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Atenea 495
I Sem. 2007
Atenea
Primer Semestre
Año 2007 - Nº 495
Fundada en 1924
ISSN 0716-1840 versión papel
ISSN 0718-0462 versión on-line
Publicación semestral
editada por la Universidad de Concepción
Incluida en Hispanic American Periodicals Index (HAPI)
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Red ALyC, Red de Revistas Científicas de América Latina y El Caribe,
España y Portugal, Ciencias Sociales y Humanidades
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Edición y diseño de Oscar Lermanda
Corrección de pruebas
Gabriel Obreque M.
José Uribe M.
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Ilustración portada:
Detalle de “El pintor bohemio”de
Exequiel Plaza (1892-1947)
Tiraje: 8.300 ejemplares
“Arbol” (detalle), de Pablo Burchard (1875-1964)
IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE
ISSN 0716-1840
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Universidad de ConcepciOn
Chile
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CONTENIDO
Presentación / 6
ARTICULOS
De Atenea a Afrodita: La risa y el amor en la cultura chilena
MAXIMILIANO SALINAS CAMPOS / 13
Parra, pero también Quino: Reescritura de una obsesión
GILBERTO TRIVIÑOS / 35
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Discursos utópicos y distópicos de amor y humor en la creación de la
identidad caribeña
LUIS MILETTI / 53
Patrimonio y modernización en Chile (1910): La exposición histórica del
Centenario
LUIS ALEGRÍA Y GLORIA PAZ NÚÑEZ / 69
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Trascendencia del primer Saggio sulla storia naturale del Chili de J.I.
Molina, su traducción, el Compendio anónimo y el Bicentenario
JOSÉ R. STUARDO / 83
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Casi semejantes: Tribulaciones de la identidad criolla en Infortunios de
Alonso Ramírez y Cautiverio feliz
STEFANIE MASSMANN / 109
Historia y mito en el mundo de la Conquista. Maladrón como novela
precursora
CLAUDIO MAÍZ / 127
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Feria libre, óleo sobre tela. Miguel Venegas Cifuentes (Chile, 1907-1979)
El sueño de la identidad latinoamericana o la búsqueda de lo
propio en lo ajeno
HÉCTOR JAVIER NAHUELPÁN MORENO / 157
Estudio de la contaminación del aire urbano en una ciudad intermedia: El caso de Chillán (Chile)
JOSÉ CELIS HIDALGO Y JOSÉ MORALES PEÑA / 165
PLASTICA
Educación artística en Chile: Fernando Alvarez de Sotomayor,
Juan Francisco González y Pablo Burchard, tres maestros
emblemáticos
PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ / 185
CREACION
Miguel Barnet. Presentación de Mario Rodríguez F. / 214
“Fátima o el Parque de la Fraternidad”. MIGUEL BARNET / 219
RESEÑAS
Omar Lara, La nueva Frontera
JAIME CONCHA / 241
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PRESENTACIÓN
L PRESENTE número de ATENEA contiene tres artículos que recogen trabajos presentados en la Escuela de Verano 2007, organizada por la Dirección
de Extensión de la Universidad de Concepción, bajo el título “El amor y la
risa”.
E
M. Rodríguez
El primer artículo, “De Atenea a Afrodita: La risa en la cultura chilena”, de
Maximiliano Salinas, examina el principio de la risa, expresión gestual del
amor, como afirmación de vida. Traspasando los límites fijados por el colonialismo, el autor se vuelca hacia los gestos amorosos que provienen tanto del mundo
indígena como del ibérico. La tesis central se refiere a que el estado nacional
burgués tuvo su inspiración en Atenea, diosa de la razón y de la fuerza, de la
verdad y del bien aristotélico, rasgos todos que favorecieron la expulsión de lo
cómico y la risa regeneradora. Salinas, frente a esta situación, propone recuperar a Afrodita, diosa del amor que ríe, para reencontrarnos con la alegría y la
belleza de la vida que nos pueden guiar a una renovada convivencia social.
Gilberto Triviños escribe su artículo “Parra pero también Quino, reescritura
de una obsesión”, tal vez para descubrir un solo detalle desestabilizador en el
texto “El viejo y la muerte”, inadvertido hasta ahora por el propio Triviños y
por todos nosotros: la muerte no es un acontecimiento a secas, para consumarse debe pasar por la fascinación. Esta trastornadora concepción revierte los
fines de la escritura. No se escribe sólo para resistir la muerte, sino para decirle
ya cuando ella nos acecha. Ya, pasa vieja cufufa, escribe Parra. El ya da cuenta
de la seducción mortal –¿Seremos capaces de decir ya? Terrible pregunta que
envuelve con el velo oscuro de la muerte el hermoso artículo de Triviños. Sin
embargo, la mortaja se desenrolla súbitamente en un punto. En aquel donde
pasa la risa parriana ambivalente, degradadora y regeneradora a la vez. Muerte
y risa, fascinación y entrega en un juego de vida y muerte en el que el antipoeta
da voz a su tribu, pero a la vez es ella la que proporciona a la escritura una
capacidad creadora y fabuladora notable.
El tercer artículo, de Luis Miletti, “Discursos utópicos y distópicos de amor
y humor”, desarrolla el problema que se ha producido con la literaturización de
estos temas, el contexto ideologizante que opera en la construcción y destrucción de la identidad caribeña. El discurso utópico del amor en Puerto Rico, que
propone la aceptación de una nación bicultural, contrasta con la visión despótica
que dramatiza la agonía de un pueblo que pretende recuperar sus raíces negadas por el neocolonialismo. A su vez, la utopía de una nación mestiza en Cuba,
soñada por la elite del XIX, choca con una realidad que rechaza todo matrimonio
interracial. Al analizar textos como Mersé, Miletti demuestra claramente la
desarticulización que efectúa la novela en el mito de la democracia racial en Cuba.
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A continuación de estos artículos provenientes de la Escuela de Verano 2007,
incluimos dos trabajos que dan cuenta del primer paso que da ATENEA hacia la
próxima conmemoración del Bicentenario. Se trata de dos propuestas reflexivas –una científica, otra patrimonial– sobre la fisonomía que tuvo el Centenario. Pensamos que esta mirada sobre el pasado puede ayudar a conferirle ese
sentido histórico que debe perseguir el Bicentenario. Utilísimo es contrastar la
situación del país en ese entonces con lo que vive ahora, como también lo es
recordar las diversas acciones que suscitó la conmemoración en 1910. En esta
línea ATENEA integrará diversos trabajos sobre el tema, hasta culminar en el
año 2010 con un volumen completamente dedicado a la celebración de dos
siglos de independencia.
El primer trabajo es del profesor Emérito de la Universidad de Concepción
José Stuardo: “Trascendencia del primer Saggio sulla historia del Chili de J.I.
Molina, su traducción, el Compendio anónimo y el Bicentenario” es un excelente artículo donde el investigador examina la única traducción al español de
la obra del abate J.I. Molina. Publicada originalmente en 1782, apareció traducida en 1788 con el nombre equivocado de Compendio. Ello dio origen a
una serie de interpretaciones que no han valorado el aporte real del abate a la
descripción de los animales de Chile.
Usando la nomenclatura binominal propuesta por el gran naturalista Carlos Linneo, Molina pasó a la posteridad al describir con género y especie a animales característicos de la costa chilena y el mar del sur. El profesor Stuardo
advierte, sin embargo, que el justificado homenaje hecho por la Biblioteca del
Centenario al publicar un facsímil en español de la obra, debió haber cautelado
las diferencias existentes con el original italiano y corregido lo errores de traducción.
El segundo artículo, “Patrimonio y modernización en Chile (1910): la Exposición Histórica del Centenario”, es una interesante relación de lo que fue la
celebración de un siglo de independencia del país. Ella adquiere gran importancia hoy en día frente a la preparación de lo que será la conmemoración del
Bicentenario.
La Exposición Histórica de 1910 refleja las posiciones tradicionalistas enfrentadas a las modernizantes, insertas en un contexto definido por la aparición de una nueva mirada política-social sobre el país.
En esta nueva perspectiva coexistían posiciones, una que hablaba de una
etapa decadente alcanzada por el país (Mac Iver), mientras otras verían, más
bien, una crisis social de desarrollo. Incluso se formulaban tesis que buscaban
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una explicación en la “raza chilena” (Palacios) o en nuestra inferioridad económica (Encina).
En medio de esta complejidad social, política y cultural se organizó la Exposición Histórica como una iniciativa de rescate patrimonial que pretendía coleccionar y clasificar los objetos fabricados en el país o fuera de él, que hubieran
tenido alguna incidencia en el desarrollo de Chile, desde la prehistoria adelante.
Significativamente, aunque la Exposición se planteó abierta a todas las
manifestaciones patrimoniales, se terminó excluyendo lo que estaba fuera de
una lógica estatal elitista.
A continuación de este apartado publicamos el artículo: “Casi semejantes:
tribulaciones de la identidad criolla en Infortunios de Alonso Ramírez y Cautiverio feliz, de Stefanie Massmann. La autora analiza con propiedad estas dos
obras del siglo XVII para observar e interpretar la emergencia de una identidad criolla que cuestiona su posición marginal, pero a la vez anhela su inserción en el sistema dominante. En la oscilación entre le cuestionamiento y la
aceptación se abren brechas –afirma Massmann– hacia concepciones y discursos que ya no son mera reproducción de los metropolitanos, sino que configuran sus propias reglas abriendo el camino hacia manifestaciones ya propiamente americanas. Esta ambigua relación con el un otro (pirata, indio) que
funda una compleja relación de diferencia e identificación hace casi semejantes el texto de Sigüenza y Góngora con el de Núñez de Pineda.
El artículo de Claudio Maíz plantea un interesante problema de la novela
Maladrón en su relación con la nueva novela histórica. El relato de Asturias no
cumpliría ninguno de los rasgos que la crítica atribuye al género. Si la nueva
novela histórica se genera a partir de la matriz de la escritura, Maladrón, por
el contrario, se centra en la recreación de la oralidad a través del mito. La diferencia le permite a la novela de Asturias explorar en los hechos del pasado lo
inmemorial y permanente que sigue teniendo un valor activo en la actualidad.
Maladrón se mueve, así, alrededor del mito geográfico y la utopía escatológica.
Héctor Javier Nahuelpán relaciona la metáfora “el desierto crece” de Nietzsche
con algunos proyectos históricos de construcción de la identidad latinoamericana. Postula que la búsqueda del sueño de la unidad se ha efectuado de espalda a los fundamentos de la diversidad sociocultural que define al continente.
Nahuelpán propone examinar críticamente las categorías homogenizantes
que han sostenido la existencia de una identidad continental sobre la base de
posturas indigenistas, hispanistas o de mestizaje. Es necesario repensar estas forAtenea 495
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mulaciones históricas para aproximarse a un escenario cultural marcado por
la pluralidad y diferencia.
El artículo sobre la contaminación del aire urbano en Chillán plantea un
tema descuidado hasta ahora: la contaminación en ciudades intermedias latinoamericanas. El caso de Chillán es paradigmático en la presentación de un
problema de origen antropogénico durante las temporadas de otoño e invierno.
El uso masivo de leña como combustible residencial dentro de las áreas urbanas está produciendo una grave contaminación atmosférica. Si a ello se añade
el tráfico vehicular de taxibuses contaminantes, dados de baja en la capital, se
hace necesario, plantean los autores, revisar las regulaciones gubernamentales
para evitar repetir las catastróficas situaciones de contaminación de las grandes urbes.
En la sección Plástica, incluimos un documentado artículo de Pedro Emilio
Zamorano sobre la educación artística en Chile realizada por los grandes maestros Fernando Álvarez Sotomayor, Juan Francisco González y Pablo Burchard.
El autor entrega una acabada información acerca de los modelos estéticos y
metodológicos seguidos en el país desde la creación de la Academia de Pintura
en 1849 hasta la fundación de la Escuela de Bellas Artes. El trabajo se centra en
el aporte de los tres maestros emblemáticos ya mencionados.
En la sección siguiente, la de Creación, presentamos un relato inédito del
cubano Miguel Barnet, uno de los autores de mayor prestigio dentro de la literatura caribeña actual.
El texto que entregamos a los lectores de ATENEA ganó el reciente Concurso
de Cuentos Juan Rulfo.
El humor, el uso coloquial y desenfadado del lenguaje contribuyen en el
cuento a esa reafirmación de la vida y de la diferencia tan notables en la obra
de Barnet.
El número finaliza con la reseña del conocido crítico chileno Jaime Concha
sobre el último libro de Omar Lara, La nueva Frontera, publicado por la Editorial Universidad de Concepción. Un prólogo del académico de esta Casa de
Estudios Gilberto Triviños enriquece este gran texto poético de Lara.
MARIO RODRÍGUEZ F.
DIRECTOR
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Artículos
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ISSN 0716-1840
DE ATENEA A AFRODITA:
LA RISA Y EL AMOR EN LA
CULTURA CHILENA
MAXIMILIANO SALINAS CAMPOS*
Presidiarios en inauguración cárcel de Chin-Chin, Puerto Montt, Chile
RESUMEN
La risa es la expresión gestual primera del amor como afirmación de la vida. En este
sentido es el principio de la cultura chilena. Para encontrar su sentido histórico se hace
imprescindible traspasar los límites y las limitaciones coloniales de Occidente. Se vuelve
necesario examinar los gestos amorosos que provienen tanto del mundo indígena como
del mundo ibérico. Estos son los fundamentos de nuestra vida cultural. Estos mundos
fueron ensombrecidos con la construcción del pequeño Estado nacional burgués durante los siglos XIX y XX. Ese pequeño Estado estuvo inspirado en Atenea, la diosa de la
razón y de la fuerza, del bien y de la verdad. Ahí no existió risa ni comicidad verdaderas.
Sólo recuperando la imagen de Afrodita, representación de la diosa del amor que ríe,
podemos reencontrarnos con la inmensa alegría y la enorme belleza de nuestra legítima
convivencia social.
Palabras claves: Risa, amor, afrodita, cultura popular, Chile.
ABSTRACT
Laughter is the first expressive gesture of love as affirmation of life. In this sense, it is the
beginning of Chilean culture. To find its historical significance it is necessary to go beyond the colonial limits and limitations of the West. It becomes necessary to examine
loving gestures that come from the Indian world as well as the Iberian world. These are
the origins of our cultural life. These worlds were overshadowed by the construction of
the petty bourgeois national State during the nineteenth and twentieth centuries. This
* Artículo basado en la conferencia homónima dictada en el marco de la Escuela de Verano de
la Universidad de Concepción, Chile, enero de 2007.
** Profesor del Depto. de Historia, Facultad de Humanidades, Universidad de Santiago de
Chile. Santiago, Chile. E-mail: merquen@gmail.com
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pp. 13-34
petty State was inspired by Athena, the goddess of reason and strength, of goodness and
truth. In this space, neither laughter nor true comicalness existed. Only by recovering
the image of Aphrodite, the representation of the goddess of love that laughs, can we reencounter the immense joy and enormous beauty of our legitimate social contract.
Keywords: Laughter, love, Aphrodite, popular culture, Chile.
Recibido: 12.03.2007. Aprobado: 08.05.2007.
INTRODUCCION
E
STA ESCUELA de Verano ha significado para todos los que participa
mos en ella un viaje, un paso y un traspaso, un cambio, una alteración en el lenguaje y en el emocionar que determina el lenguaje. Pasar
del lenguaje y del emocionar patriarcal, del Dios que no ríe (“yo creía que Él
no se reía”, Nicanor Parra) al lenguaje y al emocionar del amor, cuya representación arquetípica es la Diosa que ríe (sobre la mujer o la diosa que ríe,
Jacobelli, 1991: 75-99). En el mundo mediterráneo su nombre es Afrodita,
la mujer que ríe o provoca la risa desde su clamar o reclamar erótico. Entre
nosotros este papel lo ha representado en estos días la actriz cómica Patricia
Cofré (“En la U. de C. quedaron lelos con Patty Cofré”, Crónica, 18.1.2007).
Ella encarnó y reencarnó a Afrodita, la mujer del amor y la pasión, la “vieja
lacha” que invita a una “güena cacha”, para decirlo en el decir de Nicanor
Parra, y tan bien dicho en su conferencia de días anteriores por el profesor
Gilberto Triviños. Se trata, en otras palabras, de pasar del tiempo de la abyecta e injusta Muerte (el Crucificado, los crucificados) al tiempo de la Vida,
el “gran tiempo” de la resurrección de los sentidos, del que habla Mijail Bajtin.
En términos históricos es pasar del tiempo del colonialismo, o tiempo de la
“vida de la muerte”, la muerte como finitud perversa, que proclamó el arte
colonial barroco, al gozo de la des-colonización o tiempo de la “vida de la
vida”, la vida como infinitud enseñada en el arte de vivir y convivir de Pablo
Neruda: “Yo no voy a morirme. Salgo ahora / en este día lleno de volcanes /
hacia la multitud, hacia la vida” (“Voy a vivir”, Neruda. Canto general, 1949).
Creo que todo esto se puede concebir o representar como el paso de
Atenea a Afrodita. El tiempo de Atenea se identifica con el de la Edad Patriarcal y del emocionar patriarcal. Ella es la mujer seria. Ella es la diosa de la
razón y la fuerza. Por la razón o la fuerza. Es la diosa de la República de
Chile. Es la diosa que no ríe. Es la diosa de los héroes (la fuerza) y de los
sabios (la razón). La diosa del patetismo (la búsqueda del bien) y del
didactismo (la búsqueda de la verdad). Y ahí no hay risa. “La verdad y el
bien no mueven a risa”.
El tiempo de Afrodita remite al tiempo ancestral de la Edad Matrística y
del emocionar de la biología del amor (Maturana, 1999). Ella es la mujer
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que ríe. Encarna la sensualidad amorosa, la sexualidad divina, la comicidad
carnal. Ella une mágicamente, y en un juego de palabras, el amor, el sexo y la
risa. Ella es “philommeidés”, la que ama la risa, y “philommédes”, la que ama
el pene, los genitales masculinos (Devereux, 1989: 93). La mujer que ríe y
goza del cuerpo del hombre. En ella no se aloja la seriedad del patetismo (la
búsqueda del bien por el héroe) ni del didactismo (la búsqueda de la verdad
por el sabio). Ella alberga solamente la natural belleza de sí misma y de la
naturaleza (Salinas, 2000a: 4-5).
La búsqueda de la risa es, pues, una afirmación afrodisíaca. Se realiza
realzando a Afrodita y desplazando a Atenea, la portadora de la “ira feroz”
(Ilíada, canto IV). En Atenea reside el odio, la fuerza de combate, el “homicidio que hiela el corazón” (Ilíada, canto V). No nos convoca, pues, ni la
razón ni la fuerza. Nuestro lema aquí ya no es el lema de la República de
Chile. Ahora es el amor y la risa.
Reconocer la risa en la cultura chilena es disponerse a escuchar a la diosa
del Amor y su energía mística y sensual. Es la presencia de una energía síquica
que guía el mundo para crecer en alegría, encanto y contento. En términos
junguianos es el ‘anima’, aspecto dinámico de la personalidad que transforma el mundo en el sentido del humor y la alegría. Es el vértigo de Eros. Lo
puede expresar un hombre o una mujer, conectados con su ‘anima’. El folklore
chileno la personificó sin duda en esa mujer abierta a la vida:
Bueno dijo y se rió
toda llena de alegría
claro que le gustaría
como no dijo que no
(Ortiz, 1996).
Es la risa que “abre todas las puertas de la vida”:
Quítame el pan, si quieres,
quítame el aire, pero
no me quites tu risa.
No me quites la rosa,
la lanza que desgranas,
el agua que de pronto
estalla en tu alegría,
la repentina ola
de plata que te nace.
...
Amor mío, en la hora
más oscura desgrana
tu risa, y si de pronto
ves que mi sangre mancha
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las piedras de la calle,
ríe, porque tu risa
será para mis manos
como una espada fresca.
(“Tu risa”, Neruda, 1997).
LA RISA Y LA SERIEDAD: UNA INTERPRETACION DE LA HISTORIA
DESDE EL AMOR O LA PERDIDA DEL AMOR
El amor es lo que origina lo humano en la historia, lo humano de la historia,
y su expresión en el lenguaje y en el ritual sagrado es la risa.
El amor es, hablando biológicamente, la disposición corporal para la acción bajo la cual uno realiza las acciones que constituyen al otro como
un legítimo otro en coexistencia con uno... El amor es la emoción que
funda el fenómeno social. Cada vez que uno destruye el amor, desaparece la convivencia social... Ahora bien, si en la historia que dio origen a la
humanidad, y estoy hablando de lo que tiene que haber ocurrido hace
unos 3,5 millones de años, el amor no hubiese estado presente como el
fundamento siempre constante de la coexistencia, no podríamos existir
ahora como lo hacemos. No se habría originado el lenguaje, y al no haberse originado el lenguaje, no se habría originado el conversar y no existiríamos los seres humanos... ningún sistema social se puede basar en la
agresión porque la agresión lleva a la separación o a la destrucción mutua... Yo afirmo que el lenguaje no podría haberse originado en la historia que nos dio origen si en ésta el amor no hubiese sido la emoción que
guió y dio intimidad a la convivencia de nuestros ancestros (Maturana,
1995: 251-252).
¿Cómo y cuándo se impone la seriedad? Cuando desaparece la convivencia social. Cuando aparece la “seriedad de la muerte”, en la conmovedora
expresión de Max Weber (1964, II: 662):
Para la constitución de una comunidad política especial... basta un ámbito o dominio y la posesión del poder físico para afirmarlo, la presión
destinada a amenazar y aniquilar la vida y libertad... Es la seriedad de la
muerte la que aquí se introduce...
Fue la seriedad cultural hegemónica que se impuso en la antigüedad en
el siglo V antes de Cristo:
En efecto, a partir del siglo V a.C. el mundo antiguo se transforma... El
monetarismo, la profunda desigualdad social, un pensamiento nuevo
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–que se apoya en la escritura– y la seriedad cultural son las principales
características del mundo nuevo que aparece en la antigüedad” (Beltrán
Almería, 2002: 202-203).
Contra ese mundo de la seriedad de la muerte de la convivencia social se
rebeló la comicidad erótica de Aristófanes, con sus comedias, irrupción de
la cultura cómica popular en el mundo de lo serio oficial de Atenas. Comedia viene de ‘koomos’, que significa “regocijo popular, algazara, festejo ruidoso, y aun diríamos en México, relajo... Comedia no es más que canto del
‘koomos’. Un canto popular de juerga, para decirlo en una palabra” (Garibay
1975, IX).
¿Cuándo se empezó de verdad en Chile a poner ‘seria la cosa’? Creemos
que, sobre todo, con la República y el ideal burgués de nación del siglo XIX.
Entonces se inició –como pudiera decir Humberto Maturana– nuestra más
rigurosa Edad Patriarcal: “Edad de la apropiación, la desconfianza y el control, la dominación y el sometimiento”.
El emocionar de esta edad se centra en la desconfianza como el núcleo
eje de una configuración dinámica de emociones que se mueven entrelazando el control, la apropiación, la dominación, el sometimiento, la
codicia, la arrogancia, el miedo, la enemistad, la guerra, la devaluación
de las emociones y de la mujer, la valoración de la procreación, la desacralización del sexo... (Maturana, 1999, I: XVIII).
Con el comienzo de la República se proclamó la exaltación del deber por
sobre el amor. Así lo planteó Juan Egaña, sofocando el amor de la mujer
(1829). En seguida apareció el lenguaje patriarcal de Andrés Bello, con su
imaginación guerrera de la historia:
La historia del género humano da lecciones bien tristes. La guerra ha ido
siempre a la vanguardia de la civilización y le ha preparado el terreno...
Todos los gérmenes de la civilización europea se han regado con sangre
(1845-1846).
Andrés Bello criticó la risa de Aristófanes: “Sus obras dan una idea bien
triste de la moralidad y decencia de aquella civilización decantada. Nada tan
asqueroso en todos sentidos como las gracias con que Aristófanes sazona a
menudo sus versos” (Bello s.f.: 41). Diego Barros Arana, prohombre de las
letras del siglo XIX, y discípulo de Bello, tampoco se avino con las comedias
y la risa cómica popular de Aristófanes: “Desgraciadamente, la sal ática de
sus burlas está mezclada con bufonadas de un cinismo repugnante. No es
posible buscar en ellas la verdad de los caracteres que ha censurado, ni mucho menos la decencia” (Barros Arana, 1893: 33). Los intelectuales conser-
A. Bello
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vadores del siglo XX prolongaron la seriedad patriarcal del siglo XIX: “El
pueblo chileno, como todas las creaciones de la historia, surgió de la guerra”,
dijo el desapacible Francisco Antonio Encina (1934). Hacer la guerra, no el
amor. Eros como inadmisible. Todos serios. Como proclamaron los nostálgicos partidarios de la dictadura de Augusto Pinochet en 1993: “Basta de
alegría; que vuelva la seriedad” (Salinas, 2005a: 91).
LA RISA ORIGINARIA Y ORIGINANTE DE LA VIDA Y DEL AMOR:
EL ARQUETIPO DE LA DIOSA QUE RIE
Anacaona
La sensibilidad y el lenguaje de la seriedad civilizatoria se representa en
Atenea, la patriarcalizada hija de Zeus. En oposición a ella está Afrodita, la
mujer que trae alegría y risa, y hace al hombre capaz de ver la belleza y sentir
las emociones del amor. El miedo y el escándalo de las culturas patriarcales
de la seriedad de la muerte ante esta mujer risueña ha sido notable. En los
albores de la occidentalización de las Indias se expresó en la reprobación de
los varones castellanos ante las mujeres indígenas del Caribe. Gonzalo
Fernández de Oviedo, cronista y gobernador de Cartagena, dijo de Anacaona
que era una mujer similar a Semíramis, pues “en muchas suciedades otras
libidinosas le fue semejante”. La destacada mujer caribeña era, a juicio del
cronista de Castilla, “muy deshonesta en el acto venéreo con los cristianos, e
por esto e otras cosas semejantes quedó reputada y temida como la más
disoluta mujer que de su manera ni otra ovo en esta isla” (Fernández de
Oviedo, 1945, I: 245-246). Probablemente fue muy dada a la risa, cosa que el
cronista condenó severamente. Al elogiar a una mujer indígena señaló: “Esta
india principal era hermosa, porque en verdad parecía mujer de Castilla en la
blancura..., sin risa ni liviandad, sino con un semblante austero...” (Rosenblat,
1954, II: 22).
La diosa que ríe introduce el arquetipo de una mujer vivificante que puede
ir desde la imagen de María en la religiosidad popular como una sonrisa
amorosa que da esplendor al mundo (Salinas, 2000b: 183-190), hasta las
descripciones de la perturbadora risa de las mujeres de ‘vida alegre’ del pueblo chileno:
Las prostitutas de la pieza diez poseían una bella risa... allá me esperaba
la risa.., risa íntegra de impagable azúcar... Sabía que eran altas, de cimbreante paso, de potentes caderas. Pero las oí reír. Desde entonces, siempre que pude, me lancé a la caza del fruto de sus gargantas... Y al final, la
risa, la querida risa de una de ellas, envolviendo el aire como en una red
melodiosa (Guzmán, 1971, II, 88-90).
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Entre una y otra puede aparecer la risa maravillosa de Gabriela Mistral,
quien supo escuchar la risa de la tierra y de todos los frutos de la tierra:
Y como iba contando y contando,
de incredulidad, la Madre Granada,
estallaron en risa los hijos
y ella se partió de la carcajada.
(Salinas, 2000-2001: 20-21).
AMOR Y RISA EN LA LARGA DURACION DE LA TIERRA CHILENA:
LA GENTE ‘AYÉKAFE’ Y LA IMAGEN DEL INDIO PICARO
G. Mistral
Se vuelve completamente necesario encontrar o reencontrar el ‘anima’ indígena de Chile, esto es, su vitalidad arrolladora y espléndida expresada en su
alegría, su risa y su humor, su emocionar amoroso. Queremos saber, conocer más del ‘indio pícaro’. Desde la perspectiva del conocimiento y la ciencia
serias de Occidente no hubo interés por el ‘anima’ de los pueblos indígenas.
¿Le podía importar a los arqueólogos y antropólogos occidentales el caudal
y el raudal de risa y erotismo sagrados de los indígenas? Con su ‘corta duración’ –y su ‘corta vista’ de apenas quinientos años– Occidente prestó mejor
atención a su propia representación colonialista del otro. Proponemos reiniciar
siempre una búsqueda tras la risa y el amor de los pueblos indígenas como fue
percibida desde el primer momento. Como escribiera Cristóbal Colón:
Certifico a Vuestras Altezas que en el mundo creo que no hay mejor gente ni mejor tierra; ellos aman a sus prójimos como a sí mismos, y tienen
una habla la más dulce del mundo y mansa, y siempre con risa. Ellos
andan desnudos, hombres y mujeres, como sus madres los parieron; mas
crean Vuestras Altezas que entre sí tienen costumbres muy buenas... (Cristóbal Colón, en Las Casas 1986, I: 285).
O como señalara Octavio Paz a propósito de las encantadoras cerámicas
risueñas de los totonacas de México:
La risa sacude el universo, lo pone fuera de sí, revela sus entrañas... Por la
risa el mundo vuelve a ser un lugar de juego, un recinto sagrado, y no de
trabajo... Su risa [de los totonacas] es comunicativa y contagiosa; es una
invitación a la ‘animación general’, un llamado tendiente a restablecer la
circulación del soplo vital... En el principio fue la risa; el mundo comienza con un baile indecente y una carcajada. La risa cósmica es una risa
pueril. Hoy sólo los niños ríen con una risa que recuerda a la de las figuritas totonacas. Risa del primer día, risa salvaje, y cerca todavía del pri-
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mer llanto: acuerdo con el mundo, diálogo sin palabras, placer. Basta
alargar la mano para coger el fruto, basta reír para que el universo ría
(Paz et al., 1971).
En el caso de nuestra tierra hay que releer a Pedro Mariño de Lobera y su
descripción de los indios de Chile:
Los indios chilenses son por la mayor parte coléricos sanguíneos, de alta
estatura, huesos sólidos y cuerpos fornidos y membrudos, rostros hermosos y colorados, aunque trigueños, de suerte que siempre andan representando alegría... Era este Michimalonco de buena estatura, muy
fornido y animoso; tenía el rostro alegre y agraciado, tanto, que aun a los
mesmos españoles era amable (Mariño de Lobera, 1970).
Los indios chilenos como dueños de la alegría y de la risa. El vocabulario
mapuche de la risa es decisivo. En su idioma una cosa es ‘ayén’ (reírse), y
otras son ‘ayélen’ (estar con risa), ‘ayékan’ (reir siempre, reir sin embargo), o
‘ayélchen’ (hacer reír a la gente). La risa tiene que ver con la sonoridad básica de dicha cultura. De ahí los vocablos ‘ayékantufe’ (persona que hace gracias, que toca varios instrumentos) y ‘ayékantun’ (divertirse alegremente con
conversaciones, chanzas, bailes, música). De ahí proviene la figura del ‘ayékafe’
(gracioso, payaso). Amor y alegría anduvieron de la mano en el lenguaje de
la tierra: ‘ayü´tupiukewn’ (amarse de corazón), ‘ayü´uiawn’ (andar alegre),
‘ayü´utun’ (volverse alegre), ‘ayü´weln’ (alegrar a otro, darle gozo) (Augusta,
I: 14; Salinas, 2000c: 337-355).
Gabriela Mistral logró ver a este pueblo desde su alegría y su risa ancestral: “Son un largo coro antiguo / que no más ríe y canta” (Mistral, 1992: I,
598).
LA RISA VENIDA DEL ORIENTE: LA ESPAÑA COMICA, EROTICA DE
IBN HAZM, IBN QUZMAN, JUAN RUIZ Y ‘LA LOZANA ANDALUZA’
Hacia el Oriente hay que mirar si se trata de comprender el enigma histórico de España. No la España exaltada por el ‘hispanismo’ franquista a lo Jaime Eyzaguirre. Para entender el amor y la risa ibéricas hay que traspasar las
fronteras de Occidente y llegar hasta la luz de los grandes místicos del amor
y el humor árabes. Partiendo por el lenguaje amoroso de Ibn Hazm de Córdoba (994-1063). Dice en su bellísima obra El collar de la paloma. Tratado
sobre el amor y los amantes:
Por el amor, los tacaños se hacen desprendidos; los huraños desfruncen
el ceño; los cobardes se envalentonan; los ásperos se vuelven sensibles;
los ignorantes se pulen; los desaliñados se atildan; los sucios se limpian;
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los viejos se las dan de jóvenes; los ascetas rompen los votos, y los castos
se tornan disolutos [...].
Aunque estuviese con el Príncipe de los Creyentes,
no me desviaría de mi amada en atención a él...
Si tú me dices que es posible subir al cielo,
digo que sí y que sé dónde está la escalera...
no hago caso, en materia de amor, de lo que digan los
censores.
(Ibn Hazm de Córdoba, 1992: 110-111, 147).
La vida cómica y erótica de la España musulmana pasa por Ibn Quzman
(1086-1160), el príncipe de la poesía popular (Imam Al-Zadjalin). Uno de
sus deliciosos zéjeles dice de este modo:
Ahora te amo a ti, estrellita...
De ti se oye todo lo precioso,
en cuanto dices una palabrita.
Como manzanas son tus pechitos,
como harina blanca son tus mejillitas,
como puro cristal son tus dientecitos,
como azúcar es tu boquita...
Eres más dulce que el alfeñique...
(García Gómez, 1945: 133-134).
Desde este lenguaje afrodisíaco debió emerger el emocionar de Juan Ruiz,
el Arcipreste de Hita, festivamente enamorado de las mujeres, en quienes la
contemplación de Dios se reveló como la más intensa y la más perfecta, como
enseñó Ibn Arabi de Murcia en el siglo XIII (Domingo, 1972: 42). Juan Ruiz
pretendió encontrar en la mujer el arquetipo de la diosa que ríe:
Ojos grandes, hermosos, expresivos, lucientes
y con largas pestañas, bien claros y rientes;...
conviene que la veas primero sin camisa
pues la forma del cuerpo te dirá: ¡esto aguisa!...
De que alabe a las chicas el Amor me hizo ruego; [...]
Son heladas por fuera pero, en amor, ardientes;
en la cama solaz, placenteras, rientes...
Para mujer pequeña no hay comparación:
terrenal paraíso y gran consolación,
recreo y alegría, placer y bendición,
mejor es en la prueba que en la salutación
(Arcipreste de Hita, Libro de buen amor).
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En el siglo XVI español la mujer que ríe adquirió un rostro preciso en El
retrato de la Lozana andaluza, de Francisco Delicado [1526]: protagonista
femenina del amor y la risa:
En el caso de la Lozana, ella no solamente disfruta de los placeres de la
carne, sino que insta a los demás a ejecutarlos. En Retrato... se reconoce
lo que Bajtin señala como propio del universo carnavalesco, es decir, lo
popular-colectivo y lo cómico, ambos elementos se enlazan con el erotismo prostibulario que la Lozana ejerce y orquesta... Las situaciones eróticas con descripciones metafóricas y alusiones al acto sexual son numerosas y siempre encauzadas a provocar la risa... Los ejemplos cómicos
ilustrativos de este erotismo cómico popular son innumerables y suponen la esencia de la obra... El texto delicadiano articula argumentos de
superioridad de la mujer en base a sus capacidades intelectuales y eróticas y es uno de los pocos ejemplos de literatura profeminista en la España del Siglo de Oro, en que una mujer disfruta de su dimensión sexual y
erótica sin ser castigada. Su escapatoria final de Roma días antes del saqueo mortal de los ejércitos de Carlos V, es una burla casi cómica del
sistema patriarcal tradicional que condena el erotismo como transgresión pecaminosa (Fourquet-Reed, 2004: 53-60).
“¿POR QUÉ ERES TAN SERIECITO, GUAGUA?”. EL DISCURSO
COLONIAL DE OCCIDENTE. EL ‘SECUESTRO’ DEL AMOR
Y LA SERIEDAD DEL BLANCO PERFECTO
El escritor español Eduardo Blanco-Amor, de paso por Chile, quedó sorprendido cuando, circulando por la calle, una prostituta le espetó la pregunta:
“¿Por qué eres tan seriecito, guagua?”: “¿Guagua?” ¿Qué era aquello? ¡Sin
duda una fórmula amorosa del lenguaje erótico-demonológico de los
antiguos magos araucanos! Me temblaron las piernas de pavor. ¿Qué
desconjuros puede uno manejar contras las magias desconocidas? (Blanco-Amor, 1957: 69).
E. Blanco-Amor
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El proyecto colonizador de Occidente ha buscado por siglos ‘des-animarnos’, arrebatarnos el ‘anima’, el espíritu que habita tanto en hombres
como en mujeres como transformación y guía amorosa y cómica del mundo. El colonialista procura la re-presión, la re-prensión y, por último, la perversión del erotismo sagrado de la diosa que ríe. Que no se la oiga. Que no
se la vea. El rol del arte occidental ha consistido en reprimir/pervertir el
amor y la risa. El arte occidental se conjuga para canonizar la seriedad de la
muerte. El arte barroco del Estado y la Iglesia castellanas, por ejemplo, pri-
mera forma de colonización, fue la instalación del poder de la muerte a
través del Cristo crucificado en los siglos XVII y XVIII. Entonces se inauguró la historia como perversa mortificación (“ars moriendi”) (véase Jacques
Gélis, El cuerpo, la Iglesia, lo sagrado, en G. Vigarello dir., 2005: 27-111).
El arte occidental exalta el Yo patriarcal colonizador que se autoperfecciona a través de la mortificación de sí mismo y de los demás. La diferencia
está en que mortificándose a sí mismo la elite, el blanco perfecto, llega a la
utopía, al cielo. En cambio, la mortificación de los demás, de los otros, los
conduce a la distopía, al infierno. La utopización del Uno se expresa en la
gloria del colonizador (la gloria del varón, del militar, del rico, del letrado).
La distopización del Otro se expresa en el infierno del colonizado (el infierno de las mujeres, de los extranjeros, de los pobres, y de los iletrados). De
este modo desaparece el amor y la risa como comunicación básica, elemental e igualitaria entre los seres humanos (Alonso et al., 2005: 29-56).
El arte oficial de la República en el siglo XIX mostró el secuestro de la
experiencia amorosa desde el asesinato de Diego Portales en 1837 hasta el
suicidio de José Manuel Balmaceda en 1891. Con ocasión del asesinato de
Portales, Mercedes Marín de Solar, mujer de letras de la aristocracia, recuperó el lenguaje violento de Atenea, la diosa de la República de Chile:
¡Furor! Ira! ¡Vergüenza! ¡Dolor fiero!
Esgrimen denodados el acero
Que brilla refulgente, cual la espada
Del esterminador. Seguid valientes:...
Purificad un suelo amansillado
Por tan horrendo crimen...
(Marín, 1837)
Cultivando el clima de odio de la guerra civil de 1891 el poeta de la elite
Pedro Nolasco Préndez auguró todas las maldiciones imaginables para el
presidente Balmaceda:
¡La desgracia con mano implacable
entre escollos dirija sus pasos,
y no encuentre jamás dulces lazos
de amistad, de ternura, de amor!...
Que la risa en sus labios se extinga
(Nolasco, 1891).
Todas estas formas literarias fueron búsquedas del crimen perfecto, perpetrado por el blanco perfecto, arquetipo de la colonización de Occidente
(Salinas, 1997).
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EL LENGUAJE DEL CARNAVAL EN CHILE. LA RISA Y EL AMOR
EN EL FOLKLORE Y LA LITERATURA ORAL MESTIZA
El lenguaje del carnaval en Chile se instala como el tiempo de la mujer sagrada que ríe (la diosa del Amor). En el carnaval de Aiquina, en el Norte
Grande, una protagonista fundamental de la fiesta popular es la Vieja que
encarna el erotismo:
La vieja –...– es sobre todo caliente, el erotismo le aflora en cada gesto, en
cada mirada, en cada beso que lanza a hombres y mujeres... el juego erótico se convierte en un ingrediente fundamental de la ceremonia de bendición de la época, insinuando una exacerbación de la idea de fertilidad
que los humanos deben ayudar a buen augurar con sus conductas (Mercado et al., 1996, s.p.).
En el lenguaje folklórico chileno se encuentra el tema de la mujer vieja
asociada al erotismo o a las más crudas experiencias sexuales. Ella es la mujer carnavalesca, que anuncia cómicamente la vida más allá de la muerte:
Una vieja ñoncha
con un palo en la concha
(adivinanza sobre la manzana seca en el árbol)
Una vieja colorá
que mea a chijetá
(adivinanza sobre la teja)
En un cerro hay una vieja
una vieja desnuda
con las tetas colgando
y la zorra peluda
(adivinanza sobre la tuna)
(Chavarría, 1998).
En otras circunstancias el erotismo y el humor se asocian al cuerpo de la
mujer:
Pasé por un caminito
me encontré con dos peritas,
las dos me las comí
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y siempre quedaron enteritas.
(adivinanza sobre los senos)
Pelo arriba
pelo abajo
y en el medio un tajo.
(adivinanza sobre el ojo).
Un cuerpo sabroso para comer:
Yo soy chorero de a bordo
que anda por la chorería
en busca de un choro gordo
que tenga harta comida.
Una niña en los choros
me dio un chorito
pa que me lo comiera
bien calentito.
Bien calentito sí
te quiero mucho
me gusta el choro gordo
menos el flacucho.
Anda te quiero mucho
menos el flacucho
(Chavarría, 1998).
La mujer de la risa popular, esto es, que se abre a la vida y al erotismo,
sabe apreciar en el roto y en las roterías un comportamiento precisamente
amoroso y desinteresado. De acuerdo a la poeta Griselda Núñez, ‘La Batucana’:
Nos llaman rotos supuestamente por lo roto de nuestra ropa, pero también va emparejado con la cultura del roteque. Para mí un roto es adorable, un roto amante, un roto que jamás va a tomar el cuchillo de verdad
contra otro. A mí me gusta el roto optimista, con humor... Roberto [Parra] era humor y de buen corazón, un corazón abierto total. Esa sí que es
una persona super positiva y amorosa. O sea, quiso al prójimo más que a
sí mismo (Salinas, 1998: 117-121).
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BURLANDO LA EMOCION PATRIARCAL: JUAN RAFAEL ALLENDE,
EL EROTISMO Y LA CRITICA A LA REPUBLICA DE 1833
D. Portales
J.M. Balmaceda
El orden republicano burgués del siglo XIX significó la instalación rotunda
de la seriedad de la muerte. La experiencia de la pérdida de la convivencia
social se vivió dolorosa y trágicamente con las guerras civiles de 1851, 1859
y 1891. La convivencia social internacional se perdió con la guerra contra
los mapuche y con la guerra del Pacífico en 1879. El arte oficial fue un arte
burgués que ensalzó la utopía perfecta del Estado nacional como secuestro
de la vida y la memoria de los otros (los indígenas, los mestizos, los pobres,
los trabajadores). Los empresarios exportadores y el clero católico fundaron
un pequeñito Chile ‘nacional’ que nació con la memoria exaltada del asesinado ministro Diego Portales en 1837 y alcanzó su apogeo con el suicidio
del Presidente José Manuel Balmaceda en 1891.
Un intento de desmontar estos crímenes perfectos del blanco perfecto lo
llevó a cabo Juan Rafael Allende (1848-1909), poeta, dramaturgo y periodista satírico que reivindicó las experiencias del amor y la risa especialmente como vitalidad de la cultura popular y de los rotos de Chile. En el país
vivían apartes el reino de los ricos y el reino de los pobres, como ‘dos pueblos’ contrastados. Allende recuperó a este último como condición de posibilidad de una democracia real –o sea, de una igualdad real– en Chile:
Tiéndese el pobre en el pasto
Sin el menor contrapeso,
Y sacando de un canasto
Va aceitunas, chancho y queso,
Y con tragos no salobres
Da al olvido su desgracia,
Y grita: ¡Vivan los pobres!
¡Que viva la democracia!
(Los dos pueblos, El Padre Cobos, 18.9.1882,
en Salinas 2004: 231).
Allende se rió de la burguesía chilena elevada socialmente gracias a sus
especulaciones financieras. Por defender sus intereses económicos ésta conduciría al país a la guerra civil de 1891. Esa burguesía –completamente seria
y anticarnavalesca– creyó en un dios que no reía:
J.R. Allende
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Creo en mi padre, Mister North, creador de este conflicto y de esta guerra civil, y en Julio Zegers, que no es su único hijo... creo en el salitre, en
el yodo, en el nitrato, la comunión de los pícaros, el perdón de los robos
de salitreras fiscales, la baja del cambio hasta cinco peniques y la ruina
perdurable de Chile. Amén (“El credo de los salitreros”, El Recluta,
2.5.1891, en Salinas, 2006a: 257).
“Suba el cambio o baje el oro; el pueblo siempre está abajo”. (J.R. Allende)
Allende optó por cantar a los pobres y al amor, dejando de reproducir el
arte servil a los intereses de la burguesía. Así se arrepintió en el acto de dedicar su obra literaria a Agustín Edwards Ross, magnate salitrero de la época:
No quiero que me abochornen
Llamándome adulador
De los por el oro nobles!
No soy cantor de los ricos!
Soy el cantor de los pobres!
...
Quiero cantar al Amor,
A las chicas de buen porte,
De ojitos de querubines,
De encarnaditos colores,
De boquitas que dan besos
Dulces como huevo molle;
Quiero reír de los tontos
Que, porque tienen millones,
Piensan que todo lo tienen
....
(Dedicatoria al Sr. Dn. Agustín Edwards, El Pequén,
Poesías populares, Santiago 1881, III: 3-6).
A. Edwards Ross
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La mejor y más saludable risa de Allende se inspiró y se nutrió de la
experiencia del amor: “El verbo amar es el que conjugo mejor” (El Padre
Padilla, 16.10.1884). La mujer risueña y próxima a la desnudez, representación de Afrodita, le inspiró los versos más alegres, festivos y amorosos:
Padre Padilla (J.R. Allende)
Cuando me encuentra la Luisa
Yo no sé lo que le da,
Que se echa a morir de risa.
¿Si recordarme querrá
Que un día la vi en camisa?
Espero que sola esté,
Y cuando está sin testigo,
Cosas muy dulces le digo,
Como decirlas yo sé.
Le piso al descuido un pie
Y ella un pie también me pisa;
Pero riéndose y de prisa
Se levanta de repente.
¿Qué será lo que ella siente,
Que se echa a morir de risa?
(El Pequén, La risa de la Luisa, en Salinas, 2005b, 231).
JUAN VERDEJO: LA RISA POPULAR DE TOPAZE
CONTRA LA REPUBLICA BURGUESA DE 1925
La seriedad de la muerte continuó presidiendo el desarrollo de la civilización burguesa en Chile durante el siglo XX. El orden del siglo anterior se
perfeccionó en esta nueva época con ideologías y estructuras económicas,
artísticas y políticas todavía más modernas que las del siglo XIX. Las formas
políticas represivas incluyeron en este nuevo siglo la matanza de la Escuela
Santa María de Iquique en 1907, la creación del cuerpo de Carabineros en
1927, la ley de Seguridad Interior del Estado de 1937, la ley de Defensa Permanente de la Democracia o ‘Ley Maldita’ de 1948, y el sangriento golpe de
Estado de 1973, entre las más significativas. El dios que no ríe se hizo mucho
más presente que en el pasado. La voluntad patriarcal –identificada cada vez
más con el imperialismo del dinero– se manifestó en la figura de empresarios preocupados por el culto a la República de 1925 como Gustavo Ross
Santa María y Jorge Alessandri Rodríguez. Ambos prototipos de la estricta
seriedad burguesa –imperturbable acumulación del capital– significativamente fueron derrotados en elecciones democráticas por el Frente Popular
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en 1938 y por la Unidad Popular en 1970. Ante ello se hizo evidente que la
democracia debía desaparecer en el país, crimen perfecto que emprendió la
dictadura militar de Augusto Pinochet entre 1973 y 1990.
La detención y desaparición de los rotos fue el objetivo de la utopía burguesa del siglo XX. Esto lo terminó haciendo sistemáticamente y a gran escala el gobierno militar de Pinochet. Pero la decisión civilizatoria estaba ya
presente en la década de 1930 cuando El Mercurio de Agustín Edwards Mac
Clure protestaba por la existencia de la plebeya Pérgola de las Flores en la
Alameda capitalina (El Mercurio, Santiago, 18.5.1938, en Salinas 2006b).
Hacia 1940 El Mercurio santiaguino y sus representantes intelectuales, como
Raúl Silva Castro, no cejaron en su campaña contra los rotos y contra su
representación artística bajo la figura de Juan Verdejo (Salinas, 2006c: 435453).
La revista Topaze, entre 1931 y 1970, reivindicó precisamente la figura
cómica y popular de Juan Verdejo, imagen artística de un pueblo que no
siguió ni persiguió el emocionar patriarcal de la República de 1925. Patipelado, risueño, festivo y libre, prácticamente no creyó en ninguna de las ofertas caballerescas de los representantes de la seriedad de la política. Sólo de
un modo carnavalesco, y para oponerse a la seriedad de la muerte de Gustavo Ross, apoyó a Don Tinto, Pedro Aguirre Cerda, el abanderado del Frente
Popular en 1938 (Salinas: 2006d, 75-92). Representación de la libertad del
pueblo chileno, Verdejo expresó a su modo el mundo del amor y la risa. No
se privó, por lo mismo, de exaltar la presencia destacada y protagónica de la
mujer, fundamento de la convivencia social amorosa del pueblo:
J. Verdejo
Como al fin se dieron cuenta
de que yo era un bailarín
de aquellos que piden cancha
pa lucir bien el cuadril,
me sacaron a remolque
la Charo, la Primitiva,
la Maclovia, la Melania
y la coja Margarita
(En las bailas, Topaze, 25.2.1938, cfr. “La picaresca
de Juan Verdejo y el mundo de las mujeres”, en Salinas
2006d: 84-85).
Don Tinto
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LA VIDA COMIENZA CON LA RISA DE AFRODITA:
UNA HISTORIA DE NUNCA ACABAR
La historia del amor y de la risa es la historia de la ‘vida de la Vida’. No tiene
principio ni tampoco fin. Es algo tan sagrado y constante como la mismísima
Santísima Trinidad. Meister Eckhart lo dijo en la Edad Media con estas palabras:
Cuando Dios le ríe al alma y el alma le responde con su risa a Dios, se
engendran las personas de la Trinidad. Hablando en hipérbole, cuando
el Padre le ríe al Hijo y el Hijo le responde riendo al Padre, esa risa causa
placer, ese placer causa alegría, esa alegría engendra amor y ese amor
crea a las personas de las cuales una es el Espíritu Santo (Fromm, 2002:
118).
En nuestra particular historia el amor y la risa cumplen la función de la
gozosa descolonización como liberación de las ataduras del Yo individualista y posesivo. En términos lingüísticos, consiste en la ‘des-impostación’ de la
voz, la voz del dios o de la diosa ‘agelastos’ [no-risueños], la Atenea que
inspiró con la razón y la fuerza la República de Chile durante los siglos XIX
y XX. El pueblo no tuvo que ver con esta impostación de la voz (Salinas,
2006e). La descolonización a nivel del lenguaje fue la liberadora propuesta
de Nicanor Parra con su risa antipoética:
En la antipoesía..., la risa carnavalesca suplanta la lengua tartamuda de
nuestros grandes poetas..: el antipoeta se ríe de los premios, de los símbolos de la gloria y del poder, de los demás y de sí mismo. Esta relación
burlesca [...] funciona como un mecanismo de ‘desimpostación’ de la
voz literaria. No hay duda que hasta Parra predominaba la voz impostada
que se traducía en un lenguaje sublimado y, por sobre todo, en una deificación del yo, como sucedía en Huidobro y en Neruda. La fusión de los
contrarios, es decir, el rompimiento de la barrera que la cultura occidental ha colocado entre el sujeto y el objeto, el significante y significado, el
principio de placer y el principio de realidad, se manifiesta, en el discurso, en la desconstrucción de los lenguajes cerrados que postulan siempre
la diferencia. Desde el epígrafe el discurso niega tal separación: ‘Nos salvamos juntos o nos hundimos separados”... (Rodríguez, 1996: 23, 3940).
Añade Rodríguez:
La desconstrucción, mediante la burla y el humor, de las oposiciones que
recorren el lenguaje dominante (cerrado y acrítico) rechaza el maniqueísmo de la modernidad que engendra esa mentalidad guerrera y militante
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que descalifica y procura la destrucción de lo diferente, del otro; diferencia pensada siempre a partir de una identidad fija elaborada por la cultura central euronorteamericana.
La cultura cómica popular ha sabido esto desde siempre. Más aún, sabe
que al fin, o al principio, la risa de Afrodita –‘animación’ cómica y erótica
del mundo– inaugura el habla humana, el lenguaje vitalmente amoroso entre un Yo y un Tú:
Bueno, me dijo, y se rió
con gusto y con alegría,
es señas que le gustó
como volvió al otro día.
Más de un año que la seguía
sin poder hablar con ella
porque a esta cabra doncella
la cuidaban noche y día;
y de que yo la quería
ella al punto lo notó,
por fin la ocasión llegó
debajo de unos retamos
y cuando le dije ¿vamos?
Bueno, me dijo y se rió.
Partimos abrazaditos
hacia una loma cercana,
yo contento, ella galana,
de la mano tomaditos;
cantaban los pajaritos
con solemne algarabía
y ya al promediar el día
llegamos a los cerezos
y allí nos dimos un beso
con gusto y con alegría.
N. Parra
Nos quedamos platicando
respecto a nuestra amistá
y a veces bien colorá
la sorprendí yo temblando;
un guaso que iba pasando
con picardía miró
y cuando a ella la vio
que me abrazaba tupido
me dijo el guaso al oído
¡es señas que le gustó!
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Yo no llevé ni en los tacos
al guaso de moledera
pero pensé de manera
en lo que dijo el bellaco;
agora la cuenta saco
que mucha razón tenía,
y tuve mucha alegría
al descubrir con agrado
que debe haberle gustado
como volvió al otro día.
(Fuenzalida, 1969)
Volvamos nuevamente a empezar. Podemos decir con Nicanor Parra:
“Salvo la Venus de Milo todos los documentos se vinieron abajo” (Parra:
2006, I, 905). Afrodita, como diosa que ríe, es la mujer que rompe, más que
nadie, con todas las barreras conscientes e inconscientes: “Las mujeres, excluidas de las enciclopedias del ‘principio esperanza’, olvidadas en los repertorios de figuras literarias utópicas, son los paradigmas por excelencia de la
‘superación humana de las barreras’” (Alonso et al., 2005: 49).
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ISSN 0716-1840
PARRA, PERO TAMBIÉN
QUINO: REESCRITURA DE
UNA OBSESIÓN
GILBERTO TRIVIÑOS*
RESUMEN
La escritura de esta nueva exploración del significante muerte en la obra de Nicanor
Parra testimonia por lo menos tres “bodas contra natura”: los encuentros creadores
del pozo de la antipoesía con el pozo de Lascaux, de Parra con Quino y del crítico con el
mucamo.
Palabras claves: Antipoesía, muerte, seducción, mucamo.
ABSTRACT
The writing of this new exploration of the signifier death in the work of Nicanor Parra
gives testimony to at least three «weddings against nature»: the encounters of the well of
antipoetry with the well of Lascaux, of Parra with Quino and of the critic with the
butler.
Keywords: Antipoetry, death, seduction, butler.
Recibido: 25.04.2007. Aprobado: 12.06.2007.
* Dr. en Literatura (EE.UU.). Profesor Titular de la Facultad de Humanidades y Arte de la
Universidad de Concepción, Concepción, Chile. Crítico literario. E-mail: gtrivino@udec.cl
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pp. 35-52
1
. LA MUERTE, al ser aquello a lo que no estamos acostumbrados, nos
acercamos a ella o bien como a lo inhabitual que maravilla, o bien como
a lo no-familiar que horroriza (Blanchot 1994:29).
Quino: Esto no es todo (2005:130).
2. Frente al terror y la totalidad de su representación subjetiva, la finitud de
la muerte, pensada por Heidegger y dibujada tal vez por Van Gogh, continúa apareciendo como la señal oculta del arte: aquella que lo devuelve a un
inalcanzable más allá de la representación (Leyte 2006).
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3. La obra de Nicanor Parra puede leerse en múltiples claves. Una de sus
reverberaciones, sin embargo, se destaca entre todas con particular intensidad. Me refiero específicamente a la incesante proliferación de los signos de
la muerte en antipoemas, tarjetas postales, maquetas, tablas, instalaciones,
antiproyectos y quebrantahuesos. Encuentros Obligados del Caminante:
cementerios, cruces, calaveras, lápidas, ataúdes. Obstrucción múltiple de la
mirada horizontal y vertical por la perturbadora metamorfosis de sílabas,
palabras, versos, cuartetos y tercetos en conglomerados de puras cruces: “Los
4 sonetos del Apocalipsis”, arriba, pero también, abajo, el “Soneto Criminal”,
el “Soneto Mudo”, el “Soneto Inconcluso”, el “Soneto Imperdonable”, el “Soneto de Fiestas Patrias”, el “Soneto Crucial”, el “Soneto Futurista”… Dirección obligada: vuelta al vientre materno. El vientre de “Between no more.
Aunque no tenga la más puta idea de geometría” o de “Estación Bellas Artes
Línea 5 Metro Santiago”. Ese vientre invisible de la instalación más grande
del antimuseo, formada por la foto de Pío X y diez lápidas. Ahí, en esa lápida,
la más próxima a su Santidad, hay una inscripción. Un nombre: Nicanor
Parra. Una fecha de nacimiento: 1914. Un espacio vacío: la hora incerta aún
no escrita. El mismo ritornelo de Diván del Tamarit: “¿dónde está mi sepultura?”. Sí, dice también el antipoeta, la verdadera esfinge es el reloj. Ese reloj
antipoético que introduce lo impensable en la tanatografía lorquiana.
Duvignaux lo llama lo propio del hombre. Parra dice simplemente una palabra: risa. El tesoro conservado por el difunto que habla de sí mismo: “quiero
reírme un poco / como lo hice cuando estaba vivo: / el saber y la risa se
confunden”. La empresa de salud inscrita en el rostro mismo del crucificado
(“¡me sonrió y me cerró un ojo! / yo creía que El no se reía”). La fuerza
liberadora que Jorge de Burgos reprime con el crimen en El nombre de la
rosa, porque “la verdad y el bien no mueven a risa. Por eso Cristo no reía. La
risa fomenta la duda” (Eco 1980).
4. Reviso las últimas antologías de la obra de Parra publicada en España. Me
sorprende una omisión en sus estudios preliminares. Nada se dice en ellos
de la incesante llamada del Gran Otro, cuyo delegado simbólico adopta la
apariencia del “sencillo significante” (Trías) que dice muerte y se desliza en
la obra de Parra a modo de parásito que trastorna continuamente la emisión discursiva, el fluir de los artefactos visuales. Se silencia así uno de los
efectos más hondamente perturbadores de la empresa antipoética, ya leída,
por lo demás, como incesante trabajo sobre la muerte, y no sólo cuando
afirma el no-sentido, sino cuando hace suyo el predicado de asumir la escritura como un complejo ejercicio de inscripción y borradura (César Cuadra). Trabajo sobre la muerte y sus signos (“arte funerario”), sin duda, pero
sobre todo incesante trabajo contra la gran condena metafísica (“deberás
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vivir angustiado ante la llamada del Gran Otro…”), frágil “torre de tablas”
donde la muerte misma “en persona” es quien nos enseña el arte de reír
(“Total cero”, Obra gruesa, 1973:196).
5. La antipoesía no sólo desacraliza a los Padres de Occidente (Dios, Papa,
Marx, Freud). También transforma a la Muerte, Nuestra Madre o Nuestra
Señora en majestad ridícula: Puta Caliente, Vieja Vizcacha, Borracha Lasciva. El único poeta popular chileno hiperculto, según Lihn, despliega aquí la
positividad más notable de los poderes disolventes del realismo grotesco de
la cultura cómica popular. Las novelas de Rabelais, donde lo terrible adquiere un carácter extravagante y alegre, excluyen el terror metafísico más
que ninguna otra novela de su tiempo. Los antipoemas ejecutan un gesto
semejante en la historia de la literatura latinoamericana moderna. También
en ellos el escudo benéfico de la risa grotesca conjura el terror petrificante de
lo horrible por excelencia. Ese horror que Mistral descubre inscrito en el
cuerpo mismo del pensador que recuerda que es “carne de la huesa, / carne
fatal, delante del destino desnuda, / carne que odia la muerte, y tembló de
belleza” (“Pensador de Rodin”, Desolación 1992:9).
He dicho ya en otro lugar que la antipoesía subvierte de modo radical la
representación modernista de la muerte. “El poeta y la muerte” de Nicanor
Parra tiene en este sentido un valor excepcional en la historia de la poesía
latinoamericana percibida como lugar donde nadie posee el casto cuerpo
de la “virgen de las vírgenes” en la alcoba oscura (Prosas profanas) ni conversa con ella como una comadre con otra (Las ideas de Tello Téllez). La estética
del realismo grotesco, degradadora y regeneradora a la vez (“por un viejo
que muere / nacen dos guaguas”), consuma aquí un destronamiento doblemente inconcebible en la literatura que reprime el universalismo y radicalismo de la risa cómica (Bajtin). Arrebata a la muerte sus velos de Virgen, de
Madre y de Esposa a la vez que la despoja de su hermético y formidable
silencio (Darío, Nervo, Jiménez, Unamuno, Huidobro).
El encuentro de la Vieja Lacha y el Viejo Cabrón que fornican hablando
como una comadre con otra, tiene, con todo, efectos mucho más disolventes
que los surgidos del derrocamiento carnavalesco de todas las figuras bellas,
maternales y castas de la imaginación modernista de la muerte. George
Steiner permite en este caso descubrir un nuevo “más allá” de la pura alusión explícita a la muerte: “Han sido dos muertes las que han determinado,
en gran medida, la sustancia de la sensibilidad occidental. Dos casos de pena
capital, de asesinato judicial, se encuentran en la base de nuestros reflejos
religiosos, filosóficos y políticos. Uno se pregunta en qué se hubiera diferenciado la historia de Occidente, cómo hubiera sido respecto al contexto trágico, si en sus orígenes hubiera habido dos nacimientos, si su raíz fuera la
celebración sobre la percepción metafísica y cívica que tenemos de nosotros
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mismos: la de Sócrates y la de Jesús” (1995:65). La imaginación de Parra,
que duda cabe, es hija de estas muertes, pero clausura también radicalmente
la relación seria con ellas. El mayor secreto de El nombre de la rosa es que
Aristóteles exaltó el valor superior de la risa en un tomo perdido de su Poética. Jorge de Burgos asesina precisamente para impedir su contagio en un
mundo en que es imposible la confusión de la verdad con la risa, donde “lo
que es esencial e importante no puede ser cómico; la historia y los hombres
que representan lo esencial e importante (reyes, jefes militares y héroes) no
pueden ser cómicos (…) Sólo el tono serio es de rigor” (Bajtin 1989). La
verdad y el bien, dice por ello el bibliotecario, no mueven a risa. Por eso
Cristo no reía. La risa fomenta la duda. Y así, al reír, el necio dice implícitamente: Deus non est (Eco, 1980). La antipoesía es doblemente escandalosa.
Descubre que Cristo, el Niño de las Coplas de Navidad (antivillancico) y el
Crucificado de Hojas de Parra, se ríe: “¿Saben lo que pasó/ /mientras yo me
encontraba arrodillado / frente a la cruz / mirando sus heridas? / ¡me sonrió
y me cerró un ojo! / yo creía que EL no se reía: / ahora sí que creo de verdad”
(1985:130). Cristo se ríe… Y también la Muerte. La Parca de “Total cero”, esa
puta caliente de la tarjeta postal y la vieja lacha de “El poeta y la muerte”,
enseña en persona el arte mismo de la risa, aun cuando no respete ni a los
humoristas de buena ley (para ella todos los chistes son malos): “tomemos
el caso de Aristófanes /arrodillado sobre sus propias rodillas/ riéndose como
un energúmeno en las propias barbas de la Parca” (1973:196). Aristófanes,
Rabelais, Parra. Los grandes escritores de Occidente ligados profundamente
con la cultura cómica popular son realmente dobles de Menipo, el personaje riente de Diálogos de los muertos (“mientras todos lloraban, él era el único
que se permitía reír”) que permite a Bajtin descubrir “la relación que se
establece entre la risa y el infierno (y la muerte) con la libertad del espíritu y
la palabra”. Acaso Mercurio dice de sus gemelos cada vez lo mismo a Caronte:
“¿No sabes quién era el hombre que acabas de transportar. Es un hombre
verdaderamente libre…?” (1989:68). Steiner se pregunta en “El escándalo de
la revelación” en qué se diferenciaría la historia de Occidente si su raíz fuera
la celebración de la aurora en lugar del luto y un eclipse de sol. Una de las
cosas que pudieron ser y no fueron, dice Borges, es la historia sin la tarde de
la cruz y la tarde de la cicuta (“Things that might have been”, Historia de la
noche). La antipoesía, poseedora del secreto que Platón ni Fedón, ni los evangelistas, ni Jorge de Burgos descifraron, nos hace preguntarnos, por su parte, qué sería de Occidente si su raíz fuera la celebración del envenenado y del
crucificado riéndose como energúmenos en las propias barbas de la Parca.
El homo antipoeta parece ser, en todo caso, el doble diferido del homo poeta
de La Gaya Ciencia que dice “¡yo mismo he dado muerte, en el cuarto acto
(de esta tragedia de las tragedias), a todos los dioses! ¡De dónde voy a sacar
la solución trágica! - ¿Tendré que ponerme a pensar una solución cómica?”
(1988:176). El doble mismo acaso del pastor que después de matar a la ser-
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piente que se ha introducido en su garganta se levanta de un salto, transfigurado por una risa nunca antes contemplada (“¡Nunca antes en la tierra había reído hombre alguno como él rió!”). Esa risa de “De la visión y del enigma”, cuyo anhelo devora a Zaratustra, el mismo ingrávido que en “Del hombre superior” bendice el “espíritu de todos los espíritus libres, la risueña
tempestad que sopla el polvo en los ojos de todos los que ven negro y están
ulcerados” (Así hablaba Zaratustra 1995: 300).
6. La antipoesía, dice Sergio Espinoza Parra, es un museo/mausoleo de la
historia, una solemne carcajada frente a la muerte, pero también una instancia que promueve y muestra la nueva naturaleza de lo sagrado: la naturaleza del juego. Re-unión de lo disperso, devolución, retorno de un signo
arcaico (2001: 102-104). Una idea me atrae especialmente entre las que así
describen, a veces con excesivo entusiasmo, “el discurso jamás escrito en
nuestra lengua en su afán lúdico-crítico-integrador-complejizador-restaurador” (Cuadra 1997:12). Este afán de re-unión me deslumbra porque me
hace viajar aún más atrás, más lejos, del tiempo de la tarde de la cicuta y la
tarde de la cruz. Se trata, por cierto, de la pintura del pozo de Lascaux, el
“más bello”, el “más rico”, en el que Bataille descubre la más extraña y la más
sorprendente de las evocaciones: “Un hombre al parecer muerto, se encuentra extendido, abatido ante un gran animal, inmóvil y amenazador. Este
animal es un bisonte, y la amenaza que de él emerge es tanto mayor cuanto
que agoniza: está herido y, bajo su vientre abierto, se escurren sus entrañas.
Aparentemente, el hombre extendido hirió con su jabalina al animal moribundo… Pero el hombre no es del todo un hombre, tiene una cabeza de
pájaro rematada con un pico. Nada en este conjunto justifica el hecho paradójico de que el hombre tenga el sexo erecto. La escena tiene un carácter
erótico, ello es evidente, claramente recalcado, pero resulta inexplicable”
(2000:69-70). Aristóteles (Eco), Aristófanes, la Parca, Cristo. La serie de
enseñadores de la risa está, pues, incompleta. Falta en ella el maestro mortal
más antiguo de todos: el hombre de Lascaux que escenifica el acuerdo paradójico y esencial existente entre la muerte y el erotismo. El autor del signo
arcaico que representa a la muerte de manera “trágica… Sin la menor duda.
Al mismo tiempo, desde el principio, cómica” (Bataille 2000:68). Los relatos
de la muerte de Sócrates y de Cristo borran este acuerdo, pero la verdad en él
contenida no cesa de confirmarse. Se confirma precisamente en “El poeta y
la muerte”, el gran poema de Parra cuyas figuras grotescas protagonizan sin
pudor la contradicción más oscura y mejor urdida para asegurar lo que
Bataille llama con razón el desorden de las ideas: la complicidad de lo trágico –que fundamenta la muerte– con la voluptuosidad y la risa: “A la casa del
poeta / llega la muerte borracha / ábreme viejo que ando / buscando una
oveja guacha / (…) La puerta se abrió de golpe: / Ya -pasa vieja cufufa / ella
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que se le empelota / y el viejo que se lo enchufa” (1995:116). ¿Afirmación de
la vida hasta en la muerte? ¿Conjuro de los terrores que llenan los surcos de
la carne? ¿Despliegue aristofanesco del relato transfigurador de la muerte
en puta caliente? ¿Hundimiento de lo cómico absoluto en el no-sentido de
la muerte para hacer emerger de ello el juego complejo de la vida? Lo cierto
es que el misterio más sorprendente de nuestra especie, cuya representación
en las profundidades de Lascaux cifra el momento mismo del nacimiento
del arte, reaparece en la antipoesía, pero no sale de la oscuridad. Se revela y,
sin embargo, se oculta, como ya sucede en la escena pintada hacia el año
13.5000. Ese misterio que la humanidad remota propone a la actual, el más
remoto y el más oscuro, acaso el que está más cargado de sentido: “Ocurre
que el erotismo y la muerte están vinculados. Al mismo tiempo, la risa y la
muerte, la risa y el erotismo están vinculados…” (Bataille 2000: 68):
El hombre de la cabeza de pájaro. Detalle de la pintura rupestre del pozo de Lascaux (Hacia
el año 13.500 a. de Cristo).
7. Reunión de lo borrado por los grandes relatos occidentales de la muerte.
Tampoco aquí se encuentra, sin embargo, la única clave para definir sin fisuras
la compleja relación del antipoeta con el “hábito colectivo” por excelencia.
La figura proteica del danzarín al borde del abismo, figura que siempre se
fuga más allá o más acá de todo intento de inmovilizarla, impide toda ilusión de aleph. Textos de Freud no convocados por Machitún 2000 nos hacen
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advertir precisamente los límites de la risa de Menipo. ¿Por qué Parra no se
ríe como condenado, por ejemplo, en “Los cuatro sonetos del apocalipsis”,
en “Total cero (2)” o en “Defensa de Violeta Parra”? ¿Por qué el antipoeta
parece olvidar en estos casos que es antipoeta? Vislumbro una respuesta en
“Nuestra actitud ante la muerte”. Freud se pregunta en este lugar de sus
Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte (1915) si no sería
mejor dar a la muerte, en la realidad y en nuestros pensamientos, el lugar
que le corresponde y dejar volver a la superficie nuestra actitud inconsciente ante la muerte, que hasta ahora hemos reprimido tan cuidadosamente.
Acaso la antipoesía puede ser leída en la clave propuesta en la conclusión
misma de dicha interrogante: “Si vis vitam, para mortem. Si quieres soportar
la vida, prepárate para la muerte”(1948:1015). Aquí, sin embargo, soy yo
quien me censuro, porque Freud, según el cual nuestro inconsciente se conduce ante el problema de la muerte casi exactamente lo mismo que el hombre primitivo, nos dice que dicha relación es terreno reservado a la investigación psicoanalítica. No poseo el “único método que alcanza tales profundidades”, pero retengo esta luz freudiana de luciérnaga: “Como al hombre
primitivo, también a nuestro inconsciente se le presenta un caso en el que
las dos actitudes opuestas ante la muerte, la que la reconoce como aniquilamiento de la vida y la que la niega como irreal, chocan y entran en conflicto.
Y este caso es el mismo que en la época primitiva: la muerte o el peligro de
muerte de una persona amada, el padre o la madre, el esposo o la esposa, un
hermano, un hijo o un amigo querido. Estas personas son para nosotros,
por un lado, un patrimonio íntimo, partes de nuestro propio Yo; pero también son, por otro lado, parcialmente extraños o incluso enemigos” (1948:
1015). Hay muertes, pues, que petrifican la risa del realismo grotesco, ese
signo arcaico que alborota las ideas por igual en las escenas de los pozos de
Lascaux y de “El poeta y la muerte”. El hallazgo de tales congelamientos no
es insignificante. Interroga, por lo menos, nuestro hábito de repetir una y
otra vez que Parra es el Gran Desacralizador del siglo XX. Gozamos tanto
con las desmitificaciones del antipoeta que simplemente rompe con todo,
que olvidamos que el autor de este gesto es el Elefante de la tarjeta postal
que dice: “Hasta cuándo siguen fregando la cachimba…”. Una ficción de la
misma clase a la que pertenece el Energúmeno. Una figura más, aunque
invasiva, entre aquellas que proliferan sin cesar en esta escritura hostil a
todas las formas monológicas. Otro intercesor de la serie sin la cual no sería
posible la fabulación antipoética (La creación, dice Deleuze, son los intercesores. Sin ellos no hay obra). Parra es, sin duda, el gran desacralizador,
pero éste es su rostro sólo más seductor. Otro(s) impulso(s), igualmente
fundamental(es), atraviesa(n) los parlamentos dramáticos del escritor latinoamericano que convierte en literatura la escenificación misma de lo que
Freud llama las tres graves ofensas al narcisismo general: “Yo es Yo / Yo es
Otro / Yo es Nadie / Yo es un muñeco / Yo es la Internet Society / Cuya
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dirección en el ciberespacio es W.W.W.ISOC.ORG”). Polifonía que nos deprime o nos hace gozar, que nos anula o nos glorifica (Kristeva). Hablo del
impulso, voz o fuerza sublimizante que se advierte, por ejemplo, en el poema “Catalina Parra”, donde la hija del poeta deviene lámpara sellada, pero
sobre todo “Defensa de Violeta Parra”, poema elegíaco de la transfiguración
de la autora de las Décimas en bailarina del agua transparente, ave del paraíso terrenal, árbol florido, flor de la Cordillera de la Costa, charagüilla, gaviota de agua dulce, lámpara a sangre, corderillo disfrazado de lobo… (1973:172177). “Defensa de Violeta Parra”: escritura de duelo transida de amor. Grado cero de la risa aristofanesca. Poema de los límites del lenguaje (¿cómo
colmar el deseo de nombrar a un manantial inagotable de vida humana?).
Cripta de lo perdido y su conjuro (memoria y custodia). Huella perturbadora de lo único que no es imaginario en “El hombre imaginario”. Intervalo
engendrado por el dolor que eleva todo lo que toca al rango de recuerdo,
entre ello, los poderes de la risa del realismo grotesco (“Voladores de luces,
Nicanor, voladores de luces”). Metamorfosis de la persona amada, patrimonio íntimo, parte de nuestro propio Yo (Freud), en violeta radiante e irradiante de símbolos y reminiscencias. Creación de un “lugar sagrado” nunca pisado por elefantes, energúmenos o quebrantahuesos. Resto o germen, en
fin, de una fabulación sólo decible, después de Auschwitz, a propósito de
escopeta: “Hay que plantar violetas / hay que cubrirlo todo con violetas /
humildad igualdad fraternidad / hay que llenar el mundo de violetas”
(1985:79) ¿Forma latinoamericana de uno de esos mitos que Freud llama
endopsíquicos (“último engendro de mi gestación mental”)? ¿Residuo deformado de las fantasías desiderativas de naciones enteras? Lo que importa,
en todo caso, es que la antipoesía, máquina de destrucción y construcción
de figuras sagradas que dialoga entre el silencio y el sonido con la muerte
displicente, confirma, más allá de sus clausuras, lo dicho por Humberto
Giannini sobre una certeza de Enrique Castelli. Certeza que también comparto con “toda el alma”, a pesar de todas las postrimerías ya proclamadas:
“De la metafísica no nos libraremos jamás, porque no nos podemos librar
de la muerte” (La experiencia moral). Acaso Nietzsche, para sorpresa de
muchos, descubre lo mismo en Mi hermana y yo: “Pero ¿está muerto Dios?
¿Qué sucedería si me encuentro cara a cara con El - Nietzsche-Anticristo -,
yo que construí mi vida en la roca de la incredulidad?”. Acaso…
8. Una cosa es clara. La antipoesía, empresa de salud que acude al llamado
de Zaratustra (“Permaneced fieles al sentido de la tierra”), palabra trágica y
silénica que se disemina en el suelo sin fondo de la risa, retorno de un signo
arcaico y lúdico, reencuentro con los antiguos placeres y terrores ya olvidados, continuidad original del surrealismo que por fin se hace chileno y al
mismo tiempo descubrimiento de lo surrealista que hay en lo chileno (Va-
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rios, Psicoanálisis parra nada 2001), es, sobre todo, una frágil torre que resiste la línea del Afuera: “ Cada vez que por una u otra razón / he debido bajar
/ de mi pequeña torre de tablas / he regresado tiritando de frío / de soledad
/ de miedo / de dolor” (“Carta del poeta que duerme en una silla, VIII”).
Pequeña torre de tablas, ni de marfil (Darío) ni de piedra (Neruda), donde
se produce el encuentro tal vez más activo y creador de la historia de las
relaciones del hombre moderno con las fuerzas de la finitud (vida, muerte,
dolor, soledad, lenguaje). El encuentro de la línea mortal, tan violenta y rápida que nos introduce en una atmósfera irrespirable , con la línea de fuga
de la risa que intenta plegarla para llegar a vivir con ella, para hacer de ella,
todo el tiempo posible, un arte de vivir. ¿Cómo salvarse, cómo conservarse
en el enfrentamiento con esa línea? (Deleuze 1995). No por cierto con la
fuerza de la risa puramente negativa, sólo desacralizante, sino con la fuerza
de la risa ambivalente, degradadora y regeneradora a la vez, del realismo
grotesco predominante en los discursos no oficiales de todos los pueblos
(Bajtin 1989). Juego complejo, sin duda, pero siempre de “vida-muerte”, sólo
posible por la conjunción del Individuo con la minoría llamada Nadie. El
autor de La cueca larga y los Villancicos de Navidad, de las Prédicas y sermones del Cristo de Elqui y los Chistes para desorientar a la poesía, de las Hojas
de Parra o las Coplas inéditas (Nicanor, olvidaste tu promesa), en efecto, no
imita, no asimila, no hace como Nadie, sino que forma con él un único
devenir, un solo bloque en que cada uno arrastra al otro en su línea de fuga
creadora. Parra da voz a su tribu, pero, a su vez, es la tribu la que le da a él
mismo la voz, la que proporciona a su escritura un devenir sin el cual no
existiría o sería pura redundancia dentro del discurso de los poderes establecidos.
La antipoesía, inagotable summa de doble regalo y de doble captura del
poeta y de nadie (Deleuze 1997), no es, pues, un asunto meramente literario,
ni cuestión puramente personal. Es, por el contrario, la huella más perturbadora de ese movimiento de constitución de un pueblo que el cineasta
Pierre Perrault ha denominado flagrante delito de fabulación. Una clave del
valor de esta gran parrafrasis de la cultura cómica popular parece residir
justamente en el gesto fundamental de captar a un pueblo en el delito mismo de fabular, mediante el radicalismo y universalismo de la risa reprimida
por los dobles de Jorge de Burgos, su relación con la línea de ballena, con el
ojo del huracán: “ se dio vuelta pal rincón / estiró la pata / entregó la herramienta / se nos fue/ se enfrió / dobló la esquina / pasó a mejor vida / cagó
fuego / cagó fierro /cagó pila / recuperó su imagen inicial / se fue despaldelloro / cagó pistola / no llore comadre / el compadre sabe lo que hace / entregó su ama al Señor / estiró la chalupa / pasó a decorar el Oriente Eterno”
(1985:97). Freud y Parra: psicoanálisis de la cultura trastornado por la risa
grotesca: delirio que no es asunto del padre-madre, sino de un pueblo en
perpetuo devenir, siempre inacabado. Objetivo último de la literatura conAtenea 495
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cebida como disposición colectiva de enunciación que pasa por los pueblos,
las razas y las tribus: poner de manifiesto en el delirio “esta creación de una
salud, o esta invención de un pueblo, es decir, una posibilidad de vida”
(Deleuze 1996:16).
9. La antipoesía se hunde y se inscribe en la muerte, pero también en la vida.
Su pozo insondable, como el de Lascaux, parece decirnos que sólo la vida
existe, a pesar del absolutismo de la muerte. Octavio Paz, para quien la muerte
es madre de las formas, dice que descubrió el lenguaje en la muerte. Acaso
Parra descubre en la muerte el lenguaje de la vida. Descubro sólo ahora un
detalle desestabilizador del texto que afirma la vida hasta en la muerte. No
lo advertí en mi estudio sobre la antipoesía como espacio sacrificial donde,
como dice Jean Baudrillard, seducimos por nuestra muerte, por nuestra
vulnerabilidad, por el vacío que nos obsesiona. “El secreto está en saber jugar con esta muerte a despecho de la mirada, del gesto, del saber, del sentido” (1998:80). Aludo explícitamente al antepenúltimo verso del poema regido por la presencia concupiscente de la muerte borracha. En él se cifra,
ahora lo sé, la clave de la significación tal vez más disolvente del portentoso
diálogo entre el viejo cabrón y la vieja lacha. La misma clave de la historia
del soldado que huye a Samarkanda, donde la muerte “aparece sin estrategia, incluso sin artimaña inconsciente, y al mismo tiempo adquiere la profundidad inesperada de la seducción, es decir, de lo que ocurre al margen,
del signo que camina como una exhortación mortal a espaldas incluso de
los participantes” (Baudrillard 1998:71-72). También aquí el viejo lacho y la
muerte borracha siguen una regla que ni el uno ni el otro conocen. La regla
de ese juego, que debe, como toda regla fundamental, quedar en secreto,
dice Baudrillard, es que la muerte no es un acontecimiento a secas y que
debe, para consumarse, pasar por la seducción, es decir, por una complicidad instantánea e indescifrable, por un signo, uno solo quizá, que no habrá
sido descifrado. Ya –pasa vieja cufufa. El ya, precisamente, de la seducción.
Ese ya que me atrapa en La resistencia, cuando Sábato logra hacerse cómplice del tiempo para que caigan los velos y se desnude la verdad simple: “Algunas veces en la vida sentí que estaba en peligro y podía morir: Y sin embargo, aquel sentimiento de la muerte en nada se parece al de hoy. Entonces
hubiera sido parte de mis luchas o de alguna circunstancia: un fracaso de
mis proyectos. Podría haber muerto inesperadamente y no habría sido como
hoy, en que la muerte me va tomando de a poco, cuando soy yo quien se va
inclinando hacia ella. Su llegada no será una tragedia como hubiese sido
antes, pues la muerte no me arrebatará la vida: ya hace tiempo que la estoy
esperando” (2000: 146). El mismo ya que envidio en el antipoeta. Esa relación dual, construida de signos secretos…El perfume de la pantera… El
único ritual que eclipsa a todos los demás… El hechizo de la regla del juego.
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La complicidad instantánea e indescifrable que me lanza a un vértigo imprevisto. No se escribe, pues, sólo para resistir la muerte. Acaso se escribe
también para descubrir que “toda nuestra vida está cargada de muerte”
(Bataille), para aprender a decirle ya a la muerte seductora. Para poder escribir “ya, pasa”, como el protagonista del encuentro poetizado en “El poeta
y la muerte” de Parra; “¿Ahí está el mar? Muy bien, que pase”, como el poeta
de los últimos versos de “El mar y las campanas” de Neruda (Neruda 2000:
1939, Alonso 2005:103-104 ); “Ah muerte, ven, te necesito (…) dicta lo que
escribo, / mas no me digas que estoy vivo, / dime más bien: mi pequeñito”,
como en De muerte de Uribe Arce (2004:35); “Si es la Muerte que pasa: ¡pasa!”, como en “¡Qué pasa!” de Tristura de Pérez (2004:15); “Esta muerte
empeñosa se calentó conmigo”, como en “La muerte está sentada a los pies
de mi cama” de Arte de morir de Hahn (2000); o “Cuando ella vino / y me
abrazó y me besó efusivamente / (…)/ estuve a punto de espetarle el famoso
poema / De don Nicanor”, como en “Pequeña noticia de mi muerte” de La
nueva frontera (2006:78). Ya… Todavía no. ¿Es verdad, entonces, que el arte
es dominio del momento supremo, que sólo se puede escribir cuando se
establecen con la muerte relaciones de soberanía? Es el enigma, en todo caso,
del círculo descrito por Blanchot en su bello estudio sobre la “muerte contenta” en la obra de Kafka: el escritor es el que escribe para poder morir y
que obtiene su poder de escribir de una relación anticipada con la muerte.
Escribir para poder morir. Morir para poder escribir (1992:85).
10. Observo los artefactos de Parra dominados por la relación muerte-vientre. Nueva reverberación de los signos por reglas que permanecen secretas.
Mutación impensable de los protagonistas del ritual de la seducción. El desorden que escandaliza es aquí la irrupción de lo inferior material y corporal,
del cuerpo grotesco (boca, trasero, vientre), en el secreto revelado en el manuscrito anónimo del siglo XI. Ese texto de la Biblioteca del Monasterio del
Monte Athos que E. Fink parece redescubrir en las palabras del japonés condenado a muerte: “Voy sin dolor y sin temor a la horca, porque veo el rostro
sonriente de mi madre”.
La obra visual de Parra dibuja en este aspecto lo también inconcebible
en la historia de la tanatografía poética hispánica regida por las castas figuras de Nuestra Señora (Darío, Nervo, Jiménez, Unamuno): la metamorfosis
del rostro en vientre. El último rostro, dice el manuscrito del siglo XI, es el
rostro con el que te recibe la muerte. El último rostro, replica el antipoeta, es
realmente el último vientre. Ese vientre inconcebible fuera de la estética del
realismo grotesco, donde “el cuerpo es el último grito del cosmos, el mejor, y
es la fuerza cósmica dominante; no teme al cosmos con todos sus elementos
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naturales. No más que a la muerte que es indivisa: no es sino una fase de la
vida triunfante del pueblo y de la humanidad, una fase indispensable para su
renovación y su perfeccionamiento” (Bajtin 1989: 306-307). Fuerza cósmica
dominante, en síntesis, cuyas figuras de poderoso aliento material y corporal se multiplican en el interior de la proliferación misma de lápidas, cruces
y ataúdes de Nicanor Parra. Esa asociación de muerte y nacimiento, “juego
cómico original de la muerte-resurrección”, que ahora me detiene y me fascina en el laberinto de los artefactos visuales: “Dirección obligada Vuelta al
vientre materno”:
Quino: Esto no es todo (2005: 129).
11. El cortocircuito entre ideas, imágenes, textos que se cruzan como luces
de linternas no se agota, con todo, en la relación aquí sugerida entre Parra y
Quino, cifra ejemplar del doble robo surgido de las bodas “contranatura”
(Deleuze 1997) del poeta con nadie. Me refiero en este caso al acontecimiento ritual más allá de la ley que no puede ser dicho y, sin embargo, circula. Lo
llamo efecto Parra: espacio de juego y desafío, forma de sacrificio, mayéutica
erótica e irónica a la vez, algo que no quiere decididamente ser dicho y sólo
aspira a quedar en el goce del secreto, fuerza que hace reversibles todos los
signos, hechizo que corre bajo el sentido y más deprisa que el sentido, pasión de desviar que no tiene sustancia ni origen, ciclo sin fin en que todo
pretende intercambiarse, sortilegio inestable y efímero. Los grandes sistemas de producción y de interpretación lo llaman arma del diablo, artificio
del mundo, magia negra de desviación de todas las verdades, exaltación de
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los signos en su uso maléfico (Baudrillard 1998). Engaño con arte y maña,
dicen los diccionarios de las reales academias. Parra replica con el escándalo
de su revelación: “Aspiro sólo a eso. El discurso griego es en último término
el discurso filosófico que pretende la búsqueda de la verdad. O sea, convencer. Para los sofistas, en cambio, el criterio era la persuasión. Pero después
de Nietzsche la cosa cambió y la única aspiración posible es la seducción.
Aquí, creo haber dado un paso adelante. ¡A lo único que aspiro es a emborrachar la perdiz!”. Los dobles son, pues, gemelos de la diferencia. Freud
reprime y niega la forma peligrosa (Verführung) que puede ser mortal para
el desarrollo y la coherencia del discurso psicoanalítico. Parra la libera y la
despliega. Saca de la sombra, como también lo hace en Europa Jean Baudrillard,
su naturaleza de proceso circular y reversible, de ritual de desafío y de muerte. “La ley de la seducción es, ante todo, la de un intercambio ritual ininterrumpido, la de un envite donde la suerte nunca está echada, la del que
seduce y la del que es seducido, en razón de que la línea divisoria que definiría la victoria de uno, la derrota del otro, es ilegible –y de que este desafío al
otro a ser aún más seducido o a amar más de lo que yo le amo no tiene otro
límite que el de la muerte” (Baudrillard 1998:28). El antipoeta emplea la
palabra maldita, pero también captura el nombre inventado por Nadie:
emborrachar la perdiz (“fascinar, seducir, usar de maña”). Asombrosa economía de palabras para señalar que la seducción, que busca siempre la
reversibilidad y el exorcismo de un poder, es sacrificial, porque pone en juego la muerte, la pasión de captar o inmolar el deseo del otro. Pasión y perfume: antipoesía: emborrachamiento de la perdiz:
La atracción inmediata del canto, de la voz, del perfume. La de la pantera
perfumada (Détienne: “Dionysos mis á mort”). Según los antiguos, la
pantera es el único animal que emana un olor perfumado. Utiliza este
perfume para capturar a sus víctimas. Le basta esconderse (pues su visión les aterroriza), y su perfume les embruja -trampa invisible en la que
caen. Pero este poder de seducción puede volverse contra ella: se la caza
atrayéndola con perfumes y aromas (1998: 74).
12. Parra, pero también Quino: multiplicación de las bodas “contra natura”:
dobles robos del poeta y de nadie: “se dio vuelta pal rincón / estiró la pata /
(…) entregó su alma al Señor / estiró la chalupa / pasó a decorar el Oriente
Eterno / se casó de nuevo / tiene familia”:
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Quino: Esto no es todo (2005).
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13. “Ya, pasa vieja cufufa”. YA. El poder de seducción de la pantera: el signo
de complicidad que, aun cuando ya percibo el aroma letal, no deseo descifrar. Poseedor también del descubrimiento del moribundo de Diario de
muerte sobre el amor y la amistad, “esas mitologías que dan sus últimos
frutos / a unos pasos del hacha” (1989:27:27), me disfrazo, mientras puedo,
de mucamo:
Quino: Esto no es todo (2005:131).
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ISSN 0716-1840
DISCURSOS UTÓPICOS
Y DISTÓPICOS DE AMOR
Y HUMOR EN LA CREACIÓN
DE LA IDENTIDAD CARIBEÑA
LUIS MILETTI*
RESUMEN
El artículo arguye que la elite literaria utiliza al amor y el humor, como temas, para
literaturizar eventos o problemas histórico-sociales. Esta propuesta examina la relación
entre el humor y el amor en la construcción y deconstrucción de la identidad caribeña.
El amor, el humor y la otredad se entrelazan en los textos aquí analizados para demostrar la exclusión de minorías en el proyecto nacional.
Palabras claves: Discursos del poder, amor, humor y otredad.
ABSTRACT
The article argues that the literary elite utilize love and humor, as themes, to make
literature out of social-historic events or problems. This analysis examines the relation
between humor and love in the construction and deconstruction of Caribbean identity.
Love, humor and otherness entwine in the texts analyzed here to demonstrate the
exclusion of minorities in the national project.
Keywords: Power discourses, love, humor and otherness.
Recibido: 02.04.2007. Aprobado: 19.06.2007.
* Profesor Morehouse College, Georgia, USA. E-mail: emiletti@yahoo.com
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pp. 53-67
L
L.R. Sánchez
I. Sarachaga
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A LITERATURIZACIÓN de temas como el amor y el humor no es for-
tuita. Se utilizan universalmente para hilvanar historias que develan
un trasfondo de dinámicas históricas. Estas, a su vez, revelan problemáticas sociales. La Celestina (Rojas, 1992), por ejemplo y entre otras cosas,
muestra el nacimiento de la ciudad como concepto urbano. Doña Bárbara
(Gallegos, 1977) representa la civilización versus la barbarie, Mefistófeles
(Sarachaga, 1986), el teatro bufo y la parodia en la dramaturgia cubana, por
otra parte, es una consecuencia de la necesidad del choteo como expresión
de rebeldía anti-jerárquica. La guagua aérea (Sánchez, 1994), por último,
apunta a la transculturación de un pueblo. El propósito de este trabajo es,
en primer lugar, explorar cómo el amor y el humor se utilizan en la construcción y deconstrucción de la identidad caribeña. En segundo lugar, analizar las razones de esa utilización y por último señalar los efectos de ella en
la identidad caribeña. El humor, el amor y sus aspectos utópicos y distópicos,
son usados en la literatura caribeña para construir y reconstruir la identidad caribeña.
La literatura puertorriqueña de la generación del treinta elevó al campesino a un plano mítico y lo convirtió de esa manera en la esencia de la puertorriqueñidad. De esa manera enfrentó y creó conciencia ante el avasallador
impulso del imperialismo cultural estadounidense en la primera parte del
siglo XX. En los cuentos de Abelardo Díaz Alfaro (1919-1999) existe, en el
campesino, cierta resistencia en adoptar el proceso de asimilación cultural,
sea por medio de la imposición lingüística o por medio de la imposición de
la cultura popular anglosajona. Los efectos de los discursos del poder en la
identidad nacional y cultural, a través del humorismo, son ejemplificados
por los cuentos “Santa Cló va a La Cuchilla” y “Peye M erce enseña inglés”
(Díaz Alfaro, 1947). En ambos cuentos el humor se utiliza en dos niveles: la
mofa y la resistencia. En “Peye Merce enseña inglés” el sufrimiento del maestro
al enseñar una lengua que no domina y la graciosa reacción de los presentes
en la fiesta escolar navideña al ver a Santa Claus, expresan la problemática
del colonialismo cultural y lingüístico del cual fue sujeto Puerto Rico en las
primeras décadas del siglo XX. En “Santa Cló va a La Cuchilla” Johnny Rosas pensaba que el barrio estaba muy atrasado y que había que renovarlo.
De acuerdo con él urgía traer cosas nuevas para sustituir lo tradicional. Tanto él como su supervisor, Mr. Escalera, estaban en contra de lo tradicional.
Mr. Escalera pensaba que el progreso de Puerto Rico radicaba en el hecho
de que se enseñase mucho inglés y que se copiaran las costumbres estadounidenses. Lo que llama Glissant “la insidiosa promesa de rehacerse a la
imagen del ‘Otro’” (Glissant, 1989: 15). Para cuando se acercan las navidades Peye Merce comienza a adornar su salón de clase, Mister Johnny Rosas
decide que ese año sería ideal para que Santa Claus hiciera su debut en el
barrio La Cuchilla ya que, para él, la celebración de los reyes magos estaba
pasando de moda. Para la gala premier de Santa Claus, Johnny Rosas invita
a su supervisor, Mr. Rogelio Escalera, y a los padres de los estudiantes de la
pequeña escuela rural. El salón de clase de Mr. Rosas había sido decorado a
la usanza americana con el árbol de navidad, las coronas de hojas verdes con
un fruto encarnado en el centro donde se podía leer “Merry Christmas” con
letras cubiertas de nieve. Sus pupilos ya habían aprendido algunas de las
canciones navideñas americanas, como “jingle bells” y conocían por nombre a Santa Claus. Pero ninguno de los niños, ni los alumnos de Peye Merce,
ni los de Mr. Rosas estaban preparados para enfrentar al mismísimo Santa
Claus en persona ya que nunca lo habían visto ni sabían cómo lucía. Mr.
Johnny Rosas se había vestido de Santa Claus para congraciar a los niños y
hacer de esa noche una inolvidable. Al entrar Santa Claus al salón, un grito
de terror hizo estremecer de miedo tanto a padres como a alumnos. Unos
campesinos se tiraban por las ventanas mientras que los niños más pequeños empezaron a llorar pegándose a las faldas de las madres que corrían en
desbandada. Todos buscaban un medio de escape. Cuando Mister Rosas
corrió detrás de ellos para explicarles que era él vestido de Santa Claus, aumentó el griterío y se hizo más agudo el pánico. En la distancia se escuchaba
el griterío de la gente en desbandada. Este incidente tan jocoso ilustra el
conflicto entre la asimilación cultural, por medio de la imposición de la
elite, y la resistencia del campesinado a tal asimilación.
Desde el comienzo del cuento y gracias a un acercamiento semiótico, se
puede notar la dicotomía entre lo nacional y lo foráneo. Nombres híbridos
como Johnny Rosas, Mr. Juan Gymms, contrastados con el de Peye Merce, el
inglés como símbolo del progreso, que se verá en “Peye Merce enseña inglés”, versus la resistencia lingüística del campesinado y por extensión a las
masas puertorriqueñas; las coplas y los aguinaldos, el tiple y el cuatro de
cedro versus “jingle bells” y el árbol de navidad, Santa Claus versus los Reyes
Magos y un salón americanizado versus uno que se resiste al cambio, apuntan todos a la tragedia cultural que enfrentó Puerto Rico en la primera mitad del siglo XX. Esa resistencia cultural y lingüística a la que se alude se
explica en Planning for Language Education in Puerto Rico: The dilema of
bilingualism. C. William Schweers cita a Melvin Rescnick cuando éste alude
al tema del temor a la pérdida del lenguaje vernáculo en su más reciente
artículo. La hipótesis de Rescnick (cit. in Schweers, 1994: 205) indica que el
temor al cambio de lenguaje del español al inglés, es la causa principal de la
inhabilidad del puertorriqueño de dominar el inglés. Además indica que “el
deseo de toda una sociedad de mantener el español como idioma principal
en Puerto Rico es lo que ha causado que sólo un 20% de la población hable
inglés. El asimilismo cultural impulsado por los discursos del poder en el
país versus las masas representadas por los campesinos, ilustran el conflicto
entre la asimilación por medio de la imposición de la elite y la resistencia del
campesinado.
A. Díaz Alfaro
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A. Díaz Alfaro
El humor en este cuento se genera no solamente en lo textual, donde se
relata el pánico y el desasosiego psicológico que genera, tanto para niños
como para adultos, el enfrentamiento a una cultura foránea y sus costumbres, sino que también apela al sentido del humor de aquel que conoce la
tradición navideña estadounidense y que muy posiblemente la ha adaptado, sea parcial o completamente. Aquel lector que haya asimilado tales costumbres encontrará en el campesinado puertorriqueño descrito por Abelardo
Díaz Alfaro la semilla del atraso cultural isleño. Otros, se reirán de los gajes
de la dolorosa travesía de la asimilación cultural puertorriqueña. Es a través
de la contraposición cultural entre los Estados Unidos y Puerto Rico que
Díaz Alfaro devela los problemas de la identidad puertorriqueña creados
por el colonialismo. En “Peye Merce enseña inglés” se problematiza otro
aspecto de la imposición cultural. El supervisor de Peye, Rogelio Escalera,
tras el episodio de la presentación de Santa Claus, le escribe una carta, que
en términos drásticos ordena a Peye que redoble sus esfuerzos para enseñar
inglés. Los deseos de Rogelio Escalera son el reflejo de una política colonial
estadounidense en la cual “la mayoría de los recursos económicos y al igual
que el esfuerzo humano que fueron utilizados en la educación en los primeros
treinta años de la colonización americana fueron dedicados a la meta de hacer
de los puertorriqueños hispano-parlantes en anglo-parlantes” (Schweers,
1994). Peye describe su encuentro con el texto de inglés que debe utilizar
como “mi nuevo vía crucis”. De igual manera describe su experiencia con
palabras o frases como miseria, ansias, hastiado, taco en la garganta, opresión, sudor, falta de aire, lengua pesada, etc., que expresan la dolorosa experiencia de la imposición cultural a través del lenguaje y la incapacidad de
Peye de enseñar un idioma que no domina. Al hojear, lo que él categoriza
como libro intruso, no encuentra en sus páginas nada que despierte el interés de sus estudiantes, “nada que se adaptara a su medio ambiente” (211),
pero con alegría descubre una lámina de un gallo y es cuando decide enseñarles a sus estudiantes cómo decir gallo en inglés. A pesar de que los estudiantes no tienen problema alguno pronunciando la palabra “cock”, no pueden de ninguna manera asociar el canto del gallo americano con el signo
gallo. La diferencia entre coocadoodledoo y el cocorocó es, para los estudiantes, insalvable. Se hizo, de acuerdo con Schweers (1994), cada vez más
claro para los puertorriqueños que la meta principal de este sistema era el
de americanizarlos y que el primordial mecanismo detrás de ese proceso era
un intento de reemplazar el uso del vernáculo, el español, por el inglés como
el lenguaje de instrucción y eventualmente el lenguaje de los puertorriqueños. El humor, en ambos cuentos de Abelardo Díaz Alfaro, intercepta la problemática de la identidad a un nivel nacional y retrata el momento histórico
en que los últimos bastiones de la identidad nacional se comprometían en
aras del progreso y en donde los discursos del poder se superimponían so-
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bre los subalternos. De esa superimposición se genera una fijación1, de carácter político o racial, creada por la elite para entender su mundo y no el de
los otros.
El humor en las letras puertorriqueñas no ha tenido una evolución uniforme, “ya que las condiciones políticas, sociales y económicas han obligado
a nuestros escritores a producir, en su gran mayoría, una literatura
monotemática y defensiva: la lucha por la identidad de pueblo sobre todos
los otros temas” (Pagán, 1986: 221). Es el humor el que critica en estas obras,
la negociación de identidad, sea racial o política, que algunos de los personajes exhiben. Es precisamente esa negociación, a la que alude Stuart Hall
(2001). De acuerdo con él, la asimilación y su proceso obliga a toda una
sociedad a una relación imitativa con la otra cultura, negando o desplazando la propia. Hoy día, aparentemente, la sociedad puertorriqueña y su literatura, en términos generales, han optado por encontrar su identidad, sea
política o racial, entre los polos que se oponen en las obras aquí discutidas.
En el caso de los cuentos de Díaz Alfaro, los discursos del poder que
ejercen su influencia sobre la isla son el discurso americano del poder y su
política de anexión territorial y el discurso de la elite pro anexionista puertorriqueña. Si se hiciera un análisis político de los cuentos de Díaz Alfaro, se
podría argumentar, sin la menor dificultad, que éstos representan la dicotomía entre anexión e independencia. Son precisamente éstos los que causan
la tensión que personifica Peye Merce.
El humor, entre otras cosas, permite a los escritores puertorriqueños representar una realidad social. La realidad en cuanto a la identidad puertorriqueña, sea de corte racial o de corte político, es una todavía por definir.
Los problemas de identidad en las obras analizadas en este ensayo, exponen
los discursos del poder que causaron éstos al crear una identidad superpuesta. Esta superimposición, sea de tipo racial o política, es la que lleva al
subalterno a afianzarse a lo que le queda de su identidad.
En la relación entre el humor, la identidad y los discursos del poder en
las letras puertorriqueñas, se desdibujan las identidades perfilando su complejidad y se percibe, por parte de los escritores puertorriqueños del siglo
XX, una tendencia a la deconstrucción historiográfica para llenar los vacíos
históricos inherentes a su naturaleza y para traer a la luz los discursos coloniales como aparatos de poder que dieron forma a la sociedad puertorriqueña. El humor también refleja el sistema de valores de una sociedad específica. De manera que las dinámicas entre el humor e identidad se utilizaran
en la literatura caribeña dependiendo primordialmente de cual haya sido el
discurso o discursos del poder en vigencia, en una sociedad específica den1
De acuerdo con Bhabha, un importante aspecto del discurso colonial es su dependencia en el
concepto de fijación en la construcción ideológica de la otredad.
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tro de un plano espacial y temporal específico. Abelardo Díaz Alfaro utiliza
el humor dentro de una dicotomía cultural en la cual el rechazo por lo foráneo y la inhabilidad de adaptación son obvios y crean de esa manera la jocosidad. El uso de la liviandad en tema tan escabroso, además, permite simplificar su complejidad y hacerlo más digerible y comercial. La razón para la
utilización del humor en los cuentos aquí analizados, es que con él se
deconstruyen aspectos socio-políticos y culturales que amenazaban la esencia de la puertorriqueñidad y por consiguiente su identidad. El efecto que
tiene el uso del humor en estos cuentos, en nuestra estima, es que permite al
imaginario nacional puertorriqueño de su generación y de las subsiguientes
concebir la viabilidad de la resistencia a la aculturización anglosajona.
Entre los estados emocionales que han sido utilizados en la literatura
universal, el amor ha sido el más utilizado. Su utilidad ha servido, entre
otras cosas, para producir literatura fundacional, para desenmascarar gobiernos militares y para denunciar las injusticias de revoluciones que viven
en las memorias colectivas de los pueblos. El amor, el romance y las pasiones desembocan en la mulata y en la temática que abarca más de cien años.
La mulata como personaje, en la novela cubana, devela una serie de anomalías en la identidad racial nacional. A través de una arqueología de este personaje en las letras caribeñas, independientemente del lenguaje, se pueden
trazar las dinámicas en la construcción y desarrollo de la identidad nacional. La valorización estereotípica de la mulata se ha dado dentro de un contexto de placer: es amante o prostituta. No se concibe como esposa del blanco ni del negro. La fusión de dos sangres y dos culturas han dado a esta
mujer una exuberante sexualidad, que se describe en la poesía y la narrativa
hispanoamericana a través de imágenes y metáforas que la asocian con un
espacio paradisíaco. Cuando se analiza la influencia de los discursos del poder
sobre la literatura para construir y deconstruir la identidad caribeña hispano-parlante, se debe considerar a la mulata como un componente primordial. La extensión temporal del uso de esta temática en sí revela que las ideologías y las estéticas que fueron parte de la concepción nacional y racial en el
siglo XVIII aún perviven. Es en el personaje de la mulata que radican temas
pertinentes a la identidad caribeña como: el mestizaje, el proyecto de
blanquitud de la élite y el proyecto de blanquitud de la mujer negra, los
efectos del sistema de castas en la identidad y la escala del poder dentro de la
subalternidad. De igual manera acepta acercamientos como la mirada y el
poder, el focalizador y el focalizado, el ascenso social y la autonegrofobia
por mencionar algunos.
La mulata como la encarnación de la sensualidad/sexualidad no es un
fenómeno únicamente cubano sino latinoamericano. La figura mítica de la
mulata se abre paso temprano en el siglo XIX tanto en la narrativa como en
la poesía, el teatro y la música cubana. La mulata se convierte en una paradójica figura que forma parte integral de la esencia cubana.
A. Díaz Alfaro
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J.J. Tablada
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La fusión de dos razas, negra y blanca, crea un nuevo estereotipo de belleza femenina en el que el ritmo, la magia y la sexualidad de la tradición
africana se mezclan con las facciones europeas. A partir del Romanticismo
el tema de la mulata adquirió una connotación diferente. La poesía se convirtió en la expresión de una conciencia nacional, en la que tuvieron lugar la
búsqueda de los orígenes y se hizo una protesta contra las injusticias del
sistema colonial. Dentro de este contexto, el tema negro comenzó a cobrar
importancia y se concibió al negro como integrante de una sociedad que
había sufrido la opresión del colonialismo. Los poemas de la época romántica que hablan de la mulata la contemplan desde un punto de vista estético
y sensual, pero al mismo tiempo, dan continuidad a una valoración negativa en la sociedad, por considerarla un híbrido carente de identidad. Ya en el
auge del Modernismo, el mexicano José Juan Tablada (1871-1945) recurrió
a la figura de piel de ébano como un recurso de exuberante sensualidad,
descrita a través de símiles, imágenes y metáforas que la asocian a los frutos,
lo salvaje y exótico de la naturaleza y describen el ritmo cadencioso de sus
caderas equiparable al vaivén de la hamaca. La mujer de piel de ébano, siempre aparece altiva, orgullosa de su belleza y de sus cualidades. Según la imagen romántica de la mulata no existe en ella sentimiento de inferioridad,
por el contrario, su presencia tiene un aire de superioridad fundamentado
en la sexualidad, ya que su presa es el hombre blanco, quien agoniza ante
ella y claudica ante sus encantos. La importancia de su presencia en la sociedad caribeña del siglo XIX y XX es tal que la novela, el cuento, la poesía y el
teatro le han dedicado una considerable atención por más de un siglo.
La mulata y el amor, de esa manera, se complementan para definir la
identidad cubana. Mersé de Félix Soloni es la historia de una mulata de la
Habana, Cuba, en la década del veinte. Mersé es la hija de un ama de llaves y
un español. Al quedar viuda, la madre es acogida por una familia habanera.
De manera que Mersé se cría en el seno de una acomodada familia Habanera.
La trama envuelve un triángulo amoroso entre ella y a dos amigos de su
infancia: Cuca, hija de la familia que la acogió, y Ernesto. Cuca, ya casada,
está a punto de ceder a los avances amorosos de Ernesto. A pesar de que
Mersé siempre ha estado enamorada de Ernesto, acepta que éste se encuentre con Cuca en el taller en el cual ella trabajaba. Al enterarse de que el esposo de Cuca está al tanto del encuentro y viene a descubrirlos, Mersé hace ver
al esposo de Cuca y sus acompañantes que la amante de Ernesto es ella. Al
destruir su reputación pierde la oportunidad de ser una “señorita” de clase y
las aspiraciones de casarse con Ernesto y termina siendo su amante. La problemática central de esta novela es que Mersé se niega a aceptar las convenciones sociales que circunscriben la vida de una mulata. Estas convenciones
están fundadas en antiquísimas ideas sobre la distinción de razas y reforzadas por el racismo científico del siglo XVII. Estas ideas y teorías encontra-
ron suelo fértil dentro del sistema de la plantación, fragmentando la identidad y dejando huellas imborrables en la memoria colectiva.
De la literatura que aborda el tema de la mulata se desprende que la
tendencia a blanquear la raza por parte de la negras es psicológica y física.
Aun cuando este proceso se lleva a cabo, no tiene tanto efecto en el campo
amoroso como lo tiene en el económico. El matrimonio con un hombre
blanco, de clase media o alta, era algo vedado2 tanto en la realidad legislativa
(durante períodos) como en la social y de igual manera en la literatura
caribeña. No es un problema exclusivamente de razas sino también de clases. La relación entre un hombre blanco y una mulata representa un avance
racial para los hijos de la mulata y un avance económico para ella, mientras
que representa un atraso para el blanco. Sólo las relaciones carnales son
posibles y con esto la mujer mulata se convierte en un objeto sexual y en la
encarnación de la sensualidad misma. En la mayoría de las tramas que las
incluyen, éstas se insertan en un sistema social basado en la gradación de la
piel, donde mientras más clara sea la persona de color, más oportunidades
de ascenso social tiene. Estas dinámicas vienen a ser los remanentes de los
sistemas de castas que se originaron con la introducción del sistema de plantaciones. Ese mismo sistema jerárquico racial crea a su vez unas escalas de
poder dentro de la subalternidad que afectan la construcción de la identidad nacional. En este tipo de literatura la mulata siempre se presenta con
más poder económico que el que tiene una mujer negra de piel más oscura.
Mersé está consciente de su etnicidad y por consiguiente quiere escapar
de su destino. Ella falla en su intento por ser una señorita de sociedad por
los designios de una sociedad que veía a las mulatas como instrumentos de
placer. No hay duda que la belleza de Mersé y su exuberante cuerpo la hace
aún más consciente del inefable destino de la mulata en Cuba. Varias fuerzas
sociales son representadas por los personajes de la novela. El deseo de Mersé
por ser una señorita es el producto de la educación que recibe de su madre,
Candelaria. Esta mujer, una mulata oscura, era la viuda de un soldado español que murió en una rebelión militar. Ella había sido, por años, una sirvienta de la acomodada familia Zarzas, la cual la consideraba como parte de
la familia. Es por esto que su hija, Mersé, creció con los hijos de los Zarzas.
Mersé se educó en una escuela de monjas dedicada a la enseñanza de niños
negros. Además del dinero que devengaba la madre como sirvienta, tanto
madre como hija vivían también de sus modestos ingresos como costureras.
Junto a ellas aparecen en la novela la tía y las primas de Mersé.
2
Few interracial couples were denied marriage licenses until 1864, when fear of the potential
impact of U.S. slave emancipation increased racial anxiety in Cuba. Suzanne Bost. 2003. Mulattas
and mestizas. Athens: The University of Georgia Press, pp. 101.
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Para Chole, la tía de Mersé, es imposible para una mujer mulata escapar
de su trágico destino en la sociedad cubana. Es por esto que le dice a su
hermana, refiriéndose a Mersé,
la mulata no pue ser más que eso: ¡mulata! Si se refina, los blancos la
miran por encima del hombro, aunque se vuelvan locos por ella; y los
suyos también la miran mal. Si se deja arrastrar por la corriente, lo mismo puede ser una señorona que una desgraciada. Pero eso sí, que no
piense en matrimonio (10).
Es en contra de estas ideas que Mersé lucha a través de toda la novela.
Además, existen los constantes piropos; en la calle la llaman sabrosa y sensual (28), comentarios que son un constante recordatorio de su estereotipo.
Mersé es un personaje que no encaja en el mundo con que la rodeó Soloni.
Intentó ser diferente en un sistema racista que marca a la mulata de nacimiento. El narrador, refiriéndose a ella, indica: “Era una pieza de la inmensa
maquinaria del reloj social que se empeñaba en girar en sentido inverso al
que le correspondía, y en conciencia, todos los engranajes que la impulsaban se resentían, detenían su marcha, la hacían saltar hecha pedazos” (237).
Mersé, por ser una mulata muy clara, podía pasar por blanca pero con obvias limitaciones3. Su deseo por completar su blanqueamiento social se tronchó al ser encontrada en los brazos de Ernesto.
Se debe señalar que la literatura de la mulata cubana ha corrido contrario a los discursos políticos. A principios del siglo XIX, cuando ya se cuajaban las ideas de una nación cubana, el mestizaje todavía se consideraba nocivo a la sociedad cubana por algunos pensadores. Pero luego las cosas cambiaron para las últimas décadas del siglo XIX y pensadores como Martí vieron en el mestizaje la manera de expresar la nacionalidad cubana. Pero aun
así el matrimonio interracial no era visto con buenos ojos dentro de la comunidad caucásica de la isla y especialmente en las capas más altas de la
sociedad cubana. La temática de la mulata en las letras cubanas así lo demuestra. El matrimonio con un blanco le es vedado y por consiguiente un
ascenso social idóneo.
Otro factor que imposibilitaba al matrimonio entre una mulata con un
hombre blanco era que las mulatas no gozaban de una fama muy buena en
la sociedad cubana. Desde el siglo XIX las mulatas eran también un sinónimo de promiscuidad y hasta prostitución. Las frases y proverbios4 de la época
3
Kutzinski claims that the mulattas cultural visibility contrasts with her social invisibility.
1993. Sugar’s secrets: Race and erotics of cuban nationalism. Charlottesville: University Press of
Virginia, pp. 40.
4
There is no sweet tamarind fruit not a virgin mulatto girl. Marriage, class, and colour in
Nineteenth Century Cuba. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1989, pp. 118.
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con respecto a las mulatas no eran los más halagadores. Los reportes de la
época en la condición de las mulatas sugerían que la educación y la oportunidad de trabajo remediarían sus paupérrimas condiciones, alejándolas de
la prostitución. En 1864 Bachiller y Morales atribuyó la corrupción moral
de las mujeres de color al doble estandarte de moralidad prevaleciente. Bachiller y Morales (cit. in Martínez-Alier, 1974: 116) dice que
in 1864 more correctly attributed the moral corruption of the coloured
woman to the double standard of morality prevailing. He argued that
the seductions by whites of coloured women and their consequent
demoralization would diminished drastically if the seducers were
subjected to the general laws which demand that this type of offence be
repaired through marriage.
Pero esta sugerencia no tomaba u obviaba el hecho de que dada la mala
reputación de las mujeres de color, en muchos casos la unión no sería posible. Verena Martínez-Alier asevera que
even if the man in question was willing to honor his obligation, it was
often the case that his family, sharing the general evaluation of the colour
woman’ honor, would be opposed, not to mention the obstacle posed by
the requirement of official license for interracial marriages (1974: 116).
Como resultado de todas las legislaciones en contra de los matrimonios
interraciales y las tensiones sociales que eso generó, el porcentaje de matrimonios blancos era mucho más alto que el porcentaje de matrimonios negros. Mientras que para los blancos el matrimonio parecía ser la norma,
para la gente de color el concubinato era más frecuente. La preocupación
por el linaje (que se llevaba a través de la mujer) y la descendencia que estaban conectadas a la ansiedad por la pureza de sangre que había caracterizado a la cultura española por siglos, tomaron en Cuba nuevos vigores con
tonos raciales.
Estas relaciones interraciales, por necesidad, tenían que permanecer como
relaciones extramatrimoniales5. De igual manera, en dicha literatura es inusual que una mulata se case con un negro. Es, por esto, que Mersé, durante
el curso de la novela, hizo caso omiso a las declaraciones de amor de un
joven negro. Esto representaría, por supuesto, un salto atrás.
El mito de la democracia racial en Cuba es desarticulado por la novela de
la mulata cubana y específicamente por Mersé. El proceso de incorporación
5
As a corollary of the central role played by females honour, man’s sexual conduct was of less
social consequence. Verena Martínez-Alier. 1989. Marriage, class and colour in Nineteenth Century
Cuba. Ann Arbor: The University of Michigan Press, pp. 118.
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de diferentes regiones y grupos de la población cubana en un proyecto nacional fue, por lo menos, contradictorio. La incorporación de grupos étnicos
o raciales en la vida nacional reprodujo las mismas identidades que los proyectos nacionales pretendieron borrar. Las contradicciones entre esos proyectos inclusivos de homogeneización cultural y las realidades de exclusión
y discriminación experimentadas por los negros vienen a chocar para revelar la verdadera situación de integración racial en Cuba. Como en el resto de
Latinoamérica, la ideología de inclusividad racial se desarrolló en Cuba por
una necesidad política y no moral ni ética. La lectura de Mersé revela que
este proyecto fue, y ha sido, uno parcialmente alcanzado ya que el cambio
ideológico en cuanto al mestizaje que experimentaron los pensadores latinoamericanos no fue totalmente aceptado por el sector blanco de la población en Latinoamérica y, especialmente, en Cuba. La élite cubana estaba
preocupada por la visible diversidad racial de la población, pero estaban
conscientes de que la independencia política de España no se podía obtener
sin formar una alianza nacional multirracial, no obstante todas las consecuencias que esto pudiese traer. No se puede negar el hecho de que al tratar
de definir la nación cubana, especialmente en el momento histórico en que
se trataba de establecer su identidad nacional, la cuestión racial, o sea, la
composición racial del cubano, tenía que surgir. La interconexión entre estos dos conceptos es evidente y natural en el intento por definir una nación.
Las definiciones y teorías de la nación, nacionalidad y nacionalismo surgen,
en Latinoamérica, en el siglo XIX, durante un período cuando el racismo
era un pensamiento hegemónico casi en su totalidad.
Influenciados por el racismo científico, la élite cubana intentó blanquear
su poblaciones6. Este blanqueamiento se ejecutó por dos medios: la inmigración europea y el mestizaje. En ambos casos el resultado fue la mulatez.
Dado el hecho de que el proyecto de blanqueamiento en Cuba para mejorar,
racialmente hablando, una población que era en su mayoría mulata o negra
no funcionó como era esperado, los pensadores elaboraron otras respuestas
al problema de la composición racial en la definición de la nación cubana.
De acuerdo a Juan de Castro,
given the failure of whitening as a project to improve the predominantly
mestizo, black and Amerindian Latin American population, it became
necessary to fashion a new response to the problems of race and nation.
By the first decades of the twentieth century, Latin American intellectuals
began to propose that mestizaje be viewed not as a flaw to be corrected
6
In 1840, when blacks officially became the majority in Cuba, the planter class feared for his
fragile social equilibrium. Abolicionist sentiment from England and the Unites States destabilized
the foundations of color based hierarchies. Franklin, Knight. 1990. The Caribbean. New York:
Oxford United Press, p. 138.
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by immigration, but as a characteristic that would define the nation as
such (Castro, 2002: 18).
Pero aun así el mestizaje tenía, socialmente hablando, sus inherentes problemas que son aplicables a Mersé como a toda la novela de la mulata en las
letras cubanas. Al traer a colación los padres de Mersé, el lector se percata
que ella era una hija natural y que nunca fue reconocida por su padre. Ya
que los mestizos o mulatos nacían, en la mayoría de las ocasiones, fuera del
matrimonio, las autoridades coloniales, y luego las postcoloniales, los marginaban. Los lugares en los cuales ellos podían vivir y trabajar eran realmente restrictos. Aun cuando el discurso oficial cubano ha visto al mestizaje como algo positivo, la realidad social ha sido otra. Apunta también Castro
que
to use mestizaje in a positive national context required not only rejecting
the dogmas of scientific racialism, but also disregarding the negative
connotations and uses that had been associated with the word and its
cognates in Spanish (Castro, 2002: 18).
Existe en este mestizaje un aspecto muy importante cuando se analiza
Mersé. En el análisis del personaje homónimo se observa un proceso histórico de asimilación, donde la subalternidad cubana lucha por romper barreras raciales. No hay lugar a duda de que Mersé no pertenece ni psicológicamente ni socialmente al mundo mulato que la rodea. La asimilación en
Mersé es total. El hecho de que aun cuando Mersé se consideraba blanca y
aun así no consiguió casarse con un blanco, demuestra que no era el mestizaje precisamente lo que rechazaba un gran sector de la población blanca
criolla si no el matrimonio interracial.
El amor, en la novela de Soloni, actúa como una manivela que mueve
una serie de contradicciones dentro de una sociedad habanera que no puede romper con las cadenas psicológicas del colonialismo. Al presentar un
triángulo amoroso de tono interracial, dentro de una sociedad que a todas
luces exhibía un racismo selectivo, Soloni utiliza al amor para denunciar
una sociedad que en realidad distaba de ser lo que el discurso oficial aseveraba. Este análisis arguye que en Mersé, el amor se usa porque con él puede
Soloni literaturizar la construcción o consolidación de la identidad cubana
como mestiza. La mayoría de sus personajes, en mayor o menor grado, así lo
indican. De la misma manera la novela deconstruye la identidad cubana al
exponerla como fragmentada y repleta de anomalías. El negro o el mulato,
en la novela, está sujeto a un blanqueamiento psicológico y generacional
que lo lleva a despreciar su propia raza. Los residuos de ideologías colonialistas tienen un efecto negativo en el tratamiento del amor en esta novela.
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Existe en esta novela una sociedad que valoriza la blanquitud y desvaloriza
la negritud en el plano amoroso.
Este estudio arguye que al literaturizar temas como el amor y el humor
dentro de ciertos ambientes sociohistóricos, éstos se expresan en dos corrientes simultáneas pero dicotómicas. Estas corrientes contrastan el sueño
idóneo con la cruenta realidad de la sociedad en cuestión. El discurso utópico del humor dentro de un Puerto Rico bajo el neocolonialismo norteamericano pretendería aceptar una nación bicultural que a golpe y porrazo se
aclimata a su nueva realidad, mientras que el discurso distópico dramatiza
la agonía de un pueblo por retener su esencia. Por otro lado, el discurso
utópico de mestizaje por parte de la elite cubana pretendía definir a la isla
como una mestiza y al mestizaje como una conducta aceptable por todas las
capas de la sociedad. Pero si lo utópico era inalcanzable para la sociedad
cubana, lo distópico era una realidad que rechazaba todo matrimonio
interracial.
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ISSN 0716-1840
PATRIMONIO Y MODERNIZACIÓN
EN CHILE (1910): LA EXPOSICIÓN
HISTÓRICA DEL CENTENARIO*
LUIS ALEGRÍA** Y GLORIA PAZ NÚÑEZ***
RESUMEN
El presente artículo es resultado de una investigación sobre los festejos del Centenario.
Específicamente, en el ámbito patrimonial, lo que significó la organización de la Exposición Histórica del Centenario, identificando las posiciones tradicionalistas o modernizadores en su discurso. Además de reflexionar acerca de la práctica patrimonial en el
contexto de Chile de principios del siglo XX, como una forma de construcción simbólica del país.
Palabras claves: Centenario, tradición, modernización, patrimonio, museo.
ABSTRACT
This article is the result of research on the Centennial festivities. It specifically describes
what the organization of the Historical Exhibition of the Centennial meant to
the patrimonial field, making a distinction between the traditional and modern
positions in its discourse. Besides, it is a reflection on the patrimonial practice within
the context of Chile at the beginning of the 20th Century as a kind of symbolic construction of the country.
Keywords: Centennial, tradition, modernization, patrimony or heritage, museum.
Recibido: 13.11.2006. Aprobado: 17.03.2007.
* Proyecto financiado, el año 2004, por el Fondo de Apoyo a la Investigación Patrimonial del
Centro de Investigación Diego Barros Arana de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos,
Chile.
** Profesor de Historia (UMCE), profesor Departamento Educativo y Curador Colección
Arqueológica y Etnográfica Museo Histórico Nacional, académico Escuela de Historia Universidad Diego Portales. Santiago de Chile. E-mail: luis.alegria@mhn.cl
*** Historiadora del Arte (USEK). Encargada Oficina de Documentación y Registro Patrimonial Museo Histórico Nacional. Santiago de Chile. E-mail: gloria.nunez@mhn.cl
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pp. 69-81
INTRODUCCION
E
L SIGNIFICADO de la celebración del Centenario (1910) de la Inde-
pendencia del país adquiere mucha importancia frente a la preparación de lo que será la conmemoración del Bicentenario en el Chile
actual, donde la reflexión se hace prioritaria. Es en este escenario que deseamos insertar el tema de lo patrimonial como una problemática cultural, a
través del reconocimiento de un campo patrimonial, definiéndolo como un
espacio cultural específico dentro del campo cultural, donde operan procesos de producción, circulación, consumo y recepción, centrados en el rescate y valoración de los testimonios del pasado, producto de una conciencia
histórica e ideológica que les asigna un valor especial.
En el presente artículo nos centraremos fundamentalmente en el aspecto de la producción; es decir, los discursos y acciones que están detrás de la
organización de la Exposición Histórica del Centenario; como una coyuntura fundante de redefinición de “ciertos” bienes culturales, que se constituirán en la colección de patrimonio histórico más importante y antigua del
país.
PROBLEMA DE ESTUDIO
Los inicios del siglo XX en Chile fueron tiempos de gran complejidad. “Son
años en que la prensa y múltiples libros y folletos abordan asuntos como el
alcoholismo, la mortalidad infantil, la prostitución, la miseria en las viviendas y las condiciones insalubres de sectores mayoritarios de la población.
Hasta el propio El Mercurio de Santiago afirma en 1909 que un cuarto de la
población de la capital (más de 100.000 personas) vive en habitaciones insalubres e impropias para una persona humana (...) Chile llegó al año del
Centenario con una población recesiva –morían más personas de las que
nacían–, con una mortalidad infantil de 306 por mil y una tasa de prostitución que alcanzaba al 15% de las mujeres adultas de la capital” (Subercaseaux,
2004: 49).
Estas características tendrán una repercusión importante en la esfera
cultural.
Esta etapa de crisis y cambio en Chile va acompañada culturalmente por
la declinación de la influencia positivista y la aparición de un pensamiento nacionalista, de una conciencia anti-imperialista y antioligárquica
y de una nueva valorización del mestizaje (Larraín, 2001: 99).
Es decir, a principios del siglo XX podemos ver que se comenzaba a manifestar una nueva mirada sobre el país, que tendrá como mérito importanAtenea 495
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te su condición polifónica, “para algunos es una crisis de decadencia (Mac
Iver, Edwards) para otros es una crisis social y de desarrollo (Recabarren,
Venegas). Algunos piensan que el centro del problema radica en algún elemento de la sociedad o cultura chilena, por ejemplo, la raza (Palacios, Encina). Otros enfatizan la esterilidad del estilo y la problemática política
(Subercaseux); las tendencias en la educación (Pinochet, Encina) o los problemas económicos monetarios (Ross, Subercaseux, etcétera)” (Gazmuri,
2001:18).
Es en ésta complejidad, social y política, que se organizarán los festejos
para el Centenario, donde la Exposición Histórica corresponde a una iniciativa patrimonial que tendrá como objetivo exhibir testimonios que permitan representar nuestra historia,
no sólo reunir i clasificar los objetos fabricados en el país o fuera de él
que hayan prestado algún servicio desde la época prehistórica, sino también coleccionar todo aquello que signifique un recuerdo de los tiempos
pasados; como ser obras de arte, cuadros, esculturas, impresos, manuscritos, útiles de caza, armas, muebles instrumentos de música, etc. Que
sirvieron a nuestros antepasados durante la época prehistórica, descubrimiento i conquista de Chile; i los que se usaron durante la colonia,
independencia, etc. (Circular de la Esposición Histórica del Centenario
a sus delegados, 1910: 3).
Como objetivos nos hemos planteado identificar la Exposición Histórica del Centenario como el espacio patrimonial de des/encuentro entre tradición y modernidad, ya que en esta exposición confluyen, expresan y se
enfrentan las visiones de tradicionalistas y modernizadores. Al mismo tiempo, consideramos que la Exposición Histórica del Centenario representa un
momento crucial de reordenamiento del “campo patrimonial” a principios
del siglo XX.
METODOLOGIA
La propuesta metodológica consistió en un enfoque inductivo, teniendo
como punto de partida los objetos que conformaron la Exposición Histórica del Centenario, para identificar los discursos y acciones que estuvieron
detrás de su elección, de tal forma de develar las nociones y supuestos sobre
identidad y patrimonio en el marco de un proceso de discusión entre tradición y modernización en el Chile de principios del siglo XX. Todo ello en el
entendido que los objetos que constituyen una exhibición museológica son
testimonios, “documentos”, que pueden ser motivo de distintas lecturas
(Alvarado y Azócar, 1991).
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Además, la metodología empleada consideró un enfoque transdisciplinario, a partir de un equipo de trabajo diverso en términos de las áreas de
formación1. Esto tiene que ver principalmente con una opción teórica centrada en el objeto de estudio y no en la disciplina. Por su parte, el plan de
trabajo consistió en la revisión y el análisis de los documentos relativos a la
Exposición Histórica disponibles en: Archivo Administrativo y Documental del Museo Histórico Nacional, constituido por cartas, telegramas, recibos, libros de registro, fichas de documentación, etc.; Archivo Siglo XX y
Biblioteca Nacional. Al mismo tiempo se realizó la revisión bibliográfica
que permitiera la contextualización histórica de la exposición, junto a toda
la información proveniente de revistas y periódicos de época revistas Sucesos y Zig-Zag, septiembre de 1910; diarios El Mercurio, Las Ultimas Noticias
y El Diario Ilustrado, julio a diciembre de 1910.
RESULTADOS
L. Montt
Organización de la Colección de la Exposición Histórica del Centenario. La
concreción de un evento patrimonial como una Exposición Histórica que
diera cuenta del desarrollo histórico del país, significó un gran esfuerzo de
organización y coordinación, por ello se aprovechó la experiencia existente.
Es así como Luis Montt, director de la Biblioteca Nacional y principal impulsor de la iniciativa, “utilizando la misma vía empleada años atrás por
Vicuña, al organizar una multidisciplinaria exposición de objetos del pasado chileno”, logró reunir, “un selecto grupo de intelectuales e historiadores,
con los que ideó organizar para el Centenario de 1910, una gran exposición
histórica que diera lugar, con posterioridad, a la creación de un Museo Histórico Nacional” (Rodríguez, 1983: 24).
Pero, una exposición de estas características no sólo equivale a un evento
más dentro de los festejos del Centenario, sino que se constituye especialmente en una experiencia de profundo significado identitario, una reapropiación de la memoria histórica nacional a través de una colección de objetos seleccionados y clasificados como genuinos representantes de la esencia
nacional, en definitiva monumentos de grandeza de nuestros héroes o “padres fundadores”.
Para hacerse cargo de la Exposición Histórica del Centenario, se designará
entonces una comisión, que tendrá como presidente a Joaquín Figueroa y como
secretario a Nicanor Molinare. Luego se procedió al nombramiento de los 85
delegados de secciones y por último a los delegados regionales. Esta comisión
se organizó en torno a 15 secciones según la circular antes mencionada,
1
Historiadora del Arte, profesor de Historia y diplomado en Museología, profesora de Historia y diplomada en Género y Educación, junto a una fotógrafa y estudiante de Historia del Arte.
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para que sea más fácil comprender cuáles son los objetos que pueden
exhibirse i que caben en esta Exposición, he aquí la forma y modo en que
ella ha sido dividida, i cuales, más o menos, los objetos que pueden reunirse para ser enviados a esta Dirección Jeneral.
Dichas secciones fueron: Objetos Indígenas; Tejidos, Trajes y Joyas; Muebles y Vajilla; Instrumentos de Música; Cuadros y Retratos; Culto; Manuscritos e Impresos; Monedas y Medallas; Filatélica; Armas e Insignias Militares; Medicina y Ciencias Aliadas; Uniformes Militares; Instrucción Pública;
Utiles de Artes Manuales; Mapas y Planos.
Este punto ya nos parece un dato muy relevante al constituir una aproximación muy diversa sobre la vida del país, pues frente a un contexto de
época caracterizado por una lógica estatal oligárquica.
Mientras los grupos oligárquicos, gracias a una serie de situaciones de
privilegio económico y significados compartidos respecto a distintos aspectos de la realidad chilena de la época, habían logrado desarrollar un
sentido de conjunto, auto identificándose como la “sociedad”, el resto de
la población, dispersa en los campos y en los suburbios de la ciudades,
era difuminada en categorías como “pueblo”, “turbamulta”, “multitudes”,
“muchedumbre”, “masas” y otros (Fernández, 2003: 30).
Aparecerá, de alguna forma representada en la Exposición Histórica un
país que excede a esta clase, o por lo menos que en su propuesta de organización da cuenta de una sociedad diversa culturalmente al incorporar a las
mujeres, grupos étnicos indígenas y extranjeros.
Se puede mencionar la sección de Utiles de Artes Manuales, donde se
dice que la recolección de “cuanta herramienta se relacione con la arquitectura cabe aquí, deben tenerse presente: los carpinteros, albañiles, empaladores, pintores, gásfiter, estucadores, electricistas, marmolistas, barnizadores
tapiceros y vidrieros”. Ahora bien, esta diversidad tendrá una lógica dentro
del campo patrimonial, que se diferencia de otros campos, pues “las colecciones patrimoniales son necesarias, las conmemoraciones renuevan la solidaridad afectiva” (García Canclini, 1989: 178).
Es decir, se integran simbólicamente en un proceso de exclusión económica, social y política que impone una compleja estructura de dominación,
“... se desarrolla un dispositivo complejo, en palabras de Martín Barbero, de
inclusión abstracta y exclusión concreta” (citado en García Canclini, 1989:
194).
Por ello, la Exposición Histórica del Coloniaje será organizada como una
gran muestra museal que tenía como objetivo representar la continuidad y
cambio de la historia de Chile, pero bajo un modelo decimonónico de evocación nostálgica del pasado (León, 1995).
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El carácter nacional, se daba al hacer un llamado público a todos los
chilenos, a los servicios estatales e instituciones como municipios, universidades, escuelas, etc. Este aspecto nacional y público de la exposición se expresa, además, por ser organizada y financiada desde el Estado, quien posee
la iniciativa y los recursos financieros (no muchos por cierto), pero que al
carecer de las piezas convoca a los ciudadanos; de ahí la convocatoria a los
particulares a través de avisos en los diarios, como por ejemplo el anuncio
del lunes 1º de agosto de 1910, en el diario El Mercurio:
En Catedral 1956 se reciben los objetos para la exposición histórica y se
atiende al público en todo cuanto se relacione con dicha exposición de
10 a 12 y de 2 a 7. Nicanor Molinare. Secretario.
Este aspecto es interesante, porque la falta de espacio fue una constante
en su organización, estaba destinada al palacio Urmeneta, a condición de
un arriendo, pero por lo elevado de ello, se optó por el primer piso del nuevo edificio del Palacio de Bellas Artes, de hecho una parte de la recolección
de objetos se realizó en ese sitio, el cual rápidamente se mostró pequeño
para tal empresa por los preparativos del otro gran evento patrimonial, la
Exposición Internacional de Bellas Artes –una realidad opuesta en muchos
aspectos a la histórica–.
Luego, definitivamente se resolvió, recién a principios de septiembre,
ocupar efectivamente el Palacio Urmeneta, que, como queda claro en el aviso del diario El Mercurio (Fig. 1), estaba ubicado en calle de Las Monjitas, y
no como lo menciona la historiadora Soledad Reyes en su libro Chile 1910,
una mirada cultural en su Centenario, situándolo en calle Dieciocho, en la
actual sede del Colegio de Contadores de Chile.
Aún sin resolver el tema del espacio, se invitaba a participar en la constitución de la colección de la Exposición, que de hecho se conformaría preferentemente a partir de préstamos de los particulares. Incluso se siguieron
recolectando objetos en el mismo palacio Urmeneta una vez ya inaugurada
la Exposición.
Ello significó acopiar un material diverso desde el punto de vista de su
materialidad, cronología y disciplina, pero de una innegable originalidad y
autenticidad, dos criterios fundamentales para la época. Por tanto, la exposición obedece a la noción de museos generales, donde todo se exhibe, es
decir, la selección y clasificación opera para la constitución de la colección,
pero luego de ser reunida, carece de criterios selectivos para su exhibición.
Es una exposición donde prevalece el objeto por sobre el mensaje, la orientación histórica la dan los objetos que poseen un valor en sí mismos, predominando, “los principios de exposición estética al presentar las ‘obras completas’ y series totales ordenadas conforme a unos patrones cronológicos o
estilísticos” (León, 1995: 156).
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Figura 1. El Mercurio, 21 de Septiembre, 1910.
Figura 2. Sello oficial de la Comisión.
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EL AYER Y EL HOY DE LA EXPOSICION HISTORICA
DEL CENTENARIO
M. Bulnes
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Dado lo sucinto de los datos encontrados en las distintas fuentes de información consultadas, en muchos casos no existía la certeza de que se tratara
de los mismos objetos mencionados en los documentos. En este sentido, el
mayor obstáculo tuvo relación con la ausencia de un catálogo que permitiera conocer la cantidad exacta de piezas expuestas v/s las propuestas inicialmente por la Comisión. Bajo este contexto, podemos deducir que esto se
debió a la falta de presupuesto, la ausencia de un espacio definitivo, la gran
cantidad de objetos; según la información recogida la Exposición pudo haber recolectado más de mil objetos. Sin embargo, se trata de una cantidad
estimativa ya que en muchos casos se hace referencia a piezas sin cantidad:
muebles, retratos, restos arqueológicos, etc.; y los plazos poco claros para la
Exposición. Recordemos que hasta pasada la inauguración, todavía hay registro de que se reciben colecciones para ser expuestas.
La falta de un sistema de documentación aplicado en la Exposición, no
contar con catálogo de las piezas exhibidas por ejemplo, es algo que a través
del tiempo se profundizo por la falta de un programa sistemático de documentación de colecciones en el Museo Histórico Nacional. Por ello, encontramos numeraciones que ya no corresponden o la información no es lo
suficientemente específica. Por esta razón nos remitimos a incluir en los
resultados las piezas de las cuales poseemos mayor evidencia, lo que no quiere
decir, en ningún caso, que se trate de una lista definitiva.
En este proceso se pudo identificar la cantidad de 112 objetos que aún se
mantienen entre las colecciones del museo. La tipología que presentó menos complejidad para su identificación fue la de Pinturas y Estampas, principalmente porque un número importante de objetos correspondía a retratos de personajes o acontecimientos históricos que fueron citados en la circular, en documentos y/o en la prensa de la época (diarios o revistas). Entre
ellos, y a modo de ejemplo, podemos mencionar: Los últimos momentos de
Carrera, Las guerras de Flandes (7 pinturas), retratos de gobernadores de la
Colonia, retrato al óleo del general Luis de la Cruz y Goyeneche, o el retrato
de Manuel Bulnes Prieto de Monvoisin.
Asimismo, se pudo identificar con mayor certeza objetos pertenecientes
a otras tipologías asociados a personajes, tales como: los grillos que tenía
José Miguel Carrera antes de su fusilamiento, las casacas de Ambrosio y Bernardo O’Higgins, la faja de seda y otros objetos de Bernardo O’Higgins (ver
Fig. 3), la manta de José Miguel Carrera y el sable del general Ramón Freire.
Figura 3. Objetos de O’Higgins en las colecciones actuales del MHN: relojes, espada, fajín,
cantimplora, charretera y pistolas.
Hay otro grupo de objetos publicados que se repiten en los números
especiales de conmemoración del Centenario de las revistas Sucesos (ver Fig.
4) y Zig-Zag (ver Fig. 5), donde no se menciona la Exposición Histórica,
pero que suponemos formaron parte de la muestra. Ambas publicaciones
aparecen días antes (15 y 17 de septiembre, respectivamente) de la inauguración de la Exposición.
Como consta en parte de la documentación revisada, la mayoría de las
piezas fueron devueltas a sus propietarios al concluir la Exposición, y sólo
una vez inaugurado el Museo Histórico Nacional se realizará la donación
definitiva, proceso que en algunos casos llevó varios años. Un aspecto de
gran relevancia para la historia de las colecciones del Museo Histórico, se
relaciona con los resultados obtenidos que han permitido complementar la
documentación existente, contextualizar las piezas y aportar con datos bibliográficos de los cuales no se tenía referencia escrita.
Cabe, destacar que los objetos presentes en dicha Exposición y de los
cuales se pudo encontrar registro en la actualidad, poseerían al menos 100
años el carácter de objetos patrimoniales dentro de una perspectiva museal.
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Figura 4. “Reliquias de O’Higgins”. Revista Sucesos, 15 sept. 1910.
Figura 5. “Recuerdos de O’Higgins”. Revista Zig-Zag, 17 sept. 1910.
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DEL DISCURSO A LA PRACTICA PATRIMONIAL
Si bien suponemos que todo se exhibía, sabemos que existió una jerarquía
espacial en la ubicación de algunos objetos por sobre otros, determinando
cuál era en definitiva la importancia que recibían como representativos de
un discurso subyacente en dicha exposición. De ahí los reclamos que desvela la crónica de Las Ultimas Noticias de Antofagasta del 21 de octubre de
1910, recogiendo la opinión de Aníbal Echeverría y Reyes, “es sensible, se
nos dice que sus directores no hayan dado la debida importancia a esta rama
de las ciencias arqueológicas que sin disputa merecía haber ocupado un lugar preferente”. Entonces, podemos deducir que algo pasó entre el planteamiento de diversidad e inclusión que aparece en la Circular y lo que fue la
exposición en definitiva.
Al mismo tiempo en el citado documento, a pesar de que aparecen varias
secciones, algunas poseen una importancia bastante mayor, como sucede
con la de Pinturas y Retratos y la de Uniformes e Insignias Militares, que en
conjunto ocupan algo más de dos tercios de la circular. Como lo menciona
el historiador Alberto Edwards, integrante de la Comisión, al hablar sobre la
sociedad en el proceso de Independencia en la revista Sucesos (Nº 419), del
15 de septiembre de 1910, “una aristocracia respetable y unida por la nacionalidad y el parentesco, ... y un pueblo del todo incapaz de comprender y
practicar los derechos y deberes de los ciudadanos de un país libre”.
TRADICION Y MODERNIDAD EN LA EXPOSICION
HISTORICA DEL CENTENARIO
En el contexto del Centenario nos pareció relevante la discusión entre tradicionalistas y modernizadores, donde a simple vista lo patrimonial era un
campo fructífero y casi incuestionable de los primeros, sin embargo poco a
poco fuimos dándonos cuenta de la falta de una respuesta satisfactoria, esto
porque en las comisiones que organizan la Exposición figuran personajes
de ambas vertientes, como los historiadores José Toribio Medina y Alberto
Edwards, representantes de una tendencia tradicionalista, pero también encontramos personajes de ideas avanzadas como es el caso de Ricardo
Latcham.
Por ello es que no hay una dicotomía que divide a los agentes culturales,
como se nos presenta en otra crónica de la misma revista Sucesos, “el advenimiento del centenario ha provocado, una vez más, la discusión entre tradicionalistas y progresistas rabiosos: unos sosteniendo el mantenimiento y la
conservación de cuanta antigüedad histórica hay por ahí, aunque esté toda
rota y comida por el orín; y los otros pidiendo a gritos el reemplazo de lo
J.T. Medina
R. Latcham
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que llaman antiguallas indigna de coexistir con la demás manifestaciones
de la civilización contemporánea”. Muchos modernistas consideraban que
los bienes patrimoniales, particularmente de aquellos grupos excluidos
culturalmente, son elementos importantes en la reafirmación de una base
nacionalista “desde la perspectiva de algunos de estos nacionalistas, los orígenes de Chile debían encontrarse en el carácter de su pasado autóctono”
(Rinke, 2002: 124). Esto significaba incluir como sujetos históricos a los
pueblos indígenas, a los sectores populares y las mujeres, quienes de alguna
forma tuvieron un espacio –aunque limitado– en la Exposición Histórica
del Centenario.
Finalmente, hemos considerado desde un comienzo que la coyuntura
del Centenario y de la Exposición Histórica representaron un momento
crucial en la constitución posterior del campo patrimonial de Chile. Es en el
marco del Centenario desde donde se comenzará a instalar un polo cultural
moderno, con la autonomización de lo patrimonial, al constituirse en un
campo específico dentro del campo cultural, pues, de ella surgirá la idea de
conformar el Museo Histórico Nacional (2 de mayo de 1911), lo cual hacia
el futuro significará la revisión de las funciones y atribuciones del Museo
Nacional, en la actualidad Museo Nacional de Historia Natural, nombre que
ya no se justificaba tanto por la formación del Museo Histórico Nacional,
como por la instalación definitiva en un nuevo edificio del Museo Nacional
de Bellas Artes.
REFERENCIAS
Alvarado, M. y Azócar, M. A. 1991. “El objeto arqueo-etnográfico y su mensaje”,
Museos Nº 11, pp. 8-11, Santiago de Chile: Dibam.
Circular de la Esposición Histórica del Centenario a sus delegados. 1910. Santiago de Chile: Imprenta Camilo Henríquez.
El Diario Ilustrado. 1910. Chile, julio a diciembre.
El Mercurio. 1910. Chile, julio a diciembre.
García Canclini, N. 1989. Culturas híbridas. México: Editorial Grijalbo.
Gazmuri, C. 2001. El Chile del Centenario, los ensayistas de la crisis. Santiago de
Chile: Editorial PUC.
Fernández, E. 2003. Estado y sociedad en Chile. Santiago de Chile: Editorial Lom.
Larraín, J. 2001. Identidad chilena. Santiago de Chile: Editorial Lom.
Las Ultimas Noticias. 1910. Chile, julio a diciembre.
León, A. 1995. El museo, teoría, praxis y utopía. Sexta edición. España: Ediciones
Cátedra.
Rodríguez, H. 1983. Museo Histórico Nacional. Santiago de Chile: Ediciones
Dibam.
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Rinke, S. 2002. Cultura de masas: reforma y nacionalismo en Chile 1910-1930.
Santiago de Chile: Ediciones Dibam.
Subercaseaux, B. 2004. Historia de las ideas y la cultura en Chile, tomo III. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.
Sucesos, Nº 419. 1910. Chile, 15 septiembre.
Zig-Zag, Nº 291. 1910. Chile, 17 de septiembre.
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ISSN 0716-1840
TRASCENDENCIA DEL PRIMER
SAGGIO SULLA STORIA NATURALE
DEL CHILI DE J.I. MOLINA, SU
TRADUCCIÓN, EL COMPENDIO
ANÓNIMO Y EL BICENTENARIO
JOSÉ R. STUARDO*
RESUMEN
Hay una única traducción al español de la obra del abate J.I. Molina Saggio sulla storia
naturale del Chili, publicada originalmente en 1782, que fue hecha en 1788 bajo el nombre equivocado de Compendio, lo que dio origen a una seguidilla de interpretaciones
que han oscurecido la trascendencia de aportes anteriores de otros autores que permitieron esta publicación. Se analiza la importancia de esta obra desde el punto de vista de
las primeras especies animales chilenas descritas, usando la nomenclatura binomial propuesta por el gran naturalista Carlos Linneo (o de Linneo). Fue el uso de nombres génericos
y específicos en latín, lo que permitió la incorporación de un número importante de los
nombres propuestos por Molina a la literatura de la taxonomía zoológica internacional.
Palabras claves: Historia de la ciencia, zoología, Chile, J.I. Molina, C. Linneo.
ABSTRACT
The only translation into Spanish of J.I.Molina’s work Saggio sulla storia naturale del
Chili originally published in 1782, was done in 1788 under the erroneous name of
Compendio, an unfortunate decision which gave rise over time to a series of misinterpretations obscuring the importance of previous works by other authors which, indeed,
made this publication possible. The importance of this Saggio… is analyzed from the
point of view of the first Chilean animal species described using the binomial system of
nomenclature proposed by the great naturalist Carolus Linnaeus. The decision to use generic and specific names in Latin allowed the incorporation of an important number of
the names proposed by Molina into the international zoological taxonomic literature.
Keywords: History of Science, Zoology, Chile, J.I. Molina, C.Linnaeus.
Recibido: 18.09.2006. Aprobado: 11.04.2007.
* Profesor del Depto. de Oceanografía, Facultad de Ciencias Naturales y Oceanográficas, Universidad de Concepción. Concepción, Chile. E-mail: jstuardo@udec.cl
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pp. 83-107
[1] Dibujo de J.I. Molina
publicado en el Saggio…
de 1810.
[2] Carlos Linneo. Oleo.
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INTRODUCCION
E
L ABATE Molina no es el primer autor nacional que describió plantas
y animales chilenos reconocibles, pero es el primero que lo hizo usando
nombres científicos, en su primera obra Saggio sulla storia naturale
del Chili [3] publicada el año 1782 en Bolonia, lo que proyectaría ya en el
siglo XVIII su nombre y el de las primeras especies chilenas descritas por él
a la literatura botánica y zoológica internacional y mundial. Esto ocurría en
el momento en que Occidente se abría expectante al nuevo conocimiento
de la geografía y la historia natural del resto del mundo, con los resultados
de las observaciones y descubrimientos realizados por los numerosos viajes
europeos con intereses geopolíticos, comerciales y científicos que se realizaban a Asia, América y al Mar del Sur. Se justifica identificarlo, además, con
los primeros clérigos-naturalistas nacionales que impactaron a Europa con
información sobre la geografía y la vida social y política de nuestro país,
pero también, sobre los animales y plantas que lo caracterizan. Sin embargo, los aportes históricos de Molina respecto de la vida social y política de
Chile contenidos en su segunda obra, Saggio sulla storia civile del Chile, publicada en el año 1787, son sólo complementarios a lo publicado en su época por otros autores y fueron menores comparados a la trascendencia de la
información que entregó sobre la flora y fauna.
Nos referimos en este artículo sólo a su contribución sobre los animales,
cuyas especies son descritas por primera vez siguiendo el denominado Sistema o Nomenclatura Binomial, usando nombres genéricos y específicos en
latín junto a una diagnosis en esta lengua, como propusiera Carlos Linneo
(Carolus Linnaeus o Linnaei), en su Systema Naturae en el año 1735[4], obra
tan relevante para las ciencias naturales, que se continuó en ediciones
mejoradas durante las seis décadas siguientes a su primera aparición (Anexo
1). No podía ser de otra manera, dado el enorme progreso de las ciencias
naturales durante el siglo XVIII, el llamado Siglo de las Luces.
Es claro que Molina, quien llegó a Imola, Italia, junto a los jesuitas desterrados en 1768, y a Bolonia en 1774, conoció una o más de las últimas ediciones de esta obra de Linneo con su propuesta para clasificar a las distintas
clases de minerales, animales y plantas. Por ejemplo, la clasificación contenida en la edición 10, publicada en 1758 (que por acuerdo internacional
posterior se consideró la base del desarrollo de la zoología sistemática) y, en
particular, la de la edición 12 de 1766 de la misma, que aparecieron, respectivamente, 14 y 6 años antes que la primera obra de Molina.
La primera y única traducción del Saggio… de 1782 al español fue hecha
por Domingo Joseph de Arquellada Mendoza (individuo de la Academia de
Buenas Letras de Sevilla y maestrante de Ronda) con el nombre de Compendio de la historia geográfica, natural y civil del Reyno de Chile. Primera parte,
[3]
Tapa del Saggio… de 1782, en italiano.
[4]
Tapa del Sistema Naturae, editio 1.
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que abraza la historia geográfica y natural [5], publicada en Madrid el año
1788. Un facsímil de esta traducción fue impreso en el año 2000 en Santiago
como parte de la Biblioteca del Bicentenario, siendo erróneamente considerado como “segunda edición”[*]. Efectivamente, una segunda edición de la
traducción de Arquellada Mendoza ya existía publicada por José Toribio
Medina en la Colección de Historiadores de Chile (1889, aunque desgraciadamente impresa con errores tipográficos), de modo que la reedición del
Bicentenario es en realidad la tercera edición del mismo texto, también con
errores.
Don Nicolás de la Cruz y Bahamonde tradujo al español en 1795 (1791
según Feliú Cruz, 1966: 265) el otro Saggio… de Molina sobre historia civil,
ya mencionado, publicado también en Bolonia en 1787, ahora traducido
con el título de Compendio de la historia civil del Reyno de Chile.
LA LIBERTAD DEL TRADUCTOR
[5]
[6]
Tapa de la traduc. al español del Saggio.
Tapa del Compendio anónimo de 1776.
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Aquí, y sin mayor razón, Arquellada Mendoza (seguido por De la Cruz y
Bahamonde) introduce el primer gran equívoco de esta historia al traducir
el primer Saggio… de Molina no bajo el título de “Ensayo…” sino, paradójicamente, con el mismo nombre con el que fue publicada otra obra anterior en 1776, también en italiano pero de autor anónimo intitulada Compendio della Storia Geografica, Naturale e Civile del Regno del Chile[6]. Por su
importancia, esta obra ha sido referida en la literatura nacional como “El
Compendio anónimo”. Así, el mismo nombre, ahora en español: “Compendio de la Historia Geografica, Natural y Civil del Reyno de Chile. Primera
Parte, Que Abraza La Historia Geografica y Natural” fue impuesto por este
letrado español a la primera obra de Molina.
¿Por qué tradujo la palabra Saggio por Compendio, y no tradujo el verdadero título? ¿Descriterio o mala fe? ¡Y nadie ha reclamado sobre esto!
¿Pensaba Don Domingo, al igual que algunos otros en esa época, refrendar
así que la obra anónima había sido escrita también por el abate Molina?
Nada dice sobre ello en su muy breve Nota del traductor (p. xix), salvo informar que esta obra había sido traducida con grandes elogios al francés y al
alemán, pero sin explicar que en el primer caso la traducción de M. Gruvel
al francés en 1789 fue sólo con el título que debía tener, esto es: “Essai sur
l’Histoire Naturelle du Chili”, y que el mismo concepto fue usado por J.D.
Brandis en su traducción al alemán del mismo año: “Versuch einer
Naturgeschichte von Chile” (véase Literatura citada).
En italiano existe la palabra compendio, al igual que en español y ése es,
exactamente, el sentido que el autor le asigna al título de la obra anónima
publicada sobre nuestro país en el año 1776, a la que ya nos hemos referido.
Saggio en italiano tiene también un significado preciso en español que es el
de ensayo. Para evitar la confusión (si no mala fe) resultante de la traducción de Arquellada Mendoza, la primera obra cuya paternidad es reconocida por Molina debió en consecuencia haberse traducido como Ensayo sobre
la historia natural de Chile, un título más acorde con el espíritu conque Molina
lo escribió, ya que obviamente no usó el término italiano “Compendio” para
diferenciarlo de esa otra obra anónima anterior. En su Prefacio dice respecto de esta y otras obras publicadas antes que la suya:
… un Compendio anónimo que se publicó en lengua italiana en 1776, y
que en cierto modo nos da una noticia mas completa de Chile que la que
nos han dado las demás obras impresas, singularmente en torno a la
geografia, y á la Historia Natural. Mas como quiera que este Compendio
es también demasiado conciso, esto mismo me ha hecho pensar que haria
un obsequio util á las personas que gustan de las cosas Americanas,
presentandoles otro compendio [el original en italiano no dice compendio sino “ragguaglio” que significa informe, balance] en que se traten
mas á la larga y con mas individualidad las producciones y los sucesos
mas notables de aquel pais (sic; nótese la tergiversación de Arquellada
Mendoza en su traducción).
Es curioso como algunos autores que siguen los juicios injustificadamente
repetidos de que Molina es también el autor del Compendio anónimo (lo
que Molina nunca afirmó), evitan referirse a la verdadera primera obra de
Molina como su primer “Ensayo…” “y algo pomposamente se refieren a
ella como la Historia natural de Molina (e.g. Hanisch, 1976). Al respecto, es
loable que el uso adecuado de “Ensayo” haya sido también respaldado por el
Prof. Rodolfo Jaramillo, uno de los mayores biógrafos de Molina, quien lo
incorpora al traducir recientemente el segundo Saggio sulla storia naturale
del Chile de Molina publicado en 1810 (en el hecho la revisión del primero),
como Ensayo sobre la historia natural de Chile.
SIGUEN LAS LIBERTADES
Paradójicamente, pese a todo lo publicado sobre esta primera obra de Molina,
parece no haberse comentado nada sobre la estrictez de la traducción y las
libertades (errores) del único traductor, incluyendo algunos pocos errores
del mismo Molina, no un pecado en sí, ya que ocurre hasta hoy en día, como
resultado común en la elaboración de trabajos de amplia envergadura
faunística y taxonómica.
Respecto del texto, hay que reconocer que Molina escribía muy bien el
italiano en un lenguaje científico claro y conciso, lo que desgraciadamente
no ocurre con el español del literato Arquellada Mendoza. Por ejemplo, el
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primer párrafo del Libro IV en italiano que inicia la descripción de los animales contiene con elegante claridad 5 ideas diferentes, cada una separada
por punto seguido, pero desgraciadamente traducidas al español de una tirada, sólo separadas por dos punto y coma y algunas conjunciones. Esto es
característico de todo el texto.
Hay otros errores tipográficos menores en el texto traducido, pero lo que
es muy grave, en la lista o Catálogo final[7] que es el resumen técnico de
todas las especies animales descritas por Molina, el traductor cambió en
algunos casos y eliminó en otros por descuido, no sólo letras de palabras del
texto en latín, sino que omitió también el nombre y la descripción de las dos
especies siguientes:
Página 391 (de la traducción):
ANSERES (Anseres en la página 344 del texto original en italiano, después de “Anas Regia”)
Anas Coscoroba rostro extremo dilatato, rotundato, corpore albo.
[7]
Parte inicial del Catálogo de Molina de
1782.
Páginas 396-397 (de la traducción):
TESTACEA (Testacea en la página 348 del texto original en italiano, después de “Chama Thaca”)
Mytilus Albus testa transverse striata, natibus gibbis , cardine laterali.
Obviamente, estas dos especies tampoco figuran en el facsímil publicado por la Biblioteca del Bicentenario, induciendo a error a los que usen esta
traducción, creyendo consultar así la traducción fiel del libro original de
Molina en italiano.
Algunos de los muchos errores de escritura de palabras en latín son, por
ejemplo:
Página 389,
Página 390,
línea 6
” 24
”
2
Dice: stavisque
” ceruleo
” fusco-stavescens
Debe decir: flavisque
” ” caeruleo
”
”
fusco-flavescens, etc.
Pero, un error propio de Molina fue omitir al final de su obra, en su
Catálogo I, al Orden DIPTERA en el que, de acuerdo a la clasificación de
Linneo que seguía, debió incluir a su especie Tipula moschifera, que aparece
como HIMENOPTERA. Un lapsus importante en la ubicación de esta especie respecto de la clasificación propuesta.
La mala traducción de algunos nombres comunes para los naturalistas,
tampoco ayudó a la proyección del valor educativo de esta obra; es más,
creó confusión, aunque Molina usó tales nombres en su sentido zoológico
preciso. Un caso en cuestión es el término “mitoli” que se traduce como
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“almeja” (!) en lugar de mitilos o mejillones , o en último caso “choros”,
nombre popular que menciona Ovalle para identificar a las numerosas especies de esta familia de bivalvos no sólo abundantes y diversificados en
nuestro país, sino de tanta importancia en la dieta de sus habitantes desde
sus primeros inicios y hasta la actualidad. Ocurre lo mismo con otras palabras; por ejemplo, al describir el Piure, Molina dice que habita en una “colmena coriácea”, que de Arquellada Mendoza traduce como “colmena glutinosa” (!). Luego, menciona a las Holoturias (refiriéndose a Medusas), y dice
que “las olas del mar arrojan a la playa varias especies de Oloturias”; pero el
traductor intercala la palabra “frecuentemente” que da un sentido de abundancia muy diferente a la afirmación original y a la realidad. En la misma
página (189 de la traducción), Molina escribe indistintamente Sepia o Seppia,
que es traducida como Jibia, incluyendo al “Pulpo”. Respecto a los nombres
comunes usados para algunos Testáceos (los moluscos con concha), Molina
menciona “ostrichae, mitoli, came, soleni, foladi, lepadi o patelle, e de
buccini”, nombres que se traducen como “ostras, almejas (en lugar de
mejillones o mitílidos), chamas, solénidos, navajas de barbero (otro nombre para los Solénidos, en vez de foládidos), folados o patenas (sic, en vez de
lepas o lepádidos y patelas!) y buccinos”. En la página siguiente Molina escribe mal el género de los mejillones como Mytulus en vez de Mytilus, aunque esto ocurre también en otras obras de su época.
En esta seguidilla de errores, que debieron haber sido comparados con el
texto italiano, es también lamentable que los editores de la edición 2000,
posiblemente guiados por el cambio introducido por el traductor, confunden también en la Nota del editor la fecha de publicación del Saggio de Molina
de 1872 con la fecha de publicación del Compendio anónimo de 1776. ¡Todo
por la descuidada pero aceptada traducción del vocablo compendio en vez
de ensayo!
MOLINA Y SU USO DE LAS EDICIONES DEL
SYSTEMA NATURAE DE LINNEO
En el período en que Molina llegó a Europa e inició sus estudios en ciencias
naturales en Bolonia, los naturalistas discutían la mejor manera de clasificar a los animales y las plantas, lo que nuestro autor comenta refiriéndose a
que le hubiera gustado seguir por ejemplo a J.-P. de Tournefort (1656-1708)
para estudiar a las plantas, o a M.-J. Brisson (1723-1806)[8] en el caso de los
animales. La dificultad principal consistía en cómo identificar a las especies,
lo que Linneo, un botánico, resolvió proponiendo su clasificación binomial
de género y especie, concepto que Molina afortunadamente siguió.
En consecuencia, el Systema Naturae de Linneo fue no sólo el tratado en
que Molina estudió taxonomía zoológica (y botánica), sino que el texto guía
[8]
Tapa de la obra de Brisson .
89
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[9]
Sistema Naturae, editio 12.
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90
para la descripción de las especies que el abate probablemente conocía y, en
especial, aquellas que claramente no conocía, pero que habían sido descritas de manera general por los clérigos-naturalistas y viajeros extranjeros que
ya habían publicado información sobre ellas. Molina no los menciona en el
Saggio… de 1782, pero en su texto hay descripciones de especies que son
transcripciones casi idénticas si no idénticas a las descripciones de estos otros
autores.
Esta obra de Linneo, la base de la clasificación taxonómica seguida por el
mundo científico con posterioridad, llegó a tener en su época (siglo XVIII),
13 ediciones sucesivas, todas escritas en latín. Las 12 primeras fueron publicadas por el mismo, de las cuales la inicial apareció en el año 1735 como un
simple pero denso folleto de apenas 13 páginas, mientras que la edición 10,
que ha sido declarada la base para la taxonomía actual de los animales, apareció en la parte correspondiente sólo a este grupo (reino animal) en un tomo
de 822 páginas, impreso en el año 1758, o sea, con 35 años de diferencia, y
comprendió un total de 4.370 especies (!). Esto demuestra que durante ese
período el autor fue perfeccionando gradualmente su clasificación, incorporando a los nuevos órdenes y las nuevas especies descritas para el mundo
conocido de su época. La edición 12, reformada [9], incorporó lo correspondiente a los animales en el tomo 1, con dos partes separadas publicadas en
1766 y 1767 respectivamente y un total de 1.327 páginas; ésta fue la última
edición publicada por Linneo.
El tomo 1 de la edición 13, publicada por el médico y naturalista alemán
Johann Friedrich Gmelin después de la muerte de Linneo, incorporó numerosas nuevas especies y géneros del reino animal incluyendo a los taxones
propuestos por Molina en 1782, y tuvo seis partes, reformadas y actualizadas que aparecieron entre los años 1788 y 1793, con un total de 4.120 páginas (!). Esta última edición fue, pues, la que permitió a Molina pasar a la
posteridad en la historia de la ciencia al registrarlo internacionalmente como
el primer creador de especies chilenas con nombre científico y diagnosis en
latín. Pero, ¿cuál de las ediciones del Systema Naturae usó Molina al publicar su primer Saggio…?
Para aclarar esto es necesario comparar la clasificación y lista de Ordenes, Géneros y Especies que Molina incluyó en su Catálogo final de especies
descritas en el 1er. Saggio..., con las sucesivas clasificaciones del reino animal que aparecen en las distintas ediciones del Systema Naturae. En la Tabla
1 se presenta la lista de especies y la clasificación seguida por Molina en
1782 y en la Tabla 2, la clasificación de Ordenes y Géneros aceptados por
Linneo en las ediciones 1, 10, 12 y 13 de su Systema Naturae. Como se discute a continuación, la clasificación de Molina se encuadra con los cambios
introducidos por Linneo en la edición 12 de su Systema Naturae.
La clasificación de Linneo durante los 53 años en que se reeditó el Systema
Naturae con revisiones sucesivas, mantuvo su diferenciación de 6 grandes
clases animales, pero fue sufriendo modificaciones no sólo a nivel de agrupaciones mayores como son los órdenes sino que también a nivel de géneros
y especies. La Tabla 2, que presenta comparativamente la evolución de los
órdenes y el número de sus géneros (indicados en paréntesis después de
cada uno de ellos) para cada clase, muestra una gran diferencia entre la
proposición inicial (1735) y las últimas ediciones, pero con una persistencia
de órdenes y géneros en casi todas las clases en las ediciones de 1758 y 1766,
salvo en Mammalia y Pisces, y posteriormente en los Vermes, una clase obviamente muy artificial y por ello en ajuste permanente, como se demuestra
en la edición 13. En el hecho, la falta de estudios faunísticos y el escaso número de especialistas necesarios para tales estudios, no produciría cambios
importantes hasta fines del siglo XVIII, cuando las grandes expediciones
europeas incorporaron activamente la recolección y descripción de especies.
De esta comparación se concluye que al escribir su primer Saggio…,
Molina utilizó la clasificación propuesta en la edición de 1766, en la que el
género Dasypus (el de los “quirquinchos”) se incluyó en el Orden BRUTA, y
nó en el orden BESTIAE anterior que desapareció, con los otros géneros
ahora transferidos al Orden FERAE.
ESPECIES ANIMALES DESCRITAS POR MOLINA
Molina propuso en esta obra un total de 117 nombres específicos, de los
cuales 29 eran especies de mamíferos, 34 de aves, 9 de aptera, 15 de vermes,
3 de amphibia, 11 de peces y 16 de insectos. Incluye además a dos géneros
nuevos para la ciencia: Pyura y Phytotoma, correspondientes al conspicuo
“piure” entre los invertebrados marinos y a la muy particular “rara” entre las
aves, respectivamente, que en el tiempo dieron origen a dos nuevas familias
animales: Pyuridae y Phytotomidae. De ese total sólo 53 especies son válidas
en la actualidad y llevan su nombre; el resto son algunas dudosas, otras sinónimos de otras especies y otras malas, no identificables. Notable logro
para un clérigo naturalista que llegó a tomar lecciones a Italia y terminó
describiendo animales pertenecientes a casi todos los grupos zoológicos
conocidos en su tiempo (¡y plantas!). ¿Cómo fue esto posible? ¿Conocía
Molina directamente todos los animales (y plantas) que describió? Porque,
¡curiosamente, a diferencia de los autores naturalistas de su época, no dibujó a
ninguno!
Aun cuando estos problemas son objeto de un extenso análisis en otra
obra en elaboración, se pueden ahora discutir resumidamente.
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TABLA 1. Géneros y especies de Molina (1782), según los Ordenes de Linneo,1776. (Por error
Molina no incluyó el Orden Diptera) (En marrón=especies válidas asignadas a Molina).
MAMMALIA
BRUTA
Dasypus quadricinctus; D. octocinctus;
D. undecimcinctus; D. octodecimcinctus
FERAE
Phoca lupina; P. porcina; P. elephantina; P. leonina
Canis culpaeus
Felis puma; F. gigna; F. colocola
Viverra chinga
Mustela felina; M.cuja; M.quiqui
GLIRES
Lepus viscacia; L. minimus
Castor huidobrius
Mus cyanus; M. laniger; M. maulinus; M. coypus
Sciurus degus
PECORA
Camelus huanacus; C. vicugna; C. araucanus
Capra pudu
BELLUAE
Equus bisulcus
AVES
ACCIPITRES
Vultur jota
Falco tharus
Strix cunicularia
PICAE
Psittacus jaguilma; P. cyanalisios; P. choraeus
Picus lignarius; P.pitius
Trochilus cyanocephalus; T. galeritus; T. minimus
ANSERES
Anas coscoroba; A. melancorypha;
A. hybrida; A. regia
Diomedea chilensis; D.chiloensis
Pelecanus thagus
GRALLAE
Phaenicopterus chilensis
Ardea erytrocephala; A. galatea; A. cyanocephala;
A. thula
Tantalus pillus
Parra chilensis
Otis chilensis
PASSERES
Columba melanoptera
Sturnus loyca
Turdus thilius; T. thenca; T. curaeus
Fringilla barbata; F. diuca
Phitotoma gen.nov. P. rara
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VERMES
MOLLUSCA
Pyura gen.nov. P. chilensis
Sepia unguiculata; S. tunicata; S. hexapodia
Echinus albus; E. Níger
TESTACEA
Lepas psittacus
Pholas chiloensis
Solen macha
Chama thaca
Mytilus albus; M. ater; M. chorus
Murex locus
Helix serpentina
AMPHIBIA
REPTILIA
Rana arunco; R. lutea
Lacerta palluma
NANTES
Squalus fernandinus
PISCES
APODES
Stromateus comarca
THORACICI
Chaetodon aureus
Sparus chilensis
ABDOMINALES
Silurus luvur
Esox chilensis
Mugil chilensis
Cyprinus regius; C. caucus; C.malchus; C. tulus
INSECTA
COLEOPTERA
Lucanus pilmus
Chrysomela maulica
LEPIDOPTERA
Papilio leucothea; P. psittacus
Phalaena ceraria
HYMENOPTERA
Cynips rosmarini
DIPTERA
Tipula moschifera
APTERA
Aranea scrofa
Scorpio chilensis
Cancer talicuna; C. xaiva; C. apancora; C.
setosus; C. santilla; C. coronatus; C.
caementarius
TABLA 2. Clasificaciones del Reino Animal propuestas por Carlos Linneo en su Systema
Naturae [ediciones 1 a 13a]. (Ordenes tratados en el 1er Saggio de Molina subrayados;
entre paréntesis se indica el número de géneros en cada Orden).
Edición 1 (1735)
Edic. 12 (1766)
Edic. 13 (Gmelin,1788-)
CLASE QUADRIPEDIA
MAMMALIA
MAMMALIA
MAMMALIA
Orden Antropomorpha
”
Ferae
”
Glires
”
Jumenta
”
Pecora
”
–
”
–
”
–
Primates (4)
Bruta (5)
Ferae (6)
Bestiae (6)
Glires (6)
Pecora (6)
Belluae (2)
Cete (4)
Primates (4)
Bruta (6)
Ferae (10)
–
Glires (6)
Pecora (6)
Belluae (4)
Cete (4)
Primates (4)
Bruta (7)
Ferae (10)
–
Glires (9)
Pecora (8)
Belluae (4)
Cete (4)
CLASE AVES
AVES
AVES
AVES
Orden
”
”
”
”
”
”
Accipitres (4)
Picae (17)
–
Anseres (11)
Grallae (15)
Gallinae (5)
Passeres (11)
Accipitres (4)
Picae (22)
–
Anseres (12)
Grallae (18)
Gallinae (7)
Passeres (15)
Accipitres (4)
Picae (23)
–
Anseres (13)
Grallae (19)
Gallinae (10)
Passeres (17)
CLASE AMPHIBIA
AMPHIBIA
AMPHIBIA
AMPHIBIA
Orden Serpentia
”
––
”
–
Reptiles (4)
Serpentes (6)
Nantes (6)
Reptiles (4)
Serpentes (6)
Nantes (14)
Reptilia (4)
Serpentes (6)
––
CLASE PISCES
PISCIUM
PISCES
PISCES
Orden
”
”
”
”
”
Apodes (7)
Jugulares (6)
Thoracici (17)
Abdominales (13)
Branchiostegi (8)
Apodes (8)
Jugulares (5)
Thoracici (17)
Abdominales (17)
Apodes (12)
Jugulares (11)
Thoracici (20)
Abdominales (16)
Branchiostegi (10)
Chondropterigii (5)
Accipitres
Picae
Macrorhyncha
Anseres
Scolopaces
Gallinae
Passeres
Plagiuri
Chondropterygii
Branchiostegi
Acanthopterygii
Malacopterygii
–
Edic. 10 (1758)
CLASE INSECTA
INSECTA
INSECTA
INSECTA
Orden
”
”
”
”
”
”
Coleoptera (25)
Hemiptera (8)
Lepìdoptera (3)
Neuroptera (6)
Hymenoptera (10)
Diptera (10)
Aptera (14)
Coleoptera (30)
Hemiptera (11)
Lepidoptera (3)
Neuroptera (7)
Hymenoptera (10)
Diptera (10)
Aptera (14)
Coleoptera (55)
Hemiptera (14)
Lepidoptera (3)
Neuroptera (7)
Hymenoptera (15)
Diptera (12)
Aptera (15)
Coleoptera
Angioptera
Hemiptera
Aptera
–
–
–
CLASE VERMES
VERMES
VERMES
VERMES
Orden
”
”
”
”
Intestina (8)
Mollusca (14)
Testacea (16+17)
Lithophita (3)
Zoophita (11)
Intestina (7)
Mollusca (18)
Testacea (17+19)
Lithophyta (4)
Zoophyta (15)
Intestina (21)
Mollusca (31)
Testacea (17+19)
–
Zoophyta (15)
Infusoria (15)
Reptilia
Testacea
–
–
Zoophita
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TABLA. 3. Citas de autores en Linneo, ed. 12, 1766. (Visite www.animal.base.de por “Abreviaciones” y referencias completas).
MAMMALIA
Precedentes: Gesnerus, Aldrovandus, Jonstonus
Praesentis: Rajus, Brisson, Houttinus
AVES
Veterum: Bellonius, 1557, Gesnerus 1555, Aldrovandus 1599,
Novas Marcgravio, 1648, Willugby 1676, Rajo 1713, Marsiglius 1726
Recentiores ilustradores: Frischius 1734, Albinus 1731, Catesby, 1731, Edwards 1745
PISCES
Practici: Bellonius 1552, Rondeletius 1554, Salvianus 1554, Gesnerus 1558, Aldrovandus 1605,
Willugbaeus 1685, Rajus 1710, Seba, 1760
Teoretici: Artedi!, Nos, Gronovii, Hasselquist (observan radios pinnae) Valentynus, Catesbaeus,
Garden,
AMPHIBIA
Amphibiologi: Seba, Catesbaeus, Gronovius & Garden
INSECTA (larga lista)
Veteres: Monffetus, Aldrovandus, Jonstonus
Philosophi: Swammerdam, Reaumur!, De Geer, Bonnet
Descriptores: Rajus, Fauna Svecica , Museum Reginae (ambas de Linneo)
Monographi: Lister, Schaffer, Clerck
Systematici; Sistema naturae, Poda, Sultze, Geoffroa, Scopoli, Gronovius
VERMES
Molluscorum: praetere Bobadschium pauci
Testaceorum primarii: Bonannus, 1681, Listerus 1685, Rumphius 1705, Petiverius 1702, Gualterius
1742, Argenville 1742, Regenfusus 1758 (h)
Nec non Columna, Barrelierus, Plancus, Kleinius, Ginannus, Adansonus, Seba
Lithophytorum: Marsiglius, Donatus
Zoophytorum: Ellisius, Basterus
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LAS OBRAS SOBRE CIENCIAS NATURALES Y
EL DESARROLLO DE LA ZOOLOGIA
Hay varias razones importantes que permitieron que un clérigo que llegó a
tomar lecciones de historia natural a Bolonia, sin mayor formación naturalista y sin colecciones o ejemplares a la vista, llegara a describir especies chilenas para permitir incorporarlas al conocimiento europeo de la historia natural. Una es su conocimiento del latín y el griego, resultado de su formación religiosa. Con ese bagaje, J.I. Molina y sus cofrades de la Compañía de
Jesús, al llegar a Italia, luego de la expulsión de los jesuitas de América, debieron aprender rápidamente italiano como lo hace ver el llamado “autor
anónimo” (en nuestra opinión Felipe Gómez de Vidaurre) en la introducción al Compendio sulla storia geographica…, publicada en esa lengua en
1776. Indudablemente, lo mismo debe haber ocurrido con el abate. Molina,
aunque Hanisch (1985: 3) en uno de sus últimos artículos sobre este abate
afirma que en Chile había aprendido la lengua italiana “… como todas las
demás que supo: latín, griego y francés”. ¡Extraordinaria formación general,
para un hombre joven que a sus treinta y tres años llega a Bolonia, si eso
fuera efectivo! Al respecto, llama la atención que Molina, a diferencia de
Ovalle, o Gómez de Vidaurre, nunca escribiera sus obras también en español, o en latín como Linneo y otros verdaderos naturalistas lo hacían en esa
época, sino sólo en italiano.
Otra razón favorable es que se enfrentó a una taxonomía para los animales conocidos (y las plantas), que era aún relativamente simple en su época,
basada en unos pocos caracteres diagnósticos descritos en el sistema de
Linneo y como tales cambiantes. Sin embargo, la razón más importante, es
que el abate tuvo a su disposición descripciones generales de todas las especies que describió, las que se encontraban en el Compendio anónimo, algunas en las ediciones de la obra de Linneo, o en los manuscritos inéditos que
el conoció, escritos por otros clérigos naturalistas anteriores a /o contemporáneos de él, y los informes publicados por los primeros viajeros europeos
que llegaron a nuestras costas.
Por otra parte, el conocimiento general de los grandes grupos animales y
las especies más comunes, ya había sido avanzado en las primeras grandes
publicaciones sobre los grupos más importantes aparecidas durante los siglos XVI, XVII y comienzos del XVIII. Todas, por autores mencionados de
manera especial por Linneo en la edición 12 de su Systema Naturae (1776),
como complemento a las importantes características morfológicas generales ya conocidas para cada una de las distintas clases animales: Mammalia
(vol. 1, p. 21), Aves (vol. 1, p. 114), Amphibia (vol. 1, p. 348), Pisces (vol.1, p.
421), Insecta (vol. 2., p. 535) y Vermes (vol. 2, p. 1071). La lista de los autores
indicados por Linneo en latín se presenta en la Tabla 3, pero los nombres
completos de los autores, título, año y contenidos de cada obra se puede
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consultar hoy en día online, en el importante programa “Animal Base. Early
Zoological Works”, desarrollado por la Universidad de Gotinga (Goettingen),
evitando el repetirlos aquí: http://www.animalbase.uni-goettingen.de/
zooweb/servlet/AnimalBase/search
¿Cuáles de estas obras conoció y consultó Molina para escribir su primer
Saggio? En el Anexo 1 se presenta, a su vez, una lista de los autores y referencias citadas en su texto. Se constata que las publicaciones consultadas son
escasas y que la mayoría son referencias a observaciones hechas por viajeros
naturalistas que acompañaron a las primeras exploraciones a las regiones
australes del hemisferio sur, principalmente aledañas al Estrecho de Magallanes. Es extraño, por ejemplo, que no haya citado a los especialistas que
Linneo identifica con los distintos grupos animales mejor estudiados en su
época, sobre todo porque tiene que haber conocido algunas de las obras
existentes en Bolonia, cuna de Ulisse Aldrovandi, autor prolífico, y creador
del Museo y de la Biblioteca que formó en la Universidad de Bolonia, que
años más tarde lo acogió a él[10]. Pero Molina tampoco hace referencia a las
obras de éste, ni a las de los otros naturalistas renombrados citados por
Linneo, y que en 1782 eran ya de consulta obligada y análisis en los estudios
de nuevas faunas.
[10]
Obra de Aldrovandi.
EL CONOCIMIENTO DE LAS ESPECIES CHILENAS
POR AUTORES ANTERIORES
[11]
Obra de Feuillée.
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96
Con anterioridad a Molina, no hay trabajos taxonómicos de autores extranjeros sobre animales chilenos, salvo por unas pocas especies cosmopolitas
descritas por Linneo. Sin embargo, hubieron dibujos y descripciones generales de animales (y plantas) hechas por los primeros viajeros que se aventuraron por el llamado Mar del Sur.
En el Prefacio de su Ensayo… de 1782 (impropiamente denominado
Compendio en su traducción ) cita entre sus fuentes informativas generales
a “los viajeros instruidos que llegaron a Chile”, pero agrega que “sus noticias
son demasiado sucintas…”. Nombra en primer lugar al religioso Louis
Feuillée (1660-1732), quien en 1724 publicó en 3 volúmenes su conocida
obra Journal des observations physiques, mathématiques et botaniques…[11]
en la que describe algunas plantas y animales (Anexo 1). Luego, menciona a
“los nacionales” (“naturales” (!), en la traducción de Arquellada Mendoza)
que habían publicado historias que circulaban como manuscritos que Molina
consultó, pero que no habían sido aún publicadas cuando escribía su libro.
Nombra a tres autores: Pedro de Figueroa y los abates Miguel de Olivares y
Felipe Vidaurre (Felipe Gómez de Vidaurre). De Vidaurre, escribe con encomio que se “dedicó” principalmente “a manifestar las producciones chilenas y sus usos, lo que ha hecho con gran inteligencia de la materia que trata”.
En el mismo Prefacio, después de la obra del jesuita Alonso de Ovalle,
publicada en italiano y español en 1646 , cita un Compendio anónimo publicado en lengua italiana en 1776, de cuyo autor, entonces desconocido, dice
que “da una noticia más completa de Chile que aquellas otras impresas, particularmente respecto de la Geografía y la Historia Natural”. Esta obra, como
discutimos más adelante, fue fundamental en la redacción de su propio primer Saggio.
En el texto propiamente tal, y en relación sólo a unos pocos grupos animales, menciona, principalmente como notas a pie de página, observaciones o comentarios que aparecen en las obras o relatos en francés o traducidos al francés de: Amedée F. Frezier (1716)[12]; Peter Kolbe (1743); Jorge
Juan y Antonio de Ulloa (1748)[13] en español y francés; Lord (George) Anson
(1750) en inglés y francés; George W. Steller (1751), en latín; John Hawkesworth
(1774, en la traducción francesa que incluye los relatos de los viajes de James
Cook, Samuel Wallis, John Byron y Philip Carteret también citados); Dom
Pernetty (1770-74), en francés, y Louis Antoine de Bougainville (1771), que
incluye los relatos de Nicolas-Pierre Duclos-Guyot y Francois Ch. de la
Giraudais, sus capitanes (Anexo 1). Respecto a interpretaciones antropológicas cita también a Cornelio Pauw (1769). Ninguno de ellos es mencionado en su “Catálogo de los Escritores de las cosas de Chile”, aparecido como
parte de su Saggio sulla storia civile… (Ensayo sobre historia civil), publicado
en 1787.
Hay otro trabajo no publicado en la época que aquí tratamos que Molina
reconoce que conoció como manuscrito: el del también jesuita Diego de
Rosales. Pero en el hecho, las obras que le sirvieron de base son principalmente las de Ovalle[14], Olivares y de Gómez de Vidaurre. Aunque las dos
últimas fueron publicadas tardíamente por el ilustre bibliógrafo don José
Toribio Medina, permiten conocer cuánto de esos textos usó Molina en la
descripción de sus nuevas especies animales, de lo que él mismo, urgido por
sus críticos, deja constancia posteriormente, al menos para algunas especies, en el texto de la segunda edición “revisada” de su Saggio sulla storia
naturale del Chili, escrita en italiano y aparecida también en Bologna en el
año 1810[15]. Esta obra fue sólo hace un par de décadas traducida al español
por R. Jaramillo (1985).
Paradójicamente, en esta “revisión” de su primer Saggio… de 1782, no
describe ninguna especie nueva. Sólo repite sus primeras descripciones y
copia a destajo nombres de especies descritas de América y el océano austral
(pero no de Chile), registradas por Gmelin en la edición 13 del Systema
Naturae ya citada, en la que también se compila por primera vez a la mayoría
de las especies chilenas descritas por Molina, en 1782. Dejándose llevar por
este importante reconocimiento, introduce desgraciadamente también numerosos nombres de especies desconocidas, principalmente invertebrados,
sin descripciones, que sugiere ser “afines” a otras ya conocidas (e.g. Halyotis
[12]
Obra de Frezier.
[13]
Obra de Ulloa.
[14]
Obra de Ovalle.
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[15]
[16]
Saggio de 1810.
Historia… de Gómez de Vidaurre.
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98
tesselata al. australis; Conus punctatus al. Magellanicus, etc.), aparentando
un mayor conocimiento de la fauna chilena terrestre y marina que indudablemente no podía tener, y de especies que nunca había visto, nombres que
obviamente nadie consideró, y que por no tener descripción o figura alguna, pasaron al olvido. Las dudas válidas sobre esta obra fue indudablemente
la causa de que no se tradujera en su tiempo a otras lenguas[15].
En su primer Saggio… de 1782, como ya hemos mencionado, copió también los nombres autóctonos y las descripciones generales de todas las especies mencionadas por los primeros autores que escribieron sobre especies
chilenas como son (en orden de fechas): Ulloa, Frezier, Feuillée, Ovalle, Rosales, Olivares y especialmente los llamados Compendio anónimo de 1776, y
la Historia geográfica, natural y civil del Reino de Chile, escritas por Felipe
Gómez de Vidaurre. Esta última fue consultada por Molina como un manuscrito (MS) no publicado, como el mismo menciona en su introducción
al primer Saggio…, pero usado ya entonces como un valioso documento de
su tiempo, el que, afortunadamente para la historia de la ciencia, fue rescatado y publicado en Chile por J.T. Medina en el año 1889[16].
Que Felipe Gómez de Vidaurre fue también el autor del Compendio anónimo, se concluye no sólo de la corroboración dada por su primer traductor
al alemán (injustamente vilipendiado como ignorante por algunos biógrafos de Molina), sino también por la importante opinión apoyando esta conclusión adelantada por José Toribio Medina al publicar en 1889 su manuscrito de la Historia geográfica natural y civil… escrita por Gómez de Vidaurre
en español y, especialmente, por su propio testimonio reclamando su autoría
en dos cartas que transcribe Hanisch (1976: 176). Pero, incomprensiblemente este conocido autor mantiene la duda sobre el anónimo, sólo sugiriendo que tales cartas abren un capítulo de encuentro personal, y no aclarando que Molina nunca se atrevió a reconocer en sus escritos que él fuera el
autor del Compendio. La observación de que el mismo Molina habría reconocido esto en la traducción al francés de su Saggio… por M. Gruvel (1789:
ix) es totalmente infundada. Este sólo repite que “el traductor alemán de
este compendio lo ha atribuido sin fundamento al Abate Vidaure (sic)” (Traducción).
Por otra parte, una comparación de los nombres de las especies y sus
descripciones generales publicadas por Gómez de Vidaurre en el Compendio… de 1776, escrito originalmente en italiano, y en la Historia… mencionada, publicada en 1889, como hemos hecho para esta publicación, lleva a
la misma conclusión, corroborando de paso, que la mayoría de las descripciones de Molina son, con muy pocas excepciones, copias a menudo textuales o sólo arregladas en su redacción, de las descripciones de las especies que
aparecen principalmente en estas dos obras de Gómez de Vidaurre.
Sin embargo, es también justo reconocer, que hay descripciones en obras
anteriores de otros autores que a su vez han sido copiadas en las tres obras
que analizamos, demostrando que ya a fines del siglo XVIII, el conocimiento aportado por las primeras expediciones europeas al Mar del Sur y a las
tierras australes ya había comenzado. Además, los primeros naturalistas que
adoptaron el sistema binomial de Linneo para describir a las especies, seguían la práctica de publicar una lista de nombres y referencias de obras
consultadas con descripciones y figuras (la “sinonimia”) como era ya práctica en las monografías publicadas antes de Linneo, lo que fue sólo tardía y
vagamente reconocido por nuestro compatriota en su Saggio… de 1810. El
honor de proponer un nombre científico a perpetuidad, reconociendo que
ya había sido descrito de manera general por otro autor, no fue minimizado
entonces, ni lo es en la actualidad. Es más, la publicación de Linneo desató
en la historia de la zoología una verdadera carrera por describir nombres de
especies nuevas, muchas de ellas dibujadas exquisitamente en obras que daban a conocer en descripciones generales la fauna y flora de lugares ignotos.
Un magnífico ejemplo de ello es la famosa obra del acaudalado boticario de
Amsterdam Albertus Seba (1734-1765), Locupletissimi Rerum Naturalium
Thesauri... en 4 volúmenes, conteniendo 446 láminas en color de animales y
plantas de las Indias Orientales, Europa y otras regiones, que Seba compraba y coleccionaba, y que dio origen a muchos tipos de nuevos animales y
plantas descritas por Linneo y autores posteriores[17,18].
Los problemas creados por la incomprensible parquedad o malicia de
Molina para ocultar sus fuentes de consulta ocurrieron en todos los grupos
animales descritos por él. Y hubiera permanecido así si no fuera por la crítica de Brogniart (véase a Hanisch, 1976:129-130), a la que respondió sólo en
parte dando algunas referencias en la segunda edición “revisada” de su Ensayo de 1810, pero ocultando otra información que motivó otras críticas
posteriores muy fuertes como las de Alcide d´Orbigny (1835-1843:51 y siguientes)[19] y aun de Claudio Gay (1854, vol. 8, Zoología: 472). A la luz de
estos antecedentes se justifica una discusión extensa de las especies descritas
en el Saggio… de 1782, lo que será objeto de otra publicación, sin embargo,
consideramos procedente comentarlas brevemente a continuación.
[17]
[18]
Retrato de Seba.
Lámina de la obra de Seba.
LA COMPLEJA CLASE DE LOS VERMES EN MOLINA, 1782
(MOLLUSCA Y TESTACEA)
En la época de Molina, éste era el grupo más diverso y mal conocido por los
naturalistas. Animales tan conspicuos como el piure, los erizos, el picoroco,
observables en las rocas de cualquier playa junto a caracoles y bivalvos, ya
individualizados y descritos en algún detalle por los primeros clérigos-naturalistas nacionales (Ovalle, Rosales, Olivares, y en particular Gómez de
Vidaurre en el Compendio de 1776), representaron uno de los aportes más
novedosos al conocimiento internacional de los invertebrados marinos chi-
[19]
Obra de d’ Orbigny.
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lenos, debido a sus formas bizarras, gran tamaño, abundancia e importancia para el consumo popular. Molina tomó de ellos sus descripciones, incluyendo la del “pulpo”, una especie irreal de seis patas mezcla de pulpo y de
insecto (el “palote”) que obviamente era un engendro inexistente que denominó “Sepia exapodia”, originalmente mal descrito por Frezier (1716). De
igual manera describió otras dos especies irreconocibles (S.unguiculata,
S.tunicata) basadas una en un relato de Banks (1777)[20] y la otra, en un
pequeño ejemplar parcialmente digerido, que Pernetty (1770) encontró en
el Atlántico en el estómago (!) de un “bonito” (Anexo 1 )[21]; pero Molina no
informa sobre esto.
Con todo, no deja de ser significativo que de un total de 15 especies descritas por Molina 10 son en la actualidad especies válidas (Tabla 1).
[20]
Obra de Hawkesworth.
LA CLASE PISCES EN MOLINA, 1782
[21]
[22]
Lámina de Pernetty.
Lámina de Ulloa (pejegallo).
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100
A fines del siglo XVIII éste era uno de los grupos menos conocidos para la
ciencia en el Mar del Sur. En el Compendio de 1776, Gómez de Vidaurre
afirmaba que en Chile “se encuentran más de 60 especies en su mayor parte
diferentes de las de Europa”, y en su MS, publicada posteriormente en 1889,
concluía que “… los pescadores reconocen 76 especies”. Molina en su
Saggio… de 1782 reconoce el mismo número y describió 11 especies, de las
cuales cuatro son válidas pero sólo tres llevan su nombre (Tabla 1). Ya en
esta época, las características para diferenciar las especies introducidas por
Linneo en el Sistema Naturae y, en el hecho, por autores anteriores, requería
de dibujos precisos y observaciones complejas; por ejemplo, la necesidad de
contar el número de radios y espinas de las aletas y de los arcos branquiales
como parte importante de cada descripción.
Pero, ¿cómo pudo Molina determinar el número de branquispinas, y radios de las aletas de las especies que describió con nombre científico, sin
dibujos o ejemplares para examinar, si no fuera inventando un número afín
a las especies descritas en los géneros de Linneo en que incluyó a las especies
chilenas? Los otros caracteres generales de sus diagnosis los copió de las
descripciones generales dadas para las mismas especies por Gómez de
Vidaurre en sus dos obras, y en el caso del tollo de Juan Fernández por Ulloa
(1748).
No habían figuras de peces chilenos publicadas por autores nacionales y
en la literatura extranjera sólo se conocía la exacta figura del “pejegallo”, la
Chimaera callorhynchus Linné, de su Orden Nantes (Amphibia), especie
cosmopolita dibujada en una de sus láminas por Frezier (1776, lám. XVII)[22],
naturalmente sin nombre científico. Molina (1782) no menciona ni copia la
figura de esta especie, u otras (Anexo 1).
LA CLASE AVES EN MOLINA, 1782
Este es un grupo que en los tiempos de Molina era mucho mejor conocido
por los naturalistas y viajeros que los Vermes o los Peces. Respecto al número de especies, Gómez de Vidaurre dice en el Compendio... de 1776 que las
aves que pudo observar “tanto terrestres como acuáticas” son 72 “con un
número sorprendente de individuos”; en su Historia… de 1889 repite el
mismo número. Molina en su Saggio… de 1782 eleva el número de especies
de aves terrestres y acuáticas conocidas a 135, agregando que sólo el género
de las gaviotas (¡usa el nombre técnico Larii en el original italiano que
Arquellada Mendoza traduce como “golondrinas de mar”!) “contiene 26 o
27 especies distintas”; obviamente una exageración.
De las 34 especies que describió, 20 son buenas en la actualidad (Tabla
1), incluyendo un género nuevo Phytotoma para la “rara” (Phytotoma rara),
cuya descripción atribuye Molina en el Saggio de 1810 a Gómez de Vidaurre.
Sin embargo, ocurre aquí la misma copia de las descripciones de los autores
antes mencionados, en particular de Gómez de Vidaurre (1889 ) que Molina
conoció como MS antes de su publicación y menciona en la segunda edición de su Saggio… de 1810.
Este es el único grupo para el que se habían publicado dibujos atribuidos
a especies chilenas; por ejemplo, los de la lámina del Compendio anónimo
ilustrando a figuras de un pingüino, un picaflor, el queltehue, un flamenco y
el cóndor[23], todas consideradas hasta ahora dibujadas por su autor (Gómez
de Vidaurre). Desgraciadamente, ninguna de ellas representa a especies chilenas sino que fueron copiadas del Gazzettiere Americano (1763) en donde
se publicaron para ilustrar otras especies americanas, pero no chilenas y
cuyo autor anónimo las copió a su vez de G. Edwards (1743, 1750)[24, 25].
¡Molina no comenta estos errores!
Copiar descripciones y figuras de otros autores aparecía ya como una
práctica de la que Gómez de Vidaurre tuvo que echar mano para justificar
las especies que describió en el Compendio..., pensando que eran las mismas
para otros países americanos, pero que desgraciadamente no eran las especies chilenas[26]. ¿Por qué Molina no criticó las figuras del Compendio... y no
dibujó sus especies si las conocía tan bien?
[23]
Lámina 2 del Compendio de Vidaurre
(Aves).
[24]
Lámina de Edwards (pingüino del
Norte o Alca).
[25]
Lámina de Edwards (zopilote).
LA CLASE MAMMALIA EN MOLINA, 1782
Los mamíferos es el otro grupo mejor conocido por lo clérigos-naturalistas
mencionados. Gómez de Vidaurre dice en el Compendio… de 1776, que
exceptuando a las especies europeas, en Chile hay 36 “especies discernibles”.
Molina (1782) repite el mismo número, e indudablemente, este conocimiento
[26]
Lámina de Du Tertre (flamenco).
101
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[27]
Lámina 3 del Compendio de Vidaurre
(Mamíferos).
general le permitió describir 29 especies, de las cuales hay 16 consideradas
buenas en la actualidad que llevan su nombre (Tabla 1).
Pero Molina tampoco ilustra al menos a algunas de estas especies, ni
hace referencia en el texto a las que habían sido publicadas en la lámina 3
del Compendio[27]. Tampoco menciona las dos láminas de Ulloa (1748), en
que éste presenta a tres tipos (“especies”) de lobos, a un pájaro niño y a las
conchas de “loco” y los conchales; ni a la lámina 22 de Frezier (1716) en que
muestra un excelente dibujo de la llama o Chilihueque[28]; o a la lámina 3 del
Compendio[27] en que se ilustran una figura equivocada del huemul, junto a
otras del huanaco, la llama, la vicuña, un quirquincho, el chingue, y las mismas tres especies de lobo marino ilustradas por Frezier (1716). Ni menos las
figuras de Pernetty (1770) del elefante marino, del león marino y de otras
especies, todas figuradas en sus distintas láminas. Incomprensible razón la
de Molina para ignorarlas, y no incorporarlas a la lista de referencias (sinonimia) siguiendo el ejemplo de las especies de Linneo y otros autores, que
siempre las incluían al describir nuevas especies basadas en referencias nobinomiales.
EPILOGO
[28]
Lámina del Chilihueque de Frezier.
Juan Ignacio Molina, el abate, pasó ya a la posteridad al describir con género
y especie a animales característicos de la costa chilena y el Mar del Sur, y se
justifica que la Biblioteca del Bicentenario haya publicado un facsímil en
español de la obra que permitió tal reconocimiento a nivel mundial, pero se
debió haber cautelado sobre las diferencias existentes con el original italiano.
Por otra parte, como se ha demostrado en este resumido análisis de la
proyección zoológica de su obra, el denominado Compendio anónimo de
1776, injustificadamente atribuido a Molina y cuyo autor a la luz de un análisis ecuánime resulta ser su contemporáneo, el jesuita Felipe Gómez de
Vidaurre, reclama el mismo honor. Así lo reconoció ya el renombrado historiador y editor José Toribio Medina, al publicar en 1889 el manuscrito de
la Historia geográfica, natural y civil del Reino de Chile, escrita por Gómez de
Vidaurre. Haciendo ver la similitud de los dos textos (como aquí hemos
hecho), y reconociendo que esta Historia… presenta, además, el mismo título y las mismas láminas que el Compendio de la historia geográfica, natural
y civil del Reyno de Chile, de 1776, concluye estar convencido (“lo creemos
ahora”, dice) que ...
á él le cabria el envidiable honor de haber dado a conocer en Europa á
una nación que era al fin su patria y que tan desfigurada, como lo ha
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dicho, se notaba allí, cuando su duro destino lo llevara á aquellas remotas tierras (1889, Tomo 1, Introducción: xviii).
LITERATURA CITADA
[*]
Indice de las reproducciones de obras que aparecen en el margen de las
páginas de esta contribución.
Anónimo. 1878. Compendio de la historia geografica, natural i civil de Chile. (Publicado Anónimo en Bolonia en 1776 i traducido por Narciso Cueto) In:
Luis Montt. Colección de Historiadores de Chile y documentos relativos a la
Historia Nacional. Tomo XI: 185-304. (sin láminas del original), Santiago
de Chile (véase Vidaurre).
Anónimo. 1762-63. The American Gazetteer, containing a distinct account of all
the parts of the New World. London, printed for A. Miller.
––––––––––.1763. Il Gazzettiere Americano. Contenente un distinto ragguaglio
di tutte le parti del nuovo mondo della loro situazione, clima, terreno, prodotti,
stato antico e moderno, merci, manifatture, e commercio con una esatta
descrizione delle città, piazze, porti, baje, fiumi, laghi, montagne, passi, e
fortificazioni …Tradotto dall´Inglese e arricchito di Aggiunte, Note, Carte e
Rami. Vol.1, 216 pp.; vol. 2, 256 pp.; vol. 3, 253 pp. Livorno, Marco Coltellini.
Brisson, Mathurin-Jacques. 1756. Regnum animale in classes IX distributum. Sive
Sinopsis Methodica… cum brevi cujusque speciei descriptione, citationibus
auctorum, etc. Le regne animale divisé en IX. Classes. Paris, 382 pp.
D’Orbigny, Alcide. 1835-1843. Voyage dans l´Amérique Méridionale… Exécuté
pendant les années 1826,1827,1828,1829,1830,1831,1832 2t 1833. Tome
cinquième, 3.e Partie: Mollusques. Paris. Chez P.Bertrand, éditeur.
Edwards, George. 1743. A natural history of birds. Most of which have not been
figur’d or describ’d, and others very little known from obscure or too brief
descriptions without figures, or from figures very ill design’d. Containing the
figures of sixty birds and two quadrupedes… Vol. 1, i-xxiv, 1-53. London,
College of Physicians in Warwick-Lane.
––––––––––. 1750. A natural history of uncommon birds, and of some other rare
and undescribed animals, quadrupedes, reptiles, fishes, insects, &c. Exhibited
in two hundred and ten copper-plates, from designs copied immediately from
nature, and curiously coloured after life. With a full and accurate description of
each figure. Part III: 106-157. London, ibid.
Feliú Cruz, Guillermo. 1966. Historia de las Fuentes de la bibliografía chilena.
Ensayo crítico. Tomo 1, 384 pp. Santiago de Chile, Biblioteca Nacional.
Gay, Claudio. 1854. Historia física y política de Chile. Zoología, Tomo 8, 499 pp.
Gmelin, Johann Friedrich. 1788-1792. Caroli A. Linné Systema Naturae per Regna
Tria Naturae… Editio Decima Tertia, Aucta, Reformata. Vol. 1, tomos 1-6,
4120 pp. Lipsiae, Impensis Georg. Emanuel. Beer.
Gómez de Vidaurre, Felipe (ver también Vidaurre). 1889. Historia geográfica,
natural y civil del reino de Chile. Publicada con una introducción y notas por
103
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J.T. Medina. Tomo I. In: Colección de Historiadores de Chile y de documentos relativos á la historia nacional. Tomo XIV: 1-357, Santiago de Chile: Imprenta Ercilla.
Hanisch, Walter. 1976. Juan Ignacio Molina, sabio de su tiempo. 178 pp. Ediciones “Nihil Mihi”, Santiago de Chile.
––––––––––. 1986. “El ambiente chileno y europeo en la formación de Juan
Ignacio Molina”. Universum, No 1 (Talca): 5-16.
Jaramillo, Rodolfo (véase J.I. Molina, 1985).
Molina, Juan Ignacio. 1782. Saggio sulla storia naturale del Chili. 349 pp. Bologna,
Stamperia di S. Tommaso d’Aquino.
––––––––––. 1786. Versuch einer Naturgeschichte von Chili. Von Abbé J.Ignaz
Molina.Aus dem Italianischen übersetz von J.D. Brandis. Mit einer Landkarte.
328 pp. Leipzig, bey Friedrich Gotthold Jacobaer.
––––––––––. 1789. Essai sur l´Histoire Naturelle du Chili par M. l’abbé Molina.
Traduit de l’Italien, & Enrichi de notes. Par M. Gruvel, D.M. 351 pp. Paris,
Chez Née de la Rochelle, Libraire.
––––––––––. 1808. The geographical, natural, and civil history of Chili… With
notes from the Spanish and French versions, and Appendix… Translated from
the original Italian by an American gentleman. 2 vols. Middletown,
Connecticut, for I. Riley.
––––––––––. 1809. Ibid. With two Appendixes by the English editor. 2 vols.
London. Printed for Longman, Hurst, Reese and Orme.
––––––––––. 1878. Compendio de la historia geográfica, natural i civil del reino
de Chile. Escrito en italiano por el abate D.Juan Ignacio Molina, Primera Parte, que abraza la historia geográfica y natural. Traducida en español por don
Domingo José de Arquellada Mendoza. Individuo de la Real Academia de
Buenas Letras de Sevilla, i Maestrante de Ronda. In: Luis Montt. Colección
de Historiadores de Chile y de documentos relativos a la Historia Nacional.
Tomo XI: 305-522 (con notas). Santiago de Chile.
––––––––––. 1985. Ensayo sobre la historia natural de Chile. Traducción del Prof.
D. Rodolfo Jaramillo, de la Academia de las Ciencias del Instituto de Bolonia.
Ediciones Maule, 383 pp., 1 mapa. Santiago de Chile.
Seba, Albertus. 1734-1765. Locupletissimi Rerum Naturalium Thesauri Accurata
Descriptio, et Iconibus Artificiossimis Expressio, per Universam Physices
Historiam… 4 vols. (3 y 4 póstumos). Amstelaedami, apud JanssonioWaesbergios, & J. Wetstenium, & Gul. Smith.
Vidaurre, o Gómez de Vidaurre, F. 1776. Compendio della storia geografica,
naturale e civile del regno del Chile. 245 pp., 1 mapa, 10 láms. Bologna, Nella
Stamperia di S. Tommaso d’Aquino.
––––––––––. 1782. Das Herrn Abts. Vidaurre Kurzgefasste geographische,
natürliche und bürgeliche Geschichte des Königreichs Chile, aus dem
Italianischen ins Deutsch übersetzt von E.J.[agemann]., 208 pp. Mit einer
charte. Hamburg, bey Carl Ernst Bohm.
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104
ANEXO I
Referencias del primer Saggio de Molina de 1782
Acosta, José de 1590. Historia natural y moral de las Indias. Sevilla.
Anson, Lord George. 1750. Voyage à la Mer du Sud et voyage autour du monde
faits dans les années 1740 à 1744. Paris. (U otras ediciones posteriores en
francés).
Buffon, George Louis Leclerc, Comte de 1749-1789-1825. Histoire naturelle
général et particulière ave la description du cabinet du roi. Paris.
Carteret, Philip. An account of a voyage round the world, in the years 1766,1767,
1768, and 1769. (Véase Hawckesworth, 1774).
Clavijero, Francisco Javier. 1780-1781. Historia de México. Bolonia.
Byron, John 1767. Voyage autour du monde fair en 1764 & 1765 sur le vaissau de
guerre anglais le Dauphin… dans lequel on trouve une description exacte du
Detroit de Magellan, etc… Paris.
––––––––––. 1769. Viaje del comandante Byron alrededor del mundo… Traducción del Dr. Casimiro Ortega. Madrid.
Cook, James 1777. A voyage towards the South Pole and round the world. Performed
in his Majesty’s ships the Resolution and the Adventure. In the years 17721775. London, 2 vols.
––––––––––. 1777. Journal du second voyage du Capitaine Cook, sur les vaisseaux
la Résolution et l’Aventure, entrepris par ordre de sa majesté britannique dans
les années 1774 & 1775. Amsterdam y Paris, Pissot & Nyon, en -8 de XIX (1)546 pp. et une planche dépliante de l’hémisphère sud.
––––––––––. Voyage dans l’hémisphère austral et autour du monde fait sur les
vaisseaux de roi l’Aventure & la Résolution, en 1772, 1773, 1774 & 1775; écrit
par Jacques Cook, commandant de la Résolution; dans lequel on a inséré la
relation du Capitaine Furneaux, & celle de Forster. Enrichi de plans, cartes,
planches, portraits et vues par Hodges.
Duclos-Guyot, Nicolas-P. Journal…? (Capitán de la Boudese en el viaje de
Bougainville).
Feuillée, Louis. 1714. Journal des observations physiques; mathématiques et
botaniques faites par l´ordre du Roy sur les côtes Orientales de l’Ámérique
Méridionale… Paris, 3 vols.
Frezier, Amedée François. 1716. Relation du Voyage de la Mer du Sud aux Côtes
du Chili et du Pérou, fait pendant les années 1712, 1713 & 1714. Paris.
Giraudais, François Chenard de la (capitán de l’Étoile con Bougainville).
Hawkesworth, John. 1774. Relation des voyages entrepris par ordre de sa Majesté
Britanique pour faire des découvertes dans l’hémisphère meridional, et
succesivement exécutés par Byron, Carteret, Wallis et Cook. Paris.
––––––––––. 1774. Relations des voyages entrepris par ordre de sa majesté
britannique, et successivement exécutés par le Commodore Byron, le Capitaine
Carteret, le Capitaine Wallis & le Capitaine Cook, dans les Vaisseaux le
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Dauphine, le Swallow & l’Endeavour (l’édition anglaise de 1773 ajoute: drawn
up from the papers of Banks). P, Saillant et Nyon; Panckoucke 1774, 8 volumes
en-8o de LXXX-327, 347, 447, 462, 374, 312, 336 et 336 pp. De la misma
fecha una edición en 4o en 4 volumes avec 52 planches. 500 / 750.
Kolbe, Peter 1743. Description du Cap de Bonne-Espeance; ou l‘on trouve tout ce
qui concerne l‘histoire naturelle du pays; la religion, les mœurs & les usages des
Hotentots; et l‘ètablissement des Holandais. Amsterdam, Jean Catuffe, 3 vols
(3rd. edition).
Linnaei , Caroli. 1758. Systema Naturae per regna tria naturae, secundum Classes,
Ordines, Genera, Species… Edición 10, Tomo 1, Holmiae.
———. 1766-1767. Systema Naturae per regna tria naturae… Edición 12
reformata, Tomo 1, Holmiae.
Pando, Felipe Abate [jesuita chileno en destierro junto con F. Gómez de Vidaurre
y J.I. Molina; citado sólo por su nombre].
Pauw, Cornelio de, 1768-69. Recherches philosophiques sur les américaines…
Berlin.
Pernetty, Dom 1770, 1773. Histoire d’un voyage aux îles Malouines en 1763-64
avec des observations sur le detroit de Magellan et sur les Patagons. Paris, 1 vol.
4o (1770), 2 vols., 8º (1773).
Robertson, William 1777. The history of America. London.
Spilbergen, Joris van, 1619. Speculum orientales occidentalisque Indiae
navigationum quórum una… classis cum potestate Praefecti, altera Iacobi le
Maire… Annis 1614, 15, 16, 17, 18. Lugduni Batauorum.
Ulloa, Antonio de y Juan Jorge y Ulloa, 1748. Relacìón histórica del viaje a la
Amërica meridional hecho para medir algunos grados de meridiano terrestre y
venir por ellos en conocimiento de la verdadera figura y magnitud de la tierra…, Madrid, 4 vols. Traducida al alemán en 1753, al francés en 1752 y al
inglés en 1758.
Wallis, Samuel. An account of a voyage round the world, in the years 1766,1767,
and 1768 (Véase Hackesworth, 1777).
Viajeros… (cita de Molina sin detalles. Referencias posibles de su época).
–––––. Histoire générale des voyages ou nouvelle collection de toutes les relations
des voyages par mer et par terre, qui ont été publiées jusqu’à présent dans les
differénts langues, etc. Paris, 1756-1759, 15 vols. en 4o .
–––––. Historia general de los viages ó nueva colección de todas las relaciones de
los que se ha hecho por mar y tierra y se han publicado hasta ahora en diferentes lenguas de todas las naciones conocidas, etc. Obra traducida del inglés al
francés por el Abate Antonio Francisco Prevost y al castellano por don Miguel Terracita. Aumentada con la relación de los últimos viajes que se ha
hecho en este siglo. Madrid, 1763-1788, 26 volúmenes en 4o.
En esta cita de Feliz Cruz (1966, vol. 2: 299) agrega: … en el tomo XVII: Viages
de Magallanes, Noort etc.; XVIII, Drake, Sarmiento, Narborough, Genes,
Rogers, Frezier, Anson; XIX, Anson, Dampier, Schouten, Pizarro, descubrimiento de Chile por Diego de Almagro etc.; XXIII, Jorge Juan, Frezier, descripción de Santiago, etc. (Nota de J.T. Medina).
–––––. Histoire des navigations aux terres australes, contenant ce que l’on sait des
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moeurs, et des productions, des contrées découvertes jusqu’à ce tour, et oû il est
traité de l’ utilité d’ y faire des plus amples découvertes et des moyens d’ y former
un établissement (par le Président des Brosses). Paris, 1756, 2 vols.
–––––. Voyages dans la Mer du Sud par les espagnoles et les hollandais. Paris,
1774, 1 vol., mapas.
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108
ISSN 0716-1840
CASI SEMEJANTES: TRIBULACIONES
DE LA IDENTIDAD CRIOLLA EN
INFORTUNIOS DE ALONSO
RAMÍREZ Y CAUTIVERIO FELIZ*
STEFANIE MASSMANN**
RESUMEN
En este trabajo se estudian Infortunios de Alonso Ramírez de Carlos de Sigüenza y Góngora,
y Cautiverio feliz de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán como textos que contribuyen
a dar forma al naciente discurso criollo americano durante el siglo XVII. En ambas obras
se manifiesta la postura ambigua del sujeto nacido en América a través de su relación con
un otro (pirata, indio), que se utiliza para denunciar su marginalidad, reclamar sus derechos y afirmar la legitimidad de su posición con respecto al poder metropolitano.
Palabras claves: Carlos de Sigüenza y Góngora, Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán,
literatura colonial hispanoamericana, cautiverio, discurso criollo.
ABSTRACT
Carlos de Sigüenza y Góngora’s Infortunios de Alonso Ramírez and Francisco Núñez de
Pineda y Bascuñán’s Cautiverio feliz are studied here as works that form part of a Creole
discourse that begins to emerge in the XVII century. Both works reveal the ambiguous
position of a Creole in relation to an other (a pirate, an Indian), a viewpoint from which
each author denounces his marginality, insists on his rights and affirms the legitimacy of
his position with respect to the metropolitan power.
Keywords: Carlos de Sigüenza y Góngora, Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, Latin
American Colonial Literature, captivity, Creole discourse.
Recibido: 06.11.2006. Aprobado: 10.05.2007.
* La realización de este trabajo fue posible gracias al apoyo del programa MECESUP y a la
John Carter Brown Library, en Brown University, en donde realicé una estadía de investigación
como María Elena Cassiet Fellow. Agradezco la atenta lectura y las observaciones del profesor
Gilberto Triviños.
** Programa de Doctorado en Literatura, Pontificia Universidad Católica de Chile. E-mail:
smassman@uc.cl
109
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pp. 109-125
Como si estuvieran muertos,
de quienes no se diferencian, por casi semejantes,
los que no merecen que su Rey los conozca.
PEDRO DE BOLÍVAR Y DE LA REDONDA
I. UNA AMBIGUA IDENTIDAD CRIOLLA
E
L TITULO del presente artículo reúne a dos importantes figuras de la
literatura colonial hispanoamericana del siglo XVII: el sabio mexicano don Carlos de Sigüenza y Góngora, autor de los Infortunios de
Alonso Ramírez (1690) y el menos conocido –y por cierto, menos fecundo–
soldado chileno Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, cuya única obra se
titula Cautiverio feliz (1673)1. Se trata de dos autores que, aunque contemporáneos, se desenvolvieron en ambientes distintos y hasta cierto punto
opuestos. Mientras Carlos de Sigüenza y Góngora dictaba la cátedra de matemáticas y astrología en la Universidad de México y ocupaba cargos como
el de cosmógrafo principal del reino, Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán
–maestre de campo general del ejército chileno– se encontraba en los confines del Imperio, entrampado en la larga guerra de Arauco. Si la pluma fue el
arma con que Sigüenza y Góngora libró sus mayores batallas –célebre es su
polémica con el padre austríaco Eusebio Francisco Kino a propósito del significado de los astros2– no puede decirse lo mismo de Pineda y Bascuñán, quien
dejó el colegio de los jesuitas a los dieciséis años para ingresar al ejército3.
Pese a sus diferencias, estos dos hombres se encuentran bajo el signo de
la emergencia de una identidad criolla que, si bien comenzó a surgir tan
pronto apareció la primera generación de nacidos en el Nuevo Mundo4, durante el siglo XVII tomó la forma de un “criollismo militante”, pues este
grupo social comenzó a tomar conciencia “de su originalidad, de su identidad y, por consiguiente, de sus derechos” (Lavallé, 105). Tanto Sigüenza y
Góngora, natural de México, como Pineda y Bascuñán, nacido en Chillán,
1
La elaboración del Cautiverio tomó un largo tiempo: la primera redacción se realizó entre
1657 y 1663 (Anadón, 1977), pero el autor continuó rescribiendo la obra durante los diez años
siguientes, hasta concluir la última versión el año 1673 (en el manuscrito, la fecha 1673 se encuentra superpuesta a 1663).
2
La polémica astrológica escondía sin duda alguna otra discusión de distinta naturaleza: se
trataba de la competencia entre el padre austríaco, educado en la europea Universidad de Ingolstadt
y del intelectual criollo formado en México, quien deseaba demostrar que los nacidos en el Nuevo
Mundo no eran inferiores a los europeos en términos intelectuales. Vid. Leonard, 1984.
3
Vid. José Anadón, quien reconstruye de manera excelente la biografía de Pineda y Bascuñán.
4
En efecto, José Juan Arrom (1959) establece que el uso de la palabra criollo para referirse a
los españoles nacidos en las Indias se remonta a la segunda mitad del siglo XVI (específicamente,
entre 1571 y 1574), Bernard Lavallé (1993) adelanta esta fecha a 1563. En cualquiera de los dos
casos, puede observarse el temprano uso del término para diferenciar a los recién llegados de
España y a los nacidos en América.
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manifiestan en sus obras las preocupaciones del sector criollo y expresan a
través de ellas el advenimiento de una nueva identidad.
Esbozaremos aquí los elementos más recurrentes de lo que podemos
denominar “discurso criollo” y que podemos encontrar, bajo distintas formas, en los dos autores mencionados. Como indica Bernard Lavallé (1993),
el ser criollo estaba más ligado “a una adhesión a intereses locales, que al
nacimiento en tierra americana” (25), y por cierto, era una categoría que
estaba lejos de responder a criterios puramente raciales5. Los intereses de los
criollos buscaban asegurar ciertos privilegios obtenidos por sus antepasados conquistadores, que comenzaban a perderse a manos de los españoles
recién llegados. En particular, se reclamaba la perpetuidad de las encomiendas –que eran otorgadas sólo por dos generaciones– y la concesión de nuevas encomiendas y diversos cargos en la jerarquía de la administración colonial. Los primeros brotes de protesta, que surgieron alrededor de 1590,
revelan para David Brading (1991):
El surgimiento de una identidad criolla, de una conciencia colectiva que
separó a los españoles nacidos en el Nuevo Mundo de sus antepasados y
primos europeos. Sin embargo, tal fue una identidad que encontró expresión en la angustia, la nostalgia y el resentimiento. Desde el principio,
los criollos parecen haberse considerado como herederos desposeídos,
robados de su patrimonio por una Corona injusta y por la usurpación
de inmigrantes recientes, llegados de la Península (323).
Los criollos reclamaban sus privilegios enfatizando que los cargos y beneficios debían otorgarse por mérito propio o de sus antepasados, y no a los
recién llegados. La acusación de que virreyes y gobernadores entregaban las
mejores encomiendas y cargos a sus séquitos y parientes era muy frecuente,
por lo que los nacidos en América buscaban razones para argumentar su
preeminencia echando mano a su mayor conocimiento de la tierra, al interés genuino que tenían por el bien de su patria, e incluso su conocimiento
de las lenguas indígenas. Era difícil, sin embargo, que estos reclamos pudieran encontrar eco a través de la espesa selva de la administración colonial.
5
Elizabeth Anne Kuznesof (1995) indica que la raza no era el criterio único para ser considerado criollo, pues otros factores influían en ello, como por ejemplo el género, el ser hijo(a) legítimo, el nombre y el origen del cónyuge. De esta manera, existía cierto margen que permitía negociar la categoría social del individuo, de modo que un gran número de mestizos pudo integrarse al
mundo hispano. Para Stuart B. Schwartz (1995), esta flexibilidad –que se mantuvo durante la
primera mitad del siglo XVI– permitió no sólo considerar como criollos a mestizos e incluso a
mulatos, sino que también empañó la consideración que se profesaba a los españoles nacidos en
América. Es decir, si bien la raza no fue en un principio determinante para ser considerado criollo,
a principios del siglo XVI tanto los orígenes raciales como la supuesta influencia del ambiente
americano y de la lactancia de nodrizas indias o negras sirvieron de argumento a los españoles
peninsulares para afirmar la inferioridad y degradación de los criollos.
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De este modo recobra sus fuerzas el antiguo tópico de la distancia geográfica que separa a los vasallos trasatlánticos de su Rey6, dando pie a dramáticas
expresiones de desazón:
Luego infelices son, Señor, los que nacen, habitan, y sirven en las Indias;
pues careciendo de la Real presencia de V.M. (a quien rendidos veneran)
no pueden obrar a sus ojos, con que necesitan de que su fe, lealtad, letras,
y meritos, se le propongan por relaciones, é informes, que aunque se
repitan, padecen los benemeritos, por retirados, el olvido que consideró
el Eclesiastico, quando dixo: Ne longe sis ab eo, ne eas in oblivionem; como
si estuvieran muertos, de quienes no se diferencian, por casi semejantes,
los que no merecen que su Rey los conozca, y que los tenga en su memoria para honrarlos con puestos (De Bolívar y de la Redonda, 1667: 2).
Aunque lo menciona al pasar, el que los nacidos en las Indias “veneren
rendidos” al Rey demuestra una clara intención de rebatir las imputaciones
de los metropolitanos. Estos reprochaban a los criollos su supuesta falta de
lealtad y honestidad hacia la Corona, y temían que protagonizaran un alzamiento junto a otros grupos descontentos y marginales como mestizos,
mulatos e incluso indios. Los criollos, entonces, debían afirmar una y otra
vez su lealtad al Rey, como puede observarse en Bolívar y como se lee tanto
en el Cautiverio como en los Infortunios.
Además de las reivindicaciones que hemos mencionado, hay que señalar
también la ambigua posición en la que se encuentra el criollo dentro del
entramado social colonial. Lucía Santiago Costigan (1988) explica muy claramente esta ambivalencia al indicar que el criollo, por un lado, asume la
ideología del colonizador –que considera propia– defendiendo con una actitud elitizante los intereses de una clase feudal-oligárquica, pero, por otro,
critica al colonizador denunciando la mala administración de los gobernantes, letrados e incluso del clero. Mabel Moraña (1988) apunta también a
la dualidad ideológica del criollo y la relaciona con las formas barrocas de
expresión; explica que “el código barroco sirve como vehículo para cantar la
integración al sistema dominante, lograda o anhelada. En otros casos, el
modelo barroco provee las formas y tópicos que... denuncian la colonia como
una sociedad disciplinaria y represiva” (1988: 238).
La lucha por mantener sus privilegios, la defensa de las acusaciones por
parte de los metropolitanos y su posición ambigua frente al poder constituyen el reticulado desde donde debemos abordar el discurso criollo presente
en estas obras. Tanto los Infortunios de Alonso Ramírez como el Cautiverio
6
Lucía Invernizzi (1988) indica que los textos conocidos como “crónicas de Indias” comparten ciertas características en cuanto a su situación de enunciación, entre las que se encuentra la
conciencia de la distancia geográfica con respecto a España, que los deja en una situación de
marginalidad con respecto al centro del poder.
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feliz están inmersos en esta discusión por los derechos criollos y denuncian
a la vez las fisuras del sistema colonial.
II. MEDRAR ENTRE PIRATAS
Los Infortunios de Alonso Ramírez y el Cautiverio feliz han sido asociados
con una multiplicidad de géneros literarios e históricos7. Son obras que destacan por su hibridez, como afirma Mignolo (1982), quien las define como
textos cuya “ambigüedad discursiva ha concitado siempre el problema de su
adecuada clasificación”, y que deben estudiarse tratando de “no forzar la
clasificación rígida de los textos en consideración, sino tomarlos en su ambigüedad” (98)8. La ambigüedad ideológica del discurso criollo que se plantea en el apartado anterior tiene entonces su contraparte a nivel discursivo.
El advenimiento de la identidad criolla ha sido muy discutido en relación con la obra de Sigüenza y Góngora (Cogdell, 1994; Ross,1994; Santaballa,
1999), y en especial, con los Infortunios, poniendo especial atención a los
modos en que la obra cuestiona el sistema imperial que margina a los criollos (Moraña, 1990; Ross, 1995; López, 1996)9. Seguiremos esta línea de análisis teniendo en cuenta que –como afirma Mabel Moraña (1990)– Sigüenza
y Góngora cuestiona el sistema, pero al mismo tiempo desea integrarse a él:
C. de Sigüenza
Moviendo los hilos de su marioneta, el escritor mexicano dramatiza la
dualidad ideológica del criollo. Por un lado, promueve el respeto y la
aceptación de los principios básicos del orden virreinal (integración, productividad, ejemplaridad de la conducta, dinámica virtud/delito, castigo/recompensa). Por otro lado, demuestra cómo en la praxis esa integra-
7
En el caso de los Infortunios, la obra ha sido relacionada con diversos géneros que van desde
la novela a la relación, pasando por la picaresca (Julie Greer Jonson, 1981; en menor grado Aníbal
González, 1983), la biografía (José Juan Arrom, 1987) o el híbrido género del testimonio (Kimberly
S. López, 1996 y Alvaro Félix Bolaños, 1995). En el caso del Cautiverio, también se lo ha relacionado en diversos grados con la novela (Raquel Chang-Rodríguez, 1975; Luis Leal, 1978; Cedomil
Goic, 1982), con el discurso oratorio (Walter Mignolo, 1982; Lucía Invernizzi, 1993), con el tratado político (Dennis Pollard, 1983) o con el exemplum (Carmen de Mora, 2000).
8
Mignolo incluye dentro de este grupo híbrido a La Araucana (1569-78-89), El Carnero (1638)
y El lazarillo de ciegos caminantes (1773), y propone dos caminos para entrar en estos textos. Primero, flexibilizar los criterios genéricos para evitar imponer sobre un texto normas que dicen más
sobre el momento en que éstos se leen que del momento en que se escriben. Segundo, y en estrecha
relación con lo anterior, Mignolo propone “buscar las indicaciones en los textos en el momento de
producción en relación con los contextos discursivos disponibles” (99). El intento de relacionar las
dos obras que se tratan aquí con el discurso criollo constituye de esta manera un esfuerzo por
leerlas en relación con un grupo de discursos que circulaban en el momento de su producción.
9
Con respecto al Cautiverio en cambio, solamente Ralph Bauer, en su artículo “Imperial History,
Captivity, and Creole Identity in Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán’s Cautiverio feliz”, aborda
directamente el tema de identidad criolla. Vid. Bibliografía.
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ción es imposible, ya que el espacio virreinal, especialmente en sus áreas
periféricas, está ganado por el vicio, la herejía y la improductividad (390).
Los Infortunios narran la historia del criollo Alonso Ramírez, quien es
capturado por piratas ingleses y sufre penurias y maltratos durante su cautiverio. El relato, en primera persona, ha sido relacionado con el género testimonial, puesto que hay un autor (Sigüenza y Góngora) que se apodera de
la voz de un sujeto marginal incapaz de hablar por sí mismo (Ramírez). En
las primeras líneas del texto se indica explícitamente su intención: “Y aunque de sucesos que sólo subsistieron en la idea de quien lo finge se suelen
deducir máximas y aforismos que, entre lo deleitable de la narración que
entretiene, cultivan la razón de quien en ello se ocupa, no será esto lo que yo
aquí intente, sino solicitar lástimas que, aunque posteriores a mis trabajos,
harán menos tolerable su memoria” (7, énfasis mío). Si bien la insistencia en
la veracidad del relato es común en estos textos10, no lo es el asociar la presencia de aforismos a los textos “mentirosos” o ficticios, ni presentar como
objetivo de un texto hacer “más tolerable” la memoria de los trabajos pasados. Conviene entonces sospechar de esta primera declaración de intenciones, y pensar en otras posibilidades: Bolaños (1995) propone, por ejemplo,
que la intención del texto es defender a Alonso Ramírez de una posible acusación de traición por haberse unido voluntariamente a los piratas; por otra
parte, Ross (1994) sostiene que la función del texto no es el reclamo de favores para Ramírez (puesto que el cautivo ya había recibido una recompensa
cuando el texto se escribe), sino “ofrecer un relato como presente al virrey,
recordándole en el curso la maestría que Carlos de Sigüenza y Góngora ejerce sobre el discurso de la historia” (594). Me permito aportar un punto de
vista distinto a los anteriores, y que no necesariamente se opone a ellos.
En Infortunios, a mi juicio, se desarrolla una trama que tiene relación
con las principales reivindicaciones criollas: la exclusión de los centros de
poder y el despojo de bienes económicos. Es así como se insertan a lo largo
del relato expresiones del deseo de Ramírez de ascender social y económicamente: “determiné..., el quedarme en ella [la ciudad de Puebla], aplicándome a servir a un carpintero para granjear el sustento en el ínterin que se me
ofrecía otro modo para ser rico” (8); “atribuyo a la fatalidad de mi estrella
haber sido necesario ejercitar mi oficio para sustentarme” (9); “Con todo
esto atropella la gana de enriquecer” (9); “desengañado en el discurso de mi
viaje de que jamás saldría de mi esfera” (12). Además de esto, Ramírez denuncia de una extraña forma su marginalidad en la sociedad colonial, pre10
Durante el siglo XVII, tanto las crónicas como los anales y las historias propiamente tales
formaban parte del discurso histórico, cuyo principio general era el criterio de verdad. Es por ello
que estos discursos suelen tener como objetivo el narrar la verdad acerca de ciertos hechos, la que
se sustenta en la experiencia del historiador (Mignolo, 1981).
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sentando dos escenas de autocastigo: en primer lugar, el exilio voluntario de
su Puerto Rico natal, que explica diciendo que “determiné hurtarle el cuerpo a mi misma patria para buscar en las ajenas más conveniencia” (8) y, más
adelante, cuando una vez fracasados todos sus intentos por escalar a una
mejor posición, se destierra a Filipinas: “Desesperé entonces de poder ser
algo, y hallándome en el tribunal de mi propia conciencia, no sólo acusado
sino convencido de inútil, quise darme por pena de este delito la que se da
en México a los que son delincuentes, que es enviarlos desterrados a Filipinas” (10). El autocastigo es también condena al sistema colonial que no permite que Alonso Ramírez pueda “ser algo” dentro de sus límites, por lo que
voluntariamente se adentra en la esfera de lo marginal y lo prohibido: la
delincuencia y la piratería.
Aunque en Infortunios se acentúa constantemente la brutalidad y la barbarie de los corsarios ingleses –especialmente inhumana es la escena del
canibalismo de los piratas–, llama la atención que también se apunte continuamente a las reivindicaciones criollas (posición social, situación económica) que, al verse frustradas, obligan a Ramírez a “hurtarle” su cuerpo a la
patria. Con los piratas, en cambio, Ramírez tiene por fin oportunidad de ver
lo que anhelaba, una riqueza desligada del ejercicio de un penoso oficio: “vi
y toqué con mis manos una como torre o castillo de vara en alto de puro
oro, sembrada de diamantes y otras preciosas piedras, y aunque no de tanto
valor, le igualaban en lo curioso muchas alhajas de plata, cantidad de canfora, ámbar y almizcle, sin el resto de lo que para comerciar y vender en aquel
reino había en la embarcación” (17), una riqueza fácil de conseguir: “no
hubo pillaje que a éste se comparase por poco que ocupaba y su excesivo
precio... Víle al capitán Bel tender a granel llena la copa de su sombrero de
solos diamantes” (18). Lo que se satisface aquí no es la codicia de los piratas
que tanto critica Alonso, sino la suya: él ve y toca, con sus propias manos,
aquello a lo que tiene legítimo derecho por ser hijo de conquistador y que le
ha sido arrebatado injustamente.
La marginalidad en la que se inserta Alonso Ramírez no sólo le ofrece la
riqueza que anhela, sino también un lugar, un “ser alguien”: “propusiéronme
entonces, como ya otras veces me lo habían dicho, el que jurase de acompañarlos siempre y me darían armas” (20, cursivas mías). No obstante la negativa de Ramírez, es imposible sustraerse a la serie de implicaciones que tiene
esta propuesta cuando se la yuxtapone al autocastigo que se impone por
considerarse inútil dentro de la sociedad hispana. En este sentido, tiene razón Bolaños al destacar que Ramírez intenta ocultar su cercanía a los piratas, sobre todo considerando que al volver a la sociedad hispana es escuchado y recompensado por el mismo virrey, certificando su inclusión a la sociedad colonial. Esta inserción final de Ramírez también se manifiesta en los
espacios: la amenaza al imperio proviene del mar, lugar no reglamentado
que se opone a la ciudad desde donde el imperio despliega su poder. La
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descripción de las distintas ciudades que visita Alonso refleja su admiración
por el poder monárquico: “lástima es grande –dice a propósito de la ciudad
de México– el que no corran por el mundo grabadas a punta de diamante
en láminas de oro las grandezas magníficas de tan soberbia ciudad” (9). No
es casual que vuelvan a aparecer el diamante y el oro como cifra de la utopía
americana que se alcanza dentro de los límites del sistema imperial.
Al tiempo que celebra su inclusión dentro del régimen colonial, Ramírez
desliza también una advertencia: en la narración de los Infortunios se actualiza el peligro que representaba para la estabilidad colonial un grupo de descontentos y de despojados criollos que se sentían con los mismos o mayores
derechos que los peninsulares. La integridad del imperio español está amenazada no sólo por potencias extranjeras que lo debilitan, sino por el potencial alzamiento y unión de los grupos marginados. La presencia del pirata
Miguel, quien “abandonando lo católico en que nació por vivir pirata y morir
hereje” (25), encarna ese peligro y despliega el temor español al desmembramiento para advertir sobre las consecuencias que podría tener la negación de los derechos criollos.
III. HALLAR LA VIRTUD ENTRE INDIOS
Al igual que Sigüenza y Góngora, el autor del Cautiverio feliz tampoco pretende desmontar por completo el sistema colonial, aunque sí encuentra sus
propios métodos para cuestionar aquellos mecanismos que le impiden incorporarse a los grupos privilegiados. Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán
escribe su propia historia, centrada en el cautiverio que vivió entre los
mapuches durante poco más de medio año, acompañada de un gran número de comentarios acerca de la guerra de Arauco, de los problemas que presenta la administración del Reino de Chile y de los modos en que éstos pueden solucionarse11.
Sin embargo, no son estos comentarios –que podrían considerarse en su
conjunto como uno más de los memoriales enviados por los criollos a las
autoridades monárquicas para exigir sus derechos– los que emplazan más
fuertemente el orden colonial, sino la narración del cautiverio propiamente
tal. Al igual que en Infortunios, aquí se recurre a una fuerza que amenaza la
11
Sergio Correa Bello ha recogido, en su libro El Cautiverio feliz en la vida política chilena del
siglo XVII, los distintos argumentos que Núñez de Pineda entrega de manera dispersa y reiterada
a lo largo de su obra, con respecto a las medidas que deben tomar los gobernantes para terminar la
guerra contra los mapuches. Entre éstos se menciona de manera reiterada la desidia de los españoles que ocupan cargos en las colonias, la mala conducta de los sacerdotes que no dan el ejemplo de
buen cristiano, la explotación y maltrato de los indios por parte de los encomenderos y el escaso
premio que se le da a los soldados. Como puede apreciarse, estas exigencias coinciden con los
planteamientos de todo discurso criollo en relación con sus reivindicaciones.
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cohesión del imperio, en este caso el pueblo mapuche que libra la guerra de
Arauco. No obstante, en el caso del Cautiverio los mapuches pasan de ser un
“otro” cruel e inhumano a convertirse en los mejores portadores de los valores hispanos.
Al comienzo del libro, y para horror del narrador, los mapuche sacrifican cruelmente a un cautivo. A medida que avanza el relato, no obstante,
Pineda y Bascuñán se va compenetrando cada vez más en el mundo indígena, que deja de ser bárbaro y salvaje durante ese proceso. Poco a poco descubre entre los indios todo aquello que se ha perdido en el ámbito hispano: la
justicia, la debida recompensa, el orden, el respeto a los mayores. La sociedad mapuche se presenta de pronto como una organización ideal, sustentada en la capacidad razonadora de los aborígenes, en donde hay abundancia
de alimentos y recursos –lo que contrasta con la escasez y pobreza en que
viven los soldados criollos–, y en donde el cristianismo campea debido a la
conversión casi espontánea de los mapuche, evangelizados por el cautivo.
En suma, el cautiverio es, hasta cierto punto, la corrección y rectificación de
este mundo colonial en donde “todas las cosas andan al revez” (Pineda y
Bascuñán, 170). Esta idea llega tan lejos que incluso se afirma que los mapuche
no conocían los pecados antes de contactarse con los españoles:
Si entre nosotros experimentaban adulterios, insestos, robos y latrocinios, estos vicios no eran conocidos ni por sus efectos jamás les habían
visto las caras... a mujeres ajenas no había quien mirase, ni se atreviese a
hacer ningun[a] particular ofenza, ni a inquietar doncellas que al abrigo
de sus padres estaban recogidas; no mentían, ni los unos a los otros con
fraude ni engaño se trataban; y hoy, con la comunicación de los nuestros
tienen esa lición bien estudiada (698).
La sociedad mapuche está libre de los vicios que erosionan la sociedad
hispana12; más aún, se atribuye todo vicio presente en los naturales a la mala
influencia de los españoles. Esta idea queda reforzada por los testimonios de
los caciques, quienes relatan a Pineda y Bascuñán su propia versión de la
conquista. Estos testimonios “del otro” narran anécdotas cotidianas, pero
también importantes episodios de la historiografía chilena, como la muerte
12
A pesar de que los relatos de cautivos describen generalmente a los indígenas como bárbaros
y crueles, el cautiverio puede leerse también como el lugar de la utopía. Jaime Concha, sin referirse
específicamente al libro de Pineda y Bascuñán, indica que el fenómeno del cautiverio instaura una
serie de paradojas que abren la posibilidad de un encuentro. El cautiverio se transforma así en “un
oasis etnohistórico en que se concentra lo que la conquista decididamente no fue” (8). Por otra
parte, Gilberto Triviños aborda la idea de la utopía en directa relación con el Cautiverio feliz. En
“‘No os olvidéis de nosotros’ : martirio y fineza en el Cautiverio feliz”, señala que en la obra de
Pineda y Bascuñán se cruzan tanto el relato de la crucifixión de los cautivos –muy frecuente en los
textos coloniales– y los relatos de las “finezas bárbaras”, subrayando el carácter utópico del Cautiverio en cuanto relata la conversión voluntaria del bárbaro.
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de Pedro de Valdivia y Martín García Oñez de Loyola, así como el martirio
de los padres jesuitas en Elicura. Los caciques no se muestran contrarios a
los españoles, e indican que los alzamientos son únicamente respuesta a los
malos tratos y abusos recibidos, lo que confirma su inocencia.
Como advierte Gilberto Triviños (1994)13, en el Cautiverio los excesos
cometidos por los españoles y la justificada reacción de los indígenas son
elaborados en clave teológica. En este sentido, las rebeliones indígenas son
un instrumento de justicia divina que castiga los abusos de los españoles.
Del mismo modo, en los relatos de cautiverio era frecuente que la permanencia entre indígenas fuera considerada una prueba divina, y el retorno
una muestra del favor de Dios14. La amenaza no proviene aquí (como en
Infortunios) de los enemigos, sino de un Dios que castiga justamente los
pecados de los españoles; si en el primero el discurso religioso servía para
establecer una separación tajante en cristianos (españoles) y bárbaros herejes (ingleses), en el segundo se lo utiliza para separar a los pecadores (españoles) de los inocentes (indios).
Podemos concluir, por un lado, que la estrategia retórica de Pineda y
Bascuñán consiste en una argumentación que tiene dos momentos: primero y de manera explícita, darle la palabra a los mapuche (sin olvidar que este
proceso está siempre mediado por el narrador) para que puedan exponer
los abusos que han sufrido; segundo, de manera solapada, establecer un paralelo entre estas narraciones de los indígenas y las anécdotas presentes en
las digresiones, donde se hace referencia a los atropellos que cometen los
españoles con los soldados criollos que sirven en la guerra de Arauco. De
esta manera, criollos e indígenas son por igual víctimas de la codicia de los
españoles, a quienes no importa el destino de la patria. La victimización del
indígena es así también victimización del criollo, y los discursos de los caciques esconden veladamente las acusaciones del propio Pineda y Bascuñán
en contra de un sistema que abusa de los débiles.
Por otro lado, Pineda y Bascuñán instala el lugar desde donde emanan
los valores y la cultura hispana en el seno mismo del mundo indígena, lo
que constituye un desplazamiento violento de las fronteras ideológicas. Como
indica Ralph Bauer (1998), el Atlántico es la frontera entre el viejo y el nuevo mundo, el eje ideológico de la imaginación europea que reafirma a Europa
M. García Oñez de Loyola
13
Triviños postula que –en el Cautiverio feliz– la clave de la elaboración del sentido de los
infortunios y desastres del Reino, así como también del mismo cautiverio, es la ficcionalización de
las rebeliones indias como instrumento de la justicia divina. Destaca a este respecto las voces bíblicas que convoca el autor, principalmente Jeremías y Ezequiel, profetas que amonestan a los israelitas apartados de Dios, para indicar el carácter profético y apocalíptico del texto (52-65).
14
Vid. Derounian-Stodola y Levernier (1993). En el Cautiverio encontramos varios acontecimientos que apuntan a destacar el favor divino hacia el cautivo, como el episodio en que Pineda y
Bascuñán encuentra una planta curativa gracias a la ayuda de la Virgen (Disc. III, Cap. 17).
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como centro geocultural. El Cautiverio feliz, al narrar el paso del protagonista desde el espacio español hacia los territorios mapuche, transforma el
“allá” (Reino de Chile) en “acá”, reinscribiendo la división europea al trasladarla del Atlántico a la frontera de Chile (Bío-Bío). Sin embargo, la afirmación de Bauer puede completarse, ya que –por un lado– la frontera del Atlántico no desaparece por completo al volver el autor una y otra vez a remarcar su distancia con respecto a la metrópoli. A la frontera del Bío-Bío,
además, se agrega otra: la que existe en el seno de la sociedad española, entre
españoles peninsulares y criollos. Esta nueva frontera, que dispone a un lado
a los españoles y al otro a criollos e indígenas, tiene como centro ya no la
capital del Reino de Chile, sino que un lugar ubicado allende la frontera del
Bío-Bío.
Este desplazamiento es tanto más importante si consideramos que la ciudad –tan exaltada por Alonso Ramírez– desaparece en el Cautiverio como
centro de la organización imperial, siendo reemplazada por el mucho menos jerarquizado espacio indígena. Desaparece con ella –siguiendo a Angel
Rama– el centro de poder que permitía llevar adelante el ordenado sistema
de la monarquía y cumplir la misión civilizadora del proyecto imperial. Pineda y Bascuñán señala el fracaso de este proyecto –por lo menos en el ámbito del Reino de Chile– al revelar los vicios del mundo hispano e instaurar
el espacio de la civilidad entre los mapuches. Sin embargo, sigue fiel a los
principios más importantes de su cultura, mostrándose como un hombre
virtuoso, devoto, fiel a la monarquía y profundamente cristiano, y despejando (al igual que Ramírez) cualquier sospecha de traición. Pineda y
Bascuñán vuelve a trazar el mapa de las fronteras que dividen el “acá” del
“allá” sin alterar su contenido: para él, los indígenas deben ocupar el lugar
que les pertenece, que no es por cierto el de hombres libres, sino el de cristianos súbditos del rey.
En el Cautiverio no se subvierte el orden colonial, sino que se desplazan
sus fronteras; no se destruye el orden, sino que se vislumbra la posibilidad
de un orden distinto; no se renuncia a la pertenencia cultural al mundo
hispano, sino que se la ancla en el espacio americano. Y es precisamente este
acto lo que adquiere sentido para Pineda y Bascuñán como criollo, puesto
que manteniéndose fiel a su herencia hispana, busca reemplazar el poder
centralizado de la administración monárquica por una estructura descentralizada. Al establecer el mundo mapuche como portador privilegiado de
los valores hispánicos, señala la posibilidad de que estos valores se cultiven
en un sistema social –como el mapuche– que se caracteriza por su organización flexible y una estructura difusa del poder (Boccara, 1998), en contraposición al jerarquizado orden social hispano. En efecto, Pineda y Bascuñán
celebra en repetidas ocasiones el sistema político y social mapuche, que lle-
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ga a conocer muy bien15, y postula la idea de que en este sistema –tan distinto al español– es posible conservar los valores que están en peligro entre los
propios hispanos.
IV. COLOFON
La denuncia de marginalidad y pobreza, la demanda de privilegios, la defensa del suelo americano (contestando a las acusaciones de degeneración),
la fidelidad al monarca y la importancia del cristianismo como marca de
pertenencia cultural son algunos de los rasgos del discurso criollo que comparten Infortunios de Alonso Ramírez y Cautiverio feliz. En ambos textos se
recurre a la imagen del otro (inglés, indio) para establecer una serie de complejas relaciones de diferenciación e identificación en el contexto del cautiverio –lugar del sufrimiento, pero también de la utopía–, lo que da cuenta
de la ambigua posición del criollo. Sin embargo, cada uno de los textos aborda
el problema desde una perspectiva diversa y enfatizando diferentes elementos.
En el caso de Sigüenza y Góngora, el cautiverio de Alonso Ramírez entre
piratas ingleses muestra de manera solapada la posibilidad de la unión de
los criollos marginados de la sociedad con las potencias extranjeras. No obstante, esta amenaza oculta es acompañada de una entusiasta adhesión al
proyecto imperial y de una fidelidad absoluta al catolicismo, que tiene su
máxima expresión en el momento en que el cautivo es recompensado por el
virrey. Aunque los ingleses son considerados en todo momento unos bárbaros y herejes, tienen la ventaja de otorgar al criollo el lugar que merece en la
sociedad.
En el Cautiverio feliz el lugar que ocupan los mapuche es distinto, puesto
que su signo no permanece igual a lo largo del texto. En efecto, pasan de ser
–al principio del texto– el elemento desestabilizador del poder imperial, a
convertirse en el reducto en el que es posible volver a reestablecer el orden
15
Al exaltar el orden social de sus cautivadores, Pineda y Bascuñán separa el ámbito políticosocial del religioso, lo que no constituía la regla. Jerónimo de Vivar, por ejemplo, concebía que
estas esferas eran inseparables, al indicar que la falta de fe impedía a los indios tener cualquier otra
virtud: “Careciendo de la verdadera, que es nuestra Santa Fe católica, carecen de todas las demás
virtudes” (37). Es así como era frecuente postular que los mapuches no solo carecían de la verdadera fe, sino que también de organización social y política. El padre Diego de Rosales indica a este
respecto: “No tienen rey, gobernador, ni cabeza, a quien reconozcan, y den obediencia, como a
señor supremo, los indios chilenos, ni su natural altiuo puede sufrir sugecion alguna. Y assi tampoco tienen policia de Alcaldes, Corregidores, alguaciles, ni menos escribanos, recetores, procuradores, como tampoco carcales, grillos, cadenas, ni otro genero de prision, ni orca, ni cuchillo...
Para los delitos no ay justicia, que los castiga” (136). Para Pineda y Bascuñán en cambio, la ausencia de la fe cristiana no implica necesariamente que carezcan de otras virtudes, y muchas veces los
mapuches alcanzan un estatuto ejemplar.
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perdido, pero esta vez desde una estructura de poder desjerarquizada. En
otras palabras, los aborígenes dejan de ser una amenaza para transformarse
en la última esperanza de refundación de la cultura hispana, conservando
su estructura político-social.
Estas dos obras del siglo XVII nos permiten observar de este modo la
emergencia de una identidad criolla que cuestiona su posición marginal,
pero que a la vez anhela su inserción en el sistema dominante. En la oscilación entre el cuestionamiento y la aceptación se abren brechas hacia concepciones y discursos que ya no son mera reproducción de los metropolitanos, sino que configuran sus propias reglas, abriendo el camino a manifestaciones ya propiamente americanas. Esa distancia que los hacía casi semejantes a los muertos les permite ahora fundar un nuevo discurso: el discurso
criollo.
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ISSN 0716-1840
HISTORIA Y MITO EN EL
MUNDO DE LA CONQUISTA.
MALADRÓN COMO NOVELA
PRECURSORA
CLAUDIO MAÍZ*
RESUMEN
En el presente trabajo pretendemos poner en relación la novela Maladrón de Miguel
Angel Asturias con el contexto literario latinoamericano, en virtud de que no ha sido un
texto debidamente estudiado todavía. En rigor, ninguno de los rasgos que Seymour
Menton atribuye a la Nueva Novela Histórica (NNH) está presente en esta novela, de
manera que, desde ese punto de vista, no pertenecería a tal fenómeno literario, pero
tampoco puede decirse que sea una novela histórica tradicional. Este texto puede considerarse sin dudas como un precursor del fenómeno literario de la NNH. De acuerdo
con la concepción histórica del escritor guatemalteco, la novela toma de los sucesos
lejanos una sustancia que podría denominarse como “valores perpetuos” que está incrustada en aquellos. Su interés no es arqueológico ni tampoco pretende reinterpretar
sesgadamente un episodio de la historia americana, como es la Conquista española.
Busca penetrar los hechos hasta descubrir en ellos lo que contengan de inmemorial,
perenne, y que aún puede seguir activo en el presente. Tal aporte por sí mismo lo sitúa
entre lo mejor de la narrativa histórica anterior al surgimiento de la novelística de indudable calidad, compuesta por Carpentier, Vargas Llosa, García Márquez, etc. De acuerdo con nuestro análisis, los valores perpetuos de incidencia permanente se perfilan alrededor del mito geográfico y la utopía escatológica.
Palabras claves: Mito, novela histórica, conquista española.
ABSTRACT
In the present work we attempt to relate Maladrón, the novel by Miguel Angel Asturias,
to the Latin American literary context, by virtue of which it has not yet been properly
* Profesor de Literatura Latinoamericana. Investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas y Universidad Nacional de Cuyo (Rca. Argentina). E-mail: cmaiz
@logos.uncu.edu.ar
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studied. Strictly speaking, none of the characteristics that Seymour Menton attributes
to the Nueva Novela Histórica (NNH) is present in this novel, so from his point of view,
it would not belong to this literary phenomenon, but on the other hand, it cannot be
said that it is a traditional historical novel. This text can be considered without a doubt
as a precursor of the literary phenomenon of the NNH. In agreement with the historical
conception of the Guatemalan writer, the novel takes from distant events a substance
that could be denominated “perpetual values” that are inlaid in those events. Its interest
is not archaeological nor does it attempt to reinterpret in a slanted manner an episode
of American history, such as the Spanish Conquest. It seeks to penetrate the facts in
order to discover what they contain of immemorial, perennial, and what still remains
active in the present. Such a contribution in itself situates this novel among the best of
the historical narrative previous to the appearance of novels of doubtless quality, such
as those of Carpentier, Vargas Llosa, García Márquez, etc. According to our analysis, the
perpetual values of permanent incidence revolve around geographic myth and
eschatological utopia.
Keywords: Myth, historical novel, Spanish Conquest.
Recibido: 09.06.2006. Aprobado: 04.05.2007.
A Gilberto Triviños
La naturaleza ha colmado a nuestras tierras con cuanto cabe
imaginar para la felicidad del hombre; pero ha reservado a
la América Central lo más fastuoso y lo más inverosímil.
Las tierras que se extienden entre los dos océanos, desde la
frontera inferior de México hasta los límites de Colombia,
pletóricas de vegetación y de riqueza de todo orden, llenas
de perspectivas maravillosas, con montañas que equilibran
el rigor del clima y ciudades románticas que prolongan usos
de la colonia, constituyen verdaderos paraísos de leyenda,
donde todo parece haber sido combinado por Dios para ofrecer a la especie un retiro encantado de serena abundancia y
reposo espiritual. Sin embargo, ninguna región en el mundo
ha presenciado una orgía mayor de actos de violencia y exterminio, ninguna se ha visto agrietada por más vicisitudes,
como si la frondosidad de la comarca se reflejase en las almas, envenenando a los hombres con frutas y flores de sangre, para dar alas a la tragedia en el seno mismo del paraíso.
MANUEL UGARTE, El destino de un continente
E
STAS REFLEXIONES que presentamos se desarrollan en tres apartados. El primero se refiere al campo narrativo, entendiéndose por ello
revisión de algunos problemas genéricos, los debates sobre la historia, los sistemas literarios. La misma composición del campo nos advierte
sobre su naturaleza conflictiva. El segundo momento apunta a proponer
nuestra tesis sobre la capacidad de la novela para representar el fragmentado universo de la Conquista. Aludimos también a un corpus de textos
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novelísticos, dentro del cual insertar la novela de Asturias e intentar, desde
allí, una justificación de su lectura de conjunto. En tercer término, nos atendremos a los temas o tópicos tratados en el corpus, desde luego que no todos, sino los que contribuyan a optimizar la lectura de Maladrón. En tal
sentido, hemos seleccionado dos asuntos destacados de la novela de Asturias:
las leyendas geográficas (la búsqueda del istmo) y las quimeras escatológicas
(el culto de Maladrón).
1. EL CAMPO NARRATIVO
En un trabajo anterior (Maíz, 2003:168) hemos reunido un conjunto de
novelas históricas sobre la Conquista española que comparte una serie de
elementos, tales como la unidad de tiempo, de espacio y tema. Pero, fundamentalmente, es un conjunto homogéneo por cuanto tales novelas recurren
a la Historia para reinterpretar determinados episodios y analizar la conducta de sus protagonistas. La acción reinterpretativa se orienta hacia el
pasado pero tiene su más intensa motivación en el presente, que es la de
averiguar el origen de los inveterados males contemporáneos de América
Latina. La lectura de estas novelas revela un haz de relaciones posibles, los
recursos narrativos demandados para producir la nueva versión de la historia, las encrucijadas históricas compartidas. En aquel trabajo quisimos responder algunos interrogantes sobre las razones de la elección del tema de la
Conquista española. En esta oportunidad, nos preocupa además reflexionar
sobre el género elegido. Dicho de otro modo, a qué estimulaciones se rinde
un grupo de narradores hispanoamericanos al tomar los temas de la Conquista y qué hace que el género narrativo haya resultado la elección más
ajustada al fin perseguido.
En efecto, El mar de las lentejas (Cuba, 1979) de Antonio Benítez Rojo,
Lope de Aguirre, príncipe de la libertad (Venezuela, 1979) de Miguel Otero
Silva, El largo atardecer del caminante (Argentina, 1992) de Abel Posse y El
encomendero de la adarga de plata (Perú, 1999) de Carlos Thorne pertenecen al fenómeno conocido como la Nueva Novela Histórica (NNH), y guardan, a nuestro juicio, analogías y similitudes en los órdenes temporales, espaciales y actanciales, que justifica su reunión en un corpus. Existe entre
ellos una unidad de tiempo, al referirse estos relatos al siglo XVI; una unidad de espacio, por transcurrir en la región de la Florida, Perú y el Amazonas y la unidad de acción, por cuanto se ocupan de episodios de la Conquista. Estos narradores proponen reinterpretaciones de la historia por medio
de novedosas estrategias discursivas. A las novelas mencionadas merecen
incorporarse dos más: Butamalón (Chile, 1994) de Eduardo Labarca y
Maladrón. La epopeya de los Andes Verdes (1968) de Miguel Angel Asturias.
La primera de ellas se refiere a la Conquista de Chile y la rebelión araucana
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a fines del siglo XVI y está más cerca de la franja temporal del conjunto, que
va de los años 70 al 90; la del guatemalteco se centra en la Conquista centroamericana y por la fecha de escritura –como en otras obras de Asturias la
fecha de edición pone fin a un extenso ciclo creativo– bien puede catalogarse como precursora del corpus señalado.
Seymour Menton ha indicado una serie de rasgos que caracterizan el
fenómeno de la NNH, entre otros, la intertextualidad, la carnavalización
paródica, la distorsión de la historia, la ficcionalización del personaje histórico (Menton, 1993: 42-46). El registro inicial de este fenómeno literario
data de 1949, con El reino de este mundo de Carpentier, sin embargo no será
hasta 1979 cuando recién tenga su auge (Menton, 1993: 42). A la luz de este
fenómeno narrativo, nuestra hipótesis plantea que Maladrón no es una NNH
por las estrategias narrativas que utiliza, pero sí por el sentido con el que
revisa la historia. En consecuencia, la novela de Asturias podría estar motivada en similares causas intrínsecas que han sido registradas a propósito de
la aparición de la NNH, aunque otros sean los hechos, como veremos.
En términos generales, existe un cierto consenso sobre los probables
motivos de esta predilección del subgénero de la novela histórica. Menton,
por caso, afirma que la cercanía del Quinto Centenario movilizó a los escritores hispanoamericanos a llevar a cabo una revisión del pasado americano
y proponer en su lugar un cuestionamiento de la historia oficial vigente.
Menton llega a comparar esta situación, por los ribetes alcanzados, con la
que la generación española vivió en torno al Desastre de 1898, cuando España perdió sus últimas colonias y confirmó lo que ya desde mucho tiempo
atrás no era: un Imperio. Fin de la Guerra Fría, democratización ligada con
la democratización de Europa Oriental, dictaduras derribadas en los años
ochenta, impagables deudas externas, estallidos sociales y un abanico de
hechos más completan el cuadro contextual en el que aflora la demanda de
nuevos relatos sobre la historia remota y reciente. Pero es probable que, de
todas estas concausas, la que más ha incidido sea la del serio cuestionamiento
de la radicalización utópica de la política. El fracaso de la vía insurreccional
en la exigencia del cambio social de América Latina (las guerrillas del Cono
Sur, el sandinismo, la guerra civil salvadoreña, el Sendero Luminoso) ha
dejado sin apoyatura intelectual a muchos creadores latinoamericanos. La
agenda de preocupaciones globales cambió rotundamente, ya que respondía a programas basados en categorías que, en perspectivas, parecen cuando
menos ingenuas. Ello sería lo de menos, pues, además de ingenuas, resultaron desbaratadas por los mismos acontecimientos.
Junto a la clausura de ciclo indicada puede ubicarse otro, aunque este
nuevo como un renacimiento de la pregunta sobre la identidad. Si atendemos la palabra de los narradores, la identidad fundada en una determinada
versión de la historia (“la de los vencedores”) está recargada de mitificaciones
y sacralizaciones que es preciso deconstruir (Posse, 1992). La historiografía
existente está al servicio de una manera de ver nuestro pasado que ya no
satisface a los creadores. Para comprender el presente se necesita tener otra
comprensión del pasado, tal parece ser la consigna emblemática de las decenas de escritores que se han volcado a la historia.
Por otro lado, ¿cuáles fueron algunas de las confluencias halladas en el
corpus novelístico de la Conquista? En primer término, fijamos nuestra atención en el personaje. A pesar de la carga negativa que algunos novelistas le
imprimen a los relatos de la Conquista, en ningún caso los personajes que
ocupan el centro del relato son indígenas. Las acciones las acometen los
españoles; desde luego que ello resulta obvio por el hecho de que la Conquista provino de España. Lo que queremos significar, no obstante, con esta
observación es que el grado máximo de negatividad en la valoración de los
hechos de la Conquista se produciría si el punto de vista fuera el del indio.
Es decir: una versión ficcionalizada de los vencidos, sin embargo, retomar al
indio como personaje podría despertar la sospecha de una vuelta a la novela
indigenista, dada ya por superada. En segundo lugar, la visión negativa no
es en modo alguno absoluta ni tampoco radical en los narradores considerados. Más bien pareciera que estamos frente a una selección vacilante: en
todos los casos el Conquistador ocupa el lugar del personaje central. Probablemente la elección del Conquistador como personaje deriva de una imposibilidad insuperable, la de no contar con textos que manifiesten aquella
visión de los vencidos, que provenga directamente de ellos, en razón del
agrafismo que padecieron. Vale aclarar que, aunque ha habido cronistas indios, éstos se han esmerado por cumplir con los requisitos fijados por los
españoles para el género, aun con el magnífico resultado como ha ocurrido
con Guamán Poma de Ayala (Cornejo Polar, 1994: 85).
Hace tiempo, Angel Rama asimiló la ciudad letrada a la ciudad escrituraria, en virtud de que el orden de los símbolos reproducía el orden del
poder (Rama, 1985: 11-37). La ciudad letrada reposa sobre la organización
de los símbolos según leyes, clasificaciones, distribuciones y jerarquías que
armonizan con el poder. La escritura se encumbró a tal extremo que consolidó la diglosia. Quedaron separadas dos lenguas, alega Rama, la pública y
de aparato (fuertemente impregnada por la norma cortesana procedente de
la península), y la popular y cotidiana (utilizada por los hispanohablantes
ajenos a aquel círculo cortesano). Ahora bien, lo más relevante, para nuestros propósitos, de la tesis de Rama es que la diglosia no se traduce solamente en un enfrentamiento entre la lengua española, por un lado, y las lenguas
pre-hispánicas, por el otro. La ciudad letrada quedó rodeada de “dos anillos
lingüística y socialmente enemigos”, nos dice Rama. Primero el anillo urbano a la que pertenecía la plebe, un abigarrado conglomerado compuesto
por criollos, ibéricos desclasados, extranjeros, libertos, mulatos, zambos,
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M.A. Asturias
mestizos y las variadas castas derivadas de cruces étnicos y otro anillo aún
más vasto, en el que se utilizaban lenguas indígenas, dando lugar a un mundo extranjero. Frente a estos peligrosos asedios, se explica la situación minoritaria y la posición defensiva adoptada por la norma cortesana peninsular. Quedaba de esta manera, durante la colonia, abiertamente enfrentada la
norma escrituraria que tendía a consolidar un orden y la lengua del común
propensa a la algarabía, la informalidad y la invención incesante del habla
popular. Esta libertad se identificó con la corrupción, la ignorancia y el barbarismo. Ante estos anillos corruptores se tienden los cordones sanitarios
de la doctrina del purismo, que encuentran en la diglosia descripta uno de
los principales como remotos antecedentes. La idea de una dualidad lingüística, representada en la diglosia, será de suma utilidad al momento de
tratar el enfrentamiento religioso en la novela que nos ocupa, una contraposición que se produce entre la ortodoxia y la herejía.
Por ahora agreguemos que hay reescritura de la historia allí donde hubo
historia escrita, es decir, donde hubo afirmación del poder. El conjunto de
novelas que hemos reunido como el corpus de la Conquista tiene al gran
texto historiográfico como hipotexto (cartas, relaciones, memoriales, crónicas e historias). Como es fácil deducir estamos en el reino de la letra o la
ciudad letrada en ciernes. Ante ella o gracias a ella se construye a través de
miradas alternativas una nueva versión ficcionalizada de la historia, a la
manera de una reescritura. El antecedente historiográfico le pone límites,
por así decirlo, a los espacios de la ficción y contribuye con su referencia a
fijar ciertas coordenadas espacio-temporales más o menos precisas. En un
sentido inverso, Cornejo Polar va un poco más allá, cuando piensa que el
discurso cronístico se encuentra cerrado al no poder desplazarse más allá
del espacio fijado por su autor. Pero habría una razón más de la clausura de
estos discursos: “La historia de lo que realmente sucedió es el límite de su
discurso, a veces ampliado hasta la frontera de lo que tuvo o pudo suceder
de acuerdo a la lección de las Sagradas Escrituras y sus interpretaciones consagradas o del imaginario occidental de la época” (Cornejo Polar, 1994: 85).
Desde ese punto de vista las sirenas que vio Colón resultan verosímiles. En
mayor o menor medida el funcionamiento de la NNH transita también por
estas sendas indicadas, por medio de las licencias ficcionales que el narrador
se permite.
Miguel A. Asturias, por el contrario, nos sitúa fuera del campo historiográfico, cuya matriz es la escritura, ya que no hay personaje histórico relevante, ni episodio que pueda ser reconocido como tal, a excepción de alguna alusión cronológica (la acción transcurre en el año 1571), el mito movilizante del istmo que facilita la ubicación espacial o las luchas entre españoles e indios. Si el antecedente referencial de la NNH es el texto historiográfico,
en Asturias el esfuerzo expresivo se centra en la recreación de la oralidad a
través del mito. Un intento de recuperar una imaginación dialógica que la
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Ley de la disciplina histórica ha inhibido1. El escritor guatemalteco ha reconocido que su narrativa es una prolongación de la gran narrativa de los
mayas. A diferencia del corpus novelesco de la Conquista que siempre trabaja sobre un personaje histórico notable, en Maladrón los personajes pertenecen a la ficción. Algo más: la primera parte del relato tiene como protagonistas exclusivos a los indios. Este detalle singular en la novela de Asturias
se corresponde con el pensamiento estético que anima el resto de su obra.
Nos referimos a una concepción dialéctica entre mito e historia, que trata
de dar vida a hechos que carecen de registros, a no ser el inmemorial de la
oralidad. La guerra contra los españoles (los teules), en una resistencia encarnizada, no tuvo cronistas que la inscribieran, sino los que lo hicieron
desde el punto de vista del Conquistador. Asturias recurre entonces a una
concepción del tiempo mítico para aludir a un hecho histórico. Unico modo
de resolver la aporía del silencio historiográfico. Cuando se trata “de una
oposición tan radical como la que enfrenta a la oralidad con la escritura, y a
las discordantes racionalidades de la historia que son mutuamente incompatibles”, como ha razonado Cornejo Polar para la literatura andina, lo único que resta es asumir la oposición, como contradicción radical. De otra
manera “sólo se percibe un lado del asunto” (Cánovas, 1994: 88). Maladrón,
como intentaremos demostrar, transita por el doble filo de una contradicción primordial. Esa concepción del tiempo que anima el relato es la de los
brujos, agoreros y zahoríes de la novela, que poseen la facultad de ver “no lo
que iba a suceder, sino lo que adelantándose al tiempo estaba sucediendo”
(Asturias, 1968: 24). Asturias, como él mismo se ha definido, asume el papel
del “Gran Lengua” (Yepes-Boscán, 1968).
El campo del pasado que Asturias aborda es amplio, y ciertamente difuso: la Conquista española, pues lo hace desde coordenadas espacio-temporales deliberadamente imprecisas, como se ha dicho. La percepción temporal de la Conquista denota, desde su registro historiográfico, un encadenamiento episódico lógico y cronológicamente ensamblado en una interpretación unívoca, a pesar de que la dispersión factual sea la condición primera.
Pareciera haber, en Asturias, un intento de despojar a la Conquista de la
unicidad que le confiere el discurso historiográfico, para resituarla en el elemental acontecer fáctico, a través de una imagen más parecida al mosaico,
en el que cada parte aporta una fracción que crea la totalidad. Angel Rostro,
Antolín Linares, Blas Zenteno, Duero Agudo nada nos dicen por ellos mismos, como tampoco Caibilbalán o Chinabul Gemá, frente a un Lope de
1
“La disciplina histórica opera como una Ley que evita el caos, pero que inhibe la imaginación dialógica (pues ha tendido tradicionalmente a omitir actores y perspectivas de relevancia
para el orden colonial). El saber antropológico surge entonces como un discurso contestatario,
que propone una lógica del pensamiento que integra la diversidad de la experiencia cultural humana (en el caso colonial, la experiencia indígena)” (Cánovas, 1994: 11).
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Aguirre, un Menéndez de Avilés o un Alvar Núñez. Por eso, el conjunto de
personajes de Maladrón debe ser dotado de especiales sentidos. Con todo,
en el juego que produce el armado y el desmontaje, lo único y lo disperso se
sitúa el discurso asturiano, dándole voces a lo inaudible o imagen a lo inexistente pero posible. El texto de Asturias persigue eludir o suprimir el tiempo,
aunque no de manera tan extrema que el único escenario posible sea el del
mito. Sin embargo, se las ingenia para que el flujo del tiempo historiográfico
de la Conquista se interrumpa o suspenda y aflore así el orden acrónico del
mito, como en las escenas del mundo propio de los indios. Tiempo suspendido sobre un espacio indeterminado conforma la instancia diferida del flujo continuo de la estructuración histórica. Las anacronías tan propias de los
otros textos de la NNH no se encuentran en la novela de Asturias. En su
lugar encontramos rastros del pensamiento mágico.
A. Núñez
2. NOVELA Y CRISIS
“Allí ocurrió –nos dice Arciniegas– el descubrimiento, se inició la conquista,
se formó la academia de aventureros /.../ Todo parece una epopeya. Todo una
novela picaresca” (Arciniegas, 1973: 11). Esta observación referida a la historia del Caribe, epicentro de acontecimientos fabulosos, pareciera haber sido
pronunciada como un juicio sobre Maladrón. En efecto, cuando el relato
más se acerca a la epopeya, por las acciones fuera de lo común llevadas a
cabo, aflora el origen picaresco de los protagonistas. Veamos si no sus biografías. Angel Rostro es un hijodalgo “mal venido con su señor padre que
llegó a negarlo, buscó la guerra para ganar nobleza en las hazañas” (Asturias,
1968: 92). Duero Agudo, “hambriento, realmente hambriento, cayó en aquel
galeón destinado a las Indias, con tan poco equipaje que más llevan los que
van de un pueblo a otro como peregrinos, orfandad que se comunicaba a
sus bolsillos” (Asturias, 1968: 97). Blas Zenteno de niño observa cómo su
padre, en Torre Vieja, perseguía herejes para quemarlos (Asturias, 1968: 62).
Antolinares, que ha participado de las luchas entre castellanos, escapó a las
islas “donde vine a quedar ciego y de donde navegué nuevamente a tierra
firme en una nao de traficantes que robaban indios para dar con ellos en la
Española y venderlos como esclavos” (Asturias, 1968: 141). No menos inquietante es la conducta de Lorenzo Ladrada, asesino, pirata y mentiroso.
La comicidad es el rasgo que le resta gravedad y trascendencia a lo epopéyico.
Por momentos, llega a ser rabelaisiana como en la muerte de Antolinares,
que ocurre entre cólicos por la ingesta de palmitos o un tanto más sutil
como en las tribulaciones de Angel Rostro, cuando sospecha la traición de
sus compañeros y decide no bajarse más del caballo, con todas las incómodas implicancias fisiológicas que tal decisión conlleva. Por tratarse de un
rasgo configurador de la novela de Asturias, nos interesa adentrarnos algo
135
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más en esta perspectiva. Ello en virtud de que, de acuerdo con otra de nuestras hipótesis, ningún otro género más que el novelesco es capaz de manifestar cabalmente el universo hendido del periodo de la Conquista.
El problema, sin embargo, estriba en que no hubo novela durante la
Conquista ni la Colonia, como tampoco en los periodos de la Independencia la narrativa se interesó por la Conquista española más que para elaborar
fórmulas antihispánicas. Durante el siglo XX, la novelística abordará de lleno los grandes problemas que las inconclusas nacionalidades hispanoamericanas dejaron (el indio, la explotación social, la entrega al extranjero de los
recursos naturales, las dictaduras, y un largo etcétera). Al margen de que
pudo haber atractivo por algún episodio, lo fue aisladamente. De tal manera que la historia del ciclo de la Conquista española tenía una sola versión: la
que surgía del discurso del conquistador. Si la NNH ha tenido predilección
por ese momento histórico, lo ha sido por la necesidad de dotar de otros
sentidos a aquellos acontecimientos. La novela adquiere así el carácter de
nueva crónica (Aínsa, 1991: 28-29). O como ha escrito Alejo Carpentier los
novelistas latinoamericanos se han convertido forzosamente en “los Cronistas de Indias de la época contemporánea” (Carpentier, 1987b: 158).
A fin de explicitar mejor la idea de un mundo desgarrado durante la
Conquista, veamos una perspectiva posible. Para ello proponemos detenernos en la tesis de Arnold Hauser (Hauser, 1971) sobre la relación existente
entre tragedia moderna y humor, en el momento de su emergencia durante
el manierismo. El motivo de valernos de estos argumentos se funda en que
ambos expresan una conciencia escindida. Nos interesa explorar esta traza,
puesto que el surgimiento de la tragedia y el humor coincide con el de la
novela moderna. A esta confluencia se puede adicionar el hecho de que la
historia en América Latina comienza también en el siglo XVI. En suma, la
conciencia escindida aflora en el género de Cervantes. Según la tesis de
Hauser, se acostumbra distinguir la moderna tragedia de carácter de la antigua tragedia de destino. En la griega, el destino era trascendente, mientras
que en la moderna se hace inmanente y, en lugar de proceder de los dioses o
de potencias superiores, se encuentra en el carácter mismo del héroe. El
motor de la acción no es una potencia externa, sino un conflicto interior. El
héroe está en lucha consigo mismo. En Edipo el drama gira en torno a una
ceguera trágica, no en torno a una “culpa trágica” y la acción consiste simplemente en el descubrimiento de la ignorancia y de la locura que llevan al
héroe a su ruina.
La Edad Media no tuvo tragedia y no podía tenerla. Para la concepción
cristiana, la existencia terrena es accidental e insignificante, su término significa el comienzo de una vida mejor y más plena. Recordemos que en la
caja de Pandora estaba la esperanza junto con todas las penurias. Los griegos tienen una concepción ambigua de la esperanza, es y no es un mal. Esta
indeterminación diferencia radicalmente a la antigüedad del cristianismo.
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A la muerte le sigue la resurrección. El espíritu de la tragedia moderna, por
el contrario, es irreligioso, no en el sentido de descreimiento. La tragedia
moderna no podría ser creada por un hombre de sentimientos cristianos y
piadosos. Lo más terrible para el cristiano puede ser triste pero nunca trágico, irreparable y desesperado. El concepto de lo trágico (antiguo y moderno) es incompatible con la idea del Dios cristiano, bondadoso y omnipresente.
La tragedia moderna significa una ruptura tan radical con la moral cristiana y sostiene un sistema de virtudes tan distinto del cristianismo, como la
ética del realismo maquiavélico. Ser un héroe trágico en la Edad Media hubiera significado ser un antagonista declarado de Dios. Lo que entonces había era sólo distintas distancias de Dios, pero era inimaginable un conflicto
con él. Para que la tragedia volviera a ser posible como forma literaria era
necesario que lo divino abandonase la realidad empírica, que la vida ordinaria se “desencantara”. Una tragedia en la que el héroe fuera a la vez tan
culpable como inocente, sólo surge en el mundo alienado, escéptico, desgarrado por el relativismo filosófico y el dualismo moral del manierismo.
¿Qué une las creaciones espirituales de la época del manierismo? La alienación del mundo a causa de la inaccesibilidad de los fines supremos, de la
conciencia de que la idea pura, auténtica, incondicionada no puede realizarse aquí en la tierra, de tal manera que o bien hay que sacrificar la pureza
de la idea a la realidad o bien tiene que quedar la realidad no tocada por la
idea. Cervantes, Shakespeare, Maquiavelo se encuentran penetrados por este
motivo. En Homero no hay dualismo entre el mundo de las ideas y el mundo fenoménico, que sí lo habrá en la antigüedad y la Edad Media. Hay una
cisura que escinde al mundo. Pero mientras que en la antigüedad ese factor
constituye la tragedia, la oposición tierra-más allá, existencia corporal-espiritual, deficiencia-perfección no alcanzó ribetes trágicos durante la Edad
Media.
Por otra parte, antes del manierismo, sostiene Hauser, no hay nada en la
literatura de Occidente que pueda designarse como humor. Tragedia moderna y humor nacieron juntos. Ambos hunden sus raíces en la misma mentalidad, expresan la misma alienación, la misma postura dividida y
ambivalente ante los problemas decisivos de la vida. El humor implica una
actitud dialéctica, un punto de vista flexible, evolutivo, rectificable. Cervantes
entiende tanto el idealismo del caballero sin tacha como al loco. El perspectivismo, rasgo esencial del manierismo, manifiesta la estructura heterogénea
y antitética de estilo artístico y forma de pensar. En términos de la historia
literaria, esto mismo podría apuntarse como el tránsito del ideal épico al
novelístico, como por ejemplo en Ariosto y Cervantes, quien, por obra del
humor, puede considerarse el Homero de la sociedad moderna (Paz, 1983:
227). La desarmonía entre Don Quijote y su mundo no se resuelve, como en
la épica tradicional, por el triunfo de uno de los principios sino por su fu-
137
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sión. Como es factible apreciar, la distancia entre el héroe épico, que es un
arquetipo, un modelo, carente de dudas respecto de sus ideas o creencias o
visión del mundo y el héroe moderno está en el grado de convicciones que
presenta. De ahí que el temple básico que determina la forma de este género
sea que “los personajes novelescos son seres que buscan”. Ni las metas ni los
caminos están a disposición del héroe como tampoco su conocimiento es
inmediato (Lukács, 1985: 327-8).
Como forma discursiva epocal, la épica sólo es posible en una sociedad
armónica, es decir, aquélla en la que se percibe una concordia entre una
subjetividad de escasos relieves y el mundo objetivo. De igual modo, la filosofía sería impropia de los tiempos felices (Lukács, 1985: 297), tal como
ocurre también con la novela, que representaría discursivamente la crisis.
Por eso, de acuerdo con Lukács, a quien seguimos en este razonamiento: “La
epopeya configura una totalidad vital por sí misma conclusa: la novela intenta descubrir y construir configuradoramente la oculta totalidad de la vida”
(Lukács, 1985: 327). Los nexos entre la tesis de Hauser sobre la tragedia moderna y el humor con Lukács y las distinciones entre épica y novela son
evidentes. Ambos destacan que universos escindidos, desfondamiento de
ideales, desenmascaramiento, distancia irónica, dualismo integran el elenco
de nuevas contrariedades con el surgimiento de la Modernidad. Por lo hasta
aquí expuesto, podemos decir que el que no haya habido épica ni mucho
menos novela en la expresión discursiva de la Conquista explica el enorme
atractivo que el periodo ha tenido para los novelistas contemporáneos. De
ser cierto lo anterior, la novela sería el género en condiciones de dar cuenta
de la hostil discordancia que se produjo en el encuentro entre españoles e
indios. El mundo escindido de la Conquista ofrece extraordinarias posibilidades a la novela para captar la magnitud del abismo que separa a los protagonistas. Un abismo formado de incomprensión y de ignorancia.
Hasta ahora hemos podido constatar la capacidad del género novelesco
para describir el mundo antagónico de la Conquista, pero aún no tenemos
una respuesta plausible al hecho de que hubo que esperar casi cinco siglos
para que eso ocurriera. En un ensayo sobre la literatura ecuatoriana, Agustín
Cueva aduce que la primera edad de la poesía ecuatoriana coincide con el
periodo colonial. La poesía junto con la oratoria sagrada constituyen el arquetipo literario de entonces. Ambos géneros, asimismo, se ubican en el
punto de equilibrio entre la curva de requerimientos de la Colonia y la curva de “virtualidades” de la literatura española del mismo periodo. “Resulta
extraño, a primera vista, que el teatro y la novela peninsulares, en pleno
apogeo en la metrópoli, no produjeran retoños coloniales, habiendo prosperado en ‘tierras indias’ tan sólo la poesía” (Cueva, 1981: 11). Aquí podemos plantearnos más de una respuesta en cuanto a la conocida ausencia del
género narrativo. Una de ellas, de orden político: la metrópoli pretendía
ejercer el máximo control sobre los bienes materiales y simbólicos de las
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colonias, por ello recayó una interdicción sobre las obras de imaginación
narrativa. Otra, concebida con mucha posterioridad, la que sostiene la tendencia del “hacer” antes que el “re-crear” que afectó a los hombres de entonces (Sánchez, 1953; Torres Rioseco, 1939). Con todo, habría una tercera respuesta posible a este enigma. Ocurre, explica Cuevas, que la realidad americana fue para el colonizador un inenarrable, un verdadero innombrable artístico. Un inframundo poblado de subhombres, según el mismo colonizador,
sin valor para revivirlo con la palabra literaria. Sin embargo, ellos constituyen su inevitable horizonte real, su cotidianidad. Ante la imposibilidad de
eludirlos “sólo la fe lo salva, y la poesía” (Cueva, 1981: 13). La oratoria sagrada y la poseía en su búsqueda de temas trascendentales podían prescindir de
la dimensión cotidiana de la realidad, que no sólo carecía de aspectos depurados sino que ofrecía a la mirada aguzada una insondable rajadura, imposible de suturarse, entre españoles e indios. La poesía eleva pero, merced a
ello, distorsiona, ciega o trasmuta lo contrario a lo excelso. La sublimación
poética, luego, sobreviene por la deshumanización con la que el conquistador concibe al indio, es decir, obligado a convivir en una realidad depreciada pretende al menos una compensación simbólica a tanto sacrificio. La fe y
la poesía cubren delicadamente, con sus temas trascendentes, las enormes
fealdades de la realidad cotidiana. Se crea de tal manera un espacio poético
del exilio, libre de las contaminaciones nativas. “La novela, en cambio –escribe Cueva–, exige un mínimo siquiera de arraigo en su lugar de origen, y
más todavía la española, popular y realista. Se concibe que la poesía puede
alimentarse de mitos e ideologías; pero no la novela que echa raíces en lo
vivido” (Cueva, 1981: 13).
Huida, refugio, compensación son las vías de purificación, justamente
por eludirla, de la realidad, tapando la insalvable grieta social y cultural existente entre el colonizador y el colonizado2. La conclusión provisoria no sería otra que la de aseverar la inexistencia de novela mientras no aparezca
una voluntad de develar y desocultar todos los pliegues de lo real, especialmente aquellos que quedan fuera del ideal armónico. Esta ocultación
antropológica será sorteada recién con los escritores sociales románticos en
2
“Como la religión –escribe Cueva– ésta deviene en América una especie de velo protector
contra la realidad (mundo, demonio y carne coloniales); prestándose la poesía de entonces mejor
que cualquier otro género literario a tal fin porque en el límite permite soslayar lo cotidiano,
gracias a la exigencia de seleccionar temas sublimes como único motivo. En esa latitud se ubica la
poseía ‘virreinal’, al cantar a dios, a los santos, los reyes y a las vírgenes. Con ellos construyen un
espacio poético de exilio, libre dizque de contaminación por lo nativo: espacio lírico ‘puro’ que se
convierte en refugio, en campo de mistificación, en antídoto contra lo vivido. Y no solamente por
la selección inicial obligada de temas, dicho género literario favorece la huida, explotada como fue,
aquí, al máximo en sus aspectos negativos. También, da pábulo a ello su manera de tratar los
contenidos, que según el modelo cultural de esos siglos debían revestirse de un manto no menos
‘sublime’. Doble depuración entonces, que permite ‘idealizar’ lo ya ‘idealizado’, vale decir: mistificar más aún lo ya mistificado” (Cueva, 1981: 13).
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épocas de la República. A ellos se debe, en gran parte, no sólo el revelamiento
de la vida cotidiana de nuestros pueblos, sino también un nuevo modo de
captación de la realidad social3. La realidad cotidiana habrá de ser, entonces, el gran hallazgo antropológico después del fin del régimen colonial.
Como en una cadena discursiva, este descubrimiento se despliega en el costumbrismo, el realismo y el naturalismo. En general, la novela realista puso
en el centro del conflicto humano las graves segmentaciones de la estructura social en Hispanoamérica: indio-gamonales, mestizos en rebeldía, oligarquías explotadoras, criollos-extranjeros, etc. A pesar del detallado inventario de inequidades, quedaba en suspenso un fondo común intangible hasta
entonces, cuya procedencia había que remontarlo a los tiempos de la Conquista. Desde allí seguía emanando un sentimiento de frustración, recelo,
revancha, que no aparece sino con la novela contemporánea. No desconocemos las etapas más álgidas de un sentimiento antihispánico durante el
siglo XIX ni tampoco que la ensayística fue el género que preferentemente
fue convocado para la indagación y examen de la problemática identitaria,
que involucra inevitablemente el elemento hispánico y por tanto el momento de la Conquista. Desde el positivismo al esencialismo, de Alcides
Arguedas a Vasconcelos, la problemática ha merecido mayor atención desde
el discurso expositivo-argumentativo. Habrán de ser las novelas de tema
histórico, pertenecientes a un nuevo sistema narrativo, las que logren absorber aquel fondo común de mundos en pugna. La importancia de este aspecto que apuntamos reside en que no se trata de una singularidad de tal o cual
novela sino que constituye una propiedad del corpus, a la manera de una
marca genérica.
Así las cosas, llama poderosamente la atención el subtítulo de la novela de
Asturias que alude a la epopeya. Para el novelista hay –como dice Carpentier–
materia dotada de dimensión épica donde hay bloques humanos, distintos
y caracterizados de peculiaridades anímicas, psicológicas y acción colectiva,
diferenciadas de otros bloques humanos, coterráneos (Carpentier, 1987a:
26). Siendo así, puede decirse que el subtítulo manifiesta cabalmente la estructura semántica de la novela, ya que están registrados con claridad dos
bloques en pugna: indios y españoles. Se torna un subtítulo indeterminado,
en cambio, si consideramos que ciertas acciones han sido deliberadamente
presentadas como degradantes de la dimensión heroica de toda épica. La
contradicción entre el contenido de la novela y el sintagma “Epopeya de los
Andes Verdes” se hace palpable. Lo que nos lleva a pensar en una intención
irónica. En este procedimiento comienza a mostrarse la conciencia crítica
M.A. Asturias
A. Arguedas
J. Vasconcelos
3
“Por algún motivo el costumbrismo fue, entre otras coincidencias que podríamos señalar,
contemporáneo en Cuba al surgimiento de la novela antiesclavista –recordemos el caso de Anselmo
Suárez y Romero– y anunciador del indigenismo en la América nuclear andina, tal como puede
verse en la obra literaria de la escritora peruana Clorinda Matto de Turner” (Roig: 1986, 128).
141
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del novelista, en virtud de que le resta heroicidad a la versión de las Crónicas
al restituir la dimensión humana (demasiado humana) a los protagonistas.
En rigor, la mayor parte de la novela se refiere al culto de Maladrón, aquel
que descree, ante la muerte, de una posible vida futura. Maladrón se constituye en el símbolo de la desesperanza, por tanto en el mejor símbolo espiritual de la Conquista. Los dominios épicos, desde luego, no pueden percibirse
en una secuencia de acciones como ésa.
3. LOS TOPICOS
EL MITO GEOGRÁFICO
E. Labarca
Atenea 495
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142
En el anterior apartado hemos intentado mostrar la marca genérica del corpus –la visión escindida–, que bien nos permite hablar ya de una verdadera
novelística de temática histórica. Dentro de ella es donde mejor se puede
ponderar Maladrón y el carácter precursor que posee. Asimismo, la visión
escindida que nos ofrece la narrativa histórica de la Conquista resulta extremadamente idónea para el sondeo de la problemática identitaria latinoamericana. Nos desviaría excesivamente explicar que el cambio en la concepción de la historia y la temporalidad en general está ligado a los cambios
paradigmáticos registrados en las últimas décadas, circunstancia conocida
como posmoderna. Con todo, la cuestión de la identidad no es patrimonio
de los narradores de la NNH. Se trata de una temática que acompaña el
desarrollo de nuestras nacionalidades como una invariante histórica. Asturias
se inscribe en esa tradición indagatoria, ya sea desde el discurso crítico o
desde la expresión cifrada o simbólica de sus novelas (Verdevoye, 1988).
Desarrollar el modo como la antedicha marca genérica se comporta en los
textos que integran la novelística histórica sería una pretensión demasiado
ambiciosa para el espacio que nos resta. No obstante, como una simple enunciación que apoye nuestra hipótesis, pongamos el ejemplo de la novela del
escritor chileno Eduardo Labarca: Butamalón. La novela está construida en
dos planos que aluden a dos tiempos diferentes: uno el del presente del relato
y el otro el de la rebelión araucana. La estructura de la novela se torna más
compleja aún por el hecho de que la materia narrada debería surgir de un
texto histórico en inglés que refiere aquellos hechos. La voz narrativa la asume un escritor frustrado a quien se le encomienda la traducción de dicho
texto. La imposibilidad de hacerlo revela la irreductibilidad de esos mundos
que deben pasarse de una lengua a otra lengua, de un universo simbólico a
otro, de una incomprensión a otra incomprensión. Confiesa el traductor
que es incapaz de empezar siquiera la traducción, puesto que no encuentra
“la fisura, el punto donde hundir mi buril para perfilar el nuevo texto”
(Labarca, 1997: 268). Por tanto, el relato debe ser reinventado por el traduc-
tor-escritor, puesto que la fisura está en los hechos y no en el texto histórico
que debe traducir. Como en una cadena de oxímoron, la dualidad se despliega en el corpus. A modo de ejemplos, el Alvar Núñez de la novela de
Posse es un conquistador que no conquista, ganado por el mundo indígena,
Lope de Aguirre de Otero Silva es un súbdito rebelde, el Padre Barba, en
Butamalón, se vuelve un tránsfuga y pelea contra los españoles.
Pues bien, nos atendremos exclusivamente a la novela de Asturias, centrándonos en dos grandes temas: el mito geográfico, que implica significados
diferentes sobre el istmo para españoles e indios y la herejía y las adoraciones
paganas: la disidencia en este caso se da en la religión. Veamos en primer lugar
las dimensiones espaciales y sus verdaderos sentidos. La búsqueda del istmo, para los españoles, se ensambla a la máquina extractiva de riquezas que
anima el Imperio. ¿De qué manera? Ese accidente geográfico conectaría
ambos océanos, la ventaja económica de hacerlo consistía en que desde el
Pacífico venía el oro y la plata, riqueza acrecentaba con el oro proveniente
de México y el Atlántico constituía la ruta obligada al puerto de Sevilla. La
Habana era el punto de reunión del flujo proveniente del puerto de Veracruz
y el de Cartagena. El Caribe se convierte en el centro neurálgico de acontecimientos asombrosos, jamás vividos en ningún otro lugar del planeta.
Antonio Benítez Rojo en un ensayo titulado “La isla que se repite: para
una reinterpretación de la cultura caribeña” desarrolla su tesis sobre la cultura del Caribe, centrada en la noción del meta-archipiélago que produce
una recodificación espacio-cultural por medio de la repetición de tropismos.
Entre las interesantes hipótesis que plantea para el desarrollo de este tema,
Benítez Rojo asegura que “sin las entregas de la matriz caribeña la acumulación de capital en Occidente no hubiera bastado para, en poco más de un
par de siglos, pasar de la llamada Revolución Mercantil a la Revolución Industrial” (Benítez Rojo, 1986: 117). Introduce la idea de un funcionamiento
mecánico de ese proceso de acumulación de capital, sugiriendo la absoluta
independencia de las voluntades y deliberaciones individuales. Señala dos
máquinas de extraordinario poder y gravitación: la construida por Colón
que, a la postre, fue un ensayo para la aparición de otra, la “Máquina Más
Grande Del Mundo” que funcionó hacia 1566 y produjo más de la tercera
parte del oro producido en todo el mundo (Benítez Rojo, 1986: 118). La
maquinaria extractiva, sin embargo, soportaba “averías”, consistentes en las
pérdidas ocasionadas por los naufragios y ataques de piratas y corsarios.
Uno de los personajes del grupo de españoles de la secta de Maladrón, Blas
Zenteno, en la novela de Asturias, sospecha que el recién llegado, Lorenzo
Ladrada, no dice la verdad sobre su identidad, sino que oculta su pasado de
piratería, nada menos que al servicio del temible Drake: “Vos erais su ayudante, el pequeño astrólogo sonámbulo, como os llamaba el cosmógrafo
Don Francisco Drake, quien hubo mejor suerte” (Asturias, 1969: 146). Nada
peor que eso, a tal extremo que Zenteno prepara la amputación de sus ma-
A. Posse
A. Benítez Rojo
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nos, como castigo, después de que termine de esculpir la imagen de Maladrón.
A propósito de ello, cuando Lorenzo Ladrada busca una figura para
Maladrón, se le ocurre que el rostro puede ser el de un pirata, porque “el
corsario es el supremo hereje de estos tiempos” así como el Mal Ladrón lo
fue de aquellos tiempos (Asturias, 1969: 130). Para aventar los riesgos y peligros de aquellas pérdidas, Menéndez de Avilés ideó una segunda máquina
más compleja que integraba la maquinaria naval, militar y territorial, cuyo
centro de instalación se hallaba en el mar Caribe y acoplado al Pacífico y el
Atlántico (Benítez Rojo, 1986: 119). Dicho empalme fue realizable gracias al
descubrimiento del istmo, sin el cual no había camino viable a las riquezas
del Perú y de ahí al resto de la Tierra Firme.
Ahora bien, fueron causas económicas, razona Benítez Rojo, las que llevaron la plantación esclavista a Cuba y otras Antillas. “Sin comprender bien
–afirma– el mecanismo de la expansión mercantilista y la plantación de azúcar, no es posible interpretar cabalmente la literatura y la cultura del Caribe” (Roffé, 2002: 128). Aún más, según la tesis de Benítez Rojo, existiría un
patrón, una matriz de naturaleza estructural que da sentidos finales a las
expresiones culturales del Caribe. En el cruce de los vectores raciales provistos por Europa y Africa que se incrustan en las Antillas comienza a definirse
una identidad, conformada asimismo con el elemento autóctono. El cultivo
de la caña como empresa económica determinante explica la esclavitud, las
relaciones patrimoniales, la inmigración asiática. De esa textura socioeconómica emerge un perfil caribeño en las artes, la música, las comidas, etc.
(Benítez Rojo, 1986). El cultivo de la caña, entonces, está en el centro de la
irradiación de la dinámica cultura, que a la manera de máquinas que se
ensamblan proveen los sentidos.
A partir de esta perspectiva, podríamos proyectarnos hacia una visión
similar para la novela de Asturias, y en general para la literatura de Centroamérica. En efecto, existen curvas de intereses y demandas que conectadas
en determinados puntos nos revelan la singularidad de ciertos contextos.
Como lo es, en nuestro caso, la importancia geopolítica del istmo para Centroamérica. En su Biografía del Caribe, Germán Arciniegas enfatiza que el
Darien “es el camino para las grandes conquistas de América”. Se constituye
en el punto crucial del mundo que nace: “Lo mismo ahora que cuatro siglos
más tarde, quien apriete en el puño ese nudito de tierra, tendrá señorío en el
mundo” (Arciniegas, 1973: 65). Por su parte, Nicasio Urbina se ha referido
al asunto en un estudio sobre el mito del canal interoceánico en la literatura
nicaragüense4. La gravitación de este accidente geográfico, en síntesis, en la
configuración histórica de Centroamérica podría indicarse en cuatro fases:
4
Nicasio Urbina, “El mito del canal interoceánico en la literatura nicaragüense”. Conferencia
en línea. http://www.tulane.edu/~urbina/NicasioHome.CritArt.calini.html
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144
–La fase inicial y milenaria permanece inalterable, ya que el istmo es tan
sólo un accidente geográfico sin interés estratégico alguno.
–La irrupción europea y la racionalidad mercantilista le asignan un valor
hasta entonces desconocido (Vasco Núñez de Balboa, en 1513, descubre el
Mar del Sur). Interés del imperio de turno.
–Ya a fines del siglo XIX y principios del XX, la construcción del canal de
Panamá le incorpora un valor y función definitivos. El interés de otro imperio: Estados Unidos (se inicia la lucha por la autonomía del canal).
De acuerdo con nuestra proposición, entonces, el istmo posee un significado igualmente determinante en la concesión de sentidos en la expresión
cultural centroamericana. Maladrón no es una novela de tesis, por cierto,
pero su comprensión estaría muy lejos de acabarse si la desprendemos de
las máquinas de sentidos, que se han sucedido de siglo a siglo y que comprometen el factor espacial. Esta aseveración podría llevarnos demasiado
lejos de nuestros propósitos, digamos solamente que dicho factor constituye un geo-logos, esto es, una base existencial del texto (Orzhitskiy, 2002).
Ante todo, como consecuencia principal de la irrupción europea, ya que
para los pueblos precolombinos la unión de los océanos carecía de peso
económico o de cualquier otra proyección, habida cuenta de su nula atracción marítima. Las precolombinas son culturas terrestres; las europeas, además, marítimas5. De tal manera, el sentido económico de la unión de los
mares y el alcance estratégico para Europa resulta una valoración relativamente reciente, si se quiere, producto de la Conquista. Dicho de otro modo,
el istmo se integra al engranaje imperial y su valor como tal no es geomorfológico sino histórico, derivado de la máquina de sentidos que impone el
imperio europeo. Durante milenios Centroamérica fue un puente de conexión entre masas continentales, por tanto se carecía de interés económico. Con la conquista europea y el desarrollo de un mercado a escala mundial, el puente se convirtió en istmo. Cuando López de Gómara refiere el
episodio del descubrimiento del Mar del Sur (el 25 de setiembre de 1513)
describe la alegría de Vasco Núñez de Balboa y sus hombres motivada principalmente “por abrir camino para traer a España tanto oro y riquezas cuantas
de entonces acá se han traído del Perú” (López de Gómara, 1954: 106). La
conciencia espacial y sus ventajas económicas irrumpe en América con los
5
“Durante largos siglos, Centroamérica ha sido un mundo de campesinos, de hombres y
mujeres de montañas y de selva. En los extensos litorales marinos, la vida parece haber sido reticente, incierta y difícil. Las sociedades han tendido a desarrollarse en las montañas interiores, y
desde el XVI vienen utilizando las costas como salida ultramarina; o como lugar de paso en una
ruta interoceánica. Habrá que esperar el siglo XX para que se produzca una valorización distinta
de los litorales; es innegable, sin embargo, que los pueblos centroamericanos siguen teniendo escasa vocación de navegantes” (Pérez Brignoli, 1999: 72).
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viajes exploratorios, hasta entonces, lo que existe es una conciencia mítica
del espacio. El pensamiento racional económico de los europeos, con su
visión estratégica, choca con el desinterés del influjo mítico. Este espacio es
dinámico como consecuencia de estas fuerzas contrarias que se enfrentan.
Los personajes indígenas de Maladrón viven en la idea de un espacio que
compone un puente intercontinental, entre masas espaciales que se comunican a través de una letárgica temporalidad. La idea ístmica la aporta Angel
Rostro, aunque no esté movido por fines de codicia sino de fama. Son dos
maneras de concebir el espacio esencialmente diferentes y antagónicas. De
esta dialéctica aflora el rasgo principal de la historia y la geografía centroamericanas (Pérez Brignoli, 1999: 67).
Imaginarias líneas transversales y longitudinales franquean, de tal modo,
el espacio centroamericano y fundan, de acuerdo con su trayectoria, concepciones diferentes. La primera ha sido prioritaria para cuanto Imperio
estableció allí su radio de acción. De carácter imprescindible, la línea transversal resulta una metonimia del interés que postula, esto es, como istmo es
un espacio que permite el recorrido de la distancia más corta entre los dos
puntos marítimos. Justamente, el acortamiento de la distancia acrecienta el
aprecio económico. Centrada exclusivamente en la posibilidad de sortear
en el menor tiempo y distancia posibles el territorio, la línea transversal
ignora todo lo demás: historia, otros accidentes geográficos, culturas, habitantes, etc. Los fracasos históricos de la unión centroamericana no pueden
dejar de remitirse a este tipo de relación con el espacio. “Diversidad cultural
y fragmentación política constituyen así dos rasgos sobresalientes en la vida
y la historia de las sociedades del istmo” (Pérez Brignoli, 1999: 83).
En cambio, la línea longitudinal es la línea milenaria, mítica, que recorre
una distancia de 2.000 km, jalonados de innumerables dificultades. La médula de esa línea está señalada por “la Cordillera de los Andes Verdes”, lo que
convierte al casi 80% del territorio centroamericano en un conjunto de laderas, montañas y valles. En el interior del istmo se elevan cordilleras que
superan los 2.000 m, a lo que suman unos 50 volcanes, algunos de ellos en
actividad, alineados desde Guatemala hasta Panamá. Este paisaje quebrado
en tantas partes contrasta con las fajas costeras que son planas. Las tierras
altas centrales y las costas del Pacífico han sido las zonas más aptas para la
agricultura, y por lo tanto para la vida humana. Es así entonces como se
puede explicar que los altiplanos predominen sobre los litorales, y la escasa
preferencia marítima de los pueblos precolombinos. La cordillera es nervadura, nexo, hábitat y también refugio.
La cordillera –se describe en Maladrón– de los Andes Verdes, hay que
envejecer sin recorrerla toda, confina con regiones cavadas por ríos subterráneos en cuevas retumbantes, volcanes de respiración de azufre, coli-
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nas tibias /.../ La Cordillera de los Andes Verdes, cerros azules perdidos
en las nubes, va desde el silencio de aquel campo de quetzales muertos
en la batalla, hasta las cumbres de la tierra más antigua de la tierra, los
Cuchumatanes /.../” (Asturias, 1969: 9-10).
¿Qué busca concretamente el pequeño grupo de españoles encabezados
por Angel Rostro?: “Voy a morir –dice este personaje– donde se juntan el
mar que navegamos y el mar que va a la China. Mi teoría es que se juntan
subterráneamente. No es un istmo este que separa los dos mares, sino un
puente. Y en alguna parte, Pedro Paredes, bajo este puente pasa el agua”
(Asturias, 1969: 29). Pero al parecer no es la ambición el motivo que empuja
a Angel Rostro a la búsqueda, sino: “La ambición de rivalizar con el Almirante de la Mar Océana, si descubrieran la conjunción de esa mar con la mar
que va a la China, lo que tenía nada de imposible, pues, vistas ambas mares
desde lo alto de las montañas, fundíanse, apenas separadas por una franja
de tierra verde, con un solo infinitivo azul” (Asturias, 1969: 49). El diálogo
que mantiene con Pedro Paredes revela la disparidad de aspiraciones y también del talante de cada uno de ellos, que recuerda el dualismo cervantino.
Paredes le reprocha “andar a caza de rutas subterráneas cuando lo que importa es comer, llenarse la tripa con algo sólido”. Lo increpa diciendo que en
lugar de cavilar “por donde pasa ese famoso túnel de agua salada”, “¡Indagad
dónde hay comida, voto al cielo!” Angel Rostro se comporta como un verdadero cruzado en la búsqueda que lo impele: la respuesta es digna de tal:
“¿Comida?, todos los días en todos los sitios se puede comer y se come, en
cambio sólo una vez, Pedro Paredes, se llega a los Andes Verdes, donde en
alguna parte se comunican los océanos...”. De pronto el diálogo toma una
dirección todavía más interesante. Paredes le replica que eso es una fábula,
lo que Angel Rostro no niega sino que lo llama “fábula verdad”, puesto que
“hay fábulas verdaderas y otras que son mentiras. ¡Fábula verdad son estas
Indias, islas y tierra firme en que estamos!” (Asturias, 1969: 30).
El año en que transcurre la acción en la novela de Asturias –1571– el
istmo ya estaba integrado a un complejo sistema de extracción de riquezas
desde América hacia Europa. La búsqueda de Angel Rostro sobrelleva así un
anacronismo. Efectivamente, Menéndez de Avilés ideó un plan para el perfeccionamiento de la máquina extractiva de riquezas seriamente atacada por
los naufragios y lo que era peor la acción de los corsarios. En 1562 Menéndez de Avilés partió al mando de 49 velas, incluyendo seis galeones de guerra, con el propósito de poner a prueba su plan que consistía en realizar la
navegación entre las Indias y Sevilla, a través de convoyes compuestos por
transportes, barcos de guerra y embarcaciones ligeras de reconocimiento y
aviso. Los cargamentos de oro y plata se harían en fechas fijas y se utilizaría
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para ello un número reducido de puertos6. El sistema de flotas convirtió a la
ruta transístmica en un paso fundamental del tesoro de las minas de Perú
hasta 1739 en que se pone fin a aquel sistema (Pérez Brignoli, 1999: 66).
LA HEREJÍA Y LUGAR
El corpus novelístico de la Conquista tiene al viaje como un común dispositivo. Como se sabe, el siglo XVI es el de los grandes desplazamientos. Los
personajes y el sistema que integran (caballos, pertrechos, escribanos, sacerdotes, etc.) están afectados, en estas novelas, por el mismo frenesí cinético.
Los motivos de este peregrinar se subordinan a variadas motivaciones, de
dispar consistencia: va de la más baja ambición aurífera a las pretensiones
de fama y trascendencia. Como en los buscadores del istmo en Maladrón:
“lo que iban buscando, por lo que se apartaron de sus compañeros de conquistas” tiene que ver con que “no querían conquistar, sino descubrir” (p.
82). Están movidos por la “ambición de rivalizar con el Almirante de la Mar
Océana” (p. 49) El viaje adquiere distintos significados en cada uno de los
personajes, como lo ha demostrado, en general, Fernando Aínsa (1986), no
obstante es siempre frustrante y nunca su recorrido conduce al lugar deseado o planificado. Por eso puede hablarse de un viaje de la irrealización, pues
cambia los motivos por los cuales se lo emprende y siempre deja al viajero
en el sitio menos esperado, cuando a algún sitio llega. En el final de la novela, en vísperas de su muerte, Antolinares, el único español del grupo inicial
que ha quedado en la búsqueda del istmo, advierte haberse convertido en lo
que fueron:
No conquistadores, caballeros andantes que bajaron de los Andes Verdes, leales con ellos mismos, bajo la cruz del Maladrón, hasta dejar de ser
ellos, porque al final de sus vidas y su desesperada búsqueda de locos, ya
eran otros, no los mismos que llegaron de España, otros unos seres que
formaban parte de la geografía misteriosa de un país construido de los
6
“Generalmente se da el nombre de flotas a los convoyes que dos veces al año entraban en el
Caribe para transportar a Sevilla las grandes riquezas de las Américas. Pero esto no es del todo
correcto. El sistema de flota era, además una máquina de puertos, fondeaderos, muelles, atalayas,
fortalezas, guarniciones, milicias, astilleros, almacenes, depósitos, oficinas, talleres, hospitales,
hospedajes, fondas, plazas, iglesias, palacios, calles y caminos, que se conectaba a los puertos mineros del Pacífico mediante un enchufe de trenes de mulas tendido a través del istmo de Panamá.
Era un sistema articulado sabiamente a la geografía del Caribe, y sus máquinas estaban dispuestas
de modo tal que pudieran utilizar a su favor la energía de la gran Corriente del Golfo y del régimen
de vientos alisios propios de la región. El sistema de flotas generó todas las ciudades del Caribe
hispánico y las hizo ser, para bien o para mal, lo que son hoy, en particular la Habana” (Benítez
Rojo, 1986: 119).
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mares al cielo, por manos de cataclismos y terremotos, igual que una de
esas pirámides blancas, altísimas, que en su andar contemplaron perdidas en las selvas (193, cursivas nuestras).
El viaje transformador es un motivo universal de la literatura. En la novela de Asturias la conversión de los personajes se da en más de un sentido,
ya que por un lado les altera la identidad de conquistadores y por otro los
integra a un nuevo espacio. Padecen una metamorfosis parecida a la que
afectó a Alvar Núñez, convertido en un “conquistador inútil” (Posse, 1992:
177), enfrascado como estuvo en su viaje transreal por América que duró
varios años. La pérdida de la comunidad de origen, por efecto del viaje, comienza a producir cambios rotundos en los personajes de Maladrón, tal es
el caso de Blas Zenteno “materialista, escéptico y casi siempre deprimido, al
principiar la conquista era idealista, crédulo y animoso. Los hechos lo cambiaron. Una piel traes y otra piel te llevas” (Asturias, 1969: 80). Todo sobreviene como una mutación que se desarrolla en un nuevo espacio. Angel
Rostro, que no se convierte a la secta de Maladrón, percibe la relación entre
nuevo espacio y degradación religiosa: “Desque estamos extraviados por
estas sierras, no guardáis la lengua de blasfemia y de ello que siempre andemos perdidos” (Asturias, 1969: 59). Porque se hallan “ellos en el humo de un
mundo nuevo, sin tiempo, sin espacio” (Asturias, 1969: 62).
El motivo de estos cambios individuales está encastrado en uno de mayores dimensiones. El fraile Damián Canisares ha captado asimismo que el
espacio del Nuevo Mundo en modo alguno se ajusta al orden racional del
medioevo europeo, “ya que allí donde los sentidos andan sueltos, todo parece
natural y no industria del demonio” (p. 68, cursivas nuestras). El desplazamiento del lugar de origen ha desatado los nudos que sujetaban los sentidos
y ha liberado las conciencias. Hay un episodio de la novela que interrumpe
transitoriamente esta circunstancia emancipadora. Se trata del momento
en que el grupo de Angel Rostro es encontrado por otros españoles capitaneados por Juan de Umbría. El extravío se suspende en razón de que estos
españoles representan la restitución simbólica del asentamiento perdido. El
fraile Damián Canisares, que va con ellos, repone la ortodoxia, y por tanto el
orden, a fuerza de pretender ajusticiar a los perdidos. Pero poca esperanza
hay ya de recuperarlos. “No he mayores letras –dice Antolinares–, pero por
letanía se lo malo de andar negado. Para mí estas no son tales Indias, sino el
Limbo, el Limbo, ni tales conquistadores somos, sino niños muertos sin cristiandad” (Asturias, 1969: 126, cursivas nuestras).
En un encadenamiento continuo, nada permanece idéntico. La fe cristiana se corrompe a tal extremo que brota la herejía, la identidad hispánica
se altera por un nuevo sentimiento de pertenencia a un espacio diferente, y
a pesar de lo paradójico: germen de una naciente nacionalidad. Pero de todos estos cambios el culto a Mal Ladrón adquiere dimensiones extraordina-
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rias, en razón de que en la significación global de la novela simboliza la
Conquista. “–No creéis en el Señor Jesucristo? –No lo negamos tanto como
lo hacen con sus hechos los que se llaman conquistadores en su solo nombre. Nuestro credo amparado por la cruz de Gestas, el ladrón, cubre mejor
las ganancias y riesgos de la conquista” (p. 123). De qué vale la fe en un dios
piadoso, si Gestas se ciñe mejor a la acción de españoles en el Nuevo Mundo.
El descubrimiento de las Indias fue experimentado por sus contemporáneos como un momento importante en el desenvolvimiento providencial
de la historia humana, como la última etapa antes del advenimiento del
Reino que sería instaurado precisamente en las Indias, por lo pronto en la
forma de la nueva Iglesia Católica (Lafaye, 1964: 27). ¿De qué manera se
pervierte esta idea? La herejía que es, por elección, ruptura con el asentamiento implica, sociológicamente, una ruptura con la comunidad, que es la
sede la ortodoxia (Chenu, 1987: 3). En Maladrón, la consecuencia es la misma, es decir la herejía, pero la elección difiere en la prioridad acordada a la
nueva sede. Angel Rostro, que no se convierte a la secta de Maladrón, atribuye a mentiras las razones por las cuales los sectarios han elegido un nuevo
lugar de asentamiento para construir el “humilladero” en el llamado “Valle
de Maladrón”. Razona Rostro:
Otra vez les pregunté: ¿por qué permanecemos aquí?, fingiendo ignorar
sus intenciones, ¿hay algo oculto en esa laguneta de lodo? Y como es
dicho que la ambición quebranta el hilo de la amistad, lo supe por experiencia. ¡Por mi santa fe católica, mientras ellos codiciaban lo del nexo
entre los mares, para malos fines, yo me prometía ofrecer el secreto a
España. El vociferante hirsuto de Zenteno me hizo sabidor de mil mentiras, multiplicando palabras falsas para callar lo cierto. Nos fue revelado,
dijo, que en este lugar se hizo el hombre de una sustancia más cercana la
vida que el vil barro/../ pero nada creí de sus dichos, sobre ser el hombre
hecho de maíz, en asamblea de dioses y animales (Asturias, 1969: 93, cursivas nuestras).
En otros términos, la ruptura con el asentamiento original hispánico
(alejamiento físico, desplazamiento espacial) propicia la elección herética,
la de otro culto con otro asentamiento. En síntesis, el cambio de sede está en
la base de la herejía. Sin embargo, “la ruptura con la comunidad no basta
para constituir la herejía, sino que hace falta también que el individuo o el
grupo permanezcan separados, tomen conciencia de esa separación y la admitan /.../ el punto fundamental de la herejía será precisamente la conciencia de esa elección” (Chenu, 1987: 7).
El culto a Maladrón es la corrupción de la doctrina cristiana, trastrocada
en símbolo de la desesperanza. Se va perfilando, de esta manera, la nueva
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religión más acorde a la violenta sustancia de la Conquista. Ahora comienza
a entenderse la “Nueva Iglesia”.
Duero, el tuerto, lo mareaba (a Angel Rostro) siguiéndolo por todas partes so pretexto de razonarle que la religión de Jesucristo no era concertada para hombres como ellos dados al trato de lo material, en la guerra
con la sangre y en la paz con el oro. Paz y guerra. Oro y sangre. El mundo,
el demonio y la carne placentera de añadidura (Asturias, 1969: 78-79).
¿De dónde proviene este culto? El partido de los saduceos, cuyo nombre
parece derivarse del de Zadok, un alto sacerdote de los tiempos bíblicos,
estaba formado por sacerdotes y aristócratas. Rechazaban las creencias de
los fariseos en fuerzas naturales. Negaban la doctrina de la resurrección del
cuerpo y la inmortalidad del alma. Estaban convencidos de que las almas se
desvanecen al mismo tiempo que los cuerpos. Creían que la retribución
divina no era futura y ultraterrena, sino inmediata y material.
La secuencia del cambio de la fe en los españoles se ordena del siguiente
modo. Antón Duero, el tuerto, conoce a Zaduc en el barco que lo trae a las
Indias. Le habla del culto a Mal Ladrón y le muestra el rito. Blas Zenteno de
niño ha visto cómo perseguían a estos herejes para quemarlos. Antolinares,
por último, dice haber sido curado de su ceguera por invocación a Mal Ladrón. Por la otra parte, Angel Rostro y Quino Armijo no participan de esta
pasión herética. Ambos desaparecen de escena. Lorenzo Ladrada, de turbio
pasado, tampoco se suma al culto, pero habrá de ser el que le dé forma corpórea a Mal Ladrón.
En Maladrón la deslealtad con la fe no es menor que la de los españoles
que en nombre de ella acometen todo tipo de atropellos y violencias. Pero
resulta asimismo el desmoronamiento de una cosmovisión de la potencia
que la introduce. Maladrón o Cristo, los ritos de las oraciones o de las gesticulaciones, la esperanza redentora o la negación pesimista de otra vida son
distinciones que no modifican en nada la situación de los vencidos. Ante la
sospecha de que se pueda estar gestando otra escalada de violencia sobre los
habitantes de los Andes Verdes, los nuevos adoradores de Maladrón son sacrificados ritualmente. Si aquellas distinciones resultan inocuas para la situación del indio, no es menos cierto que la posibilidad de volver a pasar
por el proceso de imposición violenta de la fe los impulsa a tomar tan contundente decisión. El indio Güinaquil proclama:
–¡No otra cruz! ¡No otro Dios! ¡La primera cruz costó lágrimas y sangre! ¿Cuántas más vidas por esta segunda cruz? ¿Más sangre? ¿Más sufrimientos? ¿Y más tributos?... Ahora lo tenemos, el Maladrón es nuestro
prisionero /.../ ¡Oro y martirio fueron pagados, sin tasa ni medida, por el
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Dios de la primera cruz! ¿Por el barbudo de esta segunda cruz, más carne
de trabajo y matanzas?...
–¡No habrá segundo herraje ni habrá segunda cruz! Si con la primera, con el Dios que nada tenía que ver con los bienes materiales y las
riquezas de este mundo, costó ríos de llanto, mares de sangre, montañas
de oro y piedras preciosas, a qué costo contentar a este segundo crucificado, salteador de caminos, para quien todo lo del hombre debe ser aprovechado aquí en la Tierra?... Si el de la primera cruz, el soñador, el iluso,
nos costó desolación, orfandad, esclavitud y ruina, ¿qué nos esperaba
con este segundo crucificado, práctico, cínico y bandolero?... Si con la
primera cruz, la del justo, todo fue robo, violación hoguera y soga de
ahorcar, ¿qué nos esperaba con la cruz de un forajido, de un ladrón?...
(Asturias, 1969: 173).
El tiempo del sincretismo no ha llegado aún. O es un culto u otro, pero
no la síntesis de ambos. La dualidad de creencias no tendrá destino histórico, ni la secta prosperó porque fueron extirpados de raíz sus primeros retoños ni el culto al dios de los terremotos habrá de tener mejor suerte. En el
juego de equívocos se infiltra la condena de una fe que no era consecuente
con sus postulados y siempre tentada por las deformaciones heréticas. De
no mediar la trágica imposición violenta de una fe, podría hablarse de que
el equívoco religioso resulta más propio de una comedia de enredos. Los
“saduceos gesticulantes” y los “indios tiburones” que también gesticulan
generan el principio de la confusión. En un caso lo hacen en adoración a
Maladrón y en otro, a Cabracán (el que Hace los Terremotos). En este punto
se produce el más trágico desencuentro, ya que no existe el modo de esclarecer la confusión. La india Trini se queja de no poder “¡explicar lo que una no
entiende y en lengua de bárbaros!” (Asturias, 1969: 103). En Butamalón de
Labarca, el padre Barba, que se ha cruzado al bando de los araucanos, convirtiéndose en uno de ellos, le dice a su india concubina: “Has aprendido las
oraciones que te enseño, pero no he logrado que nuestro Señor haga nido
en tu alma. Temes la cruz /.../ La cruz es tu rival y la combates: la ocultas
bajo las mantas /.../ con la esperanza de que yo la olvide” (Labarca, 1997:
232). La tendencia a la libre interpretación del culto o la inversión de la fe
permanecen, a la manera de una nota invariante, en la narrativa hispanoamericana en general. Recordemos el pasaje de Hijo de hombre de Roa Bastos no sólo por lo que acabamos de anotar, sino que además el relato gira en
torno a un Cristo tallado por las manos de Gaspar Mora, un leproso abandonado, circunstancia que se asemeja al Maladrón de Lorenzo Ladrada tallado asimismo en madera. El Cristo de Gaspar Mora habrá de ser venerado
por el pueblo de Itapé:
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Esto nos ha valido a los itapeños el mote de fanáticos y de herejes. Pero la
gente de aquel tiempo seguía yendo año tras año al cerro a desclavar el
Cristo y pasearlo por el pueblo como a una víctima a quien debían vengar y no como a un Dios que había querido morir por los hombres. Acaso este misterio no cabía en sus simples entendimientos. O era Dios y
entonces no podía morir. O era hombre, pero entonces su sangre había
caído inútilmente sobre sus cabezas sin redimirlos, puesto que las cosas
sólo habían cambiado para empeorar. Quizá no era más que el origen
del Cristo del cerrito, lo que había despertado en sus almas esa extraña
creencia en un redentor harapiento como ellos, y que como ellos era continuamente burlado, escarnecido y muerto, desde que el mundo era mundo. Una creencia que en sí misma significaba una inversión de la fe, un
permanente conato de insurrección (Roa Bastos, 1984: 12).
PALABRAS FINALES
En primer término, es necesario poner en perspectiva la novela de Asturias,
esto es, qué otras valoraciones se pueden hacer de ella dentro del contexto
literario latinoamericano, en virtud de que no ha sido un texto debidamente estudiado todavía. En rigor, como sucede con casi toda la obra de Asturias,
el brillo del “boom” opacó injustamente sus novelas. En el caso de Maladrón
no se ha escapado a la regla, ya que se produjo en un momento previo al
auge de la Nueva Novela Histórica, que según S. Menton comienza a partir
de 1979, aproximadamente. Que esté fuera del grupo de novelas más identificado con esta nueva concepción de la narrativa puede interpretarse de otra
manera que no sea la del lamento. Efectivamente, aunque fuera del pelotón,
como en otras posiciones, Asturias se ubica a la vanguardia de él, por haber
introducido mucho antes un pensamiento crítico en la reescritura de la historia. En rigor, ninguno de los rasgos que Menton atribuye a la NNH están
presentes en Maladrón, de manera que, desde ese punto de vista, no pertenecería a tal fenómeno literario, pero tampoco a la novela histórica tradicional. Sin embargo, por los sentidos atribuidos a la indagación del pasado
que realiza en su novela, Asturias integra la NNH, digámoslo así, en calidad
de precursor.
De acuerdo con la concepción histórica del escritor guatemalteco, la novela toma de los sucesos lejanos una sustancia que podría denominarse como
“valores perpetuos” que está incrustada en aquéllos. No tiene un interés
arqueológico ni tampoco pretende reinterpretar sesgadamente un episodio
de la historia americana, como es la Conquista española. Busca penetrar,
más bien, los hechos hasta descubrir en ellos lo que contengan de inmemorial, perenne, y que aún puede seguir activo en el presente. Tal aporte por sí
mismo lo sitúa entre lo mejor de la narrativa histórica anterior al surgi-
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miento de la novelística de indudable calidad, compuesta por Carpentier,
Vargas Llosa, García Márquez, etc. De acuerdo con nuestro análisis, los valores perpetuos de incidencia permanente se perfilan alrededor del mito
geográfico y la utopía escatológica. Hemos querido representar la significación del istmo a través de dos líneas, una transversal y la otra longitudinal,
que a su vez definen orientaciones antropológicas completamente diferentes. La primera de ellas –la transversal– es la que la lógica mercantilista europea introduce en el espacio ancestral centroamericano, dando lugar al
interés económico y la idea misma de istmo. La longitudinal, por el contrario, se inscribe como el trazado más natural del espacio, privilegiando la
noción de puente que une masas continentales. Para nosotros, estas significaciones profundas están magníficamente asumidas en la novela asturiana,
que como fuerzas subterráneas descansan en la base de los episodios narrados, asignándoles su sentido. El conflicto entre las dos líneas representativas
es también el drama de la desintegración política centroamericana, situación que excede los años de vida de Asturias.
La mención de los Andes Verdes en el subtítulo de la novela va más allá
de una referencia geográfica. La nervadura que constituye esta cadena montañosa corre en la misma dirección longitudinal arcaica y adquiere en la
novela una presencia dominante. Tal presencia del espacio alcanza alturas
simbólicas del tipo de El zorro de arriba y el zorro de abajo de Arguedas o La
casa verde de Vargas Llosa. La Conquista española violenta la ruta cultural
preexistente, provocando una brusca reorientación espacial, en detrimento,
por cierto, de la historia futura centroamericana. En el siglo XVI como en el
XX el istmo ha sido la llave económica entre los dos océanos. Su dominio
torna subalterno o insignificante cualquier otra preocupación.
Por otro lado, la inversión del mito cristiano como fondo de las novelas
de Asturias significa, como en el Cristo tallado por el leproso Gaspar Mora
del relato de Roa Bastos, “un permanente conato de insurrección”. La fuerza
crítica de Maladrón se deposita en la utopía escatológica de un grupo de
españoles extraviados, ya no en el espacio americano solamente sino en la
cristiandad. La aporía religiosa de dos universos diferentes estriba en la imposibilidad de comprenderse mutuamente. El primer efecto del trastrocamiento del mito cristiano es la alteración de los valores. La nueva religión
herética que se ha gestado parece representar mejor los propósitos de los
conquistadores. Con Maladrón no hay futuro porque ha desaparecido la
esperanza en un mundo trascendental. Como en el mito, las fuerzas del bien
y del mal se enfrentan, como en la historia los hombres deben tomar partido. “¡Todo está lleno de comienzos!”, dice Güinakil (p. 135), expresando la
desgracia por la aparición de un nuevo credo, al que extirpan con el corazón
de Zenteno y Duero, los fanáticos de Maladrón, pero asimismo la exclamación desliza una tenue luz esperanzadora. El tiempo cíclico perdido “con los
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seres de injuria” que de otro planeta llegaron por mar, del epígrafe con que
la novela se abre, puede algún día concluir y recuperarse “aquel mundo de
golosina” habitado por ellos, los habitantes primitivos, junto a los venados y
los pavos.
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ISSN 0716-1840
EL SUEÑO DE LA IDENTIDAD
LATINOAMERICANA O LA
BÚSQUEDA DE LO PROPIO
EN LO AJENO
HÉCTOR J. NAHUELPÁN MORENO*
RESUMEN
Este trabajo relaciona la metáfora “El desierto crece (...)” con los proyectos históricos de
construcción de la identidad latinoamericana. Se esboza una breve explicación sobre el
significado de la metáfora enunciada por Nietzsche y luego tomada por Heidegger. Se
aborda los proyectos históricos y, finalmente, se analiza cómo la búsqueda del sueño de
la unidad se ha formulado de espalda a los fundamentos y la diversidad sociocultural
propios del continente.
Palabras claves: Identidad latinoamericana, proyectos históricos, diversidad sociocultural.
ABSTRACT
This work relates the metaphor “the desert grows...” to the historical projects of constructing a Latin American identity. We will give a brief explanation in respect to the
significance of the metaphor as enunciated by Nietzsche and later taken up by Heidegger.
We will explain the historical projects and, finally, we will analyze how the search for the
dream of unity has been formulated by turning its back on the foundations of sociocultural diversity characteristic of the continent.
Keywords: Latin-American identity, historical projects, socio-cultural diversity.
Recibido: 14.04.2006. Aprobado: 23.04.2007.
* Profesor Universidad de La Frontera, Temuco, Chile. Coordinador Acciones Académicas
Proyecto Rüpü, Fundación Ford-Universidad de La Frontera. E-mail: hectnahu@hotmail.com /
nawelpangui@gmail.com
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pp. 157-164
“EL DESIERTO CRECE” Y EL RE-PENSAR LA IDENTIDAD
LATINOAMERICANA
L
A EXPRESION “El desierto crece” constituye una metáfora enunciada
por Nietzsche y posteriormente tomada por Heidegger.
[Dicha afirmación] ... en un lenguaje poético, viene a transformarse en
una denuncia, en un grito de alerta (...) Ella nos impulsa a dar un salto a
lo habitual, con el objeto de visualizar la angustia que encierra, de comprender la desorientación, de asumir la descripción de una situación
autodestructiva, al mismo tiempo que nos permite abrir una posibilidad
de reconstruir el porvenir. Sin duda, “El desierto crece (...)” forma parte
de una descripción y de una expresión que es propia de la situación que
vive el hombre moderno. El hombre moderno no piensa, expresa
Heidegger, más bien no piensa en lo que debe pensar, cuestión ésta que
constituye una situación “gravísima”, en el sentido que sólo piensa la cosa,
es decir, sólo se relaciona con el ente y, en ningún caso, piensa acerca del
ser del ente y menos aún sobre el ser mismo (Leal, 2000: 173).
La cita anterior permite reflexionar en torno a algunos aspectos referentes a la metáfora a la cual hacemos alusión. Dicha expresión alude, en primer lugar, a una denuncia, es decir, a un llamado de atención con respecto
al escenario o contexto histórico en el cual nos desenvolvemos. En cierto
modo, se trata de una afirmación que pretende hacernos tomar conciencia
de las contradicciones que encierra la sociedad y el sistema del cual formamos parte. Como sostiene Rubén Leal: “(...) supuestamente estamos construyendo una sociedad que dará la oportunidad de desarrollarse y de lograr
la felicidad a cada uno de sus integrantes” (2000: 175). Sin embargo, diariamente los medios de comunicación informan (¿o desinforman?) respecto a
la marginalidad y la exclusión social en que viven cientos de familias en el
mundo y Latinoamérica, manifestaciones de violencia a causa de la delincuencia o la represión, atentados suicidas en Israel e Irak como expresión de
la resistencia a los intentos “democratizadores” de Estados Unidos.
No obstante lo anterior, la expresión “el desierto crece” representa además una invitación a pensar el porvenir, “dar un salto a lo habitual”, a
visualizar el carácter crítico de un escenario social cuyas contradicciones se
tornan destructivas.
La afirmación de Nietzsche nos habla del desierto: se refiere al lugar donde
nada crece, alude al espacio donde nada vive; pero más angustiante aún,
ese espacio continúa creciendo. Ese crecimiento no sólo constituye un
proceso de desertificación, lo que ya es grave, sino además, nos trae la
destrucción, ya que nos encontramos en una realidad devastadora, es
decir, donde la destrucción es avasalladora (Leal, 2000: 174).
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Sin embargo, esta expresión nos lleva a superar un tipo de pensamiento
centrado en la cosa, el ente, la forma. En suma, la expresión nos lleva a pensar en el ser, nos invita a remover aquello que se percibía como inmóvil, a
desestructurar lo fijo, estable y aparentemente objetivo.
Es precisamente esta invitación a pensar en el ser, a avanzar más allá de
lo aparente, lo habitual y lo inmóvil, aquello que nos permite reflexionar en
torno a la identidad latinoamericana y los distintos proyectos históricos que
han ido en su búsqueda desde los tiempos de la conquista hasta la actualidad. La reflexión adquiere validez si al referirnos a la identidad nos adentramos en el ámbito mismo de la esencia. Más aún cuando en la búsqueda del
sueño de la unidad hemos terminado defraudándonos de nosotros mismos,
al desear “llegar a ser” o “deber ser”. Cuando este afán de encontrar lo propio
o lo auténtico se ha realizado en lo ajeno, en integrarse a la “cultura occidental”, en ser europeos o, recientemente, norteamericanos. Como ha sostenido Braulio Muñoz, “este sentido de no ser auténtico, de ser impostor, ha
dejado cicatrices en el alma y en la mente” de Latinoamérica (1996: 22).
Detengámonos a continuación en los distintos proyectos tendientes a
formular una identidad latinoamericana. No obstante, es necesario precisar
que la construcción de la identidad se realiza a través de la historia, constituye un proceso que no se detiene en el tiempo, al contrario, está en permanente construcción y re-definición. Asimismo, la identidad constituye un
estado de conciencia implícita y explícitamente compartida por unos individuos que se reconocen y expresan su pertenencia a una categoría de personas y a una comunidad que los acoge.
LA BUSQUEDA DE UNA IDENTIDAD HOMOGENEA
Y LOS DESAFIOS DEL PLURALISMO CULTURAL
Según Jorge Larraín, “la constitución de una cultura latinoamericana comienza en el momento que la cultura española del siglo XVI se encuentra
con las culturas indígenas de América” (1994: 33). Fue precisamente este
encuentro de culturas el que, desde nuestro punto de vista, dio origen a la
idea del sueño de la unidad cultural latinoamericana, en efecto, este sueño
no existió antes de la llegada de los conquistadores. Los pueblos que habitaban en estos territorios estaban separados por barreras geográficas y por
diferencias étnicas, culturales, económicas y políticas que, en cierto modo,
hacían imposible la idea de una gran unidad o nación. Aun cuando en
Mesoamérica y los Andes Centrales existieron sociedades centralizadas, como
la azteca y la inca, que alcanzaron niveles de complejización sociopolíticos
de importancia, coexistían grupos étnicos con diferentes idiomas e instituciones políticas, económicas y religiosas que imposibilitaban la unidad. Por
ello, como ha sostenido Braulio Muñoz, “al llamar indios a los habitantes de
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Llegada de Colón a Guanahani.
estas tierras, Colón cometió dos errores: sus anfitriones no eran súbditos
hindúes y tampoco pertenecían a un solo pueblo” (1996: 17).
Sin embargo, siguiendo la idea de Muñoz, el error de Colón y la búsqueda del sueño de la unidad en la conquista, unidad representada en la hegemonía de la Corona y la religión católica, en la espada y en la cruz, derivó en
la violencia y en numerosos atropellos sobre la población indígena del continente. Ataques con alevosía a poblados nativos para torturar, asesinar a
varones y llevarse mujeres y niños, aquéllas para venderlas como prostitutas, estos últimos como mano de obra servil; un ejército que devino en una
máquina de cazar esclavos, funcionarios y sacerdotes utilizando “peregrinos” argumentos; el Requerimiento de Palacios Rubio que afirmaba una
serie de principios cristianos y el hecho de que América había sido entregada a los monarcas por el Papa. Requerimiento, éste último, que era leído en
castellano a los indígenas y mediante el cual se avanzaba “con la ayuda de
Dios sobre vosotros a fuego y espada”.
Es cierto que la prohibición, el asesinato, la violación y el abuso de los
grupos más débiles son tan antiguos como la humanidad y regían antes de
la llegada del conquistador. No obstante, estas actitudes no han variado.
Estados opresores siguieron abusando de los derechos más elementales, basta
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recordar el impacto que la construcción de los estados nacionales en América Latina tuvo sobre la población indígena que logró sobrevivir a la conquista. Todas ellas provocando denuncias como las del siglo XVI, tantas, por
desgracia, que no es necesario mencionarlas, están en la mente de todos.
El segundo proyecto histórico de importancia en la configuración de la
identidad latinoamericana habría sido la crisis de la Independencia y el nuevo
modelo político y social que se intenta construir en el continente. En efecto,
la gran empresa que se inaugura en el siglo XIX fue la formación del Estadonación (Pinto, 2000). Fenómeno que habría contemplado, de acuerdo a
Marta Bechis, “tanto la formación y el establecimiento del nuevo Estado en
sí como entidad política, como los procesos de creación de grados viables de
unidad, adaptación, logro y el sentido de unidad nacional de la población”
(1992: 93).
Durante el siglo XIX en América Latina, los nuevos estados y la búsqueda de una identidad en lo ajeno, se expresaron en la idea de “civilizar” que se
impuso a través de la noción de progreso. Luego de la declaración de Independencia, en la mayoría de los países de América Latina, la preocupación
por el progreso se configuró como base para todos los proyectos de identidad nacional. El progreso constituía el eje que debía orientar una identidad
futura, una identidad “del llegar a ser” y del “deber ser” civilizados. Mientras
que la barbarie fue definida como la antifigura, es decir, como un molde
social opuesto al “civilizado”.
En cierto modo, la construcción de la “nación política” en América Latina se realizó de espaldas a lo propio, lo mestizo, lo indígena. Al respecto, de
importancia fue la influencia del positivismo y las ideas de Augusto Comte.
En América Latina, para los espíritus liberales, Comte representó la secularización de la historia al cancelar el carácter providencialista de ésta y afirmar su reemplazo por una historia científica que marchaba al ritmo del
progreso. Para Comte, la historia se sometía a una ley universal: la ley de los
tres estados. “El primer estado era el teológico-militar, que no vacilaban en
asimilar a la colonia; el segundo, el metafísico-legista: la república; y, el tercero, el que tenían que alcanzar: la sociedad científico-industrial” (Rojas,
1991: 90). Fue con ese horizonte que se formularon los proyectos de sociedad en la segunda mitad del siglo XIX en América Latina. Se trataba de un
proyecto que insistía en occidentalizar e incorporar las nuevas ideas europeas de la razón y el liberalismo, más que en definir una identidad nacional.
Al respecto, importantes fueron los planteamientos de algunos intelectuales
latinoamericanos. Entre ellos Sarmiento, quien argumentaba que en América Latina existía una disputa entre civilización y barbarie. La primera venía a representar a Europa y Estados Unidos; mientras que la segunda estaba ligada al mundo indígena y a la inferioridad racial. Dicha dicotomía fue
expresada en la oposición entre ciudad y campo. Al respecto, en su libro
Facundo, civilización y barbarie, Sarmiento sostenía:
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El hombre de la ciudad viste el traje europeo, vive de la vida civilizada,
tal como la conocemos en todas partes: allí están las leyes, las ideas de
progreso, los medios de instrucción, alguna organización municipal, el
gobierno regular, etc. Saliendo del recinto de la ciudad, todo cambia de
aspecto: el hombre de campo lleva otro traje, que llamaré americano,
por ser común a todos los pueblos; sus hábitos de vida son diversos; sus
necesidades, peculiares y limitadas; parecen dos sociedades distintas, dos
pueblos extraños uno de otro (Sarmiento, 1988: 68).
F. Sarmiento
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De esta manera, la búsqueda de la identidad en el “progreso” y la “civilización” europea explica algunas de las políticas orientadas a modernizar
América Latina durante el siglo XIX. Por ejemplo, aquellas destinadas a
“mejorar la raza” mediante la inmigración europea, los avances sobre territorios indígenas que hasta entonces habían permanecido bajo una relativa
autonomía, los consiguientes procesos de imposición de un arbitrario cultural “nacional” tendiente a la homogeneización de la población, la difusión
de un modelo de educación científica. En suma, la construcción arbitraria
de una identidad cultural y una serie de medidas orientadas a reemplazar el
legado cultural colonial, mestizo e indígena.
Por otra parte, el siglo XX marcará, al menos inicialmente, un quiebre
respecto a proyectos de construcción de una identidad latinoamericana anteriores. En efecto, hacia la década de 1930 y ante el impacto de la depresión
económica mundial de esos años, surgen una serie de trabajos insistiendo
que América Latina era diferente e incompatible con la adopción del racionalismo europeo. En este movimiento se encontraban indigenistas que abogaban por cambiar la imagen de los indígenas como sociedades atrasadas y
faltas de “civilización” y llamaban a implementar reformas sociales que favorecieran a las empobrecidas comunidades indígenas (Larraín, 1994: 44).
Posteriormente hacia la década de 1950, bajo la influencia de la CEPAL, se
fueron promoviendo ideas relativas a la modernización e industrialización,
como además el reemplazo del antiguo sistema oligárquico controlado por
las viejas aristocracias terratenientes.
Luego vinieron, hacia la década del 60 y 70, las ideas sobre el imperialismo y la dependencia, ligadas al resurgimiento del marxismo, al fracaso del
modelo sustitutivo de importaciones y a los esperados intentos de “independencia económica” mediante el impulso a la industrialización. Más tarde, a fines de los 70 y en los 80 ante el colapso de los proyectos socialistas,
vinieron las ideas conservadoras y neoliberales de libre mercado acompañadas de dictaduras militares. En adelante, las políticas de los estados deben
favorecer la inversión extranjera, abolir las tarifas aduaneras y abogar por
un capitalismo dinámico que regule el bienestar social.
Actualmente, a pesar de los distintos proyectos históricos orientados a
lograr unificar cultural y racialmente el continente, coexisten diferencias
significativas. Es más, si bien hasta hace poco se pensó que la globalización
tendría efectos esencialmente homogeneizadores, como consecuencia de la
configuración de las relaciones de poder a nivel internacional, se visualiza
un escenario en que este mismo proceso impulsa la reemergencia de culturas e identidades cuya existencia había sido negada hasta entonces. Ello se
ha hecho evidente al observarse el carácter histórico limitado y por consiguiente arbitrario de las entidades nacionales o de los estados-nacionales
construidos en el siglo XIX sobre la base de la negación de la pluralidad
cultural (Boccara, 1999: 21). En efecto, aunque en América Latina existen
algunas formas centrales de integración y síntesis, las diferencias culturales
y étnicas son todavía muy importantes.
Este fenómeno que pone al descubierto la existencia de nuevas identidades y la reformulación y la adaptación sociocultural de otras, ha tenido importantes consecuencias en las ciencias sociales. Los grandes paradigmas han
sido sometidos a una crítica, entre las cuales se sostiene, por ejemplo, que el
marxismo menospreció el factor cultural en el estudio de las formaciones
sociales (Boccara, 1999: 25).
El cuestionamiento a las categorías universales ha abierto un nuevo campo
de reflexión y reformulación en la investigación social. En ellas, la identidad
y la cultura pueden ser consideradas desde nuevos enfoques que contemplen el carácter dinámico de ambas. Esto último nos obliga a pensar el pluralismo cultural en Latinoamérica, a la vez que a relativizar las categorías
homogeneizantes que han sostenido la existencia de una identidad continental sobre la base de esencialismos de índole indigenista, hispanista o fundamentados en la existencia de una Latinoamérica mestiza. Desde nuestro
punto de vista la reflexión en torno al ser y la identidad latinoamericana no
pasa por sostener la incompatibilidad entre un modelo tradicional y los procesos modernizadores impulsados hasta ahora. Más bien por re-pensar cómo
ciertas formaciones culturales han ido variando en el tiempo, redefiniéndose
y re-estructurándose hasta configurar un escenario cultural diverso que
imposibilita homogeneizar bajo una categoría identitaria única la variedad
del paisaje sociocultural del continente.
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ESTUDIO DE LA CONTAMINACIÓN
DEL AIRE URBANO EN UNA CIUDAD
INTERMEDIA: EL CASO DE CHILLÁN
(CHILE)
JOSÉ CELIS H.* Y JOSÉ MORALES P.**
RESUMEN
Pocos estudios se han llevado a cabo en ciudades intermedias latinoamericanas a fin de
determinar sus niveles de contaminación atmosférica. A través de un análisis de la contaminación urbana de la ciudad de Chillán (Chile), el artículo demuestra que la atmósfera respirable en la ciudad de Chillán debe ser considerada como un problema de origen antropogénico durante otoño e invierno. Esto se explica mayormente debido al uso
masivo de la madera como combustible para la calefacción residencial dentro de las
áreas urbanas de la ciudad. Este abatimiento se puede alcanzar junto con regulaciones
públicas del transporte y de la industria, tales como definir nuevas maneras de evitar
tráfico vehicular a través del centro de la ciudad, y prohibiendo el uso de taxibuses contaminantes que han sido retirados de circulación en Santiago. Sólo así se facilitará el
desarrollo sustentable de ciudades latinoamericanas intermedias como Chillán, que no
necesariamente deben repetir los graves problemas de contaminación de las grandes
urbes.
Palabras claves: Contaminación del aire, medioambiente, crecimiento urbano, transporte urbano.
ABSTRACT
Few studies have been carried out in middle-sized Latin American cities in order to
determine their levels of atmospheric contamination. Through an analysis of the urban
contamination of the city of Chillán (Chile), it has been demonstrated that the breath* Máster en Recursos Naturales de Michigan State University, Doctor en Ciencias Ambientales del Centro EULA. Profesor e investigador de Medio Ambiente de la Facultad de Medicina
Veterinaria, Universidad de Concepción. Chillán, Chile. E-mail: jcelis@udec.cl
** Ph.D. en Física de University of California, Davis. Profesor e investigador del Departamento de Física, Facultad de Ciencias, Universidad de Chile. Santiago, Chile.
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able atmosphere in the city of Chillán must be considered as a problem of
anthropathogenic origin during autumn and winter. This is explained mainly due to
the massive use of firewood for residential heating in urban areas of the city. The reduction in use of wood heating can be achieved, along with public regulation of transport
and industry. The latter can be accomplished by defining new ways of avoiding cross
town traffic as well as restricting the use of contaminant buses that have been retired
from circulation in Santiago. Only in this way will the sustainable development of medium-sized Latin-American cities such as Chillán be assured, without necessarily repeating the serious problems of the large polluted metropolitan cities.
Keywords: Air contamination, environment, urban growth, urban transport.
Recibido: 07.04.2006. Aprobado: 05.03.2007.
INTRODUCCION
D
ESDE el punto de vista energético, las ciudades consumen 1.000 veces más energía que un área equivalente de tipo rural (Bettini, 1986).
El calor y los contaminantes hacen que el clima de las ciudades sea
muy distinto al de los campos vecinos. Ambos se originan por la combustión de los hidrocarburos para el transporte y la calefacción. Sus intensidades dependen de la geografía urbana, aumentando cuando las calles son
estrechas respecto del tamaño de los edificios o cuando existen problemas
de circulación vehicular. Una buena planificación de la ciudad puede conseguir un ahorro de energía, y por ende generar menos contaminantes. Las
ciudades chilenas muestran claros indicios de deterioro ambiental, según lo
han concluido diversos estudios de la Comisión Nacional del Medio Ambiente y de las universidades que han trabajado los aspectos urbanos, fundamentalmente de las grandes metrópolis y algunas ciudades intermedias
(Universidad de Chile, 1999). La mayoría de estos temas dicen relación con
graves problemas asociados a la contaminación del aire, agua, suelos, pérdidas de las cubiertas vegetales, carencia de áreas verdes urbanas, profunda
segregación social de sus habitantes, entre otros (Azócar et al., 2003). Las
áreas metropolitanas del territorio nacional, como Santiago y ConcepciónTalcahuano, han debido ser declaradas ambientalmente saturadas debido a
que sus medios naturales ya no son capaces de reciclar o disipar las enormes
cantidades de desechos domésticos, vehiculares e industriales que emiten a
la atmósfera y que contaminan también el suelo y los cuerpos de agua. Lo
grave es que este proceso de deterioro conduce a una pérdida de la calidad
de vida de los habitantes de la mayoría de las ciudades de la región latinoamericana, que se agudiza por la continua migración desde el campo hacia
sectores urbanos.
Uno de los aspectos menos estudiados se refiere a la contaminación aérea en ciudades intermedias latinoamericanas. Se sabe que la contamina-
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ción aérea por material particulado afecta negativamente la calidad del aire
y la salud de las personas (Aldape et al., 1991; Belmar, 1993; Dockery et al.,
1993; Sánchez y Morel, 1995; Müller, 1999). De hecho, tal como lo señalan
las investigaciones, esta contaminación en las ciudades está ligada directamente a las actividades antropogénicas, donde se conjugan el transporte
vehicular, la actividad industrial, el movimiento de las personas, los espacios con poca ventilación, y el microclima característico de la urbe (Querol
et al., 2001).
La presencia de la ciudad modifica las condiciones atmosféricas naturales. Las construcciones alteran la rugosidad de la superficie, la humedad del
suelo y el balance térmico en la superficie, lo cual trae aparejado una capa
atmosférica urbana que suele ser más seca y cálida que el entorno (Ulriksen,
1993). Este aumento de la temperatura dentro de la ciudad con respecto al
entorno (isla térmica), se manifiesta de preferencia en las noches despejadas
de invierno. La isla térmica que se produce en Santiago en algunas noches es
10oC mayor que el entorno suburbano (Salinas, 1982). El efecto de isla térmica tiende a elevar la capa de mezcla sobre la ciudad por sobre el entorno,
debilitando la ventilación natural. A esto se suma la mayor rugosidad superficial en el centro de las ciudades, todo lo cual frena el flujo de aire a nivel
superficial, que es donde viven las personas (Ulriksen, 1993). Esta situación
ha obligado a realizar estudios en las grandes ciudades, que han permitido
predecir la calidad del aire ante ciertos eventos atmosféricos.
En Latinoamérica hay pocos estudios sobre contaminación por aerosoles atmosféricos, aunque los resultados permiten concluir que los problemas son los mismos que se observan en los países desarrollados (Romieu
and Borja-Aburto, 1997). Sin embargo, la determinación de los aerosoles es
cara y laboriosa, y los resultados no son aplicables a otras ciudades. En el
caso de Chile, el mayor énfasis está dado en la determinación de estos contaminantes en las grandes ciudades como Santiago, por el enorme impacto
que tienen sobre la salud de las personas, donde cohabita el 35% de la población chilena, y cuyo emplazamiento no le brinda una adecuada ventilación natural (Universidad de Chile, 1999; Kavouras et al., 2001; Tsapakis et
al., 2002). Los estudios señalan que en Santiago una reducción de 10 µg/m3
de PM10 producirá una disminución del orden del 3 al 7% en las consultas
médicas, con todos los beneficios asociados por menores costos en consultas médicas, hospitalizaciones y ausentismo laboral (Sánchez y Morel, 1995).
Esto ha ayudado a implementar un moderno plan de transporte urbano,
que sin duda ayudará a aliviar el problema de la contaminación aérea en
Santiago. Por otro lado, un estudio llevado a cabo en cinco ciudades chilenas; Iquique, Valparaíso, Viña del Mar, Rancagua y Temuco, reveló que en la
mayoría de las ciudades las concentraciones del PM10 fueron significativamente mayores que los estándares europeos y estadounidenses (Kavouras et
al., 2001).
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Pese a todo, muy poco esfuerzo se ha realizado en la medición de los
aerosoles atmosféricos en ciudades intermedias como Chillán, donde no se
sabe el impacto que tienen. La ciudad de Chillán es un núcleo administrativo que ejerce una fuerte atracción sobre los asentamientos urbanos de la
provincia de Ñuble y sobre el entorno agrario circundante, prestando servicios y constituyendo un foco de atracción para el asentamiento de la población (Azócar et al., 2003). Estas ciudades entre 50.000 y 250.000 habitantes,
están creciendo aceleradamente y son las que presentan mayores expectativas de desarrollo sustentable, con claros indicios de reconversión agrícola a
semi-industrial. Es necesario evitar que estas ciudades reproduzcan los problemas ambientales de las áreas metropolitanas, por lo que es importante
evaluar rápida y estratégicamente sus potencialidades y limitaciones ambientales. Las autoridades tendrán necesariamente que adoptar medidas para
reducir la contaminación aérea a lo largo de todo el territorio nacional, de
acuerdo a las normas que regirán a los países que quieran pertenecer al
mundo globalizado, y deberán contar con información al respecto.
Como consecuencia, el propósito de este estudio fue determinar la contaminación por material particulado del aire respirable en la atmósfera de
la ciudad de Chillán, y al mismo tiempo estudiar la variación temporal y
espacial del polvo fugitivo. A través del análisis de los estudios que conectan
diferentes niveles de concentración tóxica con problemas de salud, el artículo se propone demostrar que Chillán presenta características morfológicas
y tráfico muy particulares que hacen suponer que el material particulado en
el área central de la ciudad proviene principalmente de fuentes móviles
(transporte urbano). Por el contrario, en los suburbios de la ciudad los aerosoles provienen de fuentes fijas diversas (residencias, talleres y actividades
agrícolas que rodean la ciudad). Con ello se espera aportar conocimiento
acerca de la calidad del aire respirable que sirva para complementar la información disponible a nivel nacional.
DESARROLLO METODOLOGICO
2.1. UBICACIÓN Y DESCRIPCIÓN DEL ÁREA
La ciudad de Chillán se localiza en el extremo noroccidental de la cuenca del
río Chillán, que a su vez se ubica en el sector norcentral de la Región del
Bío-Bío, en 36º34’ latitud sur, 72º06’ longitud oeste, y a 144 m.s.n.m. Según
el último Censo 2002, la Región del Bío-Bío (36.929,3 km2) cuenta con una
población estimada de 1.861.562 habitantes, con una densidad de 51,7 hab/
km2 que supera a la media nacional (20 hab/km2), concentra su población
urbana en tres grandes polos: Concepción (con 900.000 habitantes aprox.),
Chillán (con 250.000 personas aprox.) y Los Angeles (con 200.000 habitanAtenea 495
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tes aprox.). En ellas se concentra el 73% de la población regional. En la Fig.
1 se presenta el diagrama conceptual propuesto para la consecución de los
objetivos que se definieron en este estudio.
PROBLEMA:
Los aerosoles
respirables son
dañinos para la
salud de las personas y el ambiente
Hipótesis
planteada
Discusión
de los
resultados
▼
▼
▼
▼
▼
CONTAMINACIÓN ATMOSFÉRICA POR MATERIAL PARTICULADO RESPIRABLE
Evaluación
de la
hipótesis
▼
▼
▼
DISEÑO EXPERIMENTAL
– Toma de muestras
– Monitoreos
– Meteorología, etc.
▼
Análisis
de los
datos
Divulgación
de los
resultados
▼
▼
Resultados
Figura 1. Modelo conceptual propuesto.
2.2. CUANTIFICACIÓN DEL PARQUE VEHICULAR
Se identificó la arteria urbana con mayor tráfico vehicular, y se determinó el
flujo vehicular como la cantidad de vehículos que circulan por hora. Las
fuentes móviles de la ciudad de Chillán están constituidas por microbuses,
taxis, colectivos, camiones y automóviles particulares. El parque vehicular
fue obtenido a partir del registro proporcionado por la Municipalidad de
Chillán entre los años 2002, 2003 y 2004, identificando autos particulares,
colectivos, taxis, microbuses y camiones.
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2.3. CUANTIFICACIÓN DEL PARQUE INDUSTRIAL
Para ello se utilizaron fotografías aéreas, se clasificaron las industrias por
tipo de actividad (agricultura, construcción, transporte, etc.), recorridos en
terreno para posicionar con GPS cada una de las industrias, SIG (ArcView
3.2 y Arc-Info N.T.), y la información generada por Azócar et al. (2003). Las
emisiones del sector industrial fueron identificadas a partir de la información de los combustibles utilizados en calderas y hornos industriales.
2.4. CUANTIFICACIÓN DEL MATERIAL PARTICULADO
Las concentraciones de material particulado respirable se determinaron con
monitores IMPROVE equipados con cabezal Sierra Andersen modelo 246b
para partículas menores a 10 mm, ubicado a 3 m de altura, según el estándar
de la EPA. Se usaron filtros de teflón de 25 mm de diámetro y de fibra de
vidrio de 47 mm. Se ubicaron seis monitores en la ciudad de Chillán, considerando para ello las fuentes fijas y móviles, así como el centro de la ciudad,
y las industrias.
También se tomaron en cuenta lugares de valor social, como ser la zona
de hospital, y se consideró la dirección de los vientos predominantes (SW
en primavera-verano, y NE en otoño-invierno). La configuración de los sitios de monitoreo es la que se muestra en la Figura 2. En cada punto de
muestreo, el programa de monitoreo permitió colectar material particulado
PM10. La concentración del PM10 se determinó usando una microbalanza
Cahn 31, pesando los filtros antes y después de cada monitoreo. El tiempo
de muestreo de cada filtro fue de 24 horas para el periodo comprendido
entre el 1 de septiembre de 2001 al 31 diciembre de 2002.
Con el propósito de estudiar el comportamiento del material particulado
en los días laborales y fines de semana, durante el mes de febrero 2003 el
sitio de muestreo Mc se destinó exclusivamente a recolectar filtros para determinar su concentración entre lunes a viernes, y entre sábado y domingo.
Asimismo, y con el fin de ver si la ciudad es capaz de limpiarse, se programaron durante los meses de enero a agosto del 2003 monitoreos de 12 horas: diurnos (de 6 a 18 h) y nocturnos (de 18 a 6 h).
Para la determinación de los compuestos químicos contenidos en los
filtros, se usaron las técnicas de laboratorio PIXE y XRF, en los laboratorios
del Crocker Nuclear Laboratory de la University of California-Davis, cuya
descripción se encuentra en la literatura (Eldred et al., 1987; Brook et al.,
1997). También, en el laboratorio de Recursos Renovables de la Universidad
de Concepción se determinó carbono orgánico a través de un analizador
termal óptico DRI modelo 4000X. La concentración de la materia orgánica
se determinó multiplicando por 1,4 el contenido de carbono orgánico (Eldred
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170
et al., 1987; Kim et al., 2000). El carbono elemental se determinó usando el
método termográfico descrito por Röösli et al. (2001). El carbono orgánico
y el carbono elemental son importantes pues influencian las diferentes reacciones de partículas y gases que ocurren en la atmósfera (Viidanoja et al.,
2002). La detección de amonio se realizó por medio de un espectrómetro
Lambda 2 Perkin Elmer. De acuerdo a lo recomendado por Chow and Watson
(1999), los iones nitrato y sulfato fueron determinados por cromatografía
de iones, usando para ello un equipo Dionex DX 100.
Figura 2. Ubicación de los monitores PM10 en Chillán.
RESULTADOS
3.1. CARACTERÍSTICAS DE LA CIUDAD
La ciudad de Chillán se localiza en la depresión central, definida como una
llanura de depósitos fluviales y fluviovolcánicos, caracterizada por una topografía plana a ligeramente ondulada, con pendientes suaves (Borgel, 1986).
Estos depósitos fueron transportados desde la Cordillera de los Andes por
los ríos Chillán y Ñuble, como consecuencia de los grandes eventos volcánicos y torrenciales. De acuerdo con el último censo realizado en el año 2002,
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su población es de 162.930 habitantes, y en relación a los pocos estudios que
se han desarrollado, es una de las ciudades chilenas intermedias que han
experimentado un significativo crecimiento urbano en las últimas décadas,
donde Chillán ha tenido un crecimiento poblacional de 2,2 veces en los últimos 50 años.
Respecto del uso del suelo, Olave (1996) estima que la ciudad está caracterizada fundamentalmente por presentar una construcción continua. La
dinámica de la población de Chillán ha influenciado el crecimiento del área
urbana, especialmente en lo relativo al uso residencial y de servicios. Este
extraordinario crecimiento urbano se manifiesta también en la construcción de poblaciones pertenecientes a todos los estratos sociales. Con posterioridad a 1992 este proceso se aceleró, como lo demuestra la construcción
de varias poblaciones catalogadas como pobres y de medianos ingresos. Para
la población de altos ingresos se han construido áreas caracterizadas como
condominios cerrados, con hermosas casas de material sólido de más de
150 m2 construidos.
La economía de la región basa su desarrollo en actividades agrícola, forestal, ganadera y turística. En la ciudad de Chillán se concentran el comercio, servicios financieros, construcción, transporte, comunicaciones y la industria del aserrío de la madera. La ciudad presenta un damero central cuadrado de 168 hectáreas, al estilo de los típicos pueblos de la colonia,
enmarcada por las calles Ecuador, Argentina, Collín y Brasil. La superficie
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urbanizada de la ciudad de Chillán es de aproximadamente 2.010 hectáreas
y la superficie de áreas verdes es de 243 hectáreas. Sin embargo, en 1998
Chillán presentaba un 60% de calles sin pavimentar (PLADECO, 1998).
En la Figura 3 están representadas todas las fuentes fijas industriales de
la ciudad. Esta información permitió identificar los tipos de industrias y su
ubicación en el área estudiada, con lo cual se pudieron hacer muestreos precisos. Si bien no existe un parque industrial de grandes dimensiones, y casi
la mayoría son del rubro de aserrío de maderas, se observa que la mayor
concentración se ubica en el sector surponiente de Chillán, justamente donde
los vientos soplan con dirección suroriente, llevando los contaminantes hacia la ciudad. Esto debiera llevar a las autoridades locales a buscar una mejor reubicación de las industrias sucias.
Figura 3. Tipo y ubicación de las industrias en la ciudad de Chillán.
Dentro de las fuentes fijas tiene gran importancia la calefacción domiciliaria. La ciudad de Chillán representa un centro poblacional, en el que las
prácticas comunes del uso de la madera como combustible para la calefacción en los meses de invierno, agrega otro factor que afecta la calidad del
aire respirable. Las emisiones del sector industrial, que corresponden en su
mayoría a madereras, agroindustrias y panaderías, proceden principalmente de los combustibles utilizados en calderas y hornos industriales, en los
cuales mayoritariamente se usa leña y/o petróleo.
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Con relación a las fuentes móviles, la ciudad de Chillán tiene uno de los
mayores parques de locomoción colectiva en proporción a su población.
Las fuentes móviles de la ciudad de Chillán están constituidas por microbuses, taxis, colectivos, camiones y automóviles particulares. Según datos proporcionados por la Municipalidad de Chillán, en el año 2002 el parque
vehicular tenía 19.428 vehículos. De éstos, 16.677 son autos particulares,
464 son colectivos, 329 son taxis, 325 son microbuses, y 1.633 son camiones.
A la vez, resulta muy contaminante, pues se trata en su mayoría de vehículos
que han sido retirados de circulación en Santiago.
Otra característica es que todo el transporte colectivo de Chillán circula
obstinadamente (y permisiblemente) por el centro urbano de la ciudad. El
estudio realizado confirmó que circulan entre 1.000 a 1.400 máquinas del
transporte público cada hora, en calle 5 de Abril (entre Maipón y El Roble),
de las cuales un 60% son taxis colectivos y un 20% taxibuses.
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3.2. CONTAMINACIÓN DEL AIRE
En el Cuadro 1 están indicadas las concentraciones de PM10 promedio anual
en cada una de las estaciones de monitoreo. Se puede apreciar que en la
periferia de la ciudad de Chillán (M1) la concentración de aerosoles fue un
47,5% menor que en el centro (Mc). En general, considerando los seis sitios
de monitoreo, la concentración de PM10 promedio anual para Chillán (63,5
± 14,6 µg/m3) fue un 27% mayor que la norma de 50 µg/m3, establecida en
el D.S. 45/01 del Ministerio Secretaría General de la Presidencia de la República, y que entró en aplicación en enero del 2002.
Cuadro 1. Concentraciones de PM10 promedio anual (µg/m3) para cada estación de
monitoreo en la ciudad de Chillán entre el 1 de enero al 31 de diciembre de 2004.
M1
M2
43,8 ± 9,3 59,5 ± 11,2
M3
76,6 ± 13,4
M4
M5
53,7 ± 10,5 64,3 ± 10,3
Mc
X
83,4 ± 12,8
63,5 ± 14,6
Según Kavouras et al. (2001), es inferior a lo medido en Temuco (67,7 ±
3,2 µg/m3), Rancagua (73,8 ± 4,2 µg/m3), Valparaíso (77,5 ± 2,7 µg/m3),
pero supera a lo registrado en Iquique (62,1 ± 3,5 µg/m3) y Viña del Mar
(55,5 ± 3,5 µg/m3). También es inferior a Ciudad de México (115 µg/m3).
Según Brook et al. (1997), supera las concentraciones registradas en ciudades canadienses como Montreal (27,8 µg/m3), Toronto (28,1 µg/m3),
Vancouver (26,9 µg/m3) y Ottawa (22,6 µg/m3). También, es mayor que las
mediciones realizadas en Boston (19 µg/m3), Washington DC (28 µg/m3),
Memphis (30,9 µg/m3) y los 26 µg/m3 de Filadelfia (Parkhurst et al., 1999).
En ciudades europeas tales como Praga, Budapest, Atenas y Cracovia se han
encontrado concentraciones que fluctúan entre 41 y 98 µg/m3 (Houthuijs et
al., 2001). En Basilea (Suiza) se han registrado concentraciones de aerosoles
de 10,8 µg/m3 en zonas rurales y 29,6 µg/m3 en áreas urbanas (Röösli et al.,
2001).
Con relación a la variabilidad temporal de la contaminación aérea de la
ciudad de Chillán, en la Figura 4 se puede ver que las mayores concentraciones de material particulado se producen en los meses de invierno, en directa
concordancia con lo señalado en la literatura (Préndez y Ulriksen, 1993;
Röösli et al., 2001), lo cual en el caso de Chillán se explica por la gran cantidad de estufas a leña para la calefacción domiciliaria que funcionan en la
época fría y episodios de inversión térmica atmosférica asociada.
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PM10(µg/m3)
Figura 4. Concentración del material particulado PM10 para el periodo 2001-2003.
PM10(µg/m3)
La concentración media del PM10 en los días laborales (lunes a viernes)
fue un 40% mayor que durante los fines de semana (sábado y domingo) en
la ciudad de Chillán (Figura 5), reflejando la influencia de la actividad
antrópica, como el tráfico, las faenas de construcción y los procesos industriales, los que generalmente son mayores en los días hábiles. Esto es similar
a lo encontrado por Röösli et al. (2001), quienes determinaron un 54% de
incremento del PM10 en los días de trabajo respecto de los fines de semana.
Probablemente, el tráfico de la ciudad contribuye fuertemente a esta variación, a través del levantamiento de polvo de las calles y la eliminación de
partículas finas por el escape de los motores de combustión.
Figura 5. Concentración del material particulado PM10 promedio semanal en el centro de la ciudad de Chillán durante febrero de 2003.
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En la Figura 6 se muestra la composición química del material particulado
para la ciudad de Chillán en el periodo estudiado. La materia orgánica alcanzó el 31% del PM10, seguido por el material geológico (suelo) con 27%,
el nitrato con 11%, el carbono elemental con 8%, el amonio con 7% y el
sulfato con 5%. Según Chow et al. (1993, 1994), los compuestos orgánicos
representan la fracción más grande del material particulado, pudiendo llegar hasta el 40%. Las posibles fuentes de materia orgánica son los incendios
de bosques, las quemas de rastrojos agrícolas, la incineración, la calefacción
domiciliaria, la quema de basuras municipales, las emisiones industriales,
los residuos de aceites y petróleo, la combustión de combustibles fósiles y
las emisiones de los crematorios (Celis et al., 2003).
Carbono
elemental
8%
Materia
orgánica
31%
Nitrato
11%
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
Otros ○○ ○○ ○○ ○○ ○○ ○○ ○
○ ○ ○ ○ ○
11%
○ ○ ○ ○
○ ○ ○
○ ○
Suelo
27%
Sulfato
5%
Amonio
7%
Figura 6. Composición química del PM10 en la ciudad de Chillán.
En el Cuadro 2 se aprecia que la materia orgánica (MO) fue mayor durante los meses fríos que en los meses de calor. Este mismo patrón estacional
se presentó para los compuestos nitrato y amonio. En cambio las mayores
proporciones de suelo se registraron en los meses cálidos. Estos resultados
concuerdan con los reportados en otros estudios (Müller, 1999; Turnbull
and Harrison, 2000; Röösli et al., 2001; Gillies et al., 2001), sugiriendo con
ello que la contaminación aérea durante la estación fría es de origen antropogénico, mientras que en la época estival es de fuentes naturales. Las altas
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concentraciones de suelo en los meses de calor se debe a la resuspensión del
polvo de los caminos y tierras agrícolas que rodean la ciudad de Chillán. La
mayoría de los suelos del Valle Central de Chile fueron formados de cenizas
volcánicas, y cuando están secos liberan fácilmente muchas partículas por
acción del viento y actividades agrícolas (Celis et al., 2003). A lo anterior se
agrega el hecho de que cerca del 60% de las calles de Chillán aún permanecen sin pavimentar (PLADECO, 1998).
Cuadro 2. Promedio estacional de los compuestos químicos del PM10 (µg/m3) en la
atmósfera de la ciudad de Chillán entre septiembre de 2001 y septiembre de 2003.
Primavera
22 Sep.-21 Dic.
Verano
22 Dic.-21 Mar.
Otoño
22 Mar.-21 Jun.
Invierno
22 Jun.-21 Sep.
Materia
orgánica
14.50 ± 9.02
14.94 ± 10.72
39.88 ± 16.46
33.25 ± 20.11
Nitrato
4.13 ± 2.13
5.13 ± 1.99
13.13 ± 6.03
8.94 ± 7.43
Carbono
elemental
5.25 ± 2.73
4.86 ± 1.87
5.93 ± 2.05
6.69 ± 2.07
Amonio
3.66 ± 1.17
3.11 ± 1.12
6.40 ± 1.58
7.18 ± 2.23
Sulfato
2.14 ± 0.44
1.60 ± 1.03
3.21 ± 1.86
3.51 ± 2.03
Suelo
12.31 ± 2.43
32.75 ± 4.31
7.50 ± 2.47
4.06 ± 1.78
Otros
7.59 ± 2.22
10.81 ± 3.31
3.40 ± 1.11
4.16 ± 1.28
Las formas de crecimiento urbano de la ciudad de Chillán, asociadas a factores sociales, económicos y políticos, han contribuido a modelar una ciudad con graves problemas ambientales. En este sentido, Azócar et al. (2003)
hablan de tres ciudades en una, con claras diferencias sociales, donde se
distinguen los enclaves industriales en los accesos norte y sur, un damero
central característico y con islotes de ruralidad dentro de los límites urbanos. Lo que está claro es que la calidad de vida de la ciudad está siendo
afectada, razón por la cual las autoridades pronto deberán tomar las providencias que la situación amerita para revertirla, donde sin duda el tema de
las regulaciones medioambientales será fundamental para liberar a la ciudad
de presiones locales que sobrelleven adecuadamente su propio crecimiento
urbano.
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CONCLUSIONES
El estudio demuestra que la contaminación aérea urbana de la ciudad de
Chillán es preocupante y se asemeja a la de las ciudades que presentan altas
tasas de polución. Desde el punto de vista temporal, la contaminación del
aire atmosférico en la ciudad de Chillán mostró un perfil cíclico claramente
definido, con niveles más altos en la estación fría (marzo-agosto). Desde el
punto de vista espacial, los niveles de contaminación fueron más altos en el
centro urbano de Chillán con respecto a las zonas límites rurales que rodean la ciudad. Los resultados mostraron que en la periferia de Chillán la
concentración de aerosoles fue un 47,5% menor que en el centro de la ciudad.
Durante la estación fría, las sustancias carbonosas y las sustancias
inorgánicas de origen secundario fueron los componentes predominantes
del aire respirable en Chillán. Por el contrario, durante los meses de calor
fueron las partículas de polvo del suelo las que abundaron en la atmósfera
de la ciudad. La concentración del PM10 promedio anual para Chillán (63,5
± 14,6 µg/m3) fue un 27% mayor que la norma EPA y nacional de 50 µg/m3.
Comparando con otras ciudades chilenas, es inferior a lo medido en Santiago, Temuco, Rancagua y Valparaíso, pero supera a lo registrado en Iquique y
Viña del Mar. Las mayores concentraciones de aerosoles PM10 durante días
laborables comparado con los fines de semana, registradas en el centro de la
ciudad, son posiblemente la consecuencia de actividades humanas tales como
el tráfico de la ciudad, trabajos de construcción, talleres y operaciones industriales.
El damero urbano central de la ciudad de Chillán, enmarcado por las
calles Ecuador, Brasil, Collín y Argentina, se caracteriza por un tráfico intenso y por presentar la totalidad de sus calles pavimentadas, por lo que el
material particulado en esta área de la ciudad proviene principalmente de
fuentes móviles (transporte urbano). En cambio, en los suburbios de la ciudad, con menor tráfico vehicular y un gran número de calles sin pavimentar, los aerosoles provienen de fuentes fijas diversas (residencias, partículas
provenientes del polvo de las calles, talleres y actividades agrícolas que rodean la ciudad).
Los resultados, aunque de cobertura limitada, indican que la atmósfera
respirable en la ciudad de Chillán debe ser considerada como un problema
de origen antropogénico durante otoño e invierno. Esto se explica mayormente debido al uso masivo de la madera como combustible para la calefacción residencial dentro de las áreas urbanas de la ciudad, que se manifiesta a
través de una densa nube de humo en los días con estabilidad atmosférica.
Esto admite la posibilidad de un control de la combustión de leña para la
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calefacción residencial en los días con baja temperatura, baja velocidad del
viento y alta humedad relativa. Por otra parte, las mayores concentraciones
de PM10 medidas en el centro de la ciudad sugieren que este abatimiento se
puede alcanzar junto con regulaciones públicas del transporte y de la industria, tales como definir nuevas maneras de evitar tráfico vehicular a través
del centro de la ciudad, y prohibiendo el uso de máquinas que han sido
retiradas de circulación en Santiago. Sólo así se facilitará el desarrollo sustentable de ciudades intermedias como Chillán, y no repetir los graves problemas de contaminación de las grandes urbes acompañado de muertes y
enfermedades.
La experiencia obtenida de este estudio permite sugerir que en futuros
trabajos de calidad del aire urbana en Chillán, deben realizarse correlaciones con salud de la población y análisis multidisciplinarios biomédicos. Asimismo, los muestreos deben ser más frecuentes, tal vez en intervalos de 3 a
4 horas, para así seguir el comportamiento de las actividades de la ciudad y
de las variables meteorológicas. Además, se debe discriminar por tamaño de
partículas, especialmente en el sector céntrico de la ciudad de Chillán.
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Plástica
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I Sem. 2007
Atenea 495
I Sem. 2007
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ISSN 0716-1840
EDUCACIÓN ARTÍSTICA EN CHILE:
FERNANDO ALVAREZ DE SOTOMAYOR,
JUAN FRANCISCO GONZÁLEZ Y PABLO
BURCHARD, TRES MAESTROS EMBLEMÁTICOS*
PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ**
RESUMEN
Este artículo está referido a la educación artística en Chile. Entrega información diversa acerca de los modelos estéticos y metodológicos seguidos en el país, desde la creación de la Academia de Pintura, en 1849, hasta el ecuador del siglo XX. Analiza algunas claves endógenas
que operan al interior de la Escuela de Bellas Artes, tales como maestros, liderazgos, discípulos, debates, etc. De otra parte, ilustra acerca de las vinculaciones de la Escuela con otros
actores que influyen en la actividad cultural del país: estado, circuitos de difusión, crítica,
entre otros. El trabajo se centra en el aporte de tres figuras emblemáticas de la primera mitad
del siglo XX, cuya docencia marcó con su sello a un conjunto importante de artistas nacionales: Fernando Alvarez de Sotomayor, Juan Francisco González y Pablo Burchard.
Palabras claves: Educación artística en Chile, modelos y teorías, maestros emblemáticos.
ABSTRACT
This article makes reference to artistic education in Chile. It provides diverse information
about the aesthetic models and methodologies followed in the country, from the creation of
the Academia de Pintura (Painting Academy) in 1849 up to the middle of the twentieth
century. It analyzes some key elements that operated within the Escuela de Bellas Artes (School
of Fine Arts) such as masters, leadership, disciples, debates, etc. As well, it illustrates the links
between the school and other actors involved in the cultural activity in the country: the State,
publicity circuits, and criticism, among others. The paper is centered on the contribution of
three emblematic figures of the first half of the twentieth century whose teaching left its
distinctive mark on a large number of national artists: Fernando Alvarez de Sotomayor, Juan
Francisco González and Pablo Burchard.
Keywords: Artistic education in Chile, models and theories, emblematic masters.
Recibido: 20.11.2006. Aprobado: 23.05.2007.
* Este trabajo corresponde al Proyecto “Asedio exógeno a la pintura chilena: 1920-1960”,
Fondecyt N° 1040858.
** Dr. en Historia del Arte, Instituto de Estudios Humanísticos Abate Juan Ignacio Molina,
Universidad de Talca. Talca, Chile. E-mail: pzamoper@utalca.cl
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pp. 185-211
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De izq. a der., F. Alvarez de Sotomayor, J.F. González y P. Burchard.
EDUCACION ARTISTICA CHILENA:
CRISIS E IMPOSIBILIDAD DE UN MODELO
L
A NACIENTE sociedad del Chile postcolonial tuvo que darse una estructura, un orden social y cultural, en ámbitos en donde estaba todo
por hacerse. En el terreno de las artes, el país necesitaba formar a sus
pintores y escultores. En 1849, bajo el gobierno de Manuel Bulnes, se crea la
Academia de Pintura1. Su fundación fue un hecho de gran trascendencia, ya
que marca el inicio de la enseñanza artística en el país bajo una estructura
académica. Aun cuando sus primeros maestros extranjeros encauzaron su
enseñanza en la referencia de esquemas metodológicos bastante tradicionales, su aporte fue significativo para la emergente pintura nacional. Permitió
entregar una formación artística sistematizada, dotó a los alumnos de conocimientos prácticos y teóricos, y generó un quehacer apropiado para la
creación y el diálogo cultural. Por primera vez se otorga en el país la posibilidad de una formación artística estructurada en programas académicos,
con profesores de buen nivel y con el respaldo del Estado.
La Academia reeditó en Chile los antiguos modelos de las academias oficiales europeas, de corte neoclásico. Más que una estructura administrativa,
se trataba de una concepción ideológica, ya que anidaba en su corazón el
peso de la tradición neoclásica europea. Ello, entre otras cosas, por las convicciones estéticas de sus primeros directores, por los modelos formales e
iconográficos que se promueven y por la continuidad de estudios en Europa
(principalmente París) de muchos de sus egresados. Cosme San Martín
1
El 4 de enero de 1849, con las firmas del Presidente de la República Manuel Bulnes y del ministro Salvador Sanfuentes se decretó la creación de la Academia de Pintura, cuya inauguración se
realizó el 7 de marzo siguiente. La recién creada Academia se ubica en el segundo piso del Congreso
Nacional de la época. El primer director de la entidad fue el pintor italiano Alejandro Cicarelli (18101879), artista formado en la escuela neoclásica. El acento tradicional queda ya claramente definido
en sus planes y programas de estudios. No cabe duda que, desde sus inicios, la Academia de Pintura
tuvo por principios, en lo que se refiere a argumentos plásticos y simbólicos, las normas de la cultura
grecorromana. El modelo de las academias europeas, francesas e italianas principalmente, fue tomado al pie de la letra en nuestro país. El segundo director de la entidad fue el alemán Ernesto Kirchbach
(1832-1880), un pintor de temas literarios, de fábulas y leyendas, que poco flexibilizó los dogmas
pedagógicos que había impuesto su predecesor. A este artista sucedió en el cargo el pintor italiano
Juan Mochi (1831-1892), cuya docencia resultó más acorde a las inquietudes de los jóvenes alumnos
del plantel. El artista abrió su propuesta pedagógica hacia temáticas costumbristas e históricas.
En 1854 la Academia se fusiona con las cátedras de Escultura y Ornamentación, denominándose a partir de ese momento como Academia de Bellas Artes. En 1858 pasa a depender de la
Sección Universitaria del Instituto Nacional. Posteriormente, con la promulgación del Estatuto
Orgánico de 1879, la Universidad de Chile crea la nueva Facultad de Filosofía, Humanidades y
Bellas Artes, bajo cuya tutela quedará la Academia de Bellas Artes, que pasa a denominarse ahora
Escuela de Bellas Artes.
Después de la Guerra Civil de 1891, la Escuela de Bellas Artes es trasladada a un local ubicado
en la calle Maturana 750 en donde permanece hasta 1910, cuando es instalada en el recién inaugurado Palacio de Bellas Artes, ubicado en el Parque Forestal.
A. Cicarelli
J. Mochi
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(1850-1906), Pascual Ortega (1839-1899), Abraham Zañartu (1835-1885),
José Mercedes Ortega (1856-1900), Ernesto Molina (1857-1904), entre otros,
encabezan una nómina mucho más extensa.
En los inicios de la enseñanza de las artes en el país hubo un importante
apoyo del Estado. El sector oficial –léase Estado y sociedad influyente– respaldó estas actividades, pero también tuvo tribuna y opinión estética. Este
modelo clásico fue validado por la oficialidad política y social, actores que
encauzan su opinión a través de algunas organizaciones de carácter participativo, que apoyan el desarrollo cultural local. Entre ellas la Sociedad Artística2, fundada en 1867; la Comisión Permanente de Bellas Artes, y el Consejo
Superior de Artes y Letras3, entidad esta última creada en los inicios del siglo
XX y que presidía el propio ministro de Instrucción Pública. El Consejo tenía
a su cargo la “vigilancia general” de todos los establecimiento públicos de enseñanza artística del país4. El fomento del “buen gusto estético” fue una de las
prerrogativas más importantes de este Consejo. Un buen gusto que debemos
entender asociado a ciertos principios formales e iconográficos y a una crítica
que legitimaba al arte nacional desde una mirada europea y academicista. El
Estado tuvo también una fuerte presencia en la organización de la Exposición
Internacional de 1910. Este certamen, de un claro trasfondo diplomático, fue
manejado directamente por el Consejo de Bellas Artes, razón por la cual se
privilegiaron en la conformación de las distintas comisiones, que actuaron
tanto en Chile como en el extranjero, criterios tradicionales y académicos5.
Como es posible apreciar, las responsabilidades que el Gobierno había
asumido sobre las bellas artes tuvieron un alcance mucho mayor que el sólo
financiamiento de sus planteles de enseñanza. El Gobierno pesó siempre
con su visión, hizo valer y con fuerza su opinión (a través precisamente de
su facultad discrecional de financiamiento) sobre el complejo mundo de
ideas estéticas que la enseñanza y difusión esta disciplina comportaba. Un
Estado militante, ordenador y con un fuerte acento tradicionalista respecto
de sus manifestaciones culturales. Eso, hasta bien adentro del siglo XX.
2
Fue fundada por Pedro Lira y Luis Dávila Larraín, incorporando además artistas, aficionados y coleccionistas. Dentro de sus principales realizaciones cuenta la creación del Primer Museo
de Bellas Artes, inaugurado en 1880.
3
Creado mediante decreto el 31 de mayo de 1909.
4
También le correspondía la supervigilancia y la dirección de la Escuela de Bellas Artes. Sus
prerrogativas eran, desde luego, establecer las políticas y orientaciones, pero, además, podía dictar
o modificar los planes de estudio y reglamentos internos de los diversos establecimientos artísticos; proponer al Gobierno el nombramiento de sus directores; nombrar o remover a los profesores y empleados; determinar las pruebas que debía exigirse a los alumnos “que aspiren al título de
idoneidad profesional” y expedir los mismos títulos.
5
A decir de Patricio Lizama Améstica (1992): “La famosa exposición del Centenario en 1910
fue el paradigma de la hegemonía del arte académico. El Consejo de Bellas Artes –integrado en su
mayoría por personalidades de la vida pública– la organizó, seleccionó los invitados, presidió los
jurados de las diferentes secciones de la exposición y escogió las obras que se compraron para el
Museo Nacional”.
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La Escuela y el Consejo de Bellas Artes monopolizaron en las primeras
décadas del siglo XX el escenario de las artes visuales en el país, validando
un modelo estético al cual adhieren amplios sectores de la cultura nacional.
En el plano de la enseñanza artística, este modelo imponía a alumnos y profesores una rigurosa disciplina pedagógica y un repertorio formal e iconográfico que hundía su mirada en el pasado grecorromano. El paradigma
caracterizó la obra de casi la totalidad de los artistas formados en la Escuela
hasta los años iniciales del siglo XX6.
Hablamos de un modelo que define con su sello la crítica de arte, los
circuitos de difusión y las decisiones de los estamentos oficiales.
El perfeccionamiento de los alumnos más aventajados en el extranjero
fue parte de una política institucional. Estudiar en Europa, léase Francia,
significaba poner al alcance de nuestros artistas las raíces de la gran cultura;
hacerlos “conocer” el gran mundo. Francia era mirada como un modelo de
cultura e ilustración. Allí los pintores nacionales tuvieron por maestros a:
Alexandre Cabanel7, Jean Paul Laurens8, Jean León Gérome9, Fernand
Cormon10 y Juan Antonio González11, entre otros. Es decir, algunas de las
figuras más relevantes de la tradición neoclásica-romántica, vinculados a
los seguidores de Ingres, David y Delacroix. El historiador español Antonio
Romera, radicado por largos años en nuestro país, advierte al influjo francés
como un persistente modelo cultural para nuestro país. El buen gusto, los
refinamientos sociales, pasaban necesariamente por la moda, el arte, la arquitectura y, prácticamente, todas las formas de expresión cultural francesa.
De este modo las raíces culturales hispanas, tan definitorias durante la Colonia, se sumieron, al menos en el dominio del arte, en un profundo olvido.
6
“El perfil inconfundible de esa formación define a un nutrido grupo de pintores nacionales,
y en sus obras se aprecia reiterativamente ciertas constantes comunes: el rigor lineal con que trabajan la superficie de la tela, modelando y encerrando los contornos, para lograr la máxima objetividad de las formas; en estrecho maridaje con ese trabajo lineal, el color se somete y se subordina
a los imperativos que surgen de las cualidades colóricas propias de los seres y de los objetos reales.
Las telas así realizadas resultan ser –la mayoría de las veces– formas frías, casi sin vida” (Ivelic y
Galaz, 1981: 82).
7
Alexandre Cabanel (1823-1889), pintor de historia, composiciones mitológicas, religiosas y
decorativas. Obtuvo el Premio Roma en 1845, honor que significó su consagración como pintor
académico.
8
Jean Paul Laurens (1838-1921), pintor de historia, composiciones religiosas, retratos, paisajes, cartones para tapices, acuarelista, escultor e ilustrador. Destacado artista, fue profesor de la
Academia de Tolouse y la Academia Julian.
9
Jean León Gérome (1824-1904), pintor de historia, mitologías, retratos y paisajes. Vinculado
a las academias oficiales francesas del siglo XX y a la corriente neoclásica. Fue un ferviente admirador de la tradición grecorromana.
10
Fernand Cormon (1854-1924), pintor de historia, composiciones religiosas, personajes típicos, animales y flores. Fue profusamente laureado en los salones oficiales franceses.
11
Juan Antonio González (1842-1914), español, pintor de género, retratos y grabador. Realizó
sus actividades artísticas en Francia y España.
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La filiación de lo francés, o lo europeo en general, fue entendida por la
crítica nacional como un argumento plausible: un juicio de valor en sí mismo. Se le valoraba por entender que provenía de una cultura más avanzada,
además como una expresión de modernidad y sintonía con el mundo. No
había espacios, o éstos eran muy restringidos, para perfilar un arte con signos y una cierta identidad nacional. Esta situación hizo víctima de una marcada relegación a los pintores de 1913, quienes habían optado por una temática de perfiles costumbristas.
LA CRISIS DEL MODELO CLASICO
L. Vargas Rosas
J. Ortiz de Zárate
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En el mes de junio de 1923, en la Casa de Remates “Rivas y Calvo” de Santiago, se presenta una primera exposición de un grupo de pintores que plantean
un cambio (o quiebre) más o menos definitivo con las tradiciones académicas imperantes en la plástica nacional. Se trata del grupo Montparnasse12,
nombre de varios artistas chilenos, que residieron en los inicios de los años
veinte en París. De vuelta a Chile se unen para manifestar su disconformidad (rebeldía) contra el arte que preponderaba todavía en el país. Simbólicamente se denominaron grupo Montparnasse, poniendo en evidencia su
filiación ideológico-estética. La exposición de 1923 produjo asperezas y convulsionó al público y a la crítica oficial. Diarios y revistas de la época se
hicieron parte de las polémicas y las controversias que generó la muestra. La
mayor parte de estas publicaciones adherían al academicismo todavía
imperante en el país. La exposición provocó claras rupturas con la tradición
estética dieciochesca, situación que se acentuaría un lustro después, en el
Salón de 1928. La posición de los artistas montparnasseanos produjo, por
cierto, más reacciones que adeptos, aun cuando contó con el aplauso de
algunas figuras emblemáticas de nuestro escenario cultural, entre ellos Juan
Francisco González y Alvaro Yáñez Bianchi, más conocido como Jean Emar13.
El grupo Montparnasse es el primer testimonio colectivo de modernidad en la historia de la pintura chilena. El arte para ellos será un quehacer
del intelecto que rompe con el pasado académico. El ideologismo montparnasseano se propuso para realizar su “quiebre” con el arte tradicional, varias
12
Integran el grupo los pintores Luis Vargas Rosas (1897-1977), Enriqueta Petit (1900-1984),
Julio Ortiz de Zárate (1885-1946), Manuel Ortiz de Zárate (1887-1946), Augusto Eguiluz (18931969), José Perotti ((1898-1956), Jorge Letelier (1887-1996), Hernán Gazmuri (1901-1979), Camilo Mori (1896-1973), Waldo Vila (1896-1979) e Isaías Cabezón (1891-1936).
13
Alvaro Yáñez Bianchi (1893-1964), más conocido como Jean Emar. Regresó de París en
1923, transformándose en activo actor del escenario de nuestra crítica de arte. En las páginas del
diario La Nación, de su padre Eliodoro Yáñez, escribió numerosas páginas sobre el arte que representaban los artistas del grupo Montparnasse.
metas; una de ellas, quizá la principal, fue poner en vigencia y práctica las
ideas de Paul Cézanne (1839-1906), especialmente aquellas que acuñó el
pintor francés en su período de madurez (1880-1886), cuando se apartó de
los impresionistas, tratando a la naturaleza bajo una racionalidad estructuralista. Esto lleva al Grupo Montparnasse a oponerse a toda pintura que
llevase en sí los estigmas impresionistas y, de manera más decidida, a aquellas propuestas clásicas, románticas o realistas courbetianas14. Como hemos
de entender, esto significó una fractura absoluta con las tradiciones plásticas establecidas en Chile desde los inicios de la enseñanza del arte.
La innovación artística en Chile –coincidente con el despertar artístico
en Latinoamérica que se manifiesta en la década de 1920-3015– se desarrolla
desde la periferia cultural, al margen de las instancias oficiales, entre las cuales
se cuenta la propia Escuela, el Consejo de Bellas Artes y el discurso académico de la crítica. En el país comienza a generarse un debate social y cultural
mucho más intenso, que penetra capas culturales más extensas. La hegemonía que habían ejercido algunos grupos socialmente privilegiados comienza
a debilitar su liderazgo ante la presencia de otros discursos estéticos y otros
referentes sociales. Es el momento del ascenso de los grupos obreros, del
proletariado y del acceso de las clases populares a la Escuela de Bellas Artes.
El quiebre, entre aquellos que abogaban por el modelo clásico y aquellos
que miraban el arte a partir de su inmanencia estética, se ve agudizado en el
polémico Salón de 192816. A través de la Revista Ilustrada, se profirieron
ácidas críticas a esta muestra. Las voces conservadoras fueron implacables.
Ricardo Richon Brunet (1928) señaló:
Se viene falseando la importancia del Salón, que fuera un torneo, para
convertirse en un asilo de la indigencia intelectual… El esoterismo artístico constituido por la dirección de la Escuela de Bellas Artes y los intereses
que se han creado a su alrededor, más que tolerados, defendidos por los
representantes del Ejecutivo, van marcando ya el rumbo hacia el desastre.
14
El código del Grupo Montparnasse se forma con la propuesta de Cézanne, el racionalismo
cubista y el desborde cromático de los fauves. Sumemos a todo esto la gran acentuación proyectativa
de los sentimientos dados por el expresionismo alemán, que llama especialmente la atención para
sus propuestas pictóricas.
15
Algunos de los grandes movimientos artísticos que se dan en Latinoamérica hacia la década
de 1920-30 fueron el movimiento mexicano Manifiesto del Sindicato de Artistas Revolucionarios
(1922), la Semana de Arte Moderno de Sao Pablo (1922), el Manifiesto Martinfierrista, aglutinado
en torno a la revista Martín Fierro, publicada en Buenos Aires, a partir de 1926, entre otros.
16
En el Salón de 1928 participó un grupo de artistas, entre los que se encontraban Herminia
Arrate, Héctor Banderas, Ana Cortés, Gustavo Carrasco, Jorge Caballero, Héctor Cáceres, Marco
A. Bontá, Inés Puyó y María Tupper. La muestra provocó una fuerte crítica de los partidarios de la
pintura académica.
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R. Richon Brunet
Richon Brunet17, la opinión local más conservadora de la crítica en ese
entonces, denuesta a aquellos que se “hunden en el légamo del modernismo”, criticando fuertemente a los seguidores de Matisse, Gauguin y, sobre
todo, Cézanne, autor este último a quien califica como “rey del bluf ”. Jorge
Letelier (1936), por su parte, comentando el Salón Oficial de Artes Plásticas
de ese año, señalaba “… y están en mayoría, aquellos para quienes una naturaleza muerta no es meritoria si todas las leyes de la perspectiva no han sido
transgredidas”. Las críticas fueron mayoritarias para el Salón de 1928. Sin
embargo, hubo voces, como las de Joaquín Edwards Bello, que aplaudieron
la exposición. Los desacuerdos y descalificaciones manifestados en el comentado certamen llevan el debate a un punto insostenible. La consecuencia de tales desavenencias fue la intervención del Gobierno del general Carlos Ibáñez del Campo (1927-1931), quien a través de su ministro de Instrucción Pública Pablo Ramírez, decidió cerrar la Escuela de Bellas Artes y
enviar a estudiar a Europa a veintiséis de los más destacados alumnos y profesores del plantel18. Se mandó, de este modo, a parte importante de los
mejores artistas al Viejo Mundo, fijándosele a cada cual un itinerario de
perfeccionamiento. Este consideraba el conocimiento de aspectos prácticos,
teóricos y metodológicos para la enseñanza del arte, con expresa indicación
de los países en que se debían cursar los estudios. De los veintiséis nombres
que integraron la lista19, no todos a su regreso tuvieron significación y relevancia artística. Varios nombres se nos presentan, en esta perspectiva de
tiempo, o como ilustres desconocidos, o como artistas de una muy menguada significación y trascendencia. El envío de estos pintores a Europa, en el
contexto de esta cruda y excéntrica intervención estatal, redituó de igual forma algunos beneficios importantes para la cultura nacional. La crisis produjo
consecuencias significativas en el escenario de la formación artística. En el
año 1929, por Decreto Supremo, la Escuela de Bellas Artes, que transitoriamente había dependido del Ministerio de Instrucción Pública, pasó a depender de la Universidad de Chile. Se constituyó en Facultad, conjuntamente
con la Escuela de Artes Aplicadas y el Conservatorio Nacional de Música20.
17
Ricardo Richon Brunet (1886-1946) fue una especie de crítico oficial en Chile durante las
primeras décadas del siglo XX. Autor del prólogo del catálogo de la Exposición del Centenario, su
figura se cuenta dentro de las voces más influyentes de su época.
18
Decreto Supremo, del 5 de marzo de 1929.
19
La nómina de becados fue la siguiente: Jorge Madge Cortés, Julio Ortiz de Zárate, Camilo
Mori Serrano, Isaías Cabezón Acevedo, Emilia Ladrón de Guevara Romero, Julio Vázquez Arriagada,
Luis Vargas Rosas, Oscar Millán Valdovinos, Graciela Aranis Valdivia, Héctor Banderas Cañas,
Gustavo Carrasco Délano, María Valencia Díaz, René Meza Campbell, Héctor Cáceres Osorio,
Teresa Miranda, Laura Rodig Pizarro, Armando Lira, Laureano Ladrón de Guevara Romero,
Abelardo Bustamante, Roberto Humeres Solar, Ignacio del Pedegral Corvalán, Inés Puyó León,
Augusto Eguiluz, Marcial Lama Rojas y Rafael Alberto López.
20
Se denominó Facultad de Ciencias y Artes Aplicadas hasta 1948, año en que pasó a llamarse
Facultad de Bellas Artes. El Consejo Universitario aprobó, en 1936, el reglamento y los planes de
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El Salón de 1928 no había hecho otra cosa que profundizar el dilema que
habían planteado ya los pintores del grupo Montparnasse cinco años antes.
El cierre de la Escuela trajo otras consecuencias. Entre ellas, el impacto que
genera en el medio cultural local la reinserción en el país de los “becados”
por el general Ibáñez y la toma de posición de algunos de ellos en puestos
influyentes de la Escuela y de la oficialidad cultural. Estos artistas portaban
nuevas miradas estéticas, que comienzan a debilitar el modelo clásico hasta
producir su reemplazo definitivo. Comienzan a preponderar ahora, en los
espacios oficiales de enseñanza e incluso en la crítica, visiones estéticas vinculadas a posiciones más vanguardistas.
TRES MAESTROS EMBLEMATICOS
La Escuela de Bellas Artes fue, durante la primera mitad del siglo XX, un
escenario marcado por conflictos y liderazgos. Hubo un fuerte debate entre
conservadores y vanguardistas; un manifiesto intervencionismo del Gobierno, además de la presencia de algunos maestros emblemáticos.
FERNANDO ALVAREZ DE SOTOMAYOR (1875-1960)
El primero de ellos, que marca profundamente con su sello a muchos discípulos, fue el pintor español Fernando Alvarez de Sotomayor. Este artista fue
contratado por el gobierno chileno en 1908. La revista Zig-Zag (1908) releva su llegada:
Se ha tenido en cuenta para este nombramiento, según se nos dice, la
escasa cultura que adquieren los jóvenes artistas en los ramos de dibujo
y composición, y la necesidad de que, junto a los aireados salones del
nuevo edificio de Bellas Artes que proporcionara el Estado a los estudiantes de pintura, renueven los antiguos y rutinarios aires… por otros
más vigorosos y sanos.
En la contratación de este pintor español se había comprometido directamente el Gobierno, que presidía don Manuel Montt. Con tal propósito se
encomendó al cónsul general en España, Mathías Huelin, que contratara al
pintor gallego. A su llegada a Chile la situación de la pintura presentaba
matices diversos. En su casi centenaria vida como nación independiente el
F. Alvarez de Sotomayor
(por Exequiel Plaza)
estudio, permitiendo que los alumnos alcanzaran el grado académico de Licenciado en Bellas
Artes.
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Retrato de F. Alvarez de Sotomayor
país no había logrado perfilar todavía su fisonomía cultural. Sin embargo, la
preocupación de sus autoridades y las naturales inquietudes artísticas de
una nación en donde, en este ámbito, estaba todo por hacerse, habían permitido un desarrollo no poco significativo de sus manifestaciones culturales. La llegada del pintor español a la Escuela fue un factor atenuante de los
conflictos y rencillas que se habían generado al interior del plantel. Sotomayor
–como se le conoce comúnmente– arribó a Santiago en agosto de 1908. En
la estación ferroviaria lo esperaba el escultor Virginio Arias (1855-1941),
quien por entonces oficiaba como director de la Escuela. En sus Memorias
inéditas Alvarez de Sotomayor señalaba:
La corta conversación que tuve con él me dejó alarmado. Quise informarme de las rencillas existentes entre los artistas y deduje que mi ida a
Chile había tenido por fin inmediato enfrentarme con las huestes que
capitaneaba D. Pedro Lira, enemigo del citado D. Virginio y profesor de
la Escuela (p. 116).
V. Arias
La verdad es que se habían definido dos bandos al interior del plantel. La
división era de naturaleza ideológica y generacional. Los partidarios de cada
uno de ellos eran no sólo los alumnos y profesores de la Escuela, sino toda la
intelectualidad santiaguina de ese entonces. El poeta Manuel Magallanes
Moure (citado por Montecino 1985: 104), escribió estos tajantes juicios en
una publicación de la época:
El Director de la Escuela de Bellas Artes, cuyas glorias de artista soy el
primero en reconocer, es un pésimo maestro. Los alumnos de la Escuela
de Bellas Artes tienen toda la razón en el conflicto que se ha suscitado
entre ellos y el Sr. Arias. En efecto, desde ocho o más años vienen sufriendo los estudiantes de arte un martirio comparable, solamente, al que
deben experimentar los infelices súbditos de los sátrapas exóticos. Es que
el Sr. Arias como toda persona incapaz de impresionar agradablemente y
conquistar simpatías, pretende imponerse a sus alumnos por medio de
la violencia, por medio del terror. Es un tirano el Sr. Arias.
El director tenía un temperamento irritable “… cuando no le gustaba el
trabajo que algún alumno había comenzado a ejecutar, tomaba la tranca
que se usaba para cerrar la puerta del taller y con ella deshacía a garrotazos
las esculturas iniciadas por el alumno” (Montecino, 1985: 104). Al parecer,
la llegada del pintor español produjo un cambio favorable en el beligerante
mundo de la enseñanza artística nacional. El pintor Pedro Lira, la figura
más emblemática en el escenario de la cultura local, no había mantenido
con Arias relaciones cordiales. Un clima belicoso, que Arias había denunciado más de una vez ante el Consejo de Instrucción Pública, germinaba en la
entidad. Según testimonios de la época, se hacía uso de anónimos, deman-
P. Lira
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das judiciales, denuncias, huelgas, sabotajes a salones, etc., para lograr la
salida del escultor. En esta dura batalla, la figura de Lira era el estandarte
bajo el cual se agrupaban los inconformistas. Jorge Sanhueza (1956: 14) comentó al respecto:
Las ideas estéticas y pedagógicas de Lira eran, como lo dejó escrito claramente, contrarias a la intervención de las autoridades estatales y universitarias en la enseñanza. Pero como todos nuestros buenos artistas, al
llegar la madurez creadora, se vio obligado a ceder al demonio de la pedagogía, a ese potente impulso de enseñar, que podía más que sus ideas.
Y fue profesor por largos años, buen profesor, incómodo para Arias, pero
valioso para el arte nacional.
C. San Martín
Con Sotomayor en la Escuela cedió en parte este estrés emocional. El
pintor gallego había reemplazado en la antigua cátedra de Dibujo Natural,
Colorido y Composición21, al pintor Cosme San Martín22, quien había fallecido en 1906. El director Arias había realizado gestiones para transformar a
esta asignatura en otra más actualizada y acorde a los intereses de los estudiantes.
Hacia 1908 la pintura chilena capitalizaba una corta pero interesante tradición. Había influido en ello el rol de la antigua Academia de Pintura, en
donde se habían formado pintores por casi sesenta años. A comienzos de
siglo la matrícula pasaba del millar de alumnos, contándose con un prestigiado cuerpo de profesores chilenos. “Por lo que se refiere al estado del arte
en Chile, pronto comprendí que no correspondía a mis prejuicios y que era
mucho más floreciente de lo que había imaginado” (Alvarez de Sotomayor,
1922). Además de la actividad generada desde la Escuela, estaba el Consejo
de Bellas Artes, que se encargaba de organizar anualmente exposiciones oficiales y que llevaba la dirección del Museo, extendiendo su acción a todo
cuanto fuese beneficioso al fomento de la cultura artística.
Pronto comprendí que gran parte del camino que creía había de recorrer
estaba ya andado, y que mi labor había de dirigirse especialmente a encauzar el cariño y la atención de aquellos artistas hacia nuestra pintura, un
poco olvidada y relegada a un segundo término por el deslumbramiento
que producía entonces el arte francés (Alvarez de Sotomayor, 1922).
21
Estos estudios se dividían de la siguiente forma: a) Dibujo de estatuas, copiando modelos
clásicos, b) Dibujo y pintura tomados del modelo vivo, c) Composición de cuadros de variados
géneros y distintas épocas. Día y hora de las clases: martes, miércoles, jueves, viernes y sábados, de
14 a 17 horas.
22
Cosme San Martín (1849-1906) fue el primer director chileno de la Escuela de Bellas Artes.
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Por aquella época el interés por el arte era grande en un sector escogido
de la sociedad culta y aunque el comercio de obras era bastante limitado,
permitía de igual forma que un grupo reducido de artistas pudieran vivir de
su trabajo creativo. Hacía ya muchos años que se celebraban en el país exposiciones de arte en forma periódica y en ellas se habían distinguido y ganado
un nombre respetable varios pintores nacionales. Ello, además del importante respaldo que el Gobierno entregaba a estas actividades, propiciaba un
panorama auspicioso para el desarrollo de estas actividades.
Era pues muy difícil mi situación –señala Sotomayor– pues no llegaba
en plan de colonizador a un país de negros. Por el contrario, comprendía
que era yo mismo el que tenía que ser juzgado y urgía que presentara mis
títulos para disculpar mi posición en vista, además, de mi juventud. Aproveché la ocasión del primer certamen anual y presenté una docena de
obras traídas de España y algunas ya hechas en Santiago. Momento peligroso pues, además, la pintura española estaba, por gracia del mercantilismo de ciertos viajantes de comercio, bastante desacreditada y el genio
francés se había impuesto a través de los mismos artistas chilenos que
habían estudiado siempre en París de espaldas a la Madre Patria (Alvarez
de Sotomayor, sf.: 121).
Efectivamente, tal como se ha señalado, una de las características en la
formación de los jóvenes pintores chilenos del siglo XIX y comienzos del
XX dice relación con el anhelo de éstos de perfeccionar sus estudios en Francia. Hubo un programa de becas que permitió que muchos de ellos continuaran sus estudios, preferentemente, en París.
Hacia fines de 1910 Sotomayor obtuvo una licencia para viajar, junto a
su familia, a España, en donde permanece por más de un año.
Cuando nos disponíamos a volver a Chile recibí un cablegrama en el que
se me notificaba que había sido nombrado director de la Escuela de Bellas
Artes de Santiago de Chile, lo que me llenó de legítimo orgullo, considerando lógicamente que mi anterior actuación había merecido la confianza
del Gobierno chileno y de la opinión (Alvarez de Sotomayor, sf.: 125).
Efectivamente, estando aún en España, cuando se produjo la renuncia
de Virginio Arias a la dirección de la Escuela, se nombró en el cargo al pintor peninsular. Este asumió a su regreso al país en 1912 y ejerció la dirección
hasta marzo de 1913, fecha en que regresó definitivamente a su patria. En el
corto tiempo que estuvo en la dirección, Sotomayor fue gestor de varias
reformas en la enseñanza de la Escuela. Se creó un nuevo plan de estudios,
más vasto y en cuya orientación se releva el sentido pedagógico de dichas
materias. Este plan, que se sometió a consideración del Consejo de Instruc-
197
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ción Pública, contaba de doce secciones23. Tras el alejamiento del pintor español, asume la dirección de la Escuela el conocido escritor Luis Orrego
Luco (1866-1948), quien había sido director de la revista Selecta, editada
por la empresa Zig-Zag, entre 1909 y 1911. Posteriormente, entre 1916 y
1919 ejerció la dirección el escritor Joaquín Díaz Garcés (1877-1921).
Un día fuimos sorprendidos por una actitud extraña del Gobierno que
desconcertó al alumnado de Bellas Artes: nos encontramos frente a otro
Director. Se acababa de nombrar al escritor Díaz Garcés para imponer
orden y apaciguar a los bohemios del Forestal. La gestión administrativa
del nuevo funcionario se cumplió de acuerdo a las instrucciones recibidas, con espíritu de alcaide (Bontá, 1963).
El Gobierno me nombró Director para poner orden en esa olla de grillos
de la Academia de Bellas Artes (Díaz Garcés, citado por Bontá, 1963).
A este respecto Ricardo Bindis (2006: 234) señala:
Los estudiantes de arte discutían sobre una reforma de los planes de estudio y el Parque Forestal bullía con nuevas maneras de enfocar el futuro. Con proclamas, discursos encendidos y antorchas, cayó el escritor
Díaz Garcés, director de la Escuela de Bellas Artes.
A Díaz Garcés le sucede el escultor Carlos Lagarrigue (1858-1928), quien
contó con el apoyo y la estimación de los estudiantes24. Habiendo éste jubilado en 1927, fue nombrado director de la Escuela y el Museo de Bellas
Artes, el pintor y músico Carlos Isamitt (1887-1975)25. Este artista consigue
23
Primera sección, “Curso de dibujo”, a cargo de José Mercedes Ortega; segunda, “Pintura y
dibujo superior” (Pedro Lira); tercera “Dibujo natural, colorido y composición” (Fernando Alvarez
de Sotomayor); cuarta “Escultura estatuaria” (Virginio Arias); quinta “Grabado en madera” (León
Bazin); sexta “Arquitectura” (José Forteza); séptima “Modelo y dibujo ornamental” (Simón
González); octava “Desbaste y práctica del mármol y de la piedra” (Baldomero Cabré); novena
“Clases orales y gráfica” (José Forteza); décima “Anatomía de las formas” (David Benavente); undécima “Historia universal y mitología” (Enrique Nercasseau); duodécima “Estética e historia del
arte” (Alejandro Fuenzalida Grandón).
24
“Al entregar la dirección de la Academia al escultor nacional, maestro Carlos Lagarrigue, en
1919, hubo un sentimiento de alivio en los artistas, ya que la solución representaba un retorno a la
trascendencia e importancia que tienen los valores técnicos. Lagarrigue posee las cualidades del
verdadero maestro, de espíritu laico, abierto, que sabe escuchar, le interesa el pensamiento de la
juventud y, además, conoce su oficio de escultor. Con él todo cambia, nace una nueva tónica basada en el ejemplo y en la comprensión, en la amistad entre profesores y alumnos” (Bontá, 1963: 94).
25
Pocos días después de este nombramiento, un extraño decreto promulgado por el Gobierno
obligaba a renunciar a la administración pública a toda persona mayor de sesenta años, medida
que afecta entre otros a Virginio Arias, Carlos Lagarrigue, Richon Brunet y Juan Francisco González,
quienes tuvieron que dejar sus cátedras en la Academia. Lagarrigue no resiste el inesperado golpe
y muere a los pocos días, Juan Francisco González se limita a exclamar… “me echaron por viejo”.
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generar una atmósfera positiva de trabajo, ensanchando el espacio de las
artes visuales con la creación de la Escuela de Artes Aplicadas. Isamitt estuvo en el cargo hasta 1928.
Una vez reabierta la Escuela en 1931, luego del cierre decretado por el
Gobierno, asume la dirección el pintor Julio Fossa Calderón (1874-1946),
ejerciendo el cargo hasta 1932. Por esta época la Escuela pasa a depender de
la Universidad de Chile.
Volviendo la mirada a la gestión de Sotomayor, lo más significativo de
este corto segundo periodo (1912-13) en tierras chilenas dice relación con
su labor en la dirección de la Escuela, en donde, además de realizar algunas
reformas a los estudios, fue adquiriendo fisonomía estética un conjunto de
pintores formados bajo su magisterio, los que serán conocidos posteriormente como Generación de 1913, o Generación del Centenario26, o “Heroica Capitanía de Pintores”, como la llamó Pablo Neruda. Este grupo de artistas, más allá de su vínculo de condiscípulos, expresaron una fuerte afinidad
espiritual que dio coherencia y singularidad a su creación como grupo. Algunos de estos pintores procedían de hogares acomodados, de clase media,
pero también muchos, quizá la mayoría, venían de modestas familias, enclavadas en los barrios más pobres de la capital. Su pintura, en consecuencia, se hizo parte de esa condición social y cultural. Los temas de sus obras
retratan al Chile popular, campesino, además de los conflictos sociales que
comienzan a impactar con fuerza en el país en las primeras décadas del siglo
XX.
Alvarez de Sotomayor, conocido en España por sus retratos y la gestión
realizada en la dirección del Museo del Prado, hace también una contribución relevante a la pintura regionalista27. Esta veta es posible que haya orientado la mirada de sus discípulos hacia una pintura de corte costumbrista.
De este modo, el repertorio iconográfico de estos artistas, al igual que algunos aspectos técnicos relacionados con el dibujo y el color, sufre modificaciones relevantes. Aparecen algunos temas sociales, tales como velorios de
angelitos, retratos de personajes populares, paisajes costumbristas, escenas
de borrachos, entre otros. Capítulo aparte merece su esfuerzo por valorar el
J. F. González
26
Esta denominación se debe a una exposición que realizaron algunos discípulos de Fernando Alvarez de Sotomayor en el año 1913, en los salones del diario El Mercurio de Santiago. Expusieron en la oportunidad Pedro Luna, Ulises Vázquez, José Prida, Guillermo Maira y Abelardo
“Paschín” Bustamante. A este grupo se deben sumar los nombres de Agustín Abarca, Ezequiel
Plaza, Arturo Gordon, los hermanos Alfredo, Alberto y Enrique Lobos Aránguiz, Enrique Bertrix,
Enrique Moya, entre otros.
27
Fernando Alvarez de Sotomayor tiene una obra prolífica en la pintura española del siglo
XX. En términos generales ella se divide entre los retratos de alta sociedad, dentro de los cuales se
pueden contar los del Rey Alfonso XIII, y su pintura regionalista. Es considerado como uno de los
artistas que mejor recoge las costumbres y tradiciones de su tierra natal: Galicia. Conocidos son
sus pescadores, labriegos, comidas de bodas y foliadas.
199
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arte peninsular. La pintura chilena, que se había caracterizado durante gran
parte del siglo XIX y comienzos del XX por situarse bajo modelos franceses,
comienza a mirar con interés a los artistas hispanos. Sería desproporcionado suponer una reorientación ideológica demasiado profunda del arte nacional, sin embargo, algunos de estos pintores, entre ellos Arturo Gordon
(1883-1944), suscriben modelos “goyescos”. Otros, como Benito Rebolledo
Correa (1880-1964), ven en el luminismo levantino y en la obra de Joaquín
Sorolla un referente inspirador. La idea de hispanidad tuvo más fuerza en el
discurso oficial –circunstancia propiciada sobre todo por la celebración del
Primer Centenario de la Independencia Nacional– y en la retórica obsecuente
de algunos críticos e historiadores de la época, que en la producción artística nacional. El “paréntesis de hispanidad” que representan estos pintores
dice relación más bien con una aspiración generada en parte por la amable
figura de este pintor español y también por la celebración de nuestra primera conmemoración secular. La exaltación que hace Domingo Gómez Rojas28, con motivo del viaje a la península del pintor Alfredo Lobos Aránguiz,
es testimonio elocuente de este anhelo de hispanidad.
JUAN FRANCISCO GONZALEZ (1853-1933)29
La huella que dejara en sus discípulos se ha prolongado a través del recuerdo vigente de sus enseñanzas y reflexiones y así la luz de su espíritu
sigue iluminando aún a generaciones posteriores (Lobo Parga, 1981).
Juan Francisco González Escobar fue otro de los artistas que marcó a muchos pintores con su gestión como profesor30. Realizó una labor pedagógica
28
“Alfredo Lobos fue el primero que realizó el sueño de todos: ir a la España de nuestros
amores. Nada mejor para un pintor chileno deseoso de estudiar, orientarse y definirse, que ir para
ello a España, que es hoy por hoy, la mejor escuela de pintores. Muchas ventajas tiene España al
respecto, en comparación con los demás países y más aún para nosotros los indoamericanos. Un
lenguaje que es propio, la afinidad de valores comunes, diversas fuerzas que hablan con la voz de
los siglos y con elocuencia histórica de un vínculo espiritual, imborrables rasgos etnográficos y
una noble blasonada tradición nos determinan a pensar de este modo” (Gómez, 1918).
29
Juan Francisco González, además de pintor, cultivó una importante veta literaria. Artículos
suyos aparecieron en distintos periódicos de su tiempo, Pluma y lápiz, La lira chilena, Instantáneas
de luz y sombra, entre otros. En el primer número de la revista de Los Diez, aparecido en 1916, hay
un cuento suyo. “El Cachespeare”, narración costumbrista que describe aledaños de la Iglesia Matriz, barrios de la bohemia y el hampa de Valparaíso. Otros escritos: “Un recuerdo de antaño”, “Las
hojas de otoño”, “La pátina” y “Cartas a María Tupper”.
30
“Estos seres son los maestros. Maestro es el que nos revela nuestra primitiva sensibilidad, el
que nos interna en nuestro propio conocimiento. Maestro es el que nos arranca del letargo de
confusión y suficiencia de la vida y nos entrega a la esperanza ardiente y al ansia de realizaciones
superiores. Maestro es quien nos extrae de nosotros mismos y nos arroja más allá de nuestras
propias fuerzas. Maestro es quien libera en nosotros el espíritu y hace que él nos posea y nos
conduzca” (Prado, 1948: 28).
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J. F. González
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extensa que abarcó desde clases a alumnos libres hasta docencia universitaria. En 1884 se establece en Valparaíso, siendo nombrado ese mismo año
como profesor de Dibujo del Liceo de Hombres, cuyo rector por esa época
era el filólogo y humanista Eduardo de la Barra. En 1895 renuncia a su puesto
de profesor, en cuyo curso estuvo por diez años, y en donde habían figurado
como alumnos algunos pintores que luego destacaron, tales como Pedro
Reszka Moreau (1872-1960) y Julio Fossa Calderón (1885-1946). En 1887
González emprende el primero de los tres viajes que realizó a Europa. Con
tal motivo el ministro de Instrucción Pública le encomienda la misión ad
honorem de estudiar allí la organización de museos y la enseñanza del dibujo. A su regreso, en 1889, presenta al Ministerio de Instrucción Pública un
texto de dibujo moderno para su aprobación como material didáctico para
la enseñanza de las artes plásticas. En él sistematizó sus estudios y experiencias en el viejo continente. En 1906, después de su tercer viaje a Europa,
dicta en el Salón de Honor de la Universidad de Chile la conferencia “La
enseñanza del dibujo”, la que es publicada, ese año, en los Anales de la Universidad. En 1910 es nombrado profesor de croquis y dibujo del natural en
la Escuela de Bellas Artes. “Con ese nombramiento, se pensó dar impulso
renovador a la enseñanza artística de ese plantel, la cual estaba invadida por
un espíritu academizante ancestral”31. Efectivamente, cuando Virginio Arias
abandona la dirección de la Escuela de Bellas Artes, el artista se incorpora
como profesor en ese plantel32, a instancias del nuevo director Alvarez de
Sotomayor. Desde esta cátedra promueve sus convicciones estéticas, que diferían respecto del tradicional perfil de enseñanza de la entidad. A decir de
Luis Vargas Rosas (1953), la anodina y fría clase de dibujo la transforma en
un “viviente taller de trabajo”. La Escuela en ese momento era un lugar de
enconos y desavenencias, “un pozo de pasiones encontradas”, como ha señalado el propio pintor. González polemizó en forma violenta con el director Díaz Garcés. Como se ha señalado, el escritor fue nombrado como director con facultades omnímodas, para reestablecer el orden en el plantel.
Una de sus órdenes fue:
Todo alumno que tenga peticiones o reclamos a la Universidad o al Ministerio pasando por la Dirección se le considerará insubordinado i se
les suspenderá temporalmente. El que no acepte este temperamento puede
buscar otra parte en donde estudiar su arte (Díaz, 2004: 169).
31
Catálogo “González hoy”, sala BHC, marzo-abril 1981.
“Alvarez de Sotomayor, en 1910, me hizo nombrar profesor. Dijo que yo iba a ser una inyección para la Escuela”. Juan Francisco González, citado por Zegers (1981: 157).
32
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Al disentir de estos procedimientos González se vio obligado a alejarse
del plantel. Su renuncia en 1918 dio origen a serios incidentes, con ingreso
de la fuerza pública a la Escuela. La Federación de Alumnos de Chile solidarizó con el maestro, acordando enviar una carta al ministro de Instrucción
Pública en que solicitan la renuncia del director Díaz Garcés, además del
reintegro del pintor a la clase de dibujo. El Ministerio dio su respuesta según
un comunicado de prensa dirigido a Díaz Garcés, en que se informa acerca
del rechazo de la renuncia de González y de la creación de una subdirección
que mantenía en su cargo al cuestionado director. Frente a ello la FECH
acordó no cejar en su empeño de sacar de igual forma al cuestionado director.
Juan Francisco González, a decir de Isabel Cruz (1984: 263), fue un maestro de “figura patriarcal”, que influyó fuertemente con su personalidad en
un número importante de discípulos. “Yo tenía ojos, pero él me enseñó a
ver”, señaló Pedro Prado (1947). El grupo Montparnasse vio en él un referente orientador. De hecho, fue invitado por estos artistas al Salón de 1925,
que ellos habían organizado. A los 72 años González expone junto a estos
jóvenes en una muestra en donde también exhibía Vicente Huidobro sus
caligramas.
González desarrolló un tipo de enseñanza muy libre, en donde los alumnos eran los verdaderos protagonistas del proceso de aprendizaje. En sus
clases de dibujo hacía trabajar incansablemente a sus discípulos en varias
sesiones, acortando cada vez el tiempo dedicado a dibujar el modelo hasta
que el ojo, habiendo retenido la imagen, fuera capaz de dibujarlo sin su
presencia33. En 1918 González funda la Sociedad de Bellas Artes, para contrarrestar, en beneficio de la innovación artística, las ideas conservadoras
propugnadas por la Escuela y, sobre todo, por la Comisión de Bellas Artes.
Este artista, podríamos decir, fue el primero que objetó en Chile y de manera decidida el paradigma clásico. Por esta razón su pintura no gozó, en su
momento, de la estimación de los sectores sociales influyentes ni del exiguo
poder comprador local. La crítica de arte tampoco fue benévola con el maestro; Ricardo Richon Brunet, crítico y pintor académico, lo consideraba como
33
“El maestro exigía que sus discípulos no se contentaran con dibujar el modelo desde una
posición fija, sino que lo recorrieran y lo captaran en todos sus ángulos. Solicitaba también a sus
alumnos que adoptaran una actitud de soltura, pero, a la vez, de extrema atención en relación al
trabajo que estaban realizando, donde no sólo la mano sino todo el cuerpo participaba en la acción que se ejecutaba. En contraste con el dibujo académico, el maestro no prestaba atención al
‘dibujo acabado’, rechazando categóricamente el detallismo fotográfico que habitualmente servía
para evitar los desbordes del color; según aquella técnica, el color se aplicaba una vez corregidas,
retocadas y muy bien definidas las líneas. Para el maestro, ni la línea ni el color estaban destinados
a cumplir esos fines, sino que ambos eran una síntesis de la realidad observada” (Ivelic y Galaz,
1981: 134).
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extravagante y demasiado vanguardista. Aun así, su magisterio aglutinó a
muchos artistas, quienes le vieron como un líder artístico y un ejemplo a
seguir34.
Por primera vez en la historia artística de nuestro pequeño Chile, surgió
con él la figura de un maestro; sus precursores en la pintura chilena hacían clases, enseñaban, corregían; don Juan Francisco vitalizaba. Luchó
con un fuego que antes no se quemaba en las contiendas de arte, excluía,
fulminaba. Y ese ritmo de lucha, propio de visionarios, hizo vibrar electrizado al grupo juvenil que antes de él desperezaba en las salas de la
Escuela de Bellas Artes. Toda acción fecunda necesita el estímulo de una
ceguera apasionada y al negarse a las transacciones y al embestir contra
el arte académico del siglo XIX, con el encono que se embiste al adversario desleal, hizo sentir a los que le seguían –que fue toda la juventud–
que el arte era un sacerdocio, una función altísima (Alfonso Bulnes, citado por Zegers, 1981: 158).
Waldo Vila Silva (1894-1979), pintor e historiador, recuerda al maestro:
Curioso y gran maestro era nuestro Juan Francisco González pienso ahora. Con aquella, su enseñanza, nos liberaba del academismo muerto y de la
fría petulancia de los “lame-telas”, ... nadie podía hablar de nuestros años y
de aquella generación (de 1913) sin detenerse en la sombra de aquel árbol
añoso de la pintura chilena, del cual todos nosotros, grandes y pequeños,
somos sus ramas (Alfonso Bulnes, citado por Zegers, 1981: 159-160).
Juan Francisco González fue el principal gestor en el proceso de innovación artística en nuestro país. Su obra, especialmente aquella relacionada
con su etapa de madurez, rompe con los esquemas académicos de su tiempo. Su presencia pictórica muestra, además, una veta profunda en relación
con la teoría y la crítica de arte. Dictó conferencias, escribió en la prensa con
el pseudónimo de “Araucano” y se mezcló en grandes polémicas con los
34
“Fui profesor de todas esa chicas con tanto talento: Enriqueta Petit y Marta Villanueva,
extraordinaria; de Inés Puyó León, que tiene el porvenir entre las manos; también fui profesor de
María Tupper de Aguirre; de María Valencia, gran talento; de Anita Cortez, mi mejor alumna.
Entre los hombres también tuve algunos distinguidos: el inquieto talento de Mori; ese muchacho
Del Pedregal, que va a llegar lejos; Vargas Rosas, lleno de condiciones; el arquitecto Juan Martínez,
que triunfó en el concurso para el pabellón de Sevilla; Laureano Guevara, mi mejor e inolvidable
alumno. Han sido tantos. ¿Cómo recordarlos así de un solo golpe?” (Zegers, 1981: 158).
También se cuentan dentro de sus discípulos a Alfredo Helsby, Pablo Burchard, algunos pintores de la Generación del Trece, entre ellos Abelardo Bustamante y Pedro Luna. Se le considera
también como orientador ideológico del grupo Montparnasse y la Generación de 1928.
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defensores de la pintura académica35. Encendidas disputas tuvo con Pedro
Lira, quien en carta dirigida a Ramón Subercaseaux, le manifiesta que en el
salón de 1894 González había expuesto
una verdadera avalancha de impresiones de singular atrevimiento, y que
si bien es incapaz de hacer un cuadro por cuanto en él la impresión,
aunque profunda y ardiente, es demasiado fugitiva y su educación de
artista es incompleta (él va a fusilarme por estas palabras), en cambio
hace improvisaciones como no las hace nadie, y que los artistas preferimos a muchos de sus cuadros acabados.
Alvarez de Sotomayor tampoco entendió la propuesta plástica de nuestro pintor. En sus Memorias inéditas, en poder de la familia, el artista español comenta:
... pintor bohemio de grandes cualidades de colorista pero desordenado
hasta en su manera de vivir y sus obras de arte son chispazos de luz sin
resolver nada en definitiva.
González fue un pintor antiacadémico que rechazaba el realismo artesanal
y el parecido fotográfico. Incursionó, incluso, en el cine: en 1925, bajo la
dirección de Jorge Délano, actúa en el filme “Luz y sombra”. La gran premisa
y fundamento de González fue creer que el secreto de la belleza consiste en
lograr el máximo de efecto, con el mínimo de detalles. Es decir, la simplicidad formal, sustento de una visión impresionista a la que adhirió, más que en
sus postulados técnicos, al espíritu renovador que representan estos artistas.
A principios del siglo XX nuestro artista se vincula con la Colonia
Tolstoyana, grupo de intelectuales que preconizaba el contacto directo con
la naturaleza, el trabajo de la tierra y la comunidad de bienes36. La Colonia
debe ser entendida como una alianza espontánea de poetas, músicos, pinto-
J. F. González
35
Una de las polémicas más duras fue la que se generó a raíz de la crónica titulada “Obras de
arte”, aparecida en el periódico La Unión, de Valparaíso, el 24 de abril de 1894. En la crónica, el
articulista alaba un retrato realizado por el pintor W.H. Walton, en donde se señala: “En actitud
natural y tranquila, con una expresión llena de vida, el señor Salas tiene en la mano un cigarrillo, en
que uno cree que puede encender su propio cigarrillo…”. En la réplica, publicada en El Heraldo,
González señala lo siguiente: “Y no menos ancho de tragaderas que el público deben ser los susodichos cronistas, para dejarse embaucar por estos pordioseros de alabanzas, que para lograr reputación asaltan las imprentas sin perdonar ocasión. Cada vez que han hecho la gracia de iluminar en tela
la fotografía agrandada con la cámara solar, con cuya superchería y con la desvergüenza en que les
ayudan los cronistas, la pegan al público pasándole por arte lo que no es sino la adulteración industrial de la fotografía y la falsificación más injuriosa que se puede hacer del arte de Velázquez y Rafael”.
36
En una propiedad que facilitó Manuel Magallanes Moure, en San Bernardo, tuvo lugar la
vida de la Colonia, encabezada por Augusto D’Halmar e integrada por Fernando Santiván, el
escultor español Canut de Bon y los pintores Julio Ortiz de Zárate, Benito Rebolledo y Pablo
Burchard.
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res y arquitectos. No se trata ni de una secta, ni una institución, ni una sociedad. Carecen de disposiciones normativas y no pretenden otra cosa que
cultivar el arte con una libertad natural. No establecieron un estilo, no dieron normas y pautas. Cada cual cultivó su arte conforme su propio criterio
y visión.
Juan Francisco González participó activamente también en la formación
del grupo Los Diez37, conjunto de intelectuales, liderados por Pedro Prado,
que se aglutinan a partir de convicciones vanguardistas. No se oficializa entre ellos unión alguna, aun cuando manifiestan una posición de cierta coincidencia. De este ambiente de innovación, que todavía se manifiesta desde
posiciones marginales, participan muchos otros artistas e intelectuales, quienes cuestionan el poder absolutista del modelo clásico, promoviendo una
nueva sensibilidad estética. Ernesto A. Guzmán (cit. por Ibáñez Santa María,
1976), en una polémica con los críticos de su época, reafirma esa postura:
Somos hombres de nuestro tiempo; vivimos con las ideas y los sentimientos de la época; nos movemos en el ambiente actual de una renovación de tendencias artísticas; no podemos abandonar el contacto con
este momento de la vida, en que nos ha tocado actuar.
Pedro Prado definía el hacer artístico como “un proceso de liberación,
de pureza y de alegría desbordante”.
El Centenario había sido un motivo para revisar nuestros procesos identitarios, pero también lo fue para propiciar una mirada crítica al pasado y
para cuestionar las oxidadas fórmulas dieciochescas. La inquietud de la
modernidad ya se comenzaba a instalar en el corazón de nuestra intelectualidad. González tuvo mucho que ver en ello.
PABLO BURCHARD (1873-1964)
“La pintura tiene la intensidad de la mirada y Burchard miró y pintando
inició un largo diálogo que lo llevó a la verdad”, señaló Adolfo Couve (1966).
Sus maestros iniciales fueron Cosme San Martín, luego Pedro Lira y Fernando Alvarez de Sotomayor, artistas académicos de los cuales se aleja logrando dar forma a una obra más personal. “Ninguna influencia apreciable
dejaron en mi espíritu ambos maestros. Aprendí de ellos, es cierto, la práctica
37
A pesar de su nombre, los integrantes de este grupo no fueron necesariamente diez. El núcleo fundamental está constituido por Pedro Prado, Manuel Magallanes Moure, Juan Francisco
González, Armando Donoso, el arquitecto Julio Beltrand Vidal, quien fuera reemplazado en la
hermandad por Eduardo Barrios, Alberto García Guerrero, Alberto Ried, Acario Cotapos, Ernesto
Guzmán, Augusto D’Halmar y Alfonso Leng.
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Retrato de P. Burchard por Pedro Lira
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del oficio. Pero su visión pictórica nunca me satisfizo” (Burchard, cit. por
Humeres, 1955: 9). Burchard es estrictamente contemporáneo de los pintores de 1913, sin embargo, su obra dista en inspiración y en posición estética
de la obra de estos artistas. Su primera experiencia docente data de 1903,
cuando, en una escuela secundaria de Talca, se desempeña como profesor
de dibujo. Más tarde, continuó ejerciendo el cargo de profesor de dibujo en
el Liceo de Niñas N° 6 de Santiago y desde 1932 en adelante en la Escuela de
Bellas Artes de la Universidad de Chile, en donde reemplaza en la dirección
al depuesto Julio Fossa Calderón, quien renunciara a consecuencia de la
crisis y una serie de conflictos recientemente vividos en la Escuela. Burchard
ejerce la dirección de la entidad sólo hasta 1935, alejándose del cargo para
dedicarse de lleno a la creación y mantener su cátedra de pintura que conservó hasta 195938. El magisterio de este artista marcó toda una época. Su
discípulo Armando Lira (1955) destaca su labor docente:
J. Fossa Calderón
Es un gran profesor de pintura; pero sus enseñanzas son de índole filosófica… Sus lecciones son sugerencias sobre los problemas de la plástica
frente a la naturaleza. Enseña a ver e interpretar los elementos objetivos
en forma pictórica: el juego de las luces, los contrastes del colorido, el
arabesco del dibujo, la organización del cuadro. Pero, por sobre todas las
cosas, este maestro, mediante su aguda observación, hace sentir la poesía
serena del paisaje.
En lo que respecta a su creación artística, Burchard es un agudo observador de la naturaleza. Su obra está cruzada por dos elementos centrales: la
naturaleza y la búsqueda de la esencialidad plástica. A decir de Enrique Lihn
(1956): “El problema que Pablo Burchard se plantea en materia de composición es el de equilibrar el mínimo de elementos en el máximo de espacio”.
No hay en su obra afanes literarios ni extravagancias conceptuales, tampoco
testificaciones documentales, posiciones ideológicas o discursividad narrativa; hay simplemente una propuesta estética. El artista se va despojando de
aquellos elementos innecesarios a los objetivos de una racionalidad básicamente pictórica. Su lenguaje “se hace mínimo; con él puede decir lo máximo, allí radica su valor de pintor fundamental” (González, 1996: 20). Su
obra es un elogio a los temas sencillos, a lo cotidiano.
Mire compañero [señala el pintor], para qué emprender recetas y teorías,
para qué complicarse la vida con grandes problemas, cuando ahí –mire
usted– tiene abierto el gran libro de la naturaleza para reflexionar, sentir
38
Hasta 1959 Burchard se desempeña como profesor en la Escuela de Bellas Artes, dictando la
cátedra de pintura en forma paralela a la de los pintores Jorge Caballero y Augusto Eguiluz.
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y aprender. ¿Con qué fin tantas complicaciones cerebrales, tanta metafísica y dogmas estéticos? (Lira, 1955: 14).
El centro de su pedagogía fue el alumno. A través de los distintos procedimientos didácticos, realizados directamente por el profesor, procuraba
siempre la formación de la personalidad artística del discípulo. Su objetivo
fue que el alumno resolviera por sí mismo los problemas en la elaboración
de sus cuadros para que, de esa forma, fuera articulando su lenguaje expresivo. Según Armando Lira (1955) el maestro enseñaba a distinguir lo esencial de lo accesorio en una obra, con el propósito de que el alumno “… sepa
desdeñar en el cuadro todo elemento objetivo que no convenga a la armonía y claridad artística que debe tener una buena pintura”. Sus discípulos
valoraron a Burchard como un hombre sabio, de juicio reposado, de elevadas condiciones humanas. Su virtud más relevante fue su capacidad de infundir fe y entusiasmo en sus alumnos. La mejor pedagogía, a fin de cuentas, es
siempre eso; lograr transmitir el cariño y la pasión por el oficio que se enseña.
En 1951 realiza su único viaje a Europa, un viaje tardío realizado a los 77
años de edad. Esta circunstancia libera al artista de un teórico pecado de
filiación. Su obra y por ende su magisterio tuvo escasa supeditación respecto de las teorías y los modelos foráneos. Como es sabido, casi todos los artistas nacionales contemporáneos habían delineado su lenguaje estético y por
ende sus concepciones artísticas en el contacto con las academias y los escenarios artísticos europeos. Aun cuando siempre es posible y tentador parangonar la obra de un pintor, en el caso de Burchard debemos admitir la
posibilidad de una concepción estética más bien particular. Por esta razón
su obra es difícil de encasillar en corrientes determinadas. “Al margen del
clasicismo o la vanguardia creó una obra personal en que la soledad marcó
su íntima relación con la naturaleza” (González, 1996: 10).
Varios artistas posteriores suscriben sus postulados estéticos, entre ellos
podemos mencionar a Augusto Barcia, José Balmes, Gracia Barrios y Adolfo
Couve, entre otros.
Alvarez de Sotomayor, Juan Francisco González y Pablo Burchard son
tres maestros de figura patriarcal que marcaron con su presencia el escenario de la pintura chilena. Aun cuando sus repertorios estéticos no fueron
coincidentes, resaltan por la solidez de sus principios artísticos, por la pasión con que abrazaron su oficio, por la calidad y fecundidad de su obra
artística y por el magnetismo de su magisterio. Se trata de personalidades
aglutinantes, que ejercieron un fuerte liderazgo en los jóvenes artistas nacionales. Los tres fueron profesores en la Escuela de Bellas Artes; dos de
ellos, Alvarez de Sotomayor y Burchard, también llegaron a ocupar la dirección del plantel, aun cuando por un breve periodo. Tres figuras que marcan
con su presencia la escena pictórica nacional.
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Creación
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MIGUEL
BARNET
PRESENTACION
Por Mario Rodríguez Fernández
A
TENEA, continuando una de sus tradiciones emblemá-
ticas, publica un cuento inédito del escritor cubano
Miguel Barnet titulado “Fátima o el parque de la fraternidad”.
Este texto ganó el reciente concurso de cuentos “Juan
Rulfo”, de resonancia muy amplia en la letra latinoamericana. Su publicación contribuye a la difusión entre los lectores de ATENEA de la obra de uno de los más importantes
escritores cubanos y proporciona la ocasión feliz de leer un
relato maestro.
Miguel Barnet actualmente está a cargo de una fundación muy importante en Cuba que lleva el nombre de Fernando Ortiz, uno de sus maestros. La trayectoria literaria
de Miguel Barnet tiene un hito fundamental que es la publicación en el año 1966 (es decir ya han transcurrido cuarenta años) de su novela Biografía de un cimarrón que fue
una obra testimonio, como se llamó en la época. Barnet ha
escrito otras novelas en la misma línea, como La canción de
Rachel, Vida real, Gallego. También Miguel Barnet ha escrito textos poéticos y es una atracción muy fuerte para él la
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poesía. La aparición de Biografía de un cimarrón en los 60, años fundamentales en la literatura, en la cultura, en la historia y la política latinoamericana, marcó un viraje en ciertas formas de narrar, propias del realismo socialista o su contrincante, el realismo fantástico, que estaban de moda en esos
años. Esta obra es el testimonio que recoge Miguel Barnet de un esclavo
negro, Esteban Montejo, de 103 años en la época donde lo conoció Miguel.
En realidad, estamos frente a una obra que sigue siendo uno de los referentes importantísimos de la literatura latinoamericana contemporánea. Biografía de un cimarrón ha sido traducida a más de 24 lenguas y tiene más de
60 reediciones.
Para hacer la presentación de Barnet, voy a empezar citando un poema
de Martí:
Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche.
¿O son una las dos? No bien retira
su majestad el sol, con largos velos
y un clavel en la mano, silenciosa
Cuba cual viuda triste me aparece.
¡Yo sé cuál es ese clavel sangriento
que en la mano le tiembla! Está vacío
mi pecho, destrozado está y vacío
en donde estaba el corazón. Ya es hora
de empezar a morir. La noche es buena
para decir adiós. La luz estorba
y la palabra humana. El universo
habla mejor que el hombre.
Cual bandera
que invita a batallar, la llama roja
de la vela flamea. Las ventanas
abro, ya estrecho en mí. Muda, rompiendo
las hojas del clavel, como una nube
que enturbia el cielo, Cuba, viuda, pasa…
Paz hace una interpretación preciosa de este texto que habla de la muerte, el erotismo, la pasión revolucionaria, la mujer, el amor y la poesía. Yo me
voy a permitir ensayar otra interpretación en relación a Biografía de un cimarrón y la Canción de Rachel:
Dos patrias tengo yo:
Cuba y la noche
Me voy a referir a la idea de dos patrias, que en los textos de Barnet son
muy posibles de distinguir, como en general existen en el continente latinoAtenea 495
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americano dos Argentina, dos Chile, dos Perú, etc. Hay una patria cubana,
la patria de Martí y Fidel, la patria de los héroes, la patria escrita con letras
de luz y sangre en la historia latinoamericana, la patria de los hombres con
fama. Pero hay otra, ¿o son una las dos?, como dice Martí, la de existencias
oscuras infortunadas, no escritas en ninguna parte, la de los hombres que
Foucault ha llamado los “hombres infames”, que no son los hombres que
han cometido un delito, sino los que carecen de fama, los que carecen de
gloria. Vidas destinadas a transcurrir al margen de cualquier discurso y a
desaparecer sin que quede ni una traza de ellas. Miguel Barnet, memorialista, historiador y cuentero como le gusta llamarse a él, narra la historia de esa
gente que no pudo hablar, gente sin historia, como Estebán Montejo, que a
sus 103 años pudo pasar mudo por la historia, sumido en las tinieblas, de no
encontrarse con Barnet un día preciso de sus largos años. El testimonio del
esclavo negro no es una historia privada, individual que afecta a un solo
sujeto, tiene que ver con toda una comunidad. El testimonio de Esteban
Montejo se conecta inmediatamente con el contexto social, cultural y político de Cuba. Con la política, porque al encontrarse la conciencia nacional o
colectiva dispersa, inactiva, en relación a estos hombres oscuros, se aglutina
y se activa, de manera que la literatura, en este caso Biografía de un cimarrón, tuvo ese rol de recoger y de poner en actividad lo que permanecía
disperso, inactivo en la patria: el pensamiento de estos hombres oscuros.
Un teórico francés afirma que la enunciación es siempre colectiva. A mí
siempre me ha costado mucho entender esto, porque uno supone que la
enunciación siempre es individual. Yo soy el que está enunciando, pero después de leer Biografía de un cimarrón y La canción de Rachel queda claro que
hay una suerte de máquina de expresión colectiva. No existe en la novela
testimonio de Barnet, la distinción entre un sujeto de la enunciación, que
puede se el autor o el propio Barnet que confirme un sentido y un sujeto del
enunciado que sería en este caso, el Cimarrón. ¿Quién narra en Biografía de
un cimarrón, Estebán Montejo o Barnet que recoge y organiza el monólogo
del esclavo o un narrador básico? Pienso que quien narra en esta novela es el
pueblo. Narra el pueblo podría decir, citando a Kafka, La literatura como
esposa de un pueblo. Montejo, separado de su pueblo, no existe, como tampoco existiría Miguel Barnet separado del pueblo cubano. La enunciación
colectiva de Biografía de un cimarrón establece al interior de la literatura de
los años 60 unas condiciones nuevas, verdaderas condiciones revolucionarias. Barnet utiliza un lenguaje que ya no es representativo o extensivo, sino
intensivo o poético, como dicen los teóricos. Un lenguaje que abre las palabras, las deja fluir, las transforma en corrientes que producen intensos
devenires, como los que experimenta Esteban Montejo en el monte. Allí el
esclavo deviene animal y los árboles y pájaros devienen humanos. Voy a leer
un breve trozo de estos devenires, cuando el esclavo ha huido, como cimarrón, al monte:
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En el monte me acostumbré a vivir con los árboles. Ellos también tienen sus
ruidos. Porque las hojas en el aire silban. Hay un árbol que es grande como
una hoja blanca. De noche parece un pájaro. Ese árbol para mí que hablaba.
Hacía uch uch qui qui uch uch. Los árboles también echan sombras.
Miguel Barnet, invitado por la Escuela de Verano 2007 de la Universidad
de Concepción, pisa por primera vez la tierra chilena. Como un personaje
del relato de Borges “El evangelio según Marcos”, tenía una asignatura pendiente: la de venir a Chile.
Ya la ha cursado exitosamente. Publicar el cuento ganador del “Juan Rulfo”
en las páginas de ATENEA contribuye decisivamente al éxito.
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FÁTIMA
O EL PARQUE DE
LA FRATERNIDAD
MIGUEL BARNET
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A
LOS SIETE años, en la cocina de mi casa, en Madruga, se me apareció
la Virgen de Fátima. Por eso a veces la gente ve un halo rosado alrededor de mi cabeza. Fue una aparición que marcó mi vida. La vi en
la puerta de la cocina pero no estaba de pie, ni en una roca como dicen que
está ella, estaba sentada en un taburete y era mulata. No sé si ustedes han
visto a la Virgen de Monserrat, una que es negra y está en un butacón dorado, bueno, pues la Fátima que yo vi era parecida, pero no tan negra y estaba
sentadita de lo más oronda en su taburete.
Yo he sido una persona con suerte y a lo mejor es por eso. Bueno, también porque nunca le he pisado la cabeza a nadie, ni me he metido en lo que
no me importa. He hecho lo que me ha dado la gana, y a lo hecho pecho. Me
mantengo porque tengo un espíritu joven y una energía positiva que viene
de Saturno según dice mi signo zodiacal. Si me vieran ahora desnudita de la
cintura para arriba, pero yo tengo mi recato y no me dejo ver por cualquiera. Para verme hay que soltar el guano bendito y para tocarme más. En el
fondo soy una puritana porque no me gusta que me vean desnuda en los
camerinos cuando hay función. Ellas no, ellas se sacan los trapitos y los tiran
en el piso como si nada. A mí me dicen la monja, la Monjita Fátima. Es que
aunque pecadora creo en los biombos y me cubro. También en el Padre, en
el Hijo y en el Espíritu Santo y hasta voy a la iglesia los domingos, ahí, al
Carmen porque yo soy de iglesias grandes y lujosas y de curitas graciosos y
jóvenes como ese del Carmen, Virgen Santa, que con sotana y todo me lo
comería con mantequilla. El me mira y yo lo cacho de arriba abajo pero no,
no se da cuenta porque cuando quiero soy una mujer muy seria, de mucho
copete.
Claro, se ve en mi ropa, en mis tacones a lo militar que me empinan; si
ustedes vieran en la misa cómo sobresalgo entre todo el mundo y son los
taconazos esos que no me quito ni para dormir. Dicen en el Parque de la
Fraternidad que yo fui quien los implantó. Hay que ver a las de mi cuadrilla
con ellos, no pueden, se van de lado, no tienen estilo, parecen zambas. Nadie
camina con ellos como yo porque ni me caigo ni pierdo el equilibrio. Y estoy
aquí arriba, montada en zancos, como la Reina Madre de Inglaterra que era
un tapón y parecía una señorona y es porque la calzaban con corcho y le
enguataban los pies para que no le dolieran los juanetes. La Reina Madre no
soy pero Fátima en el Parque de la Fraternidad sí, y me respetan porque una
cosa es el negocio, la sobrevivencia y otra es la exhibición y el relajo.
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Yo soy una reina y cuando me paro en la esquina el que se me acerca es
para salir conmigo y comer en mi plato porque ya se decidió, no viene a
hacerme entrevistas ni a indagar en mi vida, viene a pasar un buen rato o a
sentarse conmigo en el banco hasta que lo caliento con la mirada o con la
conversación para que la cosa se les hinche y se le ponga bien durita, porque
está el tímido, el que viene por primera vez, tan tiernecito, tan sanaco y yo
los pongo a gozar porque yo sí les busco las cosquillas. Pero están también
las bichas, las comelonas, las mandadas, las que se creen que porque van al
grano se llevan la mejor tajada.
No, no saben de este negocio, hay que hablar, pasarles la mano, decirles
que no se sientan culpables, que sus mujeres son sus mujeres, que su casa es
su casa, y que una lo que les va a dar es un regalito, un bombón pasajero. Y se
ríen porque hay que desinflarlos; llegan con millones de problemas, camuflajeados, con traumas, traumas que yo nunca tuve y algunos a lo que vienen es a desahogarse y cuando me quito el vestido se lanza ahí mismo vestido se lanzan ahí mismo desesperados porque vienen con un atraso ... Dios
Santo, líbrame de esa condena, gracias por haberme hecho así, dispuesta
siempre a salir a la calle y comerme la tierra. Soy muy suelta, no, no tengo
traumas. Ellos sí, ellos se ponen a darle vueltas a la cosa y a hacer preguntas
indiscretas y dime chica tú te sientes mujer y cómo es eso si tienes un rabo
como yo y a lo mejor de cañón largo y todo. Ahí es donde yo los agarro y los
voy destapando como a un paquete de regalo, les quito las cintas, los alfileres, todo, y salen desnuditos, maricones tapiñados pero que pagan más que
los hombres porque van a eso. Y yo no me alegro de tener lo que tengo,
quiero ser de otra forma, pero soy como soy, como Dios me trajo al mundo.
Podría contar tantas cosas que he visto, que me han pasado a mí misma,
no ahora sino cuando era joven... Prefiero callar porque si los médicos y los
curas tienen su ética yo tengo la mía también. Para inventar mejor me callo.
Sería una crueldad ponerle a la gente el caramelo en la boca y luego no
dejárselo chupar. Me he visto en situaciones negras, eso sí, porque soy mandada a hacer, me lanzo en terrenos difíciles y con gente dura. Les sé, les sé
mucho, pero callo porque en el fondo ellos me buscan a mí para eso.
No te equivoques, yo soy hombre a todo pero tú me calientas la cabeza.
Nada que lo que hago es hablar como una cotorra en celo y eso les gusta. Y
la imaginación... el arte mío para volverlos locos: espejos en el techo, en las
paredes, en el piso; el salto del canguro, el palo del escaparate, un escaparate
bajito y yo arriba haciendo mi strip-tease; les voy tirando las prendas una a
una y después les pido que se vayan desnudando y no los toco, ni me les
acerco. Se ponen a mil, me quieren enlazar y tirarme de ahí arriba y cuando
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ya me ven como Dios me trajo al mundo quieren morirse y ahí es donde me
lanzo y me los como a mordidas sin besarlos, les hago cosquillas, los vuelvo
locos. Todo eso cuesta, claro está, pero me divierte porque la fantasía es la
madre de la cama. Salen contentos y me regalan lo que se me antoje. Testigos son las empleadas de los hoteles y de las tiendas nuevas que han abierto
aquí. Fátima, llegaste a arrasar, mira, lo último es Humo en la Noche de Lanvin,
pero con qué se sienta la cucaracha, si no me lo regalan...
Tengo una colección de perfumes para abrir una boutique. Por eso le
pongo candado a la puerta de mi mansión porque al pobre le gusta lo bueno
igual que al rico, yo diría que más porque el rico está saturado, empalagado
y no le coge el verdadero gusto a las cosas. Esa es mi teoría sin haber leído un
libro ni haber abierto nunca un mataburros. A mí me sale la verborrea esta
que tengo desde que soy una niña. En mi casa me mandaban a callar porque
yo daba sermones en el portal, me creía dueña de la situación cada vez que
había bronca o que mi padre llegaba borracho a quererle dar a mi madre.
Ahí sí me volvía una fiera, se me salía un hombre que yo me había tragado
en una encarnación anterior, pero un hombre de pelo en pecho, porque
hasta lo sonaba, le daba con la escoba, con la lámpara de la mesita de noche,
con lo que tuviera a mi alcance.
El muy cabrón le hizo horrores a mi pobre madre. Cuando eso me viene
a la mente me quiero comer a los hombres, los abochorno, los pongo de
vuelta y media si se atreven a lanzarse conmigo en cualquier vuelta. Guardo
ese odio y no le perdono los golpes que me dio y las veces que tuve que
dormir en el portal o en el patio, junto al corral de los pollos con olor a
porquería y oyendo los gritos que le pegaba a mi madre. Si yo debía ser
invertida pero es que los hombres me gustan demasiado. Pero los sé llevar
cortico.
No les dejo pasar una.
En Madruga me respetan porque me conocen bien y saben que al que
me hace daño el daño se le vira en su contra. Mi Angel de la Guardia es muy
fuerte. Tengo en mi favor a la Comisión del Hielo. Con eso no me hace falta
hacer ninguna brujería, ningún bilongo, eso camina solo y paraliza a cualquiera. Me basta con saber el nombre y apellido de la persona. Cojo un
papel, preferiblemente plateado porque es tratado de Obatalá, y dentro le
meto otro con el nombre del que me ha querido joder, y lo pongo en el
congelador de la nevera siete días seguidos. Al séptimo día lo saco tieso, ese
no levanta cabeza más nunca. La Comisión del Hielo es más fuerte que una
prenda judía. Por eso me respetan. Y, desde luego, porque me he sabido
ganar la vida sola.
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Vendí caramelos en el cine Marta, bombones, galleticas, refrescos... me
compraban pero luego me ponían a trabajar porque iban ruinos. Pss, pss,
pss y era para eso, nunca usé linterna, los conocía del barrio, sabía bien
quiénes eran, todavía tengo la lista de los teléfonos en la cabeza porque algunos me daban el teléfono cuando se querían pasar de rosca. Jamás llamé a
un solo número. Caían mansitos porque las muchachas eran prohibidas,
tenían vigilancia en el pueblo, espías, y ni soñar con salir de noche. Es cuando yo hacía la zafra. Me los llevaba para las afueras, para el campo, yo a´lante,
claro está, y ellos caminando detrás por la acera opuesta, hasta que entrábamos en el monte. Le conozco al monte todos sus recovecos, donde hay un
bajío, donde la hierba es fina y no hay ni guao ni guisasos, donde nadie te
puede ver. Esas aventuras mías... Me pasé al pueblo entero y todo en silencio
porque al que hablaba, Ave María, le caía el Armagedón.
Luego me metía en el río, me daba un baño sabroso, y ya despejada me
ponía a hacer balance. Los tenía a todos en mi archivo secreto personal, bajo
mi control absoluto. Al día siguiente ellos en el parque con sus novias y yo
zafia, jefa de campamento, pasando para mis adentros.
Este la tiene grande, éste chiquita, éste es el del lunar, éste es el de la perla,
éste es caballero cubierto... No me puedo quejar, he gozado de lo lindo.
A veces quisiera ser Madonna para salir de mi casa en un limousine y por
la puerta de atrás. Y desayunar con pasteles y hot-cakes, como los de las
películas y tener mucho dinero, mucho, mucho, mucho, para no estar obligada a verle la cara a nadie y pasearme con un mulato claro con piernas de
goma, de esas de ciclista, como el marido de ella, un cubanazo riquísimo
que dicen que la arrolló en la calle y la recogió para echarle un polvo, un
polvito y hacerse millonario. Por desgracia no soy Madonna y aunque me
gusta mi barrio, tener que salir a buscar el pan todos los días a plena luz con
maquillaje y tufo de la madrugada me revienta, pero tengo que hacerlo porque sin desayunar no veo, voy ciega, camino en el aire medio turulata. En lo
único que soy medio americana es en eso. Me gusta desayunar con huevos
fritos y jamonada, con pan y café con leche, porque yo desayuno cuando la
gente por lo general está ya almorzada y hecha leña de una mañana trajinada.
Me levanto a las doce del día o la una vestida de la noche anterior y como
no tengo teléfono, ni timbre en la puerta nadie me molesta, y saben, saben
bien que trabajo hasta que sale el sol y que llego muerta y no me dicen ni pío
porque me temen. Al más pinto lo pongo de vuelta y media.
Este cuarto era de un bongosero de la orquesta Sensación y cuando él se
murió yo lo pedí, hice mis gestiones porque yo vivía en la calle, en el parque,
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en la terminal de trenes; dormir en la terminal, sentarte en un banco como
una estatua bostezando y cayéndote de lado, eso nada más que lo sabe quien
lo ha sufrido en su carne. No voy a decir cómo porque no quiero echar
pa’lante a nadie, pero me dieron este cuarto y aunque el baño está afuera es
mi cuarto, mi reino, y aquí no viene nadie. Aquí gobierno yo y presiden la
Virgen de Fátima y la Caridad porque el caracol dice que soy hija de Ochún
Panchágara. Por si acaso la tengo en una maceta enterrada. A mí me enseñaron en Madruga que a los santos se les guarda en cazuelas y en soperas.
Ochún crece en la mazorca de maíz tierna y sale en unas hojitas verdes paraditas que son una belleza. Mi tratado es de Palo Monte, sin embargo, pero
yo a quien venero es a Fátima y a la Caridad del Cobre. Esas son mis guías,
las que están en mi cabeza y en mi corazón.
Mis clientes jamás han venido a mi cuarto. Para eso está El Reguero, como
le pusimos a una accesoria que hay en Campanario, donde gobernamos
nosotras, las abejas de la noche. El Reguero es un truco, ahí guardamos el
atrezzo nuestro: plumas de azufre, de rojo aseptil, de azul de metileno, vestidos rehechos, bueno, inventos del período especial. Ahí Versailles se queda
chiquito. Si Campanario hablara no quedaba títere con cabeza ni nadie que
pudiera decir yo levanto la mano. Todos agachaditos ante nosotras que somos las lechuzas del parque, las linternas, como nos dice la policía, porque
siempre estamos alumbrando como los cocuyos. Claro, no siempre vamos
ahí. Si es un Pepe con plata nos lleva a un hotel o a la Marina Hemingway
pero es un peligro porque si nos descubren se puede formar un rollo. En
este país todo se sabe pero se disimula bien. Y nadie va a destapar el gallo.
Que cante cuando le parezca, mientras tanto seguimos viviendo de eso que
es lo que nos da para comer y vestir.
Me visto bien. No me gustan los trapos de segunda mano, ni las baratijas, un día entro a una tienda de ropa reciclada y si encuentro algo que me
acomode lo compro, pero eso es de Pascuas a San Juan porque entrar allí y
vomitarse es lo mismo, la peste a ropa de uso sin lavar es lo último. Tengo
tres trapos pero buenos y tres pares de zapatos pero buenos, de los que no
hacen ruido ni chillan como grillos, de los que dicen por abajo puro cuero y
son de seda, seda en el pie. A mí me han enseñado mucho las revistas. Ahora
mismo estoy de luto porque la princesa Diana era mi ídolo, y ya ven se mató
en París en un Mercedes Benz negro con un millonario egipcio. Hicieron
bien en La Habana Vieja en levantarle un parque porque ella fue una santa
dadivosa. Yo estuve en la inauguración: el cuerpo diplomático, las señoronas, los señores, la gente grande, alabado sea Dios, aquello fue un success.
De lejos, porque yo no tenía invitación, pero vi el show y oí el discurso del
historiador y del embajador de Inglaterra. Todo muy chic. Cuando la high
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se fue en sus carros negros yo entré al parquecito, frente a la bahía, y le dije,
Diana, te fuiste sin pedirle permiso a tus admiradores, te adoré porque eras
bella y buena y te sabías vestir como nadie y le diste por el culo al príncipe
Charles y a toda su parentela. Figúrate, que has puesto a la reina a tomar
cerveza en un bar con la caterva de los bajos fondos. Nada más que tú hija,
por eso te pongo esa flor, y le tiré ahí mismo un príncipe negro. Lloré a Lady
Di y a madre Teresa de Calcuta, para que después digan que las que nos
dedicamos a esto somos una bandoleras y unas desalmadas. La gente es muy
mala y no reconoce el mérito ajeno. Te encasquetan un sanbenito y ya.
Leo mucho, sobre todo las revistas que me traen de España porque uno
de mis clientes es piloto de Iberia y tiene más horas de vuelo que yo de calle.
El me adora, pero tiene un defecto y es que le gusta intercambiar su ropa
conmigo. A mí eso me molesta, me saca de quicio, porque es un hombrón
de seis pies, macho macho, de Valencia pero le gusta ponerse mis vestidos y
mis tacones y se pinta la boca y se mira al espejo y dice qué mona estoy,
ahora ven que te voy a coger y vas a saber lo que es bueno. Y yo de piloto, con
la gorra y todo me tengo que dejar follar como dice él tan gracioso con esas
zetas que le quedan tan ricas y ese olor a colonia. Mi gallego es valenciano y
el paco de revistas que me trae llenaría la Biblioteca Nacional hasta el tope.
Sí, yo las presto, y también si son nuevas las intercambio. Tengo mi revisteca
o como se diga, a mí me gusta compartir lo mío. No es igual que tú le estés
hablando a una estúpida de estas de la Reina de Inglaterra, de la Preysler o
de Isabel Pantoja y que no sepan de la misa la media, a que te puedan al
menos contestar y opinar si es que tienen cerebro. Eso de que la más bruta es
obispo es mentira, mentira. Las hay alcornoques. Lista yo, espabilada yo.
Estoy en lo que estoy porque me gusta la farándula y porque me da para
vivir, pero estudié, aproveché mis años juveniles y me preparé para la vida.
Soy mecanógrafa bilingüe y trabajé varios años en una empresa de computación hasta que conocí a Andrés. Esa fue mi desgracia. Andrés Hidalgo,
Vaselina, como le dicen porque se pone la porquería esa en el pelo para que
le brille. Es el Travolta cubano, yo lo reconozco, pero me desgració porque
me enamoré de él hasta la pared de enfrente.
Antes de conocer a Andrés yo era Manolo o Manolito para mis íntimos;
unos pocos por cierto.
Nunca me gustó mi nombre porque era nombre de torero, de policía, de
carnicero, qué se yo, de hombre, y me lo quise cambiar por René que es más
suave pero Andrés me dijo que lo que tenía que cambiarme no era el nombre si no los huevitos. Al principio yo me reía pero luego la cosa empezó a
coger fuerza y ya él no me decía Manolo sino mi Reina, Mamita... Y en la
cama yo era su bombón. Es verdad que soy más lampiño que un perro chino
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pero era hombre y él me convirtió en mujer. Yo sí no fui al hospital Ameijeiras,
ni llené planillas para la operación, nada de eso. Le tengo terror a las cuchillas. El me transformó poco a poco con sus mimos y sus exigencias. Me
pedía que me vistiera de azul, y de amarillo pollito con ropas que fui consiguiendo de amigas mías de la empresa que sabían que yo estaba loca por él.
Ellas me ayudaron, fueron mis cómplices aunque yo sé que a ellas también
les gustaba Andrés pero no me lo confesaban. ¡Cómo no les iba a gustar
aquel hombre alto, musculoso, de ojos de tigre y con unas manos que parecían de mármol! La piel de Andrés es única, de vinil y de un tono rojizo
precioso. Manolito, qué color es ese hijo, me preguntaban mis amigas y yo
les decía que se quedaran ellas con Robert De Niro y con Sylvester Stallone
que yo tenía mi Andrés. Le regalé una cadena de oro con una santa que
nunca supimos quién era porque la traía un italiano en el cuello y yo se la
quité. Ahí fue donde empecé a conocer gente ajena a Andrés, extranjeros,
para darle por la vena del gusto. Todavía yo era Manolo, Manolito en La Habana. No me había realizado en lo que soy hoy: Fátima, la reina de la noche.
Andrés y yo nos estuvimos viendo como seis años. Fueron los seis años
más felices de mi vida porque en toda La Habana no había uno más castigador que él y yo lo retuve frente a toda la manada de jineteras asquerosas y
locas travestis que le hacían la corte. Yo como hombre, con mis huevitos,
nada de disfraces, nada de mentiritas. Cuando me decidí a cambiar él se
desilusionó un poco porque lo que hacíamos de noche, mis locuras no las
quería compartir con nadie pero la panza es la panza y yo tenía el estómago
pegado al espinazo. Me lo gastaba todo porque a Andrés le gustaba lo bueno, bebía su poco y empezaba con el rollo de la marihuana. No me quedó
más remedio. Lo que ganaba se lo daba completico a él.
Oye que Vaselina te va a dejar como el gallo de Morón, sin plumas y
cacareando. Seguía mi camino, no le hacía caso a nadie, pensaba y lo pienso
todavía que era la envidia verde que me tenían todas esas cairoas del Parque
de la Fraternidad. Digo de la Fraternidad porque yo empecé a frecuentarlas
a ellas allí, en los bancos del parque, a partir de las once o doce de la noche.
Caí en esto espontáneamente. Y Andrés se benefició porque era el único
modo que yo tenía para amarrarlo; ni babalao, ni cartomántica, ni espiritista, ni Juan de los Palotes. Era el guano bendito, el owó, como dicen los
santeros, lo que le gustaba a él. Le metí owó hasta por los oídos. Le salían los
billetes por cada huequito que tenía en el cuerpo. Era mi santo, mi rey, mi
todo. Iba con extranjeros y me repugnaban y los mismos cubanos me eran
indiferentes, antiflogitínicos. Mi vida era él. Andrés Hidalgo, y mi perdición. Cuando me dijo, Mami tienes que dejar este mostrador y salir a la calle
con tu carita y tu culito para que yo pueda seguirte adorando, no lo pensé
dos veces.
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Una tarde llegué a la oficina y le dije al jefe, Vega, me voy, pido la baja.
Pero Manolito, si tú eres el más cumplidor, el único que se queda aquí hasta
las ocho de la noche y no se queja, tú sabes el hueco que me vas a hacer. No
te creo, dime qué te pasa. Es verdad que yo eché el buche en esta oficina.
Vega era un hombre mayor, calvo como una bola de billar y feo que era un
insulto público. Los niños le decían Vega, chipojo, porque tenía la cabeza
alargada y la barba medio verdosa. Era la reencarnación del indio Putumayo.
Pues me voy a dar la baja porque tengo una situación moral. Te aumento el
sueldo con cincuenta pesos. No, Veguita, no es eso. Yo necesito más, mucho
más porque tengo que mantener a mi familia. Ese es Vaselina, Manolito,
confiésamelo, yo puedo ser tu padre.
En esta ciudad machista, de machos por donde quiera, que un hombre
de su respeto me dijera esto, me sacó las lágrimas, pero le conté hasta donde
la vergüenza me lo permitió y él entendió o hizo que entendía y me dio la
baja. Vega, donde quiera que estés te guardo mi cariño, que la Caridad del
Cobre y la Virgen de Fátima te protejan. Tú sí me comprendiste. Tú fuiste el
padre que no tuve.
Al día siguiente, ya con mi cuarto asegurado y la ropa que había comprado a mis amigas de los shows de Bejucal y de Cojímar, más lo que tenía de
mis bacanales con Andrés, salí a la calle, por la noche, claro está, como Fátima.
Me decidí porque siempre he sido una persona temeraria. No conozco el
miedo. El barrio me reconoció y cuando empecé a salir vestido de mujer
empezaron los murmullos y los insultos pero yo me hice de la vista gorda.
Los viejos no me decían nada, eran los jóvenes, los jóvenes los que me gritaban loca, descarrilada, mamalona, ven que tengo para ti; en fin, que tuve
que cruzar el Niágara en bicicleta, salté obstáculos de candela y heme aquí,
dueña y señora de mi vida, pero en el fondo sola, sin Andrés, sin amigos
porque esta vida da para comer y vestir pero se las trae. Aquí nadie quiere a
nadie. Esta es la pelea del perro y el gato.
A veces me digo, le echaría ácido muriático a este barrio para que no
quedara nada. Y otras veces, en mi cola del pan, me reconcilio con la gente,
que en el fondo sabe que mi oficio es el más viejo de la humanidad y que
con preservativos chinos no se le hace daño a nadie, al contrario.
Mira que me han dicho, muchacha, con ese cuerpazo vete a Miami, ahí
puedes trabajar de modelo. Qué Miami ni qué niño muerto. Cuando vi las
balsas en Cojímar, en las mismas rocas, y las mujeres con niños de brazos
que se iban a lanzar a los tiburones cogí pánico, terror pánico y le dije a
Andrés, Andrés de mi alma por ti lo he hecho todo, me he vuelto una bandolera, me he prostituido pero yo ahí no me monto. El me miró a los ojos.
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Fue la primera vez que me miró a los ojos fijamente y me dijo: allá tú,
corazoncito, porque lo que es a mí aquí no se me ha perdido nada. Caía una
lluvia torrencial y yo iba vestido normal, quiero decir de calle, como hombre, pero llevaba de todas maneras mis pelucas que eran, que son, qué diablos, muy requetebuenas porque me las manda Yanairma de Roma, una
amiga mía y de Andrés, que se casó con un viejo hotelero y que vive de
señorona en una villa.
Entre la lluvia que no me dejaba verle la cara a Andrés y el nerviosismo y
la noche que estaba cayendo me turbé y salí corriendo de ahí con tan buena
suerte que agarré una guagua hasta La Habana del Este a donde me bajé y
me guarecí en un paradero con techo. Me aflojé todo por dentro pero no
pude llorar. El no iba a quedarse en Cuba. Debía mucho dinero y ya la policía lo tenía chequeado: cartas de advertencia, peligrosidad, droga, el diablo y
la vela. El caso es que yo me quedé sola como Magdalena mártir y dije para
mis adentros, ahora a vivir la vida y a conocer la verdad de la calle.
No voy a decir que no me dieron una mano, me la dieron pero a cambio
de pasarles clientes y de otras cosas que no le confieso ni a mi madre si se
arrodillara frente a mí. Hay cosas que me humillan, que por muy desvergonzada que una sea abochornan, pero hay que echar pa´alante y el que está
en eso no lo puede pensar dos veces.
Yo soy una tumba egipcia, por eso vienen a mí, ay Fátima, mi hermana,
contigo sí que me desahogo porque tu boca es un cerrojo. Y así es. A mí no
me verán en la Rampa, ni el Coppelia, ni en la puerta de los hoteles. Yo aquí,
en mi guarida, o en la Fraternidad, que es mi cuartel general, porque en este
oficio hay que tener cojones, si no cualquier noche, debajo del árbol que
uno menos se lo imagina te destripan y aquí paz y en el cielo gloria. Porque
no pasa nada, como eres una jinetera y de contra travesti les da igual que te
repartan en trocitos como a la descuartizada de Marianao o cuando menos
que te amarren a la ceiba del parque que tiene tierra de todos los países de
América. Un parque limpio por el día cuando no estamos las lechuzas que
lo cagamos todo. Si esos bancos hablaran...
Es verdad que las piedras son mudas. Así debían de ser las personas. Pero
no, la lengua es el peor enemigo del hombre. El chisme es un castigo de Dios
a la desvergüenza humana y a la falta de respeto. Cuántas amistades he perdido por un enredo. Mucho más cuando entra la envidia; no se callan, qué
va, no se callan, eso es más fuerte que nada, se desbocan y vienen los dime
que te diré y hasta he visto navajas sacadas de las medias, tijeras sacadas del
ajustador de estas alimañas que tengo que ver todas las noches para poderme rociar un perfume y tirarme un trapo bueno arriba.
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El otro día la Fornés, sí, una que se cree que es la Fornés llegó muy creída
y le dio un homenaje a la que ganó un festival de teatro, que se ha puesto un
nombre nuevo porque algunas no respetan ni el calendario y se cambian de
nombre como de marido. Pues llegó con una rabieta y la otra que es flaca y
fea como un sijú le sacó una navaja, sí señor, una navaja y se formó un
salpafuera en el parque que fue el acabose. Hubo sangre, policía y todo.
Fátima, ve echando, dale, zampa. Cogí la guagua y me guardé en mi mansión. Puse música de Cheo Feliciano, me tomé mi traguito de ron bueno,
añejo comprado por mí, para mí sola y me puse a pensar por primera vez
cómo sería mi vida si yo saliera de este nido de víboras. Aunque ya estoy
acostumbrada a esto, ya la rueda me cogió y estoy señalada como quiera que
sea. Tendría que encontrar a alguien que me mantuviera, me sacara de este
cuartucho y me diera lo que necesito para estar en forma. A estas alturas no
me voy a dejar caer, primero muerta.
Como show-woman me las arreglo. Estoy considerada entre las de primera línea porque no doblo, canto con mi voz y no imito a nadie. Tengo un
repertorio muy variado; boleros, rancheras, baladas italianas, “Maravilloso
corazón maravilloso”, no sé si la han oído, ése es mi número de cierre de
cortina. No soy Rosita Fornés ni Donna Summer ni Isabel Pantoja, soy Fátima
en La Habana.
Si vuelvo atrás sería un desgraciado porque yo odio mi cuerpo, yo odio
mi cara de hombre, la poca barba que tengo y hasta mi propia voz. Lo que
menos me gusta es mi voz, si pudiera pedirla prestada o comprarla me compraba la de Daisy Valmas, la locutora del canal de por la tarde. Qué voz tan
linda tiene esta muchacha, se la envidio. Así que atrás ni para coger impulso.
Lo único que me gusta de mi es mi piel. Yo tengo piel de melocotón.
De mujer sí me gusto, es otra cosa, me veo diferente, hablo con más naturalidad, me siento en mi piel como el pez en el agua. Eso no todo el mundo lo comprende. Hay que meterse dentro de uno que es como se sabe de
verdad, ese es mi problema, el mío. Y quién soy yo para pedirle a nadie que
pase una escuela.
Hay quien vive una doble vida, como yo antes. Quien se viste sólo para
trabajar o para divertirse. Yo no, ya lo mío es una naturaleza, lo he asimilado
así. No me siento bien de hombre, no me concibo. Me gusta que me hagan
las cosas, que me chiqueen, perfumarme, maquillarme ¿qué es esto madre
mía? ¿Por qué habré nacido así? El mundo está al revés, nadie tiene la felicidad completa. Gracias a Dios tengo mi fe, mi voluntad y mucha energía
positiva. Me concentro profundamente y nadie me puede convencer de que
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soy un hombre. Soy un caso, está bien, pero no me arrepiento. Me gusto así,
como mujer, aunque a veces se me sale el Manolo que llevo dentro.
Cuando estoy ante la bóveda espiritual mucho rato pido por mis antepasados difuntos, elevación y paz, energía y misericordia. Lleno el cuarto de
flores blancas que despejan mucho y hasta he caído en trance varias veces
pero no me acuerdo de nada. Me dicen que vengo como una monja, con
mucha serenidad, yo que soy un volcán. No me conozco. Otras veces se me
monta el espíritu de un congo llamado Ramón y me sale una voz ronca. Lo
mío no es teatro, lo mío es un tratado muy viejo. Teatro el de un descarada
que ha venido aquí a decir que a ella se le monta el espíritu de Rita Montaner
y que baja cantando “El Manicero”. Esa aquí no tiene entrada.
En bóveda me transformo como cuando estoy en la pista. Sólo que pierdo la memoria pero hasta de espíritu me gusta venir al plano tierra como
mujer, es mi letra. Por eso digo que el mundo está mal hecho y que Dios me
perdone.
El peor mal rato que he pasado en mi vida fue cuando en casa de Olena
Valle, la muertera, caí en trance por primera vez. Me bajó un indio apache
que está conmigo también y viene a caballo. Cuando él va a bajar me entra
una corriente extraña en la cabeza y se me ponen las manos y las muñecas
moradas; el cuello se me inflama y las venas también. Viene con mucha
candela y puedo destruir, llevarme lo que se me ponga por delante. Olena es
una tumba egipcia como yo y no suelta nada. Lo de ella es ver y callar y
sobre todo tratar de quitarme ese muerto antes de que acabe con la quinta y
con los mangos.
Pero esa vez no pudo, parece que porque él se inauguraba en esa casa y
quería lucirse. Yo iba con una peluca negra nuevecita, francesa ella, más suave y sedosa que las que me mandaban de Italia. Y la peluca se quedó en la
casa, quién sabe dónde porque yo salí de ahí tarde en la noche toda
desmelenada; era un despojo humano.
¡Qué vergüenza, madre santa¡ aquellas mujeres cogidas de la mano en
oración y yo con ellas que ni sospechaban mi verdadero sexo y de pronto el
indio maldito, jodedor, venirme a encuerar allí montado a mi caballo y dando alaridos.
Más nunca volví a casa de Olena Valle. Esas son las cosas que me ponen
mal, que no me debían pasar. El espiritismo lo saca todo, es más fuerte que
un siquiatra. El muerto no se deja pasar una y no cree ni en su madre, no
respeta. Cuando hay rueda espiritual voy de hombre o no llevo peluca, me
dejo el pelo que Dios me dio que total no es corto y es mi pelo aunque nadie
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está conforme con lo que tiene. Por eso digo que el mundo está mal hecho.
Mi único deseo es volver a nacer como lo que soy como espíritu, no como lo
que soy como cuerpo. Mal hecho es poco. El mundo está al revés.
Lo veo venir todo. Ver y sentir son cosas diferentes. Hay quien siente
corrientes eléctricas, quien se eriza de pies a cabeza, quien se paraliza, o a
quien incluso la halan los pies en la cama. Lo mío no es eso. Yo veo. Veo
sobre todo muchas monjas reunidas en un convento rezando o envueltas en
gasas bajando de las nubes o a la intemperie hasta que caen y se vuelven
humo en el espacio. Dicen que es por complejo de culpa que yo veo tantas
monjas. Es posible porque al final es verdad que estoy en algo prohibido
pero tengo que comer. He tratado de venir al plano tierra como monja: me
pongo a rezar, me concentro, tomo valeriana, hoja de tilo, llantén, cañasanta,
pero nada; siempre vienen a caballo el congo Ramón o el indio de las películas americanas. En ese sentido soy una desgraciada. Pero al que no quiere
caldo tres tazas, o ¿no es así?
Que se haga la voluntad de ellos que son mi cuadro espiritual y hasta
ahora no me han hecho daño, al contrario, me han dado fuerza y seguridad.
Están conmigo a todas horas.
Veo a mi abuela asturiana planchando ropa blanca de casa de ricos. Es
lindísimo porque la veo planchar con una serenidad y luego tender la ropa
en unas tendederas largas que se pierden en el horizonte. Me encanta ver a
mi abuela Pilar. Veo también muchos ángeles, como una danza de ángeles; y
cuando cuento esto se me ríen en la cara aunque ellas dicen que son artistas,
para mí que son unas orilleras de apéame uno que lo único que saben es
comprar pelucas usadas, pestañas baratas y medias caladas.
Pero cuando yo digo que veo algo en el ambiente se espantan porque me
tienen un respeto... Y es que donde yo pongo el ojo pongo la bala.
Olena Valle es una de mis mejores amigas. Esa sí que no tiene pelos en la
lengua. La tengo como a una segunda madre. Le digo, Olena, tú eres mi cura
confesor. Ella se ríe pero sabe que no le miento. Cuando estoy triste, pocas
veces porque yo no me dejo caer, acudo a ella.
Pañito de lágrimas, vengo porque estoy con el moco caído. Muchacha,
deja eso, vamos a hacer oración y tú verás cómo sales de ese hueco.
¡San Judas Tadeo, hacedor de lo imposible, Fátima de mi alma!, y me
alivio, es como si cogiera aliento.
Olena me conoce bien porque cuando aquí la caña estaba a tres trozos
hizo la calle y hasta cayó en el barrio de Colón con las hermanas Aspirina,
que según ellas eran las que le aliviaban la cabeza a los muchachos de buena
familia. Me ha hecho unos cuentos divinos, ni en el circo se ven tantos fenómenos. El mejor de ellos es el de un chofer de taxi cienfueguero que iba
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siempre a verse con una guajirita del bayú amiga de ella. El chofer iba con
frecuencia hasta un día en que la matrona le llamó la atención porque se
demoraba horas en el jaleo de la guajirita. Con clientes así el negocio no
daba resultado. La matrona da un golpe en la puerta y se lo encuentra vestido de mujer. ¡Qué fue aquello, la comidilla del barrio! La guajirita, claro
está, encantada porque el hombre pagaba la hora extra y el showcito por
debajo de la mesa. El mismo caso de mi piloto gallego. Vivir para ver.
Olena me dio siempre buenos consejos sobre Andrés. Ella no lo tragaba
porque sabía de la pata que cojeaba. Pero poco fue el caso que le hice, la
verdad. Esa ha sido mi cruz.
Me entretengo en los shows. Yo misma me monto mis números y me
maquillo. Maquillarme no me cuesta trabajo. El labio de arriba es el más
problemático porque si el lápiz se desliza un poco el labio queda disparejo.
Una pintura corrida es lo más feo que hay. Da abandono y suciedad. La boca
tiene que ser perfecta. Odio las boquitas de corazón pero más las de pescado. Naomi Campbell tiene boca de pescado por eso la encuentro fea. Yo me
hago un dibujo parejo, acorde a mi labio natural aunque lo acentúo un poco
porque el labio fino no gusta, dicen que es de gente mala y chismosa; labio
de buzón. El labio carnoso tiene su inconveniente, no sé, hay a quien no le
hace gracia tanto pellejo. Tengo la suerte de tener labios muy bonitos y rosados natural. Un labio desteñido; ese labio que se confunde con el color de la
cara, que no se ve, es feísimo, da la impresión de que uno tuviera una media
puesta en el rostro. El labio y las cejas son fundamentales. Las cejas porque
pronuncian la mirada y dan el quid de la conversación, y el labio porque
habla solo. Una boca bien pintada y con una buena administración puede
conquistar el mundo. Nunca he imitado a nadie pero si alguien habla con
los labios, los mueve a su antojo es la Fornés, ésa es la campeona de las
boquitas, a ella sí me rindo porque es un magisterio. ¡Quién hubiera sido
ella!
Si tengo que ensayar algo lo hago en casa de Olena, total, para qué le voy
a dar ideas a nadie; son imitadoras, no tienen originalidad. Lo de ellas es
doblar y parecerse a fulanas o menganas. Lo mío no, yo me he fabricado mi
propia personalidad como artista. Olena misma, por ejemplo, me enseñó el
belly dance que es el baile del ombligo. En eso no hay quien me gane. Es
medio hawaiano pero con el sabor tropical, no como lo hacía la Josephine
Baker que según sé era muy sofisticada, la época, claro, ahora se puede hacer
más, se lanza una hasta que la gente se canse o te chifle para que hagas cualquier otra cosa. A mí me han chiflado, me han dicho botija verde, me han
tirado semillas, tomates, de todo, pero yo como si conmigo no fuera. Si me
regalan algo lo cojo, qué carajo, si vienen a divertirse que suelten, que el
trabajo cuesta dinero. Todavía la moda de la propina aquí no ha llegado,
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estamos detrás del palo... Ya entenderán... Aunque algunos te ponen ya un
chavito entre los senos. En este giro hay de todo como en botica. Está la
engreída, la anciana que no se deja caer, la francesita, ligera ella y de cuerpo
muy delgado, la criolla, que no abunda porque ellas quieren ser extranjeras
todas; la española a lo Sara Montiel o Isabel Pantoja, cualquier cosa menos
lo que son. Ahí es donde yo me distingo. Yo soy yo.
Ninguna te confiesa lo que hace con su cuerpo. Te dicen tengo un amante, un novio, un enamorado, o mi marido tal o más cual cosa y muchas
trabajan la calle como yo porque del espectáculo no se puede vivir.
La soviética, bueno digo la soviética porque así lo conocen, esa sí que es
un libro abierto. Ella a veces sale conmigo y me presenta sus clientes, todos
hombres bastante mayores, tembas y viejos viejos de verdad. Ella dice que
son los que mejor pagan y los menos exigentes. Katiuska, cómo tú te puedes
tomar ese purgante. Y es que la rusa tiene el estómago de acero.
Son hombres desahuciados que no pueden ir con mujeres y que la chola
se les enfermó. Van con ella porque es gorda y bajita y de todas nosotras es la
que más da el tipo de mujer. Si ella no se maquillara tanto y no se pusiera
peluca, con su cara de torta y su pelo rubio natural daba una mujer medio
tiempo igual. Pero ella se unta de todo para cubrirse los cañones y cuando
suda aquello es un espanto; se le cae la base y se le ve la barba que a la pobre
le crece con una fuerza...
Olena y Katiuska son íntimas, excepto en el espiritismo. Katiuska es atea,
según ella pero va a las sesiones y se entrena. Ella dice que quisiera creer
pero que no ha visto ni oído nada. Ni en el arte ni en el espiritismo se destaca la muy bruta, no se deja llevar, se tranca pero es legal y yo prefiero a una
amiga así que a una bandolera o una farsante que son las que abundan. Si le
hablo de Andrés me insulta. Ella lo detesta porque dice que yo me dejo explotar. Me lo dice en mi propia cara. No anda con rodeos, pero a mí, la
verdad, me entra por un oído y me sale por el otro.
¿Por qué será que a nadie le he hecho caso?
¡Qué fuertes son los sentimientos!
Andrés me llamó a casa de la China Ilán, el peluquero de la calle San
Lázaro que dicen que es el decano de los travestis de Cuba porque por los
años cuarenta ya era famoso en París y Hamburgo. Fue el catorce de febrero
de este año, una fecha muy señalada. En mi covacha no tengo teléfono, tengo cucarachas, goteras y también perfumes franceses, y mi ropa de pista,
pero no tengo teléfono, así que fui a carenar a casa de la China para esperar
su llamada. Me corto las venas que algunos de sus amigos se lo aconsejó. El
se fue con unos cuantos de ellos. Todos aquí eran tiburones pero allá ninguno ha levantado cabeza. Me entero de lo que pasa en Miami porque tengo la
desgracia de que me lo vienen a soplar.
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Manolo, Manolito, tú me oyes; esta vez yo no podía contestar, sólo quería oír su voz que se me derretía por dentro y al tercer Manolo le dije, soy yo
mi vida qué tú quieres. Te llamo para felicitarte por el día de hoy y para
decirte que estoy jodido, que te extraño y que necesito que me mandes algo
con la madre de el Gato, que va a ver a su hija, la que trabaja en la casa
comisionista de Zanja y Galiano, tú me oyes, Manolo, no te quedes mudo
que me estoy comiendo un cable. Colgué porque tenía las lágrimas en los
labios y no podía hablar, ni tragar, ni nada. Unas lágrimas ácidas y tibias que
no pude llorar cuando se fue con los balseros. Le mandé unos dólares y en el
fondo maldije la hora en que lo conocí porque a mí el que logra correrme el
maibelline me la paga caro. Pero yo no me quiero porque daría cualquier
cosa por volverlo a ver.
A mí me dicen la extraterrestre por mi labia y porque me gusta mi país.
Nuestro vino es agrio pero es nuestro vino. Aquí la cosa no es suave, cuando
dicen a cogerla con una... me piden el carné de identidad, me llevan a cada
rato a la estación, me buscan la boca, pero cuando están solos se ponen a
hablar conmigo de lo más campantes y hasta me han dado la razón muchas
veces. Yo podría ser abogada o senadora porque convenzo. Cuando ellos van
a hacer recogidas soy la primera en enterarme y si me cogen les digo, mira
hijo, qué daño le hago yo a la sociedad, si es que le presto un servicio. Daño
hacen los delincuentes, los rateros que persiguen a los turistas para arrancarles un bolso o una cámara de video; ésos son el cáncer de la sociedad, no
quieren trabajar y se pasan horas y horas sentados en las esquinas, inventando, con las camisas abiertas, hablando basura, arreglando el mundo con
mucha filosofía barata y con la lengua sucia. Esos si le venden su alma al
diablo, roban gasolina, carne de res, lo que puedan. Yo me tengo que buscar
la vida y no tengo tiempo para aburrirme ni para estar en una esquina
mariposeando. A mí no se me enfría el cuerpo ni se me mosquea.
Cuando engancho a un viejo de esos que llegan desahuciados de sus países, viejos babosos, pero paganos, les doy cariño, les digo qué inteligente tú
eres, chico, qué piel más suave y blanquita, a ti no te salen arrugas, tú debes
haber sido un castigador de joven, y se ponen loquitos porque nadie les
habla así, ni sus mujeres, ni sus hijos que ya no quieren saber de ellos. Uno
me confesó que hacía veinte años que no tocaba a su mujer y que sus hijos
vivían en no se dónde y que casi nunca los veía. ¿Qué vida es ésa? Entonces
que no me digan que hago daño a la sociedad, lo que hago es humanismo,
yo debía ser trabajadora de bienestar social porque hay que ver lo que es
zumbarse a un viejo de esos y todavía reírles la gracia. No la paso tan mal,
me pongo al día en muchas cosas y hasta practico los idiomas. Tengo cuatro
que son puntos fijos; un italiano, Giovanni, un sueco, Lasse, y dos Pepes,
bueno, dos españoles. Vienen todos los años a verme. A oírme y a contemplarme. Se les cae la baba conmigo, entonces, ¿tengo o no la razón?
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Ese no es el público de los shows, qué va, allí no caen porque tienen
terror de que los vean. Son babosos y cobardes porque el show es de calidad
y nosotras no andamos en nada sucio. Pero ellos vienen de turistas y no
quieren buscarse problemas, quieren pasar de incógnitos.
Les gusta la película, bromean, joden como carajo pero pagan tragos y se
divierten. A veces el tiro les sale por la culata como le pasó a un empresario
español que fue al estreno de una revista en homenaje a Rocío Durcal y se
enganchó con un guajirito que estaba aprendiendo a desenvolverse,
monísimo él, creo que de Pinar del Río, y el español se cogió fuerte al punto
que lo sacó de allí y lo quiso reformar pero el guajirito tiraba pa’l monte de
todas maneras y la fiesta se acabó mal. La mujer del español se enteró de los
acontecimientos y fue a darle un homenaje al guajirito en vez de arreglar el
asunto con el marido. El guajirito ya despuntaba como travesti, se había
depilado, se inyectó hormonas, se empezó a poner silicona, en fin, ya era
uno más de la cuadrilla y tenía marido. La pobre mujer salió desplumada de
allí porque se atrevió a ir al antro, que es como le dicen al teatrico ese de
Bejucal y entre el guajirito y el marido la pusieron de vuelta y media. Digo la
pobre porque ella no fue en son de guerra. Lo que ella quería era verificar si
era cierto que su marido estaba coqueteando con la Salmón que es como le
dicen al guajirito porque es medio pelirrojo y pecoso a más no poder. A
veces el antro se pone al rojo vivo pero nosotras mismas somos las apagafuego. Por lo demás, es un lugar bastante tranquilo. Yo estoy por creer que
además de artistas nosotras somos bomberas.
Cuando llegó el Papa me vestí con lo mejor que tenía y me paré en la
esquina de Paseo y 23 con dos de mis amigas íntimas. Hubo quien me preguntó si yo era de las camareras de no se qué congregación porque como
señora doy una señora muy respetable y llevaba un vestido beige brocado y
un crucifijo grandísimo, que era de mi abuela. El Papa me encantó. ¡Qué
numerito! Ese Papamóvil todo forrado en terciopelo rojo con visillos dorados y aquel cardenal sentado atrás tan regio. A mí que me quiten lo bailao
porque del tiro, en la apretujadera aquella ligué a un alemán y todavía me
está regando alpiste. Me lo llevé en la golilla porque hay que salir a la calle,
echarse fresco con un abanico, como en la obra Aire Frío, y salir a buscar.
Nadie te va a venir a coronar a tu casa. Si me quedo encerrada me deprimo
y me pongo a pensar en las musarañas, aunque cada día pienso menos. Me
he vuelto un poco materialista.
No tengo bandera. Igual voy con un Pepe que con uno del patio. Con el
que mejor me trate, por supuesto y no me enamoro, no puedo darme este
lujo. Ahorro eso sí, para poderle mandar algo a ese desgraciado que no acaba de levantar cabeza porque no sabe freír un huevo. Voy tirando hasta ver si
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puedo entrar en algún teatro, o en turismo cultural, de animador para poner a descansar un poco a mi pobre culito. Me he acostumbrado a un tren
de vida alto. Y no sé si ya sea demasiado tarde para dar marcha atrás.
Hijo, en qué tu andas, porque yo le llevo de todo a mi madre cuando voy
a verla a Madruga, y le contesto, artista, mami, yo soy artista. No te metas en
nada malo hijito, dime de dónde tú sacas este dinero, tú no estarás en cosas
raras, ¿verdad?, dime que no. Mami, yo soy artista y me defiendo. Trabajo en
casas particulares y me pagan bien, no me jorobes más y coge eso que ya
tengo bastante con mi vida para oír tus descargas. Mi madre es todo para
mí, una madre es lo más grande que hay y a veces no tengo cara...
La droga es mi miedo. El que entra ahí no sale más. Dios me libre. Aunque estoy premiada porque en aquel parque hay quien ha cogido su hierbita
y hasta su coca. Pero a mí no me nace. La marihuana me da por reírme y la
coca nunca la he probado. Soy de perfumes caros, zapatos de tacón militar;
ése es mi vicio porque ni joyas. Me gustaría tener una esmeralda colombiana con muchos jardines porque esa es la piedra de mi signo zodiacal. La he
pedido muchas veces pero nadie me ha complacido.
Ay, Cuba, qué será lo que me espera cuando llegue a vieja. No quiero ni
pensar. Caridad del Cobre apiádate de mí. Soy hija de la noche por eso me
gusta La Habana. Que no te modernicen nunca porque me pongo a llorar.
Eso lo escribió Bola de Nieve en un cartel que hay en la Bodeguita del Medio, a donde voy mucho y donde me conocen como Madonna. Nadie sabe
allí que mi nombre de guerra es Fátima y mucho menos que me llamo Manuel García, como el Rey de los campos de Cuba. Nadie sospecha tampoco
que ya tengo cuarenta y seis años cumplidos y que soy la veterana del primer
escuadrón de travestis habaneras. Tengo la piel suave y aparento unos veintiocho o treinta años. Nunca me han echado uno de más. De eso vivo orgullosa porque con lo que yo he traqueteado es para que estuviera hecha un
guiñapo. Me he sabido cuidar. Mi sueño es debutar en un teatro importante
de este país y no perder más tiempo en tarimas de mala muerte.
Después de todo el halo rosado que la gente me ve por la mañana cuando salgo a la calle, no está ahí por gusto. Mi oportunidad llegará. Tengo
paciencia y sé esperar. ¿Quién me iba a decir a mí que iba a ver al Papa de
cerca? Y lo vi con estos ojos que se va a comer la Tierra. Ya nadie me lo puede
contar, lo vi, porque todo está escrito en el libro de la vida, hasta el día en
que uno se va a morir. El metro de La Habana lo inauguro yo. Si no, ver para
creer. Lo que hay que ser es optimista aunque te pasen carretas y carretones.
Y yo lo soy. Cuando caigo en baja me voy al muro del malecón a la caída de
la tarde y me pongo a contemplar la puesta de sol. Hay días en que el sol se
hunde en el mar y se pone rojo como fuego, otros días en que se pone blan-
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co y deja unas vetas color violeta que son una belleza. Me extasío con eso y
digo ¡qué ancho es el horizonte!, para qué me voy poner triste. Si alguien me
llama y me conviene voy si no los dejo pasar para que no crean que estoy
pidiendo el agua por señas. El malecón es mi psiquiatra y no me cuesta
nada. Me siento ahí sola y me pongo a pensar en las musarañas, que si tuviera un piano de cola, que si me encontrara con alguien que me llevara a una
premiere de gala en Hollywood para estrenarme un vestido de lamé verde,
bueno tantas cosas que para qué. Soñar tampoco cuesta nada. Me pongo
hecha una idiota pero despierto enseguida, tampoco crean que me hago
demasiadas ilusiones. Optimista sí, porque las conozco con el moco caído
que terminan muy mal, o se cortan las venas o se prenden candela. Yo tengo
mis alicientes y a mano. Me gusta coleccionar muñecos de peluche, ositos,
perritos, conejitos, gatos persa; muñecas de biscuit tengo dos, una cubana y
otra española; la española es la más linda pero tiene la nariz estropeada,
pero yo la quiero así, es mi amuleto; ¡ah! y tengo mi colección de pomos de
perfume franceses de marca, todos vacíos pero son tan bellos que yo con
leer las etiquetas tengo: Coty, Lanvin, Lancome, Nina Ricci, ¡me basta! Así
me doy yo misma cuerda para seguir en la lucha. Porque esto sí que es luchar. Aquí no se puede perder ni un minuto porque la barriga no perdona.
Miren si yo soy optimista o loca quien sabe, que ayer me levanté con una
mano alante y la otra atrás y cogí la calle con una alegría que yo misma me
decía, mira que tú estás loca mujer, de qué te alegras si no tienes ni un kilo
prieto y es que hay días así y ayer yo estaba contenta sin saber por qué. Otros
días estoy en el piso y con dinero en la cartera y teléfonos a donde llamar y
todo. Pero es que la cabeza no hay quien la arregle. La cabeza es como el
mundo que un día está boca abajo y otro día boca arriba. ¿Quién entiende
eso? Nadie.
Cuando amanezco con el Manolo subido soy una bestia. No se me puede
tocar. Eso me pasa a veces, aunque cada vez menos; ya me he hecho la idea
de que soy quien soy y me quiero así. He aprendido a controlar mis arranques. Yo creo que ya me estoy acostumbrando a coger las cosas como vienen
pero sin dejar de soñar. Estoy ahora mismo en una racha mala que no se lo
confieso a nadie. El otro día una que lee la mano me dijo que veía peligro,
que había una sombra que me perseguía y que yo tenía letra de Ochosi,
vamos que iba a caer presa si no me recogía un poco, a lo mejor vio algo que
yo no presiento, quien sabe. Por si acaso yo me baño con flores blancas y
hago mis oraciones. Ya vendrán tiempos mejores, ¿verdad?
En mi pueblo dicen que siempre que llueve escampa. Si de niña se me
apareció la Virgen de Fátima, por algo será. La noche sí no me falla, ella está
ahí y es mi reino.
¡Ay Habana, paraíso encantado! Fátima no se rinde, Fátima es inmortal.
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Omar Lara, La nueva Frontera
Prólogo de Gilberto Triviños
Ediciones Universidad de Concepción. Concepción, Chile. 2007. 80 pp.
JAIME CONCHA*
E
N UNO de los poemas de este libro, el poeta recibe la visita de otro
poeta. En nota a pie de página, Lara hace comprensible al lector quién
es el personaje que sostiene la anécdota de base: “Tagore Biram. Poeta
brasileño que vivió los últimos años de su vida en Tomé. Falleció en 1999”
(p. 67). En “Visitas en mi biblioteca”, entonces, Tagore visita a Omar, le habla de su desilusión de los ángeles, se echan una que otra pulla, conversan de
lo que ocurre por acá, el anfitrión convida a su visitante con una copa de
vino, éste desaparece llevándose el “único ejemplar” del primer libro de Lara1.
“Esta tarde se apareció por aquí el poeta...”, comienza el poema; y claro,
muerto ya a fines de siglo, Tagore viene del “famoso Más Allá” (p. 65). Por
aquí, campechano y coloquial; Más Allá, grandilocuente y solemne: lo local
y lo trasmundano forman contraste, se imbrican y entrelazan, forjando una
frontera que es de hecho una red de fronteras. “Extranjero, Exiliado”, se define el poeta, quien cuando blasfema contra la guerra y sus artífices lo hace
“en portugués”. Este sistema de fronteras –óntico, nacional, lingüístico– lo
cruza el visitante vespertino con aisance y perfecto desparpajo en virtud de
su condición de poeta. Así, sobre un fondo de división, de exclusiones y de
líneas divisorias, que los hombres de la violencia practican y fomentan (“Inevitable el tema de la guerra”, p. 65), la poesía hace causa común, la hermandad poética que los interlocutores comparten vuela y sobrevuela la isla de
* Profesor de Literatura Latinoamericana, Universidad de California. San Diego, EE.UU. Email: jconcha@ucsd.edu
1
Por curiosidad he buscado información sobre Tagore Biram. Es autor de O anjo desafinado
(Goiania, Secretaría de Cultura, 1988), curioso título para alguien que se nos presenta como un
detractor sistemático de los ángeles (aunque tal vez se trate sólo de los reales). En los preliminares
se nos dice que su nombre civil fue Ubiratan Moreira, que habría nacido en 1958 y que fue un
“alumno ejemplar” en la escuela antes de convertirse en “desertor” tan pronto como aprendiera a
escribir. Estuvo un tiempo en Moscú; viajó por Argentina y Chile, militando asiduamente en el
movimiento de solidaridad y denunciando la dictadura de Pinochet en actos de protesta que organizó en su país.
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paz de la biblioteca que (valga el lugar común) suprime las fronteras, incluso la existente entre los vivos y los muertos. En la admirable organización
que Lara da a su poema, los libros de los dos poetas se espejean mutuamente: Pájaros de Nueva York figura al fin de la primera mitad; Argumento del
día cierra prácticamente la composición. ¿Es casual que éste sea el primer
libro de Lara, y que aquél sólo sea un libro virtual, póstumo y futuro en caso
de que su amigo se decida a editarlo (p. 66)?
Desde comienzo a fin, La nueva Frontera, el más reciente libro de Lara,
está cruzado por un léxico espacial que abunda y que impone su sentido:
espacio, zona, línea, límite, división, etc.; el mismo término mayor de “frontera” se reitera obsesivamente2. El núcleo espacial, por lo tanto –mapa de la
experiencia– resulta en definitiva relevante y central. Pero esta frontera es
“nueva”. Como siempre, el espacio se temporaliza, conjugando las dimensiones fundamentales de nuestro estar en el mundo. En el espacio-tiempo
de Lara la poesía se juega justamente en el límite de la experiencia. Es lo que,
en uno de sus vértices, esta “nueva frontera” quiere hacernos ver. Y lo que
quiero hacer ver también desde un ángulo muy particular.
****
En el cuerpo del libro hay un poema breve y magistral. “Manos” está
regido por una rara e intensa binariedad, enlazando lo dual y lo doble de
ellas con una búsqueda tenaz de la mismidad:
Como dos ramas o dos pájaros
Como dos bailarinas o dos flores
Flotando en el mismo aire
Dos manos en pos de sí mismas (p. 51).
El poema habla de las manos que trabajan, de manos que aman y acarician, de manos que “fueron martirizadas” y concluye en el reino de las manos familiares, las de la mujer que lo crió y cuidó cuando niño: “las que
venero para siempre” (comunicación personal del autor). Este núcleo o semilla que arraiga y aflora en las actividades principales del hombre y de la
mujer, se expande a través del libro, creciendo en otros lugares del universo
poético, en otras fronteras de la vida y de la muerte3. En efecto, dos piezas
sobresalientes del poemario –una más bien al comienzo, otra hacia el final–
2
En la página 33, en medio de un poema que concluye “Precisa hora / En la nueva Frontera”,
hay una errata: “Dividada” por “dividida”, como debe ser (el autor me lo confirma). Extraña errata,
porque todo el sentido profundo del texto que comento pudiera confluir en un término que, si
bien feo, implica división y contiene la vida como vida dada. Habent sua fata...
3
En lo que sigue, mi interpretación es textual. No es la tarea de la crítica, tal como la concibo,
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potencian la significación sugiriendo un fallido acto trágico, en dirección
contraria al movimiento trazado por Tagore Biram. Antes de estos poemas
(a los que vuelvo de inmediato), ya la cuarta estrofita sáfico-adónica de “Velocidad 1”, el segundo poema del libro, sugería la escena de autodestrucción,
pero en un tono diferente:
Vine esta mañana a encontrarlo
Como un caballero vida en ristre
Quebró mi lanza y mi suspiro
Dobló mi mano (p. 30).
Se ve: la imaginería tradicional da paso al juego de “doblar la mano”. El
duelo está a punto de ser duelo de veras. Pero lo que aquí tiene aún un tono
leve y autoirónico adquiere todo su peso y gravedad en las composiciones
mencionadas, a saber, “El tiempo ¿dónde estuvo?” y el formidable poema
“Vida, toma mi mano” que en su mismo título lo anuncia todo.
El primero de este par de poemas, cuyo punto de partida es la no- coincidencia del tiempo consigo mismo –el mínimo desfase que convierte al
proyecto de autodestrucción en un acto fallido– finaliza así:
Se supone que soy ese ser esa sombra
Esa escuálida bruma ese olvido esa línea
Esa pregunta ciega ese llanto de límite
Esa mano que busca sin embargo
esa mano (p. 34).
La mano cuelga, desprendida de la otra; la que iba “en pos” (como se nos
decía en “Manos”) ha fallado en su búsqueda. Además de la insistente concentración en los límites y en lo fronterizo, es posible apreciar también la
coherencia con que se habla aquí de la decisiva experiencia en cuestión: “ ese
ser esa sombra”. El sujeto traspasa justamente, o ha buscado traspasar, esos
dos planos inconmensurables de lo real.
Más denso, profundo y trágico es aún “Vida, toma mi mano” donde la
escena muchas veces eludida, incidentalmente aludida, a lo largo del libro se
patentiza con toda concreción, en manifestación inequívoca. Es imposible
comentar y hacer justicia a este poema excepcional, sin duda una de las piezas sobresalientes escritas por Lara en el conjunto de su poesía. Baste señalar el anudamiento simétrico del estribillo: “Vida, toma mi mano / Toma mi
mano, vida” / Vida, toma mi mano”; pero en la cita final la frase se corta y se
hurgar en las intimidades biográficas del autor. El crítico no es un psicólogo ad hoc ni mucho
menos detective improvisado. “Apò ton karpon auton...”, “ek tou idiou karpou...”: “Por sus frutos los
conoceréis” (Mt., 7, 16; Lc., 6, 44). También vale aquí el apotegma evangélico.
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quiebra, al igual que ocurría en el otro poema. Hay en el poema y en el libro
un quiralismo esencial y desesperado: una mínima brecha asimétrica se cuela
y filtra contra el fondo de una marcada simetría. Ello hace que el tiempo no
coincida con el tiempo ni la mano dé con la mano. Todo el universo de Lara
gira, en virtud de esta escena alucinante, en una forma témporo-quiral4.
Esto que así se ofrece en la alternancia de la simetría y las disimetrías
emerge también por proyección, mediante la incrustación de un verso y de
un poema memorables en el cuerpo mismo de esta escritura. “Ese lugar
existe” es un poema bastante explícito –excesivamente quizás, sobre todo en
su desenlace. (El sentido se empobrece al hacerse demasiado obvio). En el
medio de este poema, que transforma la experiencia histórica de La Frontera en escena de trance y de transición metafísica, el poeta cita en negrita tres
fragmentos de verso: “La soledad / La lluvia / Los caminos” (p. 46).
Los versos, o partes de un verso, provienen del célebre poema de Vallejo,
“Piedra negra sobre una piedra blanca” que, como el lector seguramente
recuerda, empieza “Me moriré en París con aguacero” y que en uno de sus
tercetos finales reza “César Vallejo ha muerto...”. Es decir, el poema discurre
entre el futuro de la propia muerte anunciada y el pretérito perfecto (¡) de
una muerte ya ocurrida. Cruce de fronteras, aquí de ida y vuelta entre dimensiones temporales contrapuestas. En el Poema humano las partes que
Lara segmenta pertenecen a un solo verso, endecasílabo en plenitud, que
funciona como un paisaje sobreviviente y, a la vez, como testimonio de la
vida y la muerte del poeta: “ son testigos”. Sobreviviente y testigo: en la perspectiva de Lara, el entorno póstumo de Vallejo habla de que “ese lugar existe”, aunque se haya perdido en la injusticia y en la tragedia. Al quebrar su
unidad, al disponerlo en cascada, Lara no sólo parte y reparte el verso de
Vallejo para hacerlo carne de su propio texto, sino que verticaliza la experiencia, convirtiéndola en un réquiem, en letanía o conjuro contra lo que le
ha tocado ver y vivir en su vida –el tema mismo de este doloroso poema.
Para el fundador de Trilce –y Lara lo es del grupo valdiviano y de la que es
hoy una revista internacional– esto es un riesgo y un desafío. Al articular su
poema en la estela del peruano, Lara parece “fugar con juego”. Y no hay
duda: por el tema, por la oscura resonancia de lo dicho, Lara juega esta vez
con fuego.
****
4
Un verso magnífico repite el mismo esquema: “Desde cuándo hasta dónde oh rostro dos y
único”, línea final del poema “Ese rostro en su espejo” (p. 32). Lo que comenzó siendo en Lara un
motivo con algo de narcisismo (en Los buenos días, por ejemplo) da paso ahora a una situación
que se instala exactamente en el filo de una identidad quebrada. La luz de ida y vuelta entre el
rostro y la imagen pone un grano de tiempo y finitud, la distancia entre cuerpo y espejo se triza,
una frontera se cierne entre el poeta y su mismidad. Es la óptica quiral de Lara.
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Cada diez años aproximadamente, el autor se suele “totalizar”. Uso el
término en un sentido cercano al de Sartre, no el de la Critique... (1960),
sino relacionado con su idea de los métodos progresivo y regresivo, que en
última instancia deriva de su fenomenología de El ser y la nada (1943). Quiero
decir que por un momento el poeta se “para a contemplar su estado”, echa
una mirada retrospectiva al camino recorrido, baraja sus poemas sustrayendo cartas para ofrecer finalmente retratos sucesivos de su escritura y de su
obra. Hasta la fecha nos ha dado tres de estas “subtotalizaciones”, como habría que llamarlas con propiedad.
A fines de los setenta, en pleno exilio, publica el primero de estos libros,
El viajero imperfecto = Calatorul neimplinit (Bucarest, 1979), prologado por
el crítico Ivan Ivanovici. Pongo esto así porque da una idea clara de la fisonomía del volumen: los poemas originales se yuxtaponen a la versión rumana
que figura en la página de enfrente. Libro, en consecuencia, hendido, perfectamente hendido, tanto en lo lingüístico como en lo material.
Ocho años más tarde, habiendo ya retornado al país, Lara junta sus poemas –restando para sumar mejor– en Memoria (Antología personal. 19601984), ahora precedidos por un incisivo prólogo del crítico chileno Fernando Alegría, hace poco fallecido (Santiago, Galinost, 1987). A pesar de que es
un eje temporal el que da título al libro, éste resulta integrado por etapas
geográficas: Nueva Imperial, 1960-1963; Valdivia, 1964-1972, etc.5.
Por último, al borde del fin de siglo, sale a luz Vida probable ( Ediciones
Chile-América, 1999), también subtitulada Antología personal, pero ya sin
prologuistas, ni rumano ni nacional. El crítico ahora va atrás. La “Bibliografía de Omar Lara”, elaborada por Juan Armando Epple, cierra el volumen,
constituyendo un valioso instrumento para los estudios que sin duda se
habrán de acrecentar acerca de esta importante suma poética.
Es fácil ver, en la sucesión de estos tres modos de antologarse, los diversos regímenes que he tratado de subrayar. El primer título marca el viaje y
los desplazamientos debidos al exilio, el segundo privilegia el tiempo, una
memoria que recapitula el tiempo transcurrido, y “Vida”, de veras sintético,
parece abarcar el espacio-tiempo de Lara en su totalidad, en el conjunto de
su peripecia personal y poética.
Ante este triple y sucesivo autorretrato, ¿qué papel cumple La nueva Frontera que estoy reseñando?
Tiendo a ver este espléndido libro como la obra de un exilio diferido,
5
Memoria dio ocasión tiempo atrás a uno de los mejores trabajos dedicados a nuestro autor.
Me refiero al estudio de Grínor Rojo, Poesía chilena del fin de la modernidad. Omar Lara y Manuel
Silva Acevedo (Ediciones Universidad de Concepción, 1997, pp. 7-49), que desborda su punto de
partida, dando origen a una exposición certera y penetrante de aspectos esenciales en la obra de Lara.
Merece igualmente ser leído con atención el substancioso y original prólogo de Triviños, cuya
compleja perspectiva sobre la obra del poeta que nos ocupa no puede ser justipreciada en estas
breves líneas.
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largamente postergado. La procrastinación esencial consiste, según creo, en
que Lara hasta ahora no confrontaba su condición de exiliado perpetuo. El
exilio no comienza cuanto te vas ni termina cuando retornas: esta ahí para
siempre, en una frontera de nadie y de nada. La vieja Frontera ha naufragado en las aguas del tiempo y de la historia y resulta hoy irreconocible. El
poeta ha perdido el platonismo del exilio que convertía a su país en el lugar
distante de la nostalgia, y queda por lo tanto huérfano de todo modelo, de
toda posibilidad de articular una nostalgia creadora. Cuando la hay, ésta se
resuelve en una mueca ácida. A veces uno tiene la sensación de que el poeta
se percibe como exiliado de Rumania, o por lo menos de algunos lugares de
allá. En su notable poema final, “Pequeña noticia de mi muerte”, el poeta se
despide de la vida rodeado por sus amigos rumanos. Los de Chile brillan
por su ausencia...
De este modo, sin ser una antología más en el curso de su poesía, esta
colección nos sitúa en cierta medida ante una nueva obra sintética, la síntesis de un destino que otra vez trata de captar la unidad de su ser en todas sus
fisuras. A lo mejor la alusión al último ejemplar de su primer libro, perdido
entre las alas o las manos de Tagore Biram, tenga que ver con sus orígenes,
con un quiebre y una pérdida de orígenes. Suma, entonces, en profundidad,
por el oscuro cordón entre exilio y suicidio que unifica y da realce a esta
serie de poemas.
Porque la poesía de Lara ha cambiado. Ya no son los versos tenues y
levísimos de Argumento del día. Hay aún poemas breves, pero no se corresponden con la concisión y el laconismo de su poesía intermedia. Su poesía
se ha hecho frondosa, expansiva, a veces de amplia arquitectura, con un
movimiento más complejo e integrador. Más generosa y comunicativa, tal
vez. Pero algo esencial no cambia en ella. La suya sigue siendo una voz más
bien insólita en el horizonte actual de inicios de este siglo. Gracias a Dios, al
fin de cuentas, Lara no ha dejado de ser un poeta pre-posmodernista. Conserva un sentido fuerte de la historia, es decir, está consciente de las fuerzas
de ésta sobre el destino de los hombres, del sufrimiento social que comporta. La dicha y la angustia, aunque no tematizadas directamente, están allí,
como luz y oscuridad inevitables en el ámbito del mundo. No desconfía
tampoco en absoluto de la capacidad de la palabra, sobre todo de la palabra
poética, para expresar y comunicar sentimientos y experiencias, aun los más
soterrados. Y, muy especialmente, no cree que las verdades de nuestro tiempo tengan que ser cosas de bazar, de rating mediático o pertenezcan a un
mercado de valores para disfrute del mejor postor. Esta verdad de fondo, a
la que no ha renunciado en más de cuarenta años o casi medio siglo de
trabajo poético, es parte de su ethos y contribuye cabalmente a la autenticidad de su poesía.
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tradictorias, se recurre a los miembros del Comité Consultivo para dilucidar el
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