Conferencia de Georges Didi-Huberman: Estrella de los Tiempos, el

Flamenco, un arte popular moderno
Conferencia de Georges Didi-Huberman: Estrella de los Tiempos, el
Flamenco en algunas imágenes surrealistas
Entre el 29 de noviembre y el 3 de diciembre de 2004, el Aula del Rectorado de la Universidad
Internacional de Andalucía (UNIA) acogerá el curso Flamenco, un arte popular moderno dirigido
por José Luis Ortiz Nuevo con la colaboración de Pedro G. Romero. El curso, que está
organizado por UNIA arteypensamiento con la colaboración de la XIII Bienal de Flamenco de
Sevilla y el Instituto Francés de Sevilla, pretende poner al día los saberes sobre historia y
estética del baile, el cante, la guitarra, el mundo y las formas de lo flamenco, subrayando el
carácter moderno de este arte popular, cuyo signo es "el del ferrocarril". En el curso, se
presentarán los trabajos de una serie de jóvenes investigadores que han estudiado diversos
aspectos del flamenco en la primera mitad del siglo XX y se contará con la presencia de algunos
de los principales estudiosos del arte jondo en la actualidad (José Manuel Gamboa, Faustino
Núñez, Juan Verguillos...). A su vez, varios autores ajenos al mundo del flamenco, como el
filósofo sevillano Manuel Barrios, ofrecerán su visión particular sobre este fenómeno. Finalmente
se le dará voz a los propios artistas, y las jornadas se completarán con la participación de
cantaores como Enrique Morente o bailaores como Israel Galván.
A modo de prólogo, el pasado martes 5 de octubre, el filósofo e historiador del arte Georges DidiHuberman impartió una conferencia en el Instituto Francés de Sevilla en la que analizó la
presencia del flamenco en la obra del creador norteamericano Man Ray. Didi-Huberman inició su
intervención comparando metafóricamente el cante jondo -imprevisible, desgarrado, huidizo...con la paradójica atemporalidad fugaz de las estrellas. Una estrella es una luz viva y temblorosa,
una explosión permanente que procede del fondo de los cielos y de los tiempos pero que
repentina y brevemente puede iluminar un instante de nuestro presente. En esa aparición fugaz,
se produce una "concentración y explosión" de tiempos plurales, una toma de conciencia de la
duración, una percepción del instante presente en la que se evoca el pasado y se invoca el
futuro. Igualmente, según Didi-Huberman, en la experiencia excepcional del verdadero cante
jondo -que sólo se puede conjugar en tiempo presente- emerge, como en una estrella, el
resplandor de un "tiempo otro" (de un "siempre" que contiene pasado, presente y futuro).
En este sentido, el autor de libros como Invention de l'hysterie (1982) o Ninfa moderna (2002)
cree que la modernidad del flamenco es una "modernidad anacrónica" que posibilita un
encuentro de tiempos heterogéneos. Desde un punto de vista histórico y estético, la modernidad
(siguiendo la tesis de Baudelaire) alcanza su momento culminante durante el siglo XIX,
especialmente en la época del romanticismo. En ese periodo, surge y se desarrolla el flamenco
tal y como lo conocemos hoy en día. En 1820-21, Goya pinta Peregrinación a la fuente de San
Isidro, con un guitarrista en primer plano. Y en las décadas posteriores -coincidiendo con la
aparición de las primeras figuras míticas del cante jondo -El Planeta, El Fillo, Juan de Dios...-,
otros creadores emblemáticos de la modernidad (por ejemplo, Manet) recurrieron a motivos
flamencos en algunos de sus trabajos más influyentes. En 1872, el año en el que Silverio
Franconetti presenta públicamente sus legendarias seguiriyas, Nietzsche escribe El nacimiento
de la tragedia, una obra en la que reflexiona sobre las relaciones entre lo trágico y la música
moderna (llegando a la conclusión de que es necesario "mediterranizar la música").
El cantaor Antonio Chacón, que en 1886 fue invitado por primera vez al café cantante de Silverio,
presidiría en 1922 el jurado del famoso concurso de Cante Jondo que organizaron en Granada
Manuel de Falla y Federico García Lorca. "Durante esos años, subrayó Didi-Huberman, la
relación entre el flamenco y los movimientos artísticos de vanguardia fue muy intensa". Por un
lado, el flamenco estaba presente en los trabajos de numerosos creadores vanguardistas, desde
Apollinaire a Picasso, pasando por André Masson o Georges Bataille. Por otro lado, un bailaor
como Vicente Escudero (que popularizó el baile flamenco en toda Europa) realizó una serie de
dibujos surrealistas en la línea de los que hacían por aquel entonces artistas como Picabia o
Miró.
Vicente Escudero fue fotografiado en 1928 por Man Ray mientras ejecutaba unos pasos de baile.
La fotografía es a la vez académica (tanto el bailaor como el guitarrista están posando) y
experimental, ya que consigue un efecto vibrante, "casi musical", mediante el juego de sombras
de los dos hombres sobre el fondo blanco de la imagen. Seis años después, Man Ray realizó
una serie fotográfica titulada Danzas horizontes en la que retrataba a varias bailarinas, entre
ellas, una bailaora flamenca. En las pruebas de esta serie fotográfica que se conservan en el
Centro Georges Pompidou de París, se puede observar que la modelo realiza poses muy
académicas y superficiales, alejadas de la "profundidad" vivencial y del arrebato emocional que
se le supone al auténtico baile flamenco. Pero Man Ray abrió el objetivo el tiempo suficiente
como para captar el movimiento de la modelo girando sobre sí misma. El resultado es una
imagen en la que, en palabras de Didi-Huberman, aparece un síntoma del "tiempo otro" (tiempo
retardado, tiempo sugerido), un gesto profundo (jondo) en el sentido que tiene este término en el
mundo del flamenco. Un gesto que es, a la vez, intenso e inaccesible, carnal y abstracto,
indivisible y desgarrado, sencillo y complejo, "abierto como una estrella de mar y visceral como
una medusa".
Con el sugerente y enigmático título de "explosiva-fija", André Breton incluye esta imagen en su
obra La beauté sera convulsive. Por su parte, Rosalind Krauss describe la fotografía de Man Ray
como una aparición súbita que engulle la realidad, una explosión estelar que genera una nueva
clase de antropomorfismo. El cuerpo de la bailaora queda difuminado, engullido por el vértigo del
movimiento, y se transmuta en una especie de estructura cósmica que está fuera del tiempo. No
se distingue ni su cara, ni sus piernas, ni sus brazos. Ni siquiera se puede saber si la modelo
está de frente o de espalda. Lo que se fotografía es el movimiento en sí, y eso, paradójicamente,
nos muestra con más trasparencia el gesto. "Concibiendo el gesto, aclaró Didi-Huberman, como
una potencia capaz de modificar (de poner en movimiento) el espacio que envuelve el cuerpo de
la bailaora". "De este modo”, añadió, “es el espacio el que se pone a bailar, al tiempo que se
densifica (se hace carne)".
En este punto Didi-Huberman describió detallada y poéticamente la fotografía de Man Ray,
dividiéndola en cuatro zonas. Según Huberman, la parte izquierda de la imagen parece una
mariposa que abraza a la bailaora, mientras la derecha es pura volumetría ornamental que cae
en cascada. En el centro, el movimiento se interrumpe, el tejido del vestido se afloja y forma un
hueco bordeado por franjas con connotaciones orgánicas. En la parte superior, algo gira
violentamente, como un pequeño ciclón que borra los dedos de la bailaora y muestra, por un
instante, sus cabellos erizados. La fotografía de Man Ray remite a la noción de "acefalía" de
Bataille. Pero es una imagen en la que la exploración de lo informe (de lo acéfalo) no se produce
partiendo de una negación (de una castración o de una aniquilación), sino de un impulso
afirmativo: la alegría fundamental del ritmo corporal. La informalidad es, en sí misma, el gesto, la
densificación del movimiento (no su mera fijación).
A juicio de Didi-Huberman, en esta fotografía Man Ray libera una especie de musicalidad
ontológica en la que los pliegues en movimiento se organizan como las notas de una melodía y
nos ofrecen un imagen en la que se materializa la idea bergsoniana de la duración. Man Ray
renuncia a la representación figurativa, opta por un tiempo de exposición sostenido y da textura
visual al tumulto caótico que provoca el remolino del vestido de la bailaora en pleno giro. Es
decir, renuncia a cualquier tipo de codificación visual y narrativa del gesto que retrata, aceptando
una indeterminación que le permite ampliar y profundizar en la percepción del movimiento en
estrella de la bailaora. A nivel técnico, el aumento del tiempo de exposición provoca una
superposición de pasado y presente que anticipa el futuro (mostrando la gestación de un
movimiento que se prologa de forma indefinida).
Cuando André Breton utiliza la fotografía de Man Ray para su obra La beauté sera convulsive, la
asocia con imágenes de un relámpago eléctrico (un acontecimiento tan esplendoroso como
fugaz), de una barrera coralina (una informalidad viva) y de una patata en proceso de
descomposición cubierta de rizomas fibrosos. No hay que olvidar que Breton piensa que la
belleza convulsiva (la belleza profunda, sublime, arrebatadora...) tiene que ser erótica-velada,
explosiva-fija y mágico circunstancial. "Criterios estéticos, advirtió Didi-Huberman, que pueden
servir para describir no sólo la fotografía de Man Ray, sino el auténtico baile y arte jondo que,
parafraseando a André Breton, será erótico-velado (en su contenido), explosivo-fijo (en su forma)
y mágico-circunstancial (en su capacidad de provocar el 'duende'), o no será".
Y la manifestación expresiva que mejor concentra esos rasgos de la belleza convulsiva es el
cine, un arte superior que, en palabras de Man Ray (que irónicamente se definía a sí mismo
como un director de malas películas), "vale por todos los demás juntos". Hay que tener en cuenta
que el cine materializaba el sueño de un surrealista como Man Ray, haciendo surgir un "tiempo
otro" (donde se fusionan pasado, presente y futuro), densificando el espacio y permitiendo que
todo se mueva ("que todo baile") como una peonza o un tiovivo. El cine prolonga el gesto
fotográfico hasta "darle vida" y genera una musicalidad (un ritmo visual) y una experiencia
perceptiva de la duración mucho más intensa y completa.
En las películas de Man Ray -especialmente en las que realizó entre 1923 y 1929- todo parece
bailar y girar. En Le Retour à la raison (1923), el creador norteamericano filma, a través de un
procedimiento técnico llamado rayograma, el movimiento de una chincheta, de un trozo de papel
o de un embalaje de huevos como si enfocara a un astro (o a una peonza) en su recorrido cíclico
por el firmamento. Tres años más tarde, en Emak Bakia muestra peces que dan vueltas por un
acuario, esculturas giratorias o un espejo-trompo donde se reflejan rincones de la realidad que
habitualmente son "invisibles" para los ojos humanos. Basándose en un poema de Robert
Desnos, en 1928 Man Ray realizó el filme L’Étoile de mer (que se proyectó íntegramente en el
Instituto Francés de Sevilla tras la intervención de Georges Didi-Huberman) en el que, según el
autor de Ninfa moderna, hay un contenido erótico-velado (por ejemplo, aparece una mujer que
se desnuda frente a la cámara, pero la imagen es borrosa, huidiza); mágico-circunstancial
(evocado, entre otras cosas, por un juego de palabras -"l’éternèbre"- que surge de combinar los
términos eternidad y tenebroso); y, sobre todo, explosivo-fijo (la heroína final es una estrella de
mar que se "arremolina como un trompo y se fragmenta y multiplica como un cristal en
movimiento").
A pesar de ser películas mudas, la música desempeña un papel fundamental tanto en Emak
Bakia como en L´Étoile de mer. No hay que olvidar que Man Ray preparaba cuidadosamente el
acompañamiento sonoro que tenían estas películas en sus proyecciones públicas. En el caso de
L´Etoile de mer, el mismo Robert Desnos propuso una serie de temas musicales para la
adaptación fílmica de su poema: las canciones Plaisir d’amour y O Sole mio, una versión
desafinada de La Internacional, el vals El Danubio Azul... Pero Man Ray no tuvo en cuenta sus
indicaciones y realizó su propia selección musical que incluía una canción de Josefina Baker, el
tema Los piconeros (una especie de bulerías que ya se había utilizado en la película Carmen, de
Triana) y una saeta cantada por La Niña de los Peines que acompañaba un fragmento del filme
en el que se mostraban hojas de periódico arrastradas por el viento, un paisaje borroso y
cambiante visto desde un tren y la imagen de un puerto brumoso y espectral.
A juicio de Didi-Huberman, la voz desgarrada y oscura de la Niña de los Peines, con su ritmo
lento y su textura cavernosa, no funciona sólo como un ornamento sonoro, sino que reconfigura
cada gesto y cada movimiento, reinventa el espacio que se filma (marcado por signos de lo
contemporáneo: periódicos, trenes, barcos...) y ayuda a crear una indeterminación que nos
permite profundizar en la percepción de lo que se muestra. "Es decir, enfatizó el autor de
Invention de l'hysterie, la voz de la Niña de los Peines hace bailar el espacio". En este sentido,
Didi-Huberman recordó la idea de Gilles Deleuze y Felix Guattari de que el sonido (que conciben
como "punta de desterritorialización") nos invade, nos empuja, nos arrastra, nos atraviesa, nos
permite abandonar la tierra (lanzándonos al cosmos, pero también dejándonos caer en un
agujero negro)..., nos hace desear la muerte. "Lo mismo, concluyó Didi-Huberman, que dicen los
aficionados al flamenco que se siente al escuchar los llamados sonidos negros".