251 - Scherzo

S C H E R Z O
25 AÑOS
1985 - 2010
Año XXV - Nº 251 - Abril 2010
REVISTA DE MÚSICA
Año XXV - Nº 251 - Abril 2010 - 7 €
ENTREVISTA
Semion Bichkov
ACTUALIDAD
Francisco Asenjo Barbieri
Radu Lupu
DOSIER
Fryderyk Chopin:
200 años
REFERENCIAS
Sinfonía nº 4
de Schumann
EDUCACIÓN
La armonía
en dos páginas
interior portada.pdf
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AÑO XXV - Nº 251 - Abril 2010 - 7 €
OPINIÓN
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DOSIER
Fryderyk Chopin,
1810-2010
CON NOMBRE
PROPIO
Figura y fondo
Enrique Igoa
6 Francisco Asenjo Barbieri
Elisa Rapado Jambrina
Radu Lupu
AGENDA
16
ACTUALIDAD
NACIONAL
44
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
56
Andrés Ruiz Tarazona
Franco Soda
Semion Bichkov
Franco Soda
EDUCACIÓN
Pedro Sarmiento
JAZZ
Juan García-Rico
65
SCHERZO DISCOS
130
ENCUENTROS
Javier Perianes
Discos del mes
120
Las celebraciones
del aniversario
ENTREVISTA
64
116
Españoles con Chopin
Emili Blasco
10
112
Las canciones
Enrique Mejías García
8
111
Sumario
134
142
Pablo Sanz
144
LIBROS
146
LA GUÍA
148
CONTRAPUNTO
Norman Lebrecht
152
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón,
Jacobo Cortines, Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Joaquín García, José
Antonio García y García, Juan García-Rico, José Guerrero Martín, Federico Hernández, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Enrique Igoa,
Paul Korenhof, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga,
Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Enrique Mejías García, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti,
Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Francisco Ramos, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Barbara Röder, David
Rodríguez Cerdán, Leopoldo Rojas-O’Donnell, Andrés Ruiz Tarazona, Pablo Sanz, Bruno Serrou, Franco Soda, Christian Springer, Luis
Suñen, JoséL Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Pablo J. Vayón, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Reinmar Wagner.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés) - Amparo Molero (portugués)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
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Europa:
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EE.UU y Canadá
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Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
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Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas de
Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de
España, para la totalidad de los números del año.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
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MAESTROS ANTE EL FUTURO
os nombramientos de nuevos titulares hechos públicos en
estos días afectan a dos de las instituciones más significativas
de la vida musical española: la Orquesta Sinfónica de RTVE y
el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia. En el primer caso
el elegido ha sido el uruguayo Carlos Kalmar, un maestro experimentado pero joven todavía —nació en 1958—, con una interesante carrera
en Europa y en América y que goza de una buena reputación en el
mundo profesional. Va a sustituir al honrado, eficaz y buen trabajador
Adrian Leaper a quien cabe adjudicar el mérito de haber regido con
sentido común una etapa difícil de la orquesta tras el pequeño trauma
que siguió a la salida de Comissiona entre 1998 y 2001 y los problemas
surgidos con el ERE del ente público y la subsiguiente contratación de
nuevos profesores. Llega Kalmar en un momento delicado para las
finanzas de la casa cuyo equilibrio no debiera pasar por detraer fondos
a la orquesta en un trance en el que, tras el cambio que ha supuesto la
supresión de la publicidad, la cultura debiera ser una de sus prioridades —como lo es, por ejemplo, para la BBC, con sus cinco orquestas,
cinco. Y arriba también Kalmar a un espacio tan impresentable como el
Teatro Monumental de Madrid, sede indigna para una excelente
orquesta de la que nadie ha conseguido sacarla, pues ¿a dónde ir cuando en la capital sólo el Auditorio Nacional puede acoger una temporada como la suya pero no tiene fechas para ello? Los nuevos titulares
deben estimular, propiciar cambios a mejor, ampliar horizontes. Lo
malo esta vez es que la mejor noticia para la OSRTVE sólo puede ser su
marcha a un lugar decente y, por desgracia, las posibilidades de éxito
en tal punto parecen no ya escasas sino nulas, con lo que eso implica
de dificultad a la hora de promocionar el producto y atraer un público
nuevo. Gajes de no construir en su día un auditorio propio como el
que poseen tantas orquestas de la radio, pero eso ya no tiene remedio.
Por su parte, el Palau de les Arts, tras la apuesta inicial por un peso
pesado, por uno de los grandes de verdad como es Lorin Maazel, ha
puesto su dirección musical en manos de Omer Meir Wellber, un casi
desconocido, que luce el respaldo de todo un Daniel Barenboim. Para
el Palau de les Arts el poderío económico ha sido una seña de identidad muy acorde con tiempos diferentes a los de hoy. Pensemos en
Calatrava, Maazel, Mehta, la Fura dels Baus…, es decir, nombres todos
que suponen lo más alto del escalafón en ese aspecto y que para
cualquier observador sitúan el teatro en una órbita en la que la exigencia artística es un compromiso lógico de la inversión realizada.
Ahora los tiempos han cambiado y el nombramiento de Wellber sorprende por lo inesperado en relación a un perfil que hace un año
parecía cumplir a la perfección un candidato que respondía al nombre
de Riccardo Chailly. La responsabilidad del recién llegado es clara:
mantener el nivel de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, una de
las mejores de cuantas trabajan hoy en los fosos de los teatros de ópera del mundo. Ese es el capital más importante del Palau de les Arts y
su responsable musical ha de procurar que no se desvalorice. El trabajo del nuevo titular es de una importancia extraordinaria de cara a un
futuro al que hay que arribar con los mínimos daños a causa de la crisis económica. No tiene ni el nombre ni el gancho ni la fama de su
antecesor, así que deberá ganarse el puesto y, luchando seguramente
contra la casi siempre injusta costumbre de los públicos de comparar
lo incomparable, demostrar que había buenas razones para confiarle
una tarea nada fácil.
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OPINIÓN
La música extremada
CONTEMPORÁNEOS
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
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Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura
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Maquetación: Iván Pascual
Fotografía: Rafa Martín
Secciones
Discos: Juan Manuel Viana
Educación: Pedro Sarmiento y Joan-Albert Serra
Jazz: Pablo Sanz
Libros: Enrique Martínez Miura
Consejo de Dirección: Javier Alfaya, Manuel
García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Enrique
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Departamento Económico: José Antonio Andújar
Departamento de publicidad
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por escrito del titular del Copyright.
E
n un teatro de Chicago escucho
al Post Classical Ensemble que
dirige mi amigo Ángel Gil-Ordóñez tocando con delicadeza y
con seca energía el Concerto para clave
de Falla. Unos pocos días antes, en un
Nueva York de calles deshabitadas y
sumergidas en la nieve, me he aventurado fuera de casa para asistir a un concierto de obras de Benet Casablancas
en el Miller Theater de la universidad
de Columbia. Después de las tempestades de nieve llegan las de viento y lluvia. Sosteniendo el paraguas como una
vela a punto de ser desbaratada por
una tormenta en cada esquina acudo al
Symphony Space para escuchar al productor George Wein, que fundó y dirigió durante muchos años el festival de
jazz de Newport, en una conversación
con el pianista Randy Weston. Aparte
de las calamidades del invierno, lo que
tienen en común mis aventuras musicales, me doy cuenta de pronto, es su
contemporaneidad. El aficionado a la
música, a diferencia del aficionado a la
literatura o al arte, se pasa la vida escuchando un repertorio que se remonta
mayoritariamente a algo más de un
siglo. La música del presente suele ser
una música del pasado remoto. El arte,
por utilizar la expresión del prehistoriador Siegfried Giedion, sucede en una
especie de presente eterno, pero aun
así hay estremecimientos que sólo puede producirnos una obra que pertenece
al mismo tiempo en el que nosotros
vivimos, o que está dentro de la memoria vivida. El público que va a ese auditorio de Chicago a escuchar un concierto de previsible música española —que
suele ser música no compuesta en
España— recibe una descarga eléctrica
de novedad absoluta al descubrir esa
obra de Falla, que suena más moderna
cuanto más revive el eco de músicas
antiguas, la aspereza arcaica del sonido
del clave. Falla, tan medroso, tan católico, hace estallar la tensión imposible
que cabe en una partitura de menos de
quince minutos. Es otra España, reventando de vitalidad en las primeras décadas del siglo XX, condenada a la negrura y al anacronismo por la bota cuartelaria y el hisopo siniestro de la dictadura. Otra España de la que Benet Casablancas se declara heredero, cuando
recuerda en el escenario del Miller Theater que gran parte de Moses und Aron
se compuso en Barcelona, que en Barcelona se estrenó casi en vísperas de la
miserable Guerra Civil el concierto de
violín de Alban Berg.
David Reeves
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Marco Borggreve /
Harmonia Mundi
Me gusta escuchar la música que
ha compuesto alguien nacido en el
mismo año que yo. Benet Casablancas se explica en catalán al público
de Nueva York, pero su música tiene
una hermosa dimensión universal,
una libertad y una vehemencia que se
han alimentado de las grandes rupturas del siglo XX. En Siete escenas de
Hamlet las palabras preludian la
música o se dejan envolver por ella
con una fuerza que tiene el resplandor sombrío de los monólogos de
Shakespeare, su espeleología de la
conciencia humana. En Four Darks in
Red las brumas cromáticas de los cuadros de Rothko que inspiran la partitura se desatan en crescendos de
energía sinfónica.
En el Symphony Space George
Wein, nonagenario y diminuto, conversa con Randy Weston, que es un gigante en cuya cercanía disminuyen de
tamaño los pianos de cola. Hablan de
los maestros del pasado, a los que los
dos conocieron, y en un momento
dado Randy Weston se acerca al teclado, que está por debajo de sus rodillas,
e invoca en una suite a Duke Ellington,
A Thelonious Monk, a Fats Waller, a
Dizzy Gillespie. La música los revive
sin citarlos nunca literalmente. El pasado es una presencia que alimenta pero
no abruma. El ahora mismo vibra con
la inminencia de lo nuevo cuando
Randy Weston toca el piano.
Antonio Muñoz Molina
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Prismas
BUÑUEL EN LA MÚSICA
L
a lectura de un libro
reciente, Los años rojos de
Luis Buñuel (Madrid, Cátedra, 2009), de Román Gubern y
Paul Hammond, ha traído a mi
memoria una vieja historia que
leí hace tiempo acerca de la
pasión del gran maestro aragonés por la música. Como se
sabe, Buñuel sabía tocar el violín y en sus películas hay con
frecuencia referencias a la
música del romanticismo alemán sobre todo. Mi amigo y
antiguo compañero de TVE
Ferrán Alberich hizo un espléndido trabajo acerca de la presencia de Wagner en las primeras películas de Buñuel en Francia, una
presencia que, por otra parte, formaba
parte del núcleo estético de los primeros surrealistas, enamorados fervorosos
de Tristán e Isolda. La Cuarta Sinfonía
de Brahms suena en una película como
Tierra sin pan, lo cual fue recibido de
mala gana por algunos críticos. Pero no
es de eso de lo que quiero escribir, sino
de un concierto excepcional celebrado
en Ámsterdam allá por los años 30.
4
Se trata nada menos de un montaje
de El retablo de Maese Pedro de Manuel
de Falla que se celebró en un espacio
glorioso de la música, la sala de la Concertgebouw. La parte teatral del Retablo
correspondió a Buñuel y la musical
nada menos que a Willem Mengelberg,
el legendario director de la orquesta
que lleva el nombre de la sala. En las
memorias del cineasta, Mon dernier
soupir (París, Éditions Robert Laffont,
1982; hay traducción española
de Ana María de la Fuente; Barcelona, Plaza y Janés, 1995)
habla de Mengelberg como su
director favorito, pero no se
refiere a ese episodio realmente
histórico: dos artistas excepcionales, que ideológicamente no
tenían nada en común (es bien
sabido que Mengelberg se convirtió en un furibundo pro-nazi
durante la ocupación de su país
y terminó buscando refugio en
Suiza mientras que Buñuel se
exilió primero en EEUU y posteriormente en México después
del triunfo fascista en España)
para interpretar la obra de un
compositor eminente. Un hecho de esa
dimensión, por supuesto, no ocurre
todos los días y no deja de resultar
decepcionante que nadie —o casi
nadie, diré por prudencia— se haya
ocupado de él. Buñuel y Mengelberg
trabajando juntos: un encuentro algo
más que curioso y sugerente para los
que amamos el cine y la música.
Javier Alfaya
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O
AP
GIENNI D
ÓA
N
Música reservata
EL TIEMPO DISGREGADO (II)
l enigma del tiempo es la esencia de la música de
Debussy y su obra no es sino una reflexión acerca
de ese tema: los aspectos tímbricos, pese a su obvia
trascendencia y el cambio de pensamiento compositivo que suponen (se ha dicho, y con razón, que con
Debussy la música comienza a ser sonido en lugar de
notas), son comparativamente secundarios en relación
con su tratamiento de la temporalidad, lo que puede
comprobarse examinando con cierto detalle cualquiera
de sus textos. Los primeros instantes de Pour les sonorités
opposées (el 10º estudio para piano: su testamento musical, cabría decir) no contienen otra materia que la nota
sol sostenido expuesta simultáneamente en tres octavas
como una especie de resonancia, sin que pueda definirse
una pulsación o un ritmo.
Toda la música se condensa en ese vacío al que, en
el última tercio del compás, se añade un la natural
duplicado en la octava
intermedia: con cuatro sostenidos en la clave, la
posible tonalidad implícita
(do sostenido menor, aludida por su dominante) se
ve así discutida por la aparición de la subdominante
del tono relativo. Súbitamente, otro sol sostenido
en la octava más grave al
comienzo del segundo compás: el tiempo se materializa
como una armonía inconcreta que, al margen de la escritura, podría también sugerir la simultaneidad de una fundamental y su sensible. En ese inicio, el tiempo no es
sino una ambigüedad que, reducida como se halla a una
resonancia de octavas, se percibe como juego de timbres, como una mancha imprecisa carente de direccionalidad: la pieza elabora esa idea a través de una engañosa
segmentación.
Cabría señalar al menos diez tramos de acuerdo con
los cambios de clave, de tempo o, simplemente, de
carácter de la música según el siguiente desglose: A):
compases 1 a 3 (9/8, cuatro sostenidos, Moderé), B ):
compases 4 al 6 (ídem de A), C): cp. 7 al 14 (sin armadura, Animando), D): cp. 15 al 30 (3/4, cuatro sostenidos,
Tempo primo), E): cp. 31 al 37 (ídem de D), F): cp. 38 al
52 (9/8, siete sostenidos, Animando), G): cp. 53 a 58
(Calmato), H): cp. 59 a 60 (3/4, cuatro sostenidos, Tempo primo), I): cp. 61 a 62 (Lento), J): cp. 63 a 67 (tempo
primo) y K): 68 a 75 (ídem de J). Algunas de estas secciones comparten el material, como es obvio para E, H y
K y (algo menos) para C y F (en donde, a primera vista,
casi podría hablarse de un desarrollo de la anterior: pero
se trata de un movimiento concéntrico que gira sobre
unas mismas notas), mientras otras parecieran actuar de
forma casi autónoma, como sucede con las D, G, I y J.
Estas dos últimas, en concreto, son episodios puramente
contemplativos que reiteran una misma materia armónica carente de progresión. C y F utilizan ocho notas que
proceden de la escala de tonos (un hexacordo con la
última nota alterada armonizado con el tritono re bemolsol): en C, toda la sección se apoya en una doble pedal
de si bemol y fa natural, en F lo hace sobre el acorde
E
formado por las notas fa sostenido, la sostenido y mi en
el registro agudo, mas un sol sostenido en el bajo, en G
sobre otra doble pedal fa sostenido-do sostenido…
Podría hablarse de secciones independientes, pero la
realidad es que ese estatismo armónico refleja la misma
idea ya presente en las secciones A y B, en las que el sol
sostenido en diferentes octavas sirve como resonancia
armónico-tímbrica bajo la que, en la sección B, se insinúa un movimiento descendente (que finaliza en el acorde de si bemol con un sol sostenido añadido) que será
la base futura, no ya de C y F, sino también de D. Este
último segmento es una especie de melopea cromática
que festonea una sucesión de acordes perfectos mayores
y menores que se desplazan en movimiento paralelo y
que, a su vez, regresan en
el compás 71 como pórtico a la coda: un eco de la
sección H reducido a la
quinta ascendente inicial
que propicia la sucesión
de dos acordes de séptima
(sobre si menor el primero
y si mayor con quinta
aumentada el segundo)
que resuelven sobre un
agregado que contiene
simultáneamente las dos
tonalidades implicadas en
la clave (con la quinta do
sostenido-sol sostenido en
el bajo), como si el ámbito armónico aspirase a una unidad final de contrarios. Superposición de un acorde
mayor y otro menor a distancia de tercera: es una solución no infrecuente en la época (1915), pero la pieza
admite otra lectura.
Todo el material está, de un modo u otro, resumido
en los seis compases iniciales (secciones A y B), salvo el
de las referidas secciones E, H y K, que aparece a mitad
del discurso y lo clausura descomponiéndose. Dado que
la figura que articula estos últimos segmentos se mantiene inmutable (aunque sobre armonías diferentes), y que
las restantes secciones se basan en armonías inmóviles,
la realidad es que la pieza no transcurre, en el sentido
convencional del término, sino que se coagula y se
disuelve en un conjunto de secciones conexas cuya estabilidad (armónica o melódica) abole cualquier forma de
linealidad temporal: la armonía, en lugar de materializar
la flecha del tiempo, no es sino una referencia acústica
carente de verdadero papel estructural. Pasos sin rumbo
sobre un horizonte ilimitado: Debussy lo muestra de
modo lapidario al superponer las dos tonalidades en el
último acorde. Alcanzado este punto, se comprende la
lógica profunda del título: enfrentar texturas inmóviles
(sonorités opposées) obteniendo un resultado mensurable
(los casi seis minutos que dura la ejecución) en razón
del desplazamiento y la fragmentación de esa temporalidad en placas oponibles y disímiles, interconectadas
paradigmática y no sintagmáticamente. De ahí que la
materia musical, propiamente dicha, sea de una trivialidad casi irrelevante: es otra la dialéctica que ahí se debate. Y otra la fascinación que la pieza provoca.
José Luis Téllez
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CON NOMBRE PROPIO
FRANCISCO ASENJO
BARBIERI
PROPIO
CON NOMBRE
Ante una producción de Los diamantes de la corona
E
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l público de Madrid está de
enhorabuena. El próximo 29 de
abril —permaneciendo en cartel
durante un mes—, se estrenará
en el Teatro de la Zarzuela una nueva
producción de Los diamantes de la
corona de Barbieri en lo que será una
de las noticias más sensacionales de la
temporada lírica. No exageramos la
nota: esta zarzuela en tres actos es una
de las mejores obras en su género y
aunque parezca increíble no se representa en el teatro de la calle de Jovellanos desde 1893. Fue en septiembre
de 1939 cuando este título subió por
última vez a las tablas madrileñas, ya
en el Teatro Fontalba de la Gran Vía.
Por entonces Los diamantes contó con
un reparto de notable calidad encabezado por Aníbal Vela, Conchita Palacios o Rafaela G. de Haro. Más de
setenta años después serán las voces
de Jorge de León, Fernando Latorre,
Lola Casariego, Yolanda Auyanet, Carmen González o Marina RodríguezCusí las encargadas de dar vida a los
atribulados personajes que idearan esa
industria de hacer buen teatro que fueron Eugène Scribe y Jules-Henri Vernoy de Saint Georges, pasada por la
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“adaptación a la escena española” de
Francisco Camprodón.
El 15 de septiembre de 1853 se
estrenaba Los diamantes de la corona
en el Teatro del Circo de la Plaza del
Rey, la misma sala donde en anteriores
temporadas se habían dado a conocer
Jugar con fuego, también de Barbieri,
El estreno de una artista de Gaztambide o El dominó azul de Arrieta. Pocos
meses antes de la popular Vicalvarada
—que pondría punto final a una década moderada tan corrupta como coercitiva—, Los diamantes de la corona
ponía sobre la escena a una Catalina
de Portugal que lidera a una partida de
bandoleros falsificadores. La idea es de
lo más insólita: sustituir los diamantes
de la corona lusa por otros falsos para
vender los verdaderos y salvar de la
quiebra a su país. Esta lección de campechanería y bondad (quizás no del
todo entendida desde la Plaza de
Oriente) se ve enturbiada por subtramas amorosas de calado melodramático y divertidas escenas de enredo
como la del conocido bolero a dúo,
clue de la obra en la que se encuentran todos los personajes y en la que
ninguno parece decir realmente la verdad. Francisco Camprodón sigue así
muy de cerca —aunque opte por el
verso, en lugar de la prosa— el libreto
original francés.
¿Pero qué hay de Barbieri respecto
a la partitura de Auber? ¿Es Los diamantes de la corona una zarzuela o
una opéra-comique? El propio Maestro
Bandurria lo explicaría en 1856,
pocos meses antes de la inauguración
del teatro de la calle Jovellanos, cuando en su periódico La Zarzuela manifestaba: “Las llamadas zarzuelas que se
ejecutan actualmente en el Teatro del
Circo son esencialmente la misma cosa
que las óperas cómicas francesas sin
más diferencia que el idioma y el vestido musical, cortado a la española con
que se las engalana”. Barbieri daba en
el quid de la cuestión con este engalanamiento a la española sobre los mimbres del género mixto de los Adam y
Boieldieu, sintetizando de manera elocuente el sentido de la zarzuela hoy en
día llamada “clásica” o “isabelina”. Los
diamantes de la corona es así un producto teatral propio de su época,
mucho más plural y cosmopolita en el
caso madrileño de lo que a priori
podría pensarse. Para el caso de su
partitura, como ha estudiado la musicóloga francesa Isabelle Porto San
Martin, estaríamos ante una auténtica
traducción musical del original de
Auber, sin que por ello desmerezca en
absoluto la solfa del compositor madrileño, más bien al contrario.
El futuro compositor de Pan y toros
logró con Los diamantes de la corona
un primer éxito en lo que él mismo
denominó su “segunda manera”, a
saber: un paso más hacia la indigenización del modelo original europeo,
insistiendo en los rasgos hispanos de
su música. El propio Emilio Casares lo
explica cuando define a Los diamantes
como “una de las producciones más
interesantes de Barbieri por la maestría
en adaptarse a todas las circunstancias
de la acción y a la sicología de los personajes, pero también por la unidad
que consigue con una música hispana
que se pone de relieve ya desde la
introducción con el desarrollo de un
lenguaje musical autóctono”. Los diamantes de la corona ya no suena a
Jugar con fuego, aunque es evidente
que todavía estamos lejos del sonido
moderno y castizo de El barberillo de
Lavapiés o Chorizos y polacos. Barbieri
está en evidente comunión con un
nacionalismo de cuño romántico hacia
la búsqueda de una genuina “ópera
nacional”. La cima de su maestría
como compositor dramático llegaría
más de diez años después, con el
estreno en 1864 de Pan y toros, sin
duda uno de los frutos más interesantes de las escuelas líricas europeas del
XIX y que en la pasada temporada
2008-2009 pudo escucharse, como es
de merecer, en el Teatro Municipal de
Santiago de Chile y en la Opéra de
Lausanne.
Durante la gestación de Los diamantes de la corona en 1853 Francisco
Camprodón advertía a Barbieri: “las
quince piezas de que consta la obra es
poca música para la mucha declamación que contiene, y por tanto creo
que es indispensable que la inspiración e importancia de las mismas
supla su corto número”. De que Barbieri lo consiguió no nos cabe la
menor duda. Como obra en una
encrucijada de caminos Los diamantes
de la corona contiene algunas de las
mejores páginas de una época de zarzuela de la que conocemos, por desgracia, muy poco. Las enseñanzas de
Universidad de Valencia
FRANCISCO ASENJO BARBIERI
Programa del 15 de diciembre de 1859 del
Teatro Principal, Valencia
su maestro Ramón Carnicer asoman en
la factura de los dúos o la delicadeza
primorosa de la instrumentación, pero
Barbieri ya se impone como maestro
de futuro (desde Federico Chueca a
Julio Gómez) en escenas como la del
bolero o los concertantes en los que,
como siempre, brilló su astro. Es el
momento de disfrutar de una auténtica
“joya de la corona zarzuelística”, una
preciosa ópera cómica “a la española”
que bien se merece una presencia
continuada en las temporadas operísticas y una grabación moderna e integral que haga justicia a sus méritos.
Enrique Mejías García
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 29IV-2010. Barbieri, Los diamantes de
la corona. Director musical:
Cristóbal Soler. Director de escena:
José Carlos Plaza. Jorge de León,
Fernando Latorre, Lola Casariego,
Yolanda Auyanet, Carmen
González, Marina Rodríguez-Cusí.
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CON NOMBRE PROPIO
Un poeta del sonido
RADU LUPU
belleza, no solamente sonora, sino
también formal y conceptual; así, este
artista es capaz de invitar al oyente
aunando misticismo e interiorización,
todo ello amasado con una calidez sin
paliativos y una elevación espiritual
asimismo indiscutible. Los que le conocen confirman la contradicción entre su
aspecto frío, adormecido y tal vez mórbido, con su actitud al piano, siempre
extraordinariamente templada y necesitada de transmisión esencial. Radu
Lupu encarna a una generación de pianistas que descaradamente huyen del
aspecto mediático y todo lo que esto
conlleva; prefieren centrarse en el
fenómeno musical y vivir al margen
prodigándose lo que ellos mismos
deciden. Aun así, su currículo es
impresionante, ya que aparte de sus
numerosas colaboraciones con personajes de la talla de Herbert von Karajan, Zubin Mehta, Murray Perahia, sir
Colin Davis, Daniel Barenboim o
Szymon Goldberg, acumula más de
una veintena de discos todos ellos
dedicados básicamente a Beethoven,
Brahms, Schubert, Schumann y Mozart.
Extraordinaria ocasión la que nos brinda la Fundación Scherzo para poder
escuchar a uno de los artistas más
exquisitos y personales de hoy día.
Rafa Martín
Emili Blasco
R
8
adu Lupu encarna a esa clase de
pianistas que trabajan las partituras con inteligencia interpretativa, aquellos que no buscan el
alarde virtuoso sino que se identifican
con el lirismo y el sosiego que puedan
venir de los románticos más intimistas.
Su particular sonido persistentemente
meditado y circunspecto, sutil y carnoso, surge fruto de un viaje concienzudo
hacia la esencia más interior, donde se
encuentran la calma y un sinfín de cuidados; es una de sus cualidades más
personales y cultivadas, donde se descubre una extraordinaria pulcritud en
los contrastes sonoros, además de una
gran delicadeza y un toque equilibrado
y envolvente. Su fraseo, creativo y
sereno, afecta positivamente a la con-
cepción musical de las obras, las cuales
bajo su óptica adquieren una inusual
trascendencia. El empaque sonoro sin
duda caracteriza al rumano, quien además de todo lo dicho confiere a sus
interpretaciones un nivel difícilmente
igualable y un poder emocional de alto
calibre. Nacido en Moldavia en 1945 y
alumno de profesores de la talla de
Galina Eghyazarova, Heinrich Neuhaus
y Maria Curcio, profundiza desde sus
inicios en el estudio musical que rodea
a cada compositor, donde sus preferencias se centran básicamente en el
clasicismo y romanticismo y su música
de cámara, acotando su radio de
acción en determinados autores. El pianismo de Lupu personifica una búsqueda incesante y consciente de la
Madrid. Auditorio Nacional. 6-IV2010. Radu Lupu, piano. Obras de
Janácek, Beethoven y Schubert.
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BEETHOVEN: Concierto para piano
nº 5. FILARMÓNICA DE ISRAEL. Director: ZUBIN
MEHTA. DECCA.
BRAHMS: Klavierstücken opp. 79,
117-119. DECCA.
MOZART: Sonatas para violín y
piano. SZYMON GOLDBERG, violín.
DECCA.
— Sonatas K. 157, 748, 959. DECCA.
SCHUBERT: Impromptus. D. 899,
935. DECCA.
SCHUMANN: Concierto para piano
op. 54. SINFÓNICA DE LONDRES. Director:
ANDRÉ PREVIN. DECCA.
— Kreisleriana op. 16. DECCA.
por fin, todo el encanto del vinilo en
formato cd, por sólo
La prestigiosa serie de HARMONIA
MUNDI
estrena nueva imagen.
Un retorno a los orígenes del vinilo en
10 títulos que cuentan con la elegancia
y la calidad habitual de su catálogo.
www.elcorteingles.es
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AGENDA
AGENDA
Häsler y Bernaldo de Quirós
EL MÚSICO PAUL BOWLES
E
n este año del centenario del nacimiento de
Paul Bowles, hay afortunadamente alguna
iniciativa dedicada a reivindicar su figura como compositor, la actividad, por cierto,
que más complacía al autor
de El cielo protector. Se trata
de la gira de recitales que
han emprendido la mezzosoprano Ana Häsler y el pianista Enrique Bernaldo de Quirós. Como señala Häsler,
Bowles “amaba la tradición
oral popular y realizó, de la
mano de su maestro, Aaron
Copland, sus primeros viajes
de estudios a Europa en los
años treinta del pasado siglo:
España, Berlín, París, donde
fue alumno de Nadia Boulanger y, más tarde, el Sáhara
y Marruecos, México, Cuba,
Ceylán… A España llegó en
primer lugar motivado por
su interés en conocer a
Manuel de Falla. Profunda-
mente impresionado también por la obra de Lorca, la
mayoría de sus Canciones
españolas son sobre textos
del poeta granadino y llegó a
componer una zarzuela
basada en Así que pasen cinco años, además de la ópera
Yerma”.
Y precisamente con un
recital de Häsler y Bernaldo
de Quirós se presentará en
el Teatro Echegaray de Málaga, el día 6 de abril, y en el
contexto de una exposición
y un ciclo de conferencias
titulado El mundo de los
Bowles, su disco grabado
para Columna Música con
obras del propio Bowles,
Falla, García Abril, Ortega,
Revueltas y Lecuona.
Necrología
Dahmane
BERNARD COUTAZ, FUNDADOR DE
HARMONIA MUNDI
B
10
ernard Coutaz, fundador de Harmonia Mundi, ha muerto en Arles
el pasado 26 de febrero, a los ochenta y siete años.
Desde 1958, su vida ha estado
ligada al desarrollo y consolidación de una compañía que,
tras ser pionera en el terreno
de la música antigua, se ha
convertido en un modelo de
saber hacer en cualquier
aspecto de la música clásica,
sin olvidar su vocación por lo
que se ha dado en llamar
“músicas del mundo”. Coutaz
dedicó igualmente una parte
de la empresa a la edición de
libros y creó, con excelentes
resultados, un sistema de
venta a través de tiendas
propias. A la cabeza de un
grupo que, con base en
Francia, posee filiales en
Alemania, los Países Bajos,
España, Estados Unidos y
Suiza, le sucederá su viuda,
Eva Coutaz, desde hace años
directora general de Harmonia Mundi.
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AGENDA
Concurso de Dirección Gustav Mahler
ESTA VEZ SÍ
L
a sombra de Gustavo
Dudamel, ganador en
2004 de la primera edición del Concurso de
Dirección Gustav Mahler,
hizo difícil tres años más tarde dar con un sucesor para el
carismático músico venezolano entre los candidatos de la
nueva convocatoria, quedando desierto el primer premio.
En la tercera cita, el pasado
mes, la decisión no ha sido
tan complicada. “Tuvimos
claro quién era el ganador
inmediatamente”, comentaba
uno de los miembros del
Jurado, Herbert Blomstedt,
Director Honorario Perpetuo
de la Sinfónica de Bamberg,
al hacerse públicos los nombres distinguidos de entre los
casi tres centenares de candidatos procedentes de 40 países. Entre ellos España, de
donde llegaron 17 solicitantes, ninguno de los cuales llegó a las pruebas finales. La
actitud de Blomstedt coincidía con la del resto del sanedrín, integrado entre otros
por Jonathan Nott, titular de
la Orquesta de Bamberg, el
director John Carewe, Matthias Pintscher, compositor
en residencia del certamen o
Jonathan Mills, máximo responsable del Festival de
Edimburgo. Marina Mahler,
nieta del compositor y Miembro Honorario del Jurado,
disculpó su ausencia al estar
en Londres recibiendo tratamiento médico.
El éxito de convocatoria
se debe entre otras razones,
a la carencia de suelo en la
Yordan Kamdzhalov, tercer premio, Aziz Shokhakimov, segundo premio, junto al director Jonathan Nott y
Ainars Rubikis, primer premio.
edad de los solicitantes (el
aspirante más joven esta vez
contaba 17 años), dato que
posibilitó que en 2007 flotase
hasta el último momento en
el veredicto final el nombre
de Yoel Gamzou, de 19 años:
dos menos que ahora tiene
el uzbeco Aziz Shokhakimov,
premiado en segundo lugar,
que se batió el cobre frente
al definitivo ganador, el letón
Ainars Rubikis, nacido en
Riga en 1978. El tercer premio recayó en el búlgaro
Yordan Kamdzhalov, de 29
años, vencedor el pasado
año en Finlandia del Concur-
so de dirección Jorma Panula. Como Dudamel, el concurso de Bamberg ha sido el
primero de batutas al que
Rubikis se ha presentado,
después de haber participado en otros para dirección de
coros, otra de las facetas en
las que se ha rodado. De ahí
la facilidad para trabajar con
la soprano Christina Landshamer la parte vocal de la
Cuarta Sinfonía mahleriana,
plato fuerte de las pruebas
eliminatorias y plato único
del concierto final. Elegante
en sus ademanes, claro en
sus ideas, que sabe bien
cómo transmitir a los músicos, a los que conquista con
su simpatía, Rubikis sólo
pareció encontrarse con dificultades con Towards Osiris,
la obra de Pinstscher obligatoria para los aspirantes. No
para asimilarla y explicársela
a la orquesta, que lo supo
hacer a la perfección: el verdadero problema consistió
en la forma de colocar sobre
un atril convencional una
partitura tan gigantesca como
la obligada del joven compositor alemán.
Juan Antonio Llorente
Con las Labèque y Josep Pons
GIRA ALEMANA DE LA ONE
D
el 15 al 22 de abril, la Orquesta Nacional de España
andará de gira por Alemania, visitando Berlín,
Fráncfort, Friedrichshafen, Colonia, Düsseldorf y
Wilhelmshaven. El director será el titular, Josep
Pons, y las solistas Katia y Marielle Labèque. La ONE propondrás dos programas distintos con obras de Ginastera,
Amargós, Piazzolla, Debussy y Ravel.
11
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AGENDA
Necrología
ANTONIO RODRÍGUEZ
MORENO (1923-2010)
L
a muerte de Antonio
Rodríguez Moreno, el
pasado 3 de marzo,
nos deja sin uno de los
referentes del periodismo
musical español. Su padre,
Fernando Rodríguez del Río,
fue pianista, escritor, agente
de conciertos y fundador y
director de las revistas musicales Lira Española y Ritmo,
de la que Antonio sería
director durante más de
treinta años, en una etapa
en la que la publicación, de
su mano, fue un auténtico
vivero de nuevas firmas para
el periodismo musical español. La vida y la trayectoria
profesional de Antonio
Rodríguez Moreno han corrido paralelas al desarrollo de
la información sobre música
clásica en nuestro país y su
presencia era, hasta hace
bien poco, habitual en ruedas de prensa, festivales y
conciertos, entregado a su
vocación y con un espíritu
siempre abierto a todo lo
nuevo. En SCHERZO recordaremos siempre al colega y
al amigo.
Sucede a Adrian Leaper
Estadística
CARLOS KALMAR,
NUEVO DIRECTOR
DE LA ORQUESTA
SINFÓNICA DE RTVE
LOS COMPOSITORES
CONTEMPORÁNEOS
MÁS INTERPRETADOS
DEL SIGLO XXI
S
Bruce Forster
egún una encuesta realizada por nuestro colaborador
Norman Lebrecht entre algunas de las más importantes
editoriales musicales, he aquí la lista de compositores
—vivos— y obras más interpretadas de enero del 2000
a diciembre del 2009. Se trata de obras estrenadas en el mismo periodo —entre paréntesis el año del estreno.
E
12
l uruguayo Carlos Kalmar (Montevideo, 26 de febrero
de 1958), un maestro bien conocido del público español, es el nuevo director titular de la Orquesta Sinfónica
de la Radiotelevisión Española tras la etapa en la que
ocupara ese puesto el británico Adrian Leaper. Discípulo de
Karl Osterreicher en Viena, Kalmar ganó en 1984 el primer
premio del concurso Hans Swarowsky para jóvenes directores y ha sido director musical de la Sinfónica de Hamburgo,
la Filarmónica de Stuttgart, el Teatro Anhaltisches en Dessau
y la Tonkünstlerorchester de Viena. En 2000 comenzó su
compromiso con la Grant Park Orchestra y el Music Festival
Park en Chicago, aunque el impulso definitivo a su carrera
llegará en 2003 con su nombramiento como director musical
de la Sinfónica de Oregon, recientemente prorrogado hasta
2013, lo que ayudará a la consolidación de su carrera.
1. Karl Jenkins, Réquiem (2004), 311 veces.
2. Joan Tower, Made in America (2008), 145.
3. Tan Dun, Crouching Tiger Concerto (2000), 139.
4. Joby Talbot, Entity (2008), 110.
5. Nathaniel Stookey, The Composer is Dead (2006), 104.
6. Howard Goodall, Réquiem (2008), 102.
7. Christopher Rouse, Rapture (2000), 97.
8. Colin Matthews, Pluto (2000), 87.
9. Philip Glass, Concerto Fantasy (2000), 87.
10. Detlev Glanert, Jest, Satire, Irony and Deeper Meaning (2000), 83.
11. George Benjamin, Dance Figures for Orchestra
(2004), 82.
12. Detlev Glanert, The Three Riddles (2003), 80.
13. Oliver Knussen, Concierto para violín (2002), 79.
14. Jörg Widmann, Hunt Quartet (2003), 74.
15. John Adams: The Dharma at Big Sur (2003), 72.
16. John Corigliano, Red Violin Concerto (2003), 71.
17. Elliott Carter, Dialogues (2003), 70.
18 Magnus Lindberg Gran Duo (2000), 67.
19. Kaija Saariaho, L’amour de loin (2000), 66.
20. Philip Glass, In the Penal Colony (2000), 65.
Es decir: mayoría aplastante de la música inglesa y norteamericana. Que un compositor tan fácil como Karl Jenkins
esté en primer lugar puede ser inquietante. El resto corresponde en buena parte a músicos que han logrado un equilibrio ciertamente admirable entre sus ideas y la capacidad de
comunicarlas. Y no faltan ni George Benjamin ni Elliott Carter —cincuenta años los separan— entre lo más conspicuo
de la modernidad.
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AGENDA
operadhoy
ESTRENO DE
ALBERTO POSADAS
L
os días 29 y 30 de abril,
operadhoy —la vertiente
lírica
de
musicadhoy— estrena
en los Teatros del Canal el
encargo hecho a Alberto
Posadas (Valladolid, 1967)
de Glossopoeia, una pieza
escrita en 2009. En dicho
encargo colaboran también
el IRCAM-Centre Pompidou
—que aporta la electrónica y
el sistema de captación de
movimiento— y KairosMusic, es decir, que el autor
verá optimizado su trabajo
con la presencia parisina y la
grabación se supone que no
sólo fonográfica sino video-
gráfica, dado que la danza es
fundamental en un espectáculo que cuenta con la presencia de la Compañía de
Richard Siegal, autor, además de la coreografía. La
escenografía corre a cargo
de Virginie Mira, el vestuario
de Alexandra Bertaud y en la
música estará el Ensemble
Intercontemporain.
Una
posibilidad, pues, magnífica
para encontrarse con uno de
nuestros mejores compositores del presente.
Madrid. Teatros del Canal (Sala Verde). 29, 30-IV-2010. Alejandro Posadas, Glossopoeia.
www.musicadhoy.com
Música en la Red
DESCANSEN EN PAZ
http://requiemvision.blogspot.com
H
ay mucha gente aficionada a los réquiem. Es más,
hay mucha gente que domina la materia, que colecciona misas de difuntos, oficios, motetes y composiciones varias de cualquier época que evoquen la
fugacidad de la vida, cómo la muerte nos iguala y cuán
grandes fueron los hechos —unas veces más y otras
menos— de los que nos dejaron. Gente que no le tiene
miedo al género aunque se lo pueda tener —caramba— a
lo que significa. Los réquiem como afición tienen, además,
la ventaja de que las reglas son claras y las transgresiones
parecen, igualmente, tales. Ocupan la historia de la música
desde el gregoriano hasta el siglo XXI y, aunque sea un
chiste fácil, como sucede con el negocio de las funerarias su
futuro parece asegurado.
En la red hay unas cuantas páginas dedicadas a los
réquiem y su mundo. La más vistosa, abigarrada, a veces
complicada de seguir pero repleta de información y de enlaces, generosa en sus citas, es la que traemos este mes a esta
sección, construida en San Sebastián, según se nos dice en el
lugar correspondiente, por Íñigo Ortega. Se hace un poco
agobiante francamente la navegación por ella pero como
ofrece links a todo pasto, desde ahí se llega con facilidad a
la madre de todas las páginas dedicadas a los réquiem, que
es http://www.requiemsurvey.org. Es éste un portal británico, tan serio como manda su contenido, en el que se fichan
4144 réquiem de 2546 compositores, sin demasiada información a veces sobre cada uno de ellos pero que ahí están,
incluidos los raros rarísimos. Si seguimos buscando, aparece
también una especie de suplemento de actualización, a cargo del propio Ortega, que responde al nombre de
http://requiemsmios.blogspot.com. Y ahí ya nos encontramos con las actualizaciones que el autor va incluyendo.
Naturalmente, hay referencias a Wikipedia —ya sabemos
que hay que andar un poco con pies de plomo—, enlaces a
Youtube con cosas curiosas y hasta un grupo en Facebook
para amantes de los réquiem que necesita un poco de vidilla, valga la paradoja. Y para rizar el rizo, entren si quieren
en http://www.requiemforyou.com. Allí, como el nombre
del sitio indica, le escriben uno de encargo para cuando llegue la ocasión. Y así que pasen muchos años.
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AGENDA
A partir de la temporada 2011-2012
OMER MEIR WELLBER, NUEVO DIRECTOR MUSICAL
DE LA ORQUESTA DEL PALAU DE LES ARTS
E
l israelí Omer Meir Wellber (Beer Sheva, 1981) será a
partir de la temporada 2011-2012 y hasta la 2013-2014 el
nuevo director musical del Palau de les Arts, sucediendo a Lorin Maazel. Durante la temporada 2010-2011,
Wellber asumirá las funciones de principal director invitado
dirigiendo doce funciones de ópera y tres conciertos sinfónicos. En la temporada 2011-2012, Gianandrea Noseda se convertirá en el principal director invitado. Wellber ha sido anteriormente director residente de la Ópera de Israel y de la
Raanana Symphonette Orchestra. Ha dirigido, además, la
Israel Sinfonietta, Orquesta de Cámara de Israel, la Sinfónica
de Jerusalén, la Sinfónica de Haifa, la Sinfónica Israelí de Rishon LeZion y la Orquesta Filarmónica de Israel. Entre sus
compromisos futuros, destacan Werther y Tosca en la Scala
de Milán, Carmen en la Staatsoper de Berlín y conciertos sinfónicos en Tel Aviv con la Filarmónica de Israel y en Florencia con la orquesta del Maggio Musicale Fiorentino.
Del Liceu al Palau
UN PALAU CON BARRETINA
L
a cosa se anima por estos
lares. Mientras el caso Millet
ya es un puro sainete por
entregas, vean, a modo de
ejemplo, los 30.000 euros de indemnización que se acaba de llevar la
hija de Félix Millet por dejar un cargo al que accedió a dedo, es el precio pactado tras ser declarado improcedente su despido,
—¿por qué la ley no contempla la contratación improcedente?—, el Orfeó Català emprende la necesaria reforma
de sus estatutos para que no se repita semejante baile de
sinvergüenzas en su cúpula directiva. De momento, ya
tenemos a Miquel Roca Junyent, ejemplo de político
honesto donde los haya, dirigiendo la comisión estatutaria
encargada de elaborar los nuevos estatutos del Orfeó Català. Así lo decidieron los cerca de 200 socios (en total son
1.700) que el pasado 26 de febrero asistieron a la primera
reunión ordinaria desde que estalló el fraude cometido por
el anterior presidente de la entidad, Félix Millet y su lugarteniente, Jordi Montull. “Tenemos tres meses para hacer
unos estatutos nuevos que sean operativos y con los que
la gente se sienta más identificada. Hay que ponerle poesía”, declaró Roca Junyent a los pocos minutos de ser elegido por la mayoría de los socios. Tiene razón. Hace falta
poesía. Y también hace falta suficiente coraje político para
escoger al futuro equipo directivo espantando primero a
las numerosas aves carroñeras que desde hace meses
pululan por los despachos del Palau haciéndose notar por
si cae una breva, y con ella un cargo tan codiciado como
el de director artístico, al que le salen novios por doquier.
Da grima verlos, porque al instante ponen cara de patriotas y agitan la barretina para acreditar su pedigrí nacionalista. Los peores son los que llevan meses haciendo la
pelota de forma descarada a los cantaires del Orfeó. Algu-
14
nos dicen incluso que no tienen nada que envidiar al Orfeón Donostiarra —deben estar sordos, porque a la mayor
calidad de las voces se suma en la formación vasca el
acierto en la gestión y promoción internacional; por eso
actúan con orquestas como la Filarmónica de Berlín. Si
quieren salir de dudas, sólo tienen que pedir opinión a
directores como Simon Rattle, Claudio Abbado, Daniel
Barenboim o Zubin Mehta —este último, por cierto, tan
ligado a las temporadas de Palau 100— y después podemos hablar largo y tendido sobre el asunto. Pero claro,
ahora toca regalarles los oídos diciéndoles que, tras el
saqueo, ha sonado la hora de la reparación y por fin
podrán recuperar el protagonismo que les corresponde en
la estructura del Palau. Que así sea, pero sin engaños ni
falsas verdades. Quien se postula para dirigir artísticamente el Palau diciendo que las distintas formaciones corales
de la casa deben ser el eje y motor de la programación, es
un simple oportunista: no existe ningún auditorio de primera fila cuya actividad central sea la música coral, entre
otras cosas porque no hay público capaz de sustentar esa
hipotética oferta. Otra cosa es reclamar los recursos necesarios para que el Orfeó Català sea una formación de primer
nivel europeo, lo que implica un ambicioso plan de renovación, en las voces y en su equipo directivo. Conviene
fichar, si se puede, al mejor director coral del momento, y
dejarle trabajar. Lo mismo sucede con el Cor de Cambra del
Palau de la Música, que debe subir un escalón más en su
gestión para poder jugar en primera división. Lo que hace
falta para asegurar un buen futuro artístico al Palau y a sus
formaciones es contratar profesionales solventes y sanear
una plantilla en la que aún sobran unos cuantos ineptos
que entraron en la casa por puro enchufe y allí seguirán
hasta que nadie lo remedie.
Javier Pérez Senz
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AGENDA
Necrología
En la feria CeBIT 2010
PHILIP LANGRIDGE
LA ESCUELA SUPERIOR
DE MÚSICA REINA SOFÍA
PRESENTA
CLASSICALPLANET.ES
E
n el marco de CeBIT
2010, la mayor feria del
mundo dedicada a soluciones digitales para tecnologías de la información y
la comunicación, la Escuela
Superior de Música Reina
Sofía y el Consulado General
de España en Hannover presentaron el proyecto Classicalplanet.es, un programa
desarrollado por la Fundación
Albéniz y liderado por la
Escuela Superior de Música
Reina Sofía que tiene como
objetivos la creación de un
foro de encuentro para todos
los amantes de la música clásica, el apoyo a los jóvenes
músicos en el comienzo de
sus carreras y la preservación
de las enseñanzas de los
grandes maestros de nuestro
tiempo. Dentro del sitio se
encuentran un auditórium virtual, más de tres mil clases
magistrales, la posibilidad de
que cualquier intérprete pueda subir su música, un servicio de documentación y un
foro de discusión.
Dotado con 60.000 euros
Allison Elphick
LEO BROUWER, PREMIO
TOMÁS LUIS DE VICTORIA
E
l 5 de marzo moría en Londres, a causa de un cáncer,
el gran tenor inglés Philip Langridge. Nacido el 16 de
diciembre de 1939 en Hawkhurst, Langridge —casado con la no menos extraordinaria mezzo Ann
Murray— consiguió superar a lo largo de su carrera la carga de ser considerado como el heredero natural de Peter
Pears en el repertorio britteniano para hacerse con éste de
un modo personal fruto de su musicalidad y de su enorme
intensidad interpretativa. Y no sólo en las óperas sino,
igualmente, en los ciclos de canciones del autor de Muerte
en Venecia. Su versatilidad le llevó a poseer un repertorio
enormemente amplio, que le permitía cantar Bach, Monteverdi, Mozart, Janácek, Wagner o Stravinski y estrenar,
como hizo, óperas de Birtwistle o Adès. Nadie que le haya
escuchado o visto en un escenario olvidará la inteligencia
y la sensibilidad de Langridge. Afortunadamente son suficientes los testimonios que nos quedan de su arte. Y para
muestra valga recordar su extraordinario Capitán Vere en
la producción de Billy Budd dirigida por Tim Albery o —
ejemplo de su extraordinaria flexibilidad— su caracterización como la Bruja en Hänsel y Gretel en el Met de Nueva
York. En febrero de 2011 estaba prevista su intervención
en el estreno, en la Royal Opera House Covent Garden, de
la nueva ópera de Mark-Anthony Turnage basada en la
vida de la playmate Anna Nicole Smith.
E
l compositor cubano Leo Brouwer (La Habana, 1939) se
ha proclamado vencedor en el X Premio SGAE Tomás
Luis de Victoria, dotado con 60.000 euros. Leo Brouwer
se alzó con el galardón entre un total de 53 compositores finalistas provenientes de 16 países iberoamericanos.
El jurado estuvo compuesto por el catedrático de musicología de la Universidad de Oviedo Ramón Sobrino; el crítico y
musicógrafo José Luis Téllez; el director de Centro de Documentación Musical de Andalucía, Reynaldo Fernández; la profesora de musicología de la Universidad Nacional Autónoma
de México, Consuelo Carredano, y la musicóloga cubana Victoria Eli, profesora de la Universidad Complutense de Madrid.
El jurado ha querido destacar, según el acta final, “su brillante
dominio de múltiples técnicas y géneros que lo definen como
músico integral”. Leo Brouwer sucede en el palmarés de este
galardón a Luis de Pablo, premiado el pasado año.
15
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AC T U A L I DA D
NAC I O NA L
16
El mejor Tonio de su generación
DOS VECES NUEVE
Gran Teatro del Liceo. 7, 9-III-2010. Donizetti, La fille fu régiment. Patricia Ciofi/Nino
Machaidze, Juan Diego Flórez/Antonio Gandía, Pietro Spagnoli/Carlos Bergasa,
Victoria Livengood, Àlex Sanmartí, Ángel Pavlosky. Director musical: Yves Abel.
Director de escena y vestuario: Laurent Pelly. Escenografía: Chantal Thomas. Nueva
producción del Liceu basada en la coproducción original del Metropolitan Opera
House, la Royal Opera House Covent Garden y la Staatsoper de Viena.
Éxito grande en el Liceu.
La denominada nueva
producción de La fille du
régiment firmada por
Laurent Pelly es en realidad una reelaboración de
la ya famosa coproducción de la Metropolitan
Opera House, la Royal Opera House Covent Garden y la
Ópera de Viena, filmada y
editada en DVD con Juan
Diego Flórez y Natalie Dessay como rutilante pareja
protagonista. La propuesta
funciona como un mecanismo de relojería: decorados
sencillos, gags medidos, bien
rodados y de probada eficacia, movimiento escénico
cuidado también al detalle y
muchas dosis de humor, vitalidad y buen ritmo teatral.
Juan Diego Flórez es el
mejor Tonio de su generación: nadie se le acerca
actualmente en calidad y elegancia en el fraseo, control
prodigioso de la respiración
y agudos espectaculares. Tal
es su aplomo que se permite
el lujo de bisar la célebre y
arriesgada cavatina de los
nueve dos sin despeinarse,
dejando la cosa ni más ni
menos que en 18. También
fue de manual su interpretación de Pour me rapprocher
de Marie, esculpida con un
fraseo y una riqueza expresiva arrolladora. A su lado,
Patricia Ciofi bordó el personaje de Marie en lo escénico
y en lo vocal, con gracia teatral, empaque vocal y
extraordinaria expresividad.
La voz no es de arrebatadora
belleza, pero su dominio
estilístico y su musicalidad
son de primerísima línea: su
versión de Il faut partir fue
de los momentos más emocionantes de la velada. Además, su compenetración con
Flórez es total: ambos dan el
físico de sus personajes y no
dejan cabos sueltos en la
A. Bofill
BARCELONA
ACTUALIDAD
BARCELONA
Patricia Ciofi y Juan Diego Flórez en La hija del regimiento
caracterización de la pareja
de enamorados. Como creación teatral hay que descubrirse ante la suculenta marquesa de Berkenfield que firma Victoria Livengodd, con
una vis cómica sólo superada por Ángel Pavlovsky,
capaz de dar vida a una
duquesa de Crakentorp de
irresistible presencia escénica, con suculentas novedades en sus diálogos. Estuvo
muy bien Pietro Spagnoli
como Sulpice, cantado sin
excesos y con muy buen
estilo. Muy acertado también
Àlex Sanmartí en la caracterización de Hortensius.
En el segundo reparto
quien se metió al público en
el bolsillo fue la soprano
georgiana Nino Machaidze,
debutante en el Liceu y aclamada al final de la representación por sus cualidades
vocales y su simpatía. Es una
cantante de muy bellos
medios, expresiva sin llegar
al empalago y brillante en
los agudos. Antonio Gandía
puso todo su corazón y toda
su energía en un Tonio de
vibrantes acentos, aunque
irregular y duro en la emisión. Cuando no fuerza los
medios, la voz suena con
más redondez y calidez. Carlos Bergasa completó el terceto protagonista con un Sulpice muy bien resuelto. La
partitura de Donizetti no es,
ciertamente, un prodigio de
refinamiento sonoro, pero
hay muchos matices que
quedaron fuera en la fluida
lectura defendida con mucho
oficio por Yves Abel, muy
rápida y de trazos gruesos,
pero eficaz y bien resuelta
por la orquesta. La estupenda labor del coro y el buen
hacer de los figurantes en el
segundo acto completaron
una velada redonda que
debe anotarse entre los más
rotundos éxitos de las últimas temporadas.
Javier Pérez Senz
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ALMERÍA / BARCELONA
Duende jondo
ESENCIAS DE FALLA
ALMERÍA
Contar con la actuación
de dos de las jóvenes
figuras españolas de la
interpretación musical
significa apostar por un
éxito seguro en un concierto organizado por Cajamar para celebrar el día de la
Comunidad de Andalucía.
Estrella Morente inició el
programa con cinco de las
Siete canciones populares
españolas haciendo gala de
su expresividad vocal al cargar de sentido popular estas
pequeñas piezas maestras
del músico gaditano, de
manera significativa en la
Nana y en la Seguidilla murciana donde dejó constancia
de su dominio de ese duende imprescindible para hacer
cante jondo. Se echó de
menos la interpretación de
Jota y Canción, quedando
sólo a la imaginación del
oyente lo que hubiera significado la audición, como una
obra perfectamente acabada,
de la totalidad de estas canciones en la voz de esta magnífica cantaora.
La natural identificación
rítmica de Javier Perianes
con la música de Falla quedó
de manifiesto en el evocativo
tríptico sinfónico Noches en
los jardines de España, una
de las creaciones más personales del autor por su inspiración netamente española y
delicioso contenido impresionista. Por su parte,
Michael Thomas supo sacar
de la Orquesta Ciudad de
Almería esa particular sonoridad debussyana que requiere esta singular pieza, en la
que el compositor obliga al
director de turno a la constante búsqueda de las más
sofisticadas fórmulas sonoras
en la orquesta. El pianista
supo integrarse con exquisita
delicadeza en la expresión
de la obra con la riqueza que
ESTRELLA MORENTE
Auditorio Maestro Padilla. 28-II-2010. Estrella Morente, cantaora; Javier Perianes, piano. Orquesta Ciudad
de Almería. Director: Michael Thomas. Obras de Falla.
le propiciaba la polifonía de
su instrumento sin llegar
nunca a destacar como elemento concertante que,
equivocadamente, es la forma fácil de entender esta
obra por la gran mayoría de
intérpretes y oyentes.
Con El amor brujo el concierto llegó a su máximo
esplendor. La clara voz de
Estrella Morente brilló con la
seguridad propia de alguien
que lleva en su sangre el misticismo gitano que sin duda
encierra esta universalmente
conocida composición de
Manuel de Falla. Su actuación
realzó la interpretación de la
orquesta que vivió con convicción y entrega la experiencia de tocar esta partitura que
fue muy bien entendida por
Thomas, ya que supo expresar el alma de la raza calé de
tal modo que su dirección
mantuvo la temperamental
homogeneidad musical que
tanto preocupaba al compositor en la encadenada exposición de los pasajes de esta
genial gitanería. El éxito fue
total. Un público entregado
con su cerrado aplauso obligó a la repetición de algunos
números que le llevaron al
entusiasmo.
José Antonio Cantón
Ibercamera
LOZANÍA, PUREZA, PRECISIÓN
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 16-III-2010. Jutta Maria Bönhert, soprano; Rebecca Martin, mezzosoprano;
Markus Schäffer, tenor; Thomas Laske, barítono. Coro de Niños de Windsbach. Deutsche Kammer-Virtuosen Berlin.
Director: Karl-Friedrich Beringer. Obras de Vivaldi, Bach y Mozart.
E
n la explosión inicial del
Kyrie —en un triunfante
do mayor— de la mozartiana Misa de la coronación,
en la frescura, la alegría, pero
también en la precisión y la
pureza con que los niños del
Coro de Windsbach la atacaron cabría ver in nuce todas
las cualidades que esta coral
posee en grado superlativo y
que hicieron del concierto
una fiesta de la música. Son
realmente extraordinarios, da
gusto escucharlos. La formación instrumental —Deutsche
Kammer-Virtuosen Berlin—
se manifestó como un soporte perfectamente adecuado a
la juvenil masa coral, por la
transparencia de las texturas,
la claridad de la articulación
y la fidelidad al estilo de la
época de las composiciones,
conseguida, sin embargo, no
por el empleo de instrumentos originales o reconstruidos
sino, como es típico de esa
formación orquestal, por un
uso prudente y virtuosístico
de los instrumentos modernos —incluso en el caso del
oboe da caccia—, de acuerdo con las maneras estilísticas “antiguas”. Cierto que
algunas veces el grupo de las
cuerdas, quizá demasiado
adelgazado, no se oyó lo
suficiente (en contraste con
los brillantes vientos), no fue
suficiente contrapunto al
lozano vigor de las voces
infantiles (así en los hermosísimos arpegios que Mozart
escribió en contrapunto con
el coro en el Et incarnatus
est de la Misa). Pero, en
general, la adecuación fue
perfecta. Quizá lo más redondo de unas interpretaciones
todas ellas muy hermosas fue
la Cantata BWV 27 “Wer
weiss, wie nahe mir mein
Ende”, a lo mejor porque el
cálido pietismo protestante
convenga más a estos cantores educados en la mejor tradición de la música evangélica. Pero no se puede decir
que en el Gloria, en re mayor
RV 589, que abrió concierto,
y en la citada Misa, que constituyó la segunda parte de
aquél, no se dieran en abundancia las ya expresadas virtudes de los niños cantantes,
del grupo instrumental y,
sobre todo, de la cuidadosísima, amorosa dirección de
Beringer. Del cuarteto de
solistas, el tenor dio la elevada talla del conjunto, el único; el bajo se mostró solvente en su no muy importante
papel; ellas “pincharon” o,
mejor dicho, se ajustaron a
una extraña “ley no escrita”
de los solistas de oratorio
que viene a utilizar la monserga del equilibrio del conjunto, la adecuación estilística, para enmascarar la escasez de voz, agravada, en el
caso de la mezzosoprano por
graves problemas de afinación y emisión.
José Luis Vidal
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BARCELONA
Palaucent
LÁSTIMA DE VIAJE
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 15-III-2010. Filarmónica Nacional Rusa. Director: Vladimir
Spivakov. Obras de Chaikovski y Shostakovich.
V
enir desde Moscú con
intención, además, de
presentarse como representantes y restauradores
(tal decía la nota del programa de mano), de la tradición
musical rusa para obtener los
resultados que se obtuvieron
en este concierto, es casi una
lástima de viaje. Y no es que
la citada orquesta no sea buena, lo es sobre todo materialmente —probablemente sería
mucho más interesante “si
tuviese buen señor”—, pero
Spivakov, extraordinario violinista, apareció en este concierto como un director de
posibilidades limitadas, como
su gesto —una mano izquierda que se mueve sistemáticamente para duplicar el gesto
de la derecha mejor se estaría, como quería Strauss, en el
bolsillo del chaleco. Después
de la lección de severidad y
profundidad de Mravinski, la
interpretación de Chaikovski
se ha encaminado por derroteros muy beneficiosos, que
Spivakov, dando rienda suelta
a los metales y las baterías en
plan más “Hollywood” que
San Petersburgo (allí se creó
la Quinta en 1888), tuvo muy
poco en cuenta. Salvada la
bondad de las cuerdas (cuando se podían oír, y dice
mucho de ellas que era a
menudo) y algún momento
de mayor empatía, como en
el delicioso vals, tan chaikovskiano, y en la contrastada y agitada parte central,
ambos del tercer movimiento, lo demás fue una versión
sin interés, con tan excesivo
volumen, tan dura y con
atención tan poco conmovedora a los largos momentos
cantables, también tan chaikovskianos, que a veces
resultó irritante.
Curiosamente, la versión
de la Quinta de Shostakovich, muchísimo más apreciable, convirtió en cierta
manera en virtud los defectos que antes hemos reprochado a la versión de Chai-
kovski.
Está
claro que la
“dureza” del
director, transmitida a la
orquesta (o al
revés, quién
sabe), benefició
a
esta
segunda Quinta. Los vastos
planos sonoros,
bruscamente contrapuestos,
los
tensos e intensos unísonos
de las cuerdas,
los implacables ostinati
(del xilofón, de
la percusión, de las cuerdas
sacudidas más que frotadas),
incluso esa misma banalidad,
de raigambre mahleriana, tan
conscientemente buscada
por Shostakovich, todo eso
parece estar más acorde con
el temperamento de Spivakov o, en todo caso, parece
VLADIMIR SPIVAKOV
verterlo con mucha más convicción que el melodismo
posromántico sometido a
forma lo más clásica posible
(si se acepta esto como una
aproximación de urgencia al
sinfonismo de Chaikovski).
José Luis Vidal
Temporada de la OBC
EL PEAJE DEL ÉXITO
Barcelona. Auditori. 28-II-2010. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director: Paul Polivnick.
Obras de Dutilleux y Chaikovski. 7-III-2010. Antonio Meneses, violonchelo. OBC. Director: Eiji Oue. Obras
de Berlioz, Chaikovski, Saint-Saëns, Kodály y Stravinski.
M
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ichel Plasson se vio
obligado a cancelar
por problemas de
salud su actuación con la
OBC. Una lástima, porque la
novedad del programa, The
Shadow of Time, de Henri
Dutilleux, figura entre sus
logros discográficos. No era
fácil encontrar un sustituto
de última hora —la refinada
partitura de Dutilleux no es
de gran repertorio, aunque,
para compensar el esfuerzo,
en la segunda parte tenía un
caramelo, la Cuarta de
Chaikovski. Solucionó el
compromiso un buen profesional, Paul Polivnick, que
llevó a buen puerto una
obra plagada de dificultades
técnicas. No fue una lectura
refinada —faltó precisión y
equilibrio— pero los resultados fueron satisfactorios.
La atmósfera emocional
subió con la intervención de
las voces infantiles del Cor
Vivaldi-Petits Cantors de
Catalunya en la bellísima
parte en memoria de Anna
Frank y todas las víctimas.
Polivnick planteó una Cuarta no poco efectista y algo
deslabazada, pero de tremendos contrastes. Se llevó
grandes aplausos, aunque
nadie recibe más aplausos
con la OBC que Eiji Oue,
que sigue coleccionando
éxitos en cada actuación,
aunque la elección de las
obras, siempre escorada
hacia los clásicos más populares, no deja de ser un peaje para el éxito. En esta ocasión, la simple enumeración
de las obras que figuraban
en los atriles da grima por la
incoherencia y falta de
ambición artística del programa: obertura de El corsario de Berlioz, Andante
cantabile para violonchelo
de Chaikovski y Primer
Concierto de Saint-Saëns,
Danzas de Galanta de
Kodály y suite de El pájaro
de fuego de Stravinski. Destaquemos la belleza y cali-
dez del sonido de Antonio
Meneses,
extraordinario
solista en las dos piezas
concertantes, y la rutilante
versión de la página más
novedosa del programa, las
Danzas de Galanta, resueltas por Oue con extraordinaria brillantez y justeza de
acentos, sin cargar las tintas
en las esencias gitana de
una obra de gran vigor rítmico. Remató la faena con
un Stravinski de suculentos
colores y tremenda fuerza, y
se llevó, como siempre, las
más encendidas ovaciones
del público.
Javier Pérez Senz
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BILBAO
Novena edición del festival
CATARSIS POÉTICA
Varios miles de asistentes
tomaron durante el primer fin de semana los
diferentes espacios del
Palacio Euskalduna bilbaíno en este alocado festival,
hermano de La Folle Journée
de Nantes, que en su novena
edición giró alrededor de
algunos de los compositores
que formaron parte de la
“nueva generación” (son
palabras de Schumann) de
músicos nacidos a la luz del
primer romanticismo. Prueba
de la santa demencia de
estas jornadas fue el que en
una de las salas se hiciera en
catorce audiciones nada
menos que la obra integral
para piano de Chopin en las
manos de Abdel Rahman El
Bacha, Anne Queffélec, Philippe Giusiano, Momo Kodama e Iddo Bar-Shaï. No obstante, el primer concierto del
auditorio alcanzó dimensión
sinfónica con la Escocesa de
Mendelssohn y oratorial con
algunos fragmentos de su
Elías, aquí en las voces de la
ABDEL RAHMAN EL BACHA
M.A. Fernandez
BILBAO
Palacio Euskalduna. Festival Musika-Música. 5/7-III-2010. Chopin y la generación de 1810.
MARTA ZABALETA
BRIGITTE ENGERER
LUIS FERNANDO PÉREZ
Sociedad Coral de Bilbao y
en ambos casos con la
orquesta sinfónica de la villa
bajo la dirección de Günter
Neuhold. El austriaco, nadie
lo duda, es un músico serio,
de batuta firme e ideas claras, pero anduvo en la sinfonía un tanto falto de fibra. A
nuestro parecer, se redimió
un día después con una
Cuarta de Schumann muy
estimable, en una sesión en
la que Jean-Claude Pennetier
apareció ante el Segundo
Concierto de Liszt con grandes dosis de virtuosismo y
temperamento. Esplendorosa
sonó la Italiana de Mendelssohn en la Real Filharmonía
de Galicia capitaneada por
Antoni Ros-Marbà, con una
cuerda prodigiosa que ya
había brillado a toda luz en
UNA RENANA INOLVIDABLE
M
20
usika-Música, Bilbao,
Palacio Euskalduna, a
las once de la mañana del 6 de marzo de 2010.
Un lugar y una fecha que
unos cuantos recordaremos
siempre. La razón: una versión absolutamente extraordinaria, literalmente arrebatada y arrebatadora de la
Renana de Schumann. La
orquesta, la Real Filharmonía de Galicia. El director,
Antoni Ros-Marbà. Es decir,
un maestro cuyo talento
parece que lo tuviéramos
amortizado desde hace
años, que está ahí, cuya clase nadie pone en duda, pero
que a veces se nos olvida,
de puro natural, a la hora de
hacer recuento de lo mejor
que tenemos. Y una orquesta, su orquesta, que él ha
convertido en un verdadero
bombón, en un prodigio de
Antoni Ros-Marbà y la Real Filharmonía de Galicia
flexibilidad, de intención, de
virtuosismo individual y de
entrega colectiva —no hay
más que verla afinar para
comprobar cómo se respeta a
sí misma. Ros lleva desde
siempre esta música en el
corazón y con eso y con
inteligencia nos la dio a
quienes tuvimos —cómo es
la vida— la suerte de estar
allí. Gracias, maestro.
Luis Suñén
la sensacional, limpísima y
valiente versión del Concierto para piano de Schumann
resuelta por el grancanario
Iván Martín. Aún en el auditorio, el proverbial control
del sonido y la concentrada
intensidad expresiva del
onubense Javier Perianes llevaron al público al delirio no
ya sólo en su mirífica interpretación del Primer Concierto de Chopin, sino también en el momento mágico
que supuso, fuera de programa, el póstumo Nocturno en
do sostenido menor. Con la
misma orquesta (la Sinfonía
Varsovia) y el mismo director
(el georgiano George Chichinadze), el franco-libanés
Abdel Rahman El Bacha,
antes citado, puso en la
noche del domingo uno de
los posibles finales al festival
con un Segundo Concierto
de puro y alisado esmalte.
Ya en la intimidad de la
pequeña sala, y al margen de
la curiosidad de los miembros del Ensemble Zespól
Polski ahondando en el folclore polaco, fue verdaderamente revelador el recital de
la joven guipuzcoana Judith
Jáuregui, casi recién llegada
de su paso por el Ciclo de
Jóvenes Intérpretes de esta
casa: la musicalidad cálida y
delicada que hacía emanar
del piano dilataba la sutil y
terciopelada belleza de su
sonido hacia una intensidad
efusiva y apasionada que,
sobre todo en el caso de los
Impromptus de Chopin, iba
deviniendo en un lirismo
cada vez más rico y exuberante. En el mismo espacio,
el gran iberista Luis Fernando Pérez desplegó después
un canto de claras reminiscencias belcantistas y creó
auténticas tempestades en
una serie de nocturnos chopinianos, explayó asombrosas sombras de angustia
sobre el Vallée d’Obermann
lisztiano y dialogó con el
romanticismo más vivo a través una poderosa y exaltada
Primera Balada del polaco.
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BILBAO
Sociedad Filarmónica
MAESTRO
Sociedad Filarmónica. 10-III-2010. Trevor Pinnock, clave.
Obras de Froberger, Bach, Couperin y Rameau.
A
mpliamente conocido
por su determinante
papel en la recuperación y renovación de gran
parte del repertorio barroco
(en muchos casos al frente de
The English Concert, grupo
que lideró durante más de
treinta años desde su fundación en 1972), el británico
Trevor Pinnock reapareció
ante el público de la Sociedad
Filarmónica de Bilbao en una
sesión en la que puso de
manifiesto su palmario conocimiento del estilo y su portentoso dominio de los registros del clave, dos elementos
que resplandecieron con gran
claridad en todas las obras
que conformaban el programa. Así, la excelencia vino
pronto en la Partita nº 4 de
Bach, bien moldeada a partir
de una diáfana claridad de
líneas, de una controlada flexibilidad rítmica, de una
sonoridad siempre plena y de
una retórica más libre que la
sugerida en las páginas de
Froberger. No menos notable,
bien que planteada desde
unos presupuestos estéticos
no demasiado disímiles, fue
la interpretación de los dos
extractos del octavo orden de
segundo libro de piezas para
clave de Couperin, resaltando
con variada dinámica el fuerte contraste entre la trascendencia trágica del Passacaille
y la relajada levedad de La
Ahora en solitario, Perianes
pasó de montar en caballitos
de madera, jugar al escondite, escapar del coco y caer
en hermosos sueños en las
Escenas de niños de Schumann a entrar, con una técnica depuradísima, en lo más
profundo de la Tercera Sonata de Chopin. Hermosa, poética y serena fue a su vez la
sesión schumanniana ofrecida por el bilbaíno Asier Polo
y la legazpiarra Marta Zabaleta, como lo había sido, sólo
unas horas antes, el recital
TREVOR PINNOCK
Morinète. En cambio, la Suite
en la menor de las Nouvelles
suites de pièces de clavecin
de Rameau no terminó de
levantar el vuelo por la relativa falta de mesura poética,
viéndose su espectro lírico
velado por eventuales ráfagas de un virtuosismo certero (más allá de los roces y de
algún desliz muy evidente en
las doubles de la Gavotte)
pero algo seco. En todo caso,
nimiedades ante la soberanía
y la clase musical de uno de
los grandes.
Asier Vallejo Ugarte
de la siempre exquisita y elegante Brigitte Engerer. Pero
no tuvo este festival el tono
francés de otras ediciones.
Antes al contrario, vino a
asegurar una vez más la
extraordinaria solidez de
toda una generación de
músicos de nuestro país que
va poco a poco forjando los
cimientos para una nueva
edad de oro del pianismo
español.
Asier Vallejo Ugarte
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GRANADA / LA CORUÑA
Ciclo de la Orquesta Ciudad de Granada
FLORES, ESTEPAS Y MILAGROS
Palacio de Exposiciones y Congresos. 26-II-2010. Spanish Brass Luur Metalls. Orquesta Ciudad de Granada.
Director: Josep Pons. Obras de Mahler-Britten, Vidal y Schumann. 5-III-2010. Guillermo Pastrana,
violonchelo. Academia de la Orquesta Ciudad de Granada. Director: Salvador Mas. Obras de Shostakovich.
12-III-2010. Cédric Tiberghien, piano. Orquesta Ciudad de Granada. Director: Christopher Hogwood. Obras
de Mendelssohn y Haydn.
GRANADA
En tres semanas ha habido ocasión de pasear por
toda Europa, de las praderas floridas austriacas
mahlerianas a las lucrativas visitas a Londres de
Haydn, sin olvidar las
peligrosas estepas soviéticas
(“caos en lugar de música”,
le reprochaban al pobre
Shostakovich de su Lady
Macbeth). Siglo y medio de
música a caballo de tres centurias en las manos de tres
directores diferentes.
El primero de los conciertos mezcló en justas proporciones lo habitual (una
estupenda Segunda Sinfonía
de Schumann) con un casi
estreno, dado que el del
Concierto para quinteto de
metales y orquesta de Lluís
Vidal tuvo lugar el pasado 15
de enero en el Auditorio
Nacional de Madrid. La obra,
encargada por el Spanish
Brass Luur Metalls, que la ha
interpretado en ambas oca-
siones bajo la batuta de
Pons, ofrece numerosas
oportunidades de lucimiento
a los solistas sin asustar a
públicos poco predispuestos.
De los tres movimientos, el
Allegro intermedio resultó el
menos original, pero contiene divertidas reminiscencias
de música circense que evocan las obras desenfadadas
de Shostakovich. El arreglo
para pequeña orquesta por
Britten del segundo movimiento de la Tercera Sinfonía de Mahler, de una extremada delicadeza, fue conducido por Pons con su demostrada pericia y afinidad con
la música de la Viena fin-desiècle.
El maestro Mas dirigió a
una meritoria Joven Academia de la Orquesta Ciudad
de Granada, taller orquestal
de
cincuenta
alumnos
menores de 24 años, concentrados en la percusión y
los vientos (sólo veinte en
las cuerdas). Lo mejor que
se puede decir de ellos es
que no desentonaron en
absoluto del nivel de la
OCG habitual, y eso que las
partituras no eran precisamente fáciles. El solista del
violonchelo, Guillermo Pastrana, es también un músico
local y ofreció una emocionante interpretación del primero de los dos conciertos
de Shostakovich para el instrumento. En la otra obra de
Shostakovich interpretada,
la Quinta Sinfonía, Mas
mantuvo el nivel, aunque se
produjeron algunas pérdidas
de tensión. Por cierto, es
casi inevitable que las notas
de mano en que aparecen
obras de Shostakovich caigan en la trampa SainteBeuve, que diría Proust, de
analizar la obra como producto de la biografía, pero
peor resulta escribir que
entre las obras de Shostakovich hay “numerosas piezas
completamente olvidables”
por tratarse de “encargos alimenticios” indignos de su
categoría.
Christopher Hogwood
dirigió el tercero de los conciertos reseñados. La prestación del pianista francés
Cédric Tiberghien en el
inusual Concierto nº 1 para
piano y orquesta de Mendelssohn resultó una verdadera delicia, como lo había
sido la Obertura Ruy Blas
que lo precedió. Pero donde
Hogwood
destaca,
sin
menospreciar sus recientes
amores con el siglo XX checo, es en los compositores
anteriores al siglo XIX. La
interpretación de la Sinfonía
nº 96 de Haydn fue verdaderamente milagrosa (más que
el sobrenombre de la sinfonía, que parece corresponder
a la nº 102), llena de simplicidad y elegancia.
Joaquín García
Ciclo de la OSG
DOS CONCIERTOS SINGULARES
Palacio de la Ópera. 26-II-2010. Rebecca Evans, soprano; Josep Miquel Ramón, barítono; José Vicente Castelló,
trompa. Coro de la OSG. Coral Universitaria Illes Balears. Sinfónica de Galicia. Director: Carlos Kalmar. Obras
de Bal y Gay, Strauss y Vaughan Williams. 5-III-2010. José A. Trigueros, percusión. OSG. Director: Max Valdés.
Obras de MacMillan y Shostakovich.
LA CORUÑA
Dos conciertos muy diferentes, pero ambos con
una marcada singularidad
que los ha hecho atractivos e interesantes. El primero concitó, con la
orquesta, a dos corales, un
solista de trompa y una
soprano; el segundo reunió
un sorprendente concierto
para percusión y una de las
sinfonías “malditas”, de Shostakovich. Carlos Kalmar, el
excelente director uruguayo,
concertó con acierto los dispares elementos intervinientes en el primero de los actos
22
musicales. Comenzó con una
magnífica partitura del compositor gallego, Jesús Bal y
Gay, Oda a Don Quijote, cuyo
único defecto —¿o virtud?—
es su brevedad. En el Concierto nº 2 para trompa, de
Strauss, se lució el joven Castelló, trompista principal de la
orquesta, que estuvo impecable con el difícil instrumento.
La soprano Evans tiene una
bellísima voz que además
proyecta muy bien; y el barítono Ramón es el cantante
sobrio y eficaz habitual: las
dos corales (ciento veinticua-
tro voces) cantaron muy
bien. Y la orquesta estuvo
magnífica en la preciosa Sinfonía nº 1, la Sinfonía marina, de Vaughan Williams.
Kalmar, elegante y dominador, realizó un excelente trabajo de concertación. El
segundo acto musical incluía
el Concierto para percusión y
orquesta Veni, veni, Emmanuel, obra contradictoria y
extraña, que permitió —eso
sí— comprobar el extraordinario nivel del percusionsita
de la Sinfónica, José A. Trigueros. La Sexta Sinfonía, de
Shostakovich, pasa por ser
una de sus partituras sinfónicas menos valoradas; no obstante, su primer movimiento,
angustioso, opresivo, sobrecogedor, es de una calidad
excepcional. Gran versión de
la OSG, a la que no es ajeno
el director chileno Maximiano Valdés. A pesar de que su
técnica rectora reiterativa y
de escasa capacidad expresiva no cala en el público, lo
cierto es que su versión de la
obra fue magnífica.
Julio Andrade Malde
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LAS PALMAS
XLIII Temporada de Ópera de Las Palmas de Gran Canaria “Alfredo Kraus”
PARA GUSTOS, COLORES
Teatro Pérez Galdós. 19-II-2010. Wagner, Tristan und Isolde. Jon Fredric West, Jeanne-Michèle Charbonnet,
Reinhard Hagen, Petra Lang, Ángel Ódena, Juan Antonio Sanabria. Coro de la Temporada de Ópera. Filarmónica
de Gran Canaria. Director musical: Günther Neuhold. Director de escena: Mario Pontiggia.
16-III-2010. Bellini, La sonnambula. Desirée Rancatore, Celso Albelo, Carlo Colombara, Ruth Rosique, Mireia
Pintó, Javier Galán. Director musical: Eric Hull. Director de escena: Riccardo Canessa.
LAS PALMAS
Escena de Tristán e Isolda de Wagner en el Teatro Pérez Galdos
Una nueva temporada de
Ópera en el Pérez Galdós
se inauguró con un título
que se presentaba en versión escénica por primera
vez en este escenario:
Tristán e Isolda de Wagner, ópera de gran complejidad en todos los órdenes
y que nos llegó en una producción propia de los Amigos Canarios de la Ópera, firmada por Mario Pontiggia,
director artístico del certamen. Reparto vocal compacto y homogéneo, escenografía imaginativa e inteligente y
una extraordinaria iluminación, diseñada por Alfonso
Malanda, valieron para lograr
una calurosísima acogida,
especialmente para los wagnerianos, si no muy abundantes por estos pagos, sí
muy escogidos. Mérito especial hay que otorgar a la
Orquesta Filarmónica de
Gran Canaria, con una cuerda realmente ejemplar y con
sobresalientes prestaciones
de los solistas, especialmente
de la madera. La hábil direc-
ción de Neuhold condujo a
buen puerto la nave, por
cierto, muy bien resuelta en
lo escénico por Pontiggia. De
entre las voces destacaron
particularmente las graves:
Petra Lang, en una actuación
in crescendo a medida que
avanzaba la obra; extraordinario en todos los sentidos el
Kurwenal de Ángel Ódena
(Marinero/Pastor); timbradísimo y noblemente dicho el
Rey Marke de Reinhard
Hagen. En sus breves pero
notadas intervenciones, irreprochable Juan Antonio
Sanabria. La pareja protagonista, por el contrario se nos
mostró más irregular: Charbonnet acusa el cansancio a
medida que transcurre la prolija partitura, y su Liebestod,
impactante en lo escénico,
no termina de convencer en
lo vocal. West, veterano en
este repertorio, también acusa los excesos vocales, pero,
aunque la voz no destaque
por su belleza precisamente,
resuelve en general con más
que probada técnica.
Casi en las antípodas, el
siguiente título, La sonnambula, también ha constituido
un éxito, especialmente en lo
vocal, y con el indiscutido
triunfo del joven tenor tinerfeño Celso Albelo. En esta
obra, quintaesencia del bel
canto, bajo la batuta excelente de Eric Hull, que sabe respirar y cantar con los solistas
y que, ha resaltado como
pocos los rasgos chopinianos
de la partitura, Albelo ha
hecho gala no sólo de una
voz de esmalte purísimo y de
un bello color, sino de un
fraseo admirable y de una
técnica envidiable que le
permite alcanzar sin problemas los más arriesgados
sobreagudos. También en
estas notas encuentra su
mejor filón la siciliana Rancatore, muy limpia en las agilidades y en el extremo sobreagudo de su tesitura, que en
poco se corresponde con
otros registros de su voz,
necesarios, sin embargo en
la escritura belliniana y en
los que no muestra idéntica
calidad. Pese al bello timbre,
no parece encontrarse a sus
anchas Colombara como el
Conde; muy justita Rosique
como Lisa, que no termina
de resolver su segunda aria,
y plenamente solventes Pintó, Galán y Navarro. El coro,
pilar fundamental en esta
obra, volvió a refrendar sus
éxitos de temporadas anteriores, siempre bajo la atenta
supervisión de Olga Santana.
Discutida, pero a nuestro juicio coherente con la historia
y el estilo, la escenografía de
Alfredo Troisi y la regia de
Canessa, que han recreado
una estética entre lo naíf y lo
kitsch en una ambientación
muy de grabado decimonónico o de postal de vistas de
época de una Suiza recalcitrantemente verde. Muy bien
la orquesta, a pleno servicio
del canto. De momento, la
temporada va por muy buen
camino, y a gusto de todos.
Y es que, para gustos se
hicieron los colores.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
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MADRID
Martín y Soler se integra en el repertorio
MITOLOGÍA Y BUEN HUMOR
Teatro Real. 17-III-2010. Martín y Soler, L’arbore di Diana. Liubov Petrova, Dimitri Korchak, Marina
Comparato, Pavol Breslik, Simón Orfila, Ainhoa Garmendia, Marisa Martins, Jossie Pérez. Director musical:
Ottavio Dantone. Director de escena: Francisco Negrín. Escenografía: Rifail Ajdarparsic. Ariane Unfried.
Figurines: Louis Désiré. Iluminación: Bruno Poet. Coreografía: Thomas McManus.
24
Javier del Real
MADRID
Después de Il burbero di
buon cuore e Il tutore
burlato (ésta dentro del
proyecto pedagógico), el
Teatro Real ha programado su coproducción con
el Gran Teatro del Liceo —la
crítica correspondiente al
montaje barcelonés puede
verse en SCHERZO nº 246,
pág. 20— de L’arbore di Diana, tercera colaboración de
Martín y Soler con Da Ponte,
pero en absoluto la última,
como se afirmaba en la propia información en Internet
del coliseo madrileño, puesto que aún seguirían La scuola dei maritati [La capricciosa corretta] y L’isola del piacere, ambas conocidas en
Londres en 1795. No contiene, desde luego, L’arbore di
Diana el mejor libreto del
abate —que parecía mucho
más estimulado cuando trabajaba para Mozart—, pero
la un tanto manida trama
mitológica resulta simpática
y la amable música de Martín
y Soler se escucha con agrado. El Árbol del compositor
valenciano pudo ya verse en
Madrid en 1982, en el Teatro
de la Zarzuela, con dirección
musical de Napoleone Annovazzi y escénica de José Luis
Alonso. Fue un acercamiento
en gran medida frustrado, al
abandonar en última instancia el proyecto su principal
promotora, Montserrat Caballé. Las condiciones más bien
modestas de entonces se
han mejorado ahora muy
notablemente, empezando
por la edición misma de la
música, debida en esta ocasión a Leonardo J. Waisman.
Los directores musical y
escénico de la presente
representación del Árbol
parecen haber abrazado con
entusiasmo la causa de Martín y Soler, pues son los mismos que acaban de proponer en Valencia Una cosa
rara. La puesta en escena
del título madrileño discu-
Simón Orfila y Marina Comparato en L’arbore di Diana de Vicente Martín y Soler
rrió por cauces de ingenuidad y moderado humorismo, una acción aceptablemente ágil y colores un tanto chillones, en especial el
hiriente rojo de discoteca. Se
contó con un reparto homogéneo y funcional. Liubov
Petrova dio una razonable
credibilidad —sobre todo,
cuando el personaje se
humaniza— a Diana, defendiendo bien el aria Sento che
dea son io —de formato cercano al de aria de ópera
seria—, pese a alguna
inexactitud de afinación y
cierta tendencia al grito en el
registro más agudo. Su mejor
prestación se dio probablemente en el original recitativo Cessa, cessa mio core,
seguido del rondó Teco porta, o mia speranza. Atractivo
timbre el del tenor Dimitri
Korchak, como Endimión,
que fraseó elegantemente
Lieti e amorosi i rai y otorgó
cierto dramatismo a su
momento de tintes más
serios, Ah quante volte, mai.
El Amore de Marina Comparato fue el detonante de la
acción; pese a su movilidad
reducida por un accidente,
Comparato compuso un travieso y divertido personaje,
cantando con chispa instantes como su dúo con Doristo o la juguetona aria Se dice
qua e là. Muy sólido el Silvio
de Pavol Breslik y eficaces
Ainhoa Garmendia (Britomarte), Marisa Martins (Clizia) y Jossie Pérez (Cloe).
Simón Orfila (Doristo), barítono de voz clara, puso en
pie con moderada comicidad su personaje y se movió
y cantó con soltura.
Ottavio Dantone llevó las
riendas de la orquesta con
pulso y fluidez, obteniendo
una plausible sonoridad clásica de la formación. Siempre
atento a las voces, el fundador de la Accademia Bizantina mostró una apreciable
comprensión de las necesidades de una partitura muy
profesional, pero no precisamente abundante en números punteros; éstos, desde
luego, los supo aprovechar,
como en el caso del final del
acto primero. El continuo, a
base de clave (Stefano Demicheli) y fortepiano (Simone
Gullì), en alternancia o
simultáneamente, sonó algo
pobre; quizá se hubiera
beneficiado del refuerzo de
un algún otro instrumento.
Enrique Martínez Miura
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XVI Ciclo de Lied
LA BELLA PERSUASIÓN
Borggreve
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 22-II-2010. Bernarda Fink, mezzo; Anthony Spiri, piano. Obras de
Schumann, Granados, Gianneo, Dallapiccola y Rodrigo.
N
os hemos habituado a
devaluar el adjetivo
retórico porque olvidamos su primaria significación: lo atinente al arte de
persuadir, el arte suasorio, la
retórica. Así repuesta en su
lugar, la palabra sirve perfectamente para definir la tarea
de Bernarda Fink. Es una
cantante que persuade desde
su inteligencia, su manera de
elegir certeramente sus
medios expresivos, dejando a
la libertad del escucha su
capacidad de emocionarse.
Hay una sensibilidad elegante que no perturba la percepción de la música unida a la
poesía —o a la inversa, como
se prefiera— y que jamás
renuncia a la medida justa, el
matiz preciso y mínimo, la
BERNARDA FINK
musicalidad destilada por
medio de una técnica soberana que en ningún momento
hace acto de presencia ni
gesticula su exhibición.
Así volvió a demostrarlo
en un programa variado y
exigente, donde estuvo Schumann, una querencia recono-
cida suya, junto a la novedad
de sus intervenciones en castellano. En sede schumanniana destacó el breve ciclo del
Op. 135, las Poesías de la reina María Estuardo. Triste y
señorial, intuitiva del más
allá, melancólica en su adiós
a Francia, se nos apareció la
reina hecha verso y leyenda.
Hasta pudimos creer que
tenía la voz esmaltada, cálida
y rica de registros de Bernarda Fink.
En La maja dolorosa,
donde Granados se asoma al
expresionismo sombrío del
Goya negro, en la espinosa
línea atonal de Dallapiccola
sobre poemas de Antonio
Machado (Quatro liriche), en
las coplas de Luis Gianneo
sobre versos anónimos y los
madrigales de Rodrigo evocando el siglo XV castellano,
lució la cantante su doble
capacidad de hondura y ligereza. En todos los casos, contó con un pianista cauto,
atento y equilibrado.
Blas Matamoro
Temporada de la OCNE
DE LO SUTIL A LO MUSCULADO
Madrid. Auditorio Nacional. 29-II-2010. Orquesta Nacional de España. Director: Rafael Frühbeck de Burgos. Obras de
Beethoven y Chaikovski. 26-II-2010. Marie-Elisabeth Hecker, violonchelo. ONE. Director: Sylvain Cambreling. Obras
de Britten, Saint-Saëns y Schumann. 5-III-2010. OCNE. Director: Josep Pons. Haydn, Las estaciones. 14-III-2010. Akiko
Suwanai, violín. ONE. Director: Yakov Kreizberg. Obras de Mendelssohn y Shostakovich.
E
26
l espigado director austro-norteamericano de
origen ruso Yakov Kreizberg, nuevo en la plaza,
posee movimientos sincronizados y medidos, batuta precisa y sutil. No es elegante,
pero sí personal. Sabe leer
entre líneas y apartarse de lo
convencional, lo que benefició a Mendelssohn. Pintó con
mucho cuidado, a la acuarela, con toques levemente
poéticos, la obertura de Las
Hébridas, un punto borrosa.
Tuvo detalles originales con
la madera en el Concierto
para violín, donde Suwanai
cantó con naturalidad y tocó
con amplio sonido y agilidades mejorables un stradivarius de 1714.
Nos gustó la Sinfonía nº
11 de Shostakovich, bien
acentuada y ritmada, exacta y
magra de fraseo, con excelen-
te reproducción de algunos
de los pasajes más significativos: fugato del final del
segundo movimiento, canto
de las violas en el Adagio o el
furioso batir de las cuerdas en
la Varsoviana del Finale. La
expansiva conclusión estuvo
rematada por un inesperado
golpe de campana, que quedó flotando en el aire.
Frühbeck empleó sus
mejores: seguridad de trazo,
acentuación regular, buena
conjunción. Versiones musculadas, poco cuidadas. Algo
más de lirismo en la Misa en
do de Beethoven no habría
venido mal. Menos adustez y
más regulación dinámica
habrían convenido a la contundente Sinfonía nº 5 de
Chaikovski. Nos defraudó
Cambreling, que no fue más
allá de la corrección. Su
batuta es firme y ordenada,
pero un tanto árida, aunque
obtuvo de la ONE adecuada
prestación en los Interludios
de Peter Grimes de Britten.
La Renana de Schumann nos
pareció alicaída, falta de ligereza, de restallante lirismo.
La chelista Hecker tiene bella
aunque reducida sonoridad.
Anduvo algo dubitativa al
principio y luego se entonó.
El aroma agreste de Las estaciones de Haydn no estuvo
siempre presente en la versión de Pons, que se nos
antojó escaso de personalidad tímbrica y de total transparencia. Coro aplicado y en
ocasiones destemplado en
las féminas. De los tres solistas, Prunell-Friend, Ramón y
María Espada, brilló sobre
todo esta última por estilo y
puesta en voz.
Arturo Reverter
YAKOV KREIZBERG
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Ciclo de la ORTVE
DOS ORIGINALES
Madrid. Teatro Monumental. 19-II-2010. Orquesta de Radiotelevisión Española. Director: Günther Herbig. Obras
de Beethoven y Shostakovich. 26-II-2010. Ana Mª Sánchez, soprano; Yann Beuron, tenor; Javier Franco, tenor;
Philippe Kahn, bajo. Coro y ORTVE. Director: Enrique García Asensio. Berlioz, La infancia de Cristo.
G
ünther Herbig cumplió
con creces su promesa
tácita para esta temporada de la ORTVE: recrear
con grandeza y espíritu la
Décima Sinfonía de Shostakovich. Austeridad general,
solidez, noble concepción
—no especialmente romántica— y profundo conocimiento del principio tensiónrelajación y sus códigos. De
un fondo tortuoso, hizo
emerger la riqueza de la
obra, su variedad expresiva
y semántica. La idea de
colectividad casa bien con
esta pieza de un autor soviético singular, como su país
enfrentado a un cambio de
aires —Stalin acaba de
morir—, cuyo reflejo atrapan
unos pentagramas vehementes y emotivos. Pero esa referencia a lo colectivo el viernes tuvo una lectura más
simple: se tocó sin fisuras, y
la orquesta tradujo con altura de miras, bellamente, las
indicaciones precisas y
espartanas de la batuta.
Alguna futesa en los metales
no entra en la cuenta, frente
a los contundentes resultados globales. Como anécdota cabe señalar la presencia
en los atriles de Enrique
Abargues, gran fagotista de
la ONE, préstamo feliz, que
bordó sus bellas frases del
cuarto tiempo con escalofriante limpieza. Antes de
entrar en la sala me importaba saber si en el vigoroso
Scherzo DSCH se burló o no
de Stalin; pero qué diablos,
allí sólo daban música, cargada de vitalidad y expresión, pero sólo música que,
aun siendo un arte polisémico, bien poco me dijo sobre
cómo era Stalin.
Berlioz logró con la trilogía sacra La infancia de
Cristo un opus distinto,
inclasificable aun dentro de
su corpus peculiar. Su característica densidad tímbrica o
la preocupación espacial se
mantienen, pero dentro de
un contexto más tierno y
afectuoso, menos espectacular. García Asensio, vapulea-
do a veces por cierta crítica,
se tomó la obra muy en
serio, demostrando que aún
es una batuta suelta, ocupada en la medida y el orden,
si bien no siempre inspirada. El coro atendió sus
requerimientos, añadiendo
su propia variedad de colores y entonaciones dramáticas. Sánchez, con mermas
de brillo, cantó con adecuado recogimiento, Beuron
aportó su timbre grato y
Kahn mostró ser un bajo
sólido, profesional y algo
cavernoso, que cuajó una
visión aterradora del Sueño
de Herodes.
J. Martín de Sagarmínaga
Ciclo de la ORCAM
ESCALOFRÍOS
Madrid. Auditorio Nacional. 22-II-2010. Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Jordi Casas Bayer.
Obras de Dvorák y Bruckner. 8-III-2010. Alexandre Da Costa, violín. ORCAM. Director: José Serebrier. Obras de
Albéniz-Fernández Arbós, Bruch y Glazunov.
C
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on una dotación de
orquesta como correspondía —11 músicos
en la obra de Dvorák y 15
en la de Bruckner— el reconocidísimo maestro Casas
Bayer dio un concierto de
alto nivel. Su especialización en la dirección coral
arrojó más altos dividendos
en la Misa nº 2 de Bruckner,
en la que dentro de una ejecución esplendorosa en su
conjunto, nos obsequió al
frente del Coro de la Comunidad con períodos de
belleza difícilmente descriptible. Fue así en el Kyrie,
escalofriante, con pianissimi de increíble delicadeza,
así como el inmenso Amén
en la conclusión del Gloria.
El coro exhibió empaste y
matiz a raudales, cuajando
una interpretación de gran
nivel.
También lo hubo en la
Serenata en re menor op. 44
de Antonin Dvorák aunque
se pudieran exprimir más
las matizaciones dinámicas
a lo largo de la obra o dar
más ensoñación al Andante
con moto: se logró muy
bien el tono folclorizante en
la sousedská del Tempo di
minueto. Todo discurrió
dentro de acertados cánones hasta llegar a ese final
de la obra que nos hace
pensar en el Dvorák acusadamente sinfónico. Elogios
para todos los instrumentistas, que realizaron una
espléndida labor.
Con amplia dotación
orquestal se inició el concierto que dirigió el uruguayo Serebrier el día ocho de
marzo. En atriles fragmentos
de la albeniciana Iberia en
la orquestación de Fernández Arbós, que se plasmaron lucidamente aunque
con cierta tosquedad de trazo, ya que el maestro no
JOSÉ SEREBRIER
compensó las plenitudes
sonoras con detalles tímbricos que habrían redondeado
más la interpretación.
En el Concierto nº 1 en
sol menor de Max Bruch, el
joven violinista canadiense
Alexandre Da Costa lució
tan enjundiosa línea como
feble sonido, pese al cuidado que en el acompañamiento puso el maestro. Con
ello, todo lo que de épico
tiene este concierto quedó
empalidecido, aunque se
cantó muy bien. El éxito fue
marcado a pesar de lo
dicho, y Da Costa hizo un
bis junto al chelista de la
orquesta Rafael Domínguez.
Como colofón, ya sabíamos de la maestría de Serebrier en Glazunov, y así nos
obsequió con una Sinfonía
nº 4 del compositor ruso,
riente, idiomática, acertada
de acentos y ritmos, con
prestación excelente de la
orquesta, lo que concluyó el
concierto en ambiente de
gala.
José A. García y García
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Ciclo del CDMC
DIVERSIDAD
E
l Ensemble Intercontemporain, cuya visita es
siempre uno de los
acontecimientos punteros
dentro de la vida musical
madrileña, propuso un programa con cuatro autores
de estéticas y nacionalidades diferentes. Comenzó la
sesión con una composición
de Hèctor Parra, uno de los
nombres españoles que más
suenan entre los autores
que no han cumplido todavía cuarenta años. Su Sirrt
die Sekunde, página que le
fuera encargada por el
Klangforum Wien, fue ofrecida con elocuencia en su
dimensión de “drama abstracto” —así la define el
propio Parra— y el carácter
abrupto de los hechos sono-
BENNY SLUCHIN
ros. Magnífica actuación de
Benny Sluchin como trombón solista de From Needle’s Eye de Marco Stroppa. La
obra del italiano tiene posiblemente algunos problemas, entre ellos una duración desproporcionada para
Warmé-Janville
Madrid. Auditorio 400 del MNCARS. 22-II-2010. Benny Sluchin, trombón Ensemble Intercontemporain.
Director: Johannes Debus. Obras de Parra, Stroppa, Fujikura y Murail.
los materiales puestos en
juego y el abuso de los
sonidos del solista emitidos
con sordina —algunos de
efecto caricaturesco—, pero
es interesante el espectro
tímbrico. Muy logrado, en
cambio, el juego espacial de
los instrumentistas distribuidos entre el público en Fifth
station de Dai Fujikura, que
permitió apreciar de cerca
el alto nivel de virtuosismo
de los integrantes del Intercontemporain. Y, por fin, el
poderoso
lenguaje
de
Serendib de Tristan Murail,
ofrecida en toda su riqueza
sonora, a veces oceánica,
por unos músicos entregados. Una gran sesión.
Enrique Martínez Miura
Ciclo de Ibermúsica
CEGADOR
I
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bermúsica programó este
concierto extraordinario,
en todos los sentidos,
como punta de lanza de su
conmemoración de cuarenta
años de una actividad organizativa privada que es difícil
que tenga parangón en España, al menos en cuanto a los
grandes nombres se refiere.
Y desde luego el de la Filarmónica de Berlín —y Rattle,
claro— sigue funcionando
como un imán para el gran
público.
El programa, un tanto a
la antigua usanza —salvo
por el inciso schoenbergiano— y tal vez menos interesante que el de la actuación
de Zaragoza, funcionó a las
mil maravillas. Se abrió con
una amplia y pujante obertura de Los maestros cantores
wagnerianos. A continuación, la contradictoria versión a toda orquesta de la
Sinfonía de cámara nº 1 de
Schoenberg, una obra al
parecer condenada a no ser
oída casi nunca en la versión
original para quince instrumentos, puesto que es
mucho más habitual la elección del arreglo de Webern
para cinco músicos. Aunque
de notable claridad, la lectura suavizó el nervio tímbrico
del original y llevó la música
muy cerca de Mahler. Finalmente, una formidable versión de la Segunda de
Brahms, brillante, ampliamente cantada —tema lírico
del primer tiempo, todo el
lento—, irónico (Allegretto
grazioso) y arrolladora en el
final, especialmente la coda.
Prestación soberana de la
orquesta, tanto en conjunto
como en sus individualidades (trompa, oboe). Una
celebración, pues, de gran
altura musical.
Enrique Martínez Miura
SIMON RATTLE
Mat Hennek
Madrid. Auditorio Nacional. 23-II-2010. Filarmónica de Berlín. Director: Simon Rattle.
Obras de Wagner, Schoenberg y Brahms.
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Siglos de Oro
MINISTRILES Y POLIFONISTAS
E
l presente curso de
Siglos de Oro se ha iniciado con dos propuestas muy llamativas por diversos motivos. La primera recuperaba una manifestación
típicamente española, la del
conjunto instrumental que
tañía piezas de procedencia
vocal que habían alcanzado
gran fama y difusión. La
plantilla era igualmente castiza, bajones y bajoncillos, chirimías y corneta, así como
órgano. Los magníficos ejecutantes del grupo Ministriles
de Marsias dieron una lección de musicalidad y variedad —cambiando sutilmente
el color por medio de instrumentos de diferentes tamaños—, añadieron un pequeño toque teatral con las procesiones de entrada y salida
y glosaron con gran estilo
algunas de las piezas, sobresaliendo en este apartado la
Fundación Caja Madrid
El Pardo. Capilla del Palacio Real. 20-II-2010. Ministriles de Marsias. Obras de Guerrero, Morales, Lasso e. a.
Madrid. Iglesia de Nuestra Señora de Montserrat. 8-III-2010. Alamire. Director: David Skinner. Andrew
Lawrence-King, arpa. Obras de Peñalosa, Josquin e. a.
MINISTRILES DE MARSIAS
realización de la celebérrima
Susanne un jour de Orlando
di Lasso. La velada tuvo el
interés añadido de haber
pertenecido el manuscrito
del que procedían todas las
obras a Manuel de Falla y
custodiarse ahora en la
biblioteca que lleva el nombre del músico gaditano.
El atractivo del segundo
concierto se centraba sobre
todo en la recuperación en
tiempos modernos de la
Misa “Adieu mes amours” de
Francisco de Peñalosa, un
maestro de fines del XV y
comienzos del XVI del que
apenas hay obra conservada.
La audición de esta composición junto con el Stabat
Mater, Ave vera caro Christi
y las Lamentaciones supone
de hecho la toma de contacto con una buena parte de su
legado. La misa se interpretó
en la edición de Rob Wegman y el propio Skinner,
dado que una de las voces
no se preservaba. La oportuna programación de un par
de páginas de Josquin, entre
ellas obviamente la canción
que sirvió de base a Peñalosa, Adieu mes amours, evidenció la fuerte influencia
del compositor flamenco
sobre el español. Alamire
mostró una cuidada afinación, unos pianísimos inmateriales y un transparente
tejido, pero también una
cierta distancia expresiva.
Cumplidora la soprano Clare
Wilkinson, de castellano no
siempre inteligible y voz proyectada con dificultad en el
espacio de la iglesia. De todo
punto sensacionales las
intervenciones al arpa de
Andrew Lawrence-King.
Enrique Martínez Miura
Juventudes Musicales
HETERODOXO, ORTODOXO
Y
o-Yo Ma es uno de los
pocos artistas que ha
conseguido transcribir
plenamente su personalidad
en sonidos. Fuera de los
caminos trillados, de los fraseos manidos y de los epítetos musicales, el chelista
americano ha impuesto su
peculiar visión del instrumento alternando un planteamiento heterodoxo con una
técnica ortodoxa.
Ya el programa es una
auténtica declaración de
intenciones basándose en la
idea de la transcripción la
Sonata “Arpeggione” de
Schubert fue creada para el
instrumento homónimo hoy
en día extinto; Bodas de Prata de Gismonti es una arreglo del mismo compositor
sobre una banda sonora; la
Sonata de César Franck está
escrita originalmente para
violín y piano. Las propinas
fueron más transcripciones:
Salut d’amour de Elgar es
originalmente para violín,
una transcripción orquestal
de Falla y, para terminar,
tocó el bello Cisne del Carnaval de los animales de
Saint-Saëns. El programa se
completaba con la Sonata de
Shostakovich y el Gran Tango de Piazzolla escritas originalmente para violonchelo y
piano.
Observando este mosaico, se puede intuir el estilo
Yo-Yo Ma: un estilo sin fronteras definidas que alterna lo
dramático y lo cómico, lo
culto y lo popular. Y en este
S. Danelia
Madrid. Auditorio Nacional. 2-III-2010. Yo-Yo Ma, violonchelo; Kathryn Stott, piano. Obras de Schubert,
Shostakovich, Piazzolla, Gismonti y Franck.
YO-YO MA
estilo es único. Podemos juzgar sus planteamientos pero
no su ejecución. Yo-Yo Ma
tiene una técnica y un fraseo
de una elegancia sin par, un
sonido limpio y una musicalidad clásica. Tal vez su pun-
to débil reside en el volumen
a veces escaso y con una
proyección limitada.
Kathryn Stott es uno de
los valores más seguros del
acompañamiento y, a pesar
de que ha realizado una
importante carrera como
solista —se me viene a la
cabeza su espléndida grabación de los Conciertos para
piano de Kabalevski— su
nombre se ha asociado siempre a los grandes nombres
del violín y el violonchelo.
Su labor fue bastante meritoria y si, no se elevó mucho
en el ámbito creativo, sí
estuvo sobresaliente siguiendo y apoyando al músico
norteamericano.
Federico Hernández
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Recuperación de The magic opal
NUEVAS ALBENICIANAS
Madrid. Auditorio Nacional. 27-II-2010. Javier Franco, José Ferrero, Estefanía Perdomo, César San Martín, Marina
Pardo, Francisco Corujo, Mercedes Arcuri, Pablo López, Anna Tonna, Damián del Castillo. Coro Talía. Sinfónica
Chamartín. Directora: Silvia Sanz Torre. Albéniz, The magic opal (versión de concierto).
P
odemos
hablar
de
heroicidad al referirnos
a la labor de Silvia Sanz
al frente de sus modestos
pero entusiastas conjuntos
de Chamartín al levantar
este edificio. La sonoridad,
algo espesa, la conjunción,
no perfecta, y la afinación,
relativa, no desmerecen el
positivo resultado, aupado
por una batuta firme y clara
pero escasamente poética y
por un extenso equipo
vocal. Descollaron en él particularmente el tenor José
Ferrero, de muy estimable y
bien apoyado centro, y la
soprano lírico-ligera Estefanía Perdomo, de timbre claro y aceptables maneras
interpretativas, algo forzada
en la zona alta.
Lo que parece un muy
buen trabajo de edición crítica de Borja Mariño nos coloca en la senda del joven
Albéniz, capaz de escribir
una opereta en la línea de
Sullivan, Lecocq, Offenbach
o Johann Strauss. Nuestro
músico puso de manifiesto
en esta espumosa partitura
un oficio asombroso y unos
resortes expresivos y melódicos excepcionales. No hay
SILVIA SANZ TORRE
genialidad, pero sí gracilidad
y facilidad para edificar los
más variados conjuntos trufados de hábiles líneas contrapuntísticas, retazos de temas
y de ritmos, que ofrecen un
reconocible aroma hispánico. Se suceden los tradicionales couplets, arias, danzas
y concertantes muy animados; todos ellos al servicio
de una trama de tipo fantasioso, pero simplona, escrita
por Arthur Law, en torno a
una sortija mágica.
Una buena forma de
homenajear al compositor
en su centenario; como lo
fue el acto musical y poético organizado y gobernado
en los Teatros del Canal el
21 de febrero por Encinar
con su Orquesta de la
Comunidad. Hay que destacar la presencia de dos
obras: la hace poco rescata-
da Poemes d’amour, donde
actuó algo monótonamente
la actriz francesa Fanny
Ardant, y la versión para
orquesta de cuerda, debida
a Gorka Sierra, de la últimas
cuatro canciones, que cantó
la expresiva mezzo Elena
Gragera. José Luis Gómez
recitó poemas del 27 a nivel
de excelencia.
Arturo Reverter
Liceo de Cámara
IMPERSONAL
Madrid. Auditorio Nacional. 3, 5-III-2010. Cédric Tiberghien, piano; Alina Ibragimova, violín. Obras de
Beethoven, Prokofiev y Watkins.
E
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stos dos conciertos completaron el ciclo de las
sonatas para piano y violín de Beethoven iniciado en
febrero por Bezuidenhout y
Seiler con instrumentos originales. Si entonces hubo algunos problemas con el sonido
del violín, ahora los escollos
han sido en general de otro
tipo para los practicantes de
instrumental
moderno.
Tiberghien e Ibragimova
dominan ampliamente sus
respectivos instrumentos —
el ligero despiste del pianista
en el último tiempo de la
Kreutzer no pasa de ser un
percance normal en un concierto—, pero todavía no tienen gran cosa personal que
decir de las partituras del
autor de Fidelio. En este sentido, fueron especialmente
inocuas las lecturas de las
sonatas del primer día —Op.
30, nº 1 y Op. 12, nº 3—,
que estuvo dominado por
aproximaciones mucho más
interesantes y logradas a Prokofiev, la Segunda Sonata,
en principio pensada para
flauta, y las Cinco melodías
(procedentes de otras tantas
canciones). La segunda velada trajo una Kreutzer de
dura sonoridad, tanto en el
teclado como sobre todo en
el instrumento de arco, en el
primer movimiento y un
tiempo lento muy poco
expresivo. Idéntico mal
aquejó a una Décima planteada con una legítima mirada
clásica, pero plasmada de
manera muy alicorta. La Partita para violín solo del británico Huw Watkins, que la
propia Ibragimova estrenase
en 2006, fue un complemento más bien dudoso, donde
la violinista volvió a incurrir
en una sonoridad muy áspera en la última parte.
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AC T U A L I DA D
MÁLAGA / MURCIA
Ciclo de la Filarmónica de Málaga
ATRACTIVOS PROGRAMAS
MÁLAGA
Teatro Cervantes. 5-III-2010. Julian Rachlin, violín. Filarmónica de Málaga. Director: Rubén Gimeno. Obras de
Shostakovich y Stravinski. 12-III-2010. Andrea Sestakova, violín. Dúo Scarbó, pianos. OFM. Director: Salvador
Brotons. Obras de Saint-Saëns, Chaikovski y Vaughan Williams.
Dentro de la presente
temporada de conciertos
de la Orquesta Filarmónica de Málaga, dos programas de indudable interés
han estado a la altura de
lo esperado por el público. En
el primer caso, por la presencia de uno los más reconocidos violinistas de su generación, Julian Rachlin, así como
por la interpretación de La
consagración de la primavera, una pieza de referencia
para apreciar el estado de forma de una orquesta, y en el
segundo por ofrecerse una
muestra muy atractiva de
música descriptiva. En el Concierto para violín y orquesta
nº 1 de Shostakovich, el solista lituano manifestó la virtud
principal de desgranar todas
las dificultades de esta obra
con determinante soltura,
como quedó de manifiesto en
la apabullante Burlesque final,
no sin antes hacer gala de un
gran sentido lírico en el Nocturno y una gran capacidad
de articulación en los movimientos centrales. Rubén
Gimeno, por vez primera ante
la OFM, dejó una muy positiva impresión en la más trascendental obra que Stravinski
creara dando muestras de claridad de gesto y seguridad de
mando. La orquesta respondió al reto de esta paradigmá-
tica partitura con determinación y enorme eficacia, dejando una gratísima impresión.
Salvador Brotons ha
demostrado estar en un magnífico estado artístico. Su
interpretación de Francesca
da Rimini ha supuesto todo
un ejemplo de musicalidad y
pasión expresiva en el trágico drama sinfónico que propone esta creación de Chaikovski, a cuyos pentagramas
respondió la orquesta con
controlados delirio, arrebato
y vehemencia. Antes, y como
contraste, una conmovida
interpretación de Andrea Sestakova de El vuelo de la alondra de Vaughan Williams
dejó patente el gran arte de
esta violinista y su exquisita
sensibilidad musical. Brotons
supo dejar que la solista marcara el sentido del discurso
entregándose a la esencia
alada de esta deliciosa pieza.
El concierto se abrió con la
incidental The Wasps del mismo autor británico, y cerró su
primera parte con El carnaval de los animales donde las
pianistas Elena Hammel y
Laura Sánchez exhibieron un
gran trabajo de compenetración en la comprensión y
superación de las dificultades
de esta gráfica partitura.
José Antonio Cantón
Crucero de placer
ORIGINAL PUESTA EN ESCENA
MURCIA
Auditorio Víctor Villegas. 20-II-2010. Donizetti, Don Pasquale. Alfonso Antoniozzi, María Rey-Joly, José Antonio López,
Juan Francisco Gatell, Emiliano Avilés. Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana. Sinfónica de la Región de Murcia.
Director musical: Fabrizio Maria Carminati. Director de escena: Curro Carreres.
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Con esta producción original del Festival de Ópera Alfredo Kraus de Las
Palmas de Gran Canaria y
la vitola de haber sido
ganadora del II Concurso
Nacional de Escenografía
que se celebra en dicha ciudad, la ópera Don Pasquale
ha suscitado, hasta ahora, el
mayor interés artístico de los
títulos programados en esta
primera temporada lírica. El
escenógrafo murciano Curro
Carreres, a la sazón coordinador artístico del ciclo de
óperas del Auditorio Víctor
Villegas, ha situado la acción
en un crucero de placer
durante los años treinta de la
pasada centuria, lo que da
cierto exotismo a la acción,
favoreciendo la plasticidad
de movimientos y situaciones de enredo de esta verdadera joya del género cómico.
El otro gran atractivo ha estado en el equilibrio y homogeneidad de la voces, espe-
cialmente la de los barítonos
—debería haberse contado
con un bajo buffo para el
papel principal—, como
quedó reflejado en su dúo
del tercer acto; Alfonso Antoniozzi, haciendo de protagonista, y el personaje del doctor Malatesta encarnado por
el también murciano José
Antonio López que hizo un
alarde de hablar cantando y
cantar hablando, uno de los
grandes secretos expresivos
de este papel, siempre al
borde de la excentricidad y
el descrédito en quien lo
asuma si no domina el difícil
arte cómico y burlón que
posee esta ópera.
El maestro Fabrizio Maria
Carminati mantuvo musicalmente la tensión de la escena, sabiendo acompañar a
los cantantes en una clara
intención de favorecer su
lucimiento. Dio confianza a
Juan Francisco Gatell en su
papel de Ernesto, que empe-
zó con cierta irregularidad de
emisión vocal en el aria Sogno soave e casto del primer
acto, demostrando su capacidad de director que da seguridad a los cantantes en los
momentos claves, como en
el número más conocido de
esta ópera, la serenata Com’è
gentil del acto tercero, donde
el cantante argentino emitió
su timbrada voz lírico-ligera
de tenore di grazia con gus-
to y afinación. En cuanto a la
soprano María Rey-Joly,
haciendo Norina, hay que
decir que predominó en ella
la soltura de su arte dramático logrando transmitir la
inquietud y el temperamento
a la vez que la delicadeza y
bondad de su personaje,
como pudo apreciarse de
manera singular en el dúo
Tornami a dir del último
acto donde supo lucir su
mejor calidad musical. La
versatilidad de un coro perfectamente preparado en su
breve aparición así como la
manifiesta mejoría de la
orquesta en su experiencia
operística hicieron que, en
su transcurso, el espectáculo
creciera en agrado para un
público que disfrutó con una
producción que realzó todo
el encanto de una obra llena
de humor, ironía y sutil
melancolía.
José Antonio Cantón
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ORENSE / SAN SEBASTIÁN
Festival Pórtico del Paraíso
UN FESTIVAL JOVEN
El Festival Internacional
de Música de Orense,
que toma su nombre Pórtico del Paraíso de la
entrada occidental de la
catedral de la ciudad, llegó este año a su tercera edición, concentrando sus actividades entre los días 5 y 14
del mes de marzo. Se trata
pues de un festival joven,
que busca crecer y consolidarse, partiendo de una oferta que combina un programa
general de conciertos con
otro de actividades paralelas:
clase magistral, encuentros
con los intérpretes y mesas
redondas. Los conciertos se
reparten entre el nutrido grupo de iglesias de Orense: la
Catedral, Santa Eufemia la
Real y Santa María Madre; y
CALEFAX REED QUINTET
el Teatro Principal. En cuanto
a la calidad, y en el terreno
puramente interpretativo, si
la inauguración corría a cargo del grupo Florilegium,
con la veterana Emma Kirkby
y el contratenor Robin Blaze,
la sesión de clausura contó
con la presencia del quinteto
de viento Calefax Reed. Entre
R. Marinissen
ORENSE
Teatro Principal. 14-III-2010. Calefax Reed Quintet. Obras de Rameau, Sánchez-Verdú, Rzewki y Ravel.
ambos, citas entre otras con
el grupo Alla Francesca, el
Cuarteto Carducci o la clarinetista Sarah Williamson. En
la clausura, el conjunto
holandés, experimentado en
un amplio repertorio, dio fe
de su versatilidad al interpretar con brillantez y virtuosismo, en arreglos del saxo del
grupo Raaf Hekkema, la Rapsodia española de Ravel, y Le
rappel des oiseaux de Rameau. Además, una pieza de
Rzewski, Reeds, y el magnífico Libro de glosas, de Sánchez-Verdú, sirvieron para
que explorasen las sonoridades de los instrumentos, en
unos diálogos llenos de
variedad y equilibrio.
Daniel Álvarez Vázquez
Un referente
CUESTIÓN DE SABIDURÍA
SAN SEBASTIÁN
Auditorio Kursaal. 21-II-2010. Le Concert des Nations. Director: Jordi Savall. Obras de Corelli, Telemann y Rameau.
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Excelente trabajo el
expuesto por el magnífico Jordi Savall y los componentes de Le Concert
des Nations. Excelentes
su sonido, su depurada
técnica, su gran musicalidad transmitiendo el
sonido, ensamblándose
unos con otros, y entregándose en cada una de las
piezas con auténtica pasión,
pero a la vez sin perder el
rigor interpretativo de cada
una de ellas. Savall no deja
de seguir sorprendiendo por
su permanente capacidad de
entrega, por sentir la música
de un modo tan especial
como mesuradamente apasionado. En definitiva, por
seguir siendo el gran gurú de
la viola da gamba, por seguir
siendo un referente.
En esta ocasión, su trabajo estuvo alejado de los
repertorios abordados anteriormente con la Capella
Reial de Catalunya o Hespèrion XXI en San Sebastián.
JORDI SAVALL
Esta vez se hizo rodear de
magníficos músicos, pertenecientes a Le Concert des
Nations, formación creada
por él mismo hace 21 años
con objeto de ofrecer un
repertorio orquestal y sinfónico desde el barroco hasta
el romanticismo. Por tanto,
sorprendió verle y escucharle en obras tan atractivas
como las expuestas y que
bajo el epígrafe de Le Concert Spirituel en los tiempos
de Luis XV El Bien Amado
Rey de Francia y Navarra
(1710-1774), abarcó un
compendio musical mostrando un sonido procedente,
como es habitual, de instrumentos de entonces como la
viola da gamba que Savall
hizo sonar de modo exquisito en el caso de Telemann,
evocando un pasado que se
hizo cercano, siempre incluyendo su trabajo en un rico
contexto que quedó patente
en el precioso y delicado
diálogo entre viola da gamba
y flauta en el Concierto en la
menor para flauta dulce, viola da gamba y cuerdas TWV
52:a1; así como en la mágica
Ouverture en re mayor para
viola da gamba y cuerdas
TWV 55:d6 del mismo autor.
Savall mostró sus habilidades como director también ante el atril, llegando al
clímax en las sinfonías de
Les Indes Galantes de Rameau, donde el conjunto sonó
equilibrado, lleno de matices, dando peso a los ritardandi, sin llegar a exagerarlos. Flautas, violines, violas,
violón, fagot, tiorba, guitarra,
clave y la siempre atinada
percusión de Pedro Estevan
estuvieron a la altura del
maestro. La clave está en
saber gozar con lo que se
tiene entre manos. Savall
sabe hacerlo, y además sabe
transmitirlo.
Íñigo Arbiza
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SANTIAGO
Ciclos de piano “Ángel Brage” y de la Real Filharmonía
PROTAGONISMO DEL
PIANO
El ciclo de piano “Ángel
Brage” de la presente temporada había comenzado
con el ya comentado Chopin de Zimerman, continuó con un variado recital
de Tzimon Barto y finalizó
con otro centrado en compositores rusos a cargo de Alexander Ghindin. Quizás por
esta razón selectiva, gustó
más Ghindin, que interpretó
con la rotundidad y brillantez
características de la llamada
escuela rusa una serie de
obras de breve duración de
Scriabin y una selección de
otras de Rachmaninov (varios
Preludios y dos de los Étudestableaux) que permitieron
lucir su virtuosismo. Para la
segunda parte dejó los Cuadros de una exposición, una
auténtica piedra angular del
piano en la que Ghindin se
lució más en los pasajes brillantes como Bydlo que en los
más íntimos y sugerentes,
caso de El viejo castillo.
El norteamericano Tzimon Barto comenzó con la
Sonata nº 27 de Haydn para
pegar un considerable salto
temporal a los Tres movimientos del joven compositor portugués Patricio da Silva. Un Haydn muy elegante,
pero visto bastante singularmente, quizás demasiado
moderno. Las dos obras de
más peso del recital eran las
Variaciones Paganini de
Brahms y las cinco piezas
que integran Miroirs de
Ravel. Barto es un extraordinario dominador de su instrumento, pero un cierto distanciamiento caracterizó toda
su actuación, aunque sus
numerosos detalles en la
exposición de Miroirs llamaron la atención. La Rapsodia
húngara nº 2 de Liszt calentó al final un poco el
ambiente, seguramente para
IVÁN MARTÍN
SANTIAGO
Auditorio de Galicia. 21-II-2010. Tzimon Barto, piano.
Obras de Haydn, Da Silva, Brahms, Ravel y Liszt. 4-III-2010.
Iván Martín, piano. Real Filharmonía de Galicia. Director:
Antoni Ros-Marbà. Obras de Schumann-Ravel y Schumann.
12-III-2010. Alexander Ghindin, piano. Obras de Scriabin,
Rachmaninov y Musorgski.
eso estaba colocada allí.
También tuvimos piano
protagonista en el concierto
monográfico que la Real Filharmonía de Galicia dedicó a
Schumann, pues el 2010 es
año Chopin, pero también
Schumann y otros varios.
Comenzó con una curiosa
rareza, los cuatro números
que Ravel orquestó del Carnaval, una de las grandes
obras del compositor alemán,
pero que nada añaden a la
gloria de Ravel, una mediocridad en comparación con
su logro en la orquestación
de los Cuadros de Musorgski.
El joven pianista canario Iván
Martín ofreció una muy matizada interpretación del Concierto para piano, sin perder
por ello brillo en compañía
de una orquesta también
muy matizada y atenta. La
verdad es que pudimos escuchar una muy buena versión
de una obra que tiene el peligro de haber sido oída
muchas veces y a grandes
pianistas. Menos afortunados
estuvieron Ros y su orquesta
en la Sinfonía nº 3, aunque
no comenzó mal, pero se fue
perdiendo en el transcurso
de su desarrollo, como si con
el primer movimiento ya
hubieran cumplido. En cualquier caso, el cargante rito de
besos y abrazos finales tampoco se evitó esta vez.
José Luis Fernández
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SEVILLA
Reivindicación de Manuel García
EJERCICIOS PARA VOCES
La reivindicación del
sevillano Manuel García
parece que va en serio.
Ya hubo ocasión de oír
en temporadas anteriores
el Don Chisciotte y La
mort du Tasse. Ahora, en
coproducción con el Teatro
Arriaga, el de la Maestranza
ha ofrecido en su “Sala
Manuel García” esta ópera de
cámara, compuesta muy a
final de la vida del músico,
como ejercicio de canto para
sus selectos alumnos. Es una
interesante faceta del compositor, que ya retirado
como cantante, se volcó en
la enseñanza por la que
siempre sintió gran vocación.
García se sirvió de un libreto
en un solo acto de Metastasio, al que le habían puesto
música numerosos compositores, entre otros, Bonno
(1753), Haydn (1779), y Pai-
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siello (1799), y escribió para
cuatro cantantes, soprano,
mezzo, tenor y barítono, con
acompañamiento de piano,
una partitura de una cuidadísima riqueza vocal, en la que
destacan sus amplias tesituras y sus registros extremos
con sólidos graves y brillantes sobreagudos. Todo muy
bien pensado para que las
voces se ejercitasen en la
mejor técnica belcantística.
Porque esta Isla deshabitada
es fundamentalmente eso: la
lección de un indiscutible
maestro del canto, lo cual no
significa que carezca de hermosos pasajes que pueden
llegar a emocionar incluso al
público de hoy.
Los cuatro cantantes
estuvieron muy bien controlados desde el piano por
Rubén Fernández, atento
siempre al fraseo, al legato,
Guillermo Mendo
SEVILLA
Teatro de la Maestranza (Sala Manuel García). 4-III-2010. García, L’isola disabitata. Carmen Romeo, Marifé Nogales,
Jesús Álvarez, César San Martín. Piano y director musical: Rubén Fernández Aguirre. Director de escena: Emilio Sagi.
al juego de los diferentes
registros, y tanto las voces
femeninas como las masculinas, todas jóvenes, tuvieron
ocasión de lucir lo mejor de
sí mismas. El momento culminante tal vez fuese el aria
de Costanza, Ah che in van,
en la IX escena, en cuyo
patético melodismo podían
percibirse ecos bellinianos.
Carmen Romeu la bordó.
Tenía muy bien aprendida la
lección. Como los otros tres,
que ya solos, en dúos, o
todos juntos en el final, podían sentirse sobresalientes
alumnos de García. En cuanto a la puesta en escena,
Emilio Sagi supo inyectarle a
la historia humor e ironía. Un
montaje escenográfico imaginativo a base de sillas, amontonadas unas sobre otras en
mesas y armarios, como un
bosque vacío. Un marco
divertido para hacer más
amena la clase magistral.
Jacobo Cortines
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VALENCIA
Un reparto joven y competente
UNA NOVIA HEREDERA
DEL “OTRO” 68
Palau de les Arts. 26-II-2010. Smetana, La novia vendida.
Sabina Cvilak, Ales Briscein, Vicenç Esteve, Vladimir Matorin,
Miguel Ángel Zapater, Pilar Vázquez, Ventseslav Anastasov,
Hannah Esther Minutillo, Coro y Orquesta de la Comunidad
Valenciana. Director musical: Tomás Netopil. Director de
escena: Daniel Slater.
VALENCIA
Escena de La novia vendida de Smetana en el Palau de les Arts
Esta producción de La
novia vendida para la
Opera North de Leeds
traslada el argumento de
mediados del siglo XIX a
una campa preparada
para la llegada del circo
ambulante que celebrará el
Día Nacional (9 de mayo) en
una aldea rural de la Checoslovaquia comunista en 1972.
La escenografía y sobre
todo el vestuario de Robert
Innes Hopkins abundan en
referencias políticas. Kecal,
casamentero transformado en
alcalde, y sus secuaces lucen
las insignias del Partido.
Todos los figurines, incluidos
los de un pueblo convertido
en sociedad coral local uniformada con los colores de la
enseña patria, y los movimientos y gestos determinados por el detallista Daniel
Slater poseen aquella elocuencia que nos transmite de
inmediato el carácter y hasta
la biografía de cada personaje. Los jóvenes enamorados
que se revelan contra la avaricia de sus parientes tanto
como contra el sistema visten
informalmente: vaqueros y
cuero; a primera vista se
reconoce en Micha al trepador mafioso, y en Krusina y
Ludmila la tópica obtusidad
campesina. El abrazo entre
Marenka y Jeník en el punto
más agrio de su discusión
constituye la muestra más
conspicua de la inteligencia
con que se maneja el lenguaje visual en este montaje.
El reparto fue joven y
competente. La soprano
eslovena Sabina Cvilak se
distinguió por su bello timbre y musicalidad, el tenor
checo Ales Briscein por su
lirismo, el catalán Vicenç
Esteve por la calidad técnica
con que compuso al hermano tartamudo. Con el centro
mejor colocado que el grave
pero siempre poderoso, el
bajo ruso Vladimir Matorin
ajustó su Kecal al planteamiento global de la obra. Y
todos los papeles secundarios estuvieron más que suficientemente servidos.
El coro de Francisco
Perales se implicó a fondo en
la historia, y no sólo vocalmente. La orquesta respondió con brillantez a la dirección de Tomás Netopil, tan
vigorosa como la de Las
bodas de Fígaro de hace dos
años y la del Così fan tutte
de hace uno, pero esta vez
plenamente idiomática.
Alfredo Brotons Muñoz
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VALENCIA
Tres mil conciertos de la Orquesta de Valencia
EFUSIÓN Y PLANICIE
Valencia. Palau de la Música. 6-III-2010. Guy Braunstein, violín. Coral Catedralicia y Orquesta de Valencia. Director:
Yaron Traub. Obras de Elgar y Holst. 12-III-2010. Gwyneth Wentink, arpa. Orquesta de Valencia. Director: Isaac
Karabtchevski. Obras de Piazzolla, Ginastera y Chaikovski.
E
l programa número 3.000
de la Orquestra de València constó de sendas
obras de dos músicos ingleses nacidos en el siglo XIX y
fallecidos en 1934. En el Concierto para violín de Elgar, el
israelí Guy Braunstein revalidó el gran triunfo obtenido
en el Palau el año pasado
junto a la misma orquesta y el
mismo director en el Triple de
Beethoven. Con timbre dulce
y efusivo sin perjuicio de un
considerable volumen con el
que la orquesta también se
abstuvo de competir, su versión fue de ejemplar elegancia y refinamiento, sin sonar
nunca crispado ni violento. El
Bach de tan acostumbrado ya
manido prolongó varios
minutos las fuertes ovaciones.
En Los planetas, Marte y
GUY BRAUNSTEIN
algunos pasajes de otros
colegas olímpicos no dejaron
de sonar con la brutalidad de
salón esperada, y cuando se
pasó al otro extremo, lo
superfluo se enmascaró tras
una calidad de ejecución que
tuvo uno de sus máximos en
la intervención off stage de
las chicas de la Coral Catedralicia dirigidas por su titu-
International Classic
International meeting of young musicians – Incontro internazionale di giovani musicisti
lar Luis Garrido al final.
La garra interpretativa que
se derrochó en ese concierto
fue lo que faltó en el siguiente, dirigido por el brasileño
Isaac Karabtchevski. Tras una
Muerte del ángel de Piazzolla
simplemente biensonante en
la sección de cuerdas, completó una primera parte
argentina el Concierto para
arpa compuesto de Alberto
Ginastera, cuyos ritmos populares, picantes disonancias y
colorista orquestación encontraron fiel reflejo en el arpa
ágil y variada en matices
dinámicos y expresivos de la
holandesa Gwyneth Wentink
que en un acompañamiento
tan plano como la versión de
la Primera Sinfonía de Chaikovski que siguió.
Alfredo Brotons Muñoz
El primer oratorio
EN CUERPO Y ALMA
Valencia. Palau de la Música. 2-III-2010. Elisa Franzetti,
soprano; Pilar Esteban, mezzosoprano; José Hernández-Pastor,
contratenor; Carlos Mena, contratenor; Juan Sancho, tenor; Luca
Dordolo, tenor; Sergio Foresti, barítono. L’Almodí Cor de
Cambra. Capella de Ministrers. Director: Carles Magraner.
Cavalieri, Rappresentazione di Anima, et di Corpo.
artistic director: Gabor Meszaros
Masterclasses in Lugano from 18 to 31 July 2010
Canto / Voice
Flauto / Flute
Felix Renggli, CH
Giovanna Canetti, I
Oboe
Canto / Voice
Ingo Goritzki, D &
Yeon-Hee Kwak, KOR
Luciana Serra, I
Pianoforte / Piano
Bruno Mezzena, I
Clarinetto / Clarinet
Johannes Peitz, D
La scuola russa per pianoforte
The Russian Piano School
Fagotto / Bassoon
Ada Gradow, D
Gabor Meszaros, CH
Violino / Violin
Corno / Horn
Valery Gradow, D
Michael Thompson, UK
Viola
Tromba / Trumpet
Rainer Moog, D
Bo Nilsson, S
Trombone | trombone barocco
Trombone |Baroque Trombone
Violoncello
Johannes Goritzki, D
Musica da camera / Chamber Music
Ensemble di fiati / Wind Ensemble
Ensemble misti / Mixed Ensemble
Ensemble di ottoni / Brass Ensemble
Armin Bachmann &
Lorenzo Ghirlanda, CH
Tuba e pedagogia degli ottoni
Tuba and Brass Pedagogy
Rex Martin, U.S.A.
Concerts in Ticino (Switzerland) from 18 to 31 July 2010
Info:
TICINO MUSICA, c.p. 722, CH-6903 Lugano (Switzerland)
Tel. 0041 91 980 09 72, fax 0041 91 980 09 71
ticinomusica@bluewin.ch,
40
www.ticinomusica.com
U
na de las características de la Capella de
Ministrers es la diversidad del repertorio (de la
música antigua al barroco, y
un poco más allá por ambos
extremos) que cubren con
una extraordinaria versatilidad. Esta vez le tocó el turno
a la obra del romano Emilio
de’Cavalieri (1550-1602) de
la que, no siéndolo aún ella,
toma su nombre, por el lugar
en que se estrenó, el género
oratorio. Su interpretación
no exige un gran virtuosismo
si por tal no se entiende el
dominio de la ornamentación imaginativa y la ligereza
de toque para insuflar vida
sutil al, sobre el papel y en
comparación con por ejemplo su contemporáneo Monteverdi, plano lenguaje en
que Cavalieri hace conversar
al cuerpo y el alma, el tiempo, el mundo, el intelecto,
etc., sobre el dilema entre el
bien y el mal como tema.
De ese otro virtuosismo sí
dieron muestra estupenda
unos músicos adecuadamente entregados, en cuerpo y
alma, a una versión enriquecida por un par de, estos sí,
geniales y muy difíciles insertos de Tomás Luis de Victoria. Empezando por un elenco de solistas en el que, sin
desmerecer de ninguno de
sus compañeros, destacó con
deslumbrante luz propia el
contratenor vasco Carlos
Mena; siguiendo por un coro
para muchos nuevo pero ya
excelente, y terminando por
una orquesta tan buena en su
conjunto como por sus solistas, ni una sola fisura se pudo
apreciar en la respuesta recibida por la muy experta
dirección de Carles Magraner.
Alfredo Brotons Muñoz
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AC T U A L I DA D
VALLADOLID / ZARAGOZA
Homenaje a Delibes
GRAN MÚSICA: PETRENKO Y VOLODOS
mos del segundo tiempo a la
plenitud, tal vez un poco
excesiva, del final. En las
Variaciones enigma matizó
de forma distinta cada una
de ellas (el Nimrod fue
excepcional en su progresión) manteniendo desde el
tema inicial una asombrosa
unidad.
De la Sinfonía nº 40
mozartiana hizo una versión
diferente, contrastada tanto
en los tempi como en el sonido. Se acercó a lo que luego
compondría el primer Beethoven pero mantuvo la línea
clásica en el Andante o en el
Trío del Scherzo, con sutilidad sonora. Antológica la
Sinfonía nº 14 de Shostakovich, esa sinfonía de la muerte, premonitoria de la del
gran Miguel Delibes la
madrugada siguiente. Dos
cantantes
excepcionales
matizando los diversos poemas, una lectura profunda y
emotiva con una orquesta
reducida que hizo un trabajo
Rafa Martín
De nuevo Petrenko en
sus dos últimos conciertos de esta temporada,
con un repertorio variado
y nada convencional.
Como siempre, musicalidad sin tacha, variedad
de recursos técnicos con
la sensación de que cada
partitura tiene cosas nuevas
que ofrecer. Ensayos minuciosos y, al tiempo fáciles.
Sabe lo que quiere y se lo
comunica a la orquesta con
precisión. Su gestualidad es
elegante y clara y, por ello,
los conciertos que dirige son
siempre apasionantes.
Incluso una pieza fácil
como Capricho italiano ofrece facetas nuevas, tanto en la
construcción global como en
los detalles, pasando de lo
lírico a la espectacular desde
transiciones fáciles. Al Concierto de Grieg, magníficamente tocado por el solista,
con fuerza y delicadeza a la
vez, le acompañó con mimo,
desde los inefables pianísi-
ARCADI VOLODOS
VALLADOLID
Auditorio. 3-III-2010. Alessio Bax, piano. Sinfónica de Castilla y León. Director: Vasili Petrenko. Obras de Chaikovski,
Grieg y Elgar. 11-III-2010. Olga Sergeeva, soprano; Sergei Aleksashkin, bajo. OSCyL. Director: Vasili Petrenko. Obras de
Mozart y Shostakovich. 13-III-2010. Arcadi Volodos, piano. Obras de Mompou, Albéniz, Liszt y Schumann.
esplendido. Fue una experiencia extraordinaria. El
futuro de Petrenko, desde su
labor en Liverpool y Valladolid, está asegurado. Su valía
supera la brillantez y el efecto desde una visión personalísima de las obras que dirige.
Colofón de estos días fue
el gran recital de Volodos,
dedicado a Miguel Delibes,
en el que demostró que es
uno de los grandes. Desde la
limpia tersura en las Escenas
de niños de Mompou, el
idiomatismo de la difícil y
casi desconocida Alhambra
de Albéniz, el virtuosismo
casi demoníaco de Después
de una lectura de Dante lisztiana o las complejísimas
Humoresca y Carnaval de
Viena, Volodos dio una lección de pulsación, de comprensión de las obras, de brillantez y, al mismo tiempo,
contención. Éxito clamoroso
agradecido con cuatro regalos con el público puesto en
pie. La sombra de ese gran
hombre y escritor, Miguel
Delibes, estaba en la Sala de
Cámara del centro cultural
que lleva su nombre y la
gran música era la mejor oración por su memoria.
Fernando Herrero
XVI Temporada de Grandes Conciertos de Primavera
CUATRO LUNAS Y UN LUNAR
cial. Capaz de afiligranadas
sutilezas y tonantes estallidos, con casi un gran solista
por atril, deparó luego un
acompañamiento acústicamente primoroso al trabajo,
lleno de interés, de Uchida:
máxima concentración en el
arranque; pedal mínimo,
evocador del piano histórico;
articulación diáfana, con un
legato admirablemente parco; sobriedad, profundidad y
emoción… no se puede
pedir más. Pero sir Simon
tenía planes propios cuya
intención se me escapa. ¿Por
qué el escaso énfasis del
arranque del Andante con
moto? ¿Por qué tanto tempo a
MITSUKO UCHIDA
ZARAGOZA
El Auditorio hizo cumbre
con la presencia, en un
solo mes, de cuatro centurias de primera (Filarmónica de Nueva York,
Sinfónica de Bamberg,
Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam y
Filarmónica de Berlín) y sus
titulares. El éxito llama al éxito y la Filarmónica de Berlín,
de vuelta a Zaragoza tras casi
setenta años, hechizó a la
sociedad —con muchos
inhabituales. ¡Si hubieran ido
a los tres conciertos anteriores! La Filarmónica de Berlín
se produjo, claro, como una
máquina orquestal perfecta,
sobre todo en el Ligeti ini-
Rafa Martín
Auditorio. 24-II-2010. Mitsuko Uchida, piano. Filarmónica de Berlín. Director: Simon Rattle. Obras de
Ligeti, Beethoven y Sibelius.
capricho? ¿Por qué los timbales del Rondó parecían estar
en Carmina burana? ¿Por
qué un Beethoven tan exter-
no cuando Uchida llegaba a
su interior? El misterio continuó en la Segunda de Sibelius. Más brillante que idiomático, el maestro de Liverpool subrayó los detalles
más exquisitos en perjuicio
de un concepto unitario. De
la grisura nórdica; del tempo
a veces suspenso hasta encoger el alma; del bronce amenazador; de la tensión creciente del Finale, ¿qué se
fizo? El postre, a la nº 45 de
Haydn: la Filarmónica de
Berlín salió rápidamente de
escena dejando al respetable
con el aplauso puesto.
Antonio Lasierra
41
En coproducción con
y con la subvención de
CINCUENTA Y NUEVE FESTIVAL
GRANADA 24 DE JUNIO A 14 DE JULIO
DE DOSMIL1O
29 JUNIO | PALACIO DE CARLOS V | 22.30 H
4 JULIO | TEATRO DEL GENERALIFE | 22.30 H
11 JULIO | HOSPITAL REAL (CRUCERO) | 12.00 H
Enrique Bátiz director
Obras de R. Sierra, A. Piazzolla,
H. Villa-Lobos, M. de Falla, C. Chávez,
S. Revueltas, B. Galindo, A. Márquez
Paulo Pederneiras director artístico
Parabelo - Lecuona [R. Pederneiras]
Juan Carlos Garvayo piano
América-España del XX al XXI
Obras de J. Torres, J. C. Paz, R. Sierra,
L. Aguirre*, M. Gálvez-Taroncher*
F. Egozcue guitarra, P. Martín-Caminero
contrabajo, D. Yacaré piano, T. Cartechini
bandoneón, L. Tur Bonet violín
30 JUNIO | TEATRO DEL GENERALIFE | 22.30 H
JUAN CARLOS GARVAYO
25 JUNIO | PALACIO DE CARLOS V | 22.30 H
José Antonio director artístico
Escuela bolera [Á. Pericet,
Victoria Eugenia, José Antonio]
Mosaico andaluz [José Antonio, Antonio]
Danza y Tronío [Mariemma]
24 JUNIO
AMBULANTES
Música en ruta por Granada
24 JUNIO
CONCIERTO INAUGURAL FEX | 22.30 H
JOSÉ MANUEL ZAPATA TENOR
Tango. Homenaje a Gardel
SINFÓNICA DE LA
JUVENTUD VENEZOLANA
SIMÓN BOLÍVAR
BALLET NACIONAL
DE ESPAÑA
Gustavo Dudamel director
Obras de I. Carreño, A. Ginastera,
I. Stravinski
1 JULIO | PALACIO DE CARLOS V | 22.30 H
26 JUNIO | ABADÍA DEL SACRO MONTE | 20.00 H
Coral Andra Mari de Errentería
(José Manuel Tife director)
Josep Miquel Ramón barítono
María José Montiel mezzosoprano
Elena de la Merced soprano
Pedro Halffter director
Obras de R. Wagner, M. de Falla,
A. Ginastera
ENSEMBLE PLUS ULTRA
HIS MAJESTYS
SAGBUTTS & CORNETTS
Michael Noone director
Al Oriente por Occidente I
Obras de A. Lobo, C. de Morales, J. de Urrede,
L. de Aranda, S. de Aliseda, C. Janequin
En coproducción con
SOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES
26 JUNIO | TEATRO DEL GENERALIFE | 22.30 H
BOSTON BALLET
Mikko Nissinen director artístico
Ultimate Balanchine
Ballo della Regina - Rubies The Four Temperaments
Coreografías de G. Balanchine
Patrocinador Principal
27 JUNIO | MONASTERIO DE SAN JERÓNIMO | 12.00 H
ENSEMBLE PLUS ULTRA
HIS MAJESTYS
SAGBUTTS & CORNETTS
Michael Noone director
Al Oriente por Occidente II
Obras de F. de Peñalosa, M. Pipelare,
P. de la Rue, J. des Prez, F. Guerrero,
J. de Urrede, O. di Lasso
En coproducción con
SOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES
27 JUNIO | PALACIO DE CARLOS V | 22.30 H
ORQUESTA SINFÓNICA
DEL ESTADO DE MÉXICO
Koh Gabriel Kameda violín
Enrique Bátiz director
Obras de R. Halffter, M. M. Ponce,
A. Piazzolla, S. Revueltas, J. P. Moncayo
Patrocinador Principal
28 JUNIO | TEATRO DEL GENERALIFE | 22.30 H
Diseño: Manigua
ORQUESTA SINFÓNICA
GRUPO CORPO
DEL ESTADO DE MÉXICO DE BELO HORIZONTE
BOSTON BALLET
Mikko Nissinen director artístico
Black and White
No More Play - Petite Mort - Sarabande Falling Angels - Sechs Tänze
Coreografías de J. Kylián
5 JULIO | PATIO DE LOS ARRAYANES | 22.30 H
PIANO
Una Iberia para Albéniz
Piezas compuestas por M. Manchado,
D. del Puerto, F. Buide, Z. de la Cruz,
G. Erkoreka, J. García Román, M. Sotelo,
M. Gálvez-Taroncher, J. Luis Turina,
P. Jurado, H. Parra, J. Torres
6 JULIO | PALACIO DE CARLOS V | 22.30 H
ORQUESTA CIUDAD
ORQUESTA FILARMÓNICA DE GRANADA
Salvador Mas director
DE GRAN CANARIA
Obras de L. van Beethoven, A. Dvořák
2 JULIO | TEATRO DEL GENERALIFE | 22.30 H
GRUPO CORPO
DE BELO HORIZONTE
Paulo Pederneiras director artístico
Parabelo - Breu [R. Pederneiras]
Patrocinador
7 JULIO | TEATRO DEL GENERALIFE | 22.30 H
BALLET ARGENTINO
Presentado por la Fundación Julio Bocca
Eleonora Cassano
primera bailarina fundadora
Orquesta China Cruel
Karina Levine cantante
Tango. De Burdel, Salón y Calle
Patrocinador Principal
Entidad Protectora
3 JULIO | SANTA IGLESIA CATEDRAL | 12.00 H
CONJUNTO DE MÚSICA
ANTIGUA ARS LONGA
Teresa de Paz directora
El Renacimiento Musical en la Nueva
España en los ss. XVI y XVII
Obras de las Catedrales de Guatemala y
Puebla de los Ángeles
En coproducción con
SOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES
3 JULIO | PALACIO DE CARLOS V | 22.30 H
ORQUESTA SINFÓNICA
DE GALICIA
Coral Andra Mari de Errentería
(José Manuel Tife director)
María Bayo soprano, José Manuel Zapata
tenor, Emilio Sánchez tenor, Carlos
Bergasa barítono, Marina Rodríguez Cusí
mezzosoprano, Víctor Pablo Pérez director
Cecilia Valdés
Música de G. Roig
Libreto de A. Rodríguez y J. Sánchez Arcilla
La tempranica
Música de G. Giménez
Libreto de Julián Romea Parra
Versión concierto
Patrocinador
8 JULIO | PALACIO DE CARLOS V | 22.30 H
DIÁLOGOS
Miguel Poveda voz
Rodolfo Mederos bandoneón
Rodolfo Mederos Orquesta Típica
Patrocinador
9 JULIO | TEATRO ISABEL LA CATÓLICA | 22.30 H
FUENSANTA
«LA MONETA» BAILE
Extremo Jondo
9 JULIO | PALACIO DE CARLOS V | 22.30 H
STAATSKAPELLE BERLIN
Daniel Barenboim piano
Julien Salemkour director
Obras de F. Chopin
Con la subvención de
ENSEMBLE RESIDENCIAS
* Estreno
En coproducción con
SOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES
11 JULIO | PALACIO DE CARLOS V | 22.30 H
STAATSKAPELLE BERLIN
Daniel Barenboim director
A. Bruckner Sinfonía núm. 5
Con la subvención de
12 JULIO | PATIO DE LOS ARRAYANES | 22.30 H
CURSOS INTERNACIONALES
MANUEL DE FALLA
Wilbert Halzezet traverso, Corrado Bolsi,
Catherine Manson violines, Jaap ter Linden
violonchelo y viola de gamba, Josep Borràs
fagot, Maggie Cole clavicémbalo
Obras de M. Corrette, F. Couperin,
A. Vivaldi, Anónimo
Con la colaboración de
CONSTRUCCIONES OTERO
13 JULIO | PATIO DE LOS ARRAYANES | 22.30 H
CURSOS INTERNACIONALES
MANUEL DE FALLA
Corrado Bolsi, Michael Gurevich violines,
Catherine Manson violín y viola,
James Boyd viola, Jaap ter Linden
violonchelo, Maggie Cole fortepiano
Obras de W. A. Mozart, S. von Neukomm
14 JULIO | TEATRO DEL GENERALIFE | 22.30 H
JOAN MANUEL SERRAT
Hijo de la luz y de la sombra
Concierto extraordinario.
Homenaje a Miguel Hernández
en el centenario de su nacimiento
CAFÉ CONCIERTO
29 DE JUNIO
A 1 DE JULIO
HOTEL ALHAMBRA PALACE | 19.30 H
TEATRO DEL
EL CHOPIN
DE LOS TRÓPICOS
Antonio Ortiz piano
Obras de E. Lecuona y F. Chopin
EL FESTIVAL DE LOS PEQUEÑOS
28 A 30 DE JUNIO
| 19.30 H
TEATRO ALHAMBRA
10 JULIO | HOSPITAL REAL (CRUCERO) | 12.00 H LA CAJA DE LOS JUGUETES
ENSEMBLE RESIDENCIAS
América con los brazos abiertos:
la generación del exilio
Obras de J. Bautista, J. Orbón,
S. Revueltas, C. Chávez, A. Ginastera
Enrique Lanz dramaturgia y dirección
Sobre las músicas de C. Debussy
Etcétera producción escénica
(con la colaboración de la Junta de Andalucía)
Murtra Ensemble interpretación
y producción musical
En coproducción con
4 JULIO | MONASTERIO DE SAN JERÓNIMO | 12.00 H
CONJUNTO DE MÚSICA
ANTIGUA ARS LONGA
Teresa de Paz directora
Mestizaje del Barroco americano
Interacción de las tres culturas
que poblaron América: aborígenes,
peninsulares y africanos
SOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES
10 JULIO | PALACIO DE CARLOS V | 22.30 H
FESTIVAL JÓVENES-EN-DANZA
TEATRO CAJAGRANADA ISIDORO MÁIQUEZ | 19.30 H
STAATSKAPELLE BERLIN 5 Y 6 DE JULIO
EL OTRO APÓSTOL
Daniel Barenboim director
A. Bruckner Sinfonía núm. 6
Con la subvención de
En coproducción con
SOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES
www.granadafestival.org T 958 221 844 F 958 220 691
El Colegio del Cuerpo
Álvaro Restrepo director
Obra de Marie France Delieuvin
7 DE JULIO
FUERZA DE SANGRE
El Colegio del Cuerpo
Álvaro Restrepo director
Antípodas, Eidon y El sueño de los ancestros
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44
Confusión y ausencia de magia
CAMBIO GENERAL DE ROPA
Monika Rittershaus
Komische Oper. 26-II-2010. Haendel, Orlando. Mariselle Martínez, Brigitte Geller, Julia
Giebel, Elisabeth Starzinger, Wolf Matthias Friedrich. Director musical: Alessandro De
Marchi. Director de escena: Elexander Mørk-Eidem. Vestuario: Maria Gyllenhoff.
Elisabeth Starzinger y Julia Giebel en Orlando de Haendel en la Komische Oper de Berlín
Como si el libreto de Carlo Sigismondo Capece
para Orlando de Haendel
no fuera suficientemente
confuso, la puesta en
escena de Elexander MørkEidem y el vestuario de Maria
Gyllenhoff terminaron de
hacerlo difícil, sobre todo por
el embrollo de colores y
sexos que propusieron en la
Ópera Cómica. No fue posible saber si era un hombre o
una mujer quien amaba a una
mujer o a un hombre. El príncipe moro Medoro vestía con
faldas floreadas y un peinado
de señora. La pastora Dorinda, que lo ama sin esperanza,
lucía botas de goma, indumento de plástico amarillo y
corte de pelo masculino.
Medoro pretende a Angélica,
que salió con pantalones
negros y una cabellera esculpida con gel. Su amor a
Medoro compite con el de
Orlando, a cargo de la mezzo
chilena Mariselle Martínez, la
cual, con uniforme de campaña y cinturón de canana,
daba una inquietante nota
lésbica. El mago Zoroastro —
en la función, mágicamente
rebautizado como Zarathustra— mostró una hirsuta y
BERLÍN
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
despoblada cabellera y encarnó a una suerte de médico
que fuma en pipa y que conduce, vestido con suntuoso
ornamento, la embrollada trama hacia un final feliz. En el
rol de princesa Isabela, parte
muda, apareció el actor
Bernd Stempel como un
híbrido intersexual que colabora con Zarathustra regándole las plantas y sirviéndole
café. En el desairado papel se
incluyó un final con escasas
palabras de propaganda para
el Agua divina, prodigiosa
panacea inventada por el brujo que se ofreció al público
en botellas de plástico.
Con tal utillaje hubo que
lidiar frente a una larga velada donde abundó el batiburrillo y faltó la magia. Colaboró el escenario diseñado
por Erlend Birkeland, un
espacio circular rodeado de
madera, desangelado y relleno con un pino, unos cuantos hongos y una tienda de
campaña, todo apropiadísimo, por decir algo, a Hansel
y Gretel. Hartante, monótono
y carente de todo refinamiento, tal encuadre encerró
a los cantantes vestidos de
aquella turbia manera. Darles
vida resultó casi imposible.
Comparable desilusión
aportó la lectura musical. Al
frente de la orquesta del teatro, Alessandro De Marchi la
hizo sonar divagante y escasamente articulada. Así consiguió que olvidáramos otras
intervenciones suyas, con
mordiente y conducción. No
hubo entre los cantantes ningún haendeliano auténtico.
Martínez, una mezzo oscura
con interesante timbre gutural, estuvo escasa de volumen y de fluidez en la coloratura. En las arias de furor,
francamente
lamentable,
aunque proba en los lamentos. La celebrada Brigitte
Geller demostró su inadecuación al barroco. Julia Giebel en Dorinda cantó con
levedad y buenos picados,
aunque le faltaron agudos y
precisión en las afinaciones.
Elisabeth Starzinger cantó a
Medoro como si fuera una
mujer (Medoro, no ella, que
sí lo es). En Zarathustra, el
bajo Wolf Matthias Friedrich
tronó con su cantidad vocal,
mas el grave se oyó descolorido y la agilidad, inexacta.
Bernd Hoppe
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ALEMANIA
Escena y partitura
MISTERIOS DE LA BASURA INSULAR
FRÁNCFORT
La reposición francofortesa de Orlando furioso
contó con la puesta del
recién venido David
Bösch y la dirección
musical de un especialista e historicista del barroco, Andrea Marcon. El
resultado nada tuvo de lo
prometido: ni ligero, ni cocido a punto, ni enérgico, ni
colorido. En el escenario
deambulaban, trotaban, tropezaban y resbalaban las
figuras del Bosco metidas a
figuras de Orlando. Fue un
show escénico pródigo en
basura y griterío pero sin
hondura ninguna. El director
de escena ignoró la partitura
y los espectadores sufrimos
lo indecible para seguir su
propuesta. Tal vez se trató de
leer a Vivaldi como un autor
de operetas-pop y quien no
comparta este credo ha de
quedar fuera de juego.
En el papel travestido de
Orlando, Sonia Prina padeció
el vestuario diseñado por
Meentje Nielsen, una envoltura elástica que retrató a un
paladín regordete, con la piel
tatuada, pelo en pecho y un
tupé lacado a lo John Travolta. La isla mágica se redujo a
tres pedruscos entre los cuales Alcina, la hechicera,
intentaba con manotazos y
elevaciones de cejas, enderezar los caminos del compañero y amado. No quería
envejecer y cometía toda
suerte de locuras amorosas.
Envolvía a Ruggiero que
involucraba a Bradamante,
en tanto Orlando perseguía a
Angélica, acechada por
Medoro. La bruja Alcina era,
a su vez, honrada por Astolfo, su primo, barrendero de
desperdicios. A pesar de
semejante barroco embrollo,
nada de amor ni de extravíos
amorosos hubo en el espectáculo. Faltó dirección de
Monika Rittershaus
Oper. 14-II-2010. Vivaldi, Orlando furioso. Sonia Prina, Daniela Pini, Brenda Rae, Florian Plock, Katharina Magiera,
Paula Murrihy, William Towers. Director musical. Andrea Marcon. Director de escena: David Bösch.
Sonia Prina en Orlando furioso
actores y los tipos heroicos
se disolvieron.
La escenografía de Dirk
Becker contribuyó a conducirnos hacia los entretenimientos de la tele en los
años setenta. Al fondo unas
nubes, una plazuela a la
izquierda y un bar a la derecha, sirvieron de marco a
una incesante turbamulta de
chistes que nos incitaban a
esperar los intermedios para
apaciguarnos un poco. Por
suerte, Sonia Prina cantó con
notable
musicalidad
y
amplio alcance, navegando,
fuera del basural, en las procelosas aguas vivaldianas. Lo
mismo hizo el contratenor
William Towers en Ruggiero,
auténtico homenaje al legato
barroco, servido con un timbre de dulce matiz aflautado,
pródigo en auténticas gemas.
El resto del elenco, lamentablemente, no estuvo a la
altura. Marcon dirigió con
animación, fuego y complacencia, salvando lo que se
pudo de la obra y, en esta
medida, Vivaldi salió ileso
del fusilamiento.
Barbara Röder
Una fábula sin humor
PARADA GROTESCA
LEIPZIG
Oper. 11-II-2010. Prokofiev, El amor de las tres naranjas. Susan MacLean, Thomas Pursio, Roman Astakhov. Director
musical: Roland Kluttig. Director de escena: Wolfgang Engel.
Con sorpresa y complacencia recibió el público
la nueva puesta de El
amor de las tres naranjas
debida a Wolfgang Engel.
En el proscenio, a manera de
espejo, se situó la escenografía de Andreas Jander, que
reproduce el patio de butacas
con espectadores, personajes
de la Commedia dell’Arte y
actores.
En la obra de Gozzi-Prokofiev hay hechicera poesía,
humor satírico y fina ironía.
En la puesta de Engel, muy
poco de todo esto. Ha preferido subrayar lo grotesco de
los caracteres con voluntad
meramente efectista. Lo consigue, por ejemplo, cuando
Fata Morgana, en silla de
ruedas, juega en el aire una
partida de naipes infernales
con el mago Celio, de esmoquin blanco. Susan MacLean
cantó su parte con voluminosa voz de mezzo y suntuosos
graves al servicio de un aplomado dramatismo, junto al
barítono Thomas Pursio, de
impresionante vocalidad. El
bajo Roman Astakhov dio al
rey el misterio de su oscuro
instrumento. Luego se travistió de cocinera, tetuda, dominante, abusiva de carmín,
con ligueros, tacones, delantal de cuero y gigantescas
cucharas de madera. Encantó
al príncipe y a Trufaldino,
quienes le dieron la mágica
cinta rosada. Enseguida los
incitó a robar las naranjas.
Fue cuando Engel mutó la
escena, llevándose los ele-
mentos por una vía de pacotilla y situándonos en el
angustioso mundo carcelario
de Shostakovich o Janácek:
un recinto enrejado con una
guardia de hombres uniformados y armados cuyas
mujeres, de dudosa profesión, duermen bajo mantas.
La transformación de las
naranjas en princesas resultó
banal: al ser cortadas, las frutas se pulverizaron y dejaron
aparecer a las graciosas
muchachas, que se incorporaron, librándose de sus cobertores. En este mundo concentracionario, con abundancia
de papel picado, se celebró la
boda del príncipe y Ninetta,
en incomprensible contraste.
Lo mismo ocurrió con la
Orquesta de la Gewandhaus,
dirigida por Roland Kluttig,
quien incidió menos en el
agrio refinamiento de la música que en sus golpazos de
estruendo, convertidos en
aguda agresión. Preciso actuó
el coro de la casa.
Michael Baba personificó
al protagonista, con potente
voz de tenor, de rico registro
medio, propio del heroísmo
alemán, pero con agudos sin
encanto y, en general, ni carisma juvenil ni lirismo. Martin
Petzoldt hizo de Trufaldino
imitando al célebre payaso
ruso Popov. Jean Broekhuizen
fue una Clarice de pregnante
registro medio y Morgan
Smith, un Primer Ministro de
bello sonido baritonal.
Bernd Hoppe
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ALEMANIA
Festival Telemann
PAYASOS EN EL INFIERNO
Opernhaus. 5-III-2010. Telemann, Orpheus. Luanda Siqueira, Caroline Meng, Dana Marbach, Pierrick Boisseau. Coro de la Ópera
de Magdeburgo. Opera Fuoco. Director musical: David Stern. Director de escena: Jakob Peters-Messer.
MAGDEBURGO
En su vigésima temporada, el Festival Telemann
de
Magdeburgo
ha
repuesto Orfeo o La
maravillosa constancia
del amor bajo la dirección
escénica de Jakob PetersMesser, el mismo que
acompañara
a
René
Jacobs en la exhumación
de esta obra, en la Sala Apolo de Berlín y en 1994. Ha
contado ahora con los diseños de Markus Meyer, de una
elegante estética “fría”. La reina Orasia ama al cantor Orfeo
y planea quitar del medio a la
esposa de aquél, Eurídice,
con la complicidad de Ismena, vestida de blanco y dispuestona como una jefa de
secretaría. La soprano argentina Luanda Siqueira brindó a
aquel intrigante personaje un
atractivo corporal ágil y deslumbrante, tanto que suspendía el aliento. Su voz es sólida, convincente y lamentosa
en las arias más líricas, aunque no estrictamente perfecta
en los momentos de furia y
coloratura. Más carácter y
personalidad mostró su colega Caroline Meng en Ismena,
con una coloratura enérgica,
vibrante y soberana, sumada
a un satisfactorio grave. En
contraste, la suave y delicada
Dana Marbach, bella y digna
en una Eurídice de imponente aparición, estricto desempeño y noble expresión. La
escénica. También algo
inquieta pareció la mezzo
Clementine Margaine en el
rol de su ayudante Ascalax.
En la corte de Tracia hubo
una chupandina que acabó
con Orfeo horrorizado en la
cama poblada de bacantes,
una venganza de la reina.
David Stern condujo la
orquesta Opera Fuoco de
París y Martin Wagner, al
coro de la casa. Fuertes
acentos, tensa narración,
variedad de colores instrumentales y hasta fascinantes
oscuridades de timbre en la
escena del Hades, llevaron al
triunfo musical la velada.
sensación de la noche la
aportó el barítono Pierrick
Boisseau en Orfeo, con su
voz cálida y prodigiosa, su
elevada sensibilidad, su cultura liederística, sonoros apianados y tocantes lamentos
ante el sepulcro de Eurídice.
Su amigo Eurimedes, fotógrafo de la boda, tuvo en el
tenor Peter Diebschlag un
perfil joven y una agradable
vocalidad.
Plutón apareció de frac
también rayado, guitarra
electrónica y botas de charol,
a veces con peluca barroca,
otras pelado. Con voz flexible y cálida lo cantó el barítono Bartolo Musil, algo
incómodo en su apariencia
Bernd Hoppe
Estreno de la nueva ópera de Eötvös
LAS COSTILLAS DE ADÁN
MÚNICH
Si los caminos del Señor
son inescrutables, no son
más previsibles los que
sigue el compositor hasta
rematar su obra. Lo único
cierto en ese peregrinaje
es que, para conseguir su fin,
cada cual recurre a las armas
que le resulten más convenientes. La gran baza del
húngaro Peter Eötvös se la
asegura con un especial tratamiento de la textura
orquestal, materializando sus
propósitos tal y como aprendió de Stockhausen en cuanto a segmentación de los
efectivos musicales. Así, para
su séptima ópera, Die Tragödie des Teufels (La tragedia
del diablo), una propuesta
en un acto de casi 100 minutos, que acaba de ver la luz
en Múnich, Eötvös ha dividido la orquesta en dos secciones: un grupo instrumental
dominado por la percusión
en el foso; el resto de los elementos tras el escenario, cre-
46
ando un lecho envolvente
donde las voces se sienten
cómodas. Más, porque la
partitura no plantea grandes
dificultades canoras para un
reparto presidido por voces
bajas. Con excepciones
como el tenor finlandés Jussi
Myllys, Adán, uno de los ejes
del libreto inspirado en La
tragedia del hombre, obra
cumbre del escritor y político
húngaro del siglo XIX Imre
Madách. Si Arrabal en Faustbal retomaba la idea del Si
Fausto fuera Faustina, que
Celia Gámez protagonizó en
los años 40, Madách invita a
contemplar desde otra óptica
el pecado original, enfrentando al primer hombre con
Lucifer en una lucha secundada por Eva y la aliada del
diablo, Lucy, quien, tras una
sucesión de enfrentamientos
de las dos parejas con las
grandes civilizaciones como
fondo, se mostrará como la
diablesa Lilith, primera mujer
Wilfried Hösl
Bayerische Staatsoper. 6-III-2010. Eötvös, Die Tragödie des Teufels. Cora Burgraaf, Ursula Hesse von den Steinem,
Jussi Myllys, Georg Nigl, Elena Tsallagova, Heike Grötzinger, Annamária Kovács. Directores musicales: Christian
Schumann y Christopher Ward. Director de escena: Balázs Kovalik.
Georg Nigl en La tragedia del diablo
de Adán. Y a él regresa una
vez que éste acaba con la
vida de Eva y del hijo que
espera. Argumento farragoso, que la escenografía, una
instalación ucrónica, del
artista Ilia Kavakov, no ayuda
a digerir. Ni siquiera el buen
hacer del par luciferino
(Ursula Hesse von den Steinen y el barítono austriaco
Georg Nigl) o las sorpresivas
Rumata (las mezzos Elena
Tsallagova y Heike Grötzinger, y, especialmente la contralto Annamária Kovács). El
coro y la orquesta titulares
del teatro demostraron su
excelente ductilidad. Las deserciones de algunos espectadores fueron compensadas
con algún bravo como estímulo final. Nada en comparación con las ovaciones
que, dos días después, en el
mismo escenario, recibía
durante media hora ininterrumpida el elenco de Roberto Devereux, encabezado por
Gruberova y José Bros, que
cantaba por primera vez en
Múnich el papel titular en la
obra de Donizetti que debutó en 2001 en Hamburgo junto a la misma soprano.
Juan Antonio Llorente
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AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Estreno mundial de la nueva ópera de Aribert Reimann
EL DOLOR DEL REPUDIADO
VIENA
Aribert Reimann, uno de
los operistas más significativos y también más
solicitados del momento,
ha escogido a Medea
como protagonista de su título más reciente, un encargo
de la Staatsoper de Viena,
para el que él mismo ha escrito el libreto, inspirándose en
la versión de Franz Grillparzer, pero ofreciendo su propia interpretación del mito.
Reimann ha concentrado
tan magníficamente el texto
de Medea que puede seguirse la acción sin que sea
necesario ningún subrayado
textual. La obra gravita en
torno al tema del otro, el
marginado, pero sin recurrir
en ningún momento al tópico. Los culpables para Reimann son todos: tanto
Medea como una sociedad
cargada de prejuicios. El velo
del que Medea tiene que
desprenderse es una metáfora de hoy.
Reimann ha sabido crear
un sinfín de combinaciones
rítmicas y métricas increíblemente complejas. De los
hilos, aglomeraciones y
superposiciones estructurales
surge sin embargo una partitura de un efecto inmediato.
Todo un psicodrama orquestal que sabe aprovechar al
máximo las posibilidades del
caleidoscópico sonido filarmónico
(excelentemente
dominado
por
Michael
Boder). En ocasiones, la música estalla implacablemente
como si fuera un río de lava.
En otros momentos predominan las dolientes cuerdas o
arcaizantes motivos rítmicos.
Pero siempre está centrada en
una elegante definición psicológica de los personajes.
También los cantantes
convencieron plenamente.
Axel Zeininger
Staatsoper. 3-III-2010. Reimann, Medea. Marlis Petersen, Michaela Selinger, Elisabeth Kulman, Michael
Roider, Adrian Eröd, Max Emanuel Cencic. Director musical: Michael Boder. Director de escena,
decorados e iluminación: Marco Arturo Marelli. Vestuario: Dagmar Niefind.
Marlis Petersen como Medea
La soprano Marlis Petersen
como Medea (Reimann ha
escrito el papel expresamente para su voz) domina
espléndidamente su maratón, tanto en las partes dramáticas como en las amorosas y patéticas. Michaela
Selinger (Creusa), Elisabeth
Kulman (Gora), Michael Roider (Creonte) y el contratenor Max Emanuel Cencic
(Heraldo) se destacaron por
su precisa dicción y su enorme fuerza de caracterización.
Sobresalió especialmente en
el conjunto Adrian Eröd
como el padre de los hijos
de Medea, Jasón, con un timbre baritonal capaz de los
más variados matices.
El montaje de Marco
Arturo Marelli enfrenta el
desierto y una civilización
estéril. La dirección de actores es ejemplar, si bien el
aspecto de bruja de la protagonista tal vez resulte demasiado evidente. Es de gran
impacto el efecto en el que
el escenario se convierte en
una gran caja de resonancia
y Medea parece que va a
morir apedreada.
Christian Springer
Kalitzke estrena su ópera basada en la novela de Witold Gombrowicz
POSEÍDOS EN EL SUPERMERCADO
Viena. Theater an der Wien. 23-II-2010. Kalitzke, Die Besessenen. Noa Frenkel, Leigh Melrose, Hendrickje
van Kerckhove, Benjamin Hulett, Jochen Kowalski, Manfred Hemm, Rupert Bergmann. Director musical:
Johannes Kalitzke. Director de escena: Kasper Holten. Decorados: Steffen Aarfing,
L
a novela Die Besessenen
(Los poseídos) de Witold
Gombrowicz describía
en 1939 las costumbres de
una sociedad decadente.
Mostraba el crecimiento de la
ambición humana y las relaciones devoradas por el egoísmo. Sus personajes, que se
encuentran en un decadente
hotel, están dominados por
el afán de tener, da igual que
se trate de sexo, dinero o de
la posesión de arte, que es
contemplado exclusivamente
bajo el aspecto material.
Sólo una persona permanece ajena a este salvaje frenesí: un anciano príncipe
que se ha retirado a la buhardilla de su palacio, y allí ha
reunido una colección de
cuadros que representa el
amenazado patrimonio cultural. Pero el hecho de que su
hijo ilegítimo esté desaparecido hace presagiar que este
legado no va a ser preservado durante mucho tiempo.
Las tensiones entre este mundo tradicional y la falta de
orientación de los modernos,
pero también la desvalorización de las relaciones humanas por medio de la ambición, pueden haber sido para
el compositor y director
Johannes Kalitzke la base
para utilizar la novela de
Gombrowicz para una ópera.
El texto elaborado por el
libretista Christoph Klimke
tiene sus lagunas, sobre todo
en el retrato de los persona-
jes, que a veces resultan
demasiado esquemáticos a
pesar del esfuerzo del compositor por individualizarlos
musicalmente.
El contratenor Jochen
Kowalski como el príncipe
dejó claro que se trataba de
un elemento ajeno. Pero no
quedó muy claro por qué la
hermosa Maja (Hendrickje
van Kerckhove) tenía que
cantar unas líneas tan artificiosas y enrevesadas, mientras su amante Leszczuk
(Benjamin Hulett) ejecutaba
ingratos saltos vocales.
Una parte de la música
que el Klangforum Wien,
bajo la batuta del propio
Kalitzke, ejecutó de forma
soberana ofreció una cierta
variedad: así, encontramos
ritmos percutidos junto a etéreos campos sonoros, además de excursiones en la historia de la música —particularmente en el renacimiento— o en dirección al pop.
En cualquier caso, este colorista caleidoscopio no consigue integrarse en un todo.
Lo mismo le ha ocurrido
al director de escena: un
supermercado sirve de decorado simbólico, lo cual no
sólo reemplaza al hotel y el
palacio de Gombrowicz, sino
igualmente al bosque, que
en la novela separa estas dos
esferas y representa la vida
interior de los protagonistas.
Christian Springer
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AC T U A L I DA D
ESTADOS UNIDOS
Estreno de Attila en el Met
ENTRE LO SUBLIME Y LO RIDÍCULO
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La nueva producción de
Atila ofreció una yuxtaposición muy desproporcionada que iba desde lo
memorablemente sublime hasta lo disparatadamente ridículo. Lo sublime fue gracias al trabajo
de dos novedades del Met —
la ópera en sí, que nunca se
había presentado en el teatro, y el director Riccardo
Muti, que saboreó y santificó
cada compás de esta a
menudo toscamente elaborada pero siempre estimulante
partitura. Es el mejor Verdi
que se ha oído en el teatro
en mucho tiempo —se puede comparar con lo que hizo
Daniel Barenboim con Wagner el año pasado. Por muy
bueno que sea el respetado
director musical del Met,
James Levine, no tiene el
don de Muti para pesar y aligerar una frase o impulsar un
ritmo, sabiendo dónde dilatarse y dónde seguir adelante. Maestro del color, Muti
abarcó y proyectó todos los
matices del timbre de la voz
que Verdi no había desarrollado plenamente aún, sin
olvidar que este choque histórico y de ficción de hunos,
romanos y aquileianos, por
muy toscamente construido
que esté, es un drama musical. Hasta permitió —una
conmoción para muchos de
nosotros acostumbrados al
largamente famoso come
scritto de Muti— algunos
(bastante suaves) adornos en
las cabalettas del tenor y el
barítono.
También tuvo un buen
reparto —se ha dicho que él
mismo eligió a los cantantes,
aunque el barítono llegó en
el último momento para sustituir a Carlos Álvarez. Ildar
Abdrazakov fue un excelente
Atila, con un bello timbre y
una presencia apropiadamente salvaje. Violeta Urmana, Odabella, cantó con su
acostumbrada musicalidad
agradablemente forjada; aunque una parte del papel fue
una lucha audible, y tuvo
muchos problemas con Oh!
nel fuggente nuvolo. Meoni,
en el papel de Ezio, tiene
una voz de sonido italiano
muy agradable, aunque no
resultó ser muy opulenta ni
muy flexible, pero con todo
hizo muy bien su papel. El
mejor de todos fue Ramón
Vargas en el papel de Foresto, con un sentido tan
espléndido del estilo verdiano como su director musical,
y un hermoso y suave canto
que acarició y coronó sus
dos arias. El Atila más famoso de las últimas décadas,
Samuel
Ramey,
estuvo
impresionante en su breve
papel del contrapeso espiritual del huno, Leone.
La producción sí fue muy
pobre, un trabajo terriblemente inepto que considero
el desastre mayor que se ha
Ken Howard
NUEVA YORK
Metropolitan Opera. 3-III-2010. Verdi, Attila. Violeta Urmana, Ramón Vargas, Giovanni Meoni, Ildar Abdrazakov. Director
musical: Riccardo Muti. Director de escena: Pierre Audi. Escenografía: Herzog & De Meuron. Vestuario: Miuccia Prada.
V. Urmana e I. Abdrazakov
presentado en el Met desde
hace años. Producto de cuatro personas que hacían su
debut en el Met: el director
de escena Pierre Audi, los
decoradores de Herzog & de
Meuron y Miuccia Prada, la
responsable del vestuario, y
fue un fracaso total, una versión de concierto hubiera
sido más dramática y desde
luego más barata. Casi toda
la acción —o mejor dicho la
inacción— ocurrió en un
escenario desnudo que estaba situado debajo de los
decorados, un montón de
basura en la primera escena
y una inescrutable selva tropical de las Amazonas durante el resto de la ópera (muy
bonita pero en el contexto
fea y sin sentido), con unas
cuantas vistas de un telón de
fondo de una arrugada cortina de ducha de plástico. El
importante coro de la ópera
estaba colocado en filas
regulares sobre y debajo del
suelo del escenario, a menudo sus miembros sumergidos
hasta el torso o más. El vestuario de Prada desmiente su
condición de una de las
modistas más famosas del
mundo; Urmana parecía grotesca, y el coro, cuando era
visible, parecía que iba vestido chapuceramente para
hacer una sesión de ejercicio
en el gimnasio local. Y la
palabra “amateur” es demasiado amable para el trabajo
de Audi, ya que implica cierto cariño por lo que se está
haciendo, y nada por el estilo fue evidente en sus movimientos envolventes y de
pose, que llegaron una risible reductio ad absurdum en
el ballet del segundo acto
con los bailarines permaneciendo inmóviles. Cuando
Muti apareció para la llamada a escena mereció las fuertes ovaciones que recibió
por su espléndida interpretación, pero yo tenía también
ganas de abuchearle por su
tácita aprobación de esa
arrogante farsa presentada
en el escenario.
Patrick Dillon
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AC T U A L I DA D
FRANCIA
Tercera ópera de Kaija Saariaho
MONODRAMA DE LIBRETO PLOMIZO
LYON
La Ópera de Lyon es uno
de los teatros líricos de
Francia más abiertos a la
novedad. Este año, como
apertura de la bienal
Musiques en scène, el público lyonés estaba invitado al
estreno mundial de la tercera
ópera de la finlandesa Kaija
Saariaho, el monodrama en
nueve cuadros Émilie, sobre
libreto de Amin Maalouf inspirado en las últimas cartas
de la marquesa de Châtelet y
el libro de Elisabeth Badinter. Se trata de un largo
monólogo en un acto de
noventa minutos lleno de clichés que cuenta los recuerdos, las dudas y la voluntad
inquebrantable de una de las
eruditas más destacadas de
la historia, que se sabe moribunda cuando está a punto
de dar a luz a una hija. Aunque la interpretación de Karita Mattila es muy destacada y
Kazushi Ono dirige con tacto
y animación a la orquesta, la
obra se desliza rápidamente
hacia la monotonía.
J.P. Maurin
Opéra. 1-III-2010. Saariaho, Émilie. Karita Mattila. Director musical: Kazushi Ono. Director de escena:
François Girard. Decorados e iluminación: François Séguin. Vestuario: Thibault Vancraenenbroeck.
Karita Mattila en el estreno de Émilie de Kaija Saariaho
El decorado (un planetario gigante en el que Émilie
es el sol) y la iluminación sirvieron felizmente a una producción lastrada por la
ausencia de dirección de
actores. La única protagonista parece perdida en su mesa
de despacho y en medio de
un sistema solar del que
conoce, sin embargo, todos
los mecanismos. Con una
escritura vocal lineal y una
rítmica falta de relieve, la
partitura no es lo suficientemente concentrada y su
duración se hace intermina-
ble. Schoenberg, con una
gran orquesta, no sobrepasó
la media hora en Erwartung,
no más que Poulenc o
Menotti, por no citar a otros.
Pero el argumento, que se
basa esencialmente en reflexiones más o menos filosóficas y científicas, no ayuda
mucho pues ¿es posible
hablar de matemáticas en
música después de… Ravel?
Enfrente, la Ópera de
Lyon ha propuesto en colaboración con el Théâtre de la
Renaissance una obra de
problemática inversa con el
estreno francés de The Tender Land (1954) de Aaron
Copland. Aquí, el libreto es
destacable pero la música
resulta anecdótica. El libretista Erick Johns se ha inspirado en el libro de Walker
Evans y William Agee Elogiemos ahora a hombres famosos que, a semejanza de Las
uvas de la ira, evoca la crisis
de 1929 entre los campesinos de Alabama. Música de
comedia musical larga y plana salvada por el texto.
Soberbia dirección de actores de Jean Lacornerie, pero
uso abusivo del vídeo live, lo
que aniquila el onirismo de
las marionetas amplificándolas en exceso. El reparto
homogéneo de los alumnos
del Estudio de la Ópera de
Lyon queda magnificado por
la destacada Elena Galitskaia
y los solistas de la orquesta
titular, todos bajo la dirección sólida y segura del
joven Dominique Grier.
Bruno Serrou
Otro Anillo en marcha
AYUNO DE MISTERIO
Estreno del prólogo al
Anillo de Wagner, El oro
del Rin. Sala abarrotada
de happy few. El nacimiento del primer acorde ha
ofrecido un resumen de la
velada, augurando posiblemente el ciclo completo.
Debería haber sido apenas
palpable, algo que no ha
sucedido: demasiado rotundo y sin el misterio de la creación del universo. Y así fue
todo hasta el final. Philippe
Jordan, aunque es un director muy dotado, no ha sabido mantener la tensión con
la debida continuidad, sus
tempi resultaron excesivamente distendidos. El reparto, por el contrario, se muestra excelente, sobre todo por
lo que hace a Loge (Kim
Begley), Alberich (Peter Sidhom), Donner
(Samuel
Youn), Fasolt (Ian Paterson),
Fricka (Sophie Koch) y Erda
(Qiu Lin Zhang).
La puesta en escena de
Günter Krämer alterna lo
bueno con lo trivial. Bellas
imágenes en las escenas del
Nibelheim y del final (ascensión al Walhalla), otras muy
pasadas, como las tropas de
gigantes ataviados como
Elisa Heberer
PARÍS
Opéra Bastille. 4-III-2010. Wagner, Das Rheingold. Falk Struckmann, Samuel Youn, Marcel Reijans, Kim Begley, Iain
Paterson, Günther Groissböck, Peter Sidhom, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Sophie Koch, Ann Petersen, Qiu Lin Zhang,
Caroline Stein, Daniela Sindram, Nicole Piccolomini. Director musical: Philippe Jordan. Director de escena: Günter
Krämer. Decorados: Jürgen Bäckmann. Vestuario: Falk Bauer. Iluminación: Diego Leetz.
guardias de montaña e invadiendo la sala con banderas
rojas y octavillas a juego lanzadas desde el techo sobre el
público, reivindicando en
cuatro idiomas (alemán,
inglés, francés, japonés):
“Todo el poder te llega de
ellos: Tu poder fue establecido según sus reglas…”. Nada
nuevo con respecto a esto
puesto que, hace treinta
años, un Macbeth de Verdi
en el Châtelet ya había
explotado esa misma idea.
Figurines de cómic firmados
por Falk Bauer y decorados
interesantes de Jürgen Bäckmann, bien iluminados por
Diego Leetz.
Bruno Serrou
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AC T U A L I DA D
FRANCIA
Discutible puesta en escena
TROPIEZOS Y DESGRACIAS
B
erlioz realizó en su última partitura la síntesis
de su arte y de sus exigencias de músico enamorado de Shakespeare, a riesgo
de una imposible realización
escénica como confirma esta
nueva producción. Y esto,
pese a una intriga límpida
adaptada por Berlioz de la
shakespeareana Mucho ruido y pocas nueces, ambientada en Siracusa, que cuenta
dos historias de amor paralelas, cuyos protagonistas, tras
muchas peripecias, acaban
casándose.
El éxito no acudió a la
cita; la realización del británico Dan Jemmett resulta
pedante y confusa. De
hecho, se trata de un espectáculo de marionetas que se
desplazan saltando como
canguros, resuelta en unos
decorados lujosos pero
horribles de Dick Bird, a
semejanza de los figurines de
Sylvie Martin-Hyszka y de los
maquillajes igualmente feos
que recubren los rostros de
los cantantes y a los que sólo
escapan los coristas, estéticamente seductores. Todo ello
acompañado
por
una
orquesta de instrumentos originales, La Chambre Philharmonique, de sonoridades
apagadas y una dirección un
poco rígida de Emmanuel
Krivine. En la sequedad de la
acústica de la Salle Favart y
con instrumentos conforme a
los años 1860, la partitura se
vuelve agria y sin relieve.
Más discutible aún es la
adaptación del libreto original expuesto por un narrador
so british, el actor Bob
Goody, coautor con Jemmett
de dicha adaptación, que
añade confusión mediante la
Pierre Grosbois
París. Opéra Comique. 24-II-2010. Berlioz, Béatrice et Bénédict. Ailish Tynan, Elodie Méchain, Christine Rice, Allan
Clayton, Edwin Crossley-Mercer, Jérôme Varnier, Michel Trempont, Giovanni Calo, Bob Goody. Coro Les Éléments. La
Chambre Philharmonique. Director musical: Emmanuel Krivine. Director de escena: Dan Jemmett.
Escena de Béatrice et Bénédict
lectura de extractos de la
obra en la lengua de Shakespeare. En esta discutible
puesta en escena, el humor y
el romanticismo parecen
superficiales y afectados.
Se encuentran, no obstante, momentos de gracia
como el sublime dúo de
Úrsula y Hero que concluye
el primer acto, maravillosamente interpretado por Ailish
Tynan y Elodie Méchain, o el
trío del segundo acto donde
se juntan con Christine Rice,
incandescente Beatriz, por
desgracia abominablemente
ataviada y maquillada, pero
que se impone igualmente en
su bella aria Dieu que viensje d’entendre? El reparto es
en conjunto meritorio, con
Allan Clayton, Benedicto
embobado de claro timbre,
Edwin Crossley-Mercer, Jérôme Varnier y Michel Trempont, que encarna a un
sobrio maestro de música. El
coro Les Éléments resulta en
todo momento excelente.
Bruno Serrou
Infidelidades, dudas, frustraciones…
ESTRENO FRANCÉS DE SONDHEIM
París. Théâtre du Châtelet. 15-II-2010. Sondheim, A Little Night Music. Leslie Caron, David Curry, Rebecca Bottone,
Lambert Wilson, Francesca Jackson, Greta Scacchi, Nicholas Garrett, Deanne Meek, Celeste de Veazey. Filarmónica de
Radio France. Director musical: Jonathan Stockhammer. Director de escena: Lee Blakeley. Decorados: Rae Smith.
Coreografía: Andrew George. Vestuario: Jo van Schuppen.
S
50
tephen Sondheim, compositor y libretista americano nacido en 1930 y
conocido
especialmente
como libretista de West Side
Story de Leonard Bernstein,
se inspiró en 1973 para A
Litle Night Music del film de
Ingmar Bergman Sonrisas de
una noche de verano, una de
las raras comedias del gran
cineasta sueco. Galanteo
entre parejas a la luz del
verano boreal, este musical
constituye un interrogante
sobre la comedia amorosa y
sus giros inesperados. Infidelidades, dudas y frustraciones minan un terreno al final
del cual todos esperan
encontrar la dicha y la serenidad. Todo sucede entre la
alta sociedad de comienzos
del pasado siglo, donde no
hay más que civilidad y cortesía. En este escenario
Sondheim ha construido una
comedia musical sutil, deudora de la ópera y de la
música popular americana,
para dar forma a una obra
que debe tanto a Shakespeare como a Feydeau. Las sutilezas del amor zumban suavemente, mientras los portazos suenan con la cólera de
los maridos cornudos.
Para esta comedia, que
recuerda a la vez a Chejov y
a La regla del juego de
Renoir, esta misma derivada
de Las bodas de Fígaro de
Beaumarchais, Hugh Wheeler ha construido un libreto
de una extravagancia feroz y
Sondheim unos lyrics muy
punzantes y una partitura
que revolotea a ritmo de
vals. Pero si este último
domina, desde la obertura
confiada a un quinteto vocal
que asumirá enseguida el
papel de coro que comenta
irónicamente la acción, también se encuentran una polonesa para burlarse del dragón fanfarrón y una polca al
final del primer acto, donde
se escucha una cita de El
caballero de la rosa de
Richard Strauss…
Ofrecido en presencia
del compositor, el estreno de
esta nueva producción de A
Little Night Music ha sido
aclamado por el público del
Théâtre du Châtelet. Hay que
decir que todas las condiciones se han dado para que
esta obra obtuviera el éxito.
La puesta en escena, a la vez
sobria e inventiva, de Lee
Blakeley, que jugaba con los
volúmenes, el espacio y el
movimiento, subraya la
riqueza, la elegancia y la ironía del libreto. El reparto es
perfecto, reuniendo a actores-cantantes de ópera que
rodeaban a actores de lujo
como Lambert Wilson, Leslie
Caron y Greta Scacchi. Aun
cuando esta última, por desgracia, masacró el número
más famoso de la partitura,
Send in the Clowns…
Bruno Serrou
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HOLANDA
Espacios claustrofóbicos
SOLEDAD Y DESESPERANZA
Het Muziektheater. 14-III-2010. Dallapiccola, Il prigioniero. Bartók, El castillo de Barbazul. Paoletta Maroccu, Elena
Zhidkova, Donald Kaasch, Lauri Vasar, Gábor Bretz. Filarmónica de La Haya. Director musical: Adam Fischer. Director de
escena: Peter Stein. Escenografía: Ferdinand Wögerbauer y Gianni Dessi. Vestuario: Anne Marie Heinreich.
ÁMSTERDAM
Basada en una sugerencia de Pierre Boulez, el
director de escena Peter
Stein decidió combinar El
castillo de Barbazul de
Bela Bartók con Il prigioniero de Luigi Dallapiccola para un producción
en 2008 en La Scala. Una
ocurrencia genial, ya que a
pesar de sus diferencias
musicales, tienen los mismos
temas y motivos. Ambos tratan del encarcelamiento, tanto literal como psicológico, y
en las dos óperas las puertas
representan símbolos de
esperanza, pero resultan ser
puertas del destino, acabando con toda perspectiva de
felicidad. Detrás de las puertas, el prisionero de Il prigioniero encuentra su auto de fe
y el amable carcelero en el
que tanto confiaba es nada
menos que el gran inquisidor. En El castillo de Barbazul, Judith tiene que enfrentarse con el hecho de que
nunca comprenderá al hombre que ama.
La escenificación, daba
nueva vida en el teatro de
52
Ámsterdam, fue un ejemplo
de lo que se puede conseguir al combinar la abstracción formal con la fidelidad
al libreto. Sólo dos veces
Stein se permitió tomar unas
libertades. En la ópera de
Bartók, las dos primeras
puertas se cerraron antes de
que se abriera la última puerta para dar la impresión de
que la tortura y la sangre ya
no formaban parte de la vida
de Barbazul. Más significativa es la alteración de las últimas palabras, “¿La libertà?”
de Il prigioniero. Dallapiccola quiso que se dijeran “susurrando […] en tono interrogativo, pero Stein aquí hizo
una clara declaración, ya que
las palabras son pronunciadas con gran fuerza, a voz en
grito dirigida al público
como una acusación.
Para Il prigioniero el
escenógrafo
Ferdinand
Wögerbauer contrastó una
celda de dimensiones claustrofóbicas con un enorme
espacio oscuro, iluminado
por toques de luz y libertad.
Al final, el gigantesco árbol
Escena de El prisionero
fue sustituido por una
hoguera electrónica que
subrayó el mundo cruel de la
inquisición y de cualquier
otro sistema autoritario. En El
castillo de Barbazul, los
enormes decorados de Gianni Dessi mostraron puertas
gigantescas que se abrían,
salvo la quinta puerta. Aquí
de repente el mundo de Barbazul se reflejó en una enorme mano que acongojó a
Judith, que casi se cae.
La Orquesta Filarmónica
de La Haya siempre ha abogado por la música del siglo
XX y la participación de
Adam Fischer les inspiró a
los músicos una nítida interpretación de las dos partituras con unos momentos
abrumadores, realzados en
El castillo de Barbazul, al
colocar la sección de metal
en los palcos. El fuerte elenco de Il prigioniero estuvo
encabezado por el barítono
Lauri Vasar como un prisionero vulnerable que mostró
una amplia gama de emociones, lleno de esperanza y
desesperación al mismo
tiempo. La ópera de Bartók
se vio dominada por un fuerte contraste entre el bajo
Gábor Bretz como el estático
Barbazul que se muestra
incapaz de liberar sus emociones y la radiante Judith de
la mezzo Elena Zhidkova,
que le envuelve a él como
una tentadora bailarina a la
que le es imposible resistir.
Paul Korenhof
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Montaje simbólico de Idomeneo
AGUA PINTADA
Los teatros de Turín y
Bolonia han presentado
en enero y febrero, en
coproducción, un nuevo
montaje de Idomeneo,
con dirección escénica
de Davide Livermore, escenografía de Santi Centineo y
vestuario de Giusi Giustino,
e intérpretes por completo
diversos, dos directores jóvenes (en Turín, Tomás Netopil, en Bolonia Michele
Mariotti) y repartos reunidos
con criterios distintos. Estuvo
mejor conseguido el equilibrio de conjunto del reparto
de Turín (M. Polenzani, A.
Massis, R. Donose, E. Mei),
mientras que en Bolonia un
excelente Idomeneo, Francesco Meli, de timbre bellísimo y fraseo impecable,
intenso y expresivo, era
rodeado por dos jovencísimas cantantes, ambas alumnas de la Escuela de Ópera
de Bolonia, correctas pero
un poco ligeras para papeles
del relieve de Ilia (Barbara
Bargnesi, la más persuasiva)
e Idamante (Giuseppina Bridelli), mientras que Ángeles
Blancas Gulín interpretaba a
Elettra con gran temperamento y segura autoridad,
pero también con una vocalidad bastante desordenada y
discutible.
En
Bolonia,
Michele Mariotti proponía de
Idomeneo una interpretación
rica de impulso y energía,
aunque no siempre atenta a
la variedad de esta extraordinaria partitura.
De gran interés el espectáculo, que se cargaba de
símbolos, arriesgando una
cierta complacencia intelectualística, pero de fuerte
impacto y gran coherencia.
Davide Livermore recondujo
todos los conflictos de Idomeneo y su superación a una
dimensión interior y sustituyó en los lugares indicados
del libreto la evocación del
agua como símbolo del
inconsciente. Durante la
R. Casaluci
BOLONIA
Bolonia. Teatro Comunale. 21-II-2010. Mozart, Idomeneo.
Francesco Meli, Giuseppina Bridelli, Barbara Bargnesi, Ángeles
Blancas Gulín. Director musical: Michele Mariotti. Director de
escena: Davide Livermore.
Francesco Meli en Idomeneo
obertura, el mismo Idomeneo lanza a un estanque un
frontón de templo, un lecho
y un automóvil. Cuando la
ópera inicia la acción parece
dirigirse al interior de ese
mismo estanque (donde el
agua está pintada sobre las
paredes), donde el lecho, a
la derecha, se revelará como
el lugar de Ilia, mientras que
el lujoso auto (arruinado y
sin ruedas), a la izquierda,
será el de Elettra, que con un
vistoso vestido rojo y un
cigarrillo en la mano actúa
como una estrella de Hollywood. No hay Neptuno y el
monstruo es un ojo gigantesco que se rompe cuando Idamante lo vence, pero en ese
momento también uno de
los ojos de Idamante aparece
herido, como si la victoria
del joven héroe lo fuese
sobre su padre, o mejor una
superación del conflicto con
Idomeneo. Cuando se oye la
voz del oráculo, una luz se
enciende en la boca de Idomeneo, reconduciendo a él,
a su interior la liberación del
sacrificio y de todo conflicto.
¿Exceso de simbolismo? Quizá, pero la actuación fue
muy cuidada y eficaz.
Paolo Petazzi
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AC T U A L I DA D
ITALIA / NORUEGA
Salonen dirige la última ópera de Janácek
SUFRIENTE AGITACIÓN
Pocas óperas del siglo XX
poseen la dolorosa actualidad de la última obra
maestra teatral de Janácek, Desde una casa de
muertos (1927-1928, donde
los “muertos” son hombres
presos en condiciones degradantes), propuesta en la Scala en un espectáculo memorable, uno de los vértices no
sólo de esta temporada. Ya
en 2007 el sobreintendente
Lissner había anunciado que
llevaría a la Scala el bellísimo
montaje coproducido por los
festivales de Viena, Aix y
Holanda, con dirección de
Patrice Chéreau y escenografía de Richard Peduzzi,
entonces
magníficamente
dirigido por Pierre Boulez y
acogido en todas partes con
admiración unánime. En
Milán, esta obra de Janácek
ha sido también la primera
oportunidad de colaboración
entre los conjuntos escalígeros y Esa-Pekka Salonen, que
no ha hecho añorar a Boulez
y ha sido asimismo protagonista de un concierto espléndido con música de Castiglioni, Donatoni, Ravel y Stravinski. La dirección de Salonen exaltaba con cortante
inmediatez la fuerza expresiva del lenguaje de Janácek,
las dolorosas laceraciones,
las ascensiones incandescentes, los golpes de violencia,
que interrumpen el clima de
sombría opresión, de grisura
desolada pero siempre cargada de tensión. Hubo una perfecta coherencia entre el
aspecto musical y el teatral.
La dirección escénica de Chéreau (en colaboración con
Thierry
Thieu
Niang),
ambientada en la opresiva
escenografía ideada por
Marco Brescia
MILÁN
Teatro alla Scala. 28-II-2010. Janácek, Desde una casa de muertos. Willard White, Eric Stoklossa, Stefan
Margita, John Mark Ainsley, Peter Hoare, Peter Mattei. Director musical: Esa-Pekka Salonen. Director de
escena: Patrice Chéreau. Escenografía: Richard Peduzzi.
John Mark Ainsley
Richard Peduzzi, despojada y
eficacísima, logró conferir
una especie de tensa continuidad a la fragmentadísima,
“dispersa” acción, con la eficacia más envolvente, e hizo
evidente con violencia física
la condición desesperada de
los reclusos. Para hacer comprender el estado de opresión sin salida de la “casa de
muertos”, Chéreau escoge el
camino opuesto a la “estática” del bellísimo espectáculo
de Klaus Michael Grüber (en
Salzburgo y Madrid): busca el
máximo dinamismo, el movimiento continuo, una agitación sufriente y violenta. Dignos de elogio todos los
miembros del reparto, musical y teatralmente, por la
inseparable intensidad de la
actuación, de la presencia
escénica y la interpretación
vocal. En gran parte, era el
mismo elenco de Aix, a
excepción del prisionero
político (Willard White) y
pocos más (entre ellos Siskov). Citemos al menos a los
protagonistas de las cuatro
narraciones, Peter Mattei,
John Mark Ainsley, Stefan
Margita, Peter Hoare, y además Eric Stoklossa (Alieja).
Paolo Petazzi
Diez años del Festival de música sacra de Oslo
UNA MIRADA DE SIGLOS
OSLO
Internasjonale Kirkemusikkfestival. 5/14-III-2010. Oslo strykekvartett. Det norske solistkor. Directora: Grete
Pedersen. Kverndokk, Te Deum. Christus, película con música de A. Scarlatti. Barokkanerne. Director: Aaron
Carpené. Kringkastingsorkester. Sølvguttene. Director: Peter Szilvay. Obras de Franck, Mendelsshon y Charpentier.
London Handel Orchestra & Singers. Director: Laurence Cummings. Haendel, Mesías.
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El recorrido musical del
X Festival de Internacional de Música Sacra de
Oslo, celebrado a lo largo de diez días, abarcaba la
ciudad entera, al ser las citas
en trece iglesias distintas.
Una variada propuesta de
conciertos que integran la
producción musical de todos
los siglos. Tres perlas raras:
primero, El Mesías —¿qué
título más adecuado para
celebrar el aniversario entre
los oratorios haendelianos,
que cada edición ha venido
proponiendo?—,
dirigido
magistralmente por Laurence
Cummings a la cabeza de la
London Handel Orchestra &
Singers. Bellísima la orquestación, sorprendente la elec-
ción de los tempi, más bien
expeditivos.
Perfección
orquestal de auténtica grabación, salvo por parte de las
trompetas naturales, que de
vez en cuando fallaban, claro
que es un instrumento muy
difícil. Tim Mead fue contratenor de poquísimo volumen. Niál Sparbo, buen bajo
que se deja llevar, aun cuando el ritmo acelere. Al mismo
nivel, la soprano (Katherine
Manley) y el tenor (Nicholas
Watts). Y además una pareja
inesperada: el trombón
(Marius Hesby) y el órgano
(Anders Eidsten Dhal), protagonistas de un concierto de
raro misticismo, donde se
escuchó por vez primera
Arabesk, verdadero cameo
de Jon Laukvik. Luego, la
proyección de la película
restaurada Christus de Giulio
Antamoro, colossal del cine
mudo (1916), rico en efectos
especiales, entonces impactantes. Estupenda la idea de
Aaron Carpené de acompañarlo, siempre puntual y rico
de colores a la cabeza de
Barokkanerne, con música
de Alessandro Scarlatti, que
se corresponde sorprendentemente bien con la historia
y a la acción. Las voces solistas (Ingeborg Dalheim,
soprano; Marinane Beate
Kielland, mezzo; Mathias
Gillebo, tenor; y Halvor Festervoll Meline, bajo) sobresalieron por valentía y virtuosismo. El Te Deum —otro
filón anual en la exploración
de una forma musical a través de los siglos—, encargado por el festival a Gisle
Kverndockk con intención
celebrativa, resultó ser gris y
ecléctico. Hermoso el coral
en la parte central de la pieza, como el diálogo entretejido entre las voces y la
orquesta. Y por fin la perla
negra: el Te Deum de MarcAntoine Charpentier dirigido
con violencia y potencia
inaudita por Peter Szilvay a
la cabeza de la Kringkastingorkestret. Los solistas no
brillaron, pero estuvo notable el coro de voces blancas
Sølvguttene.
Franco Soda
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AC T U A L I DA D
SUIZA
Teatro musical de la máxima sutileza con Beat Furrer y su Wüstenbuch
ADORMECERSE CON CHRISTOPH MARTHALER
BASILEA
Theater. 15-III-2010. Furrer, Wüstenbuch. Hélène Fauchère, Tora Augestad, Sébastien Brohier. Solistes XXI.
Klangforum Wien. Director musical: Beat Furrer. Director de escena: Christoph Marthaler. Decorados: Duri Bischoff.
Cuando la flauta se adormece, no es por el negligente tratamiento del
compositor. Sino que tiene un sentido. También
en el escenario, una y
otra vez, alguien se arrastra
por debajo de una manta o
se coloca de manera poco
práctica o claramente incómoda a descansar. Esto no es
nuevo en Christoph Marthaler, y su teatro del sueño se
ha convertido en objeto de
culto.
Igualmente,
nos
encontramos los conocidos
signos de su lenguaje escénico: lentitud, repetición, tartamudeo, salidas de tono en
momentos inadecuados. Junto a ello tenemos, por
supuesto, la escenografía de
Anna Viebrock —perdón: en
esta ocasión es de Duri Bischoff, pero la estética es la
misma: un hotel ligeramente
desconchado, con huéspedes y un personal ataviado
con trajes artísticamente polvorientos de Sarah Schittek,
con los que asimismo va vestida la orquesta.
Christoph Marthaler ya
ha demostrado a menudo
que con estas herramientas
teatrales puede representar
realmente todo, incluso la
nueva obra de teatro musical
de Beat Furrer. Además, los
dos se conocen perfectamente, por haber colaborado juntos en Invocation (Zúrich,
2003) y Fama (Donaueschingen, 2005). El teatro musical
del compositor renuncia a
toda concreción escénica.
surgen figuraciones, motivos, sonidos, que el propio
Furrer hace fluir con mucha
sensibilidad. Motivos breves,
que parece que no van a terminar nunca y sólo de vez
en cuando son salpicados
por una pequeña acentuación o una breve pausa:
música minimalista de la
máxima sutileza, interrumpida un par de veces por un
salvaje grito, que sirve de
revulsivo contra la somnolencia imperante. Al final —
con todos los respetos a la
absoluta entrega de los artistas— permanece la pregunta
algo cansina de por qué esta
música pretende ser a toda
costa teatro musical.
Para Wüstenbuch (El libro
del desierto) ha adaptado,
junto con el escritor Händl
Klaus, textos de Ingeborg
Bachmann, Antonio Machado y José Ángel Valente, así
como de los clásicos romanos Apuleyo y Lucrecio y de
un papiro del antiguo Egipto. Pero hay que leerlos en el
programa, porque son ininteligibles. Furrer no hace ópera, ni tampoco teatro ni un
ciclo de lieder. En él, el lenguaje se convierte en música
por sí mismo: de sus sonidos
se van entretejiendo notas y
colores con el instrumental
de la orquesta, a la que se
añaden percusión, acordeón
y piano.
Del silencio, próximo a
una música casi inaudible,
Reinmar Wagner
David Zinman dirige por primera vez en la Ópera de Zúrich
FIEBRE CREATIVA EN UN MUNDO SURREALISTA
En realidad, Thomas
Langhoff tendría que
haber realizado su primer
montaje operístico en
Zúrich con Les contes
d’Hoffmann, pero al poco
de empezar los ensayos hubo
de renunciar a ello por enfermedad. El director escénico
de la casa Grischa Asagaroff
asumió la tarea de situar a los
personajes en un concepto ya
terminado, una idea que contempla de modo muy coherente la ópera de Offenbach,
dividida en varios episodios,
como una exaltación creativa
de la mente de E. T. A. Hoffmann, que, animada por un
excesivo consumo de alcohol, le lleva al genial poeta a
un mundo de ensueños, alucinaciones y hasta al delirio.
La verdadera acción
transcurre en un bar junto al
teatro, donde el escritor trabaja en sus obras y va intro-
duciendo en sus fantasías a
los personajes que le rodean.
Las paredes del bar se mueven hacia los lados y nos
encontramos sumergidos en
los increíblemente bellos
decorados de Bernhard Kleber. Estos tienen tanta fuerza
en sí mismos que las escenas
más bien estáticas que Asagaroff ha introducido en
ellos resultan muy adecuadas. Allí donde intensifica la
dirección de actores es sobre
todo en los elementos de
comedia, que en el ambiente
irreal de estos mundos surrealistas proporcionan una
cierta ligereza.
Con una absoluta facilidad ofreció asimismo Vittorio
Grigolo su poderoso debut
en el papel titular, un manojo de energía que parecía ser
casi imposible de dominar.
Con su desbordante y cautivador estilo, el tenor italiano
Suzanne Schwiertz
ZÚRICH
Opernhaus. 13-III-2010. Offenbach, Les contes d’Hoffmann. Vittorio Grigolo, Laurent Naouri, Michelle Breedt, Elena
Mosuc, Sen Guo, Raffaela Angeletti, Riki Guy, Martin Zysset, Giuseppe Scorsin. Director musical: David Zinman.
Director de escena: Grischa Asagaroff. Decorados: Bernhard Kleber. Vestuario: Florence von Gerkan.
Vittorio Grigolo como Hoffmann
se ganó al público desde el
primer momento, ya que
vocalmente también se mostró en absoluta plenitud.
Tuvo un poderoso oponente
en Laurent Naouri, quien
enriqueció a los cuatro villanos con un auténtico perfil
diabólico. Elena Mosuc quería cantar los tres papeles
principales de soprano, pero
tuvo que cancelar el estreno
por indisposición. Sen Guo,
Raffaela Angeletti y Riki Guy
asumieron los papeles en
poco tiempo. La primera,
sobre todo, supo aprovechar
su oportunidad, ya que las
otras dos permanecieron
bastante pálidas.
David Zinman, quien
desde hace 11 años es director titular de la Orquesta
Tonhalle, se situó por primera vez en el foso de la Ópera. Posee cierta experiencia
lírica, y supo mantener admirablemente, en esta première
realmente complicada, las
riendas de la representación,
con tempi absolutamente
fluidos y una paleta tímbrica
muy variada.
Reinmar Wagner
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JAVIER PERIANES,
PELDAÑO A
PELDAÑO
e aquel niño que quería ser periodista deportivo y tocaba el
clarinete en la banda de su pueblo, le queda hoy el gusto por
compartir con la gente sus pensamientos y emociones.
Escuchándole hablar y tocar, resulta llamativa la manera en la
que su desparpajo andaluz se transforma en una música que explora la
profundidad del color y los límites del silencio. Curioso, locuaz,
trabajador y realista, Javier Perianes (Nerva, 1978) —que el mes de mayo
dará un recital en Ramala— ha sabido extraer de sus orígenes lecciones
de vida que aplica con sabiduría a una carrera pianística que asciende
con sensatez y firmeza.
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Fotos: Marco Borggreve
D
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JAVIER PERIANES
Por comenzar de alguna manera, me interesaría saber cuáles son sus puntos de
anclaje.
No tengo dudas. Básicamente, mi
mujer y mi familia. Mi esposa, además
de compañera emocional en todos los
sentidos, es mi gran asesora y consejera. Profesionalmente, desempeña en mi
vida un papel fundamental. También es
pianista y todo lo que se refiere a la elaboración de programas y a la organización de mi agenda pasa por sus manos.
Independientemente de eso, como persona es una mujer muy valiosa en todos
los ámbitos.
Por otra parte, mis padres han sido
mi segundo gran pilar. Siendo dos personas sencillas y trabajadoras, siempre
tuvieron claro que lo mejor que podían
dar a sus hijos era la oportunidad de
que se realizaran profesionalmente en
aquello que quisieran. Eso, que se dice
pronto, costó en mi casa mucho esfuerzo y cada día que pasa me siento más
fascinado por su figura. Puedo asegurarle que fueron los protagonistas absolutos de la primera parte de mi carrera.
Intuyo que conocer algo más sobre ellos
puede ayudarme a conocerle mejor a
usted…
Mire, son ese tipo de personas de
quienes hay mucho que aprender. Aun
a pesar de no tener más que una formación básica, mi madre, por ejemplo, ha
sido en mi casa una auténtica estratega:
planificaba, administraba y nos estimulaba de una forma increíblemente positiva. De mi padre, ¿qué le voy a contar?
Echaba trabajando todas las horas que
podía, para llevar un sueldo a casa. Le
puedo decir que se levantaba a las cinco de la mañana para ir a trabajar y volvía a casa sobre las tres. Se comía un
bocadillo y a las tres y media estaba
subiendo al coche otra vez para llevarme al Conservatorio. ¡Eso tres días en
semana a Huelva y uno a Sevilla, que
están cada una a 80 kms. de mi pueblo!
Con mi hermano, tres cuartos de lo mismo: cuando tuvo que irse a estudiar a
Sevilla, había que pagar un piso de
alquiler, etc. Quiero decirle con ello
que son personas a las que les ha costado mucho sacrificio llevar a cabo ese
sueño de que sus hijos pudiesen hacer
lo que realmente quisieran.
Fotos: Marco Borggreve
Parece evidente entonces por qué Javier
Perianes es un artista que demuestra tener
los pies en la tierra…
La gran herencia que tengo de mis
padres es haber entendido que llegar a
ciertas metas supone sacrificio. Lo tengo muy claro. La manera en la que concibo el trabajo proviene de ahí. Esa
máxima picassiana de que cuando llegue la inspiración me pille trabajando
me la aplico al pie de la letra.
Terminando de responder a su primera pregunta, además de ellos y de mi
esposa, tengo un pequeño grupo de
personas muy cercanas que también
juegan un papel fundamental en mi
vida. A nivel profesional, he tenido la
gran fortuna de verme rodeado de gente que, en vez de regalarme los oídos,
han sido capaces de decirme con
honestidad aquello que no les parecía
bien. En este sentido, algunos de mis
maestros y amigos se han convertido en
mis mejores críticos y consejeros.
¿Guarda buen recuerdo de sus profesores?
Sí, de todos. Llevo con mucho orgullo haber sido alumno de cada uno de
ellos. De Julia Hierro, de Lucio Muñoz,
de María Ramblado… Intento no perder
demasiado el contacto con ellos. Pero
con quien mantengo una relación más
estrecha es con Ana Guijarro y con
Josep Colom, que fueron mis últimos
maestros. Continúo visitándoles y todavía recibo sus consejos y orientaciones.
Ya no son clases en el sentido estricto,
por supuesto, sino más bien intercambios de ideas y una puesta en común
de puntos de vista. Me siento muy unido a ellos y les guardo una lealtad
inquebrantable.
Cuénteme cómo empezó a trazar su carrera profesional.
Desde el principio, todo fue surgiendo de una manera nada premeditada. Parecerá curioso pero creo que
nunca he llegado a tomar ninguna decisión en ese sentido. Tanto es así que,
¡cuando era chico tenía clarísimo que
yo iba para periodista deportivo, y luego, mire!
Con ocho años entré a tocar en la
banda de mi pueblo. Tuve que empezar
por el requinto porque en el clarinete
no llegaba a la zona de abajo. Al llegar
el momento de plantearse en mi casa la
necesidad de tener que comprar un instrumento propio, una tía mía de Sevilla
—que tocaba el piano y pensaba que
no había más instrumentos en el mundo [risas]— les dijo a mis padres que se
olvidasen de clarinetes y que lo que yo
tenía que hacer de una vez era aprender a tocar el piano. Tan rotunda fue
que no me quedó otra y así empecé,
por aquella carambola. A partir de ahí,
como le decía, todo ha ido sucediendo
de una forma natural. Una cosa te va
llevando a la otra sin darte cuenta: un
primer recital; después otro de mayor
compromiso; algún premio; una sustitución de última hora… Recuerdo, por
ejemplo, una sustitución con muy
pocos días a Alicia de Larrocha, cuando
yo tenía diecisiete o dieciocho años,
que me dio la primera oportunidad de
tocar con orquesta. Aquello fue muy
importante para mí. Si miro hacia atrás,
decidir, lo que se dice decidir, aún no
he decidido nada ¡y puede que, tal vez,
nunca lo haga ya! [risas]. Evidentemente no me dedico ahora al piano por
casualidad pero, después de lo que le
he contado, me entenderá si le digo
que lo hago más por devoción que por
decisión.
¿Y hoy, de qué le queda más: de joven o de
promesa?
De joven. Por suerte, ya con treinta
años va desapareciendo esa muletilla
que ha sido como mi sombra. Actualmente me encuentro mucho mejor
incluso que hace una década. Estoy lleno de energía, de ilusión y muy agradecido a la vida por muchas cosas: por mi
familia, por mi esposa, por mis amigos
y por todas las oportunidades que me
está dando como músico. Evidentemente, hay cosas en las que noto el paso
del tiempo. Por ejemplo, cierto nivel de
madurez que está llegando a muchas
obras que tocaba ya hace años y que
ahora toman otro cuerpo, otra dimensión. Me viene a la cabeza la Cuarta
Balada de Chopin. Después de muchos
años sin tocarla, desde ese pianissimo
inicial que me producía pánico, hoy
soy capaz de abordarla con la seguridad de saber qué quiero hacer con la
obra de principio a fin. Desde la primera nota tengo en la cabeza todo su
esquema, su estructura, los puntos de
tensión a los que quiero llegar y cómo
quiero descifrarla. Creo que, a día de
hoy, sigo confiando en la intuición pero
todo el bagaje de conocimiento de
otros estilos y autores que vas adquiriendo te ayuda a moverte con seguridad en las obras concretas que abordas.
Lo de los puntos de tensión suena a Schenker. ¿Aplica sus métodos de análisis?
He de reconocer que no soy ningún
fanático del análisis. Intento comprender la estructura de una obra y planificarla de forma lógica. Especialmente en
obras largas, es fundamental dosificar la
gradación de las emociones o el tipo de
sonido que corresponde a sus partes,
por ejemplo. La estructuración resulta
básica en compositores como Beethoven, Mozart o Schubert. En otros, como
Chopin, a pesar de serlo también, puedes permitirte ser algo más intuitivo.
¿En su DNI pone músico o pianista?
Músico, músico. Para ser exactos
pone “ser humano apasionado por la
música” que toca el piano como medio
para expresarse. Sentarse a hacer música es un privilegio, aunque conlleve un
alto grado de duro trabajo.
Luego, el piano no es el instrumento perfecto, ¿o sí?
Para mí, ahora mismo, sí. Es un instrumento con el que disfruto como con
ningún otro, pero sigo pensando en él
como herramienta de trabajo, como
una excusa para la expresión musical.
Una tipo test: ¿usted considera a su piano
como: a) un fiel compañero; b) un púgil
rival; c) un despiadado enemigo?
¡Vaya! …La a): un fiel compañero.
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Cierto que, como todos los compañeros, a veces tenemos nuestras riñas
pero tengo que acabar reconociendo
que la culpa nunca la tiene él. Conozco
pianistas que sienten esa otra relación
de amor-odio con el instrumento pero
no es mi caso.
Escuchándole tocar parece en ciertos
momentos que usted desearía que el piano
no tuviese macillos…
Es posible. Salvando las distancias
respecto a determinado repertorio, sí es
verdad que me puede molestar escuchar un sonido especialmente percusivo. Cuidar el sonido es particularmente
importante para mí y sí, suelo buscar
ese sonido tradicionalmente llamado
francés. Obviamente, algunos compositores y obras no se pueden entender
sólo desde ese punto de vista, pongamos por caso el Segundo de Prokofiev.
Un inciso: hace unos días se lo escuché
en vivo a Yefim Bronfman con la Filarmónica de Nueva York y, es curioso: no
creo que se pueda tocar más fuerte un
piano y, sin embargo, evitó en todo
momento sonar duro. Me pareció admirable. Consiguió un sonido violento sin
la menor dureza. Asombroso.
Siguiendo con lo que decíamos, es
verdad que gran parte de la música que
estoy tocando últimamente requiere un
sonido más etéreo, pero también he
hecho muchísimo repertorio carnoso,
de teclado ancho. Hace muy poco he
tocado los Cinco Conciertos de Beethoven, que son obras en las que no te
puedes esconder por ningún sitio. O los
Segundos de Brahms y Rachmaninov…
Fíjese si estamos hablando de obras de
peso y calado.
¿Busca, tal vez, la quintaesencia de un sonido con el que alguna vez soñó?
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Vamos a ver: creo que todos buscamos un tipo de sonido. Mejor dicho,
buscamos la manera de plasmar sonoramente aquello que queremos expresar.
Esa materia sonora previamente ideada,
primero hay que encontrarla y, después,
hay que ser capaz de reproducirla siempre que uno quiera. Buscar, buscar y
buscar: esa es la base de nuestro trabajo. Si todo quedase reducido a resolver
los dedos de determinados pasajes,
todo acabaría muy pronto, y no es así.
El tipo de sonido ideal que buscas no
puede ser igual en Schubert que en
Beethoven, Debussy o Blasco de Nebra,
aunque tengan en común el tratamiento
para que surja una materia prima de
calidad. Lleva muchísimo tiempo pero
es muy reconfortante cuando das con
ello y dices: ah, éste era. Una vez
encontrado, el segundo paso, como le
digo, es ser capaz de que ese sonido
surja siempre que uno quiera. Y finalmente, el tercer nivel es ponerse delante de dos mil personas y que todo aquello salga de manera natural.
¿Ante ese público el resultado es mejor que
en su estudio?
No es mejor ni peor, es distinto. En
ese momento has de trabajar para ti y
para otros. Eso hace que las cosas cambien respecto a lo que significa ser
exclusivamente uno mismo el que escucha. Varias personas de mi entorno más
próximo me han dicho que, ante el
público, me transformo y parezco disfrutar mucho más. Sí es cierto que, conseguir tocar con total naturalidad y
compartirlo con la gente es una sensación maravillosa.
Echando una ojeada a su repertorio, la predilección por el romanticismo parece clara…
Así es, pero habría que añadir el
mundo impresionista. He tocado mucha
música francesa y entre mis proyectos
también se encuentra ese estilo. No
sabría explicar muy bien el motivo de
esa predilección.
Su disco de Schubert ha tenido mucho éxito. ¿Habrá más Schubert en su futuro discográfico inmediato?
No lo sé. Quizá más adelante, pero
no creo que de manera inminente. Me
gustaría dar a mi repertorio una cierta
versatilidad. Acabamos de terminar el
disco de Blasco de Nebra, un autor del
todo infrecuente incluso aquí. La compañía me ha propuesto entrar más de
lleno en el repertorio español. Harmonia Mundi quería tener en su catálogo
algo un poco más “de toda la vida”, y
vamos a embarcarnos en un proyecto
muy bonito en torno a Manuel de Falla.
Grabaremos parte de su obra para piano y, además, registraremos las Noches
en los jardines de España en un concierto en el Barbican Centre de Londres, con la Sinfónica de la BBC y el
maestro Josep Pons. Después de ese
disco de Falla, veremos. Ahora mismo
estamos discutiendo sobre eso.
Su relación con Harmonia Mundi lleva buenas trazas. ¿De no ser por su esposa, habría
terminado en boda?
[Risas] Harmonia Mundi es una gran
compañía y actúa con inteligencia y
respeto. Ponemos sobre la mesa las ideas que tenemos cada uno y discutimos
sobre proyectos a medio y largo plazo.
Tienen muy en cuenta qué repertorio
vas a abordar a años vista y, generalmente, se muestran abiertos a apoyarlo
sin problemas. Si en 2012, por ejemplo,
voy a tocar mucho Mozart, pues se trata de idear un proyecto ilusionante en
torno a ese repertorio y grabarlo. Pasó
con Schubert, y está pasando ahora con
Blasco de Nebra. En ese sentido, el disco se convierte más en un compañero
de viaje que en un simple pretexto.
Entre sus discos, he de confesarle mi predilección por el de Mompou. ¿Si Don Frederic hubiese tenido pasaporte galo estaríamos hoy hablando de un compositor de
referencia a escala mundial?
Rotundamente, sí. Estoy totalmente
convencido de ello. Curiosamente, en
Francia ese disco ha tenido una gran
acogida y, a raíz de eso, se me ha pedido tocarlo en muchos conciertos. La
obra de Mompou es muy especial. Es
una música en la que el pianista tiene
la obligación de someter su protagonismo al de la propia obra. En tanto en
cuanto intervengas de manera explícita,
la música resulta perjudicada. Es un
lenguaje tan esencialista que exige una
mezcla de objetividad —no de frialdad—, de cariño y atención al detalle,
todo ello con un escrupuloso respeto al
silencio. El valor del silencio es clave.
Ese disco me supuso todo un desafío. Muy poca gente sabe que fue grabado en un solo día; se podría decir que
casi en una sola tarde. Lo hicimos tocando sucesivamente todos los cuadernos
mediante tomas únicas, sin modificación
alguna, en un antiguo teatro de un pueblecito de Gerona. Dediqué mucho
tiempo previo a la grabación, a pensarla más que a estudiarla propiamente.
Así, cuando llegó el momento, una vez
colocados los micrófonos, todo fue muy
rápido. El piano estaba fantásticamente
preparado y todo, en resumen, fue
sobre ruedas. Resultó gracioso cuando
llegó la directora de la compañía en
España, al final de aquel primer día,
para ver cómo iba todo, y nos estábamos yendo a cenar con el trabajo terminado. De tres días previstos, bastó con
uno. No se lo podía creer.
Los pianos, ¿vuelta y vuelta o muy hechos?
[Risas] En las grabaciones, me gusta
que el técnico esté presente de principio a fin para poder corregir cualquier
alteración que se pueda producir: un
unísono que se va, cualquier desajuste,
cualquier detalle. Aunque tengo preferencias, sé reconocer la calidad de la
mayor parte de grandes marcas. Me viene a la cabeza otra anécdota que surgió
con el disco Mompou. Un crítico alemán, tras escucharlo, afirmaba reconocer indudablemente las virtudes del
inconfundible sonido Steinway. Mira
por dónde, se trataba de un maravilloso Yamaha. Ese piano en concreto tiene
un sonido hermosísimo. Sé que Maria
João Pires lo ha utilizado en concierto
en varias ocasiones.
Volviendo a su repertorio, ¿vestir la camiseta roja fuera de España, condiciona de alguna manera lo que se espera oír de usted?
No necesariamente. Cuando toco
fuera —y en los últimos años he tenido
mucha actividad en el extranjero— he
hecho tanta música de otros autores
como música española. Incluso puedo
decir que en Hong Kong, en Japón, en
Estados Unidos o en Canadá, creo que
apenas he tocado música española. No
obstante, tengo que decir que me apasiona el repertorio español. Las grandes
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obras de nuestro pianismo tienen tanta
categoría como las que más. ¿Cómo me
voy a negar a tocar lo que los más grandes, como Larrocha u Orozco, llevaron
siempre con tanto orgullo?
¿Se siente igualmente tratado por el público
y la crítica de cualquier lugar del mundo?
Mire, sinceramente, es de las cosas
en las que no me paro a pensar. Yo me
dedico a estudiar, a prepararme, a hacer
mi música y cosas como ésas no me
importan. Tengo motivos para estar
agradecido sobre cómo se me ha tratado tanto en España como en el resto de
lugares que he visitado.
Andaluz, y a mucha honra, ¿no?
Sí, así es. Orgulloso de ser andaluz
y de ser de mi pueblo. Tengo siempre
interés por conocer cuál es la situación
de mi región y de mi país. Tener presente tus orígenes es importante. Pero
además, como decía Orozco, me siento
un andaluz ciudadano del mundo.
¿El talento andaluz no anda un poco en una
especie de diáspora cultural?
No lo sé. La situación de la música
en Andalucía ha cambiado radicalmente de diez o quince años para acá. De
ser un páramo cultural se ha pasado a
ser una Comunidad con cuatro orquestas grandes, y teatros de gran nivel,
como el Maestranza. Por otra parte, ese
componente andaluz que hay en
muchos artistas aparece, aun en el caso
de que no procedan directamente de
allí. Me vienen a la cabeza la propia Alicia de Larrocha o Esteban Sánchez, que
tan bien supieron captar el espíritu de
la música directamente relacionada con
mi tierra; o el caso del propio Albéniz,
catalán, o el mismísimo Falla, que aun
siendo gaditano, era bastante francés.
¿Toca Iberia?
La mitad. Hago seis de los doce
números y nunca —si es lo que me va
a preguntar— he tenido la apetencia de
grabarla.
Pues no. Iba a preguntarle si la hace en crudo o con retoques…
Hombre, hay pasajes de Iberia que
resultan casi imposibles de tocar tal
cual están escritos. Alicia de Larrocha
arreglaba cosas; Esteban Sánchez, aun a
pesar de la impresionante facilidad técnica que tenía, arreglaba cosas… y sí,
cuando toco Iberia, hago los pequeños
arreglos necesarios para que aquello
sea posible. Lo que intento es que sean
por una razón musical, más que por un
motivo puramente mecánico. Me acuerdo que una vez toqué para Alicia de
Larrocha El polo y El Albaicín y me dijo
un par de cosas o tres bastante interesantes y esclarecedoras, no para quitarles dificultad sino para conseguir transmitir mejor el fondo de lo escrito. Por
ahí sí considero factibles ese tipo de
arreglos. En el otro sentido, arreglar
para facilitar las cosas en piezas de tal
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calibre no tendría ningún sentido.
¿Se toca mejor el repertorio español
poniendo un torito encima del piano?
[Risas] No, en absoluto. Sé por dónde va su pregunta y le diré que, a pesar
de que puede haber una idiosincrasia y
un cierto nivel de particularidad en
nuestra música, no es necesario ser
español para dar con sus claves. Por
ejemplo, en el caso de la música de
Falla, encuentras con frecuencia una
estilización de todo el trasfondo flamenco que él admiraba y conocía en
profundidad. Por ello, si conoces todo
eso, mejor, pero no es algo, digamos,
imprescindible. Por la misma razón,
tampoco vale quedarse en lo anecdótico y argumentar, como mérito para desentrañar los entresijos de su obra, el
haber hecho una visita a la Alhambra.
Es necesario conocerlo con mayor profundidad, incluso esa dimensión francesa que tiene su música.
Hablemos sobre su última grabación. A juzgar por la coincidencia con otros recientes
lanzamientos parejos al suyo, Blasco de
Nebra parece estar despertando de un larguísimo sueño.
Por lo que a mí respecta, cuando
pensé en este disco nunca tuve la más
mínima intención de recuperar repertorio olvidado. Llevo tocando Blasco de
Nebra desde que tenía diecinueve años.
En aquel momento incluso lo llevé
como parte de programa a algún concurso. Mis profesores, tanto Ana Guijarro como Josep Colom, me sugirieron
incluirlo en lugar de Scarlatti, por aquello de buscar un poco de originalidad.
El propio Colom fue el autor de la, si no
recuerdo mal, primera grabación que se
hace en España de Nebra. Después de
ese disco legendario, que fue premiado
por el Ministerio de Cultura, Tony Millán
hizo al fortepiano otra grabación deliciosa. Llegados al presente, le propongo
a Harmonia Mundi un disco sobre Blasco de Nebra y su respuesta fue entusiasta. Nunca olvidaré las palabras textuales
de Martin Sauer, un personaje casi mítico, cuando estábamos grabando en Berlín. Él coordinaba toda la dirección artística del proyecto y, al terminar la primera de las sonatas, entró en el estudio y
nos dijo: “impresionante, esta música es
impresionante”. Cuando la escuchas
cuesta trabajo creer que se trate de un
compositor español del dieciocho. Uno
pensaría que está ante un híbrido de
Scarlatti con Carl Philipp Emanuel Bach,
o algo por el estilo.
Y el olvido que los españoles ejercemos respecto a este patrimonio, ¿es más producto
de un complejo de inferioridad, de estúpida
desidia o de simple y llana mala uva?
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Puede ser un poco de todo eso. Al
variopinto interés de los intérpretes hay
que añadir que las peticiones de los
promotores influyen mucho en la con-
fección de los programas, y pueden
hacerte tirar por otro lado respecto a
interpretar este tipo de música. En mi
caso particular, a la hora de escoger
repertorio, me dejo llevar por obras
que, después de probarlas, me gusten y
me parezcan de nivel. A Nebra yo soy
capaz de tocarlo en el fin del mundo, si
es necesario. Lo he dado en Estados
Unidos, en Japón, en Canadá o en Londres, y nadie me ha puesto un pero. De
hecho, en Japón me ocurrió una cosa la
mar de curiosa: después del segundo
recital en Tokio, apareció un señor con
la edición de Unión Musical Española
para que se la firmara. Me dijo que estaba muy interesado en la música de
Blasco de Nebra y me preguntó que si
tenía previsto grabarla. Para su sorpresa, le dije que ya estaba todo preparado para hacerlo apenas tres semanas
después. Cuando vuelva a Japón, en
marzo del año que viene, seguro que
nos volvemos a ver.
¿Grabar en un Steinway esas sonatas y pastorelas que Nebra escribió “para clave o
fuertepiano” es maquillarlas?
[Sonriendo] No, para nada. Y le voy
a explicar el motivo, porque creo que
ésa va a ser una pregunta recurrente a
raíz de la publicación del disco. Entiendo que mucha gente —incluso mucha
parte de la crítica— no va a entenderlo,
posiblemente. Yo soy un intérprete del
siglo XXI, que se dirige a un público
del siglo XXI y que toca un instrumento del siglo XXI en salas y auditorios del
siglo XXI. Si pretendiera, con mi visión,
acercarme a la voluntad del propio
Blasco de Nebra, sería una digresión
total porque yo no soy fortepianista. Si
partimos de esta base, cualquier traducción de Bach, de Haydn, de Mozart, de
Beethoven o, incluso, de Chopin sería
un maquillaje, porque ninguno de ellos
tocó un Steinway del siglo XXI. Con
Chopin a casi nadie se le ocurre plantearse esa cuestión, pero en cuanto retrocedemos un poco más, entonces sí. Claro que el instrumento era radicalmente
distinto, pero yo intento acercarme a
Nebra en el espíritu y nada más. Intento traducir la obra de un compositor del
dieciocho por los ojos, los poros, el
corazón y el cerebro de un intérprete
del siglo XXI. ¿Voy a rechazar, hoy, usar
el pedal en ese repertorio? ¿Qué sentido tiene? Sonaría totalmente desvirtuado. Sería una aproximación totalmente
fallida a un instrumento también fallido.
Por más que algunos quieran, un piano
nunca podrá sonar igual que un clave o
que un fortepiano. Si otro colega se
aproxima a esa música desde otra óptica, tiene todos mis respetos, por
supuesto, pero mi visión es ésa.
Deduzco que no me voy a poder comprar
un disco del señor Perianes tocando el
fortepiano…
Al menos, hoy por hoy, seguro que
no. Entre otras cosas porque si alguna
vez fuese así, el señor Perianes tendría
que aprender antes a tocar el fortepiano.
Como decía aquél, ¿no será que lo ha probado poco?
Lo he probado, por supuesto. Es
totalmente distinto. Cuando tocas un
fortepiano, un Graf por ejemplo, notas
todas sus diferencias con el piano en
pulsación, nivel de resistencia, longitud
de la tecla, amplitud de registro, y
muchas más cosas. En ese momento,
entiendes por qué Beethoven, por
ejemplo, escribió muchas de las cosas
que escribió. Muchos pasajes que “arregla” porque hubieran pasado a un
registro del que él no disponía, como el
famoso arpegio del acorde de sol, en su
Cuarto Concierto. Yo toco ese pasaje
finalizando arriba, mientras que lo
escrito invierte el sentido del arpegio
en un bucle descendente. ¿Por qué lo
hago? Sencillamente porque creo que
eso era lo que Beethoven hubiera
hecho pero, al no tener más teclado, se
veía obligado a corregirlo. En el mismo
concierto, por citarle otro ejemplo, en
la reexposición del primer movimiento,
hay un pasaje que es un calco de otro
aparecido durante la exposición. Bien,
pues ahí, llega un punto en el que, al
no tener registro suficiente, Beethoven
lo convierte en semitono. Siendo
honestos, aquello suena a lata. La
mayoría de pianistas copiamos literalmente el pasaje de la exposición, transponiéndolo al nuevo tono, y seguimos
arriba en el registro porque tiene otro
sentido. En definitiva, en estos casos
tienes dos opciones: hacerlo tal y como
está escrito, o pensar e intuir hacia dónde iba la intención. Personalmente, prefiero la segunda, aunque entiendo a
quienes hacen lo contrario.
En 2005 es usted uno de los pianistas que
participan en el proyecto Barenboim on
Beethoven. Formar parte de aquello, ¿fue
una decisión arriesgada?
En absoluto. Considero que fue un
regalo que el maestro me hizo.
¿Así, por la buenas?
Bueno, mi relación con Daniel
Barenboim se remonta a la época en la
que él empieza a frecuentar España.
Para un joven pianista como yo era en
aquel momento, conocer al mito que
representa Barenboim era un auténtico
sueño. Gracias a la mediación básica y
fundamental de Alfonso Aijón —cuya
ayuda y consejos han sido y son capitales en el desarrollo de mi carrera— y a
varias conversaciones con la que era
Directora General de Cultura de la Junta de Andalucía, Elena Angulo, tuve la
oportunidad de que el maestro me
hiciera una audición. Casualmente, en
esa audición, lo primero que toqué
para él fue una sonata de Blasco de
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Nebra. A raíz de aquel primer contacto,
durante el verano hice mucha música
de cámara con diversos grupos de la
Orquesta West-Eastern Divan. Un buen
día, el propio Barenboim me dice:
“Javier, ¿te gustaría venirte a Viena, o a
algún otro sitio, para trabajar repertorio? El Primero de Brahms, por ejemplo, que te vendría bien para desarrollar tu sonido…”. Imagínese mi respuesta: “Maestro, sería un honor”.
Así, en abril de 2005, estuve una
semana en Viena trabajando Brahms
con él. Nos trató, tanto a mi mujer
como a mí, de una manera extremadamente cariñosa y atenta. Me dedicó y
me regaló un tiempo del que realmente no disponía, y tuvimos varias clases.
¿Dónde daban esas clases?
Él estaba alojado en el Hotel Imperial de Viena. Durante aquella semana
ofrecía la integral de las Sonatas de Beethoven en la Musikverein y, en un par de
ocasiones, me escuchó en una de sus
salas, con un piano fantástico. En nuestro último encuentro de aquella semana,
tuvimos que apañarnos en un piano vertical, en su propia habitación del hotel.
Recuerdo que le pregunté, mirando
aquel instrumento de estudio: “Maestro,
¿aquí es donde quiere oírme?”. “Sí, sí. Ahí
me he estudiado yo las Treinta y dos
sonatas estos días; ¿no vas a poder tocar
tú un Concierto de Brahms?”.
¿Cómo trabajaban?
Escogíamos grandes secciones y yo
las tocaba. Al terminar, él generalmente
halagaba lo escuchado para, justo a
continuación, decirme: “y ahora nos
vamos a poner a trabajar”. Desmenuzaba frase por frase todo lo que yo había
tocado, comentándome qué pensaba él
sobre aquello. Tenga en cuenta que él
iba a tocar ese mismo concierto, días
después, con Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín en Atenas.
Bueno pues, retomando el hilo,
durante aquella semana en Viena, mira
por dónde le plantean el proyecto
Barenboim on Beethoven. Un día, mientras estaba comentando por teléfono las
grandes líneas del asunto y considerando aceptar o no ser él mismo quien
escogiese a los candidatos a recibir esas
masterclasses, detiene la conversación y
dice: “mira, sin ir más lejos, aquí tengo
a uno de los chicos”. Se gira hacia mí y
me pregunta: “Javier, ¿te apetecería
hacer esto…?” ¡Imagínese! ¡Yo no salía
de mi asombro!
Participar en un proyecto como aquél era,
para un pianista que ya empezaba a despuntar, un arma de doble filo…
Por parte de Barenboim creo que
fue un acto de generosidad, y por lo
que respecta a mí, considero que aquello fue fruto de la humildad con la que
todo artista debe verse a sí mismo y a
su profesión.
¿Qué aprendió realmente en aquella famosa clase magistral?
Desde entonces han pasado como
cosa de cinco años y he tenido la oportunidad de profundizar en todos los
campos. Concretamente, con respecto a
Beethoven, he interiorizado muchas de
las reflexiones de aquellas sesiones de
trabajo y, lo que es aún más importante,
he tocado muchas más obras: gran parte de las Sonatas y todos sus Conciertos.
Barenboim, en aquel momento, lo que
hizo fue indicarme un camino y dejar la
puerta abierta para que yo empezase a
recorrerlo. Fue como decirme: “ahí tienes la carretera para llegar a la autopista; a partir de ahí, cójela y aprende a circular por ella”. Recuerdo una cita muy
famosa de Schnabel a Fleisher: “Mire, no
vuelva a traerme el Cuarto de Beethoven. Yo ya se lo he escuchado y le he
dicho lo que pensaba. Ahora, busque e
investigue hasta que encuentre su propio Cuarto de Beethoven”. Bueno, pues
algo así es lo que siento que ha ocurrido desde aquel día. Aquello de que a mi
sonido le hacían falta consonantes y no
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sólo vocales fue una gran pista de la
que he aprendido mucho.
¿No había una cierta tendencia a la clonación en aquellas masterclasses?
No lo creo. Barenboim no tiene un
mensaje único para soltárselo a cualquiera que toque, haga lo que haga. Él tiene
un concepto muy claro de cómo se debe
tocar Beethoven, pero su capacidad de
adaptación al contexto de cada alumno
hace que la clase vaya en un sentido o
en otro. En mi caso, el enfoque fue más
hacia el tipo de sonido, mientras que en
otros abordó terrenos más puramente
mecánicos. Daniel Barenboim demostraba así que, además de buen profesor, es
un auténtico gran maestro.
¿Cuál es la diferencia entre ambas cosas,
entre el buen profesor y el gran maestro?
El gran maestro es aquel que sabe
extraer lo mejor del alumno sin intervenir en su visión. Es capaz de hacerte
sacar lo mejor que llevas dentro, sin
proyectar sobre ti su propia interpretación. Sin saber cómo, te hace tocar
mejor y sentirte más tú.
¿Bajo qué otros grandes maestros habría
usted aceptado también formar parte de
aquel selecto grupo de conejillos de indias?
Le podría decir docenas de nombres.
Para empezar, sin ir más lejos, mis propios profesores, Ana Guijarro y Josep
Colom; podríamos seguir con Alicia de
Larrocha, Orozco, Esteban Sánchez —
como ve tiro mucho por el producto
patrio—, Richard Goode, Leon Fleisher,
Radu Lupu, Maria João Pires, Mitsuko
Uchida… No acabaríamos. De cualquiera de ellos se podría aprender mucho.
¿Hay algo por lo que daría cualquier cosa?
No. No soy especialmente soñador
en ese sentido. Todo llegará a su tiempo, si es que ha de llegar como consecuencia de procesos naturales. Como se
suele decir: “ten cuidado con lo que
deseas, a ver si se va a hacer realidad”.
¿Para usted, estudiar es causa o consecuencia?
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Iría mejor encaminado si dijese que
lo segundo. Desde un punto de vista
meramente físico, para poder tocar hay
que estudiar. Es innegable. Lo que es el
aprendizaje va llegando después, fruto
de los años de experiencia y de todo el
trabajo que has ido acumulando. A
veces, curiosamente, la clave de lo que
buscas la encuentras cuando no estás
en el piano. En un momento en el que
estás sentado, haciendo cualquier otra
cosa, y… “ya lo tengo. Esa digitación
era así…”, por poner un ejemplo. Se te
enciende la bombilla porque ya había
un trabajo previo.
Cuando estudio una obra intento
que mi primera aproximación sea totalmente virginal, pese a que, en muchos
casos, la conoces por haberla oído
anteriormente. Tampoco escucho ninguna de sus versiones discográficas.
Abro la partitura y hago una lectura a
vista de pájaro, que me da una visión
de sus partes fundamentales, de su
macro-estructura. Ya en ese momento
vas intuyendo los distintos ambientes
de la obra —temas más rítmicos, segmentos más líricos, etc.— y, como consecuencia de eso, las diferentes maneras de afrontar el trabajo posterior. Vas,
como si dijéramos, abocetándolo todo.
La siguiente fase es más de trabajo
pasaje por pasaje, dándole a cada uno
el tipo de tratamiento que requiera: distintas digitaciones, series repetidas,
diferentes tempi, manos separadas
incluso, si es necesario. Es un proceso
completamente artesanal, a veces pesado pero generalmente muy divertido.
Cuando todo funciona, te alejas y miras
el conjunto buscando un grado de
coherencia. Hasta ahí, ya has hecho el
trabajo duro pero queda lo más difícil y,
a la vez, apasionante: conseguir que
todo eso vuelva a sonar tan natural e
intuitivo como en el primer acercamiento. Podría resumirlo diciendo que hay
que trabajar mucho para que todo vuelva a parecerse a la primera vez.
Leía ayer un titular que afirmaba que el 80%
de los jóvenes españoles sólo se divierte
saliendo de noche. ¿El futuro de los conservatorios pasa por reconvertir las cabinas de
estudio en laboratorios de DJ’s?
No creo que las cosas lleguen a ese
punto. El dato es bastante patético
pero, pese a ello, en los conservatorios
hay bofetadas por entrar. Cuando yo
empecé, a mí no me hicieron ninguna
prueba de acceso y, sin embargo, hoy
se ven obligados a hacer pruebas de
aptitud en el Grado Elemental porque
no hay suficientes plazas para cubrir
toda la demanda. Las cosas han cambiado, creo que para bien. Todo es mejorable, por supuesto, pero el trabajo que
hacen muchos profesores de conservatorio, teniendo en cuenta las infraestructuras con las que cuentan, es muy,
pero que muy meritorio.
Permítame una breve incursión en el colorín. Tengo un amigo que me encarga que le
pregunte con quién se enfada usted en las
portadas de sus discos…
[Riendo, mientras coge uno de los
discos que hay sobre la mesa] ¿Usted
cree que aquí tengo cara de enfado?
Bueno, la verdad es que sí que parezco
un poco perdonavidas… [risas]. Mire,
dígale de mi parte a su amigo que escriba un e-mail a la compañía y que se lo
pregunte, porque, lo que es yo, no
escojo ninguna portada de los discos.
Ni siquiera las fotos del interior. No soy
el responsable de ninguna de las decisiones sobre mi imagen en este
momento. Me viene al recuerdo que un
colega suyo hizo un comentario, en
cierta ocasión, acerca de que Perianes
se había hecho ya un pianista adulto
porque “ya miraba en las portadas de
una manera…”. [Risas].
Después de un concierto, ¿cuál es la crítica
más valiosa?
La mía. Quiero explicarme para que
no parezca un razonamiento vanidoso,
sino todo lo contrario. Cuando se cierra
la puerta del camerino, el inevitable
coro de felicitaciones —“oh, maravilloso, fantástico…”— queda en la lejanía, y
allí me quedo, a solas con mi mujer la
mayoría de las veces, y hablamos tranquilamente de cómo ha ido todo. A
veces he grabado algo y lo he escuchado después para analizarlo, pero tampoco soy muy amigo de eso. Creo que el
concierto en vivo tiene un algo irreversible y mágico que, vuelto a escuchar,
puede perderse. Te puedes conceder
algunas libertades que en un momento
resultan muy apetecibles pero escuchadas fuera de contexto no tienen tanta
gracia. Además, tengo la suerte de contar con algunas personas muy cercanas
que saben decirme lo que opinan sin
cortarse. Son críticos en el buen sentido.
Seguro que si le pregunto por los otros críticos me responde que usted de los árbitros
no habla…
Respeto su trabajo. Desempeñan
una labor igual que yo desempeño la
mía, y tienen una opinión por lo menos
igual de válida que la mía. Siempre que
una persona hable profesionalmente de
otra desde el respeto, no tengo nada
que añadir. Recuerdo las críticas de
Enrique Franco y su elegancia dejando
caer incluso algún tironcito de orejas.
La función que atribuyo a la crítica es,
más que intentar crear opinión, ser un
vehículo de transmisión informativa de
lo que ocurre en la realidad cultural de
una ciudad, poniendo un matiz de valoración personal pero sin entrar en el
enjuiciamiento. No me parece que tengan sentido comentarios del tipo “Beethoven no se puede tocar así…” y cosas
por el estilo. Oiga, ¿usted se ha sentado
a tocar a Beethoven alguna vez? O, ¿se
ha preocupado, tal vez, de preguntarme
por qué he hecho tal cosa de una
manera y no de otra? Hay quien se permite incluso hacer consideraciones
acerca del tempo al que se ha tocado un
primer movimiento, por ejemplo, cuando ni siquiera es capaz de abrir la partitura. Al crítico, lo mínimo que le puedo pedir, en ese sentido, es que tenga
la misma curiosidad que yo.
Revisando su agenda para los próximos
meses veo muy pocos huecos. En estos
tiempos de crisis, Perianes es un valor que
parece cotizar al alza…
Afortunadamente, no me puedo
quejar. Como le decía, hay proyectos
apasionantes que me mantienen expectante: mi primer viaje a Australia —único continente en el que no había estado—; mi primera vez también con
Zubin Mehta, tocando el Concierto de
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Schumann; visitar de nuevo a la Orquesta Simón Bolívar para hacer el Segundo
de Chopin junto a Diego Matheus, un
joven director muy interesante; y, después de verano, la grabación del disco
de Falla que, como antes le he comentado, me hace —nos hace, a todos los
implicados— muchísima ilusión.
Esta temporada entra usted en el Ciclo de
Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo, con un programa en compañía del
Cuarteto Quiroga. ¿Lo interpreta como una
promesa de futuro?
No lo sé. Yo no me lo he planteado
de esa manera. Cuando la Fundación
Scherzo me propuso hacer un programa junto al Quiroga me pareció curioso, porque en los últimos años, ellos y
yo hemos tenido varios nexos. Somos
compañeros de viaje de una misma
generación, y eso nos hace sentirnos
cómodos. Programar ese concierto
extraordinario —festivo, por tanto— en
el ámbito de la música de cámara, con
intérpretes jóvenes españoles, me pareció una apuesta muy bonita por parte
de la Fundación. Grandes Intérpretes es
un ciclo maravilloso y, si Dios quiere,
tiempo habrá para plantearnos cuestiones de cara a futuras ediciones.
¿El pianista de cámara nace o le hacen?
Para un pianista, la música de cámara es una modalidad en la cual se
encuentran muchas de las grandes
joyas del repertorio. Cuando he hecho
música de cámara, en los últimos años
con el Borodin o el Casals en Shostakovich, o con el Brentano en Mozart, he
disfrutado muchísimo.
¿Tanto como tocando con orquesta?
Sí, aunque la forma de trabajar es
distinta. En un concierto de Mozart o de
Beethoven pienso que estoy haciendo
música de cámara pero a lo grande; con
Rachmaninov o con cualquiera de los
románticos la óptica es diferente. No
deja de ser, en definitiva, un hacer
música con otros y eso es maravilloso.
Por otra parte, el recital tiene un punto
de magia, de intimidad, que me satisface particularmente.
Ensayando con orquesta, ¿quién manda
más: el director, usted o su mujer?
podría estar saliendo a dar un paseo,
yendo al cine o, a lo mejor, no podría
contestarle la llamada si ando viendo un
partido del Real Madrid. Soy muy futbolero, aunque en los últimos años ser
madridista no sea motivo para presumir
demasiado… [risas]. Me gusta mucho
también reunirme con amigos para
cenar y charlar. Casi nunca hablamos de
música, aunque la mayoría seamos
músicos: hablamos de la vida, de los
niños que tienen —que a veces también
se apuntan— y que son como nuestros
sobrinos políticos. Y, por supuesto, un
sábado podría pillarme también en
Andalucía, visitando a la familia.
Para terminar, fírmeme esta frase: “el éxito
es…”
Si le llamo un sábado por la mañana, ¿qué
le pillo haciendo?
…algo de lo que no tengo la menor
idea. Si nos referimos a lo que socialmente se concibe como tal, en cuanto a
un marketing brutal, legiones de seguidores, etc., lo único que puedo decir es
que, cuando se cierra la puerta del
camerino, ahí no hay éxito que valga.
Ahí uno hace su proceso de reflexión y
lo único que cuenta es el trabajo del día
a día y el esfuerzo propio. Me considero un músico afortunado por tener la
oportunidad de vivir de lo que es su
vocación. El resto son consideraciones
que dejo al juicio de los demás.
Si es por la mañana, seguramente
estudiando. Si me llama por la tarde
Juan García-Rico
[Risas] ¡Ojalá ella pudiese venir a
todos los conciertos con orquesta!
Cuando lea esto, le va a mandar un
recadito a la redacción… [Risas]. Ya
hablando en serio, como le digo soy
una persona muy respetuosa y nunca
he tenido problemas con ningún director. Yo le he expuesto mi visión de las
cosas y hemos consensuado rápidamente todos los puntos consiguiendo
ambos estar cómodos.
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D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE ABRIL
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACH: Variaciones Goldberg
BWV 988. ANDREAS STAIER, clave.
HARMONIA MUNDI HCM 902058
Una recreación distinta,
poderosa, contrastada, provista de claroscuros y de
variados colores. Impetuosa
y tierna. Staier ha sabido
encontrar el camino de lo
nuevo e importante. Y nos
abre la espita de la emoción.
A.R. Pg. 68
NAÏVE V 5200
BLASCO DE NEBRA:
Sonatas para piano. JAVIER
PERIANES, piano.
SHOSTAKOVICH: 24
Preludios y fugas op. 87.
JENNY LIN, piano.
HARMONIA MUNDI HMC 902046
2 CD HÄNSSLER 98.530
Un nuevo ejemplo de Peria-
Una referencia nueva y
espléndida. Y todo en una
interpretación rica, refinada,
tensa, bella: ¿la más bachiana? S.M.B. Pg. 91
MOSSI: Sonatas para violín
IVAN MORAVEC. Pianista.
nes de gran pianismo en un
campo en el que no duda en
servirse de los recursos
expresivos y dinámicos del
piano; nada de hacer que
parezca un clave. Un disco
delicioso pletórico de musicalidad y buen gusto. J.P.
Pg. 76
y bajo op.1, nºs 1, 2, 5, 9, 10
y 12. LEYLA SCHAYEGH, violín;
ILZE GRUDULE, violonchelo;
JÖRG HALUBEK, clave.
PAN PC 10212
Un
auténtico descubrimiento que pide a voces una
segunda parte que venga a
completar la integral de esta
incomprensiblemente arrumbada Op. 1 de Mossi. P.J.V.
Pg. 86
Estamos
ante una música
fantástica, pero es que la
interpretación de los Diotima
no le va a la zaga. Tras la
escucha de este disco no faltan ganas de que sigan profundizando en este repertorio. J.C.M. Pg. 87
Live in Brussels. Obras de
Beethoven, Brahms y Chopin.
SUPRAPHON 4004-2
Moravec
ilustra cada obra
con ternura y finezas,
demostrando personalidad a
través de un sonido tan íntimo como exquisito. E.B.
Pg. 97
MOZART: Conciertos para
piano K. 482 y K. 491.
SUEDAMA ENSEMBLE. Piano y
director: DAVID GREILSAMMER.
DANIEL MÜLLERSCHOTT. Violonchelista.
NAIVE V 5184
LA NDR. Director:
ESCHENBACH.
Su toque delicado, su límpido virtuosismo y su preciso
legato ya nos habían cautivado en su anterior grabación,
pero es posible que en estas
obras brille aún más. A.V.U.
Pg. 86
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ONSLOW: Cuartetos de
cuerda nºs 28-30.
CUARTETO DIOTIMA.
Obras de Schumann, Strauss,
Volkmann y Bruch. SINFÓNICA DE
CHRISTOPH
ORFEO C 781 091 A
Un sonido cálido, un fraseo
preciso y una capacidad de
matiz sobrenatural dan a sus
versiones un tono camerístico y poético inconfundible.
J.C.M. Pg. 97
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DISCOS
Año XXV – nº 251 – Abril 2010
KRISTIAN BEZUIDENHOUT
Novedades al teclado
BERTRAND CHAMAYOU
RONDA DE
PIANISTAS
T. Stipal
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Ronda de pianistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
REFERENCIAS:
Schumann: Sinfonía nº 4. J.G.-R... . . . . . . . . . 66
ESTUDIOS:
Bach: las Goldberg por Staier. A.R. . . . . . . . . 68
Adams: un nuevo Nixon in China. D.R.C. . . . 69
REEDICIONES:
Brilliant Opera Collection. B.M.. . . . . . . . . . . 69
Hyperion polifónico. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . 70
EMI: Rattle y Rusia. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . 71
Walhall. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Nuova Era. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Brilliant: Todo el piano de Schumann. E.B. . . 73
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 74
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 110
Borggreve
Hiroshima
STEPHEN HOUGH
U
na selección de Sonatas de
Scarlatti centrará la mirada
de Alexandre Tharaud en
su próximo lanzamiento para
Virgin. Tras sus éxitos con el
legado pianístico de Debussy,
ALEXANDER MELNIKOV
Jean-Efflam Babouzet inicia con
su primer volumen, asimismo
publicado por Chandos, una
integral de la obra para tecla de
Haydn. De Mozart, pero esta vez
al fortepiano, Harmonia Mundi
edita la primera entrega de sus
sonatas a cargo de Kristian
Bezuidenhout. Caro Mitis, exquisito sello ruso desgraciadamente
no distribuido en el mercado
español que publicaba hace
poco un recital schumanniano
(Kreisleriana, Arabeske, Sonata nº 1, Blumenstück) por Yuri
Martinov, proseguirá con su cuarto volumen la integral sonatística de Beethoven, siempre en versión de Igor Tchetuev; mientras, Márta Kurtág se enfrenta a las Diabelli en BMC.
También a Schumann dedica Alpha un nuevo lanzamiento
con la edición del noveno capítulo (2 CD) de la integral de piano
y cámara comandada sabiamente por Eric Le Sage. En esta ocasión le acompañan en la travesía de los Tríos con piano y otras
piezas Gordan Nikolitch, Paul Meyer y Christophe Coin. Del mismo compositor, pero al fortepiano, Piet Kuijken nos ofrece un
doble álbum que incluye, entre otras, las Novelletten, Kinderszenen, Humoreske y Arabeske. Edita Fuga Libera. En Naxos es
Heather Schmidt quien brinda una antología (dos Sonatas y
media docena de piezas breves) de Fanny Mendelssohn.
Y llegamos a Chopin, solicitado por muchas figuras como
obliga su aniversario: Yundi Li (desde ahora Yundi) lo abordará
para EMI, su nuevo sello. Stephen Hough hará lo propio con sus
últimas obras en Hyperion. Nelson Freire (Decca) y Eugéne
Mursky (Profil) interpretan sus Nocturnos. Por su parte Bertrand
Chamayou publica en Naïve un muy interesante monográfico
César Franck que incluye las dos grandes páginas a solo (Preludio, coral y fuga y Preludio, aria y final) más la transcripción
para piano y armonio (éste a cargo de Olivier Latry) del Preludio, fuga y variación y el generoso añadido de las Variaciones
sinfónicas y el, mucho menos grabado, poema sinfónico Les
Djinns, dos obras en las que Chamayou es secundado por la
Royal Scottish National Orchestra y Stéphane Denève.
En territorio ruso, Stephen Hough edita en Hyperion los
Conciertos de Chaikovski (vol. 50 de la benemérita colección
consagrada a los conciertos románticos) con Osmo Vänskä y la
Orquesta de Minnesota. Alexander Melnikov acomete una nueva versión, tras la de Jenny Lin criticada en estas mismas páginas, de los Preludios y fugas de Shostakovich (Harmonia Mundi)
y Sabine Liebner integra la obra completa de Galina Ustvolskaia
al cada vez más atráctivo catálogo de Neos.
Y cerramos con el repertorio más reciente: Long Piano de
Christian Wolff por Thomas Schultz (New World), La musique
creuse le ciel y Über-Schrift de Rihm por el dúo GrauSchumacher
(Neos), el volumen 3 de las últimas obras pianísticas de Morton
Feldman por Steffen Schleiermacher (MDG) y la enésima versión aparecida en los últimos años de The people united will
never be defeated de Frederic Rzewski a cargo de Kai Schumacher (Wergo).
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D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
Robert Schumann
SINFONÍA Nº 4 EN RE MENOR OP. 120
C
on la Cuarta de Schumann se produce una
curiosa paradoja. Tratándose de una partitura cuya factura ha sido vilipendiada ad
nauseam es, sin embargo, la
más tocada y grabada de las
cuatro que conforman el catálogo sinfónico de su autor.
Desde su estreno en Leipzig
en 1841, en un formato que
habría de aguardar aún diez
años para verse definitivamente revisado y publicado como
la en re menor que hoy conocemos, sus interpretaciones no
han dejado de sucederse.
Aquella Fantasía sinfónica
nacida como regalo de cumpleaños a Clara contaba con lo
mejor del impulso creativo
schumanniano, aunque se
encontrase éste en sus primeras aproximaciones al campo
sinfónico.
A pesar de las críticas,
pocos directores se han sustraído a sus encantos. Incluso en
aquellos casos —de los que
veremos alguno realmente
memorable— que se tomaron
la libertad de alterar lo escrito
por el propio compositor,
podríamos considerar esa intrusión en el texto como una especie de implícito reconocimiento
a su valor. ¿Cuáles son los problemas reales que plantea esta
obra para suscitar ataques tan
generalizados? Y, siendo así,
¿por qué entonces ha gozado
de tal éxito en las programaciones y en la fonografía?
Una marco imperfecto para
una fuerza arrolladora
nexo cíclico, idea un molde
sinfónico en cuatro movimientos sucesivos, interpretados sin
pausa y con una fuerte interrelación temática.
Los aspectos más espinosos giran, sin embargo, en torno a la instrumentación y la
textura. Muchos de los diseños
temáticos utilizados aquí por
Schumann parecen responder
a una concepción fundamentalmente pianística y ello hace
que algunos pasajes planteen
problemas de continuidad y
una particular falta de idiomatismo en el tratamiento de la
cuerda. Si a ello añadimos
detalles como el escaso hermanamiento entre violines I y
II, o la falta de autonomía del
viento-madera, obtendremos
una paleta orquestal no excesivamente airosa. Sin embargo,
esa textura maciza contribuye
a reforzar las que posiblemente sean las mayores virtudes
de la obra: su impulsividad
arrolladora y su vitalidad.
Como consecuencia de
ese acabado defectuoso —
pero, habría que añadir, eficaz— el aquilatar cuidadosamente cantidades y proporciones, en íntima relación con el
tratamiento dado al factor agógico, hará decisivo el papel
del director a la hora de valorar el resultado final. Propondremos a continuación las lecturas que, entre el más de
medio centenar analizado, nos
parecen aquellas que mejor
han sabido alcanzar a ese difícil equilibrio.
Grabaciones históricas
66
No todas las acusaciones
formuladas contra la obra
carecen de sentido, es cierto.
Sin embargo, hemos de aducir
que son muy pocas las que
han sabido justificar sus razones críticas, surgiendo en su
gran mayoría como simples
adhesiones al juicio dudosamente objetivo que cierto prócer de la crítica inglesa estableció como dogma a principios del siglo pasado.
A nivel estructural, la negativa de Schumann a seguir los
modelos sinfónicos establecidos por Beethoven y Schubert,
o los esquemas programáticos
propuestos por Liszt o Berlioz,
le llevará a la búsqueda de la
innovación formal. Consciente
de su talento para generar
estructuras constituidas por
elementos hilvanados por el
Si rebuscamos entre los
más de setenta registros discográficos que el aficionado puede encontrar hoy, hallamos
dos del año 1953 que, sin ninguna duda, marcan con claridad el camino por el que después transitaron todas las
demás. Ninguna de ambas
estableció cotas insuperables,
pero sí ostentan el mérito de
haber sido las primeras en
poner el gran foco de atención
sobre la obra. Interpretativamente, puede decirse que
ambas son como las dos caras
de una misma moneda, puesto
que habiendo dado con la
candente clave del contenido,
vinieron a sacarlo a la superficie de manera completamente
distinta. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG) y Cante-
lli/Philharmonia (EMI) representan la dualidad entre la
intensidad emocional y el
ardor romántico, respectivamente. Cualquiera de los dos
directores dejó otros registros
que merecen también su escucha. En el caso del alemán,
puede
disponerse de la
grabación en
vivo con
Lucerna
(Tahra),
tomada
p o c o s
meses
después
de ésta
en estudio, con
resultados semejantes pero
con peor registro sonoro. En
el caso del italiano, es muy
interesante escuchar comparativamente su también magnífico registro de 1951 con la
Filarmónica de Nueva York
(Archipel), más reflexivo que
la versión escogida aquí.
Como decíamos, ambas batutas supieron encontrar el gran
fondo de emoción que palpita
en la obra pero sus traducciones difieren por completo.
Furtwängler despliega tal carga de intensidad anímica que
la impresión que produce lo
ha encumbrado a la categoría
de referencia absoluta. Es
capaz de imprimir sobre los
berlineses una coacción psicológica que hace que sus arcos
se hundan en las cuerdas
como cuchillos calientes sobre
mantequilla. Absolutamente
impactante es, por ejemplo, el
gran tramo introductorio, con
una sobrenatural gradación
dinámica anticipatorio de algo
que se intuye sublime. Sin
embargo —pese a la controversia que con seguridad suscitará la siguiente opinión— lo
que llega a continuación es
tan rítmicamente frustrante
como meritorio el control técnico que supone. Los tempi de
los movimientos rápidos son
extremadamente cansinos, llegando incluso a lo plomizo en
el Scherzo. Los subjetivos cambios de tempo tan característicos de su batuta logran progresivamente, en el movimiento conclusivo de la sinfonía,
alcanzar el Presto final con un
ímpetu que consigue hacernos
olvidar, al menos en parte, las
decepciones anteriores.
Preferiremos en conjunto a
Guido Cantelli, que representa, simbólica y prácticamente,
la antítesis toscaniniana a
Furtwängler. Fiel a la letra —
excepto en lo referente a repeticiones seccionales—, aquella
entonces joven promesa consigue igualar la intensidad propuesta por Furtwängler, pero
desde un encendido e inigualable ímpetu. El rendimiento
de la orquesta es magnífico,
dándonos una lectura de un
solo trazo que nos deja pegados al asiento conteniendo la
respiración. Miremos por donde miremos, los Lebhaft del
primer y cuarto movimientos,
el Scherzo, etc., de aquella
batuta trágicamente desaparecida muy poco tiempo después, consiguen dar en la diana al encontrar el tempo idóneo para expresar su furor sin
adolecer de la más mínima
sombra de precipitación. Sin
duda, es la versión que merece gozar los laureles históricos
de esta sinfonía.
No debemos olvidarnos en
este apartado de un tercer
documento: la filmación íntegra de un ensayo de
Karajan/Sinfónica Viena (Euroarts) en 1965. Siendo Karajan
uno de los grandes traductores
de esta obra, entre sus varios
registros éste nos permite descubrir varios de sus secretos
para conseguir el difícil equilibrio al que aludíamos arriba.
Curiosamente, el ensayo es
musicalmente bastante más
interesante que la propia ejecución posterior.
Reflejos de clasicismo
Dentro de las grabaciones
modernas, muchas son las que
muestran un especial cuidado
en la dosificación de las cantidades que la batuta hará verter
para que el resultado final
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REFERENCIAS
adquiera el vuelo necesario,
dentro de un ambiente de
contención emocional. Entre
ellas, hay tres especialmente
interesantes. La primera,
Krips/Sinfónica de Londres
(Decca), cuenta además con el
valor añadido de un buen pulso general, pero adolece de
una toma sonora plúmbea y
artificiosa. La segunda, Marriner/St. Martin (Hänssler),
mucho mejor en términos
generales sonoros, mantiene
guido por esa cuerda es, sin
duda, el más hermoso de
cuantos pueden escucharse.
Sin embargo, y pese a muchos
momentos realmente espléndidos —asómbrense, por ejemplo, con la manera de plantear
el crescendo de la transición al
último tiempo—, algunas inexplicables faltas de compenetración entre atriles y, sobre
todo, la exagerada lentitud del
maestro rumano, merman el
valor de esta versión.
Orquesta de Cámara de Europa (Teldec) —con excelente
calidad tímbrica pero un tanto
aséptico y pálido— y Gardiner/Orquesta Revolucionaria y
Romántica (Archiv) —muy
equilibrado pero excesivamente prudente— son opciones
plausibles. Menor interés
supone la versión reorquestada de Mahler, grabada por
Chailly y Ceccato.
Con quien sí habremos de
quitarnos el sombrero y aplau-
obra consigue emocionarnos.
Mediante un fraseo cálido,
generoso con las líneas secundarias e inserto en unos tempi
vivaces infrecuentes en el
director americano, consigue
construir la sinfonía con absoluta lógica y naturalidad. El
secreto reside, fundamentalmente, en la flexibilidad con la
que cada frase encuentra su
lugar sobre la base de su diseño propio. La Romanza y,
sobre todo, el segundo tema
en todo momento un exquisito
refinamiento que no acaba de
encontrar la manera de evitar
una cierta corrección insípida.
Y por último, una de las tradicionales primeras opciones
que, no por esperable, resulta
menos atractiva: Kubelik/Sinfónica de la Radio de Baviera
(Sony). Siendo sus planteamientos prácticamente idénticos a los de su anterior registro (DG), el sonido aquí es
notablemente mejor y, por
tanto, preferible. Kubelik es
consciente de los riesgos e
interviene desde el principio
para soslayarlos. Escúchese,
por ejemplo, cómo diferencia
los protagonismos de cuerda y
madera en las dos primeras
frases de la obra para entender
su inteligente manera de optimizar los pocos recursos que
permite la orquestación. El
pulso excesivamente contenido de varios tramos resta efectividad a un trabajo que, por
lo demás, supera el notable
alto. Las afirmaciones rotundas
contrapuestas a poéticas flexibilizaciones —Scherzo/Trio,
por ejemplo— sitúan a esta
lectura en un punto medio de
serenidad clasicista presentada
con la sabiduría suficiente
para hacérnosla completamente verosímil.
Desde
planteamientos
completamente
distintos,
Norrington/London Classical
Players (EMI) alzan un vuelo
etéreo muy atractivo. El sonido buscado por el director
inglés en su anterior reencarnación difiere mucho de la
aspereza que parece obsesionarle actualmente, y nos ofrece una Cuarta afirmativa y al
mismo tiempo vaporosa, con
un metal de bello matiz elgariano. Escucharemos detalles
que casi nadie más observa —
repetición final, por ejemplo—
, pese a que la testarudez en la
fidelidad a la letra —articulación cuasi legato de la célula
generatriz del último tiempo—
pueda llegar a resultar un
pelín irritante.
Pero si hay una lectura
que, además de un entramado
transparente, consiga un matiz
camerístico único ésa es la de
Dausgaard/Orquesta
de
Cámara Sueca (BIS). El principal mérito de esta versión es
hacer desaparecer por completo el problema de la sonoridad pétrea que muestran los
segmentos más conflictivos. La
llamativa velocidad de sus
tempi consigue autojustificarse
incluso en la Romanza y en el
Trio, gracias a una astuta alteración de relaciones.
dir sin parar es con
Szell/Orquesta de Cleveland
(Sony). Sonido espectacularmente cálido al servicio de
una visión rápida, ardorosa y
contundente. Los detalles de
grandeza artística son tantos
que no pararíamos de enumerarlos. Pero la mayor singularidad de esta lectura es la manera en la que el maestro húngaro mete el lápiz a la partitura,
con añadidos tan personales
como —reconozcámoslo—
geniales: dinámicas, agógicas,
fraseos, articulaciones e incluso notas fantasmas —primer
m o v i m i e n t o :
violonchelos/contrabajos 2
compases antes de F (5:07) y 4
cc. antes de I (6:41). Ídem en
cuarto movimiento, cuatro primeros cc. del Lebhaft. No cabe
mayor subjetivismo, pero disfrutaremos como adolescentes
furtivos. Si después nos sentimos demasiado culpables,
siempre podremos acallar
nuestra conciencia volviendo
al purismo de Norrington o
Dausgaard.
del Lebhaft final ponen a esta
lectura un broche que no
encontraremos en ninguna
otra.
Transparencia camerística
Una adulteración genial
Entre los registros que
consiguen una providencial
transparencia en el tejido
orquestal el primero en llamar
nuestra atención ha de ser
Celibidache/Filarmónica de
Múnich (EMI). El color conse-
Hasta este momento no
hemos mencionado ninguna
de las versiones alternativas a
la edición final de 1851. Es
oportuno conocer el primer
formato de la obra en su edición de 1841. Harnoncourt/
Romanticismo emocionante y
flexible
El Schumann de Lenny es
uno de los mejores. Dos veces
llevó al disco esta obra, con
resultados parejos. Escogeremos su segundo acercamiento,
Bernstein/Filarmónica de Viena (DG), por el matiz sonriente y juvenil conseguido en el
cuarto movimiento, no tan
logrado con la Filarmónica de
Nueva York. La intensidad
hondamente romántica que
despliega a lo largo de toda la
El convencimiento apasionado
Sawallisch/Staatskapelle
de Dresde (EMI) lo tiene todo.
El esplendor de la toma sonora nos transmite el total convencimiento de un director
que cree al cien por cien en el
valor de esta partitura. El
maestro alemán nos lleva irresistiblemente desde el primer
momento a través de un looping imparable y vertiginoso,
siendo capaz de mantener el
control en todo momento. Los
reguladores dinámicos irán
surgiendo como oleadas sanguíneas que nos catapultarán
hasta el final sin darnos cuenta
del paso de los minutos. En la
Romanza conseguirá una fluidez irrepetible mediante un
pequeño truco simple pero
efectivo: traducir la frase solista en subdivisión ternaria, permitiendo así un encaje perfecto con los pizzicatos. El convulso y casi apocalíptico
Scherzo, con un Trio que disimula la cuerda entre bambalinas evitando la problemática y
frecuente sensación de precipitación, nos encara hacia una
recta final de una nobleza
heroica ante la que sólo
podremos rendirnos. Sawallisch consigue como ningún
otro ese complicado punto de
perfecto equilibrio necesario
para dar a esta obra toda su
dimensión.
Juan García-Rico
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ESTUDIOS
Andreas Steier
ESPLENDOR Y COLOR
BACH: Variaciones
Goldberg BWV 988.
ANDREAS STAIER, clave.
HARMONIA MUNDI HCM 902058.
2009. 81’. DDD. N PN
M
68
ultitud son, y algunas
muy buenas o excelentes, las interpretaciones
que el disco nos ha legado de
esta obra magistral de Bach.
Distintos teclados han sido
soporte de estos ilustrativos
pentagramas; con diversa fortuna; dependiendo en último
término de la bondad, de los
medios y de la sensibilidad
del instrumentista. Estábamos
impacientes por conocer el
acercamiento, desde el clave,
de Staier, que es también,
como se sabe, un gran fortepianista. Sus habituales criterios, que intentan una suerte
de fusión o síntesis de técnicas y formas de expresión
antiguas, digamos “de época”, y modernas, no tan apegadas a lo que se ha dado en
llamar filológico —a veces,
no siempre, afortunadamente,
conectado con lo excesivamente reglado, cuando no
con lo apolillado—, dan totalmente en la diana en este
caso.
Empecemos por señalar
que Staier utiliza un clave que
es copia, realizada por Anthony Sidey y Frédéric Bal, de
un instrumento de 1734 conservado en el Museo de Bruselas y del que fue artífice el
extravagante pero genial Hieronÿmus Albrecht Hass (16891752). Este doble teclado fue
fabricado en Hamburgo. Con
la fidedigna réplica como
base, el intérprete alemán ha
labrado una sensacional versión de las Goldberg, distinta a
cualquier otra que hayamos
escuchado, que embellece,
engrandece y dimensiona la
composición.
Hay que decir que, en primer lugar, eso se debe, por
supuesto, a la perfección y
características del instrumento,
al que Hass, en origen, como
destaca Staier, dio una amplitud y una variedad comparables a las del órgano. “Ha sido
preciso esperar hasta el siglo
XX —nos dice el artista— para
ver fabricados instrumentos
tan grandes y dotados de tantos registros diferentes”. Se
dice que el clave de Hass tiene
la disposición de uno anónimo
perteneciente a una colección
berlinesa, varias veces modificado, que se creía había pertenecido al propio Johann
Sebastian.
En contra de las tesis que
buscaban en los claves la simplicidad y el poder de los instrumentos italianos de teclado
único o, incluso, la sutileza y
la elegancia de los claves franceses, Hass, según conspicuos
estudiosos de los años sesenta
del pasado siglo, había construido un instrumento grotesco
y había alcanzado un bárbaro
resultado: “imponer en el clave las concepciones sonoras
propias del órgano”. “Hoy —
nos dice finalmente Staier— es
el momento de ofrecer al
mundo —¡en todo caso, a
mí!— la copia fiel de un instrumento de Hass. Escuchen
ustedes mismos”.
El instrumento es magnífico, sin duda, y despliega una
sonoridad llena de claroscuros, poderosa y contrastada.
Claro que luego hay que
manejarlo, mimarlo, tocarlo y
extraer de él toda su belleza; y
obtener esos afectos propios
del XVIII, en ocasiones disimulados o ausentes en interpretaciones demasiado planas
y uniformes. La belleza, y también la grandeza, de las Goldberg es la heterogeneidad de
esos afectos y la variedad —
nunca mejor dicho— de sus
formas: sarabande, fughetta,
giga, toccata, partes cantabile,
obertura a la francesa…
La gran baza de Staier es
haber conseguido poner todo
eso de relieve sin perder pese
a ello el norte de la homogeneidad, de la coherencia del
conjunto. Que se mantiene en
una ambiciosa panoplia en la
que se encienden todas las
luces, brillan los más diversos
timbres extraídos por el intérprete de manera magistral del
formidable instrumento. Los
valores de la recreación se
centran en su aspecto caleidoscópico, en la severidad y
rigor de la concepción, que no
impide un auténtico derroche
de fantasía fraseológica y de
sutil, discreta y convincente
ornamentación; en la capacidad para colorear y servirse de
las posibilidades del teclado
en busca de las más diversas
sonoridades.
Junto a ello, Staier, como
es su costumbre, hace gala de
una digitación precisa y limpia
y de un sentido de la danza
que es consustancial a esta
música; de tal forma que la
escucha es verdaderamente
amena y entretenida. Es cierto
que el artista nos parece que a
veces no controla por completo los planos hasta el punto de
que determinados pasajes
polifónicos llegan a tener una
reproducción un tanto borrosa, confusa. Véase, por ejemplo, la Variación nº 4, que se
nos ofrece espesa, con excesivo predominio de las voces
graves. Sucede algo parecido
en el Canon a la segunda de
la nº 6, que encontramos más
clara en otros intérpretes
menos poderosos como el
estupendo Bonizzoni, de
sonoridades menos sinfónicas,
más dulces y educadas; de
visión más estilizada.
Pero estos inconvenientes
son episódicos. La línea gene-
ral es espléndida y el instrumentista pone de manifiesto
su competencia técnica; así en
el rápido juego de fusas descendentes de la Variación nº
7, con uso de los dos teclados. La Fughetta de la nº 10
está reproducida con gran
refinamiento y transparencia;
atributos que cabe aplicar asimismo a la nº 13, de una
maravillosa delicadeza. Formidable igualmente la nº 14, ejecutada, como mandan los
cánones, con máximo respeto
a los elocuentes silencios. En
el Canone alla quinta (in
moto contrario) de la nº 15
Staier obtiene una finísima
sonoridad como de instrumento oriental; algo predicable también, con sus efectos
tipo laúd, de la nº 25, cantada
con gusto exquisito.
Magníficos, casi estruendosos, los redobles, las poderosas acentuaciones de la obertura (nº 16). La habilidad para
resaltar los valores danzables
la apreciamos de forma muy
clara en la nº 18, Canone alla
sesta; y el refinamiento de la
pulsación en las dos siguientes. Saltamos a la nº 23 para
destacar la exactitud de los
ataques en un discurso complejo cuajado de accidentes.
Las semicorcheas de la nº 26
son, en verdad, fulgurantes,
como las fusas de la nº 28, tratadas con gran firmeza tanto
en una como en otra mano y
siempre dejando oír la voz
principal. Es imponente la forma en la que el instrumentista
se enfrenta a la diabólica nº
29, a uno o a dos teclados,
que deja en pañales a otros
intérpretes, sea de clave o de
piano (Gould, por ejemplo):
majestuosos y limpios acordes,
dicción elocuente, verbo arrollador. Soberano. Tras el
Quodlibet, la repetición, variada elegantemente, del Aria.
En resumen, una recreación distinta, poderosa, contrastada, provista de claroscuros y de variados colores.
Impetuosa y tierna. Staier ha
sabido encontrar el camino de
lo nuevo e importante. Y nos
abre la espita de la emoción.
La publicación se completa
con un DVD en el que el artista nos explica, con ejemplos
tocados sobre el mismo instrumento, los entresijos de la
composición. Un análisis realmente didáctico e inteligente.
Arturo Reverter
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ESTUDIOS / REEDICIONES
Marin Alsop
ÉPICA Y SÁTIRA
ADAMS: Nixon in China.
ROBERT ORTH (Richard Nixon),
MARIA KANYOVA (Pat Nixon),
THOMAS HAMMONS (Henry
Kissinger), MARC HELLER (Mao Tsetung), TRACY DAHL (Chiang Ch’ing),
CHEN-YE YUAN (Chou Enlai).
CORO DE LA ÓPERA DE COLORADO.
SINFÓNICA DE COLORADO.
Directora: MARIN ALSOP.
NAXOS 8.669022-24 (Ferysa). 2008.
155’. N PE
N
acido en un estado en
el que las matrículas de
coche rezan “vive libre
o muere” e hijo de una activista liberal que le puso el
nombre del nombre del sexto
Presidente de los Estados Unidos, forzosamente los grandes
temas de John Adams tenían
que versar sobre política. A la
sazón sería un jovencísimo
Peter Sellars quien persuadiría
al compositor de que la histórica cumbre entre Richard
Nixon y Mao Tse-tung, símbolo del encuentro entre dos
mundos conflagrados, daba
para una ópera. Aunque en
1983 tal cosa debía sonar casi
dadaísta, Nixon in China
(1985-1987) ha hecho historia
en la lírica contemporánea
(casi treinta años después
Glass, por ejemplo, ultima
una ópera sobre Walt Disney): en primer lugar, por
tratarse de un tema contemporáneo que muchos
aún recuerdan en catódico
diferido y que, como cualquier otro episodio significativo de finales del siglo
XX, había de convertirse en
fenómeno
mediático
(razón por la cual algunos
ignorantes han bautizado
esta corriente como “óperas de la CNN”); en segundo,
por tratarse de un episodio
propio de la cultura política
norteamericana que rechaza
valientemente el nomos europeísta (las óperas de Glass
previas a 1985 versaban sobre
Einstein, Akenatón y Gandhi).
Y es que la historia del viaje
de Nixon a China, en manos
de la libretista Alice Goodman
y de John Adams resulta tan
épica como cualquier stanza
de la Odisea homérica y tan
satírica como los mejores
números de la revista Mad, ya
que su dramaturgia traspasa la
carne de los hechos pelados y
mondados adentrándonos en
el subtexto filosófico sobre el
homos politikos y sus degeneraciones y en el lado oscuro
del american-way-of-life que
aparece atomizado en aquel
monólogo del Nixon de Oliver Stone: “cuando ellos te
miran [dice Hopkins dirigiéndose a un retrato de Kennedy]
ven lo que les gustaría ser,
cuando me miran a mí, ven lo
que en realidad son”.
Para dar cuenta de la
importancia estética de la primera ópera de Adams, basta
contextualizar ese pasaje sublime del primer interludio
orquestal del Primer Acto en el
que bajo un pulso de semicorcheas se desflora un motivo
del Anillo: no es sólo la vindicación de lo que el “Fab Four”
minimalista había denostado
(el wagnerismo), sino una
incuestionable declaración
estética. Pero lo mejor de
Nixon in China, su quintaesencia artística, radica en la
profundidad de campo del
libreto y en la infinita solvencia intertextual del concepto:
de un arioso sobre una hamburguesa pasamos a una cavilación sobre la condición
humana (acto III, tercera escena) o de la reproducción de
una escena factual como lo
fue la entrevista de Nixon y
Mao (acto II) viramos inadvertidamente hacia su reverso psicológico (de la realidad dialógica a la realidad latente). No
obstante, y aun a pesar de su
posición simbólica en la historia de la música culta (el kilómetro cero del neominimalismo, la zarza ardiente del “círculo de Brooklyn”), no estamos ante la obra maestra de
Adams: su lenguaje, como
cabía esperar, ha ganado con
el tiempo, resultando por
aquel entonces demasiado
deudor del segundo minimalismo glassiano, sobre todo
por el modo de propalar el
material (o sea, por el corte de
las repeticiones): al de New
Hampshire le faltaba aún abrir
la carne armónica, complicar
el discurso, ensuciar las repeticiones. En este sentido, Klinghoffer y, sobre todo, Doctor
Atomic, son más perfectas,
más suyas. Pero ni una ni otra
le superan en el encabalgamiento de los pareados de
Goodman, en la beldad de las
arias o en la magnificencia del
plumaje orquestal. ¡Y qué
decir de la violencia rítmica, y
de esos ostinati ametrallados
sobre los que se elevan fabulosas columnatas de arpegios
y coros, de sílabas y monosílabos percutidos hasta el delirio
con la potencia de un reactor
supersónico! Baste decir que
en Nixon in China uno no
puede esperar al final para
aplaudir.
Este directo de Denver de
hace dos años, defendido por
un (magnífico) elenco aspirante a primera división, y perfectamente regido por Marin
Alsop a las bridas de una
espléndida Sinfónica de Colorado (que gasta ese sonido
explosivo, tan de “big band”
de las orquestas del Medio
Oeste) no es mejor ni peor
que el (hasta ahora) referencial registro de Nonesuch de
Edo de Waart y la Orquesta de
St. Luke, sino distinto. Aunque
Robert Orth no es el “baritonísimo” Maddalena, su Nixon
resulta mucho más carismático
que el de aquél, gracias a un
fraseo más suelto. Las dos cantantes principales (Kanyova,
Dahl), que se las ven con unas
partes muy exigentes, salen
más que airadas del lance
(sobre todo Dahl en los pasajes de coloratura) y lo mismo
puede decirse de los secundarios vocales y del Coro de la
Ópera de Colorado, que
(cuando toca) vuela hasta la
estratosfera. Si no disponen de
la versión de Nonesuch, no lo
duden. Si ya la tienen, lo mismo les digo.
David Rodríguez Cerdán
Brilliant Opera Collection
AYER Y HOY DE LA ÓPERA
E
l sello Brilliant Classics,
distribuido por Cat Music,
continúa su serie de reediciones, a precio reducido y
con una exquisita presentación gráfica, que remite a
Internet si se quieren leer los
libretos de las óperas respectivas. El presente lanzamiento
puede considerarse una excelente travesía por la moderna
interpretación operística, desde la decisiva década de 1950,
por su renovación en la lectu-
ra del género y también por
ser la fecha en que se popularizaron los vinilos de larga
duración y la alta fidelidad.
E n
1953 y en
Nueva
York, con
la
Orquesta
RCA, el
experto
Renato Cellini dirigió una
vibrante y antológica versión
de I pagliacci de Leoncavallo
(BC 94016), que marca un
antes y un después en los
acercamientos a esta obra,
pues se dejan atrás los añadidos y abusos expresivos de la
tópica verista y se plantea un
dramatismo tenso e interior,
que peralta los méritos musicales de la pieza. El reparto es
suntuoso, a contar de Björling
con su doliente y fulmíneo
comicastro, Victoria (la por
antonomasia) en una Nedda
primitiva, sensual y trémula, y
en su hora radiante vocal,
Warren como un rutilante,
sensual y repulsivo Tonio, más
lujos como Merrill de segundo
barítono y Franke y Cehanovsky
de comprimarios.
Otra
renovadora proverbial,
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REEDICIONES
Callas, encabeza El barbero de
Sevilla rossiniano conducido
sabiamente por Alceo Galliera
al frente de la sápida Philharmonia londinense en 1957 (2
CD94018). Mucho se ha andado desde entonces en cuanto
a la filología de este repertorio
pero la gran María, aunque no
parezca por vocalidad la Rosina más apropiada, está sobrada de registros y agilidades y
dota a la niña entre visillos de
una astucia nativa porque lo
dice claramente: Una vipera
sarò. Gobbi, actor cantante
donde los haya, aunque
modesto de timbre y de altura,
pone en pie a un barbero a la
par. Almaviva es el destilado y
elegante Luigi Alva (aclaremos: el peruano Luis Álvarez).
Zaccaria resulta un Basilio de
imponente sonoridad y cuidado canto, y en Bartolo se recupera a un meritorio Fritz
Ollendorf.
L
a
straussiana Elektra servida por la
opulenta
Filarmónica vienesa en 1995 (2 BC 9153) puede considerarse como firmada
por el añorado Giuseppe Sinopoli. La lee desde el poema
sinfónico, según exige la densa y crispada orquestación,
con una claridad de planos y
cantos que, unida a la brillan-
tez tímbrica del conjunto, en
especial de sus vientos, produce la impresión de lo monumental. Alessandra Marc se
mide con la riesgosa protagonista y gana el desafío. Está
rica de registros, vibrante e
intencionada de temperamento, hasta aprovechando cierta
aspereza del agudo para incorporarlo a la tensión del personaje. Deborah Voigt hace de
su hermana con precisión fraternal y Hannah Schwartz luce
autoridad en Clitemnestra. Son
obvias la maestría que Ramey
despliega en Orestes y la probidad de Jerusalem en Egisto.
Nadie se asombre si la Cuarta
Sirvienta brilla con propio
esplendor: es la entonces
joven Anne Schwanewilms.
E
s
oportuno
volver a
la Rusalka
de
Dvorák,
o b r a
desigual,
con momentos de trámite y un
clima muy conseguido en
cuanto a los personajes feéricos. Alexander Rahbari la condujo en 1997 con la Filarmónica de Zagreb (2 BC 93968) y
es lo mejor de la digna versión, por su dominio del estilo, equilibrio entre orquesta y
voces y un delicado tratamiento del colorido dvorákiano.
Ursula Füri-Bernhard compone una solvente protagonista,
de medios agradables si no
abundantes, canto sutil y matizada caracterización, entre
náyade y mujer terrena. Del
extenso reparto destacan la
mezzo Nelly Boshkova en la
bruja y Marcel Rosca en el
brujo.
U n a
reducida
orquesta,
la
de
Musica
ad Rhenum, sirve de refinado cañamazo a La
clemenza di Tito de Mozart (2
CD 93967), guiada con inteligencia por Jed Wentz en 2002,
quien construye un matizado
relato gracias a una sonoridad
cribada y un canto sostenido
en los momentos que lo exigen. Del amplio elenco destaca en el espinoso rol de Vitelia
la soprano Claudia Patacca, de
bello esmalte y un señorial
dominio de esta parte comprometida porque exige extensión generosa, dramatismo,
lirismo y agilidades. También
puntual en su travestido Sesto,
la mezzo Cécile van de Sant
está sensual de timbre y exacta
de canto. El protagonista es un
muy digno André Post. El resto, a la altura exigible. Con
estos mimbres, una partitura
de conjunto queda ejemplarmente servida.
Les mamelles de Tirésias de
Poulenc, con libreto de Apollinaire, es una obrita maestra
donde el
músico
parisino
l o g r a
imponer
su personalidad
bebiendo
de diversas y armonizadas
fuentes: el Stravinski neoclásico, la opereta francesa con
Offenbach como gallardete, la
banda de barracón, el lirismo
elegante como especialidad de
la casa, siempre teñido de ironía, y hasta momentos de Cotton Club y de Avenida Broadway. La versión es deliciosa y
se vale de la orquestación para
pequeño conjunto revisada
por Bart Visman en 1962, en
vida del autor. La condujo en
2002 Ed Spanjaard en Ámsterdam, seguido por Opera
Trionfo y el Nieuw Ensemble.
Es el maestro del caso por la
frescura, la rica timbración, el
humor y el marcaje de personajes que aquí lucen (BC
8951). En la protagonista Teresa-Tiresias
brilla
Renate
Arends, que resuelve la gracia
exigida y la exigida tesitura
que Poulenc adjudicó a su
favorita Denise Duval en el
estreno de 1950. El reparto es
extenso y no se detalla por
razones de espacio, pero quede apuntada su pareja eficacia
y la vivacidad con que resuelve la farsa.
Blas Matamoro
Hyperion “The Golden Age of English Polifony”
UN SIGLO DE POLIFONÍA
F
70
ue en septiembre de 1982
cuando el grupo vocal The
Sixteen dirigido por su
fundador Harry Cristophers,
realizaba su primera grabación: una primicia discográfica
también en el contenido,
música de Robert Fayrfax
(1464-1521) que daría paso en
los años sucesivos a diversos
registros corales de John
Taverner (c. 1490-1545), John
Sheppard (c. 1515-1558) y
William Mundy (c. 1529-1591).
Ahora, el sello Hyperion (distribuidor: Harmonia Mundi)
recoge en un sobrio y práctico
estuche con 10 CDs la reedición de esas grabaciones, a
precio reducido, bajo el título
La edad de oro de la polifonía
inglesa
(CDS44401/10),
haciendo referencia a esa centuria (1490-1590) que coincide
con el reinado de la dinastía
Tudor.
Así, el primero de ellos, el
de Fayrfax, contiene la Misa
Albanus y el motete Æternæ
laudis lilium; una carta de
presentación que en su día
mostró el extraordinario
potencial de un grupo que en
poco tiempo se iba a situar
entre la élite: calidad y belleza
en las voces, empaste perfecto
de las distintas cuerdas, y un
intenso compromiso expresivo
eran algunas de las cualidades
que se han mantenido siempre
y que aquí aparecen ya de
modo manifiesto. En cinco discos, tomas realizadas entre
1984 y 1992, se recogen las
obras de John Taverner que se
han conservado completas;
música de una belleza ciertamente única entre la que
sobresalen las misas O Michael, Corona spinea, Gloria tibi
Trinitas, Mater Christi sanctissima, Western Wynde, Sancti
Wilhelmi devotio, el Te Deum,
o el Magnificat a 4 -Nesciens
mater. Aquí se manifiesta plenamente esa excelencia vocal
a la que hacíamos mención,
con momentos sublimes, y
dentro del magnífico trabajo
de todo el grupo todavía pueden destacarse unas voces
femeninas de una pureza y
ductilidad únicas. La otra gran
presencia, en cantidad y calidad, es la de John Sheppard;
en tres discos grabados entre
1988 y 1992 se incluyen las
misas Cantate y The Western
Wynde junto a un número
importante de distintas piezas
sacras, recreadas una vez más
con todas las virtudes descritas; la técnica coral al servicio
de una expresividad a la vez
profunda y natural.
Para completar los diez
discos, un registro de 1988 con
una muestra de la música de
William Mundy; seguimos en
las alturas interpretativas de los
anteriores: polifonía exquisita
en versiones difícilmente superables por su sinceridad y por
el profundo conocimiento del
lenguaje por parte del grupo.
En definitiva, una reedición
plenamente recomendable.
Daniel Álvarez Vázquez
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REEDICIONES
EMI
RATTLE Y RUSIA
T
entadora reedición en
ocho discos de obras
rusas dirigidas por Rattle
(EMI, 6 97597/2), con registros
casi nunca añejos: 1977, 19821985, 1992-1994 y 2005-2007.
Tentadora por el alto nivel, la
calidad artística de estas versiones orquestales o de acompañamiento. Tentadora por el
precio medio, que refuerza el
criterio de calidad. Tentadora
por los nombres asociados a
esta empresa: Cécile Ousset,
Andrei Gavrilov, Karita Mattila,
Thomas Quasthoff, la Filarmónica de Berlín, la Filarmónica
de Los Ángeles, la de Orquesta
Ciudad de Birmingham, la
Philharmonia… Tentadora por
lo atractivo del programa:
Musorgski, Borodin, Rachmaninov, Shostakovich, Prokofiev
y Gubaidulina. Rachmaninov y
Shostakovich ganan ampliamente, seguidos de cerca por
Prokofiev.
De Rachmaninov, una agilísima lectura de las Danzas
sinfónicas op. 45, una podero-
sa y nada enfática versión de
la Segunda Sinfonía, dos hermosos y nada complacientes
acompañamientos a Cécile
Ousset en el Segundo y en las
Variaciones Paganini; más
una propina, una bella Vocalise op. 34, nº 14, siete minutos
que, puestos en su sitio, serían
como el fin de fiesta para la
presencia en este amplio y
bello álbum de la música de
Sergei Vasilievich. De Shostakovich, una esplendorosa Primera Sinfonía y una lectura
profunda, misteriosa, inquietante, de esa obra maestra que
es la llamada Sinfonía nº 14, y
que en rigor no es una sinfonía… ¿O sí? Mattila y Quasthoff garantizan aún más, con
Rattle y la Filarmónica de Berlín, una de las versiones de
referencia de esta obra maestra. Es reciente la reseña que
hacíamos de la doble entrega
de esta Primera y esta
Catorce. Pero ¿y esa Décima
con Philharmonia? Para quitarse el sombrero, qué equilibrio
entre desolación, dramatismo
contenido y danzas chirriantes. Otra referencia de esta
obra. La Cuarta Sinfonía, obra
recuperada muy tarde, como
es sabido, tiene cabida en esta
excelente antología rusa (con
la Orquesta de Birmingham)
en otra lectura bella y turbadora. Tal vez sería pedir demasiado una integral sinfónica
Shostakovich en la batuta de
Rattle. Aunque… ¿con qué
orquesta? ¿Con todas éstas y
alguna más…?
Un registro del Primer
Concierto de Prokofiev, con
Gavrilov, en 1977, se acopla
con otras dos obras del compositor grabadas con Birmingham mucho más tarde, en
1992, la Quinta Sinfonía y la
Suite
escita.
Excelente
Primero; sólo lamentamos que
no sea, por ejemplo, el Tercero, pero vale así, de sobra.
Nervio, garra, agilidad y dramatismo: eso y más es el esbozo de ballet en cuatro movimientos llamado Suite escita y
que nunca se ha visto en su
versión íntegra para el teatro
danzado (ballet titulado Ala y
Lolli). La Quinta, una de las
tres o cuatro obras más conocidas de Prokofiev, tiene también una bella lectura, con
contrastes deliberados entre
los lentos impares (lentos pero
tensos) y los allegros pares
(con la agilidad propia del
accellerando de este compositor, magistral en la mano de
Rattle).
Pero el amplio programa
se abría con Cuadros de una
exposición. Aquí, Rattle consigue con la Filarmónica de Berlín (hace poco, en 2007) que
esos cuadros sean de una
variedad y un colorido subyugantes, lo mismo cómicos que
descriptivos o dramáticos, con
un Paseo siempre invitador.
Con la Filarmónica de Berlín y
en esas mismas fechas se com-
pleta este disco con la Segunda Sinfonía de Borodin y las
siempre atractivas e inevitables
Danzas polovsianas. Rattle
potencia el sentido sinfónico
de esa obra maestra no siempre valorada que es la Segunda de Borodin. Este álbum
limita a ambos compositores la
presencia del Grupo de los
Cinco. Se trata de lecturas de
un nivel tan envidiable que
habríamos querido escuchar
aquí algo de Rimski, e incluso
una nueva lectura del Islamei
de Balakirev. Puestos a
pedir…
En fin, también hay una
breve pieza de Gubaidulina,
bella e intensa, como suya.
Zeitgestalten, registro de
1995 con la Orquesta de Birmingham, claramente para
completar a Shostakovich.
Sabemos que Rattle ha estrenado obras recientes de
Gubaidulina, como Festín en
tiempos de peste, a partir de
Pushkin, y un concierto violinístico, In tempos praenses.
Zeitgestalten sabe a poco por
su escasa duración, pero
sabe muy bien por creación y
por interpretación.
En fin, un excelente álbum
que no es exactamente una
antología, pero que muestra la
versatilidad y el buen hacer de
Rattle en la música rusa, esto
es, en alguno de sus favoritos o
inevitables. Muy recomendable.
Santiago Martín Bermúdez
Walhall
PROPUESTAS CON INTERÉS VARIABLE
L
a nueva propuesta de Walhall (distribuidor: LR
Music) tiene un interés
variable, en función de que el
filón de las versiones no
comerciales no se agota, pero
cada día es más difícil encontrar grandes acontecimientos,
ya que la mayoría de los existentes han sido publicados.
Cimarosa fue un prolífico compositor del que pocas obras
habían pasado a la posteridad,
pero poco a poco se va recuperando su patrimonio musical
y ahora se nos ofrece una de
sus primeras obras, La baronessa stramba (WLCD 0280),
en una versión del 30 de septiembre de 1958, procedente
del Teatro di Corte del Palazzo
Reale, de
Nápoles.
Es
una
ó p e r a
que
ya
muestra
las cualidades del
compositor y que va generando un
interés creciente a medida que
avanza la obra. Surge una
música transparente, fluida y
divertida, a veces con un componente misterioso. Uno de los
fragmentos más inspirados es
el largo terceto Vieni… mio
bene, donde la partitura desarrolla una amplia capacidad
melódica, así como el aria de
Pulcinella, poco antes de aca-
bar la obra. En el reparto destaca la presencia de Elena Rizzieri soprano que sabe identificarse con el personaje, junto a
Paolo Montarsolo uno de los
mejores bajos bufos de su época, que da un estudiado carácter a Pulcinella, completando
el reparto los correctos Gino
Sinimberghi y Leonardo Monreale, bajo la profesional dirección de Franco Caracciolo.
L
a
compañía
d e l
Metropol i t a n
h a c í a
visitas a
otras ciudades y
ahora se edita la función de
Pagliacci (WLCD 0286) representada en Boston el 13 de
abril de 1957, donde destaca la
presencia de Robert Merrill,
con su voz, bella y timbrada,
que brilla en el prólogo y
plantea bien el personaje de
Tonio, acompañándole Lucine
Amara, musical soprano de
medios poco expansivos, Kurt
Baum, tenor de buena voz
pero canto poco expresivo,
Frank Guarrera, cuidado Silvio
y Charles Anthony, algo limitado como Beppe, con una
dirección algo rutinaria de
Fausto Cleva.
La tercera novedad nos lleva al teatro neoyorquino, en
una representación de Don
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ESTUDIOS
Giovanni
(WLCD
275), con
un reparto estelar
c o n
George
London
como protagonista, al que da
una visión personal, a partir
de su voz muy potente, pero
que sabe doblegarse a las exi-
gencias del canto mozartiano,
contrastando cada una de las
situaciones con un planteamiento sutil y elegante. Sus
conquistas son Eleanor Steber,
como Donna Anna, a la que
aporta su gran musicalidad y
Lisa Della Casa, una de las
grandes Donna Elvira, con un
estilo valiente, matizado y
delicado, con una visión más
introvertida. Otro de los bue-
nos estilistas en Cesare Valletti
que presenta el Don Ottavio
siempre atento con un fraseo
de una gran belleza y también
es interesante la prestación de
Ezio Flagello como Leporello,
al que le da el carácter servil,
pero siempre con expansión
contenida. La dirección de
Karl Böhm mantiene una línea
de ligereza de texturas, contrastando los momentos de
fantasía con los de mayor densidad dramática, como son los
finales. Como bonus se incluyen la versión que de Kindertotenlieder, de Mahler hizo
George London, en 1955 en
Colonia, bajo la dirección de
Otto Klemperer, donde queda
evidente su amplia capacidad
de contrastes.
e t a p a
“rusa” y
por ende
casi dos
décadas
anterior a
su obra
maestra
El matrimonio secreto. Pero ya el veinteañero Cimarosa apunta
modales con esta comedieta
donde sólo uno de los tres
amantes del título, Don Arsenio, es el que la protagonista
Violante elige por esposo al
considerar que es el único que
no busca su posición y riquezas. Música encantadora, muy
propia de lo que se componía
entonces en Nápoles (la obra se
estrenó en el Valle de Roma),
donde en medio del clima
cómico imperante aparece
algún que otro toque de ópera
seria. Curiosa la introducción
“marina” de la obra y deliciosa
la serenata a tres voces que los
amantes destinan a la criadita
Brunetta creyéndola Violante,
por citar dos atractivos momentos de la partitura. La competente lectura de Edwin Loehrer
al frente de la Orquesta de la
Radiotelevisión de la Suiza Italiana se encuadra dentro de
algunos otros títulos raros propuestos por dicha organización
a partir de los años sesenta
(este registro es de abril de
1968) todos destacables por el
cuidado de sus realizaciones.
En el equipo vocal (Retchitzka,
Gaifa, Malacarne, Malaguti,
Ferracini) nadie destaca ni para
bien ni para mal, cumpliendo
todos con la suficiente calidad
para que el producto sea tan
disfrutable como bienvenido o
recuperado. Como dato adjunto, Bongiovanni tiene en su
catálogo otra versión realizada
en 1990 y dirigida por Domenico Sanfilippo.
Asimismo primeriza en la
carrera de Donizetti es Olivo e
Pasquale, estrenada también
el Teatro Valle de Roma, ahora
en 1827, tratándose igualmente de un producto de la factoría Svizzera Italiana esta vez de
octubre de 1980 (232889). Viene dirigida por un profesional
de la talla de Bruno Rigacci (el
mismo 1980 dirigía otra jugosa
interpretación de esta obra
con la Opera Barga que, de
nuevo, Bongiovanni captó
para el disco). El equipo reunido saca partido a cada respectiva
situación
en esta
ingenua
historia
de amor
donde
dos hermanos
logran sus deseados fines sentimentales tras las complicaciones derivadas de cada respectivo caso. Una lectura viva
y ágil de la deliciosa partitura
donde llama poderosamente la
atención que el personaje de
Camillo se haya destinado a
una mezzosoprano, algo raro
en este tipo de obras, papel
bien aprovechado por Benedetta Pecchioli. Como números considerables, además de
la bonita obertura, de un cuarteto para tenor, barítono y los
dos bufos (Senza pompe fra
noi questa sera) y un atractivo
coro de marineros muy rossiniano por cierto, se encuentra
el dúo Povera giovane! entre
Isabella y Lebross, respectivamente Eva Czapó y Mario
Bolognesi que saben sacarle el
partido esperado. Como hace
lo mismo, cuando se le presenta la oportunidad, el resto
del equipo en especial Gastone Sarti (uno de los dos hermanos del título, Pasquale) y
Carlo Gaifa como Columella.
En definitiva, en su correcta
uniformidad es el título más
logrado y por ende más disfrutable de este cuarteto de rarezas nuovaeranianas.
Albert Vilardell
Nuova Era
CUATRO RAREZAS
E
72
strenada en Parma en
mayo de 1829 con motivo
de la inauguración del
Teatro Ducal, Zaira fue el más
sonoro fracaso de la carrera de
Bellini. No extraña entonces
que en mayo del año siguiente
la mayor parte de la música de
esta obra fallida pasara, sin
ningún problema de adaptación, a Capuleti e i Montecchi.
Este dato
justifica la
escasa
discografía de la
obra “original”. En
Palermo
la cantó
Renata Scotto en 1976 (en
catálogo Myto) y en Catania
Katia Ricciarelli en 1990. Esta
interpretación fue captada por
Nuova Era (distribuidor: Harmonia Mundi) y ahora la reedita (232890). La soprano de
Rovigo da cuenta de su precioso bagaje instrumental,
sobre todo en su registro
medio, y canta con modales
seductores encontrando sus
mejores apoyos en los
momentos más elegiacos del
personaje. Pero lleva la partitura a su terreno y se toma
ciertas libertades evitando los
escollos cuando se le presentan. Ramón Vargas, Corasmino, ya evidencia su hermosísima voz (y hasta se aventura en
algún que otro sobreagudo) al
mismo tiempo que demuestra
estar un poco aún por hacer.
El Orosmane de Simone Alaimo, algo traicionado por una
voz de ambiguas características, encuentra sus mayores
virtudes en cierta intención en
el fraseo, rescatando así de
alguna manera su personaje.
En el travestido Nerestano Alexandra Papadjakou apenas se
hace notar, para bien o para
mal. Completan el equipo, con
más o menos suerte, Roberto
de Candia (más adelante especializado en papeles de corte
bufo) y Luigi Roni (Orosmane
con la Scotto) como Lusignano
ya acusa su declive vocal (y
sigue cantando actualmente
papeles de apoyo). Paolo
Olmi, al frente de las falanges
del Bellini de Catania, hace lo
que puede para que todo tenga un orden y un sentido.
René
Clemencic y su
Consort,
c o m o
una década antes
hiciera
con el Orfeo de Sartorio y contemporáneamente, en el mismo 1990, con Testoride argonauta de Sousa Carvalho, La
púrpura de la rosa de Torrejón
y Velasco o L’Olimpiada de
Vivaldi, añadió a este último
terceto —en una especie de
reducido Maastrich lírico—
Dafne in Lauro del compositor
barroco de origen austriaco
Johann Joseph Fux (Nuova Era
232470). Las intenciones son
buenas, la atención solícita,
aunque planea un cierto aire
global más profesoral que
artístico. Cuenta con el habitual reparto muy homogéneo
y esforzado donde todos cumplen con respeto y profesionalidad, desde la ligerita Dafne
de Lina Akerlund al Apollo del
exquisito contratenor (pese a
que aquí a veces parece más
bien un tenor ligero) Gérard
Lesne. Todas las voces, aunque livianas, resultan bien
definidas y equilibradas en
sonoridad con los instrumentos del Consort y el conjunto
vocal La Capella. Oportunidad, sobre todo, para disfrutar
de una obra muy hermosa que
demuestra como Fux supo
absorber los modelos italianos
del momento.
I tre amanti de Cimarosa
(232288), para situarla, es un
intermezzo de 1777, o sea, una
obra primeriza del compositor
napolitano, bastante previa a su
Fernando Fraga
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ESTUDIOS
Brilliant
DISCRETA INTEGRAL DEL
PIANO DE SCHUMANN
L
legó 2010 y con él lo que
se supone que será una
avalancha de discos
dedicados a Robert Schumann, aprovechando el doscientos aniversario de su
nacimiento. En este caso el
turno es para Brilliant que
dedica toda un caja (94008) a
sus obras completas para
piano, repartidas en trece
discos y seis pianistas (Klára
Würtz, Peter Frankl, Wolfram
Schmitt-Leonardy, Ronald
Brautigam, Luba Edlina y
Mariana Izman). Para aclarar
conceptos desde un buen
principio, digamos que en
estas reediciones, los aficionados más exigentes no
encontrarán aquí sus versiones anheladas. Esto es así
porque la calidad de los
intérpretes, aunque buena,
no se acerca a los Richter,
Brendel, Arrau, Gilels y
Michelangeli, por citar tan
sólo algunos. Los intérpretes
actuales por lo general (aun-
que no todos afortunadamente), priman sobre todo la
rapidez y un sonido brillante, sin mucha profundidad y
con más fuegos de artificio
que intimidad. Es el caso de
los pianistas que aquí se
escuchan, donde sí, claro
que hay contrastes y definición de dinámicas, pero falta
personalidad y tocar más
desde dentro de la partitura.
Estos músicos se pasean por
las obras y ofrecen bonitas
postales, con sensibilidad, de
eso tampoco hay duda, pero
siempre desde una óptica
superficialmente
visible,
donde falta poesía sonora,
más implicación y en el fondo sinceridad.
Destacamos la participación de Luba Edlina con su
disco dedicado al Álbum de la
juventud, donde se distingue
mucha ternura y un trabajo
estilístico que desemboca en
un Schumann que emana
poesía y fidelidad, calidez e
implicación. Sus interpretaciones recrean
emociones y romanticismo en el sentido
más utópico de la
palabra. No tan soñadora ni precisa en su
definición schumanniana es Mariana
Izman, pero también
destaca por encima
del grupo gracias al
equilibrio sonoro (y
de tempi) que exhibe
y a su clara voluntad
de promover un Schumann determinado
por los contrastes y su calidez. Izman, que toca cuidando no solamente los detalles
técnicos sino pensando en la
retórica y su fluidez, obtiene
un fraseo que depende únicamente de la música en sí. Y
por último subrayamos la
aportación de Peter Frankl
con cuatro discos, todos procedentes de 1974, que grabó
por aquel entonces las inte-
grales de Schumann y
Debussy: su Schumann, que
no es anodino y condensa
personalidad, sugiere carácter
y una forma de tocar convencida y capaz de la más sublime evocación, aunque su
sonido es más opaco que
sugerente, válido pero no
excelso.
Emili Blasco
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ALBÉNIZ-BARTÓK
ALBÉNIZ:
Chants d’Espagne. La Vega.
Souvenirs. Yvonne en visite.
Navarra. Azulejos. JORDI CAMELL,
piano.
COLUMNA MÚSICA 1CM0223
(Diverdi). 2009. 62’. DDD. N PN
Nadie discute que la Suite Iberia es la
obra emblemática por
antonomasia
de
Isaac
Albéniz, pues supone al mismo
tiempo una cumbre del pianismo
español que desborda límites y
fronteras. Pero, como suele
decirse, hay vida fuera de ella. Es
decir, hay más obras en el pianismo de Albéniz que merecen el
debido interés y la correspondiente consideración. Por eso
nos parece oportuno y conveniente el presente CD, en el que
Jordi Camell, intérprete dúctil y
riguroso, se adapta muy bien a
las exigencias de recogimiento e
intimismo, unas veces, de extroversión y expansiva expresión,
otras, siempre vital y atento a los
recovecos de cada partitura del
compositor que nos ocupa.
Obras anteriores y posteriores a
Iberia —y así es el reclamo de
este compacto, en catalán: Abans
i després d’Iberia—, piezas en las
que se nota el aliento hispano
pero en las que se perciben también ecos del gran pianismo
europeo, en particular del impresionismo: Debussy, Fauré,
Musorgski, Satie… Chants d’Espagne (Prélude y Córdoba), de
1891-1894; La Vega, de 18961897; Souvenirs (Prélude y Asturias), de 1897; Yvonne en visite
(La révérence! Y Joyeuse rencontre, et quelques pénibles événements!), de 1905. Todas ellas
anteriores a Iberia. Y Navarra
(1908) y Azulejos (1909), posteriores a la monumental suite: la
primera con final de Déodat de
Séverac y la segunda acabada
por Enrique Granados. En total,
un delicioso paseo por paisajes
queridos y humanos, con ciertos
Christian Rieger
RIGOR Y POESÍA
BACH: El arte de la fuga..
CHRISTIAN RIEGER, clave.
AVI 8553185 (Harmonia Mundi).
2008. 78’. DDD. N PN
Christian Rieger ofrece una lectura poderosa y vibrante, pero
también delicada y poética, de
El arte de la fuga. Con un clave
copia de un Christian Zell de
1728, Rieger organiza la obra
intercalando los cánones entre
los contrapuntos (un poco a la
manera de lo que Bach hizo
con las Goldberg), cerrando con
el incompleto, que deja tal cual,
con su abrupto final. El rigor de
la estricta polifonía contrapuntística queda preservado merced a una interpretación de
extrema claridad, conseguida
merced a una pulsación de
extrema nitidez y al equilibrado
e incisivo sonido del instrumento, pero Rieger logra también
momentos de absoluto encantamiento sonoro a través de
recursos diversos: así el tempo
frenético del Canon alla Otava,
aires de nostalgia y sentimiento
que colman el espíritu. Un recorrido por encantadoras páginas
musicales sutilmente transmitidas
por el piano de Jordi Camell.
José Guerrero Martín
BACH:
Suites para violonchelo solo.
IAGOBA FANLO, violonchelo.
2 CD ARSIS 42228 (Diverdi). 2007. 137’.
DDD. N PN
Cuidada edición de Arsis
del
doble
homenaje
que el violonchelista
donostiarra
con su sutil accelerando, causa
auténtico vértigo; el marcadísimo staccato en el Contrapunctus VI le otorgan un carácter de
desvarío fantasioso, entre
mecánico y grotesco, de
extraordinario efecto; en fin, la
elegante delectación con que
se aborda la fuga final, con
muy expresivas retenciones de
tiempo incluidas, parecen
enmarcarla en el contexto de
una música rapsódica en lugar
de en el rígido esquema del
arte del contrapunto.
Pablo J. Vayón
Iagoba Fanlo hace tanto a su
paisano Eduardo Chillida como
a J. S. Bach, cuya música parece
ser fue guía artística en la actividad del primero durante toda su
vida creativa. Reproduce la portada del doble disco un grabado
de Chillida inspirado en el movimiento de las manos sobre el
violonchelo, tal como éste le
comentó a Fanlo con ocasión de
la inauguración del maravilloso
espacio Chillida Leku situado
cerca de Hernani, que no debería nadie dejar de visitar. Con
esta grabación, pretende Fanlo
devolver al espacio sonoro la
música que inspiró al artista
plástico. Una bonita y emotiva
idea, una grabación digamos
que personalizada, lo que quizás sea motivo de una interpre-
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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tación de líneas tan puras.
En la anterior grabación
para Arsis, dedicada a sonatas
para chelo y clave de Boccherini
y Porretti, utilizaba Fanlo un violonchelo barroco construido en
1978 por Guy Derat. Un año
después, para las suites de Bach
usa un instrumento Jean Seyral
de 1998, quizás más adecuado
para interpretar la nº 6, destinada como es sabido a una misteriosa viola pomposa, que se cree
era un chelo de menor tamaño
aunque cualquiera sabe cómo
sonaría. De todas formas, Iagoba
Fanlo parece encontrarse muy a
gusto con este otro instrumento
de timbre claro y se pasea con
soberbia elegancia por las seis
obras maestras del viejo Bach, al
que seguimos llamando así a
pesar de que cuando escribió
estas seis suites tenía aproximadamente 35 años. Fanlo parece
ser consciente de ello y su interpretación es sabia pero carente
de la recargada solemnidad que
le dan otros intérpretes, que no
parecen saber situarse en el
período barroco ni en las circunstancias personales de Bach,
independientemente del instrumento que usen.
En fin, una gran experiencia,
sumamente gratificante escuchar
una tras otra las seis suites en
esta grabación del excelente violonchelista vasco. Por cierto, no
hay ningún peligro de hastío si
al acabar la Sexta se vuelve a dar
otra pasada al conjunto, doy fe
de ello y creo es una de las
mejores cosas que se pueden
decir de una grabación y particularmente de ésta, sobre la que se
podrían tener infundados prejuicios de monotonía.
José Luis Fernández
BACH:
Seis Sonatas en trío BWV 525530. HILLE PERL, viola da gamba;
CHRISTINE SCHORNSHEIM, clave; LEE
SANTANA, laúd.
DEUTSCHE HARMONIA MUNDI
88697526972 (Sony-BMG). 2009. 75’.
DDD. N PN
Aunque fueran concebidas
para
órgano,
es
normal escuchar
las
Sonatas en
trío BWV 525-530 de Bach interpretadas por contingentes instrumentales variados. Hille Perl y
Christine Schornsheim las ofrecen aquí en una viola da gamba
y un clave, con el refuerzo para
el bajo del laúd de Lee Santana
en las nºs 1, 3 y 6. Las interpretaciones son nerviosas y vigoro-
sas, pero demasiado irregulares,
pues a Perl le cuesta hacer que
su viola suene con homogeneidad, su afinación es muy insegura, sobre todo en los agudos, y a
los pasajes más comprometidos
le faltan un punto de limpieza y
agilidad. El clave de Schornsheim suena fulgurante y claro,
pero, a pesar de que soporta
dos voces, queda casi siempre
en demasiado segundo plano.
Comedidas las intervenciones de
Santana.
Pablo J. Vayón
BARTHOLOMÉE:
Réquiem. ENSEMBLE MUSIQUES
NOUVELLES. LAUDANTES CONSORT.
Director: GUY JANSSENS.
CYPRÈS CYP1655 (Diverdi). 2007. 59’.
DDD. N PN
L a cuarta
entrega de la
singular Historia
del
Réquiem
emprendida
por Cyprès,
anteriormente protagonizada
por los emparejamientos Ockeghem/Lassus, Campra/M. Haydn
y Bruckner/Duruflé, recoge la
grabación de una obra encargada ex profeso a un compositor
contemporáneo, Pierre Bartholomée, cuyo catálogo no es ajeno
al terreno del oratorio desde su
lejana Cantate aux alentorus
(1966) hasta el más reciente
Ludus sapientiæ (2000), y cuyo
recién nacido Réquiem nos llega, en muy buena versión en
directo, de la mano del ensemble Musiques Nouvelles, grupo
en que desempeñó desde sus
inicios el propio Bartholomée
un papel decisivo.
Y aunque la música espiritual de inspiración cristiana,
incluso alejada de lo litúrgico,
no abunde entre las aportaciones de la vanguardia, tampoco
es el réquiem ignorado por
varios de sus grandes nombres:
Messiaen y Zimmermann, cada
uno a su modo, Ligeti, Penderecki, Henze o Halffter han contribuido decisivamente a la vitalidad de un género al que ahora
se acerca Bartholomée completando los textos tradicionales,
en orden más o menos canónico, con otras fuentes literarias
relacionadas con el genocidio
ruandés.
Son, sin embargo, otros
referentes más lejanos los que
acuden a la memoria al escuchar
la propuesta del compositor belga: la aspereza rítmica y la escritura vocal parecen revivir la
música religiosa de Stravinski, e
incluso Petrassi, y los retazos
armónicos tonales —aunque
lejos de toda simplicidad neo—
remiten, tal vez, al Poulenc
coral; aun así, nada tiene la
música de Bartholomée de epigonal, ya que la moderación lingüística se compensa mediante
una acertadísima elección del
instrumentario de timbres oscuros —con la destacada participación solista de acordeón, marimba/vibráfono y viola—, la diversidad del tratamiento coral y,
sobre todo, una sobresaliente
capacidad expresiva, ora contenida (Dies iræ), más cercana a la
estupefacción que al temor, ora
expansiva (Kyrie), inquieta
(Agnus Dei) o distante (Sanctus)
y con, al menos, dos momentos
soberbios, Urupfu y el esperanzado epílogo.
Germán Gan Quesada
BARTÓK:
Dos Danzas rumanas op. 8a.
Cuatro Endechas (Dirges) op.
9a. Al aire libre.
Improvisaciones op. 20. Sonata
para piano. NICOLAS BRINGUIER,
piano.
AUDITE SACD 92.568 (Diverdi). 2008.
62’. DDD. N PN
A l margen
de algunas
piezas juveniles, toda la
obra de Bartók para piano solo es de
un extraordinario nivel. La culminación se da en 1926, como
sabemos, con cuatro obras de
una importancia difícil de exagerar. Dos de ellas están en este
disco, la suite Al aire libre y la
Sonata para piano. Otras dos
son de otra índole: el Primer
Concierto para piano y las Nueve piezas breves. Pero secuencias
como las Cuatro Endechas y las
Danzas rumanas, obras anteriores a la guerra, de 1908-1909,
demuestran ya el claro dominio
del instrumento y del discurso
multiétnico de quien a la larga
no reduciría su nacionalismo a
las envilecidas tendencias y
pasiones del periodo de entreguerras. Las Improvisaciones
sobre canciones populares húngaras, ocho miniaturas de 1920,
son creaciones en miniatura a
partir de material popular. Es
decir, estamos ante un disco que
en buena medida resume el universo sonoro de Bartók para el
instrumento al que se dedicó, en
el que destacó como solista
internacional, y que le sirvió de
base para la conquista de otras
áreas, como la orquesta, el cuarteto de cuerda o la voz.
El francés de Niza Nicolas
Bringuier nos ofrece un Bartók
que rehúye todo apasionamiento, que no está excluido por
principio en la obra de este
compositor; pero no desdeña
un bosquejo de emociones en
puntos concretos. Es el suyo un
Bartók objetivista, elegante a
menudo, inspirado, analítico,
con fogosos momentos, sólo
momentos, como en las dos
Danzas rumanas; con una búsqueda de la esencia del canto
fúnebre (las cuatro Endechas);
con un equilibrio entre objetividad analítica y danza en los cinco movimientos de Al aire libre,
que en el caso de Sonidos de la
noche rechaza todo subjetivismo y analiza las sugerencias
nocturnas sin especial lirismo,
con una visión de futuro que va
más allá de lo propiamente
visionario de Bartók en esta precisa página, mientras que en La
caza que cierra la serie el virtuosismo se pone al servicio de
un moto perpetuo muy intenso
(que, como sabemos, se resuelve bruscamente).
Este “humor” o esta manera
continúa en las ocho miniaturas
llamadas Improvisaciones, y
Bringuier consigue un espléndido equilibrio de intensidades,
tempi y dinámicas. En fin, la
Sonata, que es con Al aire libre
la gran pieza de madurez de
este recital, es para Bringuier
algo parecido a un resumen de
la aportación del compositor en
las obras anteriores, y en otras
que no se encuentran en este
recital: acento del carácter de
música popular de determinados episodios, virtuosismo y
agilidad de lectura, secuencias
de claro contraste en forma de
objetividad en la exposición.
En resumen: un excelente
Bartók gracias a un excelente
pianista. De la escucha de este
recital sale uno con el deseo de
que Bringuier grabe más Bartók.
Santiago Martín Bermúdez
BARTÓK:
Concierto para piano nº 3.
RAVEL: Concierto en sol. KLÁRA
WÜRTZ, piano. FILARMÓNICA JANÁCEK.
Director: THEODORE KUCHAR.
BRILLIANT 9008 (Cat Music). 2008. 46’.
DDD. N PE
E l Adagio
religioso, el
más dilatado
de los tres
movimientos
del
Tercer
Concierto de
Bartók, tiene aquí un tratamiento privilegiado. Acaso como le
corresponde, no lo negaremos.
Pero hay que señalar esa ten-
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BARTÓK-BRUCH
sión que crece de manera se
diría que retenida, ese diluirse
para dar paso mediante una simple fermata al Allegro vivace
final, esa opción algo posromántica… La manera de hacerlo es
del intérprete, de Klára Würtz,
con la inevitable complicidad de
Kuchar y la orquesta Janácek.
Un momento de excelente musicalidad, que destaca entre los
dos movimientos extremos.
La verdad es que Würtz y
Kuchar también privilegian en el
Adagio central de Concierto en
sol de Ravel, pero aquí el contraste es más agudo; no en vano
es este concierto una obra de
veras luminosa, que se permite
en el movimiento lento una languidez no romántica, un lirismo
que si no es parnasiano ni dieciochesco es fruto de un talento
que supo disfrutar de Watteau y
de Verlaine. Espléndido contraste el que logran Würtz y su
acompañamiento, que tal vez no
parece demasiado ortodoxo. No
importa, hay que probar, ensayar. Lo preferimos siempre a la
corrección que no inquieta.
Dos bellas referencias, un
disco de escasa duración, pero
precio de regalo. No harán saltar
la banca estos dos registros, no
cambiarán el Parnaso discográfico, pero lo que proponen es buena música, rigurosas e inspiradas
relecturas. Y vale mucho la pena.
Santiago Martín Bermúdez
Enrique Martínez Miura
BERNSTEIN:
Misa. JUBILANT SYKES, celebrante;
ASHER EDUAR WULFMANN, soprano
infantil. MORGAN STATE UNIVERSITY
CHOIR. PEABODY CHILDREN’S CHORUS.
SINFÓNICA DE BALTIMORE. Directora:
MARIN ALSOP.
2 CD NAXOS 8.559622-23 (Ferysa).
2008. DDD. 104’. N PE
BERLIOZ:
Sinfonía fantástica. El Carnaval
romano. ANIMA ETERNA BRUGGE.
Director: JOS VAN IMMERSEEL.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 100101
(Harmonia Mundi). 2008. 65’. DDD. N PN
I mmerseel,
76
perceptiblemente las evidentes
onomatopeyas de la risa sardónica con la que el Berlioz de ese
momento se burlaba de sus ilusiones amorosas de juventud.
Algo blanda la tormenta de la
escena campestre, pero bien
conseguida la sensación de soledad del final de este tiempo.
Descarada pero escasamente
demoníaca —con un tempo ligeramente pesante— la marcha al
suplicio, con timbres un tanto
apagados, sobre todo si se comparan con los de la asombrosa
versión de Gardiner. Hay ironía
en la escena de aquelarre y también se encuentra en ella la decisión más contraria a la tradición
—que el director justifica en el
cuadernillo—, la sustitución de
las campanas, que en efecto Berlioz pudo no haber conseguido
en el estreno, por dos pianos
Érard; el efecto es igualmente
siniestro. Versión, en definitiva,
que conviene conocer, pero de
resultados desiguales. También
contenida la por lo demás brillante y transparente lectura del
Carnaval.
que ha iluminado con criterio histórico
músicas de
Mozart
a
Rimski-Korsakov, se ha acercado a la Fantástica —poco menos que un estandarte del romanticismo musical—
con una paradójica moderación
que se diría clasicista, un poco
en consonancia con un compositor que se negaba a definirse a sí
mismo como romántico. Atractiva languidez inicial y efectivo
contraste en el cambio, desasosegante, a las Pasiones del primer
tiempo. Un poco cursi el Bal,
con destacada presencia del
arpa, resaltando su originalísima
escritura, y finísimos —quizá
demasiado— violines. Aunque
Immerseel utiliza la revisión de
1845, integra y suaviza tanto al
cornetín entonces añadido que
traiciona su sentido, el de oírse
A
medida
que escuchamos de nuevo la Misa de
Bernstein llegamos
al
convencimiento de que esta obra amplia,
ambiciosa, heteróclita y con
vocación sincrética (o de síntesis, aunque no sea lo mismo) es
uno de esos logros llamados a
una envidiable vida futura. Entre
el pop y el clásico, entre la congregación y el festejo neopagano, entre catolicismo de partida
(el ordinario de la misa) y protestantismo o judaísmo de recorrido, entre la aldea medieval y
la moderna ciudad multicolor,
esta pieza teatral para cantantes,
instrumentistas y bailarines carece de pretensiones litúrgicas,
aunque eche mano de la liturgia,
claro está. Porque aunque la
misa sea teatro con elementos
de no ficción (la renovación del
milagro de la transubstanciación), no es teatro al uso, sino
repetición en forma teatral de un
drama para los fieles. En cambio,
el israelita Lenny Bernstein, rin-
Javier Perianes
MUY PERSONAL
BLASCO DE
NEBRA: Sonatas
para piano. JAVIER
PERIANES, piano.
HARMONIA MUNDI HMC 902046.
2009. 71’. DDD. N PN
E n sus recitales y en alguna
grabación anterior, Perianes ya
ha mostrado su afecto por la
música de Blasco de Nebra,
algo que esta selección de
obras del gran compositor clásico viene a confirmar. Además, da muestras de su competencia en el universo clásico
una vez más, como corresponde a un intérprete versátil, tras
convencernos con sus recientes discos consagrados a Schubert y Mompou, de eso mismo, de su versatilidad. Es un
pianista brillante, ya lo sabemos, nada comedido pero sí
exquisito cuando corresponde
y muy cuidadoso con la belleza del sonido que extrae del
instrumento, de modo que
aquí tenemos un nuevo ejemplo de Perianes de gran pianismo en un campo en el que no
duda en servirse de los recursos expresivos y dinámicos del
piano; nada de hacer que
parezca un clave. Perianes
toca el piano desde una concepción netamente pianística
de estas obras. Más subjetivo
que Pedro Piquero (Columna
de tributo a la forma misa, al
género misa, a la celebración de
la misa convirtiéndola en teatro
recitado, cantado y bailado. Da
la impresión de que esta partitura de algo más de cien minutos
se convierte poco a poco en
habitual de la fonografía. A la
lejana referencia original del propio Bernstein (CBS) hay que
añadir las de Kent Nagano y
Kristjan Järvi (Harmonia Mundi y
Chandos): para una obra tan
reciente, compuesta con patrocinio de Jackie Kennedy (Onassis,
en rigor) para inaugurar en agosto de 1971 el (precisamente)
Kennedy Center for the performings arts de Washington, ya es
bastante. Y tanto los dos mencionados como el que ahora nos
ocupa son de los últimos años.
Este registro proviene de
una auténtica función teatral, o
al menos un semimontado, el
que tuvo lugar en el Joseph
Meyerhoff Symphony Hall de
Baltimore en octubre de 2008.
Las fotos que vemos nos trasladan a las que conocemos del
Música) y Pedro Casals
(Naxos) en este mismo repertorio, Perianes no pretende
competir con ellos. La voluntad de Piquero y Casals es la
fidelidad a los originales —
también desde el piano— y
mostrar esta encantadora música tal como es, pero sin caer
en la asepsia ni en la objetividad. Uno y otro nos convencen del todo de las bondades
del legado de Blasco de Nebra
al tiempo que somos capaces
de admirar su buen hacer
interpretativo. Perianes, diríamos que, sin dejar de servir a
Blasco de Nebra, se sirve de él
—con respeto y sin excesos,
por supuesto— para expresarse a sí mismo. No es mala
opción si el resultado es el que
aquí tenemos: un disco delicioso pletórico de musicalidad
y buen gusto.
Josep Pascual
estreno en Washington del propio Lenny. Magnífico el barítono
Jubilant Sykes como el Celebrante, al que vemos en las
fotos con túnica blanca, con
vestidos talares, como cura u
obispo, no importa. Le secunda
con fuerza la voz agudísima de
Asher Edward Wulfmann, niño
soprano de sorprendente musicalidad. Los conjuntos corales y
orquestales más los músicos
pop son también imprescindibles en esta hermosa pieza que
es prima hermana de otras
incursiones teatrales de Bernstein, como West Side Story, desde luego, pero también On the
town o Trouble in Tahiti (cada
una de un género distinto, no
faltaría más). Marin Alsop vuelve a mostrar su abarcadora
capacidad artística, su sentido
de la proporción y la medida
musicales, su talento indiscutible. En fin, una nueva referencia
de esta obra singular, atractiva y
bella, la Misa de Bernstein.
Santiago Martín Bermúdez
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BARTÓK-BRUCH
Michael Volle e. a.
EL CANCIONERO BRAHMSIANO
BRAHMS: Canciones y dúos
completos. Diversos intérpretes.
13 CD BRILLIANT 93936 [+ CD Rom]
(Cat Music). 2007. 884’. DDD. N PE
Como lectura de conjunto de
la obra liederística de Brahms
se contaba, al menos, con la
edición de Deutsche Grammophon (1972/1983) a cargo de
Jessye Norman y Dietrich Fischer-Dieskau con Daniel
Barenboim al piano. Esta que
comento no cuenta con un
elenco tan estelar pero es
exhaustiva, incluye dúos, diálogos, la narración oral en el
ciclo La bella Magelone y propone una distinta distribución.
Aquélla iba por series y por
sucesión de épocas y opus.
Ésta prefiere distribuir en cada
compacto las obras más afines
con las diversas voces comprometidas, si se quiere, de modo
monográfico. De tal forma,
sólo se dan como ciclos los
indispensables por su misma
estructura: Canciones gitanas
op. 103, Cinco canciones de
Ofelia op. 22, Cuatro cantos
serios op. 121, las nueve canciones del Op. 69 y las seis del
Op. 7, las cuatro del Op. 28 y
las 39 del Op. 33, las pequeñas
series de los Opp. 20, 61, 66,
BRENTNER:
Horæ pomeridianæ seu
concertus cammerales sex op.
4. Harmonica duodecatometria
ecclesiastica op. 1, nºs 2, 5 y 12.
BRIXI: Graduale Pro Dominica
Quinquagesimæ proprium en la
menor “Tu es Deus”. HANA
BLAZÍKOVÁ, soprano. COLLEGIUM
MARIANUM. Directora: JANA
SEMERÁDOVÁ.
SUPRAPHON SU 3970-2 (Diverdi).
2009. 61’. DDD. N PN
J an
Josef
Ignác Brentner
(16891742) fue un
compositor
bohemio
nacido
y
muerto en la región de Pilsen,
pero que al menos en los años
1720 residió y trabajó en Praga,
donde imprimió sobre todo
música para la Iglesia. Una buena parte de ésta la llevaron consigo los jesuitas a sus misiones
en Sudamérica, concretamente a
los territorios de la actual Bolivia,
donde se ha conservado hasta la
actualidad. El estilo se sitúa en la
estela de la moda vivaldiana que
75 y 84, el melólogo La bella
Magelone, 28 canciones populares alemanas del Op. 32, las
ocho del Op. 58, Canciones
populares para niños y las tres
del Op. 46. En total se suman
332 piezas. El adquirente
podrá consultar los textos originales con varias traducciones, entre ellas la española, y
referencias ilustrativas, todo en
el CD-Rom final.
El tamaño de la empresa
presenta, como es natural, desniveles de calidad, dada la
diversa extracción de los cantantes comprometidos. A favor
del panorama juega la unidad
estilística, la coherente concepción del trabajo, desarrollado a
lo largo de medio año, entre
enero y julio de 2007. Sin duda,
en este aspecto ha sido decisiva
la coordinación de los pianistas
acompañantes, directores de
una homogénea solución estilística. Junto a maestros tan
conocidos en grabaciones y en
vivo para el público español
como Gerold Huber y Helmuth
Deutsch, se oyen la competencia y la excelencia sonora de
Burkhard Kehring, Karl-Peter
Kammerlander, Ferenc Bognar,
Andreas Lucewicz, Adrian Baianu, Hans Adolfsen y Tobia Harentonces hacía furor en toda
Europa. El contenido de este disco, sin embargo, no se distingue
por la máxima exigencia de virtuosismo que cabría esperar, sino
que Brentner prima claramente
las componentes melódicas, con
toques añadidos de folclorismo
autóctono, por ejemplo, en la
Bourrée del primero de los seis
Concertus cammerales. Éstos se
presentan en primera grabación
mundial, y resultan muy gratos
de oír tanto por el impacto directo que ejercen las delicadas líneas en que el compositor por lo
general se recrea como por aquellos momentos, más escasos, en
los que éste demanda vigor,
como sucede en el Capriccio con
que se cierra el quinto de los
Concertus. En ambas facetas
merecen elogio las versiones
ofrecidas por la Capella Marianum, donde destacan las contribuciones instrumentales a la flauta travesera no sólo de su directora Jana Semerádová, sino también de Julie Braná. Con estupenda claridad tímbrica y de frase, la soprano Hana Blazíková
constituye un aliciente nada
menor en las tres arias de la Har-
tlieb. En breves intervenciones
se aprueba al viola Roland
Glassl, al narrador Harmut
Volle y al tenor Daniel Sans,
éste en un par de baladas a dos
voces.
Del cuadro vocal destacan
dos nombres: el barítono
Michael Volle, de voz grandiosa y noble, dicción impecable,
hondo sentimiento, impresionante en los Cuatro cantos
serios aun cuando se piense en
las mejores referencias (en mi
caso, Hans Hotter) y la mezzo
Ingeborg Danz, medios de
contralto juvenil, lozana, hábil
en el lirismo más melódico, en
lo erótico más brahmsianamente grave y en lo reflexivo,
y capaz de encarnar a una Ofelia ingenua y alocada, como
piden el poeta y el músico.
Christian Elsner es un tenor
monica duodecatometria ecclesiastica intercaladas, más el Graduale de Simon Brixi (16931735) que se ofrece como complemento. La mala noticia es que
probablemente quede muy poco
más que descubrir de estos compositores, pero ello precisamente
hace tanto más recomendable la
atención a este rescate.
Alfredo Brotons Muñoz
BRUCH:
Concierto para clarinete, viola y
orquesta. Romanza para viola y
orquesta. Ocho piezas para
clarinete, viola y piano. JEAN-LUC
VOTANO, clarinete; ARNAUD THORETTE,
viola; JOHAN FARJOT, piano.
PHILHARMONIQUE DE LIÈGE WALLONIE
BRUXELLES. Director: PASCAL ROPHÉ.
CYPR S CYP7611 (Diverdi). 2008. 66’.
DDD. N PN
E l Concierto
para clarinete, viola y
orquesta de
Bruch es una
obra sorprendente. Lo pri-
lírico, que oscurece oportunamente su color en los temas
graves, donde actúa correcta y
aplicadamente aunque con un
fraseo algo machacón, en tanto
en las páginas más líricas aligera la emisión y consigue excelentes resultados. Simone Nold
es una soprano soubrette de
esmalte aniñado, limpia y fresca
de canto, perfecta en la parte
que le ha tocado. En dúos y
diálogos del mundo Biedermeier, la soprano Letizia Scherrer y la contralto Franziska
Gottwald se producen con
pareja y aplicada corrección.
Lenneke Ruiten, que se anuncia
como mezzo pero suena a nítida soprano, y el tenor Robert
Morvai, compensan la modestia
de sus medios con una atenta
recitación y un cuidado juego
de matices. Un juego equivalente de plena vocalidad y aseo
en el decir tienen los dúos de
Antonia Bourvé (soprano) y
Rebekka Stöhr (contralto), así
como los solos de Michael
Nagy, barítono lírico de recortada pronunciación y atentos
matices. La mezzo Stefanie Iranyi no pasa de una escolar
monotonía.
Blas Matamoro
mer que de ella llama la atención es la combinación del todo
infrecuente de tal pareja de
solistas, pero también lo es la
escritura para éstos que, aun
siendo brillante en muchos
momentos, parece rechazar
todo atisbo de virtuosismo, y
eso sin ser, ni de lejos, una composición sobria. Para Bruch, los
dos solistas son eminentemente
melódicos y a eso se dedican, a
la efusión melódica apoyados
en una escritura orquestal que
les secunda en su despliegue
asimismo melódico con eficacia,
llegando en ocasiones a adquirir
cierto protagonismo. Se trata de
una obra bellísima y genuina de
su autor, que halla en los intérpretes convocados una defensa
entusiasta. El despliegue melódico y ese virtuosismo no pretendido ni buscado —más bien
rechazado pero evidentemente
presente en una composición de
estas características— están
expuestos con eficacia y solvencia. Los solistas extraen un bello
sonido de sus respectivos instrumentos y la orquesta suena
maravillosamente bien. Más efusión melódica en la hermosa y
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BRUCH-FRESCOBALDI
poética Romanza para viola y
orquesta en la que Bruch se
muestra inspirado como en sus
mejores momentos. La versión,
espléndida también, no hace
sino subrayar la belleza de la
obra, que es lo que corresponde
hacer. Termina este festival
Bruch con el romanticismo intimista de las Ocho piezas para
clarinete, viola y piano, auténticas miniaturas en la línea de los
primeros románticos pero con
un lenguaje ya propio del clasicismo romántico de raíz brahmsiana al que Bruch siempre fue
fiel. Aquí, a los dos estupendos
solistas se suma un pianista
igualmente de gran nivel, y juntos redondean una preciosidad
de disco.
Josep Pascual
BRUCKNER:
Sinfonía nº 6 en la mayor.
ORQUESTA DE LA SUISSE ROMANDE.
Director: MAREK JANOWSKI.
PENTATONE PTC 5186354 (Diverdi).
2009. 59’. DDD. N PN
J anowski
78
es
un maestro
de los de
antes, sólido
y concienzudo. Sus credenciales le
convierten, a priori, en un buen
candidato para un Bruckner
estimable. Hace cosa de dos
años nos llegó una Novena que
nos dejó buen recuerdo, con lo
que ahora la cosa prometía.
Escuchada esta Sexta, las cosas
siguen aproximadamente igual
que entonces, aunque no haya
conseguido dejarnos el mismo
regustillo que aquella inconclusa. Su lectura no es capaz de
sacar a nadie de su sitio en
nuestra discoteca pero se hace
en ella un sitio sin dificultad.
Solidez estructural, gran trazo
en las líneas y distanciamiento
emocional son sus características generales a las que hay que
añadir una perfecta estructuración de los bloques que sustentan la obra. En el Allegro, la
fuerza inicial sorprende y arrastra, mas sufrirá un momento de
flaqueza en las primeras estribaciones del desarrollo, hasta que
el gran organismo vuelva a
recobrar fuelle. En el Adagio
encontraremos la amplitud
necesaria pero a cambio de un
retraimiento dinámico que se
traducirá en sensación de frialdad. Algo parecido —aunque
sea por caracteres opuestos—
viene a suceder con la viveza
inocentona del Scherzo. En el
movimiento postrero, Janowski
limará las aristas tímbricas de las
sonoridades masivas, redondeándolas, evitando también conceder especial carga de fantasía
al segundo de los temas. Como
resultado, llegamos al final con
un cierto sabor a insulsa eficacia
funcionarial.
Juan García-Rico
CESTI:
Le disgrazie d’Amore. CRISTIANA
ARCARI (Alegría), MARIA GRAZIA
SCHIAVO (Venus), FURIO ZANASI
(Vulcano), PAOLO LOPEZ (Amor).
AUSER MUSICI. Director: CARLO IPATA.
2 CD HYPERION CDA67771/2 (Harmonia
Mundi). 2009. 154’. DDD. N PN
De
acuerdo
con los historiadores, este
“drama jocoso-moral”
contiene parte de la mejor
música de Antonio Cesti. La versión defiende convincentemente
la pieza, en la que de manera
significativa se respiran ecos de
la ópera monteverdiana. En ella
es crucial el eje narrativo de los
recitativos, que aquí aparecen
con un estilo declamatorio más
que apropiado, enriquecidos
además por el imaginativo tratamiento del bajo continuo, uno de
los grandes aciertos de la interpretación. El reparto, con algunas desigualdades, pone en pie
el peculiar lirismo de dúos y
arias. Y no sin gracia, como en el
dúo de Vulcano y Amor Deh non
entriamo del acto I. Con todo,
hay zonas de la ópera en las que
la música apenas despega (Così
potesse ancora del acto II), e
incluso de sonoridad comprometida, caso de la sinfonía inicial de
este mismo acto. Sobresale el
rendimiento vocal de Zanasi,
pese que su timbre tienda a clarear. En el límite opuesto, el
endeble tenor Carlos Natale
(Engaño). Cumplidores, los restantes. Una correcta recuperación
de una obra muy interesante.
Enrique Martínez Miura
DAUGHERTY:
Fire and Blood. MotorCity
Triptych. Raise the Roof. IDA
KAVAFIAN, violín. SINFÓNICA DE
DETROIT. Director: NEEME JÄRVI.
NAXOS 8.559372 (Ferysa). 2001-2003.
70’. DDD. N PE
M ichael
Daugherty es
un compositor de Iowa
nacido
en
1954 al que la
Sinfónica de
Detroit rinde homenaje en este
CD por haber sido su compositor
residente entre 1999 y 2003. No
es de esos casos en los que los
resultados convenzan demasiado,
al menos a quien firma estas líneas, pero hay que advertir que es
un músico muy estimado y con
gran experiencia en el terreno
sinfónico, ha estudiado con Boulez y con Ligeti y ha visitado el
jazz con Gil Evans y otros. Fire
and Blood (2003) es un concierto
para violín con bellezas parciales
y páginas decididamente convencionales. A esa conclusión llega
uno después de escuchar la proeza de la violinista Ida Kavafian
con Järvi padre y la Sinfónica de
Detroit. Es una pena decirlo, pero
lo que parece Fire and Blood es
un Copland menor, a veces más
ruidoso. Hay una pose estética
que da la impresión de no corresponder a nada real. Pretende ser
un homenaje o evocación o retrato de los murales pictóricos mexicanos, en especial de Rivera. Acaso no quedaría mal como música
de un film. Hay en el movimiento
central (River Rouge) un canto
popular, una cancioncilla, pero
entreverada de agresiones malsonantes. ¿Ingenuidad? Más ingenuo
es el episodio de suspense o de
tensión que le sigue. Aquí, Daugherty parece un Bernard Herrmann… menor. Las tres pistas de
Fire and Blood, toma en vivo,
concluyen en vítores y aplausos
encendidos. Conmovedor. Uno
se los dedicaría así a Kavafian,
eso sí. MotorCity Triptych (2002)
responde a la estética de las
músicas dinámicas y descriptivas
de “lo moderno” desde Honegger, y también a las múltiples
street musics de aquel país con
un especial entrevero de calles.
Como un producto más dentro
de esa original vena estadounidense, este tríptico tiene un atractivo algo superior a la anterior
obra concertante, pero la tendencia a lo demasiado visto y conocido, a lo convencional, también
está presente, lástima. Por ahí va
la pieza que cierra este disco,
Raise the Roof (2003), para timbales y orquesta. En fin, a juzgar
por estas tres obras, no nos parece Daugherty el mejor ejemplo
de compositor de Estados Unidos, de los muchos que conocemos a través del sello Naxos y
otros sellos.
Santiago Martín Bermúdez
DEBUSSY:
En blanc et noir. Jeux. RAVEL:
Entre cloches. Rapsodie
espagnole. La valse. VLADIMIR
ASHKENAZI, VOVKA ASHKENAZI, pianos.
DECCA 478 1090 (Universal). 2008. 66’.
DDD. N PN
U na
bella
excursión de
Ashkenazi,
padre e hijo,
por el repertorio para dos
pianistas de
Debussy y Ravel. Salvo en el
caso importante de Jeux, poema
danzado, las versiones para dos
pianos son de los propios compositores. Jeux, la exquisita e
inquietante
obra
maestra
orquestal de Debussy que nunca
ha sido especialmente popular,
la oímos aquí en un arreglo del
grandísimo debussyano de los
últimos tiempos, Jean-Efflam
Bavouzet. La obra original, en
su desenvolvimiento de permanente surgimiento de temas nuevos, de transformaciones interminables de motivos, es de una
envergadura tal que, lógicamente, la tenemos en cuenta al oír
esto. Pero el resultado de arreglo e interpretación es tan poderoso y al mismo tiempo tan
sugerente y hasta delicado que
hay que rendirse ante esta
reducción que no reduce el original, sino que nos lo presenta
en su riqueza desnuda, esencial.
Echamos a faltar, lógicamente, la
tímbrica, pero el tacto, la
secuencia, la progresión son
insuperables.
También lo es la de las cuatro piezas de la Rapsodia española, de una musicalidad sencillamente superior. Los trinos,
los rallentandos, el canto, la
danza, todo es diáfano y excelente en esta lectura honda y
nada afirmativa, siempre sugerente, sutil. Es evidente que
este Ravel le ha salido mucho
mejor a Ashkenazi padre que su
Gaspard de la nuit.
El disco incluye dos piezas
breves, muy bien tocadas, la
Lindaraja de Debussy y Entre
cloches de Ravel. Comienza con
quince bellos minutos del
Debussy final, las tres piezas de
En blanc et noir (1915), que los
Ashkenazi bordan como esa
quintaesencia que es la secuencia (atención a los bajos en las
gamas piano de Lent-Sombre).
Y concluye con un apoteosis,
La valse, que como hemos
dicho se ha convertido en esta
reducción para dos pianos en
algo ya habitual, en favorita de
los virtuosos, mientras que hasta hace poco era más bien rara.
La obra permite el lucimiento
de los pianistas, es cierto, pero
además es una prueba para la
manera de manejar el tempo, de
emprender la carrera y detenerla, de deleitarse en una frase o
abandonarla en busca de nuevos efectos hacia el desenfreno
de esta danza que tiene mucho
de esperpento, un réquiem tier-
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BRUCH-FRESCOBALDI
no y burlón de la Viena que
desapareció. En fin, un disco de
interés superior, por mucho que
conozcamos estas piezas en
otras referencias.
Santiago Martín Bermúdez
DEFOORT:
eclecticismo armónico, tendente
al estatismo, y el eficaz uso de
un amplio y heterogéneo conjunto instrumental son aciertos
musicales que subrayan el interés dramático de esta propuesta,
aportación convincente al debate, siempre abierto, de la vigencia de la ópera como género
actual.
House of the Sleeping Beauties.
BARBARA HANNIGAN (soprano), OMAR
EBRAHIM (barítono), SUSANNE DUWE,
ALICE FOCCROULLE, SUSANNE HAWKINS,
ELS MONDELAERS (coro), DIRK
ROOFTHOOFT (actor), KATELIJNE
VERBEKE (ACTRIZ). ASKO-SCHOENBERG
ENSEMBLE. Director: PATRICK DAVIN.
El jardín cerrado. La canción de
Eva. Canciones. KARINE DESHAYES,
mezzo; HÉLÈNE LUCAS, piano.
FUGA LIBERA FUG708 (Diverdi). 2009.
88’. DDD. N PN
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 09092.
2009. 57’. DDD. N PN
E s sorprendente la versatilidad del
músico belga
Kris Defoort
(1959): a su
formación en
los campos de la música antigua
y de la composición y a su intensa actividad como pianista en
conjuntos de jazz habría que
sumar una larga experiencia en
el campo del teatro musical y,
por tanto, una inclinación cierta
hacia los terrenos de la fusión
escénica, ya pisados por él en
The Woman who walked into
doors (2001) y que alcanzan en
esta House of the Sleeping Beauties, dada a conocer en el Théâtre
de La Monnaie en mayo del
pasado año y que se ofrece en
una muy convincente versión de
las representaciones de este
estreno, una delimitación precisa.
La exposición y apagamiento del deseo declinante y el quebradizo límite entre amor, muerte y memoria que presiden la
novela de Yasunari Kawabata en
que se funda esta ópera en “tres
noches” hallan una traducción
esencial en sus personajes: en
tanto las partes narrativas se
confían a dos actores (Anciano y
Madame) que desgranan diálogos previos y posteriores a cada
presencia de aquél en el burdel
—aunque la actriz también lea
en ocasiones acotaciones escénicas y descripciones de actos—
, el núcleo de cada una de las
escenas lo constituyen la descripción, por parte de un coro
femenino, del cuerpo juvenil e
incitante que espera, incauto, al
anciano, desdoblado en las
voces de un barítono y de una
soprano a la hora de expresar
sus impresiones, pensamientos,
acciones y recuerdos, como en
los tres flashbacks que se integran en las dos últimas visitas.
El tratamiento vocal terso y
seductor, en que se deja ver la
huella de Britten, el saludable
Germán Gan Quesada
FAURÉ:
J unto
con
afortunados
y típicos títulos de Fauré
como Anochecer, Las
rosas de Ispahán, El perfume imperecedero y
el dúo Llantos de oro (donde
colabora el barítono Stéphane
Degout y se recuerda la memorable versión de Victoria de los
Ángeles y Fischer-Dieskau), se
incluyen en esta entrega los dos
ciclos con nombres propios
cuyos versos pertenecen al simbolista belga Charles van Lerberghe. Son bienvenidos porque atesoran buena parte del
mundo faureano y no se los
aborda frecuentemente.
Fauré se conoce y se interna
en esa atmósfera exquisitamente
armonizada donde el piano
pone la escenografía envolvente
y la voz ensaya suaves melodismos, a veces una manera de
recitación poemática que se asoma a la canción. Noches perfumadas, vagas voluptuosidades
con algo de equívoca contemplación mística, prudentes
cadencias de fuentes ocultas,
pájaros cómplices y una voz
femenina, solitaria y coqueta,
hacen el resto.
Las intérpretes demuestran
una común inteligencia en este
tipo de melodías. El piano está
bien timbrado, dice con sutileza
y equilibra a la solista. Deshayes
es una mezzo lírica, de voz
colorida y bien resuelta, que
pronuncia con una minuciosidad cabal y recita con el estilo
apropiado, es decir matizando
los mínimos detalles y consiguiendo los efectos climáticos
que las partituras exigen. Es un
viaje cadencioso y sensual, con
la contenida elegancia que el
repertorio francés demanda y
que obtiene cumplida faena en
este fino dúo de damas.
Blas Matamoro
Es extraño el
FIELD:
Conciertos para piano y
orquesta. PAOLO RESTANI, piano.
FILARMÓNICA DE NIZA. Director:
MARCO GUIDARINI.
4 CD BRILLIANT 93783 (Cat Music).
2007-2008. 227’. DDD. N PE
E l llamado
precursor de
Chopin, el
compositor
irlandés John
Field escribió
básicamente
para el piano; aparte de sus
consabidos nocturnos y piezas
a cuatro manos, dedicó sus
energías compositivas a un
buen número de partituras que
abarcan los más diversos géneros, entre los que además de
sus siete conciertos se encuentran fantasías, romanzas, divertimentos, sonatas y estudios. Su
lenguaje personal, ligero y nostálgico, se desarrolla a partir de
una libre melodía a la que la
mano izquierda acompaña con
un dibujo arpegiado o de acordes quebrados. Esta expresión
sensible, de la que se beneficiarían en alguna medida Liszt,
Schumann y Mendelssohn, la
cultiva a partir de pequeños
temas siempre elegantes (y
ciertamente a menudo amanerados) que desenvuelve con
gracia expresiva, gusto y delicadeza. Las versiones de esta
caja que protagoniza el pianista
Paolo Restani son un buen
ejemplo de suavidad y toque
amable, en todo momento
muestran regularidad y coherencia con el guión de Field, a
través de un tocar gentil pero
exigente. El pedal tiene importancia clave en la búsqueda de
cálidas atmósferas, donde a
menudo funde armonías para
ofrecer paisajes flotantes y de
etéreas sonoridades. La sutilidad y gracilidad también surgen de la batuta de Marco Guidarini y la Orchestre Philharmonique de Nice, quienes ofrecen con rigor un sonido encantador y abundantes elegancias.
El director extrae de la formación refinamiento y exquisitez
que congenian con el piano
activo de Restani. Buenas versiones para unas partituras
destinadas a un público muy
específico.
Emili Blasco
FRANCK:
Cuarteto de cuerda en re
mayor. Quinteto con piano en
fa menor. CRISTINA ORTIZ, piano.
CUARTETO FINE ARTS.
NAXOS 8.572009 (Ferysa). 2008. 79’.
DDD. N PE
poco interés
que la música
de cámara ha
despertado
históricamente en Francia.
Siempre ha sido la hermana
menor, muy menor, de la ópera
y la música sinfónica. Sólo así es
posible hallar una explicación a
que dos obras de la envergadura
y belleza como las que se recogen en este disco sean poco más
que rarezas. Y lo más curioso es
que no estamos ante el César
Franck más cerebral o difícil,
sino ante un músico que hace
gala de una pasión desbordante.
Sobre todo en lo que se refiere
al Quinteto con piano en fa
menor (1879), tan temperamental, tan efusivo, tan intenso y
dramático. La estructura cíclica
tan cara a este maestro está aquí
presente, pero por encima del
análisis es una partitura que invita a dejarse arrebatar por su desbordante riqueza temática. Y no
le va a la zaga el Cuarteto de
cuerda en re mayor (1890), de
escala casi sinfónica y que puede verse como la culminación de
todo el arte de Franck. En el plano técnico es una composición
admirable y compleja, propia de
un maestro para el que la forma,
la armonía y el contrapunto no
tienen secretos. Pero sobre todo
es una obra de una calidez
asombrosa, cuya riqueza temática e instrumental buscan emocionar al oyente. Porque si algo
tiene claro Franck es que la técnica ha de estar al servicio de la
expresión, algo traicionado por
muchos de sus discípulos. Así, el
programa de este disco es de
aquellos que no dejan indiferente. Y menos si la versión, como
es el caso, pone de relieve toda
esa generosidad melódica franckiana, apostando decididamente
por resaltar los aspectos poéticos de una música que a cada
nueva escucha descubre un
matiz nuevo.
Juan Carlos Moreno
FRESCOBALDI:
Madrigales. MODO ANTIQUO.
Directora: BETTINA HOFFMANN.
BRILLIANT 93793 (Cat Music). 2008.
42’. DDD. N PE
El sexto volumen de la
edición dedicada a Frescobaldi por
Brilliant se
acerca al Primer (y único) libro de madrigales del compositor, publicado en
Amberes en 1608, por lo que es
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FRESCOBALDI-JACOB
contemporáneo estricto de la
edición de sus primeras piezas
instrumentales (en Milán: Il primo libro delle fantasie). Se trata
de una colección típica de la
época: diecinueve madrigales
polifónicos a 5 voces, que admiten un bajo continuo y presentan un estilo audaz en el uso de
las disonancias y el cromatismo,
con una alternancia de pasajes
contrapuntísticos y homofónicos
cincelados con notable finura.
La interpretación del conjunto Modo Antiquo es singular,
pues la instrumentación no se
reduce al clave, las violas da
gamba y las cuerdas pulsadas,
que pudieran ser más o menos
habituales en la recreación del
bajo continuo en la época, sino
que se enriquece en momentos
ocasionales con un par de flautas dulces, lo que le da un colorido muy variado a las interpretaciones. Los cantantes (con
mujeres en las voces agudas)
son habituales en los conjuntos
italianos dedicados al género
madrigalístico. Versiones claras
e intensas, bien marcados los
efectos retóricos de las piezas,
que hacen muy expresivos los
madrigales más patéticos (Lasso,
io languisco e moro, Se la doglie
e’l martire, Se lontana voi
sete…), con una tendencia a la
horizontalidad que potencia la
distinción de los timbres y una
brillantez que viene determinada por un perfilado mucho más
acentuado por la parte del
soprano que por la del bajo.
Pablo J. Vayón
GAULTIER:
Apollon orateur. ANTHONY BAILES,
laúd.
RAMÉE RAM 0904 (Diverdi). 2008. 66’.
DDD. N PN
En el núme-
80
ro 242 de la
r e v i s t a
comentábamos el disco
titulado La
belle homicide, cuyo título tiene como base
un popular tema de la época al
que pusieron música tanto
Denis Gaultier (1603-1672)
como su primo Ennemond
Gaultier (1575-1651), conocido
como El viejo Gaultier, dos
reputados laudistas del siglo
XVII francés. Aunque era este
último el considerado por sus
contemporáneos
autoridad
suprema del laúd, no llegó a
publicar nada, mientras que
Denis hizo publicar una colección de Pièces de luth y dejó
preparado un Livre de tablature
des pièces de luth, en el que
incluyó alguna obra de su primo
Ennemond, pero que fue editado tras su inesperada muerte.
Sin embargo, la más notable
publicación de “El joven Gaultier”, como también era conocido Denis, es una suntuosa edición que incluye 34 de sus
obras, titulada La rhétorique des
dieux y que fue organizada por
el consejero de Luis XIV y pagador de la gendarmería Achille de
Chambré, cuya hija Anne era
discípula de Gaultier.
La mayor parte de las piezas
que aparecen en el disco es de
Denis, pertenece a alguna de
estas ediciones parisinas y está
agrupada por tonalidades (siete
en sol mayor, seis en la menor,
cinco en fa mayor y cinco en si
menor), constituyendo una especie de suites, de las que tres
movimientos graves tienen el
carácter de tombeau. Las piezas
en si menor son de la citada edición póstuma y una de ellas, Allemande grave, fue titulada en ediciones posteriores como Tombeau de Gaultier par luy mesme.
Por último, dos chaconas de
Ennemond completan el disco.
Un disco excelente que recoge la bella sonoridad extraída por
Anthony Bailes a un laúd construido en Augsburgo en 1722,
uno de los pocos conservados de
la época que permanecen utilizables, a pesar de haber sufrido discutibles restauraciones.
José Luis Fernández
HAENDEL:
Dixit Dominus HWV 232.
STEFFANI: Stabat Mater. ELIN
MANAHAN THOMAS, GRACE DAVIDSON,
sopranos; RUTH MASSEY, contralto;
JEREMY BUDD, MARK DOBELL, tenores;
ROB MACDONALD, EAMONN DOUGAN,
bajos. THE SIXTEEN. Director: HARRY
CHRISTOPHERS.
CORO COR16076 (Harmonia Mundi).
2009. 60’. DDD. N PN
A demás de
por sus múltiples óperas
estrenadas en
teatros alemanes, donde hizo casi
toda su carrera, Agostino Steffani (1654-1728) es conocido hoy
por un Stabat Mater que compuso en el último año de su
vida. La obra, escrita para solistas, coro a seis voces, seis instrumentos de cuerda y órgano,
combina su litúrgica austeridad
con algunos recursos vocales de
naturaleza operística en las
arias. Christophers no enfatiza
para nada este sentido teatral de
las partes solistas, pero su interpretación tampoco resulta insí-
pida ni desencarnada, sino que
se traduce en un primoroso cuidado de las líneas y en una claridad notabilísima, lo que termina
destilando unas muy eficaces
naturalidad y sencillez expresivas. Algo más se cargan las tintas dramáticas en el juvenil Dixit
Dominus haendeliano, que por
momentos resulta ardiente
(Dominus a dextris tuis, Et in
sæcula saeculorum - Amen),
pero en el que, en cualquier
caso, los puntos fuertes continúan siendo la transparencia coral
y el dominio de la frase sobre el
acento, de las curvas sobre las
aristas. Solistas salidos del coro
que cumplen con nota, especialmente las dos sopranos.
Pablo J. Vayón
E. HALFFTER:
Obra para piano. MARTIN JONES,
piano.
NIMBUS NI 5849 (LR Music). 2006. 79’.
DDD. N PN
Martin Jones
es un pianista
inglés nacido
en
1940,
conocido
sobre todo en
su tierra, que
ha desplegado durante muchos
años una febril actividad en los
más diversos frentes: es autor de
diversas valiosas integrales:
Debussy, Brahms, Szymanowski,
Mendelssohn, Grainger… Un
artista capaz y competente, que
ha cultivado también con éxito la
música española. En su haber
cuenta con discos dedicados a
Granados y Mompou, Albéniz,
Falla y Turina.
No se le puede negar por
tanto autoridad en materia tan
afín a nosotros. De ahí que no
nos sorprenda en absoluto la
probidad, seguridad y solidez de
su acercamiento a la música
para teclado de Ernesto Halffter,
que toca con arte, sensibilidad y
su miaja de gracia. El colorido
de su piano es claro y gusta de
buscar refinadas sonoridades y
hábiles contrastes rítmicos, siempre dentro de una animación y
un vitalismo que van bien a los
pentagramas del compositor,
que quedan de este modo luminosamente expuestos. Es cierto
que tal propuesta aleja en ocasiones la pátina poética que
envuelve a algunas de las partituras. Por ejemplo, Una ermita
en el bosque, de Crepúsculos,
que nos parece no posee el aroma lírico que le otorgaba, en
grabación de hace unos años, el
norteamericano Adam Kent; y
que llevaba a sus últimas consecuencias Guillermo González.
La transparencia, la ligereza,
la movilidad nunca apresurada,
el fulgor episódico de algunos
pasajes son virtudes del acercamiento de Jones, que se muestra
especialmente alado en la Danza de la pastora y elocuente y
danzable en la Sonata homenaje
a Domenico Scarlatti. Los dolorosos arpegios de Llanto por
Ricardo Viñes están trazados
vigorosamente y la sobriedad de
la Sonata de 1926-1932 perfectamente resaltada, con el preciso
subrayado de esos ecos de
Goyescas de Granados. Los tres
Homenajes (Rodolfo, Mompou,
Turina) tienen su correspondiente traducción realizada, con total
limpieza, desde la sobriedad y el
buen gusto.
Se incluyen en el disco, del
que falta respecto al de Kent
(Bridge, 2001), El cuco, tres Piezas infantiles de 1919 a cuatro
manos, labor en la que interviene a satisfacción Adrian Farmer.
Obritas que no aparecen por
tanto en el CD anterior; como no
lo hace la danza de Las doncellas (de Sonatina).
Arturo Reverter
HAYDN:
Conciertos para violín en do
mayor HobVIIa:1 y en sol
mayor HobVIIa:4. MOZART:
Sinfonía concertante para violín
y viola K 364. RACHEL PODGER,
violín; PAVLO BEZNOSIUK, viola.
ORCHESTRA OF THE AGE OF
ENLIGHTENMENT.
CHANNEL CCS SA 29309 (Harmonia
Mundi). 2009. 68’. DDD. N PN
E l siempre
radiante
y
elegantísimo
violín de la
británica
Rachel Podger sirve de
forma espléndida a dos conciertos haydnianos y a la Sinfonía
concertante de Mozart, en la que
se le une con la viola un Pavlo
Beznosiuk que empasta y contrasta de forma admirable timbre
y expresión con los suyos para
una obra en la que los dos solistas tañen sendos Stradivarius
cedidos para la ocasión por la
Royal Academy of Music de Londres. Con la veterana Margaret
Faultless de concertino, la
Orquesta de la Era de las Luces
acompaña en formación camerística (15 instrumentos de cuerda) con auténtico mimo. Son
versiones que se mueven con
distinción entre unos movimientos rápidos ligeros y transparentes, de articulaciones claras y
contrastes netos, con un vigor
muy acentuado en los finales
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FRESCOBALDI-JACOB
(muy eficaces esos rasgados de
las trompas en el Presto de
Mozart), y unos lentos de intenso lirismo, en especial el Adagio
del Concierto en do mayor de
Haydn, que suena etéreo, intemporal, casi espectral, y el Andante mozartiano, de una hondura
ensoñadora de entraña puramente romántica. Una opción de
primer nivel para estas obras.
Pablo J. Vayón
HUYBRECHTS:
Música de cámara, vol. 1:
Sonata para violín y piano,
Chant funèbre para violonchelo
y piano. Trío de cuerda. P IERRE
A MOYAL , violín; M ARIE H ALLYNCK ,
violonchelo; D AVID L IVELY , piano;
YUKO SHIMIZU-AMOYAL, viola.
CYPRÈS CYP4630 (Diverdi). 2008. 53’.
DDD. N PN
Por fin música de Albert
Huybrechts,
el compositor
belga
que
nació
en
1899, el mismo año que Poulenc y Auric,
pero que murió en su primera
madurez. Este compositor
podría haber llegado muy lejos,
a juzgar por lo que oímos en
este recital, en especial en el
grave, inquietante Trío de 1935.
Que parece anunciado por el
Canto fúnebre de 1926. Huybrechts murió joven, a los 37
años, pero ¿acaso se advierte la
juventud en la obra de este
espléndido compositor? Sí, se
advierte en la Sonata de 1925, en
la que parece seguidor del llamado impresionismo, de Debussy y
sobre todo de Ravel; este último
componía en ese momento algunas de sus obras más importantes, como la Sonata en dúo o la
Sonata para violín y piano. La
primera pudo influir en Huybrechts para el Canto fúnebre, y
tal vez en adelante.
Pero el joven Huybrechts
está abierto de par en par a las
influencias del siglo, desde Stravinski hasta los vieneses, desde
Bartók a Roussel. Huybrechts se
hizo una amplia cultura, estuvo
a punto de conseguir un triunfo
grande cuando su Cuarteto de
cuerda recibió un premio en
California. Nunca consiguió vivir
de la música por completo, aunque lo intentó después de ser
incluso pianista de burdeles. El
pesimismo sombrío de obras
como el Canto fúnebre o el Trío
de cuerda tendrá una confirmación trágica con su temprana
muerte en 1938, pocos días después de haber conseguido por
fin un puesto remunerado,
Susan Alexander-Max
HUMMEL LÚCIDO
HUMMEL: Sonatas op. 13, nº
6 y op. 20. La contemplazione
op. 107, nº 3. SUSAN ALEXANDERMAX, fortepiano.
CHANDOS Chaconne 0765 (Harmonia
Mundi). 2008. 67’. DDD. N PN
El sello Chandos Chaconne
añade un nuevo disco a los que
ya tiene en su haber dedicado
al compositor Johann Nepomuk
Hummel, en este caso dedicado
a su música para piano solo. Las
versiones que la pianista Susan
Alexander-Max impone al fortepiano rebosan aliento al mismo
tiempo que claridad y delicadeza; la intérprete se mueve con
comodidad entre estas sonatas
de cariz beethoveniano, donde
irradia arrebato y finura con un
instrumento que brilla por su
encargado del curso elemental
de armonía en el Conservatorio
de Bruselas.
Si encomiamos el enorme
nivel artístico de estas tres
obras podemos correr el peligro de parecer exagerados.
Sencillamente, invitamos al aficionado a que se zambulla en
este hermoso recital. Así lo han
hecho, como intérpretes, cuatro virtuosos de postín, Amoyal, Hallynck, Lively y Shimizu.
Interpretaciones intensas, hondas, más expresionistas (si lo
son) que románticas, con una
clara mirada hacia el futuro
inmediato que no pudo ver
nuestro compositor. Estos cuatro intérpretes le rinden un
excelente servicio a la obra de
Huybrechts, pero también a la
cultura misma, al recuperar tres
obras maestras de un compositor que no alcanzó la plenitud.
Un disco con música de una
belleza inquietante, nada conformista, que en su época provocó no poca estupefacción,
cuando no se vio reducida al
silencio. En fin, un nuevo
acierto del sello Cyprès.
Santiago Martín Bermúdez
IVES:
Decoration Day. The General
Slocum. Obertura en sol
menor. Fourth of July. YalePrinceton Football Game.
Postludio en fa. Thanksgiving
and Forefathers’ Day. CORO DE
CÁMARA Y SINFÓNICA DE MALMÖ.
Director: JAMES SINCLAIR.
NAXOS 8.559370 (Ferysa). 2007-2008.
53’. DDD. N PE
sonido aterciopelado y conciso.
Alexander-Max trata las melodías con imaginación y ponderada ornamentación, al mismo
tiempo que aliña la mano
izquierda con ricas articulaciones. Su Hummel es dinámico y
esencial, respeta el carácter
amable y fino de las partituras,
donde hace la mejor de las
exquisitas lecturas. La pianista
no dubita en querer transmitir
sutileza y belleza sonora; escuchen el comienzo de La contemplazione, una fantasía donde caben toda clase de detalles
y donde la intérprete se luce
demostrando su control instrumental y musical. Su minuciosidad rigurosa favorece un tocar
pulcro y atento, donde a través
de un tempo reposado va des-
Este disco es
la segunda
entrega de lo
que ya parece una antología; acaso
una integral.
Son discos orquestales que
Naxos le dedica al enorme compositor estadounidense Charles
Ives (1874-1954) a partir de
prestaciones de varios artistas;
entre los que destaca ya James
Sinclair con los conjuntos de
Malmö. Y nos llegan en ediciones críticas, por decirlo así. Lo
que hay, lo que había, lo que
pudo haber, lo que no llegó a
orquestarse del todo… Después
del CD dedicado a los Orchestral Sets, Sinclair nos propone
un tejido de piezas de media o
mayor envergadura, procedente
de épocas muy distintas de la
vida de Ives. Por una parte, tres
de los cuatro poemas sinfónicos
(los llamaremos así, aunque
quién sabe) que componen la
Holidays Symphony. Estas tres
obras maestras no están colocados en secuencia, sino rodeadas
de las otras piezas de distinta
procedencia. Las siete se presentan en las ediciones de
varios musicólogos, entre ellos
el propio Sinclair. David G. Porter propone una Obertura en sol
menor, ejercicio del joven Ives
en Yale, una obra de aprendizaje sobre lo convencional vigente
entonces. K. Singleton trae la
orquestación del también juvenil Postludio en fa, que primero
fue para órgano, y que es muestra de las preferencias posrománticas del músico adolescente. Hay dos piezas dentro de la
granando y descubriendo cada
instante. Bienvenido este Hummel valioso que se expresa con
comodidad y conocimiento,
que alterna la brillantez con la
esbeltez, siempre con el común
denominador de una seductora
vitalidad.
Emili Blasco
serie de lo que Ives llamaba
Cartoons or Take-Offs (algo así
como
caricaturas
o
imitaciones): The General Slocum evoca un suceso catastrófico; Yale-Princeton Football
Game, que sugiere cierto
encuentro de 1897, y que primero fue una pieza pianística
de improvisación. De nuevo se
trata de un disco excelente. No
se quejen quienes crean que la
Holidays Symphony queda
mutilada: no es así, porque no
es una obra en cuatro movimientos, sino cuatro piezas
independientes eventualmente
reunidas como las fiestas de la
patria. La serie orquestal
emprendida por Sinclair y
Naxos promete, aunque sabemos que Sinclair y la orquesta
de Malmö no son los únicos en
esta fiesta. En fin, mientras promete, cumple. Como en este
caso, con siete piezas de altísimo nivel, muy bien interpretadas, al margen de que dos de
ellas se deban a un adolescente. Otro magnífico disco Ives.
Santiago Martín Bermúdez
JACOB:
Dixit Dominus. Missa Dei Filii.
Vezirius Turcicus. RATHGEBER:
Conciertos op. 6, nº 6; op. 19,
nºs 1 y 3). HANA BLAZÍKOVÁ,
soprano; PETRA NOSKAIOVÁ,
mezzosoprano; SYLVIA CMUGROVÁ,
contralto; HASAN EL DUNIA, tenor;
TOMÁS KRÁL, JAROMÍR NOSEK, bajos.
CAPELLA REGIA PRAHA. Director:
ROBERT HUGO.
SUPRAPHON SU 3971-2 (Diverdi).
2009. 80’. DDD. N PN
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JACOB-MARKEVICH
L a tan olvidada música
checa del primer tercio del
siglo XVIII
está siendo
uno de los
terrenos en los que el sello
Supraphon se viene distinguiendo en los últimos tiempos. De
hecho, este es el segundo de sus
discos de estas características
que se comenta en este número
de SCHERZO, estando el otro
dedicado a Brentner.
La Capella Regia Praha ha
tomado como objeto de recuperación las figuras de Václav Gunther Jacob (1685-1734) y Valentin
Rathgeber (1682-1750). La principal obra que oímos del primero
es la Missa Dei Filii, publicada en
1725 pero con un Credo de Rathgeber y un Ofertorio fechado en
1719. Siempre en un tono de
gran brillantez y con un contrapunto sin mayores complicaciones, constituye un compendio
bastante instructivo sobre el
“estado de la cuestión” en la
música europea durante la transición del barroco al clasicismo. La
versión se ajusta a la naturaleza
de esta música con unas masas
sonoras de gran robustez, pero al
mismo tiempo muy maleables y
donde se insertan intervenciones
solistas correctísimas; todo apoyado en una contribución instrumental de sumo refinamiento. Un
Dixit Dominus de 1714 y una
composición humorística de 1714
acerca de la derrota de los turcos
a manos cristianas completan la
introducción a un compositor del
que de inmediato se siente la
urgencia de conocer más cosas.
Y lo mismo aproximadamente
sucede con Rathberger, de cuyo
Opus 6 se ofrecen tres conciertos
(el Sexto interpolado como Graduale de la misa de Jacob).
Las lecturas se afirma que
están hechas sobre los mismos
manuscritos originales, y las
excelentes grabaciones en el
monasterio bohemio en que se
conservan los de Rathgeber.
Alfredo Brotons Muñoz
KNOX:
Viola spaces. Viola spaces
Variations on Marin Marais. La
valse de la Vineuse. Jonah and
the Whale. Ockeghem Fantasy.
GARTH KNOX, viola, viola d’amore;
JOHANNES EVA, JULIEN HEICHELBECH,
MARIE PETIT, CYPRIEN BUSOLINI,
AURÉLIEN GRAIS, viola.
MODE 207 (Diverdi). 2008. 69’. DDD.
N PN
82
El aficionado a la Música Antigua
no debería asustarse ante el nombre de Garth Knox, el viola del
Cuarteto
Arditti,
y
reparar, en
cambio, en
los títulos de
las composiciones de este
singular registro que lanza el sello
norteamericano Mode. En efecto,
aquí se convocan ilustres nombres de la tradición y eso debería
ser un acicate para que los habituales de este repertorio prestaran
oídos a la experiencia que plantea Knox, la de hacer música
actual tomando como base algunas referencias del virtuosismo
del pasado para llegar a un resultado totalmente moderno. El
escuchante de música moderna,
por su parte, conoce a un instrumentista de la clase y las posibilidades de Knox y calcula hasta
dónde puede alcanzar esta aventura sonora. La pieza de apertura,
Nine fingers, del formidable ciclo
Viola spaces, con el uso sistemático de pizzicatos, y que parece
tomar el título de algún tema de
los Rolling Stones, se acerca, en
esencia, al gusto de la música
pop por la rápida sucesión de
motivos soportados por una pulsación contagiosa. Eso es lo que
proclaman Knox y sus magníficos
acompañantes, que hacen de la
interpretación un auténtico divertimento, con el puro placer de
tocar una música que parece atravesar las fronteras con inaudita
frescura. Salvo la pieza Viola spaces Variations on Marin Marais,
de 2007, para 4 violas, que apenas se desliga de la forma desplegada por el músico francés y sus
variaciones sobre las Folies d’Espagne, el grueso del programa es
una lúcida lectura de una parte de
la historia de la música, aquella
que contemplaba con regocijo a
reducidos grupos de cámara practicando difíciles ejercicios sin
dejar nunca de asombrar con el
buen gusto y el conocimiento
exacto de la obra musical. Hay
aquí lugar también para la sorpresa tímbrica, desde la refinada conjunción de los instrumentos de
cuerda con el clarinete, invitado
especial en La valse de la Vineuse,
hasta el extraordinario efecto que
se consigue en una pieza de gran
atractivo, Jonah and the Whale,
de 1996, en la que la tuba, sobre
los pizzicatos y el gran nerviosismo de la viola, traza un tejido de
tintes fantasmagóricos.
Francisco Ramos
KORNGOLD:
Cuartetos de cuerda nºs 1-3.
Quinteto con piano. HENRI
SIGFRIDSSON, piano. CUARTETO ARON.
2 CD CPO 777 436-2 (Diverdi). 20072008. 103’. DDD. N PN
F ue un niño
prodigio,
alguien que
despertó la
admiración
de monstruos
como Mahler,
Strauss, Puccini o Zemlinsky. Y
fue el gran dominador de la
escena lírica germana hasta la
irrupción del nazismo, tras lo
cual, durante su exilio norteamericano, se convirtió en el padre
de la música made in
Hollywood. Pero, como muchos
otros de aquella dorada época
de entreguerras, su legado quedó arrinconado hasta que en las
dos últimas décadas del pasado
siglo se inició una lenta recuperación. Hoy disponemos de felices interpretaciones de sus óperas, de sus páginas orquestales y
de sus principales bandas sonoras, pero hay un campo que
sigue un tanto descuidado: su
música de cámara. Y de forma
injusta, como podrá apreciar
cualquiera que se acerque a este
espléndido estuche, imprescindible para todos los admiradores
de este malogrado compositor y
los interesados en la tradición
romántica vienesa. Porque Korngold, y gracias sobre todo a
páginas como éstas, fue el último eslabón de una gloriosa
cadena que parte de Haydn y
Mozart, sigue en Beethoven,
Schubert y Brahms, y que si por
algo se caracteriza es por el
deseo de crear unas obras en las
que el equilibrio en la construcción formal es dogma de fe,
pero no su objetivo último, que
no es otro que la expresión, personificada en una melodía en
este caso amplia, envolvente y
apasionada. Y cantable, pues
Korngold utiliza frecuentemente
como base temas de sus canciones. Por ejemplo, en el Quinteto
con piano en mi mayor op. 15
(1921), de tono heroico y una
amplitud sinfónica que toma forma tanto en sus sonoridades casi
orquestales como en una riqueza de ideas casi insultante. Contemporáneo suyo es el Cuarteto
de cuerda nº 1 en la mayor
(1923), cuyo carácter dramático
e impetuoso da paso también a
alguna de las melodías más hermosas surgidas de la pluma del
compositor. La influencia de la
campiña austríaca se deja sentir
en el Cuarteto en mi bemol
mayor (1933), cuyo tono vienés
alcanza su apogeo en el exultante vals del Finale, mientras que
el Cuarteto en re mayor op. 34
(1945) data ya del exilio estadounidense y hace gala de una
escritura mucho más depurada y
serena, en la que se citan temas
de bandas sonoras como The
Sea Wolf o Devotion. La labor de
los intérpretes sólo merece parabienes, sobre todo porque triunfan a la hora de dar a estas partituras ese inefable sabor vienés
que requieren. Su sentido del
ritmo, su sonido cálido y un tanto pastoso, su fraseo apasionado
y cantable, hacen de ellas todo
un logro. Vale la pena.
Juan Carlos Moreno
LIGETI:
Cuartetos de cuerda nºs 1 y 2.
Andante y Allegretto. CUARTETO
PARKER.
NAXOS 8.570781 (Ferysa). 2007. 56’.
DDD. N PE
D
urante
estos últimos
años, la lectura del Cuarteto Arditti
(Sony)
ha
sido la referencia discográfica en lo que
respecta a los dos cuartetos de
cuerdas de Ligeti, compuestos
en 1954, el Primero y 1968, el
Segundo. La empresa que toma
el Parker Quartet, en esta grabación de Naxos, ha de tener en
cuenta semejante “rival”, mas el
empeño merece la pena, pues,
como se sabe, la sonoridad de
los Arditti, casi siempre abrasiva,
y que parece no dejar posibilidades a la competencia, muestra
también sus debilidades y es ahí
donde la versión del Parker presenta sus credenciales y ya no
tanto en el Primer Cuarteto, de
una estructura muy clasicista, y
que es abordado de modo muy
similar por las dos formaciones,
como en el Segundo Cuarteto,
donde el grupo de procedencia
norteamericana resalta matices
que los Arditti no habían potenciado. Los Parker inician la obra
siguiendo escrupulosamente las
indicaciones del autor: una proliferación de trémolos dan origen a un tejido que se desdobla
en una línea inferior, estática, y
otra más nerviosa, sujeta a muy
distintas variaciones. Esa atmósfera de gran estabilidad del primer nivel de escucha apenas se
siente en los Arditti, que prefieren una sonoridad más compacta, como si la pieza requiriera de
un sonido de masa, en lugar de,
como indica Ligeti, alternar las
dos dinámicas. Ese tono de
atmósfera calma, que es retomado por Ligeti de los grandes
frescos orquestales como Lontano, no deja de estar presente a
lo largo de esta formidable pieza que es el Cuarteto nº 2, lo
que hace que sea, para algunos
analistas, una obra bisagra en su
carrera, especie de síntesis de
determinados hallazgos, aun-
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que, en apariencia, sea una obra
ligada con la tradición. Ese resto
de clasicismo es ostensible en la
tercera sección, Come un meccanismo di precisione, donde la
deuda con Bartók es evidente,
pero Ligeti pretende un tono
mecánico que, como tantas
veces en su carrera, gusta de
aderezar con juegos de desincronización entre los timbres, lo
que da lugar al típico ilusionismo sonoro del compositor. Los
Parker ofrecen un mayor contraste, escuchándose los pizzicatos como auténticos sonidos
hirientes, mientras que Arditti
tienden a difuminarlos, obstinados en dar una sensación de
mayor abstracción.
Francisco Ramos
MAHLER:
Sinfonía nº 2 en do menor
“Resurrección”. MIAH PERSSON,
soprano; CHRISTIANNE STOTIJN,
contralto. CORO Y SINFÓNICA DE
CHICAGO. Director: BERNARD HAITINK.
2 SACD CSO Resound 901914 (Harmonia
Mundi). 2008. 82’. DSD. N PN
Si no nos fallan las cuentas, éste es el
sexto acercamiento discográfico
de
Bernard Haitink a la Resurrección mahleriana.
Fonográficamente, no añade
nada nuevo a sus anteriores
registros, caracterizados por esa
línea de homogeneidad, precisión y asepsia emocional que son
sus bien conocidas cartas de presentación. El veterano maestro
holandés viene a sumarse a la
corriente de máxima atención al
detalle que podemos apreciar en
las últimas generaciones de directores mahlerianos, siguiendo el
texto al pie de la letra en la
mayoría de sus parámetros. Por
lo que respecta a la grabación,
hay buena gama dinámica y tempi planteados con solidez y coherencia. Lo que no se llega a plasmar al cien por cien es el juego
agógico que habría de traducirse
en un mayor grado de flexibilidad. Así, lo que escucharemos es
una Segunda fluida y sin concesiones de ningún tipo. Especialmente interesante resulta el minimalismo con el que se traduce el
segundo movimiento, con bellísimos momentos como el fraseo de
los violonchelos en la segunda
variación y algunos otros estupendos hallazgos como la plasmación de acentos del pasaje cc.
74-76 (2:24).
Muy buen trabajo el desarrollado por ambas solistas, arropadas por un considerable esfuerzo
coral y orquestal, en términos
generales, notable. A este último
se le podría poner algún pero en
aquellos pasajes donde la cuerda
aguda no puede evitar la tirantez. Y puestos a poner peros,
hay que añadir dos: la toma
sonora del lujoso SACD no acierta a equilibrar los elementos de
manera óptima, priorizando
excesivamente viento y percusión sobre el resto de la plantilla,
y la etiqueta “live” es, en realidad, producto de cuatro conciertos consecutivos distintos.
Juan García-Rico
DE MAN:
Magnetic fields. Cordes
invisibles. Chromophores. Hear,
hear ! Marionette. Volatile
voices. JORGE ISAAC, flauta de pico.
ENSEMBLE INSOMNIA. DE VOLHARDING.
RADIO KAMERORKEST. Directores:
PETER EÖTVÖS, JURGEN HEMPEL.
ETCETERA KTC 1386 (Diverdi). 2008.
69’. DDD. N PN
L a música
que se ha
v e n i d o
haciendo en
los últimos 40
años en un
país
como
Holanda se distingue, en general, por la claridad formal y un
cierto eclecticismo estilístico. El
sonido parece, en manos de
autores como De Leeuw o
Andriessen, provenir de mundos
poco apegados al academicismo. Perteneciente a un ciclo de
discos consagrados a compositores del área holandesa, el sello
Etcétera saca a la luz un registro
dedicado a Roderik De Man,
compositor nacido en 1941 en
Java y afincado en los Países
Bajos en 1946. De Man sigue la
estela de músicos como Andriessen, en el sentido de otorgar al
tejido sonoro un impulso y una
vitalidad que parece reñida con
la forma de plantearse la obra
musical en el resto de Europa.
Esa energía, que en muchos
momentos del presente CD,
toma el estilo impuesto por
Varèse en los años 20 y 30 como
fuente generadora, es lo que
hace que todas las piezas de De
Man puedan ser degustadas sin
problemas por toda clase de
públicos. La deuda con el Varèse
de Amèriques, fundamentalmente, está muy viva en Magnetic
fields, con el gusto por el fuerte
cambio de dinámicas y el motor
que guía incansablemente a la
obra. La modernidad de planteamientos deviene no tanto en el
propio material (orquesta y cinta
magnética) como en la manera
de usarlo, pues De Man hace
que la parte de cinta pase casi
inadvertida, tal es la complejidad de texturas que logra. La
alternancia de caracteres es uno
de los rasgos del músico y queda claro en Cordes invisibles,
para violonchelo, piano y Compact disc, de 2004. El violonchelo emite en un principio sonidos
fuertes y largos y el piano sonidos muy percusivos. El discurso
se vuelve del revés en su zona
central, al atribuirse el violonchelo el papel de instrumento
de percusión y el piano de forjador de melodías de gran lirismo.
Lo llamativo de la pieza es que,
a partir de ahí, un inserto de instrumentos de cuerdas, previamente grabado, aporta una
atmósfera de gran densidad. Es
una virtud de De Man el manejo
del arsenal electrónico sin que
el ruido se instale sobre el discurso, que siempre fluye como
materia instrumental, incluso en
piezas en las que la electrónica
es el único medio, como ocurre
en la interesante Hear, hear!, de
2008, en la que el músico consigue un espacio sonoro de gran
atractivo al confrontar sonidos
de bajos ultrarrápidos con un
lancinante murmullo paisajístico.
Menos afortunada es la pieza de
cierre, Volatile voices, especie de
homenaje a De Volharding, el
grupo con el que debutara de
forma clamorosa en los años 70
la modernidad holandesa. A
dinámicas tomadas del jazz, De
Man agrega grabaciones de gritos y exclamaciones de distintas
partes del mundo que sobrepasan el tono simplemente explosivo para caer en lo grotesco.
Francisco Ramos
MARKEVICH:
Obras completas para orquesta,
vol. 2: Le nouvel âge,
Sinfonietta en fa, Cinémaouverture. FILARMÓNICA DE
ARNHEM. Director: CHRISTOPHER
LYNDON-GEE.
NAXOS 8.572152 (Ferysa). 1995-1996.
55’. DDD. R PE
Este segundo
volumen de
obras orquestales de Igor
Borisovich
Markevich
(respetamos
la grafía consolidada, aunque
deberíamos transcribir Markiévich) sorprenderá acaso más
aún que el primero. Un compositor que abandona la creación
antes de cumplir los treinta
años, que ha sido una de las
voces más originales de parte de
los años veinte y durante la
década de los treinta, es algo
sorprendente. Pero acaso, como
se ha dicho, su éxito y sus
logros como director de orquesta (uno de los grandes del siglo)
lo condujeron fuera de la creación. “Con franqueza, soy lo
bastante objetivo como para
comprender que hay música
que tiene que ser oída antes que
la mía, que lo necesita con más
urgencia. Por otra parte, si mis
obras son lo bastante buenas,
pueden esperar; y si no pueden
esperar, no tiene sentido tocarlas”. Las obras que escuchamos
aquí tienen interés, pero tal vez
tuviera razón el maestro, cuyo
destino era convertirse en uno
de los grandes directores musicales del siglo, no en uno más
de los compositores de la
amplia pléyade del periodo de
entreguerras. En Le nouvel âge
(1937) el joven compositor se
muestra más vanguardista que
nunca. Si Prokofiev quiso seguir
los pasos del Stravinski del
Sacre sin que se le notara y yendo más allá, Le nouvel âge parece inspirado más en el ejemplo
de ambos compatriotas que en
la letra, pero la intención es la
misma: yo voy más lejos todavía. Ahora bien, ese logro pleno
que es el Adagio central no se
conseguiría sin la mezcla de plena modernidad en la letra y de
intensidad y suspense dramáticos en la intención. Otros ejemplos, como el de Antheil, revolotean por esta partitura compleja y rica. Renunciamos, por
imposibilidades de espacio, a
dar las vodevilescas circunstancias de la colaboración entre
Markevich y su libretista Edward
James, que escribió una utopía
fantástica y al mismo tiempo le
tiraba los tejos a Kira, esposa de
Igor e hija de Vaslav Nijinski.
La Sinfonietta (1929) es la
obra de un chavalín muy bien
dotado para la música, que se
ha aprendido la lección y que es
capaz de crear, no sólo de recitarla de memoria. Podría codearse, no como alumno o seguidor, sino como igual, con Hindemith (17 años mayor que él)
o con los chicos del Grupo de
los Seis, que por entonces, en
vísperas de la gran crisis, todavía no se han decantado. Por
cierto, eran de la generación
anterior a la de Igor Borisovich.
Cinéma-ouverture (1931) ha
permanecido inédita hasta que
en 1995 la recuperaron la
orquesta y el director de este
mismo CD; este registro es consecuencia de tal recuperación.
El cine empezaba a echar a
hablar, cantar y dar música. Al
mismo tiempo, había muchos
proyectos coreográfico-cinematográficos. Esta breve pieza de
algo más de ocho minutos
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MARKEVICH-MONTEVERDI
podría haber sido una de ellas.
Espléndido trabajo de
Lyndon-Gee y la Filarmónica de
Arnhem. Sólo las recuperaciones
serían ya meritorias. Pero, además, las prestaciones son de un
indiscutible nivel artístico.
Santiago Martín Bermúdez
MARTINU:
Obra para piano completa. Vol.
7: Cuento de Zlatovslasca H 28.
De los cuentos de Andersen H
42. Balada: últimos acordes de
Chopin H 56. Merry Christmas
1941 H 286bis. Pequeña nana H
122 bis. La danse H 177. Le train
hanté H 258. Prélude H 178.
Foxtrot narozeny na ruzy H
123bis. Primavera H 127. Piezas
infantiles H 221. Avec un doigt
H 185. GIORGIO KOUKL, piano.
NAXOS 8.572025 (Ferysa). 2008. 54’.
DDD. N PE
S
84
éptimo
volumen de
música para
piano solo de
Martinu, ¿no
es increíble?
Bastante más
de la mitad de la duración la acaparan dos series poemáticas, por
decirlo así; descriptivas, acaso
pedagógicas. Son dos secuencias
que nos “cuentan un cuento”,
compuestas por el jovencísimo
Martinu de 1910-1912; en total,
diez piezas llenas de encanto,
sin especial dificultad ni excesiva
inspiración. No es que sean ejercicio de escuela, pero son muestra de primera habilidad, muestras plenamente diatónicas de un
estro todavía por construir y que
de momento ignora la disonancia y parece que la propia herencia popular y nacional. La primera serie, Cuento de Zlatovslasca,
consta de cuatro movimientos,
apenas 14 minutos, y son piezas
danzantes, algo evocadoras,
poco descriptivas en rigor. La
segunda, De los cuentos de
Andersen, contiene seis piezas, y
sólo una de ellas no tiene el
nombre de una danza, el Intermezzo, la segunda, aunque en
rigor es un baile tripartito. Arranca la serie con una polonesa
poco menos que brillante y se
cierra con una Valse mignonne,
así, en francés, un Vals guapito
(por traducirlo de alguna manera, aunque el original dice Valse
mignone, con una sola n). También de 1912 es la Balada sobre
los últimos acordes de Chopin,
pieza romántica en la que es
mejor renunciar a averiguar qué
acordes son esos. Hasta ahí llega
el encanto, el sabor juvenil,
inmaduro, que evoca lo antiguo
y le rinde homenaje. El resto de
las piezas son miniaturas de
otras épocas, y culmina todo en
las Infantiles, cuatro piezas en
menos de dos minutos. Y ya hay
obras de plena madurez, como
Le train hanté o Merry Christmas
1941. En fin, el arte del checo
Giorgio Koukl, algo italianizado
en Lugano, donde habita, es el
mismo de los seis volúmenes
anteriores de esta serie. Aquí
desciende a piezas sencillas con
igual fervor, con idéntico rigor,
inspiración y asomo de virtuosismo (no es necesario el virtuosismo pleno). Mark Gresham y
Cary Lewis nos aclaran en las
notas interiores de este CD que,
aunque estaba previsto terminar
la serie pianística dedicada a
Martinu por Koukl y Naxos con
cuatro volúmenes, aparecen
siempre nuevos manuscritos. Por
eso ya llevan siete, bendito sea
Dios. El caso es que Harry Halbreich los tiene bien catalogados. ¿Llegará esta integral a estar
formada por el doble de discos
de los previstos? A estas alturas,
no debería sorprendernos.
una digna lectura de Agiman
que sigue con fidelidad su diverso desarrollo descriptivo. El terceto protagonista está dominado
por la arrolladora personalidad
de la Mazzola Gavazzeni, cuya
cierta experiencia en el repertorio operístico massenetiano
(Esclarmonde en Saint-Étienne,
Anita la Navarraise en Sassari) lo
cual parece facilitarle el emocionante retrato que logra de la
protagonista. Fichera hace valer
el homogéneo valor de un lírico
timbre baritonal y Veneziano un
similar colorido tenoril. Orquesta y director se lucen igualmente
en uno de los añadidos del
aprovechado disco, el delicado
Devant la Madone. En el otro, la
soprano se deja la piel en una
interiorizada lectura, muy considerable, del aria de Jimena Pleurez mes yeux, página que tanto
gustaba a Callas en sus últimos
años de actividad profesional.
Fernando Fraga
MILHAUD:
Santiago Martín Bermúdez
MASSENET:
Ève. DENIA MAZZOLA GAVAZZENI
(Ève), MASSIMILIANO FICHERA (Adam),
GIUSEPPE VENEZIANO (Recitante).
SINFÓNICA Y ENSEMBLE CORALE ARS
HARMONIE. Director: DANIELE AGIMAN.
BONGIOVANNI GB 2442-2 (Diverdi).
2008. 72’. DDD. N PN
El interés de
Massenet por
las
figuras
femeninas,
compartido
contemporáneamente
por Puccini y Strauss, se extendió también a sus obras de
carácter religioso u oratorial, un
tríptico formado por Marie Magdeleine, La Vierge y Ève. Siendo
esta la menos lograda de las tres
partituras cuenta, sin embargo,
con momentos suficientes para
rescatarla de vez en cuando del
olvido, como los dúos Autour de
nous y Aimons-nous (este último de un lirismo inequívocamente massenetiano) en la primera y tercera parte o alguna
que otra página solista (O nuit,
douce nuit, para la protagonista,
por ejemplo) así como el impresionante y algo pomposo epílogo. Esta interpretación totalmente italiana, captada en vivo por
Bongiovanni en el santuario de
Santa Maria del Fonte de Caravaggio (la segunda en disco, tras
la dirigida por Jeanpierre Faber
en 1997), respeta el carácter de
la obra a medio camino entre la
iglesia y el escenario, a partir de
Alissa op. 9. L’amour chante op.
409. Poèmes juifs op. 34. CAROLE
FARLEY, soprano; JOHN CONSTABLE,
piano.
NAXOS 8.572298 (Ferysa). 1992. 71’.
DDD. N PE
C arole Farley, soprano
estadounidense muy
afrancesada
(interesantísima su Voz
humana visual, con Serebrier,
DVD VAI; aunque algunos colegas franceses le pongan pegas
algo chauvines) nos trae tres
ciclos vocales de Milhaud, el inspirado, el pródigo, el prolífico. La
acompaña el pianista y clavecinista británico John Constable,
nombre que sin duda obliga a
mucho. Aquellos ciclos son de
épocas muy distintas. Alissa op. 9
es un novelón en forma de mélodies, a partir de textos de André
Gide (no de poemas, sino de una
nouvelle, La porte étroite, título
que alude a lo estrecha que es la
puerta que lleva a la salvación,
en contraste con la que se abre a
la perdición: Sermón de la Montaña). Los ocho episodios de
Alissa, que aquí se reducen a 36
minutos de música (faltan partes
de las cartas de Alissa a Jerôme y
del diario de ella), son obra de
1913, esto es, de un jovenzuelo
de veintiún años; pero el resultado final que oímos aquí es fruto
de una revisión de 1931, cuando
Milhaud ya es Milhaud y está a
punto de cumplir los cuarenta.
Se trata, claro está, de un texto
en pura prosa, del que Milhaud
extrae la musicalidad interna,
como se dice a menudo a propósito de las composiciones de
vocales de compositores tan distintos como Janácek o uno más
prolífico en lo vocal de concierto, Poulenc, amigo de Milhaud.
En medio del recital, Carole
Farley y Constable nos traen una
primicia, L’amour chante, nueve
canciones no grabadas previamente, o eso creemos. Es algo
parecido a un ciclo, y es de la
época final (se estrenó en el Lincoln Center de Aspen, Colorado,
en 1965). Son nueve poemas de
amor de distintos poetas franceses de muy diferentes épocas
(Joachim du Bellay, que repite;
Louise Labé y Marie de France,
Ronsard y Maurice Scève, Musset, Rimbaud y Verlaine). Sorprende qué fidelidad le guarda el
Milhaud de 1965 al de 1913 (o
mejor, 1931). No es que sea el
mismo, es que hay una identificación inevitable de planteamiento, de líneas, de manera de
concebir el acompañamiento.
Hay una mayor economía de
medios en estos 16 minutos para
nueve poemas. Y la exaltación
de la pureza y el erotismo del
mundo de Alissa se convierten
en 1965 en una secuencia de
gran luminosidad. Es lo que tienen la madurez y la vejez (no
siempre, no hay garantía).
Para concluir, ocho Poemas
judíos de 1916. Como se nos
advierte, son canciones a partir
de poemas judíos; no canciones
judías. De acuerdo, no se atienen
a ninguna de las tradiciones
israelitas, y Milhaud no tiene sino
que bucear dentro de sí. No en
vano él fue el único compositor
de origen judío del Grupo de los
Seis. Estas dulces melodías son
las únicas de las que no se nos
proporciona texto, lástima. Pero
estos bellos cantos juveniles
redondean un recital hermoso,
sosegado, con exaltaciones.
Carole Farley da nuevo brillo a su
innegable y meritoria francofilia.
Con el discreto y riguroso acompañamiento de Constable, tenemos un disco bello, delicado, de
interés superior.
Santiago Martín Bermúdez
MONTEVERDI:
Vespro della Beata Vergine.
Selva morale e spirituale.
Madrigales del Libro VIII.
TAVERNER CONSORT, CHOIR AND
PLAYERS. Director: ANDREW PARROTT.
5 CD VIRGIN 9 66965 2 (EMI). 19821992. 314’. DDD. R PE
Virgin reedita el Monteverdi de
Andrew Parrott, sacado de cuatro
álbumes diferentes. El primero,
registrado en 1982, presentaba,
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MARKEVICH-MONTEVERDI
Wolfgang Mitterer
DE BRUCKNER A PINK FLOYD
MITTERER: Music for
checking e-mails. WOLFGANG
MITTERER, realización electrónica.
2 CD COL LEGNO WWE 20289
(Diverdi). 2009. 113’. DDD. N PN
Lo que llama la atención, en
primer lugar, del presente CD
de Col Legno, es el material
empleado por el compositor
austriaco Wolfgang Mitterer (n.
1958): sonidos sampleados,
obtenidos entre 1999 y 2009, y
“Prepared piano and friends”,
donde los “amigos” no son
otros que los compositores del
pasado a los que aquí se hace
referencia. Estamos, con Music
for checking e-mails, ante una
obra de pleno posmodernismo,
un artefacto pleno de apropiacionismo y de impurezas. En el
cine actual hay un caso muy
explícito, y también muy celebrado, de esta estética de impurezas, el representado por
Wong Kar-wai, quien en films
como In the mood for love o
con el título
de Venetian
Vesper Music,
una selección
de la Selva
morale e spirituale.
El
segundo, grabado entre 1983 y
1984, fue un doble que recogía
las Vespro della Beata Vergine de
1610, que se ofrecían en una edición curiosa, con un orden diferente al habitual (Sonata y Duo
Seraphim van después del Magnificat), además del añadido de
una Salve, antífonas y versos gregorianos (esto es bastante habitual) y dos sonatas de Giovanni
Paolo Cima. El tercero, registrado
en 1988, fue la reconstrucción de
una misa de acción de gracias
que tuvo lugar en Venecia el 21
de noviembre de 1631 por el
final de una epidemia de peste y
está también basado fundamentalmente en la Selva, con añadidos de algún otro compositor (un
Credo de Rovetta, sonatas y canzonas de Scarani, Usper, Fantini y
Marini). Por fin, el cuarto, grabado en 1991, recogía una selección de los Madrigali guerrieri et
amorosi.
La recopilación empieza por
las Vísperas de 1610 en una interpretación que tiene sus puntos
de máximo interés en las intervenciones solistas del tenor Nigel
Rogers, gran conocedor del estilo
monteverdiano, aunque sus trémolos y las irregularidades de su
2046, maneja hábilmente tanto
canciones sentimentales del
pasado (Aquellos ojos verdes)
como gestos tomados del melodrama de Sirk o Lean. El resultado sonoro de esta Music for
checking e-mails está muy cerca
de esas propuestas por su tono
dulzón, cuasi romántico. Lo que
hace Mitterer no es otra cosa
que invocar a músicos como
Bruckner o Chaikovski para que
dialoguen entre ellos (los títulos
de las secciones son explícitos:
“hallo mr bruckner”, “pjotr ilijistsch”); es como si, instalados
en el mundo de redes actuales,
pudiesen intercambiar archivos
de sonidos para completar sus
propias obras.
Ya en el primer disco que
llegara a nosotros (Mixture V),
Mitterer oscilaba entre la vehemencia de la escritura para órgano y el uso del sampler y el
sonido fijado en piezas que privilegiaban el collage. Los posteriores Coloured noise e Im Sturm
eran productos que rozaban la
vulgaridad. Ese diálogo que
quería entablar Mitterer con el
pop y con formas del clasicismo
alcanza al fin su mayor logro en
esta Music for checking e-mails.
El tejido sonoro, en las piezas
del primer CD, se forja mediante
la interrelación entre los timbres
individualizados del piano preparado y la electrónica y los
fragmentos orquestales de obras
pretéritas que nos llegan como
ecos, como restos, lo que da un
tono melancólico que está muy
cerca del collage de antiguas
melodías parisinas con el que el
artista sonoro Pierre Yves Macé
sorprendiera el pasado año:
Passagenweg. De las cuatro secciones iniciales, la más plena y
de mayor atractivo es la titulada
Bad receiver. En el segundo disco, más simple de concepción,
pero no menos sugestivo, se
alternan las partes miniaturescas
(back klav) con otras (background) algo más elaboradas,
en las que es fácil percibir mundos sonoros del momento actual
(influencia del trabajo granular
de DJ Spooky, por cierto, autor
de las notas del libreto, el gusto
por la materia en bruto, la repetición y el ritmo electrónico del
Dockstader de Aerial) y formas
tomadas del jazz (Mitterer es un
interesante improvisador) y del
rock sofisticado de los primeros
años 70: se piensa, en la sección
número 17, en la sonoridad del
primer Pink Floyd.
Francisco Ramos
Mozart Piano Quartet
AL DÍA
MOZART: Cuartetos con
los tiempos, que nunca son
sinónimos. Tal vez el avance de
los medios, puramente técnicos, de grabación, que sabemos
que tampoco en todas las ocasiones garantiza el resultado. El
asunto es que de cuando en
cuando encontramos eso que
mejora lo que hemos venido
apreciando como inmejorable.
Y esta puede ser una de esas
ocasiones, ya que al escuchar
estas versiones de los Cuartetos
con piano en sol menor K. 478
y en mi bemol mayor K. 493,
podemos atisbar la emoción a
través de la ejecución.
Todo está lleno de claridad,
fluidez y cohesión entre los ejecutantes, quienes, con un
excelso cuidado en las dinámicas se contestan, se subordinan
o se interrelacionan sin cesar
para adquirir un nivel especial.
Al escuchar esta música así
restituida se entiende por qué
el insigne George Szell nos dejó
grabada su interpretación con
el Cuarteto de Budapest. No es
que hayan cambiado tanto los
resultados musicales, pero al
comentar el registro presente
sólo puede decirse que está en
línea suenen un tanto añejas hoy,
cuando conocemos tenores monteverdianos de voces limpias,
directas e igual de sugerentes en
el terreno ornamental. Los salmos adolecen de una cierta blandura en los acentos, en especial
los de texturas más densas, que
suenan suficientemente claros
pero faltos de empuje e intensidad. Atractivo el tono ingenuo
con el que Tessa Bonner interpreta el canto llano de la Sonata.
En la Misa de acción de gracias
el principal problema vuelve a
ser el carácter más bien alicaído
de las piezas corales, aunque el
gran Gloria a 7 del compositor
cremonés tiene un más decidido
y audaz tratamiento de los contrastes y los acentos. Las piezas
instrumentales resultan también
atractivas por su intensidad y su
equilibrio.
El disco de 1982 tiene el
encanto de unas voces solistas
piano K. 478 y K. 493. MOZART
PIANO QUARTET.
MDG Gold 943 1579-6. (Diverdi).
2009. SACD. 67’. N PN
Será el correr o el avance de
la línea de aquél y compensa
los pequeños desequilibrios
que en él se encuentran (hablamos de medio siglo en el registro del sonido). O sea, una
magnífica puesta al día.
José Antonio García y García
(Kirkby, Covey-Crump, Rogers,
Thomas) en general frescas y con
características singulares. Los trazos son en cualquier caso leves y
las ejecuciones un tanto monocromas, por más que piezas
como el Jubilet a voz sola o el
Confitebor tibi Domine a 3 resulten seductoras por la belleza de
los timbres y la sencillez de las
líneas. Finalmente, los madrigales
del Libro VIII suenan en versiones equilibradas, de contrastes
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moderados y aceptables para
conocer las obras, pero sin la teatralidad, el vigor y la variedad en
el color que han conseguido hoy
los mejores grupos monteverdianos. Emily van Evera es una ninfa
más bien estridente y, en general,
resultan mejor las piezas más
ligeras, como Su pastorelli vezzosi
o Vago augelletto.
Pablo J. Vayón
MUSORGSKI-RAVEL:
Cuadros de una exposición.
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW DE
ÁMSTERDAM. Director: MARISS JANSONS.
RCO Live 09004 (Diverdi). 2008. 34’.
DSD. N PM
Un SACD de
media hora.
Y por si eso
fuera poco,
con treinta
segundos
finales
de
aplausos, como con retintín. ¿Es
una broma? ¿Una tomadura de
pelo? ¿Una nueva y esotérica
estrategia de mercado? Cierto
que sale a la venta a precio
reducido pero, aun así, no parece serio ofrecer al aficionado un
disco con tan ridícula duración.
¿Acaso duró eso el concierto en
cuestión? En fin, ya es cada cual
mayorcito para escoger la manera en la que se gasta los cuartos.
Dicho esto, que no es poco, y
como lo cortés no quita lo
valiente, lo que hay que reconocer es que esos treinta y tres
minutos de música están tocados muy requetebién. El trabajo
orquestal es espléndido en su
conjunto, destacando especialmente la labor de un metal
excepcional. La cuerda cálida de
la Concertgebouw se desenvuelve como la misma seda y la percusión, en su conjunto, está
equilibrada de manera óptima.
Jansons acierta en la dosificación de mezclas, consiguiendo
un colorido tímbrico típicamente
raveliano. Ésa es aquí su faceta
más destacable, optando interpretativamente por la moderación. Tanto tempi como carácter
apuntan más hacia unos Cuadros más contemplativos que
narrativos. Por último, la toma
sonora mantiene un encomiable
nivel de claridad y espaciosidad.
Aunque lo breve y bueno
sea dos veces bueno, discos
como éste no deberían ser la
manera de demostrarlo.
Juan García-Rico
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Leyla Schayegh
ALGO MÁS QUE UN EPÍGONO DE CORELLI
MOSSI: Sonatas para
violín y bajo op.1, nºs
1, 2, 5, 9, 10 y 12.
LEYLA SCHAYEGH, violín; ILZE
GRUDULE, violonchelo; JÖRG
HALUBEK, clave.
PAN PC 10212 (Diverdi). 2009. 77’.
DDD. N PN
En 1700 Corelli publicaba sus
Sonatas para violín y bajo op. 5,
que habría de ser una de las
obras más influyentes de todo el
siglo, además de la que más
veces sería reeditada. Si prácticamente todos los compositores
europeos mostraron su admiración sin límites por el trabajo del
músico de Fusignano, qué
podría esperarse de un joven
violinista romano, formado en la
cercanía del maestro, sino la
veneración desmedida. Giovanni Mossi (c. 1680-1742) rondaba
en efecto los 20 años de edad
cuando se publicó la Op. 5 de
Corelli y dieciséis años después
vio por fin publicada su primera
obra, que era una colección de
doce sonatas para violín y bajo
en la que, como indisimulable
homenaje, mantenía incluso la
división, arcaica ya, entre sonatas da chiesa (las seis primeras)
y da camera, calcando en la forma (y en el título, idéntico:
Sonate a violino e violone o cimbalo) la exitosa serie corelliana.
Más allá de los aspectos formales, los rasgos estilísticos desvelan también y sin duda alguna la
fuente de inspiración del músico. Es posible que este carácter
de epígono del gran Corelli
haya perjudicado a Mossi,
haciendo por ejemplo que esta
colección estuviera inédita en el
medio discográfico hasta que la
violinista suiza Leila Schayegh
ha grabado la mitad de la serie
para Pan Classics. La novedad es
del máximo interés, pues, pese
a las indudables referencias
corellianas, Mossi muestra una
personalidad en pleno desarrollo que se aprecia tanto en el
expansivo y a menudo sorprendente tratamiento armónico
como en una tendencia al lirismo exacerbado de los tiempos
lentos que puede considerarse
antecedente del estilo sensible.
Las interpretaciones de Schayegh y sus dos compañeros son
además excelentes: el sonido de
la violinista es ancho, poderoso,
aunque sabe plegarse con recogimiento en los momentos de
mayor intimidad; el equilibrio
entre las partes es en todo
momento estupendo, con un
bajo que, siempre con exquisitez, dialoga con el solista o se
convierte en un sólido soporte
para sus digresiones líricas; el
discurso está articulado con un
buen contraste entre los tiempos
rápidos, muy marcados, y los
lentos, de fraseo más sinuoso y
relajado; la ornamentación es
generosa, pero siempre ajustada
al sentido musical y expresivo
de las obras. Un auténtico descubrimiento que pide a voces
una segunda parte que venga a
completar la integral de esta
incomprensiblemente arrumbada Op. 1 de Mossi.
Pablo J. Vayón
David Greilsammer
CLAROSCUROS
MOZART: Conciertos
para piano K. 482 y K.
491. SUEDAMA ENSEMBLE.
Piano y director: DAVID GREILSAMMER.
NAIVE V 5184 (Diverdi). 2009. 60’.
DDD. N PN
Era de esperar que este disco
dedicado a los Conciertos nº 22
en mi bemol mayor y nº 24 en
do menor de Mozart consolidase al israelí David Greilsammer
como uno de los más importantes valores del pianismo de
nuestros días. Su toque delicado, sutilísimo, su límpido virtuosismo y su preciso legato ya nos
habían cautivado en su anterior
grabación (los también mozartianos K. 175, K. 238, K. 246),
pero es posible que en estas
obras brille aún más una voz
completamente aparte en el
panorama actual como la suya;
así parecería demostrarlo la
exquisita finura con que se
expresa en sus cadenzas, muestras elocuentes del alto grado
de desarrollo de una poética
propia. Greilsammer deja claro
que hay dos clases de artistas
personales: los que lo son en
favor de la música (su caso) o
los que lo son en favor de sí
mismos. Su distinguido sonido,
no muy lejano del de un fortepiano, redondo, sugerente y
limpio, nada robusto, parece
discurrir de forma espontánea
entre las suaves melodías
mozartianas, maravillosamente
cantadas y siempre a salvo de
sonoridades duras, rígidas o
agresivas. Así, en el K. 491 los
contrastes se suavizan, el drama
se serena y el piano habla con
un lirismo diáfano y efusivo
propio de los grandes artistas,
algo también patente en la
interpretación del K. 482, cerrado con un Allegro de depurado
y luminoso humor. Los matices,
los claroscuros, las genialidades,
son en uno y otro concierto
innumerables. No obstante, y a
pesar de algunas intervenciones
individuales excelentes —fundamentalmente por parte de las
maderas—, el Suedama Ensemble, que emplea instrumentos
modernos, no logra un grado
de claridad y de transparencia
comparable al de otras agrupaciones de primer nivel que han
grabado estas mismas obras,
muchas de ellas al lado de grandes del teclado de todos los
tiempos que, a la vista está, aún
no lo habían dicho todo en
estas páginas imperecederas.
Asier Vallejo Ugarte
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MONTEVERDI-RACHMANINOV
NEUWIRTH:
Streichquartett 1976. Sieben
Stücke für Streichquartett.
L’oubli bouilli. DONATIENNE
MICHEL-DANSAC, voz. KLANGFORUM
WIEN. Director: ETIENNE SIEBENS.
KAIROS 0012972KAI (Diverdi). 2008.
56’. DDD. N PN
G östa
Neuwirth
(n.
1937), contemporáneo
de Lachenmann, es tío
de Olga Neuwirth, la autora austriaca, mucho
más conocida internacionalmente. Algo del ambiente opresivo
que Olga Neuwirth aporta a
cada una de sus obras está ya
presente en la música de Gösta,
si bien en el compositor se
observan ciertos rasgos pertenecientes al expresionismo vienés
que en la autora de Lost Highway han desaparecido. En Neuwirth se aprecia no ya tanto una
deuda con la estética del primer
Schoenberg como con el estilo
mórbido de Franz Schreker, no
en vano Neuwirth ha dedicado
parte de su carrera como musicólogo a analizar el legado del
autor de Der ferne Klang. Si en
los dos cuartetos presentes en la
grabación de Kairos, el ruido
sustituye a la nota, en un parentesco con la técnica de un
Lachenmann, aunque sin la
potencia ni el alcance de éste,
en la pieza que cierra el disco,
la extensa y muy elaborada
L’oubli bouilli, de 2008, el resto
de tradición (la melodía de lejano sabor al expresionismo de
Schreker) queda difuminado por
un gesto técnico que hace de la
obra una interesante forma de
encarar en los tiempos actuales
el formato de ensemble con voz
solista. La obra merece la pena
por las expectativas que crea,
aunque necesita de varias escuchas para atraparla en su integridad. No es música para oídos
complacientes. La duración, 30
minutos, se convierte en elemento de primer orden, pues el
discurso se divide en tres partes
muy diferenciadas, cada una de
diez minutos, siendo la primera,
con su estatismo y reiteración de
un material mínimo, la más intrigante. El conjunto instrumental,
de 22 músicos, dibuja un flujo
sonoro en donde el timbre del
acordeón traza una superficie
plana de tono opresivo. La
segunda parte, con un uso de la
electrónica que guarda similitud
con el tejido ultra minimalista de
un Bernhard Günter, es de gran
extrañeza, potenciada por el
empleo de la microinterválica.
La presencia de momentos fuertes puntuales deja un poso de
Cuarteto Diotima
¿EL BEETHOVEN FRANCÉS?
ONSLOW: Cuartetos
de cuerda nºs 28-30.
CUARTETO DIOTIMA.
NAÏVE V 5200 (Diverdi). 2009. 77’.
DDD. N PN
Sus contemporáneos y compatriotas le llamaban el “Beethoven francés”, pero tan ilustre
referencia no ha impedido que
George Onslow (1784-1853) sea
hoy una rara avis, un compositor prácticamente desconocido
del que, fuera de ese sobrenombre, poco más se menciona. Y, sin embargo, su vastísimo
catálogo bien merece una revisión. Prueba de su estatura para
nada anecdótica es este magnífico disco, en el que el Cuarteto
Diotima nos ofrece tres de los
36 cuartetos que Onslow llegó a
escribir a lo largo de su vida.
Escucharlos justifica el porqué
de la filiación beethoveniana,
pues por un lado el lenguaje de
estas partituras remite a la Primera Escuela de Viena y por
otro la dedicación a la música
de cámara, tan inusual en la
Francia de la primera mitad del
fuerte dramatismo, a lo que contribuye, en el tramo final, el uso
de una voz que, en lugar de
mezclarse con la masa instrumental, se eleva hacia cierto
tono espiritual.
Francisco Ramos
PORPORA:
Arias. KARINA GAUVIN, soprano. IL
COMPLESSO BAROCCO. Director: ALAN
CURTIS.
ATMA ACD2 2590 (Gaudisc). 2008. 79’.
DDD. N PN
Nicola Antonio Porpora
(1686-1768)
parece definitivamente
subido
al
carro de la
recuperación de la ópera dieciochesca, que se encuentra en plena ebullición. Falta sólo que teatros y discográficas empiecen a
apostar por sus títulos completos, pero arias de algunas de sus
obras aparecen ya con frecuencia en recopilaciones varias y
ahora también en monográficos,
como éste que le dedica la
soprano canadiense Karina Gauvin, que, acompañada por Il
Compleso Barocco de Alan Curtis, canta fragmentos de sus ópe-
siglo XIX, era considerado algo
netamente “alemán” y muy
poco “francés”. Por lo demás, se
trata de partituras que denotan
una personalidad que trasciende sus modelos. Su estructura
formal, por ejemplo, respeta la
organización clásica en cuatro
movimientos, pero la dota de
una gran fantasía, como en el
segundo tiempo del Cuarteto en
mi bemol mayor nº 28 op. 54,
titulado “Preghiera”, cuyo tema,
construido con base en el contraste dinámico, es sometido a
cinco imaginativas variaciones.
Pero no se queda todo ahí: la
escritura instrumental, de carácter concertante y virtuosístico,
alcanza un milagroso refinamiento en los aéreos scherzi,
mientras que la armonía hace
gala de un cromatismo rico y
con voluntad expresiva, y la rítmica es incisiva y llevada por
un espíritu hedonista. Estamos,
pues, ante una música fantástica, pero es que la interpretación
de los Diotima no le va a la
zaga. Hasta ahora estábamos
acostumbrados a escuchar a
ras Adelaide (1723), Ezio (1728),
Arianna in Naxo (1734) y Polifemo (1735) y de las serenatas
Angelica (1720) e Imeneo
(1726), todas ellas encuadrables
en el virtuoso estilo de la opera
seria napolitana de la época.
Voz ligera, flexible, de timbre no especialmente bello,
pero plena, con una tesitura de
suficiente amplitud y una
extraordinaria facilidad para la
coloratura, Gauvin, que en
algunos momentos abusa del
vibrato, brilla tanto en los pasajes de agilidad, que están presentes en casi todas las arias
del CD (peliagudo resulta, por
ejemplo, ese juego de imitaciones con el oboe en Misera
sventurata de la Arianna),
como en los más expresivos;
así, en el Si caro ti consola de
la misma ópera combina recitado, declamación y lirismo con
apreciable éxito y en Mentre
rendo a te la vita de Angelica,
se mueve entre sentimientos
opuestos con una versatilidad
expresiva más que notable.
Alan Curtis acompaña con
sobrada corrección con un
Compleso Barocco que parece
más pendiente de resaltar el
lirismo que el drama de la
música.
Pablo J. Vayón
esta formación en repertorios
rigurosamente contemporáneos,
por lo que es una grata sorpresa
ver la soltura con la que se desenvuelven en el universo clásicorromántico de estas páginas.
Sus versiones son teatrales en el
mejor sentido de la palabra,
irreprochables en la arquitectura
y con ese color sensual propio
de la mejor tradición gala. Difícilmente se embarcarán en una
integral de los cuartetos de Onslow, pero tras la escucha de
este disco no faltan ganas de
que sigan profundizando en
este repertorio.
Juan Carlos Moreno
RACHMANINOV:
6 Études-tableaux.
MUSORGSKI: Una noche en el
monte Pelado. Cuadros de una
exposición. SA CHEN, piano.
PENTATONE PTC 5186 355 (Diverdi).
2009. 67’. SACD. N PN
El éxito internacional de
dos fenómenos
como
Lang Lang y
Yundi
Li
parece que
ha provocado una virulenta fiebre por el piano en toda China.
Un mercado monstruoso por su
enormidad, con una cantera
potencial de intérpretes que da
vértigo y que las compañías discográficas no han tardado en
explotar. Sa Chen es uno de los
frutos de esa apuesta por el
gigante asiático, aunque hay que
reconocer que fenómenos como
los arriba mencionados no se
dan todos los días… Nuestra
pianista puede vanagloriarse de
una carrera sólida, cimentada en
premios como el del Concurso
Internacional de China o el Concurso Van Cliburn, y que la ha
llevado a tocar bajo la dirección
de batutas como Simon Rattle,
Leonard Slatkin o James Conlon.
Pero, al menos por lo escuchado
aquí, es una artista con más
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RACHMANINOV-SCHUBERT
dedos que sensibilidad. Es una
acusación ya tópica en muchos
intérpretes orientales, en los
que la capacidad técnica es tan
incuestionable como la frialdad
mecánica de su aproximación a
las partituras. Algo de eso pasa
aquí. Chen sortea con nota las
trampas de estos pentagramas,
todos aquellos pasajes que
requieren una mayor agilidad
digital, pero a costa de que su
discurso sea discontinuo y sin
alma. Y cuando hablamos de
música rusa, tan racial y pasional en el plano emotivo, o tan
pictórica en su escritura, esas
carencias pesan como una
losa… Así, lo 6 Études-tableaux
de Rachmaninov suenan saturados y confusos en la planificación, y extrañamente distantes
en la expresión. En el caso de
Musorgski, Una noche en el
monte Pelado (página que se
ofrece en una transcripción pianística de Konstantin Chernov)
adolece de falta de discurso
narrativo, tan esencial en una
obra que evoca toda una sucesión de escenas. Y lo mismo
pasa en Cuadros de una exposición, una lectura plana, neutra,
que apenas logra transmitir la
fantasía de estos pentagramas.
Dedos sí, pero la música se ha
quedado por algún lado…
Juan Carlos Moreno
RAMEAU:
Obras completas para clave.
PIETER-JAN BELDER, clave. MUSICA
AMPHION.
3 CD BRILLIANT 93903 (Cat Music).
2008. 192’. DDD. N PE
88
P ieter-Jan
B e l d e r
empieza su
integral de
Rameau por
las Piezas de
clave en concierto que toca con dos miembros de su conjunto, Musica
Amphion, el violinista Rémy
Baudet y el violagambista Rainer
Zipperling. Versiones de tempi
rápidos y firme rítmica, lo que
no obsta para que el fraseo se
estire y se haga elegante y sinuoso en las piezas lentas (La Livri,
La Cupis), aunque a algunas de
las rápidas tal vez le sentara bien
un punto de reposo (La
Rameau). En el aspecto tímbrico, más de uno echará de menos
la tradicional flauta. El violín de
Baudet es en general agreste,
pero expresivo, aunque en el
Tambourin roza lo estridente.
El resto de la integral lo forman las tres colecciones de
1705-1706, 1724 y 1726-1727,
más La Dauphine, obra editada
en solitario en 1747 con motivo
del segundo matrimonio del Delfín, y Les petits marteaux, piececita de dudosa atribución, que es
difícil escuchar en una integral
dedicada al compositor. Belder
emplea un instrumento copia de
Blanchet de extraordinarias brillantez y potencia sonora, que
suena agresivo en las piezas de
más incisividad rítmica (y piezas
como La Joyeuse, La Triomphante o La Dauphine o el acorde
que cierra L’Égyptienne son buena muestra), pero que el clavecinista holandés sabe atenuar y
modular de forma exquisita en
las piezas más lentas y expresivas: Preludio y Allemande de las
Piezas de 1705-1706 suenan con
extraordinaria delicadeza, Les
tendres plaintes es algo más rápida de lo necesario para provocar
el embeleso de otras interpretaciones (legendario Leonhardt),
pero el legato (o su sombra)
sigue ahí, como en Les soupirs o
en una Allemande de 1726-1727
de extraordinaria intensidad y
afectuosa capacidad ensoñadora.
Pablo J. Vayón
RAUTAVAARA:
Música coral. SCHOLA CANTORUM
DE OXFORD. Director: JAMES BURTON.
HYPERION CDA 67787 (Harmonia
Mundi). 2010. 72’. DDD. N PN
L a música
para coro a
cappella nunca ha sido el
fuerte
del
octogenario
Rautavaara; él
mismo lo reconoce, aduciendo
que la mayor parte de su catálogo coral surge a partir de comisiones alimenticias y que se trata
por lo general de música derivada (A la sombra del sauce, por
ejemplo, proviene de la ópera
Aleksis Kivi). No obstante, sobre
el papel nada tiene de desdeñable esta música para coro mixto
tan limpiamente plantada e
inventada sobre ambos bloques
de tesituras. Una música que
suena típicamente rautavaariana,
al tiempo seráfica y atrabiliaria,
romántica y torcida y que cristaliza con líneas muy marcadas las
maneras cambiantes de su lenguaje (por la propia textura
sonora del organum y la predilección del finlandés por las
industrias corales simétricas y
desbastadas).
El disco facturado por
Hyperion trae a colación unas
obras que los rautavaarianos de
pro han catado ya en las grabaciones domésticas del sello
Ondine más un inédito de interés relativo (el navideño y tudo-
José Luis Temes
UN GRAN SINFONISTA
REMACHA: Obra sinfónica
completa. Alba. Sinfonía en
tres tiempos. Homenaje a
Góngora. Cartel de fiestas.
Baile de la era. FILARMÓNICA DE
MÁLAGA. Director: JOSÉ LUIS TEMES.
VERSO VRS 2082 (Diverdi). 2009. 69’.
DDD. N PN
Una vez más, el sello Verso, y
Temes al frente de la Filarmónica de Málaga, vienen a llamarnos la atención y a recordarnos que también en España
ha habido (y hay) compositores sinfónicos dignos de interés. El caso que hoy nos ocupa es relevante y, al hilo de lo
que este compacto nos ofrece,
su recuperación era urgente y
necesaria. No estamos ante
una recuperación testimonial
ya que la calidad de la interpretación es, como es habitual, inmejorable por rigor y
musicalidad, y además Remacha no fue un compositor sinfónico ocasional, pues en él
advertimos a un auténtico
maestro a pesar de haber
escrito tan poco en este campo y de haberlo hecho en
momentos puntuales —década de 1920 y entre 1946 y
1951. Cabe recordar en este
sentido que no se han incluido
en este disco las obras concertantes ni, obviamente, el Preludio en homenaje a Arbós,
datado en 1934 y perdido.
El ascendente raveliano se
manifiesta claramente en la
todavía juvenil Alba mientras
que cierta influencia del neoclasicismo de Stravinski resulta
evidente en la Sinfonía en tres
tiempos, a pesar de ser una y
otra obras muy personales. En
riano Our joyful’s feast, 2008). A
través de este ojo de buey podemos apreciar cómo el “sonido
Rautavaara” (ese neorromanticismo transtonal, ascético y crispado) se adensa y depura en el
tiempo y cómo responden sus
temas habituales (la biografía
histórica, la pasión lorquiana, la
mitopoética de los ángeles) en
un entorno puramente canoro.
La demarcación (estilística) entre
unas obras y otras, salvando la
diferencia estética que procuran
las vueltas de su lenguaje, nos la
brinda el contraste entre lo
sacro (Canticum Mariæ virginis,
Magnificat, Our joyful’s feast) y
lo profano (Suite de Lorca, Canción de nuestro tiempo, A la
sombra del sauce, Die erste Ele-
ambos casos se trata de creaciones de entidad y dignas de
un músico realmente poético
y, por lo tanto, muy atractivo.
En la línea de la Sinfonía en
tres tiempos está el luminoso
Homenaje a Góngora, acaso
más abiertamente dieciochesco y de gran colorido. Ya posteriores a la guerra civil y cercanas a un cierto nacionalismo
musical y de claro carácter festivo y evocador, están las dos
composiciones que cierran el
disco. No se trata de piezas
menores aunque pueda parecerlo si se comparan con las
anteriores. En ellas apreciamos
a un compositor tan inquieto y
personal como lo era años
antes y en otras circunstancias
—recordemos que, como
muchos otros, Remacha vivió
la época franquista en un
práctico exilio interior— y, si
se le escucha con la atención
que merece, puede ser tan
“moderno” y original como en
las obras precedentes.
Una vez más, una iniciativa de Verso merece el más
entusiasta de los aplausos,
unos aplausos extensibles, por
supuesto, a Temes y a la
extraordinaria orquesta. Bravo.
Josep Pascual
gie), ámbitos en los que unos y
otros atributos de la lengua rautavaariana concurren de forma
excluyente: si las arquitecturas
modernistas del repertorio profano resultan flexivas y promiscuas (armonías pentatónicas,
efectos dinámicos de contraste,
invenciones onomatopéyicas,
temas dodecafónicos…), como
atestigua a lo largo la apocalíptica Canción de nuestro tiempo
(1993) o la sinóptica Suite de
Lorca (1972), el sacro retoma la
tradición de oficios y campanas
con unos humores armónicos
más retraídos y estáticos y unos
intercambios polifónicos veladamente consonantes donde la
gravedad del discurso se impone a los medios de fonación.
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RACHMANINOV-SCHUBERT
Escuchamos, por ejemplo, cómo
en el Magnificat (1979) la alternancia de los pasajes cavernarios en pedal para bajos y las
alturas ígneas de las sopranos
diluyen el interés del registro
medio mientras que en el lóbrego A la sombra del sauce (1999)
o en Die erste Elegie (1993) la
actividad acórdica induce al
retorcimiento armónico.
La Schola Cantorum de
James Burton canta que da gusto. Mientras que los coros finlandeses tienden, por lo general, al
engrosamiento y a la tupidez en
el empaste, los oxonienses cuidan el perfilado de cada sílaba
(si bien en las páginas lorquianas su español deja que desear,
sonando a una especie de spanglish arcaísta) aunque la toma de
Andrew Mellor, que prestigia un
sonido nivelado y pastoso, con
poco reborde, rebaje la potencia
de su fraseo.
David Rodríguez Cerdán
ROREM:
On an Echoing Road. THE PRINCE
CONSORT. Piano y director: ALISDAIR
HOGARTH.
LINN CKD 342 (LR Music). 2009. 57’.
DDD. N PN
E sta sección
de discos le
ha dedicado
atención
a
unas cuantas
obras importantes
del
estadounidense de Richmond
(Indiana) Ned Rorem (1933) a
medida que llegaban registros
suyos. Hemos hablado de su trío
Spring Music, de tres sinfonías,
de tres obras concertantes, y
desde luego de sus canciones.
Rorem domina lo vocal, y la
línea de estas veintinueve piezas
son de un cantabile lírico deliberadamente bello, pero también
cómodamente bello; es natural
en Rorem escribir así, le sale sin
especial esfuerzo, porque Rorem
no quiere ser sino Rorem. Que
estrenó hace dos o tres años su
ópera On the town, a partir de la
conocida pieza teatral de Thornton Wilder. Estas veintinueve
canciones provienen de épocas
muy distintas de su vida, y el
Prince Consort les da una continuidad que suena a natural (por
decirlo así), que tiene una lógica
perfecta de recital lírico. Es un
ciclo que proviene de varios
ciclos de canciones, y que progresa no en el tiempo, sino en el
enriquecimiento de efectivos
(solo, dúo, trío, cuarteto
vocal…). Es un resumen, un
balance, con título de una canción a dúo de Rorem (On an
Echoing Road), y esta nueva síntesis aparece como una obra
nueva; no inaudita, no inédita,
porque se reconocen los materiales; sino algo de nivel superior a partir de lo ya existente. El
canto es aquí de sala de conciertos, pero con un sonido popular, a veces cercano a lo ligero, a
menudo evocador de viejas
baladas y tonos folclóricos. El
equipo vocal es excelente, con
Anne Leese y Jennifer Johnston,
exquisitas soprano y mezzo; con
la voz ambigua y espléndida del
contratenor Tim Mead, con los
excelentes Andrew Staples y Jacques Imbrailo, tenor y barítono.
Son el magnífico grupo británico
The Prince Consort, animado
por el pianista Alisdair Hogarth
(¡Hogarth!). Rorem suena, con
ellos, como los viejos cantos de
John Dowland. Acaso no sea
que la música de Rorem pertenece al pasado, sino que esta
selección y lectura evocan una
dimensión importante, la intemporal, de su aportación sonora.
Es su camino de sonidos, su
Echoing Road.
Santiago Martín Bermúdez
ROSSI:
Las canciones de Salomón y
música instrumental. PROFETI
DELLA QUINTA. ENSEMBLE MUSCADIN.
Clave, órgano y directora: ALENA
HÖNIGOVA.
PAN PC 10214 (Diverdi). 2008. 59’.
DDD. N PN
S alomone
Rossi
(c.
1570-c. 1630)
fue un compositor nacido en Mantua, donde
vivió y trabajó toda su vida. Era
también violinista y como tal
estuvo al servicio de los Gonzaga, en cuya corte ducal hubo de
conocer forzosamente a Monteverdi. Como se comenta en el
librillo, quizás la coincidencia en
la misma ciudad con el gran
Claudio, Ludovico da Viadana,
Giaches de Wert y Govanni Gastoldi haya sido causa de que su
abundante e interesante obra
siga siendo bastante desconocida, aunque la argumentación no
parece tener mucho peso.
Además de seis libros de
madrigales y uno de canzonette,
Rossi compuso también otros
varios de música instrumental de
cámara
(sonate,
sinfonie,
galliarde, etc.) cuatro de los
cuales publicó en Venecia en
1607, 1608, 1613 y 1622. Pero lo
más distintivo de Rossi procede
de su condición de judío, habitante del gueto de Mantua, que
compatibilizó la escritura de
música gentil con la destinada a
la sinagoga, música ésta exclusivamente vocal y en un estilo
antiguo si se le compara con el
de su música de cámara. En este
campo, su aportación básica es
la recopilación en lengua hebrea
titulada Hashirim Asher Lish’lomo (Canciones de Salomón),
que hizo publicar en Venecia en
1623. Conviene aclarar que su
título no hace referencia al rey
bíblico, sino a su propio nombre, a sus propias obras.
En la presente grabación se
intercalan cantos pertenecientes
a esta recopilación con obras
instrumentales contenidas en los
libros de sonatas o sinfonías.
Rossi fue uno de los primeros
en escribir sonatas en trío para
dos instrumentos y un bajo continuo, la mayoría para dos violines y chitarrone. El Ensemble
Muscadin se toma la libertad,
justificada en prácticas de la
época, de reemplazar el segundo violín por otros instrumentos
como la flauta dulce o la corneta
y utilizar un continuo bastante
más variado a base de viola da
gamba, violone, tiorba o guitarra
barroca y clave u órgano, lo que
enriquece bastante la interpretación. En cuanto a la parte vocal,
es el conjunto israelita Profeti
della Quinta, formado por cinco
voces masculinas el que nos
ofrece los cantos de Salomón
seleccionados, en una interpretación que suena de forma muy
convincente. En conclusión, un
disco muy notable.
José Luis Fernández
ROSSINI:
Album pour les enfants
adolescents. ALESSANDRO
MARANGONI, piano.
NAXOS 8.572315 (Ferysa). 2008. 65’.
DDD. N PE
O tro
nuevo
capítulo dedicado
por
Naxos a la
obra pianística rossiniana,
enmarcada en
los llamados Pecados de vejez,
de la que ésta forma parte dentro del volumen V. Tarea en la
que Marangoni se va haciendo
imprescindible. El pianista italiano sabe extraer el jugo, a veces
más oculto que evidente, regulando astutamente el sonido,
destacando los contrastes, exponiendo claramente sus líneas,
descubriendo las ideas y los climas, de estas páginas que a
medida que se va repitiendo su
escucha parecen más inteligentes sus planteos, más moderna
su concepción, más rico su contenido. El Rossini más juguetón
surge en el nº 3, Saltarello a la
italiana; el más innovador en el
nº 8, Prélude convulsif; el más
exquisito en el nº 10, Ouf! Les
petits pois; el más irónico en
Impromptu anodin, el nº 6; el
más pintoresco en el 4, Prélude
moresque o el más burlón nº 9,
el dedicado a la laguna veneciana al finalizar 1861, obviamente,
una especie de primero desganada y luego cristalina barcarola. Mientras, el nº 5, Valse lugubre, parece un guiño cariñoso a
Chopin. Ni que decir tiene que
estas joyitas, con una media la
mayoría en torno a los cinco
minutos de duración, adquieren
su auténtico valor y sentido en
el teclado de Marangoni. Este es
el mejor y más justo elogio que
se le puede hacer.
Fernando Fraga
SCHUBERT:
Impromptus D. 899 y D. 935.
ALEXEI LUBIMOV, fortepiano.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT100102
(Harmonia Mundi). 2009. 66’. DDD. N PN
Alexei Lubimov
tiene
una biografía
tan variada
como apasionante, que
empieza
donde otros colegas y compatriotas ilustres: en la clase de
Heinrich Neuhaus, pero que culmina en encuentros con los
Kuijken y la pasión por los instrumentos de época, pasando
por los correspondientes “castigos” de la KGB por interpretar y
favorecer la música de vanguardia. Lubimov ha registrado anteriormente música de fortepiano
para la extinta Erato, y ha estado
desde 2004 buscando unos instrumentos que cumplieran sus
expectativas para registrar los
Impromptus schubertianos. Los
encontró finalmente en la colección de Edwin Beunk en Enschede (Holanda): un Matthias
Müller de 1810, completamente
reconstruido y restaurado por
Beunk, y un Schantz de 1830,
para la segunda serie de
Impromptus. Poco que oponer a
los instrumentos, ambos de
bello y dulce timbre, aunque se
podía y debía haber ajustado
mejor la afinación, especialmente en algunas de las notas más
agudas. Lubimov posee la excelente técnica que uno espera de
los discípulos de tan magnífica
escuela, e interpreta a Schubert
con elegancia, buen sentido
cantable y notable aliento
romántico en las páginas más
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fronterizas (así el D. 935, nº 3).
Sin embargo, uno echa de
menos cierta emotividad, esa
nostalgia tan schubertiana, especialmente en las páginas más
maduras. Lubimov da la sensación por momentos de quedarse
un tanto en la superficie del
asunto. Instantes como el inefable D. 899, nº 3 o la sección
central del D. 935 podrían haber
sido cantados con bastante más
emotividad. Por poner un ejemplo de contraste, sin salirse del
ámbito históricamente informado, Badura-Skoda sabe captar
muy bien esa atmósfera, sea en
instrumentos de época (su grabación de los Impromptus para
Astrée) o en pianos modernos.
Tanto Lubimov como él se sitúan por encima del más virtuoso
pero decididamente menos interesante Melvyn Tan (EMI). Sin
embargo, entre Lubimov y
Badura-Skoda es el vienés quien
más acierta con el clima y carácter de esta hermosa música.
Rafael Ortega Basagoiti
SCHUMANN:
Sonatas para violín y piano nºs
1 y 2. In der Fremde. Aus den
hebräischen Gesängen.
Widmung. Abendlied. LINUS
ROTH, violín; JOSÉ GALLARDO, piano.
CHALLENGE CC72341 (Diverdi). 2007.
62’. DDD. N PN
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E n la entrevista que se
publica en el
cuadernillo
de este disco,
el violinista
Linus Roth
afirma que sólo empezó a
entender a Schumann y a sentir
la necesidad de implicarse más
con su música después de leer
sus cartas y diarios. El pianista
José Gallardo, en cambio, asegura que lo que siempre le ha fascinado del compositor ha sido la
pasión que destilan sus obras.
Se trata, pues, de dos intérpretes
a los que no hay que convencer
de la calidad de estas sonatas, y
por eso puede sorprender la
timidez y contención con la que
se embarcan en este proyecto,
tanto más curiosa porque por lo
general los violinistas evitan
estas páginas por demasiado
excéntricas y por no darles ocasión de lucirse. O se empatiza
con ellas o quedan como algo
totalmente extraño. Por eso sorprende esa distancia un tanto
aséptica de las versiones. Son
correctas, pero en lugar de
apostar por el componente
expresivo se quedan en la
superficie, buscando el detalle,
el equilibrio y la belleza del
sonido, pero sin arriesgar. Como
complemento, tres arreglos de
canciones realizados por esta
pareja de intérpretes, más otro,
Abendlied, firmado por Joseph
Joachim, en los que los planteamientos de Roth y Gallardo
adquieren un relieve más convincente. Pero no dejan de ser
propinas.
Juan Carlos Moreno
SCIARRINO:
12 Madrigali. NEUE VOCALSOLISTEN
STUTTGART.
COL LEGNO WWE 20287 (Diverdi).
2008. 39’. DDD. N PN
Tras la decepcionante Sui
poemi concentrici,
llega
rápidamente
al mercado
una
nueva
grabación de Salvatore Sciarrino,
en este caso, una obra no menos
ambiciosa que aquella, pero de
resultados mucho más convincentes. Los Dodici Madrigali, de
2007, rezuman el refinamiento
típico de este autor, pero, además, dejan la impresión de ser
una de las obras mejor acabadas
formalmente del compositor de
Palermo. Dicho esto, es pertinente preguntarse si el manierismo en el que se encuentra Sciarrino (un virtuosismo exacerbado, necesidad de diálogo con
materiales del pasado) no es, en
realidad, un camino sin salida.
Parece haber abandonado Sciarrino la sonoridad casi nihilista
de piezas dramáticas de la primera época, como Un immagine
d’Arpocrate, o las de resonancia
feldmaniana, las que, justamente,
compusiera para conjuntos instrumentales en los años 80 y 90
(Lo spazio inverso, Introduzione
all’oscuro). Los silencios y timbres tenues, inquietantes, de
aquellas obras han dado paso,
en estos 12 Madrigali, a un
recurso a las formas del manierismo típico de la Italia de alrededor de 1600, que hace pensar
que estamos ante un autor al que
importa ahora, sobre todo, la
perfección formal en lugar de la
expresión que delataba Lo spazio
inverso, que proponía un tipo de
escucha activo, especie de revulsivo a la manera del mejor Nono
o el existencialismo de Feldman.
Irreprochables objetos sonoros,
en su inmaculada organización,
los 12 Madrigali proceden de
una grabación en vivo en Salzburgo, con lo que se justifica la
discreta toma de sonido (saturación puntual de las voces), a cargo de un grupo especialista en
estos repertorios, los Neue Vocal-
Stile Antico
APOTEOSIS CORAL INGLESA
SHEPPARD: Media vita y
otras obras litúrgicas. STILE
ANTICO.
HARMONIA MUNDI HMU 807509.
2009. 70’. DDD. N PN
Uno de los grupos corales de
moda, el que forman los jóvenes de Stile Antico, se acerca a
la figura de John Sheppard (c.
1515-1558) a través de su obra
más conocida, la monumental
antífona cuaresmal Media vita
in morte sumus, que ofrece
junto a otra obra de dimensiones colosales, el responsorio
Gaude, gaude, gaude Maria,
un Te Deum y diversos himnos
ingleses, de los cuales Haste
thee, o God ha sido atribuido
también a otros compositores.
Las obras latinas están escritas
a seis voces (el Te Deum en un
característico estilo alternatim),
con riquísimo tratamiento contrapuntístico a partir del canto
llano, mientras que en las piezas inglesas domina un estilo
más homofónico y un tratamiento silábico, aunque The
Lord’s Prayer se apoya también
en una formidable arquitectura
a cinco voces.
Stile Antico representa a la
perfección la apoteosis del
sonido británico, brillantísimo,
empastado, afinado, poderoso, de una belleza y una
redondez indudables, pero en
solisten, quienes defienden de
modo admirable una obra compuesta en espejo a partir de haikus del japonés del siglo XVII
Matsumo Basho. Los poemas se
presentan en dos versiones diferentes que comparten un mismo
material, de manera que la primera parte se refleja en la segunda, con lo que el receptor posee,
así, dos perspectivas distintas. El
tejido vocal es típico de Sciarrino, con abundancia de líneas
estáticas, sólo salpicadas por
estallidos y chasquidos que vienen a perturbar la calma reinante. Un Sciarrino clásico, a la
espera de que, en lo sucesivo,
pueda sorprender de nuevo.
Francisco Ramos
SHOSTAKOVICH:
Tríos opp. 8 y 67. Siete
romanzas con poemas de
Alexander Blok op. 127. TRÍO DE
PARMA. JULIA KORPACHEVA, soprano.
STRADIVARIUS STR 33706 (Diverdi).
2005. 63’. DDD. N PN
sus maneras hay también un
cuidadoso tratamiento de los
matices dinámicos (que alcanza una extraordinaria variedad
en la obra central del CD), una
atención indudable a la claridad de las texturas, en general
muy notable, y ello pese al
típico desequilibrio hacia las
sopranos, y un entendimiento
audaz de los detalles retóricos,
que quedan marcados visiblemente en la apreciable diferencia de carácter entre la
potente luminosidad de Gaude, gaude, gaude Maria y el
tono más introspectivo y oscuro de Media vita, que suena
en una interpretación cargada
de emoción y hondura. La
transparencia resulta especialmente destacada en las piezas
inglesas, en las que la claridad
del texto pasa a un primerísimo plano.
Pablo J. Vayón
Al cada vez
más conocido
Trío op. 8 de
Shostakovich
este disco le
añade
el
conocidísimo
y celebrado Trío op. 67, obras de
1923 y 1944. Felizmente, hay algo
que añadir, una obra de la última
época, la secuencia de Siete
romanzas de poemas de Blok, de
1967. El añadido se debe a que el
acompañamiento de la voz de la
soprano corre a cargo de un trío
con piano, con lo que el Trío de
Parma consigue un programa de
calidades de partida muy distintas, que van desde la maestría
precoz del Op. 8 (el compositor
cumplió 17 años en 1923) hasta
la pasmosa serie de cantos de
1967; pasando, claro, por una
obra de plena madurez como el
Op. 67. A ese gran nivel de partida hay que añadirle las interpretaciones del Trío de Parma, que
llegan a lo asombroso en determinados momentos, ya desde los
más ágiles del Trío op. 8.
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Jenny Lin
SHOSTAKOVICH, EL BACHIANO
SHOSTAKOVICH:
24 Preludios y fugas
op. 87. JENNY LIN, piano.
2 CD HÄNSSLER 98.530 (Gaudisc).
2008. 142’. DDD. N PN
Aquí tenemos de nuevo una
integral del Shostakovich más
clásico. Ese Shostakovich que le
rinde tributo a Johann Sebastian
en un monumento formado por
miniaturas. Ese Shostakovich
que nada parece tener que ver
con los dramatismos de la
Quinta, la Séptima, la Octava,
la Décima… y con tantas piezas
orquestales, vocales o camerísticas de este inmenso compositor
que crece y crece con los años.
Parecía hace no demasiado
tiempo que el Op. 87 de Shostakovich era algo para escaso
público y para pocos, muy
El acompañamiento a Korpacheva es de una intensidad realmente teatral. La voz de Julia Korpacheva tiene un matiz infantil, y
se manifiesta lo mismo en un perfecto filato que más que virguería
belcantista es traducción del misterio (Canción de Ofelia) que en
un canto exaltado (Tempestad).
Es ésta una de las más bellas y
conmovedoras interpretaciones
posibles de esta hermosa secuencia vocal. El disco se cierra con el
Op. 67, que el Trío de Parma traduce con agilidad, sin respiro;
sobre todo en el segundo movimiento, Allegro con brio; y con la
excepción, claro está, de esa
página de encendido lirismo que
es el Largo. Para llegar a algo
parecido a la apoteosis en el Allegretto final, el movimiento más
completo, más elaborado y de
mayor duración, el que, como a
menudo en este compositor, contiene una alegría aparente que no
disimula demasiado una crispación terrorífica; aquí, una especie
de danza macabra. En fin, otra
referencia espléndida de estos
dos Tríos de Shostakovich y de
sus Romanzas de Blok.
Santiago Martín Bermúdez
SHOSTAKOVICH:
Sinfonías nºs 1 y 15. ORQUESTA
DEL TEATRO MARIINSKI. Director:
VALERI GERGIEV.
MARIINSKY SACD MAR0502 (Harmonia
Mundi). 2008. 76’. DDD. N PN
D ecididamente,
el
sello
Mariinsky sigue adelante. Y ahora Gergiev nos obsequia con el
pocos intérpretes. Esos intérpretes se multiplican ahora, se dan
el relevo generacional, y llegan
en fin pianistas como Jenny Lin,
taiwanesa de origen, nacida en
1973 (aunque hay que advertir
que, por alguna razón, las notas
de este CD nada nos dicen de
todo esto); en 1973, a nuestro
compositor le quedaban sólo
dos años de vida.
Lin elabora su Shostakovich como la obra de un clásico
que ya no está, un compositor
cercano en el tiempo pero cuya
trayectoria ha concluido, mientras que el relevo de generaciones llega en pianistas como
ella. La elegancia, la gracia y
cierto sentido de danza-marcha
caracterizan la secuencia de
Jenny Lin, cuyos Preludios y
fugas de Shostakovich se pueprincipio y el
final de la
pasmosa biografía sinfónica de Shostakovich. ¿Es
un proyecto
de integral o al menos de una
antología? Podemos comparar
ambas obras y deducir lo que ya
saben muy bien los aficionados:
que el estilo de Shostakovich es
el mismo de principio a fin, con
la Primera Sinfonía: ese Lento
(tercer movimiento), y ese Lento-Adagio en medio del movimiento de cierre, líricos y desolados; mas también con los allegros chirriantes. Pero ese estilo
cobra con el tiempo una densidad que la Primera Sinfonía del
demasiado joven Dimitri desconoce aún. Gergiev propone a
continuación esa intensa sinfonía final, que no es precisamente la más dramática, ni la más
lírica, ni la más terrorífica, pero
que entrevera citas y guiños
dentro de un discurso de gran
intensidad. Hay mucho dicho,
interpretado, grabado en este
repertorio. ¿Se justifica esta nueva incursión? Creemos que sí,
que se trata de dos lecturas de
las que prometen. De las que
dan lo que plantean, esto es, un
par de sinfonías entre quince, y
las dan con rigor, con emoción,
con contrastes inquietantes, con
belleza. Pero es difícil abstraerse, es difícil no pensar en la
posible continuidad que Gergiev
y su orquesta teatral tienen todo
el derecho a plantearse. Sólo
que eso sería una empresa a largo plazo. Por el momento, cum-
den colocar sin menoscabo junto a las referencias ya existentes
(cada día son más, quién iba a
sospecharlo), como las de
Nikolaieva, Petrushanski o Jalbert. Lin retrata a un clásico
mirándose en el espejo de otro
clásico, lejano éste mas entrañable. Lin retrata el estudio, la
distinción, lo apolíneo de Shostakovich, el otro y el mismo; y
plen con creces con estas dos
entregas. Pocas veces oirán ustedes la Primera así. Así de poderosa, intensa y rica.
Santiago Martín Bermúdez
SOROZÁBAL:
Juan José. MANUEL LANZA (Juan
José), ANA MARÍA SÁNCHEZ (Rosa), JOSÉ
LUIS SOLA (Paco), MAITE
ARRUABARRENA (Isidra). SINFÓNICA DE
MUSIKENE. Director: JOSÉ LUIS ESTELLÉS.
MUSIKENE 7 (Diverdi). 2009. 109’.
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E sta grabación —como
los conciertos
de estreno de
la obra a los
que sigue—
cumple con
una obligación de servicio cultural ineludible: la del conocimiento y valoración de nuestro patrimonio histórico. Por desgracia, la
mantenida lucha de los años
finales de Sorozábal por ver
escenificada esta ópera era una
causa destinada al fracaso, porque Juan José contiene una música, si no muerta, agonizante al
nacer. Su pretensión operística,
impregnada de verismo, no traspasa la mayor parte de las veces
el nivel de una zarzuela grande
trascendida. Los parlamentos son
ramplones y desde luego funcionan mucho mejor las expansiones líricas —la de ¡Adentro! de
Paco, o Del presidio se sale, dúo
de Juan José y Paco—, o la pintura urbana de Escena, Habanera y Mazurca del segundo acto.
hasta ciertos detalles de estatuaria, de hieratismo. Si comparamos duraciones y tempi, resulta
que Lin le saca mucha ventaja a
Nikolaieva y a Petrushanski,
porque no se extasía ante cada
pieza ni la trata con mimo o
con subjetividad, sino que acelera el tempo, sin echar nunca a
correr, en una actitud claramente antirromántica. En fin, una
referencia nueva y espléndida
de las veinticuatro piezas
dobles para piano solo en que
Shostakovich parecía ser otro;
cuando, en realidad, era el que
le daba sustento, base, suelo
firme al “Shostakovich de siempre”. Y todo en una interpretación rica, refinada, tensa, bella:
¿la más bachiana?
Santiago Martín Bermúdez
La aparición de la guitarra en la
Escena de la carta no deja de
presentar ecos de la participación del cantaor de La vida breve. Pero es que el libreto del propio Sorozábal a partir del drama
de Dicenta —de inoportunidad
suprema hoy día, un asesinato
por celos— es sumamente problemático, pues en su deseo de
realismo social abundan las lindezas de “¿Crees que me chupo
el dedo?” (En primer lugar, dúo
de Isidra y Rosa), que además
plantean ocasionalmente una
casi imposible adecuación de
música y prosodia. La ascensión
del drama no llega a cuajar musicalmente y sólo la larga escena
final del acto segundo cobra algo
de fuerza en este aspecto. En el
número de cierre de la ópera
puede comprobarse que, pese a
algún tópico, Sorozábal conocía
bien las necesidades de la
orquesta. La versión defiende
muy bien la partitura, con excelentes prestaciones de Lanza,
Sánchez, Sola y Arruabarrena en
los papeles principales y más
que aceptable trabajo general de
los restantes. Estellés tiene pulso
y nervio y saca adelante la difícil
empresa. Ojalá nos equivoquemos, pero esta primera salida a
la luz de Juan José es muy probable que sea la última.
Enrique Martínez Miura
STORACE:
Obras para clave y órgano. JÖRG
HALUBEK, clave y órgano.
CPO 777 444-2 (Diverdi). 2006. 73’.
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L a información
que
suministra el
encabezamiento
de
esta publicación conteniendo capricci, toccate, canzoni, etc., como corresponde a su
título, es todo lo que sabemos
de Bernardo Storace: “Selva di
varie compositioni d’intavolatura
per cimbalo ed organo …di Bernardo Storace Vice Maestro di
Cappella dell Illmo. Senato della
Nobile ed Esemplare Città di
Messina. Venezia 1664”. ¿Era
siciliano, era veneciano o de
cualquier otra región de Italia?
Fabio Bonizzoni, que es profesor en el Conservatorio de Trapani (Sicilia), grabó para Glossa
una selección de las composiciones de Storace que se
encuentran en dicha publicación
veneciana, pero eso mismo hace
ahora el alemán Jörg Halubek
en CPO, así que no se pueden
tener en cuenta pistas falsas. Sin
duda, ambos lo hacen motivados exclusivamente por el interés que presenta la obra de Storace, independientemente de su
lugar de nacimiento.
Cuarteto Kocian
DE LO MEJORCITO
SMETANA: Cuarteto nº 1
“De mi vida”. SIBELIUS:
Cuarteto de cuerda op 56
“Voces intimæ”. Andante
festivo para cuarteto de
cuerda JS 34a. CUARTETO KOCIAN.
PRAGA PRD/DSD 250257 (Harmonia
Mundi). 2009. 61’. DDD. N PN
Desde los primeros ataques de
apertura del Cuarteto de Smetana comprendemos que esto es
una cosa muy seria. Algo que va
a emocionarnos, a inquietarnos,
a sorprendernos. Algo así, o no
muy lejos en este Appassionato.
Pero ¿es posible una polka más
doliente que la de este segundo
movimiento? ¿Y un Largo sostenuto más intenso, más penetrante? Nunca me pareció que esto
fuera de veras un Largo, y ahora
me parece un Andante que se
permitiera ser Adagio a veces, y
con moto en ocasiones. El Vivace de cierre es agilísimo, lo sabemos, pero en este caso esa agili-
dad es un vuelo, una danza perpetua que se desliza por la pista
imaginaria de un anhelo que se
emociona, aunque se diría que
para no saciarse nunca; y, como
nos indican esos “respiros” lentos que llevan al cierre, para
saberlo, también para saberlo.
Magistral este Smetana. El
Kocian ha elegido el Primero,
claro está. El Segundo, como
sabemos, es el “desequilibrado”,
por decirlo de algún modo por
cómo ha quedado como pieza
en rigor no concluida. Una lectura como ésta del Primero nos
permite no echar de menos el
Segundo. Después de esto, el
Cuarteto de Sibelius puede saber
a poco porque no es tan teatral,
tan dramático. Es de otra índole,
y no es que sea ni mucho menos
una pura abstracción en cinco
movimientos. Hay que cambiar
de código. De “chip” se dice
ahora. Paren después del Vivace
final de Smetana. Y sigan al cabo
de un rato con el Andante-Allegro que comienza el Op. 56,
“Voces íntimas”, del incomparable Sibelius. Reconoceremos a
esta espléndida formación, el
Kocian, por su virtuosismo, por
su capacidad de darle intensidad, de ser penetrantes, incisivos, emotivos. Aunque estemos
en otros mundo, menos evidente, más sugerido. Como propina,
los casi cinco minutos del
Andante festivo de Sibelius. Un
disco de lo mejorcito.
Santiago Martín Bermúdez
Walter Weller, Fabio Luisi
HORAS STRAUSSIANAS
STRAUSS: Burleske para
piano y orquesta en re menor.
Ein Heldenleben op. 40.
PLAMENA MANGOVA, piano.
ORQUESTA NACIONAL DE BÉLGICA.
Director: WALTER WELLER.
FUGA LIBERA FUG546 (Diverdi).
2008. 68’. DDD. N PN
Don Juan op. 20. Desde Italia
op. 16. Don Quijote op. 35. JAN
VOGLER, violonchelo. STAATSKAPELLE
DE DRESDE. Director: FABIO LUISI.
2 CD SONY 88697435542 (SonyBMG). 2003-2008. 104’. DDD. N PN
Estupendas las casi tres horas
de música straussiana que nos
deparan estos dos álbumes.
Walter Weller es capaz de compensar con maestría personal el
escaso brillo de la orquesta belga. En Ein Heldenleben la vivacidad rítmica y la amplitud de su
lectura consiguen ser reflejo
suficiente de la densidad cromática vertida en la partitura.
Podría exigírsele mayor transparencia en los masivos tutti —por
ejemplo, las secciones 32 o 37,
en las que no se logra escuchar
con suficiente claridad todas
esas líneas de tejido— pero cierto es también que la toma sonora no está por completo de su
92
parte. El trabajo de Weller, tan
atento al aliento general del fraseo como al encaje milimétrico,
luce muy especialmente en dos
puntos que resultan magníficos:
el cuidado con el que trata el
gran pasaje con violín solista y
la resolución del conflicto de la
fabulosa batalla. Ahí, su Festes
Zeitmass resulta de una acidez
mordiente que recuerda irremediablemente a ese gran Prokofiev que el músico alemán sabe
también cocinar. Pero, sin duda,
la gran sorpresa de este disco la
hemos encontrado en la Burleske para piano y orquesta. Esta
página de naturaleza rapsódica
obtiene una traducción excelente, empezando por el trabajo
solista de Plamena Mangova y
terminando por la labor de captación de unos técnicos que, a
diferencia de lo hecho en la
obra anterior, aquí sí firman un
resultado sobresaliente. La pulcritud, la fantasía y la ardorosa
entrega de Mangova sobre el
teclado, así como la respuesta
colorista y sanguínea que
encuentra en la batuta, son captadas con todo lujo de detalle,
dejándonos uno de los mejores
registros disponibles de una
obra que no ha gozado de especial consideración discográfica.
A continuación, en el álbum
Sony, nos encontraremos con
un monográfico de muchísimos
quilates. Uno no sabría decir
qué es mejor, si el soberbio trabajo de la Staatskapelle de Dresde o el rigor y la plenitud que
demuestra Fabio Luisi. El programa abarca tres de los pilares
orquestales del compositor ale-
mán, en los que orquesta y
director firman un resultado que
nada tiene que envidiar a las
grandes referencias de este
repertorio. Luisi mantiene cada
uno de los parámetros bajo control, permitiéndose ese algo tan
difícil de hacer en Strauss que
consiste en hacernos creer que
nada de lo escrito resulta superfluo en partituras tan abrumadoramente pobladas. Los de Dresde, por su parte, resisten bien
los muchos envites de la pluma
straussiana, y son capaces de
brillar con poderío. Magnífico
trabajo también, que no debemos olvidar, el del violonchelista Jan Vogler en el Don Quijote
que monopoliza el segundo de
los discos. Y he aquí el aspecto
que le roba al álbum la máxima
calificación, pues igual que decimos una cosa, decimos también
la otra: una ridícula duración de
poco más de cien minutos es
birlarle al aficionado más de un
treinta por ciento de lo que se le
puede ofrecer por lo que cuesta
este álbum. Señores responsables de Sony: con todo respeto,
ni los tiempos ni los bolsillos
están para andarse con tonterías.
Juan García-Rico
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Utiliza Halubek dos instrumentos italianos, un clave y un
órgano conservados respectivamente en Württemberg y Stuttgart, entre los que reparte por
igual las catorce piezas que
aparecen en el disco. Dos son
los tipos de obras que ha seleccionado entre las que Storace
incluyó en su Selva: por un
lado, las del tipo toccata o
recercar, vinculadas más directamente con el estilo marcado
por Frescobaldi y, por otro, las
basadas en diversas variaciones
sobre un basso de melodías o
danzas por aquel entonces muy
difundidas, como la romanesca,
la folia o la spagnoletta.
Un interesante disco que
permite disfrutar de la bella
música del un tanto enigmático
compositor y comprobar una
vez más cómo las formas van
evolucionando a partir de la
aportación de los grandes creadores, en este caso Frescobaldi,
que parece pudo ser el primer
inspirador de Bernardo Storace.
José Luis Fernández
TELEMANN:
Conciertos y música de cámara.
MUSICA ALTA RIPA.
5 CD MDG 309 1582-2 (Diverdi). 20032006. 313’. DDD. N PN
Como era de
esperar pero
más deprisa
que muchos
otros intérpretes, Musica Alta Ripa
ha metido en una caja los cinco
volúmenes de su colección de
conciertos y música de cámara
de Telemann, un autor en el que
hablar de integrales nunca será
sólo arriesgado sino directamente imposible. Al menos de las
entregas impares ya se ha dado
noticia en estas páginas (véase
SCHERZO, nº 185, pág. 94; nº
205, pág. 95). En la carpetilla del
álbum recopilatorio se yuxtaponen tal cual los textos explicativos de cada uno de sus discos
componentes.
Por lo general, este grupo
de Hanover (Alta Ripa en latín)
fundado en 1984 consigue un
encomiable equilibrio entre fidelidad estilística y vitalidad expresiva. Entre otros muchos ejemplos que se podrían citar, la sensible pero contenida fuerza rítmica con que el conjunto resuelve el Presto conclusivo del Concierto TWV 43:d2 (II/4) puede
resultar cabalmente representativo a este respecto.
El rendimiento de todos los
solistas es de primer nivel, sólo
ocasionalmente perjudicado por
Claus-Peter Flor
EL EQUILIBRIO ES MATIZ
SUK: Asrael op. 27.
FILARMÓNICA DE MALASIA. Director:
CLAUS-PETER FLOR.
BIS SACD-1776 (Diverdi). 2008. 60’.
DSD. N PN
Este disco contiene una nueva
grabación de una obra cada vez
más tocada, al menos en formato audio, la Sinfonía Asrael del
checo Josef Suk. Y eso es
importante, sin duda, sobre
todo si se trata (como es el
caso) de una interpretación de
alto nivel. Pero también tiene
considerable importancia el que
nos llegue este registro desde
Kuala Lumpur, con la todavía
joven Orquesta Filarmónica de
Malasia, que dio su primer concierto en 1998. Desde el
comienzo de la temporada
2008-2009 su titular es el alemán de Leipzig Claus-Peter Flor,
discípulo, entre otros, de Kubelík y de Kurt Sanderling. Maestro de foso y sinfónico, ClausPeter Flor enriquece el repertorio de las orquestas en que tra-
baja. En este caso, con un conjunto formado por profesores
de veinticinco países diferentes,
incluye la amplia, ambiciosa
Sinfonía Asrael, de letra y espíritu tardorrománticos, de inspiración sin duda mahleriana, la
obra que comenzó Suk en 1904
al conocer la noticia de la muerte de su suegro, Antonín Dvorák, mientras él estaba de gira
(la funesta noticia le sorprendió
precisamente en España); la
obra que seguiría y ampliaría
cuando, un año después, murió
su esposa, Otilka Dvoráková,
hija del gran compositor checo.
Esta obra ha sido frecuentada sobre todo por directores
checos, compatriotas del compositor: Talich, Neumann,
Kubelik, Belohlávek, Válek,
aunque también Kiril Petrenko,
Ashkenazi y Schneider. El
resultado que consiguen Flor y
esta orquesta, nada más estrenarse el maestro como titular
(el registro es de septiembre
de 2008) posee, como decía-
mos, altura artística innegable.
Flor plantea esta obra de una
hora de duración, cinco movimientos y dos partes diferenciadas con un equilibrio entre
el piano y el forte, lo dramático y lo lírico, lo luminoso y lo
sugerido, que la convierten en
una nueva referencia. El equilibrio es también matiz, y la
secuencia es de un dramatismo
medido, que sólo a veces cede
a lo impetuoso, que siempre
matiza y siempre sugiere. La
verdad: una feliz sorpresa.
Santiago Martín Bermúdez
Arabella Steinbacher, Marek Janowski
VIRTUOSISMO MADURO
SZYMANOWSKI: Concierto
para violín nº 1 op. 35.
DVORÁK: Romanza para violín
op. 11. Concierto para violín
op. 53. ARABELLA STEINBACHER,
violín. SINFÓNICA DE LA RADIO DE
BERLÍN. Director: MAREK JANOWSKI.
PENTATONE PTC 5186 353 (Diverdi).
2009. 72’. DDD. N PN
La violinista Arabella Steinbacher ataca de nuevo, y continúa por el mundo eslavo. Ya
hemos reseñado aquí sus
modélicos Conciertos para violín de Shostakovich (Sinfónica
de la Radio de Baviera, Andris
Nelsons, Orfeo) y alguna que
otra referencia de ese mismo
envidiable nivel. Esta sensacional virtuosa alemana (de
madre japonesa) va a cumplir
veintinueve años en 2010, y
sorprende no ya su habilidad,
su virtuosismo, sino la madurez de sus propuestas. Debe
de ser un síntoma de nuestro
tiempo (un buen síntoma) que
surjan por todas partes jóvenes
violinistas femeninas de altura
sorprendente. La sensualidad
del Concierto de Szymanowski, que comienza como si fuera una pieza del grupo de los
Seis y que alcanza una intensidad poderosa y penetrante, es
buena prueba de aquella
madurez. Pero también lo son
las cimas que alcanza en el
Concierto de Dvorák, del que
hay mucha competencia (y no
es que el Primero de Szymanowski esté huérfano de referencias, pero son muchas
menos), en especial en ese
momento lírico que Arabella
transforma en mágico, el Adagio, movimiento central. La
temprana Romanza op. 11, en
el centro del disco, es una
página amena que Arabella
trasciende hacia una belleza
no inaudita, pero no habitual
en esta pieza de apenas doce
minutos. Puede decirse que
gracias a Arabella Steinbacher
y al riguroso y ágil acompañamiento de Janowski y la
Orquesta de la Radio de Berlín
tenemos una nueva referencia
para el Concierto de Szymanowski, esa página “desequilibrada”, y una de las mejores
tomas posibles del de Dvorák.
Santiago Martín Bermúdez
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TELEMANN-ZEMLINSKY
algunas relegaciones a segundo
plano en principio sólo achacables a los técnicos de sonido. La
víctima más evidente de éstos
es, en la Sonata TWV 42:d10
(V/5-8), la flauta dulce de Danya
Segal, cuyo resarcimiento no tarda en producirse, concretamente
en la Partia 5 TWV 41:e1 (V/2329). Las violinistas Anne Röhrig
y Ursula Bundies están prácticamente impecables passim. En
cometidos cuantitativamente
menores, destaca el fagotista
Michael McGraw, que en el
Concierto TWV 52:F1 (II/5-8)
demuestra no tener nada que
envidiar a Segal en cuanto a agilidad; también el violonchelista
Juris Teichmanis, de fraseo particularmente rico en matices en la
Sonata TWV 41:D6 (II/13-16), y,
por sus embelesadores timbres,
el oboísta Hans-Peter Westermann, especialmente en la
Obertura TWV 55:E2 (IV/5-12).
Un bajo continuo siempre
ajustado en sus ataques y con el
punto justo de intensidad aporta
una base constantemente firme a
la que seguramente constituye la
alternativa en la actualidad más
recomendable como introducción a la música de cámara de
Telemann.
Alfredo Brotons Muñoz
TELEMANN:
Deus judicium tuum.
HAENDEL: Dixit Dominus. YEREE
SUH, INGRID PERRUCHE, sopranos;
BRITTA SCHWARZ, contralto; MARKUS
SCHÄFER, tenor; ARNAUD RICHARD,
ALAIN BUET, bajos. ARSYS
BOURGOGNE. HARMONIE UNIVERSELLE.
Director: PIERRE CAO.
ELOQUENTIA EL 0916 (Harmonia
Mundi). 2008. 51’. DDD. N PN
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excelente idea la
de agrupar
en un disco
el
salmo
Dixit Dominus,
compuesto por Haendel en 1707
durante su estancia en Roma,
con el salmo Deus judicium
tuum que Telemann escribió
con motivo de su visita a París
para ser interpretado en la
sesión de Le Concert Spirituel
del 25 de marzo de 1738. Dos
compositores alemanes que
muestran su capacidad para
adaptarse a los estilos propios
de los respectivos países y por
ser el caso de Haendel mucho
más conocido, tiene especial
interés la muestra ofrecida de la
habilidad de Telemann para
acercarse a los modos del grand
motet, tan característicamente
francés.
Se conservan 32 obras de
Telemann en las que el prolífico
compositor de Magdeburgo
puso en música varios de los
salmos de David, en muy diversos estilos. El compuesto para
Le Concert Spirituel tiene como
base el salmo LXXI, cuyo texto
es de un carácter bastante más
beatífico que el correspondiente
al Dixit Dominus. La música de
Telemann, escrita para solistas,
coro y una parte instrumental
integrada por dos flautas, dos
oboes, violín, violonchelo y
continuo, se adapta a las características del texto y posee una
gran belleza formal; es una obra
de madurez sin los impulsos
dramáticos y la ampulosidad de
la escrita por el joven Haendel
en Roma por encargo del cardenal Carlo Colonna, bastante más
exigente para los solistas vocales que lo demandado por la de
su amigo Telemann. En fin, se
trata de una obra de la que ya
está todo dicho y de la que
existen numerosas versiones
discográficas.
El conjunto instrumental
Harmonie Universelle y el coro
Arsys Bourgone, dirigidos por el
solvente Pierre Cao prestan una
notable interpretación de ambas
pero en la que, como es bastante previsible, encontramos una
cierta irregularidad en la contribución de los solistas, con notable para la contralto Britta
Schwartz y el tenor Markus
Schäfer.
José Luis Fernández
VERDI:
Macbeth. SHERRILL MILNES (Macbeth),
KARL RIDDERBUSCH (Banco), CHRISTA
LUDWIG (Lady Macbeth), CARLO
COSSUTTA (Macduff). CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA DE VIENA.
Director: KARL BÖHM.
2 CD ORFEO C 7660821 (Diverdi).
1970. 132’. ADD. R PN
A unque los
grandes artistas pueden
adaptarse a
cualquier tipo
de repertorio,
siempre sus
antecedentes marcan un enfoque de obras pensadas con otra
mentalidad y sensibilidad. Este
es el caso de este Macbeth, de
1970 en Viena, dirigido por Karl
Böhm, que consigue un sonido
impactante de los músicos vieneses, pero plantea una versión
con unos tempi excesivamente
contrastados, con momentos de
una lentitud excesiva y otros de
una rapidez cercana a la precipi-
tación. Christa Ludwig es una
gran cantante que ha triunfado
en su especialidad, pero su voz
es de mezzosoprano lírica, con
lo que la densidad dramática
que exige Lady Macbeth, le queda limitada, mientras que desde
el punto de vista interpretativo
se identifica suficientemente con
el personaje malvado y ambicioso. El personaje de Macbeth es
de una gran dificultad sicológica
porque su ambición siempre
está condicionada por su miedo.
Sherrill Milnes es uno de los
barítonos de la escuela norteamericana, pero no ha alcanzado
la profundización interpretativa
de sus maestros. Su visión está
estudiada, plantea bien las escenas, pero le falta esa capacidad
de diferenciación de cada una
de las frases y situaciones. Del
resto del reparto Carlo Cosutta
hace un extrovertido Malcolm y
Karl Ridderbusch un demasiado
expansivo Banco.
Albert Vilardell
VIVALDI:
Concerti da camera adaptados
de La Stravaganza op. 4. LA
PASTORELLA. Flauta dulce y director:
FRÉDÉRIC DE ROOS.
RICERCAR RIC 288 (Diverdi). 2006. 56’.
DDD. N PN
Un
disco
que se escucha
con
mucho agrado, pero que
no deja de
ser discutible.
Su realización estriba en el
deseo de los intérpretes de
incrementar el escaso número
de obras que Vivaldi escribió
para la combinación de flauta
dulce, violín, oboe y fagot
acompañados por un bajo continuo, aproximadamente unas
diez o al menos este número es
el que ha sobrevivido. El propio
Vivaldi recurrió en numerosas
ocasiones a la adaptación para
diferente distribución instrumental de conciertos concebidos inicialmente para violín y, como es
bien sabido, esta práctica era
cosa frecuente en la época, hasta alcanzar el tour de force que
supone la versión para cuatro
claves que Bach hizo del Concierto para cuatro violines op. 3,
nº 10 de Vivaldi.
Justificándose en esta antigua práctica, el flautista Frédéric
de Roos y su conjunto La Pastorella han trascrito siete de los
doce conciertos que integran su
recopilación La stravaganza op.
4 para su grupo de instrumentos
formado por flauta de pico, violín, oboe y fagot, alternando
entre ellos el papel de solista,
aunque la flauta dulce es la que
se lleva más protagonismo.
¿Es necesario este proceder?
Evidentemente, no, aunque tampoco sea reprochable, pues las
adaptaciones siguen sonando
totalmente vivaldianas y si no se
estuviera advertido, a cualquier
no especialista en la obra del
cura pelirrojo le parecerían
auténticas. Pero una cosa es lo
que hace algún especialista
como Pablo Queipo de Llano
completando conciertos que
han llegado incompletos a nuestros días o la notable reconstrucción de la totalidad de la ópera
Argippo realizada por el checo
Ondrej Macek tras encontrar la
mitad de las arias que la constituían y otra son las adaptaciones
que figuran en este disco, que
no añaden nada al conocimiento de Vivaldi. En resumen, un
pecado venial con el que se disfruta bastante, aunque no sabemos si hubiera obtenido la absolución del cura veneciano, aunque suponemos que sí, pues era
bastante dado a ellos y a perdonarse otros más graves, aunque
de otra índole.
José Luis Fernández
VIVALDI:
Las cuatro estaciones. REBEL:
Los elementos. MIDORI SEILER, violín.
AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK DE BERLÍN.
HARMONIA MUNDI HMC 902061.
2009. 65’. DDD. N PN
Misma asociación
de
obras y mismos intérpretes que Harmonia Mundi
presentara ya
en DVD con la filmación de un
concierto coreográfico celebrado
en Berlín en 2008 (ver SCHERZO
nº 246), pero toma sonora diferente, realizada en estudio en
septiembre de 2009. La visión de
las obras no varía demasiado ni
en carácter ni estilo, pero la ejecución resulta aquí mucho más
ajustada y precisa. En cualquier
caso, El caos de Los elementos
suena ahora más agresivo, con
más énfasis en su carácter disonante, y el sentido danzable de
algunos otros números de la obra
de Rebel resulta también más
subrayado. En cuanto a Vivaldi,
la interpretación, con un conjunto de 20 miembros, tamaño que
se va haciendo cada vez más
inusual, es aún más efectista que
la del DVD. Los tempi son, una
vez más, rápidos, la acentuación,
contundente, las articulaciones,
muy marcadas, aunque hay destellos de extraordinaria finura,
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Frank Beermann
UN OLVIDADO MAGO DE LA ORQUESTA
WETZLER: Visionen. Assisi.
ROBERT-SCHUMANN-PHILHARMONIE.
Director: FRANK BEERMANN.
CPO 777 412-2 (Diverdi). 2008. 55’.
DDD. N PN
A la impresionante nómina de
nombres desconocidos, pero
dignos del más vivo interés,
que conforma el catálogo de
CPO viene ahora a añadirse
uno nuevo: el de Hermann
Hans Wetzler. Nacido en Fráncfort en 1870 en el seno de una
familia acomodada que luego
emigraría a Estados Unidos,
estudió en Cincinnati y en su
ciudad natal para más tarde
regresar al Nuevo Mundo y allí,
en Nueva York, trabajar como
viola y organista en una orquesta, fundar la suya propia e
incluso intentar construir un
avión… Un puesto en el Teatro
Municipal de Hamburgo motivó
su vuelta a Europa, donde
emprendió una carrera como
director de orquesta frustrada
por las deplorables relaciones
sobre todo en los pasajes en los
que la solista toca acompañada
sólo por un continuo elegante y
en continua transformación tímbrica (que resulta muy sugerente
en el tiempo lento del Otoño). En
cualquier caso, destaca más el
énfasis sobre el carácter descriptivo de las obras, con detalles que
rozan la exageración pero causan
un efecto extraordinario, como la
imitación de los instrumentos rústicos en el arranque del tercer
movimiento de la Primavera, el
lejano tronar del tutti en el Adagio del Verano, las perturbaciones provocadas por el vino al
equilibrio de los campesinos en
el primer tiempo del Otoño o el
castañeteo de los dientes en el
inicio del Invierno. Generosa
ornamentación de Seiler en los
tiempos centrales, en especial en
el del Invierno, donde curiosamente, el pizzicato del acompañamiento suena mucho más leve
y lejano, como si lloviera menos
que en la reciente, y también
estupenda, interpretación de
Amandine Beyer para el sello Zig
Zag.
Pablo J. Vayón
con sus subordinados. Como
compositor, algunos éxitos
locales le hicieron relativamente conocido, pero sin llegar a
convertirle nunca en una celebridad. La ascensión del nazismo al poder supuso la puntilla,
pues, dado el origen judío de
Wetzler, su música fue prohibida sin que de nada sirviera su
conversión al catolicismo en
1920… Refugiado en Nueva
York, allí murió en 1943. Desde
entonces, y hasta 2006, un
silencio total rodeó su figura.
Ese año, su legado fue cedido a
la Biblioteca Central de Zúrich
y empezó a despertar cierto
interés. A tenor de lo escuchado en este disco, está totalmente justificado. Estas dos obras
son soberbias, muy enraizadas
en ese posromanticismo de
sonoridades masivas, pero con
un sentido del timbre y una
variedad de acentos que les
dan un gran atractivo. Sobre
todo a Visiones op. 12 (1923),
cuyo título ya evoca una colec-
ZEMLINSKY:
Sinfonietta op. 23. Die
Seejungfrau. SINFÓNICA DE NUEVA
ZELANDA. Director: JAMES JUDD.
NAXOS 8.570240 (Ferysa). 2006. 63’.
DDD. N PE
A nte los 22
minutos de
la Sinfonieta
op. 23 de
Zemlinsky,
obra
de
1934, cabe
preguntar: ¿y si esto es una sinfonietta, cómo son para usted
las sinfonías? Tres movimientos
con amplio desarrollo, con desenvolvimiento dramático, con
canto, con sugerencias poemáticas permanentes… Hay algo
de Mahler aquí, como lo había
en la Sinfonía lírica de 1923.
Pero también hay otros elementos de modernidad, cuando
Zemlinsky le quita bruma al
relato y lo viste con las ropas
objetivas de un relativo clasicismo. Al lado de esta obra, la
hermosa y plenamente posromántica Sirenita de 1903 parece de otro compositor; o mejor,
de otro siglo: y casi lo es. Del
ción de cuadros sonoros de inspiración heterogénea que retratan diferentes estados del alma.
Cabe de todo aquí, desde un
Scherzo demoniaco con un trío
en el que parece resonar Gustav Holst, a un adagio basado
en el soneto LV de Miguel
Ángel, pasando por un Fugato
risoluto con todo el aire de una
mascarada o un adagio final
titulado Risonanza estrema,
cuya larga cantilena sugiere una
mirada a lo divino. Aunque
nunca sobrepase los límites de
la tonalidad, la armonía contiene pasajes de un cromatismo
joven ya algo desengañado en
amores al hombre maduro alarmado por lo que sucede en lo
que los alemanes se empeñaban en llamar Mittleuropa.
Como hemos dicho a menudo,
esta Seejungfrau es un permanente, inagotable chorro de
música en tres movimientos
(más de cuarenta minutos), y
tiene relación directa con obras
del buen amigo Schreker o del
joven prodigio Korngold, y de
tantos otros que demuestran
por entonces con su obra que
el romanticismo tardío sigue
vivo a condición de permitírsele vivir entre innovadores y
neoclásicos, en el saludable
politeísmo que no duró.
La comparación de estos
dos registros, de estas dos
obras, vistas por un mismo y
sabio director será muy instructiva para el aficionado. La
pasión que es casi ballet operístico en Die Seejungfrau; la
estilización (otra, distinta) de la
Sinfonietta: Judd traduce en
sonidos muy divergentes lo
que después de todo es poco
más que un comienzo y casi un
final. Parece mentira que suene
extremo, a lo que se une un
dominio de las masas orquestales de un virtuosismo exultante.
Si a ello aún sumamos una desbordada fantasía que por
momentos recuerda a los mejores Berlioz y Strauss, ya está
dicho todo. El aliento de la
leyenda Assisi op. 13 (1925),
fruto de una visita que Wetzler
llevó a cabo a Asís y de su
devoción por san Francisco, es
más homogéneo y sosegado.
Su cuarta sección, El sermón a
los pájaros, da cuenta del delicado trazo del compositor en
su refinamiento puramente
francés bajo el cual, en el violonchelo, resuena la voz del
santo. Estamos, pues, ante todo
un descubrimiento que Frank
Beermann nos sirve en una
interpretación lujosa, recia y
deslumbrante en color e intensidad. Esperemos que CPO no
tarde mucho en traernos nuevas páginas de este creador.
Juan Carlos Moreno
así una orquesta remota como
la de Nueva Zelanda. Y al decir
remota no queremos decir sólo
que esté lejos de nosotros.
Aleluya: hace ahora treinta
años que apareció el primer disco con música de Zemlinsky
después del largo periodo de
purgatorio (Sinfonía lírica,
dirección de Gabriele Ferro,
sello Italia). Era la resurrección
y era la vida, felizmente. Ahora
bien: probablemente no pensábamos que la resurrección iba a
ser tan plena. Ahora, Zemlinsky
es uno más en el grupo de la
Escuela de Viena, junto con su
amigo y cuñado Schoenberg. La
normalización de nuestro compositor se debe en buena medida al disco, y en especial a discos bien hechos, bien interpretados y tan asequibles como
éste. Judd se muestra digno de
esa tradición reciente que han
asumido los Albrecht, los Conlon, los Chailly. Si no conocen
estas obras o no están contentos
con la referencia que tienen a
mano, no lo duden: éste es su
disco.
Santiago Martín Bermúdez
www.scherzo.es
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RECITALES
RECITALES
SOL GABETTA. Violonchelista.
Obras de Hofmann, Haydn y
Mozart. ORQUESTA DE CÁMARA DE
BASILEA. Director: SERGIO CIOMEI.
RCA 88697547812 (Sony-BMG). 2009.
69’. DDD. N PN
L a argentina
Sol Gabetta
se ha venido
consolidando
en los últimos tiempos
como una de
las violonchelistas más relevantes del presente. Lo ha demostrado en sus frecuentes presentaciones en nuestro país y lo
vuelve a demostrar en este nuevo disco, que tiene su mayor
punto de interés en una fulgurante interpretación del conocido Concierto en do mayor de
Haydn, con contrastes muy afilados y ataques un tanto agresivos en los movimientos extremos, y con un Adagio central
bien articulado y delicadamente
cantado y matizado sobre la
base de un sonido de indudable
belleza que, no obstante, tiende
a perder cuerpo en la zona alta.
Más de lo mismo encontramos
en el Concierto en re mayor de
Leopold Hofmann, escrito probablemente a la vez que el anterior. En cambio, Mozart es otro
mundo, y ese fraseo poco perfilado y esas sonoridades a veces
demasiado vacías pueden no
convenir del todo al arreglo
para violonchelo, firmado por
George Szell (primer y tercer
movimiento) y el propio Sergio
Ciomei (segundo), del Concierto
para flauta K. 314. Aun así, la
impecable técnica, el depurado
legato, el fino sentido del cantabile, el rigor, la espontaneidad,
el temperamento y la pasión de
esta joven cordobesa cautivan
por completo, tal como hiciera
en su momento toda una Jacqueline du Pré, una chelista con
la que parece tener mucho en
común. Siempre atento y con
una formidable contundencia,
Ciomei y los músicos de Basilea
son un estímulo continuo para
la solista, sometiéndose a la disciplina rítmica de estos autores
del dieciocho con precisión suiza pero, al mismo tiempo, con
un vigor que parece desarrollado bajo el sol mediterráneo. A
partir de ahí, la espaciosa,
amplia y clara toma sonora sólo
tiene que redondear la excelencia alcanzada por tan brillantes
artistas.
96
Asier Vallejo Ugarte
Marcelo Álvarez
METAS VERDIANAS
MARCELO ÁLVAREZ.
Tenor. The Verdi Tenor.
Páginas de Aida, Un ballo in
maschera, Luisa Miller, La
forza del destino, Il trovatore, I
lombardi, Ernani, Don Carlo,
Macbeth y Otello. ANNALISA
RASPAGLIOSI, soprano; ARTURO
CHACÓN-CRUZ, tenor. CORO Y
SINFÓNICA DE MILÁN GIUSEPPE VERDI.
Director: DANIEL OREN.
DECCA 478 1442 (Universal). 2009.
64’. DDD. N PN
Á lvarez entra de lleno en
materia como Radamès, diferenciando la heroicidad del
recitativo con la intimidad del
aria, que inicia a media voz y
continúa en un conseguido
crescendo aunque decepcione
un poco al final al no detallar el
morendo (que hacen Vickers,
Alagna, Botha, hasta el discutido Bocelli) ni acudiendo a la
otra alternativa verdiana (Tucker con Toscanini, Domingo en
alguna ocasión). De nuevo a su
favor, no cae en el facilón
recurso de arrastrar esas notas
incómodas do-fa con otra intermedia (en las palabras “Aida”,
“divina”, “serto”...) una escapatoria ya instalada en los usos y
costumbres tenoriles. Esta
modélica interpretación inicial
es ejemplo y norma para las
restantes: respeto a partitura,
musicalidad, juego de claroscuros, atención a la psicología del
WILLIAM MATTEUZZI.
Tenor.
Il mito dell’ opera. Páginas de
Ricciardo e Zoraide, Le Comte
Ory, Otello, Tancredi, La gazza
ladra, Zelmira, La Cenerentola, Il
barbiere di Siviglia, L’ italiana in
Algeri, Così fan tutte, Il
matrimonio segreto, La vedova
allegra, Gianni Schicchi e I
puritani.
BONGIOVANNI GB 1210-2 (Diverdi).
1980-1999. 79’. ADD. N PN
W
illiam
Matteuzzi es
un tenor italiano nacido
en Bolonia y
ha destacado
s i e m p r e
como especialista en la música
de Rossini, en cuyo Festival de
Pésaro ha tenido importante
personaje, en amplio abanico
que va del tenor verdiano de
los orígenes (Oronte, Ernani,
incluso Macduff) y llegando al
Otello más lírico del Niun mi
tema, combinando en tan esforzado recorrido personajes asumidos en escena (Manrico, Riccardo, Rodolfo) junto a otros
que aún está por encarnar
(Don Carlo, Don Alvaro, el citado Radamès que lo será de
inmediato en Londres) y dejando de lado otros bien repetidos
o esporádicos (Fenton, el de
Mantua, Alfredo). Dentro de, en
general, todas unas soberbias
lecturas es fácil ver mejor afinidad entre cantante y personaje
en aquellas obras ya cantadas
en escena como Riccardo del
Ballo o el Manrico del Trovatore. En la primera obra es capaz
de emitir las fastidiosas notas
graves de la barcarola a menudo obviadas, incluso por los
intérpretes verdianos más reconocidos; en la segunda, amparado por la comodidad del
estudio se atreve a sostener,
para placer de cierta parte de
oyentes, generoso aunque
equilibrado con el resto de la
propuesta, el agudo final de la
Pira que en vivo no le queda
tan determinante. Como intérprete, es apasionado, imaginativo e inteligente, capaz de solventar las páginas de menor afinidad con sus posibilidades.
participación durante muchos
años, pero su repertorio ha sido
amplio incluyendo desde Monteverdi o Vivaldi, pasando por
los grandes autores belcantistas,
con incursiones al Così fan tutte
mozartiano. Es un tenor “contraltino” con una voz algo blanca en la zona sobreaguda, pero
que sin embargo tiene impacto,
como demuestra en el disco que
comentamos con su espectacular versión de Credeasi misera,
de I puritani, donde demuestra
sus posibilidades, con una gran
seguridad. Sin que su expresión
sea espectacular, sí que domina
el estilo de Rossini y da, a los
distintos personajes de sus óperas, una importante variedad
estilística, destacando más en las
páginas de bravura que en las
de sutileza, apareciendo algunas
cadencias de gusto discutible.
Como ocurre en la página solista de Don Alvaro, cuyo detallado fraseo ofrece un positivo
alarde de claridad y certeza,
encontrando un instante de
pura magia vocal y expresiva
en la originalidad de la frase “O
tu che in seno agl’angeli” en
perfecta sincronización luego
con el “Leonora mia, soccorrimi”, donde el mejor Bergonzi
parece codearse con la seductora calidez de un Giuseppe Di
Stefano. Álvarez tiene, ya se
sabe, una voz bellísima, probablemente la más hermosa desde Pavarotti. Y, claro está, con
tales posibles, sumado a un
artista de talento, no ha de
extrañar que el resultado del
disco sea excelente. Colaboran
eficaz y fugazmente Raspagliosi
como Leonora y Chacón-Cruz
como Ruiz. Y Oren aporta su
minucioso cuidado a la música
y, lo que todos deseamos, a la
labor del solista.
Fernando Fraga
En la ópera mozartiana, muestra
un buen fraseo, aunque su timbre queda poco redondo, al
igual que le ocurre con Gianni
Schicchi de sonido poco denso.
Son interesantes sus prestaciones en Il matrimonio segreto y
La vedova allegra, quizá poco
vienesa. Son grabaciones del
periodo 1980-1999, sin que
consten fechas, teatros, orquestas, ni directores.
Albert Vilardell
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RECITALES
Ivan Moravec
EXCELENCIA Y TALENTO
IVAN MORAVEC.
Pianista.
Live in Brussels. Obras
de Beethoven, Brahms y Chopin.
SUPRAPHON 4004-2 (Diverdi). 1983.
72’. AAD. N PN
E l nombre Ivan Moravec va
unido indiscutiblemente al de
los mayores pianistas del sigo
XX, su acercamiento a las partituras siempre ha sido desde
un profundo trabajo con una
maduración musical indiscutible. Lejos de cualquier presión
o condicionante, el pianista
siempre ofrece lo que siente
como más íntimo y lo que ha
pasado por el largo cedazo de
la gestación consciente. En este
caso, estamos de suerte porque
Supraphon ha reunido en este
disco (con muy buen trabajo
de audio) lo que conformaban
parte del programa de dos
conciertos realizados en Bruselas en 1983. Los compositores
son obviamente los escogidos
por el intérprete y como tales,
de su directa preferencia tanto
estética como expresiva. Se trata de una recopilación excelente que ahonda a través de Beethoven, Brahms y Chopin en
una forma de tocar el piano
insigne y clara, de grandes
luminiscencias y gran fuerza
transmisora. La Sonata “Pastoral” de Beethoven deja clara
las intenciones del intérprete,
quien ofrece con toda claridad
contrastadas texturas, sencillamente pero con fuerza y determinación. Moravec proyecta
grandiosidad de concepto a
través de un fraseo ligero lleno
de transparencias y minuciosidades, equilibrio rítmico y más
calidez que robustez. Es un
Beethoven brioso que extracta
elegancia y buen hacer. El
Brahms de los Intermezzi y la
Segunda Rapsodia no es
menos en sus manos, de don-
de se traducen toda clase de
suavidades y generosas sonoridades. La sensibilidad se convierte en belleza refinada y las
versiones atrapan por su franqueza y su esplendor. Este
Brahms (por cierto, atención al
error de la carátula del disco,
donde sitúa la primera pieza
del autor en su Op. 118, nº 1
cuando en realidad pertenece
a su Op. 116, nº 2) indica profundidad a través de un
romanticismo intenso y sólido.
Moravec ilustra cada obra con
PETRA-MARIA
SCHNITZER. Soprano.
PETER SEIFFERT. Tenor.
Daniel Müller-Schott
PÁGINAS DE WAGNER. ORQUESTA DE LA
RADIO DE MÚNICH. Director: ULF
SCHIRMER.
INCONFUNDIBLE
ORFEO C 760 091 A (Diverdi). 2008.
81’. DDD. N PN
Este matrimonio más bien
wagneriano
es bien conocido y apreciado
del
público español. Seiffert es un tenor de fuerza, de timbre noble y límpida
emisión, al cual a veces se le nota
cierta fatiga en el ancho vibrato
de sus agudos, pero que sabe
administrar muy sabiamente sus
medios y es un intérprete intenso, seguro de su expresión y
dominante del mundo Wagner.
Schnitzer es lírica y de notoria
solidez, de modo que puede asumir los roles del gran Ricardón
con soltura, musicalidad y sentido del matiz. De más está decir
que han hecho muchas cosas
juntos y ensamblan sus voces y
sus discursos a la perfección.
Lo mejor de esta antología
son las parejas Lohengrin-Elsa —
especialmente en un bordado
dúo de la cámara nupcial— y
Elisabeth-Tannhäuser, donde
Seiffert traza un relato de Roma
realmente magistral. En el primer acto de La walkyria, no
contando con voces realmente
DANIEL MÜLLERSCHOTT.
Violonchelista. Obras de
Schumann, Strauss, Volkmann
y Bruch. SINFÓNICA DE LA NDR.
Director: CHRISTOPH ESCHENBACH.
ORFEO C 781 091 A (Diverdi). 2007.
67’. DDD. N PN
S in demasiado ruido, Daniel
Müller-Schott se está haciendo
un sitio como uno de los violonchelistas imprescindibles
del momento. Discos como el
que incluye los dos conciertos
para violonchelo de Dimitri
Shostakovich, también publicado por Orfeo, dan cuenta de
un intérprete que detesta las
extravagancias y posee una
personalidad bien definida. Un
sonido cálido, un fraseo preciso y una capacidad de matiz
sobrenatural dan a sus versiones un tono camerístico y poético inconfundible. En ellas no
hay exceso alguno, ni necesidad de deformar o traicionar
los pentagramas para hacerlos
más emotivos o más brillantes,
lo que se agradece en un
repertorio como éste tan
inequívocamente romántico.
Tampoco hace falta. Basta
escuchar el Concierto de Schumann para advertir cómo el
comedimiento no está reñido
con la expresión. La entrada
del violonchelo es sencillamente memorable, con un MüllerSchott que hace cantar a su
instrumento con naturalidad y
sentimiento, apoyado en una
articulación rica. La música respira y lo mismo puede decirse
del resto del programa. El
infrecuente Concierto de
Robert Volkmann (1815-1883)
sigue el patrón schumanniano
de manera casi literal, sólo que
acentuando su virtuosismo. No
es una obra maestra, pero tocada así llega a seducir, y lo mismo puede decirse de la juvenil
Romanza de Richard Strauss.
Como colofón, el Kol Nidrei de
Max Bruch, una página que
nuestro violonchelista tiene en
profunda estima y de la que
nos regala una versión concen-
ternura y finezas, demostrando
personalidad a través de un
sonido tan íntimo como exquisito. Su Chopin también sabe
de excelencias y templada
expresión; el intérprete conduce las cantilenas románticas
con devoción pero sin sentimentalismos excesivos, con un
discurso que se acerca con discreción al fraseo chopiniano,
fruto de una identificación
musical sincera. El Scherzo nº
1 es arrollador, sin descuidar el
necesario espíritu íntimo, y en
las otras obras —Nocturnos,
Mazurcas— siempre exhibe
un sonido tan generoso como
apasionado. Moravec cultiva y
perfecciona a sus autores predilectos con talento y humildad, desde la sapiencia y con
un abanico de recursos musicales que lo sitúan entre los
grandes sin la menor duda.
Emili Blasco
trada, intimista y llena de esperanza. Müller-Schott es el gran
protagonista de este compacto,
pero sería injusto no valorar en
su justa medida la participación de Christoph Eschenbach,
un director con fama de frío y
analítico, que aquí realiza un
trabajo lúcido, de texturas bien
delineadas y expresadas en
compenetración total con el
violonchelista. La excelente
toma de sonido acaba de
redondear un disco de esos
que se disfrutan de principio a
fin.
Juan Carlos Moreno
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RECITALES
dramáticas, llevan con astucia a
Sigmundo y Siglinda a una levedad primaveral y juvenil, de
modo que el entusiasmo y el
enternecimiento de los personajes cobra realidad convincente.
La orquesta suena rica y equilibrada, en manos de un concertador que sabe frasear, cantar y
esperar a las voces, como cuadra a su menester.
Blas Matamoro
RENATA TEBALDI. Soprano.
Voce d’angelo. Páginas de Gianni
Schicchi, Tosca, La wally, La
Gioconda, Adriana Lecouvreur,
Andrea Chénier, Mefistofele, Suor
Angelica, Il tabarro, La fanciulla
del West, Turandot, La bohème,
Aida, Il trovatore, La traviata, La
forza del destino, Otello, Don
Carlo, Un ballo in maschera,
Manon Lescaut, Madama
Butterfly, La viuda alegre y La
regata veneziana. Varias orquestas y
directores.
2 CD DECCA 478 2200 (Universal).
ADD. 148’. 1949-1969. R PN
A
98
los cinco
años de su
fallecimiento
este recordatorio, por si
hacía falta,
nos devuelve
el arte de la gran soprano italiana, a través de veinte años de
actividad para su sello exclusivo.
Aparecen, claro está, personajes
que Tebaldi hizo completamente
suyos: Aida, Leonora de La forza,
Maddalena di Coigny, la Lecouvreur o Desdemona junto a otros
menos o sólo relativamente significativos, entresacados de sus grabaciones completas, por lo que
hay oportunidad de escucharla
junto a “su” tenor Mario del
Monaco. La riqueza tímbrica, la
dicción inmaculada, su lirismo
típica y exclusivamente italiano,
la seducción del fraseo por encima de cualquier otra consideración, su manera de apropiarse y
desgranar las melodías, siguen
asombrando hoy quizás con
mayor profusión, ya que su figura se agranda con el paso de los
años. Algunos de los varios puntos fuertes de la colección se
encuentran en el Poveri fiori,
construido preferentemente a
partir de la belleza del desarrollo
melódico y en la exhibición
vocal, el Me pellegrina ed orfana
de la Leonora sevillana, el dúo
amoroso de Otello, contrapunto
inaudito a la sombría presencia
de Del Monaco, así como en las
impresionantes frases iniciales
del Tacea la notte placida de la
Leonora aragonesa, papel nunca
cantado en escena. Menos intere-
Anna Netrebko, Daniel Barenboim
ESTADOS DE ÁNIMO
ANNA NETREBKO.
Soprano. En el silencio de la
noche. Canciones de RimskiKorsakov y Chaikovski. DANIEL
BARENBOIM, piano.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 289 477
8589 (Universal). 2009. 69’. DDD. N PN
No es fácil, para una cantante
de ópera, pasar a la plataforma
del concierto camerístico. La
actitud es distinta, la sonoridad
es otra y, sin embargo, la música es siempre el mismo fenómeno estético y la técnica
vocal sustenta a las dos variedades del canto.
Netrebko ha sabido con
inteligencia cantar este repertorio con la expresividad adecuada. Ello, sobre todo, por la
calidad lírica de su tesitura
sopranil, que da a su canto
una flexibilidad suficiente
como para acomodarse al recato discursivo de la canción. No
faltan algunos momentos de
exigencia en el agudo, en los
cuales Netrebko luce la generosidad de sus registros y los
santes, pero nunca desechables,
sus retratos de la wally, algo
madura entonces en 1968 (lástima que no la hubiera grabado
cuando la recuperara para la Scala quince años atrás), Minnie de
La fanciulla (en la época, eran
duras competencias Olivero o
Frazzoni, a quien le “robó”, se
cuenta, la grabación discográfica)
o una Cio-Cio-San demasiado
matronil y hasta, por momentos,
cursi. Tampoco merecería incluirse el Senza mamma de Angelica,
muy trasparente y emocionante,
pero que va perdiendo fuelle hasta un desafinado pianissimo final.
Curiosa su latinísima visión de la
Hanna Glawari lehariana, que
para colmo está cantada en italiano. La presentación es para destacar: fotos y discografía completa
reproduciendo algunas carátulas
originales.
Fernando Fraga
BRYN TERFEL. Bajo-barítono.
Malos chicos. Obras de Boito,
Puccini, Donizetti, Verdi,
Weber, Gershwin, Weill,
Sullivan, Sondheim, Claude
Schönberg, Ponchielli, Rossini,
Beethoven, Gounod y Mozart.
CORO Y ORQUESTA DE LA RADIO
SUECA. Director: PAUL DANIEL.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8091
(Universal). 2009. 58’. DDD. N PN
pone al servicio de la recitación poética.
También es notable la
matización que consigue diferenciando a los dos compositores, tan cercanos, por otra
parte, en tiempo y en tierra
natal. Rimski —a veces utilizando al gran poeta nacional
romántico, Pushkin— se inclina por lo poemático: descripciones, estados de ánimo, celebraciones de la naturaleza, a
veces, como en la Canción de
Zuleika, con versos de Ivan
Kolzov, impregnados de una
matización orientalista, tan
cara al autor de Scheherazade.
Chaikovski, en cambio,
opta por la escena y hasta por
la mínima historia que dramatiza la página. Así hasta en
números aparentemente tan
descriptivos como la Canción
de cuna (sobre Maikov) y la
Serenata (sobre Romanov). En
todas ellas, Netrebko se hace
cargo de un fugaz personaje y
es capaz de transmitirnos la
viñeta que ocupa.
C on su aire
de muchacho
macizo, carnoso, cervecero y su
encanto gamberrete
y
macarrilla, era obligado que Terfel abordase esta población de
malvados humanos, demonios y
sinvergüenzas, espigados en un
anchísimo y variado repertorio
de estilos, idiomas y caracteres.
La voz del bajo barítono está
aquí empleada con maestría,
pues transita desde el bajo profundo de Boito (una lectura ilegítima, bufa y arrolladora del
Mefisto italiano), al bajo cantante de Gounod y Beethoven, el
barítono spinto de Ponchielli,
Puccini y Verdi, el bajo cómico
de Rossini y Donizetti, el actorcantante de las comedias musicales americanas y la canallería
cabaretera de Weill, el bajo de
carácter de Weber y Sullivan,
para culminar en un show personal con el prefinal del mozartiano burlador, donde personifica,
él solito, a Don Juan, Leporello y
el Comendador, siendo capaz de
distinguirlos por matizaciones
de composición histriónica y
líneas de canto divergentes. Se
aclara de timbre para redondear
agudos como barítono y agrava
el color en el resto, alternando
la recitación con el canto cuan-
Es de imaginar que buena
parte del excelente resultado
obtenido se deba a Barenboim, cuya experiencia en
sedes tan variadas de la música
y en repertorios tan variopintos, sirvió de referencia a la
soprano. Su piano, prudente,
sabio, atento, es más que una
compañía: es la voz de las
romanzas sin palabras. De propinas, dos obras habituales en
este tipo de conciertos: Canciones que me enseñó mi
madre de Dvorák y Cecilia de
Richard Strauss.
Blas Matamoro
do llega a Broadway.
Aparte de este despliegue
vocal, Terfel luce su consabida
vena de histrión, con lo que
impregna de repugnante maldad
a los malos, de diabólica soberbia a los diablos, de encantadora
charlatanería a Basilio y a Dulcamara. Lo imaginamos cambiando de maquillaje, de peluca y de
vestuario con sólo atender a su
intencionado decir, su desparpajo expresivo, su capacidad para
inventar voces con su voz. La
orquesta luce una pareja eficacia
en cuanto a sonoridades distintas, estilos y épocas para dar y
tomar.
Blas Matamoro
ELISABETH-MARIA
WACHUTCA. Soprano.
Obras de Strauss, Beethoven y
Wagner. PHILHARMONIE DE
WÜRTEMBERG. Director: ROBERTO
PATERNOSTRO.
SOLOVOCE 8553169 (Harmonia
Mundi). 2009. 70’. DDD. N PN
E xperta en
repertorio de
soprano dramática, esta
cantante alemana tiene
una voz de
timbre lírico y un espesor que le
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RECITALES
permite abordar papeles de fuerza. Recuerda la tradición germánica de intérpretes como María
Jeritza, Christel Golz y Leonie
Rysanek que, sin ser estrictamente dramáticas, por la potencia tímbrica y la anchura de sus
medios transitaron por similares
repertorios.
Wachutca tiene una sólida
preparación, un registro homogéneo y seguridad en todas las
alturas. Tiende a cantar con cuidado y lo consigue, con más
corrección que imaginación. A
su Electra le falta vibración trágica y locura, a su Isolda y a su
Brunilda una dosis de delirio
místico, a su Ariadna aureola de
leyenda. Su mejor prestación es
la Leonora beethoveniana, donde despliega la riqueza de su
tesitura y traza un convincente
retrato de mujer desesperada y
una heroína del amor humano y
la libertad. El acompañamiento
es frugal de sonido y distraído
de discurso, llegando a lo
machacón en el preludio de
Tristán e Isolda.
Blas Matamoro
VARIOS
EL ARTE DEL VIOLÍN
SOLO EN LA ALEMANIA
BARROCA.
Obras de Bach, Biber, Pisendel y
Westhoff. MIRA GLODEANU, violín.
AMBRONAY AMY 019 (Harmonia
Mundi). 2008. 65’. DDD. N PN
L a violinista
Mira Glodeanu, colaboradora
en
muchas de
las más notables agrupaciones especializadas en música
barroca y fundadora con el clavecinista Frédérick Haas del
Ensemble Ausonia, se lanza en
este disco a la nada fácil tarea de
ofrecer una serie de obras para
violín solo de compositores alemanes del barroco. El amor de
los compositores alemanes por
el contrapunto y las relaciones
armónicas llevó a muchos de
ellos a escribir obras para violín
solo, lo que no deja de ser un
interesante ejercicio teórico que
comporta extremas dificultades
de interpretación al exigir el uso
de dobles y triples cuerdas y
tener presentes las resonancias.
Esta peculiar utilización germánica de un instrumento nacido
en Italia y pleno de cantabilità
tuvo numerosos seguidores, de
los que Biber fue uno de los pri-
meros ejemplos, hasta culminar
en las tres sonatas y las tres partitas de Bach.
A Mira Glodeanu no parecen arredrarle demasiado las
dificultades, pues comienza su
selección de obras grabadas
nada menos que con la chacona
de la Partita nº 2 de Bach, como
si una vez salvado este escollo,
todo lo demás fuera ya un mar
plácido. Salvarlo lo salva, pero
sin que el resultado sonoro produzca una especial emoción.
Quizás es el problema que tiene
la audición de obras tantas veces
anteriormente oídas, pero no
ocurre eso con la Sonata nº 1,
que toca en su integridad. Más
interesante resulta escuchar la
Suite nº 4 de Johann Paul von
Westhoff y particularmente la
Sonata en la menor de Johann
Pisendel, una obra maestra que
parece reunir las virtudes de su
maestro Vivaldi y su amigo
Bach. Finaliza el disco, en inversión cronológica, con la célebre
Passacaglia para violín solo que
cierra las Sonatas del Rosario de
Biber.
Un buen ejercicio didáctico
y forzosamente virtuosístico el
ofrecido por la excelente violinista rumana, llevado a cabo
con un singular instrumento de
un peculiar timbre sombrío,
construido por Groblicz en Cracovia en 1604.
José Luis Fernández
BARROCO BOLIVIANO.
Vol. 3.
Música de las misiones y La
Plata. JAMES JOHNSTONE, órgano.
CORO ARAKAENDAR DE BOLIVIA.
FLORILEGIUM. Director: ASHLEY
SOLOMON.
CHANNEL CCS SA 28009 (Harmonia
Mundi). 2008. 60’. DDD. N PN
Sigue la serie
de redescubrimiento de
unas músicas
sepultadas
por el olvido,
gracias a las
transcripciones musicológicas de
Piotr Nawrost y el entusiasmo
interpretativo de Solomon y sus
músicos. Piezas que son una
apasionante muestra de los
entrecruzamientos culturales
producidos en el Nuevo Mundo,
desde la evidente conexión
popular de ¡Fuera, fuera! de
Roque Jacinto de Chavarría a la
ciencia compositiva de Zipoli en
su Toccata en re menor, muy
bien defendida por Johnstone.
Claro que la autenticidad y naturalidad del Arakaendar pagan un
peaje en forma de desafinación
en la, por lo demás interesantísi-
ma, Misa de octavo tono de
Torrejón y Velasco, ejemplo,
reproducido con encantadora
inocencia, de policoralidad transplantada a las colonias, o el rendimiento más bien bajo del canto en Oh qué bien se suspenden
los Cielos de Araujo. Pero un
balance únicamente en estos términos no sería tal vez justo,
puesto que estos discos evidencian un proyecto, musical y
social, de alcance, la reactivación
del pasado histórico de un país
que necesita reencontrarse con
sus raíces. También hay versiones irreprochables en lo técnico,
caso de la prestación —vivaz,
etérea— de Solomon a la flauta
en la anónima Sonata chiquitana nº 4, o el Sempre piano de la
Sonata nº 14, a cargo nuevamente del flautista-director.
Secuencias como ésta, o la Canzona en sol menor de Zipoli por
el solvente Johnstone, le otorgan
solidez musical al registro. El
divertido canto tradicional
Naranjitay pone un oportuno
contrapunto final a un registro
importante por tantos conceptos.
Enrique Martínez Miura
A COMPANY OF VOICES.
Obras de Simon, Lennox,
Orbison y otros. CONSPIRARE.
Director: CRAIG HELLA JOHNSON.
HARMONIA MUNDI HMU 907534.
2008. 69’. DDD. N PN
Este compacto recoge la
grabación en
directo de un
concierto en
A u s t i n ,
Texas, celebrado el 12 de octubre de 2008.
El protagonismo recae en un
coro excepcional y versátil,
capaz de enfrentarse a todo con
buenos resultados, gracias no
sólo al nivel de sus componentes sino también a la labor de su
director, Craig Hella Johnson,
músico de amplios intereses que
lo mismo dirige, como aquí puede comprobarse, el Agnus Dei
de Barber que se pone a cantar
y a tocar el piano una de sus
canciones mientras el coro le
acompaña. Las canciones de
Johnson recuerdan a la música
pop, a veces suena a John Denver, y la cosa no sólo no está
mal sino que el resultado es algo
realmente hermoso y sincero.
Johnson, además, es autor de
diversos arreglos de los que
conforman el programa y su
buen hacer en este campo es tan
evidente como su excelente oficio como director. Hay solistas
que, como él, proceden del
coro, y no sólo vocales sino
también instrumentales, ya sea
cuando se trata de tocar la flauta, el oboe, el contrabajo o conformar un acompañamiento de
una sección de percusión
amplia, pero también, en el concierto que escuchamos, hay invitados, un violonchelista —Bion
Tsang— y un percusionista —
Thomas Burritt. Canciones amables del propio Johnson se dan
la mano con el célebre What a
Wonderful World —que siempre
nos recordará a Louis Armstrong— en espléndida versión,
una auténtica delicia, con otras
de Carly Simon, de Annie Lennox, Roy Orbison y otros, mientras que encontramos repertorio
clásico-contemporáneo asimismo amable representado por las
obras de Lauridsen, Tarik O’Regan y también, como hemos
dicho, del propio Johnson. Mención aparte merece la interpretación de un fragmento de la banda sonora de La misión, de
Morricone, realmente preciosa,
pero es difícil decidirse por algo
que sea mejor que el resto ya
que, aunque muy variado, el
conjunto es una verdadera maravilla. No será un disco para
recomendar a todo el mundo y
podría considerarse crossover, o
incluso música de consumo,
pero, sin prejuicios, si quieren y
tienen la oportunidad, disfrútenlo. Vale la pena.
Josep Pascual
EN UN GARDIN.
Las cuatro estaciones del Ars
Nova. CAPILLA FLAMENCA. Director:
DIRK SNELLINGS.
MUSIQUE EN WALLONIE MEW 0852
(Diverdi). 2008. 58’. DDD. N PN
Las sucesivas
generaciones
de compositores de la
denominada
escuela franco-flamenca,
que encabezadas por Guillaume
Dufay, ocupan una posición preponderante durante todo el siglo
XV y parte del siguiente en la
música europea, no surgen
repentinamente. A principios del
siglo XIV, el matemático Jean de
Murs y el compositor Philippe de
Vitry establecieron las bases para
la formulación de una nueva
polifonía mensurada a la que se
denominó ars nova. A su vez, el
músico va tomando conciencia
de su importancia como creador
y comienzan a citarse en sus propias obras o a mencionar en ellas
a los congéneres más destacados.
El presente disco se abre con
el motete Apollinis eclipsatur /
Zodiacum signis de Bernard de
99
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RECITALES
Cluny, en el que se cita a una
docena de músicos como los
más insignes de la época y entre
ellos Johannes de Muris y Philippus de Vitriaco, una obra singular que fue en su tiempo muy
difundida. Pero no es esto lo único notable de la grabación, pues
Dirk Snellings y los miembros de
Capilla Flamenca juntamente con
un par de motetes de Philippe
de Vitry y otro de Guillaume de
Machaut, que se puede decir
abren y cierran el período creativo del arte musical del siglo XIV,
han recurrido a obras contenidas
en manuscritos de Stavelot,
Mons, Utrecht y Leiden, la mayor
parte de autores anónimos, para
dar una panorámica de la música
en Flandes durante el siglo del
ars nova.
Seguramente no hay un
conjunto musical hoy en día
que domine con tal grado de
conocimiento esta temática
como este grupo belga, que
brinda una espléndida interpretación tanto por parte de sus
cuatro voces como de los tres
instrumentistas que colaboran
en esta ocasión. Disco absolutamente recomendable tanto por
esta última razón como por dar
muestra de la actividad musical
que en Flandes fue precursora
del esplendor que los músicos
de esa región llegaron a alcanzar durante el siglo siguiente.
José Luis Fernández
José Luis Fernández
ESTEL DE MAR.
Llibre Vermell de Montserrat.
Cantos de peregrinos en honor
de María. ENSEMBLE KANTIKA.
Directora: KRISTIN HOEFENER.
CHRISTOPHORUS CHR 77312
(Diverdi). 2009. 75’. DDD. N PN
N ueva
100
La interpretación ofrecida por
el Ensemble Kantika, dirigido
artísticamente por la mezzosoprano Kristin Hoefener, que también
se encarga en ocasiones de tocar
la flauta dulce y de algún instrumento de percusión, es exquisita
y refinada. Demasiado, pues no
parecen haber captado adecuadamente lo que de popular y colectivo hay en el manuscrito montserratino. Oyendo su versión, ni se
capta la citada variedad de formas
ni se puede imaginar nada rotundo en Stella splendens y, en resumen, no vemos peregrinos por
muy devotos que fuesen, lo que
encontramos es demasiado misticismo en la interpretación que
ofrece este conjunto. Ad mortem
festinamus, posiblemente la más
célebre de las diez piezas musicales del códice, resulta francamente sosa.
El disco se completa con
tres de las Cantigas de Santa
María, quizás para obtener una
duración razonable del disco, lo
que es un detalle. Una de ellas
en una bella versión exclusivamente instrumental y quizás
ésta, la antífona O virgo splendens con la que se abre la recopilación y el maravilloso virelai
Polorum regina sean lo más
logrado de esta nueva grabación
del Llibre Vermell, que no hace
sombra alguna a la de Carles
Magraner y su Capella de Ministrers, la más notable de todas, al
menos para el que esto suscribe.
versión de las
diez
obras
musicales
que contiene
el célebre Llibre Vermell
conservado en la Biblioteca de la
Abadía de Montserrat. Dichas
obras pertenecen a períodos
anteriores al año 1399 en que
fueron acabadas de copiar y el
propio copista deja bien claro
que su objeto es suministrar a los
peregrinos textos piadosos para
cantar y danzar al acabar el día.
La mitad de las composiciones
son virelais, otras tres tienen forma de canon a dos o tres voces,
otra es una balada y otra un
motete. Bastante variedad de formas, a lo que hay que añadir la
indicación de ejecución “a ball
redon” que llevan Los set goyts y
Polorum regina y “ad trepudium
rotundum” para Stella splendens.
UNA GUÍA DE
INSTRUMENTOS DE
ÉPOCA.
Varios autores e intérpretes. Incluye
libro de 200 páginas en color con
texto en francés, inglés y alemán.
8 CD RICERCAR RIC100 (Diverdi). 2009.
628’. DDD. N PE
Es fácil que
esta guía editada
por
Ricercar sea la
brújula que
m u c h o s
amantes de la
música antigua llevaban
tiempo esperando para orientarse dentro de
un universo cada vez más amplio
e inabarcable. Vaya por delante la
cuidada, esmerada y lujosa presentación del estuche, clara
muestra de que las cosas se han
hecho con mimo y no para salir
del paso. El texto de Jérôme
Lejeune recogido en el libro (en
el original francés, en inglés y en
alemán; la traducción al castellano puede encontrarse en la página web de Diverdi) hace primero
un breve recorrido histórico desde la antigüedad hasta el clasicismo para entrar después en descripciones claras, sintéticas,
didácticas e informadas de una
gran cantidad de instrumentos
agrupados en seis familias fundamentales: cuerdas frotadas, cuerdas pulsadas, instrumentos de
viento madera, instrumentos de
boquilla y cobres, instrumentos
de teclado, y percusiones, cada
una de ellas obviamente con sus
distintas categorías. Por poner un
ejemplo: los instrumentos de
teclado aparecen clasificados
según sean instrumentos de cuerdas punzadas (clave, espineta,
virginal, virginal “moeder met het
kind”), instrumentos de cuerdas
percutidas (clavicordio, piano,
Tangentenflügel) o instrumentos
de teclado viento (órgano, organetto, grandes órganos, órgano
positivo, realejo, claviorganum),
reservando un sitio para la armónica de cristal como invento del
Nuevo Mundo.
Todas las explicaciones se
acompañan de ilustraciones en
color y de muestras musicales
(más de doscientas) recogidas en
los ocho discos que acompañan
al libro, ordenadas según una clasificación de épocas y estilos (desde las Cantigas de Santa María de
Alfonso X hasta la obertura rossiniana de La italiana en Argel) y
no según el orden de aparición de
los instrumentos en la guía. La
mayoría provienen de los propios
fondos del sello, aunque varias de
ellas se han grabado especialmente para la ocasión y otras muchas
se han tomado prestadas de otras
casas: Harmonia Mundi, Accent,
EMI, Glossa, Capriccio, Alpha y
Fuga Libera, entre otras. Naturalmente, los discos pueden escucharse por el mero placer de
hacerlo (hay intérpretes buenos,
muy buenos y excelentes, caso de
Minkowski, Leonhardt, Suzuki,
Tubéry o los Kuijken, sin ir más
lejos), pero es tal la variedad de
timbres, de sonoridades y de
colores que una y otra vez se acabará volviendo a la guía, que es
en el fondo una puerta abierta al
mundo de la organología antigua,
para saber qué instrumento se
está escuchando, para ver su imagen y para leer sobre su posible
origen, su construcción, su evolución y su sitio dentro de la historia
de la música.
Asier Vallejo Ugarte
LA GUITARRA
MODERNISTA.
Obras de Pujol, Malats, Manén,
Gerhard y Turina. GIUSEPPE
CARRER, guitarra.
TRITÓ TD0070 (Diverdi). 2006. 56’. DDD.
N PN
Variado programa de título discutible
pero que, por
encima
de
otras consideraciones, es
de lo más interesante y además
está magníficamente interpretado
por un guitarrista italiano completamente imbuido del estilo
adecuado que debe imprimirse a
estas obras y al que le sobran
medios técnicos para afrontarlas.
Si algo cohesiona este programa
es una clara voluntad de evocar
—en mayor o menor medida
según el caso— el sonido y
recursos de la guitarra flamenca
—o verter a la guitarra llamémosle clásica— ciertos giros propios
del flamenco —y Carrer lo sabe,
y no duda en destacarlo sin perder el buen gusto ni la elegancia
un punto salonnier que caracteriza a más de una de estas obras.
Entre lo más interesante tenemos
la única composición original de
Robert Gerhard para guitarra
sola, tan poco interpretada y tan
poco grabada, y, por supuesto,
esa piedra angular del repertorio
guitarrístico que es la genial
Sonata de Turina. Pero no podemos negar que el encanto de las
piezas de Pujol, Malats y Manén
nos cautivan de inmediato y que
su audición, en manos de Carrer,
es un auténtico placer.
Josep Pascual
HOMENAJE A ANDRÉS
SEGOVIA.
Obras de Tansman, Roussel,
Milhaud, Castelnuovo-Tedesco y
Segovia. ELIOT FISK, guitarra.
NIMBUS NI 2551 (LR Music). 1996. 76’.
DDD. R PN
No es la primera vez que
comentamos
en estas páginas un compacto como
éste:
un
homenaje a Andrés Segovia con
un programa compuesto por
obras del propio Segovia —tanto
originales como transcripciones—
y piezas que le fueron dedicadas.
La grabación data de 1996 y
entonces eran primera grabación
cuatro obras de Segovia: La
Macarena, el Preludio nº 14, el
Estudio en mi mayor y la totalidad de las llamadas Canciones
populares de distintos países. Esta
última, unos veinte minutos de
aires populares de diversos puntos de Europa armonizados sin
más pero sin menos; es decir,
como si se tratara de piezas
genuinamente guitarrísticas, con
las melodías originales excelente-
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RECITALES
mente armonizadas, con buen
oficio y con algún que otro destello de originalidad. Interesantes,
por supuesto, lo mismo que interesan el marcado acento andaluz
de La Macarena, la nostalgia y
ternura del Preludio nº 14, y la
brillantez y mesurado y exquisito
virtuosismo del Estudio en mi
mayor, pero quizá lo más relevante del programa sea, en lo
que a novedades se refiere, la
inclusión de Segovia de Tansman,
una pieza de clara inspiración flamenca y realmente relevante a
pesar de su brevedad. Del mismo
título es la ya conocida de Roussel, que asimismo denota cierta
influencia del folclore, lo mismo
que la Tonadilla sur le nom de
Andrés Segovia de CastelnuovoTedesco, esta última más lírica y
mucho más extensa que las dos
anteriores. Mención aparte merece la Segoviana de Milhaud, tan
decididamente flamenca como la
de Tansman; bien… una y otra,
por supuesto, flamencas a su
manera, pero del máximo interés
ambas. Como apuntábamos, no
faltan algunas de las famosas
transcripciones, de Narváez a
Scriabin, que siempre son tan
agradecidas de escuchar. Así
pues, espléndido y muy variado
homenaje a un gran músico que
nos llega de uno de los más destacados guitarristas de los últimos
decenios, fiel seguidor e incondicional admirador de Segovia tal
como se puede comprobar sin
dificultad al escucharle.
tura autóctona para laúd, aunque como intérprete parece
haber cultivado sobre todo la
improvisación. De hecho, obras
de las que conste fehacientemente su autoría quedan muy
pocas, por más que quepan
pocas dudas sobre la enorme
influencia que ejerció sobre el
Libro de órgano de Bux y el
Libro de canciones de Loch (en
muchos casos redundantes).
Precisamente de estas dos
fuentes procede la veintena de
composiciones con que en este
disco se nos introduce en tan
infrecuente repertorio. Junto a
Guillermo Pérez como director
y al organetto, en el grupo
español Tasto Solo forman
David Catalunya al clavisimbalum, Andrés Alberto Gómez al
órgano gótico y Reinhild Waldek al arpa gótica. Su trabajo
atrae en un primer momento
por lo novedoso de las sonoridades que producen, pero no
hace falta esperar a la segunda
escucha para percatarse de que
nos hallamos no sólo ante un
grupo de meros pioneros, sino
ante consumados virtuosos de
sus respectivos instrumentos. El
acompañamiento de muy claros
y exhaustivos comentarios en
la carpetilla (eso sí, inaccesibles para quien no lea inglés,
francés, alemán u holandés)
aumenta la fuerza de una recomendación que por otro lado
se hace extensiva no sólo a los
habitualmente interesados por
la música antigua.
Josep Pascual
Alfredo Brotons Muñoz
MEYSTER OB ALLEN
MEYSTERN.
Conrad Paumann y la escuela
de tecla alemana del siglo XV.
Tablaturas anónimas de los
manuscritos de Bux y de Loch.
TASTO SOLO. Director: GUILLERMO
PÉREZ.
PASSACAILLE 950 (Gaudisc). 2008. 57’.
DDD. N PN
S obre
la
música para
teclado anterior al siglo
XIV el conocimiento no
será seguramente nunca posible más que
de una manera aproximativa, tan
pocos son los documentos que
de ese repertorio nos han llegado. En Alemania en concreto,
hay que esperar al siglo XV para
encontrar una figura como la de
Conrad Paumann (1410-1473)
sobre la que poder partir en la
construcción de una panorámica
fidedigna. Ciego de nacimiento
como nuestro Cabezón, a él se
atribuye la invención de la tabla-
EL MISTERIO DE LOS
TEMPLARIOS.
Obras de los siglos X a XII.
ENSEMBLE ORGANUM. Director:
MARCEL PÉRÈS. DISCANTUS. DIRECTORA:
BRIGITTE LESNE. ENSEMBLE GILLES
BINCHOIS. Director: DOMINIQUE
VELLARD. ALLA FRANCESCA.
NAÏVE AM 195 (Diverdi). 2009. 74’.
DDD. R PM
E xcelente
recopilación
de varios CDs
Naïve, algunos comentados en esta
revista:
El
canto de los templarios, Pérotin
& la Escuela de Notre Dame,
Hortus deliciarium, Cantigas de
Santa María, Campus Stellæ, Les
Miracles de Nostre Dame,
Richard Coeur de Lion… Los
artistas, Organum de Marcel
Pérès, Discantus de Brigitte Lesne, el Ensemble Gilles Binchois
de Vellard y Alla Francesca son,
ya se sabe, unas instituciones
vivas de la interpretación.
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RECITALES
En cambio, no sé si todas
las músicas aquí recopiladas
(Cantigas de Alfonso X, himnos
de Hildegard von Bingen, obras
de Leoninus, Perotinus y Gauthier de Coincy…) pertenecen
realmente al “misterio de los
templarios”; en todo caso, crean
un feliz contraste con los Responsorium, Antiphona, Kyrie,
austeros, descarnados del
Manuscrito del Santo Sepulcro
(Organum, Marcel Pérès), de
acuerdo con las imágenes terribles (imaginaciones de Eisenstein) de aquellos monjes soldados de la orden de los caballeros del Templo.
Puede que estas tres obras
representen al núcleo duro de la
Orden, y que las demás músicas
sean el reflejo amable del éxito
fulgurante de la política de los
templarios tras el Concilio de
Troyes. El autor del libreto
defiende valientemente el planteamiento de este disco y habla
de los místicos, de los príncipes
poetas, de los trovadores, de las
corrientes marianas, de los
imponentes edificios (Notre
Dame), de la polifonía que
reemplaza progresivamente al
canto llano, de la reforma de
Císter en pos de un retorno a la
pureza monódica… Son dos
siglos de cristiandad volcada en
las cruzadas, son dos siglos de
Anne Gastinel, Pablo Márquez
PARA NO PERDÉRSELO
IBÉRICA.
Obras de Falla, Cassadó y
Granados. ANNE GASTINEL,
violonchelo; PABLO MÁRQUEZ,
guitarra.
NAÏVE V5182 (Diverdi). 2009. 78’.
DDD. N PN
Excepto las transcripciones de
la Danza española de La vida
breve de Falla, que es obra de
Maurice Gendron, y la de las
Siete canciones españolas también de Falla, que se deben a
Maurice Maréchal y a Miguel
Llobet, el resto de las obras no
originales para violonchelo y/o
guitarra, tienen como autores a
este dúo excepcional formado
por una versátil y reconocida
violonchelista francesa —ya
sobradamente conocida gracias a sus discos— y un guitarrista argentino. Ambos tocan
historia de la música, cuya variedad no se refleja en este CD.
Pero, en el caso de obviar el
título y aceptar algo que se
parece más o menos a las antiguas selecciones del Reader’s
esta música con un idiomatismo incuestionable, y además
la belleza en todos los sentidos
—belleza en el sonido, en el
fraseo, en las dinámicas, en la
interpretación en suma— que
imprimen a sus versiones atrapa al oyente desde el primer
momento. Además, tenemos
una curiosidad, tres piezas
inéditas para guitarra sola de
Cassadó que se graban aquí
por primera vez según dicen
los créditos. La segunda de
ellas, Catalanesca, es una sardana con todas las de la ley
que Pablo Márquez borda, lo
mismo que Gastinel cuando
se enfrenta a la otra sardana
del programa, el segundo
movimiento de la Suite para
violonchelo solo, obra ésta
muy exigente de principio a
fin que halla en ella una intérDigest, no hay nada que objetar,
pues las músicas son excelentes
y sus intérpretes, difícilmente
superables.
Pierre Élie Mamou
prete poco menos que ideal.
Y qué decir de las bellísimas
versiones fallianas que aquí
escuchamos, o del encanto y
lirismo que imprimen este par
de músicos a Granados, como
esa poética interpretación de
El mirar de la maja… En fin,
un disco que no conviene
perderse.
Josep Pascual
EL PASO DEL MAR ROJO.
Cantatas de De la Guerre,
Bousset y Brossard. LUANDA
SIQUIERA, soprano. LE TENDRE AMOUR.
K 617 K617218 (Harmonia Mundi).
2009. 52’. DDD. N PN
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Cuando Lully
murió, el alivio
que
debieron sentir
algunos
músicos franceses debió
de ser notable y puede que hasta
alguno lo celebrara con champagne. Es lo que les suele ocurrir
a los dictadores aunque aquí,
como no éramos ni franceses ni
ricos, lo hiciéramos en su
momento con cava. Entre otras
cosas, la desaparición de Lully
permitió que volviera a surgir el
interés por las formas italianas,
de las que el renegado florentino
era enemigo declarado. Luis XIV,
cuyo reinado se encontraba en
un declive económico próximo a
la bancarrota, se desinteresa por
la tragédie lyrique y surge en la
aristocracia un nuevo interés por
la cantata, especie de reducción
en versión de concierto de aquélla. Tres ejemplos de este tipo de
cantatas, cuyo texto está basado
en pasajes del Antiguo Testamento están recogidos en este disco.
Elisabeth Jacquet de la Guerre
(1665-1729), notable compositora
que pudo ejercer su oficio sin que
se le pusieran demasiadas trabas,
escribió dos libros de estas cantatas espirituales que comportan un
total de doce, para una voz solista
con acompañamiento de un
pequeño conjunto instrumental. Le
passage de la Mer Rouge es la que
aparece en el disco y le da título.
Se completa la grabación con una
cantata del mismo tipo debida a
Sébastien de Brossard (1655-1730)
sobre las debilidades de Salomón
sacada del Libro de los Reyes y una
tercera de René Drouard de Bousset (1703-1760) sobre la tan musical y pictóricamente utilizada historia de Judith.
La originalidad del disco
radica no solamente en las obras
grabadas, pues la cantata espiritual del barroco francés es género poco transitado, también se
encuentra en los intérpretes. El
conjunto instrumental Le Tendre
Amour, cuyo nombre es manifestación de su interés por la
música barroca francesa, reside
en Barcelona y ésta es su primera grabación. Acompaña a la
soprano brasileña Luanda
Siquiera, que tiene un importante currículo en lides barrocas e
interpreta también y muy bien
una sonata en trío de Jacquet de
la Guerre y otra, mucho más
breve, de Brossard.
José Luis Fernández
PICASSO Y LA MÚSICA.
Obras de Poulenc, Granados,
Délage, Albéniz, Honegger,
Debussy, Satie, Falla, Stravinski y
Nin. ELENA GRAGERA, mezzosoprano;
ANTÓN CARDÓ, piano.
COLUMNA MÚSICA 1CM0192
(Diverdi). 2008. 62’. DDD. N PN
L a extremeña Elena Gragera, mezzosoprano, y el
catalán Antón
Cardó, pianista, matrimonio en la vida real y pareja
artística desde años, llevan tiempo honrando y engrandeciendo
el género de la canción española. Su compenetración es máxima y su entendimiento en la
preparación y elaboración de
cada uno de los programas,
total. La trayectoria de la cantante es, desde hace años, de una
progresión ascendente sin
baches ni retrocesos. A su bella
voz ha ido añadiendo una línea
expresiva cada vez más depurada, lo que a la par ha ido ocurriendo también con su estilo,
personal sin duda pero adaptado
a cada autor o a cada pieza que
aborda. Su habitual acompañante al piano es quien mejor puede
comprenderla tanto en lo musical como en lo vital. En el presente CD, Picasso es el reclamo,
pero la cosa va más allá. En realidad, se trata de expresar con
música un mundo en el que la
pintura y la poesía lo llenan
todo. Porque Elena Gragera y
Antón Cardó son interdisciplinares y polifacéticos en sus inquietudes y su acervo cultural. Este
dúo, lejos de caer en la rutina,
en la inercia y, por ende, en el
aburrimiento, buscan en cada
ocasión motivaciones serias y
profundas en cuanto a la elaboración de cada programa. Así, en
esta ocasión se las ven con textos de Paul Éluard, Granados,
René Chalupt, Musset, Bécquer,
Max Jacob, Apollinaire, Verlaine,
Cocteau, Alarcón, Pierre Louÿs,
Ronsard, Aragon, García Lorca y
populares españoles, a los que
han puesto música Poulenc,
Granados, Délage, Albéniz,
Honegger, Debussy, Falla, Stravinski y Joaquín Nin, con el añadido de una pieza para piano
solo: Rag-Time Parade, de Erik
Satie. La mezzosoprano lo canta
todo con exquisita delicadeza y
marcada intención según los
casos. Y, además, hace gala de
un gran fraseo. Tanto en francés
como en castellano, se le entiende perfectamente todo, lo que
también es de agradecer, pues
no es virtud que abunde.
José Guerrero Martín
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I SI CS O
C O
S S
AHO-BACH
PREMIO
INTERNACIONAL DE
PIANO VAN CLIBURN.
MEDALLAS DE ORO Y
PLATA.
HAOCHEN ZHANG (oro).
Pianista. Obras de Stravinski,
Chopin, Bates y Liszt.
HARMONIA MUNDI HMU 907506.
2009. 72’. DDD. N PN
YEOL EUM SON (plata).
Pianista. Obras de Haydn,
Barber, Debussy y StraussGodowski.
HARMONIA MUNDI HMU 907507
2009. 60’. DDD. N PN
najea espectacularmente a
Johann Strauss. Tras empezar
con un Haydn aseado pero poco
convincente aunque presentable, viene un Barber que le permite, sobre todo en el segundo
movimiento, un lucimiento similar al que encuentra en Godowski al final, pero no carga las tintas y la cosa está la mar de bien.
Apañaditos los Preludios de
Debussy, que a veces suenan
mecánicos y otras un tanto preciosistas, faltos de una visión
convincente de esta música. Con
todo, mucho más interesante la
plata que el oro, pero uno y otro
deben madurar bastante.
Josep Pascual
SERENADE.
Una año más se ha celebrado
el prestigioso premio internacional Van Cliburn y llegan al mercado las grabaciones en directo
de los conciertos de los galardonados con las medallas de oro y
plata. El joven chino Haochen
Zhang de sólo diecinueve años
de edad se hizo con el oro y la
surcoreana Yeol Eum Son, de
veintitrés, con la plata. Zhang es
espectacular desde la primera
nota de los Tres movimientos de
Petrouchka de Stravinski hasta
el final del recital con otra pieza
de fuegos artificiales, la Rapsodia española de Liszt. Llegados
al final de la audición, podemos
sentirnos abrumados ante tanto
virtuosismo. En medio, hemos
dejado un Chopin olvidable —
nada menos que los veinticuatro
Preludios— un tanto excesivo y
bastante superficial en lo que a
interpretación musical —dedos
aparte— se refiere. No discutiremos el veredicto del jurado pero
una cosa son malabares y otra
música. Y Chopin, como el
algodón, no engaña. Por
supuesto que Zhang puede
emprender una carrera brillante
pero de momento está muy verde en lo estrictamente musical
aunque suscite el aplauso visceral, pero puede continuar adelante, ya que va sobrado de
medios.
Más interesante es el recital
de la medallista de plata, con
fuegos artificiales al final, con
ese encantador festival pianístico en el que Godowski home-
104
Obras de Martinu, Nielsen,
Koechlin y Berio. RADEK BABORÁK,
trompa; WENZEL FUCHS, clarinete.
BABORÁK ENSEMBLE.
SUPRAPHON SU3998-2 (Diverdi). 2008.
60’. DDD. N PN
Un disco que
es una auténtica delicia,
todo él constituido
por
miniaturas
que nos revelan caras nuevas de compositores
bien conocidos. No hay nada
aquí que no sea una maravilla,
pero si hubiera que destacar algo
eso es Les confidences d’un jouer
de clarinette, banda sonora que
Charles Koechlin compuso en
1934 para una película de la que
él mismo escribió el guión, pero
que nunca llegó a realizarse. La
misma partitura quedó en el olvido hasta que en 1981 la rescató
Pierre Renaudin y preparó una
suite de 18 movimientos de la
que aquí se ofrecen 14. Destinada
a una pequeña orquesta, abundan los fragmentos para uno o
dos instrumentos, sobre todo clarinete o trompa, en los que el
compositor acertó a plasmar un
carácter popular, de resonancias
alpinas y deliberadamente ingenuo. Una obra, pues, sorprendente, rebosante de atractivos a la
que su misma falta de pretensiones presta un valor impresionante
y que no hace sino agigantar la
figura de un compositor al que,
decididamente, no se le presta la
atención que merece. La de
Koechlin es la gran sorpresa de
este disco, pero el resto de composiciones no le van a la zaga,
empezando por las dos pequeñas
joyitas de Martinu, la Serenata nº
1 (1932) que marca su aproximación al neoclasicismo, y el excéntrico Cuarteto para clarinete,
trompa, violonchelo y bombo
(1924), escrito por el checo a su
llegada a un París de efervescencia modernista. Martinu lo consideraba algo sin valor, pero situado en su contexto es una página
original y con un punto irreverente que le da un gran atractivo.
También Nielsen consideraba la
Serenata in vano (1914) una
nadería, y lo será en comparación
a sus grandes partituras sinfónicas, pero su tono popular y
arcaizante la convierte en una
pequeña joya. Arreglado para
trompa, violín, dos violas, violonchelo y contrabajo por Milos
Bok, el Canto serioso (1913) del
danés es una obra que sobre
todo permite al trompista lucir su
arte en un solo que explota las
cualidades más expresivas del
instrumento. Y como propina, la
Musica leggera que Berio regaló
en 1974 a Goffredo Petrassi. El
Baborák Ensemble disfruta con
todas estas piezas, y eso lo consigue transmitir de una forma
natural y fresca, de ahí unas lecturas próximas y llenas de
encanto que demuestran cuán
grande puede ser lo pequeño.
Juan Carlos Moreno
TRÈS GENTIL CUER.
Música cortesana de la baja
Edad Media. Obras de Landini,
Solage, Jacopo da Bologna,
Machaut y anónimas. ÅSA
JUNESJÖ, soprano. FORTUNA CANTA.
ARS 38 489 (Gaudisc). 2003. 52’. DDD.
N PN
L a soprano
Åsa Junesjö y
tres instrumentistas de
fidel, flauta
dulce y laúd,
integrantes
del conjunto Fortuna Canta,
ofrecen en este disco un muestrario de obras pertenecientes en
su mayoría a la segunda mitad
del siglo XIV. Tres ballate de
Francesco Landini y composiciones de diverso carácter extraídas
del Códice de Chantilly y del
Códice de Faenza, ambos de
bien conocida representatividad
por todos los interesados en
música medieval, constituyen la
parte sustancial de la grabación,
sin olvidar un virelai de Guillaume de Machaut, compositor que
no puede faltar en una selección
de obras de su siglo. Siglo en
cuya segunda mitad, a pesar de
haber sido especialmente catastrófica a causa de una ininterrumpida serie de guerras, peste
y hambrunas, se generó el musicalmente refinadísimo ars subtilior, del que recoge numerosas
muestras el Códice de Chantilly.
Una docena de éstas están
atribuidas a un misterioso autor
denominado Solage, seguramente un seudónimo, y en el disco
aparece uno de sus virelais, el
denominado Très gentil cuer que
da título genérico al mismo.
No sabemos la razón por la
que ha tardado tanto tiempo
esta grabación, realizada en
2003, en llegar hasta nosotros,
pues tiene un nada despreciable
interés. La voz de la soprano es
muy adecuada al estilo y los
otros tres componentes de Fortuna Canta la acompañan con
acierto.
José Luis Fernández
WEDDING CAKE.
Obras de Saint-Saëns, Fauré,
Ravel, Debussy, Dukas, Chihara
y Poulenc. PASCAL Y AMI ROGÉ,
pianos.
ONYX 4047 (Harmonia Mundi). 2009.
77’. DDD. N PN
P ascal
y
Ami, pianistas francés y
japonesa, se
casan
en
Japón, marzo
del año pasado —¿no es hermoso?— y sacan
este disco que, entre músicas
francesas bastante conocidas o
conocidísimas, entrevera una
muy bella suite, Ami, dedicada
a ella por el compositor Paul
Chihara, mitad japonés y mitad
estadounidense. Esto es un pastel de bodas, como el título indica, y como se pone de manifiesto al dar comienzo al recital
con la pieza de Saint-Saëns,
pero no deja de ser un disco de
bastante interés musical, protagonizado por dos intérpretes
que tocan juntos desde hace
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AHO-BACH
Santiago Martín Bermúdez
WILHELM BACKHAUS EN
EL CARNEGIE HALL.
Obras de Beethoven, Schubert,
Schumann, Liszt y Brahms.
FILARMÓNICA DE NUEVA YORK.
Director: GUIDO CANTELLI.
2 CD PROFIL PH10006 (Gaudisc). 1954,
1956. 146’. ADD. H PM
No
está del
todo olvidado este gran
pianista alemán (18841969),
del
que hemos
hablado a menudo desde nuestras páginas de discos —el firmante recuerda haber comentado su ciclo de Sonatas de Beethoven para Decca, reeditadas
en la colección Original Masters—, y del que periódicamente nos llegan grabaciones en
vivo y películas tomadas en los
sitios más diversos. Provenía de
una época y una cultura muy
diferentes a las nuestras, ya que
cuando nació, Brahms, Bruckner, Mahler o Debussy estaban
vivos y en plena actividad. Fue
el primer pianista que grabó un
concierto, concretamente el de
Grieg en 1907, cuando la
industria del disco todavía estaba en mantillas. Sin embargo, y
aun con estos precedentes, su
forma de tocar no nos resulta
extraña a los oyentes de hoy,
es más, sus interpretaciones
parecen contemporáneas a
pesar de algunas características
de estilo secundarias. Sobrio,
meticuloso, cerebral, impecable
desde el punto de vista técnico
pero totalmente ajeno a las
demostraciones virtuosísticas,
podía tocar la mayor parte de
la literatura pianística existente,
y en sus años de madurez la
traducía con increíble facilidad,
siempre con una memoria prodigiosa. Su contraste entre el
todo y los elementos de una
obra estaba en el corazón de
las interpretaciones de Backhaus, y aunque su forma de
abordar las obras contradecía
implícitamente la afirmación de
Stravinski (“en música, pecar
contra la letra es pecar contra
el espíritu”), se da la coincidencia de que algunas de sus interpretaciones más sublimes van
en paralelo con las más desvergonzadas negligencias textuales, mientras que otras de sus
traducciones menos convincentes son más escrupulosas con la
partitura. Como muchos de los
grandes intérpretes, era desigual e imprevisible, y no sólo
de una obra a otra o de un
movimiento a otro, sino incluso
de una frase a la siguiente.
El álbum que comentamos
recoge los dos recitales Beethoven que Backhaus dio en solitario en el Carnegie Hall en
1954 y 1956, tocando ese último año el Cuarto Concierto del
mismo autor con la Filarmónica
de Nueva York y Guido Cantelli, interpretación que también
recoge este documento (en
1955 tocó en la misma sala las
Variaciones Diabelli, pero
lamentablemente no han sido
incluidas aquí). El público neoyorquino quería especialmente
al pianista alemán, y su vuelta
triunfal 28 años después viene
recogida en estos recitales,
donde su implacable seguridad,
espíritu meditativo, flexibilidad,
profunda madurez y calma
imperturbable quedan reflejados aquí para enseñanza de las
generaciones venideras. También se incluyen cuatro propinas de Schubert (Impromptu D.
935,
nº
2),
Schumann
(Warum?, op. 12, nº 3), Liszt
(Valses caprices nº 6) y Brahms
(Intermezzo op. 119, nº 3). El
sonido monofónico es aceptable para esos años y Profil ha
remasterizado las cintas originales con buenos resultados.
En suma, dos recitales Beethoven,
más
el
Cuarto
Concierto, protagonizados por
uno de los pianistas más célebres en este autor. Quizá no sea
un álbum imprescindible (si tienen las Sonatas que Backhaus
grabó en Decca, les basta y les
sobra), pero es un impagable
testimonio en vivo de uno de los
grandes artistas del pasado.
Enrique Pérez Adrián
Pasiones según San Juan y San Mateo,
Cantatas, Oratorios
HERREWEGHE
© Eric Larrayadieu
tiempo. Oirán ustedes una Valse raveliana diáfana e impoluta,
y eso puede gustarles o no,
porque hay quien la prefiere
sumida en oscuridades, y tiene
su por qué. Esa claridad le va
mucho más tal vez a Dolly, de
Fauré, incluso al Debussy de la
Petite Suite y al dinamismo
cambiante del Aprendiz de
Dukas. Hay guiños muy graciosos, o quién sabe si algo más
que eso: el recital concluye con
el Embarque que Poulenc le
tomó prestado a Watteau para
hacer un vals que en nada evoca el cuadro en cuestión. Sí,
ahora estamos en el mismo barco, en este barco. Ya lo estaban, pero ahora más, ¿no es así?
Además, es divertido, como
esta valse-musette. El corazón
del recital es ese bello regalo de
Chihara, cinco movimientos
que retratan a Ami, y también a
Rogé, con citas, con motivos
nuevos, con alegría, con gravedad, nunca con tristeza.
La edición 2010
Celebra el 40 aniversario del
Collegium Vocale de Gante
2010 marca el cuarenta
aniversario del Collegium
Vocale. Fundado por Philippe
Herreweghe cuando la interpretación del Barroco con
criterios historicistas era aún
un asunto especializado, el
Collegium Vocale es una pieza
fundamental en el redescubrimiento de la música religiosa de Bach. Profusamente
ilustrados y elegantemente
presentados, estos nueve
disco-libros abarcan todas
las grabaciones bachianas
firmadas por Herreweghe.
3 disco-libros con los textos
completos, fotos y traducciones
Todos los títulos de la colección en
harmoniamundi.com
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I SD C O S
D
FRANZ:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
FRANZ-YARED
La princesa Cabellos de Oro.
ALEXANDER KATSAPOV (Jirik), ADELA
POLLERTOVÁ (Cabellos de Oro), JIRI
VRÁTIL (Rey Malo), OLEKSANDER KISIL
(Rey de las Flores). SOLISTAS Y CUERPO
DE BAILE DEL TEATRO NACIONAL DE
PRAGA. ORQUESTA BERG. Director
musical: PETER VRABEL. Libro y
coreografía: JAN KODET. Diseño:
MARTIN CZERNY. Directores de vídeo:
PETER VRABEL, VLADIMIR FRANZ.
SUPRAPHON SU 7018/9 (Diverdi).
2009. 148’. N PN
A
una aldea
centroeuropea
llegan unos
saltimbanquis
con una caja
mágica de la
que salen vestidos de fábula. La representación
involucra a los aldeanos. Es una
cuento tradicional con su pescador ingenuo y triunfador, la
princesa que lo enamora, el rey
malvado que lo manda ejecutar,
animales que hablan y lo resucitan, final feliz con el cruel
monarca liquidado, boda y regocijo general.
Sobre este cañamazo, Franz
ha hecho una música sumaria y
escolar, Kodet una suerte de
comedia musical hablada, cantada y bailada, sumaria y escolar, y
todos bailan, cantan y recitan de
modo sumario y escolar. Se vuelve a la ingenuidad popular con
el resultado previsto. La excelencia de los artistas está al nivel
requerido. Quien lo vea, lo verá.
Blas Matamoro
HAYDN:
La Creación. ANNETTE DASCH,
soprano; CHRISTOPH STREHL, tenor;
THOMAS QUASTHOFF, barítono. CORO
DE CÁMARA DE VIENA. FILARMÓNICA
AUSTRO-HÚNGARA. Director: ADAM
FISCHER. Director de vídeo: HENNING
KASTEN.
MEDICI ARTS 2057468 (Ferysa). 2009.
108’. N PN
106
E l historial
fonográfico
de Adam Fischer le avala
como gran
batuta haydniana. Este
disco confirma esa premisa y nos
ofrece una Creación bien planteada. La conmemoración del
bicentenario Haydn en 2009
sitúa en la pintoresca sala de
conciertos del Palacio Esterházy a la Filarmónica AustroHúngara, con la que ya firmara
su sensacional ciclo sinfónico.
El trabajo estilístico de Fischer
se basa aquí en una concepción natural y fluida, donde
todo surge por sí mismo sin
necesidad de forzar nada. Animado en los tempi, fresco en el
carácter y suficientemente preciso en los acabados, la mejor
virtud de esta lectura es el
equilibrio de todos sus elementos constitutivos.
La plantilla responde con
gusto y color, variada su cuerda
—con una interesante dosificación del vibrato—, ágil el viento
y óptimos sus timbales. La prestación coral es igualmente acertada. Pero, sin duda, lo que
resulta destacadamente mejor en
todo el conjunto es la actuación
del elenco vocal. Los tres cantantes encajan con homogeneidad y calidez, desde la brillantez
de Annette Dasch al hermoso
color de Christoph Strehl pasando por la sensacional carnosidad de Thomas Quasthoff.
Visualmente, la sobriedad
de la planificación ayuda a neutralizar con acierto la estética
rococó del entorno. Haber completado la duración del disco
con un buen documental acerca
del compositor y la obra, así
como añadir subtitulación en
otros idiomas además del alemán, inglés y francés, aumentarían significativamente el valor
final del producto.
Juan García-Rico
PROKOFIEV:
Romeo y Julieta. TAMARA ROJO
(Julieta), CARLOS ACOSTA (Romeo),
JOSÉ MARTÍN (Mercucio), THYAGO
SOARES (Tibaldo), DAVID PICKERING
(Paris). ROYAL BALLET. SINFONIA DEL
ROYAL BALLET. Director: BORIS
GRUZIN. Coreografía: KENNETH
MACMILLAN. Escenografía: NICHOLAS
GEORGIADIS. Director de vídeo: ROSS
MAC GIBBON.
DECCA 074 3337 DH (Universal) 2007.
138’. N PN
La
obra es
conocida y
reconocible
en la consabida reposición londinense, captada en vivo en
noviembre de
2007.
Hay
que señalar que el cuerpo de
baile y los solistas son de primerísima, disciplinados, dueños de
estilo, bellos de ver y de una
masiva elegancia, resulta machacón pero necesario. Lo mismo
en cuanto a la destreza del
director Gruzin al frente de la
Sinfonia de la casa. Exquisitos,
suntuosos y funcionales, la
decoración y el vestuario.
La novedad es la notable
presencia latina en el elenco,
empezando por los solistas Martín (con su antológica secuencia
de la muerte) y Soares: brillantes, desenfadados, encantadores
de humor y de rincones expresivos. El resto de los papeles
secundarios, muy extenso, no
desmerece a sus colegas, en
especial el plástico señorío del
rubio Paris, perfecta y simétrica
oposición al moreno Romeo del
caso.
Este ballet ha concitado
parejas memorables y ésta se
incorpora a la lista. Tienen lo
que se les pida y en abundancia:
físico del rol, técnica, virtuosismo, lirismo, matización dramática y psicológica, todo unido a
una suerte de empatía que transmiten en sus dúos como si también se pudiera ver su entendimiento aurático. Rojo es una
Julieta de inverosímil flexibilidad, capaz de un fraseo pegado
a la música que le permite dar a
Julieta su virginal seducción, sus
desplantes de rebeldía, su enamoramiento confiado y pasional, su estatuaria convicción en
los momentos de patetismo,
agonía y desesperación. Acosta
sintetiza el vigor de su presencia
con una agilidad propia del bailarín noble, velocidades de vértigo, saltos, caídas y rebotes de
principesca certeza. Ambos son
tan buenos actores que sostienen a sus personajes aun cuando no se mueven. Tal es la interioridad de sus composiciones.
Y aquí no hay trucos porque la
función es en vivo, con el añadido de una filmación ejemplar
que alterna planos de conjunto,
cenitales y primeros que permiten hurgar en los incontables
detalles de la noche.
Blas Matamoro
PURCELL:
Dido y Eneas. MALENA ERNMAN
(Dido), CHRISTOPHER MALTMAN
(Eneas), JUDITH VAN WANROIJ
(Belinda), HILARY SUMMERS
(Hechicera), LINA MARKEBY (Segunda
dama), CÉLINE RICCI (Bruja 1ª), ANA
QUINTANA (Bruja 2ª), MARC
MAUILLON (Duende), DAMIAN
WHITELEY (Marinero), FIONA SHAW
(actriz en el Prólogo). LES ARTS
FLORISSANTS. Director musical:
WILLIAM CHRISTIE. Directora de
escena: DEBORAH WARNER.
FRA MUSICA (Harmonia Mundi). 2008.
64’. DDD. N PN
Producción de Deborah Warner
para el Festival de Viena de
2006, que luego pasó a la Opéra
Comique de París, de donde
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FRANZ-YARED
sale esta grabación
de
diciembre de
2008. Al margen del añadido de un
breve Prólogo en el que
una
actriz
recita,
sin
demasiado sentido, un texto
sobre el mito de Eco y Narciso,
Warner plantea la obra como
una especie de reencuentro con
el supuesto estreno de la pieza
en 1689 en el famoso pensionado femenino de Chelsea (tesis
que hoy se tambalea ante la
posibilidad de que la ópera fuera cuatro o cinco años anterior y
hubiera sido escrita en realidad
para la corte): de ahí, las niñas
con uniformes escolares que se
dedican a jugar y a bailar en
escena, como supuestamente
tuvo que haber ocurrido en origen. La idea se abona también
con la reducción de la acción al
centro de la escena, con unos
pocos elementos de atrezzo y
un vestuario de época, mientras
que el coro la rodea vestido de
manera convencional, en actitud
más de espectadores que de
participantes en el drama.
Éste se sostiene en buena
parte por el excelente trabajo de
Malena Ernman, que dibuja una
Dido de extremo dramatismo,
trazando con maestría el recorrido de la duda al amor, la ira, la
desesperación y el abandono
mortal. Musicalmente, su actuación resulta también irreprochable, tanto por el color y la densidad de su voz como por su gran
trabajo en materia de ornamentación y expresión, que no
renuncia nunca a la nobleza.
Judith van Wanroij es una Belinda de voz delicada y más grande de lo que suele utilizarse
para el personaje, aunque quizá
no tenga la personalidad de la
protagonista. Estupenda resulta
en cambio la Hechicera de la
contralto Hilary Summers, voz
cavernosa, excepcional en la
pronunciación y el matiz. Suficiente Christopher Maltman en
el soso papel de Eneas y muy
correcto el resto de participantes, entre los que cabría destacar
el uso de una voz de tenor para
el personaje del Duende, al que
Marc Mauillon reviste con desusada delicadeza.
En su tercera grabación de
la obra (tras los discos para
Harmonia Mundi y Erato),
William Christie vuelve a marcar las relaciones de esta ópera
con la música francesa con un
acompañamiento de notabilísima exquisitez, aunque lo mejor
viene de su tratamiento de las
partes corales, que resultan de
una intensidad, una pasión y
un equilibrio soberbios, que
terminan por hacer del número
final un pasaje por completo
conmovedor.
Pablo J. Vayón
PURCELL:
Dido y Eneas. SARAH CONNOLLY
(Dido), LUCAS MEACHEN (Eneas), LUCY
CROWE (Belinda), SARA FULGONI
(Hechicera). BAILARINES DEL ROYAL
BALLET. ORCHESTRA OF THE AGE OF
ENLIGHTENMENT. Director musical:
CHRISTOPHER HOGWOOD. Director de
escena y coreografía: WAYNE
MCGREGOR. Director de vídeo:
JONATHAN HASWELL.
OPUS ARTE OA 1018 D (Ferysa). 2009.
72’. DDD. N PN
E sta versión
propone una
lectura danzada
de
la
magistral
ópera purcelliana en el
marco de una
escenificación
minimalista
de austeros colores, con predominancia de los marrones, y vestuario presuntamente atemporal,
pero de hecho moderno. La danza en absoluto reproduce los
movimientos barrocos, tal como
se han estudiado, sino que es
totalmente original y contemporánea, tendente a lo gestual y
con toques bien hieráticos, bien
decididamente gimnásticos. En
general, la idea funciona razonablemente dentro de esos presupuestos. Los momentos más
logrados escénicamente tal vez
sean el de la abstracta alusión al
barco de Eneas y el de la muerte
de Dido, reforzado por los
negros y azules oscuros. Muy
gracioso el detalle de las brujas
siamesas. En lo vocal, sobresalen
la punzante Dido de Connolly y
la excelente Belinda de Crowe
frente al algo descolorido Eneas
de Meachen. Hogwood y la
Orquesta del Siglo de las Luces
proveen un flexible fondo sonoro y un seguro eje estilístico.
Enrique Martínez Miura
A. SCARLATTI:
El pastor de Corinto. BRUNA
TREDICINE (Clori), ANNA CARBONERA
(Fille), CRISTINA CAPELLINI (Niso),
CATERINA NOVAK (Silvio), CARLO
PUTELLO (Melisso), ROBERTA DE NICOLA
(Serpilla), MASSIMO DI STEFANO
(Serpollo). ROMABAROCCA ENSEMBLE.
Director: LORENZO TOZZI. Director de
escena y vídeo: TITO SCHIPA JR.
BONGIOVANNI AB 20013 (Diverdi).
2007. 141’. N PN
La
ópera Il
pastor
di
Corinto
es
una pastoral
en tres actos
con libreto
de Francesco
Maria Paglia,
estrenada por
Alessandro
Scarlatti en la villa del virrey de
Nápoles, en Posillipo, en agosto
de 1701. Tres pastores y dos
ninfas se regodean en sus males
de amores (que terminan bien)
en medio del típico ambiente
arcádico y con el añadido de
una pareja bufa que descarga de
vez en cuando la tensión de tanto lamento, tanto desespero y
tantos desdeños. Bongiovanni
presenta la primera grabación
de la obra, extraída de una función semiescénica (más de concierto que otra cosa) filmada en
el Auditorio de San Francisco de
Bolsena, en el marco del Festival
Barroco de Viterbo en agosto de
2007. El auditorio es en realidad
una antigua iglesia de muy
pequeñas dimensiones, por lo
que el reducido conjunto instrumental se sitúa en un minúsculo
foso, pero los instrumentos del
bajo continuo comparten escena
con los cantantes. La propuesta
semiescénica es de Tito Schipa
jr., aunque su principal aportación corresponde al montaje
videográfico, que incluye una
serie de estampas, como de
cómic, que van siguiendo el
argumento de la obra y que llegan a resultar un tanto irritantes,
pues sus textos se repiten en los
subtítulos (sólo en italiano e
inglés).
Modestos medios musicales,
con un conjunto instrumental de
sonido irregular y poco lucido y
un grupo de esforzados cantantes entre los que cabe destacar,
sin alardes, a la soprano que
hace el papel de Clori.
Pablo J. Vayón
YARED:
Clavigo. Coreografía de Roland
Petit sobre la pieza teatral de
Goethe. NICOLAS LE RICHE
(Clavigo), CLAIREMARIE OSTA (Marie),
MARIE-AGNÈS GILLOT (La Extranjera),
YANN BRIDARD (Carlos), YANN SAÏZ
(Beaumarchais). CUERPO DE BAILE Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA DE PARÍS.
Director musical: RICHARD BERNAS.
Escenografía: JEAN-MICHEL
WILMOTTE. Vestuario: LUISA
SPINATELLI. Director de vídeo:
FRANÇOIS ROUSSILLON.
románticos
útiles a un
ballet
de
acción:
un
héroe sensible y atormentado, su
doble siniestro, a la vez
oponente y
seductor, una muchacha incauta
con arrebatos eróticos, una
mujer fatal, bailes de salón, duelos a tortazos y a florete, amor
necrofílico, orgía en una timba,
agonía y muerte igualmente hermosas del protagonista.
Gabriel Yared ha hecho
una partitura pastiche en el
mejor y peor sentido de la
palabra. Como evocación de
mundos manidos funciona eficazmente porque sirve al relato. Como estética es un cajón
de sastre manipulado por un
cuidadoso remendón. Algo
similar ha hecho Petit, poniendo toda su experiencia al servicio de un brillante ejercicio a
cargo de su tropa. En general
apela a un neoclasicismo de
fórmula
Balanchine,
con
toques expresionistas, de teatro danzado y hasta gimnasias
en plan Broadway. Salvando
algunas flaquezas, domina el
buen gusto que solemos atribuir a los franceses. Colaboran
al dedillo los diseños, generalmente en blanco y gris, con
intervenciones rojas para la
mujer fatal y una iluminación
pastel.
La Riche, sin saltar demasiado alto, es un ejemplo de
bailarín blanco: flexible, veloz,
elegante de apostura y gestos,
limpio en los despliegues, de
bella presencia, armónica y
garbosa. Compone a su héroe
con toda la sensibilidad y la
anhelosa voluptuosidad que le
han sido requeridas. Cada
quien en lo suyo aportan una
disciplinada excelencia: el
doble es siniestro y rijoso,
Marie es etérea y visionaria, La
Extranjera es una mujer fatal
llena de hierática femineidad
convenientemente fatal. Antes
que una invención de coreógrafo se nos propone un trabajo de maestro de baile, cumplido cabalmente.
Blas Matamoro
ARTHAUS 107092 (Ferysa). 1999. 87’.
N PN
De
Goethe ha extraído Petit
una historia con los ingredientes
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VARIOS
CONCIERTO DE EUROPA
EN PALERMO.
Gustavo Dudamel
Obras de Beethoven, Brahms,
Dvorák y Verdi. GIL SHAHAM,
violín. FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director: CLAUDIO ABBADO. Director
de vídeo: BOB COLES.
APERTURA DE ETAPA
CONCIERTO
INAUGURAL. Obras de
Adams y Mahler. FILARMÓNICA DE
LOS ANGELES. Director: GUSTAVO
DUDAMEL. Director de vídeo: BRIAN
LARGE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4531 (Universal). 2009. 114’. N PN
E n un clima de entusiasmo
colectivo que uno no asociaría
nunca con la toma de posesión oficial de un director titular, Dudamel entró interpretativamente en contacto con su
nueva orquesta —que Salonen
le ha legado en inmejorables
condiciones— el 8 de octubre
de 2009. Un entusiasmo que
también vive el joven músico
venezolano y que sabe transmitir en su forma de hacer las
cosas a los miembros de la
centuria. En programa, una de
sus especialidades, Mahler, e
inteligentemente un estreno
de un compositor norteamericano de primera fila, John
Adams. De éste se oyó City
Noir, una pieza próxima al
jazz, que evoca la ciudad de
Los Angeles en los años cuarenta y provee de solos de
saxo, trombón o trompeta,
formidablemente ejecutados
por los miembros de la Filarmónica. Una partitura entre
misteriosa —The City and its
Double— y salvaje, Boulevard
Night, a la que Dudamel
impregnó en el estreno de
incansable movilidad, riqueza
rítmica y atractivo tímbrico.
Todo un éxito de público,
como testimonia la filmación.
Y magnífica lectura de la Primera mahleriana, desde la
atmósfera de la naturaleza al
clímax del primer tiempo.
Extrañamente parsimonioso el
Kräftig bewegt, luego acelerado, pero el pasaje funciona y
cuenta además con unas
soberbias prestaciones de las
trompas. Excelente el clima
callejero del siguiente tiempo.
Magnífico el equilibrio entre
los episodios líricos y los tor-
MEDICI ARTS 2051958 (Ferysa). 2002.
132’. R PN
mentos del Finale, de ascensión conclusiva muy bien
medida. Como documenta el
extra titulado Bienvenido Gustavo, Los Angeles y su Filarmónica se han entregado
completamente a Dudamel.
Una gran esperanza se abre a
partir de este buen concierto
preservado por el DVD.
Enrique Martínez Miura
E ste disco
fue editado
en su día por
TDK, y como
otros del mismo catálogo,
se recupera
ahora
por
parte
de
Medici Arts.
Los Europa Concerts son actos
un tanto populares, pero el lujo
de contar nada menos que con
la Filarmónica de Berlín, en esta
ocasión con Claudio Abbado al
frente, convierte a este en algo
muy especial. Lo es la beethoveniana Egmont, con el ímpetu
que caracteriza al Beethoven de
Abbado en esta época, bien
diferente del mucho más aséptico que pudimos escucharle en
décadas anteriores. Beethoven
temperamental, inquieto, arrollador, y servido por los berlineses
Claudio Abbado
MISTERIO Y COLOR
A RUSSIAN NIGHT.
Obras de Chaikovski,
Rachmaninov y Stravinski.
HÉLÈNE GRIMAUD, piano.
ORQUESTA DEL FESTIVAL DE
LUCERNA. Director: CLAUDIO
ABBADO. Director de vídeo:
MICHAEL BEYER.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 440 073
4530 (Universal). 2008. 85’. N PN
E spléndido concierto de
Abbado al frente de su
orquesta del Festival de
Lucerna, conjunto en el que
todo el mundo, desde su
director-fundador hasta el
último de los violines, se
encuentra como pez en el
agua. Y se nota, vaya que si
se nota. La versión de la no
frecuentada fantasía de Chaikovski La tempestad es de
una belleza difícil de resistir,
porque tiene tanta pasión,
tanto aliento romántico,
como riqueza de colorido,
contrastes y sublimes matices,
108
aparte de estar, como cabría
esperar de tan soberbia
orquesta, formidablemente
ejecutada. Con muchas resonancias que evocan Romeo y
Julieta, esta Tempestad tiene
en manos de Abbado y sus
músicos todo el misterio, la
épica y la intensidad que
puede uno esperar. Una joya
de interpretación para una
obra hermosa pero poco
escuchada del archiconocido
compositor ruso. La guapísima pianista francesa Hélène
Grimaud se une después para
protagonizar la parte solista
del Segundo Concierto de
Rachmaninov. Abbado vuelve
a producirse con tanto cuidado por la parte solista como
pasión y efusión romántica.
Da la sensación de contagiar
a Grimaud, que tras un
comienzo algo más tímido y
distanciado, como demasiado
preocupada por aspectos formales, termina por conseguir
una interpretación muy convincente, como siempre
impecable en cuanto a la realización. Quizá no alcanza la
magia de los Richter, Janis y
compañía, históricos recreadores de esta bellísima partitura, ni tampoco, por situarnos en colegas más modernos, la que consiguen Kissin
(con Gergiev) o Zimerman
(con Rattle). Pero dibuja un
segundo tiempo sobresaliente, dicho con elegancia y sensibilidad, y un final brillante y
apasionado. El concierto se
cierra con un “clásico” en
manos de Abbado, la Suite de
1919 de El pájaro de fuego. El
italiano siempre ha dibujado
interpretaciones magistrales
de esta página, y esta no es la
excepción. Llena de colorido,
magia (qué preciosa transición de la Berceuse al Finale),
contagioso ritmo y anchísima
dinámica, siempre sabiamente graduada, la orquesta le
responde con una prestación
sensacional, envidiable. Una
breve entrevista con Grimaud, debidamente subtitulada, completa este DVD sobresaliente, que cuenta con una
excelente toma de sonido y
cuidada y muy bonita dirección televisiva de Beyer.
Rafael Ortega Basagoiti
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VARIOS
de manera sensacional. El virtuoso norteamericano Shaham
protagoniza la parte solista del
Concierto para violín de
Brahms. Shaham ha profundizado y enriquecido su interpretación de esta página después de
esta interpretación del año 2002.
Recientemente pudimos escucharle una lectura en Madrid
menos perfecta en cuanto a ejecución pero más honda en lo
expresivo. Aquí Shaham evidencia un dominio mecánico y técnico verdaderamente insultante
en una partitura erizada de dificultades, pero alcanza sólo ocasionalmente la exaltada pasión
que demuestran los grandes traductores de la obra, empezando
por el inolvidable Oistrakh, algo
que resulta especialmente cierto
en el segundo movimiento. El
Shaham de hoy es bien diferente, más preocupado por el
color, el matiz, la riqueza de
inflexiones en su discurso que
por la perfección ejecutora.
Versión en todo caso notable,
en la que destaca un sonido
precioso —antes que especialmente poderoso en cuanto a
cantidad— por parte de Shaham. El concierto se cierra oficialmente con una soberbia
interpretación de la architocada
Sinfonía del Nuevo Mundo.
Efusiva, brillante, apasionada,
con un Largo inolvidable en
cuanto a evocación y nostalgia.
Abbado y su asombrosa
orquesta nos captan de principio a fin. El éxito, arrollador,
impulsa una propina final tan
apropiada (el concierto se celebró en Palermo) como memorablemente realizada: la obertura de Las vísperas sicilianas de
Verdi, un prodigio que hubiera
aplaudido el mismísimo Toscanini y con el que Abbado termina de rendir el público siciliano a sus pies. Un concierto
precioso que ofrece una oportunidad de corregir un posible
error: si en su primer lanzamiento lo dejaron pasar, no lo
hagan ahora.
Rafael Ortega Basagoiti
LA DECISIÓN DE
BRUCKNER.
Una película de JAN SCHMIDT-GARRE.
JOACHIM BAUER (Bruckner), SOPHIE
VON KESSEL (Sophia), MICHAEL PONTI
(pianista), PETER VON FONTANO (Voz
de Bruckner), PETER FRICKE (Voz de
Otto), MARKUS ERTELTHALNER
(Bruckner niño), JULIA REGEHR
(Josefine, empleada del Balneario),
TRÍO WALLER (Orquestina de músicos
populares), JOACHIM KAISER (Richard
Wagner).
ARTHAUS 101369 (Ferysa). 1995. 80’.
N PN
J an SchmidtGarre es un
realizador
cinematográfico alemán
ya conocido
entre
nosotros por sus
películas
sobre Celibidache, Furtwängler y otros
músicos, todas editadas en
DVD y comentadas en su
momento desde estas mismas
páginas. En este caso, nos llega
otra película suya que dramatiza un hecho concreto en la vida
de Bruckner, la severa crisis
personal y profesional en la
vida del compositor que le llevó a tomar una importante decisión: abandonar su vid de
maestro de escuela y organista
en Linz y trasladarse a Viena
para dedicarse por completo a
la composición. Ese es en resumen la acción de este film en el
que vemos a un atormentado
Bruckner sufriendo en un balneario para enfermos mentales
que son tratados con terapias
de agua fría para su curación,
todo ello aderezado con su fracaso sentimental, su obsesiva
religiosidad y su neurótica afición a contar todo lo contable,
desde las tejas de una casa a las
perlas de un collar. Garre logra
recrear muy bien el ambiente
de la época, sabiendo elegir
adecuadamente al actor que
encarna el papel principal (Joachim Bauer), de sorprendente
parecido con el compositor. La
película está narrada (alemán o
francés, siempre con subtítulos
en español) en un tempo
amplio, filmada en blanco y
negro (en nuestra opinión, un
acierto evidente) y con cuidadas y profesionales intervenciones de buenos actores, un
documento de evidente interés
para cualquier interesado en la
vida del compositor de Ansfelden. A pesar de ser ficción, el
guión se desvía muy poco de
los hechos reales, como comprobará cualquiera que esté
medianamente versado en
Bruckner y su época. Un excelente documento que se recomienda sin ninguna reserva.
Enrique Pérez Adrián
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
110
Adams: Nixon en China. Orth
Kanyova/Alsop. Naxos. . . . . 69
Albéniz: Navarra. Camell. Columna Música. . . . . . . . . . . . . . . 74
Álvarez, Marcelo. Tenor. Obras
de Verdi. Decca. . . . . . . . . . 96
Arte del violín solo en la Alemania Barroca. Obras de Bach,
Biber y otros. Glodeanu. Ambronay. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Bach: Arte de la fuga. Rieger.
AVI. . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
— Sonatas en trío. Perl/Schornsheim/Santana. Deutsche H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
— Suites para chelo. Fanlo. Arsis.74
— Variaciones Goldberg. Staier.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . 68
Backhaus, Wilhelm. Pianista.
Obras de Beethoven, Schubert y
otros. Profil. . . . . . . . . . . . . 105
Barroco boliviano. Vol. 3. Música
de las misiones y La Plata. Solomon. Channel. . . . . . . . . . . . 99
Bartholomée: Réquiem. Janssens.
Cyprès.. . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Bartók: Concierto para piano 3.
Würtz/Kuchar. Brilliant. . . . . 75
— Danzas rumanas. Endechas.
Bringuier. Audite. . . . . . . . . . 75
Bellini:
Zaira.
Vargas,
Alaimo/Olmi. Nuova Era. . . . 72
Berlioz: Sinfonía fantástica.
Immerseel. Zig Zag. . . . . . . . 76
Bernstein: Misa. Alsop. Naxos. 76
Blasco de Nebra: Sonatas. Perianes, piano. H. Mundi. . . . . . 76
Brahms: Canciones. Varios Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Brentner: Concertus. Semerádová.
Supraphon.. . . . . . . . . . . . . . 77
Bruch: Concierto. Romanza. Votano, Thorette/Rophé. Cyprès. . 77
Bruckner: Sinfonía 6. Janowski.
Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . 78
Cesti: Disgrazie d’Amore. Arcari,
Schiavo, Zanasi/Ipata. Hyperion.78
Cimarosa: Baronesa stramba. Rizzieri, Montarsolo/Caracciolo.
Walhall. . . . . . . . . . . . . . . . . 71
—
Tre
amanti.
Gaifa,
Malacarne/Loehrer. Nuova Era.72
Company of Voices. Obras de
Simon, Lennox y otros. Johnson.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . 99
Concierto de Europa en Palermo.
Obras de Beethoven, Brahms y
otros. Shaham/Abbado. Medici
Arts. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Concierto inaugural. Obras de
Adams y Mahler. Dudamel.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Daugherty: Fire and Blood.
Kavafian/Järvi. Naxos. . . . . . 78
Debussy: Jeux. Ashkenazi. Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Decisión de Bruckner. SchmidtGarre. Arthaus.. . . . . . . . . . 109
Defoort: House of the Sleeping
Beauties. Hannigan, Ebrahim,
Duwe/Davin. Fuga Libera. . . 79
Donizetti: Olivo e Pasquale. Pecchioli, Czapó/Rigacci. Nuova
Era.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Dvorák: Rusalka. Boshkova, Ros-
ca/Rahbari. Brilliant.. . . . . . . 69
Edad de oro de la polifonía inglesa.
Obras de Fayrfax, Taverner y
otros. Christophers, Hyperion. 70
En un Gardin. Snellings. Musique
en Wallonie. . . . . . . . . . . . . 99
Estel de mar. Cantos de peregrinos.
Hoefener. Christophorus. . . . 100
Fauré:
Canciones.
Deshayes/Lucas. Zig Zag. . . . 79
Field: Conciertos para piano. Restani/Guidarini. Brilliant. . . . . 79
Franck: Cuarteto. Quinteto.
Ortiz/Fine Arts. Naxos. . . . . . 79
Franz: Princesa Cabellos de Oro.
Katsapo,
Pollertová/Vrabel.
Supraphon.. . . . . . . . . . . . . 106
Frescobaldi: Madrigales. Hoffmann. Brilliant. . . . . . . . . . . 79
Fux: Dafne in Lauro. Akerlund,
Lesne/Clemencic. Nuova Era.72
Gabetta, Sol. Violonchelista.
Obras de Hofmann, Haydn y
Mozart. RCA. . . . . . . . . . . . . 96
Gaultier: Apollon orateur. Bailes.
Ramée.. . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Guía de instrumentos de época.
Varios. Ricercar. . . . . . . . . . 100
Guitarra modernista. Obras de
Pujol, Malats y otros. Tritó.. 100
Haendel: Dixit Dominus. Thomas,
Davidson/Christophers. Coro.80
Halffter, E.: Obra para piano.
Jones. Nimbus. . . . . . . . . . . . 80
Haydn: Conciertos para violín.
Podger. Channel. . . . . . . . . . 80
— Creación. Dasch, Quasthoff/Fischer. Medici Arts. . . . . . . . . 106
Homenaje a Andrés Segovia.
Obras de Tansman, Roussel y
otros. Fisk. Nimbus. . . . . . . 100
Hummel: Sonatas. AlexanderMax. Chandos. . . . . . . . . . . . 81
Huybrechts: Música de cámara.
Amoyal e. a. Cyprès. . . . . . . 81
Ibérica. Obras de Falla, Cassadó y
Granados. Gastinel/Márquez.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Ives: Decoration Day. Sinclair.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Jacob: Dixit Dominus. Blazíková,
soprano; Petra Noskaiová/Hugo.
Supraphon.. . . . . . . . . . . . . . 81
Knox: Viola spaces. Knox.
Mode.. . . . . . . . . . . . . . . . 82
Korngold: Cuartetos. Quinteto.
Sigfridsson/Aron. CPO.. . . . . 82
Leoncavallo: Pagliacci. De los
Ángeles, Warren/Cellini. Brilliant.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
— Pagliacci. Merrill, Amara/Cleva.
Walhall. . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Ligeti: Cuartetos. Parker. Naxos.82
Mahler: Sinfonía 2. Persson, Stotijn/Haitink. CSO.. . . . . . . . . 83
Man: Magnetic fields. Hempel.
Etcetera. . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Markevich: Obras para orquesta,
vol. 2. Lyndon-Gee. Naxos. . 83
Martinu: Obra para piano completa, vol. 7. Koukl. Naxos. . 84
Massenet:
Ève.
Gavazzeni,
Fichera/Agiman. Bongiovanni.84
Matteuzzi, William. Tenor. Obras
de Rossini, Mozart y otros. Bon-
giovanni. . . . . . . . . . . . . . . . 96
Meyster ob allen meystern. Obras
de Paumann y otros. Pérez. Passacaille. . . . . . . . . . . . . . . . 101
Milhaud: Alissa. Farley/Constable.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Misterio de los templarios. Varios.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Mitterer: Music for checking emails. Mitterer. Col Legno. . . 85
Monteverdi: Vespro. Parrott. Virgin.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Moravec, Ivan. Pianista. Obras de
Beethoven, Brahms y Chopin.
Supraphon.. . . . . . . . . . . . . . 97
Mossi: Sonatas para violín. Schayegh/Halubek. Pan. . . . . . . . 86
Mozart: Clemencia de Tito. Patacca, Post/Wentz. Brilliant. . . . 69
— Conciertos para piano K. 482,
491. Greilsammer. Naïve. . . 85
— Cuartetos con piano. Mozart
Piano. MDG. . . . . . . . . . . . . 85
— Don Giovanni. London, Della
Casa/Klemperer. Walhall. . . . 71
Müller-Schott, Daniel. Violonchelista. Obras de Schumann,
Strauss y otros. Orfeo. . . . . . 97
Musorgski: Cuadros de una exposición. Jansons. RCO. . . . . . . 86
Netrebko, Anna. Canciones de
Rimski-Korsakov y Chaikovski.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Neuwirth: Streichquartett. Siebens. Kairos.. . . . . . . . . . . . . 87
Onslow: Cuartetos 28-30. Diotima. Naïve. . . . . . . . . . . . . . . 87
Paso del Mar Rojo. Obras de De
la Guerre, Bousset y Brossard.
Siquiera/Tendre Amour. K
617. . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Picasso y la música. Obras de
Poulenc,
Granados,
Gragera/Cardó. Columna Música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Porpora: Arias. Gauvin/Curtis.
Atma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Poulenc: Mamelles de Tirésias.
Arends/Spanjaard. Brilliant. . 69
Premio internacional de piano
Van Cliburn. H. Mundi. . . . 104
Prokofiev: Romeo y Julieta. Rojo,
Acosta/Gruzin. Decca. . . . . 106
Purcell: Dido y Eneas. Connolly,
Meachen/Hogwood.
Opus
Arte.. . . . . . . . . . . . . . . . . 107
— Dido y Eneas. Ernman, Maltman/Christie. Fra Musica.. . 106
Rachmaninov: Études-tableaux.
Chen. Pentatone. . . . . . . . . . 87
Rameau: Obras para clave. Belder. Brilliant. . . . . . . . . . . . . 88
Rattle, Simon. Director. Obras de
Rachmaninov, Prokofiev y otros.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Rautavaara: Música coral. Burton.
Hyperion.. . . . . . . . . . . . . . . 88
Remacha: Obra sinfónica. Temes.
Verso.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Rorem: On an Echoing Road.
Hogarth. Linn. . . . . . . . . . . . 89
Rossi: Canciones. Hönigova.
Pan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Rossini: Álbum. Marangoni.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
— Barbero de Sevilla. Callas,
Gobbi/Galliera. Brilliant. . . . 69
Russian Night. Obras de Chaikovski, Rachmaninov y Stravinski. Grimaud/Abbado. DG. . 108
Scarlatti: Pastor de Corinto. Tredicine, Carbonera/Tozzi. Bongiovanni.. . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Schnitzer, Petra-Maria. Soprano.
Obras de Wagner. Orfeo. . . . 97
Schubert: Impromptus. Lubimov.
Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Schumann: Obras completas para
piano. Varios. Brilliant.. . . . . 73
— Sinfonía 4. Varios. . . . . . . . 66
— Sonatas para violín y piano.
Roth/Gallardo. Challenge. . . 90
Sciarrino: Madrigali. Neue Vocalsolisten Stuttgart. Col Legno. 90
Serenade. Obras de Martinu, Nielsen y otros. Baborák. Supraphon. . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Sheppard: Media vita. Stile
Antico. H. Mundi. . . . . . . . . 90
Shostakovich: Preludios y fugas.
Lin. Hänssler. . . . . . . . . . . . . 91
— Sinfonías nº 1, 15. Gergiev.
Mariinsky. . . . . . . . . . . . . . . 91
— Tríos. Parma. Stradivarius. . 90
Smetana: Cuarteto 1. Kocian.
Praga.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Sorozábal: Juan José. Lanza
Sánchez/Estellés. Musikene. . 91
Storace: Obras para tecla. Halubek. CPO. . . . . . . . . . . . . . . 91
Strauss: Don Quijote. Vogler/Luisi. Sony. . . . . . . . . . . . . . . . . 92
— Elektra. Marc, Voigt/Sinopoli.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . 69
— Vida de héroe. Weller. Fuga
libera.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Suk: Asrael. Flor. BIS. . . . . . . . 93
Szymanowski: Concierto para violín 1. Steinbacher/Janowski. Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Tebaldi, Renata. Soprano. Obras
de Puccini, Verdi y otros. Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Telemann: Conciertos Y música de
cámara. Alta Ripa. MDG. . . . 93
— Deus judicium tuum. Cao. Eloquentia. . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Terfel, Bryn. Bajo-barítono. Obras
de Boito, Puccini y otros. DG.98
Très gentil cuer. Música cortesana
de la baja Edad Media. Fortuna
Canta. Ars. . . . . . . . . . . . . . 104
Verdi:
Macbeth.
Milnes,
Ludwig/Böhm. Orfeo.. . . . . . 94
Vivaldi: Concerti da camera. De
Roos. Ricercar. . . . . . . . . . . . 94
— Cuatro estaciones. Seiler. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Wachutca,
Elisabeth-Maria.
Soprano. Obras de Strauss, Beethoven y Wagner. Solovoce.. 98
Wedding Cake. Obras de SaintSaëns, Fauré y otros. Rogé.
Onyx.. . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Wetzler: Visionen. Beermann.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Yared: Clavigo. Le Riche,
Osta/Bernas. Arthaus. . . . . . 107
Zemlinsky: Sinfonietta. Judd.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
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FRYDERYK
CHOPIN
1810-2010
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FRYDERYK CHOPIN
FIGURA Y FONDO
N
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o ha sido Chopin un compositor favorecido por la
bibliografía analítica en la misma medida que otros
autores de música relevante para tecla como Bach,
Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms o Debussy,
cuya obra ha sido profusa y repetidamente analizada desde
el siglo XIX a partir de variados puntos de vista que reflejan
además la evolución de la teoría analítica. En efecto, los
preludios y fugas y las series de partitas y suites de Bach,
las sonatas de los tres clásicos vieneses, las piezas de
Brahms y la variada obra de Debussy no sólo han sido
abordadas como tales por su interés armónico, melódico,
contrapuntístico o formal, sino que en muchos casos han
pasado a los manuales como modelo formal (especialmente
en el caso de las fugas y las sonatas). También es cierto que
una parte sustancial de la bibliografía analítica sobre Chopin está en polaco, lo que hace bastante inaccesible su lectura para la mayoría de los españoles, que nos manejamos
mejor en inglés, francés, italiano o alemán, como mucho.
En todo caso, hay material de sobra (especialmente en
inglés y francés) para lograr una visión profunda de su estilo, de los elementos característicos de su música y de los
aspectos específicos concernientes a los diversos tipos de
géneros y formas que nos dejó como legado pianístico. No
es mi intención, naturalmente, hacer un recorrido integral
por la creación del compositor, algo imposible en un ensayo de estas características, sino más bien ofrecer algunas
pinceladas relativas a ciertas obras, grupos de obras o
aspectos específicos que me gustaría poner en evidencia
para un mejor conocimiento de su obra.
Para empezar, hay que recordar que no es Chopin un
autor que nos haya dejado por escrito sus propias opiniones estéticas o sus ideas sobre la expresión, la forma o el
contenido, salvo en contadas ocasiones, como nos explica
Cortot comentando la edición que realizó Henryk Opienski
de las cartas del autor polaco en 19331. Las cartas escritas
todavía en Polonia o las enviadas desde Viena proporcionan únicamente someras indicaciones acerca de cuestiones
de interpretación de alguna que otra obra, y sólo en el último caso (una carta dirigida a Matusynski) hay una referencia más bien externa al carácter de su música, en relación
con los días de la insurrección de Varsovia: “Las lágrimas
que debían caer sobre el teclado han regado tu carta. Si
pudiese, recurriría a todos los sonidos que me inspira este
sentimiento furioso, ciego, desencadenado, para adivinar
los cantos cuyos ecos dispersos erran aún por las orillas del
Danubio —y que cantaba el ejército del rey Juan”, aludiendo a las luchas sostenidas en 1683 por las tropas de Sobieski contra los turcos2. En septiembre de 1831, en un cuaderno de notas escrito en Stuttgart, Chopin deja salir toda su
rabia por la toma de Varsovia y nos lo muestra “penetrado
de dolor y gritando su desesperación al piano”3.
No mucha más información ofrecen las cartas escritas en
París, Nohant o Londres, más allá de algunos detalles sobre
modificaciones que desea hacer de algunas de sus obras
antes de enviarlas a sus dedicatarios o al editor, de algunos
juicios negativos o positivos sobre sus recientes creaciones
(“He escrito un preludio en do sostenido menor… Está bien
modulado y puedo enviarlo sin temor”4) o de su enérgica
protesta por los “títulos estúpidos” que su editor londinense
—Wessel— le pone a sus composiciones para aumentar las
ventas. Sobre su estancia en Mallorca (invierno de 18381839) hay más documentación gracias a los escritos de
George Sand fotografiada por Felix Nadar
George Sand, y aunque son bien conocidas las lamentables
condiciones de trabajo que soportó allí Chopin, no hay
duda de que se trata de uno de los períodos más fecundos
de su carrera de compositor. En efecto, allí termina los Preludios op. 28 y culmina también los Nocturnos op. 37, la
Balada nº 2 op. 38, el Scherzo nº 3 op. 39 y las 2 Polonesas
op. 40.
**********
Son sin duda los Preludios op. 28 una de las colecciones
más singulares de Chopin, y en ellos es fácil ver una clara
alusión a los preludios del Clave bien temperado de Bach,
obra bien conocida por el músico polaco, al tiempo que se
vislumbra una propuesta radicalmente nueva en la que el
preludio pierde su asociación con cualquier género (como
la fuga) para adquirir una independencia como breve pieza
aforística con su propia sustancia y significado. Ya el planteamiento tonal de la colección chopiniana difiere mucho
del de su predecesor alemán: Bach ordenó sus preludios y
fugas por orden cromático ascendente desde do hasta si,
alternando además cada tónica en modo mayor y menor,
mientras que Chopin sigue el círculo de quintas desde do
mayor, pasando después a su relativo la menor; a continuación añade un sostenido y se sitúa en sol mayor y en su
relativo mi menor, y así sucesivamente hasta recorrer el círculo completo en el sentido de las agujas del reloj, por lo
que los dos últimos preludios están en fa mayor y re
menor5. Se trata de la primera colección de preludios que se
presenta como un ciclo de piezas con contenido autónomo,
donde cada una de ellas puede subsistir aislada (superando
los prejuicios sobre el reducido valor artístico de las piezas
cortas y contribuyendo —junto con Schumann, Mendelssohn, Liszt o Brahms— a la consolidación de un género
fundamental en los siglos XIX y XX, el de la pieza corta), al
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tiempo que todas “contribuyen a la totalidad de un ciclo enriquecido por los
caracteres complementarios de sus componentes e integrado por la lógica tonal
de su ordenación”6.
Aunque quizá el plan de realizar una
colección de preludios al estilo de Bach
es anterior, parece claro que la composición de los mismos no empezó hasta
finales de 1835 o comienzos de 1836. No
es posible saber cuáles de estos preludios habían sido ya compuestos en
noviembre de 1838, cuando llegó a
Mallorca, y sólo está claro que en la isla
nacieron preludios como el nº 2 y el nº
4 por los autógrafos datados allí, además
de otros como el nº 10 y nº 21. La terrible descripción que hace George Sand
de una tormenta y de su plasmación
sonora en uno de los preludios ha recaído tradicionalmente en el nº 15 (“Gota
de lluvia o gota de agua”), pero la composición que ella describe puede ser
cualquiera de las que presentan sonidos
repetidos o una figura repetitiva en el
acompañamiento, como sucede también
en los Preludios nºs 2, 4 o 6. Una de los
rasgos más destacados de la colección
es, sin duda, la gran variedad de “afec- Carta de Chopin a J. Fontana. “Palma 28 Dec. 1838 o más bien Valldemosa...”
tos” que ofrecen los distintos preludios, y
aunque una primera generalización podría llevar a simplifisonatas del período preclásico (Scarlatti, C. P. E. Bach, J. C.
car la oposición de afectos en una dialéctica entre los preluBach, Seixas, Soler, etc.), muchas de las sonatas iniciales y
dios impares en modo mayor (luminosos, brillantes, cantamedias de Haydn, así como las sonatas centrales y maduras
biles, etc.) y los pares en modo menor (dramáticos, melande Beethoven se salen y se alejan —a veces bastante— por
cólicos, tormentosos, etc.), lo cierto es que la realidad es
uno u otro motivo del citado modelo. Si Beethoven hubiera
mucho más compleja. Entre los preludios impares hay consempleado siempre el modelo “ortodoxo” de sonata no
trucciones con gran regularidad fraseológica y armonía diahabría contribuido a dinamitar el género desde dentro y a
tónica pero una textura de complejidad inusitada (nº 1), o
su apertura a nuevas posibilidades, muchas de las cuales se
bien organizados en torno a tres frases simétricas de carácrealizarían años después en las aportaciones de Chopin,
ter heroico ancladas sin embargo en un complejo ciclo
Schumann, Liszt o Brahms. Invocar un presunto modelo tan
armónico de 3ª (nº 9: mi mayor—do mayor—la bemol
restrictivo para juzgar la producción de un autor supone un
mayor), o presentando contrastes internos a modo de resuempobrecimiento del análisis, que debería en lugar de ello
men de los dos grandes tipos (nº 15), o incluso organizados
observar en qué medida la obra aporta nuevas soluciones a
en pequeñas formas de rondó y con lejanas armonías de
los principios generales de la sonata, y es eso lo que harecontraste (nº 17: ABA’B’A’’). En los preludios pares, por su
mos al abordar las tres obras chopinianas.
parte, se pueden encontrar evocaciones del lamento barroLa Sonata nº 1 op. 4 fue publicada por Haslinger en Vieco pero con cromatismos mucho más complejos (nºs 4, 20),
na, y en una carta de 1845 Chopin manifestó sus reticencias
rápidas figuraciones cercanas al estudio pero con mayores
por esta tardía publicación de una obra de juventud, escrita
rupturas formales (nºs 10, 12, 14, 16, 22), lúgubres melodíen Varsovia y en la que Cortot ve una clara influencia
as sobre fondos repetitivos (nºs 2, 6), o tormentosas explo“hummeliana”, además de considerarla un mero ejercicio de
siones sonoras (nºs 18, 24) incluidas en algún caso en texescuela. ¡Si él considera normal que un alumno de sólo 18
turas y armonías de una complejidad sorprendente (nº 8).
años componga una obra de esta categoría, eso implica que
En todo caso, no hay duda de que el planteamiento tonal y
todos los alumnos de composición deberían ser futuros
afectivo de los preludios produce fuertes contrastes entre
genios! Me permito, como parece evidente, discrepar del
los preludios impares y los pares a lo largo de todo el ciclo,
juicio de Cortot y de otros muchos pianistas y críticos, y
y es difícil encontrar una “pareja” de preludios en mayor y
creo que se debe considerar esta obra como una contribumenor en el que esto no sea evidente7.
ción perfectamente digna al género, en la que si bien todavía no se alcanzan las cotas artísticas de la dos siguientes,
son ya audibles muchos de los rasgos estilísticos del Chopin
**********
maduro, además de proponer —en su primer movimiento— un novedoso esquema temático-armónico para la forQuizá el grupo de obras chopinianas de más compleja valoma de sonata en el que se mezclan premisas del modelo
ración es aquél en el que se enfrenta a los modelos formapreclásico (es monotemático) con novedades armónicas y
les de mayor peso, y no hay duda de que son la sonata y el
formales típicamente románticas (la exposición se mantiene
concierto los más significativos en este terreno. Si se consien do menor, pero la recapitulación empieza en si bemol
dera el caso de las tres sonatas, quizá las obras más polémimenor, pasando por sol menor antes de regresar a la tónica
cas de Chopin, habría que empezar por recordar que lo que
principal, lo que desplaza el interés armónico al final del
se considera el modelo de sonata clásica8 es una especie de
movimiento9). La Sonata nº 2 op. 35, compuesta a partir de
término medio entre las sonatas tardías de Haydn, bastantes
sonatas mozartianas y algunas beethovenianas, porque las
la Marcha fúnebre de 1837 y terminada en el primer verano
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de Nohant, en 1839, ha sido sin duda objeto de las mayores
polémicas. Lo más suave que se ha dicho del primer movimiento es que su recapitulación no es ortodoxa (de nuevo
de acuerdo con un modelo teórico de manual), cuando no
se ha escrito abiertamente sobre la incompetencia de Chopin para componer sonatas. ¿Tan cortos de miras son algunos críticos para no caer en la cuenta de que nuestro compositor está volviendo a la “solución preclásica”, que consiste en recapitular en la tónica principal sólo aquel material
que se ha expuesto fuera de la tónica (el segundo grupo
temático) con el fin de resolver la disonancia estructural
(en palabras de Rosen10), ya que no considera necesario
volver a decir en la tónica principal lo que ya se ha dicho
en ella (el primer grupo temático)? ¿Estaban equivocados
todos los compositores preclásicos anteriormente mencionados por no considerar necesario dicho retorno simultáneo 11? ¿Tampoco han observado que es en el desarrollo
cuando se escuchan los dos temas del primer grupo (el lento que abre la exposición y el rápido que sigue después) en
un ambiente de variación progresiva y con tal intensidad
expresiva que haría superflua cualquier vuelta posterior de
los mismos temas?
Hay otro curioso asunto en relación con esta sonata que
concierne al análisis y a las ediciones de la obra de Chopin,
ampliamente documentado por Rosen en un artículo dedicado a los errores “aceptados” históricamente en las sucesivas ediciones al uso entre los pianistas12. Brevemente, se trata de la repetición de la exposición, práctica habitual todavía entonces y que Chopin señaló en el manuscrito. El problema es que una doble barra en el c. 5 (que sólo indicaba
un cambio de tempo al doble de rápido) hizo pensar a
muchos editores que se debía repetir desde allí. Sin embargo, como claramente demuestra Rosen (y antes había detectado Brahms en su edición de la sonata), ya que lo lógico
musicalmente es resolver adecuadamente la dominante (la
bemol mayor) en su tónica re bemol, y, por tanto, repetir
desde el comienzo, es decir, desde el tema lento13. Desgraciadamente, la mayoría de las ediciones actuales ha perpetuado el error, y lo peor es que muchos intérpretes (incluso
de gran renombre) han interpretado y grabado la sonata
aceptando este despropósito musical14, hasta el punto de
que cuando algún pianista lo ha subsanado y ha hecho la
repetición correcta desde el primer compás (Mitsuko Uchida, por ejemplo) ha sido ferozmente atacada por algún crítico que tenía en la cabeza la versión errónea como la ortodoxa (sin haberse molestado en consultar las fuentes, las
ediciones y sus errores).
También el segundo movimiento presenta alguna novedad, ya que se trata de un scherzo en el que la sección inicial no se repite idéntica (como es habitual) sino que los
dos bloques están escritos en su integridad, ya que el final
de ambos es diferente. Por otra parte, lo que normalmente
es en otras sonatas un trío de carácter ligero se transforma
aquí en un lento y etéreo vals que proporciona un extenso
remanso de paz en medio de las turbulencias rítmicas y
armónicas del scherzo. Tras la célebre marcha fúnebre llega
la última sorpresa de la sonata, un fugaz Finale (Presto) que
desafía cualquier concepción previa de la forma de sonata
por el equilibrio inusual y novedoso de las proporciones
entre movimientos que supone, y que aún hoy desafía a
cualquier analista.
La Sonata nº 3 op. 58 (1844), por su parte, “se acerca
más (según Michalowski y Samson) a la tradición alemana
de la sonata, alcanzando en su primer movimiento un proceso de desarrollo continuo y transformación temática, así
como una densidad contrapuntística dignas de Brahms”. Es
también destacable el movimiento lento (Largo), que, tras
un arranque inusual en fortissimo, presenta un tema lírico
con ritmo de marcha lenta en su sección inicial, para dar
paso, en la sección central, a otro de esos pasajes característicos de Chopin en los que el autor parece detener el tiempo para ofrecernos una música estática, serena, supraterrenal y alejada de conflictos armónicos. Un apasionado Finale
(Agitato) cierra contundentemente la sonata, no sin ofrecernos un novedoso plan armónico para una forma convencional como el rondó.
**********
El grupo de las baladas tiene especial importancia, en primer lugar por la novedad del género en sí mismo, y sobre
todo por las cotas artísticas que en él alcanza. Hay autores
que las consideran inspiradas por la tradición de la balada
literaria: “Las baladas asumen el carácter de una historia
invocando y después modificando los esquemas convencionales, enfocando los hechos a través de una caracterización
de los temas, que son los personajes del drama” (Michalowski y Samson). Otra línea de análisis —nacida en las
páginas del musicólogo Hugo Leichtentritt15— las relaciona
sin embargo con la forma de sonata, y las posturas mantenidas desde entonces parecen buscar una conciliación o simplemente la integración de ambas ópticas16. Es imposible
abordar aquí estas obras con la profundidad que se merecen, por lo que me limitaré a destacar algunos aspectos
reseñables, entre ellos uno de los rasgos que ya hemos visto antes, y es el hecho de que las baladas poseen una forma
orientada a su final, es decir, que mantienen o retrasan la
resolución de los conflictos tonales hasta el mismo final de
la pieza, y esta es una estrategia muy adecuada para la
exposición del argumento hipotético o real de estas obras.
La Balada nº 1 op. 23 se abre con una memorable frase
ascendente situada sobre la armonía conocida como “sexta
napolitana”, es decir, fuera de la tónica principal, que es sol
menor, práctica por otra parte frecuente en Chopin. El tema
A se basa en un arabesco en torno a la nota sol, que se repite a modo de rima varias veces durante su exposición. El
tema B se presenta bajo apariencia muy divergentes17, la primera de ellas en un entorno cantabile, en mi bemol mayor,
seguido de un pasaje contemplativo que pronto se encamina, sin embargo, hacia una vuelta dramática del tema A con
carácter de gran anacrusa para dar paso a la versión “heroica” del tema B, esta vez en la mayor. Un interludio virtuosístico separa estas dos exposiciones de la siguiente, donde el
tema B vuelve a estar en mi bemol mayor, antes de la última
exposición del tema A, que anticipa el pasaje de bravura en
sol menor que cierra la balada a modo de coda, aunque
algunos prefieren verlo como desenlace de la narración. De
esta forma, a pesar de que Schenker ignora en su análisis
esa zona central en la mayor, creo mucho más acorde con la
experiencia auditiva ubicar la obra en cinco grandes regiones tonales, enmarcadas por el sol menor inicial y final, y
con otras dos zonas en mi bemol mayor rodeando el pasaje
central en la mayor, una forma simétrica que además utiliza
como tonalidades de contraste dos regiones armónicas derivadas de la subdominante.
La Balada nº 2 op. 38 sorprende con un comienzo en fa
mayor y un final en la menor, un plan tonal insólito, pero
no único en la obra de Chopin, como se ve en la Mazurka
op. 30, nº 2 (si menor—fa sostenido menor), en el Preludio
op. 28, nº 2 (mi menor—la menor), o en el Scherzo nº 2 op.
31, (si bemol menor—re bemol mayor), todo lo cual sugiere ya un esquema en dos tonalidades, no un mero comienzo fuera de la tónica, algo todavía mucho más habitual en
su música. La Balada nº 3 op. 47 es quizá la más cercana a
ese espíritu narrativo y a la nobleza épica que alienta en el
ciclo completo, sin llegar a las cotas de dramatismo de la
primera o a la sofisticación de la Balada nº 4 op. 52, unánimemente alabada como una de las obras maestras de Cho-
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pin y de todo el repertorio pianístico, en la que se dan cita
“unos temas fuertemente caracterizados, una sucesión formal convencional de tipo sonata y un poderoso drama de
relaciones tonales a gran escala” (Michalowski y Samson).
**********
Mucho más se podría decir sobre la figura y el fondo de Chopin, sobre la forma y el contenido: Gerald Abraham ha destacado su lenguaje armónico como el aspecto más importante,
más individual y más fascinante de su música18; Badura-Skoda ha puesto en evidencia la influencia de Chopin en compositores de todos los tiempos (Liszt, Brahms, Dvorák,
Debussy, Ravel, Scriabin, etc.) y en aspectos musicales de
todo tipo (novedades armónicas que rozan la ruptura con la
tonalidad, neomodalismo por el uso del modo lidio, frigio y
eólico en las mazurkas, pasajes melódico-armónicos que
anticipan a Wagner o Schoenberg, etc.); Jim Samson ha ubicado la aportación de Chopin en su tiempo y en la posteridad a través de la crítica, las ediciones, las teorías analíticas y
el formalismo, etc. Pero no cabe duda de que la mejor aproximación a un compositor sigue siendo el contacto directo
con su música, y ahí está la incomparable y personalísima
producción de Chopin, esperando para revelarnos los secretos de una música que nunca dejará de sorprendernos.
Enrique Igoa
BIBLIOGRAFÍA SELECTA
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nº 14.
Karol Berger, “La Balada op. 23 de Chopin y la revolución de
los intelectuales”, Quodlibet, 2004, nº 29.
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Thomas Higgins, (ed.), Chopin: Preludes op. 28. Authoritative
Score. Historical Background. Analysis. Views and Comments.
Nueva York, Norton, 1973.
Jeffrey Kallberg, “In Defence of the Prelude”, en Jim Samson
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Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music. University
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Kornel Michalowski & Jim Samson, “Chopin, Fryderyk Franciszek”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians (NG).
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partir de Bach y Beethoven”, Quodlibet, 2004, nº 29.
James Parakilas, “La forma balada en Chopin”, Quodlibet, 2004,
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Charles Rosen, El estilo clásico: Haydn, Mozart, Beethoven.
Madrid, Alianza, 1986.
— Formas de sonata. Barcelona, Idea Books, 1987.
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Jim Samson, “La recepción de Chopin: teoría, historia, Análisis”.
Quodlibet, 1999, nº 14.
Carl Schachter, “El Impromptu en fa sostenido mayor op. 36:
Análisis e interpretación”. Quodlibet, 1999, nº 14.
Alan Walker, “Chopin y la estructura musical: Una aproximación analítica”, Quodlibet, 1999, nº 14.
James Webster, “Sonata form”, The New Grove Dictionary of
Music and Musicians. Londres, MacMillan, 2001.
1
2
3
Alfred Cortot, Aspectos de Chopin.
Op. cit.
Op. cit. Las injerencias del zar Nicolás I en la constitución polaca
desencadenaron la insurrección de Varsovia de 1830, tras la cual el
príncipe Czartoryski formó un gobierno nacional y destituyó a la
dinastía rusa. A pesar de que la causa polaca levantó grandes simpatías en Europa, ningún gobierno llegó a prestarle ayuda efectiva,
por lo que tras dos derrotas polacas, Paskievich conquistó Varsovia
en 1831 y, tras castigar duramente a los insurrectos, inició una despiadada rusificación del país.
4
Op. cit. Se refiere al Preludio en do sostenido menor op. 45.
5
La misma ordenación tonal seguirán en el siglo XX los ciclos de Preludios op. 34 y de Preludios y fugas op. 87 de Dimitri Shostakovich.
6
Jeffrey Kallberg, “In Defence of the Prelude”.
7
Entre los innumerables comentarios de todo tipo que se han vertido sobre los Preludios (Higgins recoge los de Schumann, Liszt,
George Sand, Marcel Proust, André Gide, T. S. Eliot o Kazimierz
Wierzynski) hay uno especialmente interesante como fusión de
análisis tradicional y psicológico: se trata del análisis que realiza L.
B. Meyer en su libro Emoción y significado en la música del Preludio nº 2 en términos de establecimiento de un proceso, su continuación y su perturbación, partiendo naturalmente de la teoría de
la Gestalt y de sus leyes (pp. 109-112), demasiado técnico para ser
abordado en este estudio.
8
Establecido en gran medida en los escritos de Anton Reicha (18241826) y Adolph Bernhard Marx (1837-1847), en este último caso
negando cualquier valor a las “convenciones formales” a favor de
un número ilimitado de formas y de una base epistemológica para
la concepción de la misma.
9
Uno de los rasgos estilísticos del Romanticismo musical es el progresivo desplazamiento del clímax dramático de una obra a la sección final de la misma o al último movimiento en el caso de sonatas sinfonías, etc., algo evidente por ejemplo en la Sonata en si
menor de Liszt, la Sinfonía nº 4 de Brahms, muchas sinfonías de
Bruckner, casi todas las de Mahler, etc.
10
Véase especialmente el libro Formas de sonata.
11
El retorno simultáneo del tema inicial en la tónica principal marcando el comienzo de la recapitulación fue un proceso que se
abrió paso poco a poco en las sonatas de la segunda mitad del
siglo XVIII, en las que hasta entonces sólo se recapitulaba el material de la exposición presentado en la tónica de contraste (la transición o parte de ella y el segundo grupo temático).
12
Charles Rosen, “Las fronteras del sinsentido”.
13
Como acertadamente explica Rosen, estos cuatro compases no
son, estrictamente, una introducción, sino uno de los dos temas del
primer grupo.
14
Otros pianistas, al advertir lo mal que suena la versión con la
repetición errónea (desde el c. 5), han optado por suprimirla (Idil
Biret, Naxos), lo que ha quitado peso y duración a un movimiento
que Chopin concibió con repetición de la exposición.
15
Hugo Leichtentritt, Analyse der Chopin’schen Klavierwerke. Berlín, Hesse, 1921-1922.
16
Hay un excelente estudio sobre este asunto, con especial incidencia en la Balada nº 1, en el artículo de James Parakilas titulado “La
forma balada en Chopin”. En él considera que “el modelo narrativo
de la balada presenta mayor afinidad natural con el modelo retórico de la sonata que con la mayor parte de los otros modelos de forma musical […] aunque los temas narrativos de Chopin están
modelados sobre temas de canciones antes que sobre los temas de
carácter retórico de la sonata […] Los mayores problemas de aplicar
el modelo de la forma de sonata a la Balada nº 1 (y a las otras tres)
se han planteado en relación con el asunto de las recapìtulaciones
temáticas, por cuanto en este punto la terminología de la sonata
encaja especialmente mal con el modelo narrativo de la balada”.
17
En esta balada, como en el resto de las grandes formas empleadas por Chopin (scherzo, fantasía, etc.), es evidente el uso de la
técnica de la transformación temática, la utilización de un reducido material temático bajo apariencias muy diversas, práctica frecuente también en la obra de Berlioz y especialmente de Liszt,
entre otros, que luego derivaría en la variación progresiva en
Brahms, Bruckner o Mahler.
18
Citado en Thomas Higgins, Chopin: Preludes op. 28
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LAS CANCIONES
P
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arece inevitable que, al abordar el estudio de las
de calidad. También es posible que algunas de las más
obras vocales escritas por el compositor polaco más
básicas o rudimentarias hayan sido escritas en fechas más
conocido e interpretado internacionalmente, lo primetempranas de lo que se piensa, pero se carece de datos
ro que llame la atención sea la escasez de fuentes que
para afirmarlo.
las aborden o refieran su existencia. Quizá hubo un
momento en el que esta ausencia de comentarios fue ineviImprovisación y escritura
table, puesto que el repertorio no conoció la suerte de la
publicación hasta algunos años después de la muerte de
No conviene descartar por completo la hipótesis de que las
Chopin, cuando la imagen del “poeta del piano”, consagraanotaciones que hemos conservado sean, al menos en cierdo a cantar a este único instrumento, ya había quedado
tos casos, un esbozo inicial destinado a servir de base para
establecida a través de la célebre semblanza escrita por Liszt
una lectura muy distinta de la pieza ante el núcleo familiar
y el filtro del recuerdo de sus numerosos amigos. Sin
o los amigos. Algunas de las partituras parecen estar espeembargo, la reparación de este singular agujero bibliográfirando el momento de inspiración definitivo que acabase
co parece pertinente, y no solamente porque se
por consolidar su escritura vocal y pianística, de
trate de obras atractivas e interesantes en la
acuerdo con el conocido método chopiniamayoría de los casos, sino también porno: improvisar, reescribir y seguir improque arrojan luz sobre algunos aspectos,
visando sucesivas veces, hasta desarrosobre todo del Chopin más joven,
llar la ornamentación definitiva del
que pueden ayudarnos a construir
tema en cada una de sus variantes.
una imagen más completa del
Biógrafos y contemporáneos han
músico y su estilo compositivo.
señalado que esto sucedía con
Es posible que la falta de
bastante frecuencia en otras
interés por las piezas tenga que
obras de estructura estrófica
ver con que lo conservado es
del compositor, sobre todo las
un corpus modesto (diecinuemazurcas y los nocturnos: la
ve canciones), seguramente
versión que finalmente se
incompleto y que, además, no
imprimía no era sino una de
fue rematado por el propio
las elaboraciones posibles.
autor antes de que se difundiePrácticamente la mitad de
ra. La reacción de Liszt a este
las Pisnié son melodías de
respecto no pudo haber sido
juventud, que datan de los años
más elocuente ni más representa1829 y 1830, es decir, de antes de
tiva de su carácter: cuando el piala revolución polaca. Su objeto es
nista Julian Fontana reunió los primeretener en la memoria el recuerdo de
ros dieciséis manuscritos en 1857 y se
ocasiones especiales, fiestas y momenlos llevó al editor Schlesinger para que los
tos de camaradería con amigos o con las
publicara —como Opus póstumo nº 74—,
personas dedicatarias de las piezas. Esta
Liszt quiso rendir un homenaje a su amigo,
apariencia de instantánea sonora les da un
quizá pensando en poder aportar de su pro- Medalla en bronce de Julian Fontana carácter fresco y espontáneo del que carepor W. Oleszczynski, 1837
pia mano el acabado final que no podía
cen las escritas al partir Chopin de su ciuencontrar en las piezas originales. El resultado fueron los
dad natal para residir en el extranjero, que son de ambiente
Seis Cantos polacos, de 1860, cuya elaboración para piano
más idealizado y reflexivo. Aun así, algunos rasgos muy
solo suena tan rotunda y brillante como eminentemente
representativos de su autor permanecen invariables a lo larlisztiana.
go del tiempo, como la singular atmósfera, neblinosa y flucA falta de testimonios escritos, no podemos saber si el
tuante, que surge de la indefinición tonal por el empleo de
compositor quiso publicar sus canciones a lo largo de su
notas modales del folclore polaco. El mayor foco de interés
vida, aunque no cabe duda de que, de haberlo hecho, las
suele encontrarse en las introducciones pianísticas —que
habría revisado de una forma muy diferente a la de Liszt. El
suelen servir también como interludios entre las diferentes
hecho de que, en los casi veinte años que residió en Franestrofas— gracias al empleo de enarmonías muy sugerentes
cia, Chopin no escribiera ni una sola pieza en francés, sino
y cromatismos peculiares y distintivos. Con frecuencia, el
solamente en su lengua materna, sólo puede interpretarse a
piano tiende a cantar más que la propia voz, apropiándose
través de una concepción muy personal de la canción lírica
de sus efectos expresivos: sus imaginativas, libres y florecomo perteneciente a la esfera íntima o familiar, y no como
cientes líneas no tienen un verdadero correlato en la parte
obra de concierto. Esto contrasta con la importancia que
vocal, escrita de forma silábica, en un registro central genetenía el Lied para muchos de sus contemporáneos, como
ralmente austero, que conserva el perfume de la música
Schumann o Mendelssohn, aunque hay que señalar que se
popular con la que se emparenta.
trata casi siempre de colegas alemanes, procedentes de un
Aunque esta sobriedad podría parecer extraña en un
espacio donde el género estaba mucho más establecido
compositor que conoce tan bien las líneas de inspiración
como música artística que en Polonia.
vocal —como se puede observar en los Nocturnos—, no
Lo cierto es que, adoptando el punto de vista de este
debemos olvidar, por una parte, el origen modesto de las
origen poco pretencioso, se entenderían tanto la escasez
piezas y el hecho de que no estaban destinadas a profesiode ejemplos como su aspecto inacabado o las diferencias
nales del canto. Por otra parte, si entendiéramos las más
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esquemáticas como un borrador, sería posible que Chopin
hubiese confiado en la capacidad del cantante para enriquecer la base melódica establecida con sus propias aportaciones y ornamentos, de la misma forma que él podía adornar la parte pianística.
No parece muy operativo rastrear en las canciones fuentes concretas de inspiración popular —como temas citados
y reconocibles—, como tampoco es apropiado intentarlo en
el caso de las mazurcas y otras danzas de raigambre popular. Siempre se ha comentado que, en el caso de Chopin, la
asimilación del lenguaje musical de su tierra forma parte de
su propio aprendizaje, de un modo tanto o más intenso
incluso que su adiestramiento académico. El filtro de la estilización es su propia personalidad, lo que explica por qué
los esquemas populares se transustancian tan hábilmente en
piezas de estética decimonónica y apropiadas al gusto de
aristócratas o entendidos.
Aunque suponemos que Fontana y Schlesinger exploraron lo más cuidadosamente posible los manuscritos con el
fin de datarlos correctamente, el reto era considerable, ya
que las Pisnié (por utilizar el término polaco) fueron escritas de forma aislada entre 1829 y 1847, es decir, a lo largo
de toda la vida adulta del compositor. Pese a la existencia
de investigaciones más modernas, que han permitido atribuir a cada pieza el año o periodo en que fue escrita con
bastante fiabilidad, el orden ilógico que ambos acordaron
ha sido repetido en numerosas reediciones posteriores.
Adoptar un criterio cronológico para el comentario —
necesariamente breve— de cada una de las canciones tiene
la ventaja de coincidir sustancialmente con los períodos en
los que Chopin se interesó por la obra poética de los seis
contemporáneos suyos a los que puso en música. En su
elección no faltan los dos escritores polacos de mayor relevancia en su tiempo (Mickiewicz y Krasinski) y otros buenos
poetas de menor fama, como Pol o Witwicki. La mayoría de
ellos se encontraban exiliados en París o en otras ciudades,
por lo que el compositor podía sentir como algo propio su
canto a una romántica Polonia, anhelada y lejana1.
Witwicki y Mickiewicz fueron, además, dos sólidos amigos del músico desde su juventud y tuvieron cierta influencia en su trayectoria artística y vital. No obstante, no lograron materializar su sueño de ver a Chopin convertido en el
fundador de la ópera nacional polaca, algo que ambicionaban ambos. El Conservatorio de Varsovia procuró al cantor
del piano un buen conocimiento del idioma y los modos
compositivos italianos, pero su única contribución a la lírica
vocal habrían de ser, finalmente, estas canciones. Más polacas que italianas en cuanto a su estructura (generalmente de
mazurca) y su espectro armónico, a continuación podremos
ver cómo se articulan en torno a la norma, sin excluir interesantes excepciones.
Es posible que la pieza Czary (Los sortilegios), sobre un
poema de Stefan Witwicki, considerada apócrifa durante un
largo tiempo, fuese anotada por Chopin algún tiempo después de componerla. El bosquejo de estas siete estrofas
iguales, precedidas por una breve introducción, parece muy
simple incluso para el año 1829.
Zyczenie (El anhelo) fue escrita en 1829, al parecer como
inspiración del amor juvenil del músico por Constantia
Gladskowa, como relata el autor en una carta a su amigo
Titus Woyciechowski. La evolución quebrada, revoloteante,
de esta línea se basa en un ritmo de mazurca ligero y reserva
para las primeras partes del compás el alegre trino asociado
al canto de los pájaros. Esto va en consonancia con las diferentes estrofas de la pieza, en las que una risueña muchacha
sueña con convertirse en una avecilla silvestre para volar a
cantar junto a su amado. Como en muchas otras canciones
de Chopin, la rica figuración de corcheas del vivo preludiointerludio, no se corresponde ni con la línea vocal (que redu-
Litografía de Stefan Witwicki
ce la velocidad a la mitad y elimina los ornamentos) ni en el
tipo de acordes, también sobrios y verticales, que se reservan
al piano en el momento de acompañar a la voz.
Dentro del grupo de diez canciones sobre poemas de
Witwicki, Gdzie lubi (Donde está el amor), también de 1829,
tiene un carácter distinto a sus compañeras: la organización
no es estrófica, el diseño del acompañamiento permanece
estable y el lenguaje armónico elude el tono popular, adoptando perfumes propios de una arietta italiana o una composizione da camera, en la estela de las Bellini o Donizetti.
¿Debemos interpretarlo como una reflexión de Chopin sobre
la posibilidad de convertirse en un compositor de ópera?
Aunque todo son suposiciones, lo cierto es que las cartas a
los amigos2 conservan las huellas de sus propias dudas.
Hulanka (Canción para beber), la cuarta pieza de Witwicki a la que Chopin pone música en los mismos años, tiene como rasgo distintivo una introducción rítmica casi bartókiana, reforzada por una acentuación muy característica
en las partes débiles del compás. La energía irresistible que
genera esta mazurca entusiasta se transforma a través de la
voz en una rotunda invocación a la bebida y al disfrute de
la juventud.
En el año 1830, Chopin vuelve a dejarse inspirar por el
tema de los pájaros. Posel, canto de la golondrina en primavera, parece sugerir en el bajo de la introducción algún instrumento popular con nota pedal, como la zanfona. A la
manera del Die Post en el Winterreise de Müller, el abandonado por su amada no puede resistir el querer saber de ella
y sobre todo comprobar si sufre porque él se ha marchado.
El vuelo sincopado y circular del pajarillo parece sugerido
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Litografía de Wincenty Pol
en la curiosa rítmica de los primeros compases, que sitúan
las notas más breves al comienzo: la sensación de falta de
estabilidad es así amable y grácil.
Wojak (El soldado), se basa —al igual que Posel— en
un poema de Witwicki. Escrita en el mismo año, es una
página vivaz, de introducción soleada y elocuente, que
recuerda a los dos valses en mi bemol mayor. Las sombras
que podrían cernirse sobre el camino de este soldado entusiasta están relacionadas con sus propias meditaciones interiores y el recuerdo de su apenada familia. No obstante y
pese a las inquietudes, expresadas con valerosos ascensos
vocales que contrastan en la parte del piano con acordes
napolitanos o disminuidos muy inestables, el guerrero continúa adelante, buscando su heroico destino en la batalla.
Smutna rzeka (El río triste) data de 1831. La tonalidad
de fa sostenido menor aporta una luminosidad dolorida al
relato de la madre que ha perdido a sus siete hijas. Una
línea introductoria del piano fina y ondulante no parece
tanto plasmar el río, curso de los pensamientos de la madre,
como una sugerente mazurca, que contrasta con la gravedad de la línea vocal.
La última de las composiciones sobre Witwicki anterior
a la invasión de Polonia, Narzeczony (La prometida)
comienza con una agitada introducción cromática, parecida
a la del Estudio para piano op 25, nº 10. Cuando la voz
irrumpe en las dramáticas oleadas, el ritmo del piano se calma, se acompasa inesperadamente, acompañando nota a
nota la recitación desesperada de este joven que ha perdido
a su prometida.
Adiós a Varsovia
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La razón por la que comentamos a continuación el melodramático Leci liscie z drzewa (Las hojas muertas) sobre un
poema de Wincenty Pol, es que fue escrito en el momento
de la caída de Varsovia y la emigración definitiva de Chopin. En la emocionada puesta en música no hay lugar para
tópicos o repeticiones: cada estrofa sugiere al compositor
un sentimiento personal ya desde la introducción, que
recuerda una recitación trovadoresca acompañada de laúd.
Entonando el motivo de las hojas muertas, la voz canta a
cappella, en alternancia con el piano, hasta que ambos se
unen para entonar el trágico verso “nunca volverá Polonia a
ser dueña de su destino” y comienzan el relato de los
hechos. A los jóvenes héroes que lucharon en la batalla se
les reserva una heroica, luminosa entonación en mi bemol
mayor, seguida de las dos estrofas que refieren la derrota y
el vacío subsiguiente, en las que la voz recita durante largo
tiempo sobre una única, angustiosa nota.
Un estrecho círculo cromático oprime el verso sobre los
muertos, encarcelados y exiliados. Es inevitable pensar que,
por mucho que se analicen las referencias a la pesadumbre
de Fryderyc Chopin por la caída de su país en las obras
para piano, abstractas por naturaleza, esta pieza constituye
de algún modo la única representación musical o al menos
la más transparente de su dolorida experiencia de refugiado. Con el recuerdo de las hojas muertas se retoma el tema
del comienzo, y el único ejemplo de chopiniano de canción
de composición desarrollada —Lied durchkomponiert—,
concluye con el amargo canto del rapsoda.
Retomando el esquema temporal, parece oportuno
incluir ahora Precz z moich oczu (Lejos de mi vista), de
1830, basado en un poema de Mickiewicz sobre la lejanía y
el desamor. Quizá no sea exagerado oír ecos de la Primera
Balada en la introducción de esta pieza, en el comienzo al
unísono de las líneas del piano y el dramatismo de su giro
melódico. Después de todo las piezas fueron compuestas
casi al mismo tiempo y el propio compositor era consciente
de la influencia que las baladas de Mickievicz habían ejercido en su música. Moja pieszczotka (Mi bien amada), de
1837, acompaña en forma de vals otro poema de Mickievicz. La obra evoluciona desde un comienzo tranquilo e italianizante hasta una declamación exaltada que coincide con
el deseo del protagonista de escuchar el canto de la amada.
Esto se asociará en la segunda estrofa con un deseo más
ardiente: el de un beso de amor.
Por estos años, Chopin retoma la poesía de Witwicki y su
amistad con el poeta, establecido como él en París. Es curioso observar cómo la melodía vocal de Pierscien (El anillo)
nos recuerda con su composición circular el tema del texto,
el anillo de compromiso, si bien se trata de un compromiso
roto, como comprenderemos más adelante. La viveza de la
mazurca planteada por el piano en un brillante modo mayor
no se ve alterada por el descubrimiento de la infidelidad.
Wiosna (Primavera) data de 1838. Basada en el mismo
autor poético, voz y piano pintan juntos, en unísono acompañado, un agridulce paisaje primaveral que alterna frases
en los modos mayor y menor. La sensación de profunda
nostalgia que surge de una modulación tan sencilla nos
remite a Schubert, pero la adición a la armonía de notas
coloristas es plenamente chopiniana. La línea surge sin cortes, en pequeñas frases cuadradas, y transcurre de forma
continua desde un comienzo muy central hasta la conclusión en un sorprendente ascenso hacia un lejano sol agudo,
que recuerda la inspiración popular de la pieza.
En 1836, un atractivo poema dialogado de Ludwick
Osinski, Piosenka litewska (Canción lituana), llama la atención al compositor, que le dedica una canción estrófica
variada en forma Lied (ABA’). En la primera A, una madre y
su hija conversan amigablemente, con una línea de canto
italiana que surge sorprendentemente de una introducción
más bien popular. Sospechando de sus amoríos, la madre
pregunta a la muchacha con vehemencia de dónde viene.
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Retrato de Zygmunt Krasinski
Surge así el conflicto en la parte B, que lleva la indicación
“animato”. Retomando el carácter tranquilo del comienzo, la
joven reconoce con naturalidad que las sospechas son ciertas y que se ha reunido con su amado.
A partir de 1841, Chopin se interesará por la producción
poética de Bohdan Zaleski; fundador de la escuela poética
polaca y buen amigo de Mickievicz. Sliczny Chlopiec (El
bello joven) consta de tres estrofas, formadas en torno al
recurrente “cabello oscuro, doradas mejillas”. La joven enamorada recuerda los momentos más felices que vive con su
amado —muchacho de idealizada belleza— y baila consigo
misma una evocación en forma de vals, a través de un diseño melódico elegante y risueño en la mano derecha del piano. El giro, un irresistible descenso encadenado tras un salto de novena, recuerda casi inevitablemente al del Vals opus
64, nº 2 y al ya comentado de Moja pieszczotka.
El autor de Dwojaki koniec (Doble destino), de 1845, es
un Chopin cada vez más enfermo; que ya sólo escribirá
sobre textos oscuros y trágicos. Esta Dumka (balada épica
de carácter melancólico) narra la historia de dos amantes
separados por un destino trágico. El discurso musical es
similar al de Wiosna: carece de introducción o instantes
confiados al piano solo, y su línea superior tiende a duplicar la de la voz, aunque con mayor riqueza polifónica. Se
conserva también otra pieza, titulada sencillamente Dumka
(Lamento) y también de Zaleski, que expresa los sentimientos de un joven traicionado a través de los mismos parámetros musicales que la anterior. Otro poema elegíaco de
Zaleski motivará la composición de Nie ma czego trzeba (A
falta de lo necesario), del mismo año. Tras unos primeros
versos enunciativos, cada una de las cuatro estrofas se ilumina a través de una nota culminante adornada con un
expresivo descenso melismático. El melisma, siempre situado sobre palabras cálidas referentes a la nostalgia y la
angustia existencial, no tiene correspondencia en el piano,
al que se reserva tan sólo una introducción muy breve.
En la Melodia (Melodía), última canción del compositor
y basada en un texto de Zygmunt Krasinski, la melancolía
Litografía de Bohdan Józef Zaleski
de la intrascendencia de los humanos, condenados a la
muerte y el olvido, se expresa en una opresiva evolución
armónica íntimamente relacionada con el devenir del poema. Al plantearse el dilema existencial —“A sami do tych
nie wejda przestrzeni!” (ve el hombre los lugares que nunca
pisará)—, la estructura se rompe y una voz sola; apoyada
sólo por algunos escasos, dramáticos acordes, declama sus
dudas, cadenciando en un definitivo mi menor.
Como conclusión, podemos decir que, si bien Chopin
nunca llegaría a edificar sobre sus hombros una ópera nacional, su profunda comprensión innata de la riqueza musical
de su país sí habría de ser la esperada piedra angular sobre
la que elevar la tradición musical polaca. Con su particular
lenguaje armónico, las canciones jugaron el papel humilde,
pero nada desdeñable, de acompañar la vida más íntima de
un compositor que siempre se sintió fuertemente enraizado
a un hogar lejano y querido, al que nunca dejó de cantar.
Elisa Rapado Jambrina
La información más detallada sobre éstas y otras cuestiones puede
encontrarse en el articulo de Maurice Brown, “The posthumous
publication of Chopin’s Songs”, The Musical Quarterly, Oxford University Press, XLII, 1956, pp. 51-65.
2
Henryk Opienski (ed.), Chopin’s Letters. Nueva York, Knopf, 1988.
1
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FRYDERYK CHOPIN
ESPAÑOLES CON CHOPIN
Se ha escrito tanto sobre Fryderyk Chopin (1810-1849) y sobre su estancia en Mallorca que, en principio, parece extraño,
por desconocido, contar algo sobre su relación con España que no sea insistir sobre aquellos breves y atribulados meses de
su vida. Sin embargo, hay materia para un libro sobre este asunto, al margen del hecho de que Fryderyk Franciszek Chopin
fuese uno de los pocos grandes músicos europeos de la primera mitad del siglo XIX que viajó a nuestro país. Llegó además
antes que otros contemporáneos suyos, como Glinka, Liszt, Thalberg, Verdi, Anton Rubinstein, etc., y poco después de
Romberg, Rossini, Mercadante y otros.
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Museo de la Sociedad Chopin
E
l abuelo paterno del compositor, François Chopin (n.
1738), fabricante de ruedas de carro y viticultor, pertenecía a una familia campesina de Marainville. Allí
nació su hijo Nicolás (1771-1844), que entró en relación con Jan Adam Weydlich, administrador de las tierras
que el conde polaco Michal Pac poseía en esta localidad de
los Vosgos, no lejos de Nancy. Cuando Weydlich regresó a
Polonia propuso llevarse una temporada al joven Nicolás,
entonces de 16 años de edad. La crisis de las manufacturas
textiles y la producción vinícola en Lorena puso en difícil
situación al campesinado durante la década de los ochenta
y alcanzó la máxima gravedad por las desastrosas cosechas
de cereales en los últimos años.
Además ciertos residuos del feudalismo y la precariedad
de los fondos estatales franceses a causa del coste de la
guerra con Gran Bretaña, obligaron a recortes en el gasto.
Todo condujo hacia un reforzamiento de la oposición de
los ilustrados a la ideología absolutista y a los sectores que
defendían la legitimidad de la nobleza y sus privilegios de
clase. Cuando Nicolás Chopin llegó a Polonia en 1788, la
revolución amenazaba y una carta enviada a sus padres en
septiembre de 1790, ya parece indicar su deseo de quedarse
allí para no ser llamado a filas en el ejército revolucionario,
cada vez más crecido tras la Constitución Civil del Clero (12
de junio de 1790). No volvería Nicolás a relacionarse, ni por
carta, con su familia francesa. Hombre inteligente, desempeñó diversos cargos, entre ellos el de profesor de francés y
tutor de familias de la aristocracia polaca, integrándose del
todo en su nuevo país.
En 1802, Nicolás Chopin fue llamado por el conde Fryderyk Florian Skarbek (1792-1866) para ser preceptor de
sus hijos en las tierras que poseía en Zelazowa Wola (Mazovia), lugar en la carretera que unía Varsovia con Poznan, a
unos 45 kms de Varsovia. Mientras ejercía allí como tal,
conoció a la joven Tekla-Justyna Krzyzanowska (1782-1861)
y se casó con ella el día 2 de junio de 1806. Fueron naciendo sus hijos, Ludwika en 1807 y Fryderyk el 1 de marzo de
1810. A poco de nacer el futuro compositor, Nicolás se trasladó a Varsovia tras su nombramiento como profesor de
lengua y literatura francesas en la nueva escuela superior o
Liceo, que dirigía el filólogo y bibliotecario Samuel Bogumil
Linde. Ya gozaba Nicolás de prestigio social, pues había
sido años antes preceptor de María Laczynska, conocida
después en todo el mundo como Maria Walewska tras su
matrimonio con el conde Anastaszy Walewski. Maria fue
amante de Napoleón y tuvo con él un hijo, Alexandre, conde Walewski, que le acompañó en la visita que le hizo el
año 1814, cuando el emperador se hallaba en la isla de
Elba.
En Varsovia vinieron al mundo otras dos hermanas de
Fryderyk o Frycek: Isabella en 1811 y Emilia, que murió de
tisis a los 14 años. Emilia y la mayor, Ludwika, se casaron y
esta última tuvo tres hijos y una hija. Vivían en el ala derecha del palacio de Sajonia, donde se había instalado el
Retrato de Józef Antoni Franciszek Elsner
Liceo. Más tarde éste se trasladó al palacio Kasimir y la
familia Chopin ocupaba un apartamento del segundo piso,
junto al Liceo. Al morir Emilia en junio de 1827, cambiaron
de alojamiento, trasladándose esta vez frente a la Universidad, en el segundo piso del palacio Krasinski, en la calle
Krakowskie Przedmiescie. En ella se alza, ya cerca de Nowy
Swiat, la iglesia de la Santa Cruz, que hoy guarda el corazón
de Chopin. En el piso del palacio Krasinski, Chopin compone y ejecuta por vez primera sus dos conciertos para piano
y orquesta, en fa menor y mi menor, la Polonesa para piano
y violonchelo, op. 3; el Trío en sol menor para piano, violín
y violonchelo, op. 8, iniciado en Reinerz (Silesia), en el castillo del príncipe Antoni Henryk Radziwill, músico y amigo a
quien dedicó el Trío (Beethoven le dedicaría también la
obertura Namensfeier).
Aquellos conciertos familiares donde se escucharon sus
primeras composiciones tuvieron como invitados a sus profesores de música Wojciech Zywny y Józef Elsner, además
de Karl Kurpinski, director de la Ópera de Varsovia, o de
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Museum of Fine Arts. Boston
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Retrato de Manuel del Pópolo Vicente García por Francisco de Goya , 1802
Moritz Ernemann, profesor de piano del Conservatorio.
Ernemann (que se ha escrito también Hernemann) compuso, como Chopin, unas Variaciones sobre el tema “Là ci
darem la mano” del Don Giovanni de Mozart.
En 1828 Fryderyk realizó un viaje a Berlín, donde no se
presentó a nadie pero vio en un concierto de la Singakademie a Spontini, a Zelter y a Mendelssohn. Pudo además
hablar con dos músicos muy admirados por él, Hummel y
Field. Desde 1826 hasta 1829 Chopin había permanecido en
el Conservatorio. El 20 de julio de 1829, Józef Elsner, músico muy preparado y perspicaz, escribió sobre el boletín de
los exámenes: “Chopin, Fryderyk, estudiante de tercer año,
capacidad asombrosa, genio musical”. En ese mes de julio,
el joven polaco se dirige a Viena, donde apoyado por el
editor Haslinger y algunos aristócratas (siempre estuvo cerca de ellos) pudo tocar en el teatro Kärntnertor, entonces
dirigido por el conde de Gallenberg. Colabora en la promoción de sus conciertos el crítico Blahetka, cuya hija Maria,
pianista y compositora, discípula de Moscheles y Kalkbrenner, quedará prendada de él y le dedicará una obra.
En marzo de 1830 Chopin está de nuevo en Varsovia y
enamorado de la cantante Konstancja Gladkowska. Ella es
la musa del Larghetto del Concierto en fa menor, op. 21,
aunque años después Chopin lo dedicó a su discípula en
París, la condesa Delfina Potocka, otro de sus amores secretos. Konstancja actuará en el último concierto que Chopin
ofrece en Varsovia el 11 de octubre de 1830; ese día inter-
preta el Concierto en mi menor, op. 11 y la
Gran fantasía en la mayor sobre aires polacos,
op. 13. Presiente con inquietud que ésta va a
ser su despedida de una ciudad donde, además de sus padres y hermanas, deja a amigos
queridísimos, por ejemplo, los cuatro hermanos Wodzinski, Jas Matuszynski, el pianista
Julian Fontana, y sobre todo, su íntimo confidente Tytus Woyciechowski. Algunos son
condiscípulos en el Liceo y otros en el Conservatorio. Su madre, tan culta y sensible, su
hermana Ludwika (Ludka para él, en diminutivo) y Tytus, serán las personas que más añore en los largos y tantas veces tristes años de
ausencia. Ludwika se casará con Kalasanty
Jedrzejewicz en 1832 y tendrá cuatro hijos:
Henryk, Ludka, Fryderyk (ahijado de su
homónimo tío) y Antonina. Sólo a la muerte
de su padre podrá Ludwika reencontrarse en
París con su hermano y cinco años después
volverá para atenderlo en los dolorosos meses
finales. Chopin viaja con Tytus a Viena a primeros de noviembre de 1830. La víspera de
San Andrés, el día 29, estalla la revolución en
Varsovia contra la dominación rusa. Tytus
regresa para enrolarse en el ejército polaco, al
igual que lo hace Jas Matuszynski y Fontana
como teniente de artillería. Otros queridos
amigos, los Wodzinski, se ven obligados a
emigrar a Ginebra. Chopin duda en incorporarse al ejército como ellos, pero terminará
rechazándolo. La guerra no es lo suyo. Su
vida es la música y cada día está más obsesionado con ella. Aun así, escribe a Matuszynski:
“Si no fuese porque ahora quizá sería un peso
para mi padre, volvería inmediatamente a
Varsovia; maldigo el momento en que me
fui”. Y dirá a Elsner en otra carta: “Desde el
día en que he tenido noticia de los hechos del
29 de noviembre, tengo una inquietud y una
nostalgia cada vez mayores”.
Una española en Viena
En Viena va a tener, al menos que sepamos, el primer contacto con alguien de España. Se trata de la cantante española
Loreto García de Vestris, que el 4 de abril de 1831 organizó
un concierto en la Redoutensaal durante el cual intervinieron
diez intérpretes conocidos. El cartel le anunciaba únicamente
como “Herr Chopin, pianista” y él era uno más. Aunque tocó
el bellísimo Concierto en mi menor, no tuvo el éxito que
esperaba y decidió abandonar una ciudad donde se hablaba
una lengua no querida por los polacos. Loreto García estaba
emparentada, al parecer, con el célebre cantante y compositor sevillano Manuel García (1775-1832), gran amigo e intérprete de Rossini. Es muy posible que Loreto fuera una sobrina de Manuel, ya que éste tuvo once hermanos. Recordemos
que el verdadero nombre de Manuel García era Manuel
Vicente del Pópulo Rodríguez Aguilar y fueron sus padres
Gerónimo Rodríguez-Torrentera y Mariana Aguilar. En el siglo
XVIII era frecuente alterar el actual orden de los apellidos y
sus padres, o él mismo, decidieron utilizar el segundo de su
abuelo, Diego Rodríguez García. Alguno de sus hermanos,
José María de Santa Rita, por ejemplo, pudo ser el padre de
Loreto. De hecho, antes de marchar hacia París en el año
1807, Manuel montó varios espectáculos en Madrid, entre
ellos su célebre tonadilla El poeta calculista. Cuando una
indisposición le obliga a suspender las funciones el 7 de marzo, al día siguiente “para que el público no carezca de diver-
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sión”, el teatro del Príncipe anuncia una nueva función “que
se inicia con el baile de los molineros, luego una sinfonía, y
la niña de 6 años, María Loreto García, dirá un unipersonal…”, etc. En Madrid, Loreto interpretará en 1821 el drama
de Melchor Gomis Prudencia y sensibilidad. Es muy probable
que esta niña madrileña siguiese a Manuel García a tierras italianas y fuese allí, donde años después de aquella actuación
en Madrid, cuando se enamorase de ella un miembro de la
famosa familia florentina Vestris, célebres bailarines, tanto
Gaetano el padre como su hijo Augusto, llamado “il giovane”; o los hermanos de Gaetano, Angiolo y Teresa, o
el hijo de Augusto, Armando.
Desde Viena, un tanto decepcionado y con la zozobra del riesgo de
su familia y amigos en Varsovia, Fryderyk siguió camino, con paradas en
Múnich y Stuttgart, hacia París. A la
capital francesa llega a finales de
septiembre de 1831. París inicia por
entonces una etapa de relativa estabilidad con el reinado de Louis Philippe, duque de Orleans, llamado
Luis Felipe Igualdad y “rey ciudadano” por su talante democrático. Es el
gran momento en que la ciudad del
Sena se abre a las nuevas corrientes
románticas y el liberalismo político.
La represión rusa en Polonia ha llenado París de innumerables polacos,
pero la de Fernando VII, tras el trienio constitucional (1821-1823) no le
fue a la zaga; produjo una desbandada general de liberales doceañistas.
Chopin se va a encontrar, recién llegado a París, con muchos de ellos,
casi siempre vinculados a la música.
122
pudo tener. Testigos de su defunción fueron Manuel Malo,
seguramente sevillano, oficial español, y Rafael Ruiz, violinista casado con su hija Josefa, nacida de su primer matrimonio con Manuela Morales. Josefa Ruiz-García, no mala
cantante, era alumna de su padre, como lo serían —y
excepcionales— las dos hijas que tuvo con Joaquina Briones, es decir, María Felicia y Paulina. Chopin tuvo muy
pronto como alumna a esta última, y a través de su admirado Nourrit, entró en contacto, aunque por poco tiempo,
con el propio Manuel padre y con
Manuel hijo, ilustre profesor, cuyo
nombre completo era Manuel Patricio. Nacido en Madrid en 1805, vivió
101 años, y además de ser un buen
cantante, era considerado en su tiempo el mejor maestro de canto y tratadista de esta materia, en la que destacó como científico e inventor del
laringoscopio.
Paulina Viardot
Recién llegado a París, Chopin tuvo
como alumna a Micaela Fernanda
Paulina, la hermana pequeña de
Manuel Patricio, a quien su padre
deseaba formar musicalmente. La
madre, Joaquina Briones, destacada
soprano (llegó a encarnar a doña
Elvira en Don Giovanni de Mozart en
Nueva York) se encargó de darle la
mejor educación. Pudo estudiar composición con Anton Reicha y cantó
con su hermano. Siendo casi una
niña, recibió clases de piano de Liszt,
y se presentó como pianista en Bélgica junto a su hermana Mariquita y la
pareja de ésta, el violinista y compoPaulina Viardot-García
sitor Charles de Bériot. Si Paulina no
Manuel García
llegó al divismo alcanzado por su
hermana, sí obtuvo un altísimo aprecio como artista de
Manuel García, establecido en la capital francesa desde
superior inteligencia y formación. La crítica parisién hablo
1807, va a ser un hombre clave en el contacto de Chopin
de su voz de contralto “llena de carácter, alzándose sin
con los exiliados españoles. Gozaba de excelente reputaesfuerzo hasta las notas más agudas de la extensión femenición como profesor de canto, compositor y cantante, predina. En la etapa de Chopin-George Sand (1838-1847), la Garlecto de Rossini. Entre sus alumnos figuraban sus cuatro
cía tuvo con ambos un continuo trato. Heredera de la espahijos y el exquisito tenor parisiense Adolphe Nourrit, que
ñolidad de su padre, Paulina contrajo matrimonio en 1840
había protagonizado en 1821 el clamoroso y feliz estreno de
con Louis Viardot, ilustre hispanista que se interesó por lo
La mort du Tasse, ópera de García. Nourrit acababa de
español mientras formaba parte del ejército francés conociencarnar el papel del título en Robert le Diable de Meyerbedo como “los cien mil hijos de San Luis”. Al mando del
er al poco de llegar Chopin a París. Todavía pudo Chopin
duque de Angulema y al servicio de las potencias reaccioescuchar a María Felicia García, Mariquita como la llamaba
narias de la Santa Alianza, los “cien mil” restablecieron la
su padre. Aunque casada con el banquero neoyorquino
represiva monarquía absoluta de Fernando VII. Convertido
Eugène Malibran, Mariquita se enamoró del violinista belga
en un hispanista irreductible y traductor de Cervantes, al
Charles de Bériot y pronto esperó un hijo de él. Manuel
volver a París, Viardot ayudó (paradoja sólo aparente, pues
García, cuya vida sentimental poco tenía que envidiar a la
estaba en contra de la invasión del ejército al que pertenede su paisano don Juan, se enfureció por ello negándose a
ció) a muchos liberales españoles radicados en París y en
verla, aunque todo París sabía que María estaba, desde años
Londres.
ha, separada de su marido. Sin embargo, al morir repentinamente Manuel García el 10 de junio de 1832, Mariquita, desde Nápoles, escribió una carta a Louis Viardot, empresario
Políticos liberales
del Teatro Italiano de París donde, además de expresar su
enorme dolor por la muerte de su padre, daba a entender
Viardot se relacionó con algunos políticos liberales, por
que tal vez Manuel había muerto en las manifestaciones de
ejemplo los ministros Salustiano Olózaga, condenado a
los días 5 y 6 de junio de aquel año, o en el levantamiento
muerte en 1823, aunque pudo escapar a Francia; y José
desencadenado durante la honras fúnebres del general
María Queipo de Llano, conde de Toreno, uno de los
Lamarque, protagonista de la Revolución de Julio que despadres de la Constitución de 1812; el diputado Joaquín
tronó a Carlos X en 1830.
María Ferrer, que llegaría años más tarde a ser alcalde de
García seguía sintiéndose español y confiaba en volver
Madrid; y Juan Álvarez Mendizábal, gaditano amigo de Riea Sevilla cuando desapareciera Fernando VII, alegría que no
go y, al igual que Olózaga, condenado a la última pena;
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Conservatorio de Valencia
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José Melchor Gómis y Colomer, óleo de Gonzalo Salvá
escapó por Gibraltar a Londres en 1823 y, cinco años más
tarde, a París. Mendizábal llevó siempre una vida muy agitada como hombre de Estado y de negocios, pasando de la
opulencia y la gloria política (fue ministro de Hacienda en
1835) a verse fugitivo más de una vez, y dejó huella en la
historia por sus decretos desamortizadores de los bienes
eclesiásticos, base fallida de una revolución social. A través
de George Sand, que solía invitarle a su chateau de Nohant,
Chopin llegó a ser buen amigo de aquel andaluz (su verdadero apellido era Álvarez Méndez) de gran sentido del
humor, y capacidad histriónica para remedar burlonamente
a su semejantes. Eso le equiparaba al genial músico polaco,
que hacía reír a sus amigos imitando los efectismos de Thalberg y otros ante el piano.
Por París anduvo también aquellos primeros años de la
década de los treinta Juan van Halen, demócrata gaditano
partidario del rey José I, lo que le valió el exilio a América
en 1823. Le encontramos ocho años después en Bruselas,
organizando con Mendizábal un batallón belga para defender la libertad de Portugal. Pues bien, no sólo hubo políticos en torno a Viardot y, por lo tanto, a Chopin. También
artistas y, especialmente, músicos. Uno de ellos es Melchor
Gomis, natural de Onteniente. Era director de la Guardia
Real cuando se produjo la sublevación de Riego en Cabezas
de San Juan y la de Quiroga en Alcalá de los Gazules en
enero de 1820. Su toma de posición junto a los sublevados
y su militancia filarmónica durante el Trienio Constitucional,
le condujeron a París en el nefasto año de 1823.
Manuel García y Melchor Gomis
Manuel García le ayudó inmediatamente y también Rossini,
deudor de García en sus continuados éxitos y casado además con la soprano madrileña Isabel Colbrand. Al morir el
general Maximilien Sébastian Foy en 1825, diputado que
defendía la libertad de prensa, el marqués de Azeglio, Massimo Taparelli, proporcionó a Gomis un texto con el encargo de que compusiera en su honor un Himno fúnebre para
coro, arpa y piano. Se escuchó en el funeral de Foy, llamando la atención de notables personalidades de París. En
1825 Gomis publicó allí un Método de solfeo y canto, prologado por Rossini y por Boieldieu. Sus canciones españolas
emulaban las de García. En 1826 quiso probar suerte en
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Cuando llegó a Londres pensó Masarnau en asociarse a
Field para organizar conciertos en la localidad de Bath,
pero Field, católico convencido, únicamente pensaba en la
práctica religiosa, llegando incluso a plantearse el ingreso
en un monasterio.
Biblioteca Nacional
Santiago Masarnau en Londres
Santiago de Masarnau
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Londres, donde residía entonces su excelente amigo el pianista y compositor madrileño Santiago Masarnau (18051882). Estudiaba este con Cramer, entonces considerado
uno de los mayores pianistas de Europa. Además estaban
Moscheles, Kalkbrenner, Hiller, Stamati, Miró, Osborne,
Pixis, Clara Wieck y, sobre todo, Liszt. Gomis presentó con
éxito en Londres sus cantatas El invierno y La primavera,
pero pronto regresó a París. En 1830, poco antes de la llegada de Chopin y con ayuda de Louis Viardot estrenó en la
Porte de Saint Martín Aben Humeya, basado en el drama
de Martínez de la Rosa sobre el caudillo morisco. Al año
siguiente dio a conocer en la Ópera Cómica Le Diable à
Séville, un canto a Rafael de Riego, cuyo célebre himno le
fue atribuido a Gomis por una cuarteta del texto francés
que dice “Contre un joug infâme / la haine m’enflâme; /
jurons sur notre âme / de vaincre ou mourir”. El gran Berlioz estimó siempre su obra y su persona. Chopin asistió al
estreno de Le Revenant, celebrado el 31 de diciembre de
1833, cuyo libreto fue extraído de la novela de Walter Scott
Redgauntlet. El éxito fue muy grande y Berlioz subrayó la
manera grave, reservada, pero suelta, del español. En
Gomis confluyen muchas cosas que convergen hacia Chopin. Por ejemplo, su intimidad con la siempre acogedora
familia García, pero también su relación con Louis Viardot
y con Rossini. Como hemos dicho, era Gomis íntimo amigo
del madrileño Masarnau, pero también lo era de Meyerbeer, Beriot, Cramer, Henselt, Mendelssohn, Bellini… Sabemos que Masarnau, durante su segunda estancia en Londres, a donde llegó el 13 de junio de 1837, volvió a reunirse con su ilustre colega el compositor John Field, muy
admirado por Chopin por sus nocturnos para piano; los
tomaría como modelo para los suyos, mas superando al
irlandés con creces.
Masarnau había llegado a Londres el 13 de junio de 1837
con la ilusión de ver a sus amigos de adolescencia y
juventud. Sin embargo, en carta a su hermano Vicente se
lamenta de que Gomis y Trueba hayan muerto y de que su
adorada Gracia se haya casado. Está refiriéndose al novelista Telesforo de Trueba y a la escritora Gracia Aguilar,
hermana del compositor inglés, de origen español, Emanuel Aguilar. Un mes después de la entrada en Londres de
Masarnau llegó Chopin allí, a las pocas semanas de la
coronación de la reina Victoria. No era ni mucho menos,
tan famoso en la capital inglesa como en París. Hizo una
breve excursión a Windsor en compañía de Pleyel. También visitaron Blackwall, famosa por sus ricos pescados, y
Richmond. El maestro polaco sólo aceptó tocar en casa del
fabricante de pianos James Broadwood, hijo de John. Éste
había enviado a Beethoven uno de regalo veinte años
antes. Es muy probable que Masarnau, bien conocido
como pianista en los medios musicales londinenses, fuera
uno de los invitados por Broadwood. Por entonces, Chopin visitó en Londres a sus editores ingleses Wessel and
Company, pues necesitaba dinero para mantener dignamente su recién comenzada relación con la escritora George Sand, tras la decepción y ruptura de su breve noviazgo
con su antigua compañera del Liceo de Varsovia, Marya
Wodzinska. El idilio había tenido lugar en el año 1835.
Chopin viajó a Carlsbad (hay Karlovy-Vary) para encontrar
a sus padres y pasó después por Dresde para visitar a sus
amigos los Wodzinski, establecidos en Ginebra desde la
revolución de Varsovia. En 1836 Chopin rehusó acudir a
Nohant en verano, pese a la invitación de George Sand.
Quiso viajar hasta Marienbad (hoy Marianske Lazné) y
estar junto a Marya. Sin embargo, el padre de ella (el político Wincenty Wodzinski) se opuso terminantemente a esa
relación, al advertir la grave enfermedad que empezaba a
amenazar al músico.
Masarnau y Tintorer en París
Dos años más tarde, a través de su amigo Alkan, Chopin
vuelve a relacionase con Masarnau, otra vez en París, e instalado cómodamente en la rue Saint Lazare, 25. Cierto día
que el pianista madrileño tocaba uno de sus valses ante
Alkan y Chopin, éste se mostró conforme con la primera
parte, pero se le ocurría otro modo de desarrollarla. Pidiole
Chopin que se lo regalase y el español no sólo no presentó
inconveniente alguno, sino que, sabiendo quién se lo
pedía, se sintió orgulloso de ello. Así nació el Vals brillante
en la menor, op. 34, nº 2, que Chopin dedicó a la baronesa
de Ivry, una de sus aristocráticas alumnas. Alkan era discípulo de Pierre Zimmermann (1785-1853), el cual gozaba de
la confianza y amistad de Chopin. En 1848 llegaron a tocar
juntos en un concierto de cámara en la sala Erard. Un alumno de Zimmermann a quien pudo conocer Chopin fue
Pedro Tintorer (1814-1891), que se inició con Pedro Albéniz
en Madrid. Tintorer era natural de Palma de Mallorca y desmiente, como otros músicos mallorquines (Cuyás, Massot,
Capllonch, Torrandell, etc.), aquella ridícula historia del
miedo que produjo a los “nativos” la llegada del piano Pleyel a Palma, creyéndolo un monstruo, contada por George
Sand. Tintorer amplió estudios con Liszt en Lyon, e instalado en Barcelona como profesor de piano en el Conservato-
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José Miró y Anoria
rio del Liceo, tuvo como alumno a Joan Baptista Pujol, artífice de la gran escuela catalana de piano.
Miró y Espadero
Casi con seguridad puede afirmarse que Chopin conoció al
pianista gaditano José Miró y Anoria (1815-1878), el cual se
hizo un hueco en París como ayudante de Manuel García y
pianista de Malibrán hasta que regresó a España en 1842.
Luego saltó a América y le vemos en Cuba junto a Julian
Fontana, antiguo condiscípulo de Chopin en el Conservatorio de Varsovia. Fontana fue amigo fraternal y legatario parcial de la obra de Chopin, publicándola pese a la oposición
de Camille Pleyel y de Jane Sterling, la adinerada admiradora escocesa de Fryderyk. Miró tuvo un discípulo excepcional en Cuba, hijo de una pianista paisana suya. Se llamaba
Nicolás Ruiz Espadero (1832-1890) y, además de buen pianista, puede ser considerado el forjador de la moderna
escuela cubana de piano, sobresaliendo dentro de ella su
refinado discípulo Ignacio Cervantes. Espadero fue muy
buen amigo del pianista y compositor estadounidense Louis
Moreau Gottschalk (1829-1869), cubano de vocación que
había estudiado en París entre 1842 y 1844, año este último
en que hizo su debut, siendo muy alabado por Chopin. José
Miró tuvo por esos años fama europea como concertista de
piano y entró en contacto con Bertini, Herz, Moscheles,
Henselt, Chopin, Liszt, Thalberg y Kalkbrenner. De los dos
últimos recibió clases que hicieron del él un auténtico virtuoso. Recordemos que Ruiz Espadero fue dedicatario de
diversas mazurcas del pianista y compositor madrileño
Adolfo Quesada (1830-1888), quien residió en La Habana
desde 1841 y tuvo mucha relación con Julian Fontana, que
es como decir el universo chopiniano.
Juan María Guelbenzu Fernández
Guelbenzu y Adalid
Entre los músicos españoles que conocieron en París a Chopin figura también el compositor navarro Juan María Guelbenzu (1819-1886), destacado discípulo de Alkan y de Prudent. Guelbenzu acompañó en varias ocasiones a Liszt
durante la estancia del maestro húngaro en Madrid, al igual
que Thalberg. Y hemos de referirnos aquí a Marcial de Adalid (1826-1881), pianista y compositor gallego formado principalmente en Londres con Ignaz Moscheles, compositor
muy admirado por Chopin, al igual que Hummel. Tal vez
imbuido por Moscheles, acudió a París dispuesto a recibir
lecciones del mazoviano. El compositor polaco vivía ahora
de sus clases, la mayor parte de ellas a damas de la aristocracia francesa y polaca. Sobre todo la última década, cuando su salud le fallaba porque la tisis que padecía iba minándole paulatinamente. Cada uno de los pocos recitales que
dio fueron para él un suplicio. Eso explica que tal vez se
negase a impartir sus saberes al joven Adalid. Pero eso no
significa que no tuviera algún trato con él, ya que a su
muerte, el joven coruñés compuso la muy bella Improvisación fantástica, op. 17, en su memoria, acaso la más certera
aproximación de la música española al excelso arte del
polaco.
La estela de Chopin
Esas aproximaciones nos llevan a exponer brevemente la
estela dejada por Chopin en nuestro país, que puede apreciarse en las Baladas de Masarnau, en los 24 Preludios del
donostiarra José Antonio Santesteban “maisu zarra”, los
Nocturnos de Manuel Mendizábal, de Pedrell, de Zabalza,
de Costa Nogueras; las Mazurcas de Quesada, Guelbenzu,
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Guervós, Martínez Rücker; el Bolero de Ocón; la Sonata de
Power; los Estudios de Compta y Tragó. La presencia de
Chopin en la música española del siglo XX ha continuado.
Pensemos en ciertas piezas juveniles de Manuel de Falla,
como el Vals capricho y la Mazurca, esta última totalmente
chopiniana, o su ópera cómica Fuego fatuo (1919), que no
logró llegase a interesar a nadie y quedó incompleta en su
orquestación. La autora del libreto, que se desarrolla en
Nápoles durante el siglo XVIII, fue María Lejárraga de Martínez Sierra, la cual se refiere a Falla como gran admirador de
Chopin. Falla recurrió a la música de Chopin en Fuego fatuo
recreando total o parcialmente o mezclando fragmentos de
obras del músico polaco: valses, scherzi, mazurcas, boleros,
canciones polacas, estudios, baladas, tarantella, berceuse,
barcarola…; en tiempos recientes, Antoni Ros-Marbà
orquestó números de los actos primero y tercero que Falla
dejó ya orquestados. Recordemos que Falla estudió seriamente el piano con José Tragó, destacado discípulo de
George Mathias, uno de los pocos alumnos masculinos de
Chopin. También Federico Mompou se valió de la música
de Chopin en sus espléndidas Variaciones sobre un tema de
Chopin. No todas tienen como base el Preludio nº 7 en la
mayor, op. 28; Mompou también utiliza el Vals nº 9 en la
bemol mayor, op. 69, nº 1; la Mazurca nº 5 en si bemol
mayor, op. 7, nº 1; el tema central de la Fantasía impromptu en do sostenido menor, op. 66 y el Preludio nº 8 en fa sostenido menor, op. 28.
Enrique Granados compuso una mazurca en París el
año 1888 titulada Chopin!, la cual incluyó en su Álbum de
melodías. Es una pieza breve y elegante donde el gran compositor ilerdense imita el estilo del maestro polaco con
acierto.
Por su parte, el compositor y pedagogo mallorquín Jaume Mas Porcel, amigo y discípulo de Falla, nos ha legado
un Hommage a F. Chopin (1938), conciso y solemne, que él
subtituló Sur le tombeau de Chopin, esa tumba romántica
sobre la que se alza el monumento del escultor Clésinger,
casado con Solange Dudevant, hija de George Sand, a la
que Chopin quiso como a una hija o tal vez más allá. Merece sin duda ser citada la Sonata española, op. 53, del compositor alicantino Óscar Esplá, escrita en 1949 al cumplirse
el primer centenario de la muerte del músico de Zelazowa
Wola. Esplá dedicó esta obra, realmente moderna y personal “A Frédéric Chopin in memoriam”. El movimiento central sobre un tema popular es una estilizada mazurca.
Chopin-Sand y más españoles
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En 1838 Chopin inicia una intensa relación con la escritora
Aurore Dupin, baronesa Dudevant (1804-1876), lectora
incesante, tanto en su lengua francesa como en latín. Profundamente religiosa en su infancia y adolescencia, contrae
matrimonio muy joven con el barón Casimir Dudevant. En
1823 nace su hijo Maurice y cinco años más tarde su hija
Solange. Pronto inicia relación con el escritor Jules Sandeau, de quien toma el pseudónimo masculino George Sand.
Publica sus primeras novelas Indiana y Valentine muy
joven. Conoce al poeta Alfred de Musset y se convierte en
su amante. Juntos van a Venecia, él enferma y Aurore pasa
a ser la amante del médico que le atiende, el Dr. Pagello.
Pocos años más tarde, mientras inicia su ansiada relación
con Chopin, a quien es presentada por la célebre pareja
que formaban Liszt y la condesa Marie d’Agoult, vive una
nueva liaison con Félicien Mallefille, joven actor dramático,
preceptor de sus hijos. Poco después lo dejará por el elegante, callado y distinguido músico polaco, un punto fuerte
entre la alta sociedad parisiense.
Cuando George Sand quiso viajar al sur buscando la
curación de su hijo Maurice, enfermo de una pequeña afec-
ción reumática, sus grandes amigos los Marliani, le recomendaron España. Chopin, que padecía lo que, desde tiempo
atrás, creía ser una bronquitis crónica, se apuntó enseguida al
viaje. Además, como George, sentía afecto hacía el conde
Marliani. Por si fuera poco, otro amigo español, el cantante y
compositor Francisco Frontera Laserra (1807-1891), conocido
por el nombre de Valldemosa, su pueblo natal en Mallorca,
le había recomendado la hermosa isla balear. Valldemosa llegaría a ser maestro de capilla de la reina Isabel II y profesor
de canto en el Conservatorio de Madrid. Es autor de un
Manual de Armonía e intentó imponer un nuevo sistema de
claves. En cuanto a Manuel Marliani, había compartido con
su esposa Carlota, íntima de George Sand (la correspondencia entre ambas ocuparía un volumen grueso) vacaciones
estivales en Nohant, donde Chopin fue huésped asiduo desde 1839 hasta 1846. Era Marliani senador por Mallorca y fue
cónsul de España en París. Para evitar habladurías, la escritora salió primero con sus hijos Maurice y Solange, y con la
mademoiselle Amèlie. Chopin viajó un día después acompañado por Juan Álvarez Mendizábal.
El viaje a Mallorca
Tras cuatro días de incómodo viaje, la Sand y su grupo llegaron a Perpiñán. Allí se les unió Chopin, que se despidió
de Mendizábal, el cual regresaba a España como diputado
que era por Madrid. Y desde el cercano Port-Vendres se
embarcaron en el Phénicien para llegar a Barcelona, donde
pasaron ocho días e hicieron excursiones a los alrededores.
La posible excursión a Arenys de Mar, rechazada por algunos investigadores al comprobar que era apócrifo el Diario
de Joaquín María Pujol de Pastor i Capllonch, supuesto amigo de George Sand, pudo sin embargo realizarse. Han aparecido dos dibujos de aquel viaje de Maurice Dudevant en
su famoso Álbum, los cuales representan la torre dels
Encantats y la capilla del Mont Calvari de Arenys. Pero esa
excursión no se hizo en febrero de 1839, con un Chopin
gravemente enfermo, sino recién llegados a Barcelona en
noviembre de 1838. Queda así muy verdadero el capítulo
XVI, “El va tocar Chopin”, de la hermosa novela de Salvador
Espriu Laia. Escribe Espriu: “Les mans del músic premien
amb suavitat les tecles i lluitaven per arrencar l’obra en gestació a l’audició interna. Chopin patia. I quan intentava traduir la inspiració en harmonia sensible, fracassava tot sovint
i recomençava aleshores fins a esgotar-se. Més tard, a la nit,
els tertulians veren creure, davant la facilitat de l’execusió,
que improvisava, peró Teresa havía vist i sabia tot el seu
esforç”. El viaje desde Barcelona a Palma lo hicieron a bordo de El Mallorquín, un vapor también conocido por “El
payés” porque adornaba su proa la figura de un campesino
del país. Llegaron a Palma el 8 de noviembre de 1838. Se
alojaron primero en una fonda próxima a la Almudaina,
pero pronto se fueron a Establiments, a una finca llamada
Son Vent (casa del viento), que aun existe en esta localidad
próxima a Palma. Al llegar el invierno llegaron las lluvias y
una humedad malsana invadió Son Vent. Chopin tosía cada
vez más y los lugareños sospecharon que aquel pálido
extranjero padecía tisis. Tuvieron que refugiarse en la casa
del cónsul francés en Palma. A los pocos días se instalaron
en el monasterio cartujo de Valldemosa, abandonado poco
antes por los monjes al aplicarse el decreto de la desamortización de los bienes de la iglesia Así pudo decir Chopin
poco antes en carta a Julio Fontana, que gestionaba sus
asuntos en París: “Me alojaré en un antiguo monasterio,
enorme y abandonado, del que Mendizábal parece haber
arrojado a los frailes en beneficio mío. El monasterio está
cerca de Palma y no hay nada más bello”.
En fin, lo demás puede resumirse (ya se ha escrito
mucho) en un invierno crudo como el que hemos sufrido
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este 2009-2010. La lluvia y el frío agravaron la enfermedad
del músico. Encerrado muchas horas en aquella celda con
“la forma de un gran ataúd” —las obras de Bach sobre el
atril del piano—, compuso mucho en aquel silencio y soledad mientras Aurore y los chicos hacían excursiones a pie
por los alrededores. Sus toses acababan a veces con la
paciencia de ella y la llevaron a acudir a médicos mallorquines, los cuales le advirtieron de la gravedad de su dolencia.
En dos ocasiones estuvieron en Palma, donde un erudito,
M. Tastu, había descubierto que Napoleón venía de una
familia mallorquina, Bonapart, que pasó a Córcega en el
siglo XV y les mostró los documentos probatorios. A mediados de abril de 1839 se hallan en Marsella, hospedados en
la casa de José Marliani, hermano de Manuel. Allí se enteran
del suicidio en Nápoles de Adolphe Nourrit, el incomparable liederista parisiense que había sufrido una fuerte crisis
de melancolía cuando la ópera de París contrató a Gilbert
Duprez en vez de a él. Marchó a Italia desencantado y aunque fue recibido en Nápoles con entusiasmo, no pudo
sobreponerse al desánimo y se tiró por la ventana del hotel
donde se alojaba. Chopin tocó en el funeral celebrado en
Marsella. La solemne e inspirada marcha fúnebre, tocada
por él al órgano con la emoción que le producía la muerte
de aquel gran amigo, conmovió a todos los asistentes, y lanzó a la fama este fragmento de su Sonata en si bemol
menor, op. 35. Nourrit había dado a conocer numerosos lieder de Schubert a los franceses.
Los años finales
La vuelta a París no cambió apenas la vida que Chopin hacía
antes del viaje a Mallorca. Su necesidad de dinero era cada
vez más perentoria, pero la salud le fallaba. Aún así compuso
obras de la envergadura y belleza de la Fantasía en fa menor,
op. 49, la Sonata nº 3 en si menor, op. 58, o la Polonesa-fantasía, op. 61. Inquieto a causa de su enfermedad, comenzó a
cambiar de domicilio. De la rue Tronchet nº 5, pasó a la rue
Pigalle, nº 16, en 1841. Rechazaba dar conciertos, aunque eso
no era por temor a la tos sino porque el público le intimidaba.
Se le pidió una actuación para el 26 de abril de 1841 en la sala
Pleyel y aceptó por la insistencia de sus amigos. Siempre quería que interviniese junto a él su querida amiga Paulina Viardot, pero cuando se enteró de que no podía (estaba en Viena
para cantar en El barbero de Sevilla) quiso suspender el concierto. Camille Pleyel se negó, pues antes de anunciarlo ya
estaban vendidas casi todas las entradas.
En febrero de 1842 volvió a tocar Chopin en la sala Pleyel, donde presentó la Balada en la bemol mayor, op. 47. Y
otra vez lo hizo acompañado de Paulina Viardot-García.
Actuó también su amigo el violinista Auguste Franchomme,
que le ayudó mucho tras la marcha de Fontana a América.
Poco después, Paulina salía de París para realizar una gira
por esa España que amaba a través de su padre y cuyo arte
había ella mostrado a Chopin en canciones tan española
como L’absence o Havanaise. En Madrid, la Viardot intercaló canciones españolas que entusiasmaban a Chopin, como
Celos y El riqui-riqui de su padre. La crítica dijo de ella: “Su
pronunciación española es muy pura y clara en extremo y
la gracia y naturalidad con que la dijo le valieron entusiastas
aplausos de los concurrentes”.
Desde España, Paulina escribió a George Sand, que, por
cierto, se inspiró en ella para la novela Consuelo: “Es el público que más amo y me hace superarme. Es este público al que
Nourrit —que era tan maravilloso— amó también y para el
cual se alegraba de cantar gratis en el cumpleaños del rey. Un
público ignorante, pero inteligente, atractivo, en una palabra
¡el público!”. Este año se conmemora el centenario de la
muerte de esta gran mujer, admirada o amada por Ary Scheffer, Rossini, Meyerbeer, Berlioz, Verdi, Wagner, Saint-Saëns,
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Czartoryski Colletion
Massenet, Turgueniev, Brahms… y Chopin,
que llegó a preparar un acompañamiento
pianístico de Casta diva y otra aria de Norma para tocar junto a ella en veladas entre
amigos, o quizá para escucharla él solo en
privado. Con Paulina se reunía a menudo en
casa. Leían obras de Bach, de Scarlatti, de
Mozart. Su compenetración en lo musical
era grande. Todos los García tuvieron gran
habilidad para jugar con el tempo y el ritmo
sin perder el discurso lógico de la música, es
decir, dominaron el rubato, algo que resultó
decisivo para un intérprete y compositor
como Chopin, aunque algunos dicen que
abusó de él. Hemos apuntado cuánto disfrutaba el músico polaco con las canciones
españolas que cantaba Paulina, suyas y de
su padre. Durante algún verano en Nohant
ella le cantaba arreglos para voz y piano de
sus propias obras, como el de la Mazurca
en re mayor, op. 56, nº 2, o el de la Berceuse, op. 57.
En la época de su llegada a París cuando aun vivían García y Gomis, compuso
bajo su influencia el Bolero, op. 19, con sus
acordes iniciales, un pasaje rápido y el
tema de baile a ritmo de bolero (y un poco
de polonesa), con esa ornamentación suya Muerte de Chopin, óleo de F.-J. Barrias, 1885
tan inconfundible. Se desarrolla bastante,
nas de ser ejecutadas cuando era amante de Tallien, diputacon atrevidas modulaciones y arpegios que recuerdan a la
do de la Convención, y esposa del marqués de Fontenay.
Gran polonesa brillante, op. 22. ¡Quién sabe si nació el BoleEn 1844 comenzaron a acentuarse las adversidades de
ro después de oír cantar y bailar a la pequeña Paulina GarChopin con la muerte de su padre y los apuros económicos
cía! Su editor inglés Wessel quería hacer algo que le horroride su madre. Las crisis de su salud eran cada vez más frezaba a Chopin, poner subtítulos a las obras. Quiso llamar al
cuentes. La tos le ahogaba. Su relación con George Sand se
Bolero Souvenir d’Andalousie, claro que no es de extrañar si
iba deteriorando por cuestiones relacionadas con su hijos y,
tenemos en cuenta que el Scherzo nº 1 intentó llamarlo Le
al fin, llegó la ruptura definitiva durante el verano de 1847.
banquet infernal y a los Nocturnos, op. 9, Les murmures de
En 1848 la revolución de febrero le obliga a dejar París y
la Seine.
buscar refugio en Gran Bretaña, donde cuenta con una
En septiembre de 1842 la pareja Chopin-Sand se trasladó
alumna enamorada, Jane Sterling. Llega a Folkestone el 20
a Square Orleans, en un barrio elegante. Habían alquilado
de abril y pronto se instala en Londres, 48 Dover Street, jundos apartamentos para vivir con independencia, en los
to a Piccadilly. Su estancia, debido al pésimo estado de
números 9 y 5 de la plaza. En el 7 viven los Marliani y pronsalud, resulta un verdadero calvario, sobre todo en los viato alquilan otro piso en la plaza los Viardot. Es una etapa
jes que le llevan a Manchester, Edimburgo y Glasgow. En
feliz y divertida de falansterio, como llamó Sand a esta reuLondres toca en público y en mansiones particulares. Tamnión de amigos. Con el buen tiempo iban todos a Nohant y
bién allí está Paulina para cantar durante una de sus actuase hacía música o teatro. Chopin provocaba la risa con sus
ciones, la celebrada en los salones de Lord Falmouth, en
imitaciones. En París acudían a las veladas del falansterio el
Saint James Square, 2. Todavía sacó fuerzas de flaqueza
escultor Dantan, autor del busto de Chopin que hoy se halla
para dar un último concierto en la Guildhall a beneficio de
en Nohant; la pianista Marie de Rozières, discípula suya;
los polacos emigrados. El 23 de noviembre llegó a París en
Matteo Mario, conde di Candia, conocido tenor italiano,
muy mal estado. Ya casi no podía tocar y menos dar clases.
casado con la excelente cantante Giulia Grisi, hermana de la
Su situación económica se agravó y Miss Sterling tuvo que
no menos aplaudida bailarina Giuditta; Heinrich Heine;
ayudarle y lo hizo generosamente. Su hermana Ludwika lleAdam Mickiewicz, poeta inspirador de las Baladas; el polítigó desde Polonia para cuidarle. No podría hacer nada. En
co socialista Leroux; Honoré de Balzac; la actriz María Dormayo de 1849 se trasladó a Chaillot, más aireado, pero en
val; la princesa Marcelina Czartoryska, alumna de Chopin; la
septiembre, el príncipe Czartoryski, representante en París
condesa Delfina Potocka, otra discípula, íntima de Chopin y
de los polacos en el exilio, le consiguió un piso en la place
acaso su único amor realmente consumado; y el pintor
Vendôme, nº 12. Allí falleció el 17 de octubre rodeado de
Eugène Delacroix, con el que Chopin tuvo una gran afinidad
personas fieles y queridas, entre ellas su hermana Ludwika.
(entre la que no era la menor la tisis que el pintor padecía).
Delfina Potocka cantó para él poco antes de morir. El día 30
En el año 1842, poco fértil por tanta reunión, Chopin
se celebraron los funerales en la Madeleine ante unas 3000
compuso el Scherzo nº 4 en mi mayor, op. 54, obra bellísipersonas. Se cantó el Réquiem de Mozart e intervinieron el
ma que dedica a una de sus alumnas, Clotilde de Caraman,
tenor napolitano Luigi Lablache y, ¡cómo no!, su querida
hija de la madrileña Teresa Cabarrús y François-Joseph PhiPaulina Viardot. Se le enterró en el cementerio de Pérelippe, conde de Caraman y príncipe de Chimay. Teresa,
Lachaise, no lejos del financiero español Aguado. Al año
conocida como Notre Dame de Thermidor, organizó el
siguiente se colocó junto a la tumba el monumento realizaderrocamiento por la Convención de Robespierre, lo cual
do por Clésinger, el marido de Solange.
supuso el fin del terror el 27 de julio de 1794, es decir, el 9
de Thermidor, según el calendario revolucionario. Ella sería
una de las “maravillosas” de París y salvó a muchas persoAndrés Ruiz Tarazona
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FRYDERYK CHOPIN
LAS CELEBRACIONES DEL ANIVERSARIO
E
xisten países que aparecen inmediatamente evocados,
cuando se cita cualquier nombre de un artista, escritor
o músico. Uno de ellos es Polonia. De hecho, hablar
de Fryderyk Chopin es decir sólo Polonia. Inevitable,
pues, que en el 2010, año del aniversario del bicentenario
del nacimiento de Chopin, el país se vea adornado por
todas partes con multitud de conmemoraciones, ¡y no sólo
eso! Además, Chopin es un personaje que se presta bien a
excitar el imaginario colectivo: es el héroe romántico por
excelencia. Vida desordenada y breve: muere a los treinta y
ocho años. Cabellos largos. Mirada lánguida. Aspecto ebúrneo, que da tanta presencia blasé. Afectado por el mal sutil
del cual sufre desde muy joven. Amistades importantes en
el tourbillon del París de los años 30-40 del XIX, atravesado
por fermentos artísticos: Liszt y Berlioz, Bellini y Delacroix.
Relaciones controvertidas. Primero con la escritora George
Sand, mujer en contra del conformismo burgués de la sociedad de entonces; luego con la muchacha escocesa, su alumna Jane Sterling que le asiste hasta su lecho de muerte… En
suma, están todos los ingredientes, también en el elemento
biográfico, para que se convierta en una figura mítica. E
infaliblemente así ha sucedido. Si luego se añade que inclusive ha elevado el grito nacionalista en defensa de la patria
ocupada, ¡el cuadro se completa! Ninguna mente de novelista, ni siquiera la más calenturienta, hubiera podido galopar más veloz ni imaginar un retrato tan perfecto.
A lo grande en Polonia
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Por lo tanto, gran aniversario para el pueblo polaco susceptible de conmemorar y celebrar. Y Polonia lo va a hacer a lo
grande. Se ha preparado con tiempo: en mayo de 2008, el
Parlamento Polaco declaró oficialmente 2010 como el Año
Chopin, creando un Comité para las Celebraciones Chopin
2010, presidido por el exministro de la Cultura Waldemar
Dabrowski. El resultado es un portentoso programa de celebraciones que, entre otras cosas, traerá a Polonia el gotha
de los pianistas más célebres: Maurizio Pollini, Rafal Blechacz, Ivo Pogorelich, Piotr Anderszewski, Murray Perahia,
Kevin Kenner, Janusz Olejniczak, Evgeni Kissin, Daniel
Barenboim, Yundi Li, Dang Thai Son, Nelson Freire, Maria
João Pires, Nelson Goerner… El catálogo de nombres,
puestos unos detrás de otros, es impresionante: ¡la enciclopedia completa del pianismo contemporáneo!
Remanguémonos e intentemos poner orden en tan denso bosque de iniciativas que recorrerán todo el país hasta
confinar con Nantes y Dubai, con París y Viena…
El corpus central de las celebraciones tendrá lugar en el
mes de su nacimiento, il va sans dire… Y, como en una ficción que se respete, esta fecha es nebulosa, incierta: ¿el 22
de febrero o el 1 de marzo de 1810? “Los conciertos de la
década del cumpleaños” que la máxima institución musical
del país, la Orquesta Nacional Polaca (http://www.filharmonia.pl/), dedica a su músico más ilustre, tendrán lugar del
21 de febrero al 1 de marzo con decisión salomónica del
comité de celebración. “¡Un genio tiene derecho a nacer a
lo largo de una semana!”, así lo ha dicho Waldemar
Dabrowski con inesperada pragmática ironía… La muestra
será inaugurada por Rafal Blechacz. Seguirán conciertos a
cargo de pianistas de fama internacional: Martha Argerich,
Ivo Pogorelich, Piotr Anderszewski, Murray Perahia, Kevin
Kenner, Janusz Olejniczak y Daniel Barenboim, para concluir el 1 de marzo con la gala de la Orquesta de la Filarmónica Nacional dirigida por Antoni Wit y de la Orquesta del
Siglo XVIII dirigida por Frans Brüggen y con los pianistas
Evgeni Kissin, Yundi Li y Dang Thai Son.
Ya el incipit da la medida del empeño y del nivel de las
manifestaciones a celebrar. Contemporáneamente, en el
Instituto Nacional Fryderyk Chopin de Varsovia tiene lugar
el III Congreso Internacional Chopin 1810-2010: ideas, interpretaciones e influencias —después de aquellos celebrados
en 1960 y 1999— que se articulará en torno a tres temáticas
dominantes (La personalidad, la herencia, el ambiente de
Chopin, Interpretaciones de la música de Chopin, Inspiraciones de la música de Chopin) para profundizar en las ideas fuentes de inspiración del compositor, la respuesta interpretativa y la influencia que sus composiciones han tenido
sobre la obra de otros compositores, así como sobre otras
formas artísticas y actividades humanas. En suma, una profundización bien redonda.
Asimismo el 28 de febrero en Cracovia, el cardenal Stanislaw Dziwisz celebró una misa solemne en el castillo de
Wewel mientras en el Collegium Maius de la Universidad
Jagellónica se ha montado la exposición Chopin en Cracovia: momentos personales, que reúne partituras originales
del músico polaco. Se inaugura con un recital pianístico de
Kevin Kenner, interpretado con un instrumento de época
que fue usado por el propio Chopin.
Luego, ¡el plato fuerte! Se ha previsto que para el 1 de
marzo se haya inaugurado el nuevo museo Fryderyk Chopin en el interior del castillo Ostrogski según el proyecto de
los arquitectos italianos Migliore & Servetto que exhibirá la
más grande colección chopiniana del mundo: ¡más de 5.000
piezas relativas a la obra del compositor y a su vida! El
museo tiene su sede en el palacio edificado en 1600 pero
reconstruido en 1950 tras las destrucciones bélicas. Ya desde 1858 alberga el Instituto Musical que luego se convirtió
en el Conservatorio (1919) y desde 2005 también en el
Museo Chopin. La reestructuración, gracias al saneamiento
de los sótanos y el traslado de la biblioteca del Centro Chopin, ha encontrado nuevos espacios para una exposición
orgánica según los más modernos criterios museológicos,
incluso de utilidad, para un centro de información, una sala
de conciertos y otra de conferencias. La instalación, tipo
“museo abierto”, permite al visitante explorar libremente el
recorrido creativo de Chopin, compositor y pianista, siendo
guiado al mismo tiempo a través de los más importantes
lugares y hechos que han caracterizado su vida. También
dialogando con los elementos arquitectónicos y las estructuras del palacio, el proyecto ha favorecido el desarrollo creativo de los contenidos a través de la integración entre música, objetos de las colecciones y estructuras interactivas, definiendo un mensaje multilayer y multimodal dirigido a
diversos públicos y permitiendo a cada visitante libertad de
disfrute. Está prevista la construcción de un túnel subterráneo que unirá el museo con el vecino de enfrente Centro
Fryderyk Chopin: moderno centro de información que res-
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FRYDERYK CHOPIN
MUSEO FRYDERYK CHOPIN
ponde tanto a las necesidades de los profesionales de la
música como a los melómanos o al simple turista. Este
moderno edificio, sede del Instituto Nacional Fryderyk Chopin y otras instituciones ligadas al músico, comprenderá un
punto de información, librería, biblioteca, fonoteca y fototeca del Instituto.
También el castillo de Zelanowa Wola, pequeña localidad a 50 kilómetros de Varsovia, donde el padre Nicolas, de
origen francés, hacía de tutor ante el conde Skarbek y donde nació Chopin, convertido en museo, es objeto de
ampliación de los espacios museales, así como el acondicionamiento de nuevos espacios de acogida (librería, restaurante) para hacer frente a la invasión, fácil de prever, de
los turistas que correrán a Polonia al reclamo “Chopin”.
Tendrá también una sala de conciertos multifuncional. De
mayo a septiembre, se desarrollan aquí cada domingo conciertos dedicados al compositor, con la participación de
jóvenes y famosos músicos. Conciertos que también tendrán lugar en la casa natal.
Todo esto, para comenzar.
Otro gran momento de las celebraciones, en verano en
Varsovia (1- 31 agosto) tendrá lugar el VI Festival Chopin y
su Europa (http://en.chopin.snifc.pl/festival/), organizado
por el Instituto Nacional Fryderyk Chopin, dirigido por Stanislaw Lesczynski. La manifestación, extraordinariamente
rica, prevé 50 actos musicales y la participación de más de
mil músicos: conciertos sinfónicos, de cámara y recital, pero
también happenings y conciertos de jazz. Por citar sólo
algunos nombres: Marc Minkowski y Les Musiciens du
Louvre, Misha Maiski, Nelson Freire, Maria João Pires, Maurizio Pollini, Nelson Goerner, Philippe Herreweghe, la
Orquesta de los Champs-Élysées, Il Giardino Armonico y la
Orquesta de Cámara de Europa. Europa Galante, con Fabio
Biondi, dirigirá en Polonia por primera vez con instrumentos de época Norma de Bellini, la ópera amada por Chopin.
Siguiendo, la acostumbrada edición anual del importante Festival Pianístico Internacional Fryderyk Chopin
(http://en.chopin.nifc.pl/festival/) del 2 al 16 de octubre.
Este año asume un significado especial: se convertirá en
uno de los momentos clou de las celebraciones, en cuyo
interior está el XVI Concurso Internacional Fryderyk Chopin
(2-23 octubre) – http://konkurs.chopin.pl. El mayor concurso pianístico internacional dedicado al músico polaco que,
por tradición, se desarrolla cada cinco años partir de 1927.
El jurado, tradicionalmente compuesto por reputados músicos, elegirá en la fase preliminar, entre el 11 y el 25 de
febrero, los 160 candidatos. Las calificaciones para las sucesivas etapas del concurso se concluirán con los conciertos
de los ganadores (21, 22, 23 octubre de 2010). A destacar el
recital de Mitsuko Uchida (1 de octubre), el concierto de
Martha Argerich y Nelson Freire (2 de octubre) y, con ocasión del 161 aniversario de la muerte de Chopin, el
Réquiem en re menor de Wolfgang Amadeus Mozart, interpretado por la Orquesta de los Champs-Élysées dirigida por
Philippe Herreweghe.
¡Tampoco los pequeños pueblos y los lugares más
recónditos del país han sido descuidados! El proyecto Chopin ha llegado prevé, además, la promoción de la música
chopiniana en cualquier lugar: una larga serie de conciertos
bien al aire libre en plazas o mercados, allá donde no existan otras estructuras, bien en las casas de la cultura. Dos de
entre los mejores jóvenes pianistas polacos, Piotr Banasik y
Beata Bílinska, se alternarán al teclado en este… tour de
force muy polaco. El proyecto ha sido posible gracias a la
sinergia de las administraciones locales y de la radio polaca
Radio Program I y TVP-Info.
Otro lugar chopiniano es Dusziniki Zdrój, localidad
donde se da el Festival Chopin (http://www.chopin.festival.pl/), en su 60 edición (6-14 de agosto). Las manifestaciones que se pusieron en marcha en agosto de 1945, en ocasión del 120 aniversario de los conciertos que el pianista dio
en aquella localidad, es un festival de importancia: el más
longevo de Polonia y entre los más antiguos de Europa, en
el que siempre se han exhibido los grandes nombres del
pianismo internacional, incluidos sobre todo la mayor parte
de los vencedores del Concurso Chopin de Varsovia. Desde
hace veinte años, anticipan el festival, unas masterclasses
alojadas en las termas sobre el río Bystrzyca Dusznicka y
frecuentadas por pianistas jóvenes que llegan desde cualquier lugar. En la misma onda de esta política, la creación
del Centro Internacional Chopin en Duszinaki Zdrój, será
un lugar de encuentro no sólo para jóvenes músicos, maestros y virtuosos sino para cualquier persona relacionada con
la música.
La folle tournée
Pero las celebraciones chopinianas emigran también a
otros lugares, a Francia en particular, un país que siempre
ha cultivado una liaison particular con Polonia abriendo
las puertas a los exilados polacos en los momentos menos
afortunados de su historia. En primer lugar, en Nantes. La
celebérrima manifestación concebida por René Martin, La
folle journée de Nantes, en 2010 será La folle tournée…
Chopin (www.follejournee.fr). De hecho, en cinco días, se
va a escuchar la obra integral de Chopin. A saber, todas
las piezas para piano solo, siguiendo el orden cronológico
de composición: 14 conciertos, durante los cuales se alternan en el teclado seis pianistas de tres diferentes generaciones (Anne Queffélec, Abdel Rahman El Bacha, Philippe
Giusiano, Momo Kodama, Iddo Barshaï y Jean-Frédéric
Neuburger); luego, todos los grandes ciclos para piano
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BROCHÓW
OGRÓD SASKI
SANNIKI
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solo (Préludes, Etudes…) confiados a solistas pertenecientes a cada generación; después, la integral de las composiciones para piano y orquesta (los dos conciertos para piano y orquesta, el gran rondó del concierto Krakowiak, las
variaciones sobre el tema La ci darem la mano de Mozart,
la Fantaisie sur des airs polonais). En fin, la integral de las
obras para música de cámara (el trío con piano, la sonata
para chelo y piano): repertorio chopiniano bien poco frecuentado que se podría decir casi desconocido. Pero el
completo programa de las manifestaciones se funde con
las grandes temáticas del universo de Chopin. Y entonces,
he ahí en programa, compositores de aquel mundo parisino contemporáneo al de nuestro músico, pero el de los
compositores menos conocidos (Christian Kalkbrenner,
Ignaz Moscheles, Sigismond Thalberg y Charles Valentin
Alkan), además del de los grandes (Felix Mendelssohn,
Hector Berlioz y Niccolò Paganini). Asimismo, fragmentos
de las óperas amadas por Chopin, de Vincenzo Bellini,
Gaetano Donizetti y Gioachino Rossini, que hacían furor
en París cuando allí vivió el compositor polaco. Y aún
más, músicas de los compositores que estuvieron entre los
más amados por Chopin: Johann Sebastian Bach, auténtico
compositor de culto para el polaco del cual tocaba preludios y fugas cada mañana; Georg Friedrich Haendel, que
daba definición a su ideal musical, y Mozart a quien consideraba modelo de perfección, hasta el punto de que había
dejado dispuesto que se interpretara su Réquiem en sus
funerales. De hecho, en uno de los conciertos se propondrá el programa exacto que se interpretó en aquel infausto
acto. En fin, la música tradicional polaca, una de sus fuentes de inspiración privilegiada para lo cual se han invitado
el Motion Trio, el Ensemble Sväng y la Renegades Steel
Band de Trinidad, que presentarán sorprendentes transcripciones de piezas chopinianas. Aún más, el Ensemble
Zespól Polski interpretará música folclórica tradicional
polaca ¡con instrumentos de época! Para acabar, un programa hilvanado con extractos de conciertos que tuvieron
lugar en París, Varsovia y Viena con programa típicos,
aquellos que se ofrecían en las soirées en los salons. Es
decir, una alternancia entre piezas para piano solo y de
música de cámara intercalados por arias de ópera, tanto
con obras de Chopin como de otros compositores. Aun
más todavía, habrá una serie de conciertos en lugares
como Bilbao, Tokio, Río de Janeiro…
La folle tournée es opulenta en sus propósitos: ¡serán
1.500 conciertos! En suma, si no es el auténtico y verdadero
festival Chopin, poco nos falta… Un Chopin que, probablemente, en Nantes jamás estuvo. ¡Y la ciudad lo celebra
como si fuera un ciudadano suyo!
Después, La folle tournée se trasladará a Varsovia del 10
al 13 de junio, donde tomará ahora el nombre de Chopin
Open. Los conciertos tendrán lugar tanto en el Teatro de la
Ópera de Varsovia como al aire libre, en la plaza que está
en frente del templo de la lírica (Plac Teatralny).
No faltan iniciativas no musicales, pero que veneran la
memoria en los lugares chopinianos.
En la basílica de San Juan Bautista en Brochów, a pocos
kilómetros del pueblo natal de Chopin, tuvo lugar la celebración del matrimonio de sus padres (1806) y el compositor allí fue bautizado (23 de abril de 1818): ocasión para
recuperar el antiguo esplendor interior del edificio religioso
con la elevación de un nuevo altar. En julio y agosto se
ofrecerán conciertos chopinianos.
El parque histórico que circunda el castillo de Brochów
será igualmente objeto de nuevas estructuras turísticas.
También el castillo será motivo de recuperación a cargo del
estudio Dawidczyk & Partners. Se ganarán espacios expositivos y de acogida.
En Sanniki, donde Chopin se alojó en las posesiones del
gran duque Costantin Pavlovich de Rusia, gobernador de
Polonia, en 1828, en el palacio neoclásico Dziwwulski, se
ha levantado un Centro en Memoria del Músico (Osrodek
Pamieci F. Chopina), que posee una rica biblioteca y organiza regularmente conciertos.
Asimismo los numerosos lugares chopinianos que han
sobrevivido en la capital todos han sido objeto de revalorización para que estén preparados para el año de las
celebraciones.
La visita a la Varsovia de Chopin adquiere un particular
carácter: se recorren los itinerarios originales en el interior
de la actual ciudad, sacados a la luz tras la destrucción de la
Segunda Guerra Mundial (1944).
En el palacio Saski tuvo Chopin su primera habitación
en Varsovia (1810-1817). Edificado por el rey Augusto II
el Fuerte a principios del siglo XVIII, actualmente sólo
está en pie un fragmento de la arcada en torno a la Tumba del Soldado Desconocido. El jardín (Ogród Saski), el
parque más antiguo de la ciudad (1727) fue el lugar en el
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KAZIMIERZOWSKI
que a Chopin le gustaba jugar de niño.
El palacio Kazimierzowski, segundo alojamiento de
Chopin (1817-1827), residencia real (1634) es hoy la sede
de la Universidad de Varsovia.
El palacio Czapski-Krasinski, el último alojamiento de
Chopin (1827-1830), aristocrático domicilio clasicista, fue el
más veces reconstruido. En el ala izquierda, donde habitaron los Chopin, se encuentra un pequeño museo que comprende una reconstrucción original de los interiores y pianos de la época.
También están los salones aristocráticos y burgueses,
escenario de sus primeras apariciones en público.
En el palacio de los Radziwill, a la edad de ocho años
(24 de julio de 1818), dio su primer concierto. Tocó la
Ouverture de Voitech Jirovec (1763-1850). Edificado en el
siglo XVII, reconstruido en estilo clasicista es hoy residencia
del Presidente de la República.
En el palacio Belvedere y en el palacio Lazienki Królewskie, sede del gran duque Costantin y de su esposa
Joanna Grodzinska, Chopin tocó muchas veces. Participaba
en las diversiones y en la vida cortesana. Lazienki Królewskie, residencia de verano del último rey de Polonia, es un
popular parque ciudadano que comprende el Palacio sobre
el Agua y la famosa estatua de Chopin, cerca de la cual,
entre mayo y septiembre, se ofrecen conciertos dedicados
al compositor.
En el Palacio Morsztynów Chopin ofreció un concierto
para la Asociación Mercantil el 29 de diciembre de 1829,
una sucesión de improvisaciones que lo hicieron célebre. El
Palacio del siglo XVII cambió de propietarios y de estilo
arquitectónico. Hoy es sede de la Casa Editora Científica.
En el Palacio Blekitny, entre los más prestigiosos salones de la Varsovia de Chopin, fue donde más veces se exhibió con ocasión de los “viernes literarios” y de los conciertos de beneficencia. Es del siglo XVII, reconstruido en estilo
rococó, sucesivamente en tardo clasicismo (con proyecto de
F. A. Lessle). Alberga el Ayuntamiento de Varsovia.
En el Teatro Nacional, Chopin escuchó a Konstancja
Gladkowska, el amor no correspondido de su juventud (le
dedicó el Adagio del Concierto en fa menor), y también
conciertos de los mejores músicos de su época: J. N. Hummel, St. Heller, N. Paganini y K. Lipinski. Allí se exhibió en
1830. Hoy ya no existe el edificio del teatro.
A través de las cartas y de los diarios de Chopin es posi-
ble trazar un mapa del recorrido de sus paseos diarios.
Muchos de estos lugares se pueden aún visitar en la Varsovia contemporánea, bien que radicalmente transformados,
pero con un poco de imaginación se podría lograr ver Varsovia a través de la mirada del músico.
Su recorrido predilecto, por el que solía pasear en compañía de algún amigo, era el trecho que va de la vía Nowy
Swiat a la Columna de Segismundo, en la Plaza del Castillo
(Plac Zamkowy). A veces, en grupo con otros estudiantes,
se acercaba por Zoliborz y Bielany, entonces zonas periféricas, hoy barrios residenciales.
Internacionalmente, las manifestaciones se agolpan.
Por descontado la celebración parisina, donde Chopin
vivió a lo largo de 1831 hasta la muerte en 1849: conciertos
en la biblioteca polaca, en el Museo d’Orsée, en el Théâtre
des Champs-Élysées, en la Salle Pleyel…
Pero la ola del tsumani Chopin llega hasta… ¡los emiratos árabes! La VII Edición del Abu Dhabi Music and Art Festival (20 marzo-7 abril) conmemora a Chopin. La Orquesta
Sinfónica de la Radio Nacional Polaca, dirigida por el compositor Krzysztof Penderecki, abre el Festival con un concierto de gala que celebra el bicentenario chopiniano. Es
muy interesante, el 3 de abril, el estreno de las transcripciones comisionadas por el festival a la libanesa Hiba Al Kawas
para instrumentos y piano del Concierto n.º 1 de Chopin,
interpretadas por la Orquesta Sinfónica de El Cairo y algunos miembros de la Orquesta Nacional del Líbano, dirigidos
por Walid Gholmieh.
¡Viva el año Chopin!
Franco Soda
Traducción: Fernando Fraga
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ENCUENTROS
SEMION BICHKOV,
FIEL A
SÍ MISMO
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Fotos: Sheila Rock
E
ncuentro a Semion Bichkov en su hermosa casa a tiro de
piedra del Beaubourg. Un palacete barroco conservado
íntegramente, que da idea de lo que debió de ser el corazón
palpitante del París del siglo XVII, antes de lo que enseguida
padecería la arquitectura de la ciudad. El maestro nos concede su
tiempo antes de la última representación en la Ópera Bastilla de
un Tristán e Isolda que ha hecho historia: el del vídeo de Bill
Viola. De hecho, tras esta función el vídeo saldrá para Estados
Unidos para entrar en un museo. El maestro me habla en inglés
con la indefinible fascinación del acento ruso, pero es un
ciudadano del mundo, que salió de Rusia en tiempos de la URSS.
Ha recorrido el mapa de las orquestas: Director de la Orquesta de
París, de la WDR de Colonia, principal invitado de la
Staatskapelle de Dresde, de la del Mayo Musical Florentino… y
en todas partes ha dejado su señal y no sólo musical.
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ENCUENTROS
SEMION BICHKOV
¿Maestro, cuándo empezó a
estudiar música? ¿Procede de
una familia de músicos?
Empecé con el piano a
los cinco años, en Leningrado. Mi abuelo era médico y
compositor aficionado y su
padre había sido el director
musical del teatro de la Ópera de Odessa hace un siglo.
Mi madre estudió piano
cuando era pequeña. Luego
llegó la guerra y tuvo que
dejarlo. Me imagino que hay
una especie de predisposición genética para la música… y es así como empecé.
Ganó una importante competición en Rusia cuando era muy
joven. ¿Cómo se sentía al recibir una invitación para dirigir la
Orquesta Filarmónica de Leningrado? ¿Y luego enterarse de
que no habría concierto debido
a sus ideas políticas?
¿Cómo me sentía? Al
principio emocionado, y
honrado, ya que fui el más
joven que había sido invitado a dirigir la orquesta.
Cuando gané el concurso
sólo tenía 20 años.
¿Era muy joven?
Pues sí. Y enseguida recibí una invitación para debutar con la Filarmónica al año
siguiente, porque entonces
no se proyectaban las cosas
con cinco años de antelación. Y mi profesor Ilia
Musin me aconsejó que no
aceptara debido a los problemas que existían entre la
Filarmónica y el Conservatorio. Sabía que estaría mal visto por el director del Conservatorio que yo hiciera mi
debut con la Filarmónica de
Leningrado. Cosas de política local. Musin me dijo
“Espera un año, entonces
estarás en el último curso en
el Conservatorio y puedes
estrenarte con la orquesta.
Te dará igual toda esa política”. Habló con el director
artístico del Filarmónica, que
muy amablemente aceptó la
propuesta de hacer mi debut
no aquel mismo año sino al
siguiente. Todo estaba acordado, incluso el programa.
Luego, el concierto fue anulado una semana antes de la
fecha programada. Y eso significaba que no me iban a
dejar dirigir más. Eso precipitó mi decisión de emigrar
enseguida. Así que seis
meses antes de terminar mis
estudios en el conservatorio
me marché de la Unión
Soviética.
¿Fue difícil dejar la Unión
Soviética?
Muy difícil.
¿Cómo lo consiguió?
Sin embargo, había una
cosa que yo no podía
saber… si mi petición de un
visado para salir del país
sería aceptada o no, porque
no se lo daban a todo el
mundo. Existía la posibilidad, porque era músico y el
gobierno no tenía ningún
interés especial en mí. Pero
peligro hubo, porque mi
padre era científico y por
esta razón podían haber
rechazado mi petición. Ya se
sabe, me lo dieron a mí pero
no a mi padre. Y durante
doce años más permaneció
en la Unión Soviética sin
poder salir hasta que por fin
en 1987, cuando Gorbachov
inició la perestroika y la
Unión Soviética empezó a
salir del aislacionismo y
hubo aires de cambio, recibió por fin el permiso para
emigrar.
¿Cuántos años tenía cuando se
marcho?
Tenía 22.
¿Y cómo se sentía al dejar su
patria?
Me marché muy irritado.
Irritado por muchas razones:
por encima de todo porque
las puertas profesionales se
me habían cerrado y la anulación de mi concierto con la
Filarmónica de Leningrado
era una síntoma de eso. No
creía en los dogmas impuestos desde arriba porque
sabía que todo era mentira.
No quería vivir esa mentira,
quería ser libre y estaba dispuesto a pagar el precio de
la inmigración para conseguir mi libertad incluso sin
saber lo me esperaba fuera.
¿Y sin ningún contacto fuera?
Ninguno.
¿Adónde fue al principio?
A Roma
¿Por qué Roma?
Porque era la ruta normalmente usada por los
refugiados. Cogí un vuelo
para Viena. Permanecí diez
días en Viena y… la Agencia
Judía lo organizó todo. Luego la Agencia me mandó a
Roma, a Lido di Ostia donde
pasé seis meses esperando
mis papeles para entrar en
los Estados Unidos. Cuando
llegó mi visado tomé un vuelo para Nueva York.
¿Conoció a alguien en Nueva
York?
Alguien me dio el número de teléfono de Alexander
Siloti, un primo de Rachmaninov.
¿Fue un contacto importante
para usted?
Muy importante, pero no
es lo que se imagina…. En
aquellos tiempos, Rachmaninov era uno de mis grandes
héroes: su música… y fue
divertido, ya que de todas
las personas posibles que
me tocó conocer resulta que
el primero de la lista fue un
primo de Rachmaninov. Me
hizo mucha gracia. Quiero
enseñarle algo… [se levanta
para buscar algo].
¿La maleta? ¿De Rachmaninov?
Sí, por eso la presentación fue tan providencial.
Ha estudiado con Ilia Musin,
que fue muy longevo y prácticamente el maestro de toda la
nueva generación de músicos
rusos.
La nueva generación y
sobrevivió a muchos de sus
discípulos. ¿Sabe que participé en la celebración de su 95
aniversario? En la que también dirigió él…
Entonces es que estaba todavía
en buena forma.
Bueno, estaba casi ciego,
veía muy poco, pero seguía
haciendo música. Todo fue
extraordinario, sobre todo
su manera de dar forma a la
música y el fraseo del Capricho italiano de Chaikovski.
¿Puede decirme qué herencia le
ha dejado en su manera de
hacer música?
Sí. He heredado de él su
deseo de hacer que hable la
música: que la música sea
comunicativa. Algo que esté
continuamente en movimiento, en evolución, sin ser
monótona y de alguna forma
que se conecte con el canto… Era muy interesante su
modo de ver la música porque a su manera era muy
operística, aunque era la sinfónica que dominaba cuando daba clase. Pero veía la
música como si fuera un
relato que tenía que contar,
aunque fuera uno abstracto.
Incluso en una sinfonía de
Mozart, la veía en términos
de una ópera de Mozart.
Representaba este personaje
o el otro… nunca era un discurso monótono, pero siempre comprometida, muy
poética si quiere, una manera muy espontánea de hacer
música. Una parte inestimable de su personalidad. Y la
otra parte, también inapreciable, era que fue realmente
el primer pedagogo de la
dirección de orquesta que
comprendió y desarrolló una
idea de la dirección como
arte visual, en lugar de unos
movimientos físicos que permiten que los músicos tocar
coordinadamente.
¡Incluso era mucho más
que eso! Cuando vemos unos
bailarines, ¿qué representan
para nosotros? El baile nos
cuenta una historia a través
de unos silenciosos movimientos corporales. Un director de orquesta hace lo mismo. La diferencia estriba en
que el director tiene que evocar sonidos de los que tocan
o cantan. Los bailarines representan con sus cuerpos una
historia con la ayuda de la
música, el director tiene que
hacer lo mismo. Musin entendió esta regla y también que
todo el mundo tiene una
constitución física diferente y
algo que puede ser natural
para una persona no lo es
para otra. También comprendió que la dirección, como en
todas las facetas de la música,
no tiene reglas sino principios
básicos que son técnicos.
Pongamos que si uno toca el
violín, el brazo tiene que
moverse hacia arriba y hacia
abajo. Si toca el piano, también tendrá que hacer un
movimiento hacia arriba y
otro hacia abajo al igual que
en la dirección; así que hay
ciertos principios esenciales
que valen para todo el mundo. Pero luego está la forma
en la que se indican esos
movimientos y como se buscan ciertos gestos que transmitan el espíritu de la música,
tal y como uno la entiende,
con elegancia y claridad. Hay
muchas maneras de hacerlo.
Y esto se llama bagaje técnico. Y eso era algo que Musin
podía explicar, demostrar y
luego ayudar al estudiante
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tintiva de que algo tiene sentido, que hay alguien al que
le gustaría imitar y eso no
significa imitar un tempo concreto o el fraseo de una sinfonía de Beethoven. Significa
imitar una actitud hacia una
forma de arte. Es la actitud lo
que es decisivo. Todo el
mundo tiene que encontrar
su propio camino en la interpretación. Pero el modo de
acercarse a la búsqueda del
camino sólo se encuentra
con un verdadero pedagogo.
Y eso es lo que él hizo. Por
esta razón lo llamo mi “modo
de ser genético”.
Usted hizo sus estudios musicales en Rusia. ¿De qué forma se
puede considerar su manera de
hacer la música rusa? Si es que
hay algo especial.
Bueno no estoy seguro
de si soy la persona indicada
para responder esta pregunta, porque podría simplificar
excesivamente la contestación y caer en un cliché.
Existe un cliché: los músicos
rusos, al igual que el pueblo
ruso, tienen grandes corazones y enormes emociones.
Seguramente usted conoce la
expresión: llevar el corazón
en la mano. Pues seguramente esta imagen estereotipada nació de un prototipo
que encaja con la imagen.
¡No soy yo ese prototipo!
¿Quiere decir que no demuestra sus emociones al interpretar
la música?
136
para que aprendiera a trabajar
solo, en eso el maestro era
único. Porque hay muchos
riesgos para un director
joven… no tiene a su disposición ni una orquesta ni un
coro. Así, ¿cómo se trabaja,
cómo se va desarrollando una
técnica? Una pregunta muy
difícil. Y Musin pudo resolverla, al hacernos una demostración. En su clase trabajamos
con dos pianistas. Dos personas que habían tocado juntos
antes, que habían tenido que
responder a los gestos que
hacía él y tenían que transmitir carácter a la música, al tempo y al fraseo… todas esas
cosas. Luego, con una
orquesta todo eso se multiplicaba muchas veces. Pero inicialmente se empieza con
música de cámara. Así que
estuve muy afortunada en
recibir esas clases que nunca
olvidaré y estarán conmigo
durante el resto de mi vida,
aunque ahora tengo que valer
por mí mismo. Por supuesto
mi propia experiencia y mi
propia posición en cuanto a
la música y mis reflexiones
sobre la música me han llevado por otros derroteros. Eso
es lo que llamo un “modo de
ser genético”.
¿Por qué?
Porque lo que me dio fue
tan convincente y tan…
¿cómo lo diría? Se sabe desde
el principio lo que convence
y lo que no, aunque a lo
mejor no se sabe exactamente por qué. Cuando uno es
joven, tiene la sensación ins-
Sí, pero en este punto las
cosas se complican, porque
el desafío mayor de un músico es encontrar la armonía
entre el espíritu y el corazón.
Si uno domina al otro entonces algo falla. ¿Sabe? Es algo
muy similar al reto que tenemos cuando interpretamos
música de Brahms. Estamos
de acuerdo, hablamos de
ello. ¿Por qué Brahms es tan
difícil? Su música representa
la expresión más clásica pero
con el espíritu más romántico. Y si no se respeta la parte
clásica entonces no se puede
conseguir el aspecto romántico, una parte muy importante
de la personalidad de la
música de Brahms. Bueno, lo
que acabo de decir pienso
que vale para toda la música.
Nuestra forma de interpretarla. Así que ser una persona
que demuestra sus emocio-
nes es muy importante pero
si estas emociones no se controlan, no se entienden, no se
guían por unos verdaderos
estudios e investigaciones en
cuanto a los origines de la
música: ¿quién la escribió?
¿Cómo era esa persona?
¿Dónde nació? ¿Fue producto
de qué clase de entorno?
¿Cuándo vivió? ¿En qué época
hubiera deseado vivir? Porque mucha gente hubiera
deseado vivir en una época
que no es la suya… todas
esas preguntas necesitan una
contestación. El corazón es
sólo una parte, también cuenta el espíritu. Y así es… ¿sabe
que la verdad es que no puedo contestar su pregunta
sobre las características de los
músicos rusos?, ya que no
veo lo que los hace mejores
o peores o diferentes… bueno, sí, las personas que
nacen en diferentes culturas
pueden ser diferentes. Quiero
decir que la cultura italiana es
diferente de la rusa, debido al
idioma y las tradiciones pero,
¿qué es lo que hace el mundo
hermoso? ¡La diversidad! Sin
embargo, para el intérprete
hay un peligro: si no quiere
salir de su propia cultura y se
limita a ella, entonces pierde
mucha música. Y ese es el
punto esencial del reto al que
se enfrenta el intérprete musical de hoy. Porque todo está
tan relacionado y cada vez
más integrado y el reto es
intentar buscar la autenticidad en el espíritu de la interpretación. Eso es completamente diferente de lo que se
llama la interpretación ideal,
no tiene nada que ver. Sólo
tiene que ver con el espíritu
de la música. Pongamos por
caso que está hablando con
un italiano, sabría que es un
italiano por la forma en que
habla su idioma pero también
éste reconocería a otro que
es italiano por el hecho de
conocer las mismas calles. Y
también podría darse el caso
de que uno vive en Roma y
el otro en Milán y de una forma u otra se expresan de forma diferente.
¡Por supuesto!
Pues lo mismo pasa en la
música. Si he nacido en la
cultura rusa con las tradiciones rusas y quiero interpretar
la música de Beethoven o
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Brahms, cualquiera de los
dos, no lo puedo hacer sin
encontrar el espíritu auténtico de estos compositores y
para hacerlo tengo que
sumergirme en su cultura.
Eso significa en su idioma,
sus logros, sus tradiciones
históricas y su manera de
expresarse, porque cada uno
es un poco diferente. Sabemos que todos nos sentimos
iguales, pero que todos nos
expresamos de modo un
poco diferente y eso también pasa con la música. Así
que lo quiero decir es que
no me considero típico en
ningún sentido de la palabra. Quiero ser auténtico en
todo lo que toco en la música. Eso es lo que me interesa
y no sólo la música rusa.
En otras palabras, se cree afortunado por haber vivido en los
Estados Unidos y Rusia y ahora
en Francia. Además ha pasado
una parte de su vida profesional en Alemania.
Sí. Y por esta razón no
cambiaría por nada la suerte
que he tenido en mi vida, ya
que estas vivencias me han
ayudado a encontrar mi camino en la música… nunca he
querido ser un turista.
Así que paradójicamente está
agradecido a la Unión Soviética.
¡Por supuesto que sí!
¡Absolutamente!
¿Por qué quería tanto a Rachmaninov cuando era joven?
Un misterio de la música.
¿Cómo puedo explicarlo? Es
algo físico, algo que sentía,
pero no podía entender por
qué. Es una música tan hermosa, con bellas melodías. Y
la orquestación es tan interesante, tan rica en armonía. Es
tantas cosas. Sin embargo,
todas estas explicaciones son
tan banales porque no explican realmente por qué
conectamos con una música
concreta, con un compositor
particular. No puedo decir
más que me gustó mucho su
música cuando era muy
joven. La tocaba mucho
entonces y luego empecé a
dirigirla. Lo recuerdo bien, en
el Conservatorio yo era el
director más joven y mis
compañeros de más edad me
miraban y sonrían como si
quisieran decirme “Con el
tiempo la dejarás”. Y no
entendía por qué debía dejar-
la. Es que en Rusia, en cuanto a la música, Rachmaninov
está visto — no por el público en general sino por los círculos intelectuales— como
un compositor de música
fácil. Cada uno puede pensar
lo que quiera, pero me preguntaba “¿Realmente voy a
dejarla?”.
Debo decir que durante
algunos años abandoné su
música, no porque no me
gustara sino porque quería
familiarizarme con otras clases de música. Eso fue a finales de los años 80 y luego
durante la década de los 90,
pero luego decidí volver a
ella. Estaba muy nervioso,
porque la Segunda Sinfonía
de Rachmaninov había sido la
Biblia de mi juventud y fue la
sinfonía que elegí para mi
debut con la Filarmónica de
Leningrado. Me puse muy
nervioso cuando volví a esa
música años más tarde, porque sabía que me había convertido en una persona diferente. ¿Podía sentirme como
me sentía antes? Pero empecé
a estudiarla y de repente no
tenía miedo y comprendí que
yo no tenía que ser la misma
persona que antes pero podía
conectar con las mismas emociones de antes. La única cosa
que había cambiado era mi
relación con esta música y
comencé a ver cosas que no
había visto antes, y pensaba
en Wagner y Strauss, y en
todas las experiencias que yo
había tenido a lo largo de
aquellos años, que jugaron un
papel en mi nuevo acercamiento a Rachmaninov, cosa
que no podía haber ocurrido
antes.
Después de Roma se marchó a
los Estados Unidos. ¿De qué forma vivió la experiencia musical y
el modo de vida norteamericanos un joven ruso? ¿Fue un choque cultural?
Fue un choque, pero uno
maravilloso. Es que no se
puede separar la música de
la vida, son las mismas cosa
para mi.
Llegué al Aeropuerto
Kennedy el 6 de agosto de
1975. Hacía un calor terrible
en Nueva York, mucha
humedad y suciedad… y
recuerdo la escalera mecánica del aeropuerto, la gente
bajaba por él y les miraba. El
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aire acondicionado no funcionaba bien, ¡un calor infernal, olía, el aire apestaba! Y
recuerdo que me dije “Huele
como tiene que oler!”.
Aquel día entendía que
había nacido por segunda
vez. Y empecé a descubrir
como el niño recién nacido
la vida, sólo que yo no era
un bebe… así que la descubrí más rápidamente… y fui
más consciente de ella. Y lo
mismo con la música. Fui a
escuchar Tannhäuser en el
Met. ¡Fue un milagro! Era la
primera vez que escuché en
vivo y escenificada una ópera de Wagner, porque en mis
tiempos en Leningrado no se
interpretaba a Wagner. No
formaba parte del repertorio.
Por supuesto, la había oído
en disco y estudiado la partitura pero no es lo mismo.
Fui a un concierto de la
Filarmónica de Nueva York,
¿y quién dirigía? ¡Kubelik!
¿Quién tocaba el piano?
Arrau. Había escuchado discos de Arrau pero sólo conocía el nombre de Kubelik,
nada más. Miraba por todos
los sitios y me decía, “Dios
mío. Es como volver a los
tiempos pasados: su manera
de hacer música, su espontaneidad, su forma de comunicarse”. Aquella música que
estaba desapareciendo…
siempre tan fluida y flexible.
Este fue un aspecto y el otro
era la música de nuestro
tiempo del que había poco
cuando dejé Rusia.
Claro que Shostakovich
aún vivía cuando deje la
Unión Soviética. Murió en
1975, en agosto, el mes que
llegue a las Estados Unidos.
Así que para mí su música
era contemporánea.
En los Estados Unidos dirigió el
concierto de clausura del Festival Charleston-Spoleto. ¿Fue un
paso importante para darse a
conocer?
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Sí. El director musical de
Spoleto USA era Christopher
Keen, que murió hace unos
pocos años. Tenía unos 10 o
15 años más que yo, un
director de edad mediana.
También era el director de la
Orquesta Sinfónica de Syracuse y lo que era mucho
más importante para mí, fue
director de música del Festival Art Park de Niagara Falls,
cerca de Buffalo, Nueva
York. Todos los veranos se
celebraba este festival con
tres producciones de ópera.
Y la Filarmónica de Buffalo
es una de las orquestas norteamericanas más importantes y con una noble tradición. Joseph Krips, William
Steinberg, Michael Tilson
Thomas dirigían las óperas.
Después de mi concierto
en Charleston volví a Nueva
York donde vivía y unos días
más tarde me llamó Christopher Keen y me dijo: “Un
colega ha cancelado Il trovatore y los ensayos empiezan
dentro de 12 días. ¿Puedes
sustituirle?”. ¡Nunca había
dirigido Il trovatore, ni
siquiera conocía la ópera!
Pero dije “¡Sí!”. Doce días
más tarde estaba ensayando
la ópera con la Filarmónica
de Buffalo y resultó que las
cosas salieron tan bien que
la orquesta pidió al gerente
que me contratara. Así
empezó mi relación con la
Filarmónica de Buffalo, que
se convirtió más tarde en mi
orquesta. Fue buena suerte.
Una pregunta más sobre sus
primeras impresiones de Occidente. Un joven que sale de la
Unión Soviética: primero en
Roma y luego en Nueva York, el
enemigo de clase, el capitalismo… ¿cómo vivió ese choque
de culturas?
Es que Occidente y Norteamérica no fueron nunca
un enemigo de clase pare mí.
No viví en la Unión Soviética
por razones económicas. No
me marché al oeste porque
quisiera hacerme rico. Me fui
porque quería ser libre. ¡Esa
es la diferencia! Nunca me
hice falsas ilusiones de que
la sociedad occidental fuera
un lugar perfecto. Esperaba
encontrar una sociedad
humana hermosa y a la vez
llena de las imperfecciones
de la naturaleza humana
pero libre. Libre para que
pudiera hacer descubrimientos y libre para que yo
pudiera con suerte aprovecharme de las oportunidades
que se me presentaran. Y
con esta actitud no podía
sentirme desilusionado.
Después de Buffalo, volvió a
Europa. Francia es un país muy
importante para usted…
Sí.
Fue su primer regreso a Europa.
¡Correcto!
Su primer contacto con la música francesa y luego encontró
una familia. ¿Qué significa esta
mezcla para un músico como
usted?
Es otro ejemplo perfecto
de por qué estoy agradecido
a la fortuna. Por temperamento y por mi educación
musical nunca me había sentido atraído por la música
francesa, no formaba parte
de mi vida. Por supuesto que
había dirigido Dafnis y Cloe,
por ejemplo, y otras músicas
por el estilo, pero no sentía
ninguna atracción hacia esa
música. Por sorprendente
que parezca, siempre me
encantó Carmen, desde mi
niñez, pero nada más. Y no
hablaba el idioma, así que
tuve que averiguar lo que
significaba el “retenu” de
Dafnis, por ejemplo. Luego,
gracias a mi suerte, me
encontré viviendo en Francia, no como turista sino
como residente. Y gradualmente forjé un lazo con la
música francesa, y una profunda relación con Henry
Dutilleux, cuya música es
francesa y de hoy, cosas de
las que yo carecía desde que
dejé la Unión Soviética.
Y después vino Colonia, que
sigue siendo su orquesta. ¿Puede decirme qué ha dado a la
orquesta y qué ha aprendido de
ellos? ¿Ha habido esa clase de
intercambio?
Siempre hay un intercambio. Lo que aprendí fue algo
muy decisivo para mí y comprenderá si le dijera que
durante mis años en París
con la Orquesta de París
había perdido la capacidad
de tener una larga línea
musical porque la orquesta
no la buscaba y yo no era lo
suficientemente fuerte como
para imponerla. Hubo otras
muchas razones también: en
la música francesa hace falta
la línea pero también los
diferentes colores y otros
aspectos, es como en un
mosaico. Por ejemplo, Berlioz, que no tiene más de tres
compases con un tempo,
algo como un disparate. Por
ejemplo, los alemanes tienen
problemas para tanto cambio
de tempo. Es un proceso más
gradual si quiere. Así que lo
que volví a descubrir en
Colonia, porque es muy
importante para los músicos
alemanes, es un sentido de la
línea, el sentido de la arquitectura. Y así que hasta cierto
punto he vuelto a descubrir
mis raíces porque desde el
principio me he sentido atraído hacia la música sinfónica
alemana y hacia la ópera italiana. Y por eso estoy muy
agradecido y también por
haber encontrado la oportunidad de hacer grabaciones
en Colonia, porque todo lo
que dirijo se graba o se filma.
Se convirtió en un laboratorio, es allí donde descubrí lo
que hace que una grabación
funcione o no. Algo que
antes no comprendía.
Cuando estaba en Colonia,
también dirigía en Dresde en la
Semperoper. Eso significaba
que compartía su tiempo entre
la música sinfónica y la ópera.
¿Qué tal se sentía siendo el
director principal en el templo
de la música clásica de Dresde y
luego en Colonia donde, al
contrario, la música contemporánea desempeña un papel
importante?
Me hizo mucha gracia,
era como viajar en el tiempo.
El siglo XIX en un lugar y el
siglo XXI en el otro. Ese
chiste mío tuvo mucho éxito
en Colonia pero Dresde no
lo encontró gracioso. Porque
no quiere que la gente les
mire como si fueran unos
dinosaurios pero la verdad
es que tienen una tradición
de Wagner y Strauss.
¿Cómo fue para usted Dresde,
un lugar importante para los alemanes debido a sus tradiciones?
Por esta razón fui allí.
Siempre he elegido una
especie de exilio artístico:
¿Por qué cree que fui a
Grand Rapids Michigan,
donde tuve mi primer trabajo de director principal? Y
fue contra la opinión de mi
agente, que se enfadó
mucho porque acepté el trabajo. Yo necesitaba crecer y
desarrollarme y experiencia
con el repertorio y también
aprender lo que quería decir
ser administrador de una
orquesta.
¿Por qué cree que acepté
ir con la Orquesta de París?
Tomé la decisión muy poco
antes de que mi vida perso-
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nal cambiara. No tuvo nada
que ver una cosa con la otra.
¿Por qué acepté Dresde?
Allí nacieron diez óperas de
Richard Strauss. En Dresde,
Richard Wagner fue Generalmusikdirektor antes de la
revolución, razón por la que
tuvo que abandonar Alemania. Necesitaba ir a las raíces
del lugar donde nació toda
esa música, fue muy importante para mí. Tenía que
saber las opiniones de Dresde sobre esa música, y cómo
la fraseaba, y los compositores oían la música y como
quisieron oír la música o no
quisieron oírla. Cuando hice
la nueva producción de
Rosenkavalier en Dresde,
pues es el lugar donde nació
y son tan propietarios de esa
ópera como la Filarmónica de
Viena. Restituí los cortes que
duran unos 16 minutos y por
poco hubo una revolución.
Les dije: “¿por qué no leen las
cartas dirigidas a Strauss de
Schuch que dirigió el estreno?
Strauss se queja amargamente
de los cortes y las tijeras. ¿Por
qué no leen eso?”.
Así que aprendes cosas
que el compositor no quiso
oír que se habían hecho hasta ahora. ¡Una parte de tu
experiencia de aprendizaje!
Y hablando de Strauss, ha dirigido casi todos las óperas de
Strauss.
He dirigido Ariadne,
Rosenkavalier,
Elektra,
Dafne, y pronto en La Scala
Die Frau ohne Schatten. Son
cinco óperas, menos de la
mitad de las óperas de
Strauss.
¿Suficientes, no?
[Se ríe].
rán y luego decidirán.
La única forma que tengo de
hablar sobre la música es
hacer música.
¿Cuál es hoy su relación con las
orquestas italianas?
¡Maravillosa! Absolutamente maravillosa, ¿qué más
puedo decir? Ya sabe que
desde hace años soy principal director invitado del
Mayo Musical Florentino.
Por supuesto, por esa misma
razón se lo he preguntado.
¿Cómo será Die Frau ohne
Schatten? ¿Tiene algo pensado
o aún es demasiado pronto?
Pues no llevaría tanto
tiempo asociado con una
institución si no estuviera
muy contento con ella.
Estoy pensando en ella
todos los días.
Probablemente se encontra
cómodo…
¿Por qué?
No busco la comodidad,
sino una relación de respeto
mutuo, un ambiente en el
que pueda realizar mis sueños. ¿Y dónde puedo encontrar el espíritu de La bohème
interpretado con tanta autenticidad como en Florencia?
¿Dónde? Fue una experiencia
tan importante para mí, esta
relación con la ópera italiana, como lo fue hacer la Tercera Sinfonía de Mahler con
la Filarmónica de Viena, ya
que la orquesta tocaba en el
Porque es una música
colosal y como todo lo que
hace Strauss un reto, no se
puede preparar como si fuera una taza de café instantáneo. No se debe preparar
ninguna música como si se
estuviera haciendo un café
instantáneo. Pero las ideas
que tengo referente a la ópera ahora mismo no pienso
compartirlas, porque primero tengo que dirigirla y después las personas escucha-
dialecto de esta música. Los
florentinos tocan el dialecto
en La bohème. Y lo mismo
pasa con otras cosas que
hicimos. Así que fue un período muy feliz de mi vida en
todos los aspecto y pasé
mucho tiempo en Florencia
e hice mucha música ahí.
Con La Scala han sido
muchos años de amistad y
habrá otros muchos años en
el futuro: dirijo todos los
años a la Filarmónica de La
Scala. He dirigido muchos
conciertos a la Orquesta de
Santa Cecilia y además tengo
una relación muy hermosa,
mejor llamarlo amistad que
relación, que se renueva,
con el Teatro Regio de Turín.
Hice en ese teatro mi primer
Rheingold y la Misa en si
menor de Bach. Era la primera vez que volvía a esta
pieza después de veinte
años sin hacerla. Y también
hice mi primer Don Carlo…
¿Así que es un teatro muy
importante para usted?
Muy importante.
¿Le tiene mucho cariño también?
Sí, porque creen en lo
que intento hacer. Buscan
los recursos para los proyec-
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tos que propongo.
Me gustan los músicos
italianos por la misma razón
que en general me gusta el
pueblo italiano: tiene la música en las entrañas. Tiene imaginación. Los italianos son
muy teatrales. Gente de gran
visión. Me encanta el temperamento de los italianos. Me
encantan sus tradiciones y
estilo de vida, que encuentro
muy hermosa. No hablo
como si fuera un turista, no
lo olvide. Conozco el país
desde adentro. ¿Sabía que la
madre de Marielle y Katia era
italiana? De Torre del Lago.
Así que es algo que…
…Genio de famiglia!
Voilà!
Dirigir es un trabajo en equipo
con la orquesta… ¿pero quién
detenta realmente el poder, la
orquesta o el director o es algo
que se comparte?
140
A menudo no se entiende bien el poder… el poder
viene junto con una posición
política en la jerarquía. Esa
es una clase de poder. Para
mí significa tomar la decisión
correcta para una institución.
Muy bien. Pero cuando los
músicos hacen música, hay
sólo un poder que está realmente presente en aquel
momento en la sala y ese es
el poder de las convicciones
musicales: ¿qué idea entre
muchas va a ser la más convincente? Así que todo el
mundo adelanta su propia
propuesta. Digamos que
estamos haciendo propuestas para la manera de interpretar una sinfonía de
Brahms. Todo el mundo
conoce esa sinfonía, todo el
mundo la quiere y todo el
mundo piensa que la conoce
perfectamente. Y todo el
mundo tiene una idea propia
de cómo tocar esa sinfonía…
¿y qué idea entre todas va a
ser la que gane? Ese es el
único poder que los músicos
reconocen cuando van a
hacer música. No tiene nada
que ver con el poder político, porque no importa quién
gane si una idea parece que
convence a los músicos, que
así es como quieren tocar
aquel día y no de otra forma.
Y mañana será una idea un
poco diferente y todo el
mundo estará tan convencido que dirán “Así es como
queremos tocar hoy”. Ahora,
en general la idea tiene que
proceder del director —eso
es normal— pero los demás
que hacen música con él tienen que haber participado
en esta idea y estar de acuerdo. Así que al final la idea es
una especie de mezcla de
todas las propuestas e infinitamente más interesante y
rica que la idea de una persona. Pero para que esto
ocurra, tiene que haber una
idea que proceda de la
visión de la pieza que surge
de la persona que da la señal
inicial, porque sin esa señal
no habrá música. Así que la
señal es como —ya lo
sabe— un proyecto que se
presenta y se despliega encima de una mesa, un proyecto que todo el mundo mira.
“Oh, qué proyecto más interesante. ¿Y si lo hacemos de
esta forma o de la otra? Y
finalmente todo el mundo se
pone de acuerdo. “Así construimos la casa”. De este
modo ocurre. Pero si el proyecto que está sobre la mesa
no es convincente, nada
ocurre. Se puede cambiar un
poco, pero a lo mejor sigue
sin convencer. Y si no se
ponen de acuerdo en cuanto
al proyecto sobre la mesa
alguien más tendrá que
hacerlo. ¿Quién será? El
director tiene que tener la
idea inicial. Pero no es suficiente, porque los músicos
tienen que poner en práctica
la idea, son ellos los que
producen el sonido. Así que
es necesario inspirarlos para
que produzcan el sonido
que el director quiere, pero
también convencerles que
no malgastan el tiempo ni
sus vidas y están viviendo
por una idea que es al fin y
al cabo la razón por la que
se hicieron músicos.
Está en París para dirigir a Wagner. He leído en algún sitio que
cree que las óperas de Wagner
son budistas.
Porque no tienen ni principio ni fin.
¿Por qué lo dice?
Porque así es la vida;
está en un estado de permanente evolución. Mire, si
abro una puerta para pasar a
otra habitación, ¿estoy
entrando o estoy saliendo?
Depende desde qué punto de
vista.
Et voilà!
¿Únicamente Wagner o existen
otros compositores budistas?
¡Bach!
¿Hay algún proyecto atrayente
que todavía no ha podido llevar
a cabo?
Sólo he podido hacer la
mitad del Anillo porque en
Dresde llegaron las inundaciones. No pude terminar el
ciclo.
¿Le gustaría terminarlo en
Dresde?
En Dresde no puede ser.
Lo han terminado allí pero
sin mí, ya que no estaba libre
y había terminado mi contrato. Como fue aplazado no lo
terminé.
¿Hay alguna ópera que no le
daría ninguna satisfacción dirigir
o una que le produciría pesar?
Odiarla tanto que no me
daría ninguna satisfacción…
He estado en demasiadas
situaciones en las que he
cambiado de opinión en
cuanto a un compositor o una
pieza. He aprendido que es
inútil.
¿Qué haría? No dirigiría
una música con la que no
tengo ninguna relación en un
momento dado, sea una ópera o una sinfonía, tanto da.
Sólo dirijo la música que me
convence. Y si es música
contemporánea, escrita para
uno, por supuesto no puede
saberse como será, pero eso
es diferente porque se acepta
la idea. Es una experiencia
nueva y uno se involucra en
ella. O vivirá o morirá y se
esfuerza para que viva.
En cuanto al repertorio
que ya está, no he dirigido a
Sibelius durante todos estos
años, y de repente he cambiado, ¡cosa que nunca pensé que podía pasar!
¿Cuál es su lema en la vida?
¿Lema? Un poema muy
hermoso escrito por un ruso,
que se llama Cornilov, de
hecho un poeta soviético.
Por supuesto no puedo proporcionarle su sentido poético, pero si traducirlo para
que lo entienda. Dice:
No llega fácilmente con el
dolor
que es más punzante que
embotado
esta encumbrada clase de
heroísmo
de ser uno mismo y siempre fiel a si mismo
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EDUCACIÓN
APRENDA ARMONÍA
EN DOS PÁGINAS
E
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ncontrar acordes mayores en un
teclado está al alcance de cualquiera. He aquí algunos métodos
para encontrarlos:
Método 1: si toca usted cualquier
nota del teclado y la considera la primera nota de esa melodía que suena
como aviso en los teatros, en las estaciones de tren o en el metro de
Madrid, ya sólo le queda encontrar dos
notas para formar un acorde mayor,
también llamado tríada mayor, en referencia a las tres notas que hacen falta
para completarlo. A la dirección en la
que han ido apareciendo las dos nuevas notas la llamamos subir, que en el
teclado significa ir hacia la derecha y
en la voz cantar más agudo.
Al hacer esto, estaremos sacando
de oído un acorde mayor. Aunque
parezca raro, es probable que más del
50% de las personas que estudian
música en un conservatorio español
no hayan realizado jamás esta sencilla
búsqueda. Si se siente solidario/solidaria, puede acercarse a la puerta de un
conservatorio y contárselo a algún
joven alumno de piano. Se lo agradecerán de por vida. Puede decirle a su
alumno sobrevenido que, una vez
encontradas las tres notas, si las toca
en otras partes del teclado, el sonido
resultante seguirá siendo siempre el
mismo acorde mayor.
Método 2: podemos, por ejemplo,
contar la distancia entre las notas y llegar al mismo resultado: después de
tocar el do buscamos una nota que
está una tercera mayor (paciencia,
explico esto de las terceras más adelante) por encima y llegamos así al mi.
Si buscamos una tercera nota que esté
una tercera menor por encima del mi,
encontraremos el sol. Esas tres notas,
do, mi y sol forman la tríada de do
mayor. A la primera la llamamos la
fundamental. A la segunda la llamamos la tercera (cuidado, sin ánimo de
confundir) y a la tercera la llamamos la
quinta. ¿Por qué? Porque se piensa que
las notas de un acorde, en este caso
do, mi y sol podrían ser notas elegidas
de entre las notas de una escala o serie
de más notas. Si aceptamos que la
serie podría ser do, re, mi, fa, sol,
entonces entendemos que mi es la tercera, y no la segunda.
Si en vez de empezar en do lo
hacemos en cualquiera de las demás
notas, alcanzamos el mismo resultado.
Si le parece que calcular terceras mayores y menores es difícil, no lo es en
absoluto: basta con contar teclas en el
piano (o trastes en la guitarra). Si toco
cinco teclas contiguas en el piano (es
decir, sin dejar ninguna tecla en medio
sin tocar) y me quedo con las dos
notas de los extremos, eso es una distancia de tercera mayor (do-mi). Si en
vez de cinco toco cuatro, eso es una
tercera menor (por ejemplo, mi-sol).
Método 3: ya que hemos hablado
de escalas, usémoslas. Otra forma de
encontrar acordes mayores guiándonos por el oído es encontrar las primeras cinco notas de la escala mayor (el
típico soniquete que todos tenemos en
la cabeza de do-re-mi-fa-sol) y quedarnos con la primera, la tercera y la
quinta notas. Eso se puede hacer a
partir de do o de cualquiera de las
demás notas.
Método 4: hay más formas de
encontrar acordes mayores. La más
natural, por así decirlo, sería tocar una
única nota y escuchar sus armónicos. Si
Pitágoras no se equivoca, una nota no
suena en realidad como una sola nota,
sino como una suma de varias notas
presididas por una nota que llamamos
fundamental. Al igual que al lanzar una
piedra al agua provocamos ondas concéntricas, los sonidos fundamentales
provocan sonidos armónicos, que son
múltiplos del sonido inicial. Hay instrumentos como los platillos de la orquesta que producen tantos armónicos, que
es difícil distinguirlos todos por separado. Otros, en cambio, dan una serie de
armónicos fácil de encontrar. En una
guitarra española, por ejemplo, se pueden destacar los armónicos que produce una cuerda al aire poniendo el dedo
suavemente sobre la cuerda, sin apretarla contra el mástil, y tocando la cuerda. A medida que desplazamos el dedo
mástil arriba, iremos escuchando los
armónicos de esa cuerda. En el piano
se puede hacer igual, pero si el piano
es vertical no nos quedará más remedio que abrir la tapa inferior (la que
está bajo el teclado), tirarnos al suelo y
hacer algunas contorsiones para tocar
con una mano y a la vez poner el dedo
sobre las cuerdas. Las personas que
tocan el piano y no han hecho esto
nunca me recuerdan a esos personajes
que a veces salen en las películas
diciéndole a un amigo: “he tenido siete
hijos con ella, pero nunca le he visto
nada por encima del tobillo”.
Listos para componer
La primera posición a la que hemos
llegado, la de do-mi-sol, nos vale para
empezar a componer. Si toca usted
tres o cuatro veces el acorde de do
mayor en esa primera posición, luego
otras tres o cuatro veces desplazando
la nota central (que era mi en este
caso) una tecla arriba o abajo y luego
vuelve a repetir las tres o cuatro veces
en su posición inicial, ya tiene un
pequeño acompañamiento para algo.
La velocidad a la que se pueden
tocar esas “cuatro veces” es variable.
Por ejemplo, puede ser tan rápido
como suenan las sílabas de la palabra
“cachalote”, pero puede ser mucho
más lento, como las campanadas de
una iglesia. A distintas velocidades
encontraremos sensaciones musicales
bien diferentes. Nunca desaproveche
un recurso tan asequible.
Es cierto que las opciones para
cambiar son pocas (las de cambiar el
mi a una nota por encima o por debajo), pero se trata de tener un principio
para luego ir añadiendo variantes.
Cuando cambia el mi por el mi bemol,
que en el grupo de dos teclas negras
es la de la derecha, el acorde resultante es el de do menor. Cuando cambia
el mi por el fa, que es la tecla blanca
que hay en el teclado a la izquierda de
cualquiera de los grupos de tres teclas
negras, entonces pasa algo interesante:
ha encontrado usted nada menos que
un acorde de do con la cuarta suspendida. Este último nombre le puede
hacer quedar muy bien ante su círculo
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MAX
EDUCACIÓN
de amigos/amigas, porque decir “toco
acordes mayores” no suena tan importante como decir “ahora estoy con los
acordes de cuarta suspendida”. Dado
que el lenguaje es inmensamente flexible, se le permite a partir de este
momento decir que “domina” los acordes de cuarta suspendida. Ya habrá
tiempo para encontrar otros verbos
que describan el manejo más avanzado de los acordes.
2.- ¿qué tres acordes mayores contienen la nota la bemol?
Preguntas capciosas
Fácil/difícil
Esas distancias que llamamos terceras,
cuartas, etc., se llaman intervalos. El
equivalente al “pienso de que” es decir
“intérvalos”. Si usted “piensa de que se
dice intérvalos”, anda un poco descaminado. Los intervalos y los acordes
dan mucho juego. Una forma entretenida de aprender a manejarlos es
poner en verdaderos aprietos a alguien
que ha estudiado música durante un
mínimo de quince años con preguntas
que no está acostumbrado en absoluto
a contestar. Si se trata de familia política, no haga esto en casa. He aquí dos
de esas preguntas, que por cierto sólo
se pueden hacer después de haber
comprobado la respuesta correcta. A
todas ellas puede anteponerse la apostilla “tú que sabes tanto, dime”:
El dominio de la armonía conlleva
siempre una práctica prolongada en el
tiempo, pero lo mismo le pasa a ser
un experto en navegación, en dar
yeso o en dar masajes. ¡Estaría bueno!
Lo que nadie puede negar es la verdadera sencillez de algunos principios
básicos de la armonía. Es un fastidio
que no se aproveche esta sencillez.
Con tres o cuatro acordes se pueden
armonizar cientos de melodías de
todos los estilos. ¡Tres o cuatro! Siempre recordaré a Sebastián Mariné
explicando en el edificio que era conservatorio y ahora es el Teatro Real,
que la armonía no era más que dos
acordes. Acostumbrados a ver libros y
más libros de todos los niveles, no
parecía serio que lo simplificase tanto,
y sin embargo, Sebastián, nada sospechoso de ignorancia musical, tenía
más razón que un santo.
1.- ¿qué acorde menor tiene la nota
re bemol como quinta?
Buena parte de la tradición pedagógica española ha situado la armonía
entre las disciplinas más complejas e
incomprensibles de los estudios musicales. Si se le pregunta a los alumnos
de los conservatorios por la asignatura
más difícil, es probable que la respuesta siga siendo la armonía.
Todas las melodías
Los tres acordes a los que nos referimos son los que se pueden encontrar a
partir de tres notas de la escala mayor.
Si volvemos al soniquete do-re-mi-fasol del que hablábamos antes, hay tres
de esas cinco notas que nos sirven de
base para los tres acordes más utilizados en la historia de la música occidental. La primera es el do. Si subo de do a
sol, tengo una quinta (cinco notas. dore-mi-fa-sol); y si bajo cinco notas a
partir de do, llego al fa: do-si-la-sol-fa.
Si construyo un acorde mayor
sobre cada una de esas notas, tendré
los acordes mayores de do, de fa y de
sol. Tocados en este orden son los
acordes de La bamba, pero también
podrían ser los de cientos de temas de
sonatas de Mozart, Haydn o Beethoven, cientos de canciones populares y
cientos de cientos de melodías de
todo tipo, desde el reggae hasta el vals
vienés. Lo mismo sucede si cambiamos el orden. Lo difícil, ya que hablamos de dificultad, es encontrar una
secuencia formada con estos acordes
que no tenga equivalente en la música
que nos rodea. No es difícil, sino
imposible. Tal vez en el futuro haya
tiempo para otras dos páginas que
hablen de esto.
Pedro Sarmiento
educacion@scherzo.es
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JAZZ
Christophe Alary
LOUIS SCLAVIS:
UNA BRISA REVOLUCIONARIA
U
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no de los más reputados críticos internacionales de jazz, el
francés Alain Gerber nos confesó que la música de Eric
Dolphy representaba la exaltación y la
angustia de un viajero del jazz; Louis
Sclavis (Lyon, 1953) es nuestro Dolphy
europeo, porque, al igual que aquel,
desarma todos los pensamientos del
jazz para poseerlos definitivamente y
alcanzar así una expresión vanguardis-
ta, libre y singular. El saxofonista y clarinetista galo vive de espaldas a los
idearios oficiales, pero la profundidad
y certeza de sus hallazgos musicales le
acaban convirtiendo, sin quererlo, en
un maestro con cátedra de obligada
matrícula. El jazz verdadero siempre
ha habitado en el conflicto y el naufragio, porque su esencia misma le obliga
a enfrentarse a lo desconocido. Y
Louis Sclavis tiene en su pasaporte la
valentía suficiente para entregarse a
mil caminos todavía por explorar.
La creación verdadera es un pretexto para arrinconar la vida sin que
te tilden de loco; lo menos que puede
sucederle a un revolucionario de la
cultura es la incomprensión e indiferencia de una sociedad acomodada, y
lo más, que le tomen por un genio. La
música de Louis Sclavis no es respiración demente, desde luego no pasa
inadvertida y sí se asemeja bastante a
ese arte que, con tan sólo rozarlo, te
remueve las entrañas y amplía la
mirada.
Esta leyenda del jazz europeo se
presenta estos días en nuestro país
para susurrarnos al oído las nuevas
piezas registradas de disco Lost on the
way (Universal), que es un magnífico
refrendo de todos los premios obtenidos recientemente, entre ellos los prestigiosos British Jazz Award, el Django
d’Or o el de mejor creador europeo en
la Bienal de Barcelona. El suyo es un
ejercicio de inventiva anárquica, pero
en donde extrañamente, al final, todas
las claves descubren su propio orden;
este argumento, quizás, justifique la
concesión de estos dos importantes
galardones europeos, aunque luego
uno recuerda su particular sentido del
humor y ya las cuentas no cuadren
desde la lógica emocional.
El estreno madrileño de este fabuloso breviario discográfico tendrá lugar
en uno de los espacios que mejor pueden adaptarse a su música, el Museo
Reina Sofía, que acoge este mes de
abril el último tramo del Festival Eurojazz 2010 (ver número de SCHERZO
del pasado mes de febrero). La presentación se resolverá en el atractivo formato de quinteto, que a buen seguro
amplificará y enriquecerá la voz jazzística de Sclavis; en este sentido, el grupo lo integran el también saxofonista
Matthieu Metzger, el guitarrista Maxime Delpierre, el bajista Olivier Lété y
el baterista François Merville.
La visita del quinteto de Sclavis
coincide, además, con la salida al mercado del que hasta la fecha es su
registro más reciente, Yokohama
(Intakt Records). Aquí el francés da un
giro de 180º y ataca un lote de composiciones junto a la pianista Aki takase (Osaka, 1948), una artista con la
misma amplitud de miras que el clarinetista y saxofonista, capaz de “hacerse” discos tan dispares como los reali-
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JAZZ
LOUIS SCLAVIS
zados a partir de repertorios de Ornette Coleman y Fats Waller. La feliz
pareja se baña en las aguas comunes
de la improvisación y es ahí, en mar
abierto, donde descubren todas sus
conexiones musicales. A pesar de ello,
su asociación no impide disfrutar del
pianismo intenso de la japonesa, así
como del lirismo melódico y folclórico
del venerable vecino francés. En total,
trece temas donde los trazos son dibujos completos, que firman democráticamente entre uno y otra.
La vida jazzística de Louis Sclavis
empezó a tomar forma a partir de los
idearios musicales de artistas y grupos
admirados como Archie Shepp o el Art
Ensemble of Chicago, en quienes
encontró justo espejo. Luego, en los
setenta, tuvo tiempo de hacer sus sueños realidad a raíz de sus colaboraciones con otros maestros de la escena
francesa, caso del pianista. Esta fecunda actividad tuvo como consecuencia
la creación del grupo Le Tour de France, además de colaboraciones junto a
otros popes de la vanguardia europea
como los saxofonistas Peter Brötzman
y Evan Parker o el baterista Tony
Oxley. Su soplo resuena señorial en
todos los tratados de la música libre,
así como se hace un hueco entre la
comunidad de intérpretes y solistas de
la música clásica contemporánea.
La variedad de formatos y aventuras musicales descubre un punto de
cohesión en la apuesta por el lenguaje
improvisado, que es la carta que le
hace ganar todas las partidas al francés. Así, no sorprende que a mediados
de los años ochenta agitara los cimientos del jazz avanzado con la publicación de un disco imprescindible, Clarinettes (Label Bleu-Karonte, 1985), grabado sólo y exclusivamente con este
instrumento; la osadía del planteamiento no hacía presagiar el enorme
éxito que el registro obtuvo entre
periodistas y aficionados. Y lo mejor
de todo, o lo más revelador, es que
cuando salió este su primer disco en
solitario Sclavis tan sólo tenía 31 añitos… Ya desde entonces el hombre lo
tenía claro, como nos comentó hace
cuatro años a su paso por el donostiarra Jazzaldia.
“Cuando improvisas asumes
muchas responsabilidades, ya que en
tan sólo unos minutos pasas de ser
compositor, a acompañante y a solista.
Y todo a una velocidad de vértigo, así
que la improvisación requiere un ‘plus’
de creatividad y concentración, de ahí
que también sea un lenguaje que
admiren grandes instrumentistas de la
música clásica. Y es que la improvisa-
ción te ayuda a conocer en profundidad, no sólo tu instrumento, sino la
música en sí misma”.
Al hablar de improvisación el gesto
y el verbo toman todos lo colores, ya
que es probablemente el único concepto musical que pueda aprobar: “No
creo en un jazz europeo, como no
creo en un jazz americano. Lo que sí
existen son creadores a uno y otro
lado del Atlántico, buenas músicas,
independientemente de cómo se llamen o las queramos llamar”.
Actualmente el saxofonista y clarinetista mantiene proyectos de muy
alto perfil musical, el Napoli’s Walls y
la Big Napoli, además de intensas conversaciones con algunos de sus más
veteranos aliados, los mencionados
Henri Texier y Michel Portal, el contrabajista Bruno Chevillon y los bateristas
Aldo Romano y Daniel Humair, principalmente. El músico se enorgullece
también de mantener fructíferos contactos creativos con las nuevas generaciones de jazzistas franceses, así como
su amplio catálogo de bandas sonoras,
la mayoría encargadas para películas
de realizadores franceses (la última,
Calder, sculpteur de l’air, del director
François Lévy-Kuentz).
Pablo Sanz
EL FESTIVAL DE JAZZ DE VITORIA-GASTEIZ
HACE SUS CUENTAS
E
l Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz ha anunciado ya
parte de la programación de su 34ª edición. Se desconoce si son los efectos de la crisis económica o no,
pero el caso es que su oferta vuelve a apostar por
caballos ganadores, ya que buena parte de su cartel está
respaldado por los artistas con más relumbrón comercial.
Ello, se deduce, tendrá una repercusión positiva en los
ingresos finales obtenidos por la venta de entradas, que
antaño era una circunstancia secundaria y hoy es uno de
los pilares del capítulo presupuestario. Se aseguran, de
este modo, excepcionales asistencias de público en los
conciertos que firmarán Chick Corea, Larry Carlton, Roy
Haynes y Buddy Guy, así como el llenazo que protagonizará el guitarrista flamenco Paco de Lucía.
Esta solución, la de asegurarse las cuentas, hoy es de
obligado cumplimiento, aunque bien pudiera crear una
inercia perniciosa que no seamos capaz de corregir en un
futuro —esperemos— no muy lejano. La seguridad que
conceden las grandes estrellas a la hora de hacer caja
mengua el margen de oportunidades para el jazz más creativo y “anónimo”. Se insiste: en este momento poco se
puede reprochar a la gestión alavesa, porque está en su
obligación e cuidar de sus arcas, pero cuidado con la tendencia que puede fijarse una vez que pase la tormenta.
Atendiendo al resto de las propuestas anunciadas, hay
una que destaca con toda justicia: la visita del pianista
Marcus Roberts. Nacido en 1963 en Florida e invidente
desde niño, Roberts se dio a conocer al mundo gracias a
un padrino de oro, Wynton Marsalis, aunque nunca entendió el jazz como el trompetista; uno y otro manifiestan un
respeto escrupuloso hacia la cultura tradicional del género, aunque en el caso del pianista su respeto está conectado a una extraña vitalidad e incluso se podría afirmar que
modernidad. Roberts es de esos artistas que hacen nuevos
los temas de Coltrane o Monk, de Scott Joplin o Ellington.
También cuando echa mano del blues rural el eco de su
instrumento nos llega con sonoridades y emociones singulares, porque pocos jazzistas como él son hoy capaces de
reinventar la historia sin mentir. La formación clásica con
la que acudirá a Vitoria, la de trío, incluirá igualmente a
dos poderosos instrumentistas, el contrabajista Roland
Guerin y el baterista Jason Marsalis.
Por último, otro de los titulares que arroja el festival
vasco es el que se hubiera podido deducir de las últimas
entregas de esta sección: la conmemoración del centenario de Django Reinhardt. La responsabilidad de la celebración recaerá en uno de los grandes herederos del
músico gitano, el guitarrista Biréli Lagrène, sin duda, la
mejor opción para resolver esta papeleta. La incorporación a esta fiesta del violinista Didier Lockwood —
haciendo las veces de Stéphane Grappelli— igualmente
dice mucho y bien de la inteligencia con la que el Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz afrontará una jornada tan
previsible como justa.
Pablo Sanz
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LIBROS
Un libro que llena un vacío incomprensible
ERA NECESARIO
S
obre el director norteamericano
Thomas Schippers, fallecido en
1977 con sólo 47 años, apenas
existe información biográfica, a
pesar de su indiscutible y enorme talento, la gran calidad de su trabajo, su
amplia discografía y su relevancia histórica —no sólo en la vida musical de los
EEUU. Esta precariedad ha sido paliada
por este libro de reciente aparición —
posiblemente el primer estudio literario
sobre el director. Que haya sido publicado en Italia está motivado por la
habitual presencia del maestro en aquel
país —como co-fundador del Festival
dei Due Mondi en Spoleto, así como
regular director invitado en Milán,
Roma, Florencia, Trieste, Palermo,
Nápoles, Venecia, etc.
Maurizio Modugno —un experimentado crítico musical y escritor— ha
estructurado el libro en una parte biográfica y otra crítica. En el apéndice
encontramos una cronología de las
actuaciones del director, su repertorio
completo de ópera y concierto (ambos
en colaboración con Carlo Marinelli
Roscioni), una detallada discografía y un
registro onomástico. En la parte biográfica, el lector experimenta cómo Schippers se convirtió en director, sus contactos con Arturo Toscanini o Gian Carlo
Menotti, cómo se llegó a la creación del
Festival dei Due Mondi en Spoleto y al
final de la colaboración con Menotti, así
como el desarrollo de su trabajo con
Luchino Visconti. Entre los recuerdos de
los cantantes que trabajaron con Schippers —desde Martina Arroyo y Carlo
Bergonzi, Eileen Farrell y Nicolai Gedda
hasta Shirley Verrett— destacan los de
la soprano Mietta Sighele por sus inteligentes opiniones y su conocimiento
estilístico. Algunos textos de intendentes, críticos, actores y literatos redondean el retrato del director. Como curiosidad marginal, podemos señalar que
Schippers, debido a su buena presencia,
llegó a recibir una oferta de Hollywood
para realizar algunas pruebas como
posible sucesor de las estrellas del western Gary Cooper y John Wayne, que ya
estaban declinando…
En la parte crítica, Modugno se
dedica a analizar y comentar detalladamente producciones de ópera desde
Barber hasta Wagner. Más brevemente
habla de sus interpretaciones de música
sinfónica y de cámara. Ambas partes
son igualmente interesantes, y plantean
la justificada pregunta de por qué Schippers, a pesar de sus numerosas y
vibrantes grabaciones, no ocupa en la
conciencia de los melómanos el lugar
que le corresponde. Sólo algunas
pequeñeces de escasa entidad empañan
la positiva impresión del libro: el autor
no utiliza la primera persona, sino que
se vale de la primera persona del plural,
y confraterniza con los protagonistas, a
los que llama sin distanciarse de ellos
Tommy [Schippers], Lenny [Bernstein],
MAURIZIO MODUGNO:
Thomas Schippers. Apollo e
Dionisio. Eros e Thanatos.
Varese, Zecchini Editore, 2009,
344 págs.
Gian Carlo [Menotti], Shirley [Verrett] o
Beverly [Sills]. Más de tres fotografías en
el libro (incluida la de portada) hubieran sido útiles, como también una más
exacta estructuración del texto. Asimismo, algunas erratas molestan, al igual
que hay capítulos enteros sin ningún
punto y aparte, lo que fatiga al lector.
En conjunto se trata, sin embargo,
de una novedad editorial desde hace
mucho tiempo esperada, y totalmente
necesaria.
Christian Springer
Una casuística sin fin
ACERCA DE LO INTANGIBLE
N
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o aborda este libro un tema
fácil de llevar a cabo. Lo
intangible del objeto de estudio —la inspiración— plantea
la necesidad de entrar en el difuso
campo de la subjetividad para encontrar pistas acerca de los mecanismos
que la desencadenan y la manera en
la que se desarrolla. Con esta problemática situación de partida, Jonathan
Harvey intenta encontrar puntos que
clarifiquen el proceso. Para ello echa
mano de docenas de testimonios,
unos en primera y otros en tercera
persona, sobre las distintas maneras
en las que los compositores han
identificado esa chispa cuasi milagrosa que propiciara en última instancia
sus creaciones. Desde ese punto de
vista, como colección de datos y
vivencias de lo más variado, el trabajo del escritor y compositor inglés
cuenta con un cierto grado de interés. Mas, llegado el momento de su
valoración final, hay que lamentar
que la falta de definición de lo perseguido sigue, prácticamente, dejando
al lector en el mismo lugar de partida. Habrá conocido muchas de las
maneras, ya metódicas, sistemáticas o
anecdóticas, en las que un creador
puede haber sentido ese “soplo divino” que supusiera el germen de tal o
cual obra. Sin embargo, todo ello
seguirá constituyendo, en definitiva,
una casuística variada hasta el infinito
y, por tanto, difícil de llevar más allá
de la simple disertación.
Juan García-Rico
JONATHAN HARVEY: Música e
inspiración. Barcelona, Global
Rhythm Press, 2008. 243 págs.
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LIBROS
Datos para un debate
CRISIS, INQUIETUDES E
INSTRUCCIONES
C
omo el deseo, la pasión y el
entusiasmo pueden nacer de la
pasión o del entusiasmo del
otro, o de otros. Quiero decir
que la pasión, y la sabiduría, que fundamentan cada texto, ponencia, artículo, y su diálogo dentro de este libro,
provocan el interés que el hipotético
lector, o el comentarista, podrían tener
por el tema tratado. Profesores y sacerdotes de La Universidad católica de
Portugal, de la Universidad de Navarra, de la Universidad de Valladolid, de
la Autónoma de Barcelona, de la Complutense de Madrid, de la Universidad
de California (Berkeley), de la Universidad de Calabria, compositores, escritores, partiendo de una visión inmersa
en las coordenadas de una Europa
cristiana, se encuentran aquí para tratar de la relación entre el arte y el
hecho religioso.
En el primer texto, J. P. Antunes
explora el horizonte de comprensión
de la música litúrgica, situándola en el
espacio de intersección entre “la
expresión musical en general, la liturgia y el hombre que celebra”. En el
segundo texto, Victoria Cavia, especialista en la música de los siglos XIX y
XX, trata de las controversias actuales
en relación con el fenómeno musical
religioso, mientras la filósofa Yolanda
Espiña, aborda el tema “Arte sacro y
libertad de creación” desde la pintura.
El docente de musicología Gregori i
SUSANA MORENO
FERNÁNDEZ (ed.): Arte,
música y sacralidad.
Colección Música y
Pensamiento.
Universidad de
Valladolid. Glares, 2008.
323 págs.
Cifré reflexiona sobre el concepto de
inspiración analizando textos del Antiguo Testamento, de la filosofía griega,
de Brahms o de Tàpies. Plazaola Artola se pregunta “¿Qué es la Liturgia sino
un happening?”, mientras Del Prado
anuncia que va a lanzarse “al agua
peligrosa de las difíciles relaciones que
mantienen la música y el texto, no
sólo en el terreno litúrgico…”. Susana
Calvo, organista e investigadora, se
centra en el estudio de las características y función de su instrumento. Soledad Flórez trata sobre la práctica musical en la Iglesia Evangélica de Filadelfia y la religiosidad gitana. Grazia Tuzi
propone una intensa reflexión sobre la
danza como oración, a partir de un trabajo de campo efectuado entre y con
los nahua de la sierra de México. El
compositor y profesor Carlos Galán
declara: “…no sabría —ni creo que
exista quien pueda hacerlo— definir
qué recursos técnicos poseen las músicas que sirven de reflejo a lo sagrado,
pero no dudo que creo que deben
encerrar belleza, intensidad y trascendencia —inicialmente, estética. De lo
que no albergo ninguna duda es de
que las músicas que he descrito las
contienen”.
La temática de cada texto, el tono
vivo, erudito (con una amplia y variada bibliografía, desde Oscar Wilde a
Juan Pablo II, de Wittgenstein a Ratzinger) y a la vez apasionado de los
autores son muestras fidedignas del
contenido del libro. Sin embargo,
exceptuando algunas páginas más
“técnicas” (Villar-Taboada analizando
la cantata religiosa Mandatum de
Groba) o el raro trabajo de la etnomusicóloga Tuzi impregnado por las fructuosas ambigüedades de un pueblo
que funde y confunde, por ejemplo,
“danzar” con “merecer”, el admirable
intercambio de ideas que constituye
este libro se erige sobre muchas y
contundentes afirmaciones (entiendo
que la fe, evidentemente, no puede
no intervenir): podrían provocar una
posible reticencia en el lector que no
las comparte. Por ejemplo: “Es obvio
que en la actualidad el arte cristiano,
que tantas páginas de inigualable
valor ha escrito en la historia de occidente, está atravesando una etapa crítica. Se podría objetar que no es algo
particular de este ámbito del arte, sino
que el arte en general está sumido en
una profunda crisis”. O: “Ciertamente
las tendencias filosóficas predominantes en el siglo XX y, en general la
postmodernidad, no han dado frutos
artísticos que satisfagan, en términos
generales, ni a los propios artistas, ni
a los críticos ni, mucho menos, al gran
público”.
La refutación o la puesta en duda
de estas aserciones o ideas podrían
constituir otro libro acaso tan interesante como este.
Pierre Élie Mamou
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GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
WWW.BILBAORKESTRA.COM
ALICANTE
15,16-IV: Muhai Tang. Ju Hee Suh,
piano. Bao, Chen, Lin, Bartók.
22,23: Michal Nesterowicz. Michail
Ovrutsky, violín. Rodrigo, Bruch,
Dvorák.
SOCIEDAD DE CONCIERTOS
WWW.SOCIEDADDECONCIERTOS.ES
8-IV: Radu Lupu, piano.
12: Cuarteto de Tokio.
28: English Chamber Orchestra. Kaspar Zehnder. Viviane Hagner, violín.
BARCELONA
6-IV: Joven Orquesta Nacional de
Cataluña. Manuel Valdivieso. José
Menor, piano. Dutilleux, Franck,
Messiaen.
(Auditori
[www.auditori.com]).
9,10,11: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña [www.obc.es].
Salvador Brotons. Shostakovich.
(Auditori).
12: Filarmónica de Dresde. Rafael
Frühbeck. Albéniz, Falla, Brahms.
(Ibercamera [www.ibercamera.es].
Auditori).
14: Morgenstern Trio. Beethoven,
Rihm, Brahms. (Auditori).
16: bcn216. Robyn Schulkowsky.
Kim Kashkashian, viola. Olivero,
Kurtág, Mansurian. (Auditori).
17,18: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Stephane
Déneve. Leif Ove Andsnes, piano.
Stravinski, Rachmaninov, Prokofiev.
(Auditori).
19: Cuarteto Pavel Haas. Schubert,
Beethoven, Shostakovich. (Ibercamera. Palau [www.palaumusica.org]).
21: Katia Michel, piano. Albéniz,
Schumann. (Auditori).
— Martin Stadtfeld, piano. Bach, El
clave bien temperado I. (Euroconcert
[www.euroconcert.org]. Palau).
22: Cuarteto Quiroga. Haydn,
Webern, Berg, Mozart. (Auditori).
25: L’Arpeggiata. Christina Pluhar.
Monteverdi, Vespro. (Auditori).
27: Orquesta de Cadaqués. Gianandrea Noseda. Ainhoa Arteta, soprano.
Albéniz, Granados, Schumann.
(Auditori).
— English Chamber Orchestra. Kaspar Zehnder. Viviane Hagner, violín.
Mozart, Beethoven. (Ibercamera.
Palau).
28: Stile Antico. Victoria, Byrd.
(Auditori).
30: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Ilan Volkov. Juho
Pohjonen, piano Martinu, Beethoven,
Schubert. (Auditori).
TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Bolton. Loy. Damrau, Peretiako, Strehl, Ernst.
12,13,15,16,18,19,21,22,23-IV.
BILBAO
148
SINFÓNICA DE BILBAO
SOCIEDAD FILARMÓNICA
WWW.FILARMONICA.ORG
14-IV: Arcadi Volodos, piano. Albéniz, Liszt, Schumann.
21: Cuarteto Fine Arts. Arriaga, Rachmaninov, Grieg.
27: Nelson Freire, piano. Schumann,
Chopin.
ABAO
WWW.ABAO.ORG
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
López Banzo. Sagi. Solís, Plazzola,
Pomakov, Intxausti. 24,26,28,30-III.
CÁCERES
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
23-IV: Jesús Amigo. Schumann,
Brahms, Dvorák.
CUENCA
XLIX SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA
WWW.SMRCUENCA.ES
1-IV: Andreas Martin, laúd. Bach.
1,2: Forma Antiqua. Aarón Zapico.
Psallentes. Anna Chierichetti, soprano; João Fernandes, bajo. Fiocco,
Leçons de ténèbres.
1: The King’s Consort. Robert King.
Gilchrist, Davies, Cooper, Moore.
Bach, Pasión según san Mateo.
2: Sond’ar-te Elecric Enemble. Miguel
Azguime. Azguime, Macías, Paúl.
— Les Éléments. Ensemble Jacques
Moderne. Bach, Motetes.
3: Alexander Melnikov, piano. Shostakovich, Preludios y fugas.
— Ave Fénix. Marta Almajano, soprano. Literes, Cantadas.
— Schola Antiqua. La Venexiana.
Claudio Cavina. Ferrarese, Música
para el Sábado Santo.
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE
GRANADA
www.orquestaciudadgranada.es
Palacio de Exposiciones y
Congresos
viernes 9 abril, 20 h
FESTIVAL OCG: EL MAR (II)
Felix Mendelssohn Bartholdy Mar
en calma y viaje feliz, obertura,
op. 27
Edwar Elgar Ilustraciones marítimas, para voz sola y orquesta,
op. 37
Ernest Chausson Poema del amor y
del mar, para voz sola y orquesta,
op. 19
Philippe Gaubert Los cantos del
mar, tres imágenes sinfónicas
Jane Irwin soprano
Marc Soustrot director
———————————————
sábado 17 abril, 21 h
CONCIERTO SINFÓNICO XII
Carl Maria von Weber El cazador
furtivo, obertura
Franz Schubert Sinfonía núm. 9 D
944, Grande
Pianista y Concierto para piano a
determinar
(52 Concurso Internacional de Piano de Jaén)
Guillermo García Calvo director
———————————————
domingo 25 abril, 12 h
CONCIERTO FAMILIAR III
El grito de la Tierra
Carles Cases El grito de la Tierra,
cantata
(texto y adaptación de Emili
Teixidor)
Coros infantiles y juveniles de Granada
Carmen Huete narración y
coordinación
Daniel Mestre director
GERONA
AUDITORI
WWW.AUDITORIGIRONA.COM
11-IV: Cuarteto Quiroga. José Enrique Bagaria, piano. Haydn, Mozart,
Schumann.
23: English Chamber Orchestra. Kaspar Zehnder. Viviane Hagner, violín.
Beethoven.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
8-IV: Camerata de Lausana. Pierre
Amoyal, violín. Rota, Mendelssohn,
Chaikovski.
29: Nelson Freire, piano. Schumann,
Chopin.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
9-IV: Víctor Pablo Pérez. Bayo,
Rodríguez Cusí, Montserrat, Bergasa,
López. Coral Andra Mari. Giménez,
Falla.
16: Rumon Gamba. Pierre-Laurent
Aimard, piano. Durán, Schoenberg,
Elgar.
23,24: Víctor Pablo Pérez. Arcadi
Volodos, piano. Brahms, Marco.
MADRID
6-IV: Radu Lupu, piano. Janácek,
Beethoven, Schubert. (Grandes Intérpretes. Scherzo [www.scherzo.es].
Auditorio Nacional [www.auditorionacional.mcu.es]).
7: López, Sin título 0410 (música
concreta). (musicadhoy [www.musicadhoy.com]. A.N.).
— Sophia Hase, piano. Ulmann,
Schulhoff, Klein. (Fundación Juan
March [www.march.es]).
8,9: ORTVE [www.rtve.es]. Adrian
Leaper. Miguel Borrrego, violín. Faus,
Dvorák, Brahms. (Teatro Monumental).
9,10,11: Orquesta Nacional de España [ocne.mcu.es]. Josep Pons. Katia y
Marielle Labèque, pianos. Ginastera,
Amargós, Piazzolla, Debussy. (A.N.).
10: Carlos García-Bernalt, órgano.
Cabezón, Soto, Palero. (F.J.M.).
13,15: Cuarteto de Tokio. Takemitsu,
Barber, Iglesias. / Webern, Berg,
Schoenberg. (Liceo de Cámara
[www.fundacioncajamadrid.es]. A.N.).
UNIVERSIDAD
AUTONOMA DE MADRID
Centro Superior de Investigación y
Promoción de la Música
XXXVII Ciclo de Grandes Autores
e Intérpretes de la Música
Auditorio Nacional de Música de
Madrid
Sala Sinfónica
17 de abril de 2010 a las 22,30
horas.
PEQUEÑOS CANTORES SE CATA LUÑA: “CORO VIVALDI”
Director: Oscar Boada
Arnau Farré, órgano
Iñaki Fresán, barítono
PROGRAMA
Messe des Pecheurs de Villerville
G. Fauré (1845-1924) y
A. Messager (1853-1929)
Missa
A. Caplet (1878-1925)
Letanías a la Virgen Negra
F. Poulenc (1899-1963)
Réquiem
G. Fauré
Venta de localidades: Auditorio
Nacional de Música. Tfno 913370100. Venta telefónica Servicaixa 902332211. Centro Superior
de Música (UAM) tfno 91-497497
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GGUUÍ A
ÍA
CDMC
TEATRO REAL
(Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea)
Información: 91 516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: www.teatro-real.com
AUDITORIO 400. MUSEO
NACIONAL CENTRO DE ARTE
REINA SOFÍA
Ronda de Atocha esquina
c/Argumosa
Web: http://cdmc.mcu.es
Entrada libre hasta completar aforo
Lunes, 12 de abril. 19:30h.
Ensemble Residencias III (Trío
Arbós+Neopercusión)
Isabel Urrutia, compositora
residente
PROGRAMA
Bernhard Gander:
Schlechtecharakterstücke
Isabel Urrutia: Sei *+
Pierre Jodlowsky: 24 Loops
Mauricio Kagel: Westen
Lunes, 19 de abril. 19:30h.
Ensemble Madrid
“Encuentro Palermo-Madrid”
PROGRAMA
Giovanni Sollima: Siciliana con
variazione **
Salvatore Sciarrino: Omaggio a
Burri **
Salvatore Sciarrino: Esplorazione
del bianco II **
Arild Suárez: Solo nº 2 *
José Luis Turina: La commedia
dell’arte
Carlos Cruz de Castro: Boceto de
Palermo *
Lunes, 26 de abril. 19:30h.
Camerata de Madrid
José Luis Temes, director
Manuel Guillén, violín
PROGRAMA
Juan de Dios García Aguilera:
Océanos
Eduardo Pérez Maseda: Frondosas
(Formas naturales II) **
Zulema de la Cruz: Concerto
grosso
Juan Medina: Concierto para
cuerdas
* Estreno absoluto
** Estreno en España
*+ Estreno absoluto. Encargo del
CDMC
14: Ane Matxain, violín; Amaia Zipitria, piano. Poulenc, Honegger,
Strauss. (F.J.M.).
15,16: OCRTVE. Adrian Leaper.
Lambert, Bryars, Bernstein, Barber.
(T.M.).
16: Europa Galante. Fabio Biondi.
Vivaldi, Corelli, Telemann. (Ciclo Sinfónico de Caja Madrid. A.N.).
17: Europa Galante. Fabio Biondi.
Boccherini, Brunetti. (Siglos de Oro.
Real Academia de Bellas Artes).
Salome. Richard Strauss Abril: 11,
13, 14, 16, 17, 19, 20, 22, 23, 25,
26, 28. 20.00 horas, domingos,
18.00 horas. Director musical:
Jesús López Cobos. Director de
escena: Robert Carsen. Reparto:
Nina Stemme (11, 14, 17, 20, 23,
26) / Annalena Persson (13, 16, 19,
22, 25, 28), Gerhard Siegel (11, 14,
17, 20, 23, 26) / Peter Bronder (13,
16, 19, 22, 25, 28), Doris Soffel (11,
14, 17, 20, 23, 26) / Irina Mishura
(13, 16, 19, 22, 25, 28), Wolfgang
Koch (11, 14, 17, 20, 23, 26)/ Mark
S. Doss (13, 16, 19, 22, 25, 28).
Niklas Bjorling Rygert, Jon Plazaola, Ángel Rodríguez, Eduardo Santamaría, Josep Ribot, James Creswell, Károly Szemerédy, Kurt
Gysen. Orquesta Titular del Teatro
Real (Orquesta Sinfónica de
Madrid).
Il viaggio a Reims. Gioachino Rossini. Abril: 18. 18.00 horas. Abril:
21: 20.00 horas (Teatro Real).
Abril: 25. 18.00 horas (Auditorio
Universidad Carlos III. Leganés).
Directora musical: Eun Sun Kim.
Director de escena y elementos
escénicos: Emilio Sagi. Figurinista:
Pepa Ojanguren. Maestro de canto:
Raúl Giménez. Orquesta-Escuela
de la Sinfónica de Madrid.
I puritani. Vincenzo Bellini. Abril:
29. 20.00 horas. Mayo: 2.
18.00 horas.
Dirección musical: Kerel Mark Chichon Dirección del coro: Peter
Burian.
Reparto: Roberto Tagliavini, Nicola
Ulivieri, Juan Diego Flórez, Fabio
Maria Capitanucci, Mikeldi Atxalandabaso, Gabriella Colecchia,
Eglise Gutiérrez. Coro Titular del
Teatro Real. Orquesta Titular del
Teatro Real (Orquesta Sinfónica de
Madrid).
En torno a Simon Boccanegra .
Abril: 5. 20.00 horas. Obras de G.
Verdi, G. Puccini y G. Manzoni.
Solistas de la Orquesta Sinfónica
de Madrid. Sala Gayarre.
Bernarda Fink, mezzosoprano.
Nicolau de Figueiredo, clave. Abril:
15. 20.00 horas. Obras de W. A.
Mozart y F. J. Haydn. Sala Gayarre.
Domingos de cámara. Concierto V.
Abril: 25. Solistas de la Orquesta
Sinfónica de Madrid.
— Silvia Márquez, órgano. Cabezón,
Carreira, Valente. (F.J.M.).
20: La Capella Reial de Catalunya. Le
Concert des Nations. Jordi Savall.
Bach, Misa en si. (Juventudes Musicales
[www.juvmusicalesmadrid.com]. A.N.).
21: Cuarteto Debussy. Webern,
TEATRO DE LA ZARZUELA
ORCAM
www.orcam.org
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http: //teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: de 12 a 18 horas.
Días de representación, de 12
horas, hasta comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 18
horas, exclusivamente.
Los Diamantes de la Corona, de
Francisco Asenjo Barbieri. Del 29
de abril, al 29 de mayo de 2010, a
las 20:00 horas (excepto lunes y
martes). Miércoles (día del espectador) y domingos, a las 18:00
horas. Dirección Musical: Cristóbal
Soler. Dirección de Escena: José
Carlos Plaza. Orquesta de la
Comunidad de Madrid. Coro del
Teatro de La Zarzuela. Entradas a
la venta.
ORQUESTA SINFÓNICA
DE MADRID
www.osm.es
Teléfono: 91 532 15 03
Concierto nº 5
Auditorio Nacional de Música. Sala
sinfónica
Jueves, 15 de abril de 2010, a las
19,30 horas
Julio Gómez (1886-1973)
Maese Pérez, el organista (1940)
(Poema sinfónico)
Luis de los Cobos (1927)
Concierto nº 2 para violín y
orquesta (2006)
(Estreno absoluto)
Ara Malikian, violín
Lunes 12 de abril de 2010 19,30 h.
Sala Sinfónica. Auditorio Nacional
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Luis Fernando Pérez, piano
José Ramón Encinar, director
J. J. Colomer Homenaje a Giovanni
Gabrieli * Estreno absoluto
J. J. Eslava Senderos de la risa**
I. Albéniz Concierto fantástico,
op. 78
R. Strauss Till Eulenspiegel
*Estreno absoluto. Obra encargo
de la Fundación Autor y la Asociación Española de Orquestas
Sinfónicas.
**Estreno absoluto. Obra encargo
de la Consejería de Cultura y
Turism
26: Deutsche Kammerphilharmonie
Bremen. Florian Donderer. Julian
Rachlin, violín. Skalkottas, Mendelssohn, Piazzolla. (Juventudes Musicales. A.N.).
27,29: Cuateto Meta4. Anu Komsi,
soprano; Henri Sigfridsson, piano. Szymanowski. (Liceo de Cámara. A.N.).
28: Nederlands Kamerorkest. Yakov
Kreizberg. Julia Fischer, violín; Antoine Tamestit, viola. Schubert, Mozart.
(Juventudes Musicales. A.N.).
28: Ana Maria Häsler, mezzo; Enrique Bernaldo de Quirós. Orff, Pfitzner, Strauss. (F.J.M.).
29: Orquesta de Cadaqués. Gianandrea Noseda. Ainhoa Arteta, soprano.
Puccini. Schumann. (Ibermúsica.
A.N.).
29,30: OCRTVE. Helmuth Rilling.
Odinius, Zeppenfeld. Mendelssohn,
Paulus. (T.M.).
MÁLAGA
II Parte
FILARMÓNICA DE MÁLAGA
WWW . ORQUESTAFILARMONICADEMA LAGA.COM
Manuel Manrique de Lara (18631929)
La Orestiada (1940)
(Trilogía sinfónica)
9,10-IV: Arturo Tamayo. Copland,
García Román, Ives.
José Luis Temes, director
Klein, Hartmann. (F.J.M.).
22: Iñaki Alberdi, acordeón; Ekkehard Windrich, violín; Raphaël Chretien, chelo. Gubaidulina. (musicadhoy. A.N.).
22,23: ORTVE. Pinchas Steinberg.
Kuba Jakowicz, violín. Chaikovski,
Shostakovich. (T.M.).
24: Andrés Cea, órgano. Cabezón,
Correa, Bruna. (F.J.M.).
25: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Antonio Pappano. Han-Na Chang,
violonchelo. Strauss, Shostakovich,
Strauss (Ibermúsica [www.ibermusica.es]. A.N.).
OVIEDO
AUDITORIO
WWW.PALACIOCONGRESOSOVIEDO.COM
9-IV: Sinfónica del Principado de
Asturias. Maximiano Valdés. Alexander Vasiliev, violín. Mozart, Bruckner.
12: Cecilia Bartoli, mezzo. La Scintilla.
16: Sinfónica del Principado de Asturias. Maximiano Valdés. Donald Litaker, tenor. Marco, Mahler.
23: Sinfónica del Principado de Asturias. Carlos Miguel Prieto. Chávez,
Berlioz.
149
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GUÍA
29: Oviedo Filarmonía. Coro El león
de Oro. Friedrich Haider. Gallego,
Bros, Martín-Royo.
8-IV: Cecilia Bartoli, mezzo. La Scintilla. Caldara, Haendel, Porpora.
PAMPLONA
WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
22,26-IV: Andrei Boreiko. Ewa
Kupiec, piano. Gerhard, Szymanowski, Zemlinsky.
8,9-IV: Sinfónica de Navarra. Christoph Campestrini. Benedetto, Lupo,
piano. Beethoven, Mozart.
19: Cecilia Bartoli, mezzo. La Scintilla. Caldara, Haendel, Porpora.
26: English Chamber Orchestra. Kaspar Zehnder. Viviane Hagner, violín.
Mozart, Beethoven.
28: Sinfónica de Euskadi. Andrei
Boreiko. Gerhard, Zemlinsky.
29,30: Sinfónica de Navarra. Ernest
Martínez Izquierdo. Stravinski, Tan.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
REAL FILHARMONÍA DE
GALICIA
www.realfilharmoniagalicia.org
Auditorio de Galicia
www.auditoriodegalicia.org
Jueves 8 - 21.00 h Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía de Galicia
Paul Daniel, director
Elena Zhidkova, mezzosoprano
Robert Dean Smith, tenor
[Debussy, Mahler]
Jueves 15 - 21.00 h Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía de Galicia
Frans Brüggen, director
Eric Hoeprich, clarinete
[Mozart]
Viernes 16 - 11.00 h Auditorio de
Galicia
Coro da Rá [concierto didáctico]
Jueves 22 - 21.00 h Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía de Galicia
Antoni Ros Marbà, director
María Espada, soprano
Lenneke Ruiten, soprano
Agustín Prunell-Friend, tenor
Florian Boesch, barítono
Cor de Cambra del Palau de la
Música Catalana
[Honegger, Mozart]
Sábado 24 - 21.00 h Auditorio de
Galicia
Femi Kuti [Sons da Diversidade]
Jueves 29 - 21.00 h Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía de Galicia
Antoni Ros Marbà, director
Colleen Lee, piano
[Honegger, Mozart, García Abril]
SAN SEBASTIÁN
FUNDACIÓN KURSAAL
WWW.FUNDACIONKURSAAL.COM
150
SINFÓNICA DE EUSKADI
SEVILLA
TEATRO
DE LA MAESTRANZA
www.teatromaestranza.com
Teléfono 954 223 344
Días 7, 8, 9, 10 y 11 de abril
ENGLISH NATIONAL BALLET
Director artístico, Wayne Eagling
Orquesta de Extremadura
La Cenicienta
Coreografía, Michael Corder
Música, Serge Prokofiev
Dirección musical, Gavin
Sutherland
Danza
Día 12 de abril (Sala Manuel
García)
DÚO ALBERTO GONZÁLEZ CALDERÓN-ARNOLD W. COLLADO
Sinfonías para piano a cuatro
manos:
Alberto González Calderón/Arnold
W-Collado
Ciclo de Sinfonías a Piano
Día 14 de abril
CONCIERTO EXTRAORDINARIO
Orquesta Joven de Andalucía
Director musical, Pedro Halffter
Programa, Sinfonía nº 7 de Bruckner
Conciertos
Días 17 y 18 de abril
JOAN MANUEL SERRAT
Hijo de la luz y de la sombra
Grandes Intérpretes
Día 26 de abril (Sala Manuel
García)
DÚO HERMANOS DEL VALLE
Sinfonías para dos pianos
Víctor del Valle / Luis del Valle
Ciclo de Sinfonías a Piano
SINFÓNICA DE SEVILLA
WWW.ROSSEVILLA.COM
15,16-IV: Paul Goodwin. Nathalie
Stutzmann, contralto. Mendelssohn,
Berlioz, Mendelssohn, Stravinski.
29,30: Pedro Halffter. Akiko Suwanai, violín. Bach-Stokowski, Bruch,
Sibelius.
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
7-IV: Barroco Concertante. García,
Pergolesi.
9: Orquesta de Valencia. Pinchas
Steinberg. Brahms, Fuchs.
13: Arcadi Volodos, piano. Albéniz,
Liszt, Schumann.
14: Cuarteto de Tokio. Webern,
Berg, Schoenberg.
15: Philharmonie de Dresde. Rafael
Frühbeck. Asier Polo, chelo. Strauss,
Brahms.
16: Orquesta de Valencia. Lü Jia.
Asier Polo, chelo. Ravel, Dutilleux,
Rachmaninov.
20: Cuarteto Fine Arts. Arriaga, Rachmaninov, Grieg.
22,23: Orquesta de Valencia. Spanish Brass Luur Metalls. Yaron Traub.
Strauss, Colomer.
26: Cuarteto Saravasti. Haydn, Schubert.
28: Orquesta de Cadaqués. Gianandrea Noseda. Ainhoa Arteta, soprano.
Albéniz, Granados, Schumann.
PALAU DE LES ARTS
WWW.LESARTS.COM
LA VIDA BREVE (Falla) / CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni). Maazel.
Del Monaco. Gallardo-Domâs, Villar,
Smirnova,
Antonenko.
3,11,17,22,25-IV.
LA TRAVIATA (Verdi). Maazel.
Brockhaus. Rebeka, Grigolo, Demuro,
Viviani.
10,13,16,18,21,24,27,30-IV.
VALLADOLID
AUDITORIO
WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES
11-IV: Orchestra of the Age of
Enlightenment. Coro Philharmonia.
Charles Mackerras. Evans, Montague,
Robinson, Purves. Beethoven, Novena.
17: Cecilia Bartoli, mezzo. La Scintilla. Caldara, Haendel, Porpora.
ZARAGOZA
LES TROYENS (Berlioz). Nelson.
Audi. Haddock, Lapointe, Testé,
Miles. 4,8,12,16,21,25,29-IV.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
9,10,11-IV: Coro de la Radio de Berlín. Simon Rattle. Tilling, Kozená,
Lehtipuu, Padmore, Quasthoff, Gerhaher. Bach, Pasión según san
Mateo.
16,17,18: András Schiff. Bach,
Haydn, Mozart.
22,23,24: Jirí Belohlávek. PierreLaurent Aimard, piano. Janácek,
Schoenberg, Brahms.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
DIE
ZAUBERFLÖTE
(Mozart).
Foremny. Krämer. Hagen, Kang,
Carlson, Pauly, Fleischer. 2-IV.
CARMEN (Bizet). Abel. Schuhmacher.
Kasarova, Uyar, Helzel, Alagna.
3,6,10-IV.
RIENZI (Wagner). Jurowski. Stölzl.
Kerl, Nylund, Jerkunica, Aldrich.
5,11-IV.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Lacombe. Friedrich. McCarthy, Kaune, Benzinger, Skovhus. 8-IV.
DAS RHEINGOLD (Wagner). Runnicles. Friedrich. Delavan, Brück, Blondelle, Ulrich. 17,28-IV.
DIE WALKÜRE (Wagner). Runnicles.
Friedrich. Forbis, Hagen, Delavan,
Urmana. 18,29-IV.
SIEGFRIED (Wagner). Runnicles.
Friedrich. Vinke, Ulrich, Silins,
Wolank. 21,30-IV.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Runnicles. Friedrich. Eberz, Brück,
Salminen, Kaune. 25-IV.
STAATSOPER
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
10-IV: Joven Orquesta y Coro de la
Comunidad de Madrid.
12: Homenaje a Montserrat Caballé.
13: Philharmonie de Dresde. Rafael
Frühbeck. Josep Colom, piano.
Strauss, Falla, Beethoven.
20: Grupo Enigma. Juan José Olives.
Erkoreka, Berio, De Pablo.
30: Orquesta de Cadaqués. Gianandrea Noseda. Ainhoa Arteta, soprano.
Albéniz, Granados, Schumann.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Barenboim. Freyer. Kammerloher,
Samuil, Nekrassova, Pape. 2-IV.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Barenboim. Kupfer. Seiffert, Pape,
Meier, Trekel. 5-IV.
TOSCA (Puccini). Steffens. Riha.
Naglestad, Fritz, Gallo, Dobber.
9,11,16,18,25-IV.
SALOME (Strauss). Jordan. Kupfer.
Goldberg, Behle, Herlitzius, Doss.
10,17,23-IV.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
9-IV: Markus Stenz. Bruckner, Mahler, Janácek.
15,16,18: Nikolaus Harnoncourt.
Smetana, Mi patria.
28,29: Kurt Masur. David Fray, piano. Beethoven, Schubert.
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
IDOMENEO (Mozart). Rhorer. Van
Hove. Kunde, Ernman, Bohlin, Pendatchanska. 1,3-IV.
MEDEA (Dusapin). Creed. Waltz.
Stein. 11,13-IV.
DRESDE
DE NEDERLANDSE OPERA
SEMPEROPER
WWW.DNO.NL
WWW.SEMPEROPER.DE
251-Pliego final
18/3/10
18:59
Página 151
GUÍA
LA BOHÈME (Puccini). Delacôte.
Mielitz. Kang, Pittas, Pohl, Henneberg. 1,4,9,11-IV.
PARSIFAL (Wagner). Fisch. Adam.
Ketelsen, Lucic, Rootering, Schukoff.
2,5-IV.
NOTRE DAME (Schmidt). Krämer.
Butter, Rootering, Gambill, Ringelhan. 18,21,24,28,30-IV.
FIDELIO (Beethoven). Daniel. Mielitz. Butter, Vogt, Foster, Rasilainen.
20,23,25-IV.
FRÁNCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
DAPHNE (Strauss). Weigle. Guth.
Best, Baumgartner, Bengtsson, Behle.
1,4,10,18,23,25-IV.
PARSIFAL (Wagner). Weigle. Nel.
Schmeckenbecher, Baldvinsson, Reiter, Aken. 2,5-IV.
L’ORACOLO (Leoni) / LE VILLI (Puccini). Kell. Leupold. Everink.
Holland, Ventre, Magiera. 3,8,17-IV.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi).
Layer. Loy. Lucic, Grümbel, Rauner,
Kim. 9,11,16,22,24-IV.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
PARSIFAL (Wagner). Fiore. Aeschlimann. Roth, Von Halem, Dohmen,
Greenan. 2-IV.
LA CALISTO (Cavalli). Stoehr. Himmelmann. Luttinen, Taddia, Kasyan,
Mehta. 13,15,17,18,22,24,26,28-IV.
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
10-IV: Sinfónica de la BBC. Andrew
Davis. Elgar, Mendelssohn, McQueen.
17: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Barry Douglas, piano. Stravinski,
Prokofiev, Martinu.
19: Shield of Harmony. Andreas
Scholl, contratenor. Wolkenstein.
23: Sinfónica de la BBC. Lawrence
Renes. Stephen Hough, piano. Widmann, Rachmaninov, Shostakovich.
25: Sinfónica de Londres. André Previn. Barbara Bonney, soprano.
Copland, Previn, Strauss.
29: Sinfónica de Londres. Antonio
Pappano. Leif Ove Andsnes, piano.
Liadov, Rachmaninov, Copland.
SOUTH BANK CENTRE
WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK
3,4,5-IV: The Sixteen. Harry Christophers. Léonin, Pérotin. Música de
la era Tudor. Renacimiento italiano.
8: Orquesta Philharmonia. Stephane
Denève. Lars Vogt, piano. Dukas,
Mozart, Rimski-Korsakov.
9: Orchestra of the Age of Enlightenment. Charles Mackerras. Beethoven.
10: Filarmónica de Londres. Yannick
Nézet-Séguin. Lisa Batiashvilli, violín.
Haendel, Prokofiev, Stravinski.
13: Real Orquesta Filarmónica.
Andrew Litton. Fredy Kempf, piano.
Glinka, Chaikovski, Rachmaninov.
14: Filarmónica de Londres. Iván Fischer. Gianandrea Noseda. Enrico
Dindo, chelo. Verdi, Dvorák, Strauss.
15: Orquesta Philharmonia. Tugan
Sokhiev. Evgeni Sudbin, piano. Rimski-Korsakov, Shostakovich, Stravinski.
16: London Sinfonietta. Varèse.
17: Filarmónica de Londres. Marin
Alsop. Turnage, Glass. Górecki.
21: Filarmónica de Londres. Marin
Alsop. Ives, Bernstein, Shostakovich.
27: Choir & Orchestra of the Age of
Enlightenment. Robert Howarth.
Monteverdi, Vespro.
29: Pascal Rogé, piano. Chopin,
Debussy, Fauré.
burg. Volle, Wottrich, Conners, Schmidt. 16,21,24-IV.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Campanella. Serreau. Siragusa, Rinaldi,
Deshayes,
Petean.
3,5,8,10,14,18,21,23-IV.
BILLY BUDD (Britten). Tate. Zambello. Begley, Meachen, Rydl, Gay.
24,27,29-IV.
WWW.METOPERA.ORG
VIENA
PRÍHODY LISKY BYSTROUSKY
(Janácek). Bryden. Dudley. Matthews, Bell, Maltman, Rose. 11-IV.
IL TURCO IN ITALIA (Rossini). Benini. Caurier, Leiser. D’Arcangelo. Kurzak,
Corbelli,
Allen.
3,5,8,10,13,16,19-IV.
AIDA (Verdi). Luisotti. McVicar. Carosi, Álvarez, D’Intino, Lloyd. 27-IV.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Labadie. Taymor. Maltman, Polenzani,
Kühmeier, Zeppenfeld. 1,6,8,10,15IV.
HAMLET (Thomas). Langrée. Caurier.
Morris, Larmore, Keenlyside, Shanahan. 2,5,9-IV.
AIDA (Verdi). Gatti. Frisell. Urmana,
Zajick, Botha, Guelfi. 3-IV.
LA TRAVIATA (Verdi). Slatkin. Zeffirelli. Gheorghiu, Valenti, Hampson,
Hanslowe. 3,7,10,13,17,21,24-IV.
ARMIDA (Rossini). Frizza. Zimmerman. Fleming, Miller, Banks, Zapata.
12,16,19,22,27-IV.
TOSCA (Puccini). Levine. Bondy.
Álvarez, Uusitalo, Mattila, Pittsinger.
14,17,20,24,29-IV.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Ono. Everding. Voigt,
Gould, Uusitalo, Konig. 23,26,30IV.
CARMEN (Bizet). Nézet-Séguin. Eyre.
Garanca, Jovanovich, Kwiecien,
Caballero. 28-IV.
MILÁN
PARÍS
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
1-IV: Orquesta Nacional de Francia.
Andris Nelsons. Arvid Sporcl, violín.
Brahms, Dvorák. (Teatro de los Campos Elíseos [www.theatrechampselysees.fr]).
2: Akedemie für Alte Musik Berlin.
Coro de Cámara RIAS. Hans-Christoph Rademann. J. L. Bach, Trauermusik. (T.C.E.).
3: Les Musiciens du Louvre. Marc
Minkowski. Bach, Pasión según san
Juan.
(Sala
Pleyel
[www.sallepleyel.fr]).
7: Alexandre Tharaud, piano. Schubert, Chopin. (T.C.E.).
— Nelson Freire, piano. Chopin. (S. P.).
8: Orquesta Nacional de Francia.
Coro de Radio Francia. Gianandrea
Noseda. Boris Berezovski, piano.
Rachmaninov. (T.C.E.).
10: András Schiff, piano. Bach, Partitas. (T.C.E.).
12: Fou Ts’ong, piano. Haydn, Chopin. (T.C.E.).
14: Jean-Guihen Queyras, violonchelo. Bach, Suites. (T.C.E.).
— Orquesta de París. Osmo Vänskä.
Truls Mørk, chelo. Sibelius, Elgar,
Nielsen. (S. P.).
15: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Smetana, Dvorák.
(T.C.E.).
17: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Antonio Pappano. Han-Na Chang,
violonchelo. Strauss, Shostakovich.
(T.C.E.).
18: Rolando Villazón, tenor; Hélène
Grimaud, piano. Falla, Duparc, Massenet. (T.C.E.).
21: Orquesta de París. Yutaka Sado.
Satie, Stravinski. (S. P.).
PARSIFAL (Wagner). Schneider.
Lang, Struckmann, Tomlinson, Ventris. 1,4,7-IV.
LA BOHÈME (Puccini). Carydis.
Netrebko, Marin, Beczala, Daniel.
5,8,11-IV.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Soltesz. Fally, Camarena, Sramek,
Yang. 9-IV.
RIGOLETTO (Verdi). Armiliato. Ciofi,
Gipali, Hvorostovski. 10,13,16,21IV.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Callegari. Tonca, Németi, Yang. 12-IV.
LA SONNAMBULA (Bellini). Armiliato. Dessay, Pertusi, Flórez. 14,17,20IV.
I PURITANI (Bellini). Latham-Koenig.
Netrebko, Fischesser, Bros, Kwiecien.
19,22,25-IV.
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Fisch. Merbeth, Kirchschlager, Tonca,
Bankl. 23,26-IV.
WERTHER (Massenet). De Billy.
Kasarova, Vargas, Eröd. 24,27,30IV.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROH.ORG.UK
TANNHÄUSER (Wagner). Mehta.
Padrissa. Zeppenfeld, Smith, Trekel,
Homrich. 2-IV.
LULU (Berg). Gatti. Stein. Petrinsky,
Sadnik,
West,
Mazura.
6,10,15,20,23,30-IV.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi).
Barenboim. Tiezzi. Álvarez, Furlanetto,
Harteros,
Sartori.
16,18,21,24,28,29-IV.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
8,9,11,12-IV: Christian Zacharias.
Ravel, Berlioz, Bizet.
23,24,25: Christoph Eschenbach.
Berg, Berlioz.
30: Johannes Kalitzke. Nono, Pesson, Schoenberg, Thomalla.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE
DIALOGUES DES CARMÉLITES (Poulenc). Nagano. Cherniakov. Vernhes,
Gritton,
Richter,
Brunet.
1,8,10,14,17,23-IV.
DON GIOVANNI (Mozart). Nagano.
Kimmig. Schrott, Ens, Wall, Filianotti.
3,7-IV.
PALESTRINA (Pfitzner). Fisch. Stückl.
Halem, Volle, Daszak, Mayer.
4,11,15,18-IV.
LA CENERENTOLA (Rossini). Ward.
Schilling. Huh, Boyce, Hong, Nicorescu. 6,9,20-IV.
WOZZECK (Berg). Koenigs. Kriege-
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
12-IV: Filarmónica de Viena. Christian Thielemann. Beethoven, Quinta,
Sexta.
14,15: Sinfónica de Viena. Yakov
Kreizberg. Julia Fischer, violín. Dvorák, Chaikovski, Shostakovich.
22: Clemencic Consort, René Clemencic. Torelli.
24,25: Sinfónica de Viena. Vladimir
Jurowski. Musorgski, Britten, Chaikovski.
25: Filarmónica de Viena. Singverein.
Christian Thielemann. Dasch, Fujimura, Beczala, Zeppenfeld. Beethoven,
Novena.
26: Cuarteto de Tokio. Schubert, Bartók, Brahms.
29: Krystian Zimerman, piano. Chopin.
STAATSOPER
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
LES CONTES D’HOFFMANN (Offenbach). Zinman. Langhoff. Mosuc,
Breedt, Liebau, Friedli. 3-IV.
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG (Wagner). Jordan. Lehnhoff.
Haller, Muff, Seiffert, Salminen.
10,17-IV.
DIE ZAUBERFLÖTE (Wagner). Rieder. Kusej. Guo, Liebau, Tittnig, Polgár. 11,14-IV.
LUISA MILLER (Verdi). Zanetti.
Michieletto. Frittoli, Nikiteanu, Polgár, Armiliato. 23,25,28-IV.
151
251-Pliego final
18/3/10
19:00
Página 152
CONTRAPUNTO
SE VENDE ABBEY ROAD
Q
152
uizá sea el final de un largo y tortuoso camino. La
noticia de que los directores de Terra Firma, la
empresa de capital de riesgo propietaria de EMI, van
a vender los estudios de Abbey Road no es ninguna
sorpresa. Al vivir casi al lado, he podido presenciar el cada vez
más menguante grupo de músicos dirigiéndose trabajosamente
los lunes por la mañana a su labor y la ausencia de los enormes camiones de las orquestas que antes atestaban el patio. Y
no se debe únicamente a la decadencia de la industria de la
grabación. Muchas de las posibilidades que ofrece Abbey Road
pueden ser copiadas por un músico en su portátil y en cualquier sitio. La ceremonia de acudir a un estudio ya no es una
necesidad de la vida musical. Sin embargo, los muros exteriores atraen a cientos de turistas todos los días, todo el año, y
muchos dejan pintadas declarando su amor por los Beatles,
que consagraron el estudio como una leyenda después de que
apareciera en la cubierta de un inolvidable álbum.
¿Cuánto vale hoy Abbey Road nº 3 en el mercado inmobiliario? Tal como están ahora los precios, supongo que entre treinta y
cuarenta millones de libras —cantidad bastante menor que los
120 millones de libras que Terra Firma necesita para pagar los
intereses de su deuda con Citibank en junio. Para los dueños
Abbey Road no es más que otro bien. Para los que lo usan tiene
un valor sentimental y sir Paul McCartney ha estado intentando
encontrar “una solución”. Sin embargo, eso no va a asegurar que
continúe siendo un lugar para hacer grabaciones. Los Beatles
habían dejado Abbey Road antes de que se separaran, buscando
sitios más soleados, los paraísos fiscales, donde podían hacer sus
propias grabaciones.
Así pues, ¿qué pasará con Abbey Road? La solución ideal
sería que se convirtiera en algo de lo que Londres carece —un
museo de la música en todos sus aspectos, un lugar para acomodar los archivos visuales de Decca y EMI, para ofrecer un
concierto en vivo de vez en cuando y una exhibición de todo
lo que fue estrafalario y maravilloso en los anales comunes del
siglo de la grabación. Al cobrar una modesta entrada, el
museo probablemente podría pagar sus gastos.
Sea cual sea su destino, los recuerdos permanecerán —y los
míos son ricos y variados. Nunca me olvidaré de la gruesa soprano que rompió un inodoro durante una sesión en Abbey Road y
culpó a su llorosa ayudante. O del famoso director de música
antigua que entraba cada dos por tres en la sala de control para
comprobar que el productor y los ingenieros estaban utilizando
la misma “auténtica” partitura que él —“no oye la diferencia”,
decía riendo el equipo de grabación. O a Yehudi Menuhin, que
visitaba el estudio a menudo para sus asuntos y casualmente
coincidí con él varias veces. Estuvo por primera vez en 1931,
recién inaugurado, con Edward Elgar, grabando su Concierto
para violín, y con su maestro Georges Enescu haciendo el Doble
Concierto de Bach. Y estaba ahí en 1981, en el cincuenta aniversario del estudio, para grabar de nuevo el Doble Concierto de
Bach con un becario chino de su escuela, un muchacho llamado
Jin Li. El disco salió y desapareció y no ha sido reeditado en CD.
Jin Li tuvo después una afortunada carrera como primer violín
en Singapur y como solista con muchas orquesta asiáticas. Hace
algún tiempo le pedí que me contara lo que recordaba de aquel
aniversario. Aquí está lo que escribió:
“Era muy joven entonces y no era consciente de la importancia de la ocasión. Tampoco sabía que el señor Menuhin y su profesor Enescu habían grabado el mismo concierto cincuenta años
antes en el mismo estudio. Sólo después de haber terminado la
grabación empecé a comprender el significado de todo esto.
Recuerdo que había mucha gente en la sesión (todos los profesores de la Sinfónica de Londres), lo que sirvió para animarme y
para comprometerme enseguida con la música. A mi tierna edad
no me sentía nervioso ni presionado. Al final del segundo movimiento el señor Menuhin se me acercó y me dijo “fue muy hermoso”, y me puse tan contento cuando me dijo eso, haber tenido
el elogio y la aprobación del señor Menuhin, que para mí fue un
honor incomparable.
Desde muy joven, no he sido una persona muy locuaz, y
sólo sabía ensayar con mi violín y expresar mis sentimientos a
través de la música, no pensaba en cosas fuera de la música.
Recuerdo que el señor Menuhin cambió algunas indicaciones
en cuanto a los movimientos del arco en el tercer movimiento
para conseguir mejor claridad de la música. La grabación se
hizo en una sola sesión y forma un todo coherente.
Ahora que soy mayor y he leído algunos de los libros del
sr. Menuhin, he descubierto que la grabación que hizo conmigo fue un acontecimiento de un profundo y duradero sentido,
que siguió una línea cultural continua y que se sitúa en el mismo origen. Espero que a los cincuenta años de aquella fecha
pueda yo tocar la misma pieza con mi alumno”.
Cito extensamente de la carta de Jin Li porque significa lo que
hace falta conservar. No las instalaciones para grabar, que ya son
obsoletas, sino el Studio One, ese espacio para hacer música, y la
posibilidad de poder seguir transmitiendo todo eso de una generación a otra. Ese fue el gran logro de Abbey Road.
Norman Lebrecht
15
Organizado por la
FUNDACIÓN SCHERZO,
con el patrocinio
del diario EL PAÍS
y la colaboración del
Ministerio de Cultura (INAEM)
y la Fundación Hazen-Hosseschrueders
CICLO DE GRANDES
R
INTÉRPRETES
S C H E R Z O
15 AÑOS
25 AÑOS
1996 - 2010
1985 - 2010
ORGANIZA:
Radu Lupu
piano
E
V
I
S
T A
www.scherzo.es
MADRID, 2010
PATROCINA:
5
6
CONCIERTO
Martes, 6 de abril
19:30 horas
ELISABETH LEONSKAJA
L. JANÁCEK
En la niebla
L.V. BEETHOVEN
Sonata nº 23 en fa menor, op. 57, “Appassionata”
F. SCHUBERT
Sonata en si bemol mayor, D 960
PIOTR ANDERSZEWSKI
piano
piano
7
Martes, 25 de mayo
19:30 horas
F. SCHUBERT
Sonata en do menor, D 958
Sonata en la menor, D 959
Sonata en si bemol mayor, D 960
CONCIERTO
Martes, 15 de junio
19:30 horas
R. SCHUMANN
6 Estudios en forma canónica, op. 56 (arreglo de Piotr Anderszewski)
J.S. BACH
Suite inglesa nº 5
K. SZYMANOWSKI
Metopes, op. 29
L.V. BEETHOVEN
Sonata nº 31 en la bemol, op. 110
sala sinfónica
CONCIERTO
CONTRAPORTADA.indd 1
23/03/10 8:13