Teórico 5 2016 - Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva
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Teórico 5 07/09/2016 “El momento melodramático del asombro es el momento de evidencia ética y reconocimiento” (Brooks, 1976). ["La media vuelta", ranchera de José http://www.youtube.com/watch?v=xKjMGhsK5rA] Alfredo Jiménez, por Luis Miguel Bueno, vamos a empezar entonces, después vamos a hablar de este video. En estas dos clases vamos a ampliar una zona que ustedes en el programa de prácticos la tienen en la unidad 2. En realidad habrán visto por los teóricos que ya dio Pablo y por la lectura del programa que en los teóricos en gran medida se trabaja esta relación que marca el título mismo de nuestra materia, la relación entre lo popular y lo masivo. Pero en el caso de estas dos clases en particular me voy a referir a un aspecto que trabaja el texto de Martín-Barbero que tienen en prácticos (por lo que estuve hablando con los compañeros, sobre todo los de los días miércoles, están medio lejos de verlo). Bueno, en algún momento lo van a poder juntar con esto que vimos acá. Y la idea es que les sirva para profundizar aquellas cosas que están de alguna manera sintetizadas en el texto de Barbero. En particular, una cosa que está medio escondida en ese texto a pesar de que es central para su teoría, que es la cuestión de las matrices culturales. En el contexto de la teoría de las mediaciones la idea de matriz cultural es tan importante que la segunda parte de De los medios a las mediaciones libro tiene el título: “Matrices históricas de la massmediación”. Y además dos años después publica otro libro que se llama Procesos de comunicación y matrices de cultura. O sea, para él evidentemente es un concepto central. Y sin embargo, curiosamente, no lo termina de definir acabadamente. Es decir, lo pone a trabajar al concepto, lo pone a analizar procesos, pero no lo termina de definir. A lo sumo, lo más cercano a una definición, es cuando dice en algún momento de De los medios a las mediaciones (lo digo medio de memoria porque ahora no lo tengo a mano, pero algo así como “decir matriz no es evocar lo arcaico, sino hacer dialogar el pasado con el hoy”1; retomando, citando explícitamente a Raymond Williams y esta idea que ya ustedes habrán conocido supongo que en Comunicación 1 o 2, de lo residual como algo diferente de lo arcaico, porque lo arcaico ya está muerto, mientras que lo residual es algo que comenzó en el pasado, pero tiene vigencia en el presente. Por lo pronto ya estamos hablando de distintas temporalidades superpuestas en esta idea de matriz, la idea de que se superponen distintas épocas. La matriz no puede ser algo que se conforma en un par de años, su contrucción se da en tiempos largos. Entonces tiene un punto en común con esta idea de lo residual en Williams, pero matriz en sí, como idea, tiene connotaciones de productividad que no está en el concepto de lo residual. Y la verdad que no es una expresión que se haya usado en el ámbito anglosajón o incluso 1 Estrictamente, JMB dice “hacer explícito lo que carga el hoy, lo residual”… europeo, no ha prendido esta idea de matriz; más que nada funciona en América Latina. En América Latina sí fue muy divulgado. Entonces, ya que Martín Barbero no lo ha definido plenamente, hay algunos que han intentado ver cómo podemos ahondar un poco en este concepto y entender al menos qué resonancias trae y para qué sirve. Por eso tienen ustedes un texto de un español, Francisco Cruces, que trata al menos de decir en qué contexto surge este concepto y para qué nos sirve. El contexto es en cierto “giro a la recepción” que se habría dado en los estudios sobre comunicación en la década del 80; en América Latina, pero previamente en el Reino Unido de la mano de los estudios culturales británicos. Cuando digo “giro a la recepción”, hablamos del momento en el que este campo empieza a ser estudiado claramente, pero no quiere decir que no hubiera habido preocupaciones anteriores, como por ejemplo lo tienen mencionado por el texto sobre Ford, Rivera y Romano, que escribió Pablo con Valeria Añón y Mariana Conde [A Pablo Alabarces: me parece que no lo mencionaste esta vez]. Otras veces Pablo lo dice en el teórico, por eso le pregunto, pero sí lo tienen en ese texto, allí se menciona esta cuestión de que en las preocupaciones de esta tríada de precursores de los estudios de cultura popular en Argentina, Ford, Rivera y Romano, estaba este interés ya por las lecturas que podía realizar el proletariado de los productos o los textos de masas; estaba como preocupación, pero todavía muy lejos de convertirse esa preocupación en investigación real, como sí se va a producir en los estudios culturales británicos y más adelante en América Latina… más en otros países que en Argentina, la realidad es esa. Dice Cruces que en este giro a la recepción “la cultura dejará de ser situada al lado de los datos y las cosas para ser reubicada decididamente del lado de los sujetos y sus puntos de vista”. En el contexto de este giro a la recepción es que surge esta metáfora, en definitiva no es más que una metáfora esta idea de matriz. Y ya que es una metáfora, Cruces propone indagar de qué campo semántico proviene esa metáfora. Hay distintas posibilidades: una es pensar que proviene del campo de la matemática porque dicen (los que saben, yo lo ignoro) que una matriz matemática o aritmética es una serie de números que dan lugar a otras series, algo así. Luego tenemos la posibilidad de pensarla como metáfora biológica: la matriz como el útero, el lugar donde se desarrolla un nuevo ser que será ligeramente o muy parecido a sus progenitores, pero no necesariamente idéntico. Pero por otro lado también está otra posibilidad que es pensar la matriz en el campo fabril como el molde donde se funde un material, y ese molde sí va a dar lugar a productos exactamente iguales. Entonces, todas estas connotaciones diferentes que concurren en esta idea de matriz son para Cruces justamente lo que le da la riqueza al concepto, que nos permite analizar situaciones en las que se trabaja con productos muy similares y productos que remiten a ese origen, dialogan con ese origen, con esa matriz, pero no necesariamente son exactamente iguales. En todos los casos estamos hablando de algo que da lugar a otra cosa, algo de lo que surge algo nuevo. Una de las cosas que me interesa rescatar de lo que plantea Cruces es que algo interesante de esta idea de matriz es que nos permite analizar el vínculo entre producción y recepción, porque la matriz no sólo construye los textos y los productos, sino también su recepción. Entonces dice Cruces aquí: [PPT] la distribución matricial, como el molde, como el útero permite replicar hasta el infinito series, formas, seres; que pueden ser idénticos, pero también variantes de una misma estructura” (Cruces, 2008). Me interesa sobre todo esto de replicar seres, porque parece algo medio Blade Runner, pero no tiene nada que ver con esto, porque se refiere a que las matrices, como hoy vamos a ver con el caso de la melodramática, conforman subjetividades, enseñan, dan recursos para gestionar los sentimientos, para saber cómo actuar en situaciones, cómo debo reaccionar o qué gestos son apropiados cuando se es traicionado o cuando se traiciona; cuándo se puede llorar si es varón (cuando se está borracho, todos los que vieron alguna película mexicana lo saben, cuando se está borracho se permite la lágrima masculina). Todas estas cosas las permiten las matrices culturales. Por supuesto que las matrices permiten distintas formas de realización. Hoy vamos a hablar de la matriz melodramática y podríamos dar ejemplos muy diversos. Podríamos hablar del melodrama en Almodóvar, podríamos hablar del melodrama de las telenovelas de Televisa. Creo que Pablo la mencionó pero no les mostró, Nazareno Cruz y el lobo es un melodrama de Leonardo Favio. Y luego la clase que viene vamos a hablar de melodramas más actuales; uno excelente para mi gusto que es La leona y otro horrible también para mi gusto también que es Los ricos no piden permiso. Pero no solamente podemos encontrar estos textos, que son textos mediáticos, como exponentes del melodrama. También podemos encontrar melodrama en nuestras vida cotidianas, en situaciones, gestos. Gestos que no han sido textualizados, pero cada vez más sí lo están siendo porque más de uno publica la foto llorando “me emocioné con la película tal” y pone en instagram o qué sé yo, o la gente que filma sus reacciones ante una película, o sea que cada vez está más textualizada también la vida cotidiana de los espectadores. Volviendo a Cruces entonces, la idea de matriz estaría haciendo hincapié en la idea de productividad más que de reproductividad de las culturas. Y algo que de alguna manera vinieron trabajando con Pablo, en el caso de la música y de los cantantes que estuvieron viendo, y es que la cultura de masas será eficaz o será exitosa sobre todo cuando ayude a hacer inteligible la propia experiencia. En este caso vamos a hablar específicamente de las matrices. Cuándo una matriz me va a hacer inteligible una experiencia, y en ese caso sí se va a divulgar mucho más fácilmente y se va a convertir en una matriz, porque la verdad que una matriz que no se ha divulgado no es una matriz. Entonces, hablamos de matrices en plural, pero nos vamos a concentrar en esta clase y la clase que viene en la matriz melodramática. Vamos a hablar del costumbrismo en el caso argentino también, pero fundamentalmente la matriz melodramática. No es un capricho, no es solamente por gusto personal, sino porque hay un cierto consenso académico en que la matriz melodramática es la que ha marcado la cultura latinoamericana más fuertemente. Aunque los argentinos no lo admitamos tanto porque somos más renuentes a admitir nuestra relación con el melodrama; hay un texto por ahí de un compañero de semiótica, hoy ya no sé si está en la 2 o en la 1, creo que en la 1, Gustavo Aprea, que se llama “El melodrama negado” y ahí él analiza cómo a veces incluso los propios productores no quieren poner la palabra melodrama cuando se refieren a una producción que claramente es melodramática. Y no lo quieren hacer porque de alguna manera lo toman como un rótulo peyorativo, cuando en definitiva no es más que un código. El melodrama es un código que podría ser analizado en sus propios términos: hay buenos melodramas, como lo que decía antes respecto de La Leona, y muy malos melodramas, como muchas novelas de Televisa que son espantosas. Pero en lugar de analizarlo en sus propios términos se le exige realismo. Los críticos dicen “este producto no es suficientemente realista cuando el producto en sí no se presenta como realista, entonces eso no es un buen criterio para analizarlo. Eso no quiere decir que el melodrama no pueda incluir una dosis mayor o menor de realismo, eso es otra cosa. La relación entre intelectuales y melodrama por lo pronto se plantea como dificultosa, en muchos casos ha sido problemática; en otros no, por ejemplo en el caso de Manuel Puig se podría decir que tiene una relación productiva con el melodrama, no hay texto prácticamente de Puig que se pueda leer sin tener en cuenta esta clave, la clave melodramática. Pero en otros casos, como el caso del propio Jesús Martín-Barbero, él dice no fue tan fácil el acercamiento al melodrama. A él le costó llegar a esa comprensión de que esta matriz era la matriz central en América Latina. Tal vez ya lo hayan visto en otras materias, otros años les paso el video, este año sólo se lo voy a resumir por si alguien nunca lo escuchó, cuando él dice que le produjo un “escalofrío epistemológico” darse cuenta que el melodrama era la clave central de la cultura popular latinoamericana. Por si no lo escucharon, es la anécdota de que él va al cine en Cali con otros compañeros a ver una película que era un exitazo, una película que tenía muchas semanas en cartel, entonces dicen “Tenemos que ir a verla a ver qué pasa con esto”. Cuando la van a ver encuentran que era un bodrio espantoso, que trabajaba el tópico habitual en el cine mexicano que es el de la revolución, pero en una clave reaccionaria, Barbero dice era una película reaccionaria, porque planteaba que la motivación del héroe para ir a la revolución era simplemente que no podía concretar el amor de su vida entonces se inmola en la revolución, pero simplemente por una motivación individual. Entonces, además porque la trama era intricada y no se entendía demasiado, por todo esto se la pasan a las carcajadas en el cine con los compañeros, y entonces los que estaban allí presentes, que muchos de ellos eran hombres (para ir desplazando un poco ese prejuicio de que los melodramas sólo los consumen las mujeres), vienen un par de estos hombres, se le acercan un par y les dicen o se callan o los rajamos, así no siguen. Pablo probablemente diría que como buenos intelectuales no se fueron a las piñas, se achicaron todos en las butacas, dijeron bueno, nos callamos. Martín-Barbero dice que empezó a mirar alrededor “¿Pero cómo puede ser que esta gente esté tan emocionada por este bodrio? ¿Qué es lo que están viendo que yo no veo?” Es allí donde él dice que surge esta idea de que acá tiene que haber una clave, acá tiene que estar el filón que está buscando de alguna manera. La película que habían ido a ver, les voy a mostrar un pedacito, se llamaba La ley del monte; es una película de 1976 dirigida por Alberto Mariscal. Gracias por aquí a Federico Álvarez Gandolfi que la subtituló, porque si no por ahí no se entiende mucho lo que dicen. Les paso un pedacito, les elimino la canción para que no se pongan tan nerviosos. Después al final los voy a torturar un poco con Vicente Fernández. El cantante que va a aparecer como protagonista, no cantando, pero actuando, se hizo famoso a partir de esta película. Se llamaba Vicente Fernández y a diferencia de Juan Gabriel es el macho mexicano por excelencia. Así que veamos un pedacito. [fragmento de La ley del monte http://www.youtube.com/watch?v=pdNpZ0C_ZJ8]] Les evito el magüey2 porque ahí ya me tiran con algo. Entonces, con esta película es que empieza el interés de Barbero por el melodrama, pero en realidad el interés académico por el melodrama en América Latina ya había empezado antes porque Monsiváis ya venía escribiendo sobre el tema; pero, como siempre sucede, lo que se publica en los países centrales se divulga mucho más y el gran texto sobre melodrama se escribe en Estados Unidos, y es de Peter Brooks, La imaginación melodramática. Les puse otro texto que también se escribió por esos años, pero que no circuló tanto [el de Thomas Elsaesser]. Curiosamente, el texto de Peter Brooks fue muy citado, sigue siendo ineludible si se habla de melodrama, pero nunca se tradujo; apenas algunas partes, pero no el libro en su totalidad. En la bibliografía no está Peter Brooks este año, pero voy a comentar algunas cuestiones porque en realidad Barbero dice que va a tomar dos fuentes para hablar de melodrama: una es la de Brooks y otra es la de Monsiváis. Es decir que vamos a ir de alguna manera a las fuentes de Barbero, ya que vamos a hablar de Monsiváis luego. Nos interesa sobre todo resumir un poco lo que plantea Brooks porque él va a hacer el trazado desde el origen del melodrama como género teatral en Europa, centralmente en Francia, él va a tratar el caso francés, y luego cómo se convierte en una matriz. En realidad Brooks no usa la palabra matriz, él lo llama modalidad o imaginación, algo que va a aparecer en otros lenguajes, en otros formatos, en la novela (no en la telenovela, sino en la novela) y luego mutará en otros más adelante. No se encarga él de trabajarlos, pero sí dice esto luego se va a convertir en una modalidad que puede recorrer distintos lenguajes, y es lo que a nosotros nos interesa trabajar hoy. 2 La canción, también llamada La ley del monte, dice “grabé en la penca del magüey tu nombre…” Vamos a ir bastante atrás, vamos a dejar por ahora a Maclovio ahí llorando por no me acuerdo cómo se llamaba la novia [Soledad], y vamos a ir mucho más atrás porque en realidad para hablar del origen del melodrama como género teatral (todavía estamos hablando como género primero es un género, después una matriz) debemos ir a comienzos del siglo XIX. El género se conforma en Francia alrededor de 1800, pero en ese género confluyen tradiciones populares...[perdón, todo lo que está en el power point se los voy a poner en el teórico, o sea que no se gasten en anotar porque lo van a tener seguro]. Digo, confluyen tradiciones populares y elementos que provienen de la modernidad. Y las tradiciones populares, por supuesto, son muy anteriores, llevan tiempos largos como decíamos antes. Sobre todo me interesa para hablar de las tradiciones populares que confluyen en el melodrama, y dentro de ellas, de la cuestión de las modalidades de actuación. Viene bien, sobre todo en este programa que está atravesado por esta idea de ídolos, cantantes e interpretaciones, performances, que hablemos de la importancia que tuvo esta línea de actores populares y los modos de actuación en la conformación del melodrama. Luego vamos a volver con lo referente a la modernidad, vamos a retomar ese aspecto, pero vamos a empezar por aquí, por la cuestión de las actuaciones. ¿Qué queremos decir con esto de “actuaciones de feria”? En el caso de Francia, por ejemplo, desde el siglo XII ya en las afueras de París (todavía piensen que París estaba amurallada) se instalaban ferias en las que además de vender, comprar y hacer transacciones económicas diversas, también pululaban una serie de espectáculos que no eran espectáculos al estilo del teatro legítimo, más serio, sino (como tenían en el power point anterior) que incluía acróbatas, marionetistas, pantomimas, cómicos, pequeños actos que se van complejizando con el tiempo, aquí ya tenemos por ejemplo en la pintura de la derecha [ppt abajo]un pequeño escenario, es en un primer piso, pero fíjense que es apenas un balcón, casi no tienen ni lugar donde moverse, pero ya se empieza a agolpar el público, que todavía no está ni sentado. Con la creciente urbanización, todo esto que habrán estado viendo en los prácticos con Burke, con la creciente urbanización empiezan a tener cada vez más éxito estos pequeños actos y se empiezan a complejizar las obras, se empieza cada vez a hacer algo más parecido a lo que era el gran teatro de la cultura culta. Debido a este éxito creciente de estos espectáculos populares aparece un lobby de los grandes teatros que presiona sobre la monarquía para decir “esto se tiene que terminar”; ellos no decían que en realidad se perjudicaban con la competencia, decían que era porque los espectáculos de esta gente enardecían demasiado al público, etc, entonces aparece una prohibición a fines del siglo XVII de que estos espectáculos usen el diálogo. Podían seguir trabajando, pero a condición de que no montaran obras teatrales propiamente dichas. Podían seguir teniendo los animalitos a los que domesticaban, el oso o lo que fuera, o un acróbata o los que hacían equilibrio sobre cables, etc, esos sí podían seguir, pero se les prohibía utilizar el diálogo. Por supuesto, esto lo tienen que relacionar directamente con el proceso que describe Burke de reforma de la cultura popular que tiene que ver con el ataque a los entretenimientos populares. Se los ataca de diversas maneras; éste fue uno de los casos. Pero a pesar de los ataques, como siempre sucede cada vez que hay una prohibición, hay un intento de desobediencia o al menos de resistencia, de buscarle la vuelta para eludir esa prohibición. ¿Cómo buscaban eludirla? Por ejemplo, recurriendo mucho más a los gestos, a los vestuarios mucho más llamativos, cartelitos en los que anotaban algún parlamento y siempre había alguno que sabía leer y lo podía leer en voz alta, canciones que contuvieran parte de la trama. Encontraron formas de eludir esta prohibición del diálogo, con lo cual estos espectáculos populares siguieron teniendo éxito y por lo tanto cada vez más empezaron a trasladarse de las ferias a lugares fijos, a teatros fijos; teatros que no se parecían para nada a la ópera de París, sino que eran más precarios, pero ya eran teatros. Entonces, estos teatros se instalan sobre una calle que se construye a lo largo de lo que había sido el muro de Carlos V, una de las murallas de París, que es el Boulevard du Temple. Hoy ya el Boulevard du Temple, existe todavía, pero un pedacito porque después París, eso lo habrán estudiado me imagino, en 1862 fue reformado y tiraron abajo gran parte del viejo boulevard y muchos de los teatros, casi todos los teatros que se habían instalado ahí desaparecieron; creo que quedan dos nada más. Pero en ese momento, durante todo el siglo, empiezan aproximadamente a mediados del siglo XVIII a instalarse estos teatros en Boulevard du Temple, todo ese siglo hasta 1862 el Boulevard du Temple se llenó de teatritos populares. Y esos teatros populares se van a dedicar fundamentalmente, más adelante, a lo que se va a constituír como melodrama. Pero todavía no, porque todavía no podían utilizar el diálogo, todavía estamos ante la prohibición. Se van calentando los motores y se va preparando el terreno de lo que va a ser el melodrama. Todavía no estamos en el melodrama; el melodrama propiamente dicho comienza cuando se levanta la prohibición de utilizar diálogo al terminar la revolución francesa (o sea fin de siglo XVIII). ¿Por qué sucede esto? Porque entonces la ópera y el lobby de los grandes teatros pasan a quedar más asociados con la aristocracia y por eso los teatros populares [o secundarios3] logran que se levante la prohibición. De alguna manera el melodrama nace del levantamiento de la prohibición de utilizar diálogo, pero curiosamente como esa prohibición había durado casi un siglo había marcado tal los modos de actuación y la forma de puesta en escena de toda la gente que se dedicaba a los espectáculos populares, tanto sea actores como autores, etc, los había marcado tan a fuego que muchas de las características del melodrama van a provenir de esa vieja prohibición. Es decir, aunque ya no esté prohibido el uso del diálogo, van a tener muchísima importancia elementos visuales y todas las estratagemas que habían buscado para eludir la prohibición del diálogo [como el vestuario, la música, etc]. Esto que estamos contando parece muy específico, pero es importante porque de alguna manera creo que contribuye a que se entienda mejor por qué Martín Babero va a decir que el 3 La prohibición trazó una distinción entre teatros oficiales (los que podían poner en escena obras con diálogo, es decir, la forma más convencional de teatro) y teatros secundarios (aquellos que no podían utilizar escenas dialogadas, sólo pantomima, canciones, etc.). melodrama de alguna manera presenta la cultura de masas en nacimiento, porque a partir de elementos populares, pero también de elementos que trae la modernidad (ahora vamos a volver a esto) se empieza a conformar un espectáculo que ya no es para la pequeña aldea, para el espectador local, sino para el gran público de París, un público profundamente heterogéneo por supuesto. Lo que me interesa es remarcar, entoncs, el linaje plebeyo del melodrama: el melodrama no deriva de la degradación de la tragedia ni de ningún texto culto, sino de la confluencia de estas dos vertientes. Si volvemos un poquito para atrás [tres dispositivas del ppt más arriba], revisemoss qué aportó la modernidad, ya hablamos de la urbanización, de cómo el espectáculo empieza a profesionalizarse; esos actores que primero eran actorcitos de feria y luego terminan convirtiéndose en actores cada vez más profesionales, empresarios ya profesionales los que se dedican a esto. Por otro lado esto que ya desde Bajtín ustedes vienen hablando, de que se retiran las diversiones populares de la plaza pública a lugares cerrados, eso también es algo que trae la modernidad. Las invenciones tecnológicas, porque muchos elementos de la puesta en escena son fruto de las invenciones tecnológicas recientes; es decir, se testean muchas maquinarias, cosas que no se hubieran podido hacer antes. Y otras dos cuestiones que son muy importantes, que también las deben haber hablado al texto de “La belleza del muerto” o al mismo Bauman, que es la homogeneización de la lengua; o sea, la modernidad es homogeneización (intento al menos de homogeneización) y en términos lingüísticos se van eliminando cada vez más los dialectos locales con miras a construír esos futuros lenguajes nacionales. Y las narraciones también se van a ir despegando de las referencias locales; estábamos diciendo antes que se le habla al gran público de París, que proviene de distintas zonas de Francia, tal vez recientemente llegados, a los que no se les puede hablar de una leyenda muy peculiar que sólo conoce el aldeano de la aldea tal. Tienen que ser cosas que todos pueden comprender. Y también va a ser un público de alguna manera heterogéneo en términos de clases; ya no van a ser solamente sectores populares, sino también burguesía, también algún que otro aristócrata que quiere saber de qué se trata. Volviendo a la cuestión del melodrama, entonces ya se constituye el melodrama como género teatral alrededor de 1800, y si miramos estas imágenes, estos cuadros, vamos a ver que lo primero que llamó la atención de los testigos de la época, en este caso estamos hablando de pintores, es el público; la cantidad de público que se agolpaba para ver estos espectáculos. Estos4 son dos días de espectáculos gratuitos; parece que había un día a la semana que daban la posibilidad de acceder gratuitamente al teatro y la gente se amontonaba para poder ver los espectáculos. Y por otro lado también el efecto que producían estas obras en el público. Fíjense, a la izquierda tenemos una mujer desmayada, siendo sostenida por sus compañeros, que obviamente se ve afectada por lo que está siendo representado. Pero hasta ahora no hemos visto nada de lo representado. Recién aquí en el grabado de Honoré Daumier (el de la derecha)5, un pintor y grabador de la época, muy conocido, recién acá tenemos lo que sucede en escena. Si bien en primer plano está el público, está a oscuras, en el fondo tenemos por primera vez lo que pasa en el escenario. ¿Ustedes qué me podrían decir que está pasando ahí por lo que ven aquí en el escenario? 4 Imagen izquierda: L'entrée du théâtre de l'Ambigu-Comique à une représentation gratis [Entrada a una representación gratuita del teatro Ambigu-Comique). Imagen derecha: Louis Léopold Boilly (1819); Une loge, un jour de spectacle gratuit. Louis Leopold Boilly (1830) (Un palco, un día de espectáculo gratuito). 5 Imagen izquierda: Louis Léopold Boilly: “L’effet du mélodrame”, 1830. Imagen derecha: Honoré Daumier: “Mélodrame”, circa 1860. -Hay un muerto… Parece haber un muerto, exactamente; yo coincido que parece haber alguien muerto. ¿Y qué más? -Una mujer y un hombre, una pareja. - ¿Qué sucede con esa mujer y con ese hombre? No sabemos si son una pareja... -Están discutiendo, peleándose o algo así. -No, hay un problema con la decodificación de los gestos. -Es que se ve muy chiquita la imagen… ¿Está muy lejos? La mujer está así, mesándose los cabellos, como desesperada. Digo, hay un problema con la decodificación porque para un espectador de la época hubiera sido muy simple decodificar lo que está pasando ahí. Lo que está pasando ahí probablemente es que esta mujer está siendo acusada injustamente. ¿Por qué digo injustamente, por qué me parece que debe ser injusto? -Porque está de blanco. -Exacto. Está de blanco, muy bien, tiene un punto más en el final. El estar vestida de blanco en esa época no podía querer decir otra cosa que se trataba de una víctima inocente. Los signos en el melodrama original son simples, el público tiene que entender perfectamente y rápidamente quién es el bueno, quién es el malo, quién está escondiendo alguna intención aunque la víctima, como generalmente es medio tonta, no se da cuenta. Pero el público sí lo tienen que tener claro, inmediatamente dice éste es el villano, ésta es la virtuosa; o el virtuoso, porque también puede ser un varón. A nivel narrativo, se trata de contar una historia en la que triunfa la virtud. Un personaje que encarna la virtud, la honestidad, la bondad, todas las cualidades, va a tener un final feliz en cuanto a que se va a reconocer su virtud, su honestidad, su inocencia, etc. Esto es, cuando MartínBarbero, no sé si lo escucharon en alguna otra materia o cuando lo lean en su momento, cuando hace referencia al melodrama como un “drama del reconocimiento”, en realidad lo está tomando de Brooks que lo que quiere decir con esto es que en el melodrama se escenifica, se pone en escena, un proceso por el cual la virtud, encarnada en un personaje, pasa de ser desconocida a ser reconocida. ¿Qué quiere decir desconocida? Que se le niega su identidad por alguna razón. Esa identidad puede ser su identidad real *ser hijo de…+ porque al nacer la secuestraron o la regalaron o lo que sea, o simplemente porque se la acusa falsamente, como puede ser el caso del grabado. ¿Por qué es acusada falsamente, por qué sufre la víctima? En principio por acción de los villanos, pero también por obra de la casualidad, porque el melodrama está muy ligado a la casualidad. Cuando aparece esa crítica de que hay demasiadas casualidades en un melodrama, justo pasó por un lugar y se encontró con…, es la matriz. El melodrama se explica en muchas medidas por la casualidad, simplemente. Pasa porque es así, pasa porque pasa. Ni siquiera la maldad de los villanos tiene que ser explicada, no hay ninguna explicación psicológica para eso. Una cuestión central en esto, que va a ser también importante para Martín-Barbero, es la cuestión del peso de las fidelidades familiares, la familia como el núcleo (la familia extendida), el lugar de la fidelidad primordial lo llama Brooks. Si la víctima hizo una promesa al padre moribundo, a la madre que estaba enferma, de que no iba a hablar, de que no se iba a casar con Fulano, de lo que sea, bueno, así vengan degollando, así la estén acusando de los peores crímenes, esa persona no va a hablar porque le prometió a la madre, al padre, etc. O sea, los votos familiares son inviolables y sagrados. Eso respecto al relato, a lo que se está contando, pero también está la actuación. Cuando decíamos que todos estos actores populares de feria son los que van a terminar actuando luego ya convertidos en más profesionales en el melodrama, van a retomar toda esa escuela de gestos exagerados conformados al calor de la prohibición del diálogo. Entonces, el melodrama no implica una actuación naturalista, en el que uno se comporta como en la vida cotidiana; los movimientos tienen que ser exagerados, por eso estos gestos que a ustedes por ahí les parecen raros, pero estaban codificados: todo el mundo sabía que si alguien daba saltitos era porque estaba alegre, si arrojaba la cabeza para atrás era porque estaba desesperado, etc. una serie de gestos codificados. Brooks va a decir que el melodrama tiene una retórica hiperbólica (hipérbole es exageración), simple y fundamentalmente maniquea. Están las oposiciones todo el tiempo operando, los buenos y los malos, pero también en el futuro vamos a ver que cuando la matriz se empieza a constituir y el melodrama se manifiesta en otros lenguajes estas oposiciones pueden tener distintas realizaciones. Por ejemplo, puede aparecer una oposición campo versus ciudad. En el cine norteamericano es muy fuerte esta idea, la perversión de la ciudad frente a la bondad de lo rural, etc. Y una cosa que nos faltaba también decir era que, como la propia palabra lo dice (melo en griego es música), la música va a tener mucha importancia en la conformación del melodrama. Por primera vez se utiliza la música como música incidental, es decir para crear un efecto. Esa mujer que se desmayó acá *ppt “L’effet…” arriba+ probablemente haya venido escuchando una música que lleva a exacerbar esa sensación de que algo peligroso va a pasar o una revelación terrible va a tener lugar. Esto de decirle al público lo que tiene que sentir a través de la música... -Yo pensaba en que siempre la pareja tiene una canción y que cada vez que se encuentren... -Eso también. Eso probablemente haya sido posterior, pero sí, todavía persiste esta idea de acompañar con la música. Esto es algo que fue muy criticado por algunos; no sé si escucharon 6 hablar del Dogma, esta escuela cinematográfica que... bueno, el Dogma por ejemplo prohibía el 6 El Dogma o Dogma 95 fue un movimiento fílmico propuesto por Lars von Trier y Thomas Vinterberg. Pueden encontrar una síntesis de su manifiesto aquí: http://extracine.com/2007/09/1995-manifiestodogma. uso de música incidental. Solamente podía haber música si en la diégesis había música; si alguien tocaba el piano sí. Pero se negaban a alentar al espectador a tener determinada reacción. Pero el melodrama con eso ningún problema. Hoy en día está muy naturalizada esta idea de que la música acompañe a la trama, pero comienza en ese momento. Por ahora estamos en el género teatral. Ahora, alrededor de mediados del siglo XIX empieza a decaer el melodrama, pasa su periodo de esplendor, empieza a decaer, y su decadencia se solapa con el auge del que va a ser el heredero y el que va a hacer que de alguna manera se convierta en matriz, porque ya empieza a ser otra cosa, que es el folletín. Ustedes habrán hablado del folletín probablemente en Historia de los Medios, entonces no es muy necesario decir demasiado. Sólo me interesa ver qué quedó del melodrama teatral en el folletín. Bueno, obviamente hay cosas que no podían quedar porque estamos hablando de otro lenguaje; sí quedaron las tramas muy intrincadas, esta importancia del reconocimiento público de la virtud que se da siempre al final. Perdón, además con el agregado para lo intrincado de la trama de que ya no hay límites, porque ahora puedo poner escenarios donde quiero, total no tengo problemas de que la escenografía sea tan complicada.7 Si es por escrito no hay ningún límite. Ahora, lo que se agrega como novedad es la cuestión de la serialidad. La serialidad implica cortar el relato en fragmentos y, en un comienzo, esto empieza como un imperativo industrial. Al dueño del periódico le interesa vender más periódicos y advierte que incluyendo estas historias fragmentadas va aumentando la tirada de manera creciente. Pero ésta es una forma de ver la serialidad; por otro lado está la relación que la serialidad implica para con el público. El público ahora va a asistir gradualmente al desarrollo de un relato y esa gradualidad va a hacer que empiecen a mandar cartas a los periódicos reclamando cambios en la trama de un relato. Es conocido, supongo que eso lo habrán visto también en Historia de los Medios, el caso de Los misterios de París, que se publicó en 1842-1843 en Le Journal des Débats. De hecho, Eugène Sue, que es el autor, tenía pensada una trama y debe torcer la trama en favor de dar más espacio a los personajes pobres, a la familia pobre del relato; ustedes saben que los folletines tenían muchas líneas narrativas. Tiene que darle mucha más importancia a la familia pobre porque los lectores se interesan por esos personajes y reclaman que se sepa más sobre ellos, y esto hace que termine convirtiéndose en mucho más importante de lo que él pensaba. Sobre esto y sobre las apropiaciones del melodrama ahora vamos a mencionar algo que dice Eco. Porque algo que se decía ya del melodrama teatral, me olvidé de comentarlo antes, algunas de las hipótesis que se manejaban respecto del melodrama teatral eran que el melodrama había venido a reemplazar la función de la religión, que estaba en caída como saben; esa función que tenía la religión de la bajada de línea moral. El melodrama de alguna manera pasa a cumplir la función que antes cumplía la religión. Pongamos las cosas en su lugar. Todo lo que parecía inmutable cayó, la monarquía cayó, todo el mundo se trastocó, pero no es tan así, pongamos las cosas en su lugar: el bien es el bien, el mal es el mal, no hay tanta confusión, “vamo’ a calmarno’” 7 En realidad olvidé decir que la escenografía en el melodrama era sumamente elaborada: mazmorras, puentes levadizos, simulacros de inundaciones, incendios, etc. (como dicen ahora). Esa es una visión posible del melodrama, es decir tuvo una cierta función reaccionaria, dicen incluso algunos, porque intentaba que el pueblo olvidara la conciencia de su propia fuerza. Piensen que no hacían ni 10 años de la revolución francesa, cuando empiezan los melodramas teatrales. La conmoción en las calles estaba ahí muy reciente, se recordaba.8 Esa función reaccionaria que podría haber tenido el melodrama es una interpretación posible. Sin embargo, Eco cuando habla de Los misterios de París en El lector modelo, critica de alguna manera o pone en cuestión esta interpretación porque dice [PPT] “señalado por Marx y Engels como modelo de perorata reformista, el libro (se refiere a Los misterios de París, que no comienza como libro, comienza como folletín, pero inmediatamente cuando tenían éxito eran publicados después como libro) realiza un misterioso viaje en el ánimo de unos lectores que volveremos a encontrar en las barricadas de 1848, empeñados en hacer la revolución porque, entre otras cosas, habían leído Los misterios de Paris.” Es decir, eran los mismos, porque Los misterios de Paris se publicó entre 1842 y 1843, y en 1848 ya estaba todo el mundo en la calle haciendo barricadas. ¿Cómo es esto? ¿Qué pasó? ¿No habían entendido el mensaje tranquilizador? O, como dice Eco, [sigue ppt] “¿Acaso el libro contenía también esta actualización posible? ¿Acaso también dibujaba en filigrana a ese Lector Modelo? Seguramente; siempre y cuando se le leyera saltándose las partes moralizantes o no queriéndolas entender.” Lo cual permitiría tal vez discutir la noción misma del lector modelo, porque entonces hasta dónde podemos hablar de un lector modelo en el sentido de que ese lector eliminó algunas partes del relato; en fin, da para largo. Pero vamos a ver que luego, en el caso de la cinematografía, también vamos a encontrar alguna hipótesis parecida, pero a la inversa, de parte de Monsiváis. Tengámoslo ahí esperando para retomarlo. El folletín luego se continúa publicando, pero el siguiente paso del melodrama es por el cine mudo. Luego la radio, pero no vamos a hablar de la radio. Cine mudo apenas vamos a mencionar algunas cosas. Vamos a trabajar un poquitito con algunos fotogramas nada más porque es muy pesado. Otras veces los he torturado con algunos fragmentos, pero es pesado ver cine mudo porque en el momento en que se emitía había un pianista que hacía la musiquita, pero hoy en día es intolerable para nosotros. El cine mudo de alguna manera era esperable que retomara el 8 En realidad debí decir la toma de la Bastilla, la Revolución todavía seguiía su curso cuando se publicaron los primeros melodramas. El primero de uno de los exponentes más conocidos, Guilbert de Pixérécourt es de 1798. melodrama. El cine mudo retomó ampliamente el melodrama teatral y también los folletines. ¿Por qué? En realidad, al ser mudo remitía directamente a ese pasado, a ese antecedente de prohibición del diálogo [que fue previo al melodrama pero] que marcó sus modos de actuación, lo exagerado del maquillaje, lo exagerado del vestuario. Entonces, todo eso va a parar al cine mudo. Ya también empezamos a tener acá [afiche en pppt] algo que nos va a interesar particularmente que es la incipiente inclusión de estrellas, el intento de construcción de estrellas. Acá tenemos Lillian y Dorothy Gish; en realidad la que va a ser más estrella va a ser Lillian, son dos hermanas [Dorothy era menor], pero todavía en el cartel no se le da preferencia, sí luego. Acá les puse algunos fotogramas para que vieran que probablemente el modo de presentación y la actuación era muy similar a lo que habría sido 100 años antes el melodrama teatral francés. Huérfanas de la tempestad, justamente se basa en un melodrama teatral, Las dos huerfanitas (Les Deux Orphelines) se llamaba ese melodrama, y cuenta la historia (rápidamente les comento) de dos hermanas que también una de ellas había sido, en realidad no eran hermanas de sangre, había sido abandonada en la puerta de una iglesia, creo que había nieve y entonces pierde la visión o algo así. Siempre hay un ciego, un mudo, ese tipo de personajes es habitual en los melodramas. En el caso de Huérfanas de la tempestad una hermana es ciega y la otra, que es ésta que estamos viendo [arriba, Lillian Gish], le promete que no se va a casar hasta que no logre que se cure. Imagínense en esa época, que se cure de la ceguera era difícil [en una historia en la Francia prerrevolucionaria], pero bueno, era un melodrama y todo era posible. Llegan a París para ver un médico, y las secuestra a una de ellas, supuestamente eran bastante parecidas, pero a una de ellas la secuestra un villano aristócrata (los villanos por lo general son aristócratas) y la lleva a una especie de orgía en un palacio; ella está adormilada, no sé qué le pone para que se duerma y se despierta en medio de todos estos aristócratas que algo horrible van a hacer con ella, no sabemos muy bien qué, y veamos el maquillaje y la expresividad, tenían que quedar muy claro porque era cine mudo. Aquí están los villanos que son muy malos, como verán, por estos claroscuros que marcan las sombras, siempre marcan la maldad. La quieren, no sé, violar entre varios. Y éste, curiosamente, que ustedes dirán “es otro villano”, no, es el justiciero, es el héroe. Parece medio un mapache, está medio raro maquillado, pero bueno, es el caballero de Vaudrey que viene a salvarla. Pero no me interesaba tanto el argumento de la película como más bien que vieran esta continuidad de la actuación exagerada, el maquillaje y todos estos elementos que vienen del melodrama original teatral. Esto solamente se los muestro, dejémoslo para retomar ahora cuando veamos Monsiváis, porque esta película, que también es de Griffith (no dije antes que la película era de David Griffith, perdón [pionero del cine mudo en EE.UU]), de un año antes, va a ser una película que Monsiváis pone como ejemplo de qué es lo que diferencia, digamos, para contrastar el cine latinoamericano melodramático del cine yankee melodramático y elige esta película, vaya a saber por qué. En ese momento tenía miles para elegir, pero eligió ésta. No la cita con nombre, pero por el argumento nos damos cuenta que tiene que ser esta película. Entonces, para terminar con esta referencia antes de pasar a América Latina, el melodrama pasa del cine mudo al sonoro fácilmente y en realidad Hollywood se va a manejar con dos zonas donde se instala el melodrama. Por un lado está el melodrama como género en las películas que Hollywood llamaba weepies, no sé si escucharon hablar, weep como llorar, “películas para llorar”. Las weepies estaban destinadas a las mujeres, o sea se suponía que era público femenino. Después las miraba todo el mundo, pero se suponía que ese era el target por excelencia de las weepies. Pero después estaban esas otras películas que no eran melodramas propiamente, pero en las que aparecía el melodrama ya convertido en una matriz, que permeaba situaciones y géneros que no eran sólo melodramáticos. Entonces, en el western más duro de John Wayne va a aparecer un momento en el que John Wayne se conmueva por la suerte de un niño que está en peligro, de un caballo a punto de desbarrancarse o cualquier situación dramática en la que hay algún peligro o alguna humillación; aparece el melodrama en esas películas también. Ya claramente estamos hablando de una matriz, ya se ha diversificado y dispersado. El cine de Hollywood sabemos que es el cine más influyente del mundo y no solamente exporta sus fórmulas narrativas, sino también sus modos de comercialización. El sistema de estudios y el sistema de estrellas va a ser retomado por las cinematografías más importantes de América Latina: por Argentina, por México, por Brasil. Pero, y esto ahora lo vamos a plantear con Monsiváis, a pesar de que hay una copia del modelo hollywoodense en otros sentidos, el melodrama no va a ser copiado. Eso lo dice muy bien Monsiváis, el melodrama va a tener su propio modelo en América Latina, no va a seguir exactamente la fórmula norteamericana. Vamos a hablar entonces un poco del texto que tienen de Monsiváis. No sé si vamos a poder terminar, pero al menos empezamos. -[Una alumna hace algunos comentarios, reconstruyo de memoria porque hay partes inaudibles, sé que está incompleto] Querría hacer algunas preguntas sobre lo que se dijo: la primera tiene que ver con las fidelidades primordiales… -Sí, la familia. -Preguntaba porque en el texto algo aparece de esto, cómo los sistemas familiares intrincados, esto de que mi padre no es mi padre sino mi hermano… en realidad es mi primo segundo, si no tiene que ver también con la forma en que esta matriz permite leer una experiencia altamente compleja e inestable como es la de la modernidad y algo aparecía también en la diapositiva que pasamos. Después, me preguntaba si no tiene también que ver con un pueblo que se ve de cuerpo entero; algo de eso también aparece en el texto de Barbero, es un pueblo que puede verse y escucharse… -Representado, exactamente. -… el poder icónico de la representación. Y después, me preguntaba también [si no puede pensarse como una] forma de tramitar la injusticia en un mundo que cada vez va complejizándose más, pero también en términos económicos se va volviendo cada vez más injusto, en un sistema que es dicotómico, los pobres siempre son buenos, los malos siempre son los ricos, hay una revancha simbólica ahí. -Respecto de estas dicotomías melodramáticas pobres-ricos, algunos dicen que se da más marcadamente en algunas cinematografías que en otras. Por ejemplo, hay un autor que es Matthew Karush9 que dice que sobre todo el caso en Argentina se da esto, como que el cine argentino ha sido muy populista en este sentido, no necesariamente tanto el mexicano. Como que las oposiciones tal vez pasan por otros lado [camino recto vs camino pecaminoso, por ejemplo] porque la verdad es que el cine mexicano los finales son terribles, ahora vamos a hablar de eso. Entonces, la realidad es que la felicidad final de que todo vuelve a su lugar a veces no llega en el caso del cine mexicano. Volviendo a las otras dos preguntas o comentarios, lo que dijiste me parece bien, creo que te contestaste vos misma. Me parece que sí, que estás en lo cierto con lo que estás diciendo. Pero a la vez, respecto de esto de las tramas familiares intrincadas y otros elementos en las telenovelas, luego Monsiváis [no en el texto que tienen sino en otros similares], en el caso de la telenovela dice que tiene una vuelta paródica, entonces a veces las tramas excesivamente intricadas terminan como parodiando al género. No es el caso del melodrama original. El melodrama original era al pan pan y al vino vino, es es un mensaje serio. Luego va a venir el reírse de esto. Ustedes se reían porque eran unos cínicos, no tomaban en serio el mensaje moral del melodrama mexicano. Otros años le dedicamos más tiempo, esta vez no sé si llegaremos a hablar de esto. 99 Karush, Matthew: Cultura de clase. Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946), Buenos Aires: Ariel, 2013. Entonces, vamos a empezar con Monsiváis. Elegí estas dos fotos, tenemos la foto canónica, como dice Fabiola Ferro, del intelectual con el saber escritural sosteniendo esa figura, siempre la biblioteca, siempre rodeado de libros, pero en el caso de Monsiváis no solamente tenemos esa foto posible. La otra foto, ¿captaron de dónde viene? … vieron esta imagen hoy. -¿Del video de Luis Miguel? -Del video de Luis Miguel, exactamente. Acá es dónde vamos a hablar un poquito de ese video, de ahí venía, ese era el secreto del video.10 Ese video es original de 1994, por eso está tan flaquito Luis Miguel (los años pasan para todos, qué le vamos a hacer). Se llama la canción “La media vuelta”, como saben, y, cómo puso Pablo en facebook, es una canción de José Alfredo Giménez, ya la elección de la canción es importante porque se trata de un compositor de rancheras y de otros géneros populares que fue muy importante en la cultura mexicana, el tema en sí es un tema conocido para todos los mexicanos. Pero además también es un video bastante complejo porque tiene dos niveles: por un lado está el nivel ficcional (los que llegaron temprano o vieron el video en facebook lo recuerdan) en el que se hace un homenaje claramente al cine mexicano; cuando decimos el cine mexicano es el cine mexicano de la época de oro, que es aproximadamente entre 1935-1936 y 1957, dura esos 20 años. ¿Por qué decimos que es un homenaje? Por ejemplo, por el tipo de fotografía de ese cine, que era una fotografía muy peculiar. 10 La verdad es que valdría la pena incluir este video en una clase sobre melodrama aunque Monsiváis no apareciera, por el resto de elementos que menciono a continuación. Por ejemplo, acá tenemos imágenes tomadas por el fotógrafo [cinematográfico] de esa época, que es Gabriel Figueroa,11 fíjense los cielos que son la firma en el orillo de Gabriel Figueroa y los contrastes de luz y sombra. Y además también tenemos la actriz que aparece en el video de Luis Miguel, se llama Gloria Peralta, pero está maquillada y caracterizada para parecerse a María Félix, que es la que está acá [ppt] la derecha abajo. Acá no se advierte porque está justo con un pañuelo, ¿cómo es que se llama? [inaudible] Tiene un nombre en México eso. -¿Mantilla? - Mantilla me parece que no, tiene un nombre…. No importa.12 Quiero decir, no se le ve el pelo, pero ella tiene un pelo muy parecido al de la actriz actual o al menos como está maquillada y peinada, a la actriz del clip. María Félix es la estrella del cine mexicano de esos años, “la Doña”, le decían. Pablo pasó el video en el que Juan Gabriel imita a varios y eso no se entiende mucho, pero cuando dice imita a “la doña” en La cucaracha, es una película que hizo María Félix [en 1958]. Le decían “la Doña” porque se hizo muy famosa con la película Doña Bárbara [1943]. Entonces, por un lado está la actriz, la fotografía, Luis Miguel está vestido de charro, de este jinete típico, podría ser Pedro Infante tranquilamente tal como está vestido, pero después está el otro nivel del clip, que es ese lugar… (ah, perdón, y además hay un cartel que dice “hacienda La Gavia”, que es un lugar que es también muy ligado al melodrama mexicano porque ahí se filmaron telenovelas y películas, es conocido el lugar). Y retomo, pero después está ese salón donde él canta ya no como personaje ficcional, sino como “Luis Miguel” y hay un montón de 11 Trabajó con muchos directores, hasta con Buñuel, pero sobre todo son interesantes las películas de Emilio “el Indio” Fernández. 12 ¡¡ Era rebozo!! personas sentadas ahí. No sé si reconocieron a alguien. ¿Pudieron reconocer a alguien? Son personajes que para nosotros por ahí no son demasiado icónicos, no nos dicen mucho, pero todos los mexicanos los reconocen rápidamente, en los comentarios de youtube van a encontrar toda la descripción de quién es cada uno, pero hay uno que hoy por ahí lo pueden reconocer que es Juan Gabriel, está sentado, en un momento Luis Miguel le pone la mano en el hombro. Entonces en estos días luego de la muerte de Juan Gabriel todo el mundo salió a rescatar este video y este fotograma. Pero también está Monsiváis. En este caso está sentado a la mesa de esos protagonistas del melodrama mexicano también Carlos Monsiváis. Es el único intelectual que está sentado ahí, y está muy bien que sea el único porque es el único que puede considerarse integrado de alguna manera a ese imaginario, fue el único que escribió crónicas metiéndose en todo lo que fue tanto el cine como la música popular, bueno, también habló de televisión, pero más cine y música. Nada de esa cultura popular mexicana le fue ajeno y fue una figura muy conocida por el público, el público conocía la cara de Monsiváis, todos sabían perfectamente quién era. Monsiváis escribió tempranamente sobre el melodrama y además es una figura que le prestó atención a algo que en este programa le estamos dando mucha importancia que es esto de las figuras, de las estrellas; él siempre habló de las estrellas, nunca se limitó a los textos como si fueran sólo relatos y no un producto de una industria. Hay una compañera, María Terán, no sé si alguno la tiene como docente,13 que está escribiendo la tesis sobre las crónicas de Monsiváis. Y Monsiváis, como decía antes, tuvo una influencia importante sobre Martín-Barbero, sobre todo respecto de su interpretación de la función que tuvo el cine mexicano en la conformación de la identidad nacional mexicana. Muchas de esas cosas sobre este tema que él después va a resumir en De los medios a las mediaciones las toma de Monsiváis. Pero, más allá de que él dice que está tomando esto de Monsiváis, pone un acento en otros elementos del melodrama para los que se apoya más en Brooks y en esta idea del “drama de reconocimiento”, el reconocimiento público de la virtud que, curiosamente, como decía antes, en el cine mexicano en muchos casos no va a estar presente. Va a ser un cine en el que tal vez hay otras zonas que van a ser mucho más importantes como el remarcar los castigos a los pecadores y sobre todo a las pecadoras. Ahora vamos a retomar eso. 13 Habría sido imposible porque está de licencia, perdón por el olvido. En el texto que tenían para leer, que es largo y que no les vamos a pedir que se acuerden de esos detalles de quién escribió tal ranchera o qué sé yo qué, pero es prácticamente el único texto que trabaja el melodrama en su funcionamiento como matriz; aunque no use la palabra matriz, pero describe ese funcionamiento. Porque él pasa por distintas geografías, distintas épocas y trabaja con teatro, con poesía, con cine, varios géneros de música popular, géneros televisivos, periodísticos, pero también algunas zonas que no son habitualmente relacionadas con el melodrama como el discurso religioso o el discurso político o el discurso de la historia, de los libros de historia. Él hace una recorrida que no es cronológica, va saltando en algunos casos... la mayoría de los ejemplos son mexicanos, pero también pone ejemplos de Argentina y de Brasil, aunque menos. Ustedes dirán, los estamos bombardeando con México desde la clase pasada, antes Pablo, ahora yo también. ¿Por qué tanto México? Bueno, la realidad es que hace 50 años no tendríamos que haber explicado por qué hablamos de México para hablar de melodrama en Argentina porque la cultura mexicana se consumía mucho más en Argentina en esos años. El cine mexicano se veía muchísimo en Argentina. No se veía tanto como el hollywoodense, pero se veía. Y los actores mexicanos pasaban por Argentina; María Félix estuvo, estuvo en el estudio de Radio el Mundo14, hacía todo el recorrido. Y también muchos actores argentinos iban a México; había un intercambio importante. En cambio con Brasil no tuvimos tanto intercambio; sí en música por ahí, conocimos músicos brasileños, pero el cine no llegó. Yo no voy puntualmente a hablar de todo el texto de Monsiváis porque sería imposible, aparte esa es la ventaja de los teóricos, que elegimos de qué queremos hablar, entonces voy a hacer el subrayado de tres zonas. 1) Por un lado algo que vinimos comentando desde el comienzo de la clase, ya cuando hablamos del problema que se encuentra Martín Barbero con La ley del monte, luego cuando hablamos de los pintores testigos del melodrama que pintaban la reacción del público; digamos que el público es muy importante para hablar del melodrama. Es decir, en otros géneros no sería importante tal vez. Tal vez para hablar del western podríamos no hablar del público. Pero en el 14 Era como el living de Susana en esa época, todos pasaban por ahí. caso del melodrama la relación con el público es fundamental. Y Monsiváis lo dice mucho más lindo que yo; si leyeron el texto... bueno, ya Pablo les puso unos fragmentos sobre Juan Gabriel, Monsiváis tiene una prosa alucinante y cada frase tiene un giro que una dice “lo quiero citar, lo quiero citar”; no hay parte que una no quiera citar. Dice sobre esta cuestión: “sufrir a solas es perderse lo mejor del sufrimiento. El melodrama es un rito familiar y si uno no se sacude en la secuencia postrera, renuncia psicológicamente a la familia, la suya, la del género humano y la básica, la que puebla las butacas circundantes”. Él después, más adelante, dice que nadie iba al cine solo. Pero no quería decir que no entrabas a la sala del cine solo, podías ir solo, pero no estabas solo, porque todos compartían y conformaban esa comunidad de espectadores que se identificaban y que compraban, digamos, el mensaje del melodrama, entraban en ese código. A Martín Barbero le pasa lo que le pasa en Cali porque no entra en el código, se pone fuera del marco y dice “esto es una porquería, me muero de la risa”, qué sé yo. Y esa es nuestra mirada actual probablemente cuando vemos muchas de estas películas. Pero los espectadores contemporáneos a estas películas se identificaban con el sufrimiento de las víctimas, que era terrible y como siempre todo en el melodrama es tremendo, exagerado, desmesurado. Hoy en día tal vez hay otro camino, no es necesaria la cercanía física para sentirse acompañado en el sufrimiento con el melodrama porque está la posibilidad de encontrar una comunidad en internet de gente que todavía sufre con el melodrama y todavía se conmueve por la suerte de las víctimas. Pero en el momento en el que escribe Monsiváis no se ocupa de esta cuestión. 2) El segundo punto que me interesaba marcar está muy relacionado con el eje de este programa y es la cuestión de las estrellas, la construcción del estrellato. No es específico del melodrama, pero sí fue muy importante en el caso del melodrama. Había ciertas estrellas que quedaron para siempre ligadas a esta matriz como el caso de María Félix, Pedro Armendáriz y muchos otros, y en Argentina luego vamos a ver el caso de Libertad Lamarque, mi tocaya. 15 En el caso del cine, el cine tenía la desventaja de que la mediatización hacía que ya esa copresencia del teatro ya no existía, entonces esa emoción que tal vez deriva de estar en un mismo espacio y en un mismo tiempo con el actor allí, cercano, declamando o interpretando un papel, en el cine ya no está. Pero el cine va a buscar los recursos para de todos modos provocar esa identificación y esa cercanía y uno de esos recursos es el de los primeros planos. El primer plano apunta a la construcción de la estrella. Esa iluminación tan peculiar en el primer plano, esas caras perfectas. Lejanas, porque por un lado por algo se las llamó estrellas, están muy arriba, muy lejanas; pero por otro lado, a la vez hay una sensación de cercanía, es una cara enorme, la veo y la tengo ahí al lado mío, la conozco, casi prácticamente sé todo sobre ella. La imito en las situaciones más terribles: sufrir, llorar, ser abandonada, abandonar. Por un lado en el cine, pero por otro lado conozco sobre esa estrella también por otros circuitos; conozco sobre su vida privada, ya no como personajes, sino que sé con quién está casada en la “vida real”, si se peleó con el marido o si el marido la engañó o si tiene una amante o si se dice que tiene una amante. Entonces, todas estas cuestiones 15 Lamentablemente no hubo tiempo en la siguiente clase… van a concurrir en la conformación del star system, que es una forma de comercialización, pero, como decíamos, es sólo una forma de abordar el fenómeno. También podemos pensar en las implicancias culturales que tiene el star system. Como decía antes, Monsiváis es uno de los pocos que repara en la construcción de las estrellas y por eso le va a dedicar muchas páginas a María Félix, a Juan Gabriel, a José Alfredo Giménez (que también era cantante además de autor). Nos interesa particularmente por el eje que elegimos en este programa. 3) Y el último punto que iba a mencionar sobre Monsiváis es, se acuerdan cuando hablamos del cine mudo y les dije tengan esta imagen presente, era porque él va a decir que el modelo de melodrama del cine de Hollywood existe, es verdad, pero nosotros [latinoamericanos] tenemos nuestro propio modelo. El modelo latinoamericano no va a ser copia del modelo estadounidense. Y va a elegir como ejemplo para contraponer esta película [ver arriba Way Down East, afiche] y va a mencionar el final de la película. En la película esta mujer [Lillian Gish nuevamente], no les voy a contar porque es larguísima la trama, pero en el final se arroja en un río porque la acusaban injustamente blablablá, se arroja en un río helado (loca de atar) y se desprende el pedazo de hielo, entonces empieza a llevársela la corriente. Como estamos en un melodrama, no solamente está en un témpano, sino que se va camino a una catarata; cómo puede ser una catarata, un témpano, no entendemos bien, pero no importa. Entonces va ella ahí desmayada sobre el témpano y por supuesto viene en su rescate el héroe corriendo entre témpanos, saltando en una escena que para nosotros hoy es desopilante, y dura como 15 minutos, es tremendamente larga, hasta que la toma finalmente cuando está a punto de caer por la catarata y la salva. A esa escena va a hacer referencia Monsiváis cuando dice esto: [ppt] “Más que ningún otro medio, el cine americaniza el planeta, y modifica la moral social, pero en el caso de América latina, la diferencia es considerable, porque el melodrama no se americaniza, convencido de las ventajas del exceso a su manera.En el cine norteamericano, el héroe salva a la heroína desmayada en un témpano, en el cine latinoamericano a lo mejor no hay témpanos, pero a lo mejor la heroína no se salva.” Me encanta “el exceso a su manera”. O sea, en Hollywood no tuvieron todas las películas final feliz en sus comienzos, pero van apuntando a eso, al final todo vuelve a su lugar. Y tienen plata para témpanos. En el argentino en realidad la primera película sonora termina con final feliz, Tango (1933). Pero en el cine mexicano, como buenos mexicanos, la primera película sonora se llama Santa (1932) y cuenta una historia tremenda de una chica que termina como prostituta (un clásico tópico mexicano, un melodrama prostibulario como se les decía) sufriendo los peores vejámenes, y los últimos minutos de la película son la muerte de la prostituta en la camilla de un hospital porque no la logran salvar, y el último fotograma es un ciego que estaba enamorado de ella llorando abrazado con el niño lazarillo; más melodramático que eso nada. Abrazado con el lazarillo frente a la tumba de Santa, que era la prostituta buena de la que estaba enamorado y que no logran salvar y se muere en la sala de operaciones. Es tremenda, la película es terrible; llora el ciego, lloran los niños, lloran todos los espectadores. Bueno, esa es la primera película sonora mexicana. Es decir, ¿por qué no podía salvarse Santa? Porque era una pecadora. Tenía el nombre de Santa, pero había pecado, tenía el pecado original de haberse desviado del camino recto para las mujeres y obviamente, pecar era sinónimo de tener que dejar la casa paterna y terminar como prostituta, entonces no puede redimirse al final. Sabemos que ella era buena, de allí el nombre de la película, Santa; es buena ella, es una prostituta buena, que es otro tópico común en la literatura, pero no puede salvarse, al menos en el cine mexicano no puede salvarse. Pensemos que estamos en un cine que es bastante cercano a la revolución; la revolución había terminado alrededor de 1917,16 habían pasado pocos años. Entonces, para Monsiváis va a ser muy interesante esta idea de que el cine mexicano está cargado de lo que él llama narrativas admonitorias. Se advierte sobre los peligros del pecado. La iglesia está muy fuerte acá, a pesar de que ya había actuado la revolución, pero sin embargo la iglesia sigue teniendo su peso. Esto, va a decir Monsiváis, no surge de la nada. En realidad había antecedentes en el discurso religioso, porque el discurso religioso también tenía un fuerte componente melodramático en el púlpito; el sermón que el cura daba a sus fieles estaba cargado de ejemplos de los castigos que podían sufrir si desobedecían las leyes divinas de, por ejemplo, “respetarás a tus padres, no cometerás adulterio”, todo eso. Los castigos narrados por el cura eran terribles. De alguna manera Monsiváis dice ahí hay un antecedente; el discurso religioso ya era casi melodramático se puede decir. Entonces en el cine se retoma esa corriente. Estos castigos estaban sobre todo dirigidos a las mujeres. Por lo tanto entonces, el “drama del reconocimiento” que es tan importante para el melodrama original del que estuvimos hablando queda completamente desplazado frente a la necesidad de remarcar el castigo, es más importante hablar del castigo. El final feliz es algo raro en este cine. Sin embargo, vamos a ver un fragmento de una película (y ya con esto los dejo, hablamos de esto y los dejo) que se llama Víctimas del pecado y tiene que ver con un género que menciona Monsiváis en el texto que tienen ustedes en la bibliografía, que es un género muy específico del cine mexicano y se llamó el cine de rumberas. Acá tengo algunos afiches. 16 Aparentemente hay disenso sobre el final de la Revolución, al menos en 1917 proclaman la Constitución. “---con astucia, el melodrama traiciona a sus patrocinadores directos, el Estado y la Iglesia” (Monsiváis, 2006:35). El cine de rumberas era un cine en el que trabajaban actrices que habían sido bailarinas, cubanas la mayoría, como Ninón Sevilla, que pasan a protagonizar estos melodramas en los que también aparece el prostíbulo: la chica pobre que mete la pata engañada por un mal hombre y termina embarazada por lo general, perdiendo al hijo o no, lo que sea, y termina en un prostíbulo. Pero en el caso de las rumberas además bailando, porque la idea era esa, que bailaban rumba. Vamos a ver un pedacito chiquito de Víctimas del pecado (fíjense los títulos, Víctimas del pecado, Perdida, todas apuntaban a lo mismo) para ver cierta ambigüedad que tiene este género para Monsiváis. [https://www.youtube.com/watch?v=HOeuDvBX_Gw fragmento de baile de Ninón Sevilla en Víctimas del pecado, Emilio Fernández, 1951] Bueno, podríamos verlo todo porque es re lindo, pero lo que plantea Monsiváis respecto de este cine de rumberas… vieron antes en el ppt arriba, aquí hay una pequeña cita de Monsiváis que dice “…el melodrama [en el caso de este cine] traiciona a sus patrocinadores directos, el Estado y la Iglesia.” ¿Por qué dice que los traiciona? Porque el autor se pregunta hasta qué punto esos espectadores se quedaban con el mensaje aleccionador del final terrible que va a tener, como lo dice su nombre (el nombre de la película es Víctimas del pecado, sabemos que eso muy bien final no puede tener), hasta qué punto se quedaba con ese final terrible o con el placer de ver bailar a Ninón Sevilla, con esa gracia, ese despliegue de lo corporal de una mujer que tiene claro cómo tiene que moverse para llamar la atención de todos los presentes, hasta qué punto no se queda con eso dice Monsiváis. Entonces volvemos a lo que estuvimos adelantando antes , ¿se acuerdan cuando hablamos de Eco y la lectura de Los misterios de París? Bueno, estamos con algo parecido acá. La diferencia es que en el otro caso decían dejamos caer algunos momentos de la trama, mientras acá rescatamos solamente esto de la trama. Y esto lo plantean varios autores con respecto sobre todo a las películas que contienen momentos musicales. Como que los momentos de interpretación, de performance, muchas veces se los despega muy fácilmente y de alguna manera permiten interpretar ese relato de manera diferenciada: esto es lo que yo quiero, una mina bailando así, o ser como esta mina, identificándose con esa parte del relato y no con la vida terrible de la prostituta buena que así y todo termina muerta o enferma o mendiga como el caso de Las abandonadas [Director: Emilio Fernández, 1944]. Como ya no me da más la voz vamos a dejar acá, pero vamos a seguir con un pedacito de Monsiváis la clase que viene. Les quiero hacer una petición, les pediría que intenten ver el capítulo 1 de La leona; no van a sufrir tanto porque fue una buena novela. Sí van a sufrir si ven Los ricos no piden permiso, así que les voy a poner un resumencito que me mandó Federico [Álvarez Gandolfi] que es divertido. Gracias chicos. Desgrabación: Agustín Alabarces Revisión: Libertad Borda
