El video juego: cibertexto y cajón de arena
Anuncio
EL VIDEOJUEGO: CIBERTEXTO Y CAJÓN DE ARENA Jordi Bermejo Bermejo Universidad de Alicante jordi.bermejo@ua.es RESUMEN: Este trabajo plantea un estudio del videojuego como producto de nuestra época. Las primeras propuestas de análisis parten de modelos literarios: el teatro y la narrativa. Por ello, un cambio importante es la comprensión del videojuego como literatura ergódica y cibertexto, reconociendo su naturaleza diferenciada y distanciándolo de una investigación centrada en la crítica literaria. Debe plantearse el estudio del videojuego dentro de la disciplina de la Ludología diferenciándolo de la narración a partir de los conceptos de simulación y representación. Como propuesta de videojuego abierto basado en la idea de paidea estudiamos el género del sandbox, desarrollado principalmente por la compañía Rockstar. Palabras clave: videojuego, literatura ergódica, cibertexto, ludología, sandbox. ABSTRACT: This paper presents a study of the game as a product of our time. The first proposals are based on literary models: the theatre and narrative. Therefore, an important change is the understanding of videogames as ergodic literature and cybertext, recognizing their distinct nature and distancing it of a research focused on literary criticism. We should consider the study of game within the discipline of Ludology, differencing it from the narrative from the ideas of simulation and representation. As a proposal of opened video game based on the idea of paidea, we study the sandbox genre, developed primarily by the company Rockstar. Key words: videogame, ergodic literature, cybertext, ludology, sandbox. 26 El videojuego: cibertexto y cajón de arena 1. La antiutopía ¿Creemos que besar a un holograma (o el cibersexo) es una infidelidad para con una pareja de carne y hueso? Si algún día pudiéramos crear aventuras holográficas tan atractivas como Lucy Davenport, ¿destruiría el poder tan vívido de estas fantasías nuestro sentido de la realidad? ¿Serán las cada vez más atrayentes narrativas que nos trae la tecnología digital tan benignas y responsables como una novela decimonónica o serán tan peligrosas y debilitantes como una droga alucinógena? (Murray 1999: 29). En la primera parte de Hamlet en la holocubierta, Janet Murray apunta una de las cuestiones fundamentales de la relación de la humanidad con las nuevas tecnologías: el miedo y la fascinación con que recibimos los grandes avances tecnológicos. De hecho, puede rastrearse una tradición antiutópica que, desde muy temprana época, ha condenado las posibles formas futuristas de entretenimiento como intrínsecamente alienantes. Nombres como Aldous Huxley y Un mundo feliz (1932)1 o Ray Bradbury y Fahrenheit 451 (1953) han advertido, casi con tintes apocalípticos, sobre el peligro de nuevos medios tecnológicos capaces de crear ilusiones más reales que la misma realidad, que podrían anular nuestra razón y capacidad reflexiva convirtiéndonos en esclavos de una “máquina estimuladora”. Pero no sólo la literatura nos ha avisado sobre esta amenaza; también el cine ha sido un mensajero eficaz. Obras como la trilogía Matrix han presentado al gran público la visión de un futuro marcado por la estética ciberpunk, en el cual una gran simulación virtual mantiene sometida a la humanidad al servicio de las máquinas. En los años setenta y ochenta se propagó contra los videojuegos la misma desconfianza que había provocado la llegada del cine y la televisión.2 Aunque ahora, a las atracciones sensoriales de la vista, el sonido y el movimiento, se sumaba la de la interactividad. Desde un primer momento, se condenó la supuesta estimulación fácil de los videojuegos como una seria amenaza contra los placeres más reflexivos e intelectuales de la cultura impresa. Realmente, entre el gran público, no será hasta fechas recientes —cuando los jóvenes jugadores de los ochenta y noventa han alcanzado la madurez— que el videojuego se acepte como una forma más de ocio adulto. Pero ya en los noventa el videojuego había despertado el interés en gran parte de los círculos académicos y universitarios, los cuales intuían la enorme y revolucionaria potencialidad de los entornos digitales. 1. El gran peligro descrito por Huxley es el sensorama: una grandiosa pantalla de cine que incorpora sistemas de estimulación olfativa y táctil. En él, todas las respuestas humanas han sido previstas y reguladas, estimulando, por ejemplo, las zonas erógenas faciales del espectador cuando los protagonistas se besan… No queda tan lejos la visión de Huxley cuando este mismo año se ha rodado la primera película pornográfica en formato IMAX 3D. Su título es 3-D Sex & Zen: Extreme Ecstasy y su coste está cerca de los tres millones de dólares. 2. La primera consola doméstica que puede conectarse a la televisión es la Magnavox Odyssey en 1972. Jordi Bermejo Bermejo 2. ¿El 27 videojuego como narración? 2.1. El ordenador como teatro El trabajo de Brenda Laurel, Computers as Theater (1993), fue, probablemente, el primer intento de entender el ordenador como un medio virtualmente creativo, en lugar de considerarlo como una gran calculadora. Todavía hoy su enfoque es sorprendente —más aún cuando no ha tenido una continuidad evidente—, puesto que argumenta que el diseño del videojuego, o el software de entretenimiento en general, debe ser creado siguiendo las pautas que Aristóteles explicó en su Poética. Por tanto, partimos de una concepción del videojuego como teatro, en tanto que concibe el ordenador como un medio en que el papel del jugador es equivalente al del actor y la audiencia (Frasca 2001: 17-18). 2.2. La holonovela: una utopía narrativa Hamlet en la Holocubierta, de Janet Murray, presenta el ordenador como un nuevo medio para la narración y no para el teatro, como era el caso de Laurel. No obstante, Murray reconoce en su investigación la actuación “teatral” del usuario o jugador, e insiste en lo narrativo, quedando lo teatral en un nivel subordinado. La investigadora norteamericana se desmarca de la visión del ordenador como una mera máquina de trabajo multimedia y lo concibe como un poderoso vehículo para la creación literaria. Por ello, distingue las cuatro características principales que definirían la potencialidad del entorno digital como medio creativo y artístico: 1) Secuencial o sucesivo. Es decir, el ordenador se rige siempre por una secuencia de procedimientos u órdenes. Por tanto, puede ser un medio eficaz para contar historias si podemos escribirle reglas que sirvan para una interpretación del mundo. 2) Participativo. La sucesión de procedimientos que rigen la simulación nos resulta atractiva porque somos capaces de provocar ciertos comportamientos y cambios en el entorno digital. Esto es lo que queremos decir cuando afirmamos que los ordenadores son “interactivos”: su capacidad para originar un entorno regido por procedimientos sucesivos y que es participativo. 3) Espacial. El poder de representar espacios navegables. 4) Enciclopédico. Ésta es una diferencia gradual y no esencial respecto a otros medios, puesto que el ordenador es el medio con mayor capacidad para almacenar y recuperar información. Por este motivo, la estructura en red del ciberespacio genera infinitas opciones de expansión de los posibles mundos ficticios. Sin embargo, la inmensa naturaleza enciclopédica del medio digital podría convertirse también en un grave inconveniente al propiciar historias informes y agotadoras (Murray 1999: 83-101). 28 El videojuego: cibertexto y cajón de arena A partir de estas características, Murray establece los tres rasgos básicos que caracterizarían a la narrativa digital: 1) Inmersión. Sería la experiencia de trasladarse a un lugar ficticio; experiencia que constituiría un placer por sí misma. Esta “inmersión” es un deseo ancestral ligado a la ficción desde el principio de los tiempos, aunque, según la investigadora norteamericana, este deseo se ha intensificado debido a la aparición de un medio participativo que promete satisfacer este anhelo de un modo más completo de lo que ha sido posible hasta ahora. Para Murray, este acto placentero de rendir nuestra mente ante un mundo fantástico no es una suspensión de la incredulidad, sino una creación de verosimilitud. El usuario concentra su atención en el mundo ficticio y utiliza la inteligencia para reforzar la ilusión y no para cuestionarla. 2) Actuación. Es el poder de llevar a cabo acciones significativas y ver los resultados de nuestras decisiones y elecciones. 3) Transformación. El entorno digital nos ofrece la oportunidad de cambiar y modificar el entorno y los personajes. Respecto a esta cuestión, no está de más insistir en el ya superado mito del usuario como autor o coautor de la narración, que durante algún tiempo ha encendido los ánimos de muchos. El usuario nunca puede ser el autor de la narrativa digital, aunque pueda experimentar uno de los aspectos más emocionantes de la creación artística: el poder de moldear materiales atractivos preexistentes. Pero este placer no debe confundirse con el concepto de autoría, sino que se corresponde con la actuación materializándose a través de la transformación (Murray 1999: 109-167). Según nuestro punto de vista, el establecimiento y definición de las características de los entornos digitales y de la narración digital —las cuales podemos aplicar al caso específico del videojuego— son la principal aportación de Janet Murray. Respecto al videojuego, la investigadora norteamericana afirma que todavía hoy su contenido narrativo es pobre y ligado en exceso a modelos previos de la tradición, especialmente el cine. Además, los intereses comerciales de las grandes empresas diseñadoras de videojuegos impiden la superación de la dinámica del “disparar y matar” o de la resolución de un enigma en el caso de las aventuras gráficas. No obstante, reconoce la posibilidad de que los creadores se atrevan a apostar en un futuro por historias con un mayor interés y profundidad narrativa. Finalmente, la utopía narrativa que nos propone Janet Murray es la holonovela o ciberdrama: la simulación virtual completa que nos ofrecería historias multiformes y abiertas en las cuales el poder de actuación e inmersión del usuario sería prácticamente absoluto. El desarrollo tecnológico actual nos obliga a ver la holonovela de Murray —no olvidemos que se inspira en la serie Star Trek— como un horizonte casi utópico, por muy brillante y seductoramente que la investigadora haya descrito dicha utopía narrativa. Quizás el videojuego pueda ser una opción más realista. Jordi Bermejo Bermejo 29 2.3. El cibertexto y la literatura ergódica El gran acierto de Espen J. Aarseth en Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature (1997) es no definir los textos digitales, ya sea el hipertexto o el videojuego, partiendo de la comparación o asimilación con un modelo previo, como el teatro o la narrativa. Para ello se apoya en dos conceptos nuevos: el cibertexto3 y la literatura ergódica. Parte del problema puede resolverse fácilmente: los hipertextos, los juegos de aventuras y demás no son textos del modo que lo es la obra literaria típica. ¿De qué modo, por tanto, son textos? Producen estructuras verbales con fines estéticos. Esto los asemeja a otros fenómenos literarios, pero son algo más, y es esta dimensión paraverbal adicional lo que resulta tan difícil de ver. Un cibertexto es una máquina para la producción de variedades de expresión (Aarseth 2004, 119). La secuencia de signos de una novela como La Regenta es fija e inalterable a pesar de las múltiples interpretaciones de los lectores a lo largo del tiempo. En cambio, un hipertexto como Afternoon, a story (1987), de Michael Joyce, puede ser interpretado igualmente de diversas maneras, pero, a diferencia del texto literario clásico, el material y su organización no es fija, sino variable, y el lector puede acceder a diversas secciones, capítulos, palabras… Es por ello por lo que Aarseth concibe el cibertexto como una máquina productora de textos. Otra cuestión, y no precisamente baladí, sería reflexionar sobre si, realmente, el lector —formado en una literatura lineal— interpreta los textos generados por el hipertexto como textos diferentes o, en cambio, los entiende como variantes o diversas lecturas de una misma historia o texto. Volviendo al cibertexto, su condición flexible modifica la naturaleza del “lector”: El placer del lector es el placer del mirón. A salvo, pero impotente. El lector del cibertexto, por otra parte, no está a salvo y, por tanto, se puede aducir que no es un lector. El cibertexto coloca a su lector potencial en una posición de riesgo: el riesgo del rechazo. La energía y el esfuerzo exigidos al lector por el cibertexto llevan la interpretación hasta el grado de la intervención […]. Las tensiones existentes en un cibertexto, aunque no son incompatibles con las del deseo narrativo, son también algo más que éstas: una lucha no sólo por la idea interpretativa, sino también por el control narrativo: “Quiero que este texto cuente mi historia; la historia que no podría darse sin mí.” En algunos casos, esto es literalmente cierto; pero, en otros casos, quizás la mayoría, la sensación de resultado individual es ilusoria, pero aun así el aspecto de coerción y manipulación es real (Aarseth 2004, 121). Aarseth apunta dos ideas muy importantes: el distanciamiento del lector y la ilusoria “sensación de resultado individual”. Es decir, si bien el cibertexto propicia la participación activa del usuario/lector, ello no debe confundirse —como ya apuntábamos en el apartado anterior— con una supuesta suplantación del lector por el autor. 3. En ningún momento Aarseth utiliza el prefijo “ciber-“ en un sentido metafórico, sino que entiende, literalmente, el cibertexto como máquina. 30 El videojuego: cibertexto y cajón de arena El otro concepto en el que se apoya Aarseth y que está ligado estrechamente al cibertexto es el de lo ergódico; término que supone una alternativa al “vago” concepto de interactividad, entendiendo la literatura ergódica como aquella que nos “exige transitar por el texto”. En este sentido, Aarseth plantea una diferenciación entre lo ergódico, la narración y el juego que es de nuestro interés para delimitar la naturaleza del videojuego. Para ello, parte de Genette, según el cual la narración se conforma a partir de dos tipos de representación: la narración y la descripción, siendo la segunda una subordinada de la primera. A partir de esto, podríamos apreciar las diferencias entre juegos, narrativa e hipertextos. La narración tiene los dos niveles: narración y descripción. Un juego, por ejemplo el fútbol, tiene un nivel: el ergódico. Un videojuego tiene descripción (los iconos) y el elemento ergódico (la sucesión forzosa de acontecimientos), pero no narración (el juego puede ser narrado de diversas maneras, pero la narración no es parte del juego). Un hipertexto como Afternoon tiene los tres: descripción, narración y nivel ergódico. Por ello, Aarseth contempla el videojuego como un cibertexto, en tanto que es una máquina generadora de textos, pero no como una narración, puesto que, según él, no contiene elementos narrativos. El tratamiento diferenciado otorgado por Aarseth al videojuego, situándolo en la amplia categoría de los cibertextos, supone un gran avance en su estudio, así como la insistencia en su naturaleza ergódica, algo que también había señalado Janet Murray pese a no usar este término. Sin embargo, es incorrecto negar el elemento narrativo en el juego en general y en el videojuego más concretamente. Acudamos a nuestra experiencia como jugadores y recordemos, por ejemplo, los cortes de video que crean un marco narrativo en ciertos videojuegos. 3. La ludología 3.1. Paidea y ludus Hasta ahora hemos hablado del videojuego sin plantear una definición de lo que es un videojuego. De hecho, siendo precisos, tampoco hemos definido qué es un juego. Para entender qué es un juego y, consecuentemente, qué es un videojuego debemos detenernos en dos conceptos: paidea y ludus. No son originales del investigador italiano Gonzalo Frasca, quien los utiliza para su análisis del videojuego (Frasca 2001: 4-15), sino que los toma prestados de Roger Callois y le sirven para diferenciar entre play y game.4 4. En inglés, existen dos palabras que designan dos conceptos y experiencias de juego distintos. No es así en español o francés, por ejemplo, en que ambos se expresan con la misma palabra. Jordi Bermejo Bermejo 31 El concepto de ludus representa juegos con reglas sociales, como el ajedrez, el fútbol o los juegos de cartas. En cambio, a partir de los ejemplos aportados por Callois en su definición, se tiende a pensar que el juego paidea no tiene reglas, pero no es cierto; cuando unos niños juegan a policías y ladrones o a los médicos siguen unas reglas de comportamiento. Por tanto, la diferencia entre paidea y ludus es que el último incorpora reglas que implican un ganador y un perdedor, mientras que en el primero no es necesariamente así. Los juegos ludus proporcionan un producto cerrado que sólo puede ser jugado y explorado con las reglas definidas por el autor. Este carácter fijo e inmutable en un nivel formal supondría un punto en común con la narrativa clásica. Por el contrario, los juegos paidea, presentan una estructura más abierta y van más allá de la dinámica vencedor/perdedor, lo que los conecta con el cibertexto, tal y como lo define Aarseth. Pero veamos algunos ejemplos dentro del propio campo del videojuego. Un videojuego que entraría perfectamente dentro de la categoría de ludus es Súper Mario. En la simulación de dicha clase de juego, los objetivos del jugador son muy claros: debe hacer X para conseguir Y, y ser el ganador. En este caso, tiene que superar los obstáculos y destruir a los enemigos para salvar a la princesa. Si lo consigue, obtiene la victoria, si no es así, seguramente se habrá entretenido durante un buen rato, pero no habrá ganado. Por otra parte, un ejemplo de juego paidea es el simulador social Los Sims en sus distintas actualizaciones. Aquí, el sistema deja en manos del jugador el objetivo principal del juego. Es el jugador quien decide como proseguirá el juego decidiendo las opciones que quiere para su Sim. Un caso muy explícito de esta flexibilidad simuladora, y con consecuencias ideológicas, es la posibilidad de establecer relaciones homosexuales en el juego. Es decir, la homosexualidad es una opción para los jugadores que está incluida en el modelo de simulación, lo cual no implica que sea un objetivo, sino que, simplemente, es posible. Pensemos que tipo de mensaje ideológico podemos interpretar si no fuera así y sólo admitiera las relaciones heterosexuales. Por tanto, cuando la crítica habla de un videojuego “serio”, capaz de abordar cuestiones culturales, sociales o ideológicas y que supere la dicotomía del ganar/perder centrada en la eliminación de un enemigo, la superación de un obstáculo o la resolución de un enigma, se refiere a un videojuego basado en el concepto de paidea. 3.2. Ludología. Simulación y representación La propuesta de Gonzalo Frasca consiste en definir la Ludología como una disciplina que estudiaría el juego en general y el videojuego en particular (Frasca 2003b: 1-4). Conviene matizar que el término no es nuevo y ya ha sido usado anteriormente. Pero, llegados a este punto, debemos precisar una cuestión relacionada con los autores anteriores. Si bien hemos insistido en la necesidad de estudiar el videojuego fuera del campo de la crítica literaria y la narratología, su análisis dentro de la Ludología no debe entenderse como una oposición beligerante al elemento narrativo del 32 El videojuego: cibertexto y cajón de arena videojuego (Frasca 2003a: 1-8). Todo lo contrario, sigue siendo necesario un estudio que profundice en la presencia de sus elementos narrativos, pero siendo consciente de sus rasgos propios. Por ello, para entender mejor la separación entre la narración y el videojuego, Gonzalo Frasca recurre a los conceptos de simulación y representación. Ambas formas han funcionado desde el principio de la civilización para la comprensión y explicación de nuestra realidad. La representación ha resultado omnipresente, mientras que la simulación ha quedado relegada como alternativa minoritaria puesto que su potencial, hasta ahora, se había visto limitado por las restricciones tecnológicas existentes (Frasca 2001: 28-44). Un ejemplo nos ayudará a entender mejor la diferencia entre uno y otro. La fotografía de un avión nos aportará información precisa sobre su forma, tamaño, color… Pero el avión de la fotografía no volará o se estrellará si intentamos manipularlo. Un simulador de aviones, o el simple juguete de nuestra infancia, no son sólo signos que generan una interpretación, sino máquinas —en el sentido del cibertexto— que crean signos de acuerdo con reglas que recrean el comportamiento del avión real. 4. El Sandbox Uno de los problemas que plantea el estudio crítico del videojuego es la ingente cantidad de productos que aparecen cada año para las diversas plataformas existentes. Ello dificulta una cuestión que todavía está pendiente en este campo: la clasificación genérica. Obviamente, no nos referimos a una clasificación taxonómica; pero debe reconocerse que el concepto de ‘género’ nos resulta útil para “situar” y analizar una obra a partir de unos rasgos formales y de contenido. Respecto al videojuego, las clasificaciones según el sistema de juego o la temática se entremezclan: estrategia, acción, aventura gráfica, arcade, puzzle, simulador deportivo, RPG,5 MMORPG,6… Y de esta “confusión” surgen solapamientos. Tratar esta cuestión supera el objetivo de este trabajo, por lo que dedicaremos esta última parte de nuestro estudio únicamente a una modalidad de juego denominada sandbox. Creemos que el género sandbox abarca diversos tipos de juego, como los de acción, aventura gráfica o, incluso, los RPG y los MMORPG. Nuestro interés en este género radica en que su naturaleza es abierta y flexible, encajando con el modelo de juego paidea. Pero, primeramente, debemos definir este término. Si acudimos al diccionario y buscamos la traducción y definición de sandbox descubriremos que se trata de un cajón de arena: aquellas zonas delimitadas por una pequeña barrera de madera donde los adultos dejan a los niños para que jueguen con total libertad. Esta libertad de juego genera la metáfora del término en cuestión. 5. Role playing game. 6. Massive multiplayer on line role playing game. Jordi Bermejo Bermejo 33 Por tanto, por sandbox, se entiende un tipo de videojuego no lineal que presenta al jugador diversos desafíos susceptibles de ser completados en diferentes secuencias, mientras que el videojuego lineal enfrenta al jugador con una serie fija e inalterable de retos. Además, el modo sandbox nos permite explorar libremente el espacio del videojuego incluso cuando ya hemos superados los objetivos del argumento principal. Enumerar o comentar aquí todos los títulos que podrían entrar en esta categoría del sandbox supondría una tarea ardua. Quizás, a manera de ejemplo, merecen especial atención títulos que han generado grandes expectativas recientemente, como Heavy Rain (2010), que ha llegado a ser calificado como “película interactiva” por una ambientación y un argumento propios del thriller. Otra de las novedades del año ha sido All Points Bulletin (2010), que parte de una idea muy básica: la lucha entre criminales y “ejecutores” (vigilantes) en una inmensa ciudad. El principal atractivo del juego es su modo multijugador que nos permite asociarnos o luchar contra otros usuarios. Esto genera posibles situaciones como la siguiente: un grupo de jugadores, previa planificación, decide atracar un banco; inmediatamente los ejecutores son advertidos del robo desencadenándose entonces la lucha entre los dos bandos. A nuestro parecer, no presenta ningún interés desde el punto de vista argumental, pero sí ofrece un espacio lleno de opciones para la modalidad de multijugador vía internet. Por concluir con las novedades, también en 2010 ha aparecido Mafia II, continuación del juego Mafia (2003), cuyo argumento y ambientación, a partir del título, son fácilmente reconocibles. Pero si hay un referente del sandbox en la industria del videojuego, ese es la compañía Rockstar. Este estudio es uno de los que más y mejor ha destacado en juegos tipo sandbox en los últimos tiempos. Especialmente con la saga Grand Theft Auto y, más recientemente, con el aclamado western Read Dead Redemption (2010). Para entender mejor este género de juego, no está de más repasar los rasgos básicos de los videojuegos producidos por Rockstar. 4.1. Grand Theft Auto y Read Dead Redemption Hablar de la saga GTA7 supone enfrentarse a una colección de títulos iniciada en 1999 con Grand Theft Auto 1969 y que concluye, a la espera de nuevos productos, con Grand Theft Auto: Episodes from Liberty City (2010). Un total de quince títulos entre videojuegos independientes y expansiones que son una prueba fehaciente del éxito y aceptación que goza entre los jugadores. Los diversos títulos de esta saga, especialmente desde el polémico GTA Vice City (2002),8 son un ejemplo evidente de la comprensión del videojuego como un cibertex7. Abreviatura de Grand Theft Auto. 8. Recordemos que el personaje no sólo podía mantener relaciones sexuales con prostitutas en el interior de su vehículo, sino que después podía matarlas para robarles el dinero; opción mantenida en títulos posteriores. 34 El videojuego: cibertexto y cajón de arena to independiente de la narración, aunque, a su vez, la narrativa nos resulte útil para entender su estructura básica. En este sentido, la historia de GTA es recurrente a lo largo de los años: el personaje principal llega a una nueva ciudad o vuelve a la antigua para iniciar una nueva vida tras una experiencia negativa, como, por ejemplo, la estancia en prisión. En este momento, el jugador, a través de su personaje/avatar, se encuentra ante una urbe —el desarrollo gráfico ha permitido que ésta sea cada vez mayor— que funciona como marco del objetivo principal del argumento; el cual podemos resumir en el ascenso social y económico del protagonista logrado al cumplir determinadas misiones. En este camino, el personaje se encuentra además con diversos personajes secundarios que actuarán como ayudantes u obstáculos. Así mismo, uno de los elementos que inciden en la narratividad de este tipo de juegos, y que ya hemos mencionado antes, es la presencia de cut-scenes o de verdaderas escenas cinematográficas que complementan la experiencia de juego en sí misma. Pero, como decíamos, la línea argumental principal que concluye con la “victoria” del jugador —el control o eliminación de los enemigos y el dominio de la ciudad— no es el único aliciente del juego. De hecho, podríamos haberla obviado y habernos dedicado a pasearnos en coche por el inmenso espacio urbano o divertirnos con los diferentes pasatiempos ofrecidos: pilotar aviones o helicópteros, navegar en lanchas motoras, jugar a las cartas, participar en carreras automovilísticas o coleccionar vehículos, por citar sólo algunos. Por supuesto, no somos ingenuos, y sabemos que una de las motivaciones del jugador es completar las misiones de la trama principal y averiguar, al fin, el destino del protagonista ¿Acaso no sería éste un punto en común con la novela o la narración? Pero, a su vez, este deseo de final convive con un contradictorio anhelo en el jugador de volver una y otra vez a la misma ciudad y seguir jugando. Esta cuestión es importante y, para entenderla mejor, deberíamos abandonar nuestro mundo académico y acercarnos durante unos minutos a páginas web o foros sobre videojuegos9. Una vez aquí, comprobamos que los análisis de los jugadores y críticos más expertos alaban en estos juegos la capacidad de presentar una historia cerrada de gran atractivo para el jugador. Realmente, llegan incluso a valorarla cuantitativamente en horas de juego. Pero también insisten en la “rejugabilidad” o no de determinado título. Es decir, hasta qué punto el título en cuestión les permite volver a su entorno para explorar otras opciones. Además, este concepto de “rejugabilidad” se ha visto ampliado en los últimos tiempos con la consolidación definitiva del modo multijugador vía internet, que abre un nuevo abanico de posibilidades. Este es un tema importante, puesto que no deja de ser contradictorio el anhelo de historias con un argumento atractivo y cerrado que explique el juego (un fuerte elemento narrativo), mientras que, por otra parte, se desea que el juego no termine nunca (elemento ergódico). En el fondo, esta idea sobrepasa el ámbito del videojuego y forma 9. Un ejemplo en español es <http://www.meristation.com>. Jordi Bermejo Bermejo 35 parte de la cultura de nuestro tiempo en sus múltiples manifestaciones. Deseamos la perfección de una narración magistralmente cerrada y coherente en sí misma, a la vez que anhelamos que nunca termine para volver a ella continuamente. Nuestra sociedad muestra un miedo al final que consideramos un correlato de nuestro miedo a morir. Pero volviendo estrictamente al sandbox o videojuego no lineal, Rockstar ha lanzado este mismo 2010 Read Dead Redemption; título que conserva los mismos parámetros que la saga GTA, pero cambiando la ciudad por el salvaje oeste. Se trata de una obra que ha despertado la aclamación unánime de jugadores y expertos, puesto que se ha considerado una reelaboración interactiva —nosotros diríamos ergódica— del género del western con referencias a la obra de Sergio Leone, John Ford, Sam Peckinpah o Clint Eastwood y con personajes a la altura del mejor Lee Van Cleef. Aprovechando esta filiación con dicho género, no querríamos terminar sin dedicar antes unas palabras a la relación del videojuego con el cine. Generalmente, se le ha venido acusando de presentar historias de una gran simplicidad narrativa y dependientes en exceso de los modelos visuales del séptimo arte. En lo referente a la simplicidad, no consideramos que sea un defecto exclusivo del videojuego; un vistazo a gran parte de las novelas o películas publicadas o estrenadas en los grandes centros comerciales y que se convierten en auténticos éxitos de recaudación pecan del mismo defecto. Así mismo, acusar al videojuego de exceso de dependencia del discurso cinematográfico resulta una cuestión trivial en la actualidad, cuando ya hace tiempo que las relaciones entre las artes se han estrechado enormemente generando un complejo entramado intertextual ¿Cuántas obras literarias beben del imaginario cinematográfico? En cambio, es cierto que este tipo de juegos sandbox, y no sólo los de Rockstar, se han vinculado generalmente a contenidos violentos. Sin embargo, consideramos que ello no deja de ser una limitación producto de la juventud del medio. Con el tiempo, el modelo sandbox mejorado con la implantación del multijugador generará videojuegos basados, cada vez más, en el placer de la inmersión y la navegación al tiempo que se disfruta de una historia. Creemos que el sandbox se ajusta perfectamente al videojuego paidea y la libertad del jugador, por encima de objetivos fijos de juego, y permite que sea la base para múltiples géneros, sea cual sea su temática más específica o formato de juego. Por el momento, en Read Dead Redemption podremos explorar el antiguo oeste americano cazando búfalos10 o persiguiendo a una banda rival junto a nuestros amigos para después descansar un tiempo en el salón jugando una partida de póker. 5. Conclusiones 1) Por videojuego entendemos cualquier forma de software de entretenimiento, ya sea textual o gráfica, que use una plataforma electrónica como los ordenadores o las 10. Contamos con un entorno natural con sesenta especies diferentes de animales que se cazan entre ellos siguiendo una pauta de comportamiento realista. 36 El videojuego: cibertexto y cajón de arena consolas de juego y que implique a uno o múltiples jugadores de manera física, o conectados vía internet. 2) Si los primeros trabajos sobre el videojuego planteaban el estudio de su naturaleza a partir de la relación con el teatro y la narración, con el paso del tiempo se ha comprendido la necesidad de estudiar el videojuego como una manifestación textual y cultural independiente, aunque pueda incluir un elemento narrativo. 3) Debemos situar el videojuego dentro del amplio concepto de cibertexto, como máquina generadora de textos. 4) Así mismo, el estudio de este tipo concreto de cibertexto corresponde a la disciplina de la Ludología propuesta por Gonzalo Frasca, la cual se ocuparía del estudio del juego en general y del videojuego en particular. 5) El “videojuego serio”, aquel que va más allá de las limitaciones del agon o enfrentamiento, la superación de obstáculos o la resolución de enigmas a partir de unas reglas fijas, es el juego paidea, el cual cuenta con una estructura más abierta y que supera la oposición vencedor/perdedor. 6) El juego sandbox desarrollado por compañías como Rockstar y basado en la libertad de acción y exploración del jugador supone una de las opciones de futuro con mayores posibilidades dentro de la industria para desarrollar el videojuego paidea. Bibliografía Aarseth, E., Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: The Johns Hopkins University Press 1997. —, «La literatura ergódica», en: D. Sánchez-Mesa (ed.): Literatura y Cibercultura. Madrid: Arco Libros 2004, 117-145. Frasca, G., «Ludology metes Narratology. Similitudes and differences between (vídeo) games and narrative», 1999. («Ludologia khotaa narratologian», Parnasso 3 (1999), 365-371). [<http://www.ludology.org/articles/ludology.htm>, fecha del último acceso: 1 de septiembre de 2010.] —, Videogames of the opressed: Videogames as Means of critical Thinking and Debate, 2001. [<http://www.ludology.org/articles/thesis/FrascaThesisVideogames.pdf>, fecha del último acceso: 1 de septiembre de 2010.] —, «Ludologists love Stories too: Notes from a Debate that never took Place», 2003a. [<http://www.ludology.org/articles/Frasca_LevelUp2003.pdf>, fecha del último acceso: 1 de septiembre de 2010.] —, «Simulation versus Narrative: Introduction to Ludology», 2003b. («Simulation versus Narrative: Introduction to Ludology», en: M. J. P. Wolf y B. Perron (eds.): The Video Game Theory Reader, Londres / Nueva York: Routledge 2003, 221 y ss.). [<http://www.ludology.org/articles/VGT_final.pdf>, fecha del último acceso: 1 de septiembre de 2010.] Juul, J., «Games telling Stories? A brief note on games and narratives», Game Studies 1, 1 (2001). [<http://www.gamestudies.org/0101/juul-gts/>.] Jordi Bermejo Bermejo 37 Kücklich, J., «Perspectives of Computer Game Philology», Game Studies 3, issue 1 (2003). [<http://www.gamestudies.org/0301/kucklich/>, fecha del último acceso: 1 de septiembre de 2010.] Murray, J. H., Hamlet en la holocubierta. Barcelona: Paidós 1999. (Hamlet on the Holodeck. Nueva York: The Free Press, 1997). Ryan, M. L., «Beyond Myth and Metaphor», Game Studies 1, issue 1 (2001). [<http:// www.gamestudies.org/0101/ryan/>.] Sánchez-Mesa, D., «Las nuevas fronteras de la literatura: La narrativa electrónica», en: V. Tortosa (ed.): Escrituras digitales. Tecnologías de la creación en la era virtual. Alicante: Publicaciones Universidad de Alicante 2008, 215-242. Vilariño Picos, M. T., «De la Poética del videojuego a los mundos habitados MUDs», en: V. Tortosa (ed.): Escrituras digitales. Tecnologías de la creación en la era virtual. Alicante: Publicaciones Universidad de Alicante 2008, 361-385.
