Tres tristes tigres y la Revolución Cubana Andrés Felipe Bohórquez Forero TRABAJO DE GRADO Presentado como requisito para optar por el Título de Profesional en Estudios Literarios PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS BOGOTÁ, ENERO, 2012 1 PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS RECTOR DE LA UNIVERSIDAD Joaquín Emilio Sánchez García, S.J. DECANO ACADÉMICO Luis Alfonso Castellanos Ramírez, S.J. DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA Cristo Rafael Figueroa Sánchez DIRECTORA DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS Liliana Ramírez Gómez DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO Mónica María del Valle 2 Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946: “La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus trabajos de tesis, sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y a la moral católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas puramente personales, antes bien se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”. 3 ―Yo me presento ante vuestros fríos ojos con todos mis dolores, con mis esperanzas y mis flaquezas. No solicito piedad ni indulgencia, ni elogios ni consuelos, sino únicamente tres o cuatro horas de vuestra vida‖ Un hombre acabado, Giovanni Papini ―La literatura impidió que me enloqueciera‖ El insaciable hombre araña, Pedro Juan Gutiérrez ―Y comenzó a ser la palabra una intrusa para los hombres‖ El gran Burundún-burundá ha muerto, Jorge Zalamea ―Y que esa historia la del discriminado, exterminado o condenado latente siempre en la memoria desgarrada y difuminada de millones de víctimas, no absolverá jamás a sus asesinos‖ Necesidad de libertad, Reinaldo Arenas ―Esta es la Noche, la fraterna Noche, Noche Amante, Noche Lustral…: mi Noche en Éxtasis…!‖ Fantasía cuasi una sonata, León de Greiff 4 Índice Prólogo........................................................................................…………………. p. 7 Introducción………………..…………………………….…………………………………..p. 8 1 Capítulo: Lunes de Revolución y P.M. 1.1. Algunas consideraciones……………………………………...…………………….p. 19 1.2. Retazos de Cabrera infante: Su llegada a Revolución……………………….....p. 20 1.3. Las revistas literarias antes de Revolución……………………………………….p. 24 1.4. Lunes de Revolución 1.4.1. Su nacimiento…………………………………………….…………….…………..p. 25 1.4.2. El cierre de Lunes………………………………………………………….………p. 29 1.4.3. P.M. y su polémica…………………………………….…………………..………p. 31 2 Capítulo: Tres tristes tigres y el caso Padilla 2.1. 1962-1965: Vista del amanecer en el trópico……………………………………p. 40 2.2. Su viaje a España en 1966 y la reescritura de los tres tristes tragos: la censura………………………………………………………………………….…………..p. 42 2.3. El caso Padilla………………………………………………………….…………….p. 47 2.3.1 Los debutantes: Primera Plana………………………….………...…...…………p. 47 2.3.2. Respuesta de Padilla Cabrera Infante……..………….…….….……..………p. 48 2.3.3. El Caimán Barbudo ataca……………………………..…………..…..………….p. 50 2.3.4. Varios puntos de vista………………………………………………….………….p. 54 2.3.5. Declaración de Padilla…………………………………………………..…………p. 57 3 Capítulo: Tres tristes tigres 3.1. Algunas consideraciones……………………………………..……………………..p. 62 5 3.2. Estructura de Tres tristes tigres…………………………..………………….…p. 63 3.3. Presentación de la noche……………………………….………………...……p. 65 3.4. La noche y la fuga……………………………………………………..…..…….p. 71 3.5. Panorama de La Habana de noche………………………………………….p. 76 3.6. Lo erótico, las mujeres y la noche……………………………....……………..p. 89 3.7. La música………………………………………………………..……………….p. 100 3.8. P.M…………………………………………………….…………………………..p. 109 3.9. Conclusiones………………………………………………………………..……p. 119 Bibliografía…………………………………………….……………………………….p. 121 6 Prólogo Dios te libre de hacer prólogos largos, decía Borges recordando a Quevedo. Este fue un tema que surgió de la nada, mientras leía escritores cubanos y recibía clases de historia antigua y sobre el Islam. Lo dejé reposando y volví a él cuando empecé a investigar sobre el periodo de la Revolución Cubana, sus primeros años. Fue ahí que descubrí a Cabrera Infante, Vidas para leerlas, y luego Tres tristes tigres, que me atrapó y prácticamente me obsesionó, como aquellos escritores que siempre nos visitan. Fue así que empezó el presente trabajo. Tres partes lo conforman. En la primera reconstruí la infancia de Cabrera Infante, sus revistas y el proceso que se vivió por el corto llamado P.M. La siguiente parte se centra en el contexto histórico en el que nace y con lo que dialoga Tres tristes tigres y la polémica con el caso Padilla, que harto bien es conocido para algunos. La última parte es el análisis de la novela, la recuperación de la noche y su vitalidad, desde diferentes perspectivas. Tuve problemas en ésta, a tal punto que prácticamente me tocó rehacerla y reescribirla toda nuevamente. Yo acusaba, como Cabrera Infante en su primera versión de la novela mencionada, ese ambiente vital en el que se reunían los personajes y festejaban y se dejaban ir. Al presentar interpretaciones literarias o históricas de cualquier época o momento determinado, estamos influidos por nuestro momento. Soy consciente de ello: estoy influido por los conceptos, el lenguaje, los libros, algunos pensadores, mis manías, mi propia cultura y la que me han enseñado. Eso no significa que el pensamiento esté determinado, sino que es más fácil que tienda hacia algunos lugares. La literatura y los libros no deben enseñarnos la respuesta del enigma que cada uno se ha planteado, sino el camino para llegar a ella; no debe revelarnos las cosas, sino llevarnos a que las descubramos. Espero que alguna línea, alguna imagen, alguna cita, de este trabajo, sea digna de merecer la memoria, de acompañarlo hasta el fin. 7 Introducción Tres tristes tigres sigue siendo una novela que llama la atención a los lectores y a los críticos. Su complejidad tanto por las referencias literarias y sobre el cine, como la relación profunda que posee con la historia de Cuba, hace que la novela pueda ser leída varias veces, pero hay un factor que ha llamado mucho la atención a los críticos y a los lectores: el lenguaje. Uno de los artículos que trata lo anterior es el de Marisa Moyano: ―Tres tristes tigres: la fiesta del lenguaje‖, escrito en el dos mil cuatro. En este artículo ella analiza el lenguaje desde la siguiente frase: la ampliación del género en la ruptura del lenguaje. Esto debe entenderse con la nueva narrativa que se está creando en Latinoamérica: novelas que no son novelas, entendidas como las del siglo XIX; ruptura de la narración lineal; historias sin trama; personajes pocamente definidos y estructurados. Todas estas características son las que impulsan el artículo. Se centra en mirar el protagonismo del lenguaje desde las diferentes voces que se encuentran en la novela, desde un punto de vista formal. La autora señala toda esa estructura intercalada que presenta la obra: las voces ayudan a que se rompa la visión lineal de la novela, y hacen que el lector se vuelva un ser activo al tener que reconstruirla. Es la fiesta del lenguaje la que está totalmente presente en el análisis, que sería los puntos que se tocan en el artículo: búsqueda formal que hace que la novela se haga a sí misma: no es una novela acabada, sino que las voces hacen que la novela se haga y se vuelva a hacer. La búsqueda de una realidad infinita: al ser consciente de su propia escritura, hace que las capas ocultas de esa realidad queden develadas para que el lector se detenga en ellas. La actitud activa del lector se debe a ese constante estar haciendo la novela, a participar de ella, a ese rehacerla, ya que la estructura está concebida de manera discontinua y fragmentaria. Todo ello es interesante, ayuda mucho para entender la novela. Quizás la única falencia que posee es no hablarnos, en ningún momento, aunque eso no es lo que quiere tratar, sobre el contexto histórico, tanto de la novela como de Latinoamérica. Esto es importante para entender la ruptura que Cabrera Infante está haciendo con la novela desde la forma y el fondo. 8 ―La estética de la ruptura‖ de G. Mora, escrito en el dos mil siete, sigue muchas de las líneas de la autora anterior. Hace bastante énfasis en la nueva novela latinoamericana que se está escribiendo en esos años, que es donde sitúa a Tres tristes tigres. Como el nombre del artículo lo dice, la novela rompe con los parámetros de las anteriores novelas: su estructura, sus personajes, su lenguaje, la trama, el argumento, etc. Todo es distinto a lo escrito anteriormente, y sigue, según el autor, lo que se estaba haciendo en Latinoamérica a principios del siglo. El artículo se puede partir en tres. Primero: el habla al vuelo. Acá el autor se detiene en la idea de poner lo oral en la escritura, que se consigue en la novela. Lo oral, también lo señala esta sección, hace que se ponga en cuestión la escritura: se crea una tensión entre oralidad y escritura, que nunca se llega a resolver. El segundo apartado hace alusión al humor. Lo relaciona también con los elementos orales: los chistes siempre son orales y corporales. Es ese atrapar lo oral con la escritura que vuelve a aparecer. Pero también da un dato interesante acerca de Cabrera Infante: se pensó que el humor, por ser tan específico, sólo lo iban a entender unos pocos, pero fue entendido por bastantes personas. Aquí el autor señala que el humor trasciende lo histórico y lo terrenal para meterse al terreno de la escritura. Distingue tres tipos de humor: un plano situacional (situaciones cómicas del libro), uno sintáctico (la estructura del libro) y uno escritural (relacionado a la escritura como tal). El último apartado se llama Bachata y es allí donde el autor vuelve a señalar la situación rupturista de la novela: es el cierre de un ciclo y el cierre de una tradición. ―Identidad cíclica en Tres tristes tigres‖, escrito en el noventa y uno, artículo escrito por Isabel Álvarez-Borland, coincide en mucho con los artículos anteriores en cuanto a que la novela es una ruptura. Su estructura, nuevamente, no se puede definir y comparar con novelas escritas en el siglo XIX. Ella utiliza el término ciclo de relatos para definir la estructura de la novela: desarrollo y repetición. Este término consiste en pensar cada relato como autónomo, pero al mismo tiempo atado a los demás. Una tensión entre relato individual y el resto del texto. 9 Lo más significativo de este artículo es la tabla que se da al comienzo: en ella se muestra claramente la estructura de la novela, guía para el lector. Lo otro interesante es que, gracias al concepto de ciclo de relatos, la autora pasa a darnos algunas indicaciones, siguiendo la guía estructural, de la novela: la autonomía de cada sección a la par del resto de la novela. Se explica cada una de las secciones de la novela y se relaciona con las demás. Es un excelente artículo introductorio al mundo de Tres tristes tigres. ―Tres tristes tigres: Antimundo, antilenguaje, antinovela‖, escrito en el ochenta y cinco escrito por Stephanie Merrin, es uno de los pocos artículos que señalan el mundo de la noche. El artículo empieza señalando la ruptura entre la tradición literaria que algunos escritores están haciendo en el siglo XX respecto al siglo anterior. No comparto que se señale a Severo Sarduy, Alejo Carpentier, Julio Cortázar y Jorge Luis Borges como Neobarrocos, porque lo hace sin definir el término y tampoco define el por qué de ellos en esa categoría. La autora nos dice que va a tomar la novela como el contrario de la realidad, en otras palabras: un antimundo, que posee sus propias reglas. Esta otra cara de la realidad se da en la noche, sitio de teatralidad, falso, siendo su contrario el día. En este nuevo mundo, el trasfondo son los cabarets, los night-clubs, los restaurantes, de la sociedad pre-revolucionaria, que son tildados, en el artículo, como la decadencia de la sociedad cubana. La noche posee sus propias reglas, pero a la vez posee su propio estilo de vida: es un espacio anárquico y puro, donde las reglas exteriores no pueden entrar en este mundo. Se genera una libertad que los personajes aprovechan para hacer cualquier cosa, pero a la par se anulan las diferencias de clase, políticas, económicos. En otras palabras: la noche anula todo lo que podría conectarse con la realidad, según el artículo. Al ser la noche un artificio teatral y falso, los personajes se zambullen en ella para escapar de la realidad. En ella adoptan otras formas: se ponen máscaras, como en el Barroco, que los hacen ser y devenir otros; una falta de identidad. Al estar cobijados por la noche, la muerte no puede entrar: se les olvida que el tiempo y la muerte siempre los están acechando. La analogía es simple: la muerte está en la realidad, en el día; la noche no posee muerte, por lo tanto no 10 hay límites y no hay tiempo. Otro aspecto es la locura. Aunque la autora no ahonda mucho en esto, se entiende que el día es una pesadilla que puede llegar a enloquecer a los personajes, y es la noche la que los alivia de la locura. El antilenguaje surge de la incapacidad de traducir la realidad a la perfección, pero también tiene que ver con el antimundo. Si los personajes se están moviendo en otro-mundo, es claro que deben utilizar otro-lenguaje. Es lo opuesto al lenguaje convencional que utiliza el día. El anti-lenguaje intenta recuperar el mundo perdido de la noche por medio del signo. La autora nos habla del significado y el significante y la ruptura de estos, y cómo, gracias a ello, se puede crear este anti-lenguaje. Lo último que trata el artículo, de Merrin es ese carácter que se ha venido repitiendo anteriormente: la anti-novela. Al ser esta obra una ruptura con la tradición, posee unos elementos que la hacen diferente de la concepción tradicional de novela. Por ejemplo: la falta de una historia lineal, o la delimitación y profundización de los personajes (si no fuera por sus diferentes historias, se podrían confundir, ya que no manejan ningún tipo de lenguaje que los diferencie entre sí). También la estructura es compleja y rupturista, para utilizar la palabra de ella: hay partes que están escritas en diferentes tiempos y organizadas cronológicamente, engañando al lector para que piense que está ante una cronología. Otro aspecto es el índice, donde no aparecen todas las partes de la novela, ya que hay una serie de viñetas que la atraviesan totalmente y no se nos dice allí. Estos ejemplos específicos sirven para que entendamos la antinovela, el término, como lo refiere la autora Es un aporte valioso que tiene fragmentos que no comparto: lo de los autores Neobarrocos, lo del mundo artificial y falso, lo de las máscaras de los personajes y, esto es lo que menos comparto: que la noche logra anular toda conexión con la realidad. No solamente está presente esa realidad, sino que sin ella la novela no tendría sentido, como espero mostrar en el trabajo. ―La oposición sexual en Tres tristes tigres: una diferencia lingüística‖, escrito por M. Victoria García Serrano, en el ochenta y nueve, es un muy buen artículo. Trata sobre las diferencias lingüísticas de los personajes hombres y mujeres. Muestra cómo son las mujeres las que recuperan el lenguaje cubano, haciendo 11 una reivindicación de ellas, ya que su artículo, en varios fragmentos, señala la polémica en que son retratadas las mujeres: como meras mercancías. El artículo, por medio de ejemplos específicos entre la lengua artística, asociada al hombre, y la lengua oral, asociada a la mujer, y la falta de jerarquización de la novela complementan ninguno es más importante que el otro, sino que se , logra demostrar que las mujeres cumplen un papel importante en la novela, así se vean con ―descrédito‖, utilizando la palabra de la autora. Las mujeres, y cómo no iban a hacerlo, cumplen un rol favorable e importante en la novela. En lo que más se ha centrado la crítica es en el lenguaje, y es porque la novela está muy cargada de ese aspecto lingüístico. No se puede pasar por alto el tema, ya que está muy presente en cada frase, sección, fragmento. Bustrofedom, personaje de la novela, es el que influencia a Cué y a Silvestre a que hagan juegos de palabras, dobles sentidos, que jueguen con la sonoridad, etc. Entonces es entendible la postura que estos críticos han asumido respecto a la novela: es un elemento muy, pero muy presente, que es difícil ignorar. Algunos trabajos quieren pescar este aspecto lingüístico; algunos trabajos relacionados con lo anterior son los siguientes: ―Intratextual distance in Tres tristes tigres‖, escrito en el setenta y ocho, por Jonathan Tittler, rastrea los intertextos en la novela; ―Mirrors and metamorphosis: Lewis Carroll‘s presence in Tres tristes tigres‖, escrito en el setenta y nueve, por William S. Siemens, busca la influencia de Carroll en la obra; Cabrera Infante and parody: tracking Hemingway in Tres tristes tigres, dos mil tres, escrito por William Rowlandson, hace lo mismo que el de Siemens: busca la influencia de Hemingway, más bien las parodias que se hacen de él, en la novela. Quiero dejar señalado un libro, que no lo pude leer (no está traducido al español y no se encuentra en ninguna biblioteca de Colombia): Cabrera Infante in the Menippean Tradition de Ardis L. Nelson. En él se rastrea la tradición de las parodias y el humor y se lo relaciona con Tres tristes tigres. Es una lástima que no lo pude mirar, pero lo dejo señalado para los curiosos Pero es quizás el artículo llamado ―Tres tristes tigres: órdenes literarios y jerarquías sociales‖, escrito en el setenta y nueve, por Josefina Ludmer, el que ha desarrollado mejor la cuestión del lenguaje entre lo oral y lo escrito. No 12 solamente hace la contraposición entre los dos, como algunos autores anteriores, sino que la complejiza. Mirará lo oral y lo escrito desde los personajes tratados: el lenguaje de lo visual, Códac, frente a la voz, La Estrella; la música, Eribó, frente al silencio, Cubita Venegas; lo oral, Cué, frente a lo escrito, Silvestre. Otro punto interesante es el del cine: no como mera utilización de técnicas, sino en relación con la novela. Cada uno de los personajes representa un oficio de cine: el escritor, el actor, la música; los une sus oficios. Aunque esto es cierto, el modelo de producción de cine es el dominante: reproducción y producción, y acá es el punto fuerte del autor del artículo. Todo el análisis anterior es para llegar al aspecto de las tres t que contiene la novela: Trascripción, traducción y traición, que está relacioando con el cine. Este artículo es sin duda el que mejor me ha convencido respecto a lo oral y lo escrito. Explica la función del lenguaje desde otro punto de vista, y da ejemplos concretos para sostener sus argumentos. Acerca de los libros sobre Cabrera Infante y Tres tristes tigres que hay escritos se podrían decir unas cuantas palabras. La primera es que la producción de libros ensayísticos acerca de la novela no ha proliferado. No es que no haya libros, no, sino que han intentado abordarlo como un todo y no se han centrado en una obra o en un tema. Me explico. Quieren abordarlo en una totalidad uniforme, y lo que terminan haciendo son esbozos o retazos de temas o ideas, y, para dejarlo señalado, Cabrera Infante es uno de los pocos autores que se metamorfosea completamente: cambia el estilo, el enfoque a tratar los temas de una obra a otra, el tono, etc. Es un autor que se metamorfosea con los años y que logra no repetirse en cada uno de sus trabajos. El autor de Tres tristes tigres es muy diferente al de La Habana para un infante difunto, o Cuerpos divinos, o Puro humo. Es por eso que a Cabrera no hay que universalizarlo, sino que hay que trabajarlo en su especificidad histórica-estética. Otro aspecto de los libros acerca de la novela y de este autor es que muchas veces se trabaja de pasada, por ese aspecto de tratar de abarcar todo lo de él. Un ejemplo es el libro de Jacobo Machover: El heraldo de las malas noticias: Guillermo Cabrera Infante (Ensayo a dos voces), escrito en el noventa y seis. 13 El libro tiene buenas intenciones: darnos un panorama amplio de Cabrera Infante, pero por ser su meta tan compleja, solamente termina dándonos brochazos de algunos temas importantes, que podrían estar mejor desarrollados. El libro pasa por Mea Cuba, Así en la paz como en la guerra, Delito por bailar el chachachá, La Habana para un infante difunto, Tres tristes tigres. Pero al mismo tiempo que señala rasgos y temas de estas novelas y ―cuentos‖, no como los de Cortázar o Borges, sino un híbrido a lo Lezama Lima, nos da, ya al final, un contexto histórico acerca de la Cuba de Cabrera, y de cómo él la recrea. Éste es un aspecto favorable. Otro es el de mencionar la sensualidad y sexualidad que están en Tres tristes tigres: señala a la rumbera, su baile, sus movimientos. Estos dos rasgos son los que me parecen más importantes en este libro (es uno de los pocos autores que señala la noche y su vida), teniendo en cuenta que lo que dice sobre el lenguaje es valioso, pero no es el enfoque de este trabajo. Discontinuidad y ruptura en Guillermo Cabrera Infante, escrito por Isabel Álvarez-Borland, en el ochenta y tres, sigue mucho la idea de mostrar la ruptura de Cabrera Infante en su obra: recorre los estilos que ha manejado Cabrera durante su creación literaria. En este texto se nos hablará de las viñetas, de los ―cuentos‖, de las novelas, con signo de interrogación (no se pueden considerar novelas con la concepción clásica de ella, como bien han dicho otros críticos) y de la obra ensayística. Es un panorama muy centralizado en los diferentes estilos que Cabrera Infante ha manejado y de las rupturas que ha hecho con ellos. En cada sección nos contará las obras que la conforman y el estilo que manejan, a la vez que relaciona toda la obra entre sí (muy interesante esta técnica). El libro llamado Guillermo Cabrera Infante, escrito en el noventa y ocho, dedicado a él en la semana del autor, es también un libro introductorio a su vida y su obra. Varias personas lo presentan y hablan de algún aspecto, de manera muy general, de su obra. Por ejemplo: la primera sesión, titulada. El Boom en Cuba: Guillermo Cabrera Infante, se detiene en presentar al autor; mejor dicho se le presenta y se dice cómo los ponentes lo conocieron, en persona, a veces, y por los libros. Al final de la sesión Cabrera interviene y responde preguntas de todo tipo. La segunda sesión se detiene en el estilo de 14 Cabrera Infante en sus diferentes trabajos. Cada uno de los ponentes lo aborda desde diferentes temáticas; bueno, los dos únicos ponentes. Cabrera Infante interviene, nuevamente, a responder preguntas y a aclarar cabos sueltos. La tercera sesión es la más interesante. Es en ella donde se da, por parte de Carlos Franqui, todo el contexto histórico de Cabrera en los primeros años de la Revolución: cómo logró irse de Cuba gracias a Carlos Barral, y la situación que reinaba en el archipiélago. La cuarta sesión se detiene en G. Caín, el seudónimo que utilizó para hacer las reseñas y críticas de cine, de lo que más adelante hablaré. Termina el libro con una biografía del autor, escrita por él mismo, y una serie de referencias bibliográficas respecto a los trabajos que se han escrito sobre él. Hay que decir que el libro es muy bueno, ya que se habla del autor de manera precisa, y que los ponentes siempre cuentan cómo lo conocieron, haciendo que el tono sea más íntimo y amigable. Es sin duda un libro que ayuda a iluminar y a ilustrarnos la vida de Cabrera Infante desde diferentes puntos de vista. El libro que ha escrito José Sánchez-Boudy, titulado La nueva novela hispanoamericana y Tres tristes tigres (del setenta y uno) tiene dos puntos a favor. Primero: da el contexto de la nueva novela hispanoamericana: Qué la hace tan diferente a la anterior, sus rasgos particulares, cómo surge, etc. Es una muy buena introducción al tema. Lo segundo relevante en el libro es que señala la importancia del humor. El autor nos da prácticamente un curso de inter-textos chistosos con sus fuentes originales. Una especie de guía del lenguaje para ayudarnos a entender y conocer mejor aquel mundo. El libro podía calificarse como una especie de diccionario con términos claves para entender mejor la novela. La memoria frente al poder, del dos mil uno, escrito, nuevamente, por Jacobo Manchover, es un libro muy centrado. Trabaja a Severo Sarduy, Cabrera Infante y a Reinaldo Arenas; un aspecto de cada uno de ellos. Se habla, en la parte de Cabrera Infante, de la creación que él hizo de La Habana. Es un aspecto acertado, ya que él siempre recreará La Habana por medio de su imaginación. Aunque se detiene en el aspecto de La Habana en Tres tristes tigres, también lo hace en el de La Habana para un infante difunto, y los 15 relaciona: dice sus diferencias y sus similitudes. Aunque como es un libro compartido, se trata también a Severo Sarduy y a Reinaldo Arenas , no puede detenerse mucho en los aspectos señalados; los menciona pero no tiene el tiempo para profundizarlos. Aunque se toca el tema de la vida nocturna, no se profundiza, y quiero detenerme acá. Los libros y algunos artículos se han centralizado en el aspecto del lenguaje de la novela, que es importante, claro está. A mí parecer se ha desatendido uno de los aspectos de igual importancia que el lenguaje: la relación que tiene la noche de los primeros años de la Revolución Cubana con ella, y su importancia. Se ha desatendido este aspecto por el simple hecho de no relacionar la literatura con la historia, o porque simplemente se dan por entendidas las cosas. Me explico. La novela, en su primera lectura, nos puede parecer como una serie de sujetos que salen a la noche a divertirse, a emborracharse, a bailar y a tener aventuras eróticas, y nada más. El simbolismo que existe tras esos actos es profundo. La Revolución Cubana quiso extirpar lo que consideraba males y vicios morales, éticos y políticos para que surgiera el Hombre Nuevo, un ser utópico que fuera acorde con la causa revolucionaria. Todo el sector de La Rampa, donde ocurre la novela, fue sistemáticamente cerrado, haciendo que se perdiera todo un estilo de vida y de diversión para los habitantes. De ahí viene la importancia y la complejidad de la novela. No solamente es un intento de recuperación de un ambiente ya perdido, como bien lo señala Merrin, sino que la novela es una crítica a la Revolución Cubana desde ese ambiente de recuperación. Su puesta en escena no es exaltar la salvación cuya esperanza todos tenían puesta en el nuevo gobierno, sino criticarlo desde un ambiente totalmente prohibido y silenciado. Por eso es tan subversiva esta novela: hace de los ―vicios‖ morales, éticos, sexuales, políticos, etc. (todo lo que la Revolución considera errado y malo), uno de sus protagonistas principales. Solamente se puede entender esta subversión cuando se le relaciona con la historia de los primeros años de la Revolución Cubana. Todo ese ambiente simboliza la libertad del ser humano a expresarse de todas las maneras posibles; libertades que quedan suprimidas y cortadas con el nuevo gobierno. Es por eso que este trabajo relaciona la historia y la literatura, ya que de esta 16 manera aparecen aspectos que no lo harían desde la perspectiva del análisis del lenguaje. Al no querer centrarme en el análisis lingüístico de la novela, se debió dejar de lado todos los aspectos relacionados al lenguaje en sí, y a Bustrofedom, personaje importante que simboliza ese aspecto. Es él el que influencia a Cué, Silvestre y Códac, en algún momento, a que hagan juegos de lenguaje: doble sentido, parodias de Hemingway, Lewis Carroll, groserías, etc. También Bustrofedom es el encargado de parodiar a Alejo Carpentier, Lezama Lima, Lydia Cabrera, José Martí, Virgilio Piñera, Nicolás Guillén y Lino Novás, en la sección de la novela titulada: La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después o antes. 1 Aunque esta relación se haga, faltaría un análisis más profundo, complejo y juicioso, que relacione muchas más cosas de la novela con los primeros años de la Revolución Cubana, que, por falta de conocimiento y de tiempo, no pude tratar. Por ejemplo: todas las referencias musicales, o las referencias de los sitios que visitan, El Chori, El Capri, El Tropicana, etc. En fin, se necesita un trabajo con más tiempo para poder ver e iluminar todos los aspectos que se juegan en el ambiente de la noche y su vitalidad, y así entender más todo lo que se juega a través de ella. Hubiera deseado tener el tiempo y los conocimientos necesarios para llevar tal magnitud de análisis: prácticamente setenta años de historia cubana y norteamericana, combinada con conocimientos de música y de su historia, para lograr entretejerlo todo como suele hacer Gutiérrez Girardot, pero no los tengo. Es por eso que este breve trabajo desarrolla el aspecto histórico cubano, su vida nocturna y su historia, con la novela y su producción material, teniendo en cuenta las falencias que poseo en muchos temas. 1 Estas parodias y versiones de la muerte de Trotsky tienen un sentido político bastante fuerte, que no traté en el trabajo, pero que quiero dejarlo señalado. Todas las parodias se centran en la figura de Trotsky, personaje que fue asesinado en México por el régimen comunista de la URSS. Su ideología prácticamente iba en contra de la que se estaba planteando en la URSS. Al exaltar, las parodias, los escritores cubanos más famosos del momento a este personaje polémico, se crítica a la Revolución Cubana y su comunismo heredado de la URSS. 17 Este trabajo, que está lejos de ser una excelentísima investigación, estilo Jaramillo Uribe, Restall, Augusto Gamboa, Álvaro Félix Bolaños, o Mercedes López Rodríguez, es una invitación a que se siga investigando más la historia de los primeros años de la Revolución Cubana y que se relacione más profunda y exhaustivamente con la novela Tres tristes tigres y todas las implicaciones que la vida nocturna trae, y a que se relacionen la historia y la literatura más, como hermanas que son, que es un intento que hice acá. 18 1 Capítulo: Lunes de Revolución y P.M. 1.1. Algunas consideraciones Acercarse al periodo de la Revolución Cubana es un reto muy grande. No solamente por ser uno de los acontecimientos más importantes del mundo contemporáneo, sino por sus implicaciones mundiales y locales. Sacudió el mundo y se volvió protagonista durante mucho tiempo; sigue siendo un tema político candente en las discusiones mundiales. Siempre será un protagonista ―de excepción‖. Batista abandona el poder el primero de enero del año de mil novecientos cincuenta y nueve; mejor dicho: lo obligan a marcharse. Es cuando las tropas lideradas por Fidel y otros dirigentes entran triunfantes a La Habana. Se empezarán a dar una serie de cambios tan radicales que quedarán marcados en el mundo y en la sociedad cubana. Recordemos que la Revolución va en contra de todo lo que huela a imperialismo y, luego, a anti-revolucionario. Los escritores a quienes les tocó vivir el periodo de Batista y la Revolución Cubana (Reinaldo Arenas, Heberto Padilla, José Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, Virgilio Piñera, etc.) están sumamente marcados por aquellos acontecimientos. No se puede entender completamente su producción si se les desliga de ese contexto; No se entienden del todo, o se entienden algunas cosas a medias. La imaginación desenfadada de Reinaldo Arenas para reescribir todo, para no casarse con ningún estilo, para recrear una realidad que le permita alcanzar la libertad con la que no cuenta, guarda relación con esto. No se puede entender el simbolismo de las cucarachas de Virgilio Piñera si no se tiene en cuenta la Revolución. Y si se toma a cada uno de estos escritores, se verá que los dos periodos ya señalados, el de Batista y el de la Revolución, influencian y marcan profundamente sus obras y sus vidas. Es por todo eso que creo conveniente, para el estudio de Cabrera Infante y su contexto, empezar en/por el momento justo en que Fidel entra a La Habana como un salvador, y mirar el proceso de Lunes de Revolución y P.M., que termina con Palabras a los intelectuales, discurso de Fidel Castro al final de aquella serie de asambleas en el año de mil novecientos sesenta y uno. Todo 19 este proceso nos mostrará el rumbo que va siguiendo la Revolución y sus contradicciones. El tema de la Revolución cubana siempre será problemático: algunos están de acuerdo sobre ella; otros, no. Intentaré balancear las miradas en la segunda parte de este trabajo, para que se tengan las dos caras y se produzca una tensión barroca mayor. La idea es mostrar las diferentes posturas, pero, como ya lo han dicho otras personas (Gutiérrez Girardot, Giovanni Papini, Bioy Casares, Elías Canetti, o Álvaro Felix Bolaños), al final uno termina asumiéndolas: todo discurso tiene posturas políticas y estéticas, al igual que la fotografía, que no carece de intenciones. Mi posición quedará a la luz en cuando entremos de lleno en el análisis de Tres Tristes Tigres, que es uno de los focos de este trabajo. Por ahora nos detendremos en su contexto. Hechas ya estas consideraciones, entremos en uno de los periodos más apasionantes, problemáticos y vigorosos del siglo XX: la Revolución Cubana. 1.2. Retazos de Cabrera Infante: su llegada a Revolución ―Soy cuidadoso con mis fechas. Por eso las conservo‖ Guillermo Cabrera Infante Quisiera empezar señalando algunos aspectos de la vida de Cabrera Infante. Será un recuento breve de su vida; una introducción que nos servirá para conocer más al escritor y cómo llegó a trabajar en Revolución, para que luego dirigiera Lunes y se hiciera la película P.M., dirigida por su hermano Sabá, en donde se mostraba la vida nocturna de La Habana en los primeros años de la Revolución, del sesenta y uno. Cabrera Infante nace en mil novecientos veintinueve en Gibara, un pueblo de Cuba. Su madre, Zoila Infante Castro, es la que alienta al joven Cabrera Infante a la literatura. Su padre, Cabrera López, periodista y tipógrafo, corrector de pruebas y jefe de redacción del periódico Hoy, que es comunista, se dedicaba a repartir volantes del Partido Comunista en su pueblo, y no fue raro que a raíz 20 de ello en mil novecientos treinta y tres fuera detenida su mujer por las autoridades; luego él se entregaría: Lo cierto es que los dos guardias rurales… se llevaban presa a mi madre. No recuerdo dónde fue a parar mi hermano, que le salvó la vida a mi madre: uno de los guardias contaba que no le había tirado a ella porque se interponía mi hermano. Mi madre fue puesta presa. Más tarde, mi padre, que no estaba entonces en la casa, se presentó en la cárcel y se dio por preso (Santí, 2002, p. 262) Hay que recordar que Batista, en el treinta y tres, es nombrado coronel jefe del ejército; lo anterior es del mismo año. Durante los siguientes siete años, el coronel jefe se dedicaría a perseguir, encarcelar, desaparecer a los miembros que fueran comunistas o socialistas. Los padres de Cabrera Infante tuvieron suerte: la madre, acabando de recibir un correo con propaganda comunista, lo hace desaparecer minutos antes que la policía la ponga presa. En la corte no se pudo probar nada: no tenían pruebas. Los padres son liberados seis meses después de la prisión en Santiago de Cuba. La familia se muda a La Habana en mil novecientos cuarenta y dos. Este desplazamiento es del campo a la ciudad. De la relativa pobreza de provincia a su evidencia palpable en la capital; del espacio abierto de la campiña al exiguo de los solares habaneros; del deje o acento de la provincia oriental, al inconfundible argot de la capital cubana (Santí, 2002, p. 266). Cabrera, al llegar a La Habana, se vuelve corrector de pruebas y luego traductor del inglés al español. Cuenta con la edad de diecisiete años, sabiendo que llegó a La Habana a la tierna edad de doce. Un hallazgo importante marcaría la vida del joven Cabrera Infante en aquella ciudad que se le mostraba como un ensueño: la parodia. Es por medio de ésta que logra que le acepten un cuento en la revista Bohemia en el cuarenta y siete, cuando apenas contaba con dieciocho años. Oigamos la anécdota por el propio autor: Comencé a escribir por culpa, entre todos los autores del mundo, del lamentable más que lamentado Miguel Ángel Asturias. Al leer 21 fragmentos de El señor Presidente (nunca pude leerme el libro entero) decidí que yo también podría ser escritor y produje una parodia (en serio: era realmente lamentable) con el atroz título de ‗Aguas de recuerdo‘, que le enseñé a Carlos Franqui y éste me sugirió que se lo llevara a Antonio Ortega, exiliado republicano, que era el jefe de redacción de Bohemia, la revista más popular de Cuba entonces. Para mi pesar (y de muchos más) y para mi sorpresa, el cuento fue aceptado y para mí entonces, muy bien pagado (Santí, 2002, pp. 267-268). Un año después, Antonio Ortega lo contrata para que sea su secretario particular, y en el cincuenta y dos 2 Cabrera Infante ya está instalado en Bohemia, puede evaluar manuscritos para la revista, y está estudiando en la Escuela de Periodismo de La Habana. En los años anteriores, cuarenta y nueve hasta el cincuenta y uno, Cabrera Infante se había dedicado a crear, o ayudar a fundar, estas tres instituciones: un magazín literario llamado Nueva generación, una sociedad cultural, Nuevo Tiempo, y la Cinemateca de Cuba. Por otro lado, su casa era visitada por personas que trabajaban en el periódico Hoy, en el cual, como ya dijimos, su padre trabaja como redactor. Pero ese año maravilloso, el cincuenta y dos, iba a oscurecerse un año después: iba a ser censurado uno de sus cuentos, por decir vulgaridades en inglés. Publica un cuento llamado ―Balada de plomo y yerro‖ 3 en Bohemia. Miguel Ángel Quevedo4, director de la revista, se limpia las manos acerca del cuento: todo es culpa del escritor aquel. Nosotros le advertimos pero no hizo caso. Sin más preámbulos, es encarcelado y procesado el joven Infante. 2 El mismo año en que Batista tomará el poder por medio de un golpe de estado. Esto ocurrirá el diez de marzo del cincuenta y dos. 3 Este cuento está incluido en Así en la paz como en la guerra. El cuento trata de un grupo de personas que quieren asesinar a un político o un concejal, nunca se sabe bien, pero es una persona importante. En un momento de la narración, un yanqui sale del bar y se encuentra a las personas, y le pide a uno que toque la guitarra. Se rehúsa y el yanqui, totalmente ebrio y sin poder articular bien las palabras, lo empieza a insultar en inglés, y el cubano, sin saber mucho de este idioma universal, lo insulta en un spanglish perfecto, donde se inventa la mayoría de palabras. Esto aparece en los juegos de Bustrofedom y en la sección titulada Los visitantes, de Tres tristes tigres. 4 Curiosa la suerte de Bohemia y su director: heredó la revista de su padre y rápidamente la convirtió en un semanario popular, sensacionalista, democrático y sentimental. Apoyó a Eduardo Chibás hasta que, éste, derrotado por su contrincante, o al verse sin escapatoria alguna a las acusaciones que había disparado y no podía probarlas, se pegó un tiro al terminar su programa radial. Quevedo fue uno de los que ayudó a Fidel a subir al poder. En el cincuenta y nueve publica en la portada de Bohemia la foto de Fidel. Esta figura exaltada será la encargada de exiliarlo: se va a Venezuela, donde pierde su revista y donde, al igual que Chibás, su héroe, se pega un tiro en la sien. La última parte de su carta reza así: “me mato porque Fidel me engañó”. 22 Se le castiga de tres maneras: 1) le impusieron una multa de ciento cincuenta dólares, 2) le impidieron seguir estudiando en la Escuela de Periodismo, y 3) lo más significativo: le condenaron ‗a no volver a publicar otro cuento, artículo o crónica‘ con su nombre propio ‗en mucho tiempo‘ (Santí, 2002, pp. 269-270). Antonio Ortega, nuevamente, entra para ayudarlo: le ha sido encargado el cargo de jefe en redacción de la revista Carteles, y desea que Cabrera Infante se ponga al frente de la página de cine. Esta propuesta se la hace cuando el joven es puesto en libertad cinco días después. Cabrera Infante lo recuerda así: Nada pudo complacerme más: al fin podía ganarme la vida escribiendo sobre mi primera afición. Pero había un pero: la columna tenía que ser anónima o firmada con un seudónimo… Como se ve fue un acto corajudo de Ortega designarme crítico de cine. Yo respondí con una acción pareja, creando de entre las letras de mi nombre mi seudónimo. Y así, en diciembre de 1953 publiqué mi primera crónica de cine, que era una visión del año cinematográfico firmada por G. Caín5 (Santí, 2002, p. 271). En el año en que nace G. Caín ocurre un acontecimiento que marcará la historia cubana: el asalto al Cuartel Moncada, el veintiséis de julio6, una misión suicida, basada en el factor sorpresa, que falla porque tal factor desaparece al Fidel estrellar el carro y Gustavo Arcos resbalarse en la entrada del cuartel para ver los daños. Un teniente fue a revisar al soldado caído y no lo reconoció. Intentó sacar su arma pero fue más rápido el miedo del otro. Un tiro silenció al teniente, y la empresa fue descubierta. Ya se conoce el resto de los acontecimientos: solamente seis personas quedan vivas, entre ellas, por supuesto, Fidel. Luego de un juicio que lo exonera, abandona el país y regresa 5 Este seudónimo será el que atacará José A. Portuondo con otra máscara: Leopoldo Ávila, desde Verde olivo, revista de las Fuerzas Revolucionarias de Cuba, para ironizar, criticar, difamar y poner en ridículo a Cabrera Infante y su posición frente a la Revolución Cubana. Caín: el que traicionó a su hermano, la Revolución, y fue castigado eternamente. 6 Cabrera Infante refiere los hechos en su libro Mea Cuba de manera precisa. Se puede encontrar esta crónica allí con el siguiente título: “Vidas de un Héroe”. 23 tres años después en un barco llamado Granma, con nuevos hombres para hacer la revolución: Movimiento 26 de julio. Es en ese año que desembarca Fidel y sus hombres y en el que les toca irse a la Sierra Maestra a luchar, que Cabrera Infante ayuda a fundar, junto a Carlos Franqui, lo que sería una revista revolucionaria: Revolución, que será clandestina hasta que Fidel entre a La Habana y se haga una revista oficial. Carlos Franqui pasará a ser el director de ella 7, aunque ya lo era, y, más adelante, Cabrera Infante será nombrado por él director de Lunes de Revolución. 1.3. Las revistas literarias antes de Revolución Las revistas en Cuba siempre han sido importantes. No solamente porque cuentan con una amplia gama de artículos diversos, sino porque son utilizadas para exponer sus ideas sobre el arte y la política. Poseen una gran tradición. Una primera revista es la que conforman Protesta de los 13 y Grupo Minorista: fundan la Revista de Avance. En ella se publican artículos en contra de la dictadura de Machado (1927-33) y sobre las vanguardias, en donde se exaltan. Carteles (1919-1959), otra revista, era dirigida por Alejo Carpentier, que colaboraba en Social (1916-38). Fue allí donde Carpentier se hizo conocer por primera vez. Pero, hay que admitirlo, la reina de las revistas, la más importante de ese entonces, era la que dirigía el poeta José Lezama Lima y financiaba José Rodríguez Feo; la que en Lunes atacarán implacablemente, tanto a la revista como a Lezama Lima, y que, años más tarde, se reconocerá que todo era por el momento histórico: Orígenes (1944-54), sin tener en cuenta las anteriores publicaciones de él. Si bien Orígenes expresaba el descontento de aquel entonces, y su tendencia era social y artística, aunque algunos dejen de lado la parte social artística; Ciclón8 (1955-57,1959), más tarde, buscaría resaltar más la parte social sin dejar de lado la parte artística. Fue cerrada cuando la Revolución subió al poder. 7 Recordemos que Carlos Franqui había ido a luchar como tal en la Revolución: estaba en la Sierra Maestra y era el encargado de viajar a La Habana a pasar información secreta de los planes de la Revolución. También dirigía esta revista desde la clandestinidad. 8 Esta es la revista que José Rodríguez Feo, junto a Virgilio Piñera, funda. 24 1.4. Lunes de Revolución 1.4.1. Su nacimiento La creación de Revolución empezó cuando Fidel Castro y el Movimiento 26 de julio llegan a La Habana. Carlos Franqui, que había tenido relaciones cercanas con el partido comunista y con Fidel y los otros dirigentes, fue el encargado de crear, junto a Cabrera Infante, Revolución. En él se distribuía el pensamiento de la Revolución, en qué consistía el grupo y la lucha, y lo más importante: una lucha en contra del títere que había puesto Estados Unidos para gobernar Cuba. Oigamos a Cabrera Infante refiriéndose a la creación de Revolución y de Lunes: Revolución había sido la voz que desde las catacumbas de la clandestinidad exponía los puntos de vista del Movimiento 26 de julio, la organización que llevó a Fidel Castro al poder y no la insignificante guerrilla como Castro hizo creer a todos. A la luz del día, Revolución se convirtió en un periódico de intolerable influencia: el primero en Cuba y el único en tener acceso a lo más recóndito del poder en el Gobierno y en la vida política cubana en general. Además, tenía, para Cuba (entonces un país de unos siete millones de habitantes) una circulación enorme. Lunes se aprovechó de todo ello y se convirtió en la primera revista literaria en español de América, o de España, que podía presumir de una tirada cada lunes de casi doscientos mil ejemplares. Lunes mandaba mucha fuerza y no solamente literaria (Cabrera, 1999, p. 93). Carlos Franqui era el editor de Revolución y uno de los consejeros de Fidel Castro. Era tanto el poder que poseía él, Carlos Franqui, que cinco de los ministros nombrados por Castro le debían a él su puesto; Cabrera Infante lo refiere en Mea Cuba y en Cuerpos Divinos. Su participación en el Movimiento 26 de julio comenzó en el cincuenta y tres, luego del asalto al cuartel Moncada. Nunca lo abandonó, sino que lo intensificó con el retorno de Fidel a Cuba. Era él el que recibía noticias de la Sierra y las transmitía por toda La Habana. Era él 25 el encargado de coordinar los sabotajes, las protestas, las marchas, en contra del gobierno ilegal de Batista 9. Pero Carlos Franqui no solamente estaba relacionado con la Revolución, sino también con la cultura. Había sido el fundador de Mella (1941-42), Nueva Generación (1948) y Nuestro Tiempo (1950), en cuya fundación ayudó Cabrera. Creó Revolución junto a Guillermo Cabrera Infante, y Radio Rebelde, donde trasmitían noticias de la lucha contra Batista. Allí se oyó a Fidel dirigiéndose al pueblo. Y fue a Carlos Franqui a quien se le ocurrió crear un suplemento literario para Revolución, el diario oficial del Movimiento 26 de julio. Oigamos la anécdota referida por Cabrera: Fue en 1959, cuando era director de Revolución (periódico que había fundado en la clandestinidad en 1956) que Carlos Franqui decidió que el periódico necesitaba un suplemento literario. Así fue como nació Lunes. […] El que escribe fue nombrado por Franqui director de Lunes. Este nombramiento, por más de una razón, se convertiría en un error fatal para todos (Cabrera, 1999, pp. 92-93). Es conveniente ahora exponer a qué se dedicaba este nuevo suplemento literario, para poder, luego, ver, con más amplitud, el cierre que se le hace por patrocinar P.M. Si las demás revistas literarias habían estado al margen de la acción política, al margen de participar en carne y hueso en ella, Lunes dejará eso de lado. Estará dentro de la Revolución. No solamente querrá alcanzar un prestigio internacional y cosmopolita (universal), sino que deseaba romper con el pasado: querían modernizar el arte (esto lo veremos más adelante). Un primer artículo aparecido cuando se consolida esta nueva revista nos habla de la posición de ella: La Revolución ha quitado los obstáculos y ha permitido que el intelectual, el artista y el escritor, sean una parte fundamental de la vida nacional que antes los había alienado. Creemos este diario sea el vehículo o el camino y queremos que a un deseo de volver a 9 Una vez se involucró Cabrera Infante en los sabotajes: Carlos Franqui le presentó a un hombre para que le guardara explosivos. Cabrera lo aceptó, pero duró una semana preocupado por ello, hasta que los explosivos, junto al hombre, se marcharon. Este acontecimiento nos lo narra en Cuerpos Divinos. 26 nosotros mismos… No somos parte de un grupo, ni literario ni artístico. Solamente somos amigos y personas, más o menos, de la misma edad. No tenemos una política filosófica definida, sin embargo, no rechazamos aquellos sistemas en los que podemos acercarnos a la realidad y si hablamos de sistemas nos referimos, por ejemplo, al materialismo dialéctico o al psicoanálisis, o el existencialismo. Pero creemos que la literatura y el arte por supuesto, debería acercarse más a la realidad, y acercarse más, para nosotros, es también acercarse a los fenómenos políticos, sociales y económicos en la sociedad en la que vivimos (Luis, 2002, pp. 255-256). Lunes, por otro lado, había recibido dentro de sus líneas a personal de Ciclón, Nuestro Tiempo y Orígenes. En este nuevo magazín, ellos encontraban un espacio en el que podían expresarse, con total libertad, sobre todos los temas posibles, pero estaba más centrado en los ―nuevos‖ movimientos artísticos. Y, no debemos olvidarlo, los escritores querían participar, tenían la buena disposición de hacerlo, en la construcción de la nueva sociedad. Un miembro importante de aquel grupo era Virgilio Piñera, que era el editor de Ciclón y pasó a formar la vanguardia de Lunes. Además, poseían un canal televisivo, el dos y luego el cuatro. En él se trasmitía todos los lunes por la mañana ―dramas de Tennessee Williams y Chejov, música de Ignacio Piñeiro y jazz‖ (Ibídem). Una sección tenían para el teatro: pasaban obras de Virgilio y Ionesco. Poseían una compañía disquera, Sonido Erre, y una editorial, Ediciones Erre. Era allí donde publicaban escritores cubanos y literatura universal. No se dedicó este nuevo suplemento a la literatura nacional, como señalé anteriormente, sino que buscaba publicar literatura de todas partes, sin importar el género, la raza, la ideología, etc. Se publicaron autores estadounidenses, asiáticos (Kawabata, Mishima), españoles (Lorca, Unamuno), latinoamericanos (Neruda, Borges, Huidobro) y europeos (Kafka, Proust, Sartre, Joyce, T.S. Eliot). Pero no solamente se publicaban escritores, sino otros que pertenecían a diferentes campos: Fidel Castro, el ―che‖ Guevara, Mao, Lenin, Marx, Trotsky, el surrealismo pictórico, Picasso, etc. 27 Lunes incluso abría espacios para los trabajos de escritores desconocidos al lector cubano. Por ejemplo, los trabajos de Bruno Shultz aparecieron por primera vez en Lunes, así abría sus páginas a toda clase de escritura. A nivel de contenido, Lunes era una verdadera publicación posmoderna (Luis, 2002, p. 257). Si se quiere hacer un paralelo: Lunes era en este tiempo lo que era Sur 10 en el suyo: la revista literaria internacional de mayor renombre, pero no alcanzó el renombre y el prestigio de la revista argentina. Su vida fue corta. Este nuevo suplemento literario, y por eso es importante en otro sentido, fue el que dio a conocer a los llamados escritores del ―boom‖ latinoamericano: se publicó a García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Donoso, entre otros. La actividad militante de Lunes no se debía solamente a que estuviera aliada con la Revolución y la defendiera, sino que sus gestores participaban activamente. Cuando desde Estados Unidos se intentó invadir Cuba, por Bahía Cochinos, en el sesenta y uno, miembros de la revista estuvieron entre los intelectuales que fueron hasta allá, tomaron las armas y defendieron a su patria. Publicaban airadas respuestas a los que iban en contra de la Revolución, fragmentos de discursos de Fidel Castro y manifiestos (Nuevo manifiesto de los intelectuales, escritores y artistas del pueblo de Cuba, Lunes va al cine, etc.). Pero si algo caracterizaba sus acciones era la ruptura con el pasado, su expresión de las ideas de la revolución y su intención de generar una mejor sociedad en todos los aspectos. Su pelea con el pasado iba dirigida a un grupo en especial: la revista que dirigía Lezama Lima, Orígenes. Lunes quería separarse de ese pasado ―decadente‖ para traer una nueva gloria que no habían permitido las formas ya usadas, cansadas y manidas de aquella poesía11. Orígenes se había vuelto, a sus ojos, un zombie que había que exterminar de una vez por todas. Un escrito de Padilla nos habla de esto (La poesía en su lugar): Orígenes es una muestra de nuestro mal gusto. Es la prueba de nuestro pasado ignorante, de nuestro colonialismo literario y de nuestra sumisión 10 Esta era la revista que dirigía Victoria Ocampo, y convocaba, prácticamente, a todos los escritores de la generación de Borges y Bioy Casares. Se publicaban textos de todas partes del mundo. 11 No era sólo la poesía, sino la postura religiosa y estética que se manejaba en ello. 28 a formas viejas de la literatura. No es baladí que las palabras, el vocabulario, de estos poetas sea una alusión constante a la monarquía: reino, corona, príncipe, princesa, heraldos… (Luis, 2002, p. 261). Padilla refleja lo que se buscaba en la Revolución: cortar todo nexo con un pasado totalmente impuesto, el Imperialismo, y todo lo que sonara, hablara, sobre temas, imágenes, teorías, libros, que en alguna medida se pudieran relacionar con EE.UU., o con algo totalmente no latinoamericano, debía ser cortado de raíz. De ahí proviene el desprecio de Lunes hacia el grupo de Lezama Lima, que les parecía lo más anticuado de la vida. Además, el Hombre Nuevo debía leer cosas del presente, vigentes, y no cosas ya expiradas que no podían decirle nada. Paradójicamente, el año en que el suplemento literario llegó a su máxima expresión, fue el mismo de la invasión a Bahía Cochinos 12 (abril de mil novecientos sesenta y uno) y del cierre de aquel suplemento. 1.4.2. El cierre de Lunes Fueron varias las razones por las que se cerró el magazín. Yo diría que cada una de ellas contribuyó a su manera. Una primera razón fue la siguiente: Intentar limpiar los establos del auge literario cubano, recurriendo a la escoba política para asear la casa de las letras. Esto se llama también inquisición y puede ocasionar que muchos escritores se paralicen por el terror. La revista, al contar con el aplastante poder de la Revolución (y el Gobierno) detrás suyo, más el prestigio político del Movimiento 26 de julio, fue un huracán que literalmente arrasó con muchos escritores enraizados y los arrojó al olvido (Cabrera, 1999, p. 93). Esto que cuenta Cabrera Infante les trajo varios problemas. Por un lado, ellos no admitían cualquier texto que llegaba a la revista. Me explico: los textos que no poseían ese aire nuevo no serían aceptados. Debían ser Revolucionarios. El 12 Luego de este enfrentamiento que sólo duró cuarenta y ocho horas, Fidel Castro pronunció que la Revolución era socialista. 29 nivel de exigencia era muy alto, al igual que en Sur, a sus comienzos. Esto hizo que la participación en el nuevo magazín para construir la nueva sociedad fuera muy difícil: solamente gente con altos niveles narrativos (fondo y forma) podía publicar. Una carta abierta a Guillermo Cabrera Infante, escrita por Odilio Gonzáles, titulada Todo al revés, denuncia eso 13. Virgilio Piñera atendió al llamado y creó una sección llamada A partir de cero, donde se publicaban escritores nuevos y jóvenes. Fue en el primer aniversario de Lunes, marzo veintiocho del sesenta, que se invitó a los lectores a que expresaran sus opiniones acerca de qué les gustaba o qué no les gustaba. Fidel fue uno de los que respondió: el magazín difundía cultura y seguía a la Revolución 14. La segunda razón: las personas que estaban en la revista apoyaban la Revolución a su modo. Esto significa que cada uno tenía diferentes maneras de abordarla y ser ―útil‖ a ella. Esto hizo que Lunes estuviera en ―todas las listas de los Servicios de Seguridad, el Contraespionaje y la Policia‖ (Cabrera, 1999, p. 96). Estas actitudes libres que interpretaban a su manera la Revolución hicieron, por un lado, que los dirigentes de ella sospechasen de ellos; por otro, que fuera más fácil juzgarlos para que se les cerrase el suplemento. Pero había otra razón para que estuvieran en la lista negra: unos miembros del comité tenían actitudes problemáticas: eran homosexuales. Entre sus filas estaban Virgilio Piñera, Calvert Casey y Antón Arrufat. Y como si eso no bastara, el ―che‖ Guevara los llamaba burgueses. Se estaba cuestionando la integridad, la moral y la ética, al igual que la ideología, que estaba manejando la revista y sus miembros. La tercera razón: las publicaciones. La política de publicar libremente trabajos polémicos hizo que miembros conservadores cubanos relacionados con el gobierno se disgustaran. El nuevo suplemento se empezó a ver como una amenaza para la Revolución, y había que extirparlo. La cuarta razón, y ésta es la que yo considero la más importante de todas, que fue la que rebosó la copa: se pelearon con miembros del Partido Comunista. La 13 La carta no se consigue, William Luis no la refiere en el artículo ya citado. La paradoja no se hace esperar: así ellos pusieran y dialogaran con los lectores y los que querían ser publicados; así se haya creado ese ambiente dialéctico, fueron los que les habían negado la publicación, o los que detestaban la revista por diferentes razones, los que testificaron en contra de ellos en la Biblioteca Nacional. 14 30 revista, prácticamente, desafiaba y cuestionaba las actitudes de algunos miembros de aquel partido. Tenían mucha confianza en su poder con la Revolución, pero el tiempo mostraría que no tenían tal poder: el Partido Comunista empezaba a adquirir fuerza en el Gobierno de Fidel 15, y esta confianza en sí mismos los llevó al problema de P.M. y al cierre de Lunes y después al de Revolución. 1.4.3. P.M. y su polémica Se ha querido ver el corto de P.M. como el acontecimiento que hizo que Lunes fuera cerrado, y nada más. Hay una cuestión importante: el corto de trece minutos fue la excusa perfecta para solucionar un problema de raíz que ya estaba molestando a las grandes elites de la Revolución Cubana, el partido comunista. Hay que empezar diciendo que la polémica se desarrolla en el campo del cine entre dos escuelas: el Free Cinema y el Neorrealismo. Lunes apoyaba al primero; el ICAIC, al segundo. Fue en el sesenta y uno, en febrero seis, que la tensión fue insoportable entre estos dos grupos, pero hablaremos más tarde de ello. Remontémonos a tres artículos, uno del cincuenta y ocho y los otros del sesenta, escritos por G. Caín 16, para que nos den la exacta postura de Lunes. Aunque los tres artículos hablan de distintas películas, poseen un mismo enfoque: el nuevo cine soviético. Fue gracias a Nikita Kruschov que el cine se reformuló: temas que antes no podían ser tratados, ahora lo son (el amor) con nuevas formas de expresión. El neorrealismo y el realismo socialista terminaron con la revolución de lo nuevo, de lo innovador, haciendo que el contenido expresado en aquellos filmes fuera totalmente intolerable. Hay que anotar que cualquier arte que desee traer un mensaje, y revolucionario, debe hacerlo en términos nuevos: lo demás (y lo demás 15 Tenían cargos como ministros, pero también en la Dirección de Cultura y en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (Icaic). 16 Los artículos son los siguientes: El canto del cisne neorrealista, El cine cabalga de nuevo: Potiomskin versus Chapaiev (1) y El cine soviético cabalga de nuevo: Shakespeare, Dostoievski y CIA. (2). También está el artículo de No es oro todo, donde critica el modelo de neo-realismo 31 es lo que ocurrió al cine soviético entre 1935 y 1955) es academia, escolasticismo y retórica vacía (Cabrera, 1987, p. 277). Y es que esta actitud por parte de Lunes no era nada nueva, no. Era la misma por la que se atacaba al grupo Orígenes: se quería separar el pasado del presente17. Una sociedad nueva necesita un arte nuevo, en todas sus formas. Es por eso que veían al neorrealismo y al realismo soviético como formas ya pasadas de moda, que se habían vuelto academicistas 18. Pero es cuando G. Caín habla del último disparo que la postura de Lunes se compromete más. La cita es un poco larga, pero vale la pena incluirla toda: La cinta contiene la suficiente ambigüedad (y ya esto es un gran triunfo para el nuevo cine soviético: que los héroes no sean buenos de pies a cabeza y los villanos malvados de la patilla al tobillo: el oeste soviético se ha quedado detrás, con Eisenstein, con Stalin, con Shumiasky y sus censores) como para que haya más de una interpretación. ¿Isolda en realidad no se queda con la muerte de su amor, que es su propia muerte? ¿No está el oficial zarista, ese hombre que duda, pintando con demasiada simpatía? ¿No es el triunfo del amor puro la derrota de la ideología? El cronista declara expresamente que no le interesa responder estas preguntas como rechaza las imputaciones de que hay un doble sentido en cada situación y que el film quiere decir entre líneas que los comunistas, como Isolda con su último tiro, mataron en Rusia todo lo que era fino y sutil, cosa que ha sugerido no se sabe quién: admitir por un momento esto es hacerle un daño irreparable al nuevo cine soviético y confesar que sólo traicionando a la revolución, puede en la Unión Soviética hacerse un film que sustituya la trivialidad ampulosa y la pesantez académica de los días de Stalin (además que hay en Cuba la necesidad de hacer un cine que a la vez que revolucionario en su contenido, sea nuevo en su forma como para hacer propia una tesis que es, a primera vista, profundamente reaccionaria) (Cabrera, 1987, p. 283) 17 Hay que hacer una anotación: la Revolución Cubana utilizará los mismos argumentos que ellos lanzaron contra Orígenes para descalificarlos y tildarlos de decadentes y burgueses. 18 Academicista está siendo utilizado como aquella forma pasada de moda que impide crear modelos nuevos. 32 Cabrera criticaba al neorrealismo y al realismo socialista por utilizar un fondo y una forma que se habían ya cristalizado, que ya no podían expresar un momento histórico determinado con aquellas herramientas ya gastadas. El punto crítico, antes de la tempestad, llegó en el sesenta y uno. Lunes dedicó su número entero a discutir cuestiones de cine. Hubo artículos por lado y lado: Alfredo Guevara y Julio García Espinosa por ICAIC; Emilio García Riera por Lunes. Se publicaron artículos de Polonia, Francia, España y Checoslovaquia acerca del neorrealismo y el Free Cinema. Esta era la primera parte de la edición especial del magazín. La segunda trataba sobre otro tema problemático: el erotismo en el cine. P.M. fue la oportunidad perfecta para terminar un asunto que podría alcanzar proporciones más molestas. Esta película retomaba el free cinema, que se originó en Inglaterra, y lo aplicaba a la noche habanera. Cabrera Infante les dio, a Sabá Cabrera y a Orlando Jiménez, quinientos pesos para que la hicieran, y la filmaron. Todo esto ocurrió a espaldas del ICAIC, la burocracia del cine. Lunes obtuvo los derechos exclusivos para exhibir la película en su programa de TV, no bien estuviera finalizada. Lo cual hicimos sin problema. La censura no existía para nosotros. Igual que en la revista, éramos nuestros propios amos (Cabrera, 1999, pp. 98-99). Solamente se necesitaba, al terminarse la película, la aprobación de La Comisión Revisora, que dependía totalmente del ICAIC (―controla todos los aspectos relacionados con una película en Cuba, desde hacerla hasta su exportación, distribución y exhibición‖ (Cabrera, 1999, p. 99)). La Comisión se negó a darle el visto bueno a la película, y se organizó un congreso en la Biblioteca Nacional para discutir todo. Las reuniones fueron en junio, 16, 23 y 30. Era la ocasión apropiada para saldar, de una vez por todas, las cuentas entre Lunes e ICAIC: ―la acción sirvió para eliminar cualquier oposición a una estricta y oficial interpretación de la cultura en la nueva Cuba‖ (Luis, 2002, p. 275) 19. 19 P.M. es un cortometraje que dura aproximadamente catorce minutos. En él se muestra la vida nocturna de La Habana: encontramos bares, gente de toda clase bailando, tomando, charlando; también 33 La primera sesión parecía un proceso: las autoridades por un lado, que acusaban, y los que se defendían 20. Osvaldo Dorticós abrió el ―diálogo‖, al que no asistieron ni Carlos Franqui ni Cabrera Infante, con las siguientes palabras: ―Compañeros levanten la voz‖. Silencio absoluto que vino a ser roto por Virgilio Piñera. Cabrera Infante lo refiere así: Confesó que estaba terriblemente asustado, que no sabía por qué o de qué, pero que estaba realmente alarmado, casi al borde del pánico. Luego agregó: ‗me parece que se debe a todo esto‘ –y dio la impresión que incluía a la Revolución como uno de sus causantes miedos (Cabrera, 1999, p. 103). Al segundo día se acusó a Carlos Franqui Guevara lo hizo de anti- revolucionario, de querer dividirla. Éste se defendió de las acusaciones de manera cautelosa y honesta: le recordó al tribunal todas las acciones que ellos, Revolución y Lunes, habían hecho para con la causa. En la reunión de la Biblioteca Nacional se acusó, por otro lado, a P.M. de mostrar un aspecto decadente de la sociedad, que no iba de acuerdo a la Revolución 21. José Álvarez Baragaño, que era de la nómina de Lunes, testificó en contra de ellos. Los llamó, otra vez, decadentes, burgueses, antirrevolucionarios. Pero las últimas palabras las tiene siempre el amo y señor de la Ley: Fidel. El veredicto, como en Alicia en el país de las maravillas, ya estaba hecho antes del juicio. Fidel necesitaba al Partido Comunista, a los soviéticos, para enfrentarse a Estados Unidos 22. No podía tener a su lado a un grupo, como lo era Revolución y Lunes, aunque hubieran peleado y sido necesarios en los comienzos de la Revolución, que iba en contra del Partido Comunista y su estética referida a la vemos puestos de comida y las bandas de música. En otras palabras: se ve toda la vitalidad de la noche en La Habana de los primeros años de Castro, el sesenta y uno. 20 Fidel , Dorticós, Armado Hart, ministro de Educación; Haydée Santamaría, fundadora de la Casa de las Américas; Carlos Rafael Rodríguez, influyente dirigente comunista; Edith García Buchaca, la que manejaba el aparato cultural comunista; Vicentina Antuña, jefa del Consejo de Cultura, y Alfredo Guevara, director del Instituto de Cine. Por el otro lado; Carlos Franqui, director de Revolución, y Cabrera Infante, director de Lunes. 21 Precisamente ellos querían acabar la Revolución no con la diversión, como se muestra en el film, sino con la prostitución, los vicios, la pobreza. Además, P.M. mostraba una estética que iba en contra de la de ICAIC, y se podría inferir en contra de los soviéticos de la vieja guardia. 22 Recordemos que en el sesenta y dos ocurre el bloqueo a Cuba, y es la URSS quien la ayuda a enfrentarlo. 34 cultura. Tenía que tener a su lado a los que tenían poder y cargos importantes en su gobierno, por eso optó por darle la espalda a su consejero, Carlos Franqui. Por otro lado, como he dicho, los comunistas tenían mucho poder en el gobierno de Fidel. No valía enemistarse con ellos. El discurso que dio para finalizar las reuniones es el que sentenció el futuro de la cultura. Quisiera anotar algunas cosas sobre tal final. Palabras a los intelectuales, discurso final para las conferencias amistosas de la Biblioteca Nacional, se recuerda por la famosa frase: ―con la Revolución, todo; en contra de la Revolución nada‖. Pero el discurso, aunque sí gravita en torno a aquella sentencia, no se resume en ella. Varios puntos toca Fidel: la educación del pueblo, la imprenta, la situación de los intelectuales, los organismos que regulan la cultura, los problemas que aún tiene la Revolución para resolver: la alfabetización, la pobreza, de la circulación de libros, del teatro, etc. Pero hay un asunto clave en el cierre: la autonomía del arte. Como bien lo dice el comandante en jefe: ¿Quiere decir que le vamos a decir aquí a la gente lo que tiene que escribir? No. Que cada cual escriba lo que quiera. Y si lo que escribe no sirve, allá él; si lo que pinta no sirve, allá él. Nosotros no le prohibimos a nadie escribir sobre el tema que quiera escribir. Al contrario: que cada cual se exprese en la forma que estime pertinente, y que exprese libremente el tema que desea expresar. Nosotros apreciaremos su creación siempre a través del prisma y del cristal revolucionario: ese también es un derecho del Gobierno Revolucionario, tan respetable como el derecho de cada cual a expresar lo que desee expresar. (Castro, 1961) 23 Se puede escribir lo que uno quiera, pero solamente será avalado y publicado si sirve a la Revolución, al pueblo, para su educación y fortalecimiento. ¿Y quién es el que regula lo que se puede o no exhibir? Los mismos organismos de la Revolución. Están en su total derecho: 23 Las siguientes citas son tomadas del discurso Palabras a los intelectuales, pronunciado por Fidel Castro en el último día de las conferencias en la Biblioteca Nacional. Se está usando la versión oficial del discurso, que se encuentra en la base de datos del gobierno cubano. 35 Aunque nosotros no hemos visto esa película nos hemos remitido al criterio de una serie de compañeros que han visto la película, entre ellos el criterio del compañero Presidente, el criterio de distintos compañeros del Consejo Nacional de Cultura. De más está decir que es un criterio y es una opinión que merece para nosotros todo el respeto, pero hay algo que creo que no se puede discutir, y es el derecho establecido por la ley a ejercer la función que en este caso desempeñó el Instituto del Cine o la comisión revisora. ¿Se discute acaso ese derecho del gobierno? ¿Tiene o no tiene derecho el gobierno a ejercer esa función? Para nosotros en este caso la función fundamental es, primero, si existía o no existía ese derecho por parte del gobierno. […] […] Hay además algo que todos comprendemos perfectamente: que entre las manifestaciones de tipo intelectual o artístico hay algunas que tienen una importancia en cuanto a la educación del pueblo o a la formación ideológica del pueblo, superior a otros tipos de manifestaciones artísticas, y no creo que nadie ose discutir que uno de esos medios fundamentales e importantísimos es el cine, como lo es la televisión. ¿Y en realidad pudiera discutirse en medio de la Revolución el derecho que tiene el gobierno a regular, revisar y fiscalizar las películas que se exhiban al pueblo? ¿Es acaso eso lo que se está discutiendo? ¿Y se puede considerar eso una limitación o una fórmula prohibitiva, el derecho del Gobierno Revolucionario a fiscalizar esos medios de divulgación que tanta influencia tienen en el pueblo? Si nosotros impugnamos ese derecho del Gobierno Revolucionario estaríamos incurriendo en un problema de principios, porque negar esa facultad al Gobierno Revolucionario sería negarle al gobierno su función y su responsabilidad, sobre todo en medio de una lucha revolucionaria, de dirigir al pueblo y de dirigir a la Revolución (Ibídem) Lo que señala Fidel Castro es importante. Por un lado tiene razón: el Gobierno es el que decide qué se publica o qué no. Está en su total derecho. Lo segundo es resaltar el carácter educativo que deben tener las obras de arte en general. Recordemos que se está en un periodo sumamente tensionante, en donde se 36 busca crear al Hombre Nuevo, un ser limpio de pecados morales, éticos y políticos. Entonces el Gobierno no puede darse el lujo de publicar cualquier cosa, y más si se muestran todos aquellos vicios. La Revolución tiene una responsabilidad en ese momento con sus principios y con la gente, es entendible el filtro que debe hacer en todos los aspectos 24; realmente este filtro ocurre en todos los sectores y en todos los momentos históricos. No es nada traído de los cabellos, sino que es un lugar común. Luego Fidel en el discurso, ya que para eso tienen organismos especializados en todos los campos, habla del ICAIC y la Comisión Revisora de Películas: Actuó en uso de un derecho, y que fue criterio que contó con el respaldo de compañeros competentes y compañeros responsables del gobierno, y que en realidad no hay derecho fundado para desconfiar del espíritu de justicia y de equidad de los hombres del Gobierno Revolucionario, porque el Gobierno Revolucionario no ha dado razones para que alguien pueda poner en duda su espíritu de justicia y de equidad. (Ibídem) Y es que los que revisaron el cortometraje, es obvio, deben rendirle cuentas al gobierno. La actitud de ellos es totalmente coherente. Además, nuevamente, hay que tener presente que el Gobierno Revolucionario estaba en un punto en el que debía purificar los males anteriores y crear un nuevo hombre. Es por eso que no hay derecho a desconfiar en el espíritu de justicia y equidad que los agentes del Gobierno infunden: son ellos los que realmente saben qué se quiere en las personas y en el arte. Que se haya creado una especie de Gobierno bastante represor y se haya salido de control, luego, es entendible: las revoluciones tienden a ser conservadoras, pero la actitud está totalmente fundamentada y es coherente con los principios que se habían planteado. P.M. será una de las causas por las cuales se va a crear uno de los organismos más problemáticos en la Cuba de ese tiempo: Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Ella fue conformada por miembros del Partido Comunista, 24 Es quizás la actitud de los de Revolución y Lunes la que más llama la atención. Ellos sabían que esa película les podría traer problemas: iba en contra de los planteamientos de la Revolución. Es como si hubieran tenido mucha confianza en sí mismos, o ingenuidad, respecto al momento histórico que estaban viviendo, olvidando que habían ciertas reglas inviolables que se habían planteado al comienzo del juego. 37 del ICAIC y de la Comisión Revisora de Películas, y los otros artistas que se aliaron a la nueva causa de Fidel y los comunistas. Fidel nos habla de esta nueva creación: Ustedes van a constituir pronto la Asociación de Artistas, van a concurrir a un congreso. […] Y una de las cosas que nosotros proponemos es […] la Asociación de Artistas, a donde deben acudir todos con espíritu verdaderamente constructivo... Porque si alguien piensa que se le quiere eliminar, porque si alguien piensa que se le quiere ahogar, nosotros podemos asegurarle que está absolutamente equivocado. Por eso debe celebrarse ese congreso con espíritu verdaderamente constructivo, y puede celebrarse. Y creemos que ustedes son capaces de celebrar en ese espíritu ese congreso. Que se organice una fuerte asociación de artistas y de escritores —y ya era hora—, y que ustedes organizadamente contribuyan con todo su entusiasmo a las tareas que les corresponden en la Revolución. Y que sea un organismo amplio, de todos los artistas y escritores. (Ibídem) Al haber controlado los mecanismos de cultura, Fidel, al igual que Lenin, Stalin, Hitler, Bush, Uribe, Chávez, las industrias editoriales, El Tiempo, El Espectador, o cualquier otro gobierno, realmente, podía decidir qué se mostraba y qué no. Nada raro esta actitud si se reflexiona: todos los mecanismos hacen esta censura, de manera más sutil, para reflejar las propias ideas, o temas que se desean discutir o mostrar, y que vayan acorde a sus principios. Realmente esto pasa en cualquier medio. Pero en el contexto de la Revolución Cubana tiene otro aspecto: ―reeducar‖ al pueblo 25. Con todos los organismos controlados, con los insurgentes callados, la edad dorada de la Revolución entraba a su primer período de reeducación de toda una sociedad influida por los Estados Unidos. Hay que anotar que P.M. fue devuelta pero se le prohibió ser publicada; Antonio José Ponte, en La fiesta vigilada, nos dice, también, que se encuentra en la bóveda del estado. Carlos Franqui y Cabrera Infante pagaron un precio alto por promocionar y financiar aquel cortometraje: Lunes fue cerrado; luego 25 Como 1984, la novela de Orwell y El Gran Hermano. 38 Revolución 26. La mayoría de los homosexuales de la nómina junto con los demás escritores no tenían otra opción: debían comer y no deseaban enemistarse más con el poder, pasaron a Casa de las Américas (Antón Arrufat, Calvert Casey y Pablo Armando Fernández, José Lezama Lima, Nicolás Guillén). A Antón Arrufat, Haydée Santamaría le dio ese privilegio, pasó a dirigir la revista y la convirtió en un digno rival de la revista Sur. Parecería, en una primera instancia, que el gobierno fue benevolente con ellos, pero la realidad fue otra. Pasaron a formar aquella nómina por la siguiente razón: era más fácil controlarlos si estaban sujetos a una institución. Además, muchos de ellos, años después, uno o dos, decidieron o irse del país, o exiliarse adentro (el caso de Virgilio Piñera y de Lezama Lima: pasaron a ser fantasmas). Tres revistas se fundaron tras el cierre de Lunes: Revista Unión, mensuario editado por la Unión de escritores y dedicado a termas teóricos de la cultura comunista; Gaceta de Cuba, semanario publicado también por la Unión y que se parecía a Lunes y una revista ilustrada a cargo del Consejo de Cultura y que tenía el aspecto de un Hola (Cabrera, 1999, p. 106). Cabrera Infante, ahora sin trabajo, pasa a ser uno de los siete vicepresidentes de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Luego se irá a Bruselas, en el sesenta y dos, con el cargo de embajador. Regresará en el sesenta y cinco, a enterrar a su madre, y es ahí cuando el ambiente se pone más tenso. 26 Revolución se metamorfosearía en Granma (1965), el diario oficial del Partido Comunista. Desde allí se atacará a Cabrera Infante y a Heberto Padilla años después. Cabrera nos lo refiere en Mea Cuba y este libro también, hecho por varios autores: El caso Padilla: literatura y revolución en Cuba. 39 2 Capitulo: Tres tristes tigres y el caso Padilla 2.1. 1962-1965: Vista del amanecer en el trópico Por más vicepresidente de la Unión de Escritores que fuera, la clausura de Lunes me había dejado en la calle y sin clave. Así se me nombró agregado cultural justo en la otra cara de la luna vista de La Habana: Bruselas, ese solitario sitio sombrío de donde regresó Virgilio. Allí me enteré de toda la verdad sobre las Trampas de Retamar y de cómo Arrufat había sido expulsado del nido de Haydée. También supe de la existencia de las UMAP: campos de concentración camuflados tras las siglas Unidad Militar de Ayuda a la Producción agrícola por supuesto. Aparentemente la ―solución final‖ para la explosión demográfica homosexual eran las plantaciones de caña de azúcar. Como lo habría explicado Joseph Tura en Ser o no ser: Campos de concentración para las locas: nosotros los concentramos y ellos hacen locuras 27 (Cabrera, 1999, p.112). Y es que la situación de Cabrera, como él bien lo explica, se había puesto muy complicada: Lunes era su único ingreso, al igual que las reseñas de cine que escribía. Ese cierre lo dejó al borde del abismo. Carlos Franqui y Alberto Mora le consiguieron el puesto de agregado cultural en Bruselas. Ese cargo lo despeñaría de mil novecientos sesenta y dos al sesenta y cinco. En ese tiempo por fuera de Cuba, empieza a trabajar en su primera versión de Tres tristes tigres: Vista del amanecer en el trópico 28. Es cuando su madre se está muriendo que Cabrera Infante pide permiso para regresar a Cuba. Toma el primer avión pero no alcanza a llegar: su madre fallece de otitis media mientras él volaba; era el verano del sesenta y cinco. Cabrera Infante nos refiere que ella es ingresada al hospital inconsciente a las once de la mañana. No es atendida por nadie y fallece a la madrugada 27 A los homosexuales y a los contra-revolucionarios los encerraban en campos de trabajo forzado. Debían pasar el día cortando palma. A otros, los encerraban en cárceles. Por ejemplo. El Morro, que era una fortaleza de la época colonial, fue utilizada como prisión. 28 Venía trabajando en este primer borrador desde mil novecientos sesenta y uno. 40 siguiente29. Cabrera llega a los funerales de su madre 30. Este regreso lo impactará de dos formas distintas. La primera: se da cuenta de que esa ya no es su Cuba, sino que era otra cosa: ―las facciones eran reconocibles, pero hasta la propia ciudad, los edificios, mostraban una lepra nueva‖ (Cabrera, 1999, p. 32). La segunda es que se da cuenta de que, aunque antes pensaba que se podía vivir y no escribir, es ahora imposible para él vivir en aquella ciudad. La ve como una ―puta pintada‖, para utilizar las palabras de él. El ministro Roa lo llama a su despacho el cuatro de junio y le comenta que debe regresarse en calidad de ministro encargado de negocios en propiedad: debe tomar el lugar de Arcos en la embajada. Pero las cosas no salen como las habían planeado: Nunca me fui de Cuba ese domingo 13 de junio. Quince minutos exactos antes de coger el avión de Cubana rumbo a Madrid con mis dos hijas, recibí una llamada de Arnol Rodríguez, viejo amigo, viceministro de Relaciones Exteriores. <<Oye>>, me dijo al oído, <<¡qué bomba! No te puedes embarcar. Tienes que ver al ministro Roa, que quiere hablar contigo>>. Pero yo ya había visto a Roa. <<Te quiere ver de nuevo>>, me aseguró. <<Pero mi equipaje está ya dentro del avión>>. <<Que te lo devuelvan, recógelo y regresa a La Habana. Ven mañana al Ministerio>>. Cosa curiosa, en el aeropuerto supe que mi equipaje nunca subió al avión (Cabrera, 1999, p. 237). Manuel Piñeiro, uno de los comandantes de Raúl Castro, era el encargado de la Contrainteligencia en Cuba, y era el que había decretado que Cabrera Infante nunca podría abandonar el país si no era por encima de su cadáver. Alberto Mora, comandante, logra una entrevista con el presidente Dorticós: el tres de octubre de mil novecientos sesenta y cinco Cabrera Infante, sus dos hijas y el manuscrito de Tres tristes tigres, abandonaban Cuba para no volver jamás. La iba a visitar por medio del recuerdo. 29 No es el único caso de negligencia médica. A Lezama Lima le ocurre lo mismo: un infarto lo sacude y es llevado al hospital. Durante tres días es dejado en la camilla sin que nadie lo atienda y muere. La sala se llamaba Borges, ¡qué paradójico! 30 Ella fallece el tres de junio del sesenta y cinco. La fecha es importante para contar los meses que le prohibieron la salida de Cuba. 41 Pero el primer borrador ya había aparecido y no era tan clandestino como el escritor dice. En el año de mil novecientos sesenta y cuatro la primera versión es creada, y gana un prestigioso premio: el Premio Biblioteca Breve de ese mismo año31. La metamorfosis de la novela ocurrirá cuando arribe a España y solicite la residencia. 2.2. Su viaje a España en 1966 y la reescritura de los tres tristes tragos: la censura Cabrera Infante llegó a España con un manuscrito, que había ganado un prestigioso premio, que empezaba a reelaborar. Decidió pedir la residencia: fue al Ministerio de la Gobernación. Le indicaron el piso y la puerta precisa, y él entró. Un funcionario con conocimiento exacto de su vida, política y literaria, se la describió: Me enumeró casi como un vendedor los números de Lunes dedicados a la República, a la guerra civil, a la literatura española del exilio. Lo que se llamó con patetismo político ―la España que sufre‖. […] El último número, doble anatema, estaba dedicado a Picasso. Además de los dibujos, pinturas y grabados sabidos y consabidos, se incluyó su panfleto ―Miedo y mentira de Franco‖. Después de demostrarme mi interrogador, que era un índice, que la policía de Franco no tendría una mano larga pero sí una memoria prodigiosa, Proust posmoderno, pasó a solicitar mi colaboración (Cabrera, 1999, p. 136). Y es que el funcionario quería que Cabrera le diera información acerca de Blas Roca, antiguo secretario general del Partido Comunista. Pero el intercambio de información 32 no solamente se dedicaba a una o dos personas, sino que se buscaba que al dar el nombre solicitado, empezaran a dar información de otras personas no requeridas. Quería el funcionario que Cabrera le diera la información pedida, y que le diera más información acerca de los 31 Cabrera Infante en Mea Cuba dice que fue el del sesenta y cinco, pero realmente fue el del sesenta y cuatro. Una cronología hecha por él cuando tiene setenta y dos años y la lista oficial de los premiados, señalan la segunda fecha como la correcta. 32 En este caso: la policía de Franco y la policía de Fidel Castro. 42 antirrevolucionarios. El desenlace es bien conocido: se le niega la estadía y Cabrera Infante se marcha a Londres, definitivamente. La reelaboración de su manuscrito empieza cuando lo relee: justo después de haberse ganado el premio de la Biblioteca Breve. Dos motivos lo llevaron a esa decisión. La primera: El libro era un fraude, que cuando lo compuso, su oportunismo político, una forma de ceguera picaresca, pudo más que su visión literaria y se entrega al revisionismo antirrealista, rescatando a los verdaderos héroes del lumpen de entre el maniqueísmo marxista (Cabrera, 1967, p. 469). La segunda razón: Era un libro en el cual confluían la Habana nocturna con unas viñetas de la violencia en la época de Batista y con aspectos de la lucha en la Sierra Maestra. Cuando yo rehice el libro, lo rehice porque yo ya no estaba de acuerdo con esa forma del libro. El libro aparecía como si yo acusara a la vida nocturna, a la vida libre, con estas viñetas de la época castrista (Fondo, 197633). Otro factor que fue el que hizo que le tocara hacerlo todo de nuevo fue que lo censuraron en su totalidad en España. Y pasaré a explicar este aspecto que me interesa mucho. Cuando Cabrera Infante se gana el premio Biblioteca Breve en el sesenta y cuatro, piensa que su libro será publicado sin más demora. Se niegan a publicarle el libro; mejor dicho: se lo censuran todo. Ahora debe reescribirlo otra vez y presentarlo de nuevo a aprobación. La reescritura del libro se convierte en la elaboración de uno nuevo: Recuerdo que el libro original (una manera de decidir) se quedó en unas 120 páginas y que el otro tenía al final 450 páginas, por lo que debí escribir unas trescientas páginas nuevas. Cuando decidí llevar el pesado manuscrito a Seix Barral lo traje conmigo en Talgo. Entonces, abril de 1966 (Cabrera, 1967ª, p. XI). 33 Sacado de la entrevista que el programa A Fondo, español, le hace a Guillermo Cabrera Infante. 43 Cinco meses después de que Cabrera Infante entregara el nuevo libro, (Tres tristes tigres, el título más abstracto que encontró), en una carta escrita a Barral, antes de que se peleasen, le comenta sus temores por la segunda presentación del libro a la censura. Miremos el párrafo: Ahora quiero que me digas qué vas a hacer. Según me contaste la otra vez en octubre se cumplía el plazo para volver a presentar el libro a censura. Por otra parte, queda el recurso de que es prácticamente un nuevo libro, o de que lo publiques sin pasar por censura y ver qué ocurre. Creo que tú sabes mejor que yo, pero no pienso que estés más interesado que yo en el asunto, por supuesto. Aunque no creo que se te escape que en ese tomo hay cinco años de trabajo (Cabrera, 1966) Lo que le interesaba a Cabrera Infante era el futuro de su libro, eso es obvio, pero también que lo leyeran. Luego de ser presentada la novela a censura, nuevamente, por parte de Barral, se la devuelven con unas anotaciones bastante interesantes. Citaré la carta a Seix Barral que le escribe el 26 de noviembre: Querido Carlos, me alegró de veras tu carta, por más de una razón. Entre otras que es la única buena noticia que he recibido en mucho rato. Gracias de nuevo. He leído con atención y mayor rapidez las correcciones (?) increíbles de la Censura. Si no viera las marcas en el papel y no leyera español, pensaría que es una broma tuya. Realmente! Hay una serie de pequeñeces y mierditas que demuestran, entre otras cosas, lo que ese Régimen de bobería y baba es y ojalá que algún día podamos decir fue. (Aunque no sé qué es más grave, si el hecho de que esté siendo o que haya sido.) Entre el oprobio y la bobería, hay algunas omisiones serias. El hecho de que no se vea qué hace o quién es exactamente Magalena en el momento en que se convierte para el narrador en una versión real de la Simone Simon de The Cat People, es importante no sólo para Pachata, sino para todo el libro. Pero habrá que admitirlo todo o nos perderemos en bizantinismos con gente que es evidente que todavía está dispuesta a contar y argöir sobre el número de ángeles posibles en la cabeza de... la polla. Que pase todo, Carlos, y 44 que acabe de salir el libro, que ya va siendo Tres deprimentes gatos o también Tres tristes tragos (Ibídem). Y es que realmente las censuras que le hacen al libro son increíbles 34. Pertenecen a un carácter moral y ético, militar y católico de lo bueno. Hay varios ejemplos, pero me dedicaré a citar algunos para que se entienda más a lo que me refiero. Cada vez que yo ponía tetas, palabra aceptada por la Academia y su diccionario (―pezón del pecho‖, mi obseso censor la eliminaba y ponía senos (Cabrera, 1967ª, p. XII). Así, en la parodia en que Lezama Lima se vuelve un improbable reportero poético del asesinato de Trotsky y dice que el agente de Stalin mató al revolucionario permanente ―arma deicida empleando‖, el adjetivo deicida fue eliminado con un golpe de hacha y ahora Mornard, como un asesino vulgar, mata a Trotsky ―arma empleando‖ (es solamente gracias al Dr. Deutscher que sabemos que no usó un mosquete o una culebrina), como si deicida quisiera decir unívocamente matar a Dios, Mercader confundido con Nietzsche. Otro personaje, que se revela como un homosexual oculto, estudió en una academia militar. Pero para el censor (¿conocedor tal vez?) este pedazo de información equivalía a declarar que había la posibilidad de que con sólo enrolarse en una academia militar los alumnos (¿cadetes?) se fornicarían unos a otros con furor. Ahora en el libro ese pobre pederasta suicida estudió, sí, pero en una academia tal vez platónica. (Cabrera, 1989) Eran grandes. Quiero decir, las fotos: cubrían dos o tres, casi toda la cama. Aparecía en ellas desnuda de la cintura para arriba con los brazos cruzados sobre el pecho o con la camisa medio abierta hasta el vientre o completamente abierta hasta medio vientre o desnuda, de espaldas o desnuda y oculta por un claroscuro cómplice. (Ibídem) 34 Es interesante mirar la edición de Ayachuco, que es la única que recoge los párrafos, frases, palabras censuradas de la versión que se imprimiría hasta el 89, y es ésta la que por primera vez incorpora los apartados dejados de lado; es la primera versión completa de TTT. Veintisiete años durará la censura en la novela. 45 y entonces él se sacaba la cosa y ella empezaba a tocársela, a pasarle la mano y entonces acariciándola se ponía a vigilar si la vieja venía o no venía, luego cogía y se levantaba del balance y se levantaba las faldas y se sentaba encima del hombre y entonces ella empezaba a moverse y el hombre se empezaba a dar balance y de pronto ella saltaba y se colocaba en su asiento y el cruzaba la pierna, así, hacia allá, de manera que no se viera nada. (Ibídem). y se masturbaba o qué sé yo. A lo mejor cuando me iba la enfermera entraba y él le contaba todo y ella se excitaba y allí mismo en el sofá se masturbaba con ella. (Ibídem) Una última carta escrita a Barral el veintiocho de noviembre del sesenta y seis nos cuenta que la novela ha sido aprobada 35, y que desea que ese año se publique si es posible: De todas maneras, si cualquiera de estos arreglos va a demorar el libro, procede como acordamos y sigue tu juicio y experiencia, que creo que es lo mejor. Lo que ocurrió con la censura me demuestra que tenías razón en cuanto a manejarla y todo ha salido bien, a pesar de que echaras espuma por la boca. Es extraño que el autor sienta menos los cortes que el editor, pero es que mi interés es ver el libro en la calle, y la reacción que pueda provocar, aunque algunos elementos de esa reacción sean suprimidos. (Ibídem) No solamente el libro saldrá a la luz con las censuras impuestas, sino que este párrafo será profético. Lo que llegará a producir la salida de este trago triste será uno de los escándalos mundiales más famosos: el Caso Padilla. Pero habrá que esperar (las cosas no se dieron como se deseaba) un año más. Tres tristes tigres verá la luz en el sesenta y siete en España. De allí se difundirá la edición al resto de Latinoamérica y llegará a Cuba. En ese año Padilla hará una crítica que sellará la suerte del libro y de los escritores en Cuba. 35 Dejó de estar “prohibida”: se necesitaba llenar un formato diciendo el por qué se leía, para qué fines y que el consultor se hacía responsable de todo, pero no le quitaron la censura. 46 2.3. El Caso Padilla Entra Padilla riendo. Mi novela Tres tristes tigres había ganado el laurel literario más prestigioso de España entonces, el Premio Biblioteca Breve de 1965. En segundo lugar quedó Pasión de Urbino, de Lisandro Otero. […] Pasión de Urbino se publicó en La Habana en 1967 y como Otero era pez gordo en El Caimán Barbudo, pidieron críticas o mejor aún, opiniones favorables, de todo el mundo, sin excepción. Padilla envió la suya: una violenta crítica que ponía por los suelos la novela de Otero y era un canto triunfal a la mía que acababa de publicarse en España, no sin antes tener ciertas dificultades con Franco (Cabrera, 1999, pp. 114115). Cabrera Infante nos refiere de una manera muy sintética el problema que surgió con la crítica de Padilla sobre su novela. Es verdad que él alabó su novela en ese tiempo, pero habría que esperar un año después, en el sesenta y ocho, para que la polémica se hiciera más intensa y culminara en el setenta y uno, justo antes del Congreso de Educación, en el infame congreso, como dice Reinaldo Arenas. Reducir la polémica sería ser injusto con ella; por eso deseo dar las diferentes perspectivas del asunto. Hubiera deseado comenzar con la crítica que hace Padilla al libro de Cabrera Infante y al de Otero, pero realmente es imposible conseguirlas. La Casa de las Américas y el Caimán Barbudo, en los archivos disponibles en línea, no guardan registros tan viejos. Así que hay que partir luego de aquella crítica. 2.3.1. Los debutantes: Primera plana Cabrera Infante hace una entrevista para Primera Plana, semanario argentino, donde cuestiona la Revolución cubana. Este será el segundo detonante: asume una postura contrarrevolucionaria. No quiero ahondar mucho en esta entrevista, ya que muchas de las actitudes, opiniones, comentarios, etc., los he ido mostrando continuamente en este trabajo; su posición no cambia respecto al totalitarismo en Cuba, pero hay un dato curioso que se debe tomar en 47 cuenta: luego de la entrevista con Tomás Eloy Martínez, le llegó una carta expulsándolo de la UNEAC: La pianista Ivette Hernández y el escritor Guillermo Cabrera Infante han sido expulsados de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, por traidores a la causa revolucionaria. Esta decisión fue adoptada unánimemente por el Comité Director de la UNEAC, en sesión celebrada el día 1 de agosto de 1968 (Cabrera, 1999, p. 65). Eso era lo único que faltaba para completar todos los fragmentos relacionados con la entrevista de Primera Plana. 2.3.2. Respuesta de Padilla a Cabrera Infante La respuesta de Padilla, dirigida a Cabrera Infante a raíz de la entrevista de Primera Plana36, es uno de los documentos que sirven para mirar la otra cara de la Revolución. Es verdad que la entrevista que le hacen a Cabrera desde Primera Plana lo muestra como un sujeto lleno de rencor y de ira. Pero hay que mirar las cosas desde su contexto: no solamente cerraron Lunes, donde trabajaba y era uno de los dos ingresos seguros que poseía, sino que, cuando regresa, no lo dejan volver a Bruselas y tiene que pedir ayuda. Su madre no es atendida adecuadamente y muere. Descubre los campos de concentración para homosexuales y las encarcelaciones de los que son considerados antirevolucionarios. Todos estos acontecimientos cambian a Cabrera Infante, por lo que es entendible que Padilla lo describa como un hombre totalmente nuevo: No está con quienes hacen la Historia y la sufren, sino con quienes se benefician cobardemente de sus tensiones. Por eso ha escrito ese texto donde no interviene un solo rasgo de la inteligencia. Por eso repite al pie de la letra los argumentos de nuestros enemigos. Nadie le hubiera exigido alabanzas a la Revolución que no sentía; pero sí un mínimo de objetividad y decencia. Hasta su determinación de abandonar la lucha, 36 Fue publicada en diciembre del sesenta y ocho en Indice, de Madrid, y por Primera Plana. 48 sincera e inteligentemente fundada, hubiera sido útil para analizar los tristes móviles de cierto género de deserciones. Ni siquiera de esto fue capaz (Casal, p. 66). Padilla lo describe como un hombre irracional que está lleno de odio y que critica por criticar. Reduce los hechos de manera simplista: no se debe desconocer por todo por lo que pasó Cabrera Infante, así como todo lo que conoció estando afuera de su patria37. Y es que Padilla cae en el error que le critica a él: repetir los argumentos de los enemigos en contra de Cabrera 38: Todo el mundo sabe que después de haber elogiado Tres Tristes Tigres se inició un debate que iba mucho más allá de él, aun cuando Cabrera pretenda caricaturizarlo, circunscribiéndolo a su sola persona. En la medida en que él aparecía como un revolucionario afectado por un supuesto error 39 (Casal, p. 64) Se señala bien el problema: el problema con aquel libro iba mucho más allá de él, como bien afirma Padilla, aunque luego quiera mostrar que Cabrera Infante reducía todo el asunto a una cuestión personal, cosa que es totalmente falsa. La polémica, como ocurriría con P.M., era la que realmente dejaría claro las reglas de juego en Cuba, y Padilla era el chivo expiatorio del asunto. Él sería el ejemplo perfecto para adoctrinar a los que quisieran ir en contra de la Revolución. Dos últimos elementos que quiero resaltar de la respuesta. El primero es respecto a la cuestión del silencio: ―Le decía que sus amigos, sin excepciones, confiábamos en que él no haría nada que lo colocase en una situación contrarrevolucionaria‖ (Casal, p. 65). 37 Mea Cuba, el libro de memorias donde cuenta todas sus experiencias, salió en el noventa. Por eso quedaba imposible que Padilla pudiera conocer todos estos datos en el momento que redacta la carta. Pero es seguro, y conjeturo, que se sabían estas cosas, de todas maneras era el ambiente y el momento que estaban viviendo. Imposible que no llegaran rumores de lo que se estaba diciendo, tanto dentro como afuera de la isla. 38 Más adelante se verá el ataque del Caimán Barbudo a Cabrera Infante y a Padilla. 39 Prácticamente el ataque, luego, de Padilla a Cabrera Infante se dio por la presión del gobierno y del Partido Comunista. No era bien visto que se alabara a un contra-revolucionario y se atacara a un revolucionario de pura sangre. Básicamente fue una presión política la que llevó a Padilla a atacar; no tenía alternativa. 49 Pero hay un elemento importante en la carta que hay que resaltar. El primero es sobre el tema del silencio, el que se alude en la cita anterior. Se le recomienda a Cabrera Infante que no diga cosas que lo puedan poner en una situación adversa a la Revolución. Claramente las hace en Primera Plana, que van en contra de la política del silencio que se había ―acordado‖ entre el gobierno y los habitantes de la isla: Mi delito, haber revelado en el extranjero que le acosaban [a Padilla], rompiendo por primera vez la barrera del silencio, ese acuerdo de caballeros rojos y rosados con respecto a la injusticia creada (en Cuba) en nombre de la justicia (Cabrera, 1999, p. 42). Lo más irónico de la anotación que le hace él a Padilla es que termina cumpliéndose más adelante en el tiempo: prácticamente pasa por cada una de las opciones que Cabrera había anunciado 40, así él diga lo contrario: Quiere dar la impresión de que hasta el ciudadano más humilde en Cuba está en peligro de perecer en las cárceles de una nueva tiranía. Pero si esto fuera cierto a mí no me quedarían esas tres opciones que señala. Ya estaría en la cárcel, condenado por el delito más reprobable, como ocurre generalmente bajo las tiranías (Casal, p. 65) ¡Qué resonancia con Homero!: los dioses tejen desgracias para que las generaciones venideras tengan algo que cantar. Una cita que es profética: tres años después le tocará protagonizar uno de los escándalos con más cobertura de la Revolución Cubana: el llamado ―caso Padilla‖. 2.3.3. El Caimán Barbudo ataca Las dos cartas escritas por un tal Leopoldo Ávila, José A. Portuondo, a Padilla y Cabrera Infante ilustran mucho la posición de la Revolución cubana en ese 40 Se está refiriendo a Heberto Padilla, y las declaraciones en que lo señaló como un exiliado interior que solamente tenía tres opciones posibles: “el oportunismo y la demagogia en forma de actos de contricción política, la cárcel o el exilio verdadero” (Cabrera, 1999, p. 30) 50 momento concreto. Miremos primero el ataque que le hacen a Tres tristes tigres41 desde aquella revista. Tres Tristes Tigres es una larga colección de cuentos, pedazos de narraciones, etc., una especie de rompecabezas con el que Caín quiere asombrar al mundo y que con la ayuda de ―buenos‖ amigos, de algún crítico que se ha dejado sorprender y el poderoso impulso de las publicaciones de la CIA, ha logrado, al menos, alguna resonancia. […] Nadie que lo lea puede colocar a Caín junto a García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Fuentes o Carpentier. Es una novela sobre La Habana – sobre una parte de La Habana (tres cuadras de una calle: La Rampa, según confesión del autor), una Habana que ha existido, es cierto, pero que no es la única. Es La Habana de los borrachos, los homosexuales, los toxícomanos y las prostitutas: La Habana de Caín, en una palabra. […] Las parodias de los literatos y escritores que incluye, mal hechas, falsas y sin gracia, están además, coronadas por la irreverencia injustificada y cainesca de una parodia de Martí. Sólo quien ha perdido todo concepto de amor a la Patria y a su historia podía haber hecho lo que ha hecho Cabrera con el Apóstol (Casal, p. 22). Dos asuntos quiero resaltar de lo anterior. Lo primero es relacionado con el tema de La Habana. La Revolución intentaba borrar el pasado: crear educación, salud, sacar a los EE.UU. de allí. Crear trabajo para todos. Desaparecer la pobreza, las prostitutas, el alcohol, los cabarets, los casinos, etc. Todo esto iba con la máxima de crear un Hombre Nuevo, como decía el ―che‖ Guevara. El Hombre Nuevo no puede tener ningún vicio o conducta inmoral. Debe ser un hombre recto en todos los sentidos y, lo más importante, debe ir con la Revolución: debe ser su vanguardia 42. Lo segundo: es verdad que la novela de Cabrera Infante se mueve como en tres cuadras solamente, pero va más allá. Retrata, recuerda, La Rampa, aquel sitio que estaba poblado de casinos, cabarets, putas, locas, bailaderos, bares, 41 Este artículo sale publicado en Verde olivo, la revista de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Cuba. En Mea Cuba sale parafraseado lo referido a la vanguardia que el “che” Guevara anota. La otra fuente, y esta es la más importante, es: El hombre nuevo. Texto dirigido a Carlos Quijano, semanario Marcha, Montevideo, marzo de 1965. 42 51 etc; era donde la diversión se concentraba más. Cuando la Revolución llega, se cierra prácticamente toda La Rampa, ya que era el símbolo de la bajeza moral y ética que la Revolución esperaba arrancar de raíz, siendo uno de los elementos constitutivos de la novela de Cabrera Infante y de él mismo: Es decir, que al barrer la Revolución con aquellos vicios y problemas que venían del pasado, Cabrera se sintió barrido. Y una Habana sin la miseria del barrio Colón o la más disfrazada pero no menos miserable vida de los cabarets prostituidos de La Rampa de 1958 […] (Casal, p. 23). El ataque que le hacen a Cabrera Infante es implacable, y deja clara la posición, una vez más, de la Revolución Cubana: ―En Cuba, según Cabrera, no se puede escribir ni vivir. Es claro que aquí no pueden escribir los contrarrevolucionarios‖ (Ibídem). Como si eso no fuera bastante, por analogía se entiende que lo están tildando de agente de la CIA y del imperialismo, simplemente porque un fragmento de su novela Cuerpos Divinos ha aparecido en Mundo Nuevo. La carta dirigida a Padilla43 es menos bondadosa que la de Cabrera Infante. Se le ataca por todos los lados a Padilla. Siempre en busca de algún escándalo aprovechó una encuesta de El Caimán Barbudo sobre la novela Pasión de Urbino para, sin que viniera al caso, hacer increíble defensa de Caín. […] Padilla habla en sus poemas de terribles censores noche millones de cabezas caen en una de persecuciones tremendas, etc. Lo curioso es que Padilla sabe bien que en Cuba eso no le ha pasado a escritor alguno. A él, no sólo no se le ha roto la página querida, ni se le ha apedreado la casa, sino que se le ha permitido publicar sus cosas en revistas de la Revolución, que dieron a conocer en ‗En Tiempos Difíciles‘ y ‗Discurso del Método‘; ambos poemas, además de bastante malos, son francamente contrarrevolucionarios (Casal, pp. 27-28). 43 Esta carta está escrita luego de que él ganara el premio de poesía en Cuba con su Fuera de Juego. 52 Bueno, lo que dice Portuondo es falso. Recuérdese la persecución hacia Reinaldo Arenas: su obra fue prohibida y decomisada. Cabrera Infante también la sufrió: Tres tristes tigres fue prohibida. Se necesita un permiso especial para poder leer la obra. Virgilio Piñera fue otro: su obra fue decomisada cuando se murió, pero años antes él estaba tildado de antirrevolucionario. Sus obras fueron sacadas del mercado. Sólo menciono los nombres más conocidos. Él dice que no ha sufrido censura alguna, pero la respuesta ya es en sí, en otro nivel, una censura. Se le prohíbe la libertad de escribir lo que quiere, pero recordemos las palabras de Fidel: ustedes pueden escribir lo que quieran, pero eso no significa que se lo publiquemos. Además, los escritos tienen que ayudar a la Revolución y no ir en su contra. Por eso se tilda de antirrevolucionario a Padilla con ese libro de poemas. ¿De gente que piensa así, puede surgir algo que sirva? ¿Puede ser el arte arma de mezquindades y bajezas? No. Así se puede obtener un premio cuando se tienen amigos que son jurados o conjurados como César López. […] Sale el vaho de quien no vacila en poner sus ambiciones personales por encima de la verdad de su pueblo, que falsifica y disloca, a ver si en el extranjero encuentra compradores para su viciada mercancía. Pero llegó tarde. En la carrera para entregarse a la CIA, otros ya habían avanzado más que él y viven ya de los beneficios (Casal, p. 28) Las puyas contra Padilla tienen una razón de ser: acribilló la novela de Lisandro Otero. Al hacer esto, no solamente se crítica una obra de arte sino a la Revolución, ya que ésta era lo obra alabada por ellos. Además, los poemas de Padilla, no todos, son bastante ácidos respecto a algunas posturas de la Revolución. Es claro que se está cuestionando, también, la actitud del jurado que le otorgó el premio a él y a Antón Arrufat, que será expulsado por publicar un poema que contaba las prácticas sexuales de los homosexuales. Lo complicado de la postura de Padilla es lo siguiente: se podría defenderlo y decir que prefirió la honestidad intelectual por sobre todas las cosas, pero no es 53 tan fácil el asunto. Padilla tenía una fama nada envidiable: decían que poseía un carácter complicado respecto a las personas. Se había ganado la enemistad de muchos por decir lo primero que se le venía a la mente y por ser de lengua suelta, y, como si fuera poco, se decía que era arribista. Entonces la figura de Padilla es problemática por esos aspectos. Por un lado posee la imagen del crítico honesto, pero por el otro la de ser un hombre complicado. Es importante tener esto presente, y sería deshonesto intentar ocultar esa parte, ya que las dos caras forman al sujeto histórico. La última parte de la carta es la que mejor cierra todos los ataques y los sintetiza de manera precisa: Padilla ha preparado sus ataques contra la Revolución largamente. Ha desoído consejos y ha realizado actividades que van más allá de un poemita más o menos punzante, entrando en actividades delictivas Busca desde hace meses una oportunidad, una provocación contra la Revolución para hacer de su caso un escándalo. […] En esta lucha contra el imperialismo, él ha preferido alinearse junto al enemigo del mundo. […] Aunque él crea fuera del juego, las reglas del juego de la Revolución están dadas, y sin necesidad de ponerle detrás esos fanáticos ―policías‖ de que habla en casi todos sus poemas para consumo externo, nuestro pueblo sabe ya en qué concepto tener sus actitudes. (Casal, p. 29) 2.3.4. Varios puntos de vista 44 La captura de Heberto Padilla generó un revuelo general. Varios intelectuales asumieron diferentes posiciones para con Padilla. Uno de ellos fue Cortázar. La actitud de él es interesante e importante porque gracias a sus cartas podemos saber realmente la falta de información que se tenía acerca de la 44 He preferido señalar lo más importante de estos puntos de vista. Se pueden consultar estos documentos en el libro de Casal, que está en la bibliografía. 54 captura. La primera carta está dirigida a Fernández Retamar 45, y nos ilustra la poca información que se conoce del arresto de Padilla. Supongo que no tenías ninguna información que darme, como fue el caso de la embajada cubana. El hondo malestar que ese asunto ha provocado en Europa no se ha disipado, por supuesto, pero es evidente que por razones superiores no se puede dar todavía información. Presumo que el mensaje que firmamos unos cuantos, pidiéndole a Fidel que nos hiciera dar información (expresándole la preocupación que sentíamos) será como siempre una interminable fuente de malentendidos (Cortázar, 2004, p. 1448). La carta a Haydée Santamaría es el complemento de la carta a Retamar. Es en ella donde Cortázar asume una posición a favor de la Revolución y le hace un poema46. Por su brevedad, vale la pena transcribirla en su totalidad. En la medida de lo humano, dispongo ahora de todos los elementos de juicio para hacerme una idea precisa del episodio que se ha dado a llamar ―el caso Padilla‖ y sus repercusiones. Puedo, pues, decir mi palabra, individualmente, sin concederle otro valor que el de la sinceridad y la solidaridad. Quiero que usted la conozca directamente. No es una carta, ni un ensayo, ni un documento político bien razonado; es lo que nace de mí en una hora muy amarga pero en la que hay sin embargo una plena confianza en muchas cosas, y sobre todo en la Revolución. Acepte estas páginas, que he de difundir lo más posible para disipar tanto equívoco como los que compruebo diariamente en la prensa internacional (Cortázar, 2004, p. 1454) 45 Fernández Retamar fue el encargado de denunciar a Antón Arrufat, en la Casa de las Américas, sobre las prácticas homosexuales que el poema de José Triana presentaba y describía a la perfección. Haydée no tuvo más remedio que despedirlo y le dio el puesto a Fernández Retamar. 46 El poema se llama Policrítica en la hora de los chacales. Es una defensa plena a la Revolución Cubana y a Fidel Castro. 55 Luego de haber investigado Cortázar el asunto, publica un poema llamado Policrítica en la hora de los chacales 47, en donde defiende la Revolución Cubana. Juan Goytisolo escribe una carta firmada por varios intelectuales en donde se le pide al gobierno cubano que aclare el asunto, y es Cortázar el que la modifica. Oigámoslo de sus propias palabras: Era muy parecido al texto de la segunda carta: es decir, paternalista, insolente, inaceptable desde todo punto de vista. Me negué a firmarlo, y propuse un texto de reemplazo que se limitaba, respetuosamente, a un pedido de información sobre lo sucedido; tú dirás que además se expresaba la inquietud de que en Cuba se estuviera produciendo una ‗pulsión sectaria‘ o algo así, y es cierto; teníamos miedo de que esto estuviera sucediendo, pero ese miedo no era ni traición ni indignación ni protesta (Cortázar, 2004, p. 1493). Esta primera carta no obtiene respuesta, por lo que se escribe una segunda carta con un tono agresivo al saberse las declaraciones públicas de Heberto Padilla. En ella se llama al gobierno cubano como represor y xenófobo. Cortázar se niega a firmarla. Luego de esta segunda carta, Alfonso Sastre escribe la suya propia defendiendo a la Revolución y poniendo en duda algunos puntos críticos que los intelectuales han señalado. Uno de ellos es desmentir y cuestionar la información, las fuentes, en donde sacaron que el gobierno había torturado a Padilla. Señala, también, un punto importante: ¿acaso ellos han estado en Cuba en la Revolución?, ¿se han ido a vivir allá y lo han visto con sus propios ojos? No, están viendo la cuestión desde una posición externa, al igual que yo. José Ángel Valente es el encargado, después, de responderle a Sastre. Su carta, prácticamente, se centra en señalar los errores de la Revolución: utilizar métodos poco ortodoxos, volverse un sistema represivo con todo lo que huele a anti-revolucionario, etc. 47 Este poema se escribe cuando la primera carta es mandada. 56 No quise detenerme mucho en estos puntos de vista, sino más bien señalarlos, porque lo que de verdad importa es la declaración de Padilla. 2.3.5. Declaración de Padilla Luego de haber repasado todos los puntos de vista acerca del encarcelamiento de Padilla y su confesión, es hora de abordarla como es debido: con meticulosidad. Esta declaración cerrará el contexto histórico en el cual Tres tristes tigres fue escrita, con sus escándalos y alabanzas, para empezar, en la siguiente parte, a pensar la novela en sí. Mientras tanto, en Cuba comunista, en abril de 1971, Heberto Padilla fue arrestado á la Russe48: en su casa y por la madrugada. […] Los carros de patrulla hicieron el resto con sirenas silentes. El poeta permaneció un mes escaso en la cárcel, pero en esa oportunidad (al revés de lo que sucedió con la clausura del Lunes, tan calladamente montada) se produjo un escándalo internacional (Cabrera, 1999, p. 118) Luego de pasar dos largos meses en la cárcel y de charlar amistosamente con la gente de Seguridad del Estado, Heberto Padilla se dio cuenta de sus faltas revolucionarias y decidió, por cuenta propia, hacer una autocrítica pública para que los demás camaradas aprendieran de su caso y no siguieran sus pasos; para que cambiaran sus posturas incorrectas acerca de la Revolución. La declaración de Padilla realmente es interesante. Cumple con lo que Fidel Castro, diez años atrás, había dicho en el discurso, que cité antes, sobre los intelectuales y las personas en general: ―con la revolución todo; en contra, nada‖. Éste es un ejemplo perfecto de la práctica del lema. La declaración es tan impactante que si uno no la lee por sí mismo no comprende su magnitud 49. Tomaré las citas que ilustren mejor todo el caso Padilla, pero haciendo una 48 Realmente Padilla fue arrestado el veinte de marzo de mil novecientos setenta y uno, y fue puesto en libertad en abril veintisiete del mismo año, por la madrugada. 49 Los invito a leer el libro de Casal que sale citado al final de este trabajo. Allí se encuentran documentos valiosos para comprender, un poco más, el ambiente de este periodo que es decisivo en Cuba. 57 aclaración: no es la totalidad del documento, por lo que no se deben hacer generalidades con las citas que tome. Ellas responden a casos específicos. La coyuntura que me ofreció el suplemento literario El Caimán Barbudo, con motivo de la publicación de la novela de Lisandro Otero Pasión de Urbino, para arremeter allí despiadada e injustamente contra un amigo de años, contra un amigo verdadero como era Lisandro Otero. Un amigo que a mi regreso de Europa me dio su casa de la playa para que viviera un mes en los dos meses de descanso que yo tenía por mi ministerio. Lo primero que yo hice fue atacar a Lisandro Otero. ¿Y a quién defendí yo? Yo defendí a Guillermo Cabrera Infante. […] Había sido siempre un resentido, no ya de la Revolución, un resentido social por excelencia, un hombre de extracción humildísima, un hombre pobre y un hombre que fue desde el principio un enemigo irreconciliable de la Revolución. […] Y lo primero que hice fue defender a Guillermito, que es un agente de la CIA, defenderlo contra Lisandro Otero, defenderlo ¿por qué? Defenderlo en nombre de valores artísticos (Casal, p. 81) Esta primera cita nos sirve de introducción al tema. Seguramente ya ha advertido el lector que lo de agente de la CIA ya lo había dicho El Caimán Barbudo. Padilla está repitiendo lo que siempre se ha dicho y se dirá de los contrarrevolucionarios en ese momento: son agentes de la CIA, que están a favor del imperialismo y que quieren dañar a la Revolución con mentiras, como dice Cortázar. Lo segundo para resaltar es sobre su amigo. Lo inaceptable del acto de Padilla fue no alabar una obra Revolucionaria, escrita por un compañero Revolucionario, que iba con la Revolución y no en su contra. Prefirió un anti-revolucionario declarado a su amigo que en ningún momento le dio la espalda: ―ya se ha visto [que] era injusto, y prefería un enemigo a un amigo, prefería el resentimiento a una valoración inteligente y sensata de los hechos‖ (Casal, p. 83). Prefirió la honestidad intelectual a los rastacueristas. Claro está que Padilla, y hay que hacer la aclaración, está en un momento totalmente difícil. Su declaración es decisiva para su futuro en Cuba. Es comprensible que esté haciendo este tipo de cosas, pero es que se está jugando muchas cosas en aquel instante. Este ha sido el primer error de 58 Padilla. El segundo aspecto es el que nos muestra la grandeza del problema en el que se ha metido: las declaraciones al extranjero. Padilla había empezado a hacer declaraciones a periódicos extranjeros hablando mal de la Revolución cubana. Estas tres citas ilustrarán lo que quiero decir. Yo a Karol le hice pomposos análisis de la situación política cubana, le hablé siempre con un sentido derrotista, con un ánimo crítico amargo, contrarrevolucionario, de la Revolución cubana. Y Karol, que era un hombre que quería oír esas cosas, porque Karol es un hombre amargado, es un polaco, hombre exiliado de su país en París; Karol quería oír esas cosas, las oía y las recogió (Casal, p. 89) Lo mismo ocurrió con el viejo agrónomo francés contrarrevolucionario René Dumont, entusiasmado cuando me recibió, me citó, me llamó, me pidió mis opiniones. […] Yo dije que el escritor en Cuba no valía nada, yo ataqué consuetudinariamente a la Revolución. Y no digamos las veces que he sido injusto e ingrato con Fidel (Ibídem) Hans Magnus Enzensberger, que después publicó un ensayo contra nuestro Partido, me oía, me atendía mucho más de lo que debió atender a otros compañeros que fueron sus amigos. Y yo estoy seguro de que de esas conversaciones con Hans Magnus surgió su ensayo injusto, su ensayo que tiene que ser calificado de mal intencionado. Enzensberger oyó todas mis críticas, todos mis análisis, que siempre eran derrotistas. Y yo estoy seguro de que contribuí a deformar aún más su visión de nuestra Revolución (Casal, p. 90). Estos tres ejemplos tienen en el fondo una importancia internacional que no se puede desconocer. ¿Qué es lo que hay detrás de estos juicios? Si él afirma, asegura, demuestra, que realmente sus juicios no valen nada porque ―tenía la astucia necesaria para organizar cuatro o cinco lugares comunes sobre problemas que en realidad no conocía, sobre problemas de los que ignoraba casi todo, de los que sabía muy poco‖ (Casal, p. 87), entonces se derrumban 59 los juicios ―malos‖, ―contrarrevolucionarios‖ que se han dicho en contra de la Revolución. Si el sujeto no tiene ni la más mínima idea de lo que habla, y es un pesimista, derrotista, pues los juicios lanzados ya no se deben tener en cuenta. Otro aspecto para resaltar de la autocrítica de Padilla es la generosidad de la Revolución. Como sus opiniones y juicios eran falsos, empieza a mostrar el verdadero lado de ella: Y si no ha habido más detenciones hasta ahora, si no las ha habido, es por la generosidad de nuestra Revolución. Y si yo estoy aquí libre ahora, si no he sido condenado, si no he sido puesto a disposición de los tribunales militares, es por esa misma generosidad de nuestra Revolución. Porque razones había, razones sobradas había para ponerme a disposición de la Revolución (Casal, p. 93). Y es que no solamente la Revolución es generosa, sino que perdona a los que han hablado mal de ella y los ayuda, como a Padilla: Porque en el año 1969, cuando con motivo de mis posiciones yo estaba sin trabajo, le escribí una carta a Fidel. Casi de inmediato me contestó la carta. En mi carta yo le planteaba que estaba sin trabajo y que quería trabajar. Casi de inmediato recibí una respuesta de Fidel a través del Rector de la Universidad de La Habana. Me dieron trabajo en la Universidad de La Habana, de acuerdo con mis aptitudes y con mis deseos me dieron trabajo (Casal, p. 89). La última parte del discurso es lamentable: enumera a todas las demás personas que, como él, han tenido posiciones, posturas, ideologías contrarrevolucionarias. Es prácticamente una denuncia pública, pero a la vez los previene: Y si digo esto delante de ustedes es porque veo en muchos de los compañeros que están aquí, cuyas caras están aquí, errores muy similares a errores de los que yo cometí. Y si estos compañeros no llegaron al grado de deterioro moral, de deterioro moral a que yo llegué, eso no los exime de ningún modo de ninguna culpa (Casal, p. 94). 60 Todos los que han tenido posturas censurables son denunciados por Padilla de manera implacable. Un ejemplo es el de Lezama Lima, aunque hay varios nombres que no pronunciaré, y el mismo tema se repite en todos ellos: si no los han puesto tras las rejas es por la generosidad de la Revolución. Porque, ¿cómo se puede explicar que una Revolución cuyos principios sean el marxismo-leninismo, cómo se puede explicar sino por amplitud de criterios, por la comprensión extraordinaria que esa Revolución tiene, que publique justamente una obra como la de Lezama, que se apoya en otras concepciones políticas, filosóficas, en otros intereses? 50 (Casal, p.101) Sus declaraciones responden a un momento específico de la historia de Cuba y tienen como propósito salvarlo —¡para qué mentir!— de futuras encarcelaciones. El final del discurso, con su ¡patria o muerte! ¡Venceremos!, es la culminación de la mascarada que le pusieron a representar. El cierre de una farsa llevada al extremo. Es el cierre magistral de Orwell: Contempló el enorme rostro. Le había costado cuarenta años saber qué clase de sonrisa era aquella oculta bajo el bigote negro. ¡Qué cruel e inútil incomprensión! ¡Qué tozudez la suya exilándose a sí mismo de aquel corazón amante! Dos lágrimas, perfumadas de ginebra, le resbalaron por las mejillas. Pero ya todo estaba arreglado, todo alcanzaba la perfección, la lucha había terminado. Se había vuelto a sí mismo definitivamente. Amaba al Gran Hermano (Orwell, 2006, p. 365). 50 Realmente las obras de Lezama, al igual que las de Virgilio Piñera, habían sido publicadas por editoriales independientes con dinero de los propios autores. Luego el gobierno ayuda a la publicación de ellas con la creación de la Unión de Escritores, pero más tarde los libros que tanto ayudaban a publicar, empezaron a ser prohibidos, censurados y decomisados. 61 3 Capítulo. Tres tristes tigres 3.1. Algunas consideraciones Quisiera empezar esta parte con unas consideraciones que me parecen importantes de mención. Es un riesgo creer que las obras literarias han salido de la nada, que han aparecido como por arte de magia, y que su contexto histórico y su producción no son valiosos. Al creer así se puede caer en la trampa de las categorizaciones, que son necesarias a veces para comprender, y de las generalizaciones. Pero eso no es nada nuevo. Hoy en día se sigue creyendo que la historia y la literatura no pueden ir de la mano, como si existiese una incompatibilidad. Solamente hay que ver los trabajos que salen para darse cuenta Cuando se esconde el contexto histórico en el que nace una obra cualquiera, se vuelve ella un mero objeto que se puede controlar de cualquier manera. Los ejemplos abundan en cantidades: utilizar los postulados de creación literaria de Cortázar para analizar los cuentos de Borges; utilizar los postulados del Neobarroco que propone Sarduy para analizar a Reinaldo Arenas; meter en una misma categoría, que es una categoría bastante problemática, a Carpentier, Cortázar, Borges, Lezama Lima, Sarduy, haciendo entender que todos ellos poseen una poética parecida, comparten un mismo contexto histórico y apuntan hacia un mismo lugar. Por ejemplo: Sergio Antonio Mora, en un trabajo titulado El pensamiento es un espacio de resistencia: la configuración de una nueva episteme en El mundo alucinante de Reinaldo Arenas, utiliza postulados del Neobarroco de Sarduy para analizar la obra. Utilizar postulados de Sarduy para analizar Arenas es bastante problemático, ya que las dos posturas son muy distintas. El artículo, ya mencionado por cierto, de Merrin, titulado Tres tristes tigres: Antimundo, antilenguaje, antinovela, es un claro ejemplo de agrupar autores en la categoría de Neobarroco y no explicar el término y la selección que se llevó acabo. Y es que muchas veces se toman los textos, gracias a su carácter des-histórico y mercantil, para probar teorías y categorizaciones; las obras son solamente excusas y pre-textos en el análisis. Gutiérrez Girardot lo señala mejor: 62 La crítica e historiografía literarias que medraron bajo la catarata desencantada por la estilística, primero, y por el estructuralismo, el posestructuralismo, la semiótica, el deconstructivismo después, analizan los textos con el propósito de construir un aparato teórico de <<teoría literaria>>, en el cual los textos son pretexto de corroboración de esta teoría. (Gutiérrez, 2004, p. 11.) Los mitos literarios según los cuales las obras están en un mundo abstracto y que no tienen nada que ver con los mortales, son una de las causas por la que algunos estudiosos no ven las obras conectadas con su contexto histórico. propagando las ideas heredadas de una Europa de los años setenta y ochenta que le tenía miedo a enfrentarse a su propio pasado, y que nosotros hemos heredado como buenos occidentales que somos. Ahora, somos nosotros los incapaces de relacionarnos con nuestro contexto, y descontextualizamos lo analizado de su historia; utilizamos el objeto de estudio para corroborar teorías ajenas; utilizamos el objeto como mera excusa para trabajar un estilo literario. Creemos que dar un contexto histórico es dar meras fechas e información básica del estilo, a veces, Wikipedia. No somos capaces de relacionarla con el objeto de estudio. Cada una de ellas va por diferentes caminos, hasta hoy en día, y esto es algo que se me ha hecho muy evidente al contrastar el modo de interpretación de los historiadores y el modo de interpretación de críticos literarios que siguen esas modas que, comparto la crítica con Gutiérrez Girardot, hacen preceder la teoría a la obra. No me voy a proponer crear el concepto Neobarroco para Cabrera Infante, como me había propuesto antes de empezar a escribir este trabajo. No solamente porque no poseo los conocimientos suficientes para hablar de ese tema, sino porque me parece más importante y adecuado relacionar la obra con su contexto histórico. Solamente así evito utilizarla como una mera mercancía y acomodarla a nuestros propósitos conscientes e inconscientes. Tres tristes tigres será relacionada con su contexto histórico, gracias a una entrada temática particular: la noche. La noche será el puente para relacionar los dos mundos expuestos: el mundo histórico y el mundo literario. Antes de empezar la definición de la noche y hablar de lo que trae este concepto, me 63 parece pertinente comenzar con la introducción de la estructura de la obra ya mencionada. 3.2. Estructura de Tres tristes tigres Esta sección no se detendrá mucho en la estructura como tal de la obra, sino que me centraré en aspectos muy específicos de ella. La obra está construida como una fuga musical: voces que dejan planteado temas, personajes que entran y salen de la escena, imágenes que son variaciones de otras imágenes, frases que vuelven a aparecer más adelante, etc. Este aspecto musical se puede ver en el índice de la novela, y deseo concentrarme un poco en él. Las novelas de los siglos pasados, El Buscón, La regenta, poseían un índice lineal que correspondía al nombre de cada capítulo. Esto ayudaba a que el lector supiera de antemano lo que se iba a tratar en ese capítulo y no perdiera el hilo de la narración. Con el pasar de los tiempos y de los siglos, la literatura fue abanando esos postulados. Ya los índices no servían para guiar a los lectores sino para confundirlos. Cien años de soledad, Pedro Páramo, El mundo alucinante, entre otras, le juegan, unas a no poner un índice ni capítulos; otras, a parodiar esa estructura, que sería la tercera obra mencionada. Tres tristes tigres entraría en un índice que sirve y que no sirve. Me explico: si uno va al índice sin haber leído el libro, se piensa que cada capítulo corresponde a un tema en específico o a algún personaje. Un ejemplo para entender lo anterior es la novela de Sábato. En Sobre héroes y tumbas, la primera parte introduce a los personajes y el problema que hay entre Martín y su amor imposible; la segunda es dedicada al padre de la amada de Martín y la tercera es el desenlace de todo. Si se ve, se posee una delimitación muy precisa de los temas que se van a tratar y de quiénes van a actuar. La verdad es que el índice de la novela de Cabrera Infante es muy distinto. Los textos poseen un carácter transitorio en toda la obra. Un ejemplo: Laura, la 64 esposa de Silvestre, tiene unas pequeñas viñetas en donde habla con el psicólogo. Estas confesiones atraviesan toda la obra, interc aladas entre trozos que pertenecen a otros personajes, y no tienen título. Ella cantaba boleros, la parte de La Estrella y de Códac, funciona de la misma manera: esta historia atraviesa la novela a intervalos y termina llegando al último capítulo llamado Bachata. Es por eso que delimitar la obra por el índice es imposible: no sabemos qué textos se encuentran realmente en cada sección. Pero aunque se nos oculte eso, se nos muestra lo otro: logramos saber, luego de que se lee la obra, qué sección le pertenece a cada personaje. Por ejemplo: Los debutantes nos introduce a Cué, Silvestre, Laura, Cuba Venegas, Eribó, Magalena, Beba, Livia y Códac. Seseribó es la sección dedicada a Eribó; La casa de los espejos es la de Cué; Los visitantes es la sección dedicada al cuento de Mr Campbell y sus correcciones; Rompecabezas, Algunas revelaciones y La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después –o antes, pertenecen a Bustrofedom. Bachata es una sección compartida entre Silvestre y Cué, y es la más larga de toda la novela. El Prólogo es el encargado de introducirnos el ambiente en el que se van a mover nuestros personajes, pero también, por su función de prólogo, cumple con presentarnos de manera muy sintética a los personajes: se les nombra pero no se les desarrolla. Un último aspecto de la obra que quiero resaltar: los personajes. Todos ellos, todos los que se mueven en el ámbito de la noche como tal, funcionan como una fuga musical bachiana: son retomados, dejados de lado y vueltos a retomar. El prólogo nos introduce el tema principal de la variación: la noche. 3.3. Presentación de la noche Showtime! Señoras y señores. Ladies and gentlemen. Muy buenas noches, damas y caballeros, tengan todos ustedes. Good-evening, ladies & gentlemen. Tropicana, el cabaret MÁS fabuloso del mundo… <<Tropicana>>, the most fabulous night-club in the world… presenta… presents… su nuevo espectáculo… its new show… en el que artistas de 65 fama continental… where performers of continental fame… se encargarán de transportarlos a ustedes al mundo maravilloso… They will take you all to the wonderful world… y extraordinario… of supernatural beauty… y hermoso… of the Tropics… El Trópico para ustedes queridos compatriotas… ¡El Trópico en Tropicana! (Cabrera, 1967, p. 21). La cita anterior pertenece al comienzo de la novela Tres tristes tigres. Posee un doble valor: histórico y literario. Quiero detenerme en el primero de los dos, ya que es fundamental para entender el concepto fuga, que introduciré en el siguiente apartado. Hay que remontarnos a cuando el vecino de Cuba, Estados Unidos, sacó una ley que prohibía el expendio de licor. Corría el año de mil novecientos veinte. Pero esta ley había sido aprobada tres años antes: se prohibía la venta, distribución y fabricación de licor. En el veinte se ratifica la nueva ley aprobada por el congreso estadounidense y se empiezan a crear medidas para que sea cumplida la nueva orden. Las consecuencias son harto conocidas: se empezó a fabricar alcohol clandestino y, esto fue importante, la mafia empezó a surgir. Ella era la que controlaba el negocio del alcohol: la encargada de suplir el licor a ciudades enteras, al igual que encargarse de un solo tipo de alcohol. Por ejemplo: a los que manejaban los puertos les quedaba más fácil vender whisky o vodka, ya que esos productos se importaban, y no tenían fácil acceso a cerveza nacional, pero sí a la extranjera. Pero todo dependía de las conexiones y de la especificación del territorio y la ciudad, para que se estableciera qué tipo de licor fabricar, importar, o intercambiar. En otras palabras: la ubicación de la ciudad y la demanda establecían el tipo de licor para especializarse. Mientras crecía el monopolio y las vendettas por la apropiación del licor, se empezó a generar un movimiento que cuando se habla de la prohibición no se menciona tanto: la inmigración a nuevos territorios. No de los italianos a América, sino de los estadounidenses a Cuba. Muchos bares, cabarets, fábricas enteras de licor, fueron cerradas, haciendo que los empleados quedasen en las calles y sus dueños pensando qué hacer para no morirse de hambre. Los que no deseaban involucrarse con la mafia idearon una solución 66 perfecta: se fueron a Cuba, a La Habana, a sólo 90 millas de Miami, a abrir nuevamente sus locales, y no fue una mala decisión. Para los veintes, aproximadamente siete mil bares operaban en La Habana. ―Si hay una ciudad con más bares que La Habana‖, decía el cónsul estadounidense Carlton Hurst, ―no la he visto todavía. Literalmente miles de ellos se amontonan, especialmente, en las esquinas de las calles con conexiones a supermercados, y eran sobrecargadas con botellas de todo tipo (Pérez, 1999, p.169) Entonces los empresarios que emigraron a Cuba por el cierre de sus negocios, los reabrieron en una nueva locación. Esto produjo dos acontecimientos importantes. El primero: hizo de La Habana un lugar para que los turistas americanos fueran a tomar y emborracharse. Segundo: con la llegada de estos turistas, se produjo un intercambio cultural. La primera parte de la novela, citada más arriba, es un claro ejemplo de ello: se combina el español con el inglés cuando se habla, también se empiezan a adoptar nombres gringos para llamar la atención a los turistas y además se empiezan a utilizar slogans. Se empezaron a crear hoteles, bares, cabarets, restaurantes, casinos, que cubrieran el auge turístico que se estaba generando en La Habana por la prohibición en Estados Unidos. También aumentaron los viajes del ferri a La Habana, al igual que la frecuencia de vuelos hacia allá. Se le vendía al estadounidense el slogan de tener un espacio conocido en un territorio lejano, y un lugar donde se podían tener libertades que en la tierra natal no existían. De ahí ese placer por todo lo afrodisiaco, lo excéntrico, lo seductor, lo salvaje y lo tropical. Por ejemplo: se ponían letreros como ―comida cien por ciento americana‖, o ―al estilo americano‖, o ―como en América‖. Esto generaba que los turistas estadounidenses se sintieran como en casa y desearan quedarse más tiempo en ese paraíso tropical. Pero también los habitantes de La Habana vieron una oportunidad para vivir del turismo. Se idearon una manera para vender la imagen del trópico. Los locales ponían letreros como: ―el sabor del Trópico acá‖, ―mujeres cien por ciento 67 tropicales‖, ―bailes típicos‖, ―comida típica‖, etc 51. Se tropicalizó el ambiente de La Habana. Ellos, para llamar la atención a los clientes, hicieron lo mismo que en las crónicas de Indias: exotizaron el territorio. Cuba era, según estos avisos, un lugar lleno de misterio, erótico, exótico, medio salvaje-medio civilizado. El encuentro de dos culturas en un tiempo específico: Fue precisamente la yuxtaposición de lo extranjero con lo familiar, lo viejo con lo nuevo, estar en el extranjero sin necesidad de estar afuera, eso estaba en el corazón de la necesidad cubana hacia las sensibilidades norteamericanas. Cuba ofrecía la antigüedad sin sacrificar lo moderno, acceso a lo exótico con un mínimo exponente de riesgo. ―Tan cerca y a la vez tan lejos‖, decía una tarjeta postal popular. (Pérez, 1999, p. 173) Se le ofrecía al visitador un lugar en el que se podía sentir en casa, pero a la vez le recordaba lo lejos que se encontraba de ella. Pero, como en todas partes cuando hay un gran auge de turismo, se empezó a generar la prostitución. No es que no hubiera, sino que creció 52. Los extranjeros buscaban a las mujeres por su exotismo ―natural‖ y ―tropical‖ que se les vendía cuando arribaban al trópico. Era parte del juego mercantil y turístico que se generó cuando los estadounidenses reabrieron sus locales en el archipiélago: las mujeres eran descritas de manera exótica, misteriosa, sexual y sensual para atraer la atención de los clientes. Los lugares que poseyeran los espectáculos más exóticos y más llamativos eran los que iban a recibir más clientela. Miremos la siguiente cita, que es de un extranjero en La Habana hablándonos de las mujeres: 51 http://www.drunkard.com/issues/53/53_barhop_history.html, esta ilustra a una mujer en el Tropicana. Se puede ver que la vestimenta es llamativa, dándole ese aire tropical a ella. http://www.amazon.com/gp/product/1423603672/ref=pd_lpo_k2_dp_sr_1/180-03769346852316?pf_rd_m=ATVPDKIKX0DER&pf_rd_s=lpo-top-stripe1&pf_rd_r=000CQS8CYKABPQR3TNW2&pf_rd_t=201&pf_rd_p=1278548962&pf_rd_i=B0019QJOMO, esta otra muestra a una Cuba tropical, o como dice la postal, cuando Cuba era una zona de juegos tropicales, y se pueden observar palmeras dentro de un club. La última, http://www.bbc.com/travel/slideshow/20110526-vintage-travel-posters, ilustra a lo que me refería acerca de tan lejos pero aún tan cerca, que lo dice la postal. La mujer tiene dos maracas en sus manos, simbolizando el sabor tropical. El sombrero, estilo mexicano, nos habla acerca de los estereotipos que se habían creado acerca del trópico: todos deben ser como los mexicanos. 52 Habana Babilonia, o Jineteras, nos cuenta la historia de la prostitución en Cuba hasta el día de hoy. Fue escrito por Amir Valle. Lastimosamente no lo alcancé a leer en su totalidad, pero hago referencia para los interesados y los curiosos. 68 Esas mujeres que bailan en trajes maravillosos, y no tienen ropa debajo; y esa desnudez, la violencia de sus pasiones, el peligro y los cuchillos y las ventanas sin barras de hierro, me provocaron. Es todo tan diferente a Nueva York. (Pérez, 1999, pp. 189-190) Fue entonces que se le sumó al licor, a los casinos, a los restaurantes, la opción de mejorar las ganancias por medio de la prostitución. Muchos shows, casinos, bares, ofrecían el servicio de presentarle al cliente unas muchachas totalmente tropicanas, habaneras, que lo satisficieran en todos los sentidos. La prostitución floreció con la prohibición. Los shows de sexo y la pornografía en vivo en los teatros proliferaron. El teatro Shanghai y el Cabaret de Tokio ofrecían presentaciones pornográficas nocturnas; el Tokio advertía: ―ven cuando quieras, haz lo que quieras y deja que la conciencia sea tu guía‖. El número de prostitutas en La Habana aumentó de 4,000 en 1912 a 7,400 en 1931. A mediados de los cincuentas 270 burdeles operaban en La Habana, con más de 11,500 mujeres trabajando como prostitutas. (Pérez, 1999, p. 193) Entonces ese es el ambiente que se encontraba en La Habana los años antes de que Fidel Castro tomara el poder con sus otros comandantes. Cuando Batista abandona el poder y Castro lo asume, una de las primeras órdenes que da es cerrar los prostíbulos, cabarets, casinos, etc. La Revolución debía eliminar la influencia estadounidense, o mejor, el turismo desbocado que la prohibición había generado en la capital. Ella, la Revolución, debía purificar el ambiente y crear, como decía el ―che‖ Guevara, al Hombre Nuevo: un ser desalienado y sin los vicios morales, éticos, sin las bajezas del sexo y el alcohol del periodo anterior que corrompió a los seres humanos. Estos males se le atribuían al capitalismo. Era este sistema corrupto el que dañaba a los hombres. Aunque la prostitución y el turismo disminuyeron, no fueron erradicados del todo, sino que simplemente fueron controlados por los estándares de la Revolución. La Rampa, lugar donde se encontraban la mayoría de los ―vicios‖, 69 fue prácticamente clausurada: sus locales fueron cerrados, cualquiera que paseara por allí a altas horas de la noche podría ser encerrado por faltas morales y éticas: se creía que iba por una jinetera (prostituta), o que él mismo era un jinetero esperando ser recogido para ganarse unos pesos. La Habana Vieja fue descuidada, allí donde también existían sitios de diversión, aunque no tantos como La Rampa: la pintura se descascaró, algunos edificios perdieron el acueducto y la luz. La gente empezó a abandonar el lugar, y los sitios que quedaban vacíos servían de refugio para los desamparados 53. La Habana Vieja se volvió una especie de fantasma demacrado. Todo un lugar que era destinado a la diversión nocturna fue abolido, clausurado y silenciado por la Revolución. Un lugar que no solamente era el centro de diversión de los extranjeros, sino de los propios habaneros. Ellos, cansados del trabajo, salían por la noche a divertirse: a tomarse unos tragos, a bailar, a intentar ligar (conseguir una mujer u hombre para divertirse), a apostar, o a ir a un show de esos que presentaban en un cabaret, o simplemente ir con la pareja a comer a un restaurante lujoso, decente, o de harto renombre. Este ambiente lujoso, misterioso, esplendoroso, lleno de diversión, que la noche le ofrecía a los habaneros y a los extranjeros, fue cortado de raíz. Es por eso que la cita al comienzo del libro nos recuerda aquellos espectáculos que se hacían los años anteriores a la Revolución para cautivar y capturar al consumidor. El Mc que presenta el show combina el español con el inglés, recordándonos el intercambio cultural que tuvieron ellos con Estados Unidos. Pero también hace énfasis en ese mundo maravilloso, exótico, que se vende para atraer público en aquellos años. Si se monta un espectáculo se debe presentar como el mejor del mundo, como aquel que ofrece lo que otros no pueden; debe ser único lo que se les muestra. Pero si la cita del principio nos ofrece el eje para conectarla a los años turísticos, de contacto, con los estadounidenses, también tiene otra 53 Pedro Juan Gutierrez, autor cubano, nos habla de todo ello en sus novelas y cuentos que ocurren en aquel sector. Pero La Habana Vieja que él nos retrata es la de los años noventa: el cómo quedó el lugar luego de que la Revolución hizo su limpieza moral y ética. 70 funcionalidad, que es la siguiente. Introducirnos al mundo de la noche. Que es el que quiero pasar a desarrollar. 3.4. La noche y la fuga Tres tristes tigres ocurre entre mil novecientos cincuenta y ocho y cincuenta y nueve, dos años antes de que Fidel Castro asumiera el control de Cuba junto a sus generales y comandantes. Es en el mandato de Batista que la novela se desarrolla. Pero ya nos hemos dado cuenta de que no siempre, y pasa en la mayoría de las veces, el tiempo en el que se sitúa la novela corresponde al tiempo real. Un ejemplo nos ayudará a entender lo anterior. El mundo alucinante, novela escrita por Reinaldo Arenas, cubano, se sitúa en el siglo XVIII y XIX y nos cuenta la vida de fray Servando de Mier. La novela, aparte de narrar los acontecimientos del fraile, hace una crítica fuerte a la Revolución cubana y los que la han apoyado luego de la violencia cometida. Aunque la novela se sitúe en esos siglos, está hablando desde el presente: sobre un acontecimiento específico. La novela de Cabrera Infante utiliza el mismo mecanismo: aunque se sitúa dos años antes de la Revolución, habla de los diez años que han transcurrido luego de ella. Pero siendo más específicos: el contexto de Batista le sirve para re-apropiarse, reconstruir y volver a traer el ambiente de la noche de aquellos años que se ha perdido con el nuevo gobierno. Esta cita parafrasea esto: No se trata aquí de una minuciosa reconstrucción histórica sino más bien de reproducir las condiciones de la vida nocturna en La Habana de los años 1958-1959. La ciudad y su farándula nocturna son recreadas a través de todas las páginas del texto, a veces de una manera realista y exacta y otras de una manera más bien abstracta e intelectualizada (Álvarez, 1991, p. 4) Aunque, es verdad, la novela no puede ser tomada al pie de la letra como una reproducción histórica de aquellos años, no significa que no sea un documento valioso. Al recrear ese ambiente, algunas veces de manera realista, otras abstractas e intelectualizadas, el de la noche (en todos los aspectos), que se 71 ha perdido y se ha prohibido con el nuevo régimen y esto, sin embargo, sin aliarse totalmente con la ideología estadounidense, Cabrera Infante no solamente nos recuerda aquella época pasada, sino que al hacerlo hace una fuerte crítica a la Revolución Cubana. Todo este ambiente ―decadente‖, ―lleno de vicios‖, es el protagonista principal de la novela. Gracias a él entendemos lo que la Revolución le ha censurado al hombre. Mejor aún: es gracias a este ambiente, y sus variaciones, en donde se puede sentir la libertad del ser humano a expresarse con total franqueza en todos los sentidos posibles 54. Y es que este mundo nocturno no es simplemente otro mundo, sino que implica todo un modo de vida y de ser, como explica Cabrera Infante: Si por algo me identifico yo tanto con la literatura de la decadencia romana me refiero concretamente a los libros de Petronio, de Catulo y de Sexto Propercio , es porque fueron los primeros escritores que celebraron la noche, la noche entendida no como naturaleza, sino como su opuesto: como tiempo de aventuras eróticas, de correrías… esas noches de ronda. (Merrin, 1985, p. 135) Aunque la cita anterior deja entrever la definición de la noche, es en otra confesión de Cabrera Infante donde realmente podemos entender el concepto: Fíjate que no te hablo de Tropicana ni del Capri, sitios que, de veras, nunca figuraron en mi mapa habitual, sino como lugares en que podía habitar el arte de la música, hábitat de los monstruos de la creación popular, que también se llamaban tugurios como el Chori o bajofondo como los muelles o un pobre músico callejero dando serenata. No fui a Tropicana (y no me excuso sino te explico) hasta 1955, el Capri fue levantado en 1958, y viví en La Habana desde 1941. Igualmente podría haber hablado (y hablaré en Cuerpos Divinos) del teatro Shanghai, del Zombie Club, las fiestas de ñáñigos, del Carnaval habanero y sus 54 Habría que aclarar que Cabrera Infante se marcha de Cuba por el hecho de no sentirse a gusto con el nuevo gobierno. Veía en él una especia de barrera que le impedía y le impediría escribir y vivir como él quería. Su crítica al gobierno cubano no significa que fuera un anti-comunista, sino que simplemente no estaba de acuerdo con los procedimientos y las políticas que se estaban manejando: encarcelamientos, fusilamientos, trabajos forzados, para todo aquel que fuera en contra de la Revolución. Así mismo, su estadía en Inglaterra y su pasión por la lengua, no lo vuelven un aculturado, para utilizar el término de Arguedas. 72 comparsas, de toda la vida que el prusianismo ha erradicado de Cuba. (Cabrera, 1999, p. 57) La noche en Tres tristes tigres posee dos características que deseo resaltar. La primera, siguiendo a Cabrera Infante: la vida que posee la noche será recuperada, en la novela ya mencionada, con todos sus aspectos: la música, el baile, los cabarets, los restaurantes, las mujeres, los encuentros sexuales y eróticos, los bugarrones, los travestis, los cafés ambulantes, el mundo popular y negro, etc. Toda la vida nocturna, toda la vitalidad que se encuentra en ese ambiente, en ese hábitat, será recuperado por las voces nocturnas que aparecerán en la novela. La noche no es un espacio que solamente lo conforman las horas de la noche, sino que es todo un mundo que posee ciertas características específicas. Pero lo más interesante de este mundo nocturno es toda la vitalidad que se reúne en torno a ella. Como ya dijimos, la noche será el punto de encuentro de lo erótico, de lo sexual, de la música, de los cafés nocturnos, de los paseos por las calles, de los cabarets, de las mujeres, de los travestis, etc. La noche reúne aspectos heterogéneos que le dan vida. Ella expone toda su vitalidad de diferentes formas posibles, pero es gracias a la variación de las voces de la novela que se puede generar la exposición de la vitalidad de diferentes posturas. Y es acá donde quiero introducir el segundo aspecto: el de la fuga. La mejor manera de empezar a hablar de la fuga es con una definición musical: Composición que gira sobre un tema y su contrapunto 55, repetidos con cierto artificio por diferentes tonos. (RAE) La fuga venía ya desde la Edad Media. Se generó con composiciones de música sacra: Las cantatas. Pero fue hasta el siglo XVIII que J. S. Bach la innovó y la mejoró. Le introdujo más voces y las variaciones tonales se hicieron mucho más complejas. Hasta tal punto perfeccionó esta técnica compositiva que ahora se le asocia como el padre de las fugas musicales. 55 Contrapunto: Concordancia armoniosa de voces contrapuestas. 2. m. Arte de combinar, según ciertas reglas, dos o más melodías diferentes. 3. m. Contraste entre dos cosas simultáneas. (Rae). 73 El concepto fuga es importante para nosotros por las siguientes razones. No solamente la estructura de la novela se comporta como una fuga, sino que ella misma es una. El tema principal de la fuga en la novela es la noche y su vitalidad. Las voces de los personajes van a hacer las variaciones de esa fuga, al igual que los diferentes temas que se tratan: la música, las mujeres, las aventuras sexuales, la gente y los lugares que se encuentran en ella, etc. Cada una de estas voces, así le llamaré a los temas, la van a variar desde diferentes puntos de vista, o tonalidades, enriqueciéndola y mostrando la vitalidad que la compone, haciendo de ella una fuga musical de la noche. El tema principal de la fuga, cuando empieza la pieza musical, es el que marca los subsecuentes movimientos del contrapunto y sus variaciones. Es por eso que siempre se tiene en cuenta, o se recuerda, la frase o tema principal de la obra en cada variación. Bajo ninguna circunstancia se puede perder, ya que en ese caso no se podría considerar una fuga. Las voces siempre están recordando el tema principal y variándolo; lo están recuperando. Para el caso de la novela, esto se manifiesta en las aventuras sexuales. La noche les proporciona el espacio y el medio para salir y buscarlas. Es por eso que la figura de fuga nos es tan importante en este presente trabajo. Es con ella que podemos relacionar el contexto histórico de los años expuestos y la novela Tres tristes tigres. Me explico. Como he dicho, la vitalidad de la noche fue prohibida, censurada, clausurada, cuando la Revolución Cubana se hizo efectiva. El hombre nuevo no podía poseer ninguno de esos vicios que aquellos lugares y aquellos tiempos ofrecían. Entonces se prohibió la vida nocturna, que hacía parte fundamental en la vida de los habaneros y los extranjeros. Tres tristes tigres quiere recuperar toda la vida nocturna, con su vitalidad, que se ha perdido por el nuevo régimen. Es acá cuando entra la fuga a jugar su papel: la novela pretende recuperar un espacio específico: la noche con su vitalidad, y serán las voces, a modo de una fuga musical, que los personajes ofrecen, las encargadas de variarla y enriquecerla desde diferentes posturas y puntos de vista, desde diferentes variaciones. Pero también se genera una fuga histórica en ese movimiento: se recupera, como ya dije, un 74 espacio específico, donde se recrea la vida nocturna antes de la Revolución Cubana y la libertad del ser humano a expresarse en ese ambiente, que ahora es imposible por las circunstancias históricas. Lo que vemos en Tres tristes tigres es, a mi modo de ver, en pleno, una fuga tropical. Entiendo este término, fuga tropical, por las siguientes razones. Es verdad que se está utilizando un estilo particular, la fuga, pero varía, ya que no estamos en Europa. Una analogía nos sirve para entender lo que quiero decir. El Barroco surge en Europa, y posee ciertas características. Cuando ese estilo se transporta a las Indias varía: se siguen utilizando y manteniendo características del Barroco español, pero se insertan elementos particulares por el momento histórico: se critica los malos tratos en las colonias, los vicios y faltas morales, y la religiosidad católica es expuesta y defendida en las obras. A este Barroco se le llamó Barroco de Indias. Con la fuga pasa lo mismo. Se mantienen unas características de ella, pero varía. Lo tropical se hace presente de dos formas: por un lado, la atmósfera física de una isla, y por otro lado, en lo exótico, en lo exuberante que el ambiente del espectáculo para extranjeros ha hecho de la isla; en ese ambiente lleno de rumbas, de humo, de música, de mujeres, de paseos nocturnos, etc.; aquel mundo que se percibía cuando los estadounidenses viajaron a La Habana a reabrir sus bares, cabarets, casinos, hoteles, restaurantes. Por eso lo llamo la fuga tropical: posee las características de la fuga, pero con adiciones que la locación —una isla en el trópico— y el momento histórico le añaden. La fuga, entonces, cumple dos funciones: una literaria y otra histórica, teniendo en cuenta que están muy relacionadas las dos posturas. La histórica: recuperar el ambiente, el de la noche con su vitalidad, que se vivía antes de la Revolución Cubana y que ahora, diez años después de ella, es imposible. La literaria: variar el tema principal, la noche con su vitalidad, con las voces presentadas en la novela Tres tristes tigres, con el mismo fin de fortalecer o vigorizar esa fuga histórica que es una resistencia de Cabrera Infante frente a la Revolución Cubana y sus leyes y su proceder. Ya dejando lo más claro posible los dos conceptos, el de la fuga y el de la noche, pretendo, en las siguientes páginas, exponer la construcción de la noche y su vitalidad desde diferentes voces. 75 Pero el concepto fuga tiene otra significación en este trabajo. También está tomado en el sentido estricto de la palabra: fugarse. Cabrera Infante se fuga de Cuba y del comunismo; no desea pertenecer a eso. Esta acción hace que la fuga no sea solamente musical, sino también política. Su exilio, como el de muchos, se caracterizará por denunciar al gobierno y las represiones que han sufrido por parte de éste. 3.5: Panorama de La Habana de noche Cuando la ciudad calla y la gente sale de sus trabajos, es cuando empieza la vida nocturna. La noche posee música, aventuras eróticas y sexuales, rumbas, shows, etc., pero también lugares para comer, puestos de comida ambulantes, puestos de cafés, transeúntes borrachos o simplemente sobrios, travestis, etc. Me gustaría empezar con esta primera cita, que hace referencia a Códac: Yo soy fotógrafo y mi trabajo por esa época era de tiraplanchas de los cantantes y la gente de farándula y la vida nocturna, y yo andaba siempre por los cabarets y night-clubs y eso, haciendo fotografías. […] Y, a las tres o las cuatro de la mañana, me iba para El Sierra o para Las Vegas o al Nacional y por ahí, a conversar con un animador amigo mío o a mirar a las coristas o a oír las cantantes y a envenenarme con el humo y el olor rancio del aire acondicionado y la bebida. (Cabrera, 1967, p. 68). Lo primero que hay que señalar es la hora a la que va a esos lugares. Aunque en la sección dedicada a la música lo hablo, vale la pena introducirlo. Los lugares de baile cogían fuerza a partir de la media noche. Esto se debía a que la banda, o el conjunto, llegaba una hora o dos después, y mientras tanto se hacían shows para entretener al público. Desde la media noche se calentaba el ambiente para la explosión del conjunto: ahí todo el mundo salía a bailar y a gozar. La vida nocturna, como el corto P.M., empieza bien entrada la noche: después de las doce. 76 El segundo elemento que quiero resaltar es sobre los shows. Códac nos habla de dos: las coristas y el amigo suyo que anima. El segundo es un Mc, que es una especie de entretenedor. Su show consistía en contar chistes, de todo tipo, al público, imitar personajes famosos y hacerles bromas a los clientes del lugar. Respecto a las coristas: ellas hacían un show con minifalda, en algunos casos, o un traje de una sola prenda, estilo presentación de Broadway, que consistía en cantar canciones mientras se seguía una coreografía sensual y sexual. El tercer elemento notable es la calidad del sitio. Es verdad que se le ofrecía diversión a los extranjeros de diferente tipo, y que esto variaba de acuerdo al sitio. Por la descripción de Códac sabemos que no eran bares en que todo el mundo podía entrar. Esos lugares eran cabarets o night-clubs, lugares de sumo caché, por lo que se necesitaba estar bien vestido para poder entrar. Lo segundo. Sabemos que no todos los lugares podían costear coristas, shows, animadores y una banda de música. La cita nos muestra que en esos sitios siempre se podían encontrar todos los elementos mencionados. En resumidas cuentas: aquellos lugares que frecuentaba Códac, y no es de extrañarnos, ya que su trabajo era retratar la crema y nata de la sociedad, y no se iba a meter en cualquier parte, eran sitios prestigiosos y de fama. El cuarto elemento tiene que ver con el intercambio cultural. Podemos observar que hay aire acondicionado, elemento que se podría considerar superfluo y sin valor, pero que en realidad tiene mucha importancia. Con la inmigración de estadounidenses al archipiélago, se trasladó una forma de vida. Los bares, restaurantes, cabarets, night-clubs, que trajeron los empresarios de Estados Unidos tenían una cierta apariencia: estaban muy bien decorados, con letreros luminosos, carteles de chicas que invitaban a un show salvaje y tropical; con música a todo volumen, en donde sonaba conga, mambo, fox-trot, etc. Con estos locales vino el auge de la tecnología: ellos poseían vitrolas último modelo, letreros de colores que parpadeaban y aire acondicionado, que es el que sale en la cita. Al traer todos estos nuevos modos de vida junto a la tecnología, se empezó a dar un intercambio cultural: los habitantes de La Habana querían apoderarse de todo eso, ya sea para tener más clientelismo, ya sea por gusto y modo, entonces empezaron a adoptar lo que los extranjeros habían traído. Pero esto no se dio solamente para un lado. Los 77 estadounidenses rápidamente se apropiaron de las bebidas locales, el ron y el coctel llamado daiquirí, y de la música que se estaba creando allá, que era una mezcla de sonidos de las Big-bands junto con ritmos locales propios (esto lo desarrollo más adelante). Entonces el intercambio se dio por parte y parte, como una dialéctica 56. El último elemento que quiero mencionar es la vitalidad. Téngase en cuenta que nuestro fotógrafo sale a las tres, cuatro de la mañana y se va a un lugar de estos. ¿Qué es lo qué halla? Gente divirtiéndose y festejando a tales horas de la madrugada. La fiesta solamente terminaba a las siete de la mañana del otro día. Estas políticas de cerrar al otro día se daban por el auge de extranjeros y locales que frecuentaban los lugares: la fiesta era un espacio común y corriente en el que todos participaban. Hacía parte de la vida, y si se cerraba un poco más tarde se podía ganar unos pesos de más. Como mencioné anteriormente, la noche no eran las horas que la conformaban, sino que implicaba un estilo y una forma de vida muy particulares que queda reflejado en toda la novela y en esa cita. Los sitios que son visitados por Códac: El Sierra, el Nacional, el Capri, Tropicana, Las Vegas, tenían que mantener una reputación: los clientes asiduos eran de cierta clase: algunos eran estrellas, famosos, por así decirlo; otros, cantantes famosos. La presentación del Mc al comienzo de la novela nos habla de todas esas celebridades que están en el Tropicana esa noche, con la que comienza la novela. Otro ejemplo de esa concurrencia exclusiva la tenemos con Vivian Corona-Smith: ―Me presentó a sus amigos: gente del Habana Yacht-Club, gente del Vedado Tennis, gente del Casino español‖ (Cabrera, 1967, p. 99). Son la crema de la alta sociedad: gente con mucho dinero. Si Códac nos habla de esos lugares high-class, Silvestre y Cué nos hablan de la otra cara de la moneda. Aquellos sitios en donde sabemos que no van a ir famosos, sino personas comunes. Sitios en que cualquiera podía entrar, 56 Los locales tenían lemas en inglés, como vimos ya anteriormente, para llamar la atención del extranjero. También se importaron las vitrolas, y las imágenes exóticas que hacían de ellos, se asumieron en los shows. Los bares y cabarets tenían la decoración y apariencia de sitios de Estados Unidos. Y las bandas se vestían como las Big-bands norteamericanas. 78 vestido de cualquier manera, a beber y divertirse: los bares (los anteriores eran cabarets y clubes). Miremos la siguiente cita: Seguimos y al pasar frente al anfiteatro sugirió que fuéramos a tomar algo al bar Lucero. […] -Hace tiempo que éste era el centro de La Habana nocturna y diurna. El anfiteatro, esta parte del Malecón, los parques de la Fuerza al Prado, la avenida de las Misiones. -Era como si La Habana se acercara otra vez a los tiempos de Cecilia Valdés. -No, no es eso. Era que éste era el centro, sin más explicaciones. Después lo fue el Prado, como antes debió serlo la Plaza de la Catedral o la Plaza Vieja o el Ayuntamiento. Con los años subió hasta Galiano y San Rafael y Neptuno y ahora está ya en la Rampa. Me pregunto a dónde irá a parar este centro ambulante que, cosa curiosa, se desplaza, como la ciudad y como el sol, de este a oeste. (Cabrera, 1967, p. 307) 57 La cita de Silvestre es importante por varias razones. Primera: nos está hablando de un lugar que antes fue el centro de la vida nocturna y diurna y que ya no lo es. En otras palabras: nos habla de que la ciudad ha trasladado su centro con el pasar del tiempo. Lo segundo: La Habana tiene dos clases de vida: la del día y la de la noche. La del día son aquellos comercios que no abren sus puertas por la noche: bancos, fábricas, tiendas de ropa, etc. Los de la noche son comercios que abren de día y de noche: puestos de comidas, bares, night-clubs, lugares de citas, restaurantes, cines, etc. Se nos menciona esas dos caras de La Habana, importante para no creer que no hay vitalidad en el día, sino que la hay, pero es diferente al ambiente de la noche. 57 Esta parte es interesante si se hace el ejercicio de buscar los lugares en el mapa. Este primer link nos habla de las primeras zonas mencionadas: http://guiaociocuba.blogspot.com/2011/05/guia-habanavaradero-cayo-largo.html; es el lugar donde la colonia surgió. Con el segundo link se puede encontrar las avenidas de las Misiones, Prado, Neptuno, San Rafael: http://www.bedincuba.com/casa/a20.jpg; es prácticamente el lugar de la Habana Vieja. Y por último, este mapa interactivo, nos deja ver toda La Habana pero en particular señala dónde queda La Rampa: http://maps.google.com/maps?hl=es&cp=10&gs_id=q&xhr=t&q=la+rampa+la+habana&gs_upl=&bav=o n.2,or.r_gc.r_pw.,cf.osb&biw=1280&bih=594&wrapid=tljp1323840580656010&um=1&ie=UTF8&hq=&hnear=0x88cd776270b07967:0xee37e964335a08de,Avenida+23,+La+Habana,+Cuba&gl=co&ei= TjToTvfeBIeAgwfws_GDCQ&sa=X&oi=geocode_result&ct=image&resnum=1&sqi=2&ved=0CCAQ8gEwA A; es en este lugar donde la novela transcurre: La Rampa. 79 Otro aspecto interesante de la cita es la falta de aire acondicionado: ―hizo una pausa para beber y secarse con el pañuelo gotas de sudor y cerveza que tenía sobre el labio‖ (Cabrera, 1967, p. 311). En ningún momento se nos menciona, como en Códac, aquella tecnología. Lo primero: es muy difícil que un bar para personas comunes y corrientes afronte los gastos de tener un aire acondicionado. No es el Tropicana, o El Sierra, entonces puede darse estas licencias. Lo segundo: sabemos que ese lugar ha dejado de ser el centro de La Habana, pero no sabemos, ya que es de día, cómo está el lugar por la noche. Lo tercero: el bar en donde se encuentra Cué y Silvestre es humilde. No se nos describe que tenga esa extravagancia de los otros lugares, sino que es un lugar común y corriente al que cualquiera puede ir y divertirse58. Es interesante contrastar estos dos sitios, el de Códac y el de Silvestre y Cué, ya que hacen parte de la vida nocturna de La Habana. En ella se encuentran lugares para todo tipo de personas y diversión: están los sitios modestos y los de caché. Cada uno escoge, de acuerdo a sus posibilidades, a cuál quiere ir; se encuentra de todo en la noche y para todos los estilos de vida. En este recorrido de la noche habanera no podían faltar los sitios en donde la gente baila. Códac, nuevamente, nos habla de ello: Y oigo música de piano y un golpe de platillos y un bolero lento y pegajoso y húmedo y aplausos y otra música y otra canción y me quedo allí oyéndolo sintiendo que la música y las palabras y el ritmo me suben por los bajos del pantalón y se me meten en el cuerpo. […] Y bajo las escaleras rojas: pintadas las paredes de rojo, tapizados los escalones con alfombras rojas , cubierto el pasamanos de terciopelo rojo y me zambullo en la música y en el ruido de los vasos y en el olor del alcohol y el humo y el sudor. (Cabrera, 1967, pp. 283-284) Lo primero para destacar de la cita es la descripción que hace acerca del lugar. Todo ese rojo, en las escaleras, en el pasamanos, se nos mete en el cerebro para crearnos la imagen del lugar: llamativo y lleno de vida. Es una táctica publicitaria para llamar la atención al cliente para que entre al lugar. 58 Esto se ve más claro en el cortometraje P.M., en donde analizaremos esto con más calma. 80 La otra descripción de Códac acerca del lugar es estupenda. Logra retratar los olores que se encuentran en un ambiente lleno de vida del night-club en horas de plena diversión: ese olor a humo, a tabaco quemado, a sudor de tanto bailar y de estar aprisionado unos contra otros mientras el olor a alcohol lo inunda todo. Otro aspecto para resaltar es la música. Fíjese que se está tocando un bolero, creación puramente cubana: el lugar ofrece música tropical, típica, para llamar la atención a los clientes, pero hay otra razón. En ese entonces, aunque más adelante lo explico, había un auge de la música cubana: se estaban fusionando ritmos estadounidenses con ritmos propios; estaba el mambo, la conga, el chachachá, los boleros, el fox-trot, etc. Estos ritmos eran la moda del momento, que estaban entrando al ambiente internacional y popularizándose. Si un lugar quería atraer clientes, qué mejor manera que poniendo música de moda y popular. Era por eso que las bandas que tocaban en los sitios debían ser muy buenos músicos: debían ser capaces de tocar un vals y luego un mambo, y saberse el repertorio de canciones más famosos del momento. Un ejemplo visual del ambiente de los bares y lugares de diversión sería P.M.: en ella se puede observar lo tumultuoso que se volvía el lugar cuando estaba en su máxima expresión la diversión. Gente bailando pegada, el humo viéndose en el aire, el sudor de la gente, de los que bailan y de los que observan, y las bebidas en la barra y en la mano; el tintineo de las copas al chocar, y la música de fondo sonando, mientras es silenciada por las voces humanas que discuten, ríen y conversan al mismo tiempo. Códac nos retrata el ambiente que se genera en un bar con música en vivo, pero lo más importante es que él no ve solamente eso, sino que ve, como cuando mira a una rumbera bailar, toda la vida frente a sus ojos; toda la vitalidad que la noche esconde bajo su manto oscuro. Todo este recorrido nocturno habanero no podía estar completo sin lo erótico y lo sexual que se encuentra en la noche. Pero quiero dejar ese tema para el final de esta sección. Quiero concentrarme en esos lugares abiertos para noctámbulos con hambre o con ganas de un café o una aromática. 81 La vida nocturna, toda su vitalidad, quedaría cortada si no se habla de aquellos lugares que dan alimento a los habitantes de la noche. La vida de la noche no solamente consiste en la música, las aventuras sexuales, el alcohol, el baile, el humo, sino también en esa parte en donde algunas personas se dedican a vender. Toda la vida que se mueve en la noche buscando diversión se complementa con la otra vida que trabaja. Miremos este ejemplo: Caminé por toda Infante y llegando a la calle 23 me encontré un vendedor de café ambulante que anda siempre por allí y me propuso una taza de café. […] Y como no quería una me tomé tres tazas de café y me puse a hablar con el cafetero y me dijo que trabajaba todas las noche de 11 de la noche a siete de la mañana haciendo La Rampa y pensé que por eso era que nunca nos topábamos porque ésas eran también mis horas de La Rampa […] y que todos los días o mejor todas las noches vendía de cien a ciento cincuenta tacitas (Cabrera, 1967, pp. 281-282) Este personaje que vende tacitas de café bien entrada la noche ilustra perfectamente la otra vida que existe en La Habana. Esa imagen no es casual, sino que corresponde a la realidad habanera. En P.M. se puede ver claramente: en la segunda parte del corto 59, casi finalizando, vienen una serie de imágenes que nos muestran a los vendedores ambulantes. En una primera toma, en el minuto cinco con cuatro segundos, podemos observar a un hombre que se agacha para sacar algo; él es un vendedor de sánduches. Luego, segundos después, aparece un hombre de sombrero mordiendo un sánduche. Pero así como había negocios móviles o informales, también existían los locales como tal: los sitios en donde podía uno sentarse y disfrutar de una comida. Un lugar más ameno. Miremos estos dos ejemplos: Y cogí un tenedor y me puse a cortar mi bisté con cuidado y oí música a mi espalda y era una muchacha que cantaba aguantando las palabras y era la reina del suspenso musical Natalia Gut […] y supe que estaba en el Club 21 comiendo un bisté (Cabrera, 1967, p. 282) 59 El link lo pongo acá, pero más adelante lo vuelvo a hacer en la parte dedicada a P.M: http://www.youtube.com/watch?v=8C8FWGQi4x8 82 […] Arsenio Cué pidió pollo asado, papas fritas y compota de manzana y ensalada de lechuga. Pedí una hamburguesa y puré y un vaso de leche (Cabrera, 1967, pp. 415-416) Las dos citas hacen referencia a los locales de comida que están despiertos para satisfacer los apetitos de los clientes. Recuerdan, otra vez, al local que se muestra en la última parte de P.M., en el minuto cinco con diez segundos de la segunda parte: luego de mostrar los vendedores ambulantes, hacen un plano hacia el interior de una local: mesas con gente comiendo una sopa caliente, un emparedado; bebiendo una cerveza, o un café. Ya se les nota el cansancio en el rostro a los del lugar, por lo que intuimos que la diversión va a llegar a su fin. Este estar abierto a tales horas de la mañana, nos recuerda toda la vida nocturna que se desplaza y vive en la noche. Una vida con sus propias horas y sus propias reglas. Una muchedumbre que se mueve buscando diversión y otra que los provee de alimento. Estas dos clases de vitalidad son las que encontramos en ese ambiente de la noche, que las ilustra esta cita: El chowcito era el grupo de gente que se reunía a descargar en la barra, pegados a la vitrola, después que terminaba el último show y que descargando se negaba a reconocer que afuera era de día y que todo el mundo estaba ya trabajando hace rato o entrando al trabajo ahora mismo, todo el mundo menos este mundo de gente que se sumerge en las noches y nadaba en cualquier hueco oscuro, aunque fuera artificial, en este mundo de los hombres rana de la noche (Cabrera, 1967, pp .7071) Ya para terminar este panorama de La Habana nocturna, tenemos que pasar a nuestro último tema: los seres nocturnos por excelencia: los travestis y los pájaros (homosexuales). Los travestis y los pájaros salen en el recorrido que Códac, Silvestre y Cué hacen por las calles de La Habana, de La Rampa, para ser más precisos. Estas figuras son interesantísimas, ya que son el puente perfecto para relacionar la historia y la literatura. Es que ellos representan, más que el baile y el alcohol y 83 las aventuras sexuales, uno de los más claros malestares que debía ser solucionado por la Revolución Cubana. Dos ejemplos se pueden dar de lo mencionado anteriormente, ya que no abundan. El primero es sobre Manolito el Toro y su amiga Pepe. El otro es sobre el griego y por último una leve mención a los pájaros. Empecemos con los travestis: ¿Todo eso es tuyo?, bromeando claro y ella no me dijo nada sino que se abrió la camisa, porque lo que llevaba era una camisa de hombre no una blusa y la desabotonó y dejó al aire unos senos, no: unas tetas enormes, redondas y gordas y puntudas qué se veían rosadas, blancas, grises […] y tiendo una mano hacia uno de los melones que nunca llegaron al mercado porque había que llevarlos, y ella que me dice, Yo no me llamo Irenita sino Raquelita, pero no me digas Raquelita sino Manolito el Toro que ése es mi nombre para mis amigos y me quitó la mano y se bajó (Cabrera, 1967, p. 83) Esta presentación de Manolito es interesante: posee un cuerpo asombroso, y Códac desea sentir un poco de esos atributos. Ella lo seduce y al final no le deja tener nada. Pero la escena muestra cómo se rompe el esquema de mujer: da un nombre de hombre. Lo interesante es que Códac no dice nada al oír el nombre de ella, o él. Simplemente lo asume y sigue en el juego: desea poder tocar esos senos enormes y llamativos que salen de su camisa, pero al final queda burlado. La calma de Códac se puede interpretar de la siguiente manera. La noche, al haber todo tipo de personas, de estilos de vida y de diversión, no puede discriminar. Es un espacio amplio y diverso donde conviven negros, mulatos, blancos, travestis, pájaros, estadounidenses, etc. A Códac realmente no le importa que sea un travesti, lo asume con toda la calma posible, y es esa actitud de no juzgar por la que entendemos que nos encontramos en un espacio diferente al de la Revolución Cubana. En ella, la noche, nunca vamos a encontrar juicios de valor, ni éticos, morales o políticos, ya que es un espacio igualitario y en donde todo el mundo puede expresarse de la manera que 84 desea. Si la noche se tomara esas licencias, dejaría de ser un lugar en el que todos pueden participar y divertirse, y se volvería elitista. Es por eso que los travestis hacen parte del recorrido de La Rampa por parte de nuestros amigos: ellos también son habitantes de la noche, unos anormales, en el buen sentido de la palabra, como todos los demás. Hacen parte de aquel mundo. Otro aspecto importante para resaltar en la cita es el carácter sensual y sexual que Manolito le produce a Códac. Su descripción no se despega de las hechas a las otras mujeres, como se verá adelante. Él la describe con esa sensualidad que su cuerpo expele, a la vez que esos grandes y perfectos senos lo provocan y le despiertan el apetito sexual. No existe esa diferencia entre una mujer y un travesti en él: ve un cuerpo hermoso, que lo llama hacia el erotismo y la sexualidad. La carne lo llama, y no se hacen distinciones de género: la noche deja de lado esos tabúes, como en el caso del griego: Y a usted, Platón, ¿le gustan los efebos? y él me dice, ¿Cómo dice? Y le digo, Que si le gustan las enfermas como Manolito, y me dice, Ésa sí, como ésa sí (Cabrera, 1967, p. 133). A él no le importa que sea un travesti: ese erotismo, esa sensualidad que expele Manolito el Toro lo ha cautivado. Nos da a entender que al griego también le gustan las mujeres como Monolito el Toro. Esta actitud por parte del griego no es nueva. Cuando los establecimientos estadounidenses abren sus puertas en Cuba, en La Habana, se crean todo tipo de diversiones: bares, cabarets, night-clubs, restaurantes, casinos, etc. Toda una forma de vida se traslada al archipiélago, que es convertido en un lugar de completa libertad: no hay prohibiciones de ningún tipo. Al crearse este ambiente de fiesta y diversión, empieza a surgir la prostitución, mejor dicho, aumenta, como ya lo vimos anteriormente. Se genera toda una industria relacionada con el sexo: los hoteles, casinos, night-clubs, o cabarets, vendían el paquete completo a los turistas: boletos de avión, entradas a shows con sus comidas, quinientos dólares para el casino, más la compañía de una 85 dama. Esto era lo que se les vendía a los extranjeros que buscaban una diversión completa. Pero ocurrió algo parecido en Filipinas: los norteamericanos ya no iban a buscar mujeres, sino que preferían la compañía de hombres o travestis. Entonces la industria turística del sexo tuvo que actuar rápidamente: se implementaron y mejoraron los paquetes turísticos; se les incluyó este nuevo tipo de compañía, al igual que se les mostraban los lugares propicios frecuentados por ellos. Se crearon lugares para pasar la noche entre hombres, o travestis. No es que no hubieran, sino que se construyeron más, y se establecieron cerca de los lugares de diversión (bares, cabarets, etc.) y por aquellos sitios en donde los jineteros y los travestis trabajaban más. Los estadounidenses viajaban a La Habana para poder disfrutar de estos placeres que no eran mal vistos allá. Recordemos que la Revolución sexual estadounidense alcanza su tope a mediados de mil novecientos sesenta y sigue hasta los ochenta, aproximadamente. Entonces por esos años era mal visto que a un hombre le gustasen otros hombres, o que los hombres se vistieran como mujeres y se hicieran implantes. La homosexualidad era bien encubierta en Estados Unidos. Es por eso que Cuba se les presenta como un paraíso: allá se puede encontrar de todo, hacer de todo, sin que lo juzguen. Cuba tenía ya fama de ser un lugar afrodisiaco, excéntrico, en donde se podía encontrar todo tipo de diversión para todo tipo de personas. Es quizás el ejemplo de Cué y Silvestre donde más se puede ver este rompimiento de fronteras. Mirémoslo: -¿Adónde? –pregunté -Aquí, al Saint Michel. A mirar las locas un rato. Pero no tan civilizado. -No me interesa. […] Pero no me atrae la mariconería en acción. -Éstos son lánguidos –dijo Cué-. Del santiagraha. Están por la resistencia y la convivencia y la coexistencia pacífica. (Cabrera, 1967, p. 115) A Silvestre y a Cué no les molesta para nada ir y deleitarse con los travestis. La actitud de ellos es realmente calmada, a diferencia de la de Eribó, que no le 86 gustaría que lo confundieran con uno de su especie. Donde Eribó ve homosexuales, locas, Cué y Silvestre ven personas normales que pueden ayudar a la diversión que les ofrece la noche. Estos dos no tienen y no hacen, en ningún momento, un juicio moral y ético acerca de las condiciones de los homosexuales, y quiero detenerme en este aspecto un poco. Atrás mencioné que los travestis y los pájaros eran el símbolo por excelencia que la Revolución Cubana intentaba arrancar de raíz. Ellos representaban todo lo malo y lo que no debía ser el Hombre Nuevo. Se les tildaba de enfermos patológicos que debían ser curados en centros especializados. Oigámoslo de las palabras de Cabrera Infante: Cinco años después, llegaron incluso a construir campos de concentración para homosexuales, especialmente para aquellos que padecían de Desviacionismo, enfermedad epidémica del comunismo. En el Congreso de Educación y Cultura, celebrado en 1971, una de las principales resoluciones adoptadas, que más que una resolución pareció ser una solución (final), fue la de no permitir que los homosexuales (entonces llamados <<enfermos de patología social>>) ocupasen puestos desde los que pudieran pervertir a la juventud cubana (Cabrera, 1999, pp. 107-108) No solamente los homosexuales representaban todo lo malo, sino que ellos eran capaces de pervertir a las generaciones venideras, por eso tocaba controlarlos y en el mejor de los casos aislarlos, ya que ―son gente enferma que debe dejar paso al hombre nuevo, políticamente sano, producto de la Cuba comunista‖ (Cabrera, 1999, p. 108). Si se estaba vendiendo el lema de que la Cuba comunista era capaz que lograrlo y tenía de crear Hombres Nuevos sin esas desviaciones, entonces no podía darse el lujo de que un libro o un cortometraje hablaran de ello. La UMAP (Unidad Militar de Ayuda a la producción) se creó para que albergaran a los homosexuales mientras su transformación y su reeducación se llevaba a cabo. Eran los lugares en donde ellos podían curarse de su enfermedad. Eran prácticamente campos de trabajo forzado: se les tenía trabajando doce horas seguidas sin descanso. ―Como lo habría explicado Joseph Tura en Ser o no 87 ser: <<Campos de concentración para locas: nosotros los concentramos y ellos hacen locuras>>‖ (Cabrera, 1999, p. 112). Si la Revolución Cubana apostaba que con el régimen comunista las personas iban a dejar de ser homosexuales, ya que ese era el verdadero camino, no podían darse el lujo de que el mundo se enterara de que seguían habiendo desviados en la utopía. Esto demostraba, y era un punto muy problemático para ellos, que si seguía habiendo enfermos patológicos, entonces el comunismo era lo mismo que el capitalismo: políticamente enfermo. Si las voces de los homosexuales y de los travestis fueron silenciadas en la Revolución Cubana, Tres tristes tigres las trae de vuelta y las incluye en su propuesta. La noche, al estar habitada por seres de todo tipo, no puede darse el lujo de discriminar. Ella es heterogénea, por lo que incluye todo tipo de personas, sin distinguir raza, nacionalidad, género, etc., y es un espacio de libertad, entendido en todos los sentidos posibles, donde no puede haber discriminaciones o censuras de ningún tipo. Al incluirlos dentro de la propuesta de la novela no solamente se hace una fuerte crítica a la Revolución Cubana, un espacio sumamente represivo, conservador y censurador, sino que ella misma se vuelve lo que quería ser la Revolución en un principio: un lugar donde todo el mundo podía participar en la creación de una nueva sociedad, donde no se hacían distinciones de género, raza, nacionalidad, y, esto es importante, en donde cada uno se sintiera libre de decir, escribir, actuar, pensar como quisiese. Es entendible que se criticara y se tildara a la novela de decadente y antirrevolucionaria: se exaltaba un mundo que a los ojos de la Revolución poseía vicios morales y éticos, al mismo tiempo que desviaciones y enfermedades patológicas. En otras palabras: poseía todos los vicios que se intentaba extirpar de la nueva sociedad. Ya sabemos que el gobierno utilizó medidas drásticas para lograr su objetivo, y es acá cuando Cabrera infante entra riendo. Todo este panorama que he dado sobre la vida nocturna y su vitalidad, todos estos temas que he nombrado, son la crítica a la Revolución Cubana. La noche y su vitalidad recoge factores 88 decisivos en la vida del hombre: la diversión, la libertad del cuerpo para expresarse, las noches de juerga, la música, etc. Todo este ambiente que Tres tristes tigres recupera es para criticar a la Revolución Cubana desde la libertad a expresarse que se perdió con el nuevo gobierno. Toda una forma de vida, todo un estilo de vida, fue suprimida de tajo para dar paso al Hombre Nuevo que nunca llegó. Es por eso que todo este panorama es importante para nosotros: en él se refleja la vitalidad que la noche encierra, pero también el espacio igualitario, heterogéneo, lleno de diversidad, que la Revolución Cubana no posee, que fue censurado y prohibido por ella. La vitalidad de la noche que se nos muestra en Tres tristes tigres es la libertad que se censuró y se prohibió con la llegada del nuevo gobierno. 3.6. Lo erótico, las mujeres y la noche Uno de los aspectos que conforma la noche y su vitalidad en la novela son los encuentros eróticos y las mujeres. La noche y su vitalidad se sienten en el ambiente que recorren los personajes. Se pueden dar encuentros de todo tipo: amistosos, sexuales, eróticos; para bailar, para tomar y emborracharse, para fumar, para ver a las coristas y a las cantantes, etc. Es un ambiente en el que hay de todo. Las mujeres y lo erótico, en la novela, están totalmente relacionados y poseen un carácter fundamental en la construcción de ese ambiente vital que nos trae la noche. Ellas son las que le infunden la sensualidad y el erotismo a la noche, al igual que el atractivo visual. Gracias a ellas recuperamos toda esa atmósfera que ha sido silenciada. Hay un ejemplo, que es con el que quisiera comenzar, bastante importante para mirar este primer acercamiento a lo erótico Pero como la música se iba cada vez que se apagaba la vitrola, la rumbera se quedaba en el aire y daba algunos pasillos raros, largos, con su cuerpo tremendo, y alargaba una pierna sepia, tierra ahora, chocolate ahora, tabaco ahora, azúcar, prieta ahora, canela ahora, café ahora, café 89 con leche ahora, miel ahora, brillante por el sudor, tersa por el baile, en este momento dejando que la falda subiese por las rodillas redondas y pulidas y sepia y canela y tabaco y café y miel, sobre los muslos largos, llenos, elásticos y perfectos y su cara echaba hacia atrás, arriba, a un lado, al otro, izquierda y derecha, atrás de nuevo, atrás siempre, atrás golpeando en la nuca, en la espalda escotada y radiante y tabaco, atrás y alante, moviendo las manos, los brazos, los hombros de una piel de increíble erotismo, increíblemente sensual, increíble siempre, moviéndolos por sobre sus senos, al frente, sobre los senos llenos y duros, sueltos evidentemente, parados evidentemente, evidentemente suaves: la rumbera sin nada debajo […], con la cara de una niña terriblemente pervertida increíblemente inocente también, inventando el movimiento, el baile, la rumba ahora frente a mis ojos, […] todo el baile, toda la vida, frente a mis ojos. (Cabrera, 1967, p. 73) Jacabo Manchover, en el libro ya mencionado, trata la cita anterior de una manera bastante pertinente. Oigámoslo a él primero, que es el que nos ayudará a entrar en el análisis: La mulata es aquí la personificación suprema del erotismo. La descripción de GCI es de una sensualidad primitiva, hasta en el ritmo de la frase, entrecortada, casi sin verbos, sin elaboración: una purificación de los sentidos, de la memoria del exilio. Son sonidos y colores, visiones caleidoscópicas, que se suceden con un ritmo infernal. Los colores no son sólo colores, son sabores, olores. Así nace el ritmo, espontáneo, sin límites. La <<mulata>> <<inventando el movimiento, el baile, la rumba>> (Manchover, 1996, pp. 76-77) Aunque la descripción de Manchover se deja llevar por la cadencia del movimiento de la rumbera, es importante por varias razones. La primera es que se señala los colores, sonidos y visiones caleidoscópicas que la rumbera está mostrando en su baile. Esto es importante por la focalización. Códac, el que narra la cita anterior, tiene una cierta particularidad al mirar el mundo. Es el único de los personajes que logra captar, que logra narrarnos, las situaciones que está presenciando como si se tratase de una cámara fotográfica. Véase la 90 importancia que él les da a los colores y sus tonos: pierna sepia, café con leche, café, chocolate, prieta, miel. No se queda en esta descripción, sino que pasa a los movimientos de ella: su rostro que se echa para atrás, y ahora hacia delante; las manos moviéndose al ritmo de la música, a la vez que sus hombros siguen el compás. Quiere retratarnos el movimiento que hace la rumbera; quiere captar el movimiento con su cámara fotográfica, que es la memoria. Un último aspecto, que tiene que ver con la focalización de Códac, es sobre su condición de hombre. Al ser un hombre, ve las cosas de una manera particular, pero esto debe ser sumado a su apodo Códac, cámara fotográfica. Su condición de hombre-cámara hace que perciba a las mujeres de una manera particular. Mírese que mientras nos habla del color de su pierna la f alda se levanta y deja al descubierto sus rodillas, que son calificadas como redondas y pulidas. Luego nos habla de sus muslos largos, llenos, elásticos y perfectos, y no deja pasar su mirada sobre los senos llenos y duros que la rumbera posee. Su mirada es tan certera que logra captar, agarrar al vuelo, el movimiento de la mulata, mientras la combina con los colores que su piel destella y admira el erotismo que su cuerpo carga. Es una visión que capta todos los aspectos de una escena, como una fotografía. Ha congelado la vida misma frente a sus ojos. Otro aspecto para destacar, de suma importancia, es que la rumbera es mulata: ¿Por qué la mulata? Quizás porque simboliza la fusión de los grupos étnicos que han hecho de Cuba una de las tierras de elección del mestizaje. La mulata posee el color que es la base de la identidad cubana. (Manchover, 1996, p.75) Como bien señala Manchover, la mulata es uno de los símbolos que logra condensar la relación de colonia que tuvo Cuba. Al ser uno de los puertos claves para atravesar el Mar Caribe, se establecieron colonias de blancos. Esto, al igual que otras pates, hizo que los habitantes del lugar, en el caso de Cuba, negros esclavos traídos de África, se mezclaran con los blancos. Produjo a la mulata, ser que empezarían a cambiar las relaciones sociales, políticas, 91 económicas que manejaba la corona española. Ella, en su ser, condensa lo negro y lo blanco, y es el símbolo de aquella historia colonial que nos tocó vivir. Un último aspecto para resaltar es sobre los movimientos de la rumbera. Ella deja que su cuerpo se mueva, sin tapujos, gracias al baile y al ambiente de la noche, libremente. Esto se debe entender con el contexto histórico. Recordemos que estamos en una época en donde la diversión es vista como algo bueno y no es condenada. Por lo que el baile debe ser sensual, erótico. No está atado a ninguna restricción. Es por eso que la mulata baila con total soltura y naturalidad: no debe rendirle cuentas a nadie. Cuando la Revolución Cubana llega, lo primero que hace es censurar el cuerpo humano: cualquier tipo de baile medio movido, que pueda estimular algo, queda totalmente prohibido. Algo así, para hacer la analogía, como ocurrió con el Rock and Roll en EE.UU.: era una música inmoral que estimulaba movimientos inmorales e indecentes. La Revolución cortó esta libertad del cuerpo por ser inadecuada con los principios revolucionarios, como suele suceder con los regímenes militares. No solamente se impidió que éste se mostrara con total libertad, sino que se expresara. Es por eso que la rumbera, en la novela, posee mucha fuerza: ella recupera un ambiente que había sido prohibido. Ella misma es la expresión de un estilo de vida que ha sido censurado y prohibido por el nuevo gobierno. La poca ropa que posee hace que la libertad se sienta más. Sus muslos, su espalda, sus brazos, están al descubierto, enfatizando esa falta de miedos, de pecados, recalcando que el cuerpo se ha despojado. Y gracias al baile, a sus movimientos, el cuerpo logra expresarse: los movimientos siguen el compás de la música creando y mostrando la vitalidad que el ser humano posee. Pasemos ahora a Silvestre, teniendo en cuenta que no tiene la visión fotográfica de Códac. El ejemplo trata sobre las mujeres, nuevamente, y su cuerpo: Silvestre miraba el show (más bien las bailarinas del show todas llenas de piernas y de muslos y de senos) como si lo viera por primera vez en su vida. […] Silvestre dejó de mirar el show de nuevo, nos miró muy 92 serio y volvió a mirar el tren de senos, piernas y muslos que marcaba una conga viajera. […] Silvestre trataba de calmarlo, pero en ese momento salía a escena Ana Gloriosa a hacer su número y él no se iba a perder aquella exhibición de piernas y senos y picardía capaz de insinuarlo casi todo. (Cabrera, 1967, pp. 100,102-103) Aunque en esta cita carecemos de una descripción minuciosa como la de la rumbera, que se comentó atrás, nos sirve de todas formas. El que nos cuenta la escena es Eribó, el bongosero. Su mirada no es tan detallada como la de Códac, que probablemente en esta escena nos hablaría del color, de la iluminación, de los tonos de piel de ellas, de su vestimenta, etc. Eribó simplemente nos refiere el hecho enfocándose en la actitud de Silvestre: no se quiere perder ningún movimiento. Esto es importante por la siguiente razón: al igual que la rumbera, podemos imaginarnos a estas bailarinas haciendo unos movimientos atrayentes para el público. Bailando con toda la libertad posible, provocando a los que las miran y exhibiendo, una vez más, aquel cuerpo increíble que hace que las miradas se detengan en ellas y las observen bailando. Esto se refleja en la mirada de Silvestre que, nos dice el texto, no quiere perderse esa exhibición. Es por la actitud de Silvestre que entendemos que las bailarinas realmente están provocativas, así no se nos describan. El ojo está pendiente de aquellos cuerpos fabulosos que desfilan y que se mueven, es de suponer que el show lleva música, al compás de una conga o de un mambo. Como si el show de las bailarinas no fuera suficiente para ilustrar lo erótico y lo sexual, la última mujer que se presenta en él se llama Ana Gloriosa, nada azaroso el nombre. Podemos conjeturar que Ana posee ciertas dotes nada desdeñables para provocar a los espectadores. Que puede insinuarlo casi todo, característica de lo erótico y de la sensualidad, y esto es lo maravilloso. Su cuerpo, así muestre la sexualidad sin ningún tapujo, sin ningún adorno, invita al espectador a completarla, a imaginar lo que ella dejó entredicho. No lo dice 93 todo, sino que esconde alguna parte. De ahí su carácter erótico y nada pornográfico en su postura60. El erotismo no puede reducirse al cuerpo increíble de las bailarinas, o a Ana Gloriosa. Tiene varias formas. Una de ellas es por los ademanes; otra, por la voz. Miremos el primer erotismo. La anécdota nos la cuenta Códac, refiriéndose a Cubita Venegas: Y vuelve a saludar y muestra los grandes medios senos redondos que son como las tapas de unas ollas maravillosas que cocinan el único alimento que hace a los hombres dioses, la ambrosía del sexo, y me alegro que esté saludando, sonriendo, moviendo su cuerpo increíble y echando atrás su hermosa cabeza (Cabrera, 1967, p. 284) Tal vez es una de las descripciones más bellas y eróticas de la novela. Códac, al poseer esa sensibilidad ocular que lo caracteriza, se fija en detalles que otros no lo harían. Es verdad que nos habla de los senos redondos que hipnotizan a los hombres cuando se miran, pero eso no es lo más importante de la descripción. Lo que realmente llama la atención es la manera como describe el andar de Cubita Venegas. Ella saluda, sonríe, vuelve a saludar, hecha su cabeza hacia atrás. Estamos frente a una mujer que nos está desfilando como en un reinado de belleza, pero más que eso: nos está seduciendo con sus ademanes. Cada movimiento con las manos, cada sonrisa, la cabeza hacia atrás; cada postura que ella adopta, despliega ese erotismo y sensualidad que atrapa a los espectadores. ¿Cómo sabemos que los atrapa? Porque si no lo hiciera, Códac no sería capaz de relatarnos sus ademanes para con el público y la manera que se mueve en el escenario. Aunque la descripción es corta, está llena de erotismo, y no debemos olvidar que su actitud se relaciona con su profesión: ella, de todas maneras, es una cantante. Debe, porque hace parte del espectáculo, ganarse al público y seducirlo para que el show sea mejor y los clientes deseen volver al sitio. 60 Estos ejemplos de las bailarinas, de Ana Gloriosa y de la rumbera, también son el símbolo de espectáculos ya desaparecidos en la Revolución Cubana. Estos lugares que podían darse el lujo de afrontar este tipo de entretenimiento, fueron clausurados por inmoralidad. 94 Si Cubita nos seduce por su cuerpo y por sus ademanes cargados de erotismo, La Estrella nos seduce por su voz. Es pertintente comenzar c on la descripción que hace Códac acerca de ella: Estaba la gorda vestida con un vestido barato, de una tela carmelita cobarde que se confundía con el chocolate de su piel chocolate y unas sandalias viejas, malucas, y un vaso en la mano, moviéndose al compás de la música, moviendo las caderas, todo su cuerpo de una manera bella, no obscena pero sí sexual y bellamente, meneándose a ritmo, canturreando por entre los labios aporreados, sus labios gordos y morados, a ritmo, agitando el vaso a ritmo, rítmicamente, bellamente, artísticamente ahora y el efecto total era una belleza tan distinta, tan horrible, tan nueva que lamenté no haber llevado la cámara para haber retratado aquel elefante que bailaba ballet, aquel hipopótamo en punta, aquel edificio movido por la música. (Cabrera, 1967, p. 71). Es claro que la descripción que hace Códac acerca de ella deja una imagen terrible: se nos presenta como una mujer negra, gorda, bastante repulsiva al momento de chocarse la mano contra las caderas. En fin: una mujer nada agradable para el ojo. Pero es que la seducción de La Estrella no proviene de lo físico, ni siquiera de sus ademanes, que pueden parecernos burdos y horribles, sino de su voz. El poder de sensualidad y erotismo lo tiene ella en la voz. Esta cita lo ilustra mejor: ―Cantó más La Estrella, cantó hasta las ocho de la mañana, sin que nosotros supiéramos que eran las ocho de la mañana hasta que los camareros empezaron a recogerlo todo‖ (Cabrera, 1967, p. 75). El poder de seducción de La Estrella se da con la voz. Nótese cómo los embruja, como ocurrió con Cubita. Aquí cabría la duda de si esta sensualidad en la voz logra tener el carácter erótico de los demás ejemplos. No existen ejemplos que nos digan eso, por lo que yo asumo que es solamente sensualidad y seducción. Toda la novela está cargada de erotismo y sexualidad, pero son, particularmente, las aventuras sexuales las que nos interesan a nosotros en este último aspecto. El primer ejemplo es de Eribó y Vivian: 95 Al principio no la reconocí porque estaba muy tostada por el sol y tenía el pelo suelto y se veía hecha toda una mujer. Llevaba un vestido blanco, casi cerrado por el frente, pero muy escotado por detrás. Muy, muy escotado, de manera que se le veía toda la espalda y era una espalda linda lo que se veía (Cabrera, 1967, p. 99) Aunque la descripción nos muestra a una Vivian que está bonita esa noche, que lleva un vestido bastante escotado, fijémonos en que Eribó no les da importancia a los ojos, las manos, los senos, la sonrisa, el tono de su piel, la música que está sonando, como lo haría Códac. Más bien se detiene solamente en el vestido que ella trae puesto, algunos detalles de su cabello, su piel y nada más. Otro aspecto importante de la cita es la visión de él: la ve como toda una mujer. Vivian sigue cursando el colegio, es una niña todavía, pero Eribó, gracias al vestido la ve como una mujer ya. Esta visión es interesante y nos concierne en dos aspectos. El primero es acerca de la focalización de él. Sabemos que ve a Vivian como una mujer adulta gracias al vestido escotado, su piel bastante quemada y el pelo suelto. Podemos conjeturar que se crea esta imagen de ella ya adulta para no sentir remordimientos de estar con una niña. Pero nunca lo sabremos, ya que no lo dice. El segundo aspecto está relacionado con el primero. Como ya hemos dicho anteriormente, la noche es un espacio donde no puede haber juicios morales y éticos. Todo está preparado para que las personas salgan y se diviertan. Eribó no siente remordimientos o culpas por estar teniendo una aventura con una muchacha de colegio. Más bien pareciera como si le llamara más la atención: La besé o me besó, creo que me besó, porque me pregunté por entre la borrachera dónde aquella niñita que no tendría todavía diecisiete años cumplidos había aprendido a besar. Volví a besarla y mientras con una mano le acariciaba la espalda, con la otra acababa de soltarle el pelo. Le abrí el zipper de la espalda y metí la mano más debajo de la cintura y ella se revolvió, pero no incómoda, creo. […] Metí la mano por el hueco de la espalda hasta el frente y sentí finalmente sus senos, pequeños, 96 téticas que parecían estarse formando, creciendo, haciendo su pezón bajo mi mano (Cabrera, 1967, pp. 120-121) Esta cita ilustra a lo que me refería con falta de remordimientos o culpas, que es el momento cuando nos dice que sus senos parecían como si apenas se estuviesen formando. Ahí creemos que va a detenerse, pero continúa, hasta que ella llora al recordar un problema que tiene con un muchacho menor que ella. En ningún momento aparece la culpa por estar teniendo una aventura con una chica del colegio. Lo segundo para resaltar es la escena cargada de un erotismo impresionante. Él, con sumo cuidado, le va pasando la mano, así tan suave, tan medido y nada apresurado, por su cuerpo, creando el ambiente sensual y erótico de la escena como si fueran dos amantes. El movimiento con el que él recorre su cuerpo tiene el mismo carácter erótico que el de la rumbera. Los movimientos, en un caso rápidos y coordinados, en otro lentos y medidos, construyen el eros de la escena que se nos está describiendo. Ya para finalizar las aventuras de la noche, quiero hablar un poco de los hoteles de citas y del acto sexual. En ningún momento, como ocurre en La Habana para un infante difunto y en Cuerpos divinos, otras dos novelas de Cabrera Infante, nos encontramos con escenas que realmente retraten los encuentros sexuales como tales. Ni el narrador, o narradores nos cuentan cómo hicieron el amor con tal chica o viceversa. Solamente existen dos citas, en todo el libro, que nos hablan de lo sexual como tal. Las pondré a continuación: Las invitamos a ir a Las Vegas donde no había show ni chowcito ni nada ya, solamente el tocadiscos y estuvimos allí como media hora tomando y hablando y riéndonos y oyendo discos y después, casi amaneciendo, nos las llevamos para un hotel de la playa (Cabrera, 1967, p. 294) La noche y los besos y el sueño le han quitado no solamente la pintura de los labios, sino todo el maquillaje, todo: cejas perfectas, las pestañas largas y gruesas y negras, el color fosforescente y […] allí, a mi lado, entre ella y yo como un abismo de falsedad, hay un objeto amarillo, más 97 o menos redondo y sedoso, y lo toco y doy un salto: tiene pelos. Lo cojo, me dijo, en mis manos con mucho cuidado y lo miro bien a la luz ambiente y es, acorde de última sorpresa, ¡una peluca! (Cabrera, 1967, p. 171) La primera cita es de Códac; la segunda de Silvestre. Son importantes porque una muestra el paso anterior al acto sexual, y la otra lo que pasó luego de él. Nos falta el medio, el acto como tal. Quiero hablar de la primera. Antes de la Revolución Cubana esas casas que quedaban cerca de las playas eran utilizadas para los encuentros sexuales. Se alquilaban por una o varias noches, dependiendo del cliente. Cuando la Revolución llegó, estas casas quedaron bajo vigilancia: se necesitaba sacar un permiso especial para poder alquilarla, y no todo el mundo tenía derecho a ello 61. Se quiso controlar la inmoralidad que reinaba, según la Revolución, en estos lugares. Muchos fueron cerrados y otros destinados a los generales o comandantes de la Revolución. Unas pocas casas quedaron al servicio de la comunidad. Pero esto no impidió que se dejaran de prestar para pasar la noche con la pareja, o para hacer orgías. Simplemente se quiso destruir y controlar aquellos lugares, cosa que no se logró del todo. La primera cita nos recuerda el momento histórico: ya no todos pueden ir a las casas de playa a pasar la noche. Recupera un ambiente que ya ha pasado y que no volverá. Lo segundo: es la única oportunidad en la novela que podemos apreciar el antes de un acto sexual: ir a la casa de citas. La segunda cita es la única que nos habla del acto sexual como tal, pero, en este caso, del otro día. En la noche encontramos a las mujeres bailando y mostrando toda su sensualidad y sexualidad, sin olvidarnos del erotismo. Las aventuras sexuales también se encuentran en este espacio. Y encontramos a los hombres en actitud de espectadores de esa belleza que la noche pone en escena, o como 61 Reinaldo Arenas en Antes que anochezca y Necesidad de libertad nos cuenta todo el proceso por el que había que pasar para alquilar las casas. 98 actores de apasionados juegos eróticos que los movilizan y los estimulan a volver, noche a noche. La noche logra impregnarse de vitalidad y transformarse en algo más. La noche no son esas horas oscuras en las que nos alistamos para ir a dormir, o cuando el sol ya se ha ocultado, no. La noche es todo un mundo diferente, lleno de vida, que proporciona diversión y cambio de rutina, al igual que de aspecto. En ella podemos encontrar aventuras eróticas y sexuales; bailarinas y rumberas provocándonos con sus caderas, con sus movimientos, con sus senos. Es por toda esta vitalidad que nos ofrecen los personajes y las aventuras sexuales y eróticas, que podemos decir que la noche no es simplemente un tiempo determinado, sino que es todo un mundo, una forma de ser y de comportarse. El cuerpo, su expresión, al igual que las aventuras de la noche y el acto sexual, fueron duramente castigadas por la Revolución Cubana. Era un pecado, una falta, moral, ver a una mujer bailando como si fuera una rumbera, o a la gente en general moviendo su cuerpo, a las personas intentando conseguir aventuras en los bares, cabarets, night-clubs, etc. Todo ello era un mal del capitalismo, por lo que la Revolución lo cortó de raíz, esperando que las generaciones venideras no pudieran corromperse. Este ambiente hacía parte del ser humano de aquel tiempo: constituía una parte de su vida. Al reprimir y condenar la noche y su vitalidad y diversión como faltas morales, éticas y políticas, se cortaba y se mutilaba al ser humano. Si Tres tristes tigres recupera este ambiente es para criticar a la Revolución desde la postura de ―nos han quitado la libertad para expresarnos de cierta manera‖. Es por eso que esta parte se detuvo en el cuerpo, lo erótico, sexual y las aventuras nocturnas, temas que fueron suprimidos y prohibidos por corromper y ser graves faltas morales y éticas, sin olvidar políticas. 99 3.7. La música Sin duda alguna la música cubana ha influido bastante en otros ritmos, las Bigbands, el Rock and roll, el Jazz, el Blues. Tenemos el imaginario, el mito, de creer que Cuba empezó siendo un lugar musical en que todos bailaban y gozaban con el ritmo, pero la verdad fue otra. Como dije en secciones anteriores, con la ley de prohibición del alcohol que sacó Estados Unidos, se abrieron cabarets, restaurantes, hoteles, night-clubs en La Habana, en los que algunos propietarios eran estadounidenses. Esto generó que el turismo incrementara considerablemente. Con la apertura de cabarets, night-clubs y bares, la música se hizo presente. Estos lugares hicieron que la gente se reuniese en ellos y bailase y se divirtieran sin importar la clase social, o la raza. La música los unía. Pero no todo fue diversión y aceptación con el baile y la música que se tocaba. Devolvámonos un poco en el tiempo. Uno de los ritmos típicos, por así llamarlo, de Cuba fue el son. Este ritmo nació a finales de mil novecientos diez. El son fusionaba y combinaba melodía española y ritmo africano. Esta mezcla hizo que el son no fuese popular en sus comienzos, y que la alta sociedad la desdeñara y repudiara como inmoral y decadente. Era oriental, una forma políticamente correcta de implicar que era africana; no era sofisticada, otra manera de decir que venía de las clases bajas. En 1919 soldados que bailaban el son en Guanabacoa fueron arrestados por inmoralidad. A finales de 1929, el compositor Luis Casas Romero denunció que el son era una ―verdadera desgracia‖ para la música nacional un reflejo de la ―ignorancia y decadencia‖ que habían contaminado la música cubana. (Pérez,1999, p. 199) El panorama parecería oscuro y sin salida para el son pero las cosas dieron un giro inesperado. Los turistas que iban a La Habana descubrieron ese nuevo ritmo, y les encantó. ―Poseía melodía y ritmo, era primitivo y a la vez pulido, era lujurioso y sensual, eminentemente para bailarlo –el perfecto acompañamiento 100 musical para el romance‖ (Ibídem). Eso era lo que les encantaba a los estadounidenses del nuevo ritmo. Fue incrementándose la popularidad del son, gracias a la demanda de los estadounidenses que visitaban Cuba buscando emociones ―latinas‖. Este nuevo ritmo cogió tanta fuerza que entre mil novecientos veinte y el cuarenta existían cincuenta conjuntos que lo tocaban en La Habana. Los cabarets, los bares, los night-clubs, poseían su propio conjunto, o lo alquilaban por varias semanas, o noches, para que tocase el son en su establecimiento y atrajeran mayor clientela. Cuando los estadounidenses descubrieron el son quisieron darlo a conocer, por lo que se produjo una confusión. Ellos lo llamaron la rumba. La rumba prácticamente era una exhibición de baile interpretada por un hombre y una mujer, parecido a una pantomima sexual. […] La rumba era explícitamente sexual, ya que era destinada al consumo de los clientes (Idídem) La rumba, al igual que el son, eran destinadas, se les atribuía, por parte de las clases altas, a la gente de bajos recursos, la clase trabajadora, los cabarets y los bares. La clase alta cubana habanera veía mal este tipo de música y de espectáculos: era inmoral, decadente y lujuriosa. Lo más interesante, y lo que más les dolía a los blancos, era el hecho de que se juntaran y bailaran con negros. Era un acto inconcebible: se estaban rebajando al mismo nivel de los negros con sus ritmos decadentes. Los estadounidenses veían en el baile un modo de diversión y de expresión, y un espacio que no estaba atado por diferencias sociales, o raciales. La música les permitía expresarse con toda libertad, sin tapujos: La coreografía y la etiqueta de la danza Victoriana fueron abandonadas por bailes que permitían la improvisación, ritmos sincopados, y la intimidad de los bailes de salón. Hombres y mujeres se reunían en conjunto, en lugares públicos, para mover sus cuerpos al ritmo de nuevos bailes como el Turkey-trot, camel walk, bunny hop, fox-trot y el tango. Bailar se volvió una manera de explorar lo exótico y lo primitivo, 101 una oportunidad de experimentar con la libertad personal, una manera de ser. ―No saber bailar era como no existir‖, declara el publicista de música Edward Mark en 1934 (Pérez, 1999, p. 198) Esta expectativa era tanto para los estadounidenses como para los cubanos. Estos bailes, con su música, permitían que todos ellos lograran expresar con toda libertad posible su cuerpo. Se combinaba en la danza lo sensual y lo sexual, que no se juzgaban estos aspectos, y esta música invitaba a ello. Dos ejemplos hay en la novela de esta sensualidad y sexualidad en el baile, que ya nombré anteriormente, pero que vale la pena recobrar por su gran valor: el de la rumbera y el de las bailarinas. La rumbera, recordemos, está bailando al frente de Códac: sus movimientos están cargados de sensualidad y erotismo que el baile, la rumba, implicaba. No solamente los movimientos son sexuales, sino que la vestimenta también. Ella debía dejar al descubierto, no todo su cuerpo, sino una gran mayoría para que el público la apreciara en todo su esplendor. Las bailarinas, por la fijeza y detenimiento con que las mira Silvestre, sabemos que también están vestidas de manera sensual y sexual como la rumbera. Las bailarinas, Ana Gloriosa y la rumbera eran símbolos de lo exótico para los estadounidenses. Ellas representaban el trópico, lo misterioso, lo extravagante que se promocionaba en las agencias publicitarias. Es por eso que, en otras palabras, la rumbera poseía un cuerpo estupendo, increíble: ella debía llamar la atención de los clientes con su movimiento: La música era la base y el asentamiento de la meditación norteamericana respecto al sexo y la sensualidad. El movimientos se enfatizaba en las caderas y en la parte baja del cuerpo. El baile cubano ofrecía una representación fuerte de la sensualidad tropical. (Pérez, 1999, p. 201) El baile, sus movimientos, sus pasos con sus vueltas, invitaban al espectador a fijarse, también, en la destreza de los bailarines. Todos los pasos, los movimientos, la chica divirtiéndose con el chico al frente de todos, hacían que los espectadores se contagiaran de esa magia, de esa libertad que el cuerpo 102 exhibía y se pegaban a la rumba y al baile. Eso era lo maravilloso también. Todos participaban en él: se rompían las clases sociales, los racismos, las diferencias, y todos bailaban y se divertían. Era un espacio de convivencia y de intercambio cultural, donde no existían discriminaciones ni nada por el estilo: Seguí tocando y de pronto veo que en la pista estaba bailando Arsenio Cué, nada lloroso, con Vivian todavía divertida. No me imaginaba que ella bailara tan bien, tan rítmica, y tan cubana. Cué, por su parte, se dejaba llevar, mientras fumaba un cigarrillo Kingsize en una boquilla negra y metálica y con sus espejuelos negros confrontaba a todo el mundo petulante, pedante, desafiante. Pasaron junto a mí y Vivian me sonrió. -Me gusta como tocas –me dijo y el tuteo era otra sonrisa. Pasaron muchas veces y terminaron por bailar junto a mi zona. Cué estaba borracho-borracho y ahora se quitó los espejuelos para guiñarme un ojo y se sonrió y me guiñó los dos ojos. […] Finalmente se acabó el número, que era ese bolerón, Miénteme. (Cabrera, 1967, p. 104) Cué y Vivian, que no tienen nada que ver con las bailarinas o la rumbera, no hacen parte del show, están bailando entre ellos, divirtiéndose. No existe esa separación social que pudiera darse entre ellos dos (ella es de una familia con un buen nombre; él, un actor famoso que podría ser tildado de mujeriego y bohemio, por la fama que poseía, y que viene de una familia humilde del campo). Eribó, que es el que nos focaliza a la pareja que baila, en ningún momento los juzga, a él por estar borracho y a ella por bailar con una persona en ese estado, y eso que tenía todo el derecho de hacerlo: estaba bailando con su chica. Más bien nos nombra de paso que está borracho-borracho, pero no le da importancia, como cuando Manolito el Toro se presenta ante Códac, ya que es un ambiente de diversión, y él también está sumergido en ese espacio. Aunque la cita anterior no nos hable de algún extranjero, de todas maneras es importante detenernos acá. Los cabarets, bares y night-clubs eran el espacio en donde los estadounidenses se juntaban con los mulatos y los negros para bailar, sin olvidarnos de los blancos que no pertenecían a la alta sociedad. 103 Todo esto no significaba que la raza fuese dejada de lado, sino que realmente había espacios en donde se podía convivir con los demás sin que existiera esa tensión racial. Si a los estadounidenses no les importaba mezclarse c on otros, no sugería que todos estuviesen de acuerdo con esa posición. Por ejemplo la gente de la alta sociedad habanera no se dignaba, primero a bailar ese tipo de música, y segundo a bailar con un mulato o un negro. Existía ese racismo hacia los negros o los mulatos por parte de la clase alta y de algunos blancos, que no debemos olvidar. Así como tenemos el baile, debemos introducir a la banda de música, un elemento importante en el ambiente de la noche y de la diversión. Empecemos por esta cita corta: Allí sumergidos en la oscuridad besándonos, olvidados de todo, de que el show se había acabado, de que la orquesta estaba tocando para bailar, de que la gente bailaba y bailaba y se cansaba de bailar y de que los músicos empaquetaban sus instrumentos y se iban y de que nosotros nos quedábamos solos allí, ahora profundamente en la oscuridad (Cabrera, 1967, p. 70) Uno de los aspectos importantes de la vida nocturna eran las bandas de música y los espectáculos que había antes de ella. Como en la cita, los shows eran los que preparaban el ambiente. Luego venía la banda, que era el clímax de la fiesta: cuando todo el mundo salía a bailar hasta que ella terminaba y se marchaba, dejando a los invitados con la vitrola, u otro tipo de diversión. Las bandas de música, como vimos, se empezaron a volver importantes con el son. Los propietarios de los clubes necesitaban buenas bandas para animar el ambiente. Bandas que supieran tocar de todo, ya que entre la década del veinte y del cincuenta surgieron nuevos ritmos. Por ejemplo la conga, el mambo, el fox-trot, la rumba, y todos los ritmos que mencioné anteriormente. Todos estos nuevos sonidos estaban teniendo mucha popularidad: ya no eran mal vistos por la gente de las clases altas, lo estaban empezando a aceptar, pero esto no significaba que fueran a bailar con los negros o los mulatos. Entonces la banda era una parte importante de toda esa vida nocturna cargada de diversión. 104 Los shows eran los teloneros, los que calentaban y preparaban al público para el gran espectáculo. Luego venía la banda con su gran explosión. Luego de que terminara de tocar, muchos lugares quedaban abiertos unos minutos más y cerraban. Ponían la vitrola un par de minutos más, para calmar la euforia de los clientes e ir invitándolos a marcharse. A veces ponían una guitarra, o una cantante, como epílogo del cierre, como La Estrella: La Estrella canta siempre sola: a ella le sobra la música. Después fue que cantó Mala noche, haciendo su luego famosa parodia de Cuba Venegas, en que todos nos moríamos de la risa y después fue que cantó Noche y día y después que el cajero nos pidió que nos fuéramos. Y como ya la noche se había acabado, nos fuimos (Cabrera, 1967, p. 75) Y no es desatinado que Códac, el que habla en esa cita, diga los hombres rana de la noche. Muchas personas se adentraban en la noche, ese hábitat en el que podían divertirse y olvidarse de todos los problemas. Personas, también, que solamente esperaban el viernes, aunque no todos podían darse el lujo de salir a festejar otros días entre semana, para salir y divertirse. Era el día que daba comienzo a la diversión oficial, y era entre el viernes y el s ábado que los clubes, cabarets, night-clubs, ofrecían sus mejores shows: rumberas con banda incluida, o improvisaciones, etc. Los espectáculos más complejos se montaban entre el viernes y sábado, a veces se corría hacia el domingo cuando había festivos. Aunque he hablado de las bandas y de los shows, era muy difícil que hubiera un parámetro general y universal para estas diversiones. Los lugares eran los amos y señores de organizar el espectáculo como mejor les pareciera. Algunos solamente tenían un show y luego la banda; otros, simplemente la banda. La calidad del espectáculo dependía de qué tan refinado era el lugar: entre más cosas tuviese, de más reputación era el sitio y más dinero poséia. Miremos el que sale en la novela: La cosa que Barreto me consiguió trabajo en la segunda orquesta del Capri, esa que toca entre show y show y cuando termina el último show, para que la gente baile (los que les gusta el baile) o se maten en ritmo o 105 revienten callos al compás del seis por ocho. A escoger. (Cabrera, 1967, p. 97) Se puede inferir de la cita que el Capri era un lugar que contaba con más dinero. Era raro, en verdad, encontrar un lugar que contase con varios shows y que en el intermedio de ellos tocase una banda, y que al final tuvieran una guitarra para cerrar el show. Pero aunque la banda, o conjunto, era importante, también lo era el cantante de ella, cuando había. Él era el que muchas veces definía una banda. Hay dos ejemplos de cantantes en la novela62. El primero es el de Cubita Venegas. Ella es la que canta en la orquesta del Sierra: Cuba pegó enseguida: el tiempo que le tomó pelearse conmigo a tiempo y empezar a salir con mi amigo Códac, fotógrafo de moda ese año y después con Piloto y Vera (primero Piloto y luego con Vera) 63 que tienen dos o tres buenas canciones, entre ellas Añorado encuentro, que Cuba hizo su creación. Finalmente se puso a vivir con Walter Socarrás […], que es el arreglista que se la llevó de gira por América latina y era quien estaba dirigiendo desde el piano la orquesta del Sierra esa noche. (Cabrera, 1967, p. 97) Hay dos cosas qué destacar de la cita. La primera es sobre las canciones. La cuestión de las letras y la música era igual que la del tango en los años de Gardel. Un compositor hacía la letra y otro la música, o el mismo hacía las dos cosas. Lo interesante era que las canciones, a veces, no pegaban mucho por el cantante, entonces caía al olvido hasta que otro la resucitaba. Por ejemplo la canción de Añorado encuentro, aunque la cantaba Marta Valdés, se volvió el ícono, el símbolo personal de Vicentico Valdés; era su canción. En este caso particular, fue Cubita Venegas la que la convirtió en parte de su repertorio. Lo segundo son las giras por el mundo. Benny Moré. ―El Beny es Beny Moré y hablar de él es como hablar de la música, de manera que déjenme hablar de la 62 La Estrella no está incluida, ya que ella siempre canta sola, sin ningún acompañamiento, y cuando le toca cantar con una banda es un fracaso total. Ella no servía para tener acompañamiento musical. 63 Dos compositores habaneros que influyeron en la música cubana. Piloto difundió la música de Vicentico Valdés y de Tito Puente. Creó Añorado encuentro en la casa de Marta Valdés, cantante. 106 música‖ (Cabrera, 1967, p. 98), y no es desatinada la cita que dice Eribó en la novela. No solamente reformuló la música cubana, le hizo arreglos, con su voz, a las canciones: cambiaba el tiempo, el ritmo, el tono; podía improvisar de la manera más natural las canciones: aumentaba el tempo, o se quedaba un compás y luego lo alcanzaba de nuevo. Esta cita lo ilustra mejor: Y yo le puse de ejemplo al Benny, que en sus sones, con su voz, se burlaba de la prisión cuadrada, planeando la melodía por sobre el ritmo, obligando a su banda a seguirlo en el vuelo y hacerla flexible como un saxo, como una trompeta ligada, como si el son fuese plástico. […] Era del carajo estar detrás del Beny, él vuelto de espaldas, cantando, moneando, haciendo, volar la melodía por sobre nuestros instrumentos clavados al piso, y entonces verlo virarse y pedirte el golpe en el momento preciso (Idídem). Yo no sé de música, pero hay un ejemplo en el que se ve ese vuelo flexible de la voz. La canción se llama Como fue64, y se puede ver al Benny haciéndolo. Ocurre la segunda vez que él canta el coro: se adelanta unas milésimas a la banda, y ella baja el tiempo un poco para que se vuelva a emparejar más adelante. En cambio, hay varios ejemplos de cuando Benny pedía el golpe preciso. Por ejemplo: en Alma mía65, cuando el solo de trompeta acaba, él hace un gesto de silencio y la banda se calla. Segundos antes de finalizar la canción lo repite: levanta las manos y en el momento justo la banda acaba el último compás. Pero es en Ya son las doce 66 en el que se pueden apreciar bien los movimientos de él con la banda. Con el cuerpo pide los golpes de la trompeta (los hombros y la cabeza), con las manos hace los sonidos del bongó. Esta escena es la que ocurre en el minuto uno con cinco segundos. Ahí se puede apreciar bien lo que dice Eribó en la cita, pero todo el video muestra los movimientos de él sincronizados con la banda. En el segundo cuarenta y cuatro se puede apreciar también esos movimientos del cuerpo con los sonidos de la banda. 64 Aquí está el link de la versión a la que me refiero: http://www.youtube.com/watch?v=TJgO3Dizu9M Aquí doy el link a la versión mencionada: http://www.youtube.com/watch?v=27Sh9K6DxGE&feature=related 66 Esta es la versión a la que hago alusión: http://www.youtube.com/watch?v=dYmsJgYsvN4 65 107 Al crear todos estos movimientos con su cuerpo, a la misma vez que se burlaba del esquematismo de la cuadratura, Benny Moré nos da un ejemplo perfecto acerca de la fuga tropical que mencioné al principio del trabajo. Eribó, el que nos cuenta la anécdota de Benny, nos ilustra a la perfección la fuga tropical. Benny se adelanta un compás o un tiempo de la banda, haciendo que estos deban variar el esquema principal de la canción para acomodarse al nuevo planteamiento. Luego de que la banda empata con la voz de él, el esquema vuelve a la normalidad. Lo mismo sucede cuando se adelante él un poco en el video ya mencionado: varía el esquema, pero luego vuelve a la normalidad. Es sin duda el siguiente ejemplo el que nos ayudará más a ilustrar la fuga tropical: Suspendido, sin dimensión, pero en todas las dimensiones, y yo allí picando, repicando, tumbando, haciendo contracanto, llevando con el pie el compás, midiendo el ritmo, vigilando esa clave interior que todavía suena, que suena a madera musical aunque ya no está en la orquesta. […] Jugando con la música […] yendo con la orquesta estando en ella y sin embargo tan fuera de la soledad y de la compañía y del mundo: en la música. Volando (Cabrera, 1967, pp. 116-117) La cita en que Eribó nos habla de la ruptura que hace Benny sobre la partitura, que obliga a la banda a empatar con él más adelante, se ve reflejada en la cita anterior. Él, mientras toca, está y no está dentro del esquema de la canción. Lo está variando, pero sigue teniendo en cuenta el tema principal, el tema básico de la composición. Eribó está haciendo una fuga tropical. Tiene el esquema principal de la canción, pero en determinado momento lo empieza a variar, empieza a jugar con ese esquema, con ese tema, y luego vuelve y se incorpora al esquema determinado como si nada hubiera pasado. Volviendo a Benny: uno de los aportes más importantes fue hacer conocer la música cubana en el extranjero. Sabemos que los extranjeros iban a Cuba a buscar lo exótico, lo tropical, que ofrecía el archipiélago, y encontraron ritmos nuevos. Pero aparte de esas visitas, la música no traspasaba fronteras. Benny fue uno de los pioneros en llevar la música cubana, esos ritmos nuevos, al extranjero. De esa manera se despertó una curiosidad por aquella música; las 108 disqueras estadounidenses buscaban esos nuevos sonidos para pasarlas en sus radios. Algunos músicos, Nat King Cole, que visitó el Tropicana, y Charlie Parker, se interesaron con ese sonido y lo trasladaron y lo grabaron. Esos nuevos ritmos les proporcionaban esquemas, estructuras, que les servía para implementar su propia música y sacar un nuevo sonido. Benny Moré fue uno de los tantos que hicieron famosa la música cubana en el mercado internacional 67. La noche tiene una importancia vital en la novela: es por medio de ella que logramos percibir la vitalidad que la conforma: la música, los bailes, los hombres rana, las bandas, los shows y los chowcitos, etc. Todo este ambiente musical es recuperado y puesto en escena por la sencilla razón de que la Revolución Cubana lo impidió y lo clausuró. Los night-clubs, cabarets, bares, fueron cerrados por inmoralidad, ya que en ellos se reunía la gente a bailar un tipo de música, con sus movimientos propios, que podía ser considerado por la Revolución como obsceno y una falta moral grave. Entonces se optó por clausurar estos sitios, y con ello se perdió la música en vivo, el baile, sus bandas y los shows y las personas que lo acompañaban. La vitalidad de la noche fue censurada y prohibida. Entraremos ya a la última parte de este trabajo: P.M., el corto que tanto revuelo causó y que hizo que Cabrera perdiera su empleo y que se dejaran claras ciertas posturas de la Revolución Cubana. Es con este corto que se podrá entender mejor todo lo que he venido exponiendo. 3.8. P.M. Cabrera Infante en una entrevista que le hacen en mil novecientos setenta y siete dice: Porque en realidad Tres tristes tigres comenzó como una suerte de escritura de esta película que se llamaba P.M., pasado meridiano. Yo traté de hacer, de rehacer, de reconstruir la vida nocturna que se presentaba en P.M. por medio de la literatura. (Cabrera, 1977) 67 Realmente fue con su Gran banda que se dio a conocer en el escenario internacional. Otro de los artistas que ayudó a que se conociera la música de Cuba fue la banda de Pérez-Prado. 109 Esta confesión tiene mucha importancia, ya que todo el libro está en ese cortometraje de trece minutos aproximadamente. En él vemos a la gente bailando, a los vendedores ambulantes, a la banda tocando, a las vitrolas, al grupito final que va preparando a la gente para el cierre del local, a los diferentes locales en donde la gente se reúne, etc. Tres tristes tigres es la ampliación y la profundización del corto llamado P.M. No analizarlo y no entender sus imágenes y su propuesta, es entender a medias la propia novela y sus planteamientos. Es por eso que quiero cerrar este trabajo con el análisis del cortometraje, que nos ayudará a entender todo lo que he dicho. El cortometraje P.M. es quizás uno de los documentos históricos más interesantes que ha habido. Recoge toda una discusión acerca de la libertad del arte como ningún otro lo hace: está justo en el momento exacto en que la Revolución Cubana ha asumido el poder en Cuba. El cortometraje fue filmado casi a finales de mil novecientos sesenta, y en el sesenta y uno fue censurado y prohibido. Fue patrocinado por Lunes de Revolución. Los que lo filmaron fueron Sabá Cabrera, hermano de Cabrera Infante, y Orlando Jiménez. ¿Qué vieron los revolucionarios y el comité de cine en este pequeño cortometraje para llamarlo decadente y anti-revolucionario?, ¿por qué se le censuró y se le prohibió? Estas preguntas quiero dejarlas para el final, pero son un buen punto de arranque. La Revolución Cubana asume el poder en diciembre de mil novecientos cincuenta y nueve. Una de sus primeras órdenes es acabar con todo aquello que huela a imperialismo: los bares, los night-clubs, los cabarets, los casinos, y todos aquellos lugares que quedaban en La Rampa que eran administrados por estadounidenses fueron cerrados, pero también los locales de empresarios cubanos se vieron afectados. En otras palabras: todos los sitios de La Rampa que podían corromper y traer faltas morales, éticas y políticas, fueron cerrados. Esta medida fue una decisión política, ética y moral por parte de la Revolución. Se debía a que estos males, estos vicios y esta decadencia, eran producto del régimen anterior. Para precisar mejor: del capitalismo. La Revolución buscaba crear esa nueva sociedad sin esas faltas políticas, morales y éticas que tanto habían dañado al ser. Se buscaba que el comunismo creara al Hombre Nuevo, 110 un individuo utópico: totalmente fiel al partido, sin desviaciones morales, éticas y políticas. En otras palabras: un ser como el de 1948, la novela de Orwell. Pero el gobierno no podía crear esta nueva sociedad por sí sola, entonces se invitó a la gente común y corriente a que ayudara. Todos podían y debían participar en la elaboración de la nueva sociedad y del nuevo régimen. Los artistas se sintieron llamados a la acción. Recordemos que se atacó a Orígenes por ser decadente, pasada de moda y que no hablaba del presente. Se atacó a los artistas que no fueran capaces de crear nuevas formas, ya que esto implicaba que estaban anclados en el pasado, un pasado que la Revolución quería eliminar sistemáticamente y que no aportaba nada al presente. Para una nueva sociedad se necesitaba un nuevo arte, de ahí la práctica de atacar a todos los que no presentaban nada nuevo, y fue entonces que llegó P.M. al escenario. Oigamos a Cabrera Infante hablarnos de él: El documental se llamaría P.M. –por razones obvias. Tal como sugiere el título se trataría de un panorama de La Habana sin guías, después del anochecer: furtivas incursiones de la cámara en restaurantes turbios en penumbras y bares y cuevas aún abiertas sin Polifemo, concurridos por la clientela habitual, el cubano de a pie: obreros, vagos, bailadores de todo sexo y raza, que se empeñaban en vivir el momento antes de que termine la velada (Cabrera, 1967, p.98) El cortometraje consta de una cámara que filma la vida nocturna de La Habana, en mil novecientos sesenta, sin dobles, ni censura, o escenas ya ensayadas. El llamado Free Cinema es la técnica que utilizan para filmar: se pone a rodar la cámara, que captura su entorno de la manera más natural posible. P.M. no supera los catorce minutos. Es un cortometraje que captura la vida nocturna, su vitalidad, de La Habana a finales de mil novecientos sesenta, un año después de que la Revolución Cubana haya subido al gobierno: Y es una suerte de documental político, sin aparente línea argumental, que recoge las maneras de divertirse, de un grupo de habaneros un día de fines de 1960. Es decir, se trata de un mural cinemático sobre el fin de una época. En la película se ven cubanos bailando, bebiendo y, en un 111 momento de la peregrinación por bares y cabarets de <<mala muerte>>, una pelea. Comienza temprano en la noche en Prado y Neptuno y termina en la madrugada al otro lado de la bahía, con el barquito regresando a La Habana de Regla (Cabrera, 1999, p. 68) Lo político del documental se puede rastrear de dos maneras muy particulares. La primera está relacionada con la técnica con la que está grabado el cortometraje. El Free Cinema era una técnica cinematográfica que buscaba filmarlo todo de manera natural: se dejaba rodar la cámara y no se intervenía más. Este nuevo estilo iba en contra del Neo-realismo, la moda del momento, modelo que ya estaba siendo agotado y pasaba por la decadencia. Como se estaba creando una nueva sociedad en Cuba, se necesitaban nuevas formas de expresarla, por lo que el Free Cinema les venía como anillo al dedo. La segunda razón política que se puede percibir en el documental es la libertad de expresión. Me explico. La Revolución Cubana, al llegar al poder, dio a entender que éste era un espacio en el que se podrían expresar con total libertad sobre lo que fuera. La gente se expresaba y hablaba de lo que no le parecía bien en el gobierno y de la sociedad (recordemos las cartas que eran publicadas en Lunes de Revolución). Este nuevo espacio le permitía al cine adentrarse por nuevos terrenos y explorar una nueva técnica, y qué mejor manera que hacerlo que la noche habanera. Entonces, la apuesta de P.M. fue desafiante, ya que iba a filmar algo que todos sabían que existía, la diversión nocturna, pero que nadie se atrevía a mostrar, ya que las condiciones no lo permitían 68. Lo que nadie venía venir era que esta producción fuera interpretada como políticamente incorrecta por parte de la Revolución. Se vuelve un documento político para entender la Revolución Cubana. Empecemos con el corto 69. Las luces de los bares de la Avenida del Puerto brillan en la superficie del agua. (Luces de los Marinos, que ahora es una ruina tapiada, del Two brothers y de otros más cuyos nombres nunca supe.) Y en cuanto 68 La postura que toma la Revolución frente al corto no es de extrañarnos, ya que se ha repetido con otros. Fellini, cuando fue a China a filmar una película, lo que retrató fue a soldados sacándose los mocos, saliendo a divertirse, haciendo bromas entre ellos, etc. El gobierno chino se molestó, ya que no retrataba lo que al gobierno le hubiese gustado: soldados formados recibiendo órdenes, niños saludando el desfile militar, soldados entrenando, etc. La cara “oficial” y “aceptada”. 69 Este es el link de la primera parte de P.M.: http://www.youtube.com/watch?v=I0-8gfWzBa8 112 los viajeros ponen pie en tierra ya está la cámara metida en uno de esos bares (Ponte, 2007, p. 99) Efectivamente el cortometraje ocurre como Ponte lo señala, pero hay varios factores que deben ser precisados. El ferri que trae a los pasajeros a La Habana viene de Regla, recordándonos que La Habana es un puerto. Regla es un pueblo que fue fundado durante la colonia. La mayoría de sus habitantes fueron negros, y es allá donde se encuentra la Virgen de Regla, que es negra. Los habitantes de Regla viajan a La Habana no porque allá no haya diversión, sino porque La Habana tiene muy buena fama. Es aquí donde la mayoría de estadounidenses reabrieron sus locales y donde más se desarrolló todo ese ambiente nocturno, con su estilo de vida. Si se venía a La Habana era para probar la fama con la que contaba e ir a divertirse. Aunque Ponte se adelanta un poco diciéndonos que luego de que todos desembarcan ya está metida la cámara en un bar, es clave mirar las personas que tocan tierra firme. La diversidad es muy grande. Primero desembarca la negra que vemos al principio del corto, la que está pagando el pasaje, junto a un hombre que lleva la camisa abierta y una gorra en su cabeza; es mulato. Él, por su vestimenta, se podría decir que es una persona humilde: la gorra es de esas que los trabajadores de fábricas usan. Además, es el único de los que desembarcan que posee ese aire humilde. El que le sigue, segundo cuarenta y ocho, está vestido elegantemente, y tiene un maletín en su mano derecha, como si viniera directamente del trabajo a relajarse. Luego aparece un blanco con una chaqueta abierta dejando ver la camisa blanca, y tras él un hombre de lentes oscuros, camisa de cuadros y chaqueta. Su apariencia es la de un mafioso. En el segundo cincuenta y dos aparece un hombre de corbata, sin su chaqueta, que, al igual que el negro del principio, viene del trabajo a divertirse. El último individuo viene vestido con una camisa blanca como la del mulato del principio, pero no posee ese aire humilde del otro, y ahí es cuando la cámara se mete de lleno a un bar. Todas estas personas que desembarcan nos hablan sobre las diferentes procedencias que vienen a La Habana. No existe un cierto tipo de gente, sino 113 que son individuos de toda clase y de toda raza. La noche, su vitalidad, es la que los reúne en ese espacio de convivencia y diversión. Debemos decir que el cortometraje empieza con silencio: no hay música, solamente las voces de los viajeros del barco. Es en el minuto uno con veinte, de la primera parte, que oímos el repiqueo de un bongó, y vemos, segundos después, el bar lleno de gente: no hay música, pero se oye el tintineo de las copas, la gente hablando, tomando. Un policía aparece en el minuto veintiocho: se le reconoce por el sombrero que lleva puesto: está vigilando que todo esté en orden, y sin previo aviso, solamente el del sonido del bongó segundos antes, aparece la banda en un primer plano. Un grupito de músicos anima el local. Hay una negra que no suelta la cerveza mientras baila con un blanco borrachón. Los dos se bambolean sin perder el ritmo y a cada vuelta la cerveza se derrama un poco sobre la espalda del hombre. La cerveza derramada empapa la espalda del tipo, y éste le quita el vaso a la mujer y lo deja encima de una barra. Tiene la mirada perdida, pero aún aguanta bien. Pueden quedarle horas a ese bamboleo. (Ibídem) La pareja a la que se refiriere Ponte aparece en el minuto uno con treinta y nueve segundos y acaba en el minuto dos con cincuenta y cinco (es la primera parte del corto). Este fragmento es valioso, ya que logra reflejar lo que la Revolución Cubana quería cortar de raíz. Por un lado está la mujer. Ella sostiene un vaso de cerveza mientras baila y se la riega en la camisa al hombre en cada vuelta. Esta imagen de ella que el cortometraje capta es totalmente subversiva: está tomando cerveza, un gesto que puede ser considerado sin importancia, pero que no lo es. No es el lugar, ni la actividad, ni la hora que la Revolución desee para sus ciudadanos, y más si es una mujer. ¿Qué hace en un bar tomando cerveza y bailando con un borracho? Esta imagen conservadora de la mujer es la que la Revolución Cubana buscaba. Es imperdonable, ya que el nuevo gobierno lo había dicho, que se muestre a una mujer tomando y bailando con un ebrio, ya que esos eran los vicios que habían adquirido con el capitalismo y que estaban 114 erradicados. Entonces si se mostraba a aquella mujer en esas condiciones, se desautorizaba a la Revolución, ya que esos síntomas seguían existiendo con el nuevo gobierno, lo que hacía comparable el viejo régimen con el nuevo como si nada realmente hubiese cambiado. El hombre borracho también es una imagen excepcional. Igual de impactante y fuerte que el de la mujer. El Hombre Nuevo era una especie de ser utópico. En otras palabras: debía ser el ejemplo del hombre perfecto. Si el cortometraje nos señala a aquel individuo con la mirada perdida, es claro que no es el mejor ejemplo a seguir; no es el Hombre Nuevo que iba a surgir con el cambio del capitalismo al comunismo. Este sujeto, al igual, que la mujer, son una vergüenza para la Revolución Cubana: poseen todos los vicios, todas las faltas morales y éticas, que se estaba buscando erradicar. Mostrarlas en público equivalía a decir que la Revolución es equiparablemente viciosa como el capitalismo anterior. Como si los dos individuos no bastaran, el camarógrafo, en dos partes, comete un acto totalmente ―obsceno‖: le enfoca la cadera a la mujer que está bailando (minuto dos con cuatro) y a una negra después (dos con treinta y seis). En el minuto tres con treinta y tres aparece un músico negro tocando un bongó. Ya nos encontramos en otro bar. El músico no está solo, una banda, pequeña lo acompaña. Ellos son los encargados de calentar el lugar para más tarde. La música que están tocando es lenta, melancólica, es un bolero, que sirve para que se empiece a entrar en ambiente. En ningún momento encontramos esas bandas grandes de las que nos refiere la historia cubana, sino conjuntos pequeños que animan y le dan el sabor y la vitalidad a la noche. Por ejemplo: la del hombre tocando el bongó empieza suave, pero más adelante se calienta y toca música más movida. El cortometraje también nos captura una pelea. Ocurre en el minuto cinco con cuarenta y uno, de la primera parte, cuando la música se detiene. Podemos ver a uno de los del problema en el minuto cinco con cincuenta: es un negro con una botella de cerveza en la mano; tiene la mirada perdida como el hombre que bailaba con la mujer que le regaba la cerveza encima. 115 La escena es impactante porque realmente pensamos que van a irse a los golpes los dos, pero al final los separan y la banda vuelve a tocar. El acontecimiento no debe tomarse a la ligera. Si La Revolución se escandaliza porque se muestre a una mujer tomando cerveza y bailando con un borracho, y el enfoque a las nalgas de dos mujeres, este acontecimiento tiene los mismos matices. En vez de grabar gente impecable y que sea modelo a seguir (Hombre Nuevo), se graba gente ebria, peleando, mujeres tomando cerveza y fuera de la casa. Todo un ambiente lleno de vicios, de inmoralidad, de cosas malas que la Revolución intentaba cortar de raíz y decía que ya lo había hecho, estaban siendo grabadas sin ningún tipo de revisión y aprobación por parte de los entes fiscalizadores. En la segunda parte del corto70, apenas comienza hasta el minuto uno con cincuenta y ocho, asistimos al baile como tal. La escena que Eribó nos relata a Cué bailando borracho con Vivian mientras toca los bongós, queda ejemplificada a la perfección en ese fragmento mencionado. El conjunto del bongosero, que aparece en la primera parte, empieza a tocar una música más movida, y la negra que se encuentra al lado sale a bailar disparada, contagiando a los demás a hacerlo. Una mujer vestida de blanco, segundo veinticuatro, sale con un hombre al centro de la pista. Los movimientos que él hace 71: la mano izquierda en la oreja, los movimientos de cadera, su cuerpo un poco agachado, dando pasos cortos, nos remiten a la santería72. Pero es en el segundo cuarenta y nueve cuando se pueden ver los pasos de santería: ella mueve los hombros de una manera muy particular, que me es difícil explicarlo, y él se mueve hacia adelante, con su cuerpo. Estos dos ejemplos son las herencias afrocubanas que se metamorfosearon. Y es interesante que el filme lo grabe, porque, como lo señala Cabrera Infante: ―Toda actividad de santería y toda actividad afrocubana estaba totalmente prohibida en los primeros años de la Revolución‖ (García, 1998, p. 40). 70 Coloco el link para que lo puedan consultar: http://www.youtube.com/watch?v=8C8FWGQi4x8 Tengase presente que no se mucho al respecto sobre santería y sus pasos. 72 La santería es una creencia de base africana, que tiene sus rituales. Parte de los movimientos rituales se han ido entremezclando y camuflando en ritos populares de ahora, como la salsa. 71 116 Es verdad que en todo ese fragmento se puede ver la vitalidad de la noche, la gente tomando, bailando, fumando, la orquesta tocando fuertemente. Todos reunidos en un espacio pasándola bien. Se podría incluso decir que las barreras de la raza se han dejado de lado, pero no es así. Se ve de lleno que la mayoría de los locales que se visitan están concurridos por negros, o mulatos en su mayoría. Hay solamente dos mujeres blancas en todo el cortometraje. Puede ser que estos espacios sirvieran para que se olvidaran estas diferencias de vez en cuando, pero en general no ocurría así, y ahí hay algo que quiero dejar señalado que no traté en mi análisis profundamente: tanto en P.M. como en Tres tristes tigres se hace un énfasis en la raza de cada uno. Es difícil ignorarlo, y sé que posee un gran valor de identidad cultural, pero a la misma vez de racismo. Códac lo menciona de pasada cuando le hablan de La Estrella como una negra, y él responde: eres un racista de mierda. Un último factor que quiero resaltar es el de los homosexuales y los travestis en el cortometraje. Los travestis no aparecen en él, pero hay una persona que podría ser considerado un pájaro, dándonos el panorama completo de la vitalidad que se encuentra en la noche73. Es en el segundo treinta y nueve de la segunda parte que él aparece: le coge las caderas a la mujer que había salido disparada a bailar y que contagia a los demás. Segundos después, en el segundo cincuenta y ocho, sale él y empieza a mover la cadera: la cámara le enfoca las nalgas. Su actitud nos dice mucho por varias razones. La primera: ése no es el comportamiento que debería tener un hombre, visto desde la Revolución, por supuesto. Es una inmoralidad y una falta ética y moral que un hombre se comporte y se mueva de esa manera que podría ser considerada una desviación política y una enfermedad patológica. Su movimiento dista mucho del negro que sale a bailar con la mujer vestida de blanco. Los dos mueven la cadera, es verdad, pero la del blanco tiene esos movimientos que haría una mujer. Y su comportamiento, ciertos ademanes, que hace en el minuto seis con trece de la primera parte, sugiere que él es un pájaro. 73 Faltaría hablar de las comidas, pero esto ya lo hice. Me parece innecesario repetirlo. 117 Es sin duda P.M. un cortometraje que logra reunir muchos elementos de La Habana de los primeros años de la Revolución. Nos muestra cómo, así lo haya negado el gobierno, se sigue manteniendo la forma de vida de la noche, su vitalidad. Es verdad que el cortometraje está filmado un año después de que la Revolución haya asumido el poder, sabiendo que es muy poco tiempo para mejorar la situación anterior. Lo importante es mencionar que todo ese film ponía en evidencia la realidad del asunto en la Revolución. Ellos habían adoptado una postura muy teórica y utópica respecto al capitalismo y sus males: con el simple hecho de cambiar el gobierno iba a mejorar y a desaparecer la decadencia. Pero las cosas no funcionan así, y el cortometraje exaltaba todo aquello en contra de lo cual iba la Revolución, sin quererlo, por supuesto. Si aquellos males, vicios, eran producto del capitalismo, entonces ¿por qué siguen apareciendo con el comunismo y este nuevo gobierno? La Revolución veía en ese cortometraje a la noche, a su vitalidad, algo que hay que censurar o esconder porque nos puede dañar. Era un film que resultaba inoportuno para ese momento histórico determinado, como años antes lo fue el filme llamado El Mégano, que fue censurado y prohibido por el gobierno de Batista. Si en ese momento P.M. fue filmada cuando todo ese ambiente de la noche, toda esa vitalidad, estaba en boga, Tres tristes tigres, escrita siete años después, desde el exilio, se enfrenta a un ambiente de la noche totalmente perdido y prohibido: los casinos, bares, hoteles de lujo, restaurantes, cabarets, fueron cerrados y clausurados, y con ellos la vida nocturna en La Habana desapareció: La censura de P.M. había sido un aviso, la condena en efigie de la fiesta. Primero la tomaban con unas imágenes de bares y clubes nocturnos, para luego emprenderla directamente con tales establecimientos (Ponte, 2007, p.108) Recordemos que la mayoría de los lugares de La Rampa fueron cerrados por la Revolución Cubana por ser el sitio que representaba todos los ―males‖ y ―vicios‖ que ella intentaba resolver. P.M. fue el primer paso limpieza que la Revolución Cubana iba a hacer después. 118 3.9. Conclusiones El trabajo acabo de presentar se concentró en la relación de Tres tristes tigres y los once años de la Revolución Cubana, que es cuando la novela de Cabrera Infante sale al mercado. Se hizo necesario hablar del cortometraje llamado P.M. y su polémica, ya que era uno de los momentos claves de la Revolución Cubana. Su censura y prohibición nos adelantan lo que siete años adelante va a ocurrir: la noche, con su vitalidad, serán silenciadas. También fue clave hablar sobre la censura que le dieron a Tres tristes tigres y el caso Padilla. Sin todo ello no se puede entender la magnitud del asunto. Es sin duda cuando se relaciona la novela con su contexto que podemos entender la envergadura y la profundidad del asunto. Tres tristes tigres critica a la Revolución desde la noche y su vitalidad; es una alegoría y una recuperación de todo ese ambiente nocturno, su estilo de vida y su vitalidad, que fue clausurado con el nuevo régimen. Todo ese ambiente es recuperado e imaginado para recordarle al nuevo gobierno de todas las libertades, de todas las formas de expresión y de fiesta que fueron prohibidas, censuradas y silenciadas que hacían parte fundamental del ser humano. De todo ese ambiente de la noche, de la festividad, que él hacía parte, que podía ser parte, y que ahora ya no puede porque ha sido condenado ese estilo y forma de vida que la noche con su vitalidad proporcionaban. Este trabajo también es una invitación a que se relacione más la historia con la literatura en los análisis de obras y de los contextos históricos específicos. Se tiene el mito de que la literatura es ente ahistórico: que surge en un tiempo y en un espacio indeterminado. Las obras de arte responden a un momento determinado de la historia, y es gracias a ello que es apasionante e iluminador relacionar estas dos ramas, como se vio en este breve trabajo. Una inquietad, ya para terminar, me surgió mientras escribía el trabajo. Realmente ya la tenía presente cuando me senté a escribir. Esa duda fue el Neobarroco. En un principio el trabajo fue pensado para desarrollar el Neobarroco en la novela presente. Desistí de ello, y acá viene mi duda. 119 Lo que he leído del Neobarroco no me ha convencido del todo en ciertos aspectos claves que yo considero. Primero: se utiliza a Sarduy que es el que teoriza acerca de ello, olvidando que su explicación va más encaminada a su propia obra. Esto no significa que cosas que el puntualice no nos ayude a entender a otros escritores, porque sí ayudan. A lo que me ref iero es que el termino Neobarroco, a diferencia del de Barroco de Indias, no ha sido definido con total exactitud y precisión. Un ejemplo de ello es el artículo citado de Merrin, que agrupa a Cortázar, Borges, Carpentier, Sarduy, en esta categoría. Incluso se califica El otoño del patriarca, escrita por García Márquez, dentro de esa categoría. Si no traté el termino Neobarroco para tratar a Cabrera Infante fue por la imposibilidad de las fuentes teóricas, al momento de leerlas, de convencerme del todo. Seguían presentándoseme como si faltaran ciertas características específicas que lograran reunir, como en el Barroco de Indias, a su alrededor varios escritores. Me sigue pareciendo un término bastante problemático que requiere que se estudie más. Estas últimas líneas están siendo escritas ya cuando este trabajo no lo siento como mío y cuando se ha dictado el fallo respecto al mismo. Unas aclaraciones se deben hacer. La fuga tropical es un término que se inventó para tratar de explicar una realidad simbólica y una realidad histórica en la novela estudiada. Es por medio de ella que el tema principal, la noche, es variada desde los puntos ya mencionados. Pero la fuga no está completa sino que falta la otra parte que, por cuestiones de tiempo y de espacio en el trabajo, no lo desarrollé y que es importante; lo que faltó fue desarrollar la fuga de los personajes en la noche, ya que cada uno de ellos se enfrenta a ella de diferente manera y la varía. Es por eso que este trabajo es meramente un esbozo que, esperemos, será retomado en un futuro. 120 Bibliografía Álvarez, I. (1991, enero-marzo). Identidad cíclica de tres tristes tigres. Revista Iberoamericana. Cabrera, G. (1999). Mea cuba. Madrid: Alfaguara. Cabrera, G. (1987). 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