una devoción especial por la figura de la Virgen. Sin duda alguna el texto más conocido entre las laudas dramáticas es el Pianto della Madonna de Jacopone da Todi (12301306), quien, como apuntó Apollonio, en realidad no tenía intenciones teatrales, sin embargo su texto presenta notables cualidades dramáticas Antes de abandonar el siglo XIII, con sus innovaciones y sus contaminaciones entre temas, géneros y culturas distintas, hay que mencionar que, en la primera mitad del siglo, aparecen en Italia obras que pertenecen al género literario de la “comedia elegíaca” en latín, como De Cavichiolo, De Cerdone y De Paulino et Polla, que representan sobre todo un ejercicio de escritura culta y aristocrática vinculada al hecho literario más que al teatral, aunque el De Paulino et Polla quizá se representara en la corte de Federico II. De todas formas, vale la pena recordar este ejemplo del «lungo e irregolare lavoro della tradizione scenico-rappresentativa della letteratura mediolatina» (Oldoni, 1999: 73), que lentamente evoluciona hacia la recuperación de la dramaturgia clásica. Siempre en ámbito culto, se da el descubrimiento de un códice con tragedias de Séneca gracias al que se recupera el género trágico y se empieza a experimentar con él; de hecho pocos años más tarde, en 1313, Albertino Mussato escribe Ecerinis, la primera tragedia moderna. 5. SIGLOS XIV Y XV En el siglo XIV las laudas experimentan una importante evolución: en un principio, los cofrades las interpretaban ante el resto de la cofradía, que actuaba como coro, pero en esta época empezaron a ofrecer representaciones abiertas al público de la ciudad en las plazas o delante de las iglesias. Este fenómeno conllevó también un vestuario y un attrezzo más elaborados e incluso un aparato escenotécnico, que sustituyó las primeras escenografías rudimentarias. El repertorio se amplió progresivamente, comprendiendo episodios de la vida de Cristo, la Virgen y también santos y mártires locales. En un segundo El teatro medieval 19 momento, cuando las laudas se difundieron primero en la Italia central y después en todo el país, la temática llegó a tocar motivos históricos o vinculados a leyendas locales (como el Miracolo di Bolsena). Al difundirse por la península, las laudas sufrieron adaptaciones según las regiones, como en los Abruzos, donde se adoptó muy pronto la lauda dramática y, gracias a cofradías ricas y al apoyo de conventos domínicos, las representaciones adquirieron características grandiosas y se pudieron escenificar largos textos como, en la ciudad de L’Aquila, la Legenna de Sancto Tomascio, dividida en tres jornadas para abarcar toda la vida de Santo Tomás. Su puesta en escena preveía frecuentes y complicados cambios de escena y se necesitaban varios escenarios, ingenios teatrales, cantantes, músicos y un gran número de actores, empezando por los tres necesarios para interpretar al protagonista en su infancia, juventud y madurez. En el siglo XV nace otro tipo de espectáculo religioso: la Sacra Rappresentazione. Puesto que la historia del teatro italiano en el pasado es la historia de áreas geográficas y culturales separadas, que no siempre tienen contactos entre sí, hay que subrayar que se trata de una invención florentina, que después se exportó a otros lugares; en esta época Florencia había alcanzado un elevado nivel teatral que propició que centros culturales importantes, como Ferrara, recurrieran a menudo a especialistas florentinos para montar eventos espectaculares. Esta supremacía teatral florentina duró hasta finales del siglo XV, cuando Roma, Ferrara y Urbino tomaron el relevo como lugares de innovación teatral. En Florencia tuvieron gran importancia las representaciones que se desarrollaban todos los años con ocasión de las fiestas patronales de San Juan, como un desfile de carros que transportaban escenarios móviles delante de los cuales se representaban breves acciones dramáticas; sin embargo las puestas en escena más sofisticadas solían desarrollarse en las iglesias, donde el público desde la nave central contemplaba la acción escénica que se desarrollaba sobre su cabeza, gracias a complejos ingegni (máquinas) teatrales como los que creó Filippo Brunelleschi en la iglesia de San Felice in Piazza, en 1439, para la puesta en escena de la Anunciación. Como ha demostrado ampliamente Paola Ventrone, la Sacra Rappresentazione fue una creación culta que se difundió cómo una práctica pedagógica y catequética enfocada hacia los jóvenes en el 20 Marina Sanfilippo ámbito de las cofradías laicas (las dottrine) y sólo más tarde se insertó también en otros contextos espectaculares. En contra de la herencia teórica del positivismo que postula un desarrollo del espectáculo religioso popular que va de las laudas dramáticas, o incluso del drama litúrgico, a la Sacra Rappresentazione, podemos decir que no parece existir una conexión entre la segunda y los espectáculos religiosos florentinos, de tipo popular, de la época anterior. El nuevo género era una reelaboración, culta y de autor, de elementos formales y de contenidos que pertenecían a distintas tradiciones literarias cultas o populares (por ejemplo, está documentada la fuerte conexión que une este género dramático al cuento erudito en latín). El argumento era religioso, se escenificaban vidas de santos o episodios de Historia Sagrada, basándose en un texto con acotaciones en prosa que describen la acción y la sitúan en una dimensión espaciotemporal. Los parlamentos de los personajes en cambio se escribían en octavas de endecasílabos (y no en sextinas de octosílabos o eneasílabos como las laudas dramáticas umbras), un tipo de estrofa muy arraigada en todos los niveles de la cultura florentina, desde los poemas cultos (como los de Boccaccio) a los cantares épicos y hagiográficos que se recitaban en las plazas. Entre los autores de textos para Sacre Rappresentazioni cabe recordar a Feo Belcari (14101484); Bernardo Pulci (1438-1488) y su mujer Antonia di Francesco Giannotti, que fue la primera escritora italiana que publicó sus obras. Antonia escribió varias sacre rappresentazioni con protagonistas femeninas como la Rappresentazione di Santa Guglielma, que constituye uno de los primeros ejemplos de dramaturgia novelesca y de aventuras, al desarrollar el tema de la doncella injustamente perseguida; también Lorenzo de’ Medici (1449-1492), que en su dilettantismo probó géneros muy distintos, en 1491 compuso La rappresentazione di San Giovanni e Paolo (basándose en el Gallicanus de Roswita), en la que el tema religioso se mezcla con abundantes insertos políticos, tanto que su argumento fundamental es precisamente la relación entre teología y política, entre vida contemplativa y vida activa. La obra empieza con un ángel que, dirigiéndose al público, dice: «Silenzio, o voi che ragunati siete; / voi vedrete un’historia nuova e santa; / diverse cose e divote vedrete, / esempli di fortuna varia tanta. / Senza tumulto stian le voci chete, / El teatro medieval 21 massimamente poi quando si canta»16. En efecto, una parte de la acción era cantada y el paso a la recitación teatral sin canto se realizará sólo en los primeros años del siglo XVI. La figura del ángel se inscribe plenamente en el género que preveía siempre un prólogo y un epílogo, en los que este personaje introducía la obra y desarrollaba la función de sacralizar desde el principio la historia que iba a ser representada y que se proponía al público como un modelo a seguir. En el cierre de la obra, el ángel insistía en la concepción ideológica y didáctica de la representación. En varias sacre rappresentazioni los ángeles aparecían también como personajes o como coro, poblando esas nubes que caracterizan la escenografía vertical del teatro florentino de la época. Merece la pena recordar que, en el siglo XV, la dramaturgia religiosa dio vida a experiencias teatrales relevantes no sólo en Florencia, sino también en muchas otras ciudades italianas, sobre todo en Roma donde, desde 1260 y hasta la prohibición de Pablo III en 1539, el viernes santo se desarrollaba en el Coliseo, una importante y compleja representación de la Pasión a cargo de la Confraternita del Gonfalone. La representación llegó a contar con una escenografía muy compleja que preveía un escenario con nubes para el paraíso, el Calvario, el Infierno, el monte de los Olivos, Betania, el Sepulcro, el Monte de los Ángeles, el tribunal de Pilatos (que tenía cuatro columnas redondas delante y cuatro cuadradas detrás), el tribunal de Herodes (sobre cuatro columnitas redondas). También había dos instrumentos ignifera para las explosiones; estaban previstos estribos para sujetar a Cristo y los ladrones a las cruces, un cinturón para ahorcar a Judas, etc. Los ángeles que rodeaban la cruz entre nubes pendían de brazos de hierro y una rueda giraba las luces cuando había que iluminar el paraíso. El vestuario era variadísimo y reflejaba el anacronismo que dominaba en la época, por el que los personajes importantes vestían como obispos. Siempre en Roma, hay que destacar la actividad de recuperación del teatro clásico protagonizada por la Accademia Romana, fundada 16 Silencio, vosotros que estáis reunidos; veréis una historia nueva y santa; cosas distintas y devotas veréis, ejemplos de mucha suerte variada. Sin alboroto estén las voces quietas, sobre todo cuando se cante. 22 Marina Sanfilippo por Pomponio Leto, sin embargo la cultura humanística penetró en Roma tarde y trabajosamente a causa de la degradación social, económica y cultural que la ciudad arrastraba después del exilio papal en Aviñón. El desarrollo de las fiestas y espectáculos florentinos en el siglo XV son impensables en esta Roma degradada, que sólo a finales de siglo empieza a disfrutar de espectáculos de corte humanístico. En cambio, en el siglo XVI, con los papas Giulio II y Leone X, la capital asistirá a una eclosión de formas espectaculares de gran riqueza y variedad. Cabe recordar que, en las ciudades del norte de Italia, en el siglo XV nació la comedia humanística en latín, un intento de resucitar la dramaturgia clásica, que se quedó en una serie de textos aislados, pero a la que hay que reconocer el mérito de abrir el cámino, no sólo en Italia, a la comedia del Renacimiento. Tuvo un público y una resonancia muy limitados, sólo algunas obras llegaron a representarse: unas en palacios privados con ocasión de fiestas, otras en ámbito escolar con fines pedagógicos y otras, más farsescas, entre estudiantes universitarios. Se trata de una experiencia que se desarrolla sobre todo en centros universitarios, como Bolonia, Padua y Pavia, y en otras ciudades como Venecia y Ferrara, que pronto se convertirán en importantes polos teatrales. BIBLIOGRAFÍA AA. VV. (1978). Il contributo dei giullari alla drammaturgia italiana delle origini. Roma: Bulzoni. ALLEGRI, L. (1988). Teatro e spettacolo nel Medioevo. Roma-Bari: Laterza. DE BARTHOLOMEIS, V. (1977, 1926). Rime giullaresche e popolari d’Italia. Bologna: Arnaldo Forni. DOGLIO, F. (1995). Il teatro in Italia. 1. Medio Evo e Umanesimo. Roma: Studium. DRUMBL, J. (ed.) (1989). Il teatro medievale. Bologna: il Mulino. GUARINO, R. (ed.) (1988). Teatro e culture della rappresentazione. 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