Discurso metafórico en canciones campiranas mexicanas Benjamín Puga Reyes Universidad Autónoma de Aguascalientes RESUMEN El pensamiento metafórico, dispositivo pragmático por excelencia, permite expresar lo literalmente inexpresable y darle vida al pensamiento de manera económica. De ahí su ubicuidad en todas las esferas del quehacer humano. Esta exposición pretende, más que analizar, compartir algunas canciones campiranas para cosechar su referencia metafórica expresa y observar la competencia comunicativa basada en experiencias, en donde los contextos socioculturales (autor-oyente) son mediados por el discurso lingüístico. Cada canción constituye una unidad metafórica, global y coherente, compuesta por subunidades cohesivas con elementos metafóricos y literales complementarios que facilitan formular inferencias e invitan a re-crear sentimientos de anhelo, desesperanza o presunción. Palabras clave: Análisis del discurso, contexto sociocultural, Metáfora INTRODUCCIÓN La metáfora es la obra de ensueño del lenguaje y, como tal, su interpretación afecta tanto al receptor como al creador….Así que, entender una metáfora entraña un esfuerzo tan creativo como generarla Donald Davidson En efecto, la metáfora es una expresión lingüística fascinante cuya interpretación requiere de un esfuerzo cognitivo del receptor equivalente al esfuerzo cognitivo del creador. Paivio la describe con una metáfora misma, como “un eclipse solar…[que] oculta el objeto de estudio y a la vez revela algunas de sus características más sobresalientes e interesantes cuando se ve a través del telescopio apropiado.”1 Es posible que los rasgos no revelados queden como objeto de inferencias, mientras que para ser adecuado, el telescopio debe ser proporcionado por el creador de la expresión, es decir, receptor y creador deben compartir las mismas experiencias socioculturales (lenguaje, trabajo, creencias, conocimiento del mundo) para que la interpretación de una expresión metafórica sea exitosa. Harris afirma que éste es uno (relación cultura y lenguaje) de los problemas a que se encuentra el análisis del discurso;2 por ejemplo, no es raro encontrar la tendencia de la moderna tecnología en derivar sus metáforas en términos de la computadora.3 Similarmente, la comprensión de las canciones “rancheritas” se basa en el conocimiento compartido del contexto sociocultural (labores del campo y actitudes hacia la vida) que subyace en la intención de las expresiones metafóricas. Si los contextos socioculturales, autor y receptor, no se traslapan, ocurre una anomalía lingüística y la comprensión no se logra, porque, como lo plantea van Dijk, “los humanos pueden hacerse entender porque presuponen que sus destinatarios comparten su gramática y léxico, así como conocimiento sociocultural más general”.4 En consecuencia, la intención del autor del discurso de una canción es utilizar la referencia metafórica no para confundir al oyente, sino más bien como una invitación5 a compartir sus sentimientos. Esto pone en evidencia que los conceptos siguen patrones esencialmente metafóricos por sistema.6 No es de sorprender, entonces, 1 2 3 4 5 6 A. Paivio, Psychological processes in the comprehension of metaphor. En A. Ortony (Ed.), Metaphor and thought. New York: Cambridge University Press. 1979., p.152. Z. S.Harris, Discourse analysis. En J. A. Fodor & J. J. Katz, The structure of language: Readings in the philosophy of language. Englewood, NJ: Prentice-Hall, Inc. 1964, p. 356. F. A. Smith, Metaphor for literacy ─Creating worlds or shunting information? En F. Smith (Ed.), Essays into literacy. Portsmouth, NH: Hainemann. 1983, p. 117-118. Van Dijk, T. A. Discurso y contexto: Un enfoque sociocognitivo. Bacelona: Gedisa. 2012, p. 150. M. Black, More about metaphor y R. Boyd, Metaphor and theory change: What is “metaphor” a metaphor of?, ambos en A. Ortony, op. cit. pp.29 y 363, respectivamente. R. W. Gibbs, Jr., Metaphor as a constraint on text understanding. En B. K. Britton & A. C. Graesser (Eds), Models of Understanding Text. Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates. 1966, 2 que el pensamiento metafórico se encuentre presente en la comunicación de todos los ámbitos de la vida cotidiana, incluyendo ciencia, tecnología, educación, urbanismo, religión… y el campo. El pensamiento metafórico se puede entender como una función cognitiva que se concretiza en la creación o comprensión de una referencia lingüística mediante la comparación de un ente en términos de otro, en donde el significado semántico del segundo le confiere un sentido pragmático (figurado) al primero, gracias a transferencia intencional de cualidades, lo que permite usar o percibir similitudes ya existentes o crear nuevas. En el intento de análisis del discurso metafórico de algunas canciones campiranas mexicanas, el pensamiento metafórico se refiere a una gran categoría incluyente de elementos del lenguaje figurado ‒metáfora propiamente dicha, personificación y símil (analogía). Cualquier proposición que contenga cualquiera de estos elementos se considera una expresión metafórica, manifiesta principalmente mediante tres características. El rasgo de inexpresabilidad le permite expresar lo literalmente inexpresable; el de vivacidad le imprime una fuerza emotiva, la transmisión de un conjunto de estados cognitivos y emocionales; y el de compacidad (la economía metafórica) permite con uno o dos términos evocar una variedad de imágenes y detalles,7 algo así como que una palabra proyecta mil imágenes. En este sentido, se puede decir que las expresiones metafóricas contenidas en las canciones “rancheritas” aquí presentadas, constituyen actos del habla, enunciados ilocutivos del tipo que Searl denomina “expresivos”, en la medida en que son emitidos con la intención de expresar estados psicológicos,8 en este caso de índole amorosa ‒anhelo, desesperanza o presunción, o en combinación. Teniendo en consideración lo anteriormente expuesto, se propone un análisis no exhaustivo de una interacción semantico-pragmática mediada por la sintaxis, a fin de evidenciar la competencia comunicativa, evidente por el logro de la interpretación de cada canción como totalidad. Cada canción constituye una unidad metafórica (UM), global y coherente, compuesta por subunidades cohesivas (SUC) con 7 8 215-240; G. Lakoff, & M. Johnson, Metaphors we live by. Chicago: University of Chicago. 1980. A. Ortony, Why metaphors are necessary and not just nice. Educational Theory, Vol. 25, Num. 1, Winter 1975, 49-53. J. R. Searl,. A taxonomy of illocutionary acts. Doc. Web. (s/f), p. 356. http://www.mcps.umn.edu/assets/pdf/7.8_Searl.pdf. recuperado el 18/03/13. 3 elementos metafóricos y situacionales complementarios que facilitan formular inferencias e invitan a re-crear los sentimientos de anhelo, desesperanza o presunción, que el autor intenta expresar. La cohesión se construye por referencia intra-subunidad, referencia de elementos al interior de cada SUC; mientras que la coherencia se teje con la referencia de elementos inter-subunidad (de una SUC a otra). En términos metafóricos, cada canción se trata de una constelación en la que los elementos de mayor relevancia metafórica son los más brillantes, pero que en conjunto todos forman una figura. En la descripción de estas constelaciones no se utilizan los términos tradicionales de foco/tópico y marco/vehículo, como elementos de una metáfora. En una UM habrá elementos de preparamiento y apoyo (derivados de la observación de la naturaleza), elementos de clímax y elementos de cierre. Los elementos de preparamiento preceden a los demás y sugieren el tema, ponen el escenario, por así decirlo; los de apoyo se encuentran en todas partes y generalmente explican (o pretenden explicar) elementos metafóricos; los elementos de clímax son el núcleo de la expresión, mientras que los elementos de cierre, generalmente seguidos de los del clímax, funcionan como el acabado de un tejido. Se presentan seis canciones en pares. Por conveniencia de exposición los pares comparten el tema, la situación o los recursos literarios, o una combinación. En este sentido, el primer par es el de “amores de temporal”, el segundo el de “destino manifiesto” y el tercero el de “desilusiones de amor”. Al interior de cada canción se agrupan las SUC numeradas en cada verso, para facilitar su referencia de análisis. 1. POR UNA MUJER BONITA 1a. Qué bonito corre el agua, desgranando la arenita 1b. Así se desgrana mi alma por una mujer bonita 1c. Voy a hacerte una corona con las estrellas del cielo 1d. Para que veas vida mía lo mucho que yo te quiero. 4 1e. De las nubes caen gotitas, y al juntarse crece el río 1f. Con unos cuantos besitos haré tu cariño mío. 1g. Qué bonito el tiempo de aguas; bonito el maiz jiloteando, 1h.Parece que veo tu pelo por donde quiera que yo ando. La primera SUC (1a-b) se propone un símil algo simétrico: el primer verso es de preparamiento en el que la carga semántica recae en el verbo “desgranar” (hacerse en pedacitos) en el verso 1a se refiere, mediante una analogía, a que “mi alma se desmorona” (de anhelo y encanto) a causa de la hermosura de una mujer. La SUC (1c-d) es una metáfora que radica en la proponer una equivalencia de dos sentimientos literalmente inexpresables: la promesa de ejecutar algo “imposible” para demostrar un sentimiento “invaluable.” La tercera SUC (1e-f) se compone de dos proposiciones paralelas en las que mediante el agregado de elementos de la misma esencia forma un todo: la primera da cuenta de una inferencia, pues con muchas gotitas se forma una gran masa de agua (el río); y de manera similar con a “unos cuantos besitos” se forma un todo amoroso (el cariño). Analógicamente sería así: gotitas es a cuantos besitos como río es a tu cariño. Por último (SUC 1g-h), cierra con una metáfora que se refiere al color del pelo de la mujer bonita. El primer verso es de preparación, observación literal: en el tiempo de aguas, las plantas del maíz florecen, un elote tierno (jilote, de ahí el verbo “jilotear”) con vellos largos de color amarillento. De esta manera se describe la mujer bonita de pelo rubio (güerita, en términos populares). 2. ¡QUÉ CHULADA DE MAÍZ PRIETO! 2a. ¡Qué chulada de maiz prieto me mandó este temporal, ay mamá! 2b. Con amor y cariñitos muy pronto va a jilotear 2c. La suerte que yo me cargo ¡Nadie la podrá igualar! 5 2d. Es morena de ojos negros y boquita de coral, ay mamá! 2e. Sus caricias me provocan y sus modos de besar 2f. Como soy su mero dueño ¡Yo me siento a todo dar! 2g. Por la claridad del día no nos podemos amar ¡Ay mamá! 2h. Siempre buscamos la noche pa’ podernos cobijar 2i. Pa’ que con su negro manto nadie nos pueda mirar 2j. Cuando estoy entre sus brazos hasta me hace delirar 2k. ¡Qué chulada de maiz prieto me mandó este temporal! El tema de la UM 2 también es acerca del producto de la labor del campo, pero en esta ocasión la actitud en la canción de alarde. El título y el primer verso de de la primera SUC sirven de preparamiento, porque se trata de una metáfora convencionalizada,9 es decir, en el inicio era una metáfora, pero con el tiempo se convertido en parte convencional del lenguaje. Quizá en un principio se debió a que el maíz negro era un tipo muy preciado y considerado hermoso por los campesinos, pero ahora se puede aplicar la expresión a cualquier situación en que produzca un resultado magnífico. No obstante, aquí la referencia vuelve a términos campiranos. El primer verso (2a) equivale a algo así como “qué morena tan hermosa me conseguí”; que con “amor y cariñitos” (2b) va a rendir frutos (jilotear), es decir, va a enamorarse del hablante, así que (2c) ninguna cosecha va a producir la calidad de maíz de la suya; en otras palabras, su conquista es la más hermosa, y por eso se siente orgulloso. La segunda SUC (2d-f) es una descripción literal y metafórica (boquita de coral = labios rojos) de apoyo, de su belleza y su manera de darle amor; de ahí que exprese su sentimiento de satisfacción. En la tercera SUC se describen eventos amorosos mediante la metáfora de la noche como un negro manto. Por último, el cierre se manifiesta mediante la expresión de intensidad de su amor y remata con una expresión igualmente intensa de presunción. 9 L. Cameron, Metaphor in educational discourse. London: Continuum. 2003, pp. 110-111; G. Lakoff, & M. Johnson, op. cit. p. 212. 6 3. LOS GIRASOLES 3a. Voltean los girasoles buscando el sol pa’ mirarlo 3b. Pues ese es su destino y nunca podrán cambiarlo 3c. Como los girasoles, así son los corazones 3d. Unos nacieron rodando y otros para ser rodados. 3e. Tus labios me dijeron que no volviera a mirarte 3f. Tus ojos desmintieron lo que tus labios dijeron 3g. No trates de engañarte y de burlar el destino 3h. Que como los girasoles, marcado ya está el camino. 3i. Tendremos amarguras, tendremos dichas y penas 3j. Y noches tormentosas y mañanitas serenas 3k. Pero en cualquier momento tu corazón con el mío 3l. Se buscarán sin remedio como hacen los girasoles. El segundo par, “destino manifiesto” describe decepciones amorosas ligadas al destino irremediable como un anhelo remoto. La primera canción de este par comienza con un símil recurrente en de toda la canción. Primero se refiere a la conducta ineludible de los girasoles (3a-b) y luego le sigue un símil que extrapola esa conducta a los enamorados, “así son los corazones”. Los versos 3c-d hacen referencia a los encuentros y desencuentros amorosos. En la SUC siguiente, en los versos 3e-f fundamenta la extrapolación, mediante el uso del vocativo y de la personificación: tus labios expresaron tu conducta sensata, pero tus ojos delataron tus preferencias (como la de los girasoles), así es como expresa la canción el dilema de decisión entre la razón y el corazón; el duplo de versos 3g-h cierra el pensamiento recordándole que existe un destino ya determinado. Por último, los versos 3i-j se refieren a las actividades de la vida diaria (apoyo) y después cierra con el símil (3k-l) recurrente de que sus vidas se tienen que juntar porque ese es su destino manifiesto. 7 4. DOS GOTAS DE AGUA 4a. ¿Qué voy a hacer contigo? 4b. Te sueño todas las noches, te traigo siempre conmigo 4c. Y no te puedo olvidar. 4d. Mi vida se está acabando 4e. Y no quieres darte cuenta, nomás porque eres igual que yo 4f. Te gusta verme rendido 4g. Sabiendo que yo no pido piedad, clemencia ni compasión. 4h. Dos gotas de agua, cristalinas y transparentes 4i. Son nuestras almas tan iguales y tan diferentes 4j. Somos dos gotas de agua que no sabemos rodar 4k. Pero cuando nos juntemos, nadie en la vida nos va a separar. En esta canción la primera SUC es de preparamiento. Pone el escenario de una obsesión, mientras que en la segunda ya se introducen elementos de preparación para el clímax, especialmente el verso 4e es el indicio más directo, “eres igual que yo”, y los demás versos son de apoyo. En la tercera SUC se encuentra el clímax y su remate. Los versos 4h-i son la metáfora que le da el título a la canción, mientras que los versos 4j-k cierran refiriéndose al futuro de un destino del que no es posible escapar. 5. PRENDA DEL ALMA 5a. ¿Qué haré lejos de ti, prenda del alma? 5b. Sin verte, sin oírte y sin hablarte 5c. A cada instante intentaré de ti olvidarme 5d. Aunque sea imposible nuestro amor. 8 5e. ¿Cómo quitar la esencia de las flores? 5f. ¿Cómo quitar del viento la armonía? 5g. ¿Cómo negar el que te amo, vida mía? 5h. ¿Cómo borrar de mi de mi alma esta pasión? 5i. Al ver que un cruel destino me condena 5j. Mi bien, de que te olvide tengo miedo 5k. Mi corazón me dice, ‒ya no puedo, 5l. No puedo mis angustias ocultar‒ 5m. ¿Cómo quitar el brillo a las estrellas? 5n. ¿Cómo impedir que corra el manso río? 5ñ. ¿Cómo impedir que sufra el pecho mío? 5o. ¿Cómo borrar de mi alma esta ilusión? Esta canción está basada en el uso del vocativo para expresarle a su amada sus sentimientos de angustia por la imposibilidad de estar juntos. La primer SUC es de preparación. En ella se establece en términos definitivamente literales la situación y en la segunda (5e-h) se propone el dilema de hacer posible lo imposible, como el de su sentimiento de amor. Los versos 5e-f plantean lo imposible de interrumpir un fenómeno natural para referirse, en los versos 5g-h, la imposibilidad de despojarse de un sentimiento amoroso que está tan arraigado en su ser, como si se tratara de una ley natural. La cuarta SUC (5i-l) es de construcción similar a la segunda y es de preparación para la última; en ella se utiliza también la personificación, cuando el corazón le expresa sus angustias. La última SUC tiene una construcción similar a la segunda; se compone de dilemas de imposibilidad de impedir fenómenos naturales (brillo de estrellas y curso del agua corriente), a fin de cerrar la canción con la idea de la imposibilidad de impedir la sensación de desesperanza amorosa. 9 6. HERMOSÍSIMO LUCERO 6a. ¿A dónde te hallas hermosísimo lucero? 6b. ¿A quién estás iluminándole la vida? 6c. Mientras que aquí, sin ti, soy mula sin arriero 6d. Muerta de sed en los caminos de la vida 6e. Quisiera ser aquella nube pasajera 6f. Para buscarte en los lugares que me ofendes 6g. Quisiera estar a donde estás ahorita mismo 6h. Para arrancarte de los brazos donde duermes 6i. Tú eres el sol con que se alumbra mi existir 6j. Tú eres el agua con que se apaga mi sed 6k. Tú eres el aire que respiro pa’ vivir 6l. Tú eres la tierra donde al fin descansaré La última canción y segunda de las desiluciones de amor también tiene base el uso del vocativo como recurso literario. La primera SUC (6a-b) de esta canción comienza con una metáfora: “hermosísimo lucero” es la amada e “iluminándole la vida” significa “a quién están haciendo feliz con tu amor”. La siguiente SUC (6c-d) también es una metáfora: “mula sin arriero” significa “persona sin pareja” y “muerta de sed” equivale a “muriendo de amor”. En la tercera SUC el primer verso es un anhelo de personificación (ser nube) y “lugares que me ofendes” significa “en donde estás con otro amor”. Los siguientes versos (6g-h) son de apoyo y lo explican. La última SUC se compone de versos metafóricos cuya intensidad remata con el último. “sol que alumbra mi existir” puede ser algo así como “mi felicidad”; “agua con que se apaga mi sed, quizá signifique “amor que calma mi pasión”; “aire que respiro pa’ vivir” pudiera referirse a la “razón de vivir”; y por último, “tierra donde al fin descansaré”, posiblemente la persona con quien viviré para siempre. 10 Es bueno notar que todas las UM se tejieron con activación de la memoria episódica, esto es, derivadas de las experiencias de la vida diaria, lo que viene a sugerir que la competencia comunicativa se desarrolla a base de conocimiento y uso del contexto sociocultural y que el pensamiento metafórico no está regido por la verdad o falsedad de las expresiones, sino por la carga pragmática que le impregna el pensamiento común de los miembros de una comunidad hablante. 11