AUDIO DIGITAL - Apuntes Operador de Sonido

INDICE.-
UNIDAD 1. ACÚSTICA Y PERCEPCIÓN
1.1- Nociones básicas de acústica y psico-acústica.
Acústica. ¿Qué es el sonido? La señal acústica …………………..…….………..…
Acústica: Parámetros del sonido ……………………………………..…..….……..……
pág. 6
pág. 7
Umbrales de audición. Teoría general. ………………………………….…..….………
pág. 8
Umbrales absolutos: …………………….. …………………….. ……………..……… pág. 8
Umbral de frecuencia audible …………..…………………..….………….. pág. 8
Umbral de audibilidad …………………….. ………………………….……….. pag.9
Umbrales diferenciales……………………………………………………..…..……... pág. 11
Umbrales diferenciales de intensidad……………………………..……… pág. 12
Umbrales diferenciales de frecuencia …………………………..………… pág. 14
1.2- Timbre. Definición básica y conceptos generales
Timbre. Espectro Armónico. …………………………………………………….…………… pág. 16
Espectro armónico. Fourier…………………………………………………….……. pág. 16
Componente armónica de un sonido (armónicos)………………..……… pág. 17
Transformada de Fourier …………………………………..……………………….. pág. 19
Análisis espectral ……………………………………………………………………….. pág. 20
Timbre. Envolvente dinámica …………………………………………………………….… pág 22
Envolvente Dinámica. Envelope / ADSR) ……………………………………… pág 22
Transitorios de ataque (transientes) …………………………………………… pág 23
Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
1.3. Ciudados de la audición
Peligros y cuidados del oído ……………………………………………………..………….. pág. 25
Cómo cuidar nuestra audición……………………………………………..…..…………… pág. 27
Listado de niveles de presión sonora en ambientes ……………………………… pág. 28
Ejemplos de simulación de pérdida de la audición………………..……………….. pág. 29
UNIDAD 2. AUDIO DIGITAL
2.1 Nociones básicas sobre audio digital
Sonido analógico y digital …………………………………………………………………… pág. 30
Ventajas del audio digital ………………………………………………………………….
Pág. 31
Conversión analógico-digital………………………………………………………………
pág. 32
Criterio de nyquist …………………………………………………………………………..
pág. 34
Aliasing - Antialiasing ……………………………………………………………………..
pág. 35
2.2. Audio digital: Criterios de calidad
Frecuencia de muestreo y resolución (sample rate/ resolution)……..
pág. 36
Cantidad y calidad ………………………………………………………………………….
Pág. 37
Muestreo y rango de frecuencia audible ………………………………………..
pág. 38
Rango dinámico digital. ………………………………………..…………………………
pág. 38
Resolución y rango dinámico ………………………………………………………….
Pág. 39
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Cuantización y dithering (complementario) ……………………………………
pág. 41
2.3. Formatos de audio digital.
Audio digital: formatos y soportes……………………………………………..….……. pág. 42
Descripcion de formatos más comunes ……………………………………………… pág. 43
Tabla de formatos de audio digital……………………………………………………… pág. 44
Sistemas de compresión: MP3 y OGG…………………………………………...……. pág.
MP3. Modelo psicoacustico, y enmascaramiento ……………………….………
MP3. BITRATE Constante y variable - CBR Y VBR……………………………..……
Compresión con y sin pérdida (en construcción) ………………………………….
Mp3 pro………………………………………………………….…………………………….…….
UNIDAD 3- Técnicas de grabación y edición.
6.2 Plataformas digitales para procesamento de audio digital (DAW )
Tutorial instalación Audition 1.5
Guia practica de las herramientas de Audition 1.5
Guía para grabar con Audition 1.5 [ Windows XP] ………………………………… pág. 45
Guia para grabar con Audition 1.5 [ Windows 7] …………………………………….pág. 47
6.1 Grabación
El rango dinámico…………………………………………………………………….………… pág. 52
La dinámica de instrumentos individuales ……………………………. Pág. 52
El rango dinámico de la música …………………………………………….. Pág. 52
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
El rango dinámico de equipamientos y medios de registro ………………..….. Pág. 512
El piso de ruido ………………………………………………………………………. pag. 52
El nivel maximo de señal ……………………………………………………….
Pág 52
Nivel nominal y Headroom ……………………………………………………. Pág. 52
Relación señal / ruido ……………………………………………………………. Pág. 53
DC-offset …………………………………………………………………………………………… pág. 53
Digitalización de vinilos ……………………………………………………………………… pág 54
Listado de micrófonos (modelo-marca-aplicacion)
UNIDAD 4. Efectos y procesamiento audio digital
4.1. Procesamiento de la señal
10 Consejos rapidos para el uso efectos en general
Procesos de amplitud. Normalize …………………………………………………………………….. pág 57
Procesos frecuencia y tiempo: Pitch / strech
4.3 Filtros
Filtros de ruido ……………………………………………………………………………………………….. pág. 57
Ecualización
Tabla de frecuencias de instrumentos musicales
Técnica de ecualización en la mezcla
Técnicas de ecualización (texto complementario)
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
4.3 Procesadores dinámicos
Compresión: Dinámica de una señal. Parámetros básicos de un compresor.
Compresores y limitadores. Técnicas básicas
Texto sobre compresores en PDF (para descargar)
4.4 Reverb
El sonido de los recintos
Reverb (complementario)
Reverb. Desde la arquitectura hasta los procesadores digitales.
UNIDAD 5. Rol del sonidista en medios e industrias culturales.
7.1 Sonido para cine y video
Rol del sonidista en las diferentes etapas de la producción audiovisual
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
UNIDAD 1. ACÚSTICA Y PERCEPCIÓN
Acústica. ¿Qué es el sonido?
SONIDO: LA SEÑAL ACÚSTICA
El sonido es una sensación producida por el movimiento ondulatorio en un medio elástico
(normalmente el aire), debido a rapidísimos cambios de presión, generados por el movimiento
vibratorio de un cuerpo sonoro.
Podemos simplemente llamar sonido a lo que percibimos a través de nuestros oídos o bien explicarlo
como un fenómeno psíquico, una reacción de nuestro organismo ante un estímulo, que procesado por
un complejo sistema auditivo da como resultado una sensación. La verdad, aunque parezca extraño
para muchos, es que "no existe" el sonido en si sino como sensación percibida,.
Cualquier cuerpo al vibrar, provoca un movimiento en las particulas del aire, que a su vez se propaga
longitudinalmente copiando el moviento a la siguientes particulas. De esta forma, ese movimiento o
vibracion puede recorrer el espacio, hasta llegar a nuestros oidos. Esto determina la ONDA, que
comienza en la vibracion de un cuerpo y se propaga por el medio gracias a este "efecto domino" para
llegar a nuestro oido.
Los oídos son órganos sensibles que pueden interpretar y procesar esas ondas, para enviarle al cerebro
una información, que interpretará a su vez como un sonido. Nuestro oido, explicandolo en forma
simple, tiene una pequeña membrana, que sera "golpeada" por las particulas acorde a ese movimiento,
es decir sera estimulada por esa onda. A su vez, detras de esa membrana, el oido tiene neuronas que
procesaran ese movimiento para enviar informacion nerviosa al cerebro que interpretara el sonido.
De hecho, nuestros sentidos procesan e interpretan infinidad de ondas, entre las que se encuentra la luz
o los colores. Pero no todas esas se perciben como sonido. Por eso, decimos que la ONDA SONORA es un
fenomeno fisico, pero el SONIDO es una sensacion o percepcion.
La función del medio transmisor es fundamental ya que el sonido no se propaga en el vacío . Por ello,
para que exista el sonido es necesaria alguien que lo escuche, una fuente de vibración mecánica y
también un medio elástico (sólido, líquido o gaseoso) a través del cual se propague la perturbación. El
aire es el medio transmisor más común del sonido.
Cuando un objeto (emisor) vibra, hace vibrar también al aire que se encuentra alrededor de él. Esa
vibración se transmite a la distancia y hace vibrar una membrana que hay en el interior del oído, el
tímpano. La vibración del tímpano provoca el movimiento de los tres huesecilos, martillo, yunque y
estribo, este último impacta sobre la cóclea o caracol, y en es pequeño órgano se produce la
codificación de esa vibración en información eléctrica. Esta información se trasmite al cerebro por
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
medio de las neuronas. El cerebro decodifica esa información y la convierte en una sensación. A esa
sensación se le denomina "sonido".
Acústica. Parámetros del sonido
ALTURA
Está determinada por la FRECUENCIA fundamental de las ondas sonoras, medida en ciclos por segundo
o Hercios (Hz). Es lo que permite distinguir entre sonidos graves, agudos o medios . Para que los
humanos podamos percibir un sonido, éste debe estar comprendido en la franja de 20 y 20.000 Hz. Por
debajo tenemos los infrasonidos y por encima los ultrasonidos. A esto se le denomina rango de
frecuencia audible. Cuanto más edad se tiene, este rango va reduciéndose tanto en graves como en
agudos.
INTENSIDAD
Es la cantidad de energía acústica que contiene un sonido, el volumen. La intensidad esta determinada
por la potencia, que determina la AMPLITUD de la onda. Esta cualidad la medimos con el vumetro, y los
resultados se expresan en decibeles(dB). La intensidad nos permite distinguir si el sonido es fuerte o
débil (piano o forte). Los sonidos que percibimos deben superar el umbral auditivo (0 dB) y no llegar al
umbral de dolor (140 dB).
DURACION
Esta cualidad está relacionada con el TIEMPO de vibración del objeto. Por ejemplo, podemos escuchar
sonidos largos, cortos, muy cortos, etc.
TIMBRE
Es la cualidad que confiere al sonido su IDENTIDAD. Esta cualidad es la que permite distinguir dos
sonidos, por ejemplo, entre la misma nota (altura - hz) con igual intensidad (volumen - dB) producida
por dos instrumentos musicales distintos.
Esta caracteristica del sonido, es un resultado o sintesis de todas sus caracteristicas anteriores, por lo
que es la mas compleja. El timbre nos permite diferenciar a los sonidos dentro de una gama de color
infinita: el timbre del sonido puede ser el que produce un violin, o un pajaro (es decir
percibimos fuentes diferentes); pero tambien nos permite diferenciar un violin más brillante de otro
violin mas opaco (diferenciamos "color" ); perdo ademas, podemos diferenciar entre el sonido
producido por el mismo violin al frotar la cuerda con el arco, o pelliscarla con la uña, por su ataque
(diferenciamos el "cuerpo" de ese sonido). Pero tambien podemos facilmente diferenciar el "ruido" que
produce el violin al ser golpeado, del sonido "tonico" que produce cuadno la cuerda es frotada
(percibimos variables en la tonicidad).
Estas caracteristicas del timbre, estan determinadas por una sintesis compleja entre la conformacion de
los componentes -o formantes- de ese sonido (espectro: armonicos o formantes) en combinacion con su
comportamiento temporal, es decir con la estructuracion compleja de la energia de esos componentes
en el tiempo, (envolvente) . Por esto, podria decirse que el timbre, es una sintesis compleja de todos los
parametros anteriores (intensidad, frecuencia y duracion). Esto lo veremos mas adelante...
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Umbrales de la audición
TEORÍA DE DETECTABILIDAD DE SEÑALES
En general se ha considerado que los umbrales (tanto los absolutos como los diferenciales) pueden
representarse como un punto definido a partir del cual hay un cambio en la sensación, sea del tipo: la
sensación se produce o no; o del tipo: la sensación varía.
En rigor, si se altera de manera continua la magnitud de uno de los parámetros de un estímulo podrá
detectarse que no existe un punto sino una zona de umbral. En esa zona las decisiones del sujeto no
sólo dependen de la presencia o no del estímulo, lo que consecuentemente permite determinar el
umbral para dicho estímulo, sino que las decisiones dependen también de otros factores relacionados
con los procesos de toma de decisiones de los individuos. Es decir, hay una zona en la cual el sujeto
detecta la presencia o no de la señal independientemente de si la señal está presente o no.
La teoría de detectabilidad de señales fue desarrollada a principios de la década de 1940 por ingenieros
en comunicación para analizar la transmisión de información a través de canales de comunicación
ruidosos. Fue introducida en la psicofísica (particularmente en la psicoacústica) en la década de 1950.
La teoría de detectabilidad de señales proporciona una base (derivada de la teoría de decisiones
estadísticas) para comprender la manera en que los sujetos toman decisiones cuando la presencia del
estímulo es incierta. Por medio de ella se trata de separar la sensibilidad al estímulo de esos otros
aspectos del proceso de toma de decisiones.
UMBRALES ABSOLUTOS
Los umbrales absolutos de la audición son aquellos valores de uno de los parámetros del estímulo físico
a partir del cual la sensación comienza a o deja de producirse. En este apartado mencionaremos tres
tipos de umbrales absolutos:
-
El umbral de audibilidad (percepción de min/max intensidad)
El umbral de frecuencia audible (percepción min/mac de frecuencia)
Umbral de frecuencia audible
Por lo general se toman los valores 20 Hz y 20.000 Hz (20 kHz) como los umbrales de frecuencia de la
audición. Es decir, nuestro sistema auditivo no percibe señales con frecuencias menores a los 20 Hz o
mayores a los 20 kHz. En otra literatura pueden encontrarse los valores 16 Hz y 16 kHz.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
El umbral superior de frecuencias es dependiente de la edad. Con el paso del tiempo se deterioran las
células capilares del órgano de Corti, lo que tiene como consecuencia que cada vez percibamos menos
las frecuencias agudas.
La exposición prolongada a sonidos dañinos puede contribuir a acelerar esta pérdida de percepción de
las frecuencias más agudas. Pero sólo acelerarla.
Umbral de audibilidad
El umbral de audibilidad está definido por la mínima intensidad o presión necesarias para que un sonido
pueda ser percibido.
FIGURA 01
La figura es de B.J.C. Moore: An Introduction to the Psychology of hearing
De la figura 01 se puede observar que el umbral de audibilidad no depende sólo de la intensidad o
presión, sino que también es dependiente de la frecuencia del sonido senoidal de prueba. Nuestro
sistema auditivo tiene un área de mayor sensibilidad entre los 500 y los 3000 Hz, producida
principalmente por las curvas de respuesta del sistema auditivo periférico (oído externo, medio e
interno).
Las curvas de la figura 01 muestran dos formas diferentes de medir el umbral de audibilidad, la mínima
presión audible (MAP) y el mínimo campo audible (MAF).
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
La mínima presión audible (MAP) se mide colocando pequeños micrófonos dentro del canal auditivo. La
información (señal de prueba) es enviada, por lo general, por medio de auriculares. En el caso del
mínimo campo audible (MAF) la medición se realiza en ausencia del sujeto, en cámaras anecoicas,
colocando un micrófono en el centro mismo de donde se encontraba la cabeza del sujeto.
Las diferencias fundamentales entre una curva y otra (la zona entre los 1.5 y los 6 kHz) están dadas
principalmente por las resonancias producidas en el pabellón y el canal auditivo externo. El oído externo
aumenta la presión sonora en el tímpano en unos 15 dB para frecuencias entre 1.5 - 6 kHz. La
transmisión del oído medio es más eficiente para frecuencias medias.
FIGURA 02
La figura es de B.J.C. Moore: An Introduction to the Psychology of hearing
La figura 02 muestra las diferencias entre el nivel de presión sonora en el tímpano y el nivel de presión
sonora en el campo libre, producto de lo expresado anteriormente.
Originalmente (curvas calculadas por Fletcher y Munson) el umbral de audibilidad había sido definido
como la mínima presión necesaria para percibir un sonido senoidal de 1 kHz. La presión necesaria para
ello es de
(o una intensidad de
), valor tomado además como referencia
para la determinación de valores absolutos. Es decir, el umbral de audibilidad es de 0 dB para 1 kHz.
Sin embargo, cálculos más recientes de las curvas (Robinson y Dadson) mostraron que, si se mantiene el
valor de
como valor de referencia, el umbral de audibilidad es de + 3 dB para 1 kHz.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
FIGURA 03
La figura es de E. Zwicker, H. Fastl: Psychoacoustics. Facts and models
UMBRALES DIFERENCIALES
Los umbrales diferenciales de la audición señalan las mínimas variaciones de uno de los parámetros del
estímulo físico, necesarias para que se produzca un cambio en la sensación.
Debemos distinguir entre umbrales de mínima variación perceptible (MVP) y umbrales de mínima
diferencia perceptible (MDP). Los primeros (MVP) se miden variando uno de los parámetros de un
sonido (por ejemplo, mediante modulación de amplitud o de frecuencia), mientras que los segundos
(MDP) se miden presentando dos señales diferentes al sujeto.
En este apartado describiremos:
-
Umbrales diferenciales de intensidad: diferencia de intensidad percibida
Umbrales diferenciales de frecuencia diferencia de altura/ afinación percibida
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Umbrales diferenciales de intensidad
FIGURA 04
La figura es de E. Zwicker, H. Fastl: Psychoacoustics. Facts and models
La figura 04 muestra el umbral de mínima variación perceptible de intensidad, para una frecuencia de
modulación de 4 Hz, para un sonido senoidal de 1 kHz y para ruido blanco, en función del nivel de
presión sonora del sonido de prueba.
FIGURA 05
La figura es de E. Zwicker, H. Fastl: Psychoacoustics. Facts and models
La figura 05 muestra el umbral de mínima variación perceptible para un sonido senoidal de 1 kHz y ruido
blanco en función de la frecuencia de modulación.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
FIGURA 06
La figura es de E. Zwicker, H. Fastl: Psychoacoustics. Facts and models
La figura 06 muestra el umbral de mínima diferencia perceptible para un sonido senoidal con una
frecuencia de 1 kHz en función de su nivel de presión sonora.
FIGURA 07
La figura es de D. Hall: Musical Acoustics
La figura 07 muestra los umbrales de mínima diferencia perceptible para diferentes frecuencias
(representativas de las distintas frecuencias) en función del nivel de presión sonora del sonido de
prueba.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Umbrales diferenciales de frecuencia
FIGURA 08
La figura es de E. Zwicker, H. Fastl: Psychoacoustics. Facts and models
La figura 08 muestra el umbral de mínima variación perceptible en función de la frecuencia del sonido
senoidal de prueba.
Mientras que la figura muestra una MVP más o menos constante de 3.6 Hz hasta los 500 Hz, a partir de
allí el umbral aumenta con una pendiente aproximada de 0.007 · f, lo que implica que podemos percibir
variaciones del 0.7% de la frecuencia.
FIGURA 09
La figura es de D. Hall: Musical Acoustics
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
La figura 09 muestra el umbral de mínima diferencia perceptible en Hz en función de la frecuencia del
sonido senoidal de prueba.
La figura muestra que nuestro sistema auditivo es capaz de percibir diferencias de frecuencia de
aproximadamente 1 Hz hasta los 500 Hz, mientras que a partir de allí la curva crece con una pendiente
de aproximadamente 0.002 · f, lo que implica percibir diferencias de frecuencia de aproximadamente
0.2%.
Es de notar que los umbrales de mínima variación perceptible y de mínima diferencia perceptible en
frecuencia están representados prácticamente por la misma curva, en una relación aproximada de 3:1
(aproximadamente de 3.6 Hz en el de MVP y 1 Hz en el umbral de MDP), y con una diferencia en la
pendiente de la curva por encima de los 500 Hz.
Las consecuencias de esto es que por encima de los 5 kHz perdemos la noción de altura, es decir,
nuestro sistema auditivo no es capaz de determinar las alturas de los sonidos.
La mayoría de los sonidos usados comúnmente en música tiene solamente componentes que aparecen
en la forma de parciales por encima de los 5 kHz, y no como frecuencias fundamentales. Pensemos que
el DO más agudo en el piano tiene una frecuencia fundamental de 4.224 Hz. La determinación de altura
allí se hace difícil.
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Apuntes (Nivel I).
Timbre. Espectro armónico
TIMBRE: ESPECTRO ARMÓNICO – Definición básica
Fuentes: Hispasonic
¿En qué pueden diferenciarse dos ondas que al oído provienen claramente de dos instrumentos
distintos, pero tienen idéntica duración, frecuencia y amplitud? Como vimos anteriormente, el
parametro del sonido que determina esta caracteristica (la identidad), es el timbre. En este articulo,
vamos a hablar sobre esta caracteristica.
Los dos parámetros que definen el timbre de un sonido son su espectro armonico, y su envolvente
dinámica. Para poder comprender eel espectro armónico de un sonido, necesitamos difrencias las
formas de onda puras, simples, y compuestas.
Todas las formas de onda son compuestas y se pueden representarse como una suma de ondas simples
(senoidales puras) llamadas armónicos o parciales, que no pueden ser desconmpuestas. Los armónicos,
por tanto, son esas ondas puras (senoidales) en que se puede descomponer una onda compleja, a
condición de que sea periódica, es decir, se repita siempre igual.
El proceso de descomposición de una onda compleja en sus armónicos es el análisis de Fourier. La
relación de armónicos que componen una onda se suele representar mediante una serie de barras
ordenadas de una altura variable. Cada barra es un armónico y su altura es la intensidad relativa de ese
determinado armónico. A este gráfico de barras que caracteriza a una forma de onda se le
llama espectro.
Si una onda no se repite siempre igual, entonces no es periódica y no se puede descomponer en
armónicos mediante el análisis de Fourier. Para estas ondas absolutamente aperiódicas, que tienen una
forma distinta a cada instante, el análisis de Fourier no da una serie de líneas, sino una curva continua
de intensidad frente a frecuencia, en la que los armónicos tiene la forma de picos o máximos en dicha
curva.
Si la onda es completamente aperiódica (no se repite nunca igual ni parecido), hablamos de ruido y
existen multitud de frecuencias entre los picos, incluso pueden no existir dichos picos.
El "símil lumínico" del espectro es asemejarlo al arco iris. La luz blanca se compone de multitud de
frecuencias puras, desde el rojo (frecuencias más bajas) hasta el violeta (frecuencias más altas).
Cuando un rayo de luz blanca atraviesa un prisma, se descompone en sus colores puros y aparece el
espectro de la luz o arco iris. La luz de distintos colores da espectros en los que algunas franjas faltan y
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
otras son más brillantes que las demás. Si una luz de un solo color (como el rayo láser) atraviesa un
prisma, su espectro consiste en una sola línea, no se descompone más.
De igual manera, el ruido blanco tiene un espectro que consiste en una banda ancha de frecuencias,
todas las frecuencias audibles. Distintos sonidos (complejos) tienen distintos espectros, y las ondas
senoidales (puras) tienen un espectro que consiste en una sola línea.
El aparato que hace la misma función que el prisma y que produce el espectro
de una onda sonora, se denomina analizador de Fourier.Los sonidos “musicales”, los que son
producidos por instrumentos de cuerda o viento, tienen una forma de onda más o menos periódica y su
espectro muestra una serie de armónicos.
Los armónicostienen una altura fija para una determinada altura musical. Concretamente las
frecuencias de los armónicos son siempre múltiplos enteros de la frecuencia básica, que es la que se
percibe como tal altura musical. Los armónicos no se oyen independientemente en general, sino que se
perciben ccomo distintos timbres (coloratura) de esa nota, fundidos en un solo sonido. Si el oyente se
concentra, puede ser capaz de distinguir las alturas musicales de los distintos armónicos.
Por qué las frecuencias de los armónicos son múltiplos de la frecuencia básica, es debido a que los
cuerpos tienen una tendencia a vibrar de forma fraccionada, es decir, por mitades, tercios, etc., además
de vibrar en toda su longitud.
Tomemos una cuerda. Decimos que vibra en toda su longitud cuando vibra dentro de los límites de una
figura en forma de huso, en que la parte central, más ancha, es la que vibra con mayor amplitud y se
llama vientre. Los extremos son fijos, no vibran y se llaman nodos.
TIMBRE: COMPONENTES ESPECTRALES
Fuente. Hispasonic
Las ondas sinusoidales son rara vez producidas por instrumentos musicales. El factor que nos permite la
diferenciación entre instrumentos es la presencia de varias frecuencias diferentes en la onda de sonido,
sumadas a la frecuencia que corresponde con la nota musical que está siendo tocada, la cual es llamada
la fundamental.
Las frecuencias, otras que la fundamental, presentes en un sonido, son llamadas parciales, y a los
parciales mas altos que la fundamental se los llama parciales (armonicos o inarmonicos) Para la mayoría
de los instrumentos musicales, y los sonidos con altura "cantable", las frecuencias de los parciales son
múltiplos enteros de la frecuencia fundamental y son llamados armónicos.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Si analisamos el rango de frecuencias de los instrumentos musicales vemos que el mismo parece
mostrarnos al mismo limitado a tan solo 4 kHz. Hasta ahora sabemos que la audición humana se
extiende mas allá de este limite, y que un sistema de sonido cuyo rango de frecuencias sea así de
limitado sonará opaco, careciente de agudos. La aparente discrepancia es debida a que estos gráficos no
toman en cuenta a los armónicos.
Cada sonido que oímos es de hecho un compuesto de ondas sinusoidales en diferentes frecuencias y a
diferentes amplitudes. Estas ondas seno se combinan para formar el sonido, y sus frecuencias y sus
amplitudes relativas determinan la calidad, o timbre, del sonido. La forma de onda resultante de la
suma de esos parciales, puede finalmente ser triangular, cuadrada, o algo difícil de describir con una
palabra, como es el caso de las ondas de sonidos reales.
Cuando una forma de onda compleja tiene una afinación distinguible - lo opuesto al ruido, esa forma de
onda puede ser finalmente creada combinando una serie de ondas sinusoidales relacionadas en forma
precisa.
Estas ondas sinusoidales puras se llaman armónicos, y sus frecuencias se relacionan como múltiplos
enteros simples. La frecuencia de la afinación que oímos como la nota es una onda seno llamada
fundamental, y es por lo general ( aunque no siempre ) la mas fuerte ( mayor amplitud ) de la serie de
ondas sinusoidales que constituyen la forma de onda compleja. Por encima de la fundamental hay
componentes adicionales de ondas sinusoidales cuyas frecuencias son múltiplos de la frecuencia
fundamental.
Si la fundamental está en 500 Hz, por ejemplo, los armónicos ocurrirán en 1kHz, 1.5kHz, 2kHz, 2.5kHz, y
así. La figura 2 es una ilustración gráfica de el espectro armónico o envolvente espectral de un sonido
musical. A medida que la frecuencia múltiplo se acrecienta, la amplitud ( o fuerza ) de los armónicos
generalmente disminuye, de manera que los armónicos superiores son por lo general mucho menores
en nivel que la fundamental. Pero este no es siempre el caso. A veces , los armónicos superiores son
mas fuertes que la fundamental. En dichos casos, la calidad sonora se vuelve mas fina, o como la del
sonido de un instrumento de boquilla de madera ( como un oboe, clarinete, etc.)
Si los componentes seno de un sonido no están relacionados en múltiplos enteros simples, el sentido de
la afinación se pierde y el sonido se aproxima al ruido. Los sonidos de batería, por ejemplo, tienen series
de componentes muy complejas, con frecuencias no relacionadas en forma entera.
El oído percibe una relación especial entre estos sonidos en un radio de frecuencia de 2:1, y esta
relación es la base de la octava musical. Por ejemplo, dado que La de concierto es 440 Hz, el oído oye en
880 Hz, una relación especial con 440 Hz, es decir que éste es el primer tono más alto que La de
concierto que suena mayormente como La de concierto. La próxima nota por encima de 880 Hz que
suena mas parecida a 440 Hz es 1760 Hz. Por lo tanto, decimos que 880 Hz está una octava por encima
de 440Hz, y 1760 Hz está dos octavas encima de 440 Hz.
Cuando dos notas tienen la misma frecuencia fundamental y están siendo tocadas al mismo tiempo, se
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
dice que están en unísono, aún si las mismas tienen diferentes armónicos. El oído humano no responde
a todas las frecuencias de las ondas. Su rango está limitado a las 10 y ½ octavas de entre los 15 Hz a 20
kHz.
Algunas personas jóvenes pueden oír tan alto como 23 kHz, pero la respuesta en altas frecuencias del
oído disminuye con el paso de los años, y muy pocas personas de mas de 60 años de edad pueden oír
por encima de 6kHz.
TRANSFORMADA DE FOURIER
El espectro de frecuencias o descomposición espectral de frecuencias puede aplicarse a cualquier
concepto asociado con frecuencia o movimientos ondulatorios , sonoro y electromagnético.
Una fuente de luz, por eejemplo, puede tener muchos colores mezclados en diferentes cantidades
(intensidades). Un arcoiris, o un prisma transparente, refleja cada fotón según su frecuencia en un
ángulo ligeramente diferente. Eso nos permite ver cada componente de la luz inicial por separado. Un
gráfico de la intensidad de cada color reflejado por un prisma que muestre la cantidad de cada color es
el espectro de frecuencia de la luz o espectro luminoso.
Cuando todas las frecuencias visibles están presentes por igual, el efecto es el "color" blanco, y el
espectro de frecuencias es uniforme, lo que se representa por una línea plana. De hecho cualquier
espectro de frecuencia que consista en una línea plana se llama blancode ahí que hablemos no solo de
"color blanco" sino también de "ruido blanco".
De manera similar, una fuente de ondas sonoras es una superposición de frecuencias diferentes. Cada
frecuencia estimula una parte diferente de nuestra cóclea (caracol del oído). Cuando escuchamos una
onda sonora con una sola frecuencia predominante escuhamos una nota. Pero en cambio un silbido
cualquiera o un golpe repentino que estimule todos los receptores, diremos que contiene frecuencias
dentro de todo el rango audible.
Muchas cosas en nuestro entorno que calificamos como ruido frecuentemente contienen frecuencias
de todo el rango audible. Así cuando un espectro de frecuencia de un sonido, oespectro sonoro. Cuando
este espectro viene dada por una línea plana , decimos que el sonido asociado es ruido blanco
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
ANÁLISIS ESPECTRAL
Llamamos análisis a la acción de descomponer algo complejo en partes simples o identificar en ese algo
complejo las partes más simples que lo forman. Como se ha visto, hay una base física para modelar la
luz o el sonido en superposición de diferentes frecuencias. Un proceso que cuantifique las diversas
intensidades de cada frecuencia se llama análisis espectral.
Matemáticamente el análisis espectral está relacionado con una herramienta llamada transformada de
Fourier o análisis de Fourier. Ese análisis puede llevarse a cabo para pequeños intervalos de tiempo, o
menos frecuentemente para intervalos largos, o incluso puede realizarse el análisis espectral de una
función determinista (tal como
).
Además la transformada de Fourier de una función no sólo permite hacer una descomposición espectral
de los formantes de una onda o señal oscilatoria, sino que con el espectro generado por el análisis de
Fourier incluso se puede reconstruir (sintetizar) la función original mediante la transformada inversa: es
decir, ese análisis inicial, sirve por un lado para comprender que frecuencias conforman un timbre
cualquier, y que intensidades tiene cada una de ellas; pero por el otro, es útil tambien para recomponer
ese sonido, recrearlo, a traves de un proceso denominado sintesis.. Para poder hacer eso, la
transformada no solamente contiene información sobre la intensidad de determinada frecuencia, sino
también sobre su fase.
Esta información se puede representar como un vector bidimensional o como un número complejo. En
las representaciones gráficas, frecuentemente sólo se representa el módulo al cuadrado de ese número,
y el gráfico resultante se conoce como espectro de potencia odensidad espectral de potencia. En el
gráfico podemos leer las frecuencias que componen el sonido, y su intensidad (como se observa en la
figura 1 y 2)
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Fig1
Ejemplo de forma de onda de la voz y su espectro de frecuencia
Fig- 2
Una onda triangular representada en el dominio temporal (arriba) y en el dominio frecuencia (abajo).
La frecuencia fundamental está en torno a 220 Hz
Es importante recordar que la transformada de Fourier de una onda aleatoria, mejor dicho estocástica,
es también aleatoria. Un ejemplo de este tipo de onda es el ruido ambiental. Por tanto para representar
una onda de ese tipo se requiere cierto tipo de promediado para representar adecuadamente la
distribución frecuencial. Para señales estocásticas digitalizadas de ese tipo se emplea con frecuencia
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
la transformada de Fourier discreta. Cuando el resultado de ese análisis espectral es una línea plana la
señal que generó el espectro se denomina ruido blanco.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Timbre: envolvente dinamica (ADSR)
El envolvente acústico o envolvente dinamica (en ingles, envelope) es un termino utilizado tanto en
musica, como acustica y psicoacustica. Constituye una manera de definir, en términos de parámetros
globales, la evolución temporal en amplitud de cualquier sonido.
Está determinado por cuatro parámetros principales:

Atack / Ataque: Es el tiempo de entrada. Lo que tarda en escucharse el sonido después de haber sido
ejecutado el instrumento. Tecnicamente, es el tiempo que tarda el sonido en partir desde 0 (-inf) y llegar al
primer pico maximo de amplitud . El momento del ataque es el que mayor informacion sobre la
especificidad timbrica del sonido contiene, gracias a los transitorios de ataque (transient)

Decay / Decaimiento: Es el tiempo que tarda la amplitud en reducirse a la de sostenimiento, después de
haber alcanzado la amplitud máxima, sin despegar la tecla o punto de inducción vibratoria.

Sustain / Sostenimiento: Después del decaimiento, es la amplitud que se mantiene constante hasta
despegar la tecla o punto de inducción vibratoria.

Release / Relajación: El tiempo que tarda el sonido en perder toda su amplitud después de despegar la
tecla o punto de inducción vibratoria.
Es importante saber, que no todos los sonidos pasan por los 4 momentos, asi como algunos otros
pueden tener una envolvente mas compleja (mas de 4 momentos). Los parametros ADSR, son una
simplificación
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
TIMBRE: TRANSITORIOS DE ATAQUE
Un transitorio es una forma de onda no cíclica de mucho mayor nivel o amplitud que los sonidos
alrededor o el nivel promerio.
Un transitorio puede también ser definido como un pico de corta duración.
Buenos ejemplos de transitorios incluyen el ataque de los instrumentos de percusión, el "pluck"
generado al pulsar una cuerda con una púa, algunas consonantes en el habla humana que generan
transitorios marcados (como la T), etc.
Debido a la naturaleza de tener un nivel mas alto que el promedio por un momento muy fugaz del
transitorio, éstos son muy difíciles de grabar y reproducir, consumen mucho "headroom" y pueden
ocasionar distorsión.
La forma de onda del transitorio puede cambiar mucho la naturaleza de un sonido. Un transitorio que
llega rápidamente del silencio a su pico suena percusivo y con mucho ataque, como en un tambor o una
marimba por ejemplo. Un transitorio que tarda mas en subir su nivel desde el silencio a su pico suena
mas suave, como las notas de un violín.
Envolventes son usadas para determinar la forma del transitorio en los sonidos producidos por un
sintetizador. Las etapas de ataque y decaimiento de una envolvente definen la forma del transitorio.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Fig. 3
Diferentes transitorios. El primer transitorio tiene mucha mas amplitud que el segundo,
por lo tanto suena mas alto. El tercer transitorio llega mas rápido a su punto mas alto
que el cuarto transitorio, por lo tanto suena mas percusivo y con mas ataque.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Peligros y cuidados de la audición
PELIGROS Y CUIDADOS DE LA AUDICIÓN
fuente: Hispasonic
La mayoría de los músicos no son conscientes de que cada vez que se meten en un ensayo, una sala de
conciertos, un estudio de grabación u otra situación en la que haya que interpretar es muy posible que
estén poniendo su oído en peligro.
Muchos músicos no se dan cuenta de que la han estado sufriendo hasta un punto avanzado de sus
carreras, cuando se encuentra en una fase irreversible.
La afección auditiva más común que afecta a los músicos es el zumbido, un sonido silbante en los oídos
que normalmente sigue a una exposición a un ruido fuerte. Esta afección, aunque normalmente
temporal, como habrás podido notar después de un concierto a gran volumen, puede llegar a ser
permanente.
Lo que ocurre es que una excesiva exposición al sonido irrita las cerca de 15.000 a 20.000 diminutas
terminaciones nerviosas que hay en el oído interno, y cuando están dañadas ya no transmiten el sonido
al cerebro correctamente. Algunos de los síntomas de daños en el sistema auditivo son el silbido o
zumbido en los oídos, oír los sonidos ligeramente apagados, problemas para oír sonidos y conversación
en habitaciones que tengan una mala acústica o la dificultad para oír cuando hay ruido de fondo. Hoy la
mayoría de los músicos que se toman en serio la protección de su sistema auditivo y que quieren al
mismo tiempo oír claramente la música utilizan tapones a medida especialmente diseñados. Los
tapones a medida especiales para músicos son mejores que los convencionales porque atenúan todas
las frecuencias uniformemente con relación a nuestro oído.
No solo la música amplificada puede causar daño, sino que también por ejemplo estar sentados delante
de la sección de vientos de una orquesta. Tampoco no solo depende de la potencia del amplificador,
sino también de la distancia a la fuente, la distribución de frecuencias y la longitud de tiempo de
exposición. El ejemplo más claro es el mp3, estos dispositivos entregan una fracción de un watt, pero la
fuente se encuentra tan cerca del oído que puede provocar daños.
Todo lo que escuchamos es medible en decibeles (dB), escala en la que cada tres unidades se duplica la
energía sonora percibida. Aunque la audición puede variar si el sonido es grave o agudo, el rango del
oído humano tiene dos umbrales, el de audición (0 dB), y el de dolor (120 dB). A mayor potencia del
sonido, menor es el tiempo que resulta tolerable.
Una banda de rock toca música en un nivel 100 a 120 dB, que es la misma cantidad de ruido procedente
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
de un avión grande a una distancia de 30 metros; cuando el volumen de ruido es así de alto, la mayoría
de las personas lo encuentran molesto, y si la intensidad del sonido supera los 130 dB se percibirá dolor
en los oídos.
En caso de que la intensidad del sonido rebase los 140 dB, la capacidad de audición se afectará
permanentemente, incluso después de sólo unos segundos de exposición, y cuando el ruido alcanza 180
dB, como al estar cerca de una explosión generada por cohetones, el oído se dañará para siempre
debido a lesiones en el tímpano.
Los conciertos de rock u otros géneros musicales pueden dañar seriamente el sentido auditivo, ya que si
bien su duración es menos larga que una velada, la presión del sonido es siempre demasiado intensa, al
grado que por momentos puede rebasar los 120 dB (recientemente, un concierto del grupo británico
Oasis alcanzó los 143 dB en su momento culminante).
Si consideramos que al escuchar música durante un periodo prolongado (2 a 4 horas) no se deben
superar los 85 o 95 dB, es de imaginarse que el resultado de exposiciones tan fuertes como se dan en
este tipo de espectáculos puede ser catastrófico para el oído, pese a lo cual se tiende a utilizar
volúmenes cada vez más altos, debido a que la tecnología digital y la alta fidelidad eliminan distorsiones
y permiten mayor potencia.
Los músicos de una banda de rock duro pueden sufrir pérdida de audición a causa de las retumbantes
baterías o los estridentes amplificadores de guitarra. Pero la pérdida de audición también puede ser
causada por el violín o el flautín de una orquesta sinfónica.
La presión de sonido en un gran concierto de orquesta puede alcanzar los 112 dB, y en bandas de rock,
con el uso de amplificadores, incluso llega a los 130 dB, mucho más de lo aceptado en un entorno
industrial.
Para los músicos que están sometidos a este tipo de ruido, los problemas resultantes pueden ser
devastadores. Los síntomas comienzan con la pérdida de la capacidad para oír sonidos y tonos de alta
frecuencia. En muchos casos, esto causa problemas a los músicos y cantantes que tienen que escuchar y
reproducir las notas altas igual de bien que las bajas para tocar o cantar junto con los otros miembros
de la orquesta. A menudo un músico que sufre pérdida de audición de frecuencias altas intentará
compensarlo tocando más alto con notas agudas, dando lugar a una representación artísticamente
inaceptable.
Si el problema empeora, el músico podría tener una reacción de hipersensibilidad: sufrir un aumento de
la presión sanguínea, migrañas, fatiga o podría percibir que algunos sonidos o instrumentos musicales
suenan dolorosamente altos, síntoma que suele derivar en tinnitus.
Otro síntoma común es la incapacidad de percibir cambios en el tono. Este estado se conoce como
displacusia, y resulta muy problemático para los cantantes ya que deben controlar su voz todo el tiempo
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
y no desafinar en ningún momento. Como consecuencia, un cantante con alteración de audición
también se arriesga a dañar su voz ya que cantará más alto para poder controlar su propia voz.
No existe cura para la MIHL (pérdida de audición provocada por la música), pero el uso de modernos
instrumentos para proteger la audición está adquiriendo una mayor aceptación entre los músicos.
CÓMO CUIDAR LOS OIDOS
Los oídos son una parte muy delicada de nuestro organismo que requieren cuidados especiales para
evitar los estrago ocasionados por sonidos demasiado intensos. Los consejos para procurar su salud, con
base en investigaciones como las antes citadas, son los siguientes:
• Ya que la mayoría de la gente no puede vivir sin música, sólo hay que hacer pequeño esfuerzo para
disminuir el riesgo en forma considerable. Por ejemplo, se puede reducir poco a poco el volumen de la
televisión, equipo estereofónico o reproductores de sonido que utilicen audífonos.
• Se recomienda utilizar tapones para los oídos en los conciertos de rock o centros nocturnos. Además,
es importante no permanecer demasiado tiempo cerca de los altavoces.
• Es normal escuchar música muy fuerte en el equipo estereofónico del automóvil, debido al ruido
producido por el motor o el que se genera en la calle, por lo que se debe tener especial cuidado para no
subir de más el volumen inconscientemente.
• Se aconseja acudir a restaurantes y centros de reunión con bajas emisiones de ruido, preferentemente
en aquellos con acabados que absorban los sonidos (alfombras, decoraciones con telas y cortinas) y
donde no se tenga música o televisor de fondo a muy alto volumen.
• En casa, se pueden ajustar silenciadores a los electrodomésticos grandes, en tanto que a los pequeños
se les puede colocar hule espuma para reducir el ruido. También se deben mantener apagados todos los
aparatos que no se utilicen.
• La decoración del hogar puede recurrir a cortinas que absorban el sonido, al igual que alfombras,
losetas de vinilo o linóleo.
• Los agujeros y grietas de las puertas y ventanas de la casa deben sellarse para mantener el ruido en el
exterior.
• Se recomienda utilizar tapones para los oídos al emplear herramientas demasiado escandalosas, como
la cortadora de pasto.
• Si se trabaja en entornos ruidosos, se debe tener especial cuidado con la audición; no sólo es útil
recurrir al uso de protecciones para los oídos, sino que se debe hacer énfasis en aislarse de sonidos
molestos al llegar a casa o viajar en automóvil.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
• Ante todo, si al encontrarse en cualquier lugar se detecta ruido que genera un zumbido o sensación de
hormigueo en los oídos, hay que alejarse de la fuente de sonido.
Al margen de esto, otros consejos que bien vale la pena seguir son los siguientes:
• No emplear bastoncillos o hisopos de algodón para limpiar la parte interna de los oídos, ya que se
puede dañar el tímpano o empujar el cerumen hacia el interior del canal auditivo y aumentar la
producción de cera.
• Tampoco se recomienda introducir los dedos o la toalla en los oídos, pues también pueden empujar la
cera hacia el tímpano y dañar la piel.
• No introducir objetos ni agua sucia en el oído, ya que se pueden producir infecciones que
desemboquen en problemas de audición.
Sabemos que la acumulación de cerumen en los oídos no es agradable, pero los oídos necesitan esta
sustancia para lubricar la piel del conducto auditivo y para transportar polvo, suciedad y células muertas
al exterior. Si se necesita limpiar el canal auditivo, es mejor envolver un trapo ligeramente húmedo
alrededor del dedo índice y con él lavar con cuidado, mediante movimientos circulares.
LISTADO DE NIVELES DE PRESIÓN SONORA EN AMBIENTES
0: Sonido más tenue que percibe el oído humano.
30: Chistido, Biblioteca silenciosa.
60: Conversación normal, máquina de cocer, máquina de escribir.
90: Cortadora de pasto, herramientas pesadas, tráfico pesado; 8 horas al día es la máxima exposición
tolerable (para el 90% de la gente).
100: Motosierra, Martillo neumático; 2 horas por día es la máxima exposición tolerable sin protección.
115: Concierto de rock pesado, bocina de auto; 15 minutos por día es la máxima exposición tolerable
sin protección.
140: Explosión, Motor de jet; El ruido causa dolor y aún una breve exposición lesiona a oídos no
protegidos. Máximo ruido permitido con protectores acústicos."
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
SIMULACIONES DE LA PÉRDIDA DE AUDICIÓN Y EL TINNITUS
Al pulsar en los archivos de sonido, las personas con audición normal podrán obtener una impresión
de cómo suena la música para una persona con deficiencia de audición. El primer sonido se
reproduce a un "nivel normal" y los siguientes han sido reducidos con relación a este "nivel normal".
Los ejemplos muestran cómo puede experimentar el sonido una persona que padece una pérdida de
audición conductiva y neurosensorial. Pero puede que suene diferente. La forma en la que suena
para una persona con deficiencia de audición depende del tipo y del grado de pérdida de audición.
También podrá oír algunos ejemplos de cómo puede sonar el tinnitus. Sin embargo, el tinnitus puede
sonar de diferentes formas y puede ser más o menos intenso. Por ello, recuerde que estos sonidos
son sólo ejemplos de cómo puede sonar el tinnitus.
Audicion Normal:
http://spanish.hear-it.org/external_files/Normal.mp3
Pérdida de audición conductiva (10dB)
http://spanish.hear-it.org/external_files/Konduktiv10.mp3
Pérdida de audición conductiva (20dB)
http://spanish.hear-it.org/external_files/Konduktiv20.mp3
Pérdida de audición conductiva (30dB)
http://spanish.hear-it.org/external_files/Konduktiv30.mp3
Pérdida de audición neurosensorial (leve)
http://spanish.hear-it.org/external_files/Perceptivlet.mp3
Pérdida de audición neurosensorial Moderada
http://spanish.hear-it.org/external_files/Perceptivsvaer.mp3
Pérdida de audición neurosensorial (severa)
http://spanish.hear-it.org/external_files/Perceptivmiddel.mp3
Tinnitus (ejemplo1)
http://spanish.hear-it.org/external_files/Hylendetinitus.mp3
Tinnitus (ejemplo2)
http://spanish.hear-it.org/external_files/Susendetinitus.mp3
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
AUDIO DIGITAL – Nociones básicas
EL SONIDO ANALOGICO
Analógico significa similar, es decir que la corriente electrica que pasa por un circuito (como un
amplificador o un equipo de musica) varian de manera similar a las variación de presion en el aire que
genera la onda sonora. En un disco de vinilo por ejemplo, la forma del surco es similar a la forma de
onda que genera las variaciones de presión acustica del sonido que percibimos.
Cuando la onda presiona la membrana de un microfo, este produce una corriente electrica alterna que
cambia permanentemente de polaridad. Si graficamos el sonido (los cambios en la presion de aire en
funcion del tiempo) dara una curva similar a la que obtenemos si graficamos las variaciones de corriente
alterna.
A su vez el parlante que reproduce el sonido, se movera hacia delante y hacia atrás, siguiendo esa
grafica (en otras palabras, el proceso que se da entre un micrófono, el cable y el parlante , es similar –
analogo- al que se genera entre la fuente acustica que produce el sonido, el aire y la membrana del
oido)
En un sistema de audio analogico no hay calculos ni mas procesos que el de la conversión de una
energia mecanica (la onda, las particulas moviendose en el aire) a electrica y viceversa
EL SONIDO DIGITAL – CONVERSION ANALOGICA-DIGITAL:
Los sistemas digitales convierten la señal de audio en datos que puedan procesarse mediante calculos
numericos. Los numeros que se manejan no estan en el sistema de diez digitos que usamos nosotros
sino en el sistema binario, en el que todos los numeros pueden representarse como una susecion de 0 y
1.
Las computadoras no trabajan en forma analogica, sino que lo hacen de forma digital, es decir toda la
información que ordenan, almacenan y reproducen esta convertida a combinaciones de 0 y 1. (es igual
que sea un texto, una imagen, o un sonido: para la computadora cualquier dato es una sucesion de 0 y
1) .
Es decir, que para que la pc pueda registrar, modificar y reproducir una muestra de audio, primero
debera ser tomada y transformada a una serie binaria: esta transformación la hace un dispositivo que
todas las pc modernas tienen integrado, llamado conversor analogico / digital.
Por eso llamamos audio digital a la conversión digital del sonido, es decir a su conversión aarchivo
informatico.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
VENTAJAS DEL AUDIO DIGITAL
RANGO DINAMICO
Si en un cassette de audio grabamos una cancion en la que hay pasajes muy suaves y otros muy fuertes, al
reproducir la grabacion los pasajes suaves casi no se escucharan, porque quedan tapados por el soplido
(esto se llama piso de ruido) de la cinta mientras que los pasajes estridentes de la grabacion
probablemente saturaran ("se rompera") escuchandose distorsionados (habran superado la maxima
orientación de los imanes de la cinta – entonces esos valores de amplitud que superan la capacidad del
caseette, se igualan con los que alcanzan su nivel maximo: rompe, se pierde esta información y la onda se
distorsiona, se recorta o achata. (Ver )
Esto tiene que ver con el rango dinamico: la diferencia de niveles entre el piso de ruido y el nivel de
saturación, es decir, el rango de valores de amplitud que puedo registrar en mi soporte y que me permite
tener mayor variación de intensidades. El CD tiene un rango dinamico muy superior al cd: 90dB el CD, 50dB
el cassette.
COPIA "CLONICA"
Otra ventaja evidente en el audio digital, es que al ser información analizada convertida en 0 y 1, nos
permite trabajar con exactitud, y modificar la onda sonora como queramos.Pero la mayor ventaja del adio
digital, es que la informacion digital NO SE DEGRADA.
Una cinta magnetica puede estirarse, ensuciarse, e incluso su informacion magnetica pñuede perderse con
el paso del tiempo. Copiar la cinta, reproducirla, avanzar y retroceder, o simplemete guardarla en
condiciones no muy seguras, generan que la informacion sea inevitablemente degrada, de manera que se
vaya perdiendo o deformando progresivamente.
La informacion digital, al ser un calculo, no se degrada: puede romperse el soporte, borrarse a causa de un
error en el uso de la computadora, pero en realidad uno puede copiarla, reproducirla y moverla cuantas
veces quiera, puesto que por ser un un calculo, es imposible que la informacion sea degradada por el uso o
el tiempo: uno puede mover el numero cuantas veces quiera, copiarlo, reproducirlo, moverlo, el 1 nunca
va a gastarse y convertirse en 0.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
CONVERSION ANALOGICO DIGITAL
Fuente:de computer music no25
En la esquina más escondida y oscura de tu estudio reposa el que, sin duda, es el componente más
importante de todo sistema musical basado en ordenador. Puedes tener los mejores micrófonos, un
preamplificar de ensueño, pastillas de guitarra maravillosas, pero al final todo tiene que pasar por un
pequeño trocito de silicio que se encuentra en tu tarjeta y permite que el sonido entre en tu ordenador.
Estamos hablando, por supuesto, de los conversores, o mejor dicho de los conversores analógico-digital
(A/D).
Los dos parámetros principales involucrados en el proceso de la conversión A/D son la frecuencia de
muestreo y la resolución en bit.
Para que un señal analógica pueda ser representada en un sistema digital tiene que ser medida y debe
registrarse su valor de la forma más fiel que sea posible. La frecuencia de muestreo indica el número de
veces por segundo que se mide la señal analógica; y cuanto más grande sea la resolución en bit, mayor
será el número de posibles valores que pueden utilizarse para representar esa señal. La figura 1 muestra
una onda analógica senoidal que esta siendo digitalizada a una frecuencia de muestreo y resolución muy
bajas. Compárala con la figura 2.
(doble click en las imagenes para ampliar)
En el proceso de conversión analógico - digital, el procesador toma una cantidad de muestras por segundo,
y en cada una realiza un analisis de la amplitud alcanzada, , como se ve en la imagen. La cantidad de
muestras tomadas por segundo (sample rate medido en Hz) y la cantidad de bits que utiliza para medir la
amplitud de esa muestra (resolution medida en bits) determina la calidad del audio resultante.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Suponiendo que la muestra dure un segundo, si se hacen siete mediciones la frecuencia de muestreo será
de 7hz. El elevado al número de bits que indica la resolución, así que si el sistema tiene una resolución de
2bit, las mediciones pueden tomar exclusivamente cuatro valores
Al alcanzar el primer punto en el que se debe tomar una muestra, el sistema mide la amplitud de la onda
en ese instante de tiempo. La amplitud en ese punto se encuentra entre 3 y 4, así que el conversor
"redondea" al número entero más próximo que en este caso es 3. La diferencia entre el valor real y el
"redondeado" se denomina "error digital" y se percibe como un ruido.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
La figura 2 muestra la misma señal analógica muestreada al doble de la frecuencia de muestreo de la figura
1 y con una resolución de 3bit (ocho valores posibles). No te resultara difícil imaginarte que con una
resolución de 16bit y una frecuencia de muestreo de 44.1khz (calidad CD), la precisión es tan alta que
resulta muy complicado distinguir ente las señales digital y analógica. Como consecuencia de esto, la
precisión y fidelidad de la representación digital será mucho mayor, y por lo tanto, la calidad percibida por
el oyente aumentará. Así de sencillo.
Documento extraído de la revista:Computer Music nº25
http://members.fortunecity.es/zemogd/a-d.html
Criterio de Nyquist:
CON QUÉ FRECUENCIA SE DEBEN TOMAR LAS MUESTRAS?
Ya sabemos que nuestro sistema digital convierte el sonido analógico (continuo) en una
representación discreta de él (discontinua) basada en la toma de muestras. Pero ¿cuantas muestras
tomar? ¿A qué resolución? El teorema de Nyquist nos dice que para poder muestrear una señal
analógica la frecuencia de muestreo tiene que ser, al menos, el doble que la frecuencia máxima que
contiene el sonido que se quiere reproducir. Atendiendo al margen audible de los humanos, que va
desde los 20 Hz a los 20 kHz, es necesario, como mínimo, que la frecuencia de muestreo fuese de
40.000 muestras por segundo.
Nyquist estudio a fondo el tema del muestreo y dio con un montón de ecuaciones interesantes, pero
en esencia lo que dijo es que: "Un señal analógica puede reconstruirse sin errores a partir de una serie
de muestras tomadas a intervalos de tiempo idénticos. La frecuencia de muestreo debe ser igual o
mayor que el doble de la frecuencia más alta que esté presente en la señal analógica". Y esto
básicamente quiere decir que para muestrear algo de forma precisa, la frecuencia de muestreo debe
ser mayor o igual al doble de la frecuencia máxima de lo que quieras muestrear.
Está demostrado que para evitar el aliasing (ver aliasing) es necesario asegurarse que en la señal
analógica a muestrear con una frecuencia s, no existen componentes sinusoidales de frecuencia mayor
a s/2. Esta condición es llamada el criterio de Nyquist, y es equivalente a decir que la frecuencia de
muestreo s debe ser al menos dos veces mayor que el ancho de banda de la señal.
El Teorema de Nyquist indica que la frecuencia de muestreo mínima que tenemos que utilizar debe ser
mayor que 2 x fmax, donde fmax es la frecuencia máxima de la señal compleja. Si utilizamos esa
frecuencia de muestreo, podremos reproducir posteriormente la señal a partir de las muestras
tomadas. En la práctica, debido a las limitaciones de los circuitos, la utilización de una frecuencia más
alta que la que nos dice Nyquist permite obtener una representación más exacta de la señal de
entrada.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
ALIASING - ANTIALIASING
En todo sonido complejo, como el que produce un instrumento de cuerda, las frecuencias que se
generan pueden ir más allá de los 20.000 Hz en forma de armónicos que, aunque no nos son audibles,
están presentes. Cuando se digitaliza un sonido que contiene frecuencias superiores a las que puede
codificar, según Nyquist, se produce el fenómeno del aliasing, que convierte esas frecuencias no
cuantizables en otras que sí lo son, pero que no están presentes en el sonido original, lo que introduce
unos "artefactos" (alias) indeseables.
La imagen más clara para entender el aliasing es recordar lo que ocurre cuando vemos la rueda de un
carro en un película del oeste; aunque el carro va hacia delante vemos la rueda girar en sentido
inverso. No hay concordancia entre el periodo de rotación de la rueda y la frecuencia de "muestreo"
del cine (24 imágenes por segundo).
Para evitar este problema hay que añadir un filtro paso-bajo que corte por encima de la frecuencia
que se corresponda con la mitad de la frecuencia de muestreo. Este filtro es conocido como filtro antialiasing. Como un filtro paso-bajo teórico con una pendiente infinita no existe y, además, generan
problemas de desplazamiento de fase en las frecuencias cercanas al corte (igualmente indeseables), se
estandarizó que la frecuencia de muestreo fuese de 44.100 Hz para poder usar unos filtros con una
pendiente menos acusada desde los 22.050 Hz.
ANTIALIASING
En el área del procesamiento digital en general, se le llama antialiasing a los procesos que permiten
minimizar el aliasing cuando se desea representar una señal de alta resolución en un sustrato de más
baja resolución.
En la mayoría de los casos, el antialiasing consiste en la eliminación de la información de frecuencia
demasiado elevada para poder ser representada.
En el contexto del procesamiento digital de senales, un procedimiento de antialiasing podría ser, por
ejemplo, el filtrado de las frecuencias que exceden el criterio de Nyquist, limitando así el ancho de
banda en la señal. En el campo del audio digital, especificamente se trata de filtrar (no permitir el
paso) de frecuencias que superen las mitad de la frecuencia de muestreo.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Audio digital: Criterios de calidad
FRECUENCIA DE MUESTREO Y RESOLUCION
Cuando una señal analogica de audio es captada por un equipo para ser transformada a digital, se
mide su nivel de amplitud a pequeños intervalos de tiempo asignandoles un numero binario a cada
uno.
Estos dos parámetros, la cantidad de intervalos y la exactitud con que medimos la amplitud en cada
intervalo, van a ser los dos medidas escenciales que definan la calidad final de nuestro sonido
capturado: la son frecuencia de muestreo y la resolucion
La frecuencia de muestreo (sample rate) es la cantidad de muestras de sonido que se toma por
segundo, y mide el numero de capturas realizadas (la cantidad de intervalos, y por tanto el tamaño de
cada pedacito a analizar)
Se mide en Hertzios (hertz=hz). Su valor puede oscilar en 8khz (8000 muestras por segundo) y 96kHz (
96.000muestras por segundo). Es decir tomara entre 8000 y 96000000 pedacitos de sonido cada
segundo de onda, según decidamos .
La resolucion es la presicion de cada una de las muestras, es decir con cuánta definición se medirá la
amplitud para cada pequeño intervalo.
Supongamos que tenemos una amplitud que va desde -30db hasta 0: podemos dividir eso en 30
valores, o en 1millon, teniendo mas definición o menos definición en cada caso). Para tener un
ejemplo grafico: es la regla con la que mido ese valor: si mido en milimetros, mi precision sera mayor
que si uso una regla que solo contiene divsiones en metros.
La resolucion se mide en bits y su valor oscila entre 8 y 32 bits. Con 8bits podemos representar valores
entre 0 a 255, obteniendo una onda digital digital poco definida y ruidosa, es decir, poco fiel.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Cuanto mayor sean la resolucion y la frecuencia de muestreo, mas parecido sera el resultado al sonido
original. Si reducimos la frecuencia de muestreo, vamos a percibir que le reproducción va a ser menos
nitida, menos fiel. Lo mismo sucedera si reducimos la resolucion.
Como y avimo, hay ademas otro parámetro que la señal digital nos permite decidir, y es si la toma sera
mono, o estereo. ( esto lo vamos a ver mejor mas adelante)
CALIDAD Y CANTIDAD
Tenemos que tener en cuenta que las grabaciones de mayor calidad corresponden a archivos de audio
que contienen un volumen de datos mas elevado.
Un cd, por ejemplo, responde a una calidad de audio de 44Khz, 16 bits, estereo, lo que significa que
necesitara 10Mb. de memoria en nuestro soporte por cada 10 minutos de sonido. (pueden hacer el
calcuolo bits x seg x 10min)
Siempre es importante tener en cuenta el destino final de nuestra toma de audio: si lo vamos a grabar
en un cd, si vamos a trasladarlo a un cassette, si sera banda de sonido de un video, acompañara un
dvd multimedia, o si sera parte de una pagina web por ejemplo.
Esto es importante para poder definir cuanta es la calidad necesaria, cuando el espacio que podremos
ocupar, cuanta debera ser la duracion final, etc… Para trabajar sobre estos aspectos usamos los
programas de edicion como el sound forge, o el adobe audition que nos permite definir (entre otras
cosas) la calidad, duracion, formato de nuestro archivo.
Pero hay ademas otra opcion para definir la relacion calidad/cantidad: existen metodos de conversion
con lo que podemos lograr que nuestros archivos de audio pesen un poco menos. (ver
codecs, compresion con o sin perdida)
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
MUESTREO Y RANGO DE FRECUENCIA AUDIBLE
Parece lógico entonces que al grabar a 24bit y 96khza se consigan mejores resultados que con 16bit y
44.1khz, pero ¿es realmente necesaria tanta precisión? Según Nyquist, muestrear a 96 khz significa
que se pueden grabar frecuencias de hasta 48khz. A lo mejor piensan que eso esta muy bien si
grabamos música para perros, pero que esas frecuencias tan altas no van a escucharlas los humanos.
No obstante, mucha gente opina que esas frecuencias tienen una influencia sutil sobre otras que se
encuentran dentro del rango audible, y que la única forma de representar fielmente el sonido es
grabándolas como las otras. También hay quien defiende que la grabación de estas frecuencias
inaudibles no sirve de nada, y como la mayoría de los sistemas digitales poseen un filtro paso bajo
ajustado a 20Khz, grabar frecuencias que luego van a desaparecer es en un gasto de energía
innecesario.
Una grabación a 24 bits es totalmente distinta –y mejor!- de una a 16 bits y de igual manera,
incrementar la frecuencia de muestreo nos elimina los problemas de “aliasing” que pueden llevar a
defectos en nuestro apreciable audio digital.
RESOLUCION Y RANGO DINAMICO
Rango Dinámico o Dynamic Range
Una definición rápida y que no causa mucha polémica del "Rango Dinámico" es aquel nivel de señal
que un sistema puede soportar SIN generar distorsión cuando hablamos de un aparato que grabe o
reproduzca audio. Formalmente, el Rango Dinámico describe la relación entre el sonido más suave
comparado contra el más alto de un instrumento o señal electrónica y también es medido en decibeles
(dB).
Ya que definimos los bits , podemos ahora comentar que por cada bit que se aumente de resolución,
se incrementa en 6 dB el Rango Dinámico, por lo cual con una resolución de 16 bits, la relación
señal/ruido es de 96 db. Entonces, incrementar la resolución en bits nos aumentaría también el rango
dinámico, es decir, alejando la señal deseada del piso del ruido, lo que resulta en una grabación más
limpia.
El Dynamic range es usado en el equipo de audio para indicar la salida máxima de un equipo y para
medir su "noise floor" (ruido de fondo). Como referencia, el rango dinámico del oído humano es de
alrededor 120 db.
Autor: Gus Lozada
Gerente de Soporte Técnico y Especialista de Producto - M-Audio
http://m-pulso.m-audio.com/articles/may2005/audio_digital.php
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Resolución y rango dinàmico
Uno de los mayores problemas al grabar audio con una placa es conseguir el nivel de grabación
adecuado. La resolución en bit está relacionada con los posibles valores que puede tomar la señal, de
modo que si el nivel de entrada no esta ajustado justo al máximo antes de que la señal distorsione, no
se aprovecharan por completo esos 16bit. En realidad, la mayoría de la gente trabaja solo con 12 o
13bit.
En los sistemas analógicos hay tambien un nivel de grabación máximo, pero no es definido: existe un
valor nominal por encima del cual la señal empieza a distorsionar, pero se trata de una distorsión
calida y agradable que en muchos casos puede incluso utilizarse de forma deliberada.
En los sistemas digitales, por el contrario, cualquier señal que sobrepase el nivel nominal será
recortada irremediablemente, produciendo un efecto que se conoce como clipping (saturacion) y que
se percibe como una distorcion de la senal
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
....................................................................................................................................................
imagen: Mabel Bravo. Edicion de audio digital I -CFP 24, 2009
La resolución en bit nos lleva directamente al concepto de rango dinámico, que representa la
diferencia entre los sonidos mas suaves y los mas fuertes. En un sistema de 16bit, un sonido suave
podría representarse con , pongamos 4bit. En un sistema de 24bit ese sonido se representaría con
6bit, lo que supone una precisión cuatro veces mayor (cada bit dobla la cantidad de valores posibles).
l. Utilizando un conversor de 18 o 20bit, es más probable que utilices 16bit "reales". Y utilizando una
resolución de 24bit puedes estar mucho más tranquilo todavía.
Así que otra de las ventajas de la grabación a 24 bit, es la de poder representar de forma precisa un
mayor margen dinámico.
Cada bit de una muestra añade 6 dB de margen dinámico, por lo que con 8 bits obtendríamos 48 dB,
con 16 bits 96 dB y con 24 bits 144 dB. Como el margen dinámico útil (sin llegar al umbral de dolor) es
de unos 110 dB y el de los sistemas analógicos de cinta de unos 72 dB, pareció en principio que
cuantizar a 16 bits era una buena solución. Además, hay que tener en cuenta que a mayor número de
bits y mayor resolución, aumenta considerablemente el espacio requerido para almacenar la
información.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
CUANTIZACIÓN Y DITHERING
Otro problema con el que nos encontramos, inherente al sistema de digitalización, es que, cuando la
amplitud de una muestra no se ajusta a un valor múltiplo de 6 dB, el bit que ocupa se resuelve por
proximidad, con lo se introducen constantes redondeos que añaden distorsión. Ésta es especialmente
audible (y, por ende, desagradable) en pasajes con muy baja amplitud (cola de reverberaciones,
pasajes muy suaves de un instrumento…).
No sólo la digitalización añade estos errores de cuantización. Con la señal ya digitalizada realizamos
todo tipo de operaciones, mezclamos pistas, aplicamos plug-ins, cambiamos la ganancia, etc. Todos
estos procesos se realizan con operaciones matemáticas que hacen que las muestras individuales se
redondeen hasta el bit más cercano, añadiendo la consecuente distorsión. La solución,
paradójicamente, es la de añadir un cierto tipo de ruido digital, a muy bajos niveles, para que sea éste
el que se elimine fundamentalmente en el proceso de redondeo. Este proceso se conoce como
dithering y añade el mínimo nivel de ruido digital necesario para minimizar los problemas por
redondeo.
Se pueden mejorar los resultados de los algoritmos del dithering con técnicas de noise shaping, es
decir, añadiendo el ruido en aquellas zonas para las que el oído humano es menos sensible, haciendo
que el ruido añadido sea prácticamente inaudible. Aunque es importante resaltar que, en teoría,
deberíamos aplicar dithering en todos los procesos sujetos a errores de cuantización, en la práctica el
ruido que se obtiene en la cadena de grabación es suficientemente adecuado como para usarlo. Por
otra parte, los programas que hay en el mercado suelen aplicarlo cada vez que se realiza un proceso
con la señal (normalizaciones, plug-ins)
Es especialmente aconsejable no usar la normalización salvo al final, cuando hayamos procesado
completamente el material, ya que hay que tener en cuenta que, cada vez que lo hacemos, elevamos
tanto el nivel de la señal como el del ruido y, además, añadimos nuevo ruido con el dithering aplicado.
Es realmente un error del que debemos huir. Un proceso en el que aplicar dithering es
extremadamente recomendado es cuando reducimos la resolución de un material, por ejemplo de 24
bit a 16 bit. En el mercado hay algunos procesadores con gran prestigio y unos resultados
sorprendentes: UV22 de Apogee, POW-r de POW-r Consortium o IDR de Waves Audio.
Como consejo, siempre que se pueda, es conveniente trabajar a 24 bit, desde la grabación hasta justo
la obtención del fichero masterizado. El incremento que se tiene del margen dinámico permite que los
ruidos introducidos por los errores de cuantización sean realmente despreciables. Sólo habría que
aplicar dithering al pasar el archivo master a 16 bit para ir a CD.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Audio digital: Formatos y soportes
FORMATOS Y SOPORTES
El formato, tanto en un archivo de audio como de cualquier otro documento de la computadora, esta
relacionado con la manera en que se guardaran los datos en nuestra pc. . Es decir que el formato define
que tipo de informacion almacena (texto, imagen, sonido) y de que manera esa información esta
almacenada digitalmente. Gracias a que se organiza a partir de diferentes formatos, la maquina tiene la
posibildad de diferenciar todos los 0 y 1 en tipo de datos diferentes
.
Siempre que registremos audio, deberemos elegir un soporte o medio si deseamos guardarlo y
reproducirla (podra ser analogico -disco de pasta, cassette- o digital -memoria flash, cd, disckette, disco
rigido)
Cuando decidamos trabajar con medios digitales (por ejemplo grabar un archivo de audio en un editor
de sonido como el cool) deberemos elegir el formato en el que sera guardado (es decir el tipo de
archivo: mp3, wav, cda, midi).
Seleccionar el medio y el formato implica tomar una decisión adecuada a nuestras necesidades y a las
caracteristicas de la toma de audio (de la cancion). Cuando la muestra es digital, hay dos puntos
escenciales para definir decisión: la calidad y la cantidad.
Debemos tener en cuenta que "el peso" de un archivo (cantidad de bits que el archivo ocupa en nuestro
soporte) esta directamente relacionado con la cantidad de información que contiene.
Un archivo de mayor calidad, guardara mayor información para cada instante de sonido, permitiendo
que la onda sonora sea reproducida mas fielmente. Sin embargo, esto implica que el archivo pese mas,
ocupando mas espacio en nuestro soporte (memoria de la pc, o cd por ejemplo).
Si decidimos, por alguna razón, que la calidad (es decir la fidelidad con que la onda sera reproducida) no
es el parámetro de mayor importancia en la toma, podemos guardar menos información en cada
instante, para obtener un archivo mas largo que ocupe el mismo espacio. Es decir, habra menos
información para cada instante de sonido, pero habra información durante un tiempo mayor (es decir,
la toma sera mas larga)
Por ejemplo, si quiero registrar una entrevista a Maradona, sera mas importante registrar mas tiempo
de esa entrevista para poder guardar mas frases, mas dialogo, y no tanto lograr que la voz de Maradona
sea fiel o suene mas nitida. La desicion opuesta tendria sentido si hubiera tenido la posibilidad de grabar
una cancion a capella cantada por Freddy Mercury.
Otra decisión relacionada al peso tiene que ver con la capacidad de trasladar un archivo de audio: un
archivo de menor calidad, no solo puede tener mayor duracion ocupando el mismo espacio, sino que
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
ademas, tener menor cantidad de informacion reduce el "peso" de un archivo permitiendonos
transportarlo en dispositivos mas pequeños (memorias flash, diskettes) o incluso a traves de Internet .
Descripción de formatos más usados
.wav Las tres letras son las primeras letras de la palabra inglesa Wave (onda). El nombre completo es
Wave Form Audio File Format (es decir archivo de audio de forma de onda)
Estos archivos son capaces de guardar toda la información de una señal de audio .
La ventaja radica en que permiten que la calidad sea maxima, ya que trabajan a 44Khz (44000 hertz) y
16bits. (de hecho, teniendo una placa de sonido nueva, estos archivos de audio pueden hoy incluso
llegar a trabajar con 88Khz, 32bits.)
La desventaja es que ocupan gran cantidad de espacio en nuestro soporte (10Mb –megabytes- por
minuto)
. aif Es un archivo de audio creado por apple y utilizado en computadoras mac.
.mp3 El mp3 esta alcanzando un auge imparable gracias a su capacidad de adaptarse fácilmente a
Internet y a los nuevos medios de almacenamiento digital (mp3 players por ejemplo)
El mp3 es un tipo de archivo (de formato) comprimido, lo que significa que no guarda toda la
información, sino sólo la que se considera mas importante.
La gran ventaja es que a pesar de ser un archivo comprimido, -es decir que a perdido gran cantidad de
información para poder pesar menos- logra niveles de calidad bastante aceptables (si lo comparamos
con otros sistemas de compresión, y sobre todo si lo comparamos con un archivo .wav con el mismo
peso –que sera una archivo de una calidad pesima, inaceptable) .
En pocas palabras, un archivo mp3 permite conseguir calidades "no tan lejanas" a las de un archivo
.wav, pero con un tamaño (peso) hasta 12 veces menor.
.cda Es un archivo de solo lectura, asociado siempre a un cd de audio. No tiene la información sobre la
onda sonora, sino solo la información para que la maquina pueda reproducir ese cd de audio (cantidad
de temas, ubicación de cada tema en el soporte-cd)
Por esto no nos sirve copiamos archivos .cda a alguna carpeta en nuestro disco rigido: sin el cd, esa
información no tiene sentido, y nuestra musica no podra ser reproducida. Por eso, para trabajar con el
audio de un cd, copiar los temas o modificarlos, necesitamos usar un software que nos permita extraer
la información de audio de ese cd y transformarlo a .wav, .mp3 u otro. . El Sound Forge, o Adobe
Audition nos permite hacer esto.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
TABLA DE FORMATOS AUDIO DIGITAL
SIN COMPRESIÓN
(PCM)
COMPRESIÓN SIN PERDIDA
COMPRESIÓN CON PERDIDA
WAV
AIFF
SU
AU
RAW (CRUDO)
MP3
WMA
ACC
OGG
FLAC
APE
m4A
ALE
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
UNIDAD 3. TECNICAS DE GRABACIÓN Y EDICIÓN
Cómo grabar con Audition 1.5. Windows XP
Pasos a seguir:
1- Conectar todo.
1Chequear qué tipo de conectores de audio (In/Out) tenemos en tu compu, y en el
dispositivo qué queremos grabar. En la compu, todos tenemos por lo menos 3 :
1 - mic (rosa)
| 2 - line out (verde)
|
3 - line in (azul)
En nuestro equipo de sonido, tenemos que buscar tambien entradas y salidas... (el
tipo de conector puede ser plug, miniplug, rca, cannon... depende de nuestro equipo)
.
1- Ajustar los controles de grabación de windows:
1.Hacemos doble click sobre el icono del parlante que esta en el menu de inicio,
abajo a la derecha, justo al lado del reloj. Se abre una ventana nueva: los
controles de reproduccion
2. En el menu Opciones, seleccionamos PROPIEDADES. Se abre otra nueva
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
ventana
3. Tildamos la opción Grabación. Si no podemos hacerlo, buscamos y
seleccinamos la opción Audio Input, en el menu desplegable de esa misma
ventana
4. Tildamos todos los elementos que aparecen en la lista más abajo.
5- Apretamos OK y listo, nos aparece una ventana nueva: los controles de
grabación
6- En la ventana nueva, tildamos la entrada que necesitemos grabar: line in, mic,
mezcla estereo..
2- Hacemos una toma de prueba, para controlar el volumen
1. Abrimos audition, y apretamos el boton rojo para iniciar la grabación
2. Nos aparece una ventana que nos pregunta con qué calidad vamos a grabar el
nuevo archivo (resolución, frecuencia de muestreo, cantidad de canales). Por
defecto, graba con la calidad de cd (44100hz - 16bits-stereo). Elegimos la opción
que nos conviene y le damos ok.
3. Listo! está grabando. Ahora, volvemos a la ventana anterior para controlar el
volumen, hasta que sepamos que tenemos el suficiente volumen en la senal, sin
que sature
Si la grabación esta saturando, el vumetro se pone rojo3- Grabamos!Una vez que
encontramos el nivel de volumen adecuado, podemos grabar sin problemas,
volviendo a clickear sobre el boton rojo. Listo!
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Guia para grabar con Audition 1.5 - Windows7
1- Chequear qué tipo de conectores de audio (In/Out) tenemos en la compu, y en el dispositivo
quequeremos grabar. En la compu, todos tenemos por lo menos 3 :
1 - mic (rosa)
| 2 - line out (verde) |
3 - line in (azul)
En nuestro equipo de sonido, tenemos que buscar tambien entradas y salidas... (el tipo de conector
puede ser plug, miniplug, rca, cannon... depende del equipo) .
2- Para grabar equipos de musica, audio, lo mejor es salir por line out, y entrar por line in Por eso, el
siguiente paso, es conetar nuestro equipo: de la salida de linea, a la entrada de linea en la compu (line in
- azul)
Si lo que queremos es escuchar la compu a traves del equipo de música, el camino es al reves. salimos
por elline out de la pc, entramos en line in del equipo).
3. Una vez hechas todas las conexiones, hay que configurar Windows 7 para grabar.
Al lado del reloj, hay un icono de sonido (el parlantito gris). Necesitamos hacer clic derecho
ahi y aparece un menu en el que vamos a seleccionar dispositivos de grabación (en ingles: recording )
48
Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
4- Una vez hecho esto, aparece un nuevo menu con la lista de dispositivos de grabación (como el de la
imagen siguiente.)
Primero, para estar seguros que todos las entradas y salidas aparecen en la lista, hacemos click
derecho sobre algún punto del espacio vacio (en blanco) y corroboramos que todo este tildado (mostrar
dispositios deshabilitados y mostrar dispositios desconectados) .. como aparece en la imagen
Una vez que todos los dispositivos aparecen en la lista, necesitamos seleccionar el dispositivo con el
que vamos grabar.. En este caso: entrada de linea. Para eso:
49
Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
5- Hacemos 1 click sobre "entrada de linea" para selecionarlo, y despues click derecho para que
aparezca el menu.. En ese menu, selecciona Activar
Si el dispositivo está listo, al lado del icono va a aparecer un tilde color verde.
Es importante recordar, que si no tenemos el conector enchufado, windows no nos va a permitir activar
el dispositivo.
6- Una vez hecho todo esto, podemos abrir Audition y hacer una prueba, para verificar si graba. (El
boton rec es el circulo rojo)
Si graba, necesitamos regular el volumen. Para esto: volvemos a la lista de dispositivos (paso 4) y
hacemos doble click sobre la entrada de linea. Aparece este menu:
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
En la solapa Niveles, podemos controlar el volumen: es importante buscar que tenga un buen nivel,
lejano al ruido, pero siempre evitando que sature (clipping).. De esa forma podemos lograr una
grabación con mejor calidad.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
El rango dinamico
La diferencia, en decibeles, entre las porción más alta y la más baja de volumen se conoce como rango
dinámico. A veces, los sonidos con intensidades mas bajas, son enmascarados por el ruido ambiente. En
ese caso, el rango dinámico es la diferencia, en dB, entre el volumen mas alto y el piso de ruido. En otras
palabras, el rango dinámico define el cambio máximo en niveles audibles.
Rango dinámico tambien se aplica a sistemas de sonido. Cada sistema de sonido tiene un piso de ruido
inherente, el cual es el ruido electrónico residual en el sistema. El rango dinámico de un sistema de sonido
es igual a la diferencia entre el nivel pico de salida del sistema y el piso de ruido electro-acústico.
Por otro lado, todo sistema de grabación, tanto analógico co
mo digital, hay un nivel de grabación máximo: existe un valor nominal por encima del cual la señal empieza
a distorsionar. En los sistemas analógicos muchas veces se trata de una distorsión cálida y agradable, que
en muchos casos puede incluso utilizarse de forma deliberada.
En los sistemas digitales, por el contrario, cualquier señal que sobrepase el nivel nominal será recortada
irremediablemente, produciendo un efecto que se conoce como clipping (saturacion) y que se percibe
como una distorcion desagradable de la señal. El sonido original, modificado por esa saturación, es ademas
irrecuperable. Para monitorear los niveles de grabación y evitar este problema, utilizamos el vúmetro
imagen: Mabel Bravo. Edicion de audio digital I -CFP 24, 2009. Muestra una señal que ha superado el nivel
maximo durante la grabación, quedandorecortada (clipping). Debajo puede verse el como el vumetro marca que
el nivel maximo supero los 0dB.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
LA DINAMICA DE INSTRUMENTOS INDIVIDUALES
Cada instrumento individual tiene su propia dinámica - El concepto de rango dinamico, es aplicable a todos
los sonidos, y tambien se aplica a cada momento en la música; algunos instrumentos suenan más fuerte
que otros, así como cada uno tiene su propia dinámica.
EL RANGO DINAMICO DE LA MUSICA
El rango dinámico de la música se mide desde el pasaje más suave hasta el más alto. En su forma típica, la
mayoría de la música popular no es muy dinámica - una canción puede tener un rango dinámico de 3 o 4
dB de la parte más suave a la mas fuerte. Por contraste, la música orquestal puede llegar a tanto como 100
dB. Las pistas de sonido de películas suelen ser muy dinámicas, por lo general exhiben variaciones de nivel
de 30 a 40 dB de principio a fin de un filme.
EL RANGO DINAMICO DE EQUIPAMIENTOS Y MEDIOS DE REGISTRO
En electrónica, la amplitud de una señal se mide como voltaje. El rango dinámico de un aparato electrónico
es la distancia de amplitud entre el piso de ruido ( voltaje más bajo ) y el nivel máximo de señal antes de la
distorsión ( voltaje más alto ).
En medios magnéticos, la amplitud de una señal se mide como flujo ( flux ). El rango dinámico de la cinta
analógica es la distancia de amplitud entre el ruido de cinta ( tape hiss ) y el punto donde comienza la
saturación ( el mayor flujo ).
EL PISO DE RUIDO
Cada equipo y/o carrete de cinta hace una cierta cantidad de ruido ( si bien con equipamientos de alta
calidad suele ser casi inmensurable ). El ruido de salida de cualquier aparato es referido como el piso de
ruido. Los sonidos cuya amplitud fuese más baja que el piso de ruido se verán enmascarados por el ruido.
En cinta magnética, el piso de ruido es el hiss de la cinta.
EL NIVEL MAXIMO DE SEÑAL
El nivel máximo para cualquier equipo es la amplitud donde una cantidad especificada de distorsión ocurre
- que tipo de distorsión y que cantidad varía de acuerdo al tipo de unidad, el tipo de standard de testeo
usado, y el fabricante. Con respecto a la cinta magnética, el punto anterior donde la saturación ocurre es
considerado el nivel máximo útil.
NIVEL NOMINAL
El nivel nominal es el nivel de señal promedio ideal. Usualmente es referido como el nivel “0”. Los
medidores en la mayoría de los equipos están calibrados para leer 0 cuando el nivel de señal ideal está
presente. La excepción a esto serían las unidades digitales equipadas con medidores de headroom.
NOTA :
Ninguna señal mantiene un nivel constante. La música es siempre, por definición, dinámica. El nivel
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
nominal se refiere a un nivel de señal promedio. El programa musical estará siempre moviéndose por
encima y por debajo de el nivel cero.
El nivel nominal es posicionado a una cierta distancia entre el piso de ruido y el nivel máximo de señal.
La distancia en la amplitud entre el nivel nominal y el nivel máximo es referida como el headroom. El
headroom nos dice cuán lejos por encima de el cero puede ir la dinámica de una señal sin distorsión.
La distancia entre el nivel nominal y el piso de ruido es referida como el radio señal a ruido o relación señal
/ ruido ( signal to noise ratio ).
El radio S/N nos indica dos cosas:
1. El nivel del ruido de salida de un aparato en particular o de un sistema.
2. Cuan notable habrá de ser el ruido mientras la señal este ocurriendo.
3. Obviamente, a mayores cantidades de headroom y de radio S/N, mejor
DC-OFFSET
El dc offset es un desplazamiento de la onda sinusoidal con respecto al cruce en 0(-inf). Se genera por los
diferentes niveles de tension entre la placa y la señal entrante
.
Si el promedio entre los picos negativos y positivos de la señal, no es 0 (-inf), el resultado es una distorcion
de baja frecuencia, casi inaudible. Aunque no es facilmente escuchable, puede dañar los archivos
comprimidos, e introducir cierta distorcion al aplicar un posterior procesamiento a la señal (amplificar,
normalizar, filtros, etc..)
Algunas de las consecuencias que puede traer son:
- ruido, que se escucha especialmente en la edicion (click al entrar la señal, que no parte de 0-inf)
- distorcion al comprimir archivos a mp3
- imposibilidad de aprovechar el total del rango dinamico digital.
Por eso, corregir el DC Offset, es siempre el primer paso en el procesamiento para optimizar el archivo de
audio.
Para abrir la guia de Audition, hagan click aqui
54
Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
Digitalización de vinilos
Cuando apareció el cd, a los amantes del vinilo les resultó bastante molesta la gran diferencia del sonido
obtenido con el nuevo soporte respecto al sonido que ofrecían los cabezales de los antiguos tocadiscos.
El estándar digital para cd requería de una discriminación de frecuencias suficiente como para poder
guardar 80 minutos de sonido en el espacio físico del cd. Si bien la digitalización ofrecía la supresión de
frecuencias molestas como los zumbidos de fondo característicos de las cintas de casete, y los ruiditos
de corriente estática y los causados por el deterioro del soporte, característicos del vinilo, también
desaparecían gamas de frecuencias que se consideraban "imperceptibles para el oído humano" y que
debían sacrificarse para lograr alojar esos 80 minutos de música. Pero la consideración no era del todo
cierta: esas frecuencias, aparentemente imperceptibles, son necesarias para dotar al sonido de un
profundidad, para reproducir su timbre con total fidelidad, es decir manteniendo componentes
elementales del timbre final, que en los vinilos permanecía intacto.
El problema se agrava a medida que vamos traspasando de soportes y formatos: una copia desde un
soporte analógico a otro digital (vinilo a cd) comporta una pérdida, y si luego comprimimos nuestra
canción a mp3 para ahorrar espacio, perderemos algo más de nuestro sonido. Si a continuación, de
aquel cd realizamos nuevas copias analógicas (por ejemplo a una cinta de casete, para escuchar en el
auto) al sonido, ya empobrecido, le añadimos frecuencias indeseadas (el clásico "zumbido" de las cintas
de casete). Todo esto sin tener en cuenta el ruido que cada traspaso puede agregar por causas de los
componentes de nuestro sistema de audio -cables, placas de sonido, cabezales sucios). Por norma
general, podemos decir que cada vez que efectuamos una conversión digital a partir de un canal
analógico, o la inversa, se produce una pérdida de frecuencias necesarias y se añaden otras no
deseadas, que después se reprocesan con la nueva digitalización.
Pero hay una gran ventaja en convertir nuestros discos de vinilo a una copia digital en cd: una vez
digitalizada la información, nuestras copias serán siempre idénticas al original. A diferencia del casete o
el vinilo, las copias de cd a cd son clónicas, es decir que podemos hacer infinitas copias, y cada una de
ellas se mantendrá idéntica a la original: la información estará siempre intacta. Toda información digital
es un cálculo o número: una sucesión de 0 y 1 que pueden copiarse infinitamente sin perder sus
condiciones. El dato digital no se gasta: 01 será 01 tantas veces como sea copiado.
Si tenemos una bandeja de discos, una linda colección de vinilos y una computadora, recuperar nuestros
discos del desgaste no es una tarea tan difícil. Aquí va una pequeña ayuda…
Lo primero que debemos hacer es conectar el equipo de música a la PC. Los tocadiscos no se conectan
directamente a la PC, sino que conectaremos a través del amplificador (el plato tiene que estar
conectado al ampli siempre). Si es un tocadiscos viejo, la complejidad estará en conseguir la ficha, para
conectar la salida del amplificador a la PC. Si se trata de un equipo nuevo, el plato debe estar conectado
al equipo de música, y es el amplificador del equipo de música lo que debemos conectar a la PC. La
conexión correcta es siempre desde "line out" (o "rec out") del amplificador al "line in" de la
computadora (mirando atrás de la compu, es facil encontrar las entradas de sonido –conector miniplug).
Es importante hacer siempre conexiones de línea. Conectar la salida de auriculares o de parlantes del
amplificador no es la mejor opción: el sonido va a grabarse roto, o distorsionado. Peor si no tienen "line
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
out" ni "rec out" esta podría ser la única solución. Sin embargo, nunca es lo recomendable, la placa de
sonido puede dañarse: la salida para auriculares o parlantes están potenciadas, siempre, igual que la
entrada de mic. Si conectamos desde ahí, la señal tendrá un exceso de volumen y el sonido resultante
estará "roto" y existe incluso una posibilidad de que se dañe la placa. Si no existe la posibilidad de
conectar a la salida de línea, la segunda opción es utilizar la salida de auriculares (nunca la de parlantes)
y conectarla al "line-in" de la computadora. Hay que ser muy riguroso con el control del volumen que se
envía a la PC. Es necesario comenzar con el volumen totalmente a "0" - es decir sin volumen- e ir
subiendo muy suavemente hasta que la señal sea suficiente, y sobre todo que nunca sea excesiva. De
otra forma, la señal estará rota y aparece, ademas, la posibilidad de que la placa se dañe.
Una vez conectados nuestros equipos, el segundo paso es configurar nuestros controles de sonido de
Windows. Es fácil encontrarlos: simplemente debemos hacer doble click en el parlantito que podemos
ver junto al reloj de la computadora, en el ángulo inferior derecho de la pantalla.Una vez abierto los
controles de volumen, hacemos click en el menú Opciones, elegimos Propiedades, y nos dará la opción
de seleccionar los controles de Grabación. Abiertos los controles de Grabación, solo nos queda
seleccionar nuestra entrada de línea (line in) y controlar el volumen con el potenciómetro.
Es muy importante que no se produzca ningún pico de distorsión cuando vayamos a grabar, si eso
sucede la toma no tendrá solución y deberemos volver a grabarlo. Una vez configurados los controles de
volumen, solo nos queda abrir el programa que vamos a utilizar. En este caso, usaremos Cool Edit, o
Audition.
Cuando intentemos grabar por primera vez, el programa nos va a pedir ajustes sobre la calidad de
sonido. La más adecuada es 16 bits a 44100 Khz y estéreo (que es la calidad de cd) -ver sonido
analogico-digital. Una vez especificada la calidad, solo necesitamos clickear sobre el botón de grabación
en el programa (REC -circulo rojo), y play en nuestro tocadiscos para grabar nuestra música. Entonces
podremos ver cómo se va grabando nuestra canción, y controlar en el vúmetro (debajo de la pantalla)
para que el sonido no entre saturado o roto.
Es recomendable hacer primero una grabación de prueba para ajustar el volumen. Hay que tener en
cuenta que cada vinilo tiene su propio volumen, y esta prueba hay que repetirla con cada vinilo.
Cuando el sonido satura, el vúmetro lo muestra marcando el nivel en rojo. Si el sonido registrado esta
"roto”, no hay forma de recuperarlo. Si un pico de sonido llega el extremo derecho (0 dBs) significa que
ha distorsionado: una vez que nuestra música entra distorsionada, no es posible mejorarla. Es necesario
ajustar el control de volumen de Windows de manera que los picos nunca toquen el extremo derecho,
pero que se acerquen bastante. En pocas palabras, conviene que la señal sea viva y potente, pero es
imprescindible que nunca distorsione. Una vez que terminemos de digitalizar nuestra canción, solo nos
restara grabar nuestro archivo, y listo: nuestra música estará digitalizada y no podrá deteriorarse.
Como mejorar la reproduccion de un vinilo
Para mejorar la calidad de nuestra toma, suele recomendarse la reproducción del vinilo "en
húmedo" mientras grabamos: mezclamos 3/4 partes de agua y 1/4 parte de alcohol y rociamos
todo el disco mientras se reproduce, el "crackle" disminuye muchísimo. Tranquilidad: con esto no
se estropea el disco. El alcohol y el agua no le hacen ningún daño.
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Edición de Audio Digital I
Apuntes (Nivel I).
De todas formas, si el disco está muy castigado, todo el esfuerzo no promete nada. Cuando vale la
pena meterse de lleno en el asunto será una desición que vendrá con la experiencia propia y el
amor por nuestros discos. El alcohol consigue eliminar los ruidos procedentes de corriente estática
acumulada en los surcos del vinilo. Por otro lado, el agua proporciona un cauce que suaviza el
contacto de la aguja con el surco.
Los principales peligros de la reproducción en húmedo son los siguientes:
1. El alcohol puede disolver la cola que une el diamante a la aguja, por lo que existe peligro de que
se desprenda el diamante. Si la aguja es buena eso no tiene que pasar, pero puede suceder. 2. Al
rociar el vinilo mientras está girando en el plato, existe peligro de que el líquido penetre por las
rendijas del plato y dañe los mecanismos. Los tocadiscos nuevos normalmente están debidamente
aislados para que eso no suceda, pero nuevamente si el plato no es muy bueno, habrá que hacerlo
con mucho cuidado para evitar que el líquido salga de la superficie del vinilo.
El procedimiento para la reproducción en húmedo es el siguiente:
-Limpiar el vinilo bajo con agua y un jabón neutro.
-Repasarlo suavemente con los dedos para que el jabón se lleve el polvo que pueda haber en los
surcos.
-No lo frotar con ningún paño. Después de aclarar el jabón, secarlo levemente al aire, para que se vaya
el exceso de agua. En todo caso se puede secar totalmente la cara que no vas a reproducir de
inmediato, con un paño de fieltro. Nada de gamuzas o paños de algodón: el vinilo necesita un poco de
humedad. No conviene que se reseque.
Así preparado ya podemos colocar el vinilo en el tocadiscos y empezar a reproducir mientras vamos
grabando en la computadora. Cuando se haya evaporando la humedad, es necesario volver a rociarlo
levemente para que se vaya manteniendo húmedo.
Y finalmente, cuando termine la reproducción, conviene que volvamos a lavar el vinilo bajo el agua, antes
de guardarlo. El motivo es que el alcohol contiene aditivos que se quedan en los surcos cuando se evapora.
Conviene eliminarlos antes de volver a guardar el vinilo.
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UNIDAD 4 Procesamiento digital para la optimición del audio digital
COMO EQUILIBRAR LOS VOLUMENES
Un último paso bastante conveniente, consiste en "normalizar" nuestros archivos. Con este
procedimiento se puede reducir cualquier pico de volumen que supere un nivel máximo
determinado, a fin de que no haya diferencias grandes entre los distintos temas de un cd. Muchas
veces notamos que en un mismo nivel de nuestro minicomponente diferentes discos suenan a una
intensidad distinta. Y sobre todo, que algunos de ellos, sobre todo los caseros, no suenan con una
intensidad suficiente, están muy chiquititos. Para esto normalizamos los archivos, para que el pico
máximo de dB de todos los archivos sea igual, asegurándonos que el nivel de volumen de todas las
señales sea el mismo.
Ese efecto lo podemos encontrar en el menú Efectos, Amplitude, Normalizar. Hay que tener mucho
cuidado con no alcanzar nuestro techo 0 dB con este proceso tampoco. La distorsión se produce a un
nivel del "100%", por lo tanto 80% o 90% es un nivel recomendable. Otra vez, es importante
aseguramos el máximo nivel de volumen posible sin llegar nunca a la distorsión. Vamos a hacer esto
con todos los archivos de un mismo disco. Así, luego al escucharlo sonaran todos los temas al mismo
volumen.
Hecho esto, ya podemos guardar definitivamente todos los archivos en un carpeta, y crear con ellos
un cd-audio en cualquier programa para grabar cd. Y a disfrutar de los discos
FILTROS DE RUIDO
Exsiten procesadores digitales que cuenta con filtros de reducción de ruido que nos permiten eliminar
ruidos continuos generados por distintas fuentes (como la reproducción de casetes o vinilo). El
programa analizará una muestra de nuestro ruido, y después lo filtrará en la totalidad del archivo,
permitiéndonos escuchar nuestra música sin el molesto hiss de fondo, por ejemplo.
En el momento de la grabación, conviene preservar un poco del ruido que se produce, sin música:
grabar solo el ruido de fondo que se produce por nuestra casetera o tocadiscos, o por el ambiente, sin
que otra fuente emita señal. La razón es que posteriormente, tomaremos estos ruidos como muestra
para analizarlos y eliminarlos de la totalidad.
1- Lo primero que haremos es seleccionar el ruido, haciendo click y arrastrando el mouse sobre ese
momento de nuestro archivo. Con 2 ó 3 segundos puede ser suficiente, y es muy importante que el
fragmento no contenga música: sólo ruido y nada más.
Esa selección será nuestra muestra: el programa va a analizarla para filtrar cualquier sonido que
encuentre. similar.
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2-Una vez seleccionada nuestra muestra, vamos al menú Efectos, y hacemos click sobre Noise
Reduction. Lo primero que haremos es cargar el perfil del ruido a eliminar (la muestra, en inglés,
Profile). Esto se hace desde los botones que hay en la parte superior-derecha de la ventana del filtro:
hacemos click en "Get profile from selection". Ahora el filtro ha adoptado como perfil la muestra de
ruido seleccionada.
3- Una vez cargado el perfil debemos salir del filtro sin hacer nada más ("Close"). Volvemos a la ventana
de edición, y ahora seleccionamos con doble click la totalidad del archivo. Con todo el archivo
seleccionado volvemos a cargar el filtro "Noise Reduction" donde podemos ver que el perfil introducido
previamente continua vigente. Ahora es el momento de aplicar el filtro con este perfil como base de
referencia.
El filtro eliminará del fragmento todo aquello que tenga una relación de frecuencia/amplitud que se
corresponda o sea similiar a las del perfil.
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