III Bienal de las Artes Musicales - Ministerio de Cultura y Patrimonio

III Bienal de las Artes Musicales
2012
Del 22 al 26 de octubre
III Bienal de las Artes Musicales
2012
Del 22 al 26 de octubre
Argentina, Colombia, Cuba, Ecuador, Estados Unidos de América
España, Hungría, México, Perú, Venezuela.
Rafael Correa Delgado
Presidente Constitucional de la República del Ecuador
Lenín Moreno Garcés
Vicepresidente de la República del Ecuador
Erika Sylva Charvet
Ministra de Cultura
Wilson Mayorga Benalcázar
Viceministro de Cultura
Mayra Estévez Trujillo
Subsecretaria de Artes y Creatividad
Juan Carlos Escudero Bravo
Director de Artes Musicales
Juan Carlos Gualle
Coordinador de Bienales
Jorge Arturo Bailón Abad
Alcalde, GAD Municipal de Loja
Diego Naranjo H.
Director Provincial de Cultura
Boris Eguiguren
Jefe de Cultura del GAD Municipal de Loja.
Ángela Daniela Godoy
Cuadro portada: Bocinero, acrílico en lienzo, 50.5 X 60.5 cm.
Gráficas Argenis, Quito
Diseño, diagramación e impresión
MGA.
Archivo fotográfico
Mario Godoy Aguirre
Editor y curador del III Encuentro Internacional de Musicología
Loja, octubre de 2012
Presentación
Del 22 al 26 de octubre, en el marco de la III Bienal de las Artes Musicales Loja 2012, se realizará el
III Encuentro Internacional de Musicología, evento auspiciado por el Ministerio de Cultura de Ecuador
y el GAD Municipal de Loja.
Este evento está dirigido a investigadores musicales, músicos profesionales, maestros, estudiantes
de música, gestores culturales, comunicadores sociales, melómanos y personas interesadas en el
conocimiento de la música iberoamericana. Contará con la participación de prestigiosos musicólogos
de diez países: Argentina, Colombia, Cuba, Ecuador, Estados Unidos de América, España, Hungría,
México, Perú y Venezuela.
A través de mesas redondas, ponencias, paneles, talleres, recitales y sesiones audiovisuales, se
conocerán los resultados de nuevas metodologías, investigaciones musicológicas y su impacto en
la preservación y defensa del patrimonio cultural. Se debatirán temas de actualidad relacionados
con las músicas de América Latina y el Caribe y de otras regiones del mundo. A partir de propuestas
analíticas, se buscará una mejor comprensión de los procesos de creación, producción y circulación
de la música.
Este Encuentro Internacional de Musicología, busca estimular el interés de profesores y estudiantes
de las instituciones musicales del Ecuador hacia la investigación musical; proyectar nuevas formas
de pensamiento y acción musical, a partir del estudio de nuestras músicas; propiciar el orgullo y
autoestima de los jóvenes músicos ecuatorianos y consolidar nuestros referentes históricos.
El Encuentro también busca revalorizar, identificar, proteger, conservar y rehabilitar, bienes patrimoniales intangibles. En este caso se tratarán temas como el género musical pasillo, el jahuay - canto
ritual de las cosechas andinas, músicas patrimoniales de la Amazonía, cantos montubios, montoneros y chapulos de Ecuador.
El encuentro de musicología de Loja, contribuirá a establecer redes de expertos y nexos para futuros
proyectos de colaboración en la docencia, la investigación, producción bibliográfica y otros proyectos
de promoción y difusión musical.
El gobierno nacional con estos eventos contribuye al desarrollo de los estudios musicológicos, difunde y valoriza nuestras músicas, consolida el turismo cultural, el conocimiento y respeto a la diversidad
de expresiones musicales del Ecuador, de la región y del mundo.
Erika Sylva Charvet
Ministra de Cultura
III Encuentro Internacional de Musicología
Cantoras de Pulucate, Chimborazo
Fotografía: Ángela Daniela Godoy
6
Presentación
Jorge Arturo Bailón Abad
Alcalde, GAD Municipal de Loja
III Encuentro Internacional de Musicología
Jannet Emperatriz Alvarado Delgado
Pianista, compositora y musicóloga cuencana.
• Doctoranda en Música en la Universidad Católica Arentina
• Magíster en Pedagogía e Investigación musical.
• Diplomado Superior en Formulación y Evaluación de Proyectos de Investigación.
• Licenciada en Musicología.
• Estudios de Lengua y Literatura en la Universidad de Cuenca.
• Estudios de especialidad pianística en España, Universidad de Santiago de Compostela.
• Graduada en el Conservatorio “José María Rodríguez”.
CONCIERTOS
Ha realizado conciertos de piano y órgano clásico dentro y fuera del país. Permanentemente como pianista realiza recitales de música de cámara didácticos (con solistas laureados,
así como con músicos profesionales y estudiantes de diferentes especialidades instrumentales y vocales) para difundir las nuevas propuestas musicales en nuestro medio, interpretando música clásica, contemporánea y de tradición ecuatoriana.
Es: - Profesora e investigadora de la Universidad de Cuenca (Asignaturas: análisis musical a estudiantes de instrumento y pedagogía; composición musical)
- Profesora del Conservatorio José María Rodríguez (Asignaturas de: piano, fromas musicales, organología y transposición musical).
- Dicta permanentemente Seminarios sobre Música y Pedagogía, Técnicas de Educación musical en la Escuela de Educación Inicial, Estimulación e Intervención precoz de la
Universidad del Azuay, así como Música y Humanismo en tercer y cuarto nivel en la Universidad del Azuay.
INVESTIGACIÓN
Permanentemente realiza investigación relacionada con la musicología, la pedagogía o la creación musical.
Ha sido ganadora y directora del IV concurso de proyectos de Investigación (2005)en la Universidad de Cuenca con el proyecto: “Estimulación afectiva, cognitiva y motriz a través de
los elementos de la música y del sonido en la etapa parvularia”; y del IX concurso (2010) con el proyecto: “Estudio Musicológico y etnomusicológico del Pase del Niño en Cuenca”.
COMPOSICIONES MUSICALES Y TRABAJOS ARTÍSTICO-PEDAGÓGICOS INTERDISCIPLINARIOS
Entre sus obras compositivas están: “Ciclo de composiciones contemporáneas para soprano, violín, violoncello y piano” con textos de escritores ecuatorianos (Efraín Jara, Roy
Sigüenza, Cristobal Zapata, Galo Torres, Sara Vanegas, Catalina Sojos, Nelly Peña); “De las Concesiones” para orquesta ; “Vanitas Vanitatum” para coro mixto; “Imágenes Rituales
para 16 instrumentos de percusión”; “Letanía para cuerdas y percusión”; “Chacona para Banda Sinfónica”; obras para piano, electracústica como “Coro Mixto”, “Ciclo de Villancicos”
con textos de Oswaldo Encalada; “Ópera contemporánea El Jurupi encantado”; Ópera “Ipiak y Súa” para solistas, dos coros, actores, bailarines, orquesta y electroacústica; etc.
Ha compuesto la banda sonora para el vídeo turístico “Regálate Cuenca”,
Composición de la Banda Sonora del Libro de Cuento didáctico “Julián en el Barranco”.
-Directora general de la puesta en escena de la Ópera “El Jurupi Encantado” en el 2005 y 2006, basada en el cuento homónimo de Oswaldo Encalada con la participación de varios
artistas plásticos, escenógrafos, actores profesionales y niños actores, catantes líricos, maquilladores, directores de escena, músicos, etc.
-Exposición Colectiva “Sur la ligne” música y artes plásticas. (junio 2010 organizado por la Alianza Francesa)
LIBROS:
• “Los Tonos el Niño Cuencanos estudio etnomusicológico) (Instituto Nacional de Patrimonio Cultural)
• “Estimulación de las inteligencias múltiples a través de los elementos de la música y del sonido”. (en proceso de publicación por la Universidad de Cuenca y la Casa de la Cultura
núcleo del Azuay)
Artículos, ensayos, ponencias
Permanentemente escribe artículos para diarios y revistas de crítica artístico-musical y ha sido invitada a realiza charlas y ponencias nacionales e internacionales relacionadas con
temas musicológicos y pedagógicos.
8
Julio Bueno Arévalo
Loja, 11 de Noviembre de 1958.
• Conservatorio “Salvador Bustamante Celi”, Loja, Ecuador.
• Licenciado en Composición Musical y Masterado en Artes especialización Música, por el Conservatorio “Gheorge Dima” de Cluj Napoca - Rumanía.
• Estudioso y animador de las músicas ecuatorianas y sus gestores.
• Investigador de los referentes musicales de nuestra región.
• Promotor de los valores estéticos y profesionales de nuestros músicos y amante de nuestra diversidad cultural.
OCUPACIONES:
2010 Asesor de la Bienal de Artes Musicales - Loja 2010
2009 hasta la fecha Director Musical del Grupo “Quimera”
2003-2009 Director Ejecutivo de la Fundación Teatro Nacional Sucre
2002-2009 Director del Festival Internacional de Música Sacra (8 ediciones)
2002 Ponencia en el Tercer Encuentro para la Difusión y Promoción del Patrimonio
Folclórico de los Países Andinos. Granada-España
2001-2002 Director Musical de “El MAAC y la Música” en Guayaquil
2000-2002 Director Musical del Grupo “Quimera”
1992-1997 Jefe del Departamento de Desarrollo y Difusión Musical del Municipio de Quito
1984-1987 Director Musical del Grupo “Pueblo Nuevo”
1986 Ponencia en el V Encuentro de Música Popular en Bogotá - Colombia
1984 Participante en el II Encuentro Mundial de Música Vocal-Sinfónica en Moscú-URSS
1983 Director del Coro del Banco Central del Ecuador
PREMIOS
1. “Vicente Rocafuerte”. Congreso Nacional. 2007
2. Al Mérito Artístico. Consejo Provincial de Loja. 1994
3. Al Mérito Cultural. Primera Clase. Ministerio de Educación y Cultura del Ecuador. 1992
OBRA DE CAMARA Y SINFONICA:
• “Pax” para Gran Orquesta (estrenada el 12 de noviembre de 1999 por la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador)
• “Tríptico para Marimba” para marimba sola (1998)
• “Andarele” para Orquesta Sinfónica (obra encargo de la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador. 1995).
• Varias obras de música de cámara para diversos formatos. (1983-1990)
• Cantata “Amanecer” (Tesis de grado Facultad de Composición) Cluj Napoca - Rumanía 1982)
• Tres piezas para Orquesta (Cluj Napoca - Rumanía 1980)
• Rondó para Orquesta de Cámara (Cluj Napoca - Rumanía.1979)
• Tema con variaciones para cuarteto de cuerdas (sobre etnomúsica quichua ecuatoriana) (Cluj Napoca - Rumanía.1977)
PARA DANZA:
• “La Torera” coreografía de María Luisa González. Dir: Jorge Mateus (Quito, 1989, 1995) • “La edad de la ira” coreografía de Rubén Guarderas sobre la creación plástica de Oswaldo Guayasamín (Quito, 1987)
• “Las Tres Manuelas” coreografía: Laura Solórzano (Madrid - España, 1986)
PARA CINE:
• “Tarjeta Roja” Documental sobre el Agustín Delgado, realizado por Rodolfo Muñoz, 2007
• “Nuestro Ecuador” Serie Documental de “Fade In” Producciones, 2000
• ”Volar” corto metraje con temática infantil de Jorge Vivanco, 1984
• “Los mangles se van” largometraje ecológico de Camilo Luzuriaga, 1985
• “Tequimán” largometraje con temática infantil de Jorge Vivanco, 1986
PARA TEATRO:
• “Mierditaciones siglo XXI” de Patricio Falconí, Agosto del 2001.
• “En el umbral de una ciudad invisible” Dirección: Tony Cots, Julio del 2001
• “La Quimérica” de Oscar Rodríguez, Grupo Tragaluz, Noviembre del 2000
• “Medea” Adaptación de textos de Dario Fo y Heiner Müller, Dirección: Taty Interlige y Pepe Morán (Quito, 1990)
9
III Encuentro Internacional de Musicología
María Cristina Breilh Ayora
María Cristina Breilh Ayora, compositora ecuatoriana nacida en Quito el 29 de junio de 1970, ha realizado estudios en el Instituto Superior de Arte de la
Habana – Cuba, en donde pudo trabajar muy de cerca al compositor Harold Gramatges y en la Universidad Estatal de São Paulo – Brasil, en donde obtuvo su licenciatura en composición. En este periodo, se deben mencionar importantes influencias como los compositores Edson Zampronha, Edmundo
Villani-Côrtes y el musicólogo Dr. Alberto T. Ikeda. De manera general, en la conformación de su pensamiento epistemológico, la mayor influencia ha
sido el epidemiólogo y cientista social, Dr. Jaime Breilh.
Ha trabajado en la promoción y creación de nuevos espacios para la contemporaneidad musical ecuatoriana, desde su cargo como compositora en
la Fundación Teatro Nacional Sucre (2005-2010), espacio en el que concibió y dirigió el Taller de Experimentación con Nuevas Tecnologías para la
capacitación en la herramienta Max/MSP/Jitter, siendo una línea de formación propuesta e inédita en el país, además de impulsar y producir una serie
de eventos relacionados, entre conciertos y actividades didácticas; posteriormente, como Directora Nacional de Artes Musicales (2012), desde donde su principal reto fue el de
proponer directrices para la transformación de organismos y actores rectores de la cultura musical.
Trabaja con miras a la construcción de una producción musical en un sentido transdisciplinario e intercultural, una muestra de esto es su composición ¨Resiliencia¨ estrenada en
la Plaza San Francisco de Quito en 2010: proyecto compositivo-musicológico para el Concierto de Campanarios de la Ciudad de Quito 2010, encargo de composición, dirección
artística y coordinación del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito y auspiciado por su Fundación Teatro Nacional Sucre.
Otro punto importante en su desarrollo compositivo ha sido “Itinerário da ressonância” (1997), para cinta, obra estrenada en la BIMESP 1998 (Bienal Internacional de Música
Electroacústica de São Paulo).
ALGUNAS PUBLICACIONES Y TRABAJOS:
• Composición y Musicología: nuevos desafíos. En prensa en la revista Sonic Ideas. México: Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, primer semestre 2013.
• 2008. Impresiones de una visita magistral. Orquesta Sinfónica de Cuba en Quito. La Habana: Boletín Música de la Casa de las Américas, 23 septiembre-diciembre, p.72-74.
• 1997. Michel Chion y su Teoría Sonora del Cine. São Paulo: monografía para la asignatura Interpretación de la Música Contemporánea (Universidade Estadual de São Paulo-UNESP).
• 1997. Análisis de la obra “Formazioni” de Luciano Berio. São Paulo: ensayo para la asignatura Composición (UNESP).
• 1996. Nietzsche y el Origen de la Tragedia. São Paulo: monografía para la asignatura Estética (UNESP).
• 1996. Schaeffer y sus Descendientes Concretos: Parmegiani, Gobeil, Bayle y Chion. São Paulo: monografía para la asignatura Interpretación de la Música Contemporánea (UNESP).
• 1996. Flo Menezes: la vanguardia post-serialista. Estudio del pensamiento musical de este compositor contemporáneo brasileño, Director Artístico del “Studio Panaroma de Música
Eletroacústica da UNESP/FASM” (Universidade Estadual de São Paulo / Faculdade de Artes Sta. Marcelina).
• 1995. El ¨BOI¨ del ¨MORRO DO QUEROSENE¨. Investigación etnomusicológica de esta manifestación dramático-musical brasileña (UNESP).
• 1994. James Boros / Ferneyhough y la ¨New Complexity¨. São Paulo: ensayo para la asignatura Historia de la Música III (UNESP).
• 1994. Eduardo Escalante: catálogo de obras posteriores a 1977. Actualización del Catálogo de Obras de Eduardo Escalante (compositor brasileño contemporáneo), auspiciado por
el Ministerio de Relaciones Exteriores (Brasil), Departamento de Cooperación Cultural, Científica y Tecnológica.
OTRAS EXPERIENCIAS LABORALES Y DOCENCIA:
• Desde su actividad en la Fundación Teatro Nacional Sucre, Coordinadora Ejecutiva del I Encuentro Latinoamericano de Musicología – I Bienal de Artes Musicales de Loja (Ecuador) (2008).
• Coordinadora del Taller de Compositores de la Fundación Teatro Nacional Sucre (Quito) (2006).
• Profesora de la Licenciatura de Música de la Universidad de los Hemisferios: Lenguaje Musical, Armonía y Análisis (2005-2007).
• Coordinadora y profesora de la parte de Lenguaje Musical de la Fundación Orquesta Sinfónica Juvenil del Ecuador ¨FOSJE¨ (2002-2005).
• Profesora del nivel superior en el Programa de Estudios Musicales de la Pontificia Universidad Católica de Quito, para la disciplina de Teoría Musical/Entrenamiento Auditivo (1997-1998).
• Profesora de Música del nivel primario del Colegio Americano de Quito. Después, fundadora y coordinadora del Departamento de Música de la misma institución (1998).
• Profesora de Inglés Avanzado en la Academia de Lenguas Wizard de São Paulo por cinco años (1994-1997 y 1999-2001).
• Monitora en el IAV (Instituto de Áudio e Vídeo de São Paulo) del curso de Fundamentos Básicos de Audio y Acústica (2001).
• Reportera y columnista del periódico “HOY” para la sección de “Hoy en la Educación” (Quito, 1987).
OTRAS ACTIVIDADES ARTÍSTICAS:
• Invitada por el Ministerio de Educación para formar parte de la discusión sobre la Reestructuración del Conservatorio Nacional de Música (Quito, 2009).
• Representante del compositor Mesías Maiguascha y coordinadora (2005 al 2007) para la puesta en escena de su obra ¨ Boletín y Elegía de las Mitas ¨, estrenada en Quito, en el Teatro
Nacional Sucre, en octubre del 2007. Estuvo a cargo del control en tiempo real de la parte visual usando MaxMSPJitter. Coordinó posteriormente su grabación (2009). Propuso y organizó
la primera grabación realizada en sistema sonoro 5.1.
• Interpretó la obra ¨Intimidad de la Madera¨ (2005) para objetos sonoros de madera, electrónica y movimiento, del compositor contemporáneo ecuatoriano Mesías Maiguashca. Estuvo a
cargo de la interpretación de los objetos sonoros junto a M. Maiguashca y Christian López (Quito, Conservatorio Nacional de Música, 2005).
• Invitada a participar en el “IV Encontro Universitário de Música Contemporánea “, en la mesa redonda “Jovens Compositores e Regentes”. Coordinación y dirección de la profesora Maria L. Sekeff (1997).
• Dio recital de obras para piano del compositor contemporáneo brasileño Edmundo Villani-Côrtes. Auditorio del Instituto de Artes (Historia de la Música Brasileña), UNESP (1993).
10
Franklin Cepeda Astudillo
Riobamba, 1975
Magíster en Estudios Latinoamericanos Mención Historia Andina por la Universidad Andina Simón Bolívar y alumno de su Programa de Doctorado en Historia
realizado con la Universidad Pablo de Olavide, de Sevilla, España.
• Facultad de Comunicación Social, Universidad Central del Ecuador, Licenciado en Comunicación Social especialidad Investigación;
• Instituto Técnico Superior Particular de Radio y Televisión AER, Técnico Superior en Comunicación, especialidad Locución;
• Universidad Andina Simón Bolívar, Magíster en Estudios Latinoamericanos Mención Historia Andina.
• Alumno del Doctorado en Historia de la Universidad Andina Simón Bolívar (Quito).
• Profesor universitario.
Es autor, entre otros libros, de Riobamba: Imagen, palabra e historia, publicado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo de Chimborazo, 2010. Participó en Artes, literatura e historia en
la vida y las representaciones del Quijote; Ciudad y Arquitectura Republicana de Ecuador, 1850 – 1950; El ferrocarril de Alfaro; Patrimonio Cultural: memoria local y ciudadanía; La Música
ecuatoriana: memoria local – patrimonio global, Italianos en la Arquitectura de Ecuador y otros libros. Preparó y dirigió la primera edición ecuatoriana de El Quijote, Riobamba, EDIPCENTRO, 2004. Riobamba: Una lectura desde sus planos es una de sus más recientes publicaciones.
Artículos y colaboraciones de su autoría se han publicado en Procesos, El Búho, Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo de Chimborazo, Ecuador infinito y otras revistas. Desde 2003 es
columnista de diario Los Andes. Una selección de sus artículos de opinión consta en el libro Opiniones, divertimentos y otras ocurrencias, publicado por la Escuela de Comunicación Social
y la CCECh.
Investigador requerido por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Ha ejercido la docencia en la Escuela Superior Politécnica de Chimborazo, en el Instituto Santiago de Quito (USFQ)
y en entidades de educación superior como la Universidad Andina Simón Bolívar, de la cual ha sido profesor invitado. Actualmente es profesor de la Universidad Nacional de Chimborazo.
Ha participado en eventos culturales y académicos en Ecuador, Colombia, Panamá, Cuba, España, Francia, Italia, Alemania, Austria, Argentina, Uruguay, Estados Unidos, Israel, Jordania,
Bélgica y Holanda.
Coba Andrade Carlos Alberto
Imbabura (Ecuador), 18-IV-1937.
Compositor, etnomusicólogo y folklorólogo. Sus estudios superiores los realizó en la ciudad de Quito, en Buenos Aires y en Caracas. Fue profesor de
varios colegios de educación media y catedrático de la Pontificia Universal Católica del Ecuador, sede de Ibarra. Fue director del coro franciscano y
organista de la basílica de San Francisco de Quito; asesor de DITURIS, del Ballet Nacional, de Patrimonio Cultural y del Ministerio de Educación y
Cultura, Ha realizado trabajos con la Organización de Estados Americanos y con la Organización de las Naciones Unidas, así como participado en
Congresos de Música, Indigenismo, Etnomusicología, Desarrollo de la Comunidad, a nivel nacional e internacional. Director del Departamento de
Etnomusicología y Folklore del Instituto Otavaleño de Antropología es un destacado colaborardor de este Diccionario.
Es autor de numerosas obras tanto religiosasa como profanas definidas todas por el uso de temas vernáculos. En el campo de la etnomúsica es autor de algunas obras fundamentales
para la historia del Ecuador, especialmente en el campo de la organología, como: Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador; Música etnográfica y Folklórica, Literatura Popular Afro-ecuatoriana, y Bailes y Danzas en el Ecuador. Escribe para la Revista Sarance y para Ecuador indígena y es colaborador de la Revista de Música Latino Americana,
editada en Austin, Texas, EEUU. En el año 1969 obtuvo el Premio Unico Angelo Negri en un Concurso de Composición musical para músicos nacionales y extranjeros residentes en
el país, realizado en la ciudad de Guayaquil.
ESCRITOS MUSICALES:
“Sistemas musicales e Instrumentos Ecuatorianos”, Rev. Ecuador Franciscano, V-1969; “Estudios Etnomusicales: Negos de la Nueva”, en Student Musicologist at Minnesota, Minneapolis, 1970-71; “Nuevos planteamientos a la etnomusicología y el Folklore”, Rev. Sarance, 3, VIII-1976; “Instrumentos Musicales Ecuatorianos”, Sarance, 7, 1978; “Plan Multinacional. Entrega de Documentos de acuerdo al Proyecto de Operaciones OEA-IOA”, Otavalo, 1978; “Proyecto de Investigación Etnomusicológica y Floklórica entre la OEA:
INIDEF-ECUADOR: IOA”, Tomo I, Otavalo, 1977-8; “Apuntes de campo. Cronograma de trabajo OEA-IOA”, 1968-80; Literatura Popular Afro-ecuatoriana, Otavalo, Gallocapitán, 1980;
-Instrumentos Musicales Populares registrados en el Ecuador, Otavalo, Ed. Gallocapitán, I, 1981.
OBRAS
Misas: A la Virgen de Legarda, a San Francisco de Asís, Misa de Difuntos y otras a una y dos voces; Vísperas de San Francisco de Asís; Viacrucis para Semana Santa. Melodramas:
Don Bernardo de Legarda; El hijo ingrato; El Hijo pródigo; Noche de Navidad en San Francisco, Zarz. Ballet: Catequil, órg, p, perc. Otras obras: Concierto Lagos; Himno del Colegio
Francés de Quito; Suite para piano. (Por J.M.S.)
11
III Encuentro Internacional de Musicología
Juan Mullo Sandoval (Quito)
Coordinador del Programa de Etnomusicología, Facultad de Ciencias Humanas, Programa de Estudios Especializados, Pontificia Universidad Católica
del Ecuador, PUCE, (1996-2002). Profesor de la Universidad San Francisco de Quito (1997-2002). Conferencista en eventos académicos internacionales en México, Estados Unidos y otros países Latinoamericanos. Participación en publicaciones y producciones musicológicas como el Diccionario
de la Música Española e Hispanoamericana, (1992).
Consultor de proyectos musicológicos en varias instituciones como el Instituto Iberoamericano de Patrimonio Natural y Cultural, IPANC; Ministerio
de Cultura; Ministerio Coordinador de Patrimonio; Dirección de Cultura del Distrito Metropolitano de Quito; Museo de la Ciudad; Instituto Nacional de
Patrimonio Cultural, INPC.
Coordinador del “I y II Simposio de Musicología y Etnomusicología Ecuatoriana” en el marco del II y III Congreso de Antropología, organizado por la Facultad Latinoamericana de
Ciencias Sociales, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Universidad Politécnica Salesiana, Corporación Musicológica Ecuatoriana, CONMUSICA, Instituto Iberoamericano
de Patrimonio Natural y Cultural, IPANC (Quito, 8-10 de noviembre del 2006. Guayaquil, 9 y 10 de octubre del 2008).
Coordinador de la “Primera Reunión Técnica sobre Patrimonio Sonoro y Audiovisual Ecuatoriano”, IPANC (Quito, 1 de junio del 2007).
Coordinador del Registro e Inventario del Patrimonio Sonoro del Ecuador (septiembre del 2008, marzo del 2009 y septiembre del 2010-febrero del 2011), Ministerio Coordinador
de Patrimonio y el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, INPC.
Ha publicado y producido varios documentos como discos, videos y textos. Sus últimas obras publicadas son: “Gerardo Guevara”, Cuenca, Casa de la Cultura del Azuay, 2007;
“Música patrimonial del Ecuador”, Quito, Ministerio de Cultura, Instituto del Patrimonio Natural y Cultural, IPANC, 2009. “Cantos montoneros y chapulos, Cancionero Alfarista”,
disco compacto, Ministerio de Cultura, Jam Records, Quito, 2012. Otras investigaciones en proceso de publicación son: “Ensayos del nacionalismo musical ecuatoriano”, Casa de
la Cultura del Azuay, 2012; “Semántica de la Canción Alfarista, cantos montoneros y chapulos”, Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí, 2012.
Carlos Freire Soria
Magíster en Pedagogía e Investigación Musical, dedicado desde hace varias décadas a la investigación, la composición y la docencia. Se ha desempeñado
como Director de la Musicoteca del Banco Central del Ecuador, Sucursal Cuenca; Presidente del Tribunal de Honor y del Plan de Desarrollo Cultural de la Sociedad de Autores y Compositores del Ecuador, SAYCE; Secretario de la Asociación de Artistas Profesionales del Azuay; Director del Departamento de Cultura
y Turismo del Gobierno Provincial del Azuay; Director del Departamento de Educación y Cultura de la I. Municipalidad de Cuenca; Director de la Sección de
Música, miembro de diversos directorios y Presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay.
Ha ejercido la docencia en diversas universidades del país y el exterior y ha dictado seminarios y conferencias dentro y fuera del país, destacándose su participación en el Instituto de Arte de la Habana, ISA, Cuba 1990; Governors State University, Chicago 1993; SISA PAKARI, New York 2000; Encuentro Internacional
de Arqueología, Guayaquil 2008; Universidad de Carabobo, Venezuela, 2010; Segunda Bienal Internacional de Música, Loja 2010; Danzamérica, Iquique, Chile,
2011; Novena Semana de la Música y la Musicología, Buenos Aires, 2012.
Como compositor ha obtenido el Segundo Premio (Primer Premio Desierto) en el Concurso Nacional de Composición organizado por el Ministerio de Educación y el Conservatorio José
María Rodríguez en 1982 y el Tercer Premio en el Concurso Nacional de Composición “Una Canción para la Vida”, organizado por la UNICEF y TELEAMAZONAS en 1996. Ha escrito
artículos y ponencias para diversas publicaciones del país y el exterior. Su Tesis de Maestría “Archivo Musicográfico Virtual Música y Músicos de Cuenca: siglos XIX y XX” fue publicada
por la Universidad de Cuenca, en el año 2011.
Actualmente dicta las cátedras de Historia de la Música del Ecuador, Etnomusicología, Antropología del Arte y Teoría de las Culturas en la Facultad de Artes y Estimulación Musical y Musicoterapia en la Facultad de Ciencias Médicas de la Universidad de Cuenca. Es Director de la Sección de Artes Musicales de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay; Miembro del
Consejo Directivo Nacional de la Sociedad de Autores y Compositores del Ecuador, SAYCE; Doctorando en Musicología de la Pontificia Universidad Católica Argentina; Miembro Invitado
del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, de Argentina y Editor de la revista Variaciones de la Maestría en Pedagogía e Investigación Musical de la Universidad de Cuenca.
12
Juan Carlos Franco Cortés
Compositor, antropólogo y guitarrista ecuatoriano. Realizó estudios de guitarra clásica con el maestro Emilio Lara y estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Música. Asistió a seminarios dictados por Arturo Rodas, Jen Luc Mas, Mesías Maiguashca y Julio Bueno. Ha compuesto música
para obras de teatro, para documentales en video y de fusión-jazz étnico ecuatoriano. Ha dedicado gran parte de su vida al estudio de la etnomúsica
ecuatoriana en el valle del Chota, Esmeraldas y la Región Amazónica, producto de lo cual ha realizado más de una decena de investigaciones, producciones en audio y video así como varias publicaciones. En el año 2000 funda el grupo Yagé Jazz a fin de llevar adelante una propuesta compositiva
propia, basada en gran parte sobre ritmos étnicos y populares ecuatorianos y la fusión de distintos lenguajes musicales, entre otros el jazz. Este
trabajo ha marcado una tendencia dentro del jazz ecuatoriano. Yagé Jazz ha producido 2 discos: Viaje Ritual que obtuvo el primer premio del concurso
discográfico binacional Ecuador Venezuela convocado por el Ministerio de Cultura, en la categoría Música Instrumental Popular, y “Taromenani”,
dedicado a los pueblos libres de la amazonía. Una selección de estos temas fueron escogidos para llevar adelante el primer concierto y producción
de jazz sinfónico ecuatoriano entre Yagé Jazz y la Banda Sinfónica Ecuatoriana, el mismo que tuvo lugar en el marco del festival internacional de jazz
organizado por el Teatro Nacional Sucre.
ESTUDIOS
Universitarios: Antropología: Pontificia Universidad Católica del Ecuador (Egresado). Universidad Politécnica Salesiana. Título obtenido: Antropólogo.
Musicales Superiores: Estudios Superiores de Música. Conservatorio Nacional de Música. Estudios de guitarra clásica, composición, electroacústica, armonía modal. (1975-1976/1982-1983)
EXPERIENCIA EN INVESTIGACIÓN ETNOMUSICOLÓGICA Y ANTROPOLÓGICA: PRODUCCIONES Y PUBLICACIONES
1993 Participación en la producción “Música del Ecuador”. Fundación Svenska Rikkonserter.
1997 JETUPIKORÓ: Cantos y ejecuciones instrumentales de los Secoya del Aguarico. Texto y cd.
1998 La Música de los A’I del Aguarico. Texto y cd.
1999 La Banda Mocha: Música negra de la cuenca del río Chota-Mira. Texto y CD.
2000 - 2001 Bomba: Por el camino de los abuelos. Prodepine. Texto y cd.
2002 Duranibai: Cantos de la Tradición Huaorani. Texto, cd y cd room.
2002 “Aproximación al sistema de pensamiento musical de los Secoya del Aguarico. Aspectos Antropológicos”, en Ñumineo. Mito y Cosmovisión Secoya, Fepp-Petroecuador, 2002.
2002 La Muluta: Música ritual negra del norte de esmeraldas. Texto, CD y CD ROOM.
2003 “Marimba: Los Tonos de la Chonta”. Texto, cd y video.
2003 Vidas Míticas: Investigación de la mitología en la vida cotidiana de los pueblos Huaorani, Secoya, Shiwiar y A’I (Cofán).
2004 Armonías 1. Música Étnica del Ecuador. Banco Central del Ecuador.
2005 Taquinas y Cantos de Poder. La Música de los Kichwas del Alto Napo
2005 Sonidos Milenarios: La Música de los Secoyas, A’I, Huaorani, Kichwas del Pastaza y Afroesmeraldeños” Petroecuador-Fepp-2005.
2006 Proyecto Biblioteca Virtual del Banco Central del Ecuador. Investigador de la producción de los cuentos educativos sobre los pueblos indígenas de la amazonía, la sierra y la
costa ecuatoriana, Banco Central del Ecuador, 2006.
2007 Revista Nacional de Cultura. Encuentros No. 11. Consejo Nacional de Cultura del Ecuador. La energía musical como poder inmanente del pueblo Shuar de la Amazonía
Ecuatoriana.
2007 Reconstrucción etnohistórica y estudio etnomusicológico de la Nación Yumbo en el Noroccidente de Quito. FONSAL.
2008 Elaboración de la investigación “Música y Danza de las nacionalidades indígenas de la provincia de Sucumbíos”. Libro a publicarse por el Ministerio de Cultura.
2010 Director del Área de Investigaciones de la Corporación Musicológica del Ecuador CONMÚSICA.
2010 Ministerio de Cultura. Elaboración del Atlas Sonoro de los pueblos y nacionalidades del Ecuador.
2011 Instituto Nacional de Patrimonio Cultural del Austro. Recuperación y digitalización del Patrimonio Sonoro Shuar.
OBRAS
Bombajazz (bomba) - Pajuyuk (Yumbo) - La hoja de naranja (bomba) - Doménica (Yaraví) - Longuita Carishina (bomba) - Bonita ha sido la guagua (caipishca) - Watí (sanjuanito en 5/4)
Jetupikoró (tonada) - Ekope (pasillo) - Arcoiris (pasillo) - Kallari (sanjuanito) - Taromenani - La Cachimba (caramba) - Arcoiris (bossa nova) - Quilombo - Jazz Sep (funky) - Afro5/4 - La
toma de la plaza (sanjuanito)
PREMIOS
2008 Primer premio en la categoría música instrumental popular-Concurso Discográfico Binacional Ecuador-Venezuela. Ministerio del Cultura con el disco Viaje Ritual: composiciones
de Juan Carlos Franco e interpretación del grupo Yagé Jazz.
13
III Encuentro Internacional de Musicología
Wilman Ordóñez Iturralde
Guayaquil, 1969
- Estudioso del folklore y la cultura popular montubia y porteña.
- Director, investigador y asesor cultural de la reconocida Compañía de bailes escénicos montubios y porteños “Retrovador” desde 1986.
- Ex Investigador del Archivo Histórico del Guayas.
AUTOR DE LOS LIBROS:
Guido Garay…un testimonio necesario; De la montaña al río; Amorfino, Canto mayor del montubio (2 ediciones); Liturgia del iniciado (poesía); Soy lo
que es mi entorno: Dumas Mora, el poeta del Carrizal; Barricaña: historia de un ícono de la cultura popular guayaquileña; Alza que te han visto: historia
social de la música y el baile tradicional montubio (dos tomos); Porteños (artículos de aproximación al estudio de la música y el baile popular en Guayaquil); Del habla popular montubia: resignificando signos del hablante rural; Folklore y Sociedad: parrafada de un Guayaquil tradicional y moderno;
Alma montubia: de la música y el baile en el Litoral.
GIRAS:
México, Cuba, Perú, Colombia, Venezuela, Costa Rica, Bolivia, Chile, Uruguay, Argentina y Panamá. Ha participado como conferencista y profesor de nuestros bailes, música y
amorfinos tradicionales. Universidades e Institutos de Etnografía y Folklore internacional validan sus investigaciones y escritura.
- Dirige el proyecto de investigación: Música y bailes de salón del Guayaquil de 1900.
- Ex - Tallerista de los escritores Fernando Itúrburu y Miguel Donoso Pareja.
- Tiene inéditos los libros Nada tengo que ver con el mundo (poesía) y Rodrigo Chávez González…por los caminos del pionero. Además de La rocola en Guayaquil.
- Escribe y es corresponsal de la Revista El Arado de la Asociación Nacional de Folklore de Chile.
- Escribe los fines de semana para Diario El Mercurio de Manta (Suplemento Cultural Séptimo Día). Escribe para la Revista Cyber Alfaro de la Universidad Eloy Alfaro de Manta
y la revista EDO de etnomusicología de Quito. Escritos suyos aparecen en varias revistas nacionales e internacionales.
- Edita y dirige la Revista de Estudios Folklóricos La Pájara Pinta (de pronta aparición la tercera y la cuarta).
- Miembro del CID (CONSEJO INTERNACIONAL DE LA DANZA/UNESCO/PARÍS). Miembro del Círculo de Periodistas del Guayas.
CONDECORACIONES:
- Medalla Dr. Vicente Rocafuerte al Mérito Cultural por parte del Ex - Congreso Nacional y las Medallas del Ministerio de Educación al Mérito Cívico y Educativo
Ketty Wong
es actualmente profesora de musicología y etnomusicología en la Universidad de Kansas, Estados Unidos. donde dicta clases de historia de la música
europea, latinoamericana y otras culturas del mundo. Inició sus estudios musicales en la Academia de Música Santa Cecilia y el Conservatorio Nacional
Antonnio Neumane de Guayaquil. Tiene un Ph. D. y una maestría en etnomusicologia por la Universidad de Texas en Austin, y una maestría en musicología por el Conservatorio Chaikovsky de Moscú. En el año 2010 recibió el prestigioso Premio de Musicología de la Casa de las Américas al mejor
estudio monográfico sobre la música latinoamericana y del Caribe con la obra: “La música nacional: Identidad, mestizaje y migración en el Ecuador”.
La obra fue publicada en Cuba en marzo del 2012, y la editorial americana Temple University Press acaba de publicar recientemente una versión en
inglés. También es autora del libro “Luis Humberto Salgado: Un Quijote de la Música”, el cual analiza la obra musical y la importancia de este compositor
académico en la música clásica ecuatoriana.
Sus investigaciones académicas abarcan el estudio de la música clásica, popular y folklórica de América Latina en general, y Ecuador en particular, así como temas relacionados con la migración, globalización, nacionalismo e identidad social. Sus artículos sobre la música ecuatoriana han sido publicados en prestigiosas enciclopedias musicales de
Alemania e Inglaterra, así como en revistas académicas de Ecuador, Cuba, Colombia, y Estados Unidos. También ha presentado sus estudios sobre la música ecuatoriana en
conferencias internacionales y en la Biblioteca Virtual del Banco Central del Ecuador. Fue editora asistente de la prestigiosa Revista de Música Latinoamericana de Estados
Unidos y ha gando algunas becas internacionales con las cuales ha realizado estudios e investigaciones musicales. Entre ellas, las becas de la Comisión Fulbright, la ex-Unión
Soviética, la Universidad de Texas y la Universidad de Kansas. También ha sido profesora invitada en la Universidad Católica de Quito, la Facultad de Artes de la Universidad de
Cuenca, la Escuela de Música de la Universidad de Loja, el Taller de Música de la Sociedad Filarmónica de Quito, y la Fundación Zaldumbide Rosales. Es miembro de la Sociedad
Americana de Etnomusicología, la Asociación Internacional de Estudios de la Música Popular (IASPM-LA), y la Asociación Internacional de Estudios Latinoamericanos (LASA).
14
Mario Godoy Aguirre
Riobamba, Ecuador, 11 de diciembre de 1954.
Investigador musical, compositor. Ex becario de la American Field Service, Schenectady, NY, EE.UU. (1973) y del CLADEC - Organización de Estados
Americanos - OEA, Caracas, Venezuela, (1994). Estudió música con su padre Gonzalo Godoy, los maestros P. Jaime Mola o.f.m., Ángel Pulgar y Hugo Haro.
AUTOR DE LOS LIBROS:
1982, 1984, 1986 Educación Musical N 1, 2 y 3, Guayaquil, Editorial del Pacífico.
2004 La Música en la Época Colonial en la Presidencia y Real Audiencia de Quito. Quito, Fundación Teatro Nacional Sucre, FONSAL.
2005 Breve Historia de la Música del Ecuador. Quito, Corporación Editora Nacional.
2011 El Carnaval de Chimborazo. Riobamba, Taki 1, Casa de la Cultura Núcleo de Chimborazo, Edipcentro.
2012 La Música Ecuatoriana, memoria local – patrimonio global, una historia contada desde Riobamba (coautor Franklin Cepeda Astudillo). Riobamba,
Taki 2, Casa de la Cultura Núcleo de Chimborazo, Editorial Pedagógica Freire.
CARGOS: Jefe del Departamento de Fomento Cultural de la Dirección Nacional de Cultura - Subsecretaría de Cultura, (20 - X - 1993 - XII - 1995). Coordinador del Proyecto
de Reestructuración del Subsistema Cultural, Centros de Formación Artística de Ecuador, (1994 - 1995). Representante por Ecuador, a la Asamblea Constituyente del Consejo
Iberoamericano de la Música, Madrid, España, (VI - 1994). Director Nacional de Desarrollo Cultural. - Subsecretaría de Cultura de Ecuador, (1995). Coordinador del Proyecto
Multinacional de Artes de la Organización de Estados Americanos - OEA, (1996), etc. Coordinador en el Ecuador del “Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana”,
SGAE - INAEM. (1989 - 1994). Consultor: investigación del Jahuay, canto ritual de la cosecha, Instituto Nacional de Patrimonio Nacional INPC R3, (2012). Profesor invitado de la
Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito (2012). Curador del II y III Encuentro Internacional de Musicología, Loja, 2010, 2012.
PRODUCCIÓN Y ANIMACIÓN MUSICAL: Seis festivales musicales en el nevado Chimborazo, (1986 - 1990).
Cuatro encuentros nacionales del compositor chimboracense, Riobamba, (1985 – 1989, 2012). Coordinación del Encuentro Internacional de Estudio e Interpretación del Pasillo en América, Quito, (18 - 22 - IX - 1995). Dos festivales en el Jardín Azteca de
la OEA, Washington DC., EE.UU. Coordinador del Festival Sumac Jahuay, Cacha, Chimborazo.
PREMIOS: Primer premio en la categoría Nueva Canción, Concurso Discográfico Binacional Ecuador-Venezuela. Ministerio del Cultura, Quito, 2007, disco Solidaridad. Primer
Premio, “La Corchea de Oro”, Concurso Nacional de Música Infantil, Juventudes Musicales del Ecuador, Quito, 23 VII 1989. Primer Premio Concurso Nacional de Música Infantil,
“Juguemos a Cantar”, Guayaquil, 4 IX 1988. Segundo Premio de investigación musical Carlos Gardel, “Estudio comparativo entre la música popular ecuatoriana y la música
Argentina”, Embajada de Argentina, 1985, etc.
CONDECORACIONES: Al Mérito Cultural, Congreso Nacional del Ecuador, Quito, (28 - XI - 1995).
Al mérito de Primera Clase, Asociación de Artistas Profesionales de Pichincha,
Quito, (29 - VIII.- 1995) Acuerdo de Reconocimiento, Sociedad de Autores y Compositores Ecuatorianos - SAYCE, (18 - X - 1978).
Egberto Bermúdez
Colombia
Egberto Bermúdez realizó estudios de musicología e interpretación de música antigua en el Guildhall School of Music y el King’s College de la
Universidad de Londres. En la actualidad es Profesor Titular y Maestro Universitario del Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE) de la Universidad
Nacional de Colombia. Ha publicado numerosos trabajos sobre la historia de la música en Colombia, la música tradicional y popular y los instrumentos
musicales colombianos. Fundador y director del grupo CANTO especializado en el repertorio español y latinoamericano del periodo colonial. En 1992
junto con Juan Luis Restrepo establecieron la FUNDACION DE MUSICA, entidad cuyo objetivo es dar a conocer tanto al público en general como el
especializado, los resultados de la investigación sobre nuestro pasado musical. Presidente de la HISTORICAL HARP SOCIETY desde 1998 hasta el
2001. En la actualidad es director del IIE.
15
III Encuentro Internacional de Musicología
Bernardo Di Vruno
Argentina
• Profesor Nacional de Música
• Egresado de Conservatorio Nacional de Música.
• Músico. Guitarrista. Quenista. Acordeonista. Instrumentos Etnográficos y Folclóricos
• Director Fundador de la Escuela Taller Municipal de Artes y Artesanías Folclóricas de Morón (E. T. A. Ar. F.), dependiente de la Dirección de Cultura de dicho municipio, desde
1985 y continúa hasta la fecha.
• Capacitador en Folclore Musical Argentino para CePA Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires para profesores de música E. G. B. I y II. Proyecto: “Potencial didáctico
de los instrumentos musicales etnográficos y folclóricos”. Y Músicas del MERCOSUR en el Aula.2008
• Capacitador en Folclore Musical a través de Redat (Red de Apoyo Técnico Musical) Conservatorios Provinciales de Ayacucho, Tres Arroyos, La Matanza y Mar del Plata.
• Miembro electo del Consejo de Dirección del Conservatorio Nacional de Música, período 1991- 2000.
• Docente titular de la cátedra de “Instrumentos Etnográficos y Folclóricos” de la Carrera de Educación Musical del Conservatorio Nacional de Música, desde 1987. Continúa hoy
en IUNA, Artes Sonoras.
• Docente titular de la cátedra “Aerófonos folclóricos” del Profesorado de Educación Musical. Conservatorio Municipal Superior de Música “Manuel de Falla”.
• Docente titular de la cátedra “Instrumentos Aborígenes y Criollos” de la Carrera de Etnomusicología del Conservatorio Municipal “Manuel de Falla”, desde 1989.
• Profesor Adjunto Coordinador de la cátedra Educación Instrumental- Vocal-Fonal y Corporal de la Carrera de Musicoterapia – Universidad de Buenos Aires – Facultad de
Psicología.
• Miembro de la Comisión de Educación del Instituto Universitario Nacional de Arte, período 1998-2000.
• Cátedra de Folclore Musical Argentino obtenida por concurso en Crio. Luis Gianneo Mar del Plata 2003-2008.
• Dicta la materia Armonía para el Folclore en IUNA – ATF y continúa actualmente.
GIRAS INTERNACIONALES
De 1995 a 1998 se desempeñó como Director y Arreglador Musical del UBALLET (Ballet de la Universidad de Buenos Aires-UBA- realizando giras internacionales:
• CANADA 1995: Festivales de HAMILTON – TORONTO – MONTREAL y CHICUTIMI.
• EUROPA 1998: Festivales de Francia e Italia.
• “Premio Especial Mejor Ejecución Musical”, Festival Internacional de Goritzia -Italia 1998.
PUBLICACIONES:
• Sistematización y Metodología del Instrumental Etnográfico y Folclórico. ETAArF, Ensayo para una Técnica Básica.. Desde 1984. Publicación Interna de la escuela Municipal de
Artes y Artesanías Folclóricas. Continúa.
• Sistematización y Metodología del Instrumental Etnográfico y Folclórico, para la Materia Vocal , Fonal e Instrumental de Musicoterapia, Psicología UBA Centro de Estudiantes.
VIDEOS – DVD
• Presentaciones en Canadá. TV Canadiense
• Presentaciones en Europa. TV Francesa
• Presentación en Pro Música.
• Presentaciones en el Municipio de Morón. Prensa y difusión oficiales.
EN PREPARACIÓN:
• La Quena en la Argentina - 50 Años . Panorama histórico- musical. Una síntesis a través de Intérpretes y Ejecutantes.
• Afinación y Afinaciones de los Instrumentos Folclóricos. Síntesis
• El Acordeón Diatónico en la Argentina. Reseña Histórica . Método de Ejecución.
• Músicas del Mercosur en Acordeón.
• Apuntes de Guitarra. Armonía
• Apuntes de Acordeón. Armonía
• Apuntes para Armonía Folclore.
16
Dale A. Olsen
Estados Unidos
1964 B.A. in Music (Music History and Flute), University of Minnesota, Minneapolis.
1966 M.A. in Music (Historical Musicology), University of Minnesota, Minneapolis.
1973 Ph.D. in Music (Ethnomusicology), University of California, Los Angeles.
1981 Shihan (master) diploma in Kinko-ryu shakuhachi (Japanese flute), Iwami Baikyoku V.
DIGNIDADES
1981-1982 President, Southeast/Caribbean Chapter, Society for Ethnomusicology.
1984-1986 Member-at-large, Board of Directors, Society for Ethnomusicology (national office)
1987-1989 President, Florida Folklore Society
1992-1995 Board Member for Ethnomusicology, College Music Society (national office)
1995-1997 First Vice President, Society for Ethnomusicology (national office)
1999-2000 President, The College Music Society (national office)
DISTINCIONES,PREMIOS, BECAS (lista principal)
1974
National Endowment for the Humanities, Summer Stipend (research in Venezuela, Colombia, Peru)
1979
Fulbright-Hays International Exchange of Scholars Fellowship (teaching and research in Peru)
1979-1981 Japan Foundation Grant (Artists-in-Residence Program in Koto at The Florida State University)
1980
Developing Scholar Award, The Florida State University (research in Brazil)
1985 Florence Program, The Florida State University Overseas Study Center
1991 Learning Systems Institute Grant, The Florida State University
1994 Council for Instruction, Planning Grant, The Florida State University
1996 Learning Systems Institute Grant, The Florida State University
1999 President’s Award for Exemplary Use of Technology in Instruction, The Florida State University
2000 Council for Instruction Grant, The Florida State University
2001 Distinguished Research Professor Award, The Florida State University
2002-2004 Vietnam Program, The Florida State University Overseas Study Center (Director)
2005-2006 John Simon Guggenheim Memorial Fellowship Award (research and writing in Vietnam)
2006-2008 Republic of Panama Program, The Florida State University Overseas Study Center
PUBLICACIONES PRINCIPALES (seleccionadas de una lista de más de 100 publicaciones)
Libros (primero los más recientes).
• World Flutelore: World Flutes in Folktales, Myths, and Other Stories of Magic and Power (forthcoming 2013. Urbana: University of Illinois Press).
• Popular Music of Vietnam: The Politics of Remembering, The Economics of Forgetting. New York/London: Routledge, 2009.
• The Garland Handbook of Latin American Music. Dale A. Olsen and Daniel E. Sheehy, eds. New York: Garland Publishing/Routledge, Inc. 2002; Second Edition, 2008.
• The Chrysanthemum and the Song: Music, Memory, and Identity in the South American Japanese Diaspora. Gainesville: University Press of Florida, 2004.
• Music of El Dorado: The Ethnomusicology of Ancient South American Cultures. Gainesville: University Press of Florida, 2002.
• Music of the Warao of Venezuela: Song People of the Rain Forest. Gainesville: University Press of Florida, 1996. With compact disc.
(Winner of 1997 Alan Merriam Prize for “Most Outstanding Book in Ethnomusicology.”)
• Musics of Many Cultures: Study Guide and Workbook (for Musics of Many Cultures: An Introduction, Elizabeth May, ed. Berkeley: University of California Press, 1981).
Dubuque:Kendall/Hunt Publishers, Inc. 1993; 2nd Edition, 1995; 3rd Edition, 2000; 4th Edition, 2003.
• South America, Mexico, Central America, and the Caribbean, Vol. 2, Garland Encyclopedia of World Music. Dale A. Olsen and Daniel Sheehy, eds. New York: Garland Publishing,
1998. With compact disc.
• Music of Latin America. Study Guide in series Sounds of the World. Dale A. Olsen, ed. MENC, 1987. With 3 tapes.
ARTÍCULOS O CAPÍTULOS EN LIBROS (primero los más recientes).
• “Conclusion,” in The Garland Handbook of Latin American Music. Dale A. Olsen and Daniel Sheehy, eds. New York: Garland Publishing/Taylor & Francis, Inc. Second Edition. 2008.
• “Cosmic Diplomacy and Celestial Battles: Shamanism, Music, and Healing in Two Contrasting South American Cultural Areas,” in Oxford Handbook of Medical Ethnomusicology,
Benjamin Koen, ed. New York and London: Oxford University Press, 2008.
17
III Encuentro Internacional de Musicología
Mariantonia Palacios
Venezuela
Músico caraqueña egresada de los conservatorios Juan Manuel Olivares y Juan José Landaeta como pianista y compositora. Licenciada en Artes
y Magíster Scientiarum en Musicología Latinoamericana de la Universidad Central de Venezuela. Magíster Artium de la Universidad de Costa Rica.
Profesora titular de la Universidad Central de Venezuela. Profesora invitada en la Universidad Simón Bolívar, la Universidad Metropolitana y en la
Universidad de Costa Rica. Especializada en el estudio e interpretación de la música latinoamericana y venezolana como pianista, directora e investigadora. Curadora de la colección editorial “La música en la América Colonial”, y co-curadora de las colecciones “Clásicos de la literatura pianística
venezolana” y “Fondos para el estudio de la música en Venezuela”. Ex directora del Coro del Teatro Teresa Carreño, de la Escuela de Artes (UCV), y de
la Compañía Nacional de Opera de Costa Rica. Productora y locutora por más de diez años de los programas radiofónicos Compositores de América
(Radio Nacional de Venezuela), Tema con Variaciones (Radio Capital), y Arte, Música e Ideas (FM Cultural). Actual coordinadora del Centro Digital de
Arte (CEDIARTE), de la Maestría en Musicología Latinoamericana y del Diplomado en Artes Liberales de la Universidad Central de Venezuela. Sus publicaciones y trabajos de
investigación han merecido reconocimientos nacionales e internacionales: Premio Bienal Nacional de Investigación Musicológica “Rhazés Hernández López” del Consejo Nacional
de la Cultura, Caracas, 1998; Mención Publicación, Premio de Musicología Casa de las Américas, La Habana, 1999; Mención Honorífica, Premio “Samuel Claro Valdés”, Chile,
2000; Orden “José María Vargas” en su segunda clase, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 2004; Mención Honorífica en los premios CENAL 2005, categoría Libro sobre
arte; Premio Municipal de Investigación Musical, Caracas, 2009; Mención honorífica Premios CENAL 2008-2009, colección textos universitarios, Caracas, 2010; Orden “José María
Vargas” en su primera clase, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 2012. Como pianista ha grabado varios discos dedicados al repertorio venezolano de los siglos XIX y XX.
Martha Enna Rodríguez Melo
Colombia
Profesora Titular del Departamento de Música de la Universidad de Los Andes, es investigadora, pianista, con estudios profesionales en la Universidad
Nacional de Colombia y maestría en Historia de la Universidad de Los Andes.
Ha trabajado repertorio pianístico contemporáneo con Héctor Tosar, Martine Joste y Carles Santos y estrenado entre otras obras Stamp Music de Ingvar
Lidholm, Ein Hauch von Unzeit de Klaus Huber, Piano, piano de Carlos da Silveira, Un lado, otro lado de Graciela Paraskevaídis, Juegos de niños de
Helmut Lachenmann y obras de compositores colombianos como Gustavo Parra, Mauricio Lozano y Catalina Peralta.
En Colombia ha realizado una activa campaña de divulgación musical a través de conferencias, talleres, conciertos y recitales en salas de Bogotá,
Pasto, Popayán, Manizales, Barranquilla, Bucaramanga, Tunja y a través del Sistema Nacional de Radio y Televisión. También ha dictado conferencias
y talleres en Rio de Janeiro, Sao Paulo, Campo Grande (Brasil) y en Santa Cruz de la Sierra (Bolivia).
Actualmente dirige el grupo de investigación de patrimonio musical colombiano, de la Universidad de Los Andes de Bogotá.
Trabajos: Música en Colombia en el siglo XIX, beca Francisco de Paula Santander, Música para piano de Adolfo Mejía: versiones para cuarteto de cuerdas, trabajo conjunto
con los maestros Pilar Azula y Fernando León (publicado), Música tradicional en obras sinfónicas colombianas, ponencia publicada en red por IASPM, Sinfonía Del Terruño de
Guillermo Uribe-Holguín: la obra y sus contextos, (publicado), Canción andina colombiana en duetos, trabajo conjunto con los profesores Pilar Azula y Fernando León (publicado).
Janet L. Sturman
Estados Unidos
Janet L. Sturman Ph.D. es profesora de etnomusicología de la Universidad de Arizona en Tucson, Arizona, EE.UU. Recibió su doctorado en la cátedra
de etnomusicología de Columbia University en Nueva York. Es autor del libro Zarzuela: Spanish Operetta, American Stage (U. Illinois Press, 2000) y en
2007 editó la publicación digital de Latin American Choral Music:
Contemporary Performance and the Colonial Legacy, memorias del Primer Simposio
Internacional de Música Latinoamericana, Tucson, Arizona (2007). Fue miembro de la mesa directiva de la Sociedad de Etnomusicología y del College
Music Society. Dra. Sturman está dedicada a la investigación de música en América Latina y el suroeste de los Estados Unidos con un énfasis en las
relaciones entre interpretación musical, política, pertenencia étnica, y clase social.
18
Sierra Pérez José.
España
Musicólogo. Realiza sus estudios musicales en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde obtiene el título de Profesor Superior de Musicología. En el mismo Centro ha realizado todos los estudios de Solfeo, Armonía, Contrapunto y Fuga, y Composición(2) y Dirección de Orquesta(1).
Es Doctor por la Universidad de Alcalá de Henares, donde ha defendido su tesis con el título de La música escénica de Antonio Soler en el marco del
Monasterio del Escorial, obteniendo el “Premio Extraordianrio de Doctorado”.
Ha estudiado y trabajado durante varios años en El Escorial con el máximo especialista de la música renacentista española y principal editor y estudioso de la obra de Antonio
Soler, Samuel Rubio, y asimismo gran conocedor de los fondos musicales del Monasterio del Escorial. Con él realizó la publicación conjunta del Catálogo del Archivo de Música
de San Lorenzo el Real del Escorial (II), experiencia que le puso en contacto con la riqueza del archivo y con los conocimientos de quien tan bien lo conocía.
Además de los estudios propiamente musicales, ha cursado todos los estudios correspondientes a la Carrera eclesiástica (Filosofía y Teología) en el Monasterio del Escorial y ha
realizado un Master de Archivística de dos años de duración en la Universidad Complutense de Madrid. Su labor académica se ha desarrollado fundamentalmente en Madarid:
Profesor de Historia de la Música en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (1985-1986), Profesor Auxiliar (por oposición) de Rítmica y Paleografía (1986-1988),
Profesor Especial de Rítmica y Paleografía en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (1989-1990), Catedrático de Rítmica y Paleografía en el Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid (1990-2005).
Ha sido Secretario General de la Sociedad Española de Musicología (1984-1985). Desde Diciembre de 2003 es Vicepresidente de la Sociedad Española de Musicología.
Es habitual su presencia como participante y como organizador en los Congresos de Musicología españoles, especialmente en los organizados por la Sociedad Española de
Musicología.
Su labor musicológica, además de los trabajos referidos a su especialidad está orientada especialmente a la música en el Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, asunto
sobre el que ha publicado numerosos trabajos. En la actualidad, y desde 1997, dirige la Colección de los Maestros de Capilla del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial,
que alcanza ya un total de doce libros publicados y tres CD, publicados con la ayuda de la Comunidad Autónoma de Madrid, dentro de la Editorial Edes del Monasterio del Escorial,
bajo los auspicios del Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas. La preocupación fundamental de esta colección es mostrar el valor estético, religioso y
cultural que ha tenido la música en el mencionado Monasterio jerónimo, donde coinciden –hecho casi exclusivo- tres tradiciones: la monástica, la universitaria y la de corte. Junto a
la monasterio jerónimo Felipe II fundó un seminario y un Colegio con rango universitario. La Corte se desplazaba allí durante el otoño. Todas estas instituciones produjeron música
diferente y abundante entre los siglos XVI-XVIII. José Sierra ha profundizado a través de sus estudios en estas tradiciones y ha eliminado errores como el que se tenía al pensar
que Felipe II había influido en la orientación y composición de la polifonía en El Escorial: “La supuesta intervención de Felipe II en la polifonía contrarreformista. (Comentario al nº
38 de la ‘Carta de Fundación y dotación de San Lorenzo El Real’. Año 1567.
LIBROS:
Catálogo Del Archivo de Música de San Lorenzo El Real de El Escorial (II), Cuenca, 1982; Antonio Soler (1729-1783). Música Escénica, Madrid, 1983, Antonio Soler(1729-1783).
Música para órgano, Madrid, 1997; P. Antonio Soler (1729-1783).I. Música Religiosa, Madrid, 1997; Fr. Martín de Villanueva (+1605). Obras completas, Madrid,1997; Música
para Felipe II, Rey de España (Homenaje en el IV Centenario de su muerte), Madrid, 1998; P. Antonio Soler (1729-1783). II Música Religiosa, Madrid, 1998; P. Juan Durango
(1632-1696).I Música Religiosa, Madrid, 1998; Música escénica de A. Soler para obras de Calderón, IV-I, Madrid, 2000; Música escénica de A. Soler, IV-II, 2000; Música para
órgano (siglo XVII), I-1 Fr. Cristóbal de San Jerónimo, P. Pedro de Tafalla, P. Diego de Torrijos, Madrid, 2001; Música para órgano (siglo XVII), I-2: Anónimos, Madrid, 2001; Vida
y crisis del Padre Antonio Soler (1729-1783)Documentos, (Ed.), Madrid, 2004; P. Antonio Soler (1729-1783). Super flumina Babylnis [Motete de París],Ed. Sociedad Española de
Musicología, 2008, 100págs. I.S.B.N. 978-84-86878-09-2; Pedro de Escobar (c.1465 – c.1554). Misa pro defunctis, en Polifonía Aragonesa, XVII, Institución “Fernando el Católico”
(C.S.I.C.), Sección de Música Antigua, Excma. Diputación Provincial, Zaragoza, 2009; Antonio de Cabezón(1510-1566). Una vista maravillosa del ánimo, Ed. Sociedad Española
de Musicología, 2010, 144 págs.
En preparación: Cancionero musical del Escorial. Siglo XVII. Catálogo de Música de la Biblioteca Real del Escorial, La obra teórica de Johannes Tinctoris [traducción del latín de
los doce tratados], Documentos musicales en el archivo del Monasterio del Escorial
ALGUNOS ARTÍCULOS:
*DISERTACIÓN SOBRE EL CANTO ECLESIÁSTICO, por el P. Juan de Cuenca. (Apuntes para la Historia de la Música en el Monasterio de San Lorenzo del Escorial), en InterAmerican Music Review, Volume XVIII / 1-2, Summer 2008, Concordis modulationis ordo. Ismael Fernández de la Cuesta. In honorem, II, pp. 207-218.“¿El canto mixto como
fuente temática de las misas populares en latín?”, en La misa solemne popular en latín en la tradición salmantina, Centro de Cultra tradicional “Ángel Carril”, Diputación de
Salamanca, 2008, pp. 123-155.
19
III Encuentro Internacional de Musicología
Aurelio Tello
Perú
Pedagogo musical, pianista, compositor, director coral y magister en musicología. Desde 1982 radica en México donde ha realizado trabajos de investigación para el CENIDIM del Instituto Nacional de Bellas Artes. En 1989 fundó la Capilla Virreinal de la Nueva España para la difusión del repertorio
colonial americano. Condujo el programa de radio “Ecos de un pasado sonoro: La música colonial americana”. Ha sido redactor del Diccionario de
la Música Española e Hispanoamericana y del Diccionario Iberoamericano del Cine patrocinados por la SGAE. Por la calidad de su trabajo ha sido
invitado a participar en cursos y congresos, ha obtenido diversos premios y distinciones (Primer en el Concurso de Composición de Obras Corales del
Banco Central de Reserva del Perú en 1987; Mención honorífica en el Concurso de Composición de Obras corales en Ciudad Ibagué, Colombia, 1982;
Premio de Investigación del INBA, 1994; Premio de Musicología de Casa de las Américas, 1999; Premio de Excelencia Académica del INBA, 2000;
Mención honorífica en el Concurso “Robert Stevenson” de la OEA) y ha sido designado conferencista magistral en varias ocasiones. Entre sus trabajos
se cuentan los tomos III, IV, VII, X y XII de la serie Tesoro de la Música Polifónica en México, el libro Música Barroca del Perú siglos XVII-XVIII, la memoria Orquesta de Cámara de
Bellas Artes. 50 años de un itinerario sonoro y el libro La música en México. Panorama del siglo XX. Tiene en prensa el trabajo La Colección Sánchez Garza. Catálogo y estudio
documental y el libro Lo propio y lo ajeno en la cultura latinoamericana. Panorama de la música del Siglo XX. Próximamente publicará La conformación del patrimonio musical del
siglo XX en México y el tomo II del Cancionero Musical de Gaspar Fernandes. En el año 2010 preparó el homenaje denominado Iconografía de Luis Herrera de la Fuente y publicó
el libro La música en México, Panorama del siglo XX. Ha sido coordinador de las tres últimas ediciones del Encuentro Científico Simposio Internacional de Musicología (ECSIM) del
Festival de la Música Renacentista y Barroca Americana “Misiones de Chiquitos” que se realiza en Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. Entre el 2001 y el 2006 perteneció al Sistema
Nacional de Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.
Rosa Elena Chalena Vásquez Rodríguez.
Perú
• Estudio música en Trujillo y Lima. (cursos de piano, canto y dirección coral) (1967-1976) y la especialidad de Musicología (1975-1976)
• Graduada en Musicología (1983) por el Conservatorio Nacional de Música. Lima Perú. Realizó post-grados en Etnomusicología y Folklorología
en Venezuela 1977-1978.
• Estudió también Ciencias Económicas (tres años, en Trujillo) y Ciencias Sociales. (cursos de Antropología y Sociología en la PUCP 1975)
DISTINCIONES,PREMIOS
• En 1979, gana el premio de Musicología, Casa de las Américas, por su trabajo: “La práctica musical de la población negra en el Perú. Danza de Negritos de El Carmen”. (Publicado en 1982 – Cuba)
• Chayraq! Carnaval Ayacuchano (Premio Daniel Alomìa Robles de CONCYTEC) Coautotría: Abilio Vergara Figueroa.• Estudio integral de la fiesta de carnaval en Ayacucho - Huamanga. 1987. El espacio regional, la organizaciòn del carnaval, comparsas y cortamontes. Analisis literario y musical.
Contiene transcripción de textos en quechua, traducción y partituras de las melodías.
• Ranulfo, el hombre. (Cedap-Tarea, años 1988 y 1989) Coautoría: Abilio Vergara Figueroa. Bbiografía del compositor ayacuchano Ranulfo Fuentes Rojas
• Los procesos de Producción Artística (Instituto Pedagógico San Marcos – Escuela Nacional Suyperior de Folklore José María Arguedas – Lima, 2005) propuesta metodológica
para el análisis del arte en sus relaciones materiales, sociales e ideológicas dentro del proceso de producciòn, distribuciòn y consumo del arte.
OTRAS PUBLICACIONES Y TRABAJOS.
• Guía sobre Derechos del Niño (acompaña al cassette A una sola voz) (en coautoría con Marisol Vega y Roberto Wangeman) (1991)
• Historia de la música en el Perú. MINEDU. Fascículo para Educación por el Arte Lima, Perú, 2007
• Ritos y Fiestas el origen de la danza y el teatro en el Perú. MINEDU Fascículo para Educación por el Arte. Lima, Perú, 2007
• Costa (presencia africana en la costa peruana) - Inédito (no fue publicado en físico)
• “Con su alma india, pero” (video sobre la fiesta de Paucartambo, Cusco 1991)
Ha participado en seminarios y congresos, dando conferencias y recitales en:
Cuba (1982,1999, 2003,2005,2010) Colombia (1980 y 2000) Argentina (1985, 2005) Venezuela (1977 –78-79 y 1989) Ecuador (2004) Chile (1997, 2001, 2004, 2005)
Suecia (1966) Alemania (1998, 2002) Suiza (1998) España (1998-2002), Gran Bretaña (2002) México (2007 -2011) y en las diversas regiones del Perú.

20
Ákos Tárnok
Hungría.
• 1985 Premio del Festival Folclórico Internacional Kaláka
• 1988 Ganador del concurso de talentos patrocinado por la Television Nacional Húngara MTV.
• 1992 Premio Nívó del Instituro Cultural de Hungría
• 1988 y 2007 Recibio el reconocimiento a su labor cultural de la capital de la provincia Fejér, Székesfehérvár.
Desde el año de 1980 la danza y música popular se hicieron parte de su vida. Siendo aún un adolescente se enamoró de la música folclórica andina, en aquel entoces éste país
europeo brindó ascilo político a muchos chilenos. A los 16 años de edad fundó el conjunto de música folclórica: Los Andinos, mismo que lleva 30 años interpretando música de
la región central de Los Andes. A partir del año de 1986 fue calificado como músico profesional por el Instituto Cultural de Hungría, en aquel entonces ORI. En el año de 1987
terminó sus estudios de cultura popular en dicho instituto.
En el año de 1989 bajo el auspicio del Ministerio de Cultura realizó su primera expedición a Ecuador con el objetivo de aprender más a cerca de la música y cultura andina. Años
más tarde también viajó a las zonas andinas de Perú y a Bolivia.
El material recopilado en aquellas expediciones le ayudaron mucho en su carrera profesional, y gracias al conocimiento adquirido se ha convertido en un embajador de la música andina.
Para Ákos, la música a más de ser su vocación también es su misión. En el año de 1997 fundó al conjunto de música popular húngara: Kákics, con el objetivo de rescatar tradiciones húngaras y difundirlas en escuelas y colegios del país.
DISCOGRAFÍA DE LOS ANDINOS:
1989 Montanas altas
1991 Amanecer en Los Andes
1992 Descubrimiento de America
1994 Flor del desierto
1996 Morenita
1998 Camaricu
2002 Lo mejor de Los Andinos
2007 Música de Chimborazo
Zoltán Juhász
Hungría.
• Se graduó en la Facultad de Ingeniería Eléctrica de la Universidad Técnica e Ingeniería de Budapest en el año de 1978 y en el año 1982 en la misma
universidad obtuvo el grado de Doctor univ. (PhD).
RECONOCIMIENTOS:
• Szervátiusz Díj 2011 (Premio al arte nacional)
• Magyar Arany Érdemkereszt, 2012. (Cruz de Oro al Mérito)
Después de un año, comenzó a trabajar en el campo de aprendizaje adaptativo de sistemas, para elaborar un equipo que permita reducir el ruido y asi mejorar la calidad de las primeras
grabaciones ethnomusicales hechas en fonógrafo, así como un sistema de control adaptativo para la cristalización del sonido.Recibio el doctorado en 1997 por este trabajo.
En la actualidad él desempeña el cargo de investigador principal en el Instituto de Investigación de Física Técnica y Ciencias de los Materiales, en Budapest. Su investigación actual, está
auxiliada por sistemas informáticos, y se trata de las coneciones interétnicas de la música popular.
Desde el año de 1977, él estudia y recopila música tradicional húngara tocada en gaita. También toca la flauta y basado en su colección, publicó tres libros con los diferentes dialéctos musicales húngaros para la escuela tradicional de flauta y dos libros: El último gaitero y Los pastores flautistas del grupo étnico de Páloc (Norte de Hungría).
Zoltán es profesor de flauta y gaita tradicional en la Universidad de Artes Musicales Liszt Ferenc en la Facultad de Música Folclórica.
SUS PUBLICACIONES:
• István Pál, el último gaitero. La herencia de un pastor de Nógrad. Budapest 1998.
• Instrumentos y pastores flautistas húngaros. La gaita, la flauta y el cuerno. Editado por Gergely Agócs. Editorial Planétás, 2001.
• Islas y desiertos en el mar de los cambios. Análisis de la canción popular húngara y la relación entre sus estilos en un espacio euclidiano multi-dimensional. En homenaje a los 90 años de Lajos Vargyas.
• El lenguaje arcaíco de la música. Editorial Fríg, 2006
• A comparative analysis of Eurasian folksong corpora, using self organising maps, Journal of Interdisciplinary Music Studies. (2009), doi: 10.4407/jims.2009.11.005. Juhász, Z. and J. Sipos 2009
• Low dimensional visualisation of folk music systems using the self organising cloud. Proc. of 12th International Society for music information retrieval. 2011. okt. 25-28, Miami, Florida, USA. Juhász, Z: (2011)
• A comparative phylogenetic study of genetics and folk music. Molecular Genetics and Genomics, Volume 287, Number 4 (2012), 337-349, DOI: 10.1007/s00438-012-0683-y Pamjav, H.,
Juhász, Z., Németh, E., Zalán, 2012
21
III Encuentro Internacional de Musicología
María de los Ángeles Córdova de la Paz
Cuba
•
•
•
•
•
Dra. en Ciencias sobre arte.
Prof. Titular por el Instituto Superior de Arte (ISA).
Graduada en la Especialidad de Piano en la Esc. Nacional de Arte.
Graduada en la Especialidad de Musicología en el Instituto Superior de Arte.
Doctorada en Ciencias sobre Arte en el Instituto Superior de Arte.
Ha ofrecido conferencias, cursos y talleres en Universidades nacionales e internacionales tales como Universidad Estatal de Cuenca, Ecuador, Universidad Tulane (New Orleans,
E.U.) en los estados de Tachira Trujillo y Mérida en Venezuela sobre las siguientes temáticas: Diversidad cultural e inteligencia; Especificidades de la formación humanística de
los estudiantes de arte; Problemas relevantes del jazz cubano; El sistema de enseñanza de la música en Cuba: sus características y situación actual; Culturas no hegemónicas:
problemas y estrategias de desarrollo; Problemas metodológicos de la Enseñanza Artística; Música y Diversidad cultural; Problemas generales de la interpretación de la música;
Historia de la Etnomusicología.
En la actualidad es Miembro del Tribunal Nacional Permanente para la obtención de grados científicos sobre arte y cultura. Miembro del Consejo Científico del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana. CIDMUC y Especialista del Departamento de Educación Post-Graduada del Instituto superior de Arte.
Desde 1994 ha sido Pianista del Grupo Camino de Santiago, que acompaña al cantor Alberto Faya con el cual ha realizado las presentaciones en los más importantes teatros de
Cuba así como giras internacionales en Venezuela, Ecuador, New Orleans, San Diego y Los Ángeles en E.U.
Ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas cubanas sobre diversas temáticas de la cultura musical de Cuba, del Caribe y problemas relacionados con la
enseñanza Profesional de la Música.
POSEE LAS SIGUIENTES DISTINCIONES.
2012 Propuesta por la Dirección General del Instituto Superior de Arte como Profesor Consultante, categoría máxima que otorgan las universidades cubanas.
(En proceso de legalización)
2008 Orden al Mérito Pedagógico. Otorgada por el Consejo de Estado.
2008 Presidenta de la Comisión de Enseñanza Artística de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Congreso UNEAC).
2004 Premio a resultados científicos relevantes. Instituto Superior de Arte
2002 Orden por la Educación Cubana. Instituto Superior de Arte.
2002 Orden al Mérito Pedagógico. Otorgada por Instituto Superior de Arte.
Baile. Loja, IV 1952
22
CARLOS ORTIZ COBOS
COMPOSITOR DE LA MORLAQUÍA 1
Por Carlos Freire Soria
En la esquina de Santo Domingo –calles Gran Colombia y Padre Aguirre-, de la ciudad de Cuenca,
declarada en 1999 Patrimonio Cultural de la Humanidad, existía, a principios del siglo XX, un sitio emblemático por la delicia de las golosinas y licores que ahí se vendían y, especialmente, por la gracia
e ingenio de su propietario, Don Carlos Ortiz Cobos; un gordo con “risa de trueno”, que año tras año
publicaba, en la época de Cuaresma, versos chispeantes y mordaces:
“Los que beben sin pagar
me causan tanto perjuicio
que ya me sacan de quicio;
y ante el Juez, uno por uno,
no me quedará ninguno
de los deudores de oficio”.
Don Carlos, considerado como uno de los célebres “Tres Gordos de Cuenca” (los otros dos eran
el sacerdote Carlos Terán Centeno y el doctor José María Astudillo Ortega), era además músico y
compositor, entre otras obras, del sentido yaraví “Corazón destrozado”. Fungía como “Animador y
Domador” de la Liga Artística del Azuay, importante orquesta de la Cuenca de 1920. Estaba casado
con Doña Hortensia Cobos y su vida transcurría entre el éxito de sus actividades empresariales y
artísticas y el cariño de la ciudadanía que disfrutaba de sus chanzas y lo agradable
de su trato.
el melodio; dónde aprendió la música, dónde porque esta vez llegó amanecido de
más sonrisas, regalado con más notas de armonía? En su quietud de meses no
había perdido el tiempo y se había dedicado a estudiar música bajo la sapiente
orden de su padre y mediante las lecciones de algún viejo profesor de piano. Es
decir el piano se le incrustó en el alma y las pautas le trazaron un largo y florecido
camino por donde transitaría después por largos años.”
En el seno de esta singular familia nació, el 26 de mayo de 1909, Carlos Luis
Ortiz Cobos, que llegaría a ser uno de los más importantes músicos, y ciudadano
ejemplar de Cuenca, en el siglo XX. Fue el tercero de nueve hermanos y heredó
de su padre el porte, vigoroso y campechano, la “ancha sonrisa y corazón manso”
(Rigoberto Cordero y León) y la musicalidad, a flor de piel, que la asumió como
compromiso vital de su existencia y halago a su querida ciudad.
Posteriormente, fue discípulo del maestro Luis Arcentales (1872 – 1927) que había
regresado del Perú y se desempeñaba como organista de la iglesia San Alfonso,
de los padres redentoristas y de Luis Pauta Rodríguez (1858 – 1945), a la sazón
uno de los más prestigiosos compositores y maestros de música de Cuenca. Con
la llegada del maestro Segundo Luis Moreno (1882 – 1972), primero como Director de las Bandas de la Tercera Zona militar y posteriormente, en 1938, como
Director – Fundador del Conservatorio de Música, Carlos Ortiz tuvo la posibilidad
de optimizar sus conocimientos musicales, convirtiéndose en uno de sus alumnos
aventajados, especialmente en lo relacionado a la arreglística musical y armonía.
Desde muy joven tuvo predilección por la docencia y daba clases particulares de
piano y acordeón, especialmente a las jovencitas de buena familia de la ciudad;
una de sus alumnas, Ana Rosa Farfán Espinoza, llegó a ser su esposa y madre
de sus ocho hijos.
Desde niño, y gracias al don de gentes de su padre, tuvo la ocasión de compartir
la sapiencia de importantes personajes de la vida cultural de Cuenca de la época
como Emmanuel Honorato Vázquez, Carlos Arízaga Toral, José Rafael Burbano,
Alfonso Moreno Mora, Agustín Cuesta Vintimilla, Guillermo Andrade o Remigio Tamariz Crespo, que acudían a la tienda del “Gordo Ortiz” a degustar los potajes y
a reírse con sus bromas.
Cursó sus estudios primarios en la escuela San José, de los Hermanos Cristianos
y, dada su elocuente vocación, su padre le inició en el aprendizaje de la música. Al
respecto, su coetáneo, compañero de escuela y entrañable amigo, el académico
de la lengua Luis Moscoso Vega, refiere en uno de sus artículos que Carlos dejó
de ir a clases porque había sufrido un accidente: “Al cabo de varios meses, asomó
un día de improviso, como un milagro porque apenas llegado se pegó al teclado
del órgano de la iglesia y repitió unas melodías. ¿Desde cuándo sabía Carlos tocar
Desde los inicios de su actividad artística, Carlos Ortiz C. demostró un especial
talento para los instrumentos de teclado, cualidad que le posibilitó llegar a ser un
verdadero virtuoso en la ejecución del piano, acordeón y bandoneón. A los 18
23
III Encuentro Internacional de Musicología
años inicia su actividad profesional como pianista de las orquestas: Roxine de los
hermanos Inga Vélez y, posteriormente, en la de los Hermanos Vanegas.
tu olvido (pasillo), Alegría de la Sierra (pasillo), A la Feria de Noviembre (tonada y
pasacalle), Recuerdos (vals), Condena (pasillo), Las Curiquingas (indo-cañari), La
Banda de mi Pueblo (tono del niño), Madre Tierra (pasacalle) y, obviamente, Por
esto te quiero Cuenca (capishca).
En 1930 conforma su primera orquesta: “Los Hermanos Ortiz”, con sus hermanos
Alberto, en la guitarra y Enrique, en el bandoneón. En 1934 funda la célebre Orquesta Austral, integrada por Luis Vanegas y sus hijos: Humberto, Rafael, Arturo,
Heliodoro; Ignacio Romero, Daniel y Samuel Verdugo, Manuel Ochoa, Manuel Pintado y el «negrito» Izurieta. La Orquesta Austral se mantendría activa por varias
décadas, con la presencia de diversas generaciones de músicos, entre los que
mencionaremos a Luis Orellana (bajo). Jorge Daza (saxofón), N. Pintado (trompeta), Pancho Torres O (guitarra) y los cantantes Julio Pesantez. El “Negro” Eduardo
Rodríguez y Miguel Rojas .
Triunfó en múltiples concursos locales y nacionales de composición y se hizo acreedor a importantes reconocimientos, entre ellos la Condecoración en el Grado de
Gran Caballero por parte del Gobierno del Dr. Camilo Ponce Enríquez, en 1960, y la
Insignia Honorífica Municipalidad de Cuenca, en noviembre de 1981.
Don Carlos Ortiz C., a pesar de su corpulencia, era una persona sensible, constantemente preocupado por el bienestar de los músicos y sus familias. Gustaba de la
buena mesa, en especial de las golosinas del terruño, y siempre tenía a mano un
consejo o un “dicho” para ilustrar sus reflexiones. Se refería a su interlocutor de
turno como “Mi querido amigo” y su amplia sonrisa iluminaba cualquier espacio. Fue
un buen hombre, en el sentido completo de la palabra, y su vital presencia perdura
en el imaginario de la morlaquía.
Pero fue, quizás, “La Típica Ortíz”, fundada en 1942, conformada con sus hermanos
Enrique y Alberto, Humberto, Rafael y Arturo Vanegas, Pancho Torres e Ignacio
Romero el ensamble donde mejor demostró sus aptitudes creativas y de ejecución
y con el cual grabó algunos discos. En referencia a su primer registro fonográfico,
José Simón Astudillo Q., importante estudioso del quehacer musical comarcano,
refiere: “Las primeras piezas grabadas del recordado disco fueron: «Corazón destrozado», un yaraví, música original de Dn. Carlos Ortiz (padre) y «Saca pañuelo»,
un sanjuanito orquestado y arreglado por Carlos Ortiz. Mas bien, alentados por
estos gajes del oficio, sus actuaciones en la C.R.E., en Radio «Quito», la Voz de
la capital, eran frecuentes y se sumaban al apogeo de muchas horas con Carmen
Rivas y el Dúo Benítez y Valencia, con el que realizaron numerosas grabaciones
para el sello R.C.A. Víctor.”
Don Carlos Ortiz Cobos falleció en Cuenca el 12 de febrero de 1982.
Una faceta poco conocida de Carlos Ortiz C. es la de “ilustrador musical” de las proyecciones de cine silente que se realizaban en Cuenca, actividad que demandaba
gran versatilidad y virtuosismo. El escenario era el Teatro Andrade (en sus inicios
llamado Teatro Variedades, por su empresario Julio Wikenhauser), ubicado donde
actualmente funciona el Colegio Octavio Cordero Palacios. Más se lo recuerda
como el responsable de miles de serenatas que han recibido varias generaciones
de cuencanas y a las que se deben innumerables noviazgos y matrimonios.
Fue integrante de la Orquesta Sinfónica de Cuenca (oficializada bajo Decreto Oficial
Nº 499, en noviembre de 1972), como arreglista, ejecutante de xilófono y copista, en
virtud de su impecable caligrafía musical, hasta su fallecimiento, en 1982.
Como compositor nos ha dejado alrededor de cien obras, especialmente en el
género popular, mediante las que destacaba costumbres y tradiciones del folklore azuayo. Creó diversos himnos para ciudades, planteles educativos, gremios,
festividades religiosas y, a través de la cátedra, en el Conservatorio José María
Rodríguez (desde 1946) y en los colegios Benigno Malo y Normal Manuel J. Calle,
formó a diversas generaciones de cuencanos en los ámbitos de la música y de los
valores éticos y morales.
De entre sus múltiples composiciones destacaremos unas pocas: Cantemos por
Navidad (villancico), Corazón (pasillo), Cuando retornes (pasillo), Amor sublime
(vals criollo), Adiós a Cuenca (pasillo), Olvidarte (pasillo), Como si supiera que vas a
volver (pasillo), Todas son falsas!... (vals criollo), El Joven Paguay (capishca), Dame
1 Morlaquía: se vincula con el mote de morlacos, con el que eventualmente se
denomina a los ciudadanos oriundos de Cuenca, Ecuador.
24
El Cancionero Alfarista
Juan Mullo Sandoval
El pueblo montubio, cultura montañera e interiorana de la litoralidad, es una de las principales fuentes de la poesía popular ecuatoriana, denominada amorfino, memoria histórica, canción y danza, que tiene sus orígenes en la colonia. Sociedades campesinas, en su momento denominadas como montoneras, cuando acrecientan su importancia
histórica en la revolución liberal radical del Eloy Alfaro (1895-1912), que produjo importantes transformaciones sociales y culturales como el laicismo, los derechos civiles y
ciudadanos, la obra pública y otras. Con el asesinato de su principal líder en 1912, es coincidente que la cultura montubia fue paulatinamente despojada de sus principales
rasgos insurgentes, por grupos de la oligarquía costeña principalmente, cultura que hasta la actualidad, es fetichizada e inmovilizada bajo una serie de estereotipos, que
desde los medios comerciales especialmente, han creado una imagen burda de lo campesino, que denigra y ridiculiza su proceso histórico y social. El presente artículo es
una breve sinopsis del estudio “Semántica de la canción alfarista, cantos montoneros y chapulos (Manabí, 2012)”, cuyos registros datan de 1892, en donde se investiga
partituras, versos y demás documentos del Cancionero Alfarista, que históricamente es parte fundamental de la memoria viva del pueblo montubio.
Breves referentes histórico sociales del cancionero
Viva Palenque bendita sea mi tierra
cuna de Infante rebelde liberal
no quiso venda quería ver la bala
que traicionera le arrancara el corazón
Esta estrofa, extraída del pasacalle Mi Palenque, se lo canta hoy en día en la provincia de Los Ríos, evocando la memoria de la revolución de Alfaro, que posibilitó en su
momento, la creación de una poética montubia ligada a la hazaña heroica montonera. La temática de su cancionero, remite significados que han permanecido en el imaginario popular hasta la actualidad. Éste, incorpora la cultura montañera al proceso revolucionario, a través de su narrativa, que si bien antes se manifestaba en el amorfino
o el corrido, ahora se lo hace en el pasacalle. Es el testimonio versificado, que canta Mi Palenque (pasacalle), que evoca el fusilamiento de Nicolás Infante Díaz, joven
coronel que ofrendó su vida por la causa alfarista.
Mi Palenque. Pasacalle. Texto: Truman Montalvo.
Música: Hermanos Clemente y Celso Patiño.
Transcripción: Juan Mullo Sandoval.
Digitalización: Lenin Estrella.
25
III Encuentro Internacional de Musicología
Yo, general Darquea, condeno a muerte al rebelde liberal Nicolás Infante Díaz, aquí en Palenque.
¡Oficial de pelotón!
¡Aquí mi capitán!
Póngale la venda al sentenciado.
¡Eso no lo permitiré jamás!
¡Quiero ver la bala que me arrancará la vida!
¡Viva Alfaro! ¡Viva Palenque carajo!
Estos versos chapulos, son el testimonio sonoro y poético de lo ocurrido en noviembre de 1884 en la hacienda Chapulo, Palenque, provincia de Los Ríos. El Coronel Nicolás
Infante Díaz, junto a jóvenes liberales seguidores de Eloy Alfaro, se levantaron en armas contra el gobierno de Plácido Caamaño. La hazaña ocurre el 28 de noviembre, con
la derrota a las fuerzas gobiernistas comandadas por el general Secundino Darquea. Sin embargo el 9 de diciembre, este mismo general derrota a las guerrillas alfaristas, a
consecuencia de ello Nicolás Infante es apresado, juzgado y ejecutado el 1º de enero de 1885. En la cotidianidad rioense actual, la figura de Nicolás Infante es rememorada
en el pasacalle documentado.
Otro ejemplo del cancionero, se lo registra en 1892. Eloy Alfaro, desde su exilio en Alajuela, Centroamérica, recorta el verso de un periódico y lo envía en una carta a su
hija Esmeraldas. Posiblemente sea uno de los primeros amorfinos alfaristas:
La ropa de los Alfaros
no se lava con jabón
sino con concha de nácar
nacida del corazón.
Amorfino a Eloy Alfaro, 1892.
Transcripción: Juan Mullo Sandoval. Digitalización: Lenin Estrella.
Estos versos al igual que otras narrativas, van más allá de la cuantificación de las canciones y composiciones alfaristas recogidas en un cancionero, se trata de evidenciar
en el documento original, su semántica y el contenido sociocultural e histórico principalmente. Es en 1980 que empieza esta investigación etnomusicológica, cuando quien
escribe este ensayo, hace su primer registro en la ciudad de Montecristi, lugar de nacimiento de Alfaro. El trabajo de campo ubicó a Manuel Vidal Delgado, nacido en
1892, tejedor de sombreros y carpintero, cantor de pasacalles, amorfinos, corridos y pasillos, quien habría estado acuartelado en 1910, cuando Eloy Alfaro se anticipaba
a la defensa del territorio en la frontera sur.
Yo quisiera ver a todo blanco
una sola bandera en la tierra
a que este pobre no vaya a la guerra
muera tranquilo en su hogar.
26
Ranchera, 1910. Anónimo
Ejecución de Manuel Vidal Delgado, Montecristi, 1980. Transcripción: Juan Mullo Sandoval. Digitalización: Lenin Estrella.
El proceso de documentación de esta investigación tiene entonces más de 30 años, cuando la producción de un documental cinematográfico sobre Eloy Alfaro, Don Eloy
(1981), dirigido por el cineasta Camilo Luzuriaga, trazó el camino de la presente investigación. A partir de aquí, el autor del presente estudio, va fortaleciendo el archivo
sonoro alfarista y montubio, marco referencial para la estructuración de una Etnomusicología Montubia ecuatoriana. Se conoce el documento de Manuel de Jesús Álvarez, Estudio folklórico sobre el montubio y su música, publicado en 1929, como un referente investigativo clave de la música y danzas montubias. Ha tenido que pasar
aproximadamente 85 años, para que aparezca un nuevo estudio, cuya metodología asume desde las fuentes vivas, su patrimonio sonoro y memoria histórica. Si bien es
cierto que investigadores como Wilman Ordóñez, han publicado varios documentos sobre lo montubio, ningún otro que tenga un perfil etnomusicológico ha sido realizado.
Con la inmolación de Alfaro, se inmoviliza potencialmente la expresividad montubia, sectores dominantes ligados a la burguesía agroexportadora costeña, fetichizaron el
contenido contestatario de lo montubio, y lo volvieron un espectáculo de tintes folklorísticos, anulando el significado principal anticolonial de sus danzas y cantos insurrectos.
Entre otros aspectos, con ello se inicia la dispersión de gran parte del patrimonio sonoro montubio. La pregunta es, ¿cómo recuperar la memoria social e histórica de las
culturas montubias hacia un proceso de reivindicación y reposicionamiento? No se trata de re-escenificar el drama, el baile y la música costeña-montubia, con una serie de
estereotipos modernizados y consumistas, sino generar en el sujeto y actor histórico, un pensamiento crítico, reflexivo y transformador.
Bibliografía
• Álvarez, Manuel de Jesús. El montubio y su música, Quito, Dirección General de Educación y Cultura, Departamento de Desarrollo y Difusión Musical, Archivo Sonoro, 1994.
• Cedeño, P. y Nevaldo Z. Amorfinos, coplas, contrapuntos, chigualos y bailes folklóricos mabitas, Cuenca, Colección Jacinto Collahuazo No. 43, Impreso en Offset Atlántida.
• De Janon Alcívar, E. El viejo luchador (su vida heroica y su magna obra) 1842-1942, Quito, Abecedario ilustrado del Ecuador, 1948.
• Delgadillo Avilés, L. Alfaro, la Masonería y la Historia, Guayaquil, 2007.
• Domenech, L. M. Música de tradición oral qom: Análisis etnomusicológico en el actual contexto urbano de asentamientos en la ciudad de Rosario. Revista de Epistemología y
Ciencias Humanas. www.revistaepistemologi.com.ar/biblioteca/10DOMENECH(1).pdf
• Gutiérrez Concha, F. Descorriendo los velos, Esmeraldas, Imprenta Producción Gráfica–Quito, 2002.
• Guevara, D. Presencia del Ecuador en sus cantares, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1954.
• Núñez, J. El nacionalismo musical en el Ecuador, monografiado, Quito, 2 de agosto del 2000.
• Mullo Sandoval, J. La nacionalidad ecuatoriana configurada desde los discursos artístico-sociales de la música, Quito, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, Flacso,
monografiado, agosto del 2009.
• Naranjo, M. La cultura popular en el Ecuador, tomo XI, Los Ríos, Cuenca, CIDAP, 2004.
• Ordóñez Iturralde, W. Porteños, Manta, Editorial Mar abierto, Colección de ensayos Balsa manteña #6, Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí, 2009.
• Paredes Ramírez, W. Presentación del libro Alza que te han visto, Historia social de la música y los bailes tradicionales montubios de Wilman Ordóñez Iturralde, Guayaquil,
monografiado, 7 de abril del 2010.
27
III Encuentro Internacional de Musicología
El canto del jahuay
pervive en Chimborazo.
Texto y fotos de Franklin Cepeda Astudillo
Cocán: Escena del festival del jahuay
28
Desde el mes de julio, por gestión del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural,
Regional 3, se desarrolla el proceso de investigación, documentación y registro del
jahuay, canto de cosecha y antigua manifestación cultural que, según se conoce,
se practicaba a lo largo de la región interandina; hoy, pese a tiempos y circunstancias, pervive en la memoria de los paquis (cantores) de algunas comunidades de
Chimborazo y parte de Cañar.
En comunidades como Pulucate y Santa Teresita de Guamote, donde fue posible
asistir a cosechas, la documentación congregó a grupos de más de 10 personas. Si
bien las siegas, en especial en Pulucate, fueron reales, es evidente que el canto del
jahuay ya no hace parte sustancial de las mismas ante el imperio de nuevas prácticas agrícolas; no obstante lo señalado, los paquis recrearon los antiguos cánticos
en jornadas que se desarrollaron durante varias horas y procurando llevar las vestimentas adecuadas, acaso no muy ostensibles para visitantes no familiarizados.
Queremos con esto señalar cómo, pese a los tiempos, se mantenían en la memoria
y en los imaginarios los principales elementos de los correspondientes contextos
culturales; caso hubo, cerca a Guamote, de anciano cantor que accedió a cantar
pero, por sugerencia de su hijo, pidió tiempo para cambiarse de indumentaria y así
ser registrado.
La idea de estudiar y documentar el jahuay nace de Mario Godoy Aguirre, músico,
musicólogo, compositor riobambeño, que, desde hace décadas, ha realizado investigaciones y ha producido registros pioneros en el contexto de las músicas del
Ecuador. El proceso que actualmente se lleva a efecto ha supuesto afrontar requerimientos administrativos y conformar un equipo de trabajo que, bajo la dirección de
Godoy, está compuesto por, Franklin Cepeda Astudillo, historiador; Daniela Godoy,
artista y fotógrafa; a la vez que cuenta con la asesoría de especialistas como Julio
Bueno, musicólogo, y Bolívar Yantalema, traductor, así como de técnicos en video
y sonido.
Según Mario Godoy factores como las nuevas modalidades de cosecha, el cambio
en el sistema de tenencia de la tierra, la reforma agraria, los procesos migratorios,
el uso de trilladoras y otras maquinarias… han incidido en perjuicio del jahuay, que,
en Chimborazo, se practicaba con fuerza hasta los años 60 del siglo XX. Parte de la
empresa de investigación y registro de este canto ancestral fue la organización del
festival Sumak Jahuay, realizado el domingo 9 de septiembre en el Jatun Tambo,
parroquia de Cacha.
El jahuay, canto ritual de la cosecha, no se practica como en otros tiempos, en que
la producción agrícola era básicamente artesanal y tenía lugar en las haciendas.
Tratadistas como Bernabé Cobo dan noticias que lo remontan al menos al siglo
XVI. En la actualidad perviven algunos paquis o cantores, la mayoría de ellos octogenarios y nonagenarios, a algunos de los cuales, sin embargo, ha sido posible
entrevistar y documentar in situ, tarea que tuvo sus dificultades en atención a cierto
hermetismo presente en las comunidades indígenas, en las que factores como la
presencia de sectas, las diferencias políticas, las diferencias generacionales, los
cambios culturales, cierta desconfianza… frecuentemente suscitaron dificultades
para el trabajo de campo.
Este festival, mocionado por Mario Godoy, director del equipo de investigación, despertó el interés de al menos 12 comunidades. Otras, en que se hizo la divulgación
del evento, tal el caso de Cocán, manifestaron dificultades para participar en función
de las distancias y costos de desplazamiento hasta Cacha, sede del encuentro. En
Cocán, no obstante, fuimos testigos de un festival previo. En su realización el equipo investigador y pocos mestizos más fuimos ajenos a los lugareños, que hicieron
su evento íntegramente en quichua. No sin cierto recelo por parte de algunos indígenas fuimos recibidos y autorizados para documentar y dejar información impresa
(afiches) alusivos al festival de Cacha.
Con paciencia y perseverancia, tendiendo puentes con mesura y respeto, el equipo
se fue allegando a quienes pudiesen contactarnos con paquis y otros potenciales
informantes. No en todos los casos se tuvo éxito; referencias como las proporcionadas por determinados informantes no solo que se apartaban de la información
consignada en bibliografía e investigación previa, sino que, en el caso de eventuales paquis sobrevivientes, nos llevaron hasta sitios donde nadie daba razón con
respecto a los nombres de las personas con quienes pensábamos establecer contacto. En otros casos los encuentros fueron más viables; los domicilios de ancianos
informantes eran identificados por el común de los vecinos consultados, instancia
desde la que solo se precisaba tiempo para llegar recurriendo a los medios que
estuvieron a nuestra disposición.
Nuestra presencia en Cocán, pese a la aspereza del clima, y en el sencillo lugar en
que tuvo lugar el festival, nos posibilitó documentar una recreación del jahuay con
sus principales elementos característicos: paqui, cánticos, comidas, instrumentos…
Estas referencias, sumadas a otras recabadas durante el proceso de investigación,
nos permitieron construir un marco referencial confiable.
La exitosa culminación del festival fue posible gracias a la conjunción de esfuerzos
del Instituto Nacional de Patrimonio Regional 3, la Viceprefectura de Chimborazo,
la Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo de Chimborazo, la Dirección de Cultura
de Chimborazo, Escuelas Radiofónicas de Chimborazo, FECAIPAC, la Secretaría
de Pueblos y la Cooperativa de Ahorro y Crédito Mushuc Runa, entidad que donó
los premios entregados.
Fuimos advirtiendo que paquis o conocedores cuya vida y trajín tenía lugar en el
entorno rural, con variable fuerza, conservaban sus saberes y sus cantos; eventualmente lagunas mentales dificultaban registros íntegros de determinados repertorios, pero el contexto general, pese a los años, se conservaba en la memoria
oral. Conocedores que habían tenido algún contacto con la ciudad, comúnmente
personas más jóvenes, proporcionaban una suerte de referencias “mixtas”, tal el
caso de Delfín Tenesaca, autor de una letra de tipo religioso fusionada con un modo
del jahuay.
El evento, conducido por Manuelita Cuji (quichua), Franklin Cepeda Astudillo y Genoveva Ponce Naranjo (español), contó con la participación de 14 colectivos inscritos, los mismos que, principalmente en quichua, y con instrumentos y vestimentas
29
III Encuentro Internacional de Musicología
Pulucate: Indígenas cosechando y cantando el jahuay.
propias de los contextos del jahuay, realizaron sus presentaciones, las que incluyeron, comidas comunitarias, invocaciones, agradecimientos… y cantos del jahuay.
La respuesta del público, especialmente del procedente de comunidades indígenas,
fue notoria, así como de asistentes que se desplazaron desde Riobamba, no obstante problemas habidos con el transporte. Escuelas Radiofónicas Populares, por
su parte, transmitió el evento en directo a través de sus frecuencias, en homenaje
al Obispo Leonidas Proaño, cuyo vigésimo cuarto aniversario de fallecimiento se
conmemora en estos días.
tenticidad. Cuando Pomaquero, para iniciar, convocó a bocineros y tocadores de
quipas, allí presentes, no obtuvo respuesta inmediata sino de un “danzante” que
llevó a su sobrino, niño vestido como danzante, para que tocase su pequeña
bocina, hecho que sugiere cierta emotividad mal entendida así como una clara
deformación de los contextos culturales, como luego lo vamos a evidenciar.
El ritual avanzó y con él diversas invocaciones. El sonido de quipas y bocinas
que acompañaba cada una de estas fases creaba un clima de “comunión” que,
según creemos, no fue cabalmente compartido por indígenas, mestizos, técnicos de sonido, fotógrafos, funcionarios o políticos allí presentes. Cuando Pomaquero pidió “apagar las máquinas” para el momento presuntamente culminante,
no tuvo una total acogida, a la vez que, para observadores más atentos, se
produjo una situación altamente cómica como fue la llegada de un perro blanco
que, ajeno a las circunstancias, se allegó al centro del “círculo sagrado” (Ver
fotografía).
Entre las comunidades indígenas participantes fue posible observar a Pisicaz, El
Lirio, Mauca Corral, Cebadas, Unidad Educativa Lizardo García (Parroquia Flores);
Sanancahuán y Santa Ana de Sahuán. El concurso alternó con las participaciones
musicales de Martín Malán, Francisco Tenemaza y Andinamarka. Antes de su inicio
tuvo lugar un ritual propuesto por Manuel Pomaquero, quien dice ser como conocedor de saberes ancestrales y, en tal condición, involucró a ejecutantes de quipas y
bocinas así como a parte del público asistente para la realización del ritual.
En gesto de tolerancia, como lo señalamos, fue acogida la realización de este
ritual, el cual, creemos, no obedece al contexto respectivo, sin por esto negar su
cierto poder de cohesión social pero tampoco su potencialidad de distorsionar
los contextos culturales con la posibilidad de generar prejuicios, estereotipos,
mixturas, distorsiones… como suscita genera la presencia de personajes ajenos
al contexto a cuyo estudio y documentación propendemos; tal fue el caso de la
presencia del grupo Taki Kuna, que, a diferencia de otras participaciones, incluyó
mestizos e indígenas probablemente urbanos, no usó el terrado disponible sino
una suerte de escenario que fue la loza de una construcción próxima, en la
que se instalaron equipos de amplificación, micrófonos, animadores y técnicos
de sonido. Su instrumental comprendía aparatosos bombos de procedencia no
identificable, guitarras, flautas y la presencia de los danzantes antes aludidos,
que, vestidos de “danzantes” llamaban la atención de personas poco referenciadas pero con grave efecto para el conocimiento plausible de los contextos
Ya en el festival, en Cacha, advertimos algunos potenciales riesgos en el caso de
que, especialmente en la comunidad mestiza, no se divulgue adecuadamente la
realidad y las implicaciones del jahuay. En pro de la solidaridad y la tolerancia, se
permitió que dos grupos, primordialmente mestizos, participaran, así como de que
se realizará el ya aludido ritual propuesto por Manuel Pomaquero. No fue posible,
ya por lo avanzado del evento, facilitar la participación voluntaria de una cantante
de tecnocumbia, cuyo “manager” anunció que en esta ocasión cantaría “sanjuanitos”. La cantante en cuestión, según conocemos, aprovechó de todas maneras su
presencia en el lugar para, ataviada, hacerse unas fotografías con paisaje de fondo.
En el caso del ritual es innegable que muchos de los asistentes fueron objeto de un
involucramiento próximo a la sugestión; otros, valga la expresión, siguieron el juego,
pero, detalles aparentemente nimios, sugieren una alta dosis de teatralidad e inau30
culturales y los cánticos objeto de indagación: sus vestimentas según autores consultados, no corresponden ni a los danzantes de Pujilí ni a los de Chimborazo, cubiertas
por cientos de monedas y no por cascabeles ni otros aperos.
A este riesgo de distorsión, lamentablemente, coadyuvan labores de prensa poco informadas y más preocupadas por la espectacularidad que por un conocimiento adecuado de la materia central del evento; es así que en El Comercio, en sus ediciones del martes 11 y domingo 16 de septiembre (regional), incluyó notas acompañadas por
fotografías de estos danzantes cuya caracterización, sobre carecer de referencialidad e historicidad, como lo hemos remarcado, se aparta de la materia central de estudio
y documentación: el jahuay.
Los danzantes, en el contexto correspondiente, no tocan instrumentos, menos aún bocinas; van con un músico que toca la caja y el pingullo. Cabe, en este sentido, revisar
autores como Piedad y Alfredo Costales, Carlos Coba, Mena Franco, Silvio Haro, Carvalho Neto, Moreno Andrade… Presentar un niño danzante y bocinero, en este contexto, puede ser “emotivo” pero justifica opiniones como las del historiador Pedro Reino, que, citado en la edición de El Comercio del domingo 16 de septiembre, propone
“no deformar el contexto cultural” para “evitar que las fiestas andinas se folcloricen y se dañe el contenido”.
Las distorsiones a que aludimos, por otra parte, no son esporádicas; preocupantemente vemos como en Riobamba, entre mestizos, proliferan comparsas “bolivianas” con
frugales trajes para mujeres y aparatosos aperos, tocados y máscaras para varones. Indagaciones y consultas con conocedores de esos contextos no solo que confirman
la inautenticidad de esas proyecciones en nuestro medio, sino en el propio medio boliviano. Si esto sucede con respecto a manifestaciones de otras culturas, es porque en
nuestro propio medio se producen situaciones parecidas en las que el común de las danzas “típicas”, a partir de la carencia de investigación, no diferencia singularidades
ni busca comprender contextos, favoreciendo la consolidación de lo que Vargas Llosa llama civilización del espectáculo, en la que prima la forma y escasamente el fondo.
Es con respecto a este tipo de situaciones que se impone el imperativo de generar labores de adecuada divulgación para evitar la ya señalada generación de prejuicios,
estereotipos o distorsiones.
Mario Godoy, principal promotor de este proceso de investigación, ha expresado, pese a las dificultades afrontadas, su confianza en que este tipo de proyectos halle continuidad; al respecto, señaló, se ha exhortado a las comunidades a que no dejen de cantar el jahuay así como a conservar sus conocimientos, tradiciones y otras prácticas
patrimoniales para el conocimiento de las presentes y venideras generaciones.
Cacha: Un instante del ritual propuesto por Manuel Pomaquero
31
III Encuentro Internacional de Musicología
MÚSICA NUEVA DE TIEMPOS VIEJOS:
ELOGIO DEL INTÉRPRETE
A mis queridos amigos músicos y musicólogos del grupo de Loja
a cuya reunión del otoño del año 2012, generosamente convocada
por nuestro insigne colega ecuatoriano Mario Godoy,
lamento infinitamente no poder acudir.
ISMAEL FERNÁNDEZ DE LA CUESTA
Académico Numerario del Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid.
En efecto, quienes nos dedicamos al estudio de la música en su devenir histórico y
quienes detentan hoy el poder de clasificar, de añadir y de quitar valor a las músicas
que se escuchan en los tiempos modernos, somos esclavos de una fascinación:
una fascinación por los autores que escriben la música antes de ser llevada al aire
por los intérpretes.
Ciertamente, los hilos que tejen la historia de la música, la que está en los libros
hasta convertirla en canon inamovible, son los nombres de los que llamamos compositores. Con el permiso de tantos amigos insignes compositores y sin restarles
mérito alguno quiero hoy, sin embargo, ofrecer la posibilidad de otear desde otro
ángulo el panorama de la música, verlo con otros ojos, quizá para los conformistas
un tanto daltónicos. Y así, voy a permitirme dejar de lado a los geniales personajes
que crean la música sobre la partitura y a los eruditos musicólogos que nos trazan
su historia, para elogiar por encima o al lado de ellos a los intérpretes.
La palabra “intérprete” referida a la música tiene muchos detractores. Algunos estudiosos y observadores prefieren usar, en su lugar, el adjetivo sustantivado “ejecutante”, o el término empleado corrientemente en el mundo anglosajón, performer ,
“performador”,. Por lo que voy a explicar a continuación me parece mucho más propia la tradicional palabra latina de “intérprete”. Este término designa muy adecuadamente a quien arranca la música de un instrumento (también me refiero a la voz) y la
pone en el aire, y carece del matiz servil y autómata que evoca la voz “ejecutante”.
La música que se escuchaba en los tiempos antiguos era producida, es decir compuesta y llevada al aire, por los contemporáneos de la época, para quienes no existía la marcada división que hoy sufrimos, notablemente desde el siglo XIX, entre el
compositor y el intérprete. Mis largos años de dedicación al estudio y práctica de la
música más antigua y verosímil de la cultura Occidental, como es el canto gregoriano y el trovadoresco, me lleva a reivindicar cada vez con más fuerza la función creativa del intérprete, por encima incluso del que hoy llamamos compositor. Éste fija la
música sobre un papel y necesita entregarla a un tercero para que la ponga en el
lugar propio por donde transita efímeramente el arte de los sonidos, que es el aire.
Lo que voy a manifestar seguidamente puede ser recibido, quizá, como una confesión. En realidad, intentará ser más bien una reflexión sobre datos a mi juicio
incontrovertibles. Pero en absoluto será un alegato en defensa de mi condición de
intérprete que he intentado compaginar en mi vida profesional con la de musicólogo.
De todos modos, no diré aquí nada nuevo sobre lo que no haya disertado ya en
otros foros.
Este pensamiento es el que subyace en mi pensamiento cuando evoco el “elogio de
la locura” de Erasmo de Rotterdam en el epígrafe de esta nota. Tengo la convicción
de que hacer el elogio del intérprete en el día de hoy es emplearse a fondo en un
ejercicio satírico y divertido contra el pensamiento establecido sobre la música y sus
protagonistas. Alguien me dirá con todo mérito si este ejercicio no puede entenderse también sino como un elogio de la locura.
La música que se describe canónicamente en los manuales de historia es aquella
de la tenemos documentos para saber cómo era, leerla, hacerla sonar. Construida
así, la historia de la música no es falsa, pero es irreal por incompleta. Es como el
paisaje de un yacimiento arqueológico en el que sólo se aprecian las trazas del
urbanismo de la ciudad, quizá también los cimientos de los edificios, pero no sus
fachadas ni el volumen exterior ni la decoración de sus espacios interiores.
32
firme. En la historia de la música la situación es lacerante. Sólo desde el siglo IX,
para escribirla, se usa un código gráfico aceptado en lo sucesivo por el Occidente
—dejamos aparte las discutibles muestras anteriores, especialmente las del período helenístico. Pero no toda la música producida desde entonces ha quedado
plasmada en los escritos: ¿dónde encontrar las vocalises y ornamentos sonoros
de los cantos de Guillaume de Machaut (siglo XIV) en la catedral de Reims? Las
vidrieras de esta catedral, sus sobrios y apuntados arcos, sin embargo, ahí siguen
incólumes desde entonces.
Quienes de una u otra manera nos dedicamos a poner la música en el aire sabemos
muy bien que toda música, aun la que consta en los escritos, tiene una existencia
efímera, porque nace y muere con el tiempo, como una sucesión que empieza y
acaba por la acción de los intérpretes. ¿Cómo reconocer e historiar este arte que se
va al aire para no volver sino de manera asimismo efímera gracias a los deshilachados flecos de los escritos que pomposamente llamamos fuentes?
Tengo la convicción de que cuando intentamos conocer, definir, reconstruir, evaluar
la música, no siempre somos conscientes de que las fuentes, los escritos, los testimonios documentales, las partituras no son la música, ni es lícito construir, con ellas
solas, la historia de este arte. Padecemos una vana ilusión cuando hablamos de
una obra musical como si se tratara de una obra plástica. Al contemplar su partitura
nos dejamos engañar a menudo por el sentido de la vista.
B) Segunda observación: la grafía usual durante el último milenio no refleja todos
los formantes del sonido musical, sino apenas sólo los elementos tonal y rítmico.
El resto de los elementos sonoros y matices artísticos hemos de describirlos con
la ayuda de la escritura lingüística mediante imprecisas o muy generales metáforas
literarias: piano, forte, moderato, andante, expressivo, etc. Sé que las neografías de
los actuales compositores intentan denodadamente superar la impropiedad de la
escritura musical tradicional. Así y todo, estos compositores confiesan que muchas
veces crean su obra pensando en determinado intérprete cuya connivencia o complicidad les es necesaria.
En la tradición occidental (tradición apoyada, por cierto, en la filosofía de Aristótetes) la vista y oído son dos de las tradicionales cinco facultades sensitivas que han
gozado de una consideración y han poseído rango superior al del tacto, el olfato y
el gusto. Pero entre la vista y el oído, la vista ha gozado todavía de mayor prestigio
en el sentir común de la gente, y también entre los filósofos y entre los historiadores, incluidos los historiadores de la música. Así, comparamos con todo descaro
una sonata de Boccherini con cualquiera de las pinturas de Goya, sin atender a la
diversidad intrínseca del objeto sobre el que basamos la comparación, sólo porque
ambos artistas fueron contemporáneos, sirvieron en la misma Corte y pudieron estar inmersos en las mismas corrientes de pensamiento, sujetos a las mismas modas. Mas aquí está nuestro engaño: podemos describir con todo detalle el cuadro
de la Familia del Infante Don Luis, tal como salió de la paleta del pintor mientras
lo contemplamos con toda emoción en la National Gallery de Londres. Pero con el
solo acto de estudiar visualmente la partitura jamás podremos escuchar, y sentir en
el alma, la hondura y la belleza de los sonidos de la Sonata en Mi bemol Mayor que
el músico extrajo de su violoncello para solaz de la familia del Infante. A lo más que
podemos aspirar es a escucharla de nuevo en los violoncellos de los intérpretes
de nuestro tiempo para guardar en nuestra memoria y en nuestro sentimiento sus
efímeros sonidos, y también para describir y evaluar su arte. En este caso, el arte
sólo se hará realidad cuando broten del violoncelo los sonidos de la referida sonata.
El atento oyente quedará sobrecogido desde el primer momento al escuchar cuatro
primeros sonidos de la obra (sol/si-sol/mi-si/sol-si) si son arrancados del violoncello
por un intérprete excelso, mas permanecerá impasible, sin percibir el arte, si el
violoncellista es un intérprete malo o mediocre.
C) Tercera y más importante observación: el lugar propio donde se fija adecuadamente un arte efímero, de naturaleza temporal, es la memoria. Esta es la verdadera
fuente o depósito de donde brota y se nutre la corriente que llamamos tradición
audio-oral por donde discurre el caudal de la música. Es en esta tradición audiooral, pongo por caso, donde el maestro aporta al discípulo los elementos sutiles,
inmateriales, de la técnica y arte del respectivo instrumento, de la partitura del respectivo compositor, y donde se guardan los arquetipos sonoros.
Precisemos más aún estas observaciones.
Punto primero. Sobre las lagunas, vacíos o falta de materiales para construir la
historia de la música no hay mucho que decir, salvo reconocer este imponderable.
He aquí algunos ejemplos de música del siglo XVI sobre la que tenemos noticia y
jamás nos ha llegado realmente. Sabemos por el suegro del pintor Velázquez, Pedro Pacheco (1564-1654), que Francisco Peraza (+1598), organista de la catedral
de Sevilla en tiempos del gran polifonista Francisco Guerrero (1528-1599), era un
músico extraordinario, muy admirado por sus colegas y por el público. Dice Pacheco sobre Peraza: “hazia tantas diferencias sobre lo que Guerrero avia pedido, que
procedia en infinito, con admiracion de los circundantes, juzgando que era gracia
sobrenatural como monstruo en aquella facultad”. Sus contemporáneos músicos
Felipe Rogier y el propio Guerrero decían de él, según el mismo Pacheco, que
cuando tocaba el órgano “tenía algún ángel en cada dedo”. De Antonio de Cabezón (1510-1566), su hijo Hernando, que hizo de lazarillo copista para publicar sus
obras, declaró en el prólogo de su edición de 1578: “lo que en este libro va, más
se pueden tener por migajas que caían de su mesa, que por cosa que él hubiese
hecho de propósito ni de asiento, porque no son más que las lecciones que él dava
a sus discípulos, las cuales no eran conforme a lo que savía el maestro sino a la
medida de lo que ellos podían alcanzar y entender. Pero con todo esso se conocerá
en ellas lo mucho que este insigne varón supo”. De otro ciego burgalés, Francisco
Salinas (1513-1590), conocemos la “música extremada”, por el testimonio de la
Son tres, al menos, los escolios o matices que se me ocurre añadir todavía a esta
tan llamativa reflexión.
A) La primera observación, aplicable a todas las artes, a la literatura y a cualquier
producto o acción de los seres humanos, se refiere a la desproporción entre la
realidad y el testimonio perdurable, el documento escrito, la fuente sobre la que
basamos la historia. No tenemos, ni mucho menos, muestras de todas las peripecias de la humanidad desde que nació el homo sapiens. Las lagunas y el terreno
pantanoso ocupan, en el conocimiento histórico, mucho más espacio que la tierra
33
III Encuentro Internacional de Musicología
conocida Oda a Salinas de Fray Luis de León, porque ninguno de los sonidos reales
de aquella música podemos extraer de su gran tratado De musica Libri septem, ni
de partitura alguna. En fin, Luis de Milán (ca 1500-1561) apostilla en algunos de los
villancicos de su Libro de música de vihuela de mano intitulado el Maestro: “se sigue
de la manera que esta sonado, el cantor puede hazer garganta”, y al llegar al final
anota “el cantor ha de cantar llano”. Podemos tener una idea más o menos aproximada de lo que quiso decir a los futuros intérpretes. Pero lo que los sonidos que los
intérpretes de su tiempo hayan podido emitir y llevar al aire, con sus ornamentos o
su gravedad, según el caso, ya no los podremos captar ni imitar del todo, porque
no tenemos sus códigos.
por el impacto directo, corporal, de las ondas sonoras, las imágenes, las ideas que
dichas sensaciones suscitan en él, así como las realidades a las que le convoca
este conjunto de ideas y sensaciones, están fuera de los propios sonidos musicales:
sobre todo, están fuera de su plasmación gráfica, no son objetivas o, en todo caso,
pueden obedecer a códigos semiográficos de naturaleza muy general previamente
fijados por el compositor, por los estilos, por las culturas, pero son innecesarios para
que el escuchante perciba el arte.
Con referencia a la tercera observación apuntada anteriormente, insisto en que la
música encuentra un refugio seguro en la tradición audio-oral. Es cierto que los músicos que ejercen su actividad investigadora con la mentalidad de una ciencia del
siglo XIX, se resisten a usar la oralidad-auralidad como fuente de la historia, porque
no la reconocen tan estable como los documentos, los escritos, las partituras. Es
obvio que lo escrito y lo audio-oral son fuentes de distinta naturaleza y, por tanto, no
son aplicables en ambos los mismos métodos de estudio. Pero la investigación de
la realidad histórica de la música no puede desligarse de la tradición audio-oral, que
es estable de otra manera, a saber, es dinámica, es viva, es proyectiva.
Observación segunda. La propiedad de la escritura para fijar y hacer duradera la
música a lo largo de los siglos ha ido aceptándose cada vez más, hasta el punto de contaminar el lenguaje. Así, “escribir” una obra musical es hoy sinónimo de
componerla. Grave exageración. De la misma manera incongruente se dice que un
poema nacido y guardado durante siglos en la tradición oral —pongo por caso la
Ilíada, los romances, tantas y tantas obras líricas— es una obra “literaria”, esto es
nacida de la letra.
En el proceso de realización de la música, el uso de la grafía no interviene para
hacer la conexión entre el escuchante y el realizador, sino entre el compositor y el
intérprete, entre el creador y el realizador. De cualquier manera que llegue a realizarse, esto es, con el subsidio -hoy indispensable- de la escritura o sin él, la música
nunca deja de ser un arte oral-aural. Y aquí es donde tiene protagonismo el intérprete. La intervención de la escritura es meramente instrumental en el acto artístico
en el que el intérprete hace hacer llegar los sonidos al oído del escuchante. Este es
el significado que hemos de dar a la afirmación tan conocida de Isidoro de Sevilla:
“Nisi ab homine memoria teneantur soni pereunt quia scribi non possunt” (‘a no
ser que el hombre retenga en la memoria los sonidos, éstos se pierden, porque no
pueden escribirse’). Por eso es preciso advertir que el código gráfico musical no es
proporcionado, apto y competente para transmitir, representar los más específicos
rasgos artísticos, los cuales están reservados a la técnica, habilidad y la sensibilidad
del intérprete en su actuación efímera.
Los pueblos y las instituciones, así como los individuos, depositan en el almacén
de su memoria colectiva o individual los más importantes tesoros de su actividad
vital: los hábitos y las costumbres, las tradiciones familiares y sociales, la expresión
religiosa, la lengua, la música, las normas de comportamiento social, los mitos (en
el sentido original del griego mythos como ‘lo que se narra de viva voz’, ‘la materia
de narración’) y también la música. Sólo una parcela muy pequeña de este complejo
mundo de actividades –ya lo hemos dicho- ha quedado registrado documentalmente. Así, la historia construida con esas solas mimbres es muy incompleta, incluso
podría ser inexacta.
Haré un breve recuento de algunos fenómenos que, en la transmisión de la música,
solamente son reconocibles en la tradición audio-oral.
Determinadas músicas —hoy decimos repertorios musicales—, resisten casi intactas el paso del tiempo sin ser escritas. Durante siglos, antes de que se plasmaran en
códices con notación neumática, los cantos litúrgicos latinos, superaron vicisitudes
sin nombre, depositados en la tradición audio-oral. Canciones tradicionales de toda
índole, antes de ser transcritas por los musicólogos y publicadas en sus respectivos cancioneros, tuvieron vida en la oralidad. Incluso ciertas obras que nacieron y
fueron plasmadas por escrito han circulado por la vía audio-oral hasta el día de hoy.
Hace muy poco tiempo recibí una sorprendente información remitida por Maximiano
Trapero y Lothar Siemens. En la localidad de Agaete, Isla de Gran Canaria, se
canta un extraño canto en latín durante el ofertorio de la Misa de la Luz en Adviento.
Después de muchas pesquisas pude descubrir que tal canto latino era el tropoprosa “Beata es Maria… Sanctorum melodia”. Esta prosa medieval desapareció,
como tantas otras, de las ediciones típicas del Breviario y del Misal romanos (Roma,
1568 y 1570 respectivamente), y sólo ha quedado viva durante cuatro siglos, que yo
sepa, en la iglesia de Agaete, sin soporte documental alguno posterior a manuscritos del siglo XV, y en la voz tiple de uno de los motetes anónimos del Chansonnier
de Lorraine de principios del siglo XVI, desde luego ningún escrito en Canarias.
Así, la semiótica de la grafía musical se queda a las puertas del significado artístico,
porque dicha grafía tan sólo abarca los contenidos más materiales de la música, el
tono (melodía, armonía), el ritmo, etc. El arte de la dinámica, de la agógica, del timbre y de otros mil matices puede ser, todo lo más, apuntado, pero en absoluto representado con propiedad por la grafía. Esta limitación ha generado un pensamiento
muy común entre algunos grandes creadores, como Gustav Mahler: en música todo
puede escribirse menos su esencia.
Y aquí está la gran diferencia entre la escritura literaria y la musical. La escritura
literaria fija los sonidos del habla. Pero estos sonidos, en sí mismos, no producen
directamente los conceptos, sino a través de su imagen acústica según el código
que cada lengua tiene. En cambio, la escritura musical refleja los sonidos puros, la
materia sonora en sí misma, sin avanzar más allá en un proceso semántico conceptual objetivo. El sonido como tal, en su desarrollo temporal, y nada más, es el objeto
material y formal de la música. Las sensaciones que experimenta el escuchante,
34
La pertinencia, estabilidad y fiabilidad de la vía audio-oral para transmitir, por ejemplo, tradiciones narrativas se puso durante mucho tiempo en duda. Pero hoy no se
cuestiona. En el ámbito de la transmisión de los contenidos musicales el fenómeno
de la oralidad no tiene por qué ser distinto. Cantos, música, técnica, repertorios
musicales completos, perviven en la memoria de los pueblos, de los intérpretes. Los
solistas de ciertos instrumentos hacen sus audiciones, según costumbre arraigada,
sin el concurso de la partitura, aunque ciertamente ésta les haya sido indispensable
para aprender la obra. Pero donde no puede dudarse de la pertinencia, eficacia y
necesidad de la tradición audio-oral es en la transmisión y en el aprendizaje de la
técnica musical. La comunicación de los conocimientos técnicos musicales y su
aplicación no pueden realizarse sino oralmente. Lo que hoy se llama educación
auditiva se efectúa principalmente de maestro a discípulo mediante un proceso oral.
Otro tanto hay que decir del aprendizaje de las técnicas instrumentales, y no digo
ya de la percepción artística que el profesor intenta suscitar en el alumno cuando
éste se enfrenta con la realización de determinada obra en un instrumento, o con la
voz, etc. Todo ello contribuye a la formación de arquetipos que van a ser los que actuarán, muchas veces desde el subconsciente, en la composición, en la recepción,
en la interpretación y en el análisis de la música, lo cual forjará consiguientemente
los caminos de la historia.
ble recurrir a la tradición oral. Sólo a la luz de esta tradición han de entenderse las
recomendaciones y reglas dadas a los cantores eclesiásticos para cantar o glosar
con más ligereza o lentitud, respectivamente, en los oficios de ciertas fiestas, pues
se trataría, en este caso, de atacar con más o menos detenimiento cada una de las
notas mediante glosas, ornamentos, quiebros y especial timbre, emisión de la voz
y demás matices puramente artísticos que de ninguna manera aparecen reflejados
en la música escrita, para indicar respectivamente una celebración normal o una
celebración más solemne. Es este un simple dato que nos puede servir de ejemplo.
Pues, en efecto, para conseguir la verdad sobre la música, el compromiso entre lo
oral y lo escrito es, entre los frentes preconizados por la nueva crítica, un importante reto para los músicos de hoy y del futuro.
Para terminar esta nota reiteraré como apotegma inapelable que la música, por su
naturaleza, es un arte efímero. Su dependencia de la escritura para perpetuarse
en el tiempo es relativamente reciente. En fechas anteriores al siglo XIX —y posteriormente en ciertos ámbitos de nuestra cultura, pongo por caso en España y en
Iberoamerica— la música de los papeles es muchas veces puramente sintomática,
y no una realidad fija e inalterable imposible de ser excedida. Así, la notable producción de la música llamada de salón o de cámara de los siglos XIX y XX en nuestros
países Iberoamericanos viene transmitida en determinados formatos, verbi gratia el
piano, que son el cañamazo para una realización más amplia con otros efectivos,
los existentes en cada circunstancia. Hablando en tertulia a veces en la Academia
de San Fernando con mis amigos insignes compositores, Cristóbal Hallfter, Luis
de Pablo, Antón Gracía Abril, Tomás Marco, José Ramón Encinar, comentamos la
enorme sintonía y hasta la dependencia que el compositor siente con los intérpretes
modernos, especialmente jóvenes. Cuando el clarinetista Justo Sanz y el pianista
Sebastián Mariné, profesores del Real Conservatorio de Madrid, interpretaron algunas de las obras para clarinete y piano de Robert Stevenson en la Convención de
la American Musicological Society, celebrada Los Ángeles (California) en noviembre
de 2008, el gran musicólogo y compositor, discípulo de Stravinsky, me confesó alborozado al final del concierto: “han tocado magistralmente; las obras, así, se escuchan de otra manera”, como si hubiera dicho: “tocadas así, mis obras son otras”.
El estudioso, el artista que se acerca a la música, la contempla o la activa, no suele
plantearse el estudiar los fenómenos, casi inmateriales, de la oralidad-auralidad en
la que aquella está inmersa. Entiendo, sin embargo, que son esenciales para alcanzar una visión comprensiva de este arte efímero. Para abordarlos es preciso utilizar
una metodología adecuada que no es la que únicamente utiliza fuentes escritas. Es
cierto que, a partir del siglo XIX, se ha intentado transmitir la idea de que la música
está en la partitura y nada más que en ella. Los que somos intérpretes sabemos que
eso no es verdad, ni siquiera si nos referimos a las partituras escritas por autores del
propio siglo XIX y en adelante. ¡Cuántos infinitos matices, cuánto arte no hay que
poner en ellas para hacerlas sonar ante un público!
Pero la musicología histórica tiende a evitar lo que es normal en el planteamiento
de otras disciplinas, por ejemplo en una disciplina hermana como es la etnomusicología. Por ésta sabemos que el uso y desarrollo de la tecnología musical que tan
prodigiosamente ha avanzado en Occidente (gracias por cierto al establecimiento
de los repertorios litúrgicos latinos desarrollados en la tradición oral) depende de los
profundos mecanismos antropológicos que hacen de la música un arte nuevo cada
vez que se lleva al aire. Así, pues, si un intérprete, aconsejado por el circunspecto
musicólogo de turno, toma ad pedem litterae las informaciones que nos proporcionan los cronistas o autores en sus disertaciones sobre el modo de interpretar,
pausado o ligero, determinados cantos que aparecen escritos en un códice o papel
suelto con las serias y sólidas notas longas, breves, semibreves, etc., producirá una
versión insufrible de escuchar y, sobre todo, históricamente falsa, porque le faltará
la emoción del ornamento, los matices del timbre vocal, la imperceptible agógica
del fraseo y muchísimos otros elementos artísticos. Estas cualidades, en efecto, no
aparecen en los escritos, porque para los artistas intérpretes del momento era innecesario recordarlas. El cantor conocía por aprendizaje audio-oral y por costumbre la
técnica del canto y cómo aplicarla: sabía cómo tenía que cantar. Para conocer hoy
la técnica vocal de cierto tipo de cantos, su modo de aplicación, nos es indispensa-
Pues, en efecto, el intérprete es el que arranca de la partitura, del instrumento y
sobre todo de su alma, la música de los gloriosos compositores, para contaminar
con ella a quien la escucha.
Esta es la razón suprema para mi encendido elogio del intérprete: una locura.
35
III Encuentro Internacional de Musicología
Banda de Pueblo, Ibarra, Ibarra, 1952. Foto Rolf Blomberg
36
Estilos ecuatorianos: chicha y rockola
(Fragmento del libro: La industria de la música en el Ecuador. Dialéctica de los estilos chicha y rockola).
Por Mario Godoy Aguirre
Olimpo Cárdenas y Julio Jaramillo
Ricardo Realpe
COMPOSITOR
Introducción. A partir de la música tradicional ecuatoriana, examino la génesis, innovación1 e impacto de los estilos rockolero y chichero. Con una orientación crítica
y no apologética, busco una visión de equidad, pretendo estudiar los estilos mencionados, su vinculación con los mass media, las nuevas propuestas musicales y
poéticas, vínculos, conflictividad, rupturas, rearticulaciones, los procesos de legitimación, etc. Advierto paralelismo entre el desarrollo de estos estilos musicales y la
construcción de las nuevas identidades, los estilos que los agrupan y representan,
no son homogéneos, cada uno de ellos tiene sus propios niveles y subniveles, se
subordinan y mezclan con diferentes lógicas culturales. A través de los nuevos estilos se reconstituye el sentido de lo nacional, regional y local.
Ángel Guaraca
El contexto, la historia, la cultura, la economía, influyen en la manera como un grupo
social produce, recibe, selecciona, consume, transforma y preserva los repertorios
musicales. La música no es un canon universal, normativo y excluyente, música
es todo aquello que es reconocido como tal por un grupo humano determinado. La
música debe ser entendida como “un modo de pensar”.3 Para entender a los nuevos estilos, sus paradigmas, repertorios, difusión, comercialización y los circuitos
de circulación, es necesario tomar en cuenta que la música está asociada con las
“formas de tensión, equilibrio y demandas ocurridas entre distintos grupos sociales”.4
A partir de los años setenta del siglo XX, como consecuencia del boom petrolero,
el incremento migratorio del campo a la ciudad, la masiva electrificación del país, el
advenimiento de nuevas tecnologías de grabación, nuevas redes de difusión musical, se propició en el ámbito musical, la presencia de nuevos paradigmas y códigos,
hubo un nexo mayor con el factor económico; “la música pasa a ser valor de uso
para ser captada y a la vez transformada en mercancía”.5 Según el contexto, cambia
el concepto de propiedad de la música. En los procesos de creación musical es
importante considerar la conexión e incidencia de esta nueva modalidad, la relación
valor estético – valor de cambio, y el valor de uso, que adquiere la música. En este
caso el músico, compositor o instrumentista se convierte en intermediario de “signos
sonoros, cuyo receptáculo sería el público”.6 El economista francés Jacques Attali,
en su obra: Ruidos: Ensayos sobre Economía Política de la Música, analiza la relación entre música y dinero, considera a la música como un elemento que “elimina la
violencia, o como simulacro de sacrificio ritual.” 7 Para la compresión de los circuitos
de circulación social de la música, debemos tomar en cuenta
Como hipótesis de este trabajo considero que los cambios en la producción musical,
los nuevos estilos, fueron inducidos principalmente por las empresas disqueras,
siendo ellas las introductoras de las nuevas tecnologías, de nuevas estrategias de
marketing. Los “mass media”, las empresas discográficas, los productores, compositores, locutores de radio, los periodistas, etc., se han encargado de nominar, configurar, desarrollar, promocionar y sembrar en los consumidores, las características
o códigos estéticos de los estilos chicha y rockola. “Su importancia y valor, radica
en la función estética que cumpla para un determinado grupo cultural. Su valor no
es per se, sino cultural”.2 Los estilos musicales son el fruto de las tendencias de receptividad musical y rentabilidad del producto; están respaldados en las tecnologías
industriales, la producción en serie y el avance de los medios de comunicación. Las
industrias culturales del medio se adaptan a las nuevas realidades y cambian los
contenidos de sus productos.
37
III Encuentro Internacional de Musicología
se deshagan de sus inversiones en esos medios. ¿Qué pasó antes?, ¿cuál fue la
influencia de la bancocracia, de los mass media, en el desarrollo de las músicas del
Ecuador? Hay tensión entre la visión global y local, entre las dinámicas culturales
pasadas y presentes. Como lo señala Gramsci “la clase dominante es hegemónica
sólo cuando impone su ideología de clase por consenso de las clases populares”.15
Para entender a la sociedad contemporánea y sus músicas, es importante conocer en lo posible, quiénes, cómo y con qué intereses se controlan los medios de
comunicación.
…los canales de difusión de la obra musical, el destino social de la creación
prefijado por el compositor y las características del receptor (bajo las formas de
público que asiste a conciertos en teatros, salas de baile, reuniones de salón,
tertulias y encuentros artístico literarios, o a plazas públicas, pero que puede
adquirir otros rasgos, y que en última instancia es el depositario del gusto musical). Estas variables podrían explicar las características específicas que adopte
la obra musical en cuanto a estructura, ritmo, armonía, formato instrumental y
extensión además de las relaciones de jerarquía y subordinación entre el valor
estético, el valor de cambio y el valor de uso de la referida creación musical. 8
Los estilos chicha y rockola, son expresiones culturales en transición, en busca de
reconocimiento, son un referente en la constitución de identidades, en su autoafirmación y resistencia cultural, en la que los excluidos, los emigrantes, se expresan
en su propio lenguaje, legitiman y ayudan a mantener su identidad compartida y en
construcción. Hay paralelismo entre el desarrollo de estos estilos musicales y la
construcción de las nuevas identidades, estos estilos los agrupan y representan. La
chicha y la rockola, no son estilos homogéneos, cada uno de ellos tiene sus propios
niveles y sub niveles, se subordinan y mezclan con diferentes lógicas culturales y en
ellos se reconstituye el sentido de lo nacional, regional y local. Sin embargo tienen
varios denominadores comunes.
Cuando utilizamos las categorías estilísticas chichera y rockolera, lo que estamos
haciendo es categorizar el tipo de procedimiento compositivo que detectamos en la
canción. Los estilos mencionados tienen un valor semiótico específico, “poseen alguna finalidad comunicativa o significativa particular”.9 El público selecciona la franja
estilística que le atrae, identifica o gusta. Estos estilos revelan una nueva relación
del arte –como representación de la ideología– con una base social transformada.
En estos estilos se advierte resistencia cultural. Los estilos musicales son imaginados y reimaginados, definidos y redefinidos dentro de contextos socioeconómicos y
políticos cambiantes. Principalmente los productores discográficos, a través de los
“mass media”, se han encargado de nominar, configurar, desarrollar, promocionar
y sembrar en los consumidores de los estilos chicha y rockola, varios códigos estéticos. Ellos han propiciado la construcción social de la realidad. (La verdad es una
construcción de la semiótica).
Los construccionistas o constructivistas (postura intermedia entre el idealismo y
realismo filosófico), consideran que el lenguaje y los medios de comunicación juegan un papel importante en la construcción social de la realidad. Para entender la
conducta humana debemos conocer la manera como “La realidad puede ser distorsionada por los mismos medios de comunicación que nosotros utilizamos con la
supuesta intención de entender la realidad”.10 La especie humana en general es crédula, “tiene unos mecanismos eficaces e inconscientes para la formación de creencias. Una creencia es un hábito mental, algo que se adquiere por repetición…”.11 Con
la palabra nació la comunicación, pero también la mentira .12
Los medios de comunicación favorecen ese engaño porque pueden crear un
simulacro de la realidad.
El poder siempre ha utilizado esta debilidad anacrónica. Los mecanismos de
ejercicio del poder son permanentes y se reducen a tres. La capacidad de hacer
13
daño. La capacidad de dar premios. La capacidad de cambiar las creencias.
1. En su origen (años setenta del siglo XX), estos estilos germinaron en los barrios
marginales, en los espacios colectivos de los nuevos emigrantes. (Los emigrantes
con su bagaje cultural y en condiciones adversas, en las grandes urbes se asociaron, conformaron clubes sociales – deportivos, comités, hermandades religiosas,
gremios, espacios en los que fue posible mantener o reinventar ciertas costumbres,
fiestas, músicas.16 Estos grupos sociales en transición, mantienen fuertes elementos
o manifestaciones de la cultura andina.
2. Transmiten una estética e ideología que refleja sus valores culturales, su actitud
ante la vida, sus vivencias, contexto, su realidad socioeconómica, marginalidad,
desarraigo, frustraciones, esperanzas, resignación, su sentido del humor, picardía,
el machismo, la realidad social, sus experiencias en la nueva urbe, etc.
3. Las élites rotulan o consideran a estos estilos, como música chicle (desechable),
kitsch, es decir, una música de muy mal gusto, una copia de mala calidad de un
estilo ya existente.
4. Los textos de los repertorios chicheros y rockoleros, se caracterizan por usar
un lenguaje coloquial; generalmente elogian la conducta machista, tratan sobre la
picardía criolla, no hay la retórica, el romanticismo de los textos o poesías de los
antiguos pasillos, ni la crítica socio política existente en los repertorios de la Nueva
Canción Latinoamericana; es una música comercial, de producción industrial, que
en sus versos omite valores como la reciprocidad, la solidaridad, la familia, valores
muy arraigados en la cultura andina. Los autores y compositores de estos estilos
casi siempre son hombres.
En el caso de Ecuador, por décadas, la oligarquía y la plutocracia han sido dueñas
de los mass media y su influencia ha sido muy notoria en muchos ámbitos: en la
política, la economía, la estética, la música, etc. Dichos sectores canalizaron con su
visión comercial, tanto lo que se produce, como lo que se debe consumir en el país.
Según el informe de una comisión de auditoria de frecuencias de radio y televisión
establecida en el año 2010 por el gobierno del presidente Rafael Correa Delgado,
se conoció que 118 banqueros estaban vinculados a 201 medios de comunicación
(canales de televisión, emisoras, periódicos, revistas). La Constitución del Ecuador,
vigente desde 2008, prohíbe a los banqueros su participación “en el control del
capital, la inversión o el patrimonio de los medios de comunicación”;14 en este sentido el Presidente Correa, estipuló un plazo de dos años, para que los banqueros
5. Iglesias ecuatorianas de línea evangélica usan algunas canciones representativas de los estilos rockola o chicha calzando en ellas textos sacros, para difundir sus
mensajes cristianos.
6. En estos repertorios predomina el uso de ensambles que utilizan guitarra eléctri38
ca, órgano (sintetizador), bajo eléctrico y batería (percusión digital), amplificadores,
micrófonos, combinados con otros instrumentos de los ensambles tradicionales o
propios de las orquestas de baile. En el caso de los estilos rockolero y chicha, con
flexibilidad, a veces añaden o reemplazan a alguno de los instrumentos citados:
guitarras, requinto, acordeón, saxo o arpa; en los temas bailables, usan la batería,
el güiro, percusión latina; para marcar los boleros, incluyen el bongó, las maracas.
Los intérpretes de la cumbia andina; a veces usan en sus ensambles la quena, zampoña, charango, percusión latina, el acordeón y/o el saxo. La tecnocumbia incluye
en sus ensambles, de preferencia, sintetizador(es); la percusión digital, y a veces
ordenadores (computadores), con canales pre grabados, efectos sonoros, etc.
En los ensambles que interpretan repertorios del estilo tradicional y acompañan
a cantantes, al menos en las grabaciones ecuatorianas, podemos distinguir dos
17
18
etapas, en la primera predominaron los ensambles de guitarras, más un contrabajo,
luego, desde fines los años cuarenta, se incluyó otros instrumentos: dúo de trompetas,19 arpa,20 acordeón,21 saxofón o clarinetes, piano, y desde mediados de los años
cincuenta, por influencia de los tríos mexicanos, se incluyó el requinto.22 En Quito,
especialmente Discos CAIFE (Productor Carlos Rota), Discos Granja (Productor
23
Luis Aníbal Granja), incluyeron en sus grabaciones temas con arreglos musicales
24
25
y a músicos, profesores del Conservatorio Nacional, intérpretes del violín, piano,
flauta, clarinete, etc.
En el país, durante el siglo XX, la mayoría de auditorios, cines, teatros, radio teatros,
hasta mediados de los años sesenta, tenían incluso en ciudades pequeñas, pianos
acústicos usados para acompañar y animar a los múltiples espectáculos que se
presentaban en vivo. Había pianos incluso en las haciendas de la alta serranía.
Desde los años setenta,26 fue desapareciendo el uso del piano acústico, la radio, la
televisión fueron ganando espacio e introdujeron nuevas estéticas.
La guitarra eléctrica fue introducida en el Ecuador, en los años cincuenta; conozco
grabaciones no comerciales, interpretadas por el organista franciscano Padre Agustín de Azkúnaga (1885 – 1957) acompañado por un intérprete de la guitarra eléctrica. En Guayaquil, Armando “Pibe” Arauz, a mediados de los años cincuenta popularizó la guitarra eléctrica, incluso realizó algunas grabaciones acompañando a Julio
Jaramillo y otros artistas. En esa época, en la sierra, el chimboracense Luis Alberto
Sampedro construyó su propia guitarra eléctrica, llamada “hawaiana” e interpretada
con dedales en la mano izquierda. Desde los años setenta del siglo XX, de manera
progresiva, logró gran aceptación la guitarra eléctrica de cuerpo sólido (Fender,
Kent, Stratocaster, Jazzmaster, Mustang, Jaguar, etc.), con pastillas magnéticas de
bobinado simple, para obtener frecuencias agudas, y la palanca de vibrato (trémolo,
efecto de modulación). Desde los años ochenta del siglo XX, los sonidos o efectos
representativos de la guitarra eléctrica rockolera o chichera, fueron el flanger y el
chorus, efectos desarrollados por la marca japonesa BOSS y que, combinados, se
pueden escuchar, por ejemplo, en las grabaciones del guitarrista Naldo Campos,
acompañando al cantante colombiano Tito Cortez.27 Los guitarristas Rodrigo Saltos
Espinosa, Naldo Campos, Abilio Bermúdez, Ney Moreira, etc., cuando ejecutan la
guitarra eléctrica, no usan la vitela, ellos usan las yemas de los dedos y/o uñas de
los dedos, logrando un timbre singular.
El órgano eléctrico portátil, (Farfisa, Yamaha), desde los años setenta, fue otro de
los instrumentos musicales presentes en los ensambles de corte chichero y roc-
kolero. Polibio Mayorga, Carlos Regalado, Aníbal Ulpo Muñoz, Miguel Almache,
etc., impusieron nuevos timbres. Polibio Mayorga, a mediados de los años setenta,
introdujo el sintetizador Moog y alcanzó grandes éxitos, especialmente con temas
como Ponchito de Colores o La Minga. En los años ochenta se usaron los sintetizadores lineares o de frecuencia modulada (Yamaha DX-7 con FM síntesis, el
Korg M1 con síntesis linear y el Roland D50- de síntesis algorítmica). Uno de los
primeros estudios de grabación en Quito en tener secuenciadores fue “Cascarón”,
de Julio Cármenes y Kiko Donadel. Los amplificadores de tubos, complementaron
la sonoridad de los nuevos ensambles, venían con el “efecto de reverberación”,
sonido que perdura hasta la fecha. Los amplificadores Fender, Twin Reverb, Super
Reverb, traían el efecto “vibrato”, ahora, todos los amplificadores tienen los efectos
reverberación y vibrato y están presentes en varias grabaciones de música popular
ecuatoriana, incluso en las grabaciones de Luis Alberto Sampedro.
Los estilos chicha y rockola en Ecuador, han logrado repercusión social y mediática, se los percibe como una vía para legitimar la expresión de sectores excluidos;
incluyen los géneros: sanjuanito, albazo, aire típico, pasacalle, bomba, yumbo, y
tonada. El estilo rockolero incluye bolero, valse y pasillo. Para entender los estilos
mencionados, en analogía conviene evocar los términos: “salsa”,28 “soul” e incluso
“bachata”, que, como señala Robert Baron, “son términos ‘genéricos’ que capturan
la ‘esencia’ de la cultura pero que pueden incluir varios estilos o géneros musicales”. 29
Oposiciones binarias (contrastes pareados). En los procesos de configuración
y consolidación de la identidad, la música juega un papel importante, al ser un elemento cultural ligado al bagaje y experiencia del individuo. En las construcciones
identitarias, la “afirmación” de uno mismo con relación a los otros, está relacionada
con la reafirmación y reivindicación de las diferencias respecto a “los otros”. Pierre
Bourdieu al respecto dice: “por medio de las exclusiones y de las inclusiones, de las
uniones […] y de las divisiones […] que están en el origen de la estructura social
y de la eficacia estructurante que la misma ejerce […], el orden social se inscribe
30
progresivamente en las mentes”.
Según Lévi Strauss (estructuralista): “Las oposiciones binarias forman la base para
fundamentar a los sistemas clasificatorios dentro de las culturas (…) En la semiótica
Saussuriana, las oposiciones binarias son vistas como esenciales para la creación
del significado: los significados dependen de las diferencias entre los signos”. 31
Alrededores de Quito. Costumbres de indios. Fototip. Laso
39
III Encuentro Internacional de Musicología
ESTILOS
TRADICIONAL
CHICHA, ROCKOLA
Sistema tonal-funcional.
Predomina la melodía vocal con substratos pentafónicos.
Inflexiones melódicas de la pentafonía anhemitónica andina. Intervalos
simples, movilidad limitada, entonación diatónica, pocos elementos
cromáticos.
Predominan el sistema rítmico de danza (para el estilo chicha) o el ritmo
prosódico cantado (estilo rockolero), ritmo de forma precisa, medible.
El tempo en el estilo chicha tiende a ser más rápido con relación a los
géneros tradicionales.
Canto: agudo y nasal.
Guitarra eléctrica de cuerpo sólido:
-Interpretación con los dedos.
-Efectos de reverberancia y vibrato.
-Uso de la palanca de vibrato.
-Pedales de efectos flanger y chorus.
- Uso de Amplificadores de tubos.
Conmutación
Compositores:
Se identifican con los circuitos cultos, la élite, la clase media, los
mestizos citadinos.
Los compositores alineados con estos estilos, se situaron al margen de los
llamados circuitos cultos, pero en el centro de la industria, se dio
preferencia a la producción para los públicos llamados “populares” o
marginales, los nuevos migrantes.
Sustitución.
Textos de las canciones:
Coplas, poesía modernista y postmodernista. Uso de la retórica.
En ocasiones se canta a seres u objetos irreales a su entorno:
cisnes,33 armiños, blondas cabelleras,34 invierno, primavera, etc.
Uso de un lenguaje coloquial directo, que habla de sus vivencias,
rustraciones, alegrías, amores, traiciones, la vida cotidiana, con
personajes reales. (En los textos de estos repertorios, se traducen sus
conflictos sociales, resistencia, asimilación, olidación y búsqueda de
prestigio).
Sustitución.
Organología
Instrumentos musicales acústicos: guitarras, bandolín, violín,
flauta, clarinete, contrabajo, requinto (años cincuenta s. XX),
piano, acordeón, saxo, etc.
Guitarra eléctrica, bajo eléctrico, batería, órgano (primera etapa).
Sintetizador, percusión digital, secuenciadores, etc.
Adición y sustitución
Música
Sistema tonal-funcional.
Armonía influenciada por los sistemas armónicos occidentales y
enlaces armónicos típicos de la región: yaraví, yumbo, sanjuanito,
danzante.
Sistema rítmico de danza y prosódico cantado, ritmo musical
preciso, medible.
Canto: vocalización, fraseo claro, estilo gardeliano (siglo XX)
Guitarra(s) acústica(s): bordoneo, staccato, mordentes, trinos,
trémolos, acciccaturas (apoyaturas), acordes plaqués,
contracanto.
32
Transformación
paradigmática,
Adición y sustitución
Funcionalidad:
Los géneros bailables (sanjuanito, albazo, pasacalle, aire típico,
yumbo…) incitan al baile, la fiesta.
Los géneros no bailables (pasillo, yaraví, fox incaico), son para
escuchar, socializar, sus textos propician la evocación al
romanticismo, la tristeza, a veces el pesimismo, la nostalgia.
Chicha:
Su propósito social es incitar al baile, el placer, animar la fiesta, alegrarse,
mofarse. A través de las emisoras enviar mensajes musicales (dedicatorias
pagadas).
Rockola:
Es una música preferentemente para escuchar, socializar, recordar,
mofarse. También hay repertorios pesimistas y tristes.
Preferencias, sector poblacional:
Grupos urbanos, mestizos citadinos, (primera fase).
Nuevos emigrantes de las urbes (primera fase).
Ecuatorianos en la diáspora. Otros estratos poblacionales (urbanos y rurales).
Transformación
paradigmática y adición.
Producción: Baja escala
Industrial, en serie, producción standard (música comercial).
Sustitución
Marketing: Baja escala, no profesional.
Agencias especializadas.
Sustitución
40
Adición y sustitución
El problema de la distinción social. Repudio y estigma.
usadas en los conciertos, hay escenas o fotos eróticas, o se muestra a los artistas
libando licor. Las intérpretes de la tecnocumbia o del estilo chicha, en las fotos de
las portadas de sus discos, carteles promocionales, videos, lucen trajes que llaman
la atención, muchas veces muestran imágenes provocativas, eróticas, incluso hay
“destape”.
En la historia de la música latinoamericana, desde la época colonial, constantemente se menciona a una serie de cantares y bailes prohibidos por la influyente
iglesia católica. En la región andina en la época colonial se prohibió los taquies,
luego los fandangos. Ahora, en el Ecuador, las músicas repudiadas por la oligarquía
o por personas “cultas” son las músicas llamadas étnicas, los repertorios de los
estilos chicha y rockola, etc. En estas músicas, hay muchos aspectos que deben ser
estudiados, por ejemplo, las semejanzas y diferencias con otros géneros y estilos
regionales, la interrelación y aportes mutuos, la utilización de la lengua como forma
de afirmación simbólica, los territorios culturales en que se insertan, los escenarios,
la performance, etc.
Los estilos chicha y rockola, son proscritos por las élites de poder, son reprochados por la élite académica “culta”; tienen dos caras, son omitidos en las reuniones
formales, en los espacios “culturales” de los medios de comunicación, en las publicaciones musicales especializadas, etc., pero florecen y resuenan con fuerza en las
emisoras comerciales, en las barriadas pobres, en algunas fiestas familiares, en el
transporte público, en los múltiples puestos de ventas de música pirata, en los festivales populares (por ejemplo, en el sur de Quito [Estadio del Aucas], a fines de julio
del 2005, un mano a mano entre los artistas: Ángel Guaraca y Byron Caicedo convocó a más de trece mil personas).49 Esta es la música que más se reproduce50y piratea.
Hay múltiples razones para la recepción o rechazo de un repertorio, estilo o género
musical, pueden ser factores regionales, de género, políticos, generacionales, de
diferenciación social, etc. Los grupos dominantes, para mantener el poder, para
marcar las diferencias sociales, recurren al repudio y a la estigmatización de la
música de los otros como un mecanismo de control social. Se rechaza lo nuevo,
lo que no se conoce, aduciendo el “rescate” y “defensa” de la “auténtica” música
tradicional o nacional. Las élites de poder prefieren mantener su ideología,35 optan
por lo conocido, no admiten la innovación, los cambios; con evidente doble moral
critican y censuran las nuevas propuestas estéticas.
Hay sectores poblacionales que se identifican con los mensajes o las historias de
tal o cual género, y ello marca la diferencia, por ejemplo, hay repertorios de los
estilos vigentes en Ecuador, que en sus versos mencionan a la chicha,36 el maíz,37
cuy,38 agua de guayusa,39 etc. o describen su origen humilde o social;40 el desarraigo,41
el desamor,42 añoranza,43 las bebidas alcohólicas, el borracho,44 el machismo,45 doble
sentido,46 la picardía,47 etc.
George Steiner, en su libro In Bluebeard’s Castle. Some Notes Towards the Redefinition of Culture (1971), sobre el progresivo deterioro de la palabra, dice:
Ya una parte importante de la poesía, del pensamiento religioso del arte ha
desaparecido de la inmediatez personal para entrar en la custodia de los especialistas” (p. 138). Lo que antes era vida activa pasará a tener la vida artificial del
archivo. Y, todavía más grave, la cultura será víctima – ya lo está siendo – de lo
que Steiner llama “la retirada de la palabra”. En la tradición cultural “el discurso
hablado, recordado y escrito fue la columna vertebral de la conciencia” (p. 138).
Ahora la palabra está cada vez más subordinada a la imagen. Y también a la
música, el signo de identidad de las nuevas generaciones, cuyas músicas pop,
folk o rock crean un espacio envolvente, un mundo en el que escribir, estudiar,
comunicarse en privado “se desarrollan en un campo de estridentes vibraciones” (p. 150). ¿Qué efectos podría tener en las intimidades de nuestro cerebro
esta musicalización de nuestra cultura? 48
Muchas “letras” de los repertorios del estilo tradicional ecuatoriano muestran o
traducen un lienzo social inmaculado, romántico, abstraído de la realidad, de la
problemática social; en contraste, en varios textos de los repertorios de los estilos
rockolero o chicha, el mensaje literario es muy diferente, se evidencia “la retirada
de la palabra”, se elogia al machismo, la viveza criolla, se usa textos pícaros de
doble sentido; en las portadas de los discos, programas, posters, pantallas gigantes
41
Ahora predomina la cultura de la imagen, vivimos la “civilización del espectáculo”.
Los nuevos estilos tienen el impulso de los mass media. Las industrias culturales
en el ámbito musical, han sido canalizadas especialmente por los intereses de los
productores discográfico; este fenómeno coincide con las migraciones a las grandes
urbes, es el resultado de la educación musical vigente, educación formal e informal
impartida en los hogares, centros educativos, o a través de los canales de televisión,
las emisoras que se escuchan en el transporte público, oficinas, plazas y calles.
Guy Debord, en su obra La Societé du Spectacle [La Sociedad del Espectáculo],
mantiene la idea de que
reemplazar el vivir por el representar, hacer de la vida una espectadora de sí
misma, implica un empobrecimiento de lo humano (proposición n. 30). Asimismo,
su afirmación de que la vida ha dejado de ser vivida para ser sólo representada,
se vive “por procuración”, como los actores de la vida fingida que encarnan en
un escenario o en una pantalla. “El consumidor real se torna un consumidor de
ilusiones”. (proposición n. 47) (…) Este proceso, dice Debord, tiene como consecuencia la “futilización” que “domina la sociedad moderna” debido a la multiplicación de mercancías que el consumidor puede elegir y la desaparición de la
III Encuentro Internacional de Musicología
los acontecimientos perjudiciales y disminuyen los que podrían enorgullecerles”;
provocan pensamientos absolutistas y dicotómicos, “animan a clasificar todas las
experiencias en dos categorías opuestas y absolutas, adjudicándolas la negativa
(…) Estas creencias son hábitos contraídos que operan a escondidas desde la memoria, produciendo graves sesgos en la evaluación sentimental. Ponerlas en claro
y cambiarlas es el buen camino.” 54
libertad porque los cambios que ocurren no son obra de elecciones libres de las
personas sino “del sistema económico, del dinamismo del capitalismo.51
Para convivir en armonía tenemos que entender a la “civilización del espectáculo”, debemos respetar las otras músicas, la sociedad plural,52 la interculturalidad
como “proceso y proyecto político, social y ético”.53 Es urgente la comprensión de
la alteridad, la condición de ser otro. Debemos propiciar el diálogo intercultural con
acercamientos mutuos y respetuosos. La historia de las músicas del Ecuador, no
puede, ni debe omitir la presencia, impacto y vigencia de los nuevos estilos, ellos
son parte de un todo, su omisión sería una miopía.
En la segunda mitad de los años cincuenta Julio Jaramillo, entre otros temas grabó
con muchísimo éxito para discos ÓNIX de Guayaquil, los boleros Nuestro Juramento del compositor boricua Benito de Jesús; De cigarro en cigarro;55 Odio en la sangre,56
Interrogación,57 etc. J. J. en los años sesenta grabó en Colombia los boleros: Licor
bendito;58 Cinco centavitos;59Azabache;60Rondando tu esquina;61 Eso es cariño;62 etc.
La autoría de la mayoría de estos temas corresponde a compositores extranjeros.
Actualmente en Ecuador, por la temática, repetición acrítica y en recuerdo a la gran
difusión y aceptación que alcanzaron estas canciones en las rockolas barriales,
estos repertorios son considerados éxitos “rockoleros”.
Supuestamente en una cantina del Perú, J. J. grabó a dúo con Daniel Santos, el
disco La Cantina,63 en esa producción de estudio, entre otras canciones, se grabaron
los boleros En la cantina; Obsesión; un Potpurrí, etc. En Colombia, J. J. grabó con el
ecuatoriano Olimpo Cárdenas, 5 discos de larga duración con el acompañamiento
de las guitarras de los ecuatorianos Néstor Aguayo, Carlos Ayala, y el requinto de
Carlos “Chino” Cando. Julio Jaramillo, cantando a dúo, grabó en México, con el
64
colombiano Alci Acosta otro disco considerado de antología “rockolera” que incluye
obras de Armando Manzanero, Johnny Albino, etc. ¿Podríamos considerar a Armando Manzanero, Johnny Albino, representantes del estilo rockolero?
Muchos ecuatorianos olvidan o desconocen que Julio Jaramillo (Guayaquil, 1935
- 1978), grabó repertorios dedicados a varias ciudades latinoamericanas,65 a la madre,66 a la Virgen de Coromoto patrona de Venezuela;67 al Cristo Negro “Señor de
Esquipulas” de Guatemala;68 a Dios,69 al Nazareno (Hacia el Calvario);70 varios temas
con nombres de mujer,71 canciones con mensaje o contenido social, por ejemplo
Jornalero,72 Mire compadre mire;73 o un tema que gusta mucho a los niños: La Burrita. Julio Jaramillo es el símbolo del “macho”, del muchacho de barrio que triunfa,
alcanza fama, mujeres y dinero. J. J. fue el típico “bohemio y bacán” que vivió a
plenitud el presente, en una sociedad que se debate entre la incertidumbre y la
paradoja. J. J. grabó una considerable cantidad de pasillos, valses, tangos, baladas,
fox, pasodobles, y boleros de antología que normalmente no se incluirían en el
repertorio rockolero.
Julio Jaramillo, ¿el “Rey de la rockola”? Algunos locutores y estudiosos de la
música ecuatoriana, encasillan al cantante Julio Jaramillo en el estilo rockolero e
incluso lo proclaman su abanderado y precursor. Esa “visión túnel”, sin mayor análisis, resalta exclusivamente los repertorios que grabó Jaramillo con las temáticas
de cantina y desamor.
Julio Jaramillo rebasó el actual paradigma rockolero. Si Jaramillo es juzgado únicamente con ese parámetro, el resultado, la visión de su aporte musical, es pobre,
parcializado y esquemático. Julio Jaramillo es el cantante ecuatoriano más internacional y uno de los cantantes latinoamericanos que más ha grabado; sus repertorios
son muy variados, al igual que los ensambles musicales que lo acompañaron en las
grabaciones (Orquestas de baile, mariachis, conjuntos llaneros; conjuntos típicos
de tango; conjuntos norteños, etc.). J. J. merece estudios minuciosos de su obra,
grabaciones, composiciones,74 el impacto de su estilo, “repertorios”, y no simplemente el estigma “rockolero”, y la narración de sus anécdotas, amores y vida bohemia.
Cuando murió Julio Jaramillo, nadie dijo “murió el Rey de la Rockola”, o el “Rocko-
Julio Jaramillo hasta ahora ha sido estudiado sólo bajo el sistema de creencias
patológicas o tóxicas, es decir con inferencias arbitrarias, que “llegan a conclusiones muy firmes, sin evidencias que las apoyen”; en los juicios de valor usan la
abstracción selectiva, valoran una experiencia centrándose en un detalle específico
e ignoran otros más relevantes; generalizan excesivamente “pasan de un caso particular a una creencia general”; magnifican o minimizan, “aumentan la magnitud de
42
lero mayor”. El término ‘rockolero”, comenzó a usarse progresivamente, luego de la
75
muerte de Julio Jaramillo, y alcanzó su esplendor en los años ochenta y noventa
del siglo XX.
El cantante peruano Lucho Barrios (Mr. Marabú, Rey de los cebolleros, Amo del
bolero),76 contemporáneo de Julio Jaramillo, quien cantó en Guayaquil por primera
vez en el Teatro Apolo, en 1957, cuando le pidieron en una entrevista que “catalogue
sus canciones de chicheras, cebolleras o rocoleras”, él respondió:
Cuando yo las grabé [1957 – 1960] no existían esos términos. Pero luego fui a
Chile me dijeron cebollero por aquello de que uno corta la cebolla y llora. Pero
igual a Gardel le dijeron arrabalero. Lo único que importa es que guste a la gente,
el resto no vale nada.77
Baile en el Pueblo. Manta, Manabí, 1959. Foto Rolf Blomberg
Notas:
Las grabaciones de las bandas institucionales, han contado con los arreglos de: Federico Borja, José Ignacio
Rivadeneira, Rodrigo Barreno, Ángel Pulgar, Luis Izurieta, etc.
24. Corsino Durán, Enrique Espín Yépez, Pedro Echeverría, Homero Iturralde.
25. Óscar Luis Castro Intriago, Héctor “manito” Bonilla, en Guayaquil, Huberto Santacruz, Segundo Jiménez,
Luis Aníbal Granja, en Quito.
26. La IX Copa Mundial de Fútbol celebrada en México, entre el 31 de mayo y el 21 de junio de 1970, fue uno
de los eventos que propició la primera compra masiva de televisores, antes, el televisor era un electrodoméstico extraño para la gran mayoría de ecuatorianos.
27. Información facilitada por Pablo Cevallos.
28. “La salsa, por ejemplo, puede incluir las interpretaciones del: son cubano, guaracha, guaguancó, charango, la bomba o plena de Puerto Rico, el merengue dominicano, o la cumbia colombiana”. Pacini, 1989:86.
(La traducción es mía).
29. Baron, 1977, citado por Pacini, 1989:86. (La traducción es mía).
30. Bourdieu, 2006:481. Citado por Revilla Gútiez, Sara: Música e Identidad. Adaptación de un modelo teórico. Cuaderno de Etnomusicología N. 1, 2011. www.sibetrans.com/obrir_arxiu=/publicacions/Cuaderno Visita:
01.12.2012.
31. Chandler, 1998:53.
32. Test de la conmutación: “… podría involucrar el intercambiar a dos de los paradigmas existentes y así
cambiar su relación original. La influencia de la sustitución en el significado puede ayudar a sugerir cual fue
la contribución del paradigma original y también a identificar a las unidades sintagmáticas … mientras menos
fácil es sustituir a un elemento dado por el original … más distante es ese elemento de la serie original del
paradigma”. Chandler, 1998:52.
33. “Entonces, cual cisne doblando mi cuello, / escondo los ojos, allá en mi interior... “. (Tatuaje, pasillo. Autor:
Chula París Aguirre, compositor: Rubén Uquillas Fernández).
34. “Deja posar mis labios sobre tu piel |de armiño, / no me niegues lo blondo de tu real caballera…”. (Como si
fuera un niño, pasillo. Autor: Maximiliano Garcés, compositor: Francisco Paredes Herrera).
35. El estudio de una ideología incorpora al “ethos”, la moral, los valores estéticos, la belleza, aquellos juicios o
escala de valores que tenemos sobre lo bueno, lo malo, lo feo, lo legítimo, los rasgos y modos que conforman
el carácter o la identidad de una persona o una comunidad. Los procesos ideológicos se desarrollan dentro de
la estructura socioeconómica. La ideología es un “yo plural”, late inconsciente en el pueblo.
36. Algunos sanjuanitos dedicados a la chicha: 1. La chicha de la santa del compositor Abilio Bermúdez. 2.
Chicha de jora del compositor Luis Nieto Guzmán. 3. La chicha de Rosita, del compositor Custodio Sánchez.
4. Chicha agria, del compositor Polibio Mayorga, etc.
37. Algunos temas relacionados con el maíz: El maicito, zamba (aire típico), letra y música atribuida a Rubén
Uquillas; Morocho sin sal, sanjuanito, letra y música de Luis Toaza M; Tostadito, sanjuanito anónimo, etc.
38. Plato de cuy, sanjuanito, este tema evoca al “caldo de gallina, un plato de cuy y unas cervecitas..”.
39. Agua de Guayusa (Cantando como yo canto), sanjuanito de Jorge Salinas.
40. Por ejemplo: la cumbia “Casita de pobres” de Polibio Mayorga; el pasillo “Amor de pobres” de Oscar Guerrero, el bolero “Triste Navidad” de Enrique Mármol, Aladino; la tonada tinku “El Cholero” (2003), del boliviano
Edwin Arturo Castellanos Mendoza; o los valses peruanos “Cholo soy” de Luis Abanto Morales; “Mi pobreza”,
del “Cholo” Juan Isidoro Berrocal, etc.
41. Por ejemplo: la bomba Mi Lindo Carpuela de Milton Tadeo; o “ el valse peruano “El Provinciano” de Juan
Sixto Prieto y Laureano Martínez Smart.
42. Por ejemplo los pasillos: “El clavel negro” y “El Pañuelo blanco” del compositor ambateño Fausto Galarza;
“Culpable es mi destino” del compositor Vicente Reyes Palma; “Llorar, llorar” de Wilson Velasco; “No me
1. La innovación implica que los componentes constitutivos de una expresión musical, pueden ser modificados
o reemplazados independientemente, uno del otro.
2. Peñín, 1993:17.
3. López Cano, Rubén 2007 “Semiótica, semiótica de la música cognitivo enactiva de la música. Notas para
un manual del usuario”. Texto didáctico (Consultado el 17 de mayo del 2010).
4. Rodríguez Legendre, 2003:35.
5. Attali, 1995:51, 54. Citado por Rodríguez Legendre, 2003:31.
6. Rodríguez Legendre, 2003:35.
7. Attali, 1995:51, 54. Citado por Rodríguez Legendre, 2003:31.
8. Rodríguez Legendre, 2003:35-36.
9. López Cano, 2004:91.
10. Chandler, 1994: 36.
11. Marina, 2005:48.
12. Si revisamos algunos artículos relacionados con la historia de la discografía ecuatoriana, la radiodifusión, la televisión en el Ecuador, etc., encontraremos datos manipulados y que no coinciden con la realidad,
por ejemplo, se dice que la primera empresa discográfica del Ecuador fue Feraud Guzmán, (omitiendo al
precursor Antenor Encalada, 1911); de igual manera, muchos omiten el aporte de Luigi Rotta a la televisión
ecuatoriana (primera emisión de prueba,1955), etc. Por intereses económicos, con el apoyo de la empresa
J. D. Feraud Guzmán, Discos Onix, inicialmente se proclamó Día Nacional del Artista Ecuatoriano, al 4 de
junio, (aniversario del viaje del Dúo Ecuador a EE.UU.), la mencionada empresa, en Guayaquil era dueña de
cinco emisoras, la Cadena Azul y Blanco y de varios cientos de rockolas distribuidas en lugares estratégicos
de la costa ecuatoriana.
13. Marina, 2005:49.
14. BBC Mundo, una voz independiente: “Ecuador: banqueros forzados a vender acciones en medios
de comunicación”, por Paúl Mena Erazo, 22 de octubre de 2010. http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2010/10/101022_ecuador_banqueros_lav.shtml
Acceso: 06/II/2011.
15. Ketty Wong: La nacionalización del pasillo ecuatoriano a principios del siglo XX. www.hist.puc.cl/iaspm/
Wong.pdf Visita: 5 de marzo del 2010.
16. Por ejemplo, en los años setenta, en Radio Cristal de Guayaquil, los quimianos, alauseños, quereños, etc.,
mantenían espacios de radio semanales, en los que se daba énfasis a su música.
17. En Quito: los hermanos Rubén y Plutarco Uquillas, el Conjunto los Nativos Andinos, (este grupo se conformó en 1939, estaba integrado por los guitarristas: Bolívar Ortiz, Marco Tulio Hidrovo - director, Carlos
Carrillo y Gonzalo de Veintimilla), Segundo Guaña, Calos Bonilla. En Guayaquil: los hermanos Murillo, Pepe
Dresner, Sergio Bedoya.
18. Carlos Silva Pareja, Ramón “paraguayo” Alarcón, en Guayaquil; Teófilo Durán, Carlos Bonilla, René Bonilla, Tito Sangucho, en Quito.
19. Los Barrieros: Gonzalo Carrasco y Rodrigo Barreno.
20. Juan Castro y luego Gonzalo Castro.
21. En Guayaquil: Gonzalo Godoy, en Quito: Luis Aníbal Granja, Segundo Jiménez, luego, Segundo Bautista,
Medardo Luzuriaga, Carlos Regalado.
22. Guillermo Rodríguez, Rosalino Quintero, Carlos “loco” Montalvo, Bolívar Lara, Segundo Bautista, Homero
Hidrovo, etc.
23. Por ejemplo, arreglos de Carlos Bonilla Chávez, Marco Tulio Hidrovo.
43
III Encuentro Internacional de Musicología
Cuando Salí De Cuba. Autor, compositor: L. Aguilé., son, CD. El Dúo de Oro. Alci Acosta, Julio Jaramillo.
66. Para Ti Madrecita. Autor, compositor: Sergio Bedoya, valse, CD. La Música De Julio Jaramillo Vol. 2.
Lo Que Mi Madre Me Enseñó, Pasillo, Julio Jaramillo, El Sentimental De América.
Madrecita Ideal. Autor, compositor: Ramón Gálvez A., valse, Julio Jaramillo Grandes Éxitos, CODISCOS,
C06728
Mi Madre Es Mi Novia. (Yo tengo una Novia), Valse, CD. Julio Jaramillo, Mis Mejores Valses Vol.1.
A Mi Madre. Autor, compositor: Julio Jaramillo, Valse, J. J. 15 Éxitos.
Los Versos Para Mi Madre. Autor, compositor: A. de Ángelis, R. Arrieta, A. Mariscotti, Valse, Julio Jaramillo,
Reminiscencias Y Otros Valses Inolvidables.
Oh, Pintor. Autor, compositor: Defitt Martínez, valse, CD. Julio Jaramillo con el Trío Universo “Picardía”.
Pena De Muerte. Autor, compositor: Chito Faro, Pepe Aguirre, valse, CD. Julio Jaramillo, Los Años De Oro,
etc.
67. Tema: Fuente De La Coromoto canta Julio Jaramillo. Recopilación: Valentín Caruci, Letra: E. Delgado. CD.
Clásicos Venezolanos De Oro de Julio Jaramillo.
68. El Cristo Negro “Señor de Esquipulas” data del año 1595. Después del de la Basílica de la Virgen de
Guadalupe de México, la Basílica de Esquipulas, es el segundo centro religioso de importancia en América.
69. Yo ví llorar a Dios, valse. Autor, compositor: Ángel Cabral y Reinaldo Yiso. CD. 16 Éxitos Inolvidables Vol. 1
70. Hacia el Calvario, pasillo. Autor, compositor: Carlos Vieco, León Zafir, (colombianos). CD Julio Jaramillo,
Platínum Vol. 2 Gozando Music Group GOZ 3007.
71. Elsa. Autor, compositor: Julio Jaramillo, pasillo, CD. Julio Jaramillo, Pasillos Para El Mundo
Hilda, valse, Cd. Julio Jaramillo, Donde El Amor Nunca Muere.
Mujer Merideña. Autor, compositor: Pedro José Castellano. Cd. Clásicos Venezolanos De Oro de Julio Jaramillo.
Norma. Autor, compositor: S. Fernández Garay, Fox, CD. Julio Jaramillo Grandes Éxitos, CODISCOS,
C06728.
Sonia. Autor, compositor: Parto Loechner, Fox, CD. Julio Jaramillo, Éxitos Inolvidables - Vol. 1, Fuentes CD
D16067.
Ay Mexicanita. Autor compositor: Julio Jaramillo, Porro, CD. Julio Jaramillo, Inmortales del Bolero, Orfeón.
Carmita. Autor, compositor: Pedro H. Bowen, Carlos Solís M. Pasillo, Julio Jaramillo con Rosalino Quintero
y el acordeón de Gonzalo Godoy, CD. Julio Jaramillo La Voz Inmortal del Pasillo, el Valse y el Bolero, ONIX,
51051-2.
Amelia, Pasillo, Julio Jaramillo, CD. La Música de Julio Jaramillo.
Historia De Amor (Olga, Aidé), Eusebio Macías, Carlos Rubira, Pasillo, CD. Julio Jaramillo, Pasillos Para El
Mundo.
Chica Linda. Autor compositor; Carlos Rubira Infante, pasacalle, Julio Jaramillo con Rosalino Quintero y Gonzalo Godoy, CD. Guayaquileña.
Al Retornar, Bolero, CD. Julio Jaramillo, Donde El Amor Nunca Muere.
Grítalo. Autor, compositor: Gildardo Montoya, valse, CD. Julio Jaramillo Grandes Éxitos, CODISCOS, C06728,
etc.
72. Jornalero, tango, compositor: Atillo Carbone, canta Julio Jaramillo. CD. El Sentimental De América.
73. Mire Compadre mire. Tema venezolano, canta Julio Jaramillo. Autor, compositor: Valentín Carusi, CD. J.
J. 15 Éxitos.
74. A Mi Madre. Autor, compositor: Julio Jaramillo, valse, Julio Jaramillo CD. J. J. 15 Éxitos
Elsa. Autor, compositor: Julio Jaramillo. Pasillo, Julio Jaramillo, CD. Pasillos Para El Mundo
Guayaquileña. Autor, compositor: Julio Jaramillo, Valse, CD. Julio Jaramillo, Guayaquileña, ONIX, CD 61.0472
Ay Mexicanita. Autor compositor: Julio Jaramillo, Porro, CD. Julio Jaramillo. Inmortales del Bolero, Orfeón.
Pregúntale a la Luna. Autor, compositor: Julio Jaramillo, Bolero, CD. Julio y Pepe. Los Hermanos Jaramillo
Cantan. ONIX 61011-2, etc.
He recopilado más de veinte composiciones musicales de Julio Jaramillo.
75. He revisado una serie de artículos periodísticos relacionados con Julio Jaramillo, incluso hasta un año
después de su fallecimiento, y no he encontrado referencias o textos que lo relacionen como ahora, con el
“estilo rockolero”.
Una de las primeras referencias a los “éxitos de rocola” encontré en el artículo: “J. J. deja sucesor?” publicado en Diario El Universo de Guayaquil, el 19 de febrero de 1978. En el mencionado artículo el periodista
Livingston Pérez, al referirse al cantante José Antonio [Liberio] escribió: “Por algo llegó a ser considerado
el ‘Pequeño Gigante de la Canción’. Es un indiscutible éxito de rocola y en los escenarios del país…”. (El
Universo, Guayaquil, 19 de febrero de 1978).
76. Lucho Barrios (1935 -2010), “nacido en la ciudad portuaria del Callao, grabó 150 álbumes y cerca de mil
canciones que le han valido ganarse apelativos como el “Amo del bolero” en Ecuador y el “Rey de los cebolleros (por hacer llorar)” en Chile”. Diario El Universo, Guayaquil, 5 de mayo del 2010.
77. Martillo, Jorge: “El último regreso de Lucho Barrios”, diario El Universo, Guayaquil, 30 IX del 2006.
quisiste” (Tú Traición), de Walter Escobar. Los boleros: Tarjeta roja de Jaime Correa, Por tus caprichos, del
compositor quiteño Ricardo Realpe; Mujer Bolera, Penas, La Otra, Disimula; el valse: Me engañaste (La
pesetera) de Oscar Guerrero, etc.
43. Pasillos: “Parece mentira” y “Tendrás que recordarme”, del compositor manabita Naldo Campos; el bolero
“Cómo voy a olvidarte” del compositor imbabureño Segundo Rosero; tonada: “Ausencia” de Héctor Abarca,
44. Por ejemplo, los boleros: “Borracho y perdido” intérprete, Aladino; “Vagabundo, borracho y loco”, “Dos más
por favor”, intérprete Segundo Rosero; Bohemio y bacán, intérprete Roberto Calero.
45. Cumbia: Qué más hombre querías, de Ricardo Realpe.
46. Cumbias: Mi conejito; El sapito peludo, Marido bobo, la tonada “Tuza”, El Guararey, intérpretes: Hnos.
Carrión.
47. Bolero: Asciéndeme a marido;
48. Citado por Vargas Llosa, 2012:21-22.
49. “…El concierto duró más de 14 horas y contó con la participación de María de los Ángeles, Rosita Cajamarca, Aladino, Widinson, Primos G, entre otros. Con este concierto Guaraca se despidió formalmente del
país, ya que piensa radicarse desde septiembre en España. ‘Fue un espectáculo lleno de amistad y la gente
lo disfrutó al máximo’, comentó. Mientras que para Byron Caicedo, el acto representó la unión de los artistas
ecuatorianos. ‘Es interesante lo que podemos hacer los artistas por el bien de la música ‘, concluyó”. 13 000
personas corean a dos ídolos populares. Diario El Comercio, Quito, 8/2/2005.
50. En 1998, solamente en la zona de Nueva York, New Jersey Connecticut, se calcula que Byron Caicedo
en las primeras semanas, su disco “El Duro de Ecuador”, vendió por lo menos unas treinta mil copias. (Informante: Distribuidora de discos Domingo Records, 40-08 Case St. y Elmhurst, Queens, Nueva York), mientras
que otros artistas ecuatorianos, en todo el Ecuador y en el extranjero, en un año, a duras penas logran vender
modestos prensajes de mil discos.
51. Citado por Vargas Llosa, 2012:25.
52. Una sociedad plural en la que es posible “reconocer a todas las culturas, la tolerancia, el respeto por la
multiplicidad de las culturas, consecuentemente asegura la paz intercultural y las relaciones recíprocas, toma
en cuenta la diversificación del poder, supone consenso, rechaza la tiranía de la mayoría”. (Sartori, 2001”3137, citado por Tuaza, 2012:50).
53. Walsh, 2008:3, citado por Tuaza, 2012:58.
54. Marina. 2005:47.
55. Autor, compositor: Luis Bonfá.
56. Autor, compositor: Gyso Alessio
57. Autor, compositor: Minerva-Elizondo
58. Autor, compositor: Otilio Portales
59. Autor, compositor: Héctor Ulloa.
60. Autor, compositor: Plácido Acevedo.
61. Autor, compositor: E. Cadicano, Charlo. Charlo (Carlos José Pérez, 1907 – 1990. Compositor, cantor, pianista, galán, abogado argentino. Produjo más de mil obras). Julio Jaramillo grabó un disco de larga duración
con obras musicales compuestas por Charlo.
62. Autor, compositor: Fausto Galarza (ambateño - ecuatoriano).
Originalmente este tema fue un pasillo grabado por Noé Morales, para el sello ONIX de Guayaquil. La misma
disquera posteriormente propició la regrabación de esta obra musical, pero en ritmo de bolero, cantado por el
Dúo de los Hermanos Julio y Pepe Jaramillo, con el acompañamiento del Conjunto de Naldo Campos. (LP.,
CD.: Los Hermanos Jaramillo Cantan. ONIX 61011-2) Julio Jaramillo montó la voz en Colombia, todavía no
había retornado al Ecuador.
63. CD.: La Cantina. TECA Music INC.
64. CD. El Dúo de Oro. Alci Acosta, Julio Jaramillo. CODISCOS, C3250043. Boleros:
Odio Gitano. Autor, compositor: Cristóbal Sanjuán; No Vendo El Corazón. Autor, compositor: Johnny Albino;
Dilema De La Vida. Autor, compositor: Marco A. Posada; Mi Muchachita. Autor, compositor: G. M. Rodríguez,
V. Soliño; Vergüenza. Autor, compositor: Rosendo Montiel; Parece Que Fue Ayer. Autor, compositor: Armando
Manzanero; Palabras Al Viento. Autor, compositor: Chucho Rodríguez; Lágrimas De Sangre. Autor, compositor: Roberto Jiménez; Dos Rosas. Autor, compositor: Bernardo Ortiz. Son: Cuando Salí De Cuba. Autor,
compositor: L. Aguilé.
65. Guayaquil De Mis Amores. Autor, compositor: Lauro Dávila, Nicasio Safadi, pasillo, CD. La Música de Julio
Jaramillo Vol. 3, Diario Hoy, Lic. ONIX.
Ecuador. Autor, compositor: Carlos Solís Morán, pasillo, CD. Julio y Pepe. Los Hermanos Jaramillo Cantan.
ONIX
Margarita. Autor, compositor: Dámaso García. CD. Clásicos Venezolanos De Oro De Julio Jaramillo.
San Fernando. Autor, compositor: Germán F. Beroes, Juan V. Torrealba., CD. Clásicos Venezolanos De Oro
De Julio Jaramillo.
Valencia. Autor, compositor: Juan V. Torrealba, Ernesto L. Rodríguez, Clásicos Venezolanos De Oro De Julio
Jaramillo.
Brindis a la ciudad de Caracas, Valse, CD. Julio Jaramillo interpreta a Charlo. Sonograma, S-15.538.
La Volví a encontrar. Autor, compositor: Charlo, bolero, CD. Julio Jaramillo interpreta a Charlo. Sonograma,
S-15.538.
44
Costumbres de indios. Fototip. Laso
45
III Encuentro Internacional de Musicología
Ecos del II Encuentro Internacional de Musicología
de Loja, Ecuador.
Expositores participantes en el II Encuentro Internacional de Musicología, Loja, 2010. De izquierda a derecha: Jannet Alvarado, Carmen María Sáenz, María Cristina Breilh, Mario
Godoy Aguirre, Franklin Cepeda, Ismael Fernández de la Cuesta, María Elena Vinueza, Juan Francisco Sanz, Aurelio Tello, Carlos Freire, Ricardo Villanueva, Marita Fornaro, Julio
Mendívil, Egberto Bermúdez. En cuclillas: Julio Bueno, Rubén López Cano y Raúl Escobar.
Juan Mullo, quien habló sobre la cartografía de las culturas montubias del litoral
ecuatoriano, su intervención, matizada con fragmentos cantados a capella, emocionaron al público, y causaron algunas risas picaronas, al escuchar la mención de los
bailes entrelazados que permitían las “tocaciones”. La primera jornada culminó con
los Etnoclips: Un viaje musical alrededor del mundo en 80 minutos, producido por el
músico y antropólogo francés Xavier Bellenger.
Luego del último censo ecuatoriano, el lunes 29 de noviembre de 2010, Quito despertó con un ritmo lento, en contraste, los musicólogos reunidos en el Hotel Sebastián, desde las cuatro de la mañana, muy animados se preparaban para viajar al
II Encuentro Internacional de Musicología de Loja. En pleno vuelo aéreo, en una
mañana ecuatorial de cielo despejado, la primera gran emoción que recibieron los
ilustres visitantes, fue contemplar desde las ventanillas del avión, la inigualable belleza de la “Avenida de los Volcanes”. En el aeropuerto de Loja, la bienvenida fue
cordial, nos esperaban Boris Eguiguren, representante del Ministerio de Cultura,
y un reportero de un canal de televisión; el clima de la urbe, de lo más agradable,
primaveral.
La segunda jornada se inició con la Mesa Redonda: Orientaciones actuales en la investigación musicológica en América Latina, conducida por el musicólogo mejicano
– español, Rubén López Cano. Luego Xavier Bellenger expuso sobre La Música en
Relación con la Geografía Sagrada en los Andes: “Música y Espacio andino”; Julio
Mendívil del Perú, expuso el tema: “Dos, tres, grabando”: la tecnología de grabación
y naturalización de los medios en el caso del huayno peruano. Ricardo Villanueva,
joven investigador musical y hábil intérprete de la guitarra, emocionó al auditorio,
En horas de la tarde, en uno de los salones de la Universidad Técnica Particular de
Loja, con la presencia de Jorge Bailón, Alcalde de la ciudad y la Reina, María Mercedes Regalado, se inauguró este evento que se inició con la charla del musicólogo
46
con la ejecución de hermosos repertorios que ilustraron su charla: Expansión de
la música andina al ámbito nacional, Ayacucho de lo local a lo nacional y global. El
musicólogo norteamericano Daniel Sheehy, Director de las producciones discográficas Smithsonian Folkways Recordings y del Festival anual Folklife, explicó sobre
las actividades que desarrolla en Washington DC y dejó abiertas las posibilidades
de emprender proyectos conjuntos con Ecuador. María Elena Vinueza, Directora
de Música de la Casa de las Américas de Cuba, cerró la jornada, con la exposición
del tema: Foro de compositores del Caribe y Colegio de Compositores Latinoamericanos.
El miércoles 1 de diciembre, las exposiciones matutinas trataron sobre la Música del
Pasado de América. El maestro Aurelio Tello, con autoridad y conocimiento, habló
sobre los Maestros de Capilla Catedralicios de Puebla, México (1603-1705); Mario
Godoy Aguirre, expuso sobre los caciques músicos y la música en los monasterios
de monjas de Quito; Miguel Juárez complementó el tema anterior, al hablar sobre
la transcripción de manuscritos encontrados por Godoy en el Archivo de la Diócesis
de Ibarra. Egberto Bermúdez concluyó este segmento, con la charla: De la colonia
a la republica: música en Colombia 1780-1830. En la tarde, la “diáspora” fue el eje
temático, Carmen María Sáenz, habló sobre la música entre Canarias y Cuba, y
Marita Fornaro: Diásporas y música popular en el Uruguay de la segunda mitad
del siglo XX.
Mestro Juan Francisco Sans
Foto: Franklin Cepeda
El Pasillo Lojano, esta exposición, muy bien documentada y animada con ejemplos
musicales, recibió múltiples elogios e incluso, la oferta de ser publicada en España.
Franklin Cepeda Astudillo, joven historiador riobambeño, habló sobre: Las ediciones
discográficas como fuente de información musicológica. La laureada musicóloga
Ketty Wong Cruz, terminó la jornada, exponiendo sobre El pasillo rocolero en el imaginario de los ecuatorianos. En la tarde, Jannet Alvarado expuso sobre El villancico
tradicional y el tono del niño en Cuenca. Culminó el encuentro, con la exposición de
Carlos Freire: Dinastías de Músicos en la provincia del Azuay.
El jueves 2 de diciembre, el Encuentro se inició con la Mesa Redonda: El Patrimonio Musical Iberoamericano en el Concierto Mundial, tema conducido por el
maestro Ismael Fernández de la Cuesta, sin duda, este fue uno de los espacios
más fructíferos, ya que propició la conformación del Grupo de Loja, que entre otros
objetivos busca: “Articular una red de profesionales vinculados a la protección y
difusión del patrimonio musical iberoamericano, que incluya entre otros a musicólogos, antropólogos, historiadores, compositores, intérpretes, gestores, especialistas en ciencias de la información”. Luego, Rubén López Cano, con excelentes y
novedosos videoclips, expuso sobre el Reciclaje musical digital. Breve cartografía
de una práctica musical emergente. María Cristina Breilh, habló sobre Musicología
y Composición y expuso algunos fragmentos de su obra Resiliencia. En la tarde,
Juan Francisco Sans, habló sobre Las sinfonías del Nuevo Mundo: el patrimonio
sinfónico latinoamericano en el concierto mundial. Raúl Escobar, actual Rector del
CNMQ, concluyó la tarde, con una charla sobre La reforma curricular del Conservatorio Nacional de Música.
En el acto la clausura, en representación de los expositores, en emotivas palabras,
el Doctor Ismael Fernández de la Cuesta, luego de agradecer la hospitalidad de
los lojanos, dijo que este evento funcionó a las mil maravillas, “con la perfección
de maquinaria de reloj suizo”. El Encuentro Internacional de Musicología de Loja,
paulatinamente se está convirtiendo en el evento académico - musical, más importante del Ecuador.
En una muralla lojana encontré este anuncio: “Loja sabe a: repe, tamales, punta,
cecina, guarapo, sancocho, sabe a sango, café, panela, seco de chivo, humitas y
fritada…”. Yo complementaría: “Loja se transfigura, trasciende, suena y resuena,
en los pasillos de Cueva Celi, Salvador Bustamante, Manuel de Jesús Lozano, con
Atajitos de Caña de Hernán Sotomayor, los acordes del piano de Julio Bueno, el
timbre de la trompeta de Edgar Palacios, las canciones de los Pueblo Nuevo, Tulio
Bustos, Trosky Guerrero…”. (MGA)
El viernes 3 de diciembre, la mañana se vistió de “Pasillo”, género musical vigente
en varios países de Latinoamérica. Juan Francisco Sans, expuso sobre: El pasillo
en Venezuela: Técnica, gestualidad y expresión musical en la obra para piano de
Ramón Delgado Palacios, en esta exposición, Sans mostró sus grandes dotes de
pianista y profundo conocedor del repertorio venezolano. Egberto Bermúdez, gran
conocedor de la música colombiana, apoyado con muy buenas ilustraciones y singulares ejemplos de audio, expuso sobre: El pasillo en Colombia: una aproximación
histórica. Julio Bueno, anfitrión y Asesor del Encuentro de Musicología, habló sobre:
47
III Encuentro Internacional de Musicología
Jesús “Chuchito” Valdés jr.
Foto: Pablo Cevallos
Nacido y criado en La Habana, Cuba, compositor pianista, arreglista Jesús “Chuchito” Valdés, Jr. es la manifestación de la tercera generación de una dinastía del piano
jazz cubano, que incluye a su padre, Chucho Valdés, y su abuelo Bebo Valdés. Es el mayor de cinco hermanos, Valdés fue un niño prodigio, ha estudiado música clásica,
incluyendo la armonía y composición, asistió y se graduó en la Escuela de Música Ignacio Cervantes. Tuvo su primera actuación profesional a la edad de 16 años, trabajó
con la cantante cubana y trompetista Bobby Carcassés, también acompañó a los cantantes Pello El Afrokan y López Anibel. A mediados de los años 80 Valdés fue miembro
del combo de jazz cubano Sonido Contemporáneo, y a fines de los 90 integró la famosa banda Irakere. Chuchito, Lanzó un álbum de debut, Encantado, 2002 en Ciudad
registros Crier, sigue con la timba en 2002 y Herencia en el año 2004, tanto en J & N Records, y claves de Jazz Latino en el 2007 de Sony BMG Internacional. Valdés
continúa haciendo giras y grabando, actualmente reside en Cancún, México. (Steve Leggett, All Music Guide).
Ha participado en múltiples festivales internacionales, entre otros, en el XIX Festival Internacional de Jazz de La Habana, el Festival Internacional de Jazz de Cancún,
México, en Washington DC, etc. Chuchito es un maestro en la música cubana incluyendo Latin Jazz, Mambo, Danzón, Timba y Guaguancó. El álbum Key`s of Latin Jazz,
interpretado por Chuchito, fue nominado al Grammy Latino, por su talento, creatividad, sensibilidad y carisma, es considerado uno de las figuras más representativas del
jazz latino.
48
Programa General
LUGAR: Centro Municipal de Convenciones San Juan de Dios, Loja.
Horas
Lunes 22
Martes 23
Miércoles 24
Jueves 25
Viernes 26
J O R N A D A M AT U T I N A
Coordinador
de la jornada
Juan Carlos Franco
Franklin Cepeda
Carlos Coba
Jannet Alvarado
9:00 am
Carlos Freire
Jahuay Cañari
Local: Museo del
Ministerio de Cultura.
Mariantonia Palacios
(Venezuela)
"Concierto ilustrado" con
música para piano de las
mujeres compositoras
venezolanas del XIX.
José Sierra Pérez
(España)
Loja, homenaje a
José Peñín.
Janet Sturman (EE.UU)
Investigando las
fronteras de alianzas
artísticas.
9:45 am
Mario Godoy Aguirre
El Jahuay, canto ritual
de las cosechas.
Jannet Alvarado
El pasillo cuencano
José Sierra Pérez
Taller: Notación del siglo
XVI-XVII, documentación,
soportes, textos...
Chalena Vásquez (Perú)
Luz y sonido en la obra
literaria de José María
Arguedas
10:30 am
Julio Bueno
Análisis musicológico
del Jahuay
Martha Enna Rodríguez
Melo (Colombia)
Música nacional:
el pasillo colombiano
José Sierra Pérez
Taller: Notación del siglo
XVI-XVII, documentación,
soportes, textos...
Bernardo Di Vruno
(Argentina)
Carlos Freire
Proceso de "Enchamigación"
cambios en la afinación
en el Acordeón Diatónica
en la República Argentina.
Receso de 15’
11:30 am
Carlos Coba
El Yaraví
José Sierra Pérez
Mesa redonda:
El pasillo en América.
Taller: Notación del siglo
Moderador: Carlos Coba XVI-XVII, documentación,
soportes, textos...
12:10 am
Juan Carlos Franco
Músicas Patrimoniales
de la Amazonía
Ecuatoriana.
José Sierra Pérez
Mesa redonda:
Franklin Cepeda Música
Taller: Notación del siglo mestiza ecuatoriana, entre
El pasillo en América.
Moderador: Carlos Coba XVI-XVII, documentación, la transición y la decadencia.
soportes, textos...
12:50 am
Ronda de preguntas
Ronda de preguntas
49
Ketty Wong
Angel Guaraca, el Indio
Cantor de America:
Cuestionando la ideología
de la nación mestiza
ecuatoriana.
Ronda de preguntas
III Encuentro Internacional de Musicología
Horas
Lunes 22
Martes 23
Miércoles 24
Jueves 25
Viernes 26
JORNADA VESPERTINA
Coordinador
de la jornada
Carlos Freire
Juan Carlos Franco
Franklin Cepeda
Carlos Coba
Jannet Alvarado
15:00 p.m.
Zoltan Juhasz, Akos
Tarnok (Hungría)
"Descendientes de un
lenguaje arcaico musical
común: Relación entre
el estilo melódico de la
música folclórica húngara
con la música autóctona
de los pueblos indígenas
de la región central de
Los Andes."
Dr. Dale Olsen
(EE.UU)
Encuentros de la
Música de El Dorado
Aurelio Tello
(Perú/ México)
Los villancicos de
precisión en la Nueva
España
José Sierra Pérez
Taller: Notación del siglo
XVI-XVII, documentación,
soportes, textos...
Wilman Ordóñez
El montubio y su
Música territorio,
región y representación
socio-cultural y simbólica
15:45 p.m.
María de los Ángeles
Córdova (Cuba)
Musicología en
Latinoamérica: retos
y perspectivas.
Egberto Bermúdez
(Colombia)
Relación musical Bogota
y Quito en el período
colonial.
José Sierra Pérez
Taller: Notación del siglo
XVI-XVII, documentación,
soportes, textos...
Juan Mullo Sandoval
Cantos Montoneros y
Chapulos. El Cancionero
de la Revolución Alfarista
16:30 p.m.
Jornadas
nocturnas
19:00 p.m.
Ronda de preguntas
María Cristina Breilh
Composición y Musicología:
El Desafío de una Construcción
(Segunda Parte). Aproximaciones
y Reflexiones a través de un caso
práctico.
Ronda de preguntas
Ronda de preguntas
Wilman Ordóñez
Taller – baile del pasillo
costeño
Ronda de preguntas
Plaza San Sebastián 20:00
Jazz:
Maestro Chuchito Valdés Clausura del III Encuentro
Internacional de Musicología
(Cuba)
y Cierre de la III Bienal de
Artes Musicales, Loja 2012.
Grupo Pambil (Ecuador)
Jean Piere Magnet,
y su grupo (Perú)
* Los eventos programados pueden sufrir modificaciones por razones de fuerza mayor.
50
III Bienal de las Artes Musicales
2012
Del 22 al 26 de octubre
Fotos: Hugo Cifuentes. Archivo Historico Ministerio de Cultura