La Verdolaga - University of Ottawa

Comité científico
María Inés Martínez (University of Manitoba),
Fernando de Diego (University of Ottawa),
Gastón Lillo (University of Ottawa),
Guillermo Renart (University of Ottawa),
Rodney Williamson (University of Ottawa),
Emilia Deffis (Université Laval),
Javier Vargas (Université Laval),
José Osorio (Queensborough Community College).
Editor
Luis Molina Lora
Comité editorial
Andrés Peralta, Gerardo Barajas Garrido,
Luis Molina Lora, Nohora Viviana Cardona.
Diseño y montaje
Luis Molina Lora
© LaVerdolaga Publicaciones
c.editorial@laverdolaga.com
ISSN 1916-730X
Copyright © Queralt Lencinas, María S. Paz, Diana Sarabia,
Gerardo Barajas Garrido, Luis Fernando Chueca,
Nohora Viviana Cardona Núñez, Marcos Molina,
David Rozotto, Luis Molina Lora, Giovanna Pollarolo,
Carolina Catacolí Camacho, Diego Gil, Rosalba Plaza Puente,
Anahí Alba de la Fuente, Paolo de lima, Juan Diego Mejía,
Efraim Medina Reyes, Héctor Abad Faciolince.
Impreso en Canadá
Printed in Canada
Índice
Presentación. .......................................................................................... 3
Portada
Poupées y su evolución como proceso artístico ..................................... 5
Artículos críticos
Multiplicidad de perspectivas y consecuencias del 24 de marzo de
1976 en Historia argentina de Rodrigo Fresán. .................................... 8
Trilogía sucia de La Habana (1998) de Pedro Juan Gutiérrez:
Reafirmación y transgresión de identidades de género en Cuba
revolucionaria . ..................................................................... …………..21
Charly García y las dictaduras en Argentina ..................................... 38
Una versión de la historia del Perú contemporáneo: el fracaso del
horizonte utópico en Historia de Artidoro de Washington Delgado ... 55
José Agustín Goytisolo: una poética de la evocación y de la ironía .... 69
Obra creativa
Marta .................................................................................................... 86
Carta geográfica ................................................................................... 91
Camarones al Ajillo .............................................................................. 97
Dos veces por semana (fragmento) .................................................... 101
Los viejos zapatos cafés ...................................................................... 107
Despedida a fin ................................................................................... 112
La suerte de familia ........................................................................... 115
Retales ................................................................................................ 123
Un tema .............................................................................................. 125
Colaboraciones
Historias de amigos y montañas........................................................ 127
Ejercicios de fuga I ............................................................................. 131
Ex futuros ........................................................................................... 132
~2~
Presentación
Los estudiantes graduados del programa de español de la
Universidad de Ottawa nos hemos planteado adelantar proyectos
extracurriculares de carácter editorial con el fin de sumarnos al vasto
panorama intelectual de la lengua española en Canadá, teniendo
siempre presente que los espacios de participación de las
investigaciones para los estudiantes de postgrado en estas
universidades del norte son escasos y limitados.
LaVerdolaga se ha propuesto cumplir con los requisitos de los
estándares para publicaciones científicas conformando un comité de
lectura de alto nivel académico para convertirse, tal y como lo hace
desde su primera aparición, en un espacio que facilita la salida de
cuidadas indagaciones adelantadas por investigadores que cursan
estudios de maestría y doctorado en el continente americano.
La Verdolaga pretende realizar un acercamiento integral a los objetos
de estudio. Por un lado, ofrecer material de análisis sobre
producciones culturales, y por otro, promover la producción literaria
de narradores y poetas jóvenes. Frente a ambas vías de acción, el
equipo editorial de LaVerdolaga busca revitalizar la participación de
las nuevas generaciones de investigadores en el panorama de la
crítica literaria de estudios hispánicos en Canadá e impulsar la
creación ofreciendo espacios de difusión que conecten las obras con los
lectores.
En este número inaugural, LaVerdolaga cuenta con cinco textos de
análisis crítico que realizan acercamientos a objetos de estudio de
formato diverso sobre preocupaciones que muestran pluralidad de
intereses. María Soledad Paz, por ejemplo, contrapone el discurso
dominante en la Argentina sobre los procesos de reconciliación
nacional frente a posturas más incluyentes analizando dos cuentos de
Rodrigo Fresán. Diana Sarabia, por su parte, nos lleva al Caribe de la
mano de Trilogía sucia de la Habana al proponerse plantear las
contradicciones de los logros de la revolución frente a la sexualidad,
diversidad étnica y a las relaciones de igualdad de géneros
problematizadas en la novela de Pedro Juan Gutiérrez. El
acercamiento al discurso musical es retomado por Gerardo Barajas
Garrido, quien se sirve de la obra de Charly García para indagar en
sus canciones enfoques de reafirmación identitaria en tanto aúna
~3~
voces en contra de las injusticias de la dictadura vinculando en ello a
una “nueva juventud” argentina.
La poesía también es objeto de estudio en esta edición a través de
dos análisis. Desde una perspectiva historiográfica, Luis Fernando
Chueca, analiza Historia de Artidoro de Washington Delgado para
plantear caminos paralelos, cuando no coincidentes entre el sujeto
poético y el Perú reciente. Por su lado, Nohora Viviana Cardona,
ingresa en el universo poético de José Agustín Goytisolo y devela la
evolución creadora del poeta y sus artilugios sediciosos a través de su
obra que, como dice la autora del artículo, lo situaron siempre como
una de las voces más críticas de la poesía española.
La portada es la vitrina que el proyecto le dedica a las artes
visuales. En este número expone para los lectores la artista española
Queralt Lencinas con una muestra de la obra Poupées, acompañada
de un texto con reflexiones en torno al proceso de producción y
evolución del proyecto.
El volumen de cuentos que acompaña la edición fue seleccionado
entre los autores que respondieron a la convocatoria. Los criterios que
se tuvieron en cuenta fueron los “inamovibles” de la calidad literaria y
la originalidad en el abordaje temático. Sumamos además tres
colaboraciones que los lectores sabrán valorar ya que fueron enviadas
por reconocidos escritores del ámbito hispanoamericano que han
querido sumarse a La Verdolaga con su aporte.
Esperamos que este primer número no sea más que el ardoroso y
exigente fogueo para una exitosa carrera de relevos.
EDITOR
~4~
Portada
Poupées y su evolución como proceso artístico.
Queralt Lencinas*
Poupées es una serie realizada entre los años 2005 y 2006,
compuesta por seis piezas: seis muñecas que alcanzan los 20 cm. de
altura cosidas a mano. Cada una representa un personaje femenino,
el cual se construye a través de la superposición de complementos
diversos y vestimentas atribuidas. El carácter de estos personajes se
desarrolla alrededor de una identidad femenina erotizada, con una
pose claramente agresiva y desafiante envuelta en una estética
infantil.
La realización de este proyecto supuso una clara inflexión en la
línea de estrategia del proceso creativo y afectó notoriamente a
posteriores trabajos. En un principio, el elemento más significativo
constituyó el paso de la pintura, interés central en años anteriores, al
objeto. Las muñecas se recortaron literalmente del plano pictórico
para ser tratadas a modo de figuras tridimensionales. Una vez
finalizada la totalidad de las piezas, tras una cuidada y minuciosa
elaboración manual, resultaron poseer una problemática ajena a
obras anteriores la cual residía precisamente en su carácter objetual:
la pieza necesitaba proyectarse en el espacio para adquirir su
completo sentido como objeto artístico.
Para alcanzar este propósito se precisaba superar dos obstáculos.
Por un lado, su relación directa con la mano, es decir, su carácter de
objeto asible, esencia de su propia producción y del gesto de la
costura. Por otro, su estructura formal, propia de una figura extraída
del plano y que, posteriormente, ha adquirido volumen. Esto último
viene dado por el hecho de que cada muñeca está constituida por un
anverso y un reverso que encierran este volumen pero que impiden
que el objeto rote en el espacio, lo cual limita sus posibilidades como
elemento escultórico.
Se plantearon diferentes opciones en un periodo equivalente a la
realización misma de la serie, tales como su reincorporación en el
plano (por ejemplo, su inclusión en una tela o malla seccionando el
espacio) o la reivindicación de su objetualidad a través del diseño de
una caja o estuche que las contuviera.
Este replanteamiento de la obra, hecha desde un punto de vista
post-productivo, permaneció finalmente inconclusa. Sin embargo
supuso una investigación a través del método artístico y obtuvo varios
resultados paralelos, tales como el comienzo de un nuevo
planteamiento de trabajo a través de la imagen en movimiento. La
video-instalación Hay una tensión entre nosotros y esta tensión
proviene de ti (2006), trabajo inmediato a la serie que nos ocupa,
continua la misma temática dentro de lo femenino a través de un
medio completamente distinto.
En cualquier caso, una cierta conclusión de dicho proceso se
materializó en la exposición Ne pas toucher le contour en la Escuela
de Arte de la Villa Arson, (Niza, Francia, octubre 2006). La solución al
soporte constituyó una vitrina que contenía las muñecas dispuestas
sobre el plano horizontal. A su lado se incorporó una de las
animaciones de la instalación anteriormente mencionada, ilustrando
la relación de ambas piezas.
Actualmente, Poupées conserva aún su presencia simbólica dentro
de todo el conjunto de obras de los últimos tres años. Se ha mantenido
como trabajo inconcluso que en muchos casos obtiene mayor sentido
como imagen en sí, a través del medio fotográfico, que como piezas
tridimensionales, tal y como fue su propósito original.
*Queralt Lencinas (Barcelona, España, 1983), se encuentra
realizando el último año de carrera en la Facultad de Bellas Artes de
la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente estudia en la
Universidad de Ottawa bajo el programa de intercambio.
~6~
Artículos críticos
~7~
Multiplicidad de perspectivas y consecuencias
del 24 de marzo de 1976 en Historia argentina
de Rodrigo Fresán.
María S. Paz
En los últimos años, la sociedad argentina ha tenido que
enfrentarse a un doble desafío, por un lado la recuperación de la
memoria de lo acontecido en la última dictadura militar y por otro, el
acercamiento y conciliación de versiones diferentes sobre los hechos
históricos recientes que marcaron la vida de muchos argentinos. La
importancia de constituir una memoria colectiva surge como un
requisito indispensable para superar el daño moral y psicológico
producido en el pasado. En este sentido, la discusión que experimenta
la sociedad argentina en torno a su pasado permite la reconstrucción
de la memoria, y ésta actúa como un medio social importante que
expresa un reclamo de justicia1 permanente al estado argentino.
En este trabajo se analizan desde la perspectiva del dialogismo
bajtiniano2 dos cuentos de Historia argentina (1991) de Rodrigo
1
Un claro ejemplo de este fenómeno es el reclamo de justicia del grupo
H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio).
Los integrantes de este grupo de jóvenes realizan “escraches” a los militares y
represores que participaron activamente en la última dictadura militar. Los
“escraches” consisten en una manifestación al frente de las viviendas de las
personas a las que H.I.J.O.S considera “culpables” de cometer delitos contra los
derechos humanos. En los “escraches” se pintan o dibujan el frente del lugar
donde vive la persona que se “acusa”. Este acto persigue dejar al descubierto la
identidad de los que participaron en la represión y todavía no han sido juzgados
o condenados por la justicia argentina, y así poner en conocimiento de los
vecinos del lugar la ubicación física de estos individuos. Para mayor
información relacionada con este grupo consultar la siguiente pagina web:
www.agrupacionhijos.tk
2
Para el desarrollo del presente trabajo se utilizan principalmente los conceptos
expuestos por Bajtín en el libro Problemas de la poética de Dostoievski. Allí,
Bajtín desarrolla un detallado estudio sobre la obra de Dostoievski, y es a partir
del análisis de la poética de este autor que se inspira para articular nociones que
más tarde se convertirán en conceptos centrales para la crítica y teoría literarias.
El concepto de dialogismo está íntimamente relacionado con la noción central de
“palabra bivocal”, y para Bajtín, el dialogismo se traduce en la palabra en acción
que expresa una posición determinada de un sujeto hablante que se forma en la
expectativa de una respuesta posible del otro sujeto (267). En relación a la
palabra bivocal explica Bajtín que hay ciertos fenómenos artísticos discursivos
~8~
Fresán: El asalto a las instituciones y Gente con Walkman. Lo que
nos interesa destacar a partir de esta perspectiva es la lectura que
hace este autor de los discursos históricos hegemónicos de Argentina
en los cuentos mencionados. Dicha lectura se focaliza en la
interdiscursividad3 elegida por Fresán para reevaluar los discursos
hegemónicos que fundan la Historia de Argentina. Así, al utilizar
fenómenos discursivos bivocales en sus cuentos, Fresán dialoga con la
historia oficial monológica y muestra una apertura hacia las voces
que no habían sido escuchadas, y con esto crea un lugar ficticio en las
que sí pueden ser oídas4.
El 24 de marzo de 1976 la junta militar, integrada por Jorge R.
Videla, Emilio E. Massera y Orlando R. Agosti, derroca el gobierno
constitucional de María Estela Martínez de Perón y establece el
como las estilizaciones, la parodia, el relato oral o el diálogo en los que “…la
palabra…posee una doble orientación; como palabra normal, hacia el objeto del
discurso; como otra palabra, hacia el discurso ajeno” (270). Éstos tienen en
común el hecho de utilizar la palabra bivocal, que es la orientada hacia el
discurso ajeno, y por lo tanto para Bajtín los mismos exigen un enfoque de
estudio nuevo que exceda el simple contexto lingüístico y tenga en cuenta el
contexto discursivo en el cual se producen.
3
El principio del dialogismo expuesto por Bajtín es útil para este estudio porque
facilita el análisis del discurso social presente en los cuentos, desde la
perspectiva de la palabra viva en interacción dentro de la sociedad argentina de
la época. Todo esto se manifiesta en las diversas voces o pensamientos que se
reproducen en los discursos de los personajes de los cuentos seleccionados.
Dichos personajes al utilizar enunciados bivocales recogen las tensiones sociales
del periodo histórico argentino que va desde del último gobierno militar hasta
los primeros años de la transición democrática. A su vez, la teoría dialógica de
Bajtín ha sido recogida por la sociocrítica que se interesa particularmente por los
discursos sociales y como se reflejan los mismos en los textos literarios. En este
sentido, expresa Domingo Sánchez-Mesa que es fundamental para la sociocrítica
la visión de Bajtín de demostrar la artificialidad de la separación entre texto y
contexto y agrega que:
Bajtín, para quien la literatura era indisociable de la
interacción entre las distintas esferas de la cultura, prefiere
incidir en el carácter dialógico, intertextual o, mejor,
interdiscursivo tanto de todo texto como de todo contexto,
dentro de la unidad heterogénea de la cultura. (193)
4
Por lo general, las voces excluidas del discurso histórico monológico son las
voces disidentes que contradicen o niegan la homogeneidad de la historia
narrada.
~9~
llamado Proceso de Reorganización Nacional. Este período de extrema
violencia en la historia argentina ha generado numerosas heridas y
ha dejado cicatrices abiertas en la población, y con el transcurso de los
años se intenta la reconstrucción de una memoria que respete e
incluya a todas las partes que participaron en la historia. Para
Elizabeth Jelin “La memoria tiene...un papel altamente significativo
como mecanismo cultural para fortalecer el sentido de pertenencia...”
(98). A su vez, explica que este nuevo mecanismo cultural 5 refuerza el
sentimiento de nación argentina; y es uno de los instrumentos que se
utiliza para superar los enfrentamientos de los grupos internos que la
integran. Las condiciones que permitirían superar dicho
enfrentamiento… En la actualidad, los ciudadanos argentinos se
enfrentan a la necesidad de revisar el pasado para poder avanzar
hacia un futuro que no permita repetir esos hechos violentos6.
Por su parte, María Sondereguer considera que hasta el momento
los eventos ocurridos durante los años 70 no tienen la estructura
organizada de la historia. En su opinión, esta circunstancia se genera
porque los tejidos de recuerdos que integran la memoria de un país
como Argentina presentan puntos de vistas diversos y confrontados.
Sondereguer explica que el retorno de la democracia en el 83 trae
aparejado una especie de « pacto » del olvido que perseguía la
intención de unificar a la sociedad argentina y fortalecer el estado de
derecho. No obstante, en los 90 aparecen testimonios7 sobre los años
5
En opinión de Jelin, “Las fechas y los aniversarios son coyunturas de
activación de la memoria” (101). El 24 de marzo es una fecha clave en
Argentina, este marzo pasado se conmemoraron 30 años del último golpe
militar. Ese día el grupo H.I.J.O.S realizó un escrache frente a la vivienda del
militar Jorge Videla, en el cual participaron numerosos grupos de derechos
humanos.
6
En consecuencia, sostiene lo siguiente:
Así como los primeros años de la década del 70 fueron
testigos de una movilización social y política inédita que el
golpe militar del 24 de marzo de 1976 clausuró de manera
brutal, los 80 y buena parte de los 90 encarnaron el de una
reconstrucción democrática que reveló en la memoria
colectiva una contradicción entre la voluntad de recordar y
la voluntad de olvidar. (3)
7
Entre otros testimonios, Sondereguer menciona el documental Cazadores de
utopías del director David Blaustein, La voluntad. Una historia de la militancia
revolucionaria en la Argentina (1966-1973) (1997) de Eduardo Anguita y Martín
~ 10 ~
70 que necesariamente exigen una revisión de la materia constitutiva
de la memoria colectiva de Argentina y abren paso a una discusión
social sobre los recuerdos que deben integrar la memoria colectiva8.
Estos extremos contradictorios que sugiere Sondereguer se hacen
presentes en la ficción de los cuentos que se analizan en el presente
trabajo, puesto que algunos de los personajes intentan olvidar eventos
individuales en sus vidas mientras que otros tienen la certeza de que
no podrán hacerlo por las cosas que les han pasado, y hay una pugna
entre el recuerdo y el olvido9.
i) El asalto a las instituciones: La pugna del olvido.
Fresán en sus cuentos se aparta del concepto de memoria
mencionado anteriormente. Este trágico tramo de la historia
argentina es visualizado por Fresán de un modo particular mediante
el uso de la parodia y el humor; y es a través de una separación clara
de la literatura de compromiso que intenta distanciarse del discurso
militante o de denuncia.
Caparrós y El presidente que no fue (1997) de Miguel Bonasso. En la actualidad
existe una larga lista de textos testimoniales de los hechos acaecidos en
Argentina en la última dictadura militar, entre los cuales se pueden mencionar:
Testimonios sobre los campos de concentración en Argentina (1980) Amnesty
International Press; y Abuelas de Plaza de mayo: Niños desaparecidos en la
Argentina entre 1976 y 1983 (1990).
8
Un excelente ejemplo de este tipo de discusiones abiertas que mantiene la
sociedad argentina, se desarrolló en la Université de Québec à Montréal en
marzo de este año. El debate fue organizado por el Seminario Inter-Universitario
sobre América Latina y la Cátedra de Investigación de Canadá en Globalización,
Ciudadanía y Democracia de la UQÀM, bajo el título “Jornada sobre la
Memoria, la Verdad y la Justicia en Argentina, con motivo del 30º aniversario
del golpe militar del 24 de marzo de 1976”. La jornada reunió a intelectuales
argentinos y canadienses, funcionarios del gobierno argentino y sobrevivientes o
familiares de desaparecidos que intercambiaron opiniones con el público
presente en un ambiente que respetó la libertad de expresión y opinión.
9
Así, la memoria individual sirve de punto de partida para la formación de la
memoria colectiva de una sociedad; es por ello que las experiencias personales
de los actores de los hechos históricos son indispensables para la conformación
del tejido intersubjetivo que forma la base para la construcción de un recuerdo
compartido colectivamente. Opina la socióloga Elizabeth Jelin que la memoria
es un “proceso subjetivo por medio del cual se da sentido y se reflexiona acerca
del pasado”. Dichas reflexiones en Argentina permanecen abiertas al debate y se
han multiplicado creando una forma de “cultura de la memoria”.
~ 11 ~
Así, en El asalto a las instituciones Fresán presenta el golpe
militar desde una perspectiva muy particular: la pérdida de la
virginidad de dos adolescentes. El cuento transcurre durante el 24 de
marzo de 1976, fecha en la cual una familia se encuentra veraneando
en las playas de Villa Gessel. Martín desea que su primera vez sea
con Nina; no obstante, ella a los catorce años pierde su virginidad en
manos del padre de Martín, el mismo día en que se produce el golpe
militar que derrumba la democracia argentina. Es significativa la
analogía entre el evento individual que afecta a esta familia y el
hecho histórico que actúa como un subtexto del cuento. La analogía se
da por la semejanza entre la historia individual y la nacional; por un
lado la ingenuidad de Nina quien es inexperta en el campo sexual.
Por otro, a nivel nacional la similitud se presenta en la inexperiencia
de gobierno de la entonces presidenta Estela Martínez de Perón. En
ambos casos, la incapacidad de afrontar y controlar la situación que
deben enfrentar acarrea consecuencias perjudiciales para ellas. Nina
pierde su virginidad al rendirse ante el poder sexual del padre de
Martín, mientras que “Isabelita” es derrocada de la presidencia por el
poder militar al que ella había autorizado más facultades10.
Así, al comienzo del cuento Martín expresa “«… y todo parecería
indicar que durante este verano va a ser la cosa, el gran
acontecimiento que toda la ciudadanía espera »” (121). Este enunciado
es polisémico porque puede referirse tanto a las intenciones de perder
su virginidad como a la situación de inestabilidad notoria que sufría
el gobierno de Estela de Perón. Bajtín explica que los enunciados
utilizados en un discurso nos remiten constantemente a usos
anteriores en otros contextos discursivos, porque no existen palabras
absolutas11. Esta es otra característica de la palabra bivocal que
10
Mediante el decreto 261/75 del 5 de febrero de 1975, Estela Martínez de
Perón autoriza a las fuerzas militares a “neutralizar o aniquilar el accionar de
elementos subversivos que actúan en la provincia de Tucumán” (artículo 1).
11
Explica Gary Morson que para Bajtín, los mandamientos bíblicos son
ejemplos de palabras absolutas “…en tanto se asume que esos mandamientos no
tienen autor humano, no llevan la marca de ninguna clase y permanecen sobre el
flujo social e histórico que retrata la novela” (215). Sin embargo, el resto de las
palabras son siempre dialógicas porque se producen en la interacción entre
hablantes dentro del seno de una sociedad determinada, por lo que reflejan la
problemática social e histórica del ambiente que los rodea.
~ 12 ~
permite, al recontextualizar la palabra del otro en un discurso, la
presencia de un espacio dialógico de apertura.
El elemento estructurador de la narración de El asalto a las
instituciones es el formato de carta. Este cuento presenta tres
narradores personajes que escriben a diferentes destinatarios para
contarles lo que ha acontecido durante ese día. Así, y bajo esta
estructura textual, la presencia del interlocutor es fundamental en
cuanto al discurso dialógico que utilizan los personajes y posibilita a
través de éstos la presencia del enunciado bivocal. Es un ejemplo de
palabra ajena reflejada en el enunciado del narrador y este recurso
discursivo se caracteriza por una importante orientación hacia el
enunciado del otro, que lo predetermina al considerar una posible
respuesta del interlocutor.
Bajtín al referirse a la forma epistolar expresa que:
En sí misma, la forma epistolar todavía no
predetermina el tipo de discurso. En general esta
forma permite amplias posibilidades verbales, pero
resulta ser más favorable (…) para la palabra ajena
reflejada. La epístola se caracteriza por una aguda
sensación del interlocutor, del destinatario, ésta, al
igual que la réplica de un diálogo va dirigida a un
hombre
determinado,
calcula
sus
posibles
reacciones, cuenta con su posible respuesta, etc.
(300)
Fresán elige el formato de misiva de forma deliberada para
incorporar esa sensación de presencia del otro, del receptor de la
carta; simplemente para resaltar el carácter dialógico del discurso de
los personajes.
Asimismo, al referirse a la presencia de la réplica ajena en un
enunciado Bajtín explica que “…su influencia produce una marcada
reestructuración acentual y sintáctica” (304). Esta circunstancia es
evidente en el cuento objeto de análisis ya que en sus discursos, los
narradores-personajes tienen en cuenta una posible “réplica ajena”, y
es por ello que acentúan su discurso para resaltar su posición respecto
a lo expresado. Un claro ejemplo de esto lo brinda Martín cuando
escribe a su amigo lo siguiente “Te imagino leyendo esto y seguro que
te estás riendo como un loco pero, claro, vos ya debutaste y yo no; así
cualquiera se ríe” (122). La estructura sintáctica de la frase permite
subrayar el contenido semántico de la misma, además de resaltar la
~ 13 ~
ventaja que atribuye Martín a su amigo por haber pasado ya por lo
que a él le toca ahora.
Martín, es el primer narrador personaje que le escribe a un amigo
contándole de sus vacaciones. Este adolescente de 16 años se pasa el
tiempo leyendo libros y quiere ser escritor, pero está decidido a tener
su primera relación sexual con Nina, la hija de un matrimonio muy
amigo de la familia. Al escribirle a su amigo le comenta de sus
intenciones:
… desde hace una semana hay un sol bárbaro y nos
pasamos todo el día en la playa. Lo que complicó un
poco las cosas, porque ahora, además del suplicio de
estar todo el tiempo con Nina pensando se lo digo,
Nina está todo el tiempo en traje de baño. Rojo. No
sabés lo que es, si la vieras te morís. Bueno, por lo
menos yo me muero todos los días… (121)
El párrafo citado evidencia en las palabras de Martín la presencia
de una posible réplica de su amigo y se adelanta a la misma,
brindando una respuesta. En la formación de la última frase del
párrafo Martín se anticipa a un posible comentario negativo de su
interlocutor en cuanto al aspecto físico de Nina en su traje de baño
rojo, y expresa que él sí se muere de amor cada vez que la ve vestida
de esa manera. Es decir, la palabra del otro ayuda a formular el
contenido del enunciado de Martín, y con esto se resalta la
importancia del carácter de “responsividad”12 que distingue a los
discursos dialógicos.
En relación a la “responsividad”, Leonor Arfuch explica que se
basa en la simultaneidad de la interacción que se produce entre
hablantes; así sostiene que “Es para y por un otro que el enunciado
tendrá lugar-y es justamente el hecho de ser destinado lo que lo
caracteriza- y, por lo tanto ese otro estará presente en el enunciado...”
(65). El rasgo de “responsividad” se manifiesta con claridad en la
palabra de los tres personajes del cuento en análisis.
Una situación similar se produce en el discurso de Nina que al
escribir su carta relata a otro interlocutor los detalles de su primera
vez, y allí ella expresa:
12
En Términos críticos de la Sociología de la Cultura Leonor Arfuch define el
dialogismo y señala como sus principales características: la otredad (del
lenguaje, de la conciencia y de sí mismo) y la responsividad.
~ 14 ~
Y bueno, a mí me pasó y una cosa es segura: nunca
me voy a olvidar de la fecha, de la fecha de mi
primera vez, porque cha-chán-cha-chán, a Nina se la
voltearon el mismo día en que voltearon a Isabel
Perón. Te juro que no es mentira y si miento que me
caiga un rayo en la cabeza. (122)
Nina se asegura de que su interlocutor no piense que no es cierto
lo que le da a conocer y se anticipa a la réplica del otro ya que jura
que lo que cuenta es verdad. Esta actitud pone de manifiesto la fuerza
de la orientación hacia el discurso del otro que estructuran las
palabras de Nina, y también esta circunstancia se repite en los
discursos de los otros dos narradores.
Por último, aparece el relato del padre de Martín que también
escribe una carta a un amigo, al que le dice: “…te pido que lo que te
voy a contar no se lo cuentes a nadie. En realidad no tendría que
contártelo pero la verdad es que no doy más, viejo” (123). En dicho
relato expresa que él llama a Nina para darle la noticia de que sus
padres habían “desaparecido”, pero tiene una relación sexual con ella
y no se atreve a decirle lo que ha sucedido con sus padres. Es
interesante como se repite en los enunciados de los personajes el uso
de la réplica ajena que intensifica la presencia de la palabra bivocal.
Este tipo de palabra recibe un lugar privilegiado en el texto en
análisis, y prevalece en la formación de las historias que cuentan cada
uno de los personajes. Este personaje manifiesta su desagrado por lo
que ha hecho con Nina emitiendo un juicio de valor negativo sobre sus
acciones, en cierta forma mediante este juicio de valor intenta
simpatizar con un posible juicio del lector.
Los tres narradores de El asalto a las instituciones toman en
cuenta la palabra ajena y esto moldea la estructura de sus discursos,
tanto en relación al modo en que se expresan como al contenido de sus
enunciados. A su vez, el hilo conector de la estructura epistolar que
caracteriza al texto es la necesidad común que sienten los tres
personajes de conectarse con alguien de confianza a quien contar sus
confidencias. En otras palabras, se refleja un estado de ánimo
generalizado entre ellos que se sienten desconectados con el ambiente
que los rodea.
De acuerdo a lo expresado por Nina, ella no va a olvidar su
primera vez debido a las circunstancias especiales en las que se
produjo y porque “…son pocas las chicas que tienen la suerte de que
~ 15 ~
su historia coincida con la historia del país” (122). Mientras que el
padre de Martín quiere olvidar ese día negro porque lo invade una
gran sensación de fracaso en lo que respecta a su vida personal 13. A
su vez, a este personaje lo envuelve otra sensación aún peor y la
expresa así: “…estoy casi seguro que la parte más terrible de la
historia aún no empezó sino que va a empezar en cualquier
momento…” (124). Esta última frase es premonitoria y deja ver lo
catastrófico de la situación futura que se avecina para esas dos
esferas: la individual por el derrumbe de su familia, y la nacional por
el derrocamiento del gobierno democrático.
Mediante estos tres personajes, Fresán esboza su concepto de
memoria siempre desde una perspectiva subjetiva. Es obvio que no
existe en los personajes una voluntad de discurso colectivo o de
conciencia política sino tan sólo de rescatar o borrar sus propios
recuerdos. No obstante el subtexto histórico presentado en el cuento
es el que permite tomar como punto de partida esa memoria
individual para construir en parte una memoria común.
ii) Gente con Walkman: El poder creador de la escritura.
En Gente con Walkman los personajes son jóvenes que viven en
1986 en la etapa de democracia en Argentina. Reaparece Nina, una de
las protagonistas de El asalto a las instituciones, diez años más tarde
como la novia « posmoderna » de Alejo, el segundo protagonista. En
este cuento es central la presencia del narrador, un escritor, que
interrumpe constantemente su relato para llamar la atención hacia él
y el poder creador que ostenta. De esta manera convierte la ficción
que escribe en el centro de su discurso y esto lo lleva a reflexionar
acerca de la creación de los textos.
El narrador comienza el relato contando el desenlace de un
accidente aéreo que está por ocurrir, y expresa que:
Pero puedo yo salvarlos.
Está escrito que un escritor puede salvar a
cualquiera menos a sí mismo. A mí me alcanza con
sentar en el asiento 14K de la aeronave en cuestión
a un joven argentino de veinticinco años. Se llama
13
Este personaje se siente desacreditado en sus aspiraciones ya que tiene un hijo
que lee todo el día, una esposa con la que no se lleva nada bien, a lo que se suma
lo acontecido con Nina.
~ 16 ~
Alejo y su sola figura equivale a eficaz convocatoria
de malos augurios y pésimas consecuencias. (162)
En este párrafo el narrador comenta acerca de las distintas
posibilidades de estructurar el texto, que lo llevan a discutir sobre las
posibles versiones del relato, ya que el avión no se va a estrellar a
partir del momento en que ahí viaja Alejo, el personaje que siempre
sobrevive a todos los desastres14. Este juego que se produce entre el
texto creado y su creador, abre un espacio ficcional que introduce la
ocasión de dialogizar el discurso15.
Así, se crean círculos concéntricos entre la voz del narrador
expresada a través del texto de la novela que lee Alejo y la voz de este.
En algunos párrafos del cuento, ambos discursos giran en torno al
mismo tema, y comparten opiniones. Tal es el caso del siguiente
párrafo en el cual el narrador relata acerca de la lectura de Alejo:
Se mete en el agua y con los codos apoyados en los
bordes de la bañera vuelve a empezar el libro por
milésima vez:
Vengo de una familia de mentirosos, todo me
está permitido. Y los aeropuertos son, en mi humilde
opinión, lugares perfectamente aborrecibles.
Totalmente de acuerdo, piensa Alejo. (167)
Este ejemplo pone de manifiesto la interrelación que se produce
entre los discursos mencionados; así se origina una especie de diálogo
entre el narrador y el personaje, y el medio que posibilita ese diálogo
es el texto de la novela.
Al desarrollar su concepto sobre el dialogismo Bajtín expresa que
para obtener una mejor comprensión de la prosa literaria es necesario
14
Asimismo, este es un guiño que Fresán hace al lector que ya ha recibido esta
información en otros cuentos que integran Historia argentina, principalmente en
el Aprendiz de brujo y Soberanía nacional.
15
En un sentido similar opina Viviana Plotnik que “Historia argentina se
caracteriza por una auto-reflexividad que pone de manifiesto su condición de
artificio al presentar como personajes a escritores que reflexionan
permanentemente sobre la escritura y muestran el proceso de construcción de
relatos” (134). En el cuento que se analiza el narrador es el escritor de la novela
Walkman People que lee Alejo; y a su vez “La primera frase de la novela dice
«Vengo de una familia de mentirosos, todo me está permitido»” (164). Es la
misma frase que se utiliza al comienzo del cuento El único privilegiado que
integra la colección de Historia argentina.
~ 17 ~
analizar el discurso teniendo en cuenta los enunciados activos. Es
decir, a Bajtín le interesa la palabra activa, en movimiento, por la
relación que ésta mantiene con la palabra ajena. En Gente con
Walkman los discursos del narrador y de los personajes no aparecen
aislados entre sí, sino por el contrario se relacionan al manifestar
ideas u opiniones que afectan mutuamente sus enunciados.
Desde su lugar de creador del texto, es lógico que el discurso del
narrador aparezca en ocasiones por encima de los discursos de sus
personajes. Lo interesante del planteamiento que ofrece la estructura
del cuento, se presenta cuando el discurso de narrador está en nivel
de igualdad con el de sus personajes, casi formando la réplica de un
diálogo. Tal es el caso, en la siguiente situación que presenta el
narrador:
Nina que entra…envuelta apenas en su mínima
mortaja de lycra, y le pregunta a Alejo qué le pareció
Walkam People. Déjenme decirlo a mí: que mala es
Walkam People, qué mala es mi segunda novela. La
escribí para las Ninas de esta ciudad, en apenas
cuatro días….
-Me encanta-dice Alejo-. Voy por la mitad. Quiero
que me dure.
Qué mala es Walkam People y qué buen tipo es
Alejo. (171)
En cuanto al personaje de Nina, el narrador la presenta como una
joven « posmoderna » a la que no le gusta hablar de su vida personal.
Ni siquiera el mismo Alejo la conoce en profundidad porque “Una vez
le preguntó por sus padres y ella cambió el tema diciendo que vivían
lejos. Lejos y punto” (172). Sin embargo, los lectores infieren gracias
al contexto del otro cuento en análisis que los padres de Nina
desaparecieron el 24 de marzo de 1976.
Nina está muy poco conectada con el ambiente que la rodea y
cuando sale junto con Alejo, el narrador expresa que “Como siempre,
todo el mundo conoce a Nina y Nina no conoce a nadie” (173). Ella no
permite que los demás se acerquen a su mundo. Esta desconexión de
Nina es significativa porque puede ser apuntar a cierto sentimiento
común de la sociedad argentina que transitaba los primeros años de
una débil democracia. A este respecto, cabe mencionar que con la Ley
~ 18 ~
de Punto Final de 1986 y las posteriores Leyes e Indulto16, se
establece una especie de “pacto” político y cultural dentro de la
sociedad argentina que establece que en adelante se concentraba en
su futuro, sin indagar más acerca de los hechos pasados. Dicho pacto
perseguía la cicatrización de las heridas abiertas por el
enfrentamiento de las dos bandas en los años 70. A pesar de que,
como lo señala el narrador, “En los democráticos 80 todo el mundo
mira fijo a todo el mundo. Es uno de los derechos civiles que supimos
reconquistar” (174). Es decir, al regresar la democracia se activa el
ejercicio de significativos derechos y libertades individuales que
habían sido suprimidos durante el último gobierno militar. No
obstante, el derecho social de reclamo de justicia se deja de lado en
miras a la reconstrucción de la sociedad.
En conclusión, los hechos históricos que se pretenden dialogizar en
Historia argentina son los que crearon mas cicatrices en la población,
y ya en 1991 existe una necesidad imperante de volver a leer o revisar
los eventos históricos que marcaron la vida de una generación de
argentinos, especialmente entre los años 1976 y 1983, período al que
se refiere los cuentos de Fresán seleccionados. Una forma de
recuperación de la memoria es posible desde una perspectiva de
análisis dialógico del discurso; dicho punto de vista permite reconocer
la diversidad de discursos sociales en pugna dentro de cada
enunciado, y al reconocerlos en los cuentos se abre la posibilidad del
diálogo desafiando la historia hegemónica para volverla dialógica.
Universidad de Ottawa
16
Con estos instrumentos legales se perdonan a civiles y militares condenados
por su participación en los enfrentamientos del último gobierno militar.
~ 19 ~
Obras citadas
Bajtín, Mijaíl. Problemas de la poética de Dostoievski. Trad, Tatiana
Bubnova. 2ª Ed. México: FCE, 2003.
---. Teoría y estética de la novela: Trabajos de investigación. Madrid:
Taurus, 1989.
Fresán, Rodrigo. Historia argentina. 2ª ed. Barcelona: Anagrama,
2003.
---. “Entrevista con Rodrigo Fresán: La salvación de los malditos”. La
Nación [Buenos Aires] 5 agosto 1998: sec. Cultura -4.
Jelin, Elizabeth. “Exclusión, memorias y luchas políticas”. Estudios
sobre cultura y transformaciones sociales en tiempos de
globalización. Ed. Daniel Mato. Buenos Aires: Consejo
Latinoamericano de Ciencias Sociales, 2000.
Sánchez-Mesa Martínez, Domingo. “Una teoría en expansión: La
poética social dialógica del Círculo de Bajtín”. Sociología de la
literatura. Ed. Antonio Sánchez Trigueros. Madrid: Editorial
Síntesis, 1996.
Sondereguer, María. “El debate sobre el pasado reciente de
Argentina: Entre la voluntad de recordar y la voluntad de
olvidar”. Hispamérica: Revista de Literatura 29.87 (2000): 3-15.
~ 20 ~
Trilogía sucia de La Habana (1998) de Pedro
Juan Gutiérrez: Reafirmación y transgresión de
identidades de género en Cuba revolucionaria1.
Diana Sarabia
Recientes indagaciones sobre la identidad, sobre el carácter de ese
terreno irregular, atravesado por múltiples factores (espaciales,
temporales, raciales, culturales, de género, etc.) que determinan
nuestro sentido de pertenencia o exclusión a grupos humanos, revelan
que ésta si bien se presenta a sí misma como “inherente” al ser
humano, es un producto de la actuación o la “repetición estilizada de
actos” (Butler 270-271). El género, lo que una sociedad califica de
masculino
y
femenino,
no
constituye
una
“estructura
predeterminada”, “una esencia o hecho, ya sea natural, cultural o
lingüístico”, sino una construcción social validada a través de “actos
que se renuevan, revisan y consolidan a través del tiempo” (Butler
274). Esta perspectiva ha propiciado un cambio en los estudios
sociales, un giro que se manifiesta en el rechazo a los procesos
biológicos como determinantes únicos del comportamiento humano y
un énfasis en los procesos sociales que facilitan la actualización y
fortalecimiento de las creencias y normas asociadas a categorías
identitarias como el género y la raza. El enfoque ha permitido
asimismo ir descubriendo cómo el pensamiento europeo construye una
imagen estereotipada de grupos como las mujeres y los negros,
situándolos en los márgenes de una cultura cuyo centro está
reservado para la supuesta superioridad del hombre blanco. Esta
percepción fue transmitida a América de varias maneras pero
fundamentalmente a través del colonialismo europeo. El paradigma
se basa en una dicotomía que a nivel de género asocia a la feminidad
con naturaleza y el espacio privado y la masculinidad con la razón y lo
público. En el área sexual la heterosexualidad es la norma. Como una
forma de alterar estas categorías y dicotomías Judith Butler invita a
transgredir las convenciones sociales por medio de la “repetición
subversiva” de roles (271). Esta reflexión ofrece un marco clave para
Versión revisada del texto leído en el Coloquio Internacional “El cuerpo y sus
discursos en la cultura de mujeres latinoamericanas y caribeñas” realizado por
Casa de las Américas en La Habana (Cuba), Febrero. 2006.
1
~ 21 ~
entender la representación de la mujer y el hombre en Trilogía sucia
de La Habana (1998) del cubano Pedro Juan Gutiérrez.
En un esfuerzo por desmontar las nociones esencializadas de la
mujer negra presentes en la cultura popular contemporánea
estadounidense, Bell Hooks llama la atención sobre la conexión entre
raza y sexualidad y observa un reciclaje de los mitos formados en la
época de la esclavitud sobre la sexualidad de la negra (62). Para
Hooks el énfasis en las partes anatómicas así como el hincapié en una
sexualidad desbocada son elementos que reproducen en el siglo XX el
paradigma creado por el hombre blanco y que formó parte del aparato
cultural del racismo del siglo XIX (62). Hooks cita en particular a la
esclava negra mítica que “supuestamente «engatusa» y seduce al recto
blanco dueño de esclavos” (68). Esta imagen de la vampiresa que
asocia a la mujer negra con la perversión y el desboque sexual
aparece combinada con dosis de pragmatismo en Trilogía sucia de La
habana (en adelante Trilogía) en la figura de la mulata, pues como lo
indica Miguel González-Abellás: “La voz masculina retrata la figura
femenina de la hembra de color dentro de los parámetros marcados
por la tradición” (254). Es decir, como un ser “ardiente y sensual, a la
vez mujer fácil y mujer fatal” al estilo de Cecilia Valdés2. En efecto,
para González-Abellás las mulatas de Gutiérrez son una extensión de
la construcción literaria del siglo XIX generada por la imaginación
masculina blanca que tiene en Cecilia Valdés (1882) de Cirilo
Villaverde su muestra canónica (251). El estereotipo femenino negro
con el “énfasis en lo físico y en el erotismo” y el racismo
experimentado por la mulata son empleados en Trilogía para criticar
“los logros revolucionarios en torno a la derrota del racismo y la
discriminación” (González-Abellás 255-256). El estudio de GonzálezAbellás ha servido para situar a Trilogía en el contexto de la tradición
reciente literaria cubana, sin embargo adolece de un análisis
detallado de las formas que toma la representación de la mujer en
esta novela. Por otro lado, si bien el académico en su lectura identifica
una posición crítica de parte de Gutiérrez hacia la Revolución, ésta no
2
González-Abellás cita una frase de Jean Lamore en la Introducción al libro
Cecilia Valdés o La Loma del Ángel (González-Abellás 252; Lamore 36). Debo
aclarar que en la lista de obras citadas incluyo la referencia bibliográfica de
esta obra, cuya introducción escribe Lamore, tal como la anota GonzálezAbellás, pues no tuve la suerte de encontrar la edición de Cátedra, 1995, que
éste cita.
~ 22 ~
está suficientemente sustentada. El propósito del siguiente análisis es
explorar la representación de los sujetos femeninos y masculinos, así
como el énfasis en la sexualidad en el contexto de las luchas
revolucionarias por la igualdad de género.
En Trilogía figura un gran repertorio de mujeres que podemos
dividir en dos grupos: uno conformado por sujetos femeninos
“asexuados”, generalmente de edad, al que pertenecen sólo algunos
personajes y otro integrado por mujeres eróticas, sexuales,
desenfrenadas que pueden ser blancas, negras o mulatas3. Este
último tipo de mujer que estudiamos, “la mujer erótica y sexi”, se
presenta al lector de manera esencializada por factores raciales, de
género y de profesión. A continuación estudiaremos dos ejemplos: en
el primero confluyen raza y género y en el segundo estos dos factores
unidos a la profesión.
Trilogía retoma la dicotomía blanco/negro que evoca los polos
civilización/barbarie. El fragmento “Salvación y perdición” (276)
ejemplifica bien esta dualidad con los roles de Pancracio, quien
personifica la nobleza y la disciplina “inherentes” al blanco, y “Santa”
una mujer negra cuyo nombre sirve de antítesis a la conducta
libidinosa del personaje. Un narrador omnisciente señala que
Pancracio, un plomero blanco, de 52 años, instala en una de las
habitaciones de un solar “dos tanques de acero”, “tuberías” y un
“fregadero” (277). Se explica: “Ha hecho un buen trabajo. Ahora,
cuando llega el agua del acueducto, es decir, cada varios días, esta
gente puede llenar ambos tanques... No es mucho, pero significa un
avance respecto a los demás” (277). Se añade que el trabajo “le ha
ocupado trece horas netas” (277) y que la beneficiaria es Santa, una
negra “de unos cuarenta años, hermosa” (277) que vive en un pequeño
cuarto con su marido, hijos y nietos. Cuando Pancracio termina su
labor y le pide a Santa el pago por el trabajo realizado, o sea los
doscientos pesos acordados, ésta recurre a sus habilidades eróticas:
Santa va hasta la puerta, la cierra, pasa el pestillo y
enciende un bombillo solitario y mortecino que
cuelga el techo. Se vuelve hacia el plomero y se abre
El primer grupo está representado por Zoila, la madre del narradorprotagonista, (86) y las santeras América (26) y Esperanza. (283) Al segundo
pertenecen Margarita, (10) Luisa, (11, 117, 198) Delfina, (135) Raysa, (89)
Rosaura, (148) Jacqueline, (14) y Caridad (139) para mencionar sólo algunas
de la larga lista.
3
~ 23 ~
la blusa. No usa ajustadores. Tiene unos pechos
grandes, fuertes, hermosos, levemente caídos. Se
sonríe. Avanza hacia Pancracio y se quita por
completo la blusa. Tiene un vientre leve, con un
ombligo bellísimo donde nacen pelos negros y
enroscados que bajan provocativamente hasta el
pubis. Se abre la falda y muestra su monte de
Venus. Lo exhibe todo con desenfado, con seguridad
en su belleza perfecta de diosa africana. Sabe que
sólo con mostrarse puede excitar al más frío e
insensible, y se convierte en un animal felino,
seductor, cálido. Pancracio se queda sin saber qué
decir. El sexo nunca le ha interesado mucho. (278)
Paso seguido se reproduce un diálogo en que Pancracio insiste en
que Santa se vista y le dé su dinero, a lo que ella responde: “Olvídate
del dinero, papi, y vamos a gozar un rato. Tú verás que te gusta y vas
a querer más” (279). Como es de esperarse, el pobre Pancracio cede
ante voluptuoso desafío:
Santa se quitó la falda y el bloomer. Tiró a Pancracio
sobre la cama y se colocó a horcajadas sobre su cara.
Cuando el hombre olió aquel aroma fuerte y acre y lo
probó con su lengua, Santa gimió como si fuera una
adolescente deliciosa que se entrega por primera
vez. Y comenzó la fiesta. Santa es una maestra.
Experta entre las expertas. Movió su cintura y la
pelvis con un estilo muy original, y en cuatro
minutos Pancracio se vino como un torrente. La
leche se salía de la vagina. Y eso arrebató a Santa:
– ¡¿Pero qué es esto?! ¡Tú eres un salvaje! ¡Ay, qué
rico!
Pancracio ve a esa mujer desquiciada debajo de él,
se descontrola también y le entra a bofetadas. A
Santa le gusta que sus machos la golpeen por la
cara, con la mano abierta, que le pique en la piel.
Eso la excita más aún, y tiene así un orgasmo. Llega
al clímax y Pancracio sigue dentro de ella, con la
pinga4 aún más dura. Y continúa golpeándola. Ya le
4
“Pene” en Cuba y otros países latinoamericanos.
~ 24 ~
duele. Intenta detenerlo pero él está descontrolado.
Trata de penetrarla más, de invadirla a mayor
profundidad mientras la golpea sin cesar… (279)
Santa representa a la esclava que “engatusa” al hombre blanco
con sus ardides sexuales. La utilización del sexo como moneda de
cambio para pagar el trabajo serio y honrado del blanco sitúa a Santa
en el extremo irracional de la dicotomía civilización/barbarie. El
detalle en las horas trabajadas por Pancracio, en el “avance” o
progreso que aporta a la familia de Santa, contrastan con el
comportamiento de ésta que ignorando el orden y las normas
comerciales civilizadas, opta por una alternativa asociada con la
naturaleza. En Santa sobresale el instinto animal: se enfatiza la
premeditación, casi felina, con la que se deshace de su familia para
entenderse a solas con el plomero y su pericia en la lujuria. La
dicotomía civilización/barbarie es evidente también en la descripción
del cuerpo. De Pancracio se dice que es “un tipo corpulento, fuerte,
blanco, con mucho pelo negro en la cabeza y en todo el cuerpo. No
tiene canas y a pesar de sus cincuenta y dos años tiene el vigor y la
fuerza de un toro” (276). En contraste la descripción del cuerpo de
Santa hace hincapié en sus órganos y zonas eróticas. Toda ella, con
los pechos “fuertes y hermosos”, el “vientre leve”, el “ombligo
bellísimo”, los “pelos negros y enroscados que bajan provocativamente
hasta el pubis”, y el olor acre de sus genitales nos hacen pensar que el
cuerpo de Santa, de “animal felino” es un cuerpo apto para la
sexualidad, mientras que el de Pancracio, un “toro” – énfasis en la
fuerza y no en su capacidad como semental – es más apropiado para
el trabajo. Este episodio, al situar al negro junto a las fuerzas
primarias animales, reproduce la fascinación blanca por la belleza
africana propia del imaginario pornográfico negro tradicional (Hooks
63). Nos remite a lo que Frantz Fanon dice en Peau noire, masques
blancs (1952):
Para la mayoría de los blancos, el negro representa
el instinto sexual (en bruto). El negro encarna la
potencia genital más allá de toda moral y
prohibición. La mujer blanca, debido a una
verdadera inducción, por lo general percibe al negro
a las puertas intangibles que se abren al reino de
~ 25 ~
orgías, bacanales y sensaciones sexuales delirantes.
(177)5
En el ejemplo que estudiamos la negra es quien abre las puertas a
ese mundo prohibido de placer y lleva al hombre blanco a la pérdida
del control racional. Pancracio con su violencia desbocada figura como
víctima de los hechizos y de la “lujuria salvaje animal” de la negra
(Hooks 67). En Trilogía abundan episodios como este, que sitúan al
negro y la mulata, en una posición de inferioridad respecto al blanco,
reafirmando así la noción de superioridad racial blanca creada por la
supremacía europea mucho antes del descubrimiento de América (2)6.
No obstante la relación directa entre color de la tez y exceso, este
ímpetu sexual se extiende a todas las mujeres, independiente de su
color, pues en varios episodios figuran personajes femeninos que
representan el derroche sexual sin que se señale el color de la piel7.
El encuentro entre Santa y Pancracio y la forma como ésta
retribuye su trabajo nos recuerda el viejo estereotipo que asocia la
sexualidad de la mujer negra a la prostitución. En Trilogía este
paradigma también se extiende a todas las mujeres más allá de las
diferencias de color. Un ejemplo es Marisela, una jinetera – prostituta
– blanca que acepta que le practiquen sexo oral por treinta pesos
(355). El pragmatismo en la utilización del cuerpo marca la
desaparición de lo emocional. Aunque a veces el discurso pareciera
celebrar la sexualidad de la mujer cubana, que figura desinhibida,
asumiendo un rol activo y con capacidad de sentir placer sin
autocensura, no hay que perder de vista que en la obra la sexualidad
está desconectada de lo emocional pues como lo señala De Ferrari
ésta aparece “separada de las narrativas tradicionales de amor,
seducción y atracción” (30). En Trilogía, el sexo surge siempre
descontextualizado de lo afectivo incluso cuando es fuente de placer y
divertimiento físico. En este sentido es un objeto o servicio con valor
comercial intercambiable.
Las traducciones de las frases citadas de Judith Butler,Bell Hooks y Frantz
Fanon son nuestras.
6 El narrador-protagonista se refiere a la “voracidad insaciable de mulata
delirante” (146), a la mulata “alegre, ruidosa y libre” (148), “la mulata del
fuego” (209), a la negra “linda y caliente” (139), “prodigio de la naturaleza”
(135), “sin prejuicios”, “gran pervertida” (22), sin “pudor” (47), “pecadoras”
(208), violenta (159-160) y con “retorcimientos mentales” que excitan (209).
7 Es el caso de Margarita (10), Olga (58) y Carmita (168, 255).
5
~ 26 ~
Trilogía no se limita a esencializar a la mujer por factores
sexuales y raciales. La actividad profesional es un factor en la
representación negativa de los personajes femeninos. El narradorprotagonista trabaja en el autoclave de un hospital y habla de sus
experiencias sexuales:
Y estaban las enfermeras. Las alegres enfermeras.
Algunas me gustaron y yo gusté a algunas. Salí con
dos o tres. Son muy buenas las enfermeras. Son
alegres, simples, liberales. Nada de enredos de
inteligencia y astucia. No, no. Nada complicado. Y lo
hacen sentirse bien a uno. El único problema es que
todas aspiran a casarse con un médico para ir y
venir del hospital en el auto, y sin mirar a nadie…
Algunas ya habían logrado meter un médico en la
trampa. En su trampa vaginal, quiero decir…
Las enfermeras son muy desenfadadas. Te la
maman con desenfado, se desnudan delante de ti,
beben ron, se masturban, te dicen cuentos pornos al
oído. Cuentos autobiográficos, quiero decir. Hacen
un sex-show para ti y les queda bien. Bueno, tal vez
tuve la suerte y me encontré con las más eróticas.
(148)
La voz narrativa atribuye a quienes ejercen la enfermería,
históricamente una actividad “femenina”, maestría en la lujuria8. La
complejidad de la subjetividad femenina queda reducida a un ritual
compuesto de fórmulas supeditadas a un propósito de ascenso social.
Las cualidades profesionales en el cuidado médico de los pacientes no
son relevantes sino el atrevimiento y la audacia para deshacerse de
las restricciones que la sociedad impone en la expresión de la
sexualidad. Más aún a las enfermeras se les atribuye pericia en el
embaucamiento y la falsedad pues el “desenfado” sexual está en
función de propósitos económicos. El aspecto racial también
interviene en este juicio pues el narrador-protagonista cita como
ejemplos de sus relaciones con enfermeras a Rosaura “una mulata
grande” (148). La tematización de las enfermeras obedece al perfil
Así pueden leerse las frases: “alegres, simples, liberales”, “desenfadadas”, “se
desnudan delante de ti, beben ron, se masturban, te dicen cuentos pornos al
oído” y “Hacen un sex-show”.
8
~ 27 ~
empleado en la ficcionalización de Santa en “Salvación y perdición”
(276). Los métodos que utiliza Santa, ama de casa, para pagar los
servicios de un plomero y así mejorar su vivienda, son similares a los
empleados por las enfermeras en su deseo de ascender socialmente.
En ambos casos el sexo tiene un valor comercial. Se fortalece la idea
de que dentro o fuera de una profesión la mujer utiliza el sexo como
moneda de cambio. Esta representación de la mujer se extiende más
allá de las profesiones tradicionalmente “femeninas” (amas de casa,
trabajadoras sociales y prostitutas), a las consideradas “masculinas”
(académicas, poetas, escritoras de guiones de telenovelas y
deportistas). Un ejemplo que informa cómo la sexualidad y el
utilitarismo persisten en los nuevos roles laborales es la relación
entre Pedro Juan y una académica. El narrador-protagonista comenta
que tuvo un largo romance con una “negra bellísima” “profesora
universitaria, muy elegante, muy fina” y afirma: “Sólo tenía que
sentir la piel de mi pinga [pene en Cuba] rozando sus labios vaginales
y perdía el cerebro. Mandaba al carajo todo su empaque
intelectualoide y se transformaba en una loca pornográfica…” (208).
El desenfreno sexual se enfatiza a fin de desmentir el rigor y la
lucidez intelectual9. Luego de la descripción, el narrador comenta que
desafortunadamente a la profesora se le “desató la avidez” pidiendo
“Ropa, zapatos, buenos restaurantes, perfumes, etc.” lo cual lo obliga
a ponerle fin a la relación (209). En la academia, en el hospital o en la
casa, el deseo sexual de las mujeres ficcionalizadas figura como
contrapunto perturbador, delirante y enajenante de la inteligencia y
la razón y con una dimensión mercantil que facilita el abuso de los
hombres.
La novela ficcionaliza un viejo problema social de Cuba y América
Latina: el machismo. Un fenómeno alimentado por el modelo
patriarcal europeo trasplantado al nuevo continente que, en el caso
La competencia literaria de la mujer también se pone en tela de juicio. Pedro
Juan ridiculiza la escritura erótica de María a quien describe como “una poeta
desenfrenada de Guanabacoa” (145). El narrador-protagonista afirma: “Me
escribía poemas y me tapizaba con ellos… «Agonizo envuelta en el cataclismo
voraz de lo imposible.» «Tu aliento, un volcán en mi cuerpo. Aúllan mis
espejos.»” (145) Al final concluye: “No soporté tanto fuego. No pude resistir su
voracidad insaciable de mulata delirante” (146). La actitud de Pedro Juan
hacia la producción literaria de María es irónica pues la citación minimiza el
valor artístico de los poemas y busca justificar la ruptura romántica,
argumentando un desequilibrio mental (desenfrenada, insaciable y delirante).
9
~ 28 ~
concreto de Cuba, se complementó con los aspectos de la cultura
africana trasladada a la isla (Cámara 70)10. Las referencias de
Gutiérrez, en el período especial, a la dicotomía de género (mujer,
naturaleza / hombre, inteligencia) y racial (negro / blanco) que
predominó durante la colonia y la época republicana, llaman la
atención sobre una serie de estereotipos y nociones patriarcales que
siguen predominando en la sociedad cubana no obstante el interés de
la Revolución en avanzar hacia la equidad de género. La Revolución
permitió a la mujer cubana salir del ámbito doméstico para participar
activamente en la actividad militar, política, educativa y productiva
del país. Las mujeres no sólo contribuyeron a la campaña guerrillera
rural y urbana contra Batista, sino que trabajaron intensamente en
los programas de consolidación de la Revolución en la década de los
60 (Espín 39-46). Su compromiso fue retribuido mediante la creación
de la Federación de Mujeres Cubanas (FMC), entidad que impulsó la
formación técnica que facilitara la incorporación de la mujer a la
fuerza laboral nacional (Stone 9, 12, 13)11. No hay duda que la
Revolución ha dado pasos importantes para darle a la mujer el control
sobre su cuerpo al legalizar el aborto y los métodos de contracepción
(Smith y Padula 182; Bengelsdorf 247). Asimismo se han tomado
medidas para promover la igualdad de género pues en 1975 se
Un aspecto que no se enfatiza en la obra, pero que tiene relevancia al
reflexionar sobre la consolidación del machismo en Cuba es la influencia de la
cultura afro-cubana. Signos del deterioro de la figura femenina y valoración de
la masculina se percibe en las tradiciones religiosas afro-cubanas, heredadas
de la cultura yoruba y conga y practicadas hoy en Cuba. Es de notar que en los
rituales afro-cubanos, como en los de la iglesia cristiana, el máximo nivel de
autoridad está reservado para los hombres (babalaos), mientras que las
mujeres sólo pueden aspirar a ser santeras, una posición de alcances más
limitados en cuanto a “la posesión de la voz secreta de la sabiduría y del
misterio sagrado” (Cuervo Hewitt 63). Para una lectura de las diferencias
entre el babalao y las-os santeras-os ver Aché, presencia africana: tradiciones
yoruba-lucumí en la narrativa cubana (1988) por Julia Cuervo Hewitt. Es
posible que la combinación de estos elementos patriarcales procedentes de la
influencia africana y europea hayan incidido en el proyecto revolucionario que
si bien dio pasos importantes para dar independencia a la mujer y liberarla del
ámbito doméstico “dejó intocada la función paternalista y dominante de la
figura masculina que pasó a encarnarse en el Estado” (Cámara 71).
11 La FMC realizó asimismo campañas de alfabetización – recreada en la
película Lucía (1968) de Humberto Solás – y favoreció el establecimiento de
instalaciones para el lavado de ropa, guarderías y cafeterías públicas a fin de
liberar a la mujer de los trabajos domésticos.
10
~ 29 ~
aprueba la ley de igualdad, que forma parte del Código de familia, el
cual otorga a las mujeres los mismos derechos al trabajo y la
educación que los hombres habían disfrutado por muchos años. No
obstante estos avances, muy importantes en el contexto
latinoamericano, la mujer cubana está fuera de los círculos de poder y
no participa en la toma de decisiones gubernamentales (Smith y
Padula 182). Por otro lado la Revolución no logra la redistribución de
las responsabilidades domésticas pues según las estadísticas, las
mujeres siguen siendo las responsables de la mayor parte del trabajo
doméstico (Bengelsdorf 231)12. Quizás esto explique el interés de
Gutiérrez en personajes femeninos con un intenso apetito sexual que
además utilizan el sexo como moneda de cambio. En la novela la
contracepción sigue siendo responsabilidad exclusiva de la mujer – en
ninguna escena Pedro Juan discute el tema con alguna de sus
amantes – y predomina la inequidad doméstica, o la doble carga
laboral de las mujeres que además de trabajar fuera de la casa
asumen gran porcentaje de las responsabilidades domésticas.
Teniendo en cuenta el contexto social que dio origen a esta
ficcionalización, el machismo de Pedro Juan y su continua
objetivación de la mujer hay que entenderlos a manera de denuncia
sobre los conflictos todavía no resueltos en la isla y América Latina.
Si bien, como lo hemos demostrado, en Trilogía se ofrece una
representación sexista y estereotipada de la mujer, esta lectura de la
obra sería incompleta si se desconociera la posición paradójica del
narrador que posibilita una distancia crítica de parte del lector. Como
lo sugiere De Ferrari, la estrategia narrativa de Gutiérrez se basa en
confrontar al lector a través de la complicidad y empatía que pueda
experimentar éste hacia las descripciones esencializadas de la mujer.
En este proceso “confrontador” la ambigüedad del personaje juega un
rol fundamental, desplazándose entre el rechazo y la fascinación por
Bengelsdorf cita la conferencia “Características sociodemográficas y
reproductivas de la mujer cubana” presentada por Sonia Catasus en la reunión
de la Asociación de Estudios Latinoamericanos, 1994. Según Catasus, los datos
obtenidos de una encuesta realizada en 1988 demuestran que gran parte de los
trabajos domésticos antes del período especial seguían siendo responsabilidad
de las mujeres. Por ejemplo en la municipalidad Plaza de la Revolución,
situada en la ciudad de La Habana, 81.6% de las mujeres afirmaron que ellas
eran quienes realizaban la mayor parte de las labores domésticas (Bengelsdorf
231).
12
~ 30 ~
los esencialismos. Este contraste es evidente en la representación de
la mujer en diferentes fragmentos. En el episodio dedicado a un
colector de antigüedades y pintor llamado Robertico, el narrador se
refiere con ironía al éxito que éste cree tener debido a la manipulación
de las imágenes exóticas del negro:
Otras veces pintaba durante semanas y semanas
decenas de reinas africanas conducidas por mozos
esbeltos, negros, pero vestidos de egipcios faraónicos,
en palanquines chinos a través de la selva, con
anacondas colgadas de las ramas y leones asomados
entre los arbustos. A lo lejos ponía elefantes y
jirafas. Tenía su clientela. Todo eso se vende bien, a
condición de que el comprador jamás haya visto un
cuadro. Él era feliz, se autodenominaba un pintor de
éxito y estaba convencido de la envidia sin límites y
moral que le tenían en la asociación nacional de
artes plásticas:… (313)
Pedro Juan se burla de la imagen estereotipada del negro y la
forma como el mito es adaptado y reciclado por un cubano en los años
noventa para satisface la fascinación del turista blanco por el Otro
exótico. Esta imagen que sitúa al negro en el reino animal, con
serpientes gigantescas que evocan el “pecado original” y feroces
felinos, promete satisfacer el estereotipo racial y sexual europeo del
negro, aunque la combinación de palanquines chinos e indumentaria
egipcia en esta isla del Caribe resulte absurda y por ende jocosa. En el
fragmento sobresale la mirada burlona del narrador-protagonista,
quien se ríe del éxito comercial de esta curiosa producción en serie y
del sentimiento de superioridad artística de Robertico. En sus
comentarios hay más empatía hacia la Asociación de Artes Plásticas
de Cuba que hacia el oportunista manipulador de estereotipos. Este
comentario crítico del trabajo de Robertico es paradójico si se tiene en
cuenta que a lo largo de la novela Pedro Juan utiliza esta imagen de
la mujer negra y mulata para caracterizar a los personajes femeninos.
El narrador-protagonista emplea el apelativo “diosas” (270) o sugiere
esta idea mediante la descripción13. Una de las características de
En “Nada que hacer”, se describe a una “mulata increíblemente linda” que
forma parte de un género de mujeres que “Saben que lo controlan todo y
tienen un porte prodigioso. Avanzan por la vida trastornando y deshaciendo”
13
~ 31 ~
Trilogía es esta constante oscilación entre la consolidación y
desarticulación de los estereotipos. El lector se ve confrontado por un
narrador que a pesar de desautorizar jocosamente la utilización de los
estereotipos, con astucia pone a su servicio este recurso en la
descripción de sus personajes. Este uso doble del estereotipo puede
interpretarse como una manifestación de la “repetición subversiva”
que sugiere Judith Butler como mecanismo para alterar las
identidades de género (271). A lo largo de la novela el lector vuelve a
ver a esa “diosa” africana, caricaturizada por Robertico entre
anacondas, leones, elefantes y jirafas, pero la aprecia ya no en la
selva, sino caminando por las calles de La Habana. La repetición es
subversiva porque revela una postura irónica hacia el estereotipo de
la negra creado por la visión blanca que en la ficción sigue siendo
utilizado para el consumo turístico. La evidente falta de consistencia
y coherencia en el discurso del narrador posibilita una distancia
crítica de parte del lector.
Es importante aclarar que si bien en Trilogía la imagen de la
mujer se degrada, lo mismo sucede con la masculinidad representada
por algunos personajes y por quien ostenta el rol protagónico. La
tematización de los géneros rompe así con la dicotomía tradicional
mujer, naturaleza / hombre, inteligencia. En varias escenas Gutiérrez
utiliza la ironía para deconstruir el machismo mostrando a hombres
en posición vulnerable, sin poder ni control. Estas escenas
contradicen las expectativas de una sociedad – y de un lector – que se
identifique con las nociones patriarcales. Así pueden interpretarse los
episodios que muestran a Pedro Juan como víctima de la violencia
verbal y física de dos lesbianas (58-59 y 79-80), la degeneración de
éste en “pinguero” – prostituto –, a merced del deseo de las turistas
extranjeras (224) y la decadencia y mutilación de un supermán que
durante años divirtiera a los cubanos mostrando su falo de “treinta
centímetros” (61-63)14. A continuación me referiré a los dos primeros
ejemplos.
En el fragmento “Con Basilio en la misma celda” (221-227)
Gutiérrez expone intentos por quebrar el paradigma mujer-
(130). Este control y poder para trastornarlo todo invita a pesar en los poderes
extraordinarios de una diosa mítica.
14 Para una lectura del episodio del “supermán” del teatro Shanghái, consultar
a Gillermina De Ferrari (31).
~ 32 ~
prostitución. Pedro Juan, quien ya ha practicado el proxenetismo, se
prostituye para solaz de las damas extranjeras: 15
Entonces me dediqué a algo más fácil y que da más
dinero. Me metí a pinguero. Pero con las viejas. Con
las turistas... A veces hay viejas interesantes. El
negocio es fácil. Hay que ponerse una camisa sin
mangas. Para exhibir los músculos. Te recuestas a
un muro, cerca de un hotel, y listo. Las viejas con
plata vienen solitas, golosas como las moscas atrás
del dulce. (224)
La posición del narrador no es estable. Si bien objetiviza a la
mujer al poner su interés en el cuerpo y no en el intelecto y su
subjetividad – como cuando dice: “…por una mujer soy incapaz de
sentir algo más que una erección” (213) – por otro lado se transforma
él mismo en objeto de placer de la mujer extranjera para satisfacer
esa necesidad de “un tipo tropicalmente alegre” (31). Este
comportamiento en un personaje que se autodefine como “más o
menos blanco” (21), que encarna el “macho tropical” (15) y enciende
por igual a blancas, negras y mulatas, latinas y europeas,
desestabiliza el paradigma mujer-prostitución. Es importante
recordar que la novela es una reflexión sobre el descenso social y
moral del protagonista quien abandona los ideales de una sociedad
más justa, para asumir valores individualistas y pragmáticos que
riñen con el proyecto de emancipación social representado por la
Revolución16. Ambos aspectos: la prostitución, así como el
Pedro Juan explica cómo convierte a su amante Luisa en jinetera: “La crisis
arrasaba con todo. Estuvimos un tiempo pasando hambre y muy jodíos, hasta
que me cansé de tanta miseria y tomé una decisión. Una tarde agarré a Luisa
a lo cortico y le dije: «Oye, está bueno ya de andar con los brazos cruzados y
pasando hambre. ¡Pa'l Malecón a jinetear!» Y fue buena decisión. Esa mulata
tiene semanas de tumbar hasta trescientos dólares. Ya ¡Al carajo la miseria!”
(202).
16 Pedro Juan dice “De ese modo adquirí la costumbre de aprovecharme de
todos y de todo. Un cabrón sentido pragmático de la vida. Me la paso sacando
cuentas. Calculando cuánto entrego y cuánto me dan a cambio” (65), y más
adelante: “Alguna vez estudié, fue disciplinado, tuve objetivos para mañana y
para el año próximo, y salí a luchar por el mundo. Después todo se hizo sal y
agua y caí en esta pocilga” (237). El personaje obviamente se refiere a la crisis
del Período especial suscitada por el derrumbe del comunismo soviético (1991)
y la disolución de CAME, Consejo de Ayuda Mutua Económica (1991).
15
~ 33 ~
debilitamiento de su escala de valores, lo excluyen de una posición
privilegiada respecto a las mujeres a quienes descalifica. La ausencia
de un modelo que sirva de contrapunto al mundo utilitarista y
materialista que se describe contribuye a desarticular la dicotomía
hombre/mujer sobre la cual descansan las identidades tradicionales
de género.
En otra escena que socava el machismo del narrador protagonista,
éste es rechazado por una lesbiana. Ante la insistencia de Pedro Juan,
quien desea hacer el amor con Martica, ésta responde:
–Sí. Estoy con una muchacha. Que me gusta
muchísimo. Me vengo nada más que de besarla. Le
toco un muslo y tengo tres orgasmos, como una
perra. ¡No me gustan las pingas! Cuando templaba
contigo tenía que pensar en una mujer. ¡Vete y
déjame tranquila, hazme el favor! (79-80)
La escena sitúa al “macho tropical” es una posición de desventaja
pues desvaloriza la importancia del falo en la que el protagonista basa
su hedonismo17. La “pinga” de Pedro Juan es un instrumento inútil,
pues Martica admite alcanzar plenitud sexual sin el órgano
masculino. Sin embargo es importante tener en cuenta que si bien
ésta con su rechazo quebranta la norma heterosexual, su respuesta
responde a la construcción masculina sobre la intensidad sexual
“inherente” a la mujer negra. No se informa cuál es el color de la piel
de Martica, pero su abierta admisión del instinto animal – orgasmos
de perra – mantiene el mito de la mujer negra lujuriosa y salvaje que
la voz narrativa utiliza para describir a las negras y mulatas. La
sexualidad exacerbada de Martica puede también asociarse al
estereotipo de la “lesbiana depredadora” desarrollado por el
imaginario masculino (Brown 279). El narrador-protagonista
objetiviza el cuerpo de la mujer, sea ésta lesbiana o heterosexual – no
hay bisexuales en la novela –, blanca, negra o mulata.
En conclusión, en Trilogía se asocia a las mujeres, especialmente a
la negra y la mulata, en un cronotopo bien delimitado, el barrio
Centro Habana en los años 90, con el desboque sexual y la
Este rechazo es un signo de resistencia al discurso de alabanza al falo de
Pedro Juan quien afirma: “…Yo tengo una hermosa pinga, gruesa, oscura, de
seis pulgadas, con una cabeza rosada y palpitante, y mucho pelo negro. En
realidad, me gusta mi propia pinga, huevos y pendejos. La pinga, musculosa,
anhelante, dura” (79).
17
~ 34 ~
prostitución. La objetivización, en la que intervienen factores raciales
y de género, también incorpora la profesión. En la obra se desafía la
imagen estereotipada de la mujer de varias maneras: con la inversión
de los roles sexuales en episodios donde la mujer – extranjera –
objetiviza al “macho tropical” cubano (15); por medio de la “repetición
subversiva” del estereotipo que a veces es desautorizado jocosamente
y legitimado y a través del rechazo lésbico al miembro viril. Si bien
estos esfuerzos no liberan directamente a la mujer, que figura
siempre explotada y oprimida por factores económicos, raciales y de
género, la estrategia desestabiliza los paradigmas simplistas de la
masculinidad y la feminidad. No obstante centrarse en el espacio
marginal habanero, y perder de vista otros niveles del complejo
macrocosmos cubano de la realidad, la obra constituye un
reconocimiento del machismo y la discriminación de la mujer que
subsiste tanto en Cuba como en el Caribe y América Latina. El autor
no celebra el sexismo, porque la figura misma del “macho” se
deteriora en la obra. Gutiérrez caricaturiza tanto el sexismo, como el
machismo que lo sustenta llevando a la literatura un debate
importante sobre la condición de las mujeres. Trilogía es una de las
primeras obras escritas por un autor residente en la isla que rechaza
la idea resaltada por autores como Nancy Morejón de que la
Revolución ha resuelto los problemas de los negros y en particular de
la mujer negra18. En este sentido la crítica de Gutiérrez se identifica
con las posiciones escépticas presentes en la literatura afro-cubana de
la diáspora19.
Universidad de Ottawa
Para un análisis de la poesía de Nancy Morejón leer Charcoal & Cinnamon:
The Politics of Color in Spanish Caribbean Literature (2000) escrito por
18
Claudette M. Williams (138-150).
19 Un ejemplo lo representa Hortencia Ruiz del Vizo quien utiliza la ironía
para criticar los logros de la Revolución en el poema “Ahora ya soy federá”
(1972) citado por Claudette M. Williams (148-9).
~ 35 ~
Obras citadas
Bengelsdorf, Carollee. “[Re]considering Cuban Women in a Time of
Troubles”. Daughters of Caliban: Caribbean Women in the
Twentieth Century. Ed. Consuelo López Springfield.
Bloomington: Indiana University Press, 1997.
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Invisibility: Heterosexism in the Construction of Women‟s
Sexuality”. Sexuality, Society, and Feminism Ed. Cheryl B.
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Butler, Judith. “Performative Acts and Gender Constitution: An
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~ 36 ~
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Williams, Claudette M. Charcoal & Cinnamon: The Politics of Color
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of Florida, 2000.
~ 37 ~
Charly García y las dictaduras en Argentina
“Junta tu mounstruo dolido con el mío”
Caifanes
(“Sombras en tiempos perdidos”)
Gerardo Barajas Garrido
Enfrente de mi escuela había un “graffiti”: “de niño querías
alcanzar una estrella y ahora te conformas con un televisor…” Tras
los puntos suspensivos, una calavera sostenía un cigarro encendido
cuyo humo se desvanecía entre las grietas de los tabiques de duro
adobe. Siempre me he preguntado quién lo habría escrito. El muro fue
derribado, pero su mensaje se me ha quedado grabado
profundamente. Así es el rock. Deja una honda huella cuando habla
de lo que sucede a nuestro alrededor. Esto ocurre con “Canción para
mi muerte” y “Canción de Alicia en el país”, del rockero argentino
Charly García, que analizaré en el presente artículo.
Mi propuesta es que ambas canciones constituyen una protesta
contra los atropellos a los derechos humanos perpetrados por las
dictaduras en Argentina, y son un producto ostensible de la situación
política, social, económica y cultural de este país en los inicios de los
setenta y los ochenta. Vinculado íntimamente con ello, el concepto de
nación juega un papel esencial en estas composiciones pues la noción
de identidad implícita en ellas se imbrica con el hecho de ser
argentino, así como con el deseo, forjado por una contracultura juvenil
rockera, de una nación libre de gobiernos opresores.
“Canción para mi muerte” aparece en el primer disco de Sui
Generis, Vida (1972), banda formada por Charly y Nito Mestre
(“Biografía”). En esta época Argentina vive un periodo de
inestabilidad política, económica y social que comienza en 1966,
cuando se derroca al “gobierno radical de Arturo Illia” y se abre “un
nuevo período de gobiernos militares en la historia argentina,
denominado la „Revolución Argentina‟, que culmin[a] con el retorno
del peronismo al poder en 1973” (Escudé, “Capítulo 66”). Al frente de
este nuevo régimen militar se encuentra Juan C. Onganía, apoyado
por varios empresarios, algunos partidos políticos y parte de la
~ 38 ~
población. Sus principales objetivos, expuestos en el Anexo 3 del Acta
de la Revolución, son: la salvaguarda de la moral cristiana, la
resolución del estancamiento económico del país, la elevación cultural
de la población y la obtención de una verdadera democracia (“Capítulo
66”).
A tal fin, Onganía adoptó un plan económico liberal y vendió
varias empresas argentinas a firmas extranjeras (Franco, “Juan C.
Onganía”). Varios sectores de la población, no obstante, estaban en
desacuerdo. Entre estos estaban no sólo “diversas fracciones del
nacionalismo, sino también segmentos de partidos tradicionales como
el radicalismo y el peronismo, y el Movimiento de Sacerdotes por el
Tercer Mundo dentro de la Iglesia” (Escudé, “Capítulo 66”) 1. Según
Carlos Escudé y Andrés Cisneros, estas medidas económicas causaron
atentados terroristas, paros de obreros y el “Cordobazo” el 29 de mayo
de 1969. A partir de ese momento, se extiende la violencia en
Argentina: “guerrilleros, antiguerrilleros, dirigentes sindicales,
miembros del aparato de Estado y no pocos intelectuales apostaron a
la violencia como método sistemático al servicio de una “causa justa”
–la revolución– que justificaba cualquier exceso” (“Capítulo 66”). En
respuesta, a finales de 1970, el gobierno crea grupos clandestinos que
se dedican a raptar y a hacer desaparecer a cualquier persona que sea
sospechosa de subversión: estudiantes, izquierdistas y peronistas
militando en sindicatos (Franco, “Juan C. Onganía”). Por otro lado, en
ese mismo año, se organiza el primer festival Buenos Aires Rock, al
cual acuden unas 28,000 personas (Falcon, “Capítulo 4”). Al año
siguiente, este evento continúa en B. A. Rock II y asisten 50,000
espectadores. En 1972 el B. A. Rock III – en el cual participa Sui
Generis – es filmado y aparece después como una película: “Hasta que
se ponga el sol” (Blanco).
En 1970, Onganía es destituido de su cargo por el propio ejército y
sustituido por Roberto M. Levingston, reemplazado a su vez en 1971
por Alejandro Agustín Lanusse, quien gobierna hasta 1973. Durante
estos años, se da la matanza de Trelew (1972), continúa la violencia,
Es importante indicar que este rechazo “de los distintos sectores de la
sociedad argentina al plan económico y al régimen de Onganía estuvo inserto
en un contexto internacional caracterizado también por un estado de
descontento global hacia las diferentes formas de opresión a los pueblos, que se
dio en llamar la „primavera de los pueblos‟ (L. A. Romero, citado en Escudé,
“Capítulo 66”).
1
~ 39 ~
la situación económica es inestable, no existe el orden en la nación y
la policía se comporta agresivamente con la juventud que asiste a los
conciertos (Franco, “Alejandro A. Lanusse”).
Estas son las condiciones de producción de “Canción para mi
muerte” y se reflejan tanto en su letra como en su música. Sus temas
principales son la desilusión, el paso del tiempo y la inseguridad.
Aunque el estribillo que sigue a cada una de las tres estrofas parezca
guardar un dejo de esperanza, esto no es así pues se refiere a las
desvanecidas “fábulas de amor” de la voz en la canción, del yo poético
(“Canción”). Lo más importante, sin embargo, es que detrás de estos
tres ejes existe una crítica a la violencia y represión en el país. El
título mismo lo sugiere. La pieza comienza lamentando la pérdida de
las ilusiones de la niñez y acaba insinuando la imposibilidad de
localizar a alguien y, si se piensa en las condiciones de su producción,
a la posible muerte o secuestro del yo poético. Esta composición,
según Jorge Álvarez, en el libro de Ricardo Montenegro Adiós Sui
Generis, es un tango con música de folk rock que “llama a la nostalgia
y a la depresión” (citado en “Sui Generis”). A diferencia de “Yo no
quiero volverme tan loco”, en donde Charly nombra a Buenos Aires,
“Canción para mi muerte” resulta ser más vaga. Ella podría referirse
solamente a un desencanto con el mundo en general; no especifica
sobre qué habla y tampoco da ninguna referencia geográfica ni
temporal; la canción podría versar sobre cualquier sitio y sobre
cualquier época. No obstante, precisamente estas características de la
canción responden a los tiempos y al lugar en los que se produce.
¿Cómo ser más específico si hay censura, desapariciones y se vive bajo
una dictadura?
La primera estrofa se abre con la desilusión del yo poético ante la
realidad: “Hubo un tiempo que fui hermoso / y fui libre de verdad /
guardaba todos mis sueños / en castillos de cristal. / Poco a poco fui
creciendo, / y mis fábulas de amor / se fueron desvaneciendo / como
pompas de jabón” (“Canción”). El poeta deja atrás la inocencia de la
infancia y se percata de que en el sitio en el cual está creciendo no hay
lugar para sus ilusiones; en vez de bellos “castillos de cristal”, saben
los oyentes, hay violencia, muerte y terror, grupos guerrilleros y
militares que asesinan y secuestran. No es coincidencia que la
siguiente estrofa (el estribillo) comience conjugada en el tiempo futuro
y parezca contradecir a la anterior. El yo poético da un claro ejemplo
de qué tipo de sueño romántico él fantaseaba, y emplea el tiempo
~ 40 ~
futuro pues sitúa la enunciación en una retrospección a sus sueños,
repitiendo las palabras que él decía cuando era un infante e
imaginaba el porvenir: “Te encontraré una mañana / dentro de mi
habitación / y prepararás la cama / para dos” (“Canción”). Esa es una
de tantas pompas de jabón que no tienen cabida en un país cuyo
régimen militar viola constantemente los derechos humanos y más de
una pareja es destruida al darse muerte a uno de sus integrantes.
Aún más, cuando se compara el estribillo con las tres estrofas de esta
pieza musical y la desilusión presente en ellas, se refuerza la idea de
éste como una burbuja casi fuera de contexto y flotando aparte del
discurso central formado por las estrofas. Lo que hace que el estribillo
de esta pieza tenga sentido es el reconocer en éste a aquel sueño,
aludido en la canción, que desapareció a causa de las condiciones del
país en el cual vive el poeta2.
Si se pasan por alto las condiciones socio-políticas de la época
podría argumentarse que, hasta este punto en el texto, no parece
existir ningún indicador específico que explicite una alusión a la
Argentina en el periodo de los regímenes militares; no obstante, en la
última estrofa se deja en claro la existencia de la inseguridad, del
temor: “Te suplico que me avises / si me vienes a buscar, / no es
porque te tenga miedo, / sólo me quiero arreglar” (“Canción”). ¿Por
qué se menciona el miedo si alguien va a buscar al poeta? ¿A quién
dice no temerle? El título de esta pieza es visiblemente una especie de
epitafio que responde a estas preguntas. El poeta teme que lo maten.
¿Por qué teme esto y se arregla “para [su] muerte”? Para responder a
esta pregunta es imprescindible indagar más a fondo las condiciones
de producción de esta canción.
Charly García compone esta pieza cuando Argentina vive una
violenta dictadura, pero ni él ni Nito Mestre, además de quienes
tocaban con ellos, son los únicos que se dedican a hacer rock y a
expresarse – aunque sea de manera velada – en contra de la situación
del país; ya desde 1964 Pajarito Zaguri hace canciones de protesta y
se habla de paz, amor libre y antimilitarismo (Falcon, “Capítulo 1”).
Charly es parte de un movimiento contracultural que es reprimido y
censurado una y otra vez por parte del gobierno, ya que se rebela
Otro significado de este estribillo, y en un sentido subyacente al aquí
expuesto, puede ser el de una predicción: la dictadura caerá y otros tendrán la
oportunidad de vivir los sueños que el yo poético anhelaba para sí.
2
~ 41 ~
contra su discurso: la necesidad de un gobierno militar que imponga
el orden nacional y vele por la moral de su población.
En The Making of a Counter Culture, Theodore Roszak arguye
que la contracultura surge en un antagonismo generacional en el que
la nueva generación pone en duda los valores de sus predecesores y
busca otros nuevos, así como formas alternativas de expresión y
modos de vida diferentes a los ya propuestos3. En consecuencia, la
contracultura es una cultura nueva “so radically disaffiliated from the
mainstream assumptions of our society that it scarcely looks to many
as a culture at all, but takes on the alarming appearance of a barbaric
intrusion” (42). Así pues, el rock se yergue como una contracultura, la
cual influye en el concepto de identidad de la juventud de esta nación.
Una identidad constituye “un proceso social de construcción”,
especifica Larraín, tanto a un nivel personal como colectivo puesto
que es “una cualidad o conjunto de cualidades con las que una
persona o grupo de personas se ven íntimamente conectados” (23).
Esto es precisamente lo que ocurre en la juventud argentina que
escucha rock en el principio de la década de los setenta. Los
muchachos se comparten este tipo de música entre ellos, se reúnen a
escucharla, ya sea en sótanos, espacios al aire libre o en recitales, y
comienzan a identificarse como parte de un grupo en específico: una
juventud que se reconoce como argentina y rocker4, y que no se
amolda a los preceptos de la dictadura. Aún más, esta identidad no es
una simple herencia que ellos reciben de los rockeros y rockers de más
edad. Cuando los jóvenes argentinos deciden asistir a los B. A. Rock u
otros recitales, a pesar de las posibles represalias que pudieran
recibir, y eligen escuchar rock, pese a que esto implique tener que
hacerlo a escondidas, ellos mismos se vuelven agentes activos de lo
que significa pertenecer a la contracultura del rock y así influyen en
la construcción de su propia identidad5.
El rock, pese a todo, no es tan sólo un suceso generacional, ya que cobra
fuerza en los sesenta y continúa vivo aún en el siglo XXI.
4 En el presente ensayo, para evitar confusiones, el término “rockero” se refiere
a los artistas que tocan este tipo de música; el término “rocker” – tal y como lo
dicen los Ángeles del Infierno en su canción “Rocker” – se refiere a quien
escucha rock. Esto, sin embargo, no implica necesariamente que dicha
terminología haya sido la empleada por la juventud o los músicos de esa época.
5 Mato, quien concuerda con Larraín en lo que concierne a la identidad, aclara
que ésta no es un legado heredado y aceptado pasivamente; quienes lo reciben
3
~ 42 ~
Ahora bien, esta identidad de los jóvenes rockeros y rockers está
imbricada con el concepto de nación. Anderson, influido por SetonWatson, lo define de la siguiente manera: “una comunidad política
imaginada como inherentemente limitada y soberana” (23). Es decir,
un grupo de personas, dentro de un espacio geográfico específico, que
comparten un “compañerismo profundo” (24)6, las cuales, aunque no
se conozcan entre sí, se consideran parte de un mismo constructo
llamado nación, y “en la mente de cada uno vive la imagen de su
comunión” (23). Teniendo en claro que rockers y rockeros sufren las
consecuencias de un gobierno represivo tan sólo por habitar en el
mismo espacio real e imaginario, Argentina, es posible ver la
relevancia del concepto de nación para ellos: se saben parte de un
grupo contracultural cuya nación es la misma. Éstos logran captar, o
plasmar, en las canciones de la música rock un reflejo de la realidad
que están viviendo en su tierra natal. Al conocerse, pues, las
condiciones de producción de “Canción para mi muerte” es posible
decodificar ésta obra como una protesta y una denuncia contra el
régimen militar en el poder. La idea de nación, por ende, resulta
esencial en esta canción de Charly García, quien canta acerca de lo
que él vive y ve en su patria: una libertad perdida, así como el temor
de ser buscado y muerto.
Todo esto se manifiesta en la popularidad de grupos como Sui
Generis, así como la enorme afluencia a conciertos como los B. A.
Rock y otros recitales, y la aceptación de una música de protesta, por
parte de una porción considerable de la juventud argentina, son más
lo moldean de acuerdo a sus propias formas de ser y de pensar, seleccionando y
recreando (16-17).
6 Al hablar del compañerismo entre los miembros de una nación, Anderson
agrega que este compañerismo se da de manera horizontal (24). Pensar a la
nación de esta forma puede, no obstante, ser un poco problemático. Existen
muchos miembros de una nación que aunque se consideren parte de ella, son
perfectamente conscientes de que la relación de compañerismo entre sus
integrantes no es horizontal en lo absoluto. El compañerismo puede existir,
pero se da en una escala vertical en donde las clases altas y bajas se saben
diferentes. Aunque todos son parte de una misma patria, ésta significa algo
distinto para cada persona. No es lo mismo encontrar en el extranjero a
alguien de la misma nacionalidad y de la misma clase social, que a un
compatriota de clase social distinta. Por si fuera poco, cuando hay guerra,
aunque todos estén dispuestos a morir por su país, las clases bajas son siempre
la carne de cañón, en tanto que las altas son siempre los cabecillas al mando
de toda la operación.
~ 43 ~
que simples coincidencias. Diego Blanco lo expresa claramente:
“Álvarez creyó ciegamente en los Sui, porque representaban a todos
los adolescentes de la época” (Blanco). ¿Con qué los representan? Con
canciones tales como “Canción para mi muerte” o “Amigo vuelve a
casa pronto”, la cual aparece en el mismo álbum Vida y termina así:
“Tus palabras ya son muy lejanas / y tu voz de paridad se va, / amigo
mío, vuelve a casa pronto / contame todo, cambiame todo, / necesito
hoy tu resurrección, / tu liberación / tu revolución” (“Amigo”).
El hecho de que Charly y otros músicos, igualmente descontentos
con los regímenes militares, le agraden a la juventud argentina es
problemático para la dictadura en el poder puesto que estos artistas
están en contra del discurso hegemónico7 gubernamental. Organizan
eventos masivos de rock y fomentan la participación de los jóvenes en
dicha contracultura. La dictadura del momento ve una amenaza en el
rock argentino no sólo debido a que éste forma una contracultura; lo
más alarmante es que une dos factores “peligrosos”: la rebeldía de la
juventud y la capacidad de movilizar masas. Además, como se ha
señalado, la inconformidad de los rockeros argentinos es compartida
por una gran parte de la juventud de este país. No es ninguna
sorpresa, pues, que las varias dictaduras argentinas – e incluso las de
otros países latinoamericanos – se hayan dedicado a reprimir a los
movimientos de música rock.
Cabe añadir una última consideración respecto a “Canción para
mi muerte”. A lo expresado por su letra se le suma todo el genio
musical de Sui Generis. Para comunicar efectivamente lo que quiere
decir, el grupo hace que el medio mismo que transmite su mensaje
ayude a expresar lo deseado; tal y como lo dijera Marshall McLuhan,
el medio es el mensaje. Lo primero que se escucha de esta canción es
una suave voz a la cual se le une inmediatamente una melodía
apaciguada y triste. La dicción de las voces es excelente y la audiencia
no tiene ninguna dificultad en entender lo cantado; las vocales se
alargan lo suficiente para expresar cierta calma y nostalgia, y los
Concordando con Benedetto Fontana, quien a su vez se basa en Antonio
Gramsci, la presente investigación entiende por hegemonía la imposición de
ciertos valores e ideologías que se piensan como “naturales” o como lo
comúnmente aceptado. Esto acaece en el momento en el cual una clase social o
un grupo “articulates and proliferates throughout society cultural and
ideological belief systems whose teachings are accepted as universally valid by
the general population” (140).
7
~ 44 ~
instrumentos emiten notas que se suceden sin prisa. Únicamente el
final de la canción acelera un poco el ritmo, mas las voces guardan su
suavidad. La atmósfera de un sueño romántico roto se percibe en la
melodía misma, y justamente cuando llega el temor, cuando tal vez
busquen al yo poético, el ritmo se acelera, transmitiendo esa
sensación de apremio que se experimenta cuando se está asustado.
De manera similar, “Canción de Alicia en el país”, del álbum
Bicicleta (1980), inicia con una música suave y dulce que después se
deteriora hasta volverse ácida e irónica. Nuevamente, al tener en
cuenta las condiciones de producción de esta obra de Charly García
resulta evidente que se trata de una denuncia de los atropellos del
régimen militar en turno: la dictadura de Jorge Rafael Videla. Su
tema, escondido detrás de las historias de Lewis Carroll, es la terrible
represión vivida en dicho gobierno, así como la predicción de su fin.
Con Videla comienza el Proceso de Reorganización Nacional (19761983), el cual termina durante el breve mandato de Reynaldo
Bignone, encargado de “conducir la inevitable transición hacia la
democracia”. Con el eufemismo “Proceso de Reorganización Nacional”
se pretende justificar el golpe de estado dado a “María Estela
Martínez de Perón (Isabel Perón)” y la toma del poder por parte de los
militares, quienes subordinaron la “Constitución Nacional . . . a los
objetivos y fines del Proceso revolucionario” (Escudé, “Capítulo 68”).
Algunos de los objetivos del Proceso de Reorganización Nacional,
explican Carlos A. Floria y César A. García Belsunce, en Historia de
la Argentina contemporánea, son “la soberanía política, la moral
cristiana, la tradición nacional, la dignidad de ser argentino, la
seguridad nacional, la erradicación de la subversión y de sus causas, y
la inserción internacional del país en el „mundo occidental y
cristiano‟” (citados en Escudé, “Capítulo 68”). Esto fue, no obstante,
un pretexto para imponer un régimen dictatorial que decidía qué era
moral, quiénes eran subversivos y qué se debía hacer para
“salvaguardar” a la nación tanto de grupos guerrilleros y otros
peligros (“Capítulo 68”). Como resultado, tanto izquierdistas como
aquellos en desacuerdo con la forma de gobernar de los militares, o
quienes pudieran ser una futura amenaza al régimen, fueron
exterminados; Argentina cayó presa de la inseguridad y del temor,
“en un reinado de terror” que torturaba, secuestraba e intervenía con
grupos paramilitares en “fábricas, universidades y domicilios
privados” (Masiello 11). Durante la década del setenta, el rock había
~ 45 ~
sufrido la censura y la represión estatales; en 1980, según se indica
en varios capítulos de La historia del rock argentino 1965-1985, a
pesar de esta situación, hay una renovación en el rock argentino;
viejos grupos, tales como Almendra y Manal, se vuelven a juntar,
León Gieco está activo, se forman Soda Stereo y Virus, regresan
varios músicos del exterior y Serú Girán, Spinetta Jade y M.I.A.
organizan varios recitales con bandas locales (Falcón). Por si fuera
poco, Serú Girán da un concierto gratis al cual acuden más de 50,000
rockers “en el predio de la Exposición Rural” (Falcon, “Capítulo 17”).
Ahora bien, el título de “Canción de Alicia en el país” es un claro
indicador de la situación en Argentina. El libro de Carroll ha sido
traducido como Alicia en el país de las maravillas, pero el título de
esta canción trunca “de las maravillas” para señalar que es imposible
denominar a Argentina como un país sublime. Al contrario, reina el
horror. Rockeros y rockers comparten el mismo imaginario popular, se
comprende perfectamente que el título de la canción de Charly se
basa en el de Carroll, así como la razón por la que está incompleto.
Así como este régimen militar pretende simular que no existen
violaciones a los derechos humanos en Argentina y que le interesa el
bienestar social, así la música comienza con una falsa dulzura. A la
suave melodía instrumental del inicio le sigue una melosa voz aguda
y delicada; sin embargo, en el quinto verso – “¿Dónde más vas a ir?”
(“Alicia”) – la voz se torna un poco más áspera y pierde algo de su
afabilidad, hasta que al finalizar la primera estrofa, cuya música
recuerda a alguna cantinela infantil, una especie de gruñido grave se
desgarra casi gritando: “no”. Este aullido es precedido por un ritmo
veloz y más pesado, reflejo de la violencia que devasta al país. Una
guitarra eléctrica y un tambor empiezan a tocar como si se tratara de
un corazón con el ritmo acelerado, pulso que persiste durante casi
toda la canción al fondo de la armonía. La voz sigue siendo suave,
pese a esto en lugar de ser melosa se torna ácida y completamente
irónica. Aún a veces es dura y rasposa, cual si estuviera a punto de
gritar y obviar las mentiras de la dictadura. Así, en el último verso
antes del estribillo final, cuando el cantante dice “querida Alicia”, el
desprecio y la burla son evidentes en su voz. La cólera se va
acumulando hasta explotar, cual si fuera una bomba, al gritar el
segundo “sobre” en el noveno verso de la cuarta estrofa, “Sobre el
pasado y sobre el futuro”, el cual precede al verso: “ruinas sobre
ruinas” (“Alicia”). Por último, al repetir el estribillo final, “Se acabó
~ 46 ~
ese juego que te hacía feliz”, el artista enfatiza estas palabras al
decirlas de manera truncada: “Se acabó… Se acabó ese… Se acabó ese
juego… Se acabó ese juego que te hacía feliz” (“Alicia”). A pesar de
que el futuro se construya sobre restos, el cantante predice el término
de aquel reinado de terror en el truncamiento del último verso de la
canción; la anáfora formada por “se acabó” crea un énfasis
contundente.
Resulta así sencillo entender que “Canción de Alicia en el país” es
una protesta en contra de una dictadura y que, para evitar tanto una
censura como una represalia por parte del estado, Charly García se
expresa a través de metáforas creadas con imágenes prestadas de las
novelas de Carroll. Sin embargo, los jóvenes rockers argentinos de la
época saben quienes son, en la realidad, dos personajes a los cuales
hace mención la canción: la morsa y la tortuga. El primero se refiere a
Onganía y el segundo a Illia – apodos creados por el humorista Juan
Carlos Colombres, mejor conocido como Landrú (Larravide) –. De
igual manera, “los brujos” son una alusión a José López Rega,
comandante de la Alianza Anticomunista Argentina a quien se le
conocía como “el brujo” por sus tendencias ocultistas (Franco, “Isabel
M. de Perón”). Estos tres sustantivos sirven, pues, como anclajes
históricos nacionales que dejan en claro que la canción se refiere a
Argentina y a su historia.
Pertenecer a la misma nación se vuelve un rasgo profundamente
relevante para esta canción. El imaginario popular argentino no sólo
identifica a los personajes en ésta y reconoce la situación de opresión
de un gobierno dictatorial – “No cuentes lo que viste en los / jardines .
. . . „Estamos en la tierra de nadie, / pero es mía. / Los inocentes son
los culpables,‟ / dice su señoría el Rey de Espadas” (“Alicia”) –.
También crea un lazo imaginario, como lo entiende Anderson, de
unión con otros argentinos; todos comprenden el mensaje enviado por
este rockero perteneciente a su nación. La contracultura rock
argentina se fortalece puesto que se denuncian las atrocidades de la
dictadura en el poder al referirse a las de las dictaduras pasadas, se
rechaza el discurso hegemónico gubernamental que busca someter a
sus ciudadanos a la aceptación de sus injusticias o al silencio ante
éstas (Masiello 12), y en su lugar se canta el fin, la caída y la
desaparición del régimen represivo del momento. Los jóvenes rockers
pertenecientes a esta contracultura se unen al canto de libertad que
los rockeros de su nación promulgan pese a todo. Tal cual lo predice
~ 47 ~
Charly, las dictaduras del pasado murieron y la de Videla también lo
hará: “el sueño acabó; / ya no hay morsas ni tortugas. . . . Se acabó ese
juego que te hacía feliz…” (“Alicia”).
Concluyendo. Tan poderoso y eficaz era el mensaje de nación e
identidad en la contracultura rock que el gobierno fue capaz de
percibir este poder y trató de subvertirlo para emplearlo a su favor
cuando surgió el conflicto de las Malvinas (1982) entre Argentina y el
Reino Unido. La dictadura le apostó al patriotismo de los rockers y
rockeros, pero su plan se le vino a pique. Se organizó “un espectáculo
de rock en el estadio de Obras Sanitarias [al que asistieron] 60,000
personas”, pero en vez de dar los resultados deseados por el régimen,
los rockeros proveyeron de una identidad a “la juventud argentina
que había sido reclutada para pelear en la guerra y ofrec[ieron] un
mensaje pacifista en tiempos de guerra, vinculando a los adolescentes
con maduros progresistas” (Masiello17-18). Así pues, reconocerse
como parte de la nación argentina y de una contracultura rock, le dio
a la juventud de este país una fuerte identidad personal que la
capacitó para resistir al discurso gubernamental y desafiar, desde la
música rock y junto con ésta, “al silencio institucionalizado” (18).
Ahora bien, lo antedicho se realiza dentro de ciertas paradojas que es
necesario destacar. Pese a toda la rebeldía del rock y su discurso
contestatario contra los regímenes militares y sus tendencias
hegemónicas, este movimiento necesita que el estado lo apruebe – si
desea manifestarse públicamente – y que el mercado lo promueva.
García Canclini lo expone claramente: quienes “controlan el mercado,
demandan a los artistas que pasen del ejercicio disperso de vocaciones
individuales a la profesionalización programada empresarial o
institucionalmente” (344). El rock no está exento de necesidades
inmediatas de producción y de difusión. A través de todos los
capítulos de La historia del rock argentino 1965-1985 de Falcon se
palpa esta constante. A esto se añade la presencia, no sólo de firmas
locales, sino también la de compañías extranjeras, tales como RCA,
que se dedican a hacer dinero con el material de estos artistas,
quienes a su vez deben cumplir con los contratos firmados y adecuar
su material, si desean que su música sea propagada, a las exigencias
del estado y de estas transnacionales, ante las cuales las firmas
locales tienden a desaparecer. Sin embargo, los rockeros son capaces
de fusionar su herencia cultural, así como su crítica sobre la sociedad,
con “los requisitos comunicacionales de la difusión masiva” (García
~ 48 ~
Canclini 338). Esta es siempre, pues, una relación en continua tensión
y recurrentes negociaciones. Por otro lado, el rock de esta nación, aún
cuando fue clave en la formación de una identidad nacional, es un
híbrido de las “herencias culturales” locales y de una variada serie de
influencias foráneas. El mismo Charly, quien canta para la gente de
su nación, ostenta un nombre – uno de los signos primarios de la
identidad de una persona – que, curiosa o paradójicamente, no es
completamente nacional sino que está americanizado. No obstante,
esto no significa que la identidad nacional de los rockeros y rockers de
Argentina sea menos auténtica que la de otros de sus conciudadanos;
músicos y audiencia se unieron en un tipo de música que les hablaba
sobre su país y les daba un sentido de pertenencia a éste.
¿Es posible, acaso, solucionar estas paradojas o hay que aceptar
que así es la realidad en un mundo globalizado, moderno y
postmoderno a la vez?
Universidad de Ottawa
~ 49 ~
Apéndices
Canción para mi muerte
Hubo un tiempo que fui hermoso
y fui libre de verdad,
guardaba todos mis sueños
en castillos de cristal.
Poco a poco fui creciendo,
y mis fábulas de amor
se fueron desvaneciendo
como pompas de jabón.
Te encontraré una mañana
dentro de mi habitación
y prepararás la cama
para dos.
Es larga la carretera
cuando uno mira atrás
vas cruzando las fronteras
sin darte cuenta quizás.
Tomate del pasamanos
porque antes de llegar
se aferraron mil ancianos
pero se fueron igual.
Te encontraré una mañana
dentro de mi habitación
y prepararás la cama
para dos.
Quisiera saber tu nombre
tu lugar, tu dirección
si te han puesto teléfono,
también tu numeración.
Te suplico que me avises
si me vienes a buscar,
no es porque te tenga miedo,
sólo me quiero arreglar.
~ 50 ~
Te encontraré una mañana
dentro de mi habitación
y prepararás la cama
para dos.
Canción de Alicia en el país
Quién sabe, Alicia, este país
no estuvo hecho porque sí.
Te vas a ir, vas a salir,
pero te quedás.
¿Dónde más vas a ir?
Es que aquí ¿sabés?
El trabalenguas traba lenguas,
el asesino te asesina
y es mucho para ti.
Se acabó ese juego que te hacía feliz...
No cuentes lo que viste en los jardines,
el sueño acabó;
ya no hay morsas ni tortugas.
Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie
juega cricket bajo la luna.
“Estamos en la tierra de nadie,
pero es mía.
Los inocentes son los culpables”
dice su señoría el Rey de Espadas.
No cuentes que hay detrás de aquel espejo;
no tendrás poder,
ni abogados ni testigos.
Enciende los candiles que los brujos
piensan en volver
a nublarnos el camino.
Estamos en la tierra de todos
en la mira.
Sobre el pasado y sobre el futuro
ruinas sobre ruinas,
querida Alicia.
~ 51 ~
Quién sabe, Alicia, este país
no estuvo hecho porque sí.
Te vas a ir, vas a salir,
pero te quedás.
¿Dónde más vas a ir?
Es que aquí ¿sabés?
El trabalenguas traba lenguas,
el asesino te asesina
y es mucho para ti.
Se acabó…
Se acabó ese…
Se acabó ese juego…
Se acabó ese juego que te hacía feliz.
~ 52 ~
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~ 54 ~
Una versión de la historia del Perú
contemporáneo: el fracaso del horizonte
utópico en Historia de Artidoro de Washington
Delgado
Luis Fernando Chueca
Introducción
Las dos décadas finales del siglo XX fueron, para la historia
peruana, dramáticamente agitadas. Desde el esperanzado retorno a la
democracia en 1980, el Perú no dejó de enfrentar dificultades que una
y otra vez se percibieron como amenazas a sus posibilidades de
presente y de futuro: desde la guerra interna que tiñó de muerte al
país durante más de diez años – y dejó graves heridas y evidencias de
las profundas fracturas que existen, desde hace centurias, en el seno
de la sociedad –, hasta la crisis económica, la corrupción y pérdida
casi total de los niveles de institucionalidad democrática al final del
milenio.
En ese contexto, desde diversos campos del estudio y la reflexión
se han intentado – y se intentan – acercamientos que resultan
reveladores de lo ocurrido y de lo que el Perú es como país. La
creación poética, a pesar de que no pretende explicaciones que tengan
validez científica o sustento argumental, también ha participado –
desde sus particulares coordenadas de representación y simbolización
– en esta dinámica de reflexiones. Y ha dado la evidencia, así, de que
la poesía no es, como suele pensarse algunas veces, un arte que no
tiene que ver con su entorno de producción y con la historia, sino que,
como anota Edward W. Said, “los textos tienen modos de existencia
que hasta en sus formas más sublimadas están siempre enredados
con la circunstancia, el tiempo, el lugar y la sociedad; dicho
brevemente, están en el mundo y de ahí que sean mundanos” (54).
Entre los resultados de estos diálogos, muchas veces productos
estéticos de gran valor y rotunda vigencia, uno de los más
interesantes es Historia de Artidoro (1994), penúltimo libro de
Washington Delgado, poeta de la llamada generación del 50.
En diversas partes de este libro, Delgado se vale una metáfora
cuya utilización ha sido frecuente y productiva en el Perú
~ 55 ~
contemporáneo, sobre todo de las últimas décadas1: la del Perú como
un entierro, cementerio o espacio poblado de muertos o de tumbas.
Imagen que, además, ya había aparecido con anterioridad en la
propia obra del poeta: en Para vivir mañana (1959), por ejemplo, el
poema titulado precisamente “Historia del Perú” – que también
aparece en Reunión elegida. Antología personal – comienza diciendo:
“No hay un pasado / sino una multitud de muertos” (81). El caso de
Historia de Artidoro es adicionalmente interesante porque la
metáfora del país como tumba se ha abordado desde su articulación
en un organismo mayor; es decir, los poemas forman parte de una
construcción que busca erigirse como representación o reflexión del
país como totalidad. Su intención es dar una versión de la historia del
Perú desde la poesía y utilizando – entre otras, pero con una
dimensión mayor – la imagen referida.
Artidoro y la historia del Perú
Aunque Historia de Artidoro puede reconocerse organizado – como
veremos más adelante – sobre el eje de la imposibilidad actual del
logro de la justicia y de un país mejor desde la perspectiva de lo que
José Luis Rénique ha llamado la “tradición radical”; es decir, la
búsqueda de la transformación del país desde la vía insurreccional
armada frente al estado peruano, ofrece, de manera más amplia, una
Aunque no únicamente: en la tradición lírica contemporánea tal imagen no
ha sido extraña para referir, en sentido amplio, al presente nacional o a un
pasado enterrado y potente, pero no suficientemente asumido desde hoy. A
comienzos de siglo, por ejemplo, el también poeta Manuel González Prada
escribe su lapidaria sentencia: “El Perú es una montaña coronada por un
cementerio”, y poco después, César Vallejo, comienza y termina “Trilce LXXV”
con la frase “Estáis muertos”. En este caso, aunque no se menciona
explícitamente al país, las palabras de Delgado son muy significativas con
relación a la quietud y pasividad tan presentes en el imaginario peruano:
“Estáis muertos, no habiendo antes vivido jamás. Quienquiera diría que, no
siendo ahora, en otro tiempo fuisteis. Pero, en verdad, vosotros sois los
cadáveres de una vida que nunca fue. Triste destino. El no haber sido sino
muertos siempre. El ser hoja seca, sin haber sido verde jamás. Orfandad de
orfandades” (195). La revisión de esta metáfora en la poesía de las dos últimas
décadas del siglo XX es el motivo de la primera parte de mi investigación
“Tumbas y desiertos. Dos metáforas de la poesía peruana de finales del siglo
XX”, trabajada con el apoyo del Instituto de Investigación Científica de la
Universidad de Lima durante el 2004. El presente trabajo recoge, con
modificaciones, uno de los capítulos de dicho texto.
1
~ 56 ~
reflexión sobre el fracaso del horizonte utópico de transformación
social en el Perú del siglo XX o, dicho de otro modo, sobre la
desesperanza en el Perú2. Delgado lo deja en claro, al hablar de “las
esperanzas frustradas”, en la entrevista que le hace Marco Martos y
añade: “Artidoro es un desengañado. Una esperanza que se frustró”
(67). El poeta ha señalado en Historia de Artidoro:
Hace quince años, acaso veinte, Artidoro nació
simplemente como un nombre cuya sonoridad me
atraía, no sé por qué. Pasado un tiempo intuí una
nebulosa historia detrás de ese nombre. [...A]l cabo
de varios años, sentí que en algún remoto punto de
mi desvelo o mis ensueños, Artidoro empezaba a
vivir con carne y huesos propios, con recuerdos
suyos, con esperanzas suyas. Llegó un momento en
el cual, como al genio salido de una botella, no lo
podía dominar. [...] Poco a poco, a medida que
nuestra colaboración se acentuaba, fui percibiendo
que la historia de Artidoro se confundía con la
historia peruana o la historia del mundo. Al final,
me di cuenta de que los latidos de su sangre eran
sólo una parte del fragor de los tiempos, de los
tiempos oscuros que nos tocó vivir” (7).
Sobre Artidoro, el hablante poético del libro ha llegado a saber que
llevó una vida gris en Lima tras haberse salvado de la muerte en un
fusilamiento masivo en Trujillo durante los días agitados (décadas
atrás) de “muertos en calles, pampas, o prisiones, / según juicio
marcial o en abierto combate / o a traición, por la espalda, según la
ley de fuga / o así no más, sin causa ni registro ni informe”3.
Y en el mundo, como señala el poeta.
Esto lo enuncia el hablante poético en el penúltimo poema de su libro:
“Última conversación sobre Artidoro”:
No se olvide del caso, un fusilado / junto a cien compañeros,
maravillosamente / salvado de las balas, enterrado en la
zanja / con otros fusilados y que logró salir / de la tumba
común, huyó del arenal, / se refugió en la sierra, vivió a
salto de mata, / en un pueblo y en otro, y cuando cesó todo /
el odio y el terror, pudo llevar en Lima / una vida apacible
sin nocturnos temores, / una oscura existencia levemente
2
3
~ 57 ~
A pesar de que no se señala explícitamente, las referencias invitan
a que el lector establezca una identificación entre estos hechos (que
son indudablemente resultado de un enfrentamiento con el Estado –
por las menciones del “juicio marcial” y las persecuciones que
siguieron a los tiempos del combate – y responden a los “antiguos
entusiasmos” de Artidoro y de los otros participantes en los
acontecimientos, iluminados por el “Sol de justicia / sol de la
hermandad / con su canción de amor / para todos los hombres”4) y la
insurrección aprista de 19325, ocurrida luego de las elecciones en las
que – aparentemente de modo fraudulento – el coronel Sánchez-Cerro
derrotó a Haya de la Torre, fundador del APRA y candidato del
aprismo6.
alumbrada / por una extraña luz que a veces irisaba / sus
gestos, sus palabras breves como relámpagos. (53-54)
4 Esto se menciona en el poema titulado, decidoramente, “Antiguos
entusiasmos” (13).
5 Lo dice además Delgado en 1994b: “Artidoro es un joven que participa en la
revolución de Trujillo, entusiasmado con las nuevas doctrinas” (66).
6 Por el interés que puede tener con relación a diversas figuraciones del libro,
cito extensamente, con relación a la insurrección, a Alberto Flores Galindo y
Manuel Burga:
[L]a insurrección se desencadenó en Trujillo el 7 de julio de
1932. Para entonces Haya, como ya lo indicamos, estaba en
prisión; los dirigentes más importantes como Sánchez o
Seoane, desterrados en Panamá o Santiago de Chile. En la
insurrección popular no hubo, por estas circunstancias,
intervención directa de los dirigentes. Germinó en el
interior de las bases del partido: esos militantes recién
arribados al aprismo no habían olvidado su formación
anarquista o anarcosindicalista, ni la predilección por los
métodos de acción directa y la confianza en las masas.
El levantamiento de Trujillo fue desencadenado por los
cañeros de Laredo dirigidos por el „Búfalo‟ Barreto.
Atacaron el cuartel O‟Donovan y luego de un prolongado
enfrentamiento en el cual perdió la vida Barreto, lo
tomaron para de allí, al amanecer del 7 de julio, ocupar los
principales lugares públicos, la prefectura y la comisaría de
Trujillo. La ciudad acabó en manos de los rebeldes, a los
que se habían sumado artesanos, obreros y pequeños
comerciantes. Fue recién entonces que llamaron para
encabezar el movimiento a Agustín Haya de la Torre,
hermano de Víctor Raúl. Los apristas trujillanos no
contaban con planes políticos y menos con algún esbozo de
táctica militar. En otras palabras no habían esperado que
~ 58 ~
La vida de Artidoro posterior a su salvación es propuesta, así,
como un símbolo de la señalada pérdida de entusiasmos frente a la
viabilidad de un país justo, solidario y libre. En Lima, el personaje,
aunque conserva aún el recuerdo y el deseo de la utopía, la siente (lo
mismo que el hablante poético que reconstruye su historia)
definitivamente perdida. Y las tumbas o el campo de muertos “en las
norteñas tierras” se ofrecen como manifestaciones de su “muerte
espiritual” (“En la ciudad muerte y anónima, / entre los muertos sin
nombre, yo camino / como un muerto más”): sabemos por supuesto
que Artidoro no murió, pero regada entre los muertos quedó su lucha
por alcanzar sus anhelos, que desde el presente solo es recordada con
melancolía7.
Es claro que la imagen de las tumbas, además de representar las
muertes históricamente ocurridas, son al mismo tiempo metáfora de
la pérdida de la esperanza que alcanza no solo al personaje, sino que
se yergue también sobre los otros luchadores que, al reconocer esta
derrota en la batalla por la justicia y al dejar la juventud, olvidan
también sus “antiguos entusiasmos”. Y a partir de la polaridad
entusiasmo / desengaño frente al horizonte utópico, además, se puede
la insurrección ocurriera. En adelante la espontaneidad
inicial se transformó en completa improvisación.
La insurrección urbana con las dimensiones que iban
adquiriendo los sucesos de Trujillo [...] no tenía
antecedentes en nuestra historia republicana. El régimen
sanchezcerrista
decidió
enfrentar
la
insurrección
desencadenando toda la violencia que le era posible.
Fueron enviadas tropas desde Lima. Se hizo uso de la
aviación y se realizaron algunos bombardeos contra la
población civil. Pero el primer enfrentamiento en las
afueras de Trujillo terminó siendo favorable a los
revolucionarios. Sin embargo [...] no supieron obtener
provecho del desenlace y dejaron que las tropas del
gobierno pudieran replegarse y proceder al contraataque.
Fue entonces que ocurrió el fusilamiento de los militares
presos en Trujillo: el hecho todavía no ha sido
suficientemente dilucidado. La noticia de la masacre
enardeció más a las tropas atacantes y es entonces que con
vigor procedieron a tomar la ciudad casa por casa. Luego
vino la huida a la sierra de los dirigentes (sin posibilidad
alguna de continuar la resistencia) y los fusilamientos de
anónimos apristas en los muros de Chan-Chan. (214)
7 Ver, al respecto, el artículo de Chueca “Washington Delgado: Elegía limeña”.
~ 59 ~
entender por qué Delgado señaló el paralelo entre su personaje y la
historia del país. Sin embargo, esta relación podría juzgarse como
débil, pues no es difícil alegar, si contáramos solo con estos elementos,
que atañe básicamente a un personaje o al fracaso de una aventura
en particular, sin que tenga mayores proyecciones. Historia de
Artidoro, empero, avanza más en la dirección comentada por el autor,
y establece una explícita relación entre la lucha juvenil de Artidoro y
un nuevo hito, en la historia del Perú, de la apuesta revolucionaria
por la transformación de la sociedad peruana: la intentona guerrillera
del MIR en los años 608. El poema que permite este vínculo, “Elegía
en 1965”, además de identificar explícitamente el año de los hechos –
lo que despeja toda duda sobre la base histórica que utiliza- es el
único texto de la sección final del libro, “La historia se repite”, con lo
que evidencia su importancia. Leamos:
Elegía en 1965
Después de tanta sangre, no derramada en
vano, sólo quedó la nieve teñida de carmín.
(Chocano)
Después de la batalla, los combatientes muertos
parecen esperar, con el oído en tierra,
una última llamada o la mano benévola
y amiga de la historia, no el silencio tenaz
que los cubre y oculta sobre un cálido suelo
vanamente poblado de hierbas y guijarros,
8
Sobre las guerrillas de los años sesenta Julio Cotler sintetiza:
[E]n 1965 el Movimiento de Izquierda Revolucionaria
decidió lanzarse a la apertura de focos guerrilleros en
distintos puntos del país, al que poco después se sumó el
Ejército de Liberación Nacional, sin que entre ellos
mediara coordinación alguna. [...] Estos focos de
desarrollaron cuando el movimiento dirigido por Hugo
Blanco había sido aplastado, el movimiento tendiente a
agrupar a la clase obrera fuera del control aprista había
sido reprimido y, en general, cuando el movimiento
campesino había sido amenazado por los parlamentarios de
la Coalición de no atender a quienes propasaran los
dictámenes legales. Estos focos guerrilleros fueron
rápidamente debelados y el de mayor duración resistió seis
meses. (Clases 362-363)
~ 60 ~
árboles y alimañas.
Se diluyó el escándalo de la fusilería,
cesaron los fragores de obuses y metralla,
el sol brilla en la paz de un cielo irreprochable.
Los boquetes abiertos en la tierra parecen
tan naturales como las aguas del riachuelo,
el vuelo del halcón o esa nube sin sueño,
sin prisa, sin memoria.
Sobre la tierra esperan muy tranquilos los muertos.
La historia indiferente los dejó abandonados
bajo un cielo vacío. Pobres muertos inermes,
no los abriga el sol ni molesta la lluvia.
Sobre sus cuerpos rígidos discurren las hormigas
en callado desfile.
Los muertos apacibles yacen de cara al cielo
con los ojos abiertos. Parece que quisieran
llenar de sol sus almas tempranamente muertas.
La tierra los acoge, los escuda la sombra
de los árboles quietos y las cambiantes nubes,
en tanto huye la historia. ¿Qué les dicen la inmóvil
tierra, el distante cielo? Solamente les dicen
que ya no hay esperanza.
Los muertos extraviados en el mar de la historia
encuentran en la tierra una morada estable
mientras la primavera pasa con sus amores,
pasa el brillante estío, pasa el otoño lánguido
de las guerras perdidas y, al final, el invierno
llega pausadamente para cubrirlo todo
con desamor y olvido.
Contra una interpretación desprevenida, es necesario afirmar que
la elegía no solo se entona por los combatientes muertos en los
acontecimientos referidos por el poema, sino por la ya mencionada
caída del horizonte utópico en el Perú, representada por (pero no
limitada a) el fracaso de la “tradición radical”. Esta ampliación de
~ 61 ~
sentidos es indiscutible al reconocer los paralelos entre la historia de
Trujillo (y en ella Artidoro, salvado de los fusilamientos de Trujillo,
pero muertos sus anhelos), y la muerte de los guerrilleros del 65. Es
obvia, además, al responder la obligada pregunta de por qué un
poema sobre estos hechos aparece en el relato sobre Artidoro, que no
tiene que ver directamente con ellos, y al considerar, por supuesto, el
título de la sección. Se afirma que “la historia se repite”, porque
nuevamente el entusiasmo juvenil por la transformación resulta
derrotado. Y porque nuevamente, también, la derrota está
representada en los campos funerarios: las tumbas abiertas que
quedan tras el combate.
Si antes la muerte física de los jóvenes en Trujillo acarreó la
simbólica muerte de entusiasmos y anhelos de justicia y libertad,
estas otras, reiteradas insistentemente en el poema como muertes
concretas (los cuerpos sobre el campo) y como objeto de olvido por
parte de la historia, sellan la derrota de sentimiento utópico radical y,
a la vez, de la esperanza de toda posible consecución de justicia. La
historia, a la que apuntaba su lucha (su contribución a la
transformación del país), los ha dejado olvidados y parece haber
anulado, así, el sentido de su gesta. A Artidoro, al menos, todavía le
quedaba la utopía como recuerdo. Ahora la sensación inicial es que ya
no queda recuerdo que conservar: los cuerpos muertos han pasado a
ser casi un elemento más de la naturaleza – que los acoge en su lecho
amable y generoso, pero que los anulará cuando llegue el invierno
“para cubrirlo todo / con desamor y olvido” – y su heroico sacrificio
parece haber sido borrado definitivamente de la historia y la cultura.
No todo es tan nítido, sin embargo. Una interesante ambigüedad
late en el texto y parte, en primer lugar, del epígrafe que lo
acompaña, en el que leemos que “de tanta sangre no derramada / en
vano sólo quedó la nieve teñida de carmín”. Si bien el final de la cita
deja el sabor parece corroborar la pérdida de sentido ya apuntada, no
hay que descuidar la afirmación acerca de que la sangre no ha sido
“derramada en vano”. La sola representación visual y estética de la
muerte no agota, pues, el significado de la gesta. Algo queda, aunque
sea, nuevamente, como en el caso de los poemas referidos a Artidoro,
el recuerdo del hablante del poema – y su capacidad de interpelación
a los lectores –. El hablante, aunque escéptico, como en toda la poesía
de Delgado, sabe que es necesario que su canto – su palabra poética –
sea entonado. Su responso por el fracaso de las posibilidades de
~ 62 ~
transformación revolucionaria de la sociedad y, más ampliamente, de
toda imaginación de un mundo más justo y democrático (no se puede
esperar algo distinto de una historia cobarde e indiferente que huye
de la escena abandonando a los jóvenes que han ofrendado la vida a
nombre de sus más altos ideales), se vuelve, al menos, necesario
testimonio sobre “los tiempos oscuros que nos tocó vivir”.
Esos tiempos, como lo anotó el poeta, no corresponden solo a la
historia del Perú, sino al mundo. La pérdida del horizonte utópico en
el siglo XX es simbolizada, entonces, por el relato de Artidoro y su
repetición en los sesenta. Pero si bien la trama explícita del libro se
cierra en 1965, se debe considerar que la repetición aludida puede
aceptar un eslabón más en su cadena, marcado este por el tiempo de
publicación del conjunto. ¿Qué relaciones pueden establecerse entre
los momentos fijados en los poemas (la revolución aprista del 32 y las
guerrillas del 65), sus extensiones (la caída de los entusiasmos y el
olvido de la historia) y la última década del siglo XX? La pregunta es
obligatoria y la respuesta, desde el marco mundial, se vincula con la
caída del muro de Berlín en 1989 y la disolución de la Unión Soviética
en 1991. El derrumbe del llamado “socialismo real” estableció una
unipolaridad planetaria que promovió (y promueve) “una imagen en
la que ya no existe alternativa alguna capaz de superar el horizonte
material y cultural de la modernidad burguesa” (Ballón 169) y que
defiende la idea de que “todo progreso se reduciría a una mayor
democratización política del capitalismo y a regular o controlar ciertos
aspectos del mercado para que éste no devenga en „salvaje‟. Lo demás
serían utopías inútiles, vanos intentos románticos pasadistas o mera
gimnasia intelectual” (170). Esto, sin embargo, no representaba un
corte tajante por los nuevos acontecimientos, sino que continuaba
reflexiones iniciadas años antes. Aníbal Quijano, en 1988, escribe al
respecto:
Después del nazismo y el estalinismo, alegan los
posmodernistas, nadie puede creer aún en una
racionalidad liberadora. Las promesas liberadoras
de la modernidad, los „grandes relatos‟, ya nadie cree
en ellas. Los antimodernistas norteamericanos, de
su lado, sostienen que esas promesas nunca fueron
sino quimeras y que el orden y la autoridad son la
única expresión de la racionalidad. Los unos y los
otros nos proponen el discurso y la tecnología del
~ 63 ~
poder como el único territorio legítimo, que debe ser
defendido de la modernidad. (55)
Desde el personaje de Artidoro y sus entusiasmos perdidos, con la
reafirmación de la derrota de la perspectiva utópica con los muertos
del 65 y a través de la publicación de esta escéptica mirada en 1994,
Washington Delgado estaba comentando, sin duda, simbolizados
desde los procesos nacionales, los recientes acontecimientos
mundiales y sus consecuencias en las ideologías, las individualidades
y las intersubjetividades. En una entrevista el poeta lo confirma:
Historia de Artidoro comenzó a ser escrito mucho
antes del derrumbe del socialismo real y de esto que
ahora llaman la muerte de las ideologías y el fin de
la historia. Yo no creo en estas últimas cosas pero sí
estoy seguro de que un ciclo ha terminado. El siglo
XX se inició prácticamente con un hecho político
importante, la revolución soviética, que cambió el
mundo, y se cierra con el desastre de la Unión
Soviética, y volvemos al comienzo. Esa posibilidad se
ha cerrado, y en el libro hay un reflejo de eso. (Tumi
7)
Volviendo a la historia del Perú (porque el escenario peruano no
responde únicamente a la intención de adaptar a nuestro contexto
aquello que estaba ocurriendo en el mundo), la mirada sobre la
desesperanza del siglo XX, que continúa a una serie de frustraciones
previas9, se encuentra, en las décadas finales, con los ecos nacionales
de la caída de los paradigmas y de la pérdida de confianza en los
relatos utópicos. Aparecen los llamados “políticos independientes” y se
inicia lo que Carlos Iván Degregori llamó “la década de la
antipolítica”10. En esta dinámica, por supuesto, los partidos –
insistentemente llamados “tradicionales” por esos días – se vieron
sumamente desprestigiados y, entre ellos, por supuesto, la izquierda y
en general todo discurso progresista. Esto último se puede vincular,
de algún modo, además de con la catástrofe del gobierno aprista – que
llegó al gobierno articulando un discurso supuestamente centroAdemás, señaló Delgado que no solo se trata del fracaso de los proyectos de
transformación radical a través de la revolución, sino de toda esperanza que,
en la historia peruana pronto se desvanece (“Estamos” 67).
10 Que es, obviamente, una manera de hacer política. Ver al respecto los libros
de Degregori y Lynch en la bibliografía del presente artículo.
9
~ 64 ~
izquierdista –, con la sensación de desgaste y miedo producida por la
magnitud que habían alcanzado las acciones de Sendero Luminoso y
el MRTA, cuya aparición en la década del ochenta marca el inicio del
tercer hito (luego del 32 y los sesenta), en el siglo XX, de la apuesta el
cambio de las estructuras a través de la violencia armada.
Historia de Artidoro aparece en 1994, es decir cuando ese proceso
parece irreversible. Alberto Fujimori había iniciado el 5 de abril un
período de dictadura civil, que contó con el soporte de las fuerzas
armadas y una amplia aceptación popular, y Abimael Guzmán fue
capturado en septiembre de ese año. Para muchos, el país se
encaminaba a mejor puerto, en los marcos de un neoliberalismo
económico que contradecía las promesas del candidato Fujimori, pero
que prometía la deseada integración al contexto de la globalización: el
espejismo era que se estaba recuperando la estabilidad necesaria para
gobernar11. Nada de esto, por supuesto, aparece explícitamente en el
libro; pero, como ha anotado Mario Montalbetti “no hay que pensar
mucho para establecer entronques claros con estos hechos” (98).
Uno de estos entronques – el que nos interesa en función de la
imagen del Perú como tumba o entierro– se relaciona con el tercer
eslabón de la “tradición radical” en el siglo XX (la aparición de
Sendero y el MRTA), que acarreó con su fracaso la frustración
definitiva del sentido utópico, o al menos el cierre indiscutible de un
ciclo, como señaló el poeta. La alusión a estos hechos, presentes a
pesar de su ausencia explícita en Historia de Artidoro, es
fundamental, pues al perjuicio al paradigma de la transformación
Muchos no quisieron darse cuenta de la gravedad de los hechos y de los
derroteros que se ofrecían con un inicio como ese. Luego, al iniciarse el nuevo
milenio, fueron ya inocultables las consecuencias de un sistema basado
fundamentalmente en el autoritarismo, la corrupción y la violación de los
derechos humanos. En “La gobernabilidad en el Perú: entre el autoritarismo y
la democracia” Julio Cotler señala:
[L]a desarticulación social, el descrédito de las
instituciones y la casi bancarrota estatal propiciaron el
desgaste de los movimientos y las ideologías nacionalistas,
simultáneamente con el nacimiento de contrastadas
corrientes de opinión que promovían tanto la liberalización
económica y política cuanto el autoritarismo político, como
medio para estabilizar el orden social y productivo; en
resumen, la democracia y el autoritarismo se constituyeron
en opciones antagónicas para alcanzar la gobernabilidad
del país. (22)
11
~ 65 ~
social a través del camino socialista, ocasionado previamente por la
suma de fracasos, cegueras, improvisaciones o acciones
desesperadas12, se sumaba ahora el inevitable rechazo de gruesos
sectores de la población frente al indiscriminado uso del terror como
método de lucha13.
Es por eso, quizás, que en Historia de Artidoro a pesar de utilizar
como inicio de la “Elegía en 1965” (cuya proyección / repetición, como
ya señalé, llega hasta el presente) un verso que es paráfrasis perfecta
del comienzo del poema “Masa” de César Vallejo (378)14, la elegía de
Delgado no articula un canto de esperanza, sino otro, más bien, de
frustración y olvido. Si en “Masa” el amor y la solidaridad logran que
el combatiente muerto pueda finalmente levantarse y andar, lo que
bien podría suponer volver a la lucha por la república española a
pesar de la eventual derrota (como se propone en el poema final de
España, aparta de mí este cáliz: “si la madre / España cae – digo, es
un decir – / salid, niños del mundo; id a buscarla”), en “Elegía en
1965” no hay más realidad que el olvido por parte de la historia (a
pesar del recuerdo por parte del hablante poético del libro) y la
Sobre las guerrillas de los 60, Delgado señaló en una entrevista:
Fueron algo totalmente disparatado. Esa no era la forma
de hacer una revolución en el Perú. Era una aventura que
necesariamente tenía que fracasar. ¿Cuál fue su error
principal? Primero, que el Perú no estaba en una situación
desesperada; al contrario, había cierta bonanza por la
harina de pescado; segundo, esos revolucionarios eran
gente muy brillante, formada en Europa, pero desconocían
el medio campesino, y empezaron allí la revolución.
Pensaron que cuando levantaran la bandera y gritaran
„¡Libertad!‟ todos se les iban a unir, y desgraciadamente no
fue así. Fue un aventurerismo. (Ángeles 57)
13 Es lo que sostiene Delgado en “Estamos en los umbrales de otra república
aristocrática”:
Sendero utiliza preferentemente el terrorismo [...] Empezó
en Lima de una manera incruenta con voladura de torres,
apagones, pero después vino el terrorismo cruento,
indiscriminado. Eso al final tiene que causar una repulsa
¿no? Ese terrorismo ultraizquierdista que Lenin calificó
como enfermedad infantil había sido experimentado en
Europa y había fracasado. No sé por qué lo volvieron a
implantar aquí. (74)
14 “Después de la batalla, los combatientes muertos” en el caso de Delgado,
frente a “Al fin de la batalla / y muerto el combatiente” en el poema de Vallejo.
12
~ 66 ~
cancelación de la posibilidad del horizonte utópico. Así, a través de la
articulación de los tres hitos mencionados: los muertos en el escenario
trujillano (con la muerte espiritual del anhelo de justicia de Artidoro),
los muertos abandonados en 1965 y la muerte que tiñó al Perú en los
años ochenta y noventa, Delgado ofrece su lúcida y desencantada
mirada sobre el proceso de paradigma utópico en nuestro país. La
posibilidad de transformación socialista o la reivindicación de la
justicia y la libertad como metas fundamentales para la construcción
de una nación verdadera han quedado, en el universo poético de
Historia de Artidoro, tan olvidadas como los muertos del 6515. El país,
a través de estos símbolos es, pues, un “Ancho Perú de muerte / y de
melancolía”. Un país sin esperanza o, lo que es peor, un país poblado
de esperanzas frustradas.
Universidad Católica
Con relación a esto es interesante mencionar la serie de poemas “La
revolución a la vuelta de la esquina” de Cuán impunemente se está uno
muerto (52-58), libro póstumo del poeta. En ellos, con amarga ironía, el poeta
aborda los tópicos del fin de la historia, el triunfo del capitalismo y la caída del
horizonte utópico.
15
~ 67 ~
Obras citadas
Ángeles, César. “El fin de los tiempos. Diálogo con Washington
Delgado”. Sí 28 de mayo de 1990: 57.
Ballón, José Carlos. “Modernidad cultural, capitalismo y socialismo.
¿Han cambiado realmente los términos del debate?” Márgenes:
encuentro y debate 12 (1994): 169-174.
Burga, Manuel y Alberto Flores Galindo. Apogeo y crisis de la
República Aristocrática. 4ª ed. Lima: Rikchay Perú, 1987.
Chueca, Luis Fernando. “Washington Delgado: Elegía limeña”. En la
comarca oscura. Lima en la poesía peruana 1950-2000. Lima:
Universidad de Lima, 2006.
Cotler, Julio. Clases, Estado y Nación. 3ª ed. Lima: IEP, 1986.
---. “La gobernabilidad en el Perú: entre el autoritarismo y la
democracia”. El fujimorismo. Ascenso y caída de un régimen
autoritario. Lima: IEP, 2000. 15-75.
Degregori, Carlos Iván. La década de la antipolítica. Auge y huida de
Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. Lima: IEP, 2000.
Delgado, Washington. Reunión elegida. Antología personal. Lima:
Seglusa, 1988.
---. Historia de Artidoro. Lima: Colmillo blanco, 1994.
---. Cuán impunemente se está uno muerto. Barcelona: La Poesía,
señor hidalgo, 2003.
Lynch, Nicolás. Política y antipolítica en el Perú. Lima: Centro de
estudios y promoción del desarrollo, Desco, 2000.
Martos, Marco; Sánchez León, Abelardo; Larco, Juan. “Estamos en los
umbrales de otra república aristocrática”. Quehacer: revista
bimestral del centro de estudios y promoción del desarrolloDESCO 90 (1994): 66-75.
Montalbetti, Mario. “El ángel de la historia y el ángel del estío”.
Hueso 32 (1995): 95-99.
Quijano, Aníbal. Modernidad, identidad y utopía en América Latina.
Lima: Sociedad y política ediciones, 1988.
Rénique, José Luis. La voluntad encarcelada: las luminosas
trincheras de combate de Sendero Luminoso del Perú. Lima:
IEP, 2003.
Said, Edward W. El mundo, el texto, el crítico. Buenos Aires: Debate,
2004.
Tumi, Mito. “Washington Delgado. Historia y poesía”. Revista,
suplemento
cultural
de
El
Peruano
(1994):
6-7.
~ 68 ~
José Agustín Goytisolo: una poética de la
evocación y de la ironía
“No intenté convertirme en moralista, ni fui tan estúpido como para
pensar que únicamente escribiendo se podía modificar el mundo. Me
limité a fabular sobre lo que veía, con amargura que a veces quise
ocultar detrás de un tono desenfadado y satírico, igual que aun hago
ahora. Eso fue todo”.
José Agustín Goytisolo
(Prólogo de Salmos al viento)
Nohora Viviana Cardona Núñez
José Agustín, el hermano mayor de la célebre familia literaria de
los Goytisolo, inicia su itinerario como poeta con el poemario El
retorno (1955), posteriormente publicará 12 poemarios y numerosas
re-elaboraciones de su obra. Junto a otros poetas como Ángel
González, Jaime Gil de Biedma, José Ángel Valente, José Manuel
Caballero Bonald, Claudio Rodríguez y Francisco Brines conforman
la Generación del 50 denominada también Escuela de Barcelona por
Carlos Barral o la Generación de los Industriales, nombre propuesto
por el crítico José Hierro por la aparición reiterativa de los temas
urbanos en los textos de los poetas que conformaron esta generación.
Sin duda alguna, son diversas las etapas por las que atraviesa su
quehacer poético que tuvo reconocimiento con numerosos premios
como el Adonais (1954), el Boscán (1956), el Ausias March (1959) y el
premio de la Crítica por La noche le es propicia en 1992. Goytisolo,
sin duda, sido favorecido por la crítica y también por el público lector,
que lo reconoce a través de sus obras y de la musicalización que han
hecho de éstas reconocidos artistas, como Paco Ibáñez, Joan Manuel
Serrat, Soledad Bravo y Mercedes Sosa.
El corpus de poemas escogido para desarrollar este trabajo tiene
como finalidad resaltar algunas de las temáticas que aparecen de
modo reiterado a lo largo de toda la obra poética de Goytisolo como la
pesadumbre por la pérdida de la madre en la infancia, la pintura del
mundo burgués, el cuestionamiento al judeocristianismo, la reflexión
sobre el oficio de escribir y la recuperación de las canciones
~ 69 ~
tradicionales españolas entre otras. Pertenecen estos seis poemas
escogidos a cuatro trabajos publicados en diferentes épocas: El retorno
(1955), Salmos al viento (1958), Los pasos del cazador (1980) y El
ángel verde y otros poemas encontrados (1993). De acuerdo a estas
fechas, podemos apreciar al joven poeta y también al Goytisolo de la
edad madura. A través del trabajo se harán evidentes algunos de los
diversos recursos estéticos que el poeta emplea para expresar a través
de sus imágenes los tópicos mencionados y la comprometida búsqueda
de Goytisolo por encontrar una voz propia que le permita poner en
versos todo su vitalismo desafiante y cuestionador que lo situó
siempre como una de las voces más críticas de la poesía española1.
“Aquel año se me ha quedado muerto”, publicado por primera vez
en el primer poemario de José Agustín Goytisolo, constituye el
primero de los muchos homenajes literarios que hará a su madre
Julia Gay, quien fallece trágicamente a causa de un bombardeo
cuando él y sus hermanos son apenas unos niños2.
La primera estrofa está constituida por versos pareados en los que
se sintetiza el dolor que causa en el sujeto lírico la rememoración de
una fecha fatídica: “Aquel año se me ha quedado muerto / en el
corazón, clavado en la memoria” (39).
En la segunda estrofa el hablante lírico emplea el procedimiento
de la evocación del tiempo anterior al evento trágico. En dicha
remembranza reconoce que al estar en compañía de quien ahora
añora, el futuro parecía prometedor y el presente sin complicaciones:
“Como páginas lentas, voy contando sus días / hasta el de tu
abandono, y los recuerdos altivos, deslumbrantes / de engañoso
futuro, / o sencillos durables como el que nada espera” (39). Las
páginas lentas son el símil que elige el poeta para dar cuenta de una
memoria que resulta casi terapéutica en la medida en que se ofrece,
como contrapunto al dolor y al vacío que plantea la primera estrofa, la
posibilidad de volver al tiempo idílico de la infancia cuando nada
parecía perturbar los días de calma. En esa rememoración del tiempo
Asunción Carandell, su viuda, dice respecto a su actitud: “Él era muy
operativo y de una gran imaginación dirigida a un objetivo, pero a veces
entraba a ciertos ambientes como un caballo en una cristalería” (Goizeder).
2 La muerte de Julia Gay acontece el 17 de marzo de 1938 en el paseo de la
Gracia de Barcelona. La crítica literaria afirma que el poemario El retorno se
centra obsesivamente en la pérdida de la madre y en la tristeza incurable que
genera el vacío que ésta deja.
1
~ 70 ~
paradisíaco de la infancia los críticos han señalado cierta huella de la
poesía de Antonio Machado, uno de los poetas más apreciados por la
generación de Goytisolo3.
En la tercera estrofa, se emplea la interjección para remarcar,
seguida del sí afirmativo, lo que se ha planteado en la estrofa
anterior: nada, en el tiempo evocado, insinuaba la desgracia ocurrida,
por el contrario, en aquella época la alegría parecía habitar en la
atmósfera del hablante lírico. Dicho sentimiento es expresado
mediante los recursos de la metáfora y de la anáfora que otorgan
sentido y ritmo a los versos finales: “Y en tu casa de entonces, la
alegría / era el aire que bebíamos todos, era el sabor de fruta que
dejaban tus besos” (39).
En la estrofa siguiente la evocación da paso al tiempo presente. La
voz lírica reflexiona, desde una óptica adulta, sobre las experiencias
de su vida. Emplea el recurso de la enumeración para dar cuenta de
su trasegar por la vida; así, el tiempo se vuelve “una cifra” y los sitios
de las vivencias “vientos y lugares que nunca imaginaba”. Se hace
evidente, al leer la conclusión del poema, la intención del hablante
lírico de expresar que ha pasado un largo tiempo en su vida desde la
infancia idílica hasta el planteamiento de los interrogantes con los
que concluye el poema.
El final de la elegía – pues el tono de El retorno pertenece a esta
forma poética – al igual que los versos pareados del inicio muestran
un sujeto lírico que no se resigna a la pérdida de la persona a la que
canta: “Pero no sé, no entiendo, me golpea / el secreto” (39). El tiempo,
que según el refrán popular borra las heridas, no ha obrado como
bálsamo para restañarlas. Frente a las circunstancias que acabaron
con el mundo feliz se opone la protesta hecha palabra y se lanza el
interrogante a un tú de quien, el hablante lírico no espera respuesta
sino más bien solidaridad con su tono autocompasivo: “¡Si pudieras
decirme por qué fue / aquel año, aquel día, aquella / hora!” (39). Por lo
anterior, podemos afirmar que el poema presenta una estructura
En la entrevista concedida a Claudia Posadas, titulada La rosa brillante de
la noche y publicada en el número 22 de la revista Espéculo, Francisco Brines,
poeta de la Generación del 50, considera como influencias importantes para su
generación los trabajos de Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y todo lo
producido por la Generación del 27 pues sostiene que gracias a estas
influencias se europeizó la poesía española en la medida en que toda la
vanguardia que se hizo “fue traída por ellos” (Brines).
3
~ 71 ~
circular pues en su inicio propone la simbiosis entre dolor y tiempo y
en el cierre ocurre lo mismo con la diferencia que fragmenta el tiempo
en unidades más pequeñas – días y horas – quizá en un intento de
exorcizar una vez más lo ocurrido cuando el mundo de la infancia feliz
finalizó de modo abrupto.
La escritora y crítica Carme Riera, quien editó y prologó la
antología poética Los poemas son mi orgullo (2003), afirma que “es sin
duda José Agustín, entre los tres hermanos Goytisolo, quien con más
insistencia recuerda a su madre cuya muerte pudo vivir él de modo
más consciente ya que era el mayor aunque todavía no había
cumplido los diez años” (21-22). Más adelante, el poeta, retomará la
misma temática en sus poemarios Final de un adiós (1984) y Elegías a
Julia Gay (1993), por esta razón algunos críticos como Carme Riera,
Jordi Virallonga y Miguel Dalmau4 opinan que el suceso de la muerte
temprana de la madre es para José Agustín e incluso para sus
hermanos el suceso más dramático que marca sus vidas y que
estructura “el arco secreto y casi invisible que sostiene la delicada
fábrica” (16) de la obra de los Goytisolo.
Después de este primer libro en el que Goytisolo transmuta en
literatura su dolor de huérfano, publica Salmos al viento con el que
gana el premio Boscán. El éxito inmediato que tuvo este poemario,
explica José María Castellet5, se debe a lo que significó para la poesía
española, producida en los cincuenta, recuperar la fuerza satírica que
parecía haber perdido y toda posibilidad de un retorno brillante
durante las primeras décadas del siglo XX. Por esta razón Castellet
afirma que: “No es de extrañar pues el interés con que fue acogida, en
el momento de su publicación, una obra satírica como Salmos al
viento, que irrumpió en la poesía española con explosiva fuerza como
uno de los libros más interesantes de la posguerra” (9).
4
Dalmau en su texto Los Goytisolo escribe al respecto: “Flotaba en la casa una
muy dolorosa ausencia, el vacío de su figura central: Julia. De nada había
servido eliminar cualquier signo que evocara su presencia - ropas, joyas,
vestidos, fotografías -, en ceremonia fúnebre de la que sólo se libraron el piano
y los libros. . . . porque el recuerdo de la madre llenaba el aire de melancolía”
(142-43).
5 Las apreciaciones de José María Castellet que se citan en este trabajo sobre
la obra de José Agustín Goytisolo son extraídas del prólogo que el primero
escribe para Salmos al viento en una reedición de este poemario que, en el año
de 1980, publica la editorial Lumen y que Castellet titula Los salmos de
Goytisolo.
~ 72 ~
A este poemario pertenece el poema “Apología del libre”, que abre
con el epígrafe bíblico que hace referencia a la dificultad que la
doctrina judeocristiana plantea para que un rico entre al reino de los
cielos – Mateo, capítulo 19, versículo 24 –. La ironía empieza a
perfilar el tono del poema desde la primera estrofa. El tono
apologético para celebrar “el singular prestigio del nuevo Creso” es
evidentemente sospechoso en la escritura de un poeta que como los de
su Generación, por aquella época está comprometido con la denuncia
social6. En la última parte de la estrofa el sujeto lírico explica lo que
ocasiona en sus dominios la presencia del hombre rico: “A tu
presencia tiemblan las paredes / los empleados el papel los números”
(31). Mediante una enumeración que prescinde de las comas7, el poeta
da cuenta de la tiranía del rico de su tiempo en los dominios de su
empresa. En un poema de factura romántica, la naturaleza
personificada se conmueve ante la presencia de una dama de singular
belleza. En este poema, Goytisolo parodia este recurso trocando la
bella dama en un obeso empresario y las flores o los ríos que cantan
en los elementos que sintetizan la empresa de la clase burguesa:
paredes, empleados, papeles y números. La conmoción pues que causa
este pequeño burgués, en su mundo de balances y réditos generosos,
está presentada desde lo negativo.
En la segunda estrofa, la burla persiste a través de la metáfora
que la voz lírica emplea para referirse al burgués, quien deja de ser el
nuevo Creso para convertirse en “el maravilloso germen de la
opulencia y de la gran industria”, las líneas siguientes rezuman
ironía. Se muestran como los rasgos definitorios del señor burgués la
“hermosa calva rodeada de planetas y aureolas” y “el pulcro chaleco
abotonado sobre el inmenso vientre”. La calvicie y la obesidad son
mostradas como defectos físicos que parecen estar en consonancia con
la ruindad moral del burgués. De alguna manera, Goytisolo, da
hábiles pinceladas para configurar un retrato de un tipo social
específico siguiendo el modo de proceder de otros poetas a los que
admira, pensemos, por ejemplo en el don Guido de Antonio Machado.
Si de las imágenes de Machado resulta indeleble la figura del
Es pertinente recordar que Creso fue el último rey del Imperio de Lidia y que
pasó a la historia por ser uno de los hombres más ricos de su época.
7 En la experimentación que el poeta realiza para lograr mayor fuerza
expresiva, toma la decisión de prescindir de algunos signos de puntuación
como las comas.
6
~ 73 ~
juerguista arrepentido llevando un cirio el jueves Santo, en Goytisolo,
las redondeces del burgués contenidas en el chaleco, producen un
efecto similar.
Francisco Brines, uno de los poetas más jóvenes de esta
generación, aporta claves para explicar un poco el tópico del poema de
Goytisolo: “Los poetas del 50 en vez de dirigirse al obrero, se dirigen
críticamente a la sociedad establecida y hablan al lector burgués.
Como se presume que el lector burgués sí tiene una cultura, se supone
que puede levantarse el nivel expresivo. Entonces hay un cambio, y
entran la ironía y métodos indirectos en la expresión poética y se hace
una poesía de mayor solvencia literaria”8 (Brines).
Cuando Brines se refiere a “levantar el nivel expresivo” está
formulando una crítica a la poesía social española que se produjo
antes de la escrita por los poetas de su generación pues piensa que
dicha poesía bajó el nivel de expresión literaria para que la
entendieran los obreros y otras comunidades no letradas a quienes
iban dirigidos sus textos de reivindicación social. Lo interesante del
poema analizado es que sus versos atacan precisamente al más
paradigmático representante de la clase a la que pertenecen “los
lectores ideales” de los poetas de la generación de Brines y de
Goytisolo.
En la tercera estrofa, el hablante lírico enfatiza en la
estratificación social que pone al burgués en la cima de la escala.
Retorna el tono apologético-satírico para marcar una distancia social.
El poeta emplea un símil: “De entre todos te alzaste como un monte /
de lava sobre el páramo en asombro / de chispas y clamor y ahora /
dominas desde lo alto de tus cumbres / las diminutas vidas que te
observan” (31) para expresar dicha jerarquización. Con la
construcción de esta estrofa, el burgués es mostrado por el hablante
lírico desde su propia óptica. De este modo, el burgués, quien se
siente amo y señor de sus empleados, que son presentados en el
poema como “las diminutas vidas”, oficiaría como una especie de dios
que decidiría, desde su encumbrada posición, el destino de sus
subordinados en virtud del poder económico que tiene.
En esta entrevista a Francisco Brines el poeta da cuenta de su poética y
aporta datos sobre la génesis y las características del grupo denominado
Generación del 50.
8
~ 74 ~
En la cuarta estrofa, el tono de la ironía se hace más cáustico
todavía. De nuevo, se emplean en el poema referentes bíblicos, pero
esta vez para preguntar al supremo maestro – Dios – las razones por
las cuáles decidió dar vida mediante “el soplo divino” al burgués, así
hay que preguntar al Supremo “qué sucedió / qué ventura qué grande
maravilla apercibió en tu frente para darte / con su soplo en mitad de
la pechera / y hacerte el libre el rey el financiero. A ti solo entre miles
/ entre miles y miles y millones” (32). Se utiliza el recurso de la
cosificación con la pechera del mismo modo que antes se había
empleado el chaleco abotonado para mostrar un burgués prototipo.
En los tres últimos versos, se realizan juegos de palabras para hacer
evidente la condición privilegiada del burgués dentro de la escala
social debido a su poder económico. Las cifras son utilizadas para
remarcar que la bonanza económica sólo favorece a unos pocos, pero
también para aludir a las cantidades de dinero que marcan el norte
de los objetivos del burgués.
En la quinta estrofa, el ritmo se obtiene a través de la anáfora de
los tres versos iniciales: “Porque la libertad está en tu firma / porque
tu reino sí que es de este mundo / porque nada te puede ser negado
eres / el prototipo de hombre insigne” (32). En este aparte del poema,
se crítica la omnipotencia del burgués en el mundo materialista pues
todo cuanto éste desea le es concedido. El verso “porque tu reino sí
que es de este mundo” continúa en la línea de aquellos que el poeta
elabora como contestación amarga a las doctrinas judeocristianas. La
voz lírica reclama al Dios bíblico por la creación del burgués pues todo
el reino que su hijo Jesucristo desprecia claramente cuando afirma
que su reino no es de este mundo, paradójicamente, queda en manos
de quien también es su hechura: el burgués, esa criatura de vientre
voluminoso y pechera pulcra que es constantemente fustigada por
Goytisolo. La estrofa cierra mostrando cómo la sociedad, cuestionada
en todo el poema por la voz lírica, adapta su sistema para honrar a
quienes detentan el poder económico pues ser “hombre insigne”
también implica el privilegio de ver las leyes y el aplauso social
acomodados a su conveniencia “... eres el prototipo de hombre insigne
/ para el que se han dictado las leyes y los cánones / la caridad y el
premio” (32), de esta forma, es el sistema y no el hombre quien se
amolda a la conveniencia de la clase burguesa y a su representante
prototípico.
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En Desde ahora y sin nostalgia una vez más, al hablar del origen
de los poemas de Salmos al viento, Goytisolo hace referencia a la
dificultad que tuvo su generación para gozar de los placeres sencillos
de la vida en la época en la que vivió su juventud que coincidió con la
represión franquista:
Todo era oscuro y difícil, desde besar a una
muchacha o comer caliente, hasta conseguir un libro
de Vallejo o expresarse en las calles y en las aulas
con cierta normalidad. Realmente parecía que la
historia hubiese dado un extraño giro, y viviésemos
todos a salto de mata, como en una enorme y
esperpéntica casa de Troya, pero con cartilla de
racionamiento, cigarrillos Tritón y olor a
permanganato9. (7)
Por los motivos anteriormente expresados, el Goytisolo de aquellos
días pensaba que el mundo no estaba hecho a su medida sino a la
medida de la clase a la que hacia objeto de sus invectivas. Cedamos la
palabra al poeta, quien en el prólogo de su poemario Salmos al viento
afirma que:
El mundo del trabajo y la vida estudiantil flotaban
entre brumas grisáceas y se encontraban a veces
fugazmente en los cines de barriada, entre cáscaras
de pipas de girasol y piojo verde. Solamente la
burguesía mostraba su raro y fulgurante esplendor,
en medio de la apatía general, Me obsesionaba esa
burguesía. (8)
Por las razones expuestas anteriormente, la estrofa de cierre
explica, de modo claro, “el veneno en la tinta de Goytisolo”10 – para
Esta apreciación de Goytisolo es extraída del texto que se titula Desde ahora
y sin nostalgia una vez más, en él que Goytisolo escribe la presentación de su
poemario Salmos al viento, reeditado por la editorial Lumen en el año de 1980.
Otros escritores que se han expresado al respecto como Manuel Vásquez
Montalbán y Carmen Martín Gaite manifiestan lo mismo de Goytisolo. La
impresión que tienen es que las experiencias de su niñez y de su juventud
estuvieron marcadas de forma negativa por las prohibiciones y por la estrechez
de horizontes ideológicos que caracterizaron al régimen franquista.
10 En el año de 1991 el escritor y crítico Laureano Bonnet encomendó a
Carmen Riera realizar un estudio crítico de la obra de Juan Goytisolo debido a
que esta escritora había realizado su tesis doctoral sobre los escritores de la
9
~ 76 ~
emplear la expresión de Carme Riera – al referirse una vez más al
burgués odiado: “Elegido, Elegido / mantén tu fortaleza no des oído / a
los lamentos y a las maldiciones / sigue triunfando en tu reino pues
que el mundo / se hizo sin duda para ser asiento / de posaderas recias
y bursátiles como las tienes tú” (32). Elegido con mayúscula es su
forma de protesta lírica contra la injusticia de un orden social que sólo
favorece a unos pocos, los parabienes que la voz lírica da al burgués y
sus deseos de que triunfe, como es obvio, deben interpretarse en
sentido contrario. Hasta el final se emplean las partes de la anatomía
del burgués para lanzar puyas contra éste, si antes se ha empleado el
vientre voluminoso como un símbolo de la abundancia económica
ahora se presentan “las posaderas recias y bursátiles” como otro
símbolo del burgués que apoltronado literal y figuradamente en la
comodidad de su despacho y de su status ordena desde su escritorio
las fichas que de un mundo hecho a la medida de sus designios.
En el mismo poemario hay otra poesía titulada “La humedad de
las niñas”. José María Castellet – quien agrupa los poemas de este
trabajo de Goytisolo en cuatro tópicos centrales: la burguesía y sus
costumbres, los extraños, la vida intelectual y los inocentes – sostiene
que el poema arriba mencionado pertenece a la temática de los
inocentes a quienes el crítico da la función de ser la contraparte de los
burgueses que presenta Goytisolo en el poemario. Sobre ellos dice
Castellet que “En medio del mundo egoísta y cerrado de la burguesía
aparecen, de vez en cuando, unos personajes limpios, sin doblez,
puros... y en ellos vuelca el poeta su ternura, su afecto” (20). Para
ellos, pues, es el jazmín al que alude Riera, blanco como la pureza a la
que le canta.
Al igual que el poema anteriormente analizado, Goytisolo emplea
un epígrafe bíblico para aludir, desde la sátira, por supuesto, al
estado virginal de las inspiradoras de su poema: las niñas, las pobres
niñas a las que es tan difícil besar en los tiempos de la represión que
aquieta las manos de los galanes en las visitas oficiales a sus castas
novias, quienes en virtud a los modelos de mujer impuestos por el
patriarcado franquista, se ven obligadas a encorsetar sus deseos. A
renglón seguido, la primera estrofa no alude directamente a las niñas
sino a la condición que en ellas lamenta el hablante lírico: la
Generación del 50. El título de su trabajo fue Hay veneno y jazmín en tu tinta.
Aproximación a la poesía de Juan Goytisolo.
~ 77 ~
sumisión al rol que les es impuesto: “Es una cosa triste, la gente no lo
sabe / Es un lametón ciego, una mano sudada, / un agujero blanco, tal
un traje de muerta” (59). Por la vía sensorial, el sujeto lírico da pistas
en torno a la desagradable condición padecida por las niñas. La
humedad, a la que alude el título, claramente, queda ligada a una
sensación negativa muy en consonancia con el desagrado que causan
otras humedades como el lametón ciego o la mano sudada.
La segunda estrofa, presenta a las protagonistas desde el primer
verso y se ocupa de dejar en evidencia la transformación que viven
las niñas de una estación a otra: “Las niñas palidecen al llegar el
otoño / Palidecen y tiemblan, y atrás queda todo el verano / las risas,
las canciones, y alguna cinta roja partida y olvidada” (59). Goytisolo
bebe de la tradición poética que asimila las estaciones con las diversas
transiciones de la vitalidad humana. Si el verano es la alegría,
representada en el poema a través de la risa y de las canciones, el
otoño significa la pérdida paulatina de dicho sentimiento de bienestar
pues el empalidecimiento de las niñas tiene su inicio en esta estación.
La cinta roja – color asociado a la pasión y que quizá adorna los
cabellos de una de estas niñas – es empleada por el poeta para
simbolizar el deterioro anímico de su dueña, de este modo, la cinta
refulgente y en buen estado del verano cede su puesto a la “cinta
partida y olvidada del otoño”.
En la tercera estrofa, el campo semántico abunda en epítetos para
enfatizar el estatismo vital de las niñas en el otoño, quienes están al
tiempo, quietas, solas, frías, mojadas y flacas: “Las niñas están
quietas, solas y quietas. Frías. /
Y se ponen mojadas. / Se van
poniendo flacas y mojadas por dentro, / mientras que todo el mundo
comenta y reacciona” (59). La insistencia en la quietud, a nivel
semántico, deja ver la compasión del hablante lírico por las criaturas
inocentes como el soldado que es convencido de las virtudes de la
guerra, los niños subvalorados por sus progenitores o las niñas que se
guardan pulcras obedeciendo a los dictados de la educación.
La cuarta estrofa alude al invierno. Si el otoño resulta poco
gratificante para las jovencitas, el invierno resulta aún menos
apetecible pues entraña la claudicación de los impulsos vitales. Pese a
los proyectos que dinamizan la vida de las colectividades: “El invierno
está cerca, se dice de continuo, / Se preparan abrigos, se proyectan
estufas, / y las bellas parejas, contra el amor del fuego, dicen… ¡ay,
Dios, quien sabe, se dicen tantas cosas!” (59), el amor que se insinúa
~ 78 ~
entre las parejas, durante esta estación, queda relegado a la
incertidumbre presentada a través de la expresión coloquial “¡se
dicen tantas cosas!” que se emplea cuando quien enuncia no tiene
certidumbre alguna. Así, las bellas parejas no logran consolidar su
deseo de abrazarse, el fuego entonces que les es próximo resulta una
ilusión del deseo que se desvanece con las palabras del hablante lírico
que recala en la incertidumbre.
En la quinta estrofa, la voz lírica realiza un largo paneo por los
distintos lugares del mundo intentando contraponer la movilidad de
éste al estatismo insinuado en las estrofas anteriores: “Porque el
mundo camina, gira, canta, rodea, / las estaciones tiemblan delante de
los trenes” (59). Todo parece seguir un curso así sea el fustigado por
Goytisolo en otros poemas: “Los ministros prosiguen su inodora tarea,
/ y hay, en ciertos lugares, murmullos y oraciones” (59), pero – y es el
conector adversativo – el que abre la última estrofa para indicar que
a pesar de cierta alegría en el movimiento del mundo, nada cambiará
la situación de las niñas, quienes seguirán frías, pálidas y tristes
puesto que “saben que por todo el invierno, / se irán poniendo feas,
tristes y mojadas” (60).
En la vida de desencanto y frustración del otoño pálido y del
invierno gélido de estas niñas, sin duda, que nos contagiamos un poco
de la atmósfera asfixiante, yerta y grisácea del joven Goytisolo para
quien besar a una muchacha, en los primeros tiempos de su
juventud, constituía una empresa difícil.
Los pasos del cazador (1980) significa en la obra de Goytisolo el
final de su trasegar por la poesía castellana de carácter tradicional.
Este preferencia, en los niveles tópico y estilístico, se inicia con
Claridad (1960) abarcando además los poemarios Algo sucede (1968),
Del tiempo y del olvido (1977) y Palabras para Julia y otras canciones
(1979). La crítica dice que queda atrás el Goytisolo del compromiso
político en sus versos y que se asiste más a los homenajes que realiza
a sus ancestros del espíritu: los poetas que le han precedido en el
canto a su tierra. Carmen Riera, en Hay veneno y jazmín en tu tinta.
Aproximación a la poesía de J. A. Goytisolo, aporta datos importantes
que permiten entender el poema que se analizará a continuación:
“aunque Los pasos del cazador salió a la luz en 1980, cuando su autor
estaba alejado del compromiso político-poético, los materiales en
bruto sobre los que se escribieron las canciones, pertenecen a los años
cincuenta y primeros de los sesenta” (99).
~ 79 ~
El poema XIV de Los pasos del cazador tiene la estructura de una
canción: “Muchacha bonita / racimo temprano / no todas las uvas se
las come el amo” (44)11. El mundo de la inocencia e incluso la
metáfora cliché para la joven a la que se canta se diluyen para dar
paso a la crítica. Los dos últimos versos constituyen la crítica del
Goytisolo que apoya a los desvalidos en contra del señor feudal que
ejercía el derecho de pernada con las doncellas que vivían en sus
feudos.
El polisíndeton de la segunda estrofa además de contribuir al
ritmo de la canción refuerza la protesta del sujeto lírico en contra del
amo, quien pese a su “gula por las doncellas” resulta ciego para
apreciar “los mejores racimos de su viñedo” por ello la burlesca voz
lírica le sigue cantando a la muchacha bonita como la heroína que ha
logrado evadirse de la mirada del amo y por ende de la solicitud de
sus favores carnales: “Muchacha bonita / racimo temprano / las
mejores uvas / se las pierde el amo” (44). Las dos estrofas finales
constituyen un canto al triunfo de los oprimidos sobre los opresores.
El sujeto lírico celebra la libertad para escoger sus amores que, en
justicia, cree que debe tener su inspiradora: “Muchacha bonita /
racimo temprano / sólo tú eres libre / sólo tú sin amo” (44).
En el poema LXII del mismo poemario tampoco se da el encuentro
entre la pareja, pero a diferencia del matiz burlesco con el que es
celebrado este hecho, en los versos de este poema prevalece la tristeza
por la espera del amado: “Algo malo acontece / al cazador que espero /
y que no vuelve” (224). La voz lírica parece responder a la
clasificación de indefinible que Jordi Virallonga da a los personajes
femeninos de Goytisolo en este poemario:
Nunca sabemos su oficio, a excepción de una
posadera y una telefonista, ni su condición social.
Sabemos en cambio por sus dichos o por los lugares
en las que se instala o a través de la adjetivación
que acompaña a lo sustantivo de su condición
femenina, que responden al modelo de mujer de
campo o pueblo, dedicadas a cuidar de su tierra,
casa, marido e hijo: o son hijas jóvenes de las
El estribillo del poema “No todas las uvas / se las come el amo” es tomado de
una canción de vendimiadores escuchada en La Mancha (Riera Hay veneno
140).
11
~ 80 ~
anteriores a las que un no más brillante porvenir les
espera. (118)
El personaje masculino del poema, por el contrario, está
claramente identificado: el cazador. Este es el más paradigmático de
este trabajo de Goytisolo y de la misma manera como aquí hace
esperar a su presa – la muchacha – en otras ocasiones es quien la
persigue aunque Goytisolo, buscando crear un efecto ambiguo,
transforme la presencia femenina en liebre, cabra o perdiz12.
En la estrofa siguiente continúa el lamento de la joven: “Si la luna
esta alta / y el conoce el camino / ¿Qué le retrasa?” (224). A diferencia
de la muchacha que inspira el poema XIV y que burla al amo, esta
joven parece obedecer más al modelo de mujer que ha identificado
Virallonga en Los pasos del cazador pues resulta paradigmática de la
pasividad femenina, una suerte de Penélope castellana que reemplaza
las agujas del tejido por la actitud de contemplar el camino por lo que
se ansía que vuelva el ausente.
La última estrofa es una reiteración de lo que la voz lírica ha
expresado antes. Con ello se logra mostrar el sentimiento de dolor por
la ausencia, pero de forma intensificada: “Van pasando las horas / y
no vuelve y no vuelve / el que me quiere” (224).
Al final de sus días, el poeta continúa su reflexión sobre el oficio
que él mismo ejerce sin perder el ánimo lúdico que envuelve sus
reflexiones en textos como “Así son” o “El oficio del poeta”. En El
ángel verde y otros poemas encontrados (1993), Goytisolo aprovecha
su habilidad narrativa para presentarnos en su poema “El anciano y
las aves”, una vez más, su pensamiento sobre la escritura.
La primera estrofa presenta una estampa casi anodina de los
“inocentes de Goytisolo” según el término acuñado por Castellet: “Los
cándidos señores y las pálidas señoritas, / en las tardes agradables de
Septiembre, salen / con un pequeño envoltorio de migas o semillas, / y
se dirigen a los parques públicos” (354). Podría pensarse entonces
que la voz lírica va a identificarse con “la bondad seráfica” de los
protagonistas de sus versos que se dirigen a los parques a realizar la
labor pía de alimentar a las aves, pero el Goytisolo del veneno aparece
en la segunda estrofa cuando acusa de falsa esta “pretendida bondad”
hacia las aves, por ello su hablante lírico expresa: “Los pájaros
Estos animales son de un marcado carácter sexual en los bestiarios
medievales y renacentistas.
12
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descienden / y el cuadro queda consumado. / Qué bello, / qué
confortador. / Satisfechos los ciudadanos se retiran. / Pero no el poeta”
(354). Aquí hace evidente que frente a la ceguera crítica del hombre
común, el poeta es impermeable a los engaños pues su mirada no se
fía de lo aparente: “¡Ah curioso y maligno oficio / éste de la poesía! /
El poeta oculta su delgadez entre la fronda, aguarda el desarrollo de
los acontecimientos culturales. / Ha visto y ha oído ya frases y gestos
maravillosos, / proceder a oscuros planes de crimen y ruindad. / Hay
que estar al acecho” (354). La delgadez del poeta en acecho representa
su habilidad casi camaleónica para estar presente, sin ser casi
advertido, con la idea de ser el ojo que avizora, de manera crítica, la
realidad para después expresar dicha crítica en sus versos. El poema
sigue contando lo que hace el “bondadoso viejecillo”; en algún verso,
su mirada se vuelve torva, casi maligna, entonces el poeta que lo
espía empieza a sospechar de las intenciones del anciano con las
palomas que vuelan a su alrededor atraídas por su envoltorio de
migas y semillas. La consumación del crimen parece inminente: “De
repente, su mano se introduce en el gabán. / Oh dioses, el crimen va a
ser consumado. / ¿Qué máquina, / qué aparato mortífero, qué suerte
les aguarda?” (355). El cierre del poema resulta sorpresivo y
humorístico: “Lenta la mano retrocede, el objeto negro / es abierto, el
viejo tose / Y ante el enmudecido y dúctil auditorio, la voz cascada,
macilenta, lee / un capítulo más, otro capítulo / de las Obras
Completas de Menéndez y Pelayo” (355). La carcajada del lector no se
hace esperar cuando termina de leer la última línea pues Goytisolo no
sólo nos ha ilustrado acerca de lo que considera un importante papel
del poeta, esto es, servir como conciencia crítica de sus coetáneos,
evitando la miopía del común de los individuos sino que, de alguna
manera, nos muestra sus desafectos en materia poética. Si en sus
poemas anteriores le rinde homenaje a aquellos poetas de los que se
ha nutrido su obra13, en este poema se burla de don Marcelino
Menéndez y Pelayo, a quien se ha llamado Dulce Batilo en alusión a
su propensión al sentimentalismo que los críticos más mordaces de su
obra presentan como una mezcla del estilo repulido de los neoclásicos
Goytisolo ha celebrado profusamente en sus poemas a otros poetas como
Vicente Alexaindre, Rafael Alberti, Carles Riba, Gustavo Adolfo Bécquer,
Antonio Machado y Luis Cernuda entre otros. La crítica considera que el
homenaje más original que escribió Goytisolo fue el dedicado al novelista y al
poeta cubano José Lezama Lima que tituló Vida de Lezama Lima.
13
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con cierta propensión al sentimentalismo que evoca ricitos y
lunarcitos en muchos de sus versos. Es obvio que esta estética resulta
empalagosa y chocante a ojos de Goytisolo por eso presenta al
viejecillo como un “gran criminal” por leer a las mansas palomas las
obras de Menéndez y Pelayo. Cuando se le indagó por el oficio de
poeta siempre contestó de modo profuso. Una de sus respuestas más
comentadas, presente en su libro Del tiempo y del olvido, es la
siguiente:
El oficio o pasión de escribir poesía, me han
procurado en este tiempo un placer, un consuelo,
una expansión y un reencuentro conmigo mismo y
con otra mucha gente. Escribir me ha ayudado a
vivir, a estar alegre entre tanto desastre y tanta
miseria real, entre tanta mediocridad y tanta
cobardía. Gracias a la poesía, he podido dar rienda
suelta a mi innata mala leche y, empleando la sátira
o la ironía, decir cosas que de otro modo no me
hubieran dejado publicar jamás. (Citado en Riera
Hay veneno 155)
Podemos concluir, al apreciar, de forma panorámica, algunos de
los trabajos poéticos de Goytisolo que exorcizando los demonios del
vacío materno; lanzando dardos contra el sistema que se arrodilla
ante el poder económico de la burguesía; cantando a causas
revolucionarias como la de Nicaragua; expresando la ternura y la
solidaridad por quienes están en las márgenes; reflexionando sobre la
poesía, rindiendo homenaje a otros poetas o, por el contrario,
fustigándolos con su pluma envenenada, el mayor de la tríada
literaria de los hermanos Goytisolo, deja en sus poemas toda una
lección de lo que significa ejercer, con apasionada vocación y con
profunda honestidad, el oficio de poeta.
Universidad de Ottawa
~ 83 ~
Obras citadas
Brines, Francisco. “La rosa brillante de la noche: Entrevista con
Francisco Brines”. Espéculo. 24 de Mar. 2008 <http://www.
ucm.es/info/especulo/numero22/brines.html>.
Goizeder. “José Agustín Goytisolo”. Atlas de poesía 24 de Mar. 2008
<http://atlasdepoesia.blogcindario.com/2006/02/00060-jose-
agustin-goytisolo.html>.
Castellet, José María. Prólogo. Los salmos de Goytisolo. Barcelona:
Lumen, 1980. 9-24.
Dalmau, Miguel. Los Goytisolo. Barcelona: Editorial Anagrama, 1999.
Goytisolo, José Agustín. “Apología del libre”. Salmos al viento.
Barcelona: Editorial Lumen, 1980. 32-33.
---. “Aquél año se me ha quedado muerto”. José Agustín Goytisolo. Los
poemas son mi orgullo. Barcelona: Editorial Lumen, 2003. 39.
---. “El anciano y las aves”. José Agustín Goytisolo. Los poemas son mi
orgullo. Barcelona: Editorial Lumen, 2003. 354-55.
---. “La humedad de las niñas”. Salmos al viento. Barcelona: Editorial
Lumen, 1980. 41-42.
---. “LXII”. Los pasos del cazador. Barcelona. Editorial Lumen, 1980.
96.
---. Prólogo. Salmos al viento. Barcelona: Editorial Lumen, 1980. 8-9
---. “XIV”. Los pasos del cazador. Barcelona. Editorial Lumen, 1980.
44.
Riera Carmen. Hay veneno y jazmín en tu tinta. Aproximación a la
poesía de J. A. Goytisolo. Barcelona: Anthropos, 1991.
---. Prólogo. José Agustín Goytisolo. Los poemas son mi orgullo.
Barcelona: Editorial Lumen, 2003. 7-25.
Virallonga, Jordi. José Agustín Goytisolo: vida y obra. Madrid:
Libertarias/Prodhufi, 1992.
~ 84 ~
Obra creativa
~ 85 ~
Marta
Marcos Molina
Marta entra en la habitación. Son cerca de las diez de la noche.
Sus padres la han confinado en esa especie de escuela de verano,
“escuela para escritores”, decían, yo no sé escribir, pero, hija, si te
encanta, ya, pero no sé, bueno, Marta, bueno. Marta siempre cedía
ante las autoridades paternas, al final, siempre cedía. Marta entra en
el cuarto, son cerca de las diez de la noche: Sofía aún escribe absorta,
así la dejó por la mañana, así la reencuentra ahora. Sofía, su
compañera de cuarto, Sofía, la poetisa. Hola Sofía. Sofía se yergue,
encauza la espalda: cada vértebra encaja correctamente con sus
colindantes, estira el cuello, absorbe del cigarrillo: hola, guapa.
Extremadamente segura de sí misma, extremadamente, la mejor
poetisa que jamás pasó por aquel colegio, ¿la mejor del país?, ¿del
mundo?
Extremadamente
bella,
extremadamente
virtuosa.
Extremadamente. ¿Llevas escribiendo desde esta mañana? Pero
Marta no obtiene respuesta, la poetisa es presa de sus propios versos.
Marta toma unos folios, se tiende sobre la cama.
Quiero escribir un cuento.
Sólo obtiene una mirada frugal de Sofía. Una media sonrisa
(dirime sarcásticamente), y sus ojos regresan al trabajo que sólo se ve
interrumpido para fumar, quizá (cuando se traba el flujo espontáneo
de la lírica) para encontrar en el océano de la mente la palabra
correcta: súmmum de perfección literaria, que una palabra, esa y no
otra, dota de magia, de luz, de amor o nostalgia a un poema. En esto
Sofía es una arponera excepcional: ella entra en un éxtasis lírico que
le hace fluir junto con el lenguaje, y cuando no, trabado el flujo, por
ejemplo por la irrupción de una gorda en el cuarto, se deja deslizar
por los mares de adjetivos y metáforas, aguardando, ojo avizor, que la
palabra, la palabra, emerja para tomar aire. Entonces lanza su arpón,
la punta de su pluma, y la palabra queda impresa en el papel,
colmando de éxtasis la obra de la joven, como llave a dimensiones más
sensibles.
Quiero escribir un cuento.
Escribe.
~ 86 ~
***
Ignacio sólo hablaba de libros.
***
–Bueno, y de chicas qué.
–¿Qué?
−Sí, bueno, que si has estado enamorado... O si lo estás ahora–
Marta se sonrojó, pero no tanto como Ignacio, al cual le ascendió
hasta la cara toda la sangre que se esparcía por su cuerpo.
−No.
−¿No? ¿No te gusta ninguna chica? ¿No sientes nada por nadie?
La conciencia se derrama. Los hábitos, los patrones, las pautas, la
conducta. El amor: ¿dónde cabe el amor? Ignacio, bastante feo, pero
eso daba igual. Todo se derramaba al impactar Ignacio en la retina de
Marta. Ignacio en su mente. Lo deseaba.
−Bueno, a Virginia Woolf.
−¿A Virginia Woolf?– Marta rió. No, venga, en serio.
Ignacio miró amenazante a la gorda que se reía a frente al, posó su
mano en Al faro, que dormía junto a su té. Lo arrimó hacia él.
−A Virginia Woolf.
Ahora Marta no rió.
***
¿Sabes que me ha dicho Ignacio? Sofía detiene su pluma, detiene
sus ojos, su respiración, detiene la captura de ballenatos o de
metáforas. Que está enamorado de Virginia Woolf. ¿Sabes?, ¡Virginia
Woolf! Sofía respira tranquila. ¿Qué tal llevas tu cuento?
***
Y los años fluirían como flujo de mentes, y Marta se adentraba en
el Círculo de Bellas Artes. Surcaría con una de sus yemas un pequeño
doblez de piel aparecido bajo sus ojos. Pagaría, y asciende. Se dejará
invadir por la roca, por el mármol.
***
¿Qué tal vas con tu cuento, nena?
***
¿Virginia Woolf? Vaya... la pobre Marta. Su corazón era una rueca,
girando despacito, igual que un chacra que se apaga... Un olor
nauseabundo se adentró en su nariz: el olor de su propia vergüenza.
***
~ 87 ~
Di, ¿qué tal con el cuento? De dónde demonios surgía tal interés
repentino. Apenas detuvo su escritura para reiterar la pregunta: en
su cara, una mueca de satisfacción.
***
Un olor nauseabundo se adentraba por su nariz: el olor de su
propia humillación. Ante ella, un muchacho feúcho, cejijunto, de mal
aliento, protegiendo bajo su palma a una Virginia Woolf muerta entre
millares de palabras.
Estoy un poco floja... No se me ocurre nada. Ya, dice Sofía, y el
implemento de una sonrisa aún mayor: su satisfacción es plena. Se
deja (re) apresar por sus versos.
***
Y Marta se sentaría: los surcos de su piel bajo sus ojos. Habría
gente, mucha gente, para un recital de poesía.
***
¿Y nunca has tenido novia? Ignacio no contestó. Un olor
nauseabundo: ella se derretía en su silla.
***
No sé, nena (¿nena?), ¿por qué no escribes un cuento en el que te
follas a Ignacio? Así será tuyo, al menos en la ficción. Y Sofía detiene
su pluma, y mira a la gorda: ¿no? La poetisa. Marta, que aún no se
había estrenado. Y la poetisa burlándose de ella. Ojalá supieras lo que
es el amor, Sofía.
***
Y el revuelo de gente se iría distribuyendo, repartiéndose en sillas.
Sofía surgió en la mesa central, frente a todos los que vinieron a
escucharla: su físico, parecía haberse detenido en los veinte años: en
aquel momento en el que escribía poema tras poema, contemplando a
la gordita y burlándose.
***
¿Amor? Pero nena, qué me dices, el amor viene y va: te recomiendo
que folles de una vez, que le den a la eternidad, ¿sabes? Y su pluma
resucitó entre sus dedos, y surcó papel tras papel igual que una
autómata de perfección.
***
Y habría una corta presentación, pero intensa, y unos cuantos
aplausos de palmas emocionadas. Entonces Sofía comenzaría a leer,
con voz tenue y pausada, de su último poemario. Entonces terminaría,
y unos cuantos aplausos vertidos desde palmas conmocionadas
~ 88 ~
arrasarían con el silencio que advino tras la lectura del último verso
del último poema.
***
Pues yo le quiero.
***
Pues yo te quiero, Ignacio. Y Marta recibió el impacto de dos ojos
azules oscuros bajo un ceño fruncido. Y tras la lectura de su aspecto
concluyó que tenía amargor en la mirada.
***
Le quiero. Y se lo dije. Y se quedó paralizado. Él no te quiere,
cariño, él no quiere a nadie. Yo creo que sí. Tú no crees nada: un alto
en su poema, sus ojos transportados del papel a la gordita. Te
recomiendo que le hables de follar, y verás cómo se vuelve loco. Qué
pesada...
***
¡Marta, nena! La gordita seguiría igual de gordita. Hola, Sofía, ha
sido extraordinario, has leído... muy bien. Gracias, cariño, dame un
abrazo. Y más arrugada. Te invito a un café. Claro.
***
No vas a decir nada, ¿verdad? El muchacho aferró con más fuerza
el libro, ahora con las dos manos. Exhaló, y levantó la veda de los ojos,
presos en la cara de la gorda: miró hacia otro lado, no contestó. Y un
olor nauseabundo, como rancio.
***
Nena, ¿por qué no te das una ducha? Así te relajas un poco. Pero
Marta está ausente contemplando el techo, con un rimero de folios en
blanco bajo su cabeza: timidez. Sé que sólo tuvo timidez.
***
¿Y qué tal te va? Bueno, no mejor que a ti, y ambas reirían. Una
con ojos grandes y satisfechos, con su mirar muy, muy por encima del
café. La otra de ojos achicados, compungidos, en su mirada inyecto el
fracaso.
***
¿Timidez, estás tonta? A ese sólo le gusta leer y follar. Hazme
caso. Habla mientras escribe los mejores versos que jamás brotaron
de su puño: hazme caso, fóllatelo, tiene un buen pene.
***
Ignacio se levantó, arrojó una última mirada a la gorda, y se
marchó. No se puede amar tanto a alguien y no ser correspondida: me
~ 89 ~
ama, es raro y difícil, pero me ama. Y después un olor nauseabundo
(el de su propia vergüenza, condensado en gotas de sudor repartidas
por todo su cuerpo).
***
¿Qué? Pene, polla, ya sabes. Sofía se sonríe, y sigue marcando y
marcando páginas de la historia de la lírica. Quieres decir que. Que.
Marta no acierta a decir nada. Sus ojos se cubren de una película
carmín, igual que un atardecer nefasto. Su alma denostada por un
odio repentino, toda bondad se marcha de su cuerpo, tan copioso. Se
da la vuelta. Comienza a rellenar folios y folios de rabia, su vacuidad
disminuyendo aceleradamente. Sofía, si tú escribes una historia, y
quisieras matar a uno de tus personajes, dime, ¿te detendrías en
diálogos absurdos propios de reencuentros y esas cosas? Sofía no
contesta. Ya, pues yo tampoco.
***
No me detendré en diálogos absurdos propios de reencuentros y
esas cosas. Acabarían su café. Pasearían. Los pasos de Marta
conducirían a ambas a una calle oscura, desierta.
***
Y dime, ¿te detendrías en las típicas palabras que dice el asesino
antes de matar? ¿Qué? Pues yo tampoco.
***
Marta, arropada por la oscuridad, apuñalaría compulsivamente a
Sofía. Primero arremetería contra su garganta: así no gritaría.
Después cruzaría su cara con el filo del puñal: primero hacia un lado,
luego hacia el otro, te mantenías tan joven, quisiera que te vieras
ahora. Sofía se asiría el cuello con ambas manos, luego la cara: la
sangre escaparía bullendo como loca entre sus dedos. Descargaría
después contra su pecho, y el cuerpo de Sofía caería muerto al suelo.
Marta se reclinaría sobre su amiga, y, movida por un rencor
alimentado por años, la apuñalaría y la apuñalaría, hincando enferma
el hierro hasta la empuñadura. Luego desenterrándolo, y volviéndolo
a hincar. Ida por completo la razón, la apuñalaría, ida por completo la
mirada, la apuñalaría, la apuñalaría.
~ 90 ~
Carta geográfica
David Rozotto
Querida E,
Sólo te imagino en ese último empujón andariego, tratando de
terminarlo todo por allá, concentrándote en las cosas que tienes que
hacer y las haces, en las que deberías hacer y no las haces, y en las
que no tienes que hacer y las haces de todos modos. Pero esa es la
vida del nómada, del cambiante de residencia, de pueblo, de ciudad,
de país o, quién sabe en el futuro, de planeta (imagino que cuando lo
último suceda, las mudanzas serán más ligeras en cuanto a bártulos
personales, creo que tendremos suficiente con las toneladas de
combustible que se requerirán para acarrear parte de la especie
humana hacia lo sideral). Igual, te imagino y espero estés bien,
aunque bien estresada, pero bien.
¿Mi referencia geográfica? –Sí, tenés razón– qué desafío de
descripción, imagino el tuyo (y ahora entiendo) pues en tus mensajes
has dejado reflejar algo, o mucho, pero imagino. Mi apartamento, mi
morada, mi lugar de residencia, mi oficina personal, mi nicho, mi sala
de partos y mi anfiteatro, mi lugar propio, donde nazco cada mañana,
donde muero cada noche, mi nacimiento, mi muerte, mi universo
compacto donde soy sólo yo y yo solo coexisto conmigo mismo (... y la
retahíla de fantasmas que me siguen como asistentes personales a
todos lados). Lindo lugar construido a principios del siglo pasado
frente un río que ha surcado esta topografía desde la última
glaciación (dicen los estudiosos del tema), obviamente embellecido por
la mano humana con parques y senderos para caminar, correr,
bicicletear o simplemente descansar (excepto en invierno que es como
que demasiado frío por estas latitudes norteñas).
Edificio viejo, como el alma del suscrito, con acceso libre, sin
cerraduras que impidan la entrada a quien quiera, sin porteros
automáticos, sin más obstáculo para internarse en él que unas
simples perillas… viejas también. Hay tres puertas de acceso y hay
que saber cuál usar dependiendo del apartamento que se busque;
para llegar al descrito aquí, hay que tomar la alta lateral viniendo de
la calle principal, la que está paralela al río (si se entra por la baja
~ 91 ~
lateral, se va al sótano y si es la trasera, se acaba en la escalera de
escape de incendios por la que también puedes entrar a los
apartamentos, pero no muy aconsejable, especialmente de noche, por
lo viejo, lo oscuro y lo triste).
Una vez entrando, por la alta lateral, hay que encaramarse las
escaleras hasta el tope, pasando por cuatro puertas, algunas con
número otras peladas como la del referente, y hay que saber cuál es
cuál para no confundirse e interrumpir a la persona equivocada en
sus quehaceres (creo que éste es el mecanismo para confundir a los no
bienvenidos, no saber cuál puerta es de quién ni quién vive en cuál,
mucho menos qué está haciendo –que a la verdad no interesa, pero se
oye cada grito…) A la entrada de este apartamento se encuentra un
bombillo en forma de llama de vela, que no siempre esta encendido
excepto cuando se está fuera por la noche –lo que no ocurre a menudo
y, si ocurre, generalmente amanezco bajo esa tenue luz, con la boca
reseca y abrazado a mis remembranzas. La puerta, como se dijo
anteriormente, está pelada, no tiene número ni rejilla para ver quién
llama, simplemente la perilla… vieja. Hay que tocar duro pues el
ocupante, tu seguro servidor, generalmente se encuentra en el
despacho, oficina, área de trabajo, cuarto donde se pierde la forma
dorsal erecta o, simplemente, habitación secundaria (de esto, ya se
hablará, pues está al final, es el último o, mejor dicho, el cuarto de
atrás de la morada o colorada o blanquecina, dale el nombre que
querrás).
Una vez flanqueados los obstáculos de entrada, nada impide
explorar los vericuetos de la vivienda, que no son muchos, y
entretenerse en cada rincón, que son bastantes, conteniendo, además
de polvo, recuerdos frescos y/o antiguos de pasados moradores,
coloradores, blanqueadores, aunados a los del infrascrito presente
habitante. Al entrar, esperemos sea de día –pues de noche es, como
en otros lados, oscuro como una cueva, excepto en las noches de luna
llena cuando se ilumina por los reflejos plateados que destellan sus
espectros– se aprecia, pues, una sala o salón muy alumbrado,
amueblado a lo madera desnuda, es decir sin barnices ni pintura,
excepto el piso, que también es de madera, pero que está recubierto de
resina sintética por razones obvias, para que no se desgaste. Las
paredes están pintadas de blanco, lo que la hace una blanquecina en
lugar de morada, con los marcos de las puertas y ventanas azules, con
los nunca faltantes hiatos de raspaduras y enmiendas con colores
~ 92 ~
foráneos, al igual que el firmante, producto de mudanza y limpiezas
mal aplicadas; el patrón de color se repite en todas las habitaciones. A
la izquierda está el rincón de visitas con dos sofás, uno se hace cama y
lo llaman “futon”, con una mesilla (que son dos) de centro que tiene
velas y una lámpara vieja de aceite para que resplandezca sobre las
pláticas con los del más allá. Hacia el lado derecho frontal hay una
televisión, un reproductor de DVD y un mini sistema de sonido (que
casi no se usan por falta de tiempo para entretenerse con estas
tecnologías, excepto cuando se le permite a la música de mariachis
contarnos la propia vida en alegorías). Opuesto a la entrada está la
esquina comedor/bar, unos estantes con diferentes licores, una mesa
redonda con una planta al centro (se llama Boris) y cuatro sillas; esta
esquina casi no se usa pues no ha habido ocasión, excepto el bar que
tiene que proveerse constantemente pues, a saberse, el alcohol se
evapora…
Inmediatamente antes de la esquina antes descrita, hay un pasillo
que conecta a las otras habitaciones. Primer orificio tamaño puerta,
sin la misma, da lugar a la cocina, o mini cocina dependiendo del
tamaño al que se esté acostumbrado, imaginando también que es la
cocina más grande de todos los apartamentos. Un lugarcín con una
estufa y una nevera, viejas, que han de datar de mediados del siglo
pasado, pero que funcionan para satisfacer las necesidades del
blanquecino que aquí vive (acordamos que es una blanquecina, no
morada). Allí también hay un „desayunador‟ que consiste en una mesa
con una banca, ambas pegadas a la pared, con un canasto de frutas
sobre la mesa y la comida del gato en la banca. La estufa y el
desayunador están a la izquierda, la heladera y el fregadero a la
derecha, con un hornito eléctrico cerca del fregadero y un microondas
sobre la heladera, dentro de la cual se pueden encontrar un par de
cosas para comer, café, sodas, cerveza, cerveza y cerveza (ésta
también tiene que ser provista continuamente pues el susodicho no
sólo tiene que alimentarse sino también es fanático de la malta
refinada, y si no, entonces quién dijo “beer, more than a breakfast
beverage”).
Siguiendo por el pasillo, primera y única puerta a la izquierda, allí
sí hay una, se encuentra el dormitorio con una cama amplia que
ocupa la mitad de la habitación, cubierta con un edredón negro, una
mesilla de noche sobre el lado izquierdo donde descansan una
lámpara, varios libros y National Geographics en proceso de ser
~ 93 ~
leídos, un reloj despertador, un osito y un Taz, y un talco. A los pies
de la cama hay unos estantes con ropa y al lado derecho se encuentra
el closet calado en la pared y en donde cuelgan pantalones y camisas y
conteniendo la canasta de la ropa sucia con el detergente, esperando
el sábado que es el día para lavar ropa (aunque no me atreva a
restregarme lo indecente). Generalmente el gato está sobre la cama, a
veces jugando con los entes bondadosos que lo entretienen, a veces
esperando a alguien para que lo alimente, en cuyo caso va a la cocina
donde está su comida (véase el párrafo anterior). Alrededor de la
pieza, en forma al azar, hay varias velas que proporcionan un aspecto
fantasmagórico que sirven para lidiar con las apariciones personales,
presentes y pasadas, de los que ya se ha hablado y podrá hablarse con
más detalle en el futuro, si es que tal cosa existe o la tenemos que
hacer existir… a pesar del pasado.
Saliendo de la recámara, ya le dimos otro nombre además de
cuarto, dormitorio y pieza, casi opuesta y enfrente, está la entrada
donde se encuentra el otro asiento permanente del apartamento, es
decir el trono o sillón filosófico, o, como se le conoce por su nombre
oxímoron, el inodoro. Este y el lavabo se encuentran a la izquierda,
no mucho que describir sino lo general y esencial, un espejo, una
cajita para guardar los objetos de cuidado personal (pasta de dientes,
jabón, pomadas para el alma, hilo dental y ungüentos psicológicos),
un estantito con papel „paca‟ o „palim‟, crema y desodorante (otro
oxímoron). A la derecha la ducha, simple y llanamente la ducha ya
que primera vez en este país tan septentrional que el existente vive
en un lugar donde no hay bañera o bañadera, la que a últimas hace
mucha falta pues se extraña poder relajarse en agua caliente con
burbujitas y un patito de hule o, alternativamente, con música
crepuscular de monasterio y, otra vez, velas sobrecogedoras para
amainar las desesperaciones de la psiquis (y aprovechar de una vez
para remojar la moral, que a últimas se está endureciendo).
Ya se te ha llevado por todo el apartamento, ya se llegó al final del
pasillo, ya se te dieron tantos pormenores del mismo como fue posible,
llegaste entonces a la alcoba donde estoy dejando en la silla lo último
que me queda de fondillo y, en el respaldo de la misma, los vestigios
de lo que otrora fuera una columna vertebral erguida, así como
también el rezago de las neuronas que un día estuvieran bien
conectadas y fueran funcionales, además de las últimas hebras de
aliento que me conectan a esta vida. El final del pasillo constituye de
~ 94 ~
igual manera la entrada, ésta sin puerta, al rincón de los pensares
académicos, ideológicos o mundanos, con varios libros esparcidos por
el suelo y sobre una cama para visitas (lo que es correcto pues los
libros sólo me están visitando antes de devolver unos a la biblioteca y
obsequiar otros a los muchos que compartan mi querer por la lectura,
después que a este mi cuerpo ya no le sirvan). A la derecha, la cama
mencionada con los libros mencionados, un escritorio para asuntos
profesionales y de negocios, con una lamparilla y varios archivos
resueltos, en estado de resolverse y por resolver, tal cual mi vida
entera, aunque tenga más de los últimos. Al pie de la cama está el
dicho escritorio y al lado del mismo otro closet incrustado en la pared
con varias cosas almacenadas (equipo de acampar, objetos
computacionales y demás) y la caja donde el gato alivia sus
necesidades fisiológicas (me gustaría que aprendiera a vomitar las
bolas de pelo allí también, pero me ha sido imposible entrenarlo para
tal tarea ya que creo que esta acción se deriva de la caja misma…
debería limpiarla de vez en cuando… junto, tal vez, a mi consciencia).
A la izquierda de esta guarida se encuentra la esquina mía donde
me paso horas y horas escribiendo, leyendo o simplemente pensando
en lo banal y en lo insípido. En este rincón hay dos escritorios lado a
lado, uno conteniendo mi computadora, desde la cual te estoy
escribiendo, el teléfono, la contestadora, un calendario de mesa y
varios libros y papeles que, aunque desordenados, siguen un orden
lógico para el que los maneja, o sea el remitente, hay también una
lámpara de brazo con un potente bombillo de 100 watts tipo „A‟ que
sirve para alumbrar lo que los ojos del signatario, al igual que su
discernimiento, ya no pueden apreciar como antes. El escritorio de al
lado tiene la impresora, unos mapas que sirven para orientar el
próximo escape fuera de la ciudad, una calculadora (que no uso pero
está bonita como ornamento –lástima que no me pueda decorar la
voluntad), varios lápices y lapiceros, recargas de tinta, la guía
telefónica y una plataforma para la bebida del momento –un café por
la mañana, unos mate por la tarde y muchos embriagantes por la
noche. En uno u otro escritorio se pueden encontrar los ceniceros, a
veces limpios a veces atiborrados de colillas, y varias cajetillas de
cigarrillos, algunas empezadas, otras terminadas y otras todavía
cerradas (siempre olvido si he comprado o no cigarrillos y termino con
varias cajetillas a la vez, al igual que olvido si estoy vivo y termino
con varias mañanas vacías) y aún otras que no son de mi marca pues
~ 95 ~
un amigo nórdico (que vive en el apartamento de abajo y tiene la
razón tan o más partida que la mía) viene a navegar la red todas las
mañanas cuando no hay nadie aquí, y fuma una marca diferente que
parece rusa por lo seco y asqueroso (probablemente para darle
continuidad a ese sabor amargo que proviene del cerebelo).
Y éste es el lugar de mis andanzas domésticas, aquí es donde
agilizo la mente y le doy descanso, donde irrumpe la compañía de mis
pensamientos en la soledad de mis sentimientos, donde los fantasmas
del pasado se ligan a los espíritus del presente y tratan de darle
forma a los espectros del futuro, donde lo que fue sigue siendo, lo que
es, es, y lo que será no se conoce pero se trata de comprender. Y éste
también es el lugar donde en las noches de luna llena puedo ver esas
apariciones que me fortalecen, unas bellas porque le han dado
significado a mi existencia (a éstas perteneces vos) y otras que,
aunque feas u horribles, las aprecio porque le han dado forma a mi
persona. Es aquí, querida amiga, donde vivo, donde muero, aquí
donde sucede mi existir, de donde salgo por la mañana para trabajar
y adonde regreso por las tardes a cobijarme del exterior, donde
saboreo el silencio y palpo la oscuridad, pero también disfruto los
sonidos y la luz, donde por el momento, puedo decirte, que vivo y vivo
el momento. Aquí es donde me concentro en las tantas cosas que
tengo que hacer y las pocas que hago, en las que debería de hacer y
casi nunca las hago, y en las muchas que no tengo que hacer y las
hago todas de todos modos, empujando y andariego, tratando de
empezar y terminar todo por aquí. Imagíname simplemente.
Siempre,
D.
~ 96 ~
Camarones al Ajillo
Luis Molina Lora
Porque Dios
debió hacernos al tiempo,
sobre el mismo instante
para evitar el desfase
que no nos dejaría encontrarnos
a los hombres con las mujeres
Renata sirve para la cena camarones al ajillo. Fue, no sabe hasta
cuándo, el menú favorito de su esposo. El plato es un volcán sereno,
una pequeña colina de mariscos dueña de todos los tonos del naranja,
aureados de vitaminas y nutrientes. Su función fundamental; ilusión
que por generaciones ha construido una verdad, la de su poder
afrodisíaco. Lo hace sentar en el otro extremo de la mesa mientras
ella se queda en el redondel de la puerta del comedor con una sonrisa
de auténtica felicidad. Veinticinco camarones de los grandes, de los
que parecen un dedo en el gatillo −¡Vamos come!− le guiña con
picardía el ojo. −¿Y tú no me vas a acompañar? −Si me como uno me
muero. Él limpia con el cubierto las ramitas de cilantro y se toma
todo el tiempo que puede sin parecer descortés, luego recoge el primer
camarón y se lo lleva a la boca, Renata está a punto de caer al suelo,
pero se sostiene. No es un mareo, es un espasmo, sí, un espasmo leve,
como de premonición; le empieza en los ojos y viaja a través del ritmo
cardiaco posesionándose en el periné. Allí funde su esplendor y luego
sólo le toca disfrutar los ecos que la sacuden. No había sido el único
este día; el primero fue bajo la ducha caliente, dentro del caos de
vapores, el segundo fue en la pescadería oriental, mientras los
seleccionaba, y el tercero fue éste que en definitiva la obligó a
sentarse.
Por vez primera, en los últimos años su marido no la llama la
bruja de Rapunzel, ni le dice "Queréis engordarme el dedito". Sólo
coge el cubierto y los recoge, los acomoda en su boca y parece que en
realidad los disfruta. Pero hay que ser narrador en masculino y saber
todo el trucaje de esta pareja para percibir la otra realidad. Marcos
los lleva uno a uno hasta su boca, los muerde, mastica y rumia, evita
~ 97 ~
hacer caras de desagrado, sólo los come despacio y con uno empuja al
otro. Su pulso es frío, demasiado lento, a punto de detenerse. Suda en
seco. Su propio yo se distancia en el sopor, se sustrae de sí y sólo de
esa manera puede completar el suplicio. Ella parece ser la que se
alimenta con cada crustáceo que él come. Ella retira el plato y le
pregunta que si quiere tomar jugo o vino. Marcos responde con un
gesto de llenura. Al regresar le dice que tiene varias opciones para
escoger; ver una película que compró, la última de Julia Roberts,
salir a caminar al parque o escuchar música juntos. Marcos le ruega
que le permita ir al baño. Sorprendida le dice que si acaso le cayeron
mal los camarones al ajillo. −¡No! Por supuesto que no− le responde
sin apuros –de pronto me entraron deseos de orinar. Entra al baño y
allí se siente libre. Frente al espejo se descubre sudando la llenura, el
calor y, en especial, los miedos que lo habían ido trancando en los
últimos dos años. Se suelta la correa y la bragueta del pantalón , se
baja también el calzoncillo y toma en sus manos su pene que parece
ser la víctima, orina de a poco; intermitente, piensa una vez más que
está sufriendo una disfunción eréctil.
El pene, dedito gordo había quedado en eso; en un elemento con
nombre que lo independizaba del resto del cuerpo. Los últimos treinta
años o quizás más había tomado la costumbre de tratarlo como a un
duendecillo que guardaba en las bolsas del pantalón, lo había
alimentado a través de su boca con toda suerte de brebajes y
remedios populares. El duende parecía un soldado en primera línea
cuando él lo requería. El gendarme de su universo.
Durante ese tiempo su esposa había venido aprendiendo todo
cuanto se podría conocer a través del reducido binóculo de este
hombre que sometía su pene a una dieta particular y que para mayor
desgracia se había casado con él un día después de cumplir los quince
años. Sólo hasta muchos años después ella fue consciente de cómo su
sistema solar se le fue ampliando de a goteras mientras su cuerpo era
el campo de batalla, el lugar de pruebas de la nueva arma rica en
fósforo. No se sentía con derechos para solicitar favores, ni siquiera
para sugerir variantes. Su lugar fue, durante largos años, el primer
nivel en la cárcel del misionero. Se podría mencionar un beneficio, por
lo menos en tan morbosa línea temática, fue que ya por la lógica
misma de la vida y por la insistencia o abuso del ejercicio conoció los
clímax y sus vericuetos. Aprendió a satisfacerse desde sus
limitaciones, contrayendo sus músculos pélvicos y estrellándolos
~ 98 ~
contra la oleada. Se formó desde la paciencia y cuando supo
demasiado empezó a dar pasitos de agresiva; empezó por la comida, a
prepararle platillos afrodisiacos que hasta entonces era él quien
proponía se sirvieran a la mesa y esa era, prácticamente, su manera
de decir que ese día habría sexo en casa. Y, algo insólito, en la medida
que ella aumentaba sus solicitudes, él reducía las suyas. Desde hace
dos años es ella quien asume el mando y decide por completo los días
y las dietas. Echó al misionero de su cuarto porque ella prefirió, a
galope, perseguir los años perdidos.
Empezó a sentirse acorralado, incapaz de responder a las
exigencias mínimas. Ahora si era cierto que sus encuentros, escasos
por cierto, se limitaban a enviar a su soldado rendido de antemano.
Sin que ella lo supiera él consiguió las píldoras que estimulaban la
circulación y le permitirían un segundo aire prolongado a su comando.
Reconociendo ambos el cambio en la respuesta se sentaron en las
nubes y abusaron de la química; un pre infarto les hizo olvidarse de
ese rostro lascivo en el que por vez primera se reconocieron en
igualdad de condiciones.
Y empezaron de nuevo, ella se aferró a las comidas y él a renegar
en silencio; luego con mayor volumen la trataba de bruja de Rapunzel
y se autodenominaba Pulgarcito y esa era su manera jocosa pero en
serio de defenderse, de decirle a ella lo que ella no había sido capaz de
decirle a él durante treinta, treinta y cinco años que no lo tratara
como a un preso. Y hoy él tenía más elementos que la sociedad se
había encargado de aclararle y esa era una ventaja eficaz que ella no
había tenido en su momento; que él no era un objeto sexual, no se lo
decía de esta forma, pero sí que ella después de vieja se volvió
alebrestada, que debía darle vergüenza con él, su marido, como si no
tuvieran otros asuntos que atender, otras formas de pasar el tiempo.
Y ella no atinó a recordarle su historia, aunque muy en el fondo él la
tenía clara. Quizás por esto poco se atrevía a mirarla a los ojos.
Ella le toca a la puerta y le pregunta si se siente bien. −Sí, sí, muy
bien. Ahora salgo −es lo que responde mientras golpea su pene contra
su propia piel en un acto desesperado por revivir a un moribundo. La
esposa llama con suavidad a la puerta y le susurra que no se
preocupe, que le abra porque ella seguramente sabrá que hacer. Y él
también cree que sabe a lo que ella se refiere. Se deja los pantalones
colgados, la deja entrar y la sienta con torpeza en la taza del inodoro.
Acerca al rostro de ella su pelvis y los frutos secos que cuelgan. La
~ 99 ~
mujer los besa. −Es un beso para los tres en un acto perfecto de
defunción −le dice, −ya no tienes que preocuparte por él porque está
dormido. −Le toma la cara y hace que la mire a los ojos. Le enfatiza
−¡Y necesita dormir! Él se deja vencer. Llora inconsolable hasta
cansarse. Se desatranca para sentirse liviano y hasta perdonado, casi
puro. −Pero ¿y la cena que preparaste...? –resopla avergonzado. −¿Y
los planes? −ella no le responde, lo toma de la mano mientras lo
conduce a la alcoba. −No te preocupes por nada −le dice −sólo oye mi
voz.
Y sólo una voz se oye en esa escena que acaba de cambiar de amo.
~ 100 ~
Dos veces por semana (fragmento)
Giovanna Pollarolo
Una mujer de mediana edad sube a una combi y se sienta junto a
un pasajero. Transpira, le sudan las manos. Se las seca con un tissue
que saca de su cartera. A pesar de que su nerviosismo es bastante
visible, parece tener control de sus actos. Saca una bolsita de
caramelos, y sin dudarlo se la ofrece a su vecino. Le habla: ¿Quiere
uno?
Resulta difícil creer que no se haya dado cuenta de que el hombre
duerme profundamente. Guarda la bolsa de caramelos. Cierra los
ojos, respira como tomando valor, sonríe con esfuerzo: Bonito día, ¿no?
Perdón, bonita noche.
Ella: ¿Me va a contar otra película?
Yo: No, no es una película. Es algo que escribí anoche, una especie
de monólogo.
Ella: (…)
Yo: Si fuera actriz, lo representaría; pero no soy capaz. Solo le pido
que imagine a esta mujer hablándole al pasajero de la combi sin
percatarse de que el hombre está totalmente dormido. Al inicio, se
puede pensar que él finge no escucharla porque le teme a esa clase de
mujeres; o que ella está tan fuera de la realidad que bien puede
calificársele como una mujer que está loca. A medida que va
avanzando el monólogo, ella se quita la chalina (es que estamos en
invierno); luego el abrigo, después se amarra el pelo y se seca el sudor
de la cara. En la parte en la que empieza a llorar sin control, se le
corre el maquillaje y su aspecto es bastante lamentable. Tanto, que al
final de su monólogo, nuestra mujer luce totalmente desaliñada.
Cuando termina de hablar, saca un pequeño espejo de su cartera y,
asustada al comprobar su mal aspecto, trata precipitadamente de
arreglarse lo mejor que puede.
Esas son las acciones y las imágenes. Y lo que viene a
continuación es lo que ella le dice al pasajero que, dormido, no se
entera nunca (al menos eso es lo que parece) del drama de nuestra
mujer. Voy a tratar de no hacer acotaciones porque interrumpen el
monólogo; solo las haré cuando sienta que las palabras de nuestra
mujer no son suficientes para que usted pueda imaginarla.
~ 101 ~
Ella: (…)
Lo que pasa es que tengo que hablar con alguien (explica con
incomodidad y timidez). Pero no crea que soy de esas personas
desesperadas que buscan hablar con quien sea para desahogarse, o
porque se sienten tan solas que no soportan el silencio. O porque
tienen muchos problemas o porque les acaba de pasar algo importante
y necesitan contarlo. Si por mí fuera no hablaría con nadie, pero Él
quiere que hable. Tengo que sostener diariamente una conversación,
de por lo menos cinco minutos, con alguien. No importa que sea un
conocido o un desconocido. Una conversación al día; si son más, mejor.
Las pocas veces que han sido más, no sabe lo bien que me trata.
Primero me felicita, sonríe contento, y a mí me encanta verlo así,
como satisfecho, ¿sabe? Después anota algo en su libreta, no sé si
escribe un comentario sobre mi mejoría o un diagnóstico de mi mal y
me devuelve la tarjeta de instrucciones que debo llenar los próximos
días.
Hace una pausa y mira al vacío. No da la impresión de que espera
una respuesta a modo de comentario.
Pero no es fácil para mí. No me gusta hablar. No me gusta estar
donde hay gente, y si no me queda más remedio y tengo que estar, me
ubico en los rincones, lo más lejos posible. Nunca sé qué decir cuando
alguien me mira o me pregunta algo. Antes salía con un libro; y así no
solo me entretenía sino que evitaba que cualquier extraño se pusiera
a conversar conmigo. Pero Él me ha prohibido los libros. Dice que, en
mi caso, la afición por la lectura es enfermiza. Cuando esto empezó, se
llevó todos mis libros, todos. En mi casa no queda uno solo. Pero me
ha prometido que más adelante, si cumplo con sus indicaciones, me va
a permitir leer otra vez. Novelas no. Novelas nunca más, eso me lo ha
dicho así de claro. Cuando he tratado de precisar qué clase de libros
me permitirá leer, me dice que no me apresure; que lo decidirá en su
debido momento. Y en cuanto al cine, me advirtió desde un principio
que puedo ir únicamente si voy acompañada. Sola no. Como las
novelas, dice Él, las películas fomentan mi aislamiento, me
desconectan de la realidad. Y eso no debe pasar. Quiere que salga una
vez a la semana con una o más amigas o amigos.
Ese día se llevó mis libros y también el televisor. Pero me regaló
un perro. Verás cómo aprendes a querer a ese animalito, me dijo. Y te
va a ayudar a reconectarte con el mundo. ¿Qué necesita un perro?, me
interrogó como se interroga a una niña. No sabía qué decir; nunca
~ 102 ~
había tenido un perro; nunca me había interesado tener uno. Comida,
dije vacilante. Asintió. ¿Qué más? No sabía que más necesitaba un
perro. Disimuló su impaciencia: que lo pasees por el parque, ¿no te
parece? Claro, eso, pasear por el parque. Bueno, pues, depende de ti
que este animalito crezca sano, que esté bien alimentado; en suma,
que viva. Si tú no te ocupas de él, morirá. Eso me dijo y se fue
dejándome sola con ese animal extraño. Todas las tardes lo llevaba al
parque y al principio nunca faltó alguien que me preguntara de qué
raza es, si es macho o hembra y su edad. Yo respondía pero después
no se me ocurría qué más decir. Y ahí terminaba la conversación.
Ahora nadie me hace esas preguntas porque ya saben que es macho,
que no sé su edad y que nunca recuerdo el nombre de su raza. Cuando
llegamos al parque, me siento en una banca y el perro permanece a
mi lado tan quieto como yo. Nadie se nos acerca. Ni siquiera otro
perro.
Hace un tiempo tuve una recaída; encontré una novela que se
había refundido detrás del aparador y por eso no se la llevó cuando
intervino mi biblioteca y me dejó sin libros. Me pasé horas leyéndola.
Qué feliz fui. Hacía tanto que no disfrutaba de una historia. Era una
historia de amor y acabé llorando. Cuando se enteró dijo que, en mi
caso, leer esa novela había sido tan pernicioso como para un
alcohólico anónimo volver a tomar una copa. Como si fueras
alcohólica, me dijo. Ni más ni menos, una alcohólica.
Yo no iba a contarle lo de la novela pero Él se dio cuenta. Parece
adivino, no puedo ocultarle nada. Y me preguntó ¿qué hiciste desde
nuestro último encuentro? Me empecé a asfixiar, me faltaba el aire.
Mi cartilla de instrucciones estaba vacía. No había cumplido con
nada. Ni una sola conversación, ninguna salida ni siquiera al parque;
no llamé una sola vez a mi familia, me olvidé de darle su comida al
perro, falté a todas las clases. Y no me quedó más remedio que
contarle la verdad: me pasé varios días leyendo una novela olvidada.
Movió la cabeza y me miró con tanta tristeza que tuve ganas de llorar.
Yo tenía la culpa de su pena; ¿por qué leí la novela a escondidas? Él
no se merecía tanto engaño; menos aún, tanta desobediencia.
Tremendo retroceso, dijo con un dolor que me asombró y que me
descubrió que yo no era una más en su vida. Ahí fue cuando relacionó
mi gusto por las novelas con la adicción de los alcohólicos a la bebida.
Después de un buen rato de silencio, dijo: Vamos a tener que empezar
otra vez de cero. Y yo empecé a llorar. Hasta ahora, cuando me
~ 103 ~
acuerdo, se me salen las lágrimas. Lo había decepcionado; parecía que
mi fracaso era también suyo. Él se preocupa mucho por mí y yo lo
defraudo todo el tiempo: es que no hago lo que me dice. A pesar de
saber que todo es por mi bien, no cumplo con lo que prometo. Me
demuestra lo mal que me hace leer novelas o ir sola al cine y yo,
sabiendo que tiene razón, leo a escondidas y voy sola al cine por las
tardes.
Tengo que sostener un diálogo, no un monólogo. Si es monólogo no
vale y Él se da cuenta porque me hace preguntas para comprobar si
es verdad que hubo diálogo y cuánto aprendí de mi interlocutor; así
dice, interlocutor. Al principio yo inventaba conversaciones y
confidencias, creaba personajes con nombre y apellido. Pero un día se
dio cuenta y ahora tengo que llevarle la cartilla con la firma y el
teléfono de mi interlocutor. El problema es que nadie quiere firmar,
todos desconfían; y con razón, ¿no?, así como así nadie quiere dar sus
datos a una extraña, temen meterse en líos. Algunos han llegado a
pensar que soy parte de una banda de secuestradores. Y yo le explico
que sí dialogo, y que falta la firma porque en estos tiempos en los que
todos nos sentimos amenazados nadie cree lo que cuento. Las
víctimas se convierten en victimarios; y al revés. Todo puede pasar en
estos días, ¿no es verdad?
Mira por la ventanilla y parece angustiada. ¿Tengo buen aspecto?
¿Le parezco una persona sana? (Es en este momento cuando saca el
espejo. Se supone que antes tenía que llorar, pero ahora creo que es
mejor evitar el descontrol). Le coge el brazo y lo mueve, como se hace
para despertar a alguien. Habla un poco más rápido, pero no debe
exagerar. El tono no cambia.
Necesito que firme. Con esta serían seis veces seguidas que llego
con la cartilla vacía. No he cumplido con nada esta semana. Falté al
yoga, falté a la clase de Inglés, no salí de mi casa ni un solo día. Me
pregunto qué he hecho, en qué se me han pasado los días y no sé.
Cuénteme algo, por favor, cualquier cosa. Faltan pocas cuadras para
llegar y tengo que estar bien, como Él quiere. Arreglada, maquillada,
sonriente. Y con el ánimo en alto para abordar “temas positivos”. ¿Y si
me da su tarjeta? Podría mostrársela al inicio de la sesión. Le diré:
Yo: Hice un amigo, mire. Intercambiamos teléfonos.
Él: ¿Y de qué hablaron?
Yo: Hablamos del clima, de los problemas de la capa de ozono, de
los cambios climáticos y del futuro del planeta Tierra.
~ 104 ~
Él: (¿Desconfiando?) ¿Ah sí? ¿y quién empezó la conversación?
Yo: Le invité un caramelo y lo aceptó, dijo que le encantaban los
caramelos y yo dije que a mí también. Y empezamos a hablar de
marcas y clases de caramelos. De ahí pasamos fácilmente al problema
climático; sintonizamos muy bien.
Él: ¿No se presentaron?
Yo: Sí, claro.... Y quedamos en que nos llamaríamos para ir un día
de estos a tomar un café. Hace tiempo que no me sentía tan bien.
Ahora entiendo por qué es tan importante, como usted dice,
interactuar socialmente
¿Señor, usted me autoriza a que le cuente esta conversación? Sólo
necesito que firme acá. No sabe el enorme favor que me hará si firma
en esta cartilla; es la libreta de actividades diarias. Si no firma, voy a
tener que decirle que esta semana me la pasé echada en la cama, que
no fui capaz de levantarme un solo día y menos de salir. Que no sé de
dónde saqué fuerzas para vestirme y subirme a esta combi. Firme, por
favor. O deme su tarjeta, y si mañana Él lo llama por teléfono para
cerciorarse de que nuestra conversación no fue un invento mío, dígale
que efectivamente entablamos un diálogo interesante y sugerente,
que no percibió nada anormal en mí; al contrario. Que yo le parecí
una señora, o mejor, una señorita muy agradable y atractiva. Eso
servirá para que Él piense que todavía le resulto atractiva a otros
hombres; pero no es necesario que lo diga. En realidad, me basta con
que firme la cartilla. Y después olvídese de mí.
Ella: (…)
Yo: (…)
Ella: ¿Terminó?
Yo: No sé. Podría seguir, pero corro el riesgo de que sea repetitivo.
Lo dejaré así, un final abierto. ¿Le gustan los finales abiertos?
Ella: ¿Y qué pasó con el perro?
Yo: ¿Con el perro?
Ella: Sí, hay un perro en esta historia, ¿no? ¿Qué pasó con él?
Yo: No sé, tal vez murió de inanición.
Ella: ¿Se ve usted en él?
Yo: ¿En el perro?
Ella: (…)
Yo: Pensé que yo era la mujer.
Ella: Ahí está su error. Usted cree que está representada en esa
mujer medio loca y fuera de la realidad que habla con extraños; pero
~ 105 ~
no, le guste o no, usted se ve representada en el perro.
Me acordé de los chistes de Condorito que leía de niña. Todo
parecía coherente hasta que, en el cuadro final, la respuesta o
reacción de Condorito, Huevo duro, Garganta de lata, el Cumpa o Ché
Copete era tan absurda o estaba tan fuera de lugar que el interlocutor
caía de espaldas al suelo: PLOP. Si Ella y yo formáramos parte de la
historieta, yo hubiera terminado en el suelo, despatarrada, con un
gran PLOP sobre mi cara tras la extraña interpretación: “Usted es el
perro de la historia”. No la solitaria paciente de un psicólogo o
psiquiatra autoritario que le ha quitado, en aras de su salud, la
libertad de leer, de soñar y de ensimismarse. No. Esa mujer despojada
de todo, que creí ser yo, no soy yo. Yo soy el perro que ella es incapaz
de cuidar; el abandonado a su suerte y tal vez muerto de inanición; el
personaje olvidado de la historia. Ahora que lo pienso así, tal vez Ella
tenía razón. Yo no soy esa mujer desamparada que asustada y
obediente, pero sin convicción, trata de cumplir las prescripciones de
su psiquiatra; soy el simple perro de dudoso protagonismo. No me
atreví a preguntarle si Ella era Él.
~ 106 ~
Los viejos zapatos cafés
Carolina Catacolí Camacho
I, (Agencia de amigos F-E)
Cuando el señor Fernando le daba por verse en el espejo, no podía
evitar expresar su enorme desilusión por no encontrar ahí lo que
deseaba. Su cabeza lucía cada vez más ancha, coronada por un
penacho de piel -¡la más odiada!- síntoma de una inevitable alopecia.
En su cara se dibujaban perfectamente las arrugas que durante sus
“casi” 35 años había acumulado, cuando hacía una mueca de
desprecio frente a su imagen.
No podemos imaginar el dolor que esto causaba al señor Fernando.
Sin embargo, en esta ocasión el estar frente al espejo tenía como
fin acicalarse -¿para qué siendo el señor Fernando tan viejo y calvo?,
pues tendría cita con la señorita Elis, quien era la decimoquinta
opción que la agencia S&S −que estaba muy de moda− le había
conseguido en los últimos tres meses.
No podemos precisar la razón por la cual Fernando se sentía en la
obligación de pagar mensualmente una cuota por estas citas a una
oficina. Pero podemos afirmar, en cambio, que con el paso de los años
lo que en un principio era tan fácil –conseguir una chica– se iba
transformando paulatinamente en una necesidad interior, una
súplica, por un poco de atención, por un poco de afecto…
Las citas por agencia fueron la solución, es cierto que pagaba, pero
también es cierto que la mayoría de dichas citas terminaban en una
noche de sexo con una mujer atractiva, que muy seguramente de otra
forma no conseguiría. Por cierto, que cuando se programaba la
siguiente “entrevista” siempre tenía forma de escaparse de todo
aquello que pudiese vislumbrarse como compromiso.
Hasta ahora ello no había sido un problema, pero por si acaso ya
estaba buscando en la guía de “contactos” otro lugar de funciones
similares que no tuviera reportado sus antecedentes de
descompromiso...
El señor F lo tenía todo resuelto.
Sin embargo, el señor Fernando se deprimía terriblemente cuando
pensaba en ello.
~ 107 ~
Pero salió de su depresión cuando pensó en lo bien preparado que
estaba para la “cita” de ese día. La extensa rutina comenzó ese día a
las 5:00 a. m con una sección extra en el gimnasio (sobre todo trabajó
sus abdominales, pues había leído en alguna revista que eso era lo
que más interesaba a las mujeres, además de la calvicie, lo segundo
no lo podía remediar, pero ferozmente trabajaba en lo primero),
después estuvo el resto de la mañana haciendo un tratamiento para
la piel, manicura y pedicura y un baño especial para que su escaso
cabello luciera un brillo y volumen extraordinarios. Al mediodía
consumió un almuerzo frugal que mantendría su lozanía por lo menos
ese día, además de ayudarle en su siempre problemática –a veces
francamente incómoda– digestión.
Sonó el timbre. F abrió la puerta un poco cansado, pero seguro de
que la primera impresión –esa es la que cuenta– le daría unos puntos
extra.
II, en el hall
Cuando el señor Fernando abrió la puerta y contempló a la
señorita Elis, no pudo más que sentirse complacido y felicitarse por su
empeño en parecer lo que no era –es decir, un hombre… guapo.
He aquí la imagen que captó su excitado cerebro al ver a E:
Se recostaba un poco en el marco de la puerta con una actitud de
desamparo infantil que hacía juego con su hermoso pelo rubio y una
sonrisa parca, pero prometedora. Tenía un vestido que insinuaba sus
piernas largas, sus pies cuidados. En su pelo llevaba una flor lila con
plata –no recordaba el nombre, pero le era familiar– que enmarcaba
el rostro triangular, de mejillas hundidas… había algo turbio en su
mirada que no quiso sostener. Le extendió la mano y la dejó pasar.
El señor F la siguió con la mirada mientras E penetraba en su
casa.
Elis tenía un cuerpo delgado y musculoso; todas las mujeres con
las que se había relacionado en la agencia tenían una obsesión notoria
por cuidar sus cuerpos, casi siempre firmes por efecto de las pesas, los
masajes y las dietas restrictivas, eran todas mujeres…creía él, podría
jurarlo… mayores de 35, aunque en las fichas de la agencia dijeran
que tenían veinte, por esta razón el señor F había comenzado a
sospechar de tanta firmeza que siempre le hacía pensar en su propia
edad –de la que quería olvidarse. Sin embargo, Fernando no podía
dejar de admitir que era el hecho de hacer lo mismo que esas
mujeres…lo que realmente lo irritaba.
~ 108 ~
Elis caminó con confianza el trayecto del hall del (apartamento
típico de soltero) señor F. Al fondo sonaba algo de música cool que
podía ser ¿qué? Algo de jazz, boleros, años sesenta, setenta… en fin…
una música inexacta que Fernando, en su larga experiencia de citas
de agencia, había comprobado que gustaba –y sobre todo– excitaba a
las mujeres. Música efímera, amoblado efímero, todo en el mundo del
señor F estaba destinado a ser algo sin permanencia que un decorador
omnisciente organizaba para dar esa idea de similitud de la vida
media en la que Fernando se enclavaba.
E tomó nota de ello… también ella tenía buena experiencia en
citas…
F no podía ser más feliz.
III, en el sofá
La sensación que le acompañó al recorrer sus senos cuasidesnudos fue algo delicioso. Sin duda, había juzgado mal –se regañó
el señor F– pues esa piel tersa no podía ser más que de una mujer
joven… lo pensaría cuando arreglaran la siguiente cita…
Mientras pensaba esto, permanecían acariciándose desesperadamente en el sofá de la sala y logró (Fernando) zafarle el sostén
donde desde hace rato estaba metiendo mano. Los besos se le
arremolinaban en la cara a F mientras tomaba ese cabello y jalaba
ligeramente hacia atrás para obligarla a permanecer quieta mientras
él, por fin, descifraba el cierre de su vestido.
Cuando lo abrió las formas fueron rotundas. Sintió una erección
inmediata, pero apretó las piernas para contenerse pues
generalmente sólo se venía una vez –tenía que cuidarla– y deslizó la
tela –sedaaa…– que cayó al piso silenciosamente.
Mientras, Elis –inquieta– había logrado abrirle la bragueta de su
jean Levis –insistía en usarlo, aunque ya no le quedaban bien.
Nunca había tenido sexo oral con una de las de la agencia,
generalmente era Katti (su ex-novia) quien se lo hacía. Pero cuando
sintió la helada lengua de la señorita E recorrer su miembro supo
que, tal vez, era el momento apropiado para tener algo más largo,
más serio…
Su boca cabía perfectamente en su miembro erecto, mientras sus
manitas con manicura le recorrían el vello circundante y aplicaban
cortos pellizcos que lo hacían saltar de emoción. Mientras subía y
~ 109 ~
bajaba lentamente por su sexo, su lengua se movía en movimientos
dispares que lo hacían permanecer entregado.
Casi se viene cuando recibió el primer lametazo, pero se contuvo
porque había decidido que sería una larga noche, situación
excepcional porque generalmente a las 2 ó 3 de la madrugada todo
había acabado para él y su visita y sólo quedaba llamar el taxi,
cuando no bajaba ella sola por su carro. Luego se despedían, ya fuera
en la puerta del apartamento o afuera, a la salida, siempre con las
palabras de: ha sido maravilloso… tenemos que repetirlo… hace
mucho que no sentía esto… todas promesas falsas, que sonaban falsas
y sin demasiada convicción, pero que repetía maquinalmente el señor
F con sus señoritas.
Sin embargo, como recordamos, esta era una noche excepcional,
las diferencias comenzaban en la hora… Elis había insistido en verse
una hora más tarde de lo usual, y cuando llegó había querido conocer
el lugar, que se lo mostrase todo.
Luego, cuando pasó la comida y comenzaron los juegos en el sofá,
ella había intimado al conversar, arrullándolo con una voz que
hablaba y hablaba… Fernando se sentía cansado, pero el cruzar de
las piernas de E actuaba como un tictac que constantemente lo sacaba
de su sopor.
Por cierto, era evidente que E se cuidaba mucho, en realidad y a
pesar de lo petarda que parecía, el señor F tenía que aceptar que era
la mejor cita –al menos en lo superficial, lo demás no lo sabía aún–
que la agencia le había conseguido.
Hasta su belleza le comenzaba a inspirar cierto vuelo poético en el
que se mezclaban alas de cisne con caracolas en el pecho y cabellos de
muerta enamorada, tonterías que hacían aparecer en el semblante de
un ebrio señor F la sonrisa ingenua del idiota. Tal vez fue esto lo que
le gustó a la señorita Elis… no se sabe, pues su destino estaba
marcado... Entonces, Elis dejó que la inquieta mano de F entrara en
el escote de su vestido. Debemos decir que incluso tuvo que guiarle ya
que Fernando se encontraba en el límite entre la borrachera y el
sueño, pero inmediatamente sintió
Despertó…
Nada en el mundo pudo hacer más feliz a F que cuando tuvo que
apartar la boca de E de su miembro para metérselo ahí en el centro de
su sexo. Era evidente que E gozaba mientras él la cabalgaba a la
manera clásica, y sentía ese cuerpo desplegarse adentro y afuera. Las
~ 110 ~
gotas de sudor le resbalaban por la espalda que suavemente se
deslizaba por ese cuerpo sometido. Mientras los jadeos se prolongaban
tuvo un momento de inspiración –poco frecuente en su limitada y
anodina vida– y rápidamente soltó su presa, le dio vuelta y entró por
detrás sacudiendo, con rabia casi frenética, duro, duro, duro…
IV, el final
Mientras tanto… la señorita E no podía negar que gozaba de las
sacudidas que en este momento sentía con fuerza en su espalda –
prolongada–, en su vagina, su… lugar secreto… y que la hacían
temblar de excitación a cada empuje… su cuerpo resbaladizo por el
sudor olía a sal, le gustaba olerse así.
Disfrutaba de esos golpes precisos que trasmitían por su cuerpo un
sin fin de sensaciones que vibraban en cada centímetro de su cuerpo…
disfrutaba, sobre todo, perderse en esa sensación primitiva en la cual
nada había más que ella y su cuerpo.
No cabía duda de que iba a ser un problema quitarse de encima a F,
que para una cita estaba bien, pero no para varias…
El insistió en acompañarla al carro, se despidió con la mano cuando
ella se alejaba
El no sabía cuan lejana estaba ella.
~ 111 ~
Despedida a -fin
Diego Gil
(En el cerro de las Tres Cruces, una mañana de agosto)
−Tomá. Lo escribí para vos.
−Me tenías olvidado. (Empiezo mintiendo). Veamos: “Temo dejar
de quererte. Temo desviar el camino ahora que lo he encontrado.
Temo sofocarme con tanto amor que me das. Temo sofocarte. Temo no
encontrar más tus brazos. Temo quitarte los míos. Temo odiarte.
Temor temer. Ayudame.”.
−¿Lo leés?
−Bueno. (Sobre lo que sigue podría escribirse algo).
−También yo necesito ayuda: ayudame a ayudarte. ¿Por qué me
decís todo esto?
−No sé, lo he sentido.
−¿Desde cuándo?
−Hace poco. (El texto podría ser un solo diálogo).
−¿Semanas, días, meses?
−Unos tres o cuatro días. Lo mejor era decírtelo, ¿no?
−Claro. A ver, empecemos por la primera frase. “Temo dejar de
quererte”.
−Sí, todo el tiempo.
−Y ha aumentado.
−Debe ser inseguridad en mí misma. Lo de siempre. (El
comentario lo hace el narrador).
−¿Será?
−Vos qué pensás. (Hay que memorizar lo más importante y
desechar el resto).
−Exactamente qué es lo que sentís.
(Se queda callada. ¿Qué me dirá? Podría ser. “–Es que cuando
estoy sola quiero estar con vos, y a veces cuando estamos juntos deseo
estar sola”. Y la respuesta: “–O sea que estarás queriendo irte”. Ella
lo negaría). No sé.
−De pronto sí.
−Yo creo que el problema es conmigo. Mi inseguridad... (Esto ya lo
dijo. No se puede repetir. ¿Cómo me acordaré de todo? Con una
grabadora... voy a inventar algunas cosas).
~ 112 ~
−Sabemos que es con vos, pero a-cerca de mí. (“–El caso es que
estás dejando de quererme.” “–Sólo un poquito”). Decime por qué: ¿por
lo que soy o por lo que no soy?
−No es por vos, estoy segura.
−¿Por fin?
−¿De qué te reís?
−De nada.
−Contame. (De eso se trata, amor: te voy a “contar”).
−Es una ocurrencia grave: alzo lentamente los ojos y, con el dolor
sellado en la mirada, apenas musito. “Comprendo. Es otro hombre,
¿cierto?”.
−¿De verdad pensaste en eso?
−A lo que yo respondo: “¿Hay razones acaso?”. Ella dice…
−Que no.
−Tus famosos temores deben tener una causa.
−Hay muchas cosas: lo de mi casa, ya sabés; y el estudio; y el que
no haya un espacio...
−Es cuestión de plata entonces. (Se puede decir “dinero”).
−En parte sí. Aunque de mi dinero; no vas a pensar que es del
tuyo. Pero todavía no me decís lo que opinás.
−¡Clar...
−¿Qué ibas a decir?
−(¡Claro! También se puede indicar, entre paréntesis, que yo
pienso reconstruir el diálogo y escribirlo). Que tal vez no encontraste
lo que buscabas.
−O que no esperaba lo que encontré.
−¿Qué esperabas encontrar?
−Tal vez no tanto como me das. (Sin literatura, chica).
−Pero estamos viendo que el desamor abre los ojos.
−No. Esa es una palabra demasiado grande.
−Todo lo grande algún día fue pequeño.
−Hola.
−Qué tal. (También deben aparecer interrupciones: un verosímil).
−No creo que sea eso.
−Podría tenerse en cuenta. (Este parlamento, en cambio, no valdrá
la pena “tenerlo en cuenta”).
−No, no creo.
−¿De creer o de crear?
−Sin chistes, mirá.
~ 113 ~
−Sin chistar, mirá.
−Dame un beso, ¿sí? (“–Dame un beso.”, simplemente).
−Allá voy. (Esto no lo digo).
−¿Cómo estás?
−Bien.
−No parece.
−Y por eso me querés dejar, ya entendí: no estoy bien para vos.
(Fue así como bromeamos hace varios días, pero puede meterse aquí).
−Te quiero.
−Mientras yo esté ausente, desde luego.
−Va a ser todo el tiempo.
−Gracias, ¿cómo me salvo? (Hay que terminar pronto. Necesito un
final).
−Hablemos ahora de vos. ¿Nunca has sentido algo parecido?
−(No sé qué decir. En todo caso, cuando escriba, lo sabré). No,
aunque siempre se cambia, claro.
−¿Qué tanto?
−Sin llegar a tus extremos. “Temo odiarte”. (Aquí puede comenzar
un nuevo diálogo. Aquí o en el papel).
−Pero has cambiado.
−(“–¿En qué?” “–Acabás de decirlo” “Sí, te quiero más que antes
(Deberé escribir otra cosa)”). Porque te amo más ahora.
−Mentiroso.
−Pero más constante que vos. (Sonríe. ¿Sonreirá?).
−¿Querés tomarte una gaseosa?
−Bueno, una Manzana.
−Dos Manzanas.
−No hay. (Ella podría rematar diciendo: “–Otro día seguimos
hablando, ¿no?”).
−Otro día seguimos hablando, ¿no?
~ 114 ~
La suerte de familia
Rosalba Plaza Puente
ALALIA
Todas las mañanas, antes de irse al trabajo y someterse a
rigurosos y atléticos ejercicios, entraba al cuarto más pequeño de la
casa y sentado sobre el bizcocho, los codos sobre sus muslos y la testa
entre las manos, empezaba a cantar tratando de imitar un do de
pecho, su canción favorita: Alalia. Repetía y repetía de manera
incansable su Alalia en todas las formas y géneros musicales del
folclor nacional.
Un día de manera inesperada mientras cantaba ésta en ritmo de
vallenato, pasó un ratón por encima de sus pies causándole un gran
traumatismo musical que lo enmudeció varios días y acabó con su
costumbre mañanera de por vida.
Fernando nunca supo que su vecino, el ingeniero mecánico, fabricó
el ratón con apariencia más natural que hasta el momento se hubiera
hecho; tanto, que fue merecedor del primer premio en la feria
industrial de Osaka, Japón.
LUCAS
Lucas había invertido los horarios cósmicos desde el vientre,
cuando su madre ingería tremendas comilonas pasado el último
noticiero de la noche. Nancy, había adquirido la costumbre de prender
el televisor con las primeras sombras del día para arrullarse, pues la
verdad era que más se demoraba en accionar el control del aparato,
cuando ya sus ojos se cerraban hasta caer en el más pesado sueño y
los abría antes de la media noche con un hambre voraz, despertaba a
su marido, Papi, tengo hambre, quiero comerme una chuleta. Darío
creyente de argucias populares, se levantaba turulato se ponía una
pantaloneta y salía al restaurante de la esquina, todo para que el niño
no saliera boquiabierto, Eso sí que no, pensaba, a este niño no le van
a endilgar tantas cosas como a mí. Según las calendas familiares éste
se mantenía con la boca abierta todo el tiempo porque su madre se
quedó un día con el antojo no cumplido de comerse una manzana, ya
sabía él que el odontólogo le había diagnosticado una mala mordida,
sin embargo por si las moscas, no quería que su mujer le achacara a
él, algún defecto de Luquitas.
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Luquitas mientras tanto, hacía piruetas, se retorcía y chupaba
dedo todas las noches al ritmo de tonadas viscerales que se
prolongaban por horas y horas hasta que extenuado se quedaba
dormido. Su despertador era el cocotazo de una ducha helada que
justo le caía en la mitad de la testa, parpadeaba y abría la boca como
un pescadito formando volutas con el líquido repetidas veces, hacía su
primera pirueta, se desperezaba sacando codos, rodillas y talones y
enseguida pegaba su auricular a las paredes transparentes del
estómago de Nancy y desde allí escuchaba hasta lo que no debería
desde que su aguzado oído se lo permitió.
Las primeras tonadas quedaron para siempre grabadas en algún
recodo de su cerebro. Darío revolvía su caja de herramientas, golpe de
martillo, destornillador zafando tuercas y alambres entorchados.
Cuando dejó la oscuridad no hubo poder humano que cambiara sus
hábitos y se convirtió en un animal nocturno. Hizo jardín, primaria,
bachillerato y universidad, recostado sobre su pupitre. Se le conocía
como “el luciérnaga” porque a pesar de su sordidez noctámbula,
alumbraba por lo inteligente. Vivió en muchas parte, pero en la
última había resistido dos años. Esos cocotazos que recibía a diario
allí en la caverna nunca los pudo superar y su vecino Fernando con su
do de pecho le recordaba a diario ese despertar eléctrico que lo sacaba
de brazos de Morfeo.
Los últimos seis meses trabajó en el bendito ratón para concursar
en la famosa feria, que de lograr ese primer premio, lo sacaría de
pobre y podría realizar el sueño de su vida: construir un apartamento
con ventanas a prueba de ruidos, calefacción central y una ducha de
regadera múltiple que se disparara de abajo hacia arriba.
NANCY
Cuando Nancy nació ya llevaban 10 meses con la fábrica de café
molido que tanto habían soñado Ramón y Julita. La mejor hora para
poner a funcionar los molinos era de 7 a 12 o a veces hasta las tres de
la madrugada, de modo que Julita se fajaba trabajando hasta el
amanecer para después recuperar energías con un buen sueño diurno.
Cuando la niña estuvo de jardín buscaron uno en horas de la tarde
para que empatara con las jornadas de trabajo que tenían en casa, lo
mismo pasó con la primaria y el bachillerato. Nancy era una niña
precoz, lo había demostrado desde chiquita pero sus padres pensaban
que ella padecía una especie de locura y por este motivo guardaron en
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secreto hazañas que la niña hacía para sorprenderlos. Fue
precisamente en el colegio donde descubrieron sus profesoras lo
inteligente que era, tanto que resplandecía como girasol solitario en
campo de margaritas y tulipanes.
Parecía una muñeca dormilona con ojitos de párpados caídos y la
boquita haciendo un puchero eterno, mejor dicho, parecía un ángel
trasnochado. No daba que hacer en el aula, pero tenía un oído que
todo lo captaba. Aprendía lo que decían las profesoras en los salones
vecinos de años más avanzados. Era una esponja que chupaba sin
cesar todo lo que pasaba entre ondas.
Cuando en primero de primaria había un niño con dificultades
para la lectura, ella se paraba y le decía a la profesora, yo si sé leer.
La dejaba boquiabierta. De paso por el año segundo restaba y
multiplicaba en el tablero. Y así fue pasando de año en año hasta que
en bachillerato un profesor la puso en ridículo por atreverse a saber
más que él. En adelante no volvió a hablar, quedó muda.
Darío su compañero de clase era su paño de lágrimas y cuando las
letras le empañaban los ojos, le inundaban los oídos, se le descolgaban
por los cabellos rizados, se le enredaban en las manos y se le
descolgaban por el vientre hablaba hasta por los codos a la salida del
colegio. Tenían su escondite predilecto. Arriba, después del último
saco de café abarrotado en casa, se acostaban a parlar horas y horas.
Componían versos, jugaban a que te cojo cuento, a que no y
masticaban todo el tiempo granitos de café que sacaban haciendo un
huequito en los costales con los dedos sin saber que entre más
mascaban, más cuerda tenían. Aprendieron a catar el sabor primero
que los de la Federación. Sabían cuando un grano era excelso, cuando
era bueno y cuando era pasilla.
En esas estaban un día después de muchos meses hasta que les
dio por hacer experimentos con los granos de café. Primero Nancy le
dijo a Darío que probara el grano excelso y sin más reparos se lo pasó
de labio a labio, él le dijo que probara este otro que no parecía tan
bueno y se lo pasó de boca a boca, después ella le dijo que mejor
probara este otro que no valía mucho y se lo pasaron de lengua a
lengua hasta que poco a poco mezclaron la acidez con la saliva
dulzona que destilan los enamorados y fueron formando, primero en
sus pensamientos, después en sus genitales, y luego en el útero la
figura de Luquitas, que se hizo carne en el vientre de Nancy.
~ 117 ~
DARÍO
Pacho estaba debajo del camión reforzando una tuerca cuando le
gritaron que saliera rápido que Juana parecía haber iniciado el
trabajo de parto. La llamada lo tomó por sorpresa porque faltaban dos
meses, según las cuentas, para que naciera el hijo o la hija, no se
sabía, pues en esos tiempos para fortuna de todos el elemento
sorpresa sorprendía a los padres generalmente con la ropita que no
correspondía, que si era la barriga redonda, decía la abuela Irene, iba
a ser niña, que si era puntuda iba a ser niño y por este motivo
compraban el ajuar, azul o rosado.
No sin mostrar disgusto hizo rodar con el pie derecho el carro de
balineras sobre el cual se encontraba de espaldas, para salir del carro,
Ahora como voy a dejar esto así fue lo primero que pensó, mañana
temprano necesito esto listo para salir de viaje. Se limpió con el dulce
abrigo rojo las manos embadurnadas de aceite y gasolina y se dirigió
hacia el pasillo que conducía a la alcoba. Dejando el trapo sobre una
matera entró al cuarto y le preguntó a su mujer que cómo se sentía,
que si eso no esperaría unas tres horas más pues él tenía que dejar el
camión armado para mañana temprano.
Juana se encrespó, ese maldito vicio tuyo de estar desbaratando
ese camión cada semana, que necesidad tenés de hacer eso, un día de
estos te vas a morir debajo de él dejándonos la herencia desbaratada,
¿quién lo va a armar si aquí nadie sabe de camiones? Juana no supo
nunca a pesar de los reclamos que siempre le hizo Pacho, porque ella
salió con esas cosas cuando nació Darío, si nunca antes había pensado
que la muerte podría arrebatarle a su marido, las cosas que salen en
momentos de desesperación, decía ella para defenderse siempre que
se tocaba el tema.
Mientras él guardaba las herramientas y dejaba en su lugar el
último tornillo, Juana respiraba profundo paseándose de un lado a
otro con las manos teniéndose las caderas a la espera que don fulano
la llevara a la clínica del Seguro, Mamá arreglame la maleta, echa la
cobijita azul que terminé ayer, Irene le dijo que no, que ella iba a
ponerle en la maleta la cobijita rosada porque la redondez de esa
barriga no la engañaba, ay mamá, cómo es de terca usted, su merced,
yo que le digo que este niño viene pateando piedras, viene echando
candela. Pacho ofendido que estaba, metió la cucharada y le gritó a la
suegra que para no tener problemas echara las dos cobijas y el
saquito blanco que él le había comprado en la capital.
~ 118 ~
Al fin se fueron en el mismo camión, para algo debe de servir este
tiesto le dijo Pacho a su mujer de camino al hospital y sépalo que
gracias a ésto es que tenemos lo que tenemos ¿oyó?
Voltearon por la avenida principal para acortar camino y llegar
más rápido. El camioncito Fargo había salido mejor de lo que Pacho
pensaba, Con el mantenimiento que le doy está como una uva,
pensaba mientras maniobraba con la cabrilla para no meterse en
tanto hueco que había. El trayecto fue un verdadero vía crucis pues
cuando a Sofía le daban los retortijones hacía que Pacho le mermara a
la marcha y cuando le mermaba le daba la orden que le apurara.
Sentado en una banca, después de dejar a su mujer en el
quirófano, Pacho evocaba los tiempos de su romance con Juana. Se
conocieron el día que él le hizo el trasteo a don Esteban; de la tienda
de la esquina del parque, al local de la avenida. Él por andar de
viajero se había perdido de semejante mamacita, cuando la volvió a
ver ya era una mujerzota y le cayó de inmediato, no la dejó ni
respirar, le soltó a quemarropa una invitación a comer helados. Todo
el mundo en el pueblo creía que Francisco se había ido a estudiar
ingeniería a la capital, pero pudo más el negocio y las ganas de andar
con billete que el gusto por los números y los hierros, ah pero eso sí,
este hijo mío, si Juana tiene razón va a ser lo que yo no fui y así en
medio de humores alcoholados, camillas, enfermeras y médicos de
trajes blancos se trazó en un segundo la suerte y el futuro de Darío.
IRENE
Ella nunca supo quien fue su padre, Pastora siempre la embolató
con enredos fantasiosos de un súper héroe que peleó en la guerra de
los mil días, que se ganó muchas medallas y que tuvo que
remendarlas hasta el final, Y cuál fue el final, le preguntaba siempre
Irene y ella le contestaba, pues el final del uniforme, hasta que se
volvió zarrapastroso y hubo que guardar los restos en una caja de
madera que se hizo con tal fin, Y quien la hizo, pues él, y ¿por qué yo
no lo conocí? ... porque su merced estaba chiquita, muy chiquita, Ah.
Era ese señor que siempre estaba trabajando la madera allá en el
pueblo, No ese no era, Entonces ¿cuál?, pues otro, y así iban de una
cosa a otra hasta que Pastora se saltaba los tres puntos suspensivos y
dejaba las cosas de ese tamaño y se metía en otras marañas.
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Llevada por la ficción de las medallas se enamoró locamente de un
uniformado que pasó un día por el pueblo. Pasaron en un camión del
ejército y ella lo siguió con la mirada, boquiabierta, hasta que
comenzó a correr detrás del vehículo hasta alcanzarlo en la plaza.
Esperó a que todos se bajaran y con el pretexto de preguntarle por su
papá entabló conversación con el recluta de ojos negros que la flechó
para siempre.
Se dijeron los nombres y en la noche se vieron a escondidas en el
cine por si nos llueve, en el solar de los González. La película era
muda y se encontraban las miradas tratando de resolver los diálogos
a secas que veían, para morirse de la risa con las acciones extra
rápidas que pasaba la cinta. Irene experimentó un ataque de asfixia
cuando su corazón daba estrambóticos saltos, lo que nunca había
sentido en su vida e ignoraba el porqué y sin disimulo se puso de pie
y dio una vuelta a la plaza corriendo para tratar de aplacar ese
gigante que tenía atragantado en su ser. Ella no sabía que eso era
amor del bueno y le echó la culpa a la película, pues en su vida había
visto nada igual.
Carmelo si sabía de amores, así que con maña desmedida, sacó a
Irene del lugar y endulzándole el oído con piropos amelcochados y de
mentiras, la llevó a la trastienda y le mostró para que eran buenas las
dagas, que enamoran y matan y la atravesó de lado a lado dejándola
marcada de por vida, con el repiquetear de sus medallas y el tintinear
de su correa militar.
Al día siguiente, salieron los soldados a la madrugada del pueblo e
Irene nunca volvió a ver sobre la faz de la tierra a Carmelo, sin otro
consuelo que dibujarlo cada mañana con el lápiz del recuerdo y la
música del corazón, con la que nació Juana, repitiendo la historia de
Pastora, Juana dibujó el retrato de su padre, con el mismo pincel que
Pastora dibujara el padre de Irene.
JUANA
Juana toda la vida renegó de las medallas, los quepis y los
uniformes militares, sus amigas del colegio le preguntaban que cuál
era la bronca y ella nunca supo explicarlo; sólo faltaba que un
uniformado pasara delante de sus pupilas para que se le dañara el
día. Empezaba en una perorata que si los uniformados son unos tal
por cual, que son de la peor ralea, hasta maricas son todos, esos
malnacidos y la envolvía tanto el odio, que completamente alienada,
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salía por el camino que fuera abriendo y cerrando la boca cuajada de
insultos.
Sus amigas y amigos, vecinos y familiares aprendieron a vivir con
esto y hacían y armaban retruécanos para que Juana no se
encontrara uno de éstos en el camino, pues de todos era sabido que en
esos instantes la perdían.
Su mamá, Irene le dijo que por qué no iba donde el cura, quien se
llamaba don Alfonso de la Pava para que la exorcizara y le sacara
esos enredijos que tenía en las entrañas, pero sesgada también en la
mente tenía algo contra esas sotanas largas y estorbosas que quien
sabe que es lo que esconden y lo engañan a uno con medallitas, le
gritaba Juana cuando la cosa se ponía caliente.
Cuando Juana cumplió dieciocho años sus compañeras y
compañeros de colegio se pusieron de acuerdo. Jaime, su mejor amigo,
por rumores que le llegaron por el correo de brujas, decidió darse una
pasadita por la casa parroquial y leer los folios bautismales y por si
las moscas también se fue a la notaría y leyó los registros de los
recién nacidos; habló con misia Melba, la más anciana del pueblo y
con esto fue suficiente para desenredar el nudo que desabrochaba a su
amiga. Bueno no era tan fácil, ellos ya lo sabían, lo entendían, pero
ella, ¿cómo le vamos a hacer?
Raptaron a Irene y la sometieron a una especie de juicio hasta que
brotó de sus labios la confesión esperada. Por respeto no le dijeron
nada pero la obligaron a darles los más mínimos detalles de ese
romance para ver que podían hacer para que Juana se desprendiera
de ese estorbo en su vida, como dijeron todos, pues fuera de ese
detalle era una mujer a todo dar, buena amiga, buena hija, sabía para
que servía lo que se aprendía en el colegio, una mujer de estos
tiempos, como decían en el pueblo.
Fueron seis meses de trabajo arduo. Ensayaban a escondidas del
pueblo entero, podría decirse, hasta que llegó el día esperado. Le
dijeron a Juana que ese día debía reservarlo entero, Pero mi mamá
quiere que yo almuerce con ella, Nada, a ella le regalamos el día
siguiente, es más si quiere hacer parte de nuestros planes, la
invitamos, no hay problema, dijo Silvia.
La llevaron con los ojos vendados, la ataron a la silla con cordones
de seda, para que no se echara a correr; por un estruendo marcial que
se escuchaba en el recinto se dieron cuenta que Juana tenía un
tambor encajado en el pecho; lo primero que vio fue un gran letrero
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con letras verdes que decía: “LA MILICIA LLEGÓ”; se revolcó en su
asiento, gritó desesperada, a cada aparición de uno de los personajes,
salían de su boca atrocidades inconfesables aquí, ustedes saben que
por pudor no puedo escribirles todo, además tengan en cuenta la
censura, ganas si me dan pero me las aguanto. Apareció Irene y la
cosa parecía más una obra de Bertolt Brecht que lo planeado, se
gritaban como locas las dos, ¿por qué no me lo dijiste?, toda la vida me
engañaste. Irene, patética, parada en la mitad del escenario y ella
amarrada a las patas de su silla de espectadora. Gracias a la idea
brillante de sus amigas y amigos la curación fue cosa de locos.
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Retales
Anahí Alba de la Fuente
Observo sentada desde esta atalaya de viento cómo el monstruo de
ojos profundos usa las mismas técnicas de seducción y engaño con
todas sus víctimas, de las cuales creo que tengo el dudoso honor de ser
la más reciente. Y me siento absurda al haber caído en la trampa de
una manera tan fácil y estrepitosa como esta, como un vulgar insecto
que queda atrapado en una tela de araña. Pero esta tela hiere con el
más leve roce y todos los roces iniciales son ahora heridas en la piel
que arden de ira y dolor ante la impotencia de sentirme esclavizada
de estos sentimientos absurdos y desesperados que me atan desde el
momento en que la cuerda roza mi piel. Son sentimientos que me atan
sin nudo, que hacen que todas las caricias sean trampas mortales que
me tiendo yo misma y en las que caigo de cabeza. Y nada es tan
absurdo y tan idiota como sentirme tan atada y dependiente de algo
más invisible que el viento, de eso tan extraño que pasa cada noche y
que no me permite un segundo de descanso, que usa técnicas de
tortura ancestrales para desgastarme, privándome del sueño durante
la noche con sus ojos y durante el día con su recuerdo. Y veo su cara
de demonio con alas en todas partes y a todas horas. Y es un secreto
que quiero mantener en secreto, pero eso es lo que me hiere más. Es
la indiferencia que no sé de dónde viene o a dónde va. Es esta ira y
esta furia que me produce el absurdo de estar al lado de su cara y
sentir una distancia desproporcionada. Y no me aporta nada este
cuarto lleno de gente, porque en el espacio que ocupa mi cuerpo no
hay nada ni nadie más. Sólo yo. Sola como siempre. Sola como nunca.
Y quiero su presencia a mi alrededor, pero no quiero su tacto porque
eso significa la distancia, pero lo necesito porque eso significa su
presencia. Y de repente mi vida no es más que una paradoja cruel.
……………………………………………….
En esta cueva de hielo me derrito de pena por caer una y otra vez
en el mismo charco de palabras gélidas que no significan nada, pero
que me hieren en lo más profundo porque miles de pedacitos de cristal
se me clavan en el alma y la congelan para siempre, haciendo que no
sienta nada más que dolor y ausencia. No sé porqué sigo buscando
una respuesta, no sé porqué sigo buscando una señal de algo que
nunca va a pasar. Pero sigo, busco en la ausencia, intento ver formas
en una niebla más densa que mi propia tozudez. Y, por supuesto,
nunca veo nada. Y creo que tres minutos cada dos semanas son
suficientes para mantener las ascuas de mis espera lo
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suficientemente tibias como para que no se apaguen. Y no se apagan
porque durante la espera me dedico a soplarlas con estúpidas
palabras de consuelo y esperanza, de una esperanza que no viene de
ninguna parte y que las mismas ascuas que me quitan el sueño
tiñeron de negro hace ya mucho tiempo. Soy estúpida y parece que me
gusta, porque sé que ya no quiero nada del demonio alado. Porque sé
que ya no me engaña y, a pesar de todo, todavía lucho por seguir
dejándome engañar.
~ 124 ~
Un tema
Paolo de Lima
Un tema no se escribe no se oye no se canta
Una línea no se para, no se sienta no se duele
Mis dedos no son números, no se cuentan no desdicen
Yo no salgo, yo no anoto, yo no sirvo
Pensar en lo que lees en lo que miras en lo que observas
En lo que −pensar en− la coma
El espacio entre las líneas
El dar fin a lo que vendría a ser un verso
No me oigo no me escucho no me quiero
La conciencia no resbala, no se duplica, se triplica
El río fluye subterráneo, la capa de hielo es una pista
El puente me acompaña, me permite pensar en el fluir
En el tránsito
Ya son cinco, ya son más, ya
Mi infancia que fue, que se sienta en mi cabeza
Mi infancia que fue, que no me mata
Ya no estoy, ya no me creo, ya no
El puente empieza en la Iglesia
No es para hablarte, es para leerme
Es para escribir, es para teclear
No se sabe, no se piensa, no se dice
Lo que se dice no se dice
Mis dedos, mis manos, mi respiro
Mi silencio, el estar, el ser
Ahora son dos, ahora soy yo
Ahora es ahora, hoy es hoy
Ya es de madrugada
Ya es mi ya
Un verso es un camino hacia lo otro
Un camino hacia ti
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Colaboraciones
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HISTORIAS DE AMIGOS Y MONTAÑAS
Juan Diego Mejía
Medellín es una ciudad que construyeron hace trescientos treinta
y siete años los enviados del Rey. Escogieron un valle por donde se
desplaza un río que va a unirse a otros que finalmente llegan al mar
Caribe. Debió ser una imagen bonita ese terreno gigantesco rodeado
de montañas. Los colonizadores debieron quedarse encantados por el
paisaje y sorprendidos por el clima tibio que los hacía sonreír después
de haber estado varios años en los hornos de Santafé de Antioquia, a
orillas del río Cauca donde no sopla el viento. En ese valle fresco nací
yo y también nacieron casi todos mis amigos con los que comparto el
oficio de escribir novelas. En sus obras se puede leer parte de la
historia de la ciudad y se percibe una cierta unidad en la forma de
pensar la vida que nosotros atribuimos al hecho de que Medellín está
rodeada de montañas. No crean que es fácil crecer mirando los cerros
del norte, los del sur y los de los otros dos lados y preguntarse siempre
qué habrá más allá. La gente se cansa de hacerse esa pregunta y
termina pensando que no hay nada. Que el mundo se acaba en
Medellín. Eso explica un poco por qué mis amigos y yo tenemos tantas
cosas en común en nuestras obras. Pero sería injusto decir que para
ellos el mundo se acaba en las montañas. Gracias a los novelistas
paisas, como se llama a los nacidos en esta región, los acontecimientos
que nos agobian en secreto se volvieron historias que saltaron los
montes y después volaron por el mundo. En ellas iba la vida cotidiana
de Medellín y de otros pueblos de Antioquia y fue como si los
personajes de sus libros se bajaran de las páginas a probar suerte en
las ciudades que siempre estuvieron escondidas tras los cerros.
Tal vez los primeros que lograron salir fueron los personajes de
don Tomás Carrasquilla, un viejo sastre chismoso que tenía el don de
la palabra escrita. Don Tomás alcanzó un reconocimiento como
novelista de América y se le consideró en su momento por los críticos
como el fundador de la novela colombiana.
A él también le
preocupaba el encierro de la gente de Medellín con su mentalidad
provinciana. Le preocupaba tanto que se atrevió a apostar con
intelectuales de principios del siglo XX que la vida en Antioquia sí
producía hechos dignos de convertirse en novelas. Así nació su famosa
obra Frutos de mi tierra y su nombre se ganó el respeto del país
literario de entonces. Dicen que Tomás Carrasquilla era bebedor,
~ 127 ~
observador y averigüetas. Dicen que los jóvenes novelistas que
nacieron cuando él ya estaba viejo lo rondaban para conocerlo y para
oírle sus conversaciones en los cafés de Medellín. Entre ellos estaba
Manuel Mejía Vallejo, de quien se dijo después de publicar su primera
novela a los 22 años, que sería el continuador de la tradición de
Carrasquilla. Los dos escribieron acerca esas montañas de Antioquia.
Los dos alcanzaron renombre en el continente, pues Manuel ganó en
1963 el premio Nadal con su novela El día señalado y después, unos
años antes de su muerte, ganó el Rómulo Gallegos con La casa de las
dos palmas. A la gente de Medellín y alrededores siempre le pareció
que uno era el remplazo del otro. Que la literatura paisa seguiría
igual. Que sólo habría que esperar unos años más hasta que
apareciera el suplente de Manuel.
Manuel me dijo una vez que Fernando Vallejo era pariente suyo
lejano. Supongo que los Vallejos poblaron el suroeste antioqueño y
estando en esas dieron a luz a este escritor que incomoda y
deslumbra. Vallejo es el más aventajado de los nacidos en tierras de
Antioquia, probablemente el que más lectores tiene y sin duda el que
más comentarios suscita. Es polémico porque piensa. Genera
controversia cada vez que habla porque también sufre del mal de
todos los que nos criamos entre montañas: que no quieren dejarnos
pensar libremente. Pero por encima de sus posiciones sobre el
gobierno, sobre la identidad colombiana, sobre la naturaleza humana,
sobre la iglesia, sobre su mamá, sobre los hechos importantes y
también sobre lo superfluo, siempre estará su obra. La serie El río del
tiempo, sus novelas La virgen de los sicarios, El desbarrancadero y
sus biografías del poeta Silva y del poeta Barba Jacob son la muestra
de su talento y de su capacidad narrativa.
Mis amigos escritores paisas conocieron a Mejía Vallejo y muchos
hicieron parte del taller literario que el viejo Manuel dirigía en la
Biblioteca Pública Piloto de Medellín. Los miércoles por la tarde nos
juntábamos y cada uno llegaba con sus cuentos bajo el brazo. El taller
era simple. Manuel hablaba sin parar el tiempo que tardaba en
tomarse un vaso grande de aguardiente o su equivalente en alcohol
medido en vasos de ron con coca cola. Contaba historias de guapos
que vivieron en los montes donde él pasó su infancia. Daba pistas
sobre novelas que le habían abierto su mentalidad de escritor,
comentaba los textos de mis amigos escritores y con inmenso cariño se
burlaba de las ingenuidades de todos nosotros. Si hay que buscar un
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elemento común en la obra de las generaciones posteriores a García
Márquez en Antioquia, ése sería la presencia de Manuel Mejía
Vallejo.
Mis amigos escritores crecieron. Cada uno escribe a su manera y
muchos han construido un nombre importante. Jorge Franco escribió
Rosario Tijeras y dejó un testimonio contundente sobre el tiempo en
que la mafia impuso sus valores en la sociedad a punta de bala y de
explosiones en lugares públicos. Su novela Melodrama es un anuncio
de la estatura que logrará su obra en un futuro que no está muy lejos.
Tomás González se fue para Nueva York después de publicar Primero
estaba el mar y con el tiempo aparecieron novelas como Para antes
del olvido, La historia de Horacio y los cuentos de El Rey del Honka
Monka. Primero estaba el mar es el descenso al infierno, la
confrontación con la soledad, la búsqueda de una razón para vivir.
Una novela que lo ubica entre los más grandes novelistas de
Colombia, aunque por su forma de ser, por su timidez y su terror a los
eventos públicos, la crítica tiende a ignorarlo y a considerarlo un
escritor menor. Héctor Abad ha escrito libros que el público acoge con
un entusiasmo especial porque lo conecta con su naturaleza, logra
pulsar cuerdas que suenan a pasado y a memoria. Angosta y El
olvido que seremos ya figuran entre la gran literatura colombiana que
surgió después de Gabo. Estos son los notables de Antioquia. A ellos
habría que agregarles algunos escritores fundadores del nadaísmo,
que fue una expresión intelectual de rechazo a la poesía tradicional de
la primera mitad del siglo veinte. Ahí aparecen buenos cuentistas
entre los que merece nombrarse especialmente a Jaime Espinel, autor
de relatos que podrían considerarse el comienzo de una nueva
realidad narrativa en la que aparece el drama del narcotráfico en
nuestra ciudad. No todos mis amigos escritores paisas han alcanzado
la notoriedad de los que he nombrado. Hay otros que tarde o
temprano van a ser reconocidos como representantes de la literatura
de nuestra época. No se nos olvide que en Medellín y alrededores la
gente sigue esperando el remplazo de Carrasquilla y Mejía Vallejo. El
público quiere ver estrellas pero muchos amigos míos escritores no
tienen esa vocación. Pienso en Juan José Hoyos y en José Libardo
Porras. El primero nació en el periodismo de guerra y terminó
escribiendo novelas como Tuyo es mi corazón, apoyado en la nostalgia
de los boleros con la que reconstruye los detalles del mundo de la
adolescencia en los años setenta y ochenta. El segundo es uno de los
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que se sentaban los miércoles por la tarde a oír hablar a Manuel
mientras pensaban en los cuentos y novelas que querían escribir
algún día. José Libardo escribió los cuentos de su barrio, Es tarde en
San Bernardo, donde aparecen los personajes de su vecindario con
una voz propia y fuerte que hizo estremecer a los lectores de aquella
limitada edición. Luego ganó premios regionales y nacionales y
finalmente logró armar una novela bastante interesante sobre sus
vecinos que ingresaron al negocio de la droga. Esa novela se llama
Hijos de la nieve. José Libardo sigue escribiendo a pesar de que la
vida le ha hecho una mala jugada y debe luchar contra una
enfermedad que lo mantiene en quimioterapias demoledoras. José
Libardo es uno de mis amigos escritores paisas que más he querido y
en el que muchos tenemos puestas las esperanzas de que alcance a
terminar su obra antes de que la quimio o la enfermedad acaben con
él. Estoy seguro de que no será el sucesor de Carrasquilla y Manuel.
Pero también sé que en sus novelas vamos a encontrar gratas
sorpresas como las que hemos encontrado en Jorge Franco, Héctor
Abad y Tomás González.
No hay duda de que Medellín y sus alrededores han producido una
buena literatura y que sus escritores, desde Carrasquilla y Mejía
Vallejo hasta los nuevos, han luchado por saltar el cerco de las
montañas. Al pronunciar sus nombres en este auditorio de la Feria
del libro de Guadalajara siento que de alguna manera lo lograron y
que gracias a su obra hoy el mundo es más grande para sus lectores.
Noviembre 27 de 2007
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EJERCICIOS DE FUGA I
Efraim Medina Reyes
Nena deséame suerte porque la vida es complicada y deséale
suerte a la vida porque no soy una pera en dulce. Debo dinero a un
montón de gente pero no pienso pagar a nadie prefiero poner mi pie
en un cuello o mudarme al tejado ¿Crees que las nubes han flotado
siempre? Antes fueron piedras que un dios demente arrojó al cielo. Sé
que cualquiera puede fingir amor pero el odio es demasiado real el
odio es como un hijo tarado en mitad de la fiesta como un murciélago
puesto a volar de día. Nena deséame amor porque el amor es dulce e
ineficaz y deséale amor al amor porque no soy blando como nube Debo
la vida a un montón de haraganes pero no pienso pagar a nadie
prefiero un cuchillo en el cuello o agacharme entre la hierba ¿Crees
que las piedras siempre estuvieron allí? Las piedras son nubes que un
dios demente arrojó del cielo. Todos pueden besarte el culo si te las
ingenias pero nadie vendrá cuando grites y te duela el alma hasta el
culo. Así que deséame muerte porque la vida es un verdadero lío
y deséale muerte a la muerte porque no pienso pagarle en vida.
(Del libro inédito Bluesman)
~ 131 ~
EX FUTUROS
Héctor Abad Faciolince
Volverse a ver después de mucho tiempo con un viejo amigo que
siguió en la vida por un camino distinto, por un camino que alguna
vez fue el tuyo, te pone de frente con eso que se ha llamado “los yos ex
futuros”, es decir, con los yos que pudimos llegar a ser y que no
fuimos. Le debo al mismo amigo, Manuel Martín Morán, con quien
acabo de pasar algunos días después de años de no verlo, tanto el
enfrentamiento personal con uno de mis yos ex futuros (los buenos
amigos tienen algo de espejo), como el concepto y la feliz expresión de
“ex futuros”, desarrollada por don Miguel de Unamuno en algunos de
sus escritos, que yo no conocía.
“Si te hubieras quedado en Turín, hoy ya serías catedrático”, me
dijo Manuel una noche, después de la copita de grappa con que
siempre terminamos nuestras comidas. Si aprieto los párpados y me
miro con los ojos de la imaginación me puedo ver, si no como
catedrático, al menos sí como ricercatore (investigador) o como
Professore Associato en una universidad del sur de Italia. Ese fue uno
de los muchos caminos que se me abrieron y que no tomé en la vida, a
pesar de que alguna vez, hace casi dos decenios, harto de la barbarie
colombiana, yo había resuelto volverme italiano e intenté conseguirlo
durante años, hasta que tuve que rendirme ante la evidencia de mi
terco tropicalismo. Pero no quiero hablar de mi ex futuro de italiano,
al que nunca hubiera podido acceder realmente.
Es la noción general de ex futuro la que me interesa. Veámosla en
palabras de Unamuno: “Siempre me ha preocupado el problema de lo
que llamaría mis „yos ex futuros‟, lo que pude haber sido y dejé de ser,
las posibilidades que he ido dejando en el camino de mi vida. Sobre
ello he de escribir un ensayo, acaso un libro. Es el fondo del problema
el libre albedrío. Proponerse un hombre el asunto de qué es lo que
hubiese sido de él si en tal momento de su pasado hubiera tomado
otra determinación de la que tomó, es cosa de loco. Tiemblo de tener
que ponerme a pensar en el que pude haber sido, en el ex futuro
llamado Unamuno, que dejé hace años desamparado y solo…” Y en
otra parte sostiene la sugestiva tesis de que uno de los Goethes
posibles fue Werther. Lo dice así: “Werther es el ex futuro suicida
Goethe.”
Yo me pregunto si la literatura no será en últimas, entonces, una
manera de lidiar con nuestros ex futuros: con eso que no somos, pero
que podríamos llegar ser o que pudimos haber sido.
~ 132 ~
En nuestra manera de entender cómo se construyen o desarrollan
nuestras vidas creo que hay tres actitudes diferentes que hablan
mucho de nuestro talante: la de los deterministas, que creen en el
destino, en el hado, en la predestinación (o en la genética inflexible de
nuestras más hondas inclinaciones); la de los azarosos, que creen que
todo aquello que nos pasa al cabo de los años no está gobernado por
nuestra elección, sino por el azar, por esa serie de muy improbables
casualidades que llamamos la vida; y la de los voluntariosos, es decir
la de aquellos que creen en la Voluntad con mayúsculas, y en nuestra
capacidad de dirigir nuestras vidas como Palinuro dirigía el barco de
Eneas por entre las olas del Mediterráneo, a puerto seguro contra
viento y marea, salvo alguna tormenta fatídica.
El destino (genético o divino), el azar o la voluntad. Cuando se
tiene la sensación de destino, no podemos admitir otros ex futuros,
pues todo en la vida estaría dirigido a ser lo que somos, y no habría
otro camino ni otro resultado posible. Con el azar nuestros yos futuros
dependen de la mera casualidad. Con la voluntad, creemos que al
menos en parte gobernamos nuestro destino. Que al elegir, cerramos
otras vidas y nos metemos por una única posible.
En las relaciones sentimentales esto se manifiesta con mucha
claridad. Las novias, los amoríos, las esposas o amantes que hemos
tenido, ¿las escogimos, fueron fruto del azar, o nos las impusimos
como un acto de voluntad? Quién no ha pensado que bastaría no
haber ido a tal fiesta, a tal paseo, a tal comida (como en algún
momento pensamos hacer) para no haber conocido jamás a la persona
que nos arregló o nos arruinó la vida. Eso es creer que el azar
construye un futuro y destruye varios ex futuros. Hay quienes
piensan que existe la mitad perdida de que habla Platón en su diálogo
sobre el amor, que alguien nos la pone en el camino, y que solo a esa
otra mitad estábamos destinados. Otros más consideran que creemos
elegir, pero que la economía, la biografía, las experiencias infantiles o
los mismos genes nos llevan a escoger, si no a una persona, sí al
menos a una persona de determinadas características. Los que se
creen dueños de su voluntad dirán que ellos escogieron exactamente
lo que querían.
Yo creo que escojo, según las cartas que me reparte el azar,
siguiendo un programa genético y cultural (mis experiencias), con una
aparente decisión de la voluntad, que en realidad no es más que la
justificación, a posteriori, de lo que no decidió sólo mi cabeza, sino
sobre todo mi intuición. Al elegir, sin embargo, veo pasar los despojos
de los yos que pude haber sido, unos yos que eran tan reales y tan
probables como el yo que soy.
~ 133 ~
“Nuestros yos ex futuros son los demás”, dice Unamuno. Yo digo
que los demás son demasiados, y más bien que lo que más se parece a
nuestros yos futuros son nuestros amigos. Hablando con este amigo
que hoy volvió a su destino, a Turín, Manuel Martín, el que tomó otro
camino, ese camino que yo también estuve a punto de tomar, y
viéndolo al lado de su esposa, con sus hermosos hijos, con una carrera
buena y una vida feliz, me pregunto si no habría podido también yo
ser ese buen profesor, especializado hasta el fondo en unos pocos
temas de investigación, ese buen marido y ese mejor partido. No es
que me queje del yo que soy (que no sé si dependa del azar, del hado o
de la voluntad), pero ese ex yo que veo en el espejo de mi amigo no me
molesta para nada y a ratos casi lo envidio. Yo me pregunto si a él no
le pase lo mismo, mirándome a mí, con lo maduros y rojos que parecen
casi siempre los frutos del cercado ajeno. En el otro cada uno vigila a
su ex futuro, tal vez.
Todos esos que no soy y que pude haber sido están en alguna parte
que tal vez no quede mucho más allá de las paredes de mi cráneo.
Porque no todos los ex futuros están muertos, según Unamuno: “No
creo, es decir, no quiero creer- en la muerte definitiva e irrevocable de
ninguno de nuestros yos posibles.” En alguna otra dimensión, así sea
la de la fantasía o la del sueño, yo soy ahora profesor de literatura
española, especialista hasta en la pierna coja de Quevedo, y estoy
casado con una bonita ex muchacha de nombre Paola (con la que ese
ex futuro yo mío tuvo tres hijos), a la que alguna vez, hace 20 años, no
fui capaz de dirigirle la palabra.
~ 134 ~