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Revista asturiana de teatro. N.º 24. Septiembre de 2008. 5 €
La Ratonera
La Ratonera
Septiembre 2008
ISSN 1578251-4
Julio Rodríguez Blanco
Texto: Cuenta atrás
de Antonio Cremades y
Pedro Montalbán Kroebel
Encuentros en el Escorial
Circo, danza, zarzuela
Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
N.º 24. Septiembre de 2008
Dirección
Roberto Corte, Pedro Lanza
Redacción
Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz,
Eva Vallines, José Luis Campal
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861
info@la-ratonera.net
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
redaccion@la-ratonera.net
Correctora
Eva Vallines
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Foto portada
Performance de María AA
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
Este número se realiza con la colaboración de:
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Editorial: Julio Rodríguez Blanco
Desde la muerte de Julio. F. Díaz-Faes y Etelvino Vázquez
De Chueca a Valle-Inclán. Etelvino Vázquez
El ‘método’ Chueca. Aurelio M. Seco
Los entremeses. Roberto Corte
‘Mobbing’ con cafeína. Pedro Lanza
‘Y un poquito perejil...’. P. L.
Inmenso error. P. L.
Ejercicio de la posibilidad de hacer. P. L.
Lena: teatro de calle y batalla global. Francisco Díaz-Faes
Éxito con precedentes. Néstor Villazón
II Encuentros de FETEAS. Boni Ortiz
¿Hasta cuándo? Roberto Corte
La papelera de Eurípides (XI). J. L. Campal Fernández
Dudas en ‘El burlador de Sevilla’. J. L. Campal Fernández
Arturo Castro
Orígenes de ‘Cuenta atrás’
‘Asilo. Una vieja institución’. Paco Zarzoso
Texto: Cuenta atrás. Antonio Cremades y Pedro M. Kroebel
Dramaturgia española contemporánea. Eva Vallines
“Mi última gran influencia fue Pinter”. R. C.
‘Los intereses creados’, en Gijón. J. L. Campal Fernández
Medio siglo del ‘Soñador’ de Buero. J. L. Campal Fernández
“Bajo los adoquines la playa”. Miguel Ángel López Vázquez
Drama, política y protesta. J. S. Bottaro
Un hombre es un hombre. R. C.
Un otoño maduro. Adolfo Simón
I Encuentro de revistas en Cangas. R. C.
Festival Lazarillo-Manzanares. Cecilio Amores García
Circo: Empatía entre hombre y caballo. F. Martín Medrano
Danza: Solos para un espacio en blanco. Venancio J. Mayo
Cartas
Pedagogía del musical. F. Martín Medrano
Libros y revistas
Editorial
Julio Rodríguez Blanco
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a muerte de Julio el pasado 28 de junio supone
para el teatro asturiano una pérdida que va más
allá de las relaciones personales y de la generosidad
con que solía obsequiarnos. Su relación con el teatro, primero como director del grupo del Ateneo de
Oviedo a finales de los años 60, y después como crítico y cronista de la revista El Público, lo convierten
en un componente significativo de nuestra historia
más reciente. Su condición de publicista y el reconocimiento de que sus objetivos como divulgador del
teatro asturiano son los mismos que alientan a La
Ratonera, de ninguna manera habría de dejarnos
indiferentes.
ulio Rodríguez Blanco comenzó su formación teatral dirigiendo piezas de Sartre, Valle y Jorge Díaz
para el Ateneo. Después, el seguimiento de los espectáculos más relevantes del teatro español y sus muchas lecturas, unido a su licenciatura en Historia, lo
convertirían en un espectador privilegiado. Como
sus preocupaciones artísticas, fundadas en el conocimiento y la prudencia, no cuadraban con la incertidumbre ni con las aventuras y desventuras que impone el ejercicio de la práctica escénica, optó por dedicarse a la enseñanza desempeñando su trabajo como
profesor de instituto en Almendralejo y Madrid.
Quienes tuvieron la suerte de ser sus alumnos saben
mucho del entusiasmo con que impartía las clases.
ero la actividad que nos concierne lo sitúa de corresponsal en publicaciones especializadas, principalmente para El Público, la revista del Centro de
Documentación Teatral para toda España. Sus cincuenta entradas desde agosto de 1984 a agosto de
1992 recogen lo más significativo del teatro asturiano. Por sus páginas se da cuenta de manera pormenorizada de los estrenos de Margen, La Gotera, Telón
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de Fondo, Teatro del Norte, Paparruchas, Quiquilimón, Casona, Teatro Estudio de Gijón o La Galerna,
y también de de las jornadas de teatro de Avilés, de
los encuentros organizados por el Instituto de la Juventud, de los primeros pasos del Instituto del Teatro
o de la política teatral del Principado, sin olvidarse de
reseñar los montajes profesionales que se le hicieron
a las piezas de Javier Villanueva y Maxi Rodríguez,
dos autores representativos de aquel entonces. Es decir, casi una década de actividad reflejada en artículos
y reportajes extensos que tenían como principal característica la crítica de análisis, más que de síntesis,
alejada en lo posible del posicionamiento apodíctico
y de urgencia a que está abocada la crítica periodística. Cualidad y estilo que, por otra parte, estaba muy
en consonancia con su discreción y con la idea que
tenía de servir al teatro por la vía informativa.
unque, desgraciadamente, debido a su repentino
fallecimiento, su relación con La Ratonera fue
corta –su primera colaboración ya aparece en el n.º 1
pero su participación firme y continuada empieza en
enero de 2007–, sus crónicas y reportajes de Madrid
y de los festivales internacionales sirven como testimonio de su buen hacer y como muestra del aprecio
que sentía por el teatro contemporáneo. Consideraciones que también nos sitúan en un mismo ideario
a la hora de reivindicar un teatro que guarde relación
con nuestro tiempo.
on la desaparición de Julio Rodríguez Blanco
nuestra revista pierde al colaborador más cualificado y el teatro asturiano a uno de sus cronistas
más distinguidos –fue el mayor publicista que ha tenido nuestro teatro fuera de Asturias–. Es obvio que
su ausencia se hará notar porque deja un hueco dif ícil de cubrir.
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Francisco Díaz-Faes
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Una lluvia de paraguas más
que de lluvia ha despedido a un
gran hombre. Arrebatado implacablemente en soledad ha huido
para siempre nuestro amigo Julio, el profesor, el historiador, el
gran testigo del teatro de casa
desde la atalaya de sus destinos
profesionales: la larga de Almendralejo (cuna literaria), la de Madrid finalmente. Persona a la que
solíamos contemplar a la caída del verano en las jornadas de
Pola de Siero o las de Lugones, a
veces en las de Avilés, o en el Jovellanos. Hombre de teatro desde
las orillas, profundo conocedor
de nuestra estirpe regional y la
foránea, persona discreta y profundamente risueña, tal vez absolutamente desconocido por su
propia generación y mucho más
por la actual, ha sido el crítico y
sensor de los acontecimientos
teatrales de los últimos 30 años
de Asturias. Maestro de sutilezas, compasivo, decoroso y humilde, ha dejado gran parte de su
mejor trabajo crítico en la añorada revista El Público, que dirigió
el también, prematuramente, jovialmente malogrado, diríamos,
Moisés Pérez Coterillo.
Dos semanas después de su
muerte, este verano malvado, las
cenizas de Julio José Rodríguez
Blanco descansarían definitivamente en el cementerio de San
Salvador de Oviedo. Allí estaban
unos pocos testigos del teatro asturiano, aparte de su familia más
allegada. Apenas dos o tres personas, Etelvino Vázquez su gran
colega y compañero, el mismo
Roberto Corte y poco más en un
desapacible sábado de niebla y orbayu típicamente casero. Y como
en el poema “El capitán Montoya”, del romántico José Zorrilla,
“apenas pueden los avaros ojos,
leer en medio de la antigua losa”.
Pues a las escuetas palabras del
cura, expresivamente contenidas
y teatrales, le seguirá el agradecimiento propio de su hermano,
que nos regala un recordatorio y
una foto reciente de este hombre
de teatro de sonrisa para mí inolvidable.
Una inscripción borrada por los años,
Que todo, al fin, sin compasión lo
[borran.
Único resto de opulenta estirpe,
Único fin de la mundana pompa,
Montón de polvo en soledad yacía
Quien hizo al mundo con su audacia
[sombra.
Y en otra tumba, a la salida
nos encontramos con el ruido silencioso y rutinario de los enterradores (como el maestro Socava, según traducción de Moratín,
que discute con su compañero en
filosófica y tétrica perorata sobre la monda cabeza del muerto
bufón de Hamlet). Y que repiten
con la normalidad de lo cotidiano, y su origen eslavo encima, la
exhumación de los restos, con
la calavera en la mano de quien
fue una monja hasta hace cuatro
años para introducir en una pequeña caja de latón que no me resisto a robar a la luz con una fotograf ía. Haciendo sitio a alguien
nuevo que ha de caer en ese pozo
de la muerte eterna e inamovible
(al menos hasta que haya otro relevo ¡tan mal está el espacio intemporal!).
Todo esto me envuelve, para
separarme un poco del dolor, en
los recuerdos de Julio a quien había tratado siempre en tono colo-
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Julio Rodríguez, con barba, Etelvino Vázquez, de espaldas y Pili Argüelles, en Oviedo en 1980.
de títeres Paparruchas. Pocos días
antes Marisa Fanjul, tan abierta
siempre a las novedades nos había prestado su academia, donde
se formó el Joven Ballet Contemporáneo de Luis Antonio y Emilio
Sagi, y que tanto frecuentaba yo
en Oviedo, para que hiciéramos
nuestro primer ensayo-actuación
para las alumnas de danza. Fue la
formalización y el primer estreno,
después de un pequeño curso que
tuteló el magistral grupo de títeres Libélula de Segovia. Acudiríamos con el público en directo en
la calle en el mercado del Fontán
un domingo, convocando a periódicos y televisiones, que seguramente esperarían algo más,
pero que les sonó en ese momento algo exótico y renovador: la
primera compañía de títeres en la
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Desde la muerte de Julio
quial (desde diciembre de 1980),
pero tan agudo y divertido que
habría visto igualmente un valor
dramático y teatral a este entorno
de marcha final. Y conversamos
con Eduardo Méndez Riestra
después en un café de despedida
y algún amigo, y Telvi. Eduardo
ha visto en la apariencia de Julio
al propio John Malkovich, aunque yo debo añadir que cualquier
personaje de Choderlos de Laclos en Las amistades peligrosas,
le serviría para interpretar un papel de esa época, fuera de la maldad del protagonista a quien, es
cierto, se le parece tanto.
No sé si el poder manipulador del sexo, como en ese Malkovich, cazador-cazado, estaría
entre sus apetencias sensoriales,
pero sin duda el poder adjudicado al teatro sí lo estaba, siempre.
Y ahora aporto un pequeño testimonio gráfico personal: yo había conocido a Julio desde luego
en ese comercio electrónico que
había en la plaza de la catedral de
Oviedo por algún asunto técnico.
Mas verdaderamente la primera
impresión que tuve de él queda
retratada en la foto que presto a
La Ratonera y que creo se debe
al fotógrafo de Trevías Sergio Villamil Cartavio, que por entonces seguía mis andanzas. Y mis
andanzas eran colectivas. Por las
navidades de 1980 formalizamos
la salida a la luz de nuestro grupo
Teatro del Norte, Javier Villanueva, etc. Cosa que jamás vi ni me
interesó, preocupaba o quitaba el
sueño personalmente. Pero empezaban ya esos ataques de celopatías que toda vez me han causado inapetencia, indiferencia y
absoluta sordera profesional. Me
propongo ahora releer los artículos de Julio en El Público que descubrí estos días en nuestra colección debajo de una cama que no
removía (y cómo estaría) desde
hace 5 años. Con motivo de los
25 años de Margen comentaba él en un prólogo al libro conmemorativo que “el balance final
de esos 25 años puede resumirse en una palabra: perseverancia”.
Perseverancia es la palabra para
estos grupos de teatro, para estos profesionales, para él mismo
como notario que constata todos
esos movimientos estéticos. Julio
ha sido un hombre bueno del teatro en Asturias, tangente, cotangente en la geometría de nuestra
escena, que como Espronceda
el poeta de Almendralejo (donde tanta clase dio nuestro amigo) escribió en uno de sus poemas puede atribuírsele aquello de
“Canción de la muerte”:
Enseño yo la verdad;
Y de la vida y la muerte
Al sabio muestro el arcano
Cuando al fin abre mi mano
La puerta a la eternidad.
JULIO RODRÍGUEZ BLANCO,
IN MEMORIAM
Etelvino Vázquez
Conocí a Julio Rodríguez Blanco en 1968. Yo acababa de acceder al teatro en serio (entonces no
existía la dicotomía profesional/
amateur) de la mano de Javier Villanueva, que había sido expulsado del Ateneo de Oviedo por su
director, Magín Berenguer. Julio
Rodríguez Blanco asumió entonces la dirección del Grupo de Teatro del Ateneo.
En aquel verano del 68, a imitación de La Barraca lorquiana, yo
represento por diferentes pueblos
de Asturias con Javier Villanueva
entremeses de Cervantes y Casona. Al final del verano Javier se
marcha a estudiar a Madrid y yo
no tengo más remedio que entrar
en el Grupo del Ateneo junto con
el resto de los actores que habían
salido de allí acompañando a Villanueva: Merche, Luis Miguel…
Julio no provenía del TEU, aunque sin duda forma el eslabón que
permite el paso del TEU al incipiente Teatro Independiente. Julio había comenzado a hacer teatro radiofónico en Radio Asturias
con José Luis San Martín, Charito Laguna, Linos Fidalgo (primera
mujer de Carlos Álvarez Nóvoa),
etc. Y de la radio pasó al Ateneo,
entonces dirigido por Javier Villanueva, un estudiante de magisterio que comenzaba a escribir y a
poner en escena sus primeros textos.
Julio queda, pues, en octubre
del 68 al frente del Grupo de Teatro del Ateneo de Oviedo. Y allí, al
frente de aquel grupo, que variaba
de componentes según los meses,
los exámenes o la situación política, monta obras como Ligazón de
Valle-Inclán, El cepillo de dientes
de Jorge Díaz que, por no sé qué
amistad que tenía en Oviedo, asiste al estreno. Cuento para la hora
de acostarse de Sean O´Casey,
A puerta cerrada de Sartre, La
excepción y la regla de Bertolt
Brecht… Cuando se compara este
repertorio con el que hoy hacen
los grupos amateurs, incluso los
profesionales, uno comprende y
entiende por qué el teatro se ha
convertido hoy en día en un ritual
vacío, por qué ha perdido toda su
función social. Y uno siente nostalgia de aquellos años, al menos
nostalgia teatral.
El Ateneo de Oviedo contaba con un pequeño teatrillo en la
cuarta planta de la calle Melquíades Álvarez. Era lo que hoy llamaríamos una sala alternativa, aunque entonces no sabíamos que eso
ya existía en otras partes del mundo. Una pequeña sala, como de
sesenta espectadores, que hoy sería de gran utilidad en una ciudad
como Oviedo que ha desterrado
el teatro de su vida.
En aquellos montajes actuaban Merche, Luis Miguel, Ángeles Olivares, Secundino, Ángel...
Yo era muy joven y recién llegado,
pero con una curiosidad y avidez
de saber teatral, y también del no
teatral, de la que andan tan escasos los actores de hoy en día. Julio dirigía con muchísima meticulosidad y conocimiento, lo que
constantemente generaba problemas con los actores que, evidentemente, tenían una dedicación
de amateur, pero Julio les pedía
una respuesta profesional. Incluso con A puerta cerrada se participó en el certamen de teatro que
cada año organizaba la OJE en la
Escuela de Minas, con muy buena acogida. También recuerdo ir
a representar a la antigua Casa de
Cultura de Avilés.
Julio era ya entonces un cinéfilo empedernido con un gran conocimiento del medio cinematográfico, pero también era un asiduo espectador de teatro. Convirtiéndose con el paso de los años
en un auténtico espectador profesional. En ese final de los años
sesenta comienzan las Campañas
de Teatro que Fraga organiza por
todo el territorio nacional y, con
Julio a la cabeza, no nos perdimos
ninguna representación desde el
gallinero del Campoamor. Incluso hicimos un viaje a Madrid casi
Julio Rodríguez Blanco en una foto reciente.
todo el grupo para ver El tartufo y
Las Criadas, con regreso en autostop. ¡Aquello sí que era vocación
y no lo de ahora! Pero Julio siempre era el instigador y el motor de
toda aventura teatral. También en
aquellos años, en el Campoamor, y
también con Julio, vamos de comparsa para alguna ópera de decorados de papel y de Diego Monjo
dirigiendo el tráfico actoral desde
una pata. ¡Qué diferencia con hoy
día!
Al mismo tiempo que todo
esto pasaba en el Ateneo de Oviedo, en el Ateneo de Gijón, el Grupo La Máscara, con Jesús Urrutia
al frente, conseguía incluso éxitos
fuera de Asturias con su famosa
Antígona de Brecht a imitación
del Living. Y entre los dos grupos
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democracia en Asturias, como diría un politólogo. Y como testigo
de excepción allí estaba Julio, tomando testimonio, charlando con
ese amor que era Pili Argüelles. Y,
de espaldas, Telvi, por entonces
en Margen, que nos regalaría una
estaca de guiñol y nos aconsejaría no pasar la gorra (como hicimos entonces). Entre todos nos
apadrinaron, y hablaron de lo que
deberíamos cobrar por función, y
de un grupo portugués que trabajaban los títeres a la vista, etc.,
etc., etc. Y allí apareció la Caja de
Ahorros de Asturias ofreciendo
de sopetón tres actuaciones para
los días siguientes, y que iniciaría
una vorágine de trabajos, absolutamente abofeteada por la manipulación política intramuros, que
casi dura diez años.
Julio seguiría siendo el seguidor de todos nuestros movimientos y de los grupos de esa época,
en la que surgió por cierto Quiquilimón. Julio Rodríguez Blanco fue un comentarista certero,
siempre distanciado del devenir
intestino y las ambiciones estéticas, o dinerarias, de los grupos. Y
estaría en reuniones con consejerías de cultura, y concursos teatrales, y foros de la época que establecieron un estatus tal vez de
una precariedad insalvable, hasta
el momento. Siempre se le atribuyó, afinidades electivas hacia
su quinta de amigos de Margen o
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había una excelente relación. Y Julio me anima a ir a un cursillo con
Antonio Malonda que organiza
La Máscara en Gijón. Y en 1969
realizo mi primer cursillo de teatro, con Antonio Malonda, y mi
horizonte teatral comienza a ensancharse. Y esta relación entre
los dos grupos –realmente no había más– parece casi impensable
hoy en día.
Julio me anima también a dirigir y junto con Ángeles Olivares
y Gonzalo Mateo creo un espectáculo a partir del Bululú de Los
cuernos de Don Friolera de ValleInclán. Algún espectador que fue
al estreno puso el grito en el cielo y denunció nuestro ataque al
estamento militar, todo ello personalizado en una bandera y una
Reich de Brecht, pero la experiencia como director de Julio tocaba
a su fin.
Yo voy trasladando mi vida
teatral a Gijón, el teatro independiente ya nos reclamaba con
toda su fuerza, y nace Caterva con
planteamientos muy diferentes al
Grupo de Teatro del Ateneo o de
la Alianza Francesa. La larga marcha desde el teatro aficionado al
teatro profesional había comenzado, aunque todavía faltarían casi
veinte años para llegar a esa meta.
Julio nunca se planteó ese camino,
como evidentemente nos planteamos otros, pero siempre estuvo a
nuestro lado, y sin la semilla que
él sembró en gente como yo posiblemente el teatro asturiano hoy
no sería el que es. Por eso todos
tenemos una deuda con él, porque supo mantener viva la antorcha del teatro en unos años de penuria y calamidad, aunque ahora,
al ver los títulos de los espectáculos que montó, sintamos envidia,
y también vergüenza.
Posdata: No sé dónde estará
guardado todo el archivo del Ateneo de Oviedo, pero es fundamental rescatar todos los programas
para reconstruir aquel momento
teatral y también para reconstruir
plenamente el trabajo de Julio Rodríguez Blanco. ¿O también esta
ausencia forma parte de esa negación sistemática de la historia del
teatro asturiano?
‘Agua, azucarillos y aguardiente’ / ‘La gran vía’. Producción del Teatro Campoamor
De Chueca a Valle-Inclán
Análisis del director de escena de las dos conocidas zarzuelas
Etelvino Vázquez
agua, azucarillos y
aguardiente
La acción en un Madrid absurdo, brillante y hambriento.
Valle-Inclán, “Luces de Bohemia”.
El 23 de junio de 1897 se estrena Agua, azucarillos y aguardiente en el Teatro Apolo de Madrid,
con libreto de Ramos Carrión y
música de Federico Chueca.
Casi un mes antes del asesinato de Cánovas del Castillo, 8 de
agosto de 1897, Presidente del
Consejo, en el balneario de Santa Águeda de Santander, y a menos de un año de la voladura del
Maine en Cuba, 16 de febrero de
1898, y a cuatro meses de la formación, el 4 de octubre de 1897,
de un nuevo Gobierno liberal
presidido por Sagasta y con más
de cincuenta mil soldados españoles muertos en Cuba hasta entonces, en medio de este contexto histórico tan especial, estrena Chueca Agua, azucarillos y
aguardiente.
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Ensayo de La Gran Vía. José Antonio Lobato, como El Paseante en Corte, acompañado por las
Calles de Madrid. (Foto Gustavo Moral).
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Cenizas de Julio en el cementerio de Oviedo.
guerrera militar. La bandera era
la que se ponía delante del Nacimiento en mi casa. Y la guerrera
era la que Julio había utilizado en
Monte la Reina, donde había hecho las Milicias Universitarias,
por cierto en compañía de Juan
Cueto y Tini Areces.
Vino un juez militar de Valladolid y durante todo un día, y uno
a uno, nos interrogó en el Gobierno Militar de Oviedo, incluido Julio. Dado que ninguno teníamos
antecedentes, la causa fue sobreseída, pero el nuevo presidente
del Ateneo, Sr. Canteli, nos puso
de patitas en la calle. Y murió el
Grupo de Teatro del Ateneo de
Oviedo.
Nos acogió entonces la Alianza
Francesa y allí, en su desván, en la
calle Santa Cruz, Julio monta Las
galas del difunto de Valle-Inclán,
que protagonizamos Ángeles López Olivares y yo, y donde Julio
hacía un pequeño papel. Recuerdo aún la imagen del censor de
turno, en el siniestro desván, paseando libreto en mano mientras
nosotros representábamos para él.
El permiso de la censura era para
una única representación, aunque
llegamos a representarla en la Escuela de Arte Dramático de Madrid (todavía en el Teatro Real) y
en el Instituto de Aranjuez donde
teníamos una amiga.
Todavía montó alguna escena de Terror y miseria del tercer
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Y frente a esa primera y recurrente idea de que estas obras,
eminentemente populares, estaban escritas para que sirviesen
de diversión al pueblo y olvidase así ese momento histórico tan
dif ícil por el que estaba pasando
España. Frente a ese idea, incluso frente a la música de Chueca
tan llena de vida y de resonancias
populares, yo pienso que a través
de esta obra, no sé si consciente o
inconscientemente, se muestra la
situación real de la mayoría de los
españoles. De ahí que mi lectura
de la obra pretenda ser eminentemente realista, más próxima
de Galdós o Valle-Inclán, que de
cualquier planteamiento folklórico y colorista.
Agua, azucarillos y aguardiente tiene múltiples similitudes con
una obra capital del teatro español del siglo XX, Luces de Bohemia de Valle-Inclán, escrita casi
23 años más tarde. No olvidemos
que la zarzuela es teatro con música, pero teatro al fin, conflicto
entre personajes que luchan entre sí para conseguir sus objetivos, y que canten o no resulta totalmente anecdótico.
Sin duda Agua, azucarillos y
aguardiente influyó sobre ValleInclán y, al igual que en Luces de
Bohemia, nos encontramos con
la misma situación dramática inicial: un poeta (en este caso una
poetisa), una buhardilla miserable, una carta que aporta malas
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Ensayo de La Gran Vía. Trinidad Iglesias vestida de La Fuente de la Puerta del Sol. De espaldas Carlos Bergasa, como El Caballero de Gracia, y a su
lado José Antonio Lobato, como El Paseante en Corte. (Foto Gustavo Moral).
y Vicente un mozo de los recados
de una casa clandestina de juego.
El paro era la situación habitual
de los hombres en ese momento de nuestra historia. A las mujeres sólo les quedaba el servicio
doméstico o infraempleos como
aguadora. Evidentemente la clase media no trabaja, vive de ren-
tas, aunque en el caso de Asia y
su madre no haya ninguna renta.
“¡Si él supiera cómo vivimos en
este piso!”, exclama Doña Simona
en un arrebato de sinceridad. Las
otras mujeres son niñeras o amas
de cría, que tienen que cuidar a
los hijos de la alta burguesía, una
colección de niños tan insopor-
tables que lo único que queda es
pegarles. “Pero señora por qué le
pega”, exclama el Ama, “Porque es
muy malo”, replica la Niñera. Estas mujeres, seguro que también
venidas de un pueblo a Madrid,
“¡tía gallega!”, lo único que anhelan es encontrar un hombre que
las saque de su condición, pero
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Ensayo de La Gran Vía. El Barrio Pacífico (Carlos Lorenzo) dispuesto a armar camorra.
noticias, una ausencia total de
dinero y un usurero pisando los
talones a una madre y a una hija
poeta. Asistimos pues a la escenificación de la clase media española durante la niñez de Alfonso
XIII y la regencia de María Cristina. Una clase totalmente empobrecida, aparentando constantemente lo que no tienen, como
canta el Coro de Niños, “tanto
vestido blanco, tanta parola, y
el puchero a la lumbre con agua
sola”, en un país totalmente arruinado. Y a esta madre y esta hija,
al igual que a Max Estrella y Don
Latino, no les queda más remedio
que salir a la noche madrileña a
ver si así solucionan su situación
económica y no verse obligadas a
volver nuevamente al pueblo.
¿Y con qué nos encontramos
en esa noche madrileña? Con
unos personajes de clase baja
–Pepa, Manuela, Lorenzo y Vicente– que tienen los mismos
problemas que ellas: ausencia total de dinero. Como dice Manuela a Pepa, “yo hay noches que no
saco pa la cena”. Una es una aguadora ambulante y otra tiene un
humilde puesto en el paseo de Recoletos. Curiosamente ellas trabajan, aunque sólo sea para ganar
el mínimo imprescindible para su
subsistencia, pero sus compañeros, Lorenzo y Vicente, prácticamente no dan golpe. Lorenzo un
picador que no torea casi nunca
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Federico Chueca.
los únicos hombres que se les
acercan son soldados. Soldados
probablemente repatriados de
Cuba, que, como antecesores del
Juanito Ventolera de Valle, lo único que quieren es aprovecharse
de ellas. El paseo de Recoletos se
convierte así no en un idílico Jardín de las Delicias, sino más bien
en un Jardín de las Desdichas. Y
todo por la falta de dinero. ¿Cómo
conseguirlo? “El pueblo tienen
hambre”, dice un albañil en Luces de Bohemia. Y el capitalismo
más salvaje –“aquí todo lo manda
el dinero”, que dice Max Estrella
al Preso Catalán–, representado
por el usurero Don Aquilino, les
sigue los pasos a todos los personajes. Como la Parca que viene en
su busca y se los lleva si no pagan
lo que deben.
estudios, sin oficio ni beneficio, el
calavera Seraf ín que espera que a
su padre le hagan ministro para
llegar él a Gobernador de Cuenca
o de Zamora y así se le resuelvan
sus problemas económicos y no
tenga que, también él, seguir pidiendo dinero prestado al usurero
Aquilino, con el aval de su abuela, se convierte en Valle en Seraf ín el Bonito, y trabaja en el Ministerio de la Gobernación. ¿No
puede ser el mismo al cabo de varios años? Tal vez “papá” no entró
en el poder, pero la alta burguesía
protege y se perpetúa en sus propios hijos.
Finalmente irrumpe en el Jardín la gente que sale del teatro
–sin duda burgueses acomodados– protestando por todo:
la duración, el calor, etc. Y estos personajes no habituales de
nuestro particular Jardín de las
Desdichas, representan la peor
clase social. España se hunde y
se desangra, pero nada va con
ellos. Ellos siguen yendo al teatro, como si viviesen en el mejor de los mundos posibles, no
son capaces de dar una limosna
al mendigo Garibaldi y asisten
a las disputas amorosas de Pepa
y Manuela como si asistiesen
a una disputa de animales en la
Casa de Fieras, muertos de risa,
sin comprender nada. Para ellos
“con esta gente siempre es igual,
muchos insultos y luego nada...”
La Menegilda (Marina Pardo), El Paseante en Corte y Doña Virtudes (Raquel Dasgoas).
¿Les hubiese gustado ver cómo
estas dos mujeres se destrozaban
entre sí? Desprecio absoluto. Sin
comprender, aunque sólo sea mínimamente, que estas personas,
aún siendo de un estrato social
muy diferente al suyo, también
tienen su corazón, sus sentimientos, sus penas, sus amores, sus
celos, sus tristezas y sus alegrías.
Pero esa otra clase social, los que
van al teatro, ajena al derrumbamiento de España, ni lo quería
ver ni lo padecía, en cambio los
otros, “esa gente”, lo soportaban
cada día sobre sus espaldas.
Todo el esplendor de un gran
imperio, representado por el per-
sonaje de Asia –poeta, idealista,
soñadora, enamorada–, se desmorona como se desmorona España. “Se ha decidido mi suerte:
¡volveré a Valdepatata!”, grita la
pobre Asia al verse engañada por
su adorado Seraf ín. Y es sobre el
engaño y la apariencia –por no
hablar de la doble moral– sobre
lo que se sustenta la España de
entonces y la propia obra. Don
Aquilino engaña a Seraf ín, Doña
Simona a Don Aquilino, Lorenzo
a Pepa, Seraf ín a Asia, Lorenzo a
Seraf ín, Vicente a Manuela, etc.
El engaño y el robo como única manera de sobrevivir en una
España que se asfixia. Roban los
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Y si en Luces de Bohemia lo
que pasaba de mano en mano de
los personajes era un billete de
lotería, aquí, marcando un círculo infernal –“círculo dantesco”
dirá Max Estrella– en el que están metidos todos, es un billete
de veinte duros que al inicio de la
obra Don Aquilino presta a Seraf ín y que casi al final vuelve nuevamente a él de la mano de Pepa.
Y este Jardín de las Desdichas
se convierte en una radiograf ía de una España que se acaba y
que no ve en su horizonte histórico ninguna salida posible. Las
aguadoras, los novios caraduras y
desocupados, las criadas, los soldados tocados por la guerra, las
amas de cría, los niños repelentes, los barquilleros que se tienen
que patear todo Madrid, los chulos borrachos, los guardias que se
saltan las normas, el usurero, el
mendigo Garibaldi, la madre y la
hija desesperadas, el hijo de papá
–Seraf ín– tenorio y calavera, que
lo único que quiere es aprovecharse de la idealista Asia, el farolero con su ritual cotidiano, la
vieja señora Tomasa que, aún a su
edad, tiene que seguir trabajando en el puesto de Pepa a cambio
de casi nada, y el viejo del tiovivo
que casi ya no puede hacerlo girar. Toda la España del 98 ya está
en este jardín y en estos personajes, ya está todo el esperpento de
Valle. Incluso el hijo de papá, sin
viene de muy lejos y que va a seguir aún mas lejos, una vida que
se encarna en las diferentes melodías inseparables de una tradición musical que también llamamos España. Vida y tradición
son las dos lecciones que nos da
Chueca con su memorable partitura.
Y ésa es la lección que nos da
la obra, que nos dan estos personajes, que la vida está por encima de todo. La vida representada en la alegría de la verbena, en
“unos pitos pa pitar”, y frente a
los burgueses que se van porque
“es tarde ya”, Chueca opone a “la
gente buena” que va a la verbena,
representada por sus personajes
más populares y de más baja condición social. Y ésa es la enseñanza que nos muestran esos personajes, y Chueca también, que, a
pesar de las dificultades, la vida
siempre merece la pena, que a
pesar de la inmensa crisis que sufría nuestro país en ese momento, había que ser optimista, creer
en el amor, en la vida, en “la gente
buena”.
Espero que ese mismo mensaje sea el que transmita mi puesta en escena, la alegría de vivir,
la alegría del amor, a pesar de las
dificultades. De este modo estaremos mostrando un pequeño
retazo de uno de los momentos
más tristes de la historia de España y al mismo tiempo estaremos
rindiendo un homenaje a Chueca y a sus inmensas ganas de celebrar la vida, de sentir el amor,
de continuar la tradición. Por eso
la última imagen del espectáculo
será la del tiovivo que, al ritmo de
los últimos compases, comenzará a girar solo, sin que el viejo lo
empuje, como metáfora y símbolo de esa vida que continúa a pesar de todo, reproduciéndose en
sí misma por los siglos de los siglos.
la gran vía
¡Formemos la liga Pro Madrid Moderno!
Valle-Inclán “La hija del capitán”
El 2 de julio de 1886, prácticamente diez años antes del estreno de Agua, azucarillos y aguardiente, estrena Chueca, en el Teatro Felipe de Madrid, La Gran
Vía con libreto de Felipe Pérez y
González, constituyendo un éxito sin precedentes en el llamado
género chico.
Ocho meses antes había muerto el Rey Alfonso XII, se había
instaurado la regencia de María
Cristina de Habsburgo y Cánovas es nombrado Presidente del
Consejo. En ese mismo año 1886
Ramón y Cajal hace los primeros
descubrimientos de Histología y
Valle-Inclán cumple veinte años.
Dos años después se funda en
Barcelona la Unión General de
Trabajadores. España muy lentamente caminaba hacia la modernidad.
La Gran Vía es una Zarzuela muy diferente a Agua, azucarillos y aguardiente y, por tanto,
su puesta en escena también será
diferente. Frente a la primera
que se sustenta sobre un sainete
que nos habla de la lucha por la
vida, la segunda es una sucesión
de cuadros sustentados en un argumento muy sencillo y casi sin
personajes con conflicto. Pero la
acción de ambas obras sucede
en un “Madrid, absurdo, brillante y hambriento”. Si en la primera
primaba el hambre, en la segunda prima el absurdo. Nos encontramos, pues, ante una zarzuela profundamente simbólica en
sus personajes y situaciones, casi
próxima al teatro del absurdo, y
con un planteamiento más próximo a la comedia musical que al
género chico propiamente dicho.
Pese a todo esto, y supongo que ahí reside la maestría de
Chueca, la obra es un reflejo claro de un Madrid, o de una España si se quiere, que está haciendo el esfuerzo de dar el salto a la
modernidad, aunque el conservadurismo y el costumbrismo
netamente español parece que
se oponen: “el constante liberal,
ahora no hay de ese percal”.
Ensayo de La Gran Vía. (Foto Gustavo Moral).
Nuevamente volvemos a encontrarnos con dos personajes
que recorren la noche madrileña,
como Max Estrella y Don Latino
en Luces de Bohemia, dos personajes con entidad más simbólica
que psicológica, pero que también son un reflejo de las clases
sociales en la España de 1886: El
Paseante en Corte y El caballero de Gracia. Dos viejos verdes
y ociosos, que representan a la
clase más alta y más conservadora. Con estos personajes también están las calles y plazas de
Madrid, corporizadas simbólicamente por mujeres. Las calles
piensan que “esa vía está de más”,
oponiéndose en todo momento
al nacimiento del “Madrid Moderno”, como diría Valle-Inclán.
Todos se oponen al nacimiento
de la nueva calle, pues como dice
El Paseante “aquí para una Gran
Vía hay mucha gente pequeña”,
pero ante el retraso del parto de
doña Municipalidad, el Paseante
en Corte y el Caballero de Gracia empiezan su recorrido por las
calles de Madrid. Y este paseo
será el auténtico argumento de la
obra.
Comienzan, tras esta especie
de prólogo, un viaje iniciático,
un viaje de bajada a los infiernos.
Comienzan a tocar “el fondo de
los reptiles”, en palabras de Valle,
comienzan a ver la realidad como
es. Comienzan a ver un Madrid
que desconocían.
Iniciaremos así un viaje teatral digno, no tanto de Valle y sus
Luces de Bohemia, sino de Fellini
y de su Satiricón. Y en este via-
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Barquilleros, “que ni Dios nos
pué ganar”, y roban los tres Ratas –auténtica pirueta literaria al
pasar tres personajes de La Gran
Vía a esta obra– Roban a Seraf ín y rompen el “círculo dantesco” al quedarse con el dinero que
no vuelve a Don Aquilino. “Respete la autoridad”, dice el Guardia
1.º en la última frase de la obra.
Robo y autoridad, ¿una metáfora
de la España de 1897, una España
al borde del precipicio?
Ésa será mi visión de Agua,
azucarillos y aguardiente, una visión sin duda llena de claroscuros, casi como un daguerrotipo
de la época, y opuesta a cualquier
lectura colorista y complaciente.
Una visión de una España llena
de desigualdades sociales, de injusticias, una España anclada en
su pasado glorioso, una España
que se desmoronaba pero aún no
era capaz de pasar la página de la
historia. Una España repleta de
personajes hambrientos, tristes,
mal vestidos, malolientes, parados, mendigos, rateros, ladrones,
chantajistas, arribistas...
Pero frente a esta España, digna de un aguafuerte de Goya, está
la música de Chueca, una música que representa la vida que, a
pesar del final de las colonias, se
cuela por las rendijas de este edificio que se desmorona y que llamamos España. Una música que
representa la vida, una vida que
tran con el lumpen y la prostitución hasta el baile El Eliseo Madrileño (parafraseando a París),
que es el baile “de mistó donde va
lo más seleto de lai Gili” de todo
Madrid, un baile “de criadas y de
horteras”. Un recorrido singular
por la pirámide social de Madrid
y de España.
Pero al mismo tiempo el espectáculo, y de ahí su modernidad, es
un periódico viviente, una televisión de la época, un medio con el
que criticar y fustigar a los poderes de su tiempo, enseñándonos
más sobre el Madrid de 1886 que
muchos libros de historia.
“Mas por mágico poder hoy
a vuestra fantasía puedo mostrar la Gran Vía tal como puede
ser”, dice el Comadrón a todos
los asistentes al baile del Eliseo,
ese lugar –¿infierno o paraíso?–
donde al final del espectáculo se
juntan a bailar todos los personajes a la espera de la Modernidad.
O tal vez deseando que no llegue
nunca. Y la Gran Vía que veremos – proyectada en color– será
la Gran Vía del 2007 y todos los
personajes se volverán personajes de hoy en día, con los mismos
problemas, las mismas inquietudes y las mismas necesidades que
los de 1886: rateros, prostitutas,
extranjeros, señoras que aparentan y no tienen, árboles que no
quieren dejarse talar, etc. El viaje
llega también hasta nosotros.
Una vez más Chueca en su
música conecta con la tradición y
en este caso conecta por partida
doble: tradición musical y tradición teatral. La Gran Vía entronca directamente con una de las
grandes aportaciones de España
al teatro mundial: el Auto Sacramental. El nivel simbólico de los
personajes convierten a La Gran
Vía en un Auto Sacramental laico, sin duda el primero del teatro
español. Y El Autor y El Mundo que guían El Gran Teatro del
Mundo de Calderón de la Barca
se convierten aquí en el Paseante
en Corte y Caballero de Gracia.
Tradición y modernidad se
dan la mano en esta pieza magistral del teatro lírico español, permitiéndonos así una puesta en escena donde prime la teatralidad y
el espectáculo y no la “intención
de documental fotográfico” como
pide Lorca para La Casa de Bernarda Alba.
Un mundo que termina y un
mundo que comienza, tradición o
progreso, “la España de charanga
y pandereta” frente a la modernidad, “una de las dos Españas...” y
Chueca toma partido por la modernidad, por esa “otra España
que nace”, en palabras de Machado, y que es la nuestra, desde donde miramos, con ternura y admiración, ese pasado que Chueca y
Felipe Pérez y González inmortalizaron para todos nosotros.
El ‘método’ Chueca
Aurelio M. Seco
agua, azucarillos y
aguardiente
la gran vía
Director escena: Etelvino Vázquez
Director musical: Rubén Gimeno
Teatro Campoamor
8 de agosto de 2008
Dentro de la amplia oferta musical ovetense, la zarzuela parece
haberse convertido en una de las
principales señas de identidad de
la ciudad, fundamentalmente a
través del Festival de teatro lírico español que, tras el del Teatro
de la Zarzuela de Madrid, es el de
mayor importancia del mundo.
Aparte de la propia temporada de
zarzuela, también el período estival ha servido para apostar por el
género con producciones propias,
que se han sabido resolver con
propuestas artísticas notables, que
además intentan involucrar, por
fin, a algunos de los más destacados artistas de la región. Es interesante e ilusionante la apuesta del
Ayuntamiento de Oviedo de cara
al gremio de actores, compañías
de danza y teatrales, cantantes y
17
directores asturianos, para quienes supone una verdadera oportunidad laboral. Y decimos que es
ilusionante porque se espera que
el proyecto esté abierto a todos,
en una ciudad en la que, tradicionalmente, el aspecto teatral ha estado sospechosamente decantado
hacia algún sitio más que otro, dejando al margen a muchas figuras
del teatro de nuestra región. Sería
interesante que, tras Emilio Sagi,
Susana Gómez, Arturo Castro y
Etelvino Vázquez, la lista siga am-
pliándose a otros directores de
escena asturianos, y no insista la
pescadilla en morderse la cola.
En fin, que si de lo que se trata es,
como se viene diciendo, de dar
oportunidades a todos los de aquí,
habrá que confiar en que será así.
De momento, este año se cumplen 100 de la muerte de Federico Chueca, uno de los más representativos compositores del género, así que el Campoamor se centró en dos de sus más conocidas
obras, Agua, azucarillos y aguar-
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je poblado de contrastes, de fantasmas, de luces y sombras, de
situaciones y personajes absurdos, tan pronto se encontrarán
con una criada, La Menegilda,
como con su señora Doña Virtudes, con una Calle que habla,
como con un Paleto, con dos modernos de la época, con tres rateros o con un coro de Marineritos
en medio de Madrid. ¿Teatro del
Absurdo? No. “¡Los misterios del
Madrid Moderno!”, que dice Valle-Inclán.
Radiograf ía del Madrid de entonces, de la España de entonces, pero radiograf ía desde la
más moderna y rabiosa actualidad. Chueca, muy sabiamente,
va mezclando personajes simbólicos, como El Gas o El Petróleo
a los que humaniza, con personajes humanos como La Menegilda, a los que simboliza. Y así,
aún sin quererlo, la realidad, el
Madrid de 1886, se cuela en una
estructura pretendidamente alejada del sainete, del retrato de la
realidad como en Agua, azucarillos y aguardiente.
Este nivel simbólico nos permitirá un espectáculo repleto de
imágenes, de color, de fantasía,
con un escenario poblado de seres que se irán transformando en
los diversos personajes. Y así el
Paseante y El caballero de Gracia
van desde lo más bajo, las afueras de Madrid, donde se encuen-
treacto exageradamente largo. La
versión musical fue coherente con
el carácter musical de las obras.
Rubén Gimeno se pudo al frente
de la Joven Orquesta Internacional
Oviedo Filarmonía con evidentes
cualidades conductoras, seriedad
comunicativa y notable destreza
técnica. La orquesta tampoco lo
hizo mal. Hubo detalles musicales
puntuales mejorables, pero la labor de foso estuvo más que conseguida. El valenciano se mostró
serio, eficaz y ponderado; cuidó
el volumen orquestal y acompañó
bien a los cantantes, en un género en el que, por suerte o por desgracia, o porque los compositores
no orquestaban bien, o porque las
orquestas modernas son más numerosas, o porque algún director
poco escrupuloso no se controla,
suele suceder que se tapan las voces con frecuencia.
La versión vocal resultó de garantías, sin grandes alardes, correcta a un nivel general, dejando
bastante que desear en algunos
momentos. La puesta en escena
estuvo a cargo de Etelvino Vázquez, director asturiano que hizo
una lectura profunda en lo dramático, incluso excesiva, limpia
en lo escénico y bien planteada,
sin grandes alardes estéticos, muy
personal y sugerente de interpretar. Su visión de las obras fue clásica, con movimientos usuales,
incluso típicos de alguna de las
versiones más conocidas de las
obras. De hecho, llamó la atención la sencillez del movimiento
de los actores y el coro en escena, porque recordaban bastante a
las propuestas escénicas de varias
producciones grabadas en el teatro Calderón de Madrid en la década de los 90, con José Luís Moreno en la dirección artística. Vázquez dio la sensación de partir de
ahí, y añadir aspectos dramáticos
propios y otras cosas que forman
parte de su extensa trayectoria
como director y actor. Si a Nietzsche le fascinó la ligereza y natural fluidez de la música de Chueca, cuando estaba en contra de la
densidad dramática y orquestal de
Wagner, a Vázquez la zarzuela le
recordó a la tragedia, y a la Comedia dell’arte, al “método” y al mundo cultural y político asturiano.
La estética no resplandeció
salvo, quizá, en la última escena
de La gran vía. El director asturiano prefirió fijarse más en el
contenido que en el continente, e
introdujo mensajes y cosas no del
todo evidentes, como ese Arlequín pedigüeño, cuyos remiendos
de colores representativos tradicionalmente de la pobreza, parecían ser un trasunto a medio camino entre la Comedia dell´arte
y del propio mundo del teatro asturiano, que pide limosna ante el
agravio general de políticos, programadores y, por qué no decir-
lo, del propio mundillo, perpetuamente enfrentado. El contenido
implícito de la versión fue de lo
más sugerente. La gran vía, por
ejemplo, como buena revista que
es, termina con la consabida crítica política, y también muestra
a todo un caballero de gracia sobre un sillón colgante, sentado sobre lo que parecía ser una bandera española. Gustó la seriedad del
planteamiento, que si bien restó
naturalidad y vis cómica al género, también le dotó de una enjundia dramática desusada y rica, si
bien excesiva por momentos, que
insistió en exagerar y deformar en
extremo sus actuaciones. Esto es
algo que resultó evidente y pesado de ver, y restó gracia y comicidad a los roles, porque les dotó
de un peso dramático superfluo.
Otros aspectos habrían resultado
interesantes puntualmente, como
el uso del coro en La gran vía, que
recordaba bastante a los usos típicos que este elemento tiene en las
tragedias griegas, siempre al hilo
de los acontecimientos, como repitiendo el argumento. Aquí resultó repetitivo y un poco pretencioso. Hubiera sido más interesante prestar más atención a la
eficacia en la interpretación de los
personajes líricos, que no estuvieron a la altura, como fue el caso
de Marina Pardo cantando el tango de la Menegilda, o la propia
Raquel Dasgoas como Doña Vir-
tudes, que desarrollaron sus papeles de manera bastante discreta. De Marina Pardo gustó más
su interpretación de Manuela. El
mismo coro volvió a deslucir el
número de Los ratas, con gestos
ridículos que, aparte de no funcionar, distraían. El repertorio
de gestos del coro fue de lo menos acertado, sobre todo cuando se insistía en lo obsceno, cosa
que teatralmente, no sólo no parecen adecuados con el ambiente
dramático de estas dos preciosas
muestras de nuestra mejor ópera
cómica, sino que simplemente resultan totalmente fuera de lugar.
No lo hicieron mal Javier Ferrer,
Jorge Rodríguez-Norton y Enrique Sánchez como los tres Ratas,
pero podrían haber sido mucho
más protagonistas en lo cómico
y lo lírico. Carlos Bergasa estuvo
espléndido toda la noche, como
cantante y como actor, cosa que
sorprendió positivamente aún conociendo la interesante trayectoria del notable barítono. Milagros
Martín es toda una institución
en el género, casi imprescindible
en la reciente historia de la zarzuela, por su gusto interpretativo –nunca sobrado de enjundia
lírica– y por su desenvoltura en
escena, siempre soberbia. Del reparto de actores hay que hablar de
dos por encima del resto, Luís Varela y Trinidad Iglesias, dos artistas admirables, que dotan de au-
téntica veracidad dramática a sus
interpretaciones, de manera tan
natural que casi parece fácil ser
tan bueno. El resto del reparto fue
amplísimo y de gran calidad, comenzando por el elegante trabajo
de José Antonio Lobato como Paseante en Corte, de refinado carácter. Los actores estuvieron en
general a un gran nivel, pero resultó exagerada la declamación
de algunos, que en muchos casos
parecían gritos histriónicos. Esto
ancló bastante las interpretaciones, sobradas de introspección y
faltas de naturalidad. David Acera
brilló más como El Gas que como
Don Aquilino, a quien se entendía con esfuerzo. Algo parecido
le pasó a Carlos Lorenzo, actor de
gran talento que ofreció un comadrón pasado de “método”. La exageración dramática también fue
un rasgo común de las calles madrileñas. Participó la compañía de
ballet de Estrella García, que hizo
una aportación discreta, pero eficaz y sólidamente puesta en escena. La compañía asturiana, una
de las de más seria y respetada
trayectoria en la región, también
participará este mismo mes en la
Cavalleria rusticana que dirigirá
el asturiano Mariano Rivas en la
Universidad Laboral. El Coro Capilla Polifónica obtuvo una buena
participación, sin grandes alardes
ni notables desajustes, pero necesitada de más enjundia lírica.
19
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18
diente y La gran vía, obra maestra
del género chico. Chueca empieza a triunfar con el auge del teatro
por horas, que desde 1868 se empezó a imponer en los cafés teatros de Madrid. Entonces surge, a
iniciativa de tres cómicos: Vallés,
Luján y Riquelme, la iniciativa de
hacer un “teatro por horas”, que
llevará a su auge la pieza dramática breve, con o sin música, por
un módico precio que incluía la
consumición. La zarzuela chica o
Género Chico surge así como un
tipo de zarzuela de alrededor de
una hora de duración, en un solo
acto, contrapuesta a la zarzuela
“grande”, de más actos y varias horas de duración, que a esas alturas de siglo empezaba a aburrir al
público y a resultar menos jugosa
económicamente para los empresarios. Federico Chueca, que dejó
sus estudios de medicina por los
musicales, aprovechó la coyuntura artística triunfando en el citado
género. Curiosamente, sus limitaciones como orquestador hicieron
que casi siempre colaborase con
otros músicos, como es el caso de
Joaquín Valverde, con quien colaboró en La gran vía, asumiendo la
autoría exclusiva de Agua, azucarillos y aguardiente.
La propuesta artística mostrada en el Campoamor gustó en su
conjunto, si bien hay que decir que
La gran vía sentó mejor al público, que tuvo que aguantar un en-
Los entremeses
la guarda cuidadosa
y la cueva de salamanca
de Miguel de Cervantes
Teatro Margen
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20
Dramaturgia: Arturo Castro y José
Antonio Lobato
Dirección: Arturo Castro
Intérpretes: José Antonio Lobato,
Juan M. Román, Alfonso Aguirre,
José Luis San Martín, Ángeles Arenas, Tere Quirós y Carlos Mesa
IX Jornadas de Teatro en Verano
Colegio Público de Campiello
Piedras Blancas, 21 de julio de 2008
Voy con Pedro Lanza a ver estos entremeses que se representan dentro de las Jornadas de Teatro en Verano de Piedras Blancas,
que ahora se celebran en el comedor del Colegio Público Maestro
José Luis García Rodríguez. El espacio no es el ideal, pero es el remedio que le ha encontrado la organización para darle continuidad
anual a las jornadas mientras empiezan las obras de construcción
–ya más de un año de demora– de
una nueva Casa de Cultura. A la
entrada nos saluda Arturo Castro,
el director, y entre bromas nos
dice que lo que vamos a ver “es un
teatro popular, no apto para intelectuales”. Lo que hace una buena
ironía, pero también una paradoja
al reconocimiento y reclamo que
sobre gustos la realidad impone.
Pues mucho me temo que en el siglo XXI ya nada hay más intelectual y selecto que el teatro cervantino y el de Oro que le va detrás.
Hablando en plata, y para entendernos: ya en el siglo XX los entremeses llegaban a la escena de la
mano de La Barraca como arqueología popular, con fines didácticos,
en un intento bienintencionado
de “intelectualizar” al pueblo. Y,
casualidades de la vida, aparecían
también como confrontación dialéctica frente a los Quinteros, Arniches y Muñoz Seca, que eran los
verdaderos reyes del mambo y la
popularidad… Pero éste, el de lo
popular y los contextos, es otro
tema y me salgo.
Como todos sabemos el entremés era el teatro breve del XVI
y XVII que se representaba en el
descanso de las obras largas. Era
un subgénero muy desprestigiado, bastardo, anónimo –los propios autores eludían su autoría–.
Cervantes, ya arropado por la
fama en 1615, fue de los primeros
en publicarlos firmados. Mucho
antes Lope de Rueda y sus graciosos Pasos habían abierto el camino. Y el manco de Lepanto así
lo recordó y puso al frente de sus
Ocho comedias y ocho entremeses.
Los personajes por lo general eran
de baja extracción social, y moral,
mezclaban lo cómico con lo sacro,
y salpicaban los cuadros con chistes, bailecillos y fiesta musical. Los
estudiosos aseguran que Cervantes afianzó y mejoró las propiedades del género, y que su impronta
llegó a ser reconocida por el mismísimo Brecht.
Ahora Teatro Margen nos presenta en un espectáculo conjunto
dos de los entremeses más conocidos. La guarda cuidadosa, que
tiene por argumento la disputa
entre un soldado y un hombre de
iglesia por conseguir los favores de
una joven fregona, muy apuesta. Y
La cueva de Salamanca, un cuadro ya más elaborado con mujer
adúltera y sacristán, un estudiante
nigromante con mucha engañifa
para idearse una resolución festiva, y el cornudo y contento, que
es el bobo burlado en estos entretenimientos alejados de cualquier
moralina. Parece ser que a Cervantes la trama se la inspiró una
21
farsa de 1551 de Hans Sachs, un
poeta zapatero de Nuremberg.
Llama la atención la sobriedad
del montaje, que es sencillo como
mandan los cánones de la antigua
usanza. Todo va a pelo, correcto
y con lo imprescindible. Sin trampas ni esos apoyos tecnológicos
que, a veces, tanto molestan. Cualidad que hace que el local que en
un principio no parecía adecuado, le venga como pintado. La iluminación es directa y sin apenas
cambios, y el vestuario que es de
época, como el reducido atrezo,
muy cuidado –los exagerados zapatos del Lobato soldado son un
prodigio–. Arturo Castro ha dirigido los cuadros para que todo
transcurra con la naturalidad farsesca que presumimos por aquel
entonces. Algunos intérpretes llevan peluca, nariz postiza o media
máscara. Y las únicas licencias
que se evidencian son un chiste a
Zapatero o el insertarle al molde
melódico de El novio de la muerte
la copla final de La cueva de Salamanca, que produjo el mayor
regocijo entre los espectadores.
Juan M. Román hace un estudiante tuno con pandereta incluida, y
Carlos Mesa lleva la voz cantante
acompañando a la guitarra. Todo,
como he dicho antes, realizado
de una manera sencilla y efectiva
en un trabajo que se sostiene armónico gracias a los intérpretes,
protagonistas y secundarios. Las
piezas, que fueron estrenadas por
Margen ya hace unos años, aún
continúan en cartel, y como ocurría con los cómicos de antaño,
dispuestas para ser representadas
en cualquier escenario.
Septiembre 2008
Roberto Corte
Carlos Mesa y Alfonso Aguirre.
Pedro Lanza
Francisco Roldán y José Rico.
la fotocopiadora del
amor
de José Rico
Bacanal Teatro
La Ratonera / 24
22
Dirección: José Rico
Intérpretes: Natalia Suárez, Francisco Roldán y José Rico
Diseño de iluminación: Senec
Escenograf ía: Inmaculada Marcos
IX Jornadas de Teatro en Verano
Colegio Público de Campiello
Piedras Blancas, 24 de julio de 2008
El Ayuntamiento de Castrillón, a través de su Patronato
Municipal de Cultura, organizó
las IX Jornadas de Teatro en Verano, que este año contó con la
participación de diez compañías
profesionales asturianas. A falta
de una Casa de Cultura (un hermoso socavón espera ser rellenado cuando se solucionen problemas económicos que ya se están
alargando demasiado en el tiempo y que, por tanto, están dejando de ser responsabilidad de la
empresa constructora y pasando
a ser responsabilidad de las ad-
ministraciones públicas, por su
proverbial incapacidad para resolver o modificar expedientes o
hacer adjudicaciones en un plazo
de tiempo razonable) las representaciones se realizan en el comedor-salón de actos del Colegio
Público de Campiello, en Piedras
Blancas, un espacio poco apropiado y muy alejado del centro de
la población, con sillas escolares
para “aposentar” a los espectadores, que así y todo se acercaron
a la función nocturna (22,30 ho-
ras) que nos ocupa, en número
aproximado de sesenta.
La acción de La fotocopiadora
del amor se desarrolla en una oficina con tres mesas de trabajo con
sendos ordenadores y otra mesa
donde se ubica la fotocopiadora
que da nombre a la obra, junto
con una cafetera, que es realmente quien atrae hacia ese espacio
a los empleados, dos hombres y
una mujer. El espacio está distribuido en forma triangular: en el
vértice del fondo está la mesa del
Natalia Suárez.
tuaciones componen clichés muy
trillados, aunque los parlamentos
gozan de un buen ritmo teatral.
Podemos decir que el texto tiene
una intención didáctica, al poner
en pie un espacio de machismo y
acoso. El problema está en la evidente manipulación de la situación por parte del autor: los dos
hombres son unos majaderos,
mientras la mujer es una persona equilibrada y sensata. Los dos
“machos” son arrojados inmisericordemente a los pies de los espectadores desde el comienzo de
la función, sin ninguna posibilidad de defender a su personaje,
por muy cretino que sea.
La interpretación de los tres
actores es dispar. Natalia Suárez
hace un buen trabajo naturalista,
comedido y convincente. El personaje del pelota recibe un tratamiento cómico estilo Paco Martínez Soria por parte de Francisco Roldán, muy “reído” por el público. Y el jefe, interpretado por
José Rico, muestra cierto agarrotamiento en su interpretación,
sin que sepamos muy bien si su
trabajo actoral va hacia lo cómico
o hacia lo serio. Quizá el bosque
de la dirección no le dejó a Rico
ver el árbol de su interpretación.
Una función, en definitiva, que
nos muestra el machismo aún vigente en nuestra sociedad y que
fue bien acogida por el público
asistente, que aplaudió con ganas
el trabajo de Bacanal Teatro.
23
Septiembre 2008
‘Mobbing’ con cafeína
jefe; en el vértice de la izquierda
del espectador está la mesa de la
mujer y en el vértice de la derecha, la mesa-café. Es aquí donde se desarrolla gran parte de la
acción, tomando como excusa el
trasiego casi permanente de café
que hacen los empleados. El movimiento escénico se establece,
grosso modo, en un único vector:
el que une la mesa de la mujer
con la cafetera, es decir, los actores van y vienen entre esos dos
puntos situados en la embocadura del escenario.
Los personajes que pululan
por el despacho son reconocibles, por tópicos: un jefe algo “salidillo”, un empleado pelota y una
mujer, que es el ser humano más
normal del trío. Con este material
carnal el desarrollo de la función
se hace previsible: los dos hombres le tiran los tejos a la mujer,
que les da calabazas. Como no
podía ser de otra manera, ella pagará en forma de sobrecarga laboral el haber rechazado al jefe,
con la consiguiente falta de solidaridad o compañerismo por
parte del pelota, también despechado con la mujer. El final de la
pieza queda abierto: una llamada
telefónica de la chica nos informa
de que, si la situación sigue de la
misma manera, mañana tomará
una decisión.
El texto está poco elaborado
en su discurso, pues diálogos y si-
‘Y un poquito perejil...’
una hora en la
cocina
de Higiénico Papel
Intérpretes: Félix Corcuera, Lautaro Borghi y Carlos Dávila
Voz: Cristina Cillero
Autora y directora: Laura Iglesia
X Festival de Teatro en la Calle
Lastres, 1 de agosto de 2008
La Ratonera / 24
24
Casi veinte minutos más de la
hora que reza el título duró la representación. Era el estreno y quizá ahí radique el motivo. Porque
esos minutos se hacen notar, pesan en la atención del espectador.
Estamos ante un espectáculo
infantil (ahora se dice “familiar”)
sin palabras, donde la técnica del
clown/cine mudo (más que una
ortodoxa técnica de mimo) es
el vehículo que usan los actores
para realizar el espectáculo. Un
poco en la conocida línea de Tricicle: onomatopeyas, alguna canción, voces que salen de la megafonía…
El punto de partida es el siguiente: un concurso de cocina al
que se presentan tres cocineros.
Tienen que realizar sus platos
respetando el juego limpio, pero
se dedican a boicotear el trabajo de sus colegas-contrincantes.
Eso entre otras cosas, porque los
innumerables “sketchs” dan para
bailes, peleas, persecuciones…
Ante una escenograf ía de una
pared al fondo con tres puertas
practicables, tres mesas-carro
de cocina servirán a los cocineros para realizar sus recetas. Dos
grandes contenedores esféricos y
transparentes llenos de frutas y
hortalizas del tiempo, que los actores utilizarán a lo largo de toda
la función para cocinar y/o jugar,
serán el elemento que complete
la escenograf ía. Las mencionadas
tres puertas, por cierto, producen
en el espectador una expectativa
que no se ve cumplida: si bien se
usan muy a menudo, sólo es para
que los actores cambien su vestuario. El esperado juego de vodevil de puertas que se abren y se
cierran a ritmo frenético no llega
a producirse.
Los tres actores que realizan la
función (Félix Corcuera, Carlos
Dávila y Lautaro Borghi) sudan
la camiseta y hacen sus papeles
con eficiencia y talento. Con una
Carlos Dávila, Félix Corcuera y Lautaro Borghi.
la ocurrencia, producto de la improvisación en los ensayos. Tras
la abundante sucesión de escenas
que buscan la risa del público a
toda costa, se llega atropelladamente al final, donde en un minuto los cocineros habrán de elaborar el plato para el concurso.
hiperactividad incansable van
enlazando las secuencias que, si
bien se pretende giren alrededor
de la cocina, no tienen un hilo argumental y responden un poco a
Estamos, pues, ante un espectáculo de puro divertimento, el
cual está asegurado para el público al que está dirigido. Aunque
quizá deban recortarse algunas
escenas, que por acumulación de
técnicas y efectos llegan a hacerse repetitivas.
25
El público que acudió al Paseo
de la Iglesia de Lastres, en una
soleada y calurosa tarde, disfrutó
del espectáculo de Higiénico Papel y lo demostró con los abundantes aplausos que brindó a la
compañía, incluida su directora,
que salió a saludar.
Septiembre 2008
P. L.
P. L.
adulterios
de Woody Allen
La Ratonera / 24
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Versión de Nacho Artime
Dirigido por Verónica Forqué
Intérpretes: María Barranco, Miriam Díaz-Aroca, Fermí Herrero,
Fernando Acaso, Paloma Bloyd
Escenograf ía: Andrea D’Odorico
Teatro Jovellanos
Gijón, 2 de agosto de 2008
¡Qué error, qué inmenso error!
Error inmenso en la adaptación, error inmenso en el “casting”, error inmenso en la interpretación e inoperancia absoluta
en la dirección.
¿O no fue todo error? ¿Y si
fuera todo producto de un astuto
plan? Desmenucemos Adulterios.
Versión de Nacho Artime.Si no fuera porque el programa
de mano dice que el texto es de
Woody Allen, jamás lo hubiéramos adivinado. Es tal el grado de
chabacanería, sal gorda y chistes
aderezados de tacos que hasta un
judío como Allen iría de peregrinación a la Meca si presenciara
tamaño despropósito. El señor
Verónica Forqué.
Nacho Artime.
Artime debería dejar el viejo truco de las adaptaciones y marcarse cotas mínimamente artísticas.
Aquí ya no hablamos de brochazo: a calderos arrojó don Ignacio sus ocurrencias sobre el texto del señor Allen. Y mira tú por
dónde, nos damos de bruces con
una especie de “Escenas de matrimonio”, pero todavía más vul-
gar. Ahora que lo pienso, el astuto plan puede ser éste: “si ese programa televisivo ocupa los primeros lugares de los índices de
audiencia, hagamos algo similar
en el teatro y nos forramos…”.
Dirección de Verónica Forqué.- ¿Se puede fallar en la dirección de una comedia de situación, en un único escenario y de
María Barranco y Miriam Díaz-Aroca.
los derroteros de “La tonta del
bote”.
Miriam Díaz-Aroca.- Una especie de bulto sospechoso que
deambula por el escenario haciendo cosas raras cuando no tiene frase. Su interpretación es una
especie de “¡ay!” permanente. ¿Por
qué no suelta el bolso durante
toda la representación, si está en
un apartamento muy chic?
Paloma Bloyd.- Jovencita debutante y sin experiencia. Sale un
poco al final y se los merienda a
todos. Y no porque su interpretación sea excelsa.
La escenograf ía.- Dúplex. Sala
de estar con sofá, butacón, barrita de bar y librería, sobre la que
hay una altura practicable. Enorme ventanal con transparencia de
Manhattan, que va cambiando de
luz según transcurren las horas,
aunque da bastante el cante. ¿Y
para esto contrataron a Andrea
D’Odorico?
Un despropósito, en definitiva. Y si la pieza está “a medio cocinar”, un desprecio para los espectadores.
Que la pieza suscitara risas y
que al final los aplausos fueran
generosos (sin pasarse) no inhabilita lo arriba expresado. El
“caca, pedo, culo, pis” sigue funcionando. Pero, ¿no habíamos
quedado en que Woody Allen
hacía humor inteligente?
27
Septiembre 2008
Inmenso error
una sola escena, sin ningún tipo
de complicación? La respuesta es
sí. Jamás he visto una función (y
he visto muchas de todo tipo: escolares, amateurs, profesionales)
donde la dirección escénica fuera
tan calamitosa. No hay ni un solo
momento en el que funcionen y
estén bien resueltos técnicamente los movimientos y acciones
marcadas. Un ejemplo: un actor
empujado por otro actor va mirando hacia atrás caminando de
medio lado mientras recula para
ir a caer sentado en la butaca
marcada. Otro: un actor saca una
tabla de surf (sin venir a cuento)
para hacer el gastadísimo número del cine mudo de girarse y golpear a otro, con tan mala ejecución del gag que queda patético.
En fin, un desastre.
Casting.- ¿Quién eligió a los
dos actores varones? ¿Se dedican
a esto profesionalmente? ¿Tienen
experiencia teatral? Porque ya
tienen una edad y no tengo palabras para describir su trabajo.
María Barranco.- A los quince minutos estaba afónica, de
dar voces. Más alta, más delgada y más joven que Lina Morgan,
pero igual de “cómica”. Sólo le faltó hacer el molinete con la pierna. Porque su interpretación es
de antología… del disparate. Para
interpretar a una psicoanalista,
por muy borracha y despechada
que esté, no puede deslizarse por
Ejercicio de la posibilidad de hacer
LABacción
Colaboración LABoral Centro de
Arte y Ayuntamiento de Gijón
Diversos lugares del centro de
Gijón
Del 9 al 19 de agosto de 2008
La Ratonera / 24
28
A lo largo de seis días desarrollaron en Gijón sus propuestas doce actores del arte-acción y
de la música electrónica. Lo que
desde hace años viene llamándose, en una mala, o restrictiva,
traslación del inglés “performance”, que no es más que una función o representación, siendo el
“performer” un artista o actor.
Pero no se sabe muy bien por
qué, se adoptaron esos términos
para definir acciones o artistas
ubicados fuera de los espacios
específicamente teatrales. Es claro que una “acción artística” no
es teatro, aunque muchas veces
haya concomitancias innegables.
En fin, que emplearé los términos
“acción” y “actor” (participante
en una acción o suceso) para referirme a los eventos programados en LABacción.
La primera acción del programa, desarrollada en el Paseo de
Begoña el día 9 de agosto, corrió
a cargo de Los Torreznos. Bien
podrían cambiar su nombre por
el de “Duelos y Quebrantos”, con
sólo añadirle el huevo al tocino
entreverado. Porque su actuación, si bien vivaz e hiperactiva,
nos dejó algo ahítos de “grosura”.
Ya se sabe que hay alimentos que
se “repiten”. Los Torreznos por
ejemplo. Aquí podemos hablar
de un dúo de humoristas al más
puro estilo de Tip y Coll. Pero sin
gracia y con un mal guión: se bajaron de Internet el primer enlace
que encontraron en Google sobre el ranking de multinacionales
(de la revista Business Week, del
año 2005). Aunque no incide en
el desarrollo de la acción, quisiera detenerme en este aspecto de
la documentación. Los Torreznos
nos endosaron de la 100 a la 1 las
empresas de esa lista, elaborada
con el criterio de “valor de la marca (brand value)”. Según la revista, Coca-Cola mereció el primer
puesto con un valor de marca de
67.525 millones de dólares debido
a que “mientras lucha para incluir
nuevas bebidas diet y energizan-
tes, continúa en la búsqueda de
un mensaje publicitario global”.
¡Acojonante criterio! En cambio, si hojeamos la lista Forbes
The Global 2000 del año en curso (las 2.000 mayores compañías
del mundo), elaborada teniendo
en cuenta los ingresos, los beneficios, los activos y el valor de mercado de cada empresa, el número
uno del ranking lo ocupa HSBC
Holdings, conglomerado bancario del Reino Unido, con los siguientes datos: ingresos, 146.500
millones de dólares; beneficios,
19.130 millones de dólares; activos, 2.349 millardos de dólares (o
sea, 2 billones 349 mil millones);
valor de mercado, 180.810 millones de dólares. Enumero a continuación los primeros puestos
en cada apartado. Ingresos: WalMart Stores, 378.800 millones de
dólares. Beneficios: ExxonMobil,
40.610 millones de dólares. Activos: Royal Bank of Scotland, 3
billones 807 mil millones de dólares. Valor de mercado: PetroChina, 546.140 millones de dólares.
Microsoft ocuparía el puesto 63
en el ranking general, y el puesto 103 en ingresos, cuando en la
lista de Business Week ocupa-
29
Los Torreznos.
ba el segundo lugar. Coca-Cola
se coloca en puestos muy alejados en todos los criterios, si bien
es cierto que aparece dividida en
cuatro empresas distintas (dos de
Estados Unidos, una de Australia
y una de Grecia). Todo este rollo
(¡imagínense soportar en directo
la retahíla de multinacionales de
Los Torreznos!) viene a cuento de
que nos podíamos haber hecho
unas risas igual, pero con datos
más objetivos que el elástico “valor de marca”. Y sobre las multinacionales (o los monopolios, antes
de la globalización) ya lo dijo Blas
de Otero, hace muchos años y sin
aburrir, con un par de versos: “Los
monopolios, enormes; los vietnamitas, chiquitos e invencibles”.
María AA, sevillana ella, en
el Patio de la Casa de la Palme-
ra, nos presentó una acción basada en su propio cuerpo (“bodyart” le dicen). Desnuda y rodeada de una galaxia de lápices de
labios de distintos colores pedía
a los espectadores que se pintaran los labios y la besaran donde quisieran: el beso de su vida,
el beso que nunca dieron, el beso-recuerdo… En fin, libertad
para estampar un beso. El públi-
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P. L.
La Ratonera / 24
María AA.
co, reacio y casto, depositó unos
tímidos y escasos besos sobre la
actora. Que a pesar del cartel de
aviso para ciudadanos recatados
a la entrada del patio donde se
desarrolló la acción, que ponía
“Se advierte al espectador que en
esta obra hay un desnudo poético”, tenía menos poesía que un
prospecto de aspirinas. Con una
voz entre aburrida y cansina des-
tacones. En el otro televisor se ve
un vídeo doméstico grabado por
las propias actoras, con diversas
localizaciones, acciones, viajes…
unido a grabaciones de programas de televisión e ilustrado con
canciones de Aretha Franklin,
Cachao, Camilo Sexto, Bambino... Las chicas se sientan en los
butacones y miran la tele. Se desparraman, se contorsionan, se
convulsionan… en sus asientos.
Una se levanta y cambia de zapatos. Otra va a la cámara que
las enfocaba y enfoca al público.
Siguen retorciéndose. Otros zapatos, otro enfoque. Toca levantarse de las butacas. Se tumban
sobre la alfombra de arena y allí
se rebozan ad libitum. Llegado el
momento (a saber cuál…), se levantan, reparten algunas pelucas
entre el público. Fin.
¿Tedio vital, hastío, apatía,
aburrimiento? ¿Qué nos muestran las Parabólicas? Y sobre todo,
¿interesa cómo nos lo muestran?
A mí, si no fuera por la desapacible y fresca noche de lluvia, ni
frío ni calor. Vuelvo a los poetas,
Antonio Machado en este caso:
-Nuestro español bosteza.
¿Es hambre? ¿Sueño? ¿Hastío?
Doctor, ¿tendrá el estómago vacío?
-El vacío es más bien en la cabeza.
Las acciones fueron seguidas con interés por el público, no
muy numeroso. Hubo aplausos
abundantes y algún bravo.
Lena: teatro de calle y batalla global
Francisco Díaz-Faes
Una de batallas: en el plazo de
dos meses se han celebrado otros
tantos sucesos con derivaciones
teatrales, o diríamos mejor con
sentido de exhibicionismo en el
concejo de Lena. Por un lado en
el fin de semana del 16 de agosto
los encuentros festivos que enaltecen una supuesta levantisca de
Carabanzo, pequeña localidad
de montaña, contra los romanos,
que lleva entre batallitas y recreaciones 3 años. Por otro el I Certamen de Artistas de Calle (Certamen d’Artistes de Cai), del 5 de
junio. Los dos hechos endulzados
por el nuevo equipo de IU que ha
ganado la alcaldía de Lena y cuyo
interés más notable es enmascarar, aún más que el equipo del
PSOE anterior, el castellano en todos los discursos o publicaciones,
al estilo del cartel de índole fonético y clasista que recibe al viajero
en la primera rotonda ajardinada
en la entrada principal del pueblo.
Llena con esa diéresis invertida, o
como quiera que se llame (imposible de escribir en ordenador, y
de pronunciar con la ch vaqueira)
que lleva colocada esos dos meses
en la rotonda (como se denomina
popularmente y en perfecto idioma de la zona) a ese carrefour, tan
afrancesado, que es el entronque
o encrucijada de caminos que distribuye la circulación rodada.
Sobre el suceso de Carabanzo,
enclavado en el cordal o vía romana de La Carisa, con importantes
descubrimientos de restos en los
últimos años, se trata una juerga
de pasacalles y discursos, arengas
y batallas, con vestuarios que reproducen ese estado peliculero de
los peplos o películas de romanos.
Gentes que se desplazan con ánimos tribales, incluso desde León,
Astorga y otras zonas, y cuya impresión va creciendo en interés
de los medios de comunicación
por lo que algunos denominan recreacionismo. Una suerte de deriva escénica que transforma plazas
y pueblos en reductos medievales, tardomedievales, bárbaros, o
decimonónicos, según toque. Y
cuyo signo más externo, aparte
de los disfraces de indios, populacho, o élites de época, es la envoltura de mobiliario urbano con
arpilleras, o aún más toscamente,
sacos grandes de café (incluso con
sus etiquetas de Juan Valdés de
Colombia), que oculta, más mal
que bien, farolas, cubos de basura y otros signos de civilización.
El actor asturiano Silvino Torre, y
Sergio Gayol (presto a formar su
grupo propio de teatro “Freedonia”), son entre otros el alma de la
representación, amén de un César imperator leonés que se cree
el mismo emperador romano y
que a no tardar acabará aullando
como el Johnny Weismüller demenciado en su vejez, al grito de
Tarzán, o en este caso el de Ave,
vini, vidi, vincit, moriturus est te
salutam u otros latinajos. Y por
cierto puestos a recuperar la memoria histórica conviene quizás ir
pensando en recuperar las clases
de latín y griego para ir expresándonos en esas lenguas (muertas)
que nos han traído (junto a las judaicas y arábigas) toda la barbarie
e ignorancia de la que ahora hacemos gala para divertimento de
ese aburrimiento interior que se
llama anomia social.
Sobre el segundo suceso, el primero temporalmente hablando,
I Certame d’Artistes de Cai, nada
que decir que no haya expresado
machacona y cansinamente du-
31
Septiembre 2008
30
granaba parlamentos que fueran
rellenando los numerosos instantes donde nadie besaba/estampaba. Los parlamentos carecían de
interés literario o anecdótico. La
acción termina con María AA
enrollada en una sábana y frotada
por cuatro o cinco espectadores
al objeto de que el carmín de su
cuerpo besado se transfiriera a la
sábana. El resultado: una sábana
con algunas manchitas dispersas.
Así y todo, la actora nos adelantó
que se iba a hacer una bata con
el tejido.
De nuevo en el Paseo de Begoña, asistimos el día 10 de agosto a la acción de Bailarinas Parabólicas. Aquí proponemos también un cambio de nombre: que
se queden en Parabólicas, porque
bailar no bailaron. Nos presentaron una escenograf ía de sala de
estar: dos televisores planos, dos
televisores de tubo, una cámara
de vídeo, un ventilador, dos jaulas, una de ellas con un periquito
vivito y coleando, un montón de
zapatos de mujer, dos butacones,
un contenedor con gafas y pelucas de carnaval y una alfombra
de arena, no sabemos si de San
Lorenzo o de Poniente. La acción
se desarrolló de la siguiente manera: las dos chicas, tras dudar y
deambular un rato por el Paseo
de Begoña, entran en escena. Un
televisor está conectado a la cámara de vídeo y enfoca a los bu-
cilidad a la pasividad social, culturalmente hablando y que no visita
los teatros (ni se le espera), exposiciones, ni casas de cultura (aparte de los bares de cultura y culto,
y los apeaderos de cocaína) en lo
que se denomina pomposamente
Puerta de Asturias.
Y en eso es tan pobretona
como el resto de la región, por no
decir nación. Y si Carabanzo ye
nación, como rezan las camisetas
de muchos lugareños, Carabanzo
no puede quedar excluida de esta
calificación, con un Palacio (de
Faes) en ruina lamentable y una
rehabilitación de casas, con honrosas y bellas excepciones, que
dan un aspecto a la par de abandono y prosperidad económica
con pésimo gusto estético.
La programación de los grupos
que con gran acierto ha dirigido la
inigualable Yolanda de Juvelena
contó con espectáculos desiguales
adornados por un día tan asturiano como sombrío, frío y esperanzador. Pues esperanzador ha sido
ver a casi 70 personas más o menos fieles a los cuatro espectáculos
ofrecidos. La presentación de Bacanal Teatro de Avilés, del sin par
José Rico, en la plaza del pueblo,
atendiendo a los tópicos de una
América más o menos profunda
(como se la denomina) y que no es
sino la más superficial que conocemos: la del Tío Sam y sus atributos. El grupo La Termostática
de Madrid, Atropecias de Bilbao
y su interesante y juvenil Pajarracas Cabareteras o Paipai la Mustadiella de Asturias con un trabajo interesante con títeres y música
a la vista, no hicieron sino quedar
algo lejos en perspectivas al ver la
actuación de la juvenil pareja argentina de Los nietos de Perrone
de viaje por España y afincados en
Madrid. Perfectos, en gestos y palabras, en un espectáculo de calle
magnífico en ritmo e intensidad,
sentido mímico y voces, para un
guión extraordinario que alcanzó, como era de esperar, el primer
puesto del certamen.
En resumidas cuentas, estamos ante la creación de unas nuevas expectativas por la intensidad
del trabajo de Yolanda y el sentido
del concejal de cultura, que no debería distraerse con gastos superfluos en propagandas vacías. Hay
tanto para hacer como tanto se ha
perdido el tiempo en estos treinta
años de democracia, o en los más
recientes de municipalización del
último teatro de la comarca. La
fiesta de disfraces de Carabanzo,
es una diversión más en el calendario turístico, el certamen de artistas de calle se puede consolidar,
el resto está por hacer, incluido el
envolvimiento paisajístico de esta
localidad que da miedo en la entrada por la autopista, por su feísmo estético, y que corresponde a
otras carteras municipales y re-
33
gionales. El sentido de aldea global nos está convirtiendo eso sí en
aldeanos multidisciplinares. Es de
desear que cierta singularidad local pueda asentarse prolongando
estos actos teatrales y dotándolos de un cierto rigor, pero sin la
preparación y educación escénica
o cultural de la juventud nada se
podrá lograr. Y el sentido de que
estamos en el camino equivocado es que lo que más triunfa en
las nuevas generaciones es el con-
sumo compulsivo y la borrachera
semanal (ya querríamos escuchar
la frase del Homer de los Simpsons, que tanto imitan –me refiero a su banalidad– mis conciudadanos: “brindo por el alcohol, que
es la causa y la solución de los problemas de la vida”). Las ilusiones
de trascendencia que representa
Lisa, por seguir por la serie de televisión tan estudiada filosóficamente ahora, habrán sucumbido.
Y tal vez por un lanzazo de paco-
tilla de un payaso llamado Krasty
(en el caso que nos ocupa sólo dio
en la boca de una participante en
la guerra de los astures y partió un
labio y algún diente). Pues igualmente predominan los padres que
están a la última, abandonando su
papel tutelar, los políticos que dan
vergüenza ajena y el profesorado
que no puede, o no quiere, o no
sabe más. Aquí es donde la cultura clásica, ha perdido la batalla. Y
no sólo la de Carabanzo.
Septiembre 2008
La Ratonera / 24
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rante años. Y no me refiero ya a
esa ideologización de la señalística, o las presentaciones de mi
amigo, y algo alumno de teatro,
Cai (David, bien harías en cambiar
de mote para que el certamen no
coincida con tu nombre), concejal
de cultura, en un idioma inventado, como lo hacía aún más recalcitrantemente mi también amiga
y concejal anterior Paz, sino en
su afán de hacer cosas de dudosa continuidad temporal. Y no es
que yo recuerde muy animado
aquellos Encuentros de Malabares que tuvieron un éxito relativo,
no hace tanto, y que finalmente
acabaron siendo rechazados por
el pueblo y no porque el ambiente de tribus urbanas, suciedad y
drogas duras y blandas sea desconocido, no alentado, o permitido por los mismos lugareños en
su propia juventud, afecta a todo
tipo de modas que se les inoculen
y consumista como todas. Sino
más bien que los dos ayuntamientos de signo distinto, de la misma
izquierda más o menos verbal que
dominan el concejo han sido incapaces de crear, hasta el momento,
un programa serio de teatro que
perdure, fomentando los programas para la creación de nuevos
espectadores, y teniendo un local
infrautilizado y espléndido como
el Teatro Vital Aza. Pero claro
hay que contar con una población
aborregada que sucumbe con fa-
Éxito con precedentes
Néstor Villazón
boris godunov
Imágenes reales del asalto terrorista al teatro Dubrovka de Moscú en el año 2002, hecho en el que se basa el montaje de La Fura dels Baus.
La Ratonera / 24
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Dirección escénica y dramaturgia:
Alex Ollé y David Plana
Texto original: David Plana
Intérpretes: Pedro Gutiérrez, Sara
Rosa Losilla, Pep Miras, Juan Olivares, Francesca Piñón, Albert
Prat, Óscar Rabadán, Fina Rius,
Manel Sans
Dirección musical: Joseph Sanou
Elementos escénicos y atrezzo: Alberto Pastor
Diseño de vestuario: Catou Verdier
Diseño de iluminación: Pere Capell
y Alex Ollé
Diseño de video: Joan Rodón
Teatro Jovellanos
Gijón, 6 de agosto de 2008
En ocasiones, el problema que
tienen los grandes grupos de teatro
es no saber utilizar –o utilizar sin
medida– el enorme potencial con
el que cuentan. Se crean representaciones anodinas, que proponen
más de lo que pretendían decir,
guiadas por un cierto afán de deslumbramiento. No fue éste el caso
de La Fura dels Baus, que decidió
llenar el teatro de terroristas, ins-
(Foto de Andreu Adrover).
talar cámaras en la mayoría de sus
pasillos, iluminarnos con cuatro
focos improvisados, ilustrarnos
con sorprendentes imágenes en el
proyector… todo para recrear fielmente el asalto de 2002 al teatro
Dubrovka de Moscú, en el que un
grupo armado tuvo como rehenes, durante tres días, a los espectadores de su propia función.
Además del descarnado realismo –que incluso hizo temer a
más de un espectador en su butaca– destacaron la pluralidad
del espacio escénico –tan pronto
asistíamos a un diálogo en el patio
de butacas como nos trasladaban
a uno de los pasillos del teatro– y
la variedad de planos, gracias al ya
citado uso de las cámaras. Éste último alcanzó su máximo desarrollo con la actriz Sara Rosa Losilla,
en un espléndido monólogo en
que irá narrando, desde el proscenio, los motivos de su participación en el atentado, mientras
observamos, desde la pantalla, un
primer plano de su rostro, donde
percibimos cada gesto, cada paso
de una admirable representación
atribuible a cada uno de los miembros del reparto.
Sin embargo, existe un mal endémico a la hora de unir dos tramas en una misma pieza, y es el
que una de ellas adquiera una relevancia desmesurada frente a la
otra. Quienes no hayan leído el
Boris Godunov de Pushkin permanecerán igual, porque el relato
pierde fuerza ante las intermitencias del atentado; los que hayan
leído el ataque al teatro ruso en
los periódicos, sentirán realmente
lo que ocurrió y lo vivirán como
la parte esencial de esta obra. Boris Godunov aparece, por tanto,
como un simple pretexto para
analizar el asalto del 2002, aunque
existan verdaderas similitudes entre ambas historias. Sin embargo, es necesario saber conferir el
tiempo exacto a cada una de las
partes, o decantarse por desechar
una de ellas. Porque tras haber visto a un gran número de militares
tomar el teatro, la impresionante
llegada de la policía por las calles
de la ciudad o la muerte de uno de
los asistentes en directo, el espectador se ve desatendido respecto
al texto que da título a la obra: al
espectador ya no le interesa el ascenso infame de Boris Godunov
a la corona de Rusia –tema central de la obra de Pushkin–, porque mientras intenta seguir el hilo
de la representación, todavía tiene
en mente el que le hayan apuntado a su rostro hace unos instantes.
En casos como éste, es de vital importancia que el director apueste
por una de las dos historias y reduzca al mínimo la que permanece en un segundo plano.
Tras el espeluznante final, con
las ensortijadas voces de la gente huyendo del teatro, con el tacto exacto del miedo entre aquellos hombres, llegó el estruendoso
aplauso de un público entregado.
Ovación con precedentes, en una
interpretación y dirección notables.
35
Septiembre 2008
La Fura dels Baus
II Encuentros de FETEAS
La Ratonera / 24
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Durante los días 14 y 15 de junio se celebraron en Villaviciosa
los II Encuentros de Teatro Amateur de Asturias, organizados por
la Federación de Grupos de Teatro Amateur del Principado de
Asturias (FETEAS).
La directiva con José Ramón
López a la cabeza, sigue tirando
fuerte como demuestran las numerosas funciones que han ido
organizando a lo largo del año en
los festivales y muestras de teatro
amateur en varias localidades asturianas como Oviedo, Avilés, Gijón, La Felguera y Candás.
La primera jornada del sábado
día 14 fue fundamentalmente protocolaria. A las cinco de la tarde
los participantes en este segundo
encuentro, fueron recibidos en el
Ayuntamiento de Villaviciosa por
el Alcalde Manuel Busto al que
acompañó el Presidente de la Obra
Social y Cultural de Cajastur, José
Vega. Después de participar en
una visita guiada por la Villa, a las
siete de la tarde en la Plaza de Caveda y Nava en El Ancho, se puso
en funcionamiento la parte escé-
nica de estos encuentros bajo el
título “FETEAS a la Calle”. Fueron
dos horas de teatro realizadas por
catorce de los dieciocho grupos
asociados a FETEAS y que consistieron en la exhibición de alguna
escena de las obras que tienen en
cartel. Se remató este primer día
con una espicha en el Restaurante
El Roxu, con buena comida y muy
mal gusto decorativo.
Al día siguiente a partir de las
diez de la mañana se entregaron
las credenciales y la documentación entre la que se encontraban varios artículos sobre Teatro
Amateur de Salvador Enríquez,
Antonio Morillas y Pablo Mora,
algunas informaciones de interés recogidas de http://teatroaficionado.blogspot.com, además
del Programa de actividades y la
Guía de FETEAS. A las once menos cuarto en el Centro Cultural
Capistrano comenzaron a la vez
dos charlas coloquio. En la Mesa
I se debatió sobre “Dramaturgia
y Mujer”, ponencia impartida por
la escritora madrileña Margarita
Sánchez y presentada por la Tesorera de FETEAS Paqui Jambrina. En la Mesa II, con la participación de varios programadores de
ayuntamientos asturianos, se debatió sobre “Programar en Asturias”, haciendo de moderador José
Ramón López.
Al mediodía se realizó la presentación oficial de estos II Encuentros con la participación de la
Directora General de Cultura Encarnación Rodríguez y el Alcalde
de Villaviciosa que prometieron
la apertura del Teatro Riera para
finales de julio y que, a mediados
de agosto, todavía está por abrir.
De las manos de ellos y del Concejal de Cultura de Villaviciosa,
recibieron los Premios FETEAS
que además del Ayuntamiento
de Corvera, se lo llevaron todas
las compañías asociadas con más
de veinticinco años de funcionamiento: La Compañía Asturiana
de Comedias, El Hórreo de Barcia, Teatro Trama, Grupo de Teatro Carbayín, Teatro Kumen, La
Galerna Teatro y Telón de Fondo
al que se mencionó especialmente
por su largo trabajo pionero en el
uso y fomento de la Llingua Asturiana. Antes de la comida se desarrolló una mesa en la que miembros de la Asociación Te Veo, presentaron su proyecto “Teatro para
Niños y Jóvenes” a cuyo Protocolo
37
José Vega, José Ramón López y Manuel Busto en el Ayuntamiento de Villaviciosa durante la presentación de los Encuentros. (Foto Desi).
sobre las Condiciones de Exhibición, se sumó FETEAS.
A partir de las cinco de la tarde, acompañado en la mesa por el
Secretario de FETEAS Fernando
San Miguel, yo mismo leí mi ponencia “Los medios de comunicación y el Teatro en Asturias”, en la
que tras repasar las presencias y
ausencias en los diversos medios
informativos del teatro en general
y del hecho en Asturias en particular, también planteé la obligación que a mi juicio tiene el teatro
de informar verazmente sobre la
sociedad en la que se desenvuelve.
El hecho de que sobre el escenario
creemos “realidades” dinámicas,
con personas-personajes, con sus
roles, con unas relaciones, dando
unas claves culturales que transferimos a otros, al teatro debe
exigírsele, si no la denuncia de
las discriminaciones por razones
económicas, de sexo, de sexualidad, de raza, de religión, de nacionalidad, por lo menos un cuidado
escrupuloso y por supuesto, no
fomentarlas, ni hacer chistes con
ello. Acabé dando un repaso general y muy personal, por el oficio
del crítico teatral.
Tras un café reparador, a las
siete de la tarde volvió durante
dos horas el teatro a las calles de
la Villa. Y como el día anterior, un
buen número de grupos asociados
a FETEAS, exhibieron escenas de
sus montajes que fueron seguidas por un numeroso y entusiasta público. Si queréis ver vídeos
de la entrega de premios y alguna
de las actuaciones de estos II Encuentros de Teatro Amateur, los
encontraréis en http://www.buscolu.com introduciendo FETEAS
en el buscador situado arriba y a
la derecha.
Septiembre 2008
Boni Ortiz
Roberto Corte
La Ratonera / 24
38
El Instituto Cervantes ha organizado con la colaboración de
Laboral Escena el II Encuentro de
Programadores Internacionales.
Las jornadas se han celebrado en
Laboral Ciudad de la Cultura, en
Gijón, del 16 al 19 de julio, y han
contado con la participación de
responsables de programación de
muestras y festivales de cincuenta
países de todo el mundo, entre los
que se encuentran, también, los
encargados de organizar los actos
culturales en los Institutos Cervantes. A la inauguración del encuentro, en la mañana del martes
15, asistieron también las autoridades del Principado de Asturias,
representados por Vicente Álvarez Areces, nuestro presidente,
que aprovechó la ocasión para
insistir en la necesidad de crear
redes de intercambio de información para estar a la altura de los
retos que impone un mundo cada
día más globalizado. El programa,
que se desarrolló durante cuatro
días con espacios específicos para
que los participantes contrastaran los diferentes modelos de fi-
nanciación y exhibición de los
que son responsables, contó también con un apartado de representaciones y performers, principalmente españoles, donde, una
vez más, no hubo ningún grupo
o artista asturiano representando
a nuestra comunidad. Quedando relegada su participación a la
presentación de información documental sobre sus espectáculos
durante la mañana del sábado.
Como las sesiones del encuentro se han celebrado a puerta cerrada, de sus contenidos nada
podemos decir. De los espectáculos programados hemos visto dos: F.r.a.n.z.p.e.t.e.r. de Sergi
Fäustino, un sencillo concierto
didáctico sobre la vida y obra de
Schubert con cantante y pianista incluido; y el Kiosco das almas
perdidas, un excelente trabajo
multimedia del Centro Coreográfico Galego, muy bien dirigido por Roberto Oliván, cantado
por Mercedes Peón, y realizado
a base de sincretismos rítmicos y
sonoros –tradición y contemporaneidad– con un plantel de bailarines muy solventes para hacer
frente a una propuesta de coreograf ías muy batidas no exentas de
humor. Como la esperada Angélica Liddell limitó el aforo a 50 espectadores, y nos hemos quedado
fuera, para nosotros, su presencia
con La desobediencia: 3 Acciones
no es más que nominal.
Y ahora vamos con otro tema
que guarda relación: el hecho de
que en la muestra de exhibición
no haya participado ningún grupo o artista asturiano es una acción que se presenta a todas luces como un despropósito de lesa
gravedad. A estas alturas de la película es un cachondeo sin remisión. Una burla muy burda que
infringe todas las reglas de juego,
justicia y equidad. Un acto sobre
el que ya sólo cabría exigir responsabilidades políticas si nuestros políticos responsables tuvieran un mínimo de dignidad.
Y esto lo digo sin reparo alguno
y con dos argumentos que considero de peso y van unidos. 1.º,
porque en Asturias hay grupos y
artistas con calidad que encajan
como anillo al dedo en la programación –no muchos, pero haberlos haylos–. Y 2.º, porque nadie
se imagina unos encuentros de
estas características organizados
en Andalucía, Galicia o Cataluña,
Mateo Feijóo.
39
tiene entre una buena parte del
gremio asturiano. Su año largo
de programación de espaldas a la
actividad teatral asturiana es una
muestra inequívoca de su prepotencia o su megalomanía. Deshacerse de él cuanto antes, o hacer
que sus inmediatos superiores le
obliguen a cumplir las más elementales normas de respeto, es
ya, cuanto menos, una cuestión
de higiene. En mi modesta opinión de espectador aficionado –y
he visto mucho durante mucho
tiempo– ya sólo me queda desde
estas líneas solicitar su cese.
En esta revista, en más de una
ocasión, hemos hecho hincapié
en la importancia y trascenden-
cia que tiene el programador en
el entramado teatral. Erradicado
el teatro de las leyes de mercado
que impone la taquilla, la oferta
cultural ha quedado en manos de
las administraciones públicas y el
programador ha cobrado desde
entonces una relevancia inusitada. Que sea consciente del complejo sistema de relaciones en el
que se haya inmerso es lo mínimo
que cabe pedirles a las personas
que ostenten cargos de responsabilidad. Esperemos que el encuentro les haya sido de provecho. Y que el malévolo lector no
malinterprete la crítica desplazándola a terrenos que no le corresponden.
Septiembre 2008
¿Hasta cuándo?
con artistas participantes del resto del Estado, y sin representantes
de estas autonomías. Mateo Feijóo –el inefable seleccionador de
la programación, presumo–, durante la rueda de prensa inaugural, tuvo la desvergüenza de responder a los comentarios suscitados al respecto alegando la asturianía de Carlos Fernández López
y su espectáculo Ángeles resisten
al atardecer como grupo participante. Pero de todos es sabido
que Carlos Fernández es un asturiano afincado en Madrid desde
hace años, muy querido por todos –hasta yo le he estado muy
cercano a finales de los 80 en el
Teatro del Norte–, y que utilizarlo como una coartada argumental coherente es un disparate en
el tema que nos concierne. Como
éste no es el espacio apropiado
para desarrollar una discusión
conceptual acerca de la representación de identidades, para desenmascarar el absurdo de Mateo
Feijóo no me resta más que decirle, grosso modo, que grupos y artistas asturianos son aquellos que
viven y trabajan en Asturias, independientemente de su lugar de
origen. Y para entendernos: aquí,
en el tema que nos ocupa –repito–, la sangre es un elemento insustancial de identidad.
Mateo Feijóo es un individuo
muy poco inteligente, que se ha
ganado a pulso el descrédito que
¿EN QUÉ TRABAJAN
ACTUALMENTE LOS
DRAMATURGOS
ESPAÑOLES?
José Luis Campal Fernández
ridea
La Ratonera / 24
40
Con una nueva entrega de
nuestra serie completamos un
poco más el caudaloso arsenal de
agitación escritural que se registra, no diremos que sottovoce pero
casi, en el teatro español. Repetimos la fórmula de ocasiones precedentes, sugiriendo a escritores/
as en activo, sin condición previa
y ofrendándoles ilimitada libertad de maniobra, que nos hagan
partícipes de cómo evolucionan
sus planes dramatúrgicos, tanto
esos que quizá precisan aún de
una última mano de carpintería
como de aquellos otros que ya
han recibido el bautismo de los
escenarios o del offset. Esta vez
han cumplimentado la invitación,
en un homenaje involuntario a la
paridad, dos varones (Farhad Lak
y Rogelio San Luis) y dos mujeres
Farhad Lak.
(Ana Ampar Millás y Aurora Mateos). Suya es la palestra.
Farhad Lak
Irán, 1975. Escritor y director teatral residente en España,
algunos de sus textos se utilizan
en centros de enseñanza. En su
haber se cuentan publicaciones
como El sueño –que reúne tres
piezas dramáticas–; Minipiezas
de teatro –con 13 textos cortos– y El libre ser, donde agrupa cuatro miniobras teatrales
en edición bilingüe serbio-española. Es autor, igualmente,
«Me siento muy cómodo escribiendo minipiezas de teatro. A
veces, incluso, olvido algunas que
he escrito y al releerlas me satisfacen, pues son de mi gusto. Las
ventajas pudieran ser la prontitud
de su desenlace. No tengo que
escribir páginas y páginas hasta
poder contar el final (soy bastante impaciente). Por otro lado, me
da la ventaja de poder escribir y
leer la misma pieza en una única
noche. Puedo presumir de haber escrito innumerables obras
de teatro, ya que su extensión es
mucho menor que la de una obra
convencional. Al lector le facilito
el riesgo al leerme, ya que solamente tendrá que dedicar diez
minutos a leer una minipieza.
Son ideales para pequeños montajes en pequeños escenarios y
con pocos medios. Son perfectas
para realizar lecturas dramatizadas o adaptarlas a radioteatro.
Basadas en la palabra, dejan a un
lado el movimiento y se convierten en teatro para el oído.
La primera minipieza la escri-
bí en 1997 y desde entonces no
he dejado de escribir este tipo de
piezas. He intercalado otros textos entre ellas, desde comedias
en tres actos a novelas o cuentos infantiles, pero la minipieza
es recurrente, con algo más de
medio centenar de ellas escritas.
Hablan del amor y el desamor,
del paso del tiempo, de la vida y
de la muerte, de todo y a veces de
nada.
En estos momentos estoy escribiendo una nueva serie de
minipiezas que comenzó con
Al cruzar la calle, escrita en
Châteauneuf les Martigues (Francia) el 25 de marzo de 2007 con
motivo de la Semana Mundial de
Autores Vivos (en Marsella). El
título se lo debo a mi buen amigo
Salvador Enríquez, que, ante mi
insistencia, me facilitó el trabajo
al darme un título para la misma.
Nunca he podido empezar a escribir nada si antes no tenía un título. Ésta fue una pieza récord, ya
que al día siguiente de ser escrita, fue estrenada por los componentes de la Compañía Teatrofia
(Juan Luis Moreno, Juan Reyes,
Antonio Conejo), al realizar una
lectura dramatizada.
A esta pieza se le han sumado
casi una docena más de minipiezas desde entonces y estoy firmemente convencido de que seguiré
escribiéndolas. Disfruto mucho
de ello.»
Ana A. Millás.
Ana A. Millás
Valencia, 1958. Bisnieta del
poeta y dramaturgo costumbrista Manuel Millás Casanoves, desde 1997 pertenece a
la Taula Valenciana d’Autors
Teatrals. Ha publicado: ¡Cinc
chiques i un criat... ya tenim
l’embroll armat!, ¡Qué moguda
la d’aquella nit!, ¡Simpelem, a
mi pesar!, ¿Soy culpable?, 200
arguments dramàtics y Nómada en el temps. Entre las piezas
suyas que han subido a los escenarios se encuentran: ¡Qué desfici de fenicis!, Aigua de cels, Al
peu de la lletra, Ángela caída
41
Septiembre 2008
La papelera de Eurípides (XI)
de la novela Memorias de un
loco. A la espera de encontrar
editor aguardan otros manuscritos entre poemarios, novelas
y libretos dramáticos.
El dramaturgo apuesta por
los textos breves de teatro en
una digresión que ha titulado
“Minipiezas, por favor”:
del drama de una familia, con
tintes de thriller, que se desarrolla durante la vendimia francesa
de principios de los 80.
En 2007, uno de mis últimos
trabajos dramáticos, Ombres en
l’espill (una obra eminentemente de actores y en la que empleé
varios años en su confección escénica), resultó ganador de la XX
edición de los Premios Literarios
de Obras de Teatro Inéditas en
Lengua Valenciana, patrocinados por la Sociedad General de
Autores y Editores. Asimismo, ya
en 2008, en la siguiente edición
de los mismos premios literarios,
volví a ser galardonada con el primer premio por la tragicomedia
titulada Fosca vanitat.
En estos momentos, trabajo
en un drama que durante más
de seis años quiso ser mi primera
novela y que he titulado provisionalmente: Realidad y bruma. Al
final del duelo que mantuve con
el guión ya esbozado, me decanté por adaptarlo a la carpintería
dramática.
Actualmente, sigo implicada
en todo cuanto se refiere al hecho escénico, formando, además,
parte activa de Dones en Art, la
Asociación de Autores de Teatro,
la Sociedad General de Autores y
Editores, la Asociación Colegial
de Escritores de España, Taula
Valenciana d’Autors Teatrals (entidad que presidí desde 1999 hasta
mediados del 2006 y de la que, en
estos momentos, soy su vicepresidenta) y la Associació d’Escritors
en Llengua Valenciana. En 2004
puse en marcha mi web personal
El rincón del teatro, un escaparate en donde exponer artículos,
sinopsis de textos propios y fotos
de montajes escénicos.
Incapaz de retraerme al evidente hechizo que me suscita
cualquier entresijo referente al
arte de Talía y Melpómene, y
dado que desde mis inicios nunca
he abandonado ni la faceta de actriz ni la de dirección, a mediados
de 2005 formé un grupo de teatro
amateur: A-Kábala Teatro, con el
que tener la posibilidad de formar parte activa de la absorbente
y adictiva magia del teatro.»
Aurora Mateos
Málaga, 1974. Licenciada
en Derecho por la Universidad de Málaga y especializada
en Derecho Ambiental Internacional, trabaja actualmente
para Naciones Unidas en París.
Coordinó el área de Literatura
del Círculo de Bellas Artes de
Málaga y fue editora medioambiental de las revistas Acento
Andaluz y Málagavariaciones.
Alumna de maestros de la talla
de Fermín Cabal, Alan Ayckbourn, Ignacio del Moral, Ernesto Caballero o Robert Mackee, entre sus publicaciones fi-
guran: El amigo de medianoche
(La Avispa, 2005), Agua (Universidad Autónoma de México, 2006), Algunas notas sobre
la anormalidad (Asociación
de Autores de Teatro, 2007) y
El suicidio del ángel (Centro
Andaluz de Teatro-Diputación
de Granada, 2007). Es premio
«Martín Recuerda» 2007 y finalista del «Teatro Exprés» del
mismo año. De sus obras Memorias de un mundo perdido y
El amigo de medianoche se han
realizado lecturas dramatizadas en el Círculo de Bellas Artes y la Casa de América.
Mateos nos desvela los entresijos de El suicidio del ángel:
«El suicidio del ángel recibió
el premio “Martín Recuerda”
2007 y vio la luz por primera
vez en su versión inglesa el 4 de
agosto de 2007 en el Teatro Earl
Hamner (Virginia, EE.UU.) en la
Earl Hamner Playwrights Conference (esponsorizada por la Virginia Commission for the Arts),
gracias al apoyo del Shenandoah
International Playwrights.
Es una obra desagradable. Lo
anuncio para el que quiera leerla
y aún más al que se le pase por
la cabeza montarla. Para los espectadores, mejor que vayan en
ayunas. Porque de la bilis ya se
encargarán los personajes. Ya
Aurora Mateos.
que es intensa, todo lo honesta
que la autora ha podido hacer y
técnicamente no reprochable. La
profesionalidad de mis colegas de
Virginia se encargó de ello.
Aunque hable de muchas cosas, El suicidio del ángel es una
historia de amor. Si, como escribió Edward Bond, “en el drama tienes que ir a lo mayúsculo”,
Martín Recuerda, nuestro fallecido dramaturgo, al leerla, o eso
me contaron, la entendió en esos
términos. No le conocí personalmente para agradecérselo. Pienso
que este hombre enfermo vio en
ella cómo la muerte nos la juega.
Pero no nos engañemos, Víctor
Hugo decía que “la oda vive en lo
ideal, lo épico en lo grandioso y el
drama en lo real”, y, por tanto, la
trama no hace más que reproducir las enfermedades de nuestro
tiempo, contada en la experiencia de dos muchachos de hoy en
el “petit théâtre de guerre” que
es hoy París, aunque pudiera ser
casi cualquier parte.
La obra acaba de ser publicada por la Diputación de Granada
y está pendiente de que lo haga,
asimismo, la Diputación de Málaga a través del Teatro del Gato.
Yo la escribí porque me dolía.
Del resto, que se encarguen los
demás. Les toca la palabra.»
43
Septiembre 2008
La Ratonera / 24
42
o Terrae vitis. Al lado de éstas,
cuenta con un buen número de
textos inéditos, entre los cuales cabría mencionar monólogos como ¡Tus hijos!, Europa o
la humanidad nunca…, Seis y
La duda; microteatro como El
hombre que contaba, El premi,
Beautiful Rodríguez, Sicosis
1.1. y Trío adlátere; obras cortas como Cuatro de tres y ¿Sube
o baja? o textos largos como
Insidia, Noviembre carmesí o
Sense eixida.
En las líneas que siguen nos
habla de sus proyectos actuales
y esboza su recorrido biobibliográfico:
«En la actualidad, son más
de una docena de piezas de microteatro, diversos monólogos y
dieciséis obras dramáticas, nueve
de ellas estrenadas, las que componen mi andadura literaria. En
éste espero que creciente bagaje
sobre todo he jugado a divertirme, escribiendo y experimentando los más diversos y variados géneros, que van desde el disparate,
el absurdo y la comedia fantástica
hasta el drama de intriga, pasando por el café-teatro.
Nueve de esas obras han sido
publicadas, cuatro de ellas en
la colección Biblioteca Teatral,
editada por la Taula Valenciana
d’Autors Teatrals, en la que en
2006 se publicó Terrae vitis, obra
estrenada en el 2005 y que trata
La Ratonera / 24
44
Rogelio San Luis
La Coruña, 1935. En su repertorio dramático se dan cita
obras como: Los felices ochenta, Las señoras se enfrían en
otoño, Ataúdes de visita, La
fortuna del mendigo, Se vende
cadáver en buen estado, Cerrado el cielo por defunción, Coto
privado, Mártires del Vaticano, Olas, palabras del mar, Las
monjitas se van a las misiones,
Un suicida en el banquillo,
Nuestra Señora y sus devotos
frailes, Trilogía clínica: Anorexia, Ludopatía y Agorafobia,
El Papa se enamora locamente,
Usted lo pase bien, señor verdugo, Velatorio para dos, Hoy
jugamos a la guerra, Juicio
contra un dictador que murió
«Nací, no sé a quién se le ocurriría esta broma, autor teatral.
No le pedía a los Reyes un teatro
de cartón, como el aprendiz de
pintor desea acuarelas, sino que
el teatro estaba dentro de mí. El
mágico juguete que reunía a amigos para contarles un argumento
y repartir los papeles que improvisarían. Mi infancia muere y me
deja en herencia el hogar de una
concha de apuntador. Mi imaginación creaba personajes en
aquel escenario de sueños interpretados. Inventé un decorado
en la realidad para habitar en él
como dramaturgo.
Una vida fiel a mí mismo; un
mundo interior que se enriquecía
con la ficción. El humor, un obsequio del escepticismo, me lleva
por los mares del divertimento;
del enseñar deleitando. El mar
varía en cada instante. Aguas
serenas pintadas por la poesía;
profundidad inmensa esculpida
por la filosof ía; olas rebeldes que
plasman la tragedia. Mi teatro,
siempre de texto, había cambiado. Si en una primera época el
humor ocupaba el primer término y la tragedia palpitaba al fondo, el tiempo hizo que la tragedia tuviese prioridad y el humor
mostrase su sonrisa en la distancia.
Amplia producción. El placer
de procrear la nada, su inesperado hallazgo, es el mejor aplauso.
Encontrarse acompañado de la
idea que te llama y alumbra seres nunca es sentirse solo. Hablas
con ellos hasta que las horas los
envuelven como muñecos muertos. La inspiración no duerme.
Problemas existenciales, sociales, políticos, falsos salvavidas de
oraciones. Hacer real lo irreal,
perderse en esta búsqueda. Confundir lo trágico y humorístico.
La esperanza que fallece sola.
Aislamiento en diccionarios vacíos de palabras, el absurdo ausente de los libros de lógica. Satírica denuncia, caricia de ironía.
Destruir tópicos, construir un
trono al ingenio. No temer, como
poetiza Quevedo, decir lo que se
siente y no estar obligado a sentir
lo que se dice.
Preparo, para su publicación
en mi web, una pieza de mi primera época, Los felices ochenta,
farsa de humor en dos actos y no
sexuales. El carnaval de la vejez
milita en todas las vanguardias.
Octogenarios que juegan como
adolescentes y un joven ejecutivo
que quiere ser como ellos porque
su esclavitud lo va envejeciendo.
Juegos, amores, columpio, balancín, tobogán, boda, muerte.
Entierro en el que quedan prisioneros en el cementerio. Último
oscuro, en este lugar, cuando una
anciana apaga las velitas de su
cumpleaños.
El mundo del teatro es muy
dif ícil, tal vez inaccesible. Sólo he
estrenado cuatro veces. Triunfar
es como adquirir una plaza en el
cielo. El autor acaba solo y, con
los años, se encoge de hombros.
El teatro no tiene sitio en las librerías, no hay lectores para sus
escenas. Pensar en un estreno es
una quimera. El público contempla otros horizontes, pero el cadáver de Talía nunca existirá.
El dramaturgo admite su derrota y no se entrega. Ilumina su
tenebroso túnel, las ideas no le
abandonan, tiene ganas de decir
cosas, la vida activa su talento.
Como un asceta y dando todo a
cambio de nada, trabaja, se supera; y, en su silencio, es feliz mientras avanza hacia sombras que no
hay en ningún mapa.
El teatro, desde su cuna, es
catártico. Catarsis en el pensamiento que nos llega; catarsis en
su problemática; catarsis en los
intérpretes; catarsis en el espectador cuando conseguimos que
entre en él un mundo sin luz o de
colores varios. Si es así, ¿no va a
ser catarsis nuestro trabajo anónimo en el que nuestra mente es
el tinglado de la antigua farsa?
Aprendí de niño: “Cultiva lo
que te diferencia de los demás.
Ése eres tú”. He seguido el consejo y he intentado aportar la farsa
trágica de humor con una paleta
en que mis pinceles son bañados
por el arco iris. Ése soy yo. Dicen
que una imagen vale más que
mil palabras. Ocurre lo contrario en teatro. La palabra se torna
en imagen. Una imagen que se
alarga en su texto, escenograf ía,
acción, situaciones, movimientos
de actores, diálogos. Imagen que
baja sola su invisible telón. ¡Ése es
el teatro!»
45
www.la-ratonera.net
redaccion@la-ratonera.net
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
Septiembre 2008
Rogelio San Luis.
en la cama, Despedida de casada, Fausto o las almas ya no
se cotizan en bolsa y Aquel indigente acudió al psiquiatra.
Ha estrenado: Tú, yo y... el otro,
Tres historias de boite (que obtuvo mención de honor del II
Certamen de Teatro coruñés),
Nitísimo y Dios los da... y ellos
na Xunta (premio de apropósitos del Ayuntamiento de La
Coruña). Fue finalista del Premio Nacional de Teatro «Juan
del Encina» por Cuadrúpedos.
La web del dramaturgo gallego
es: www.portalatino.com/rogeliosanluis.
He aquí la reflexión sobre su
insobornable vocación teatral
que nos ofrece el escritor:
Dudas en ‘El burlador de Sevilla’
ROSA NAVARRO
DEFIENDE LA AUTORÍA
DE TIRSO DE MOLINA
José Luis Campal Fernández
ridea
47
Portada original de El burlador de Sevilla.
Septiembre 2008
La Ratonera / 24
46
A raíz de una representación,
este año, en el madrileño Teatro
La Abadía del texto fundacional del mito del donjuanismo (El
burlador de Sevilla y convidado
de piedra1) en versión del director Dan Jemmett2, han vuelto a
avivarse las dudas acerca de si la
autoría, como se ha venido aceptando por la mayor parte de la
crítica, aunque con reservas, pertenece a Tirso de Molina o si, por
el contrario, hay nuevos arrendatarios dispuestos a exigir la paternidad de obra tan carismática.
La historia de la incertidumbre arranca de hace un siglo, pero
ha ido adquiriendo visos de probabilidad merced a estudios contemporáneos, como los del profesor de la Universidad de La Coruña Alfredo Rodríguez LópezVázquez, que ha puesto sobre la
mesa del debate el nombre de un
sis pro Claramonte y rebatió argumentos contrarios a los suyos,
y publicó en la reputada editorial
germana Reichenberger el ensayo Andrés de Claramonte y “El
burlador de Sevilla” (“Estudios
de literatura”, 3, 195 págs.), investigaciones que completaría, una
década después, con otro libro:
Lope, Tirso, Claramonte. La autoría de las comedias más famosas del Siglo de Oro (Kassel, Reichenberger, “Estudios de literatura”, 48, 306 págs.). También se ha
responsabilizado de dos ediciones críticas de El burlador de Sevilla: una para Cátedra (Madrid,
“Letras hispánicas”, 58, 2007 [15ª
edic.], 272 págs.), en cuya portada no figura el nombre del pretendiente, sino este otro: «Atribuida a Tirso de Molina», y otra
para la serie dedicada al teatro
del Siglo de Oro de Reichenberger (“Ediciones críticas”, 12, 1987,
282 págs.), donde sí colocó en la
portada como autor a Andrés de
Claramonte, aunque incorporando bajo el título la preventiva
leyenda: «Atribuido tradicionalmente a Tirso de Molina». Y en
1990 se encargó del estudio introductorio y la reconstrucción
del texto de Tan largo me lo fiáis
(Kassel, Reichenberger, “Ediciones críticas”, 24, 249 págs.).
Hemos intentado contactar
con Rodríguez López-Vázquez
sin fortuna, por lo cual opta-
mos por reproducir unas declaraciones de este mismo año a El
País-Babelia, coincidiendo con
el montaje del Teatro La Abadía,
en las que Alfredo Rodríguez L.Vázquez recordaba que Marcelino Menéndez Pelayo ya había
expuesto que El burlador de Sevilla «no tiene ni un rasgo del estilo de Tirso», añadiendo que ni
su métrica ni el tema son los propios de fray Gabriel Téllez, alias
“Tirso de Molina” (1579-1648),
discípulo aventajado de Lope de
Vega. A estas pruebas añadía en
su “Introducción” a El burlador
de Sevilla de 1987 (págs. 57-61)
varias más: el seseo y leísmo; la
frecuencia con que los nombres
de los personajes de El burlador
de Sevilla se dan en las piezas de
Claramonte; la coincidencia de
escenas importantes; el léxico
marino; el personaje Catalinón
con otros graciosos del dramaturgo murciano; la velocidad con
que la acción va de un lugar a
otro; el tratamiento misógino de
la mujer; el carácter de seductor
castigado de don Juan Tenorio
y, afirma Rodríguez López-Vázquez, «el conocimiento de Claramonte tanto de Sevilla y Lisboa
como su relación con Sevilla y
con la familia Ulloa».
Entre quienes defienden la
paternidad tirsiana están, entre
otros, Luis Vázquez –autor de,
por ejemplo, dos artículos bien
posicionados: “Andrés de Claramonte (¿1580?-1626), la Merced,
Tirso de Molina y El burlador
de Sevilla (Anotaciones críticas
ante un intento de usurpación literaria)” [Estudios, Madrid, 151,
1985, págs. 397-429] y “Documentos toledanos y madrileños
de Claramonte y reafirmación de
Tirso como autor de El burlador
de Sevilla y convidado de piedra”
[Estudios, Madrid, 156-157, 1987,
págs. 9-50]– y Rosa Navarro Durán, catedrática de Literatura Española de la Universidad de Barcelona y especialista en Siglos de
Oro, quien no alberga duda alguna sobre quién urdió el mito
más productivo de la literatura
dramática hispánica, forjador del
arquetipo de seductor condenado al fatalismo de su propia condición autodestructiva, un mito
con infinidad de variaciones textuales y que ha conocido un sinf ín de interpretaciones desde las
estrictamente filológicas a las
psicoanalíticas y filosóficas.
Puesta al habla La Ratonera
con la profesora Navarro Durán,
se muestra tajante: «El burlador de Sevilla es una espléndida
creación de Tirso de Molina; la
compuso en 1615 (o a principios
de 1616, antes de irse a Santo
Domingo), el mismo año en que
creó Don Gil de las calzas verdes,
cuya protagonista es doña Juana,
una genial tracista; don Juan Te-
49
La profesora Rosa Navarro Durán.
norio es el burlador por excelencia. En 1613 y 1614 Tirso compuso la trilogía de La Santa Juana,
y adviértase cómo la santa, la tracista y el burlador se llaman de la
misma forma». Para la experta lo
que sucedió con Andrés de Claramonte y El burlador de Sevilla
fue que el murciano «había visto
el texto del Burlador cuando escribió Deste agua no beberé, representada en 1617, y cogió elementos de la obra de Tirso».
Preguntada acerca de la opinión que le merece el hecho de
que un autor como De Claramon-
te pudiera haber escrito una obra
de la envergadura de El burlador
de Sevilla, ésta es su postura: «No
es verosímil; sobre todo porque
De Claramonte copia, remeda y
no tiene el arte teatral ni la originalidad necesarias para poner
en pie una obra tan espléndida
como El burlador de Sevilla, anclada además en la tradición clásica, que tan bien conocía Tirso.
Como estoy segura de que Tirso
la compuso en 1615, Claramonte
pudo copiar fácilmente elementos de la obra».
No comparte Rosa Navarro
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dramaturgo menor de los Siglos
de Oro, el murciano Andrés de
Claramonte (¿1580?-1626), que
vivió en Sevilla entre 1610 y 1617
(la pieza la estrenó Roque de Figueroa alrededor de 1615) y del
cual un sector de la crítica ha insinuado su afición a la apropiación y el plagio, junto con una
pobreza estilística (véanse, por
ejemplo, los juicios contenidos
en la entrada correspondiente
a este autor en el diccionario de
Huerta, Peral y Urzáiz Teatro español de la A a la Z [Madrid, Espasa Calpe, 2005, pág. 163]) que
no casarían demasiado, pensamos, con las virtudes del responsable de un drama como El burlador de Sevilla, que, al decir del
Dr. Ignacio Arellano, es «ejemplo
de espléndida eficacia escénica y
poética».
Rodríguez López-Vázquez, catedrático en la Facultad de Ciencias de la Educación, ha dedicado
muchas páginas a sostener la tesis de que Andrés de Claramonte
está detrás de la pieza en liza, en
las dos versiones que ésta pudo
tener: una con el título de Tan largo me lo fiáis y otra más, ¿adaptación o refundición quizá de ella?,
que sería El burlador de Sevilla.
En 1987, este estudioso expuso
en un extenso artículo (“Aportaciones críticas a la autoría de El
burlador de Sevilla” [Criticón,
Toulouse, 40, págs. 5-44]) sus te-
más allá; incluso tienen en común
algún chiste escatológico, etc.».
¿Más pruebas? Navarro Durán
señala que «hay otra prueba de la
indudable autoría de Tirso: en El
burlador de Sevilla y en la trilogía
de La Santa Juana hay huellas de
tres comedias de Lope de Vega:
La fuerza lastimosa, Peribáñez y
Fuente Ovejuna (y estas dos últimas también están presentes en
La dama del olivar, otra comedia
de Tirso de ese tiempo). Sólo un
mismo escritor puede crear obras
con tales coincidencias, con las
mismas huellas de lectura».
La Dra. Navarro Durán añade,
además, que «detrás de la figura
del seductor don Juan Tenorio
está la de Eneas, que conquista
y abandona a la reina Dido. Este
gran mito moderno nace de un
héroe clásico gracias al arte de
un gran comediógrafo: Tirso de
Molina».
No comparte la Dra. Navarro
Durán el entusiasmo mostrado
por Rodríguez López-Vázquez en
su reivindicación de Andrés de
Claramonte como autor de primera fila. Tras indicar que el profesor «aporta datos interesantes
al analizar fuentes», asegura que,
sin embargo, «no admite los datos que los demás investigadores
damos tras nuestros trabajos (que
ignora o finge ignorar)». La razón
habría que buscarla en que, añade
Navarro Durán, «Claramonte se
ha convertido para él en el gran
creador que hay que reivindicar,
y no es así; es un dramaturgo secundario que imita, que copia al
gran Tirso. Lo ha convertido en
su bandera y en el autor de todas
las ediciones que lleva a cabo».
Para la catedrática de la Universidad barcelonesa, la clase
académica se decanta por la atribución de El burlador de Sevilla
a Tirso de Molina «porque hay
muchos más argumentos para
demostrarla. No se trata tanto de autores menores o mayores, de buena o mala fama, sino
de argumentos, de pruebas. No
hay más que ver los guiños a las
obras de Lope que afloran en las
obras de Tirso de 1613-1615 para
darse cuenta de que El burlador
de Sevilla es una más y tiene que
situarse en este período concreto». E insiste: «Si se leyera bien
la trilogía de La Santa Juana, se
vería fácilmente la conexión que
guardan pasajes de las tres obras
con la acción y el personaje del
Burlador».
Notas
1. La bibliograf ía sobre la obra de Tirso de Molina es ingente, por lo cual selecciono seguidamente, por orden cronológico, algunas de las aportaciones más significativas y útiles, además de las citadas
en el cuerpo del artículo: “Le don Juan de
Tirso de Molina: essai d’interpretation”,
de Charles V. Aubrun, en Bulletin Hispanique, 59, 1957; “El burlador de Sevilla: a
in El burlador de Sevilla”, de P. W. Evans,
en Forum for Modern Language Studies,
tragedy of errors”, de B. Wardropper, en
Philological Quarterly, 36, 1957; “El des-
22, 1986; “Doubles in Hell: El burlador de
Sevilla y convidado de piedra”, de Judith
enlace de El burlador de Sevilla”, de Joa-
H. Arias, en Hispanic Review, 58, 1990;
quín Casalduero, en Studia philologica et
“La relación textual entre El burlador de
literaria in honorem Spitzer, Berna, 1958;
“The two versions of El burlador de Sevilla”, de A. E. Sloman, en Bulletin of Hispanic Studies, 42, 1965; “The autorship
and date of composition of El burlador
de Sevilla”, de G. Wade, en Hispanófila,
32, 1968; “Luz y oscuridad: la estructura
simbólica de El burlador de Sevilla”, de
Manuel Durán y Roberto González, en
Homenaje a William L. Fichter, Madrid,
Castalia, 1971; “On the character of Don
Juan in El burlador de Sevilla”, de R. Horst,
en Segismundo, 17-18, 1973; “El burlador:
mito y realidad”, de Francisco F. Turienzo,
en Romanische Forschungen, 86, 1974; “La
libertad lingüística en el teatro de Tirso de
Molina”, de André Nougué, en Homenaje a Guillermo Gustavino, Madrid, 1974;
“La descripción de Lisboa en El burlador
Sevilla y Tan largo me lo fiáis”, de José Mª
Ruano, en Tirso de Molina, del siglo de
Oro al siglo XX, Pamplona, 1995; Orígenes y elaboración de “El burlador de Sevilla”, de Francisco Márquez, Salamanca,
Universidad de Salamanca, 1996; “Significados visuales en El burlador de Sevilla y
convidado de piedra de Tirso de Molina”,
de Rafael Mestre Payá, en Revista de Historia Moderna, 16, 1997; “El burlador de
Sevilla: una pieza clave y controvertida”,
de James A. Pan, en Anthropos, 5, 1999;
“El burlador de Sevilla: procedimientos
cómicos y puesta en escena”, de Luciano
García Lorenzo, en Anthropos, 5, 1999;
“«Mis glorias serán verdades»: variedad y
eficacia dramática en El burlador de Sevilla”, de Rosa Navarro Durán, en Salina,
14, 2000; “La poligamia de don Juan Te-
de Sevilla”, de Marc Vitse, en Criticón, 2,
1978; Disquisiciones sobre “El burlador de
Sevilla”, de Alva V. Ebersole, Salamanca,
Almar, 1980; “The first edition of El burlador de Sevilla”, de D. W. Cruickshank,
norio”, de Stacey L. Parker-Aronson, en
Romance Notes, 43, 2002; “El burlador
de Sevilla”, de Ignacio Arellano, en Ínsula, 681, 2003; “«Un hombre sin nombre»:
the mirroring of language and nature in
en Hispanic Review, 49, 1981; “Don Juan’s
women in El burlador de Sevilla”, de A.
Singer, en Bulletin of the Comediantes, 33,
1981; Andrés de Claramonte autor de “El
burlador de Sevilla”, de Alfredo Rodrí-
Tirso’s El burlador de Sevilla”, de Candelas Gala, en Bulletin of the Comediantes,
56, 2004; “Sobre la representación de El
burlador de Sevilla”, de Gemma Gómez
Rubio, en Tirso, de capa y espada, 2004;
guez López-Vázquez, La Coruña, 1982;
“Dos pasajes oscuros en El burlador de
Sevilla”, de A. R. López-Vázquez, en Ibe-
“Sobre el alma: matrimonio, confesión y
casuística en torno a El burlador de Sevilla”, de Elena del Río, en Revista de Lite-
roromania, 19, 1984; “The roots of desire
ratura, 135, 2006; “Aporte documental al
Tirso de Molina.
debate acerca de la prioridad entre El burlador de Sevilla y Tan largo me lo fiáis”,
de Ángel Mª García, en Edad de oro cantabrigense, 2006.
51
2. La pieza permaneció en cartel del
22 de febrero al 30 de marzo y luego se ha
podido ver en diversos lugares: Valladolid
(Teatro Calderón, 4-6 de abril), Málaga
(Teatro Cánovas, 11-12 de abril), Sevilla
(teatro Central, 18-19 de abril), Granada
(Teatro Alhambra, 26-27 de abril), Alcalá de Henares (Corral de Comedias, 9-11
de mayo), Zaragoza (Teatro Principal, 2225 de mayo), Cáceres (Festival de Teatro
Clásico, 13 de junio), Almagro (Festival
de Almagro, 30 de junio y 1-2 de julio),
Gijón (Teatro Jovellanos, 17 de julio), Olite (Festival de Teatro Clásico, 23-24 de julio) y San Javier (Festival de Teatro, 7 de
agosto).
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Durán el punto de vista de que,
métrica y temáticamente, El burlador de Sevilla sea ajena a Tirso de Molina: «Ni la métrica disuena de la utilizada por Tirso ni,
por supuesto, el asunto del Burlador es ajeno al dramaturgo. En
la trilogía de La Santa Juana hay
antecedentes claros de ese personaje e incluso de la presencia del
más allá. Por otra parte, el modelo de Tirso es el Eneas del episodio de Dido: ambos son burladores; sólo que Eneas es pío, y don
Juan, impío. Y en otras obras de
Tirso aparece la misma imagen
de Eneas llevando en hombros
a su padre Anquises, como dice
Tisbea al ver el salvamento de Catalinón por parte de don Juan».
La filiación tirsiana no suscita
en la profesora catalana vacilación, porque, al decir de Navarro
Durán, «el comediógrafo reelaboró en El burlador elementos
que ya había introducido en la
trilogía de La Santa Juana (comedias fechadas y autógrafas de
Tirso), desde expresiones a personajes o incluso elementos de
la trama: la figura del noble que
burla a las mujeres, la desesperación del padre por el comportamiento del hijo y el desprecio de
éste hacia él, el castigo de Dios al
burlador anticipándose a la justicia, la aparición de un alma que
está penando en el purgatorio, la
mano que transmite el fuego del
Orígenes de ‘Cuenta atrás’
Arturo Castro es serio, muy serio.
Tipo Humphrey Bogart, que cuando
sonreía parecía que se le iban a reventar las comisuras de los labios.
Arturo se le parece en eso (no sabemos si en otras cosas): sonríe con los
ojos más que con los labios. Aunque
sospechamos, más bien sabemos, que la
procesión va por dentro y en realidad
es un cachondo. Ese tipo de personas
que tras un semblante muy serio sueltan las bromas y retruécanos con la
precisión de un misil teledirigido.
Pero Arturo Castro es sobre todo
un hombre de teatro. Del teatro asturiano de casi los últimos treinta años.
Fundador y continuador, junto con Lobato, del grupo más longevo y conocido:
Teatro Margen.
Cuando allá por el año 1985 se produce una
crisis y Etelvino, entre otros, deja Margen buscando una tercera vía con su Teatro del Norte, Arturo
se hace cargo de la dirección de los espectáculos de
Margen. Y ahí se acaba su carrera de actor. Se pasó tan
decididamente “al otro lado” que incluso se licenció en Dirección Escénica en la Escuela Superior de Arte Dramático
de Asturias (ESAD), compaginando los estudios con el trabajo en su compañía teatral.
La historia sólo sirve para analizar el presente: Teatro
Margen sigue produciendo espectáculos incansablemente y Arturo Castro sigue dirigiendo, dando clases en la
ESAD y sonriendo con esos ojos que miran el mundo
con ironía e inteligencia.
Tras coincidir a lo largo de varios años en los talleres de dramaturgia y actividades que organiza,
en Alicante, la Muestra de Teatro
Español de Autores Contemporáneos, Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel, un poco
cansados de que estos encuentros
el Premio AMIBA de Teatro 2007
en Barcelona y que ahora publica
La Ratonera.
Paco Zarzoso, dramaturgo valenciano de reconocida trayectoria, comparte sus reflexiones sobre Cuenta atrás.
estrenado la adaptación de Las
Variaciones Goldberg de George
Tabori, para Teatres de la Generalitat Valenciana dirigida por J.
Mª Mestres y la comedia musical del americano Gregg Opelka
C’est La Vie, dirigida por Esteve
Ferrer para CRC.
Dos autores de trayectorias muy diferenciadas, con estilos
e imaginarios diferentes, sin apenas conocerse previamente y con poco en común, se lanzan a la aventura.
Arturo Castro,
visto por Cristina Cillero.
sirvieran para poco más que criticarse unos a otros, y convencidos
de que el diálogo entre autores
puede –y debe– realizarse mediante la práctica de la escritura,
decidieron abordar un proyecto
en colaboración. Dos autores de
trayectorias muy diferenciadas,
con estilos e imaginarios diferentes, sin apenas conocerse previamente y con poco en común –la
generación a la que pertenecen y
el amor por el teatro–, se lanzan
a la aventura de compartir horas
y folios. El resultado es Cuenta
atrás, cuya versión en catalán,
traducida por Montalbán, ganó
pedro montalbán kroebel
Ha publicado las obras Amor
de Madre, Dario Fo ¿Alcalde?, La
Fascinación de Gil-Albert, Paso
a Dos y L’Últim Vol. También ha
publicado diversas piezas de teatro breve.
Ha estrenado La Fascinación
de Gil-Albert, por CRC con dirección de Pepe Miravete, y Dario Fo ¿Alcalde? por Teatres de
la Generalitat Valenciana con dirección de Emiliano Bronzino, y
estrenado o presentado en lecturas dramatizadas casi una decena
de piezas breves. Asimismo ha
Ha sido premiado en el Certamen Rafael Guerrero de Teatro en
la edición del año 2004, por la obra
Dúo, y en la del 2006, por Sonata
para violín sólo en la que también
obtuvo un accésit por Cartograf ía Teórica de la Pornograf ía. Ha
sido galardonado con el Accésit
del V Certamen Internacional
AENIGMA 2007, por su relato
breve La coma me mata, el premio de Literatura de la Fundación
Carolina Torres Palero en 2007 y
el I Premio de Teatro de Badalona
por L’Últim Vol en 2008.
Más información en:
www.montalban-kroebel.com
53
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Arturo Castro
‘Asilo. Una vieja institución’
54
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Pedro Montalbán Kroebel.
antonio cremades
Ha publicado las obras Topos,
Cada persona es un mundo, El
jugador, Cada vez peor, Después
de la señal, Estrecho y Huellas en
la piel, y diversas piezas de teatro
breve.
Ha estrenado las siguientes
piezas: Huellas en la piel, escrita
con Yanina Marini y dirigida por
Antonio Cremades.
ésta; Cada vez peor con TAEM
y Después de la señal con Yorick Teatro dirigidas ambas por
Javier Monzó; Cada persona es
un mundo por la Cia. Lazarillo
T.C.E., con dirección de Cecilio
Amores; y El jugador por Yorick
Teatro bajo la dirección de Juan
Luis Mira.
Entre los premios que ha obtenido destacan el Antonio Bue-
ro Vallejo y el Calderón de la
Barca por Topos en 1998; el Ciudad de Bailén, en 2002 por Cada
vez peor; el Castelló a Escena, en
2003 por Después de la señal; el
Eduard Escalante en 2005 por
Huellas en la piel; y el Domingo
Pérez Minik, en 2005 por Estrecho; además de una decena de
premios por diversas piezas de
teatro breve.
“Asilo. Una vieja institución”.
Con esta primera y sintética didascalia, Antonio Cremades y Pedro
Montalbán nos presentan el territorio donde se desarrollará toda la
acción de Cuenta atrás. Este asilo
tiene en la obra el valor de un personaje más. Durante toda la pieza,
“el asilo”, no deja de dialogar con
los personajes. Este espacio hermético, de una gran eficacia dramática, servirá para ilustrar uno
de los temas más importantes de
la obra: el abandono.
La primera escena, nos muestra el desamparo extremo en el
que se encuentran los tres protagonistas: Ana, Claudio y Bernardo (los últimos internos que
todavía quedan en este turbador
hospicio). Cada uno de ellos, permanece en su morada interior: la
capilla, un locutorio y el escritorio de una habitación. Ana se
siente abandonada por su hija, ya
que no contesta a sus llamadas,
Bernardo se siente abandonado
por Dios, y Claudio, abandonado
por su editor, al haber dejado de
tener respuestas, ya que éste le
Este espacio hermético, de una
gran eficacia
dramática,
servirá para
ilustrar uno
de los temas
más importantes de
la obra: el
abandono.
había dado esperanzas de publicar un ensayo. Asistimos, gracias
a un juego de ingeniería dramatúrgica, a la simultaneidad de
esos tres espacios-voces. De esta
manera se va creando un diálogo
en el que se van trenzando los
diferentes monólogos que acontecen en cada uno de los gólgotas, generando una letanía de una
gran eficacia rítmica y teatral.
Estos monólogos interiores
volverán a aparecer en la obra,
pero sobre todo asistiremos, en
las diferentes escenas, a los diversos encuentros de los tres personajes, unidos para descubrir, en
las siniestras estancias de este
laberinto, los secretos que esconden las paredes de este lugar,
y los secretos que tienen que ver
con los destinos inmediatos de
los personajes.
Conforme avanza la fábula, y
el trío de ancianos va descubriendo algunos de los enigmas que
esconde esta vieja institución, los
personajes se van dando cuenta
de que el abandono va mucho
más allá del desamparo personal al que están condenados, ya
que aparte de estar abandonados en sus moradas interiores,
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Septiembre 2008
Paco Zarzoso
Asistiremos a los
encuentros
de los tres
personajes,
unidos para
descubrir, en
las siniestras
estancias de
este laberinto, los secretos que esconden las
paredes de
este lugar.
esta encrucijada, Ana, Claudio y
Bernardo, como si encarnaran a
nuestro antiguos héroes trágicos,
se debatirán entre el exilio, (escapar de la vieja institución) o el
suicidio.
Una de las claves para tomar
una decisión ante este funesto dilema, la encontrarán Ana y Claudio, en la escena en la que ambos
tienen que ordenar el manuscrito
de éste, caído al suelo sin numerar, (una de mis preferidas), y que
les hace detenerse en una frase
del ensayo que dice: “El esplendor del combate contra la muerte no radica en el resultado, sino
en la dignidad del acto”. La dignidad, junto al abandono, el otro
tema importante de esta “cuenta
atrás”.
Esta búsqueda de dignidad,
arrastrará a los personajes a escenificar “una última cena”, compartiendo una sopa envenenada con
un fármaco letal. También Goya
mostró a unos viejos tomando
sopas en uno de los cuadros más
negros de toda su obra… Pero en
Cuenta atrás Pedro y Antonio,
quizá por su voluntad de dignificar a estos personajes y al periodo
vital de la vejez, deciden pintar la
escena con tonos tragicómicos…
combinando el negro con el rojo,
el azul y el gris.
* Sanatorio bajo la clepsidra / Bruno
Schulz; Ed. Montesinos, Barcelona, 1986.
Cuenta atrás
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Cuenta atrás
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
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La Ratonera / 24
56
han sido dejados de la mano de
dios, por esta caduca institución,
que parece ser la representante
de una civilización que olvida a
los inútiles; ya sean viejos, locos,
enfermos o pobres de solemnidad… El lugar va adquiriendo su
rostro más terrible, hasta el punto de que los personajes llegan a
sentirse como si estuvieran en los
barracones de Auschwitz… Esta
vieja institución evoca el fantasmagórico Sanatorio bajo la clepsidra de Bruno Schulz*, con pasillos y habitaciones vacías, donde
apenas hay internos ni asistentes
que los cuiden. Esa decisión de
escenificar tanto o más las ausencias que las presencias de la obra,
es lo que confiere al trabajo de
Pedro Montalbán y Antonio Cremades uno de sus logros dramáticos más importantes, ya que además del diálogo de los personajes
presentes, asistimos igualmente
al diálogo de las presencias con
las ausencias. Entre las ausencias
más enigmáticas está la del luciferino director de la institución,
(quizá el único habitante de ese
incalificable espacio) y que con
su poder demiúrgico, parece ser
el único dueño del destino de los
personajes.
La anagnórisis de los personajes llegará en el momento en
que estos descubren que su destino, puede seguir el de sus antiguos compañeros de asilo. En
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Obra ganadora del IX Premio Literario de Teatro
de la Fundación AMIBA (Barcelona)
(Pausa breve.)
(Tres espacios simultáneos en el asilo: Ana en el
locutorio, Bernardo en la capilla y Claudio en su
escritorio. No existe comunicación entre ellos.)
Ana: ¿Por qué lo haces?
Bernardo: ¿Por qué me has abandonado?
Claudio: ¿Por qué no respondes?
(Pausa breve.)
58
Personajes:
Ana
La Ratonera / 24
Bernardo
Claudio
(Ancianos)
Ana: ¿Por qué?
Bernardo: ¿Por qué?
Claudio: ¿Por qué?
(Pausa breve.)
Bernardo: No espero nada de ti...
Ana: Me he resignado a hablarle a esa maldita máquina.
Claudio: Tengo que asumir que ya no habrá más
correspondencia.
(Pausa breve.)
Espacio Escénico:
Asilo. Una vieja institución.
Bernardo: ...lacera mi espíritu.
Claudio: ...despeja mis dudas.
Ana: Eres consciente de que ese silencio...
Bernardo: Sabes de sobra de lo que estoy hablando... El vacío...
Claudio: Supongo que te darás cuenta… Tu indiferencia...
Ana: ... es el mayor castigo.
Ana: Debes pensar que tu forma de actuar es la
más justa: pagarme con la misma moneda.
Bernardo: Debes pensar que soy un necio... pretender arrancarte una palabra después de veinte
siglos...
Claudio: Debes pensar que estoy acabado. Para ti
es lógico ignorarme.
(Pausa breve.)
Ana: Quizá no sepas a lo que me condena tu ausencia.
Bernardo: De algún modo me empujas a seguir
tus pasos.
Claudio: Tal vez, en el fondo, no sea tan descabellado pasar a la práctica. No veo otra opción.
59
(Pausa breve.)
Ana: Hubiera sido tan fácil.
Bernardo: Es tan poco lo que te pido.
Claudio: Un simple acuse de recibo habría bastado.
(Pausa breve.)
Ana: ¡Nada!
Bernardo: ¡Nada!
Claudio: ¡Nada!
(Pausa breve.)
Septiembre 2008
Cuenta atrás
Escena I
Cuenta atrás
Ana: Ésta es la última llamada.
Bernardo: Es la última vez que me inclino ante ti.
Claudio: La última carta con la que me humillo.
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Escena II
(Pausa breve.)
Ana: Si esto es lo que quieres...
Bernardo: Si es tu voluntad...
Claudio: Si lo decidiste así...
(Oscuro gradual.)
Ana: Que así sea.
Bernardo: Que así sea.
Claudio: Que así sea.
La Ratonera / 24
60
(Se repiten como un eco que se va perdiendo, hasta el oscuro total.)
(Habitación: cama, mesa, silla. Dos puertas. Al
iluminarse la escena, vemos a Bernardo mirando
a través del ojo de la cerradura de una de ellas.)
Bernardo: ¡Ole! (Pausa.) ¡Ole ahí la gracia! (Pausa.) ¡Ole las cosas bonitas! (Pausa breve.) ¡Ole las
hembras con arte!
Claudio: (Entra con una caja de medicamentos en
la mano.) ¡Pero bueno...!
Bernardo: (Sorprendido, como a quien han cogido
en falta.) ¿Eh?
Claudio: ¿Se puede saber qué diablos estás haciendo?
Bernardo: (Por la caja.) ¿Qué traes ahí?
Claudio: ¿Te parece normal... a tu edad?
Bernardo: ¿Yo? (Con un gesto alusivo de su mano
le pide que baje la voz.) Nada.
Claudio: ¿Nada?
Bernardo: No grites. (Ensayando una excusa.) Vigilo.
Claudio: ¿Vigilar?
Bernardo: Sí.
Claudio: ¿A quién?
Bernardo: ¿A quién va a ser?
Claudio: Aquí al único que habría que vigilar es
a ti.
Bernardo: Pero... si fuiste tú quien lo propuso.
Claudio: ¿Proponer qué?
Bernardo: Que debíamos estar juntos en todo
momento. Protegernos unos a otros.
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Claudio: Sí, pero...
Bernardo: Pues eso es lo que estoy haciendo.
Claudio: ¿Te parece que son formas...?
Bernardo: La vigilo para... protegerla.
Claudio: ¿Me tomas por idiota?
Bernardo: ¿Por qué dices eso?
Claudio: Que... ¿por qué lo digo?
Bernardo: Sólo trato de...
Claudio: Tú lo que eres es un indecente.
Bernardo: ...controlar la situación.
Claudio: Un inmoral y un obsceno.
Bernardo: Un respeto, ¡eh!
Claudio: De quien habría que protegerla es de ti.
Eso es indigno de un caballero. ¿No te da vergüenza?
Bernardo: Sin faltar he dicho. No te tolero... Por
menos de eso le he partido a otros la boca.
Claudio: Hay que saber controlarse y más en una
situación como la presente, a la que deberíamos
dedicar los cinco sentidos. Y en cambio... mírate... Procura dominar tu lujuria. ¡Eres patético!
Bernardo: Lo que pasa es que yo todavía soy un
hombre...
Claudio: ¿Un hombre? Yo diría más bien un viejo
verde. No se puede ir por ahí como si tuvieras
veinte años.
Bernardo: Estoy vivo...
Claudio: Lo único que nos queda ya es la dignidad.
Bernardo: Todavía me corre sangre por las venas.
Claudio: Mantener la compostura. Y tú la pierdes
arrastrándote por los suelos ante la primera falda que ves.
Bernardo: A este cuerpo le queda mucha batalla
que dar...
Cuenta atrás
Claudio: Eres un depravado.
Bernardo: No como tú, que estás más muerto que
vivo.
Claudio: Un descerebrado. Eso es lo que eres. Un
descerebrado que sólo piensa en...
Bernardo: Será porque a mí todavía me funciona
lo que me tiene que funcionar.
Claudio: ¿Qué insinúas?
Bernardo: Lo que oyes. (Pausa breve.) Que las cosas se atrofian por el desuso. Y yo no estoy dispuesto a convertirme en una momia. ¿Te enteras? Además, ¿qué hay de malo en ir de romería
de vez en cuando? Sólo intento disfrutar de lo
que dentro de poco será pasto de gusanos. Tampoco es para que te pongas así.
Claudio: Soy tan hombre como el primero.
Bernardo: A ti lo que te pasa es que estás celoso.
Claudio: (Con desprecio.) Yo estoy muy por encima de todo eso. Tengo problemas más importantes en que pensar.
Bernardo: No soportas no ser el centro de atención. Eres como una vedette, en cuanto alguien
brilla más que tú, te corroe la envidia por dentro.
Claudio: ¡Pero...! ¿Es que no lo ves? (Trata de interponerse entre Bernardo y la puerta.) Está jugando contigo.
Bernardo: Un manso y un celoso. Eso es lo que
eres.
Claudio: Le encanta provocarnos.
Bernardo: (Apartándolo.) No soportas que le guste.
Claudio: Celoso, ¿de quién? ¡Vamos, por Dios!
Bernardo: Ésta quiere guerra, te lo digo yo. Que
de otra cosa no entenderé pero lo que es de mujeres...
61
Septiembre 2008
Cuenta atrás
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Claudio: Sólo ves lo que te interesa... (Pausa breve.) Te salva que soy un caballero.
Bernardo: ¿Tú un caballero? Permíteme que lo
dude...
Claudio: Se cree que todavía vuelve locos a los
hombres.
Bernardo: Y que me ría.
Claudio: Pero lo que es conmigo, esas tretas no le
servirán de nada.
Bernardo: ¡Celoso!
Claudio: ¡Pervertido!
Bernardo: ¡Manso!
Claudio: ¡Viejo verde! Yo jugándome el tipo... (Enseñándole la caja de medicamentos.) y tú mientras tanto divirtiéndote.
Bernardo: ¡Y dale con la cajita dichosa! Déjala ya
que parece que se te haya pegado al dedo. (Socarrón.) Jugándose el tipo.
Claudio: Sí, jugándome el tipo. (Pausa breve.) Al
pasar he visto la habitación de Mariano vacía...
Bernardo: ¿Qué?
Claudio: (Bajando la voz y llevándoselo al otro extremo de la habitación.) Que también han desaparecido sus cosas.
Bernardo: ¿Mariano?
Claudio: ¿Te das cuenta…?
Bernardo: ¿Estás seguro? Dijo que le iban a hacer
una analítica.
Claudio: ¿Cuántos días hace que se lo llevaron al
hospital?
Bernardo: No me acuerdo, pero más de una semana, seguro.
Claudio: Ya debía haber regresado. No le he dado
importancia hasta que he visto su habitación vacía.
Bernardo: No puede ser.
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Claudio: Sí, sí, puede ser. Sí, es.
Bernardo: (Pausa.) ¿Qué habrán hecho con él?
Claudio: Vete a saber.
Bernardo: ¿Tú crees que...?
Claudio: Lo único que yo sé es que ahora sólo quedamos los tres.
Bernardo: ¿Y qué vamos a hacer?
Claudio: (Mostrándole la caja de medicamentos.)
Lo que hablamos.
Bernardo: Pero...
Claudio: Ya no podemos retrasarlo por más tiempo.
Bernardo: No, espera... No...
Claudio: No pienso discutir otra vez. A mí también me da miedo, pero me controlo. Lo he sacado del botiquín. No me han descubierto de milagro.
Bernardo: Déjame ver.
Claudio: Ten cuidado.
Bernardo: (Después de una pausa.) Toma. (Pausa
breve.) No, lo siento, pero no estoy dispuesto...
Esto es absurdo. Conmigo no cuentes. A mí todavía me quedan cosas que hacer...
Claudio: Estábamos de acuerdo. Es una cuestión
de dignidad. Ha de ser así. Todos o ninguno.
¿Por qué ese cambio de opinión?
Bernardo: Porque, porque, porque... tengo ganas
de vivir.
Claudio: Y yo. Pero... ¿cuánto? ¿Y en qué condiciones? (Pausa breve.) Mira, todo esto ya lo hemos discutido. Ahora no puedes echarte atrás...
Será la única forma de dejar huella de nuestro
paso por aquí. Hay que llamar la atención de algún modo.
Bernardo: En eso estoy de acuerdo. Sí, yo también
quiero dejar huella y pensar que todo ha servido
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
para algo. (Pausa breve.) Pero... tiene que haber
otra solución...
Claudio: Tal vez la haya, pero de lo que estoy seguro es de que no disponemos del tiempo necesario para buscarla. Estamos solos. ¿Cuántas
veces quieres que te lo repita?
Bernardo: Antes hagamos un último intento...
Claudio: ¿Intentar qué?
Bernardo: Escaparnos.
Claudio: ¿No te bastó la experiencia del otro día?
Bernardo: Todo salió mal porque no nos acompañaste. No debí confiar en Ana. No anda muy
bien de la cabeza... (Ensimismado y con una triste sonrisa congelándosele en los labios.) Nos iba
a ayudar su hija. (Encogiéndose de hombros.) ¡No
sé cómo! (Claudio se dirige hacia la puerta.)
Ya estaba muerta cuando la ingresaron aquí. No
le quedan familiares. Lo leí en su ficha cuando
fuimos al despacho del director. (Pausa breve.)
¡Dios, qué vergüenza! Apresados por la policía
como dos vulgares delincuentes. (Con renovada
esperanza.) Pero esta vez va a ser diferente...
Claudio: No te engañes... Nadie va a fugarse... Yo
tampoco sabría a dónde ir...
Bernardo: Pero...
Claudio: Hay dos alternativas: dejar que acaben su
trabajo o hacer de una vez el nuestro. Es la última oportunidad que tenemos para salvar nuestra dignidad. Utilicémosla.
Bernardo: ¡Dignidad! ¡Dignidad! Claudio y su dignidad. (Acercándose a Claudio.) Se te llena la
boca cada vez que pronuncias esa palabra. Ya estoy harto de oírla. ¿Es que no sabes decir otra
cosa?
Claudio: ¿Has pensado que el próximo podrías ser
tú?
Cuenta atrás
Bernardo: ¿Por qué yo?
Claudio: Es fácil cuando es otro.
Bernardo: ¿Por qué no tú?
Claudio: El problema es asumir que nos ha tocado el turno.
Bernardo: (Como un animal acorralado.) ¿Por
qué no Ana?
Claudio: Aceptémoslo. No tenemos escapatoria.
¿Lo entiendes? Es inevitable. Dilo. ¡Dilo! Quiero
que lo repitas conmigo: el próximo puedo ser yo.
El siguiente voy a ser yo... Seré yo... Yo...
Bernardo: (Después de una pausa. El tiempo suficiente para tomar conciencia del peligro.) No, tú
no, seré yo, yo, sí, seré yo...
Claudio: (A la vez. Como disputándoselo.) Yo, seré
yo...
(Se abre la puerta y entra Ana.)
63
Ana: (Coqueta.) Eso me tocará a mí decidirlo. ¿No
os parece?
(Oscuro.)
Septiembre 2008
Cuenta atrás
Escena III
(Claudio escribiendo.)
La Ratonera / 24
64
Claudio: Muy Señor mío. El motivo por el cual me
dirijo a Usted es… No, mejor… el motivo por el
cual me dirijo “nuevamente” a Usted es… Demasiado directo, no, quito… nuevamente, es
poco elegante.
El motivo por el cual me dirijo a Usted es saber
si ha tenido la oportunidad de… si ha tenido ya
la oportunidad, sí mejor con… ya… si ha tenido… ya… la oportunidad de leer mi manuscrito.
Hay que buscar un equilibrio entre elegancia y
firmeza…
No quisiera que pareciese que pretendo agobiarle, pero habiendo transcurrido… cinco meses desde que le hice llegar mi primer borrador y
siendo ésta además la tercera vez que me dirijo a
Usted, sin obtener respuesta, comprenderá que
me sienta algo preocupado por la ausencia de
noticias. Me consta que el original se encuentra
en su poder, al menos llegó a su editorial, pues
así lo atestigua el acuse de recibo que obra en mi
poder. No es desconfianza sino prudencia. No.
Demasiado suave, amable. Demasiado contemporizador. (Arruga la hoja y empieza una nueva.)
Muy Señor mío. No andaré con rodeos e iré directamente al grano. Es la tercera vez que me
dirijo a Usted y sinceramente espero no recibir
“nuevamente” el silencio como única respuesta.
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Comprendo que sus obligaciones le mantengan
muy ocupado, pero le recuerdo que tiene contraída conmigo una deuda. Es del todo inaceptable que como editor no me haya manifestado
su opinión. Le recuerdo que fue Usted, hace casi
dos años ya, quien me animó a emprender este
trabajo. ¡Fantástico! ¡Manos a la obra! Fueron
sus palabras. Conservo todavía su carta original. ¿Por qué no me contesta ahora? Tal y como
le he mencionado en mis escritos anteriores, he
seguido trabajando sobre el original y ampliado
considerablemente el capítulo tercero. Antes de
dar por concluida esta segunda versión, quisiera
conocer sus impresiones. ¿Acaso ha cambiado
de opinión? De ser así... ¿Por qué no me lo hace
saber? ¿No es esto lo que esperaba? Desgraciadamente los años no perdonan y siento, cada vez
más, la urgencia... (Una pausa muy larga.) No.
(Arruga la hoja y empieza una nueva.)
Muy Señor mío. Aunque me basten razones
para ello, no utilizaré la ironía, sería como perfumar a los cerdos con Chanel. Es Usted un impresentable. Y un cobarde. No, mejor… Es Usted un cobarde impresentable. Suponía que
tendría la deferencia de responder a mis cartas
pero ya veo que hasta en eso me he equivocado. Ya me imagino que no le interesa nada de lo
que he escrito. Mejor dicho, soy yo el que no le
debo de interesar. Usted y los de su calaña sólo
son mercaderes a los que el rigor intelectual no
les dice nada. Comprendo que para la política
de su editorial, lo primordial ahora sea la lista
de ventas… Lamento no poder complacerle en
eso, pero aunque sólo sea por respeto hacia mí
y hacia mi obra, debería darme una respuesta.
Sí, sépalo Usted, al contrario de lo que piensa no
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Cuenta atrás
estoy acabado: todavía me quedan muchas cosas
que aportar... Tengo derecho a que se me escuche... Y usted no es quién para negármelo, para
cerrarme las puertas de ese modo sin darme ni
siquiera una explicación…
Escena IV
(Oscuro.)
(Todavía en oscuro se escucha a Bernardo resoplar. Al iluminarse la escena vemos una habitación triste, austera: una cama y algunos enseres.
Bernardo intenta hacer la cama: pelea torpemente con las mantas; tira de un extremo y se deshace
del otro. Por la puerta abierta en el lateral izquierdo, asoma Ana, quien en silencio le observa unos
segundos.)
Bernardo: (Percatándose de su presencia.) ¡Ah!
¡Estás ahí! No te había visto.
Ana: ¿Se puede saber qué estás haciendo?
Bernardo: Recoger margaritas, ¿no lo ves?
Ana: (Dirigiéndose hacia donde se halla Bernardo.) Deja que te eche una mano.
Bernardo: Ya puedo yo solo.
Ana: Entre los dos se hace en menos que canta un
gallo.
Bernardo: (Resistiéndose.) No necesito que nadie...
Ana: (Extendiendo la manta a la altura del cabezal.) Si es un momento, hombre. No seas cabezota. Tú coges de un extremo y yo del otro y verás qué pronto acabamos.
Bernardo: (De un brusco tirón le arranca la manta de las manos.) ¡He dicho que no!
Ana: ¿Qué mosca te ha picado hoy?
Bernardo: ¿A mí?
Ana: ¿Estás enfadado por algo?
Bernardo: No.
65
Septiembre 2008
Cuenta atrás
Ana: Entonces...
Bernardo: No quiero que pienses que soy un inútil que no sabe hacerse la cama...
Ana: Como quieras. Pero te advierto que ni tan siquiera se me había pasado por la imaginación.
(Se sienta en una silla y permanece en silencio
observándole.)
La Ratonera / 24
66
Bernardo: (Continúa peleando infructuosamente
con las mantas.) ¡Pues no he hecho pocas camas
yo en el servicio militar! La mía y la del hijo de
un ricachón que dormía en la litera de enfrente.
No era señorito ni nada el, este... ¿cómo diantres
se llamaba el condenado?... ¿Sabes a quién me
recuerda?... (Asintiendo con la cabeza.) A Claudio. Sí, como lo oyes. Igual de estirados. Salvando las distancias, claro. De esos que siempre andan restregándote por la cara su superioridad.
Me gustaría verlo en el campo con la azada en la
mano. Parece... como que los demás estemos en
el mundo a su servicio... Eso sí, del mío no se podía quejar, le dejaba la cama sin una arruga.
Ana: (Que ha estado reprimiendo varios intentos y
finalmente no puede contenerse ante semejante
demostración de incompetencia. Se incorpora y
con determinación se pone manos a la obra.) Por
lo que se ve, has perdido la práctica.
Bernardo: (Molesto pero ya sin demasiada convicción.) Es que... me pones nervioso...
Ana: ¿Yo?
Bernardo: No estoy acostumbrado a que me miren mientras trabajo...
Ana: (Tomando las riendas.) La he pasado en vela.
Bernardo: ¿Qué?
Ana: La noche.
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Bernardo: ¿En vela?
Ana: Sí.
Bernardo: ¡Ah!
Ana: No he podido pegar ojo.
Bernardo: Ni yo.
Ana: ¡Esta cama está imposible! ¿Desde cuándo no
se hace como Dios manda?
Bernardo: Desde que no vienen los asistentes
únicamente la estiro un poco... Como no puedo
agacharme bien...
Ana: (Extrayendo las mantas de los pies de la
cama.) No veo por qué no podemos hacerlo.
Bernardo: ¿La cama?
Ana: (Mirándolo con un gesto de resignación.) Huir
de aquí.
Bernardo: Imposible.
Ana: ¿Por qué?
Bernardo: (Comprendiendo. Resuelto.) ¡Porque
no!
Ana: Eso no es una respuesta. Y mucho menos una
razón.
Bernardo: Ya hemos hablado largo y tendido sobre el tema. No sé por qué vuelves a insistir en
ello...
Ana: Cuidado.
Bernardo: No merece la pena seguir discutiéndolo.
Ana: Estira más de ese lado.
Bernardo: ¿Así está bien?
Ana: Un poco más.
Bernardo: ¿Y ahora?
Ana: Mejor.
(Pausa breve.)
Ana: Lo oí hablando con el director.
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Bernardo: ¿A quién?
Ana: A Claudio. A quién va a ser...
Bernardo: (Encogiéndose de hombros.) ¿Y?
Ana: ¿Cómo que y?
Bernardo: Sí, ¿qué tiene eso de extraño?
Ana: Pero...
Bernardo: Yo también he hablado con él alguna
que otra vez, y seguro que tú...
Ana: ¿Ayer precisamente? (Pausa breve.) ¿No te
parece sospechoso?
Bernardo: ¿Sospechoso?
Ana: Además... No es la primera vez.
Bernardo: ¿Qué tratas de insinuar?
ANA- Últimamente, como aquel que dice, no sale
de su despacho.
(Pausa breve.)
Bernardo: ¿Y él?
Ana: ¡Me pregunto qué se traerá entre manos! Hablaban en voz baja....
Bernardo: ¿Te ha dicho algo?
Ana: ¿A mí?
Bernardo: Sí.
Ana: ¿Qué me va a decir?
Bernardo: ¿No le preguntaste?
Ana: Pues no.
Bernardo: Debiste hacerlo.
Ana: ¿Tú crees? (Pausa breve.) Cuidado con esa
arruga. Estírala.
Bernardo: (Obedece.) Hubiéramos salido de dudas.
Ana: O no. (Pausa breve.) Así está mejor. No, si al
final aprenderás y todo. Ya lo verás.
Bernardo: Ya te he dicho que soy un experto. (Llevándose las mana al costado.) Pero la espalda...
Cuenta atrás
Ana: Ya, ya...
Bernardo: (Después de una pausa.) Lo que no
acabo de entender es...
Ana: ¿Qué?
Bernardo: ¿Por qué le implicaste si tanto desconf ías de él?
Ana: Porque era necesario.
Bernardo: Como estés en lo cierto...
Ana: Es el único a quien podía acudir.
Bernardo: Lo que has conseguido con eso es ponerlo sobre aviso.
Ana: Él entiende de letras. Y también era una forma de probarlo. (Pausa breve.) Deja un poco más
de sábana para el embozo.
Bernardo: Hay de sobra. ¿Probarlo?
Ana: Quise ver cómo reaccionaba.
Bernardo: ¿Y cómo lo hizo?
Ana: Con excesiva frialdad. Como quien oye llover.
Aunque insistió en que la devolviésemos de inmediato. (Pausa breve.) Bueno...
Bernardo: ¿Qué?
Ana: ¿Has tomado ya una decisión?
Bernardo: ¿Sobre…?
Ana: Lo de marcharnos.
Bernardo: No te das por vencida.
Ana: Si nadie está dispuesto a acompañarme, no
importa, me voy sola y punto.
Bernardo: Espera, espera... eso sí que no lo podría
permitir...
Ana: Entonces... ¿te vienes conmigo?
Bernardo: ¿Tú y yo?
Ana: Sí.
Bernardo: ¿Solos?
Ana: (Asintiendo con la cabeza.) Solos.
Bernardo: Pero...
Ana: No necesitamos a nadie más.
67
Septiembre 2008
Cuenta atrás
La Ratonera / 24
68
Bernardo: ¿Dónde vamos a ir?... ¿Eh?... ¿Tienes alguna idea?
Ana: Eso no es problema.
Bernardo: ...Por ahí... los dos...
Ana: Mi hija nos ayudará.
Bernardo: (Mordiéndose la lengua.) ¡Oh! Sí, ya.
Tu hija. (Pausa.) Ahí ha quedado una arruga. Espera que levanto un poco la manta.
Ana: Ahora mismo voy a llamarla para que nos
busque un sitio seguro. Lo primordial es ponerse a salvo. Cuanto antes mejor.
Bernardo: La arruga.
Ana: ¿Qué me dices?
Bernardo: Todavía se nota.
Ana: (Le mira fijamente a los ojos, consciente del
poder que ejerce sobre él.) ¿Vendrás conmigo?
Bernardo: (Acercándose a ella con la excusa de la
manta.) Contigo... al fin del mundo.
Ana: Te estoy hablando en serio.
Bernardo: Yo también. Si no me crees, ponme a
prueba. ¿Y cómo lo vamos a hacer? (Pausa breve.) Lo de escaparnos, quiero decir.
Ana: En la parte trasera del edificio, junto a los setos, hay un trozo de verja en mal estado.
Bernardo: ¿Y tú cómo sabes eso?
Ana: ¿Te acuerdas de Julián?
Bernardo: ¿Julián?
Ana: Sí, hombre. Julián Olmos. Aquel tipo alto y
bien plantado que utilizaba sonotone.
Bernardo: ¡Sí, ya sé quién dices!
Ana: Él fue quien me lo enseñó.
Bernardo: Pero...
Ana: (Falseando la voz.) ¿Te apetece comer un día
como Dios manda?, me dijo. Conozco un restaurante muy cerca de aquí.
Bernardo: ...eso...
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Ana: Ya sé que se lo proponía a todas. ¿Te crees que
me chupo el dedo? Ahora me arrepiento de no
haber aceptado.
Bernardo: ¡Ana! Me ofendes.
Ana: No pude. Me fue imposible. Cuando llegamos
a la verja me quedé como paralizada. Sentí pánico. Pensé, qué estupidez, que era demasiado
vieja para... Si no hubiera sido por ese horrible
chisme. (Pausa breve.) Pero... ¿para qué quieres
tantas mantas?
Bernardo: Paso mucho frío y...
Ana: Mira que eres exagerado.
Bernardo: Desde que quitaron la calefacción...
Ana: (Sacando una de las mantas.) Con dos tienes
más que suficiente.
Bernardo: Con frío y solo no puedo dormir.
Ana: Lo que no podrás dormir es con tanto peso.
(Ofreciéndole un extremo de la manta.) Anda,
ayúdame a plegarla, ¿quieres? (Bernardo coge
la manta. Después de una pausa.) El sábado a las
siete y media te espero en la puerta del almacén.
¿Vendrás? (Doblan la manta, cuando se acercan
para el pliegue final, él intenta abrazarla.) Prométemelo.
Bernardo: Prometido.
Ana: Muy bien. (Interpone la manta entre ambos,
como un muro protector.) No te retrases.
Bernardo: Aunque quiero que te quede bien claro
que lo hago únicamente por...
(Algo les llama la atención. Se giran y descubren
una sombra en la puerta. Es Claudio. Oscuro.)
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Escena V
(Bernardo de rodillas.)
Bernardo: …el pan nuestro de cada día, dánosle
hoy. (Pausa breve.) Padre, una vez más vengo a
ti para reclamar tu ayuda. ¿Por qué no me escuchas? Respóndeme. Rompe de una vez tu silencio y atiende a esta alma en pena que reclama tu
auxilio. No es justo, Señor. Por muy pecador que
sea, no merezco tu silencio. Yo jamás te he negado... en todo momento acudo a ti... y sin embargo últimamente siento que me faltas. Siempre,
en los peores momentos has estado ahí, cercano. Cuando más desesperado he estado, de alguna forma me tranquilizabas con tu presencia...
con una señal: la sonrisa de un niño, la lluvia que
salvaba mi cosecha, los rayos del sol después de
la helada... Siempre he sentido, aun en los peores momentos, que estabas ahí, en cada palabra,
en cada gesto, como un buen padre… ¿Cuántas
pruebas más tendré que superar? (Pausa.) ¿Es
ésta la última?
...no nos dejes caer en la tentación. Me siento
como un trasto inútil y abandonado, incluso por
ti, en este destartalado almacén. Por mucho que
lo intento no logro encontrarte. ¿Me evitas? Sólo
siento vacío y silencio a mi alrededor. Tengo miedo. (Golpeándose el pecho en acto de contrición.)
Todos los días te he dado las gracias por vivir,
aunque fuese sufriendo; santificando tu nombre.
Pero no puedo dejar de caer en la tentación, y
Cuenta atrás
tú lo sabes. Cada vez me cuesta más encontrar
motivos... para seguir creyendo... Envíame una
señal, un gesto en el que poder reafirmarme. Últimamente debes de estar muy ocupado. ¡Qué te
importa un viejo como yo! (Transición.) Padre,
ayúdame. No puedes darme la espalda cuando
más te necesito. (Pausa breve. Mirando para todos lados.) ¿Dónde estás? ¿Señor, señor, por qué
me has abandonado? Quiero tu bendición, sentir que todavía formo parte de tu rebaño.
…mas líbranos del mal. (Pausa. Se persigna.)
Amén.
(Oscuro.)
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Septiembre 2008
Cuenta atrás
Escena VI
La Ratonera / 24
70
(Despacho del director. Una mesa de madera, lacada en un tono oscuro, casi negro. Sobre ella un
teléfono-fax, una agenda, facturas y tres bandejas
para dossieres. A ambos lados de la mesa dos archivadores metálicos. En el momento de iniciarse la escena reina una densa semipenumbra rasgada por el
haz de luz proveniente de una linterna al otro lado
del cristal esmerilado de la puerta de acceso a la oficina, en el lateral izquierdo. Se oye el girar de llaves
en la cerradura. Entra Bernardo con una linterna
en una mano y una carta en la otra, se acerca a la
mesa, rebusca entre las carpetas. Escucha un ruido
en la puerta y se esconde detrás del archivador. Entran Claudio y Ana, sigilosos, casi arrastrando los
pies para no hacer ruido.)
Claudio: (Deteniéndose.) Está bien, dámelo.
Ana: ¿Que te dé, qué?
Claudio: ¡Qué va a ser, mujer! ¡La carta!
Ana: ¿Cómo?...
Claudio: ¡La carta! Que me la des.
Ana: (Temerosa de que no sea así.) ¿No... la llevas
tú?
Claudio: ¿Yo?
Ana: Sí, tú.
Claudio: Pero...
Ana: ¿No te acuerdas...?
Claudio: (Como intentando hacer memoria.)
¿Acordarme...?
Ana: Sí, hombre...
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Claudio: ¿A mí?
Ana: Juraría que te la di.
Claudio: (Negando con la cabeza.) Te equivocas.
Ana: Creo que sí. (Pausa breve.) Sí, estoy segura,
totalmente convencida.
Claudio: (Esperando a que acabe, estoico.) No me
diste nada.
Ana: Sí. (Señalándolo.) Te la guardaste en el bolsillo del batín. Primero la plegaste con mucho cuidado y luego te la guardaste en ese bolsillo. Sí, la
plegaste con mucho esmero, lo recuerdo perfectamente.
Claudio: (Buscándolo donde ella le dice. Con cierta ironía.) Pues debe de haber volado.
Ana: (Encogiéndose de hombros.) A mí no me digas. Tú sabrás lo que has hecho con ella.
Bernardo: (Encendiendo su linterna y escupiendo
con ironía y algo de resentimiento las palabras.)
Por casualidad, ¿no andaréis buscando esto, verdad?
Claudio: (Sorprendiéndose. Casi gritando.) ¿Qué
haces tú aquí...?
Ana: (Ídem.) ¡Bernardo!
Bernardo: Estáis haciendo mucho ruido.
Claudio: (A Ana.) Lo ves como yo nunca he tenido esa carta en mi poder. ¡Nunca!
Ana: (A Bernardo. Por la carta.) ¿Y cómo ha llegado a tu poder?
Bernardo: (A Claudio.) Me la encontré en el pasillo junto a la puerta de tu habitación.
(Claudio dirige una mirada recriminatoria a
Ana.)
Ana: (Tratando de disculparse.) Pues, f íjate tú lo
que son las cosas...
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Bernardo: Afortunadamente fui yo el primero en
descubrirla.
Ana: Yo hubiera jurado que...
Claudio: Sí, estabas segura de que la había plegado cuidadosamente.
Ana: (Dudando de su memoria.) Sí, la plegaste y la
guardaste en ese bolsillo.
Bernardo: ¿Se puede saber lo que estáis tramando?
Claudio: (Encarándosele.) Algo tan sencillo como
dejar las cosas en su sitio.
Bernardo: (A Ana.) Esto era algo entre tú y yo.
Ana: (Un tanto acorralada por la situación.) Verás...
Bernardo: No es necesario que digas nada.
Ana: No es lo que tú te piensas.
Bernardo: Yo sí te creí.
Ana: Se la mostré para ver si él… sabía lo que significaba…
Claudio: Podemos estar discutiendo hasta que nos
sorprenda el celador, espero que hayáis preparado una buena excusa, o por el contrario dejamos
esa carta donde la encontraste y volvemos cada
uno a su dormitorio. Son las tres y media de la
madrugada, no sé vosotros, pero lo que es a mí
estas correrías nocturnas me fatigan mucho. Estoy muerto de frío y no veo el momento de acostarme. (A Bernardo.) ¿De dónde la cogiste?
Bernardo: De la mesa. En una de las carpetas.
Claudio: (Instándolo a que la restituya.) ¿En cuál?
Adelante. Y recemos porque todavía no la hayan
echado en falta.
(Bernardo se acerca a la mesa y empieza a
abrir diferentes dossieres.)
Cuenta atrás
Claudio: (Impaciente.) ¿Qué haces ahora? ¡Vamos!
No te entretengas.
Bernardo: Espera, no estoy seguro de en qué carpeta la encontré.
(Después de unos segundos de vacilación coge un
dossier, pasa con rapidez los documentos que contiene hasta detenerse en uno que, por cualquier motivo, le llama poderosamente la atención.)
Ana: ¡Quieres darte prisa, por favor!
Bernardo: Espera un momento. (A Ana.) La conversación que escuchaste… ¿Qué fue exactamente lo que oíste?
Ana: ¿Por qué me preguntas eso ahora? Ya os lo
dije.
Bernardo: Sí, bueno... pero quiero que me lo vuelvas a contar... sin dejarte ningún detalle.
Ana: Sí… eso…
Bernardo: Haz memoria. Vamos...
Ana: …lo que os conté…
Bernardo: Intenta reconstruir lo que hacías. Vamos. Pasas delante de la puerta y escuchas cómo
hablan...
Ana: (Asintiendo.) Sí.
Claudio: ¿Y qué importancia tiene eso ahora?
Bernardo: ¿Por qué te detuviste a escuchar?
Ana: ¿Qué insinúas?
Bernardo: ¿Qué dijo que te llamara tanto la atención?
Claudio: (A Bernardo.) ¡La carta!
Ana: ¡Ah! No sé… Que estaban surgiendo más problemas de los esperados, eso fue lo que dijo.
Bernardo: ¿Problemas? ¿Mencionó de qué tipo?
Ana: No. Creo que no.
Claudio: (A Bernardo.) Déjala en su sitio y mar-
71
Septiembre 2008
Cuenta atrás
La Ratonera / 24
72
chémonos de aquí cuanto antes.
Bernardo: (A Claudio.) Un momento. (A Ana.)
¿Crees?
Ana: No. No los mencionó. Al menos mientras
yo...
Bernardo: Continúa.
Ana: Luego comentó algo de los plazos, como que
no sabía si podrían cumplir los plazos acordados.
Claudio: ¿Plazos? De eso no habías hablado hasta
ahora.
Ana: Y le pidió que le enviase un fax.
Bernardo: ¿Un fax?
Ana: (Asintiendo.)
Bernardo: ¿De qué?
Ana: No sé. No pude escuchar más. Oí abrirse la
puerta de los servicios y tuve que dejarlo...
Bernardo: (Le muestra el documento a Ana.)
Ana: ¿Y esto...? (Lo coge y le enseña el documento a
Claudio.) ¿Qué significa?
Bernardo: Te lo he preguntado a ti, no a él.
Claudio: ¡No puede ser!
Ana: ¿Qué sucede?
Bernardo: ¿Qué me dices?
Claudio: (Después de leerlo.) Imposible.
Ana: ¿Qué pasa?
Bernardo: Lo parece.
Claudio: Pero...
Bernardo: No sé qué pensar.
Claudio: Están...
Bernardo: ¿No te parece sospechoso? La conversación telefónica, la carta y ahora esto.
Ana: Entonces… No eran simples elucubraciones
mías, ¿verdad? (Espera una respuesta. Viendo
que no llega.) ¿Oí lo que oí?
Claudio: (Después de una pausa.) Es posible.
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Ana: Aquí pasa algo. (Asustada.) Y gordo. ¡Vaya
que si pasa!
Claudio: Pero… la pregunta es…
Ana: ¿Qué vamos a hacer?
Bernardo: Propongo que sigamos buscando.
Ana: ¿Seguir buscando?
Bernardo: Quizá encontremos más pruebas.
Ana: ¿Para qué?
Claudio: (Estudiando la prolija documentación
del dossier.) Los archivos. Mirad a ver qué encontráis en los archivos.
Ana: Yo no pienso seguir buscando… que lo sepáis… Si lo que sospecho es cierto y nos encuentran husmeando aquí… (Por su tono parece una
excusa.) Además… no tengo linterna.
Bernardo: Toma la mía.
Ana: ¿Y tú?
Bernardo: (Mostrándole una caja de cerillas.) Soy
un hombre precavido.
Ana: No, déjalo.
Bernardo: (Guiñándole un ojo.) Ya sabes lo que
dicen de nosotros. Valemos por dos.
(Ana coge la linterna sin demasiado convencimiento y se dirigen a sus respectivos archivos. Largo silencio, roto únicamente por la suave incandescencia del fósforo cada vez que Bernardo enciende
una nueva cerilla.)
Claudio: (Incorporándose con una expresión de
sorpresa y temor en el rostro.) Creo que he encontrado algo.
Ana: ¿Qué?
(Claudio continúa leyendo detenidamente el
documento.)
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Bernardo: (Extrae una carpeta del archivador y la
ojea con interés.) Aquí están nuestras fichas. (No
se da ni cuenta de que se le acaba la cerilla. Se
quema. Agitando violentamente la mano.) ¡Maldita sea!
Claudio: ¡Pero bueno...! ¿Te has propuesto que nos
descubran o qué?
Ana: (Junto a Claudio.) ¿Y todos esos nombres?
Bernardo: (Con el dedo lastimado en la boca. Lamentándose en un tono casi infantil.) Me he quemado.
Ana: ¿Por qué están tachados?
Bernardo: (A Ana) Mira, aquí está tu ficha. (Se
detiene a leerla.)
Claudio: (A Bernardo.) Podrías poner un poco
más de atención en lo que estás haciendo. No
es tan dif ícil. (A Ana.) Fíjate. Coinciden con los
desaparecidos.
Ana: Es cierto.
Claudio: (Se queda pensativo.)
Ana: ¿Y nosotros?
Claudio: ¿Qué?
Ana: Hay un signo de interrogación al lado de cada
uno de nuestros nombres.
Bernardo: (Acercándose a comprobarlo.) ¿Un signo de interrogación?
Ana: Deberíamos avisar a los demás.
Claudio: No creo que sea una buena idea.
Ana: Permaneciendo aquí corremos un grave peligro.
Claudio: Cierto.
Ana: Tienen derecho a saberlo, ¿no te parece?
Claudio: No podemos sacar estos documentos del
despacho. Tarde o temprano descubrirían que
hemos sido nosotros... Y sin documentos que lo
atestigüen nadie nos creería. (Pausa breve.) Por
Cuenta atrás
otro lado, todo esto parece tan descabellado.
Bernardo: Tú lo has dicho. Cabe la posibilidad de
que estemos equivocados.
Ana: ¿Equivocados?
Bernardo: Al menos deberíamos contemplar la
posibilidad.
Ana: ¿Y me quieres explicar entonces por qué razón está desapareciendo todo el mundo? ¿Por
arte de magia?
Bernardo: No lo sé. Pero… yo lo único que digo
es que… deberíamos… cerciorarnos… preguntar antes de…
Ana: ¿Preguntar?
Claudio: Sería una total imprudencia por nuestra
parte. Si hiciéremos eso que propones nos delataríamos.
Ana: No seas ingenuo.
Claudio: Nadie nos aclarará nada. Al contrario.
Estarán todos conchabados en este asunto. ¿No
lo ves? Desde el primero hasta el último. Todos
compinchados.
Ana: Huyamos.
Bernardo: (Que no había contemplado esa posibilidad.) ¿Huir?
Ana: Sí. Marchémonos ahora que aún estamos a
tiempo.
Claudio: No, huir tampoco es la solución.
Bernardo: ¿Y adónde?, si se puede saber.
Ana: No sé. Lo importante es salir de esta ratonera. Una vez fuera… podría llamar a mi hija. Ella
nos ayudará.
Claudio: Bernardo tiene razón, Ana.
Ana: Denunciémosles. Acudamos a la Policía y denunciémosles.
Claudio: No perdamos la calma. (A Ana.) Supongo que ya habrán considerado y resuelto esa
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Septiembre 2008
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La Ratonera / 24
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contingencia. Pondría la mano en el fuego a que
poseen la mejor coartada: una explicación lógica para todo. De ser así, ¿en qué situación quedaríamos? No lo olvides sólo somos unos viejos
contra todo el aparato de una institución. Y eso
contando con que la cosa quede ahí.
Bernardo: ¿Qué quieres decir?
Claudio: Nada. No quiero decir nada. (Pausa breve.) Seamos prácticos.
Bernardo: Nos estamos precipitando extrayendo conclusiones de algo tan… confuso y… en mi
opinión… deberíamos seguir buscando… antes
de… (Removiendo papeles frenéticamente.)
Ana: ¡Oh, claro! Seamos prácticos. No nos precipitemos. Permanezcamos aquí hasta que esos
signos de interrogación se conviertan en nuevas
cruces en esa macabra lista de espera. ¿A quién le
importa un viejo más un viejo menos? (A Claudio.) ¡Yo no quiero ser práctica! (A Bernardo.)
¿Necesitas que te tachen para estar seguro?
Bernardo: (Ofendido.) A mí no me hables así.
Ana: ¿Resolvería eso todas tus dudas? Mira, no me
importaría nada precipitarme si con ello lograra
salvar el pellejo.
Bernardo: (Le cuesta creerlo.) Deshacerse de nosotros... ¿para qué? Si lo pensáis un poco… Es
absurdo.
Ana: ¿Absurdo?
Bernardo: Completamente.
Ana: Me da igual. Porque no pienso quedarme a
averiguarlo.
Claudio: ¿Os acordáis de la última ola de calor?
Bernardo: (Desplegando un plano.) ¿A qué viene
eso ahora?
Claudio: ¿Cuándo fue?
Bernardo: Juraría que es el asilo…
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Claudio: En París… En el verano del 2003, creo…
Durante el mes de agosto murieron casi dos centenares de ancianos… Dijeron que debido a las
altas temperaturas… A lo que voy… es que nadie
los reclamó.
Ana: Sí. Bueno…
Claudio: Después de unos días los enterraron…
Bernardo: Pero… entonces…
Claudio: ¡Casi doscientos ancianos! No eran ni
uno ni dos.
Ana: No es comparable.
Bernardo: ¿Qué significan estas calles?
Claudio: Quizás tengas razón. Pero da que pensar.
Ana: (Decidida.) ¿Quién me acompaña?
Claudio: Estoy de acuerdo en que no podemos
permitirnos perder ni un minuto más de tiempo.
Pero por otro lado huir no me parece la solución
más acertada. ¿Quién nos asegura que ahí afuera no nos encontraríamos con el mismo problema?
Ana: Si no salimos no lo averiguaremos nunca.
Bernardo: (Mostrándoles el plano a sus dos compañeros pero ninguno de los dos le presta la menor atención.) ¿Habéis visto...?
Claudio: No podemos confiar en nadie. Estamos
solos en esto. Aceptémoslo. Aquí dentro somos
más fuertes. (Pausa breve.) Ahora más que nunca debemos permanecer unidos. No tenemos
otra opción que esperar el momento oportuno
y pasar a la acción.
Bernardo: (Que no da crédito a lo que oye.) ¿Pasar
a la acción?... (Golpeándose la sien con el dedo
índice.) Vosotros... vosotros no estáis bien... lo
vuestro se llama demencia, esto, demencia… senil, creo. La culpa la tienen todas esas pastillas
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
con las que nos atiborran… estoy seguro… Conmigo no contéis… Lo siento… pero yo no estoy
dispuesto a…
Claudio: (Asiéndolo fuertemente del brazo.) Hagas
lo que hagas no se te ocurra irte de la lengua.
Bernardo: (Soltándose con un movimiento enérgico.) ¿Me estás amenazando?
Claudio: Te estoy advirtiendo. Nada más. Quiero
asegurarme de que no vas a ir por ahí cogiendo
más papeles ni haciendo preguntas comprometedoras. Esto no tiene que salir de aquí, ¿entendido? (Ambos mantienen un pulso de miradas.)
Si sospecharan de alguno de nosotros… ¿Sabrás
mantener la boca cerrada? Ahora más que nunca nuestra seguridad depende de ello. Y no estoy
dispuesto a arriesgarme por…
Ana: Sigue en pie mi oferta. ¿No se anima nadie?
(Espera.) Yo no pienso quedarme aquí para acabar mis días sacrificada como un cordero.
Bernardo: ¿Por qué no ingresan a nadie más?
Claudio: ¿Ingresar?
Bernardo: ¿Lo habéis pensado? (Pausa.) Lo están
vaciando poco a poco. ¿Cuánto hace que no entra nadie nuevo?
Claudio: No sé, más de un mes…
Bernardo: Si fuera un plan para exterminarnos,
como sugieres, entonces… (Pausa breve.) ¿Qué
sentido tiene esta lentitud? Y… sobre todo, ¿con
qué fin? Lo único que pretendo es que veáis
que… todavía existen… demasiadas… lagunas…
dudas razonables… En mi opinión estamos dando palos de ciego.
Claudio: (A Bernardo. Agitando el documento
como una prueba irrefutable.) En el holocausto
los judíos pensaban lo mismo que tú. Que no era
posible.
Cuenta atrás
Bernardo: ¿A quién se le iba a ocurrir semejante
atrocidad?
Ana: ¡Vayámonos! Llevamos demasiado tiempo
aquí.
Claudio: ¿Y qué es lo que hicieron? Exactamente
lo mismo que tú planteas. Esperar. Permanecer
con los ojos cerrados a una realidad que no les
gustaba y que por lo tanto no podían aceptar.
Bernardo: Estáis exagerando. Esto a la luz del día
lo veremos con más claridad.
Claudio: Y mira para lo que les valió toda su prudencia. Hemos de demostrarles que todavía sabemos cuidar de nosotros.
(Del corredor llega un vago ruido que dispara la
alarma.)
Ana: ¿Qué ha sido eso?
Bernardo: Pasos.
Claudio: ¡Vamos!
Bernardo: Alguien se acerca.
Claudio: ¡Rápido! Salgamos de aquí.
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(Salen los tres ancianos por el lateral izquierdo.
Después de una breve pausa.)
Voz en off de Ana: ¡La carta!
(Sobre el oscuro observamos la silueta de Bernardo entrando de nuevo y acercándose sigilosamente a la mesa con el sobre en la mano.)
Septiembre 2008
Cuenta atrás
Escena VII
(Ana al teléfono.)
La Ratonera / 24
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Ana: Esperanza... ¡Esperanza!... ¿Quieres hacer el
favor de descolgar el teléfono de una vez?... Sé
que estás ahí... A mí no puedes engañarme... te
conozco demasiado bien... ¿Tanto te cuesta?...
Esperanza, cariño... por lo que más quieras, coge
el teléfono... Necesito hablar contigo, nena... No
entiendo por qué te escondes de mí... Sé que me
escuchas, puedo oír tu respiración... Tengo algo
que contarte... Todo es muy raro... créeme... no
son manías mías, te lo aseguro... mi cabeza, este
sitio, no hay una explicación lógica... y nadie hace
preguntas... Algo está pasando... he oído cosas...
Tengo miedo.... ¿Me oyes?... Ya no me siento segura... No puedo hablar con nadie. Todos piensan que estoy loca.
¡Por el amor de Dios, Esperanza, apiádate de tu
pobre madre y sácame de aquí! Me prometiste
que mi estancia sería sólo provisional... ¿también eso lo has olvidado?... que una vez resolvieses tus problemas me llevarías contigo... pero...
han pasado casi tres años, Esperanza... Me has
engañado. Por favor, contesta, hija. Sí, ya sé que
eres joven, que tienes tu vida y que soy un estorbo. Yo también he tenido treinta años y me sentía tan libre y dueña del mundo como tú, por eso
te comprendo, pero todo este tiempo sin saber
nada de ti, ni una visita, ni una triste carta, es demasiado... Tres largos años esperando que des-
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
cuelgues ese maldito teléfono para convencerme
de que aún sigues acordándote de mí... ¿Por qué
lo haces?... ¿Te complace verme sufrir?... ¿Qué
te he hecho?... Te equivocas, que yo haya sido
una mala madre no te da derecho ni te obliga a
ser una mala hija... Esperanza... no me castigues
más con tu silencio, cielo.... perdóname y coge el
teléfono, por lo que más quieras... necesito oír
tu voz... saber que todavía te importo... Ya no recuerdo la última vez que me diste un beso... que
sentí el calor de tus brazos... Me siento sola...
¿Esperanza?...
(Oscuro.)
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Escena VIII
(La habitación de Claudio. Lo único que la distingue del resto de las habitaciones es la presencia
de una pequeña mesa sobre la que descansan una
vieja Olivetti, libros y manuscritos apilados en desorden. Al encenderse la luz Ana está hojeando ensimismada los papeles que hay sobre la mesa. Entra
Claudio.)
Claudio: (Sorprendiéndola.) ¿Qué haces?
Ana: (Grita y se le caen los papeles de las manos.)
Claudio: ¿Qué? ¿Te parece interesante?
Ana: ¡Virgen santísima! (Por los papeles.) ¡Mira lo
que has hecho!... Esas no son maneras de entrar.
Claudio: Ésta es mi habitación. ¿Acaso lo has olvidado? (Se acerca e indignado comienza a recoger
los folios desperdigados por el suelo.)
Ana: ¡Vaya susto me has dado!
Claudio: ¿Se puede saber qué haces aquí?
Ana: (Llevándose la mano al pecho.) Seguro que
me ha subido la tensión...
Claudio: ¡Menudo desastre has formado! ¿Qué
hago ahora? ¿Eh? Dime. ¿Me quieres decir qué
hago ahora yo con todo esto?
Ana: Bueno... verás... (Comienza a recoger hojas del
suelo ella también.) Yo había venido a ver si...
Claudio: ¡Está todo desordenado!
Ana: ...a ver si podías ayudarme a...
Claudio: Es de mala educación que entres aquí sin
mi permiso, es inaceptable que te dediques a fisgonear en mis escritos, pero lo que me parece
Cuenta atrás
del todo imperdonable es que hayas causado semejante estropicio con tu imprudencia... Todo
mi trabajo patas arriba...
Ana: ¡Mira que eres exagerado! Tampoco es para
tanto... Se vuelven a ordenar y en paz. Cogemos
un montón cada uno y...
Claudio: Odio perder el tiempo... Y últimamente
no he hecho otra cosa...
Ana: (Mirando las hojas.) ¿Están sin numerar?
Claudio: ¿Qué?
Ana: ¿Las páginas? ¿No las numeras?
Claudio: Pues no. No tengo costumbre de hacerlo.
Ana: No me lo puedo creer. ¿Cómo es posible que
no numeres las páginas?
Claudio: (Un tanto molesto.) ¿Ves los números?
Ana: ¿Qué números?
Claudio: Los de las páginas. ¿Los ves?
Ana: No. Claro que no los veo. ¿Cómo los voy a ver
si no están?
Claudio: ¿Entonces para qué preguntas?
Ana: Por esa misma razón. Pregunto porque no los
veo.
Claudio: No necesito numerar las páginas porque
no está previsto que se desordenen, no es necesario porque, excepto yo, nadie más las toca.
Ana: Sí, pero...
Claudio: Y porque a mí no se me caen...
Ana: De acuerdo. Todo eso está muy bien. Pero las
páginas normalmente se numeran, quiero decir,
que los libros tienen las páginas numeradas...
Claudio: (Arrancándole las hojas de las manos y
blandiéndolas con cierta violencia.) ¿Es esto un
libro? Contesta. ¿Es esto un libro? No. Esto es un
manuscrito, mi manuscrito, y yo jamás he necesitado numerar ninguno de mis manuscritos.
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La Ratonera / 24
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Ana: (En sus trece.) Pues muy mal hecho.
Claudio: (Deseando poner fin a tan desafortunado
encuentro.) Mejor será que te marches.
Ana: Antes recojamos todo esto.
Claudio: Deja, ya me encargo yo...
Ana: Insisto. Haces que me sienta culpable.
Claudio: Está bien... toma. (Le entrega unas cuantas hojas del manuscrito.) Ve diciéndome en voz
alta el final de cada página y yo las iré casando...
Ana: (Leyendo.) Displacer...
Claudio: Más.
Ana: ¿Qué?
Claudio: La última frase. Léeme desde el último
punto y seguido.
Ana: ¡Ah! (Obedeciendo.) Un abrumador principio
de displacer...
Claudio: (Buscando entre las hojas sueltas.) ...displacer... principio de displacer... un abrumador
principio de displacer... un instinto de muerte...
eso es, un instinto de muerte... (Encontrándola.)
Aquí está. Vamos. Dime otra.
Ana: Cuánto mejor un artista...
Claudio: Cuánto mejor un artista... más vulnerable. Toma... (Le entrega parte del manuscrito.)
Busca tú también entre éstas. Tiene que empezar por “más vulnerable”.
Ana: (Sin mirar las hojas.) Un momento...
Claudio: Busca, por favor... Más vulnerable... Date
un poco más de aire o no vamos a acabar nunca.
(Pasando rápidamente las hojas.) Más vulnerable... Ya lo tengo.
Ana: (Que no sale de su asombro.) ¿Te lo sabes de
memoria?
Claudio: Continúa leyendo.
Ana: Te he hecho una pregunta.
Claudio: ¿Qué?
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Ana: ¿Te sabes todas las páginas de memoria?
Claudio: (Encogiéndose de hombros.) Por supuesto. ¿De qué te extrañas? Las he escrito yo.
Ana: Pero entonces...
Claudio: ¿No querías ayudarme?
Ana: ...no lo entiendo...
Claudio: Pues sigue leyendo.
Ana: ¿Por qué te has enfadado tanto conmigo? Si
total te lo sabes de memoria.
Claudio: ¿Necesitas que te repitan las cosas cien
veces?
Ana: Hay que ver lo maniáticos que sois los intelectuales... No numeras las páginas, luego te pones
como un energúmeno y ahora resulta que te lo
sabes de memoria. Avisa. ¿Quedan más sorpresas?
Claudio: ¡Vamos! Lee de una vez.
Ana: (Leyendo.) Se llevó el arma al ojo...
Claudio: ...al ojo izquierdo y apretó el gatillo...
Ana: (Comprobándolo.) ¿Cómo lo consigues?
Claudio: Cuestión de práctica.
Ana: ¡Es increíble!
Claudio: No tiene mérito. Pura gimnasia intelectual. (Encontrando la página.) Ésta es... izquierdo y apretó el gatillo... (Pausa breve.) No he dejado de leer y escribir ni un solo día desde que
tengo uso de razón. De algo me tendría que servir. (Señalándole los papeles, pidiéndole que continúe.)
Ana: A mí cada vez se me olvidan más cosas. (Pausa breve. Leyendo.) Yo levanté en mi...
Claudio: Yo levanté en mi casa un cadalso. Casa...
casa... Cadalso... cadalso... Aquí... (Apremiándola.) Otro.
Ana: Mai... mai... maiiav...
Claudio: (Quitándole la hoja.) ¡Trae! Maiakovski...
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Maiakovski se mató por orgullo, para condenar
algo que había en él.
Ana: ¡Vaya una tontería!
Claudio: ¿Cómo dices?
Ana: Matarse por orgullo.
Claudio: No emitas juicios a la ligera. (Encontrando la hoja.) …algo que había en él...
Ana: Se encontró un cadáver... ¡Pero esto qué es!
Como sigamos así no va a quedar vivo ni el
apuntador...
Claudio: ¿Quieres hacer el favor de callarte y concentrarte en lo que estás haciendo?
Ana: ¿No has encontrando nada mejor de lo que
escribir? Mira que hay temas, ¿eh? Pues no, has
ido a elegir el más escabroso.
Claudio: (Encontrando la hoja.) Se encontró un
cadáver a treinta metros... (Mirando a Ana, expectante.)
Ana: Hay solo dos razones...
Claudio: Hay solo dos razones... Dos razones...
dos razones para no matarnos... Aquí está... el
dolor y el miedo al otro mundo.
Ana: Me estás asustando. Deberías hablar con el
psicólogo. Esto no es normal, Claudio, créeme.
(Leyendo.) Y también se mataron, dale Perico al
torno, también se... eso, Cesare Pavese, Modi...
Modi...
Claudio: Modigliani, Modigliano, Pollock, Hemingway...
Ana: ¡Ah! Mira...
Claudio: Aquí lo tenemos...
Ana: A ese sí que lo conozco.
Claudio: Pollock, Hemingway...
Ana: Mister Ernest Hemingway... Eso fue lo que
me llamó la atención... cuando vine a buscarte y
leí su nombre entre tus papeles.
Cuenta atrás
Claudio: Continúa.
Ana: Sentí la curiosidad de saber lo que habías escrito sobre él.
Claudio: ¿De qué estás hablando?
Ana: ¿De qué va a ser? De Hemingway. El escritor,
el americano grandote... Si me escucharas alguna vez... Te acabo de decir que le conocía.
Claudio: ¿A Hemingway? ¿Tú?
Ana: Yo.
Claudio: Querrás decir que lo viste alguna vez en
televisión o en los periódicos.
Ana: Más que eso. En mis tiempos compartimos
alguna que otra memorable borrachera juntos.
Claudio: ¿En serio?
Ana: ¿Qué te piensas? Si te contara la de gente importante que ha desfilado por mi camerino te
sorprenderías...
Claudio: No te creo.
Ana: Estás en tu derecho.
Claudio: Cualquiera sabe que era un escritor americano que bebía más de la cuenta. Venga, sigamos con lo nuestro.
Ana: Debió ser en el cincuenta y nueve, sí, durante
el verano del cincuenta y nueve, cuando iba con
los toreros, de plaza en plaza y de sarao en sarao,
en alguno de los cuales coincidimos.
Claudio: Entonces... ¿Es cierto que lo trataste en
persona?
Ana: Personal y muy estrechamente.
Claudio: Eso me interesa. ¿Podrías contarme más
detalles? Quizá haya alguna cosa que pueda ser
de utilidad para mi trabajo.
Ana: De eso hace ya muchos años. Además, estás
hablando con una señora, ¿qué te has pensado?
Yo no aireo mis intimidades. Y mucho menos
para que nadie las traslade a un papel.
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Cuenta atrás
La Ratonera / 24
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Claudio: ¿Cómo y cuándo lo conociste? Cuenta.
Ana: (Por las hojas que todavía siguen desordenadas.) ¿No tenías prisa?
Claudio: Deja, ya lo acabaré yo luego...
Ana: (Haciéndose de rogar.) No tienes tiempo que
perder. Vamos. (Leyendo.) En esta vida... Vamos... Busca...
Claudio: Tal vez en otro momento...
Ana: (Golpeándole con el índice los papeles.) En
esta vida...
Claudio: Sí... En esta vida... En esta vida morir no
es dif ícil. Más dif ícil es vivir. (Pausa breve.) Refresca tu memoria. Intenta recordar todo lo que
puedas de aquellos encuentros... Más dif ícil es
vivir... Aquí lo tengo.
Ana: Se prepara en el silencio del corazón.
Claudio: Y es una gran obra de arte... ¿Dónde estará?... Aquí.
Ana: El esplendor del combate contra la muerte.
Claudio: Con gusto hubiera dado mi brazo derecho por codearme con alguien como él. Una luz
en medio de las tinieblas. Me duele reconocerlo:
soy un mediocre que se ha movido entre mediocres en una mediocre existencia. (Buscando.) El
esplendor del combate contra la muerte no radica en el resultado sino en la dignidad del acto.
(Cogiendo un folio.) ¿Esto qué es? No es mío.
Ana: ¿El qué? (Claudio se lo muestra.) Ah, sí. Lo
he traído yo. Se me habrá caído cuando entraste.
Claudio: (Entregándoselo.) Toma, no lo vayamos a
mezclar con el resto.
Ana: Tiene que ver con lo que os conté.
Claudio: Aquí está... la dignidad del acto. Vamos,
léeme la siguiente, ya nos queda poco.
Ana: Con la conversación...
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Claudio: Con la conversación... (Busca entre sus
papeles.) ¿Qué más? No me suena...
Ana: Lo que os dije de la conversación...
Claudio: ¿Con la conversación o lo que os dije de
la conversación? (Sigue buscando.) No puede ser.
No me encaja con ninguna...
Ana: Me refiero a lo que os conté el otro día...
Claudio: ¿Contarnos qué?
Ana: La conversación telefónica...
Claudio: ¿Quieres dejarte ahora de conversaciones y estar en lo que tienes que estar? Léeme la
siguiente hoja si no es mucho pedir.
Ana: El ascenso súbito y pronunciado...
Claudio: Ya decía yo que eso de la conversación
no me sonaba de nada... El ascenso súbito y pronunciado… del número de bajas en el arte.
Ana: Le pedí a Bernardo que fuese al despacho del
director.
Claudio: ¿Que le pediste qué?
Ana: Estaba muy preocupada.
Claudio: ¿Por qué?
Ana: No sé... para ver si descubría algo que nos diera una pista...
Claudio: ¿Una pista…?
Ana: Encontró esto.
Claudio: ¿Estás insinuando, acaso, que Bernardo
ha cogido esa carta del despacho del director?
Ana: Sí.
Claudio: ¿Y lo dices así, tan tranquila?
Ana: Verás... Precisamente eso es lo que trato de...
Claudio: ¡Os habéis vuelto locos! Locos de remate.
¿En qué demonios estaríais pensando?
Ana: Es que no acabamos de entenderla del todo y...
Claudio: ¿Cómo se te ha ocurrido traerla aquí?
Ana: ...hemos pensado que tal vez tú... como tienes
más costumbre...
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Claudio: (Indignado.) ¡Fuera! ¡Fuera de aquí inmediatamente!
Ana: Mira, habla de unos plazos. De un incumplimiento de plazos...
Claudio: ¿No me has oído? Sal ahora mismo de mi
habitación.
Ana: ¿Qué te cuesta echarle un vistazo? Te prometo que luego me marcho.
Claudio: No quiero saber nada de ninguna carta.
Ana: Mira que te gusta hacerte de rogar. Soy una
testaruda, siempre me salgo con la mía. Ahorrarás tiempo si...
Claudio: Está bien. (Arrebatándosela de las manos. Después de leerla por encima.) Tú lo has dicho. (Se la devuelve.) Es una sanción por incumplimiento de plazos.
Ana: (Entregándosela de nuevo.) ¿Qué plazos?
Claudio: (La carta, como la falsa moneda, va de
mano en mano.) No lo menciona.
Ana: ¿Lo has leído todo?
Claudio: ¿Tienes idea de lo que habéis hecho?
Ana: La carta. Estoy segura de que tiene que poner
algo más.
Claudio: ¿Me estás oyendo? Habéis robado un
documento del despacho del director. ¿Sabes las
consecuencias que eso os acarrearía si por casualidad se llegara a descubrir? No quiero tener
nada que ver en este asunto. Sólo con enseñármelo ya me habéis comprometido. ¡Maldita sea!
Y a mí lo único que me importa ahora es acabar
mi ensayo, ¿lo entiendes? Pues entonces haz el
favor de coger esa carta y marcharte ahora mismo de aquí.
Ana: Muy bien, ya veo que no puedo contar contigo.
Claudio: Para eso por supuesto que no.
Cuenta atrás
Ana: Me voy. (No se mueve del sitio. Pausa breve.)
En el fondo no sois tan diferentes.
Claudio: ¿Quiénes?
Ana: Ernest y tú. A él también era lo único que le
importaba.
Claudio: ¿A Hemingway?
Ana: Escribir. No concebía su vida de otro modo.
(Pausa breve.) Tienes razón, será mejor que me
marche. No te molesto más. (Le muestra la carta
del Director, regalándole una sonrisa.) No quisiera comprometerte.
Claudio: (Después de una pausa. Finalmente la
coge.) Tú ganas. (Leyéndola con mayor detenimiento.) Está claro que es una sanción por incumplimiento de plazos. Aquí remite a un artículo de un reglamento... se supone que será el
que han infringido... ¿Hablabas en serio?
Ana: ¿A quién?
Claudio: Antes. Cuando has dicho que nos parecíamos.
Ana: La sanción. ¿A quién se la han impuesto? ¿Al
asilo?
Claudio: Sí, claro. ¿A quién si no? (Pausa breve.)
¿Hablabas en serio?
Ana: Totalmente. Continúa.
Claudio: Por no cumplir las condiciones mínimas
exigidas...
Ana: Entonces lo de la conversación...
Claudio: ¡Esto es una locura! Tienes que devolverlo.
Ana: De acuerdo. Pero antes termina de leerla, a
ver si pone algo más.
Claudio: No. Eso es todo. No sé por qué estoy haciendo esto. ¿Qué pensarán de mí si nos descubren? Hay que devolverla cuanto antes. Esta
misma noche sin falta. ¿Me has oído? Esta mis-
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Septiembre 2008
Cuenta atrás
ma noche dejas la dichosa carta donde estaba.
No, mejor aún. Yo te acompañaré. No me f ío. A
las tres en punto te espero en la puerta del comedor. (Acompañando a Ana hacia la puerta.)
Ahora márchate y no hables de esto con nadie.
Y cuando digo con nadie quiero decir con nadie.
¿Entendido?
(Claudio juega durante unos segundos, nervioso, con la notificación, acto seguido la dobla cuidadosamente y la guarda en el bolsillo de su batín.)
Ana: (Saliendo.) Entendido.
(Oscuro.)
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Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Escena IX
(Salón de estar. Bernardo y Claudio sentados
a una mesa redonda sobre la que hay un tapete verde, un mazo de cartas y dos montones de monedas
de distinto tamaño. Claudio absorto en la lectura
de un libro. Bernardo en actitud de espera y sin
quitar la vista de la puerta.)
Bernardo: Mucho tarda.
Claudio: ¿Eh?
Bernardo: ¿No crees que está tardando mucho?
Claudio: Sí.
(Pausa breve.)
Bernardo: ¿Cuánto hace que se fue?
Claudio: Mucho.
La Ratonera / 24
(Pausa breve.)
Bernardo: Mucho, sí, pero ¿cuánto? (Señalando el
reloj.)
Claudio: Veinte minutos.
Bernardo: ¿Tanto?
Claudio: Sí.
Bernardo: Demasiado tiempo.
Claudio: Incluso para ella.
(Pausa breve.)
Bernardo: ¿Crees que volverá?
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Claudio: ¿Te refieres a si se acordará de que tiene
que hacerlo?...
Bernardo: (Sonriendo con aire de complicidad.)
También.
Claudio: (Se encoge de hombros.)
(Pausa breve.)
Bernardo: Y...
Claudio: ¿Eh?...
Bernardo: ¿Qué?
Claudio: ¿Qué, qué?
Bernardo: ¿Qué hacemos? (Pausa breve.) Esperar,
¿no?
Claudio: Yo me marcho.
Bernardo: ¿No irás a dejarnos ahora?
Claudio: ¿Qué quieres que haga? ¿Seguir aquí
como un pasmarote?
Bernardo: ¿Vas a dejarnos a medias?
Claudio: Lo siento.
Bernardo: No quiero quedarme… solo.
Claudio: Cinco minutos más...
Bernardo: El caso es que iría a buscarla, pero creo
que es mejor seguir aquí. (Pausa breve.) Esperamos, ¿no?
Claudio: Cinco minutos.
(Pausa breve. En ese instante entra Ana con paso
rápido y nervioso.)
Bernardo: ¡Alabado sea el Señor! Ya apareció la
oveja descarriada.
Claudio: Y yo acabo de perder la tarde.
Ana: Vengo pasmada...
Bernardo: Deberías haberme hecho caso y no dejar la medicación... ¿Qué es…
Cuenta atrás
Ana: ¿A qué no sabéis lo que acabo de oír hace un
momento?...
Bernardo: …una nueva moda?
Ana: Mientras venía para aquí...
Bernardo: Vayamos a lo importante.
Ana: En el despacho del director...
Bernardo: ¿Traes el dinero?
Ana: …la puerta estaba abierta.
Claudio: El dinero.
Ana: Sí.
Bernardo: ¿Pues a qué estas esperando para sentarte y liberar tus deudas con la banca? (Ana
toma asiento. Apremiándola.) Son diez céntimos.
Ana: Ya, ya voy. ¡Desconfiado!
Claudio: Todo puede esperar, pero las deudas de
juego son sagradas, aunque sea lo último que hagas en vida, hay que liquidarlas.
Ana: No he podido evitar escucharlo...
Bernardo: ¿Escuchar qué?
Ana: La conversación.
Claudio: ¿Con quién?
Bernardo: (A Claudio.) ¿Quién da?
Ana: No sé.
Claudio: (A Bernardo.) Quien dice quién.
Claudio: ¿No sabes?
Bernardo: ¿Estás seguro?
Ana: No.
Claudio: (A Bernardo.) Quien sale de mano, luego reparte.
Ana: Hablaba por teléfono.
Claudio: Así de sencilla es la regla. Ya veo que Ana
no es la única que ha dejado de tomarse su medicación.
Bernardo: (Coge el mazo de cartas, las baraja con
parsimonia, y después se lo ofrece a Ana.) Corta.
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Septiembre 2008
Cuenta atrás
La Ratonera / 24
84
Ana: ¿No repartía yo?
Claudio: Corta.
Ana: (Dividiendo el mazo en dos mitades casi idénticas.) No es que yo me meta donde no me llaman pero...
Claudio: (En tono de burla, sin darle importancia
a lo que va a decir.) Y bien... ¿qué es lo que has
oído esta vez?
Ana: Más que hablar, gritaba...
Bernardo: (Deteniéndose.) ¿Cuántas lleváis?...
Claudio: Tú sabrás.
Bernardo: Si lo supiera no lo preguntaría, ¿no te
parece?
Claudio: Pues deberías. Eres el que reparte.
Bernardo: Me he descontado...
Claudio: (Obedece disgustado.) ¡Vaya una forma
de jugar una partida!
Ana: A mí me falta una. (Pausa breve.) Estaba excitado, muy nervioso... como si no le gustase nada
lo que le estaba diciendo el otro.
Bernardo: (A Claudio.) ¿Y tú?
Claudio: (Contándolas.) Ocho.
(Bernardo recoge todas las cartas y repite de
nuevo todo el proceso.)
Ana: Parecía preocupado... Sí. Bastante preocupado... El del teléfono debía de ser alguien importante, algún pez gordo... me lo imagino porque le
hablaba con mucha educación.
Bernardo: (A Ana.) Va.
Ana: ¿Eh?
Claudio: ¿Estamos en lo que estamos?
Bernardo: (A Ana.) Sales tú.
Ana: ¡Ah! Perdón. (Coge una carta del mazo y la
suelta de inmediato como si quemara.) ¿Ya em-
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
pezamos? ¡Se ve que hoy estoy de racha! Menuda colección de caballos y reyes que llevo esta
tarde. (Pausa breve. Bernardo coge una carta y
se deshace de otra.) Dijo que habían surgido más
problemas de los esperados...
Claudio: (A Bernardo.) ¿Qué has tirado?
Bernardo: ¿Yo?
Ana: ¿A qué se referirá?
Bernardo: El siete de copas. ¿Por qué?
Claudio: ¿Y aún me lo preguntas?
Ana: ¿Tendrá algo que ver con...?
Claudio: (Sin dejarla acabar.) ¿Pero es que no te
has dado cuenta?
Bernardo: ¿Darme cuenta de qué?
Ana: ¿No os parece extraño?
Claudio: (A Bernardo.) Deberías concentrarte
un poco más en el juego, de lo contrario no merece la pena seguir perdiendo el tiempo, la verdad.
Ana: Más que extraño...
Bernardo: (Señalando a Ana.) Es que con tanta
cháchara no me concentro en lo que tengo que
concentrarme.
Ana: …sospechoso. (Repitiendo la frase como intentando descifrar en ella un código interno.) Están surgiendo más problemas de los esperados.
Bernardo: ¿Qué has tirado?
Claudio: El rey. Está visto que no hay manera.
Ana: Luego le pidió que le enviase algo...
Claudio: Os habéis empeñado y al final lo vais a
conseguir. Como sigáis así no acabamos la partida.
Ana: Ha dejado bien claro que bajo ningún concepto va a permitir que nadie le chafe el negocio.
Claudio: Y no hay nada que me fastidie más que
dejar las cosas a medias.
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Ana: Así de claro y tajante lo ha dicho.
Claudio: Lo que se empieza se acaba.
Bernardo: Tranquilo, no eres el único que quiere
terminar esta partida.
Claudio: Finalizar con dignidad. Ése ha sido siempre mi lema. Y si es ganando, tanto mejor.
Ana: (A Claudio.) Hasta el último momento no se
puede cantar victoria.
Bernardo: (A Claudio.) Y hablando de todo un
poco: ¿cómo vamos de números?
Claudio: (Consultando una libretita de notas.)
Ana y tú, ochenta y siete, y yo, sesenta y cuatro.
Ana: ¿De veras no os interesa?
Claudio: ¿El qué?
Ana: Eso mismo. (A Bernardo.)¿Es tuyo el cuatro
de copas?
Claudio: Sí, hija, sí. Es suyo.
Bernardo: (A Ana.) ¿También tú me vas a sermonear?
Ana: (Su rostro se ilumina con una sonrisa de satisfacción mientras coge la carta desechada por su
compañero de juego. Claudio, resignado, suspira ante lo inevitable.) Aseguró que si fuese necesario, él mismo se desharía de ellos. (Mirando a
ambos, triunfal, extiende sobre la mesa sus cartas gritando con júbilo.) ¡Chinchón!
(Oscuro.)
Cuenta atrás
Escena X
(Amplio comedor. Una larga mesa en el centro
del escenario con trece sillas alrededor de ella aunque en escena sólo veamos a tres comensales: Ana,
Claudio y Bernardo, sentados frente a una enorme sopera a la que contemplan como si encerrase
un misterio del que dependieran sus vidas. Una luz
amarillenta, débil, enmarca la escena. Esperan, en
completo silencio, hasta que...)
Ana: (Sin dejar de mirar, hipnotizada, la sopera.)
Se va a enfriar.
Bernardo: (Con un hilo de voz.) Sí.
Ana: Yo fría no me la pienso tomar.
Bernardo: Para otro día…
Ana: Eso que os quede bien claro.
Bernardo: ¿No lo podíamos dejar para otro día?
Claudio: (Taxativo.) Imposible.
Bernardo: Mañana mismo...
Claudio: Es correr un riesgo innecesario.
Bernardo: Pero si...
Claudio: (Trascendente.) ¿Quién te asegura que
mañana no sea demasiado tarde ya?
Bernardo: ¿Tú crees?
Ana: (Sin quitar los ojos de la sopera.) Vosotros seguir, seguir hablando... Ya no sale ni humo.
Claudio: Conf ía en mí, Bernardo. Estamos haciendo lo que procede. No tenemos otra alternativa. Ya sabes lo que hay. (Señalando la sopera.)
Esto o...
Ana: (Que teme hasta oírlo.) Por favor. Ni lo menciones...
85
Septiembre 2008
Cuenta atrás
(Claudio saca del bolsillo de su chaqueta una
caja de medicamentos.)
La Ratonera / 24
86
Claudio: (A Bernardo.) Anda, ve a vigilar. (Pausa breve.) ¿Es que no me has oído? (Pausa.) Te
estoy hablando a ti.
Bernardo: ¿Y por qué yo?
Claudio: (Del interior de la caja extrae tres o cuatro cápsulas. En actitud desafiante.) Alguien
tendrá que hacerlo, ¿no te parece? (Lo mira fijamente.)
Bernardo: Sí, pero... ¿por qué tengo que ser yo?
Claudio: Acordamos que trabajaríamos en equipo.
Bernardo: Nadie dijo nada acerca de que tú llevases la batuta.
Ana: ¿Os queréis callar? Siempre estáis con lo mismo. Sois como niños. Hasta para...
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Claudio: (En sus trece.) Hay que darse prisa.
Bernardo: No soy tu criado. Ni tuyo ni de nadie.
Si quieres uno propio, te lo buscas.
Claudio: Dentro de nada vendrán con el segundo
plato.
(Claudio le tiende las cápsulas a Bernardo.)
Bernardo: ¿Y ahora...?
Ana: Tibia, ya sólo pido que esté tibia.
Bernardo: ¿A mí qué me das?
Claudio: Reparto de tareas. Si yo he de vigilar, entonces... tú tendrás que...
Ana: (Interrumpiéndoles. Conciliadora.) Está bien,
ya voy yo...
(Una vez más se le atasca la palabra en la boca.
Un pequeño esfuerzo y se la traga.)
(Ana se dirige hacia el lateral izquierdo donde se
halla la puerta de acceso al comedor desde la cocina. Mientras tanto Claudio se dispone a echar el
contenido de una de las cápsulas en el interior de
la sopera.)
Bernardo: No soporto que me esté dando órdenes
a toda hora. Pero, ¿quién diablos se habrá creído
que es?... Además... ¿Tú te has fijado en el tono
con que lo ha dicho? ¿Eh?
Ana: ¿Cómo quieres que me fije?
Bernardo: Ya me tiene harto.
Claudio: (Sin darle la menor importancia a las
palabras de Bernardo, como si no fueran con
él, preocupado en otro menester que absorbe totalmente su atención.) Se nos acaba el tiempo.
Ana: Desde que estamos aquí no he podido dejar
de pensar en esa… sopa.
Bernardo: (Enfrentándose a Claudio.) Entérate
de una vez.
Bernardo: (Sin perderse un solo movimiento de
Claudio.) ¿No te habrás equivocado?
Claudio: ¿Equivocarme?
Bernardo: (Señalándolas.) De pastillas.
Claudio: No.
Bernardo: Parecen las de la próstata. Son del mismo color. ¿Estás seguro?
Claudio: Segurísimo.
Bernardo: A mí me lo parecen. Con esos nombres
tan raros que les ponen resulta fácil confundirse... Coges la que no debes y ya está el lío montado. Vete a saber lo que puede pasar después...
Claudio: (Abriendo otra de las cápsulas.)
Ana: ¿Va?
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Bernardo: (Asustado.) ¿Qué pasa?
Ana: Estáis tardando…
Claudio: Tranquila, Ana.
(Pausa breve.)
Bernardo: ¿Cuántas llevas?
Ana: (Desde la puerta.) ¿Os queda mucho?
Bernardo: ¿No estarás echando demasiado?
Claudio: (A Ana.) Ya acabo. (A Bernardo. Abriendo otra de las cápsulas.) Ésta es la última.
Bernardo: Oye... el dolor, ¿será…? Quiero decir…
Claudio: Listo.
Bernardo: ¿No dolerá mucho, verdad?
Claudio: Nada. (Remueve la sopa con el cucharón
para disolver el producto.) Ni lo notarás.
Bernardo: ¡Y... que no! Ya siento retorcerse las tripas.
Claudio: Nos quedaremos dormidos. Eso es todo
lo que nos ocurrirá. Sumidos en un plácido y reconfortante sueño. (A Ana.) Ya puedes venir.
Bernardo: (Mirando en el interior de la sopera.)
Muévelo un poco más que estás dejando grumos.
Claudio: (Entregándole a Ana el cucharón.) Le
cedo el honor.
Ana: (Siguiéndole el juego, en un intento de restarle
dramatismo a la escena.) Es usted todo un caballero. (A Bernardo.) ¿Me pasas los platos?
Bernardo: (Se los va dando y Ana escancia en ellos
la sopa.) La verdad, no sé cómo podéis tener ganas de bromas en un momento como éste.
Ana: Ya lo dice el refrán: Al mal tiempo...
Claudio: (Como advirtiendo algo que no le cuadra.) ¡Espera! ¡Espera!
Ana: ¿Qué ocurre?
Cuenta atrás
Claudio: Te falta una.
Bernardo: ¿Una?
Claudio: Cucharada.
Ana: ¿Dónde?
Claudio: En ese plato.
Ana: No entiendo.
Claudio: En los otros dos...
Ana: Sí...
Claudio: ¿Cuántas echaste?
Ana: No sé.
Bernardo: ¡Qué más da!
Claudio: ¿No las contaste?
Ana: Nadie me dijo que lo hiciera.
Claudio: Pues ahora te lo digo yo: Has echado
cuatro...
Bernardo: ¿Y...?
Claudio: En cambio en éste solo tres.
Ana: Bueno... ¿Importa?
Claudio: Mucho.
Bernardo: ¡Qué maniático eres!
Claudio: No es ningún capricho. La proporción
ha de ser la misma para todos, de lo contrario
podrían variar los resultados.
Bernardo: ¡Ah! En eso tiene razón. Ya corremos
demasiados riesgos.
Claudio: Imagínate, por un momento, que, no
digo que lo hayas hecho a propósito, ni mucho
menos, seas tú quien se tome este plato y...
Ana: Oye, oye...
Claudio: Como acabo de mencionar la dosis no
sea suficiente para...
Ana: …un momento…
Claudio: ¿Qué sucedería? Dejo la pregunta en el
aire.
Ana: …¿esto qué es, un complot?
Claudio: Sólo quiero que comprendas la trascen-
87
Septiembre 2008
Cuenta atrás
dencia de un detalle... que tú consideras insignificante y que por el contrario puede tirar por tierra todos nuestros planes. Y ése es el peligro que
hemos de evitar. ¿Te ha quedado claro ya?
Bernardo: (A Ana, señalándolo con el dedo.) Falta
una cucharada en este plato.
Claudio: Sólo exijo rigor. En un momento como
éste no hay cabida para los errores. No te ofendas, pero deberías ser más cuidadosa.
Ana: (Mordiéndose la lengua, quizá porque no
sepa cómo rebatir los argumentos esgrimidos por
Claudio, echa otra cucharada de sopa en el plato indicado por Bernardo. Hostil.) ¿Contentos?
Bernardo: Ahora sí.
La Ratonera / 24
88
(Se sienta cada uno frente a su plato. Cogen la
cuchara y...)
Claudio: (Ensayando un gesto a modo de despedida.) Ha sido un placer conoceros.
Ana: (Cáustica.) Lo mismo digo.
Bernardo: ¿Quién empieza?
Claudio: Tú mismo.
Bernardo: Lo siento pero no tengo vocación de
conejillo de indias.
(Claudio y Bernardo giran sus cabezas al unísono hacia Ana.)
Ana: ¿Por qué me miráis a mí? (Pausa breve. Cayendo en la cuenta.) ¡Ah, no! Si estáis pensando
que yo... Ni hablar. Estáis equivocados conmigo.
En esto sí que no doy mi brazo a torcer. (Muy firme, y casi ofendida.) ¡Hasta ahí podíamos llegar!
Claudio: (Abriendo los brazos, es tan evidente su razonamiento.) Alguien tendrá que ser el primero.
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
Ana: ¿Y por qué no tú?
Bernardo: Eso. Si es verdad lo que dices, ¿de qué
tienes miedo?
Claudio: No es miedo.
Bernardo: ¡Ah, no?
Claudio: No.
Bernardo: ¿Y entonces...?
Ana: No se f ía de nosotros.
Bernardo: ¿Es eso cierto?
Claudio: (Después de una breve pausa. Quien calla otorga.) Dudo que estéis del todo convencidos.
Bernardo: ¡Pues mira tú que casualidad! Nosotros
tampoco nos fiamos.
Claudio: Sería terrible que en el último momento
alguno...
Ana: ¿Y si lo echáramos a suertes?
Bernardo: ¿Nos la jugamos a la carta más alta?
Ana: ¿Entonces...?
Bernardo: ...¿Lo dejamos?
Antonio Cremades y Pedro Montalbán Kroebel
miradas, un intercambio de reojos, en un intento
de controlar la maniobra, de sincronizar los movimientos. Bernardo mira a Claudio y cuando
éste le devuelve el gesto, la retira hundiéndola en la
sopa. Ahora Claudio vuelve su vista hacia Ana,
que cuando se siente observada, sonríe y le mira
también a su vez, provocando en Claudio un calco
Cuenta atrás
de la reacción de Bernardo. A continuación es éste
el que mira a Ana de reojo y cuando descubre que
ella también le observa, retira de inmediato la mirada. La escena se repite hasta que los tres ancianos
se hallen con la cuchara a escasos centímetros de su
boca; en ese preciso momento sobreviene un súbito
OSCURO.)
89
(Pausa breve.)
Claudio: ¿Por qué no los tres a la vez?
Ana: Pues también es verdad.
Bernardo: (Aceptando con resignación la idea y en
voz muy baja.) Señor, ten piedad de nosotros…
Claudio: Por favor, no entones ahora el kirieleison.
Bernardo: (Alerta, como temiendo otra orden.)
¿Qué?
Claudio: ¿Estamos todos de acuerdo?
(Ana y Bernardo asienten con la cabeza, acto
seguido cogen sus respectivas cucharas y la sumergen en el plato de sopa. Se inicia aquí un baile de
Septiembre 2008
Cuenta atrás
Dramaturgia española contemporánea
La Ratonera / 24
90
Desde el lunes 28 de julio al
viernes 1 de agosto pasaron por
El Escorial, dentro de los cursos que organiza la Universidad
Complutense, los autores y estudiosos más significativos de nuestro teatro para darle un repaso
a la dramaturgia española contemporánea. El curso, que quizá
ha abusado en exceso de la participación de autores madrileños
en detrimento de otros nombres
representativos de la periferia
–también se echó en falta alguna
referencia a las escrituras y dramaturgias de orden performativo– sirvió para hacer estudio y comentario de los últimos cuarenta
años de nuestra escena. Ignacio
Amestoy y Fernando Doménech,
director y secretario, encargados
de organizar los actos y garantizar el buen funcionamiento de los
mismos, han sabido combinar el
rigor y la amenidad para sacarles
el máximo provecho.
Eduardo Bautista, como presidente de SGAE, abrió las jornadas con unas breves palabras aludiendo a la necesidad que tiene
la dramaturgia nacional de enriquecer sus contenidos con la incorporación de la mujer al mundo de la autoría. Después Ángel
Martínez Roger, el actual director
de la RESAD, resaltó la fructífera
relación existente durante todos
estos años entre la Escuela y buena parte de los profesionales de
mayor prestigio. Posteriormente
Ignacio Amestoy pasó a dar lectura de un manifiesto –para la
ocasión denominado Manifiesto
Escorial– que contiene toda una
declaración de principios relacionados con los autores del teatro español, a la vez que adelantaba algunas de las cuestiones que
se iban a tratar. El resto de la mañana se la repartieron José Monleón, que fue homenajeado por su
labor al frente de la crítica desde
la revista Primer Acto, y Francisco Nieva. Monleón recordó sus
primeros contactos con la profesión y reivindicó el compromiso
ético que el teatro ha de adquirir
con la sociedad en que se desenvuelve, en un mundo donde apenas hay cabida para el teatro trágico, aunque las noticias trágicas
sean en la vida cotidiana las que
mejor nos representan. F. Nieva
repasó los acontecimientos más
importantes de su vida artística y
teatral a través de anécdotas muy
entretenidas.
Por la tarde del mismo día le
tocó el turno a César Oliva, quien
cambió el título anunciado en
su intervención por el de “Ayer
y hoy de la escena en España. A
vueltas con la crisis”, y aprovechó
para manifestarse contrario a las
políticas teatrales del presente,
que se desarrollan con unos objetivos muy distintos, en temáticas
y estilos, a los de antaño. Como
su exposición fue excesivamente
crítica y pesimista fue contestado por alguno de los dramaturgos presentes. Jerónimo López
Mozo, que le siguió en la mesa,
contó su experiencia al pertenecer a una generación de autores
con poéticas dispares, casi siempre muy poco o nada representados –a excepción de Sanchis Sinisterra y J.M. Benet i Jornet–, y
denunció la paradójica situación
de autocensura a que les obliga
una práctica escénica muy condicionada por la actual política
de subvenciones.
El martes 29, comenzó con la
ponencia de Eduardo Pérez-Rasi-
91
Jerónimo López Mozo y Fernando Doménech.
lla de la Univ. Carlos III, que disertó acerca de “La generación de
la Transición”. Pérez-Rasilla rastreó todos los rasgos compartidos por los autores de este grupo
que les conformarían como “generación”: una formación semejante en el teatro independiente
o universitario, dedicación al teatro como forma de rebeldía, es-
critura comprometida, relaciones personales entre ellos, con
revistas como Primer Acto como
elemento aglutinante, una actitud crítica respecto a la Transición y un desencanto prematuro
y premonitorio. A pesar de las diferencias notorias entre sus trayectorias y la fuerte personalidad
de cada dramaturgo, comparten
ciertos rasgos de un lenguaje generacional: el cuestionamiento
de los lenguajes dramáticos, el
gusto por la intertextualidad y la
metateatralidad, la presencia sutil pero inconfundible de lo autobiográfico, el uso del humor y
el eclecticismo. En el coloquio se
habló de que esta generación o
grupo (pues no quedó cerrada la
Septiembre 2008
Eva Vallines
a través de sus principales estrenos. Comenzó hablando de una
“Pre-Transición o Transición en
el franquismo” que retrotrae a
1972, fecha en la que Tamayo estrena Luces de bohemia, que junto con la Yerma de Víctor García,
El Tartufo de Marsillach, Anillos
para una dama de A. Gala y algunas versiones de Brecht, suponen la llegada de aires nuevos
al teatro. Buero Vallejo en estos
años vive la cima de su arte dramático. De todo el teatro “underground” los que se salvaron y
pudieron estrenar fueron F. Nieva y F. Arrabal. Alonso de Santos deriva hacia el realismo y la
metateatralidad. Y como cierre,
la celebración del tercer centenario de la muerte de Calderón en
1981, que supuso un cambio fundamental en la valoración que de
este autor se tenía. Tras esta intervención se celebró una mesa
redonda sobre “La generación de
la Transición” moderada por Daniel Sarasola de la RESAD y en la
que participaron los dramaturgos Lourdes Ortiz y Josep Maria Benet i Jornet. Lourdes Ortiz,
que compagina su labor de dramaturga con la de novelista habló
del diferente proceso creativo de
ambos géneros. “El teatro surge a
veces por un estímulo como una
chispa y el proceso de creación es
mucho más rápido que el de una
novela.” Entre sus influencias re-
conoció a Sastre y Carlos Muñiz,
sin olvidar a los clásicos griegos
y a Lorca, que han marcado todo
un juego de referencias metateatrales en sus textos. Benet i Jornet, con una extensa obra a sus
espaldas, se confesó “enfermo
de teatro” pues el teatro es la pasión de su vida. Comenzó leyendo mucho y comprendiendo que
de lo único que podía hablar era
de lo que tenía más cerca, su barrio. Reconoció la influencia de
Buero, O’Neill, T. Williams, Guimerà, Espriu... hasta Brecht, aunque de forma más indirecta. Hizo
un repaso por sus obras, desde
Motín de brujas, una crítica al
realismo desde el hiperrealismo
más salvaje, pasando por el momento crítico que supuso en su
carrera El manuscrito de Ali Bey,
hasta llegar a Deseo, obra con la
que redescubre a Pinter y un lenguaje mucho más sintético y concentrado.
El miércoles 30 se inició con
una mesa redonda de “Las Marías Guerreras”, moderada por la
profesora Margarita Piñero de la
RESAD y en la que participaron
las dramaturgas Itziar Pascual
y Amaranta Osorio y la actriz y
periodista Nieves Mateo, todas
ellas integrantes de la Asociación
de Mujeres de las Artes Escénicas de Madrid (AMAEM) Marías Guerreras. Amaranta Osorio
nos presentó el por qué y el para
qué de la Asociación y las claves
de su dramaturgia, en la que coexisten la autoría individual y colectiva, se fundamenta en el discurso de género, parte de textos
breves que se hacen en la escena
y a partir de la ironía y el humor
trata de abordar la problemática
de la mujer, siempre con personajes femeninos como protagonistas. Nieves Mateo habló del
proyecto No más lágrimas, que
surge de la colaboración con tres
autoras sudamericanas acerca
de los malos tratos. Y para cerrar, Itziar Pascual con su discurso apasionado presentó el último
espectáculo de las Marías Guerreras, Exorcismo de sirena, en el
que se aborda el tema de los abusos sexuales, analizando toda la
transformación que sufre el texto hasta su puesta en escena. No
faltó algo de polémica en el debate en el que, una vez más, se
les cuestionó desde el público la
existencia de una asociación exclusiva de mujeres para defender
una problemática que es común a
la de los hombres.
La Actividad Extraordinaria
del curso corrió a cargo del actor Rafael Álvarez “El Brujo”, que
ofreció una amena conferenciarepresentación titulada “El proceso de creación de un juglar en
el s. XXI”, en la que con su gran
maestría encandiló a un numeroso público, relatando, entre bro-
93
Rafael Álvarez, “El Brujo”.
mas y veras y alusiones a la actualidad sociopolítica, el proceso
creativo de su último espectáculo
sobre El Quijote. Apelando a su
fuerza de chamán reivindicó el
valor simbólico del teatro “como
instrumento para entrar en contacto con el espíritu, para hacer
visible lo invisible”.
El jueves 31 comenzó con una
ponencia del director de escena
y dramaturgo Guillermo Heras,
que versó sobre “Puesta en escena y dramaturgia contemporánea”. En primer lugar, se ocupó
de la figura del director de escena
en el teatro contemporáneo, responsable de dar coherencia a todos los elementos presentes en la
representación. El director tiene
que unir los espacios dramatúrgico, actoral, escenográfico, icónico, lumínico y sonoro, de forma
que convivan en armonía y síntesis. Otra de las claves de la dirección escénica es el uso técnico y
poético del tiempo y el espacio
en la representación. Por último,
expuso los retos que la dirección
de escena debe afrontar en la
Septiembre 2008
La Ratonera / 24
92
cuestión), no son hijos de nadie
pero sí padres de muchos autores
posteriores, cambiaron por completo el panorama teatral con un
discurso crítico y escéptico que
renovó el lenguaje dramático sin
llegar a ser rupturista. Se mencionaron los nombres de Fermín
Cabal, Lourdes Ortiz, Alonso de
Santos, Rodolf Sirera, Benet i
Jornet, I. Amestoy, A. Del Amo,
Sanchis Sinisterra, M. Medina...
entre otros. A continuación tuvo
lugar un diálogo entre I. Amestoy
y José Luis Alonso de Santos, que
con su discurso vehemente y seductor atrapó al auditorio en su
magnífica red de parábolas con
reminiscencias jesuíticas. A partir del símil del “artista-jardinero”
enunció su teoría de que el arte
siempre ha de buscar la excelencia y la excelencia en el arte es la
comunicación. En un repaso desde su primera obra Viva el Duque
nuestro dueño hasta la última En
el oscuro corazón del bosque, de
Santos reflexionó acerca de cómo
el autor trata siempre de comunicarse con el espectador a través
de los materiales de su mundo
imaginario, técnico y filosófico,
aunque no siempre lo consiga.
El mismo martes, en la sesión de tarde, Javier Huerta Calvo, de la Univ. Complutense, en
una ponencia titulada “Ecos de la
Transición” hizo un análisis del
panorama teatral de esta época
ra. En el debate no faltó la polémica cuando se les bautizó como
“sanedrín” de la creación dramática y se cuestionó su decálogo/
dogma de cómo “debe” escribir
el autor del s. XXI. A lo que respondieron que ésa es sólo su propuesta, su manifiesto, que únicamente ha de servir como estímulo creativo.
La sesión de tarde del jueves
comenzó con una ponencia de
Julio Checa, profesor de la RESAD, titulada “El teatro de los
años 90”. En primer lugar, señaló la poca atención prestada a la
nueva dramaturgia por parte del
ámbito académico, editorial y
del teatro público en esta década. Dentro de los dramaturgos de
los 90, estableció dos subgrupos:
uno el de los nacidos a finales de
los 50: I. Del Moral, P. Pedrero,
E. Caballero, A. Zurro... Y otro
el de los nacidos en los primeros 60: García May, Belbel, Cunillé, Rodrigo García, L. Ripoll,
Paco Zarzoso, Antonio Álamo...
En todos ellos conviven modos
de escritura realista con otros de
base más experimental, hay una
fuerte presencia del pensamiento filosófico contemporáneo, una
mirada muy atenta a la sociedad
actual y una crítica irónica sobre
el pasado colectivo en unos textos que reflejan el desencanto de
la postmodernidad. Incluso se
podría hablar ya de una tercera
generación: P. Víllora, Paco Becerra, Juan Pablo Heras y artistas
que se incorporan a la escritura
a partir de otros ámbitos: Elena
Córdoba, M. Antúnez, R. García... En la mesa redonda celebrada a continuación con el título
“Autores de los 90” participaron
dos de los más destacados representantes de esta generación: Ernesto Caballero e Ignacio García
May. A la petición de que hicieran una valoración de su trayectoria, E. Caballero respondió que
se considera un “autor todoterreno”, pues su obra surgió siempre
de estímulos y realidades muy
distintas. “Cuando escribo pienso en el público, necesito saber
quién es mi interlocutor para poder comunicarme”. Aunque en
la actualidad ve signos de optimismo y una dramaturgia pujante, sin embargo hay unos mecanismos que impiden que esa escritura se vea en los escenarios.
García May, con quien comparte
haber sido miembro de la revista Teatra, relató con su habitual
ironía cómo llegó a la escritura
de forma un tanto azarosa, buscaba ser actor y necesitaba un
texto, así nació Alesio, su primera obra, Premio Tirso de Molina 1986. Ambos comparten una
predilección por los clásicos que
E. Caballero justificó por la gran
potencialidad dramática que encuentra en ellos, que aún nos ex-
Fernando Doménech, Nieves Mateo, Margarita Piñero, Itziar Pascual, Ignacio Amestoy y Amaranta Osorio.
plica como colectividad y García
May porque considera inevitable
beber de los clásicos e inexplicable renegar de ellos.
El viernes 1, último día del
curso, tuvo lugar una mesa redonda con el título “La última generación”, moderada por Fernando Doménech y en la que participaron los escritores y profesores
de la RESAD Pedro Víllora y Yolanda Pallín, como representantes de la última dramaturgia. Yolanda se definió como una autora
de encargo, se considera más una
teatrera que autora de gabinete, sus textos siempre responden
a encargos de compañías con las
que trabaja. P. Víllora no se considera tampoco autor teatral, “sólo
soy un dramaturgo mercenario,
la mayor parte de mi obra la he
escrito por encargo”. Y cerró con
unas palabras de su última obra El
juglar del Cid que definen toda su
poética: “Antes artesano que artista cortesano”. Como broche final, tuvo lugar un Homenaje a Ricardo Doménech, catedrático de
la RESAD, estudioso, crítico y periodista, que constituye una de las
grandes figuras del teatro español
contemporáneo. El homenajeado, con la modestia y generosidad
que le caracterizan, pronunció la
siguiente conferencia: “La presencia de Lorca en el teatro contemporáneo”, en la que, una vez
reivindicado el valor de su lenguaje simbólico, repasó todos los
montajes y adaptaciones de Lorca a lo largo de estas décadas, así
como su reflejo en la escritura de
los dramaturgos actuales.
Y tras unas palabras de Ignacio Amestoy, a modo de síntesis de todo lo escuchado estos
días y con la esperanza de que la
dramaturgia no pierda el pensamiento ni la palabra, dio el curso
por finalizado.
95
Septiembre 2008
La Ratonera / 24
94
“transpostmodernidad” (neologismo con el que designa la época actual): vuelta a la valoración
del texto teatral, indagación en
la relación palabra/imagen, uso
de un modo maduro, imaginativo y eficaz de las NNTT, importancia del actor como cocreador
y búsqueda de otros lenguajes
y recursos expresivos y de nuevos sistemas de producción. Y
por supuesto, entender el teatro
como un hecho artístico realizado en equipo. Tras la ponencia,
tuvo lugar una mesa redonda con
miembros de El Grupo Astillero,
en la que participaron el propio
G. Heras, vinculado al grupo desde 1995, y los dramaturgos fundadores Luis Miguel González
Cruz y Raúl Hernández, además
de una de las últimas incorporaciones: la dramaturga y estudiosa Inmaculada Alvear. El grupo
El Astillero surge en 1993 como
un colectivo de escritura teatral y
con la incorporación de G. Heras
se convierte en Teatro del Astillero, productora destinada a montar sus propios textos, tarea que
compagina con la labor editorial
y la de centro de formación. Sus
señas de identidad son la escritura colectiva, con una línea comprometida, libre y arriesgada. En
su intervención G. Heras anunció su salida del grupo, con el que
seguirá colaborando, pero ya no
compartirá su próxima andadu-
“Mi última gran influencia fue Pinter”
R. C.
La Ratonera / 24
96
En su intervención en una de
las mesas sobre Dramaturgia Española Contemporánea, en los
cursos de El Escorial, fue presentado por Daniel Sarasola y participó al lado de Lourdes Ortiz. Ha
escrito unos cuarenta textos dramáticos, entre los que destacan
títulos tan conocidos como Motín de brujas, Deseo, El manuscrito de Alí Bey, Descripción de un
paisaje, La habitación del niño y
Testamento. Por la calidad de sus
obras y la ininterrumpida presencia en los escenarios, Josep Maria
Benet i Jornet representa una de
las trayectorias más consolidadas
de nuestro teatro. Recientemente
adaptó la novela de Mercè Rodoreda La plaza del diamante.
Pregunta. Acabamos de salir de una mesa redonda sobre
las dramaturgias del teatro español contemporáneo. Parece
ser que usted está a caballo entre dos generaciones. O, al menos, hay quien lo pone al lado
de López Mozo, Jesús Campos,
Miralles…, y otros lo colocan en
la generación siguiente. ¿Usted
cómo se siente? ¿Le vale que le
sitúen donde al antólogo le convenga?
Respuesta. Sí, exacto. Yo me
siento bien. Yo estaba pensando,
cuando se hablaba de las generaciones, que las etiquetas son útiles y necesarias, pero nunca son
exactas ni representan la realidad
en su complejidad. Es decir, si estoy entre generaciones, pues estoy
entre generaciones, qué le vamos
a hacer. Esto no me hace ni mejor
ni peor.
P. Las etiquetas son un poco
las herramientas que el estudioso necesita para poder operar.
R. Para aquellos que están
empezando, el poder meter a los
autores que están estudiando en
compartimentos diferentes, les
sirve. Yo cuando estudiaba hacía lo
mismo, y me iba muy bien. Luego,
bien es verdad que hay que aprender a destrozar un poco todo lo
aprendido, porque hay elementos
que pueden ser discutidos. Pero
de entrada, no está mal. Conviene
saber que hay “cajones” donde se
agrupa a los autores por generaciones. ¿Por qué no?
P. El mapa territorial del teatro español se presenta diferente para algunas autonomías. O,
al menos, ésa es la impresión
que tenemos algunos. Visto con
perspectiva parece que, al menos, hay dos bloques que pueden ser diferenciados. Por un
lado estaría la dramaturgia catalana y por el otro el resto de autonomías. Aunque, claro, considerando los matices que aporta
cada comunidad, Galicia…
R. Valencia, Andalucía… Sí, sí.
P. ¿Qué opina del intercambio teatral entre las distintas
autonomías? A veces parece
que no se ve lo suficiente. Aunque hace una temporada estuvo
en Madrid el Barcelona, mapa
de sombras y…
R. Se ha visto, ¿no? Yo a Lluïsa
Cunillé la recomiendo. Creo que
ahora va a volver con otra obra espléndida.
P. Sobre usted acaban de decir en el coloquio que su presencia en la cartelera de Madrid
fue con ocho o nueve piezas diferentes. Yo pensé que habían
sido menos.
R. Bueno, eso es porque, de
pronto, me programaron en una
sala alternativa y en el Círculo de
Bellas Artes. Estuve una vez en el
Albéniz, dos en el María Guerre-
ro, otra en lo que ahora es la sala
Fernando Fernán Gómez… Pero
sí, yo creo que estuve ocho o nueve veces.
P. Ha citado como fuentes de
influencia el teatro de O´Neill, y
en España el de Buero Vallejo.
R. Sí, y en un momento determinado, Pinter. Mi última gran influencia ha sido Pinter. Fue como
una revelación. Lo conocí muy
pronto desde la revista Primer
Acto, con El portero, pero más
tarde lo redescubrí de nuevo. La
revista Primer Acto ha sido muy
importante en la vida de muchas
personas, y ése es un mérito que
hay que reconocerle a Monleón.
Recuerdo que, durante buena parte de mi vida, comprarme Primer
Acto suponía uno de los momentos de gozo más importantes de
cada mes. Yo he conocido a muchos autores a través de la revista, y a Pinter entre ellos. Aunque
fuera en 1977 cuando, por casualidad, cayó en mis manos un tomo
que contenía varias de sus piezas
breves, lo que me hizo profundizar más en su obra. Fue todo un
impacto.
P. ¿Hay alguna otra influencia de autores más recientes? De
los ochenta o noventa. ¿Kushner? O, entre los europeos, Botho Strauss…
R. Botho Strauss para mí es un
autor que se me hace muy difícil.
Y con él me pasa lo mismo que
con algún otro. A veces se repiten,
y uno llega a la conclusión de que
con dos o tres obras es suficiente.
P. ¿Corman?
R. No me entusiasma.
P. ¿Koltès?
R. Koltès sí. Y también David Mamet. Mamet es uno de los
grandes. Me ha apasionado. No sé
si me ha influenciado en algo, no
tengo ni idea. Tengo la impresión
de que no, porque hay un momento en la vida en que ya es muy
difícil caer bajo la influencia de alguien. Pero lo que ocurre también
con Mamet es que, ahora, parece
que sus obras más recientes, las
últimas, pierden un poco respecto a las anteriores.
P. Y, al margen de las influencias, del panorama español contemporáneo, ¿a quién resaltaría?
R. Hay gente muy interesante.
Para mí Mayorga es, sin duda, un
buen autor. Está haciendo todo un
carrerón. Hay una cosa muy importante que le está ocurriendo
al teatro español y que casi nunca se dice: que hay autores que
se representan en el extranjero, y
esto, hace veinte años no ocurría.
O, al menos, no ocurría con tanta
frecuencia. Y ocurre con autores
que escriben en castellano o en
catalán. Sergi Belbel ha arrasado
en toda Europa. Y son muchos
los autores que están traducidos.
Yo mismo tengo piezas que se re-
Josep Maria Benet i Jornet.
presentan en Alemania, y no soy
de los que tienen más presencia,
porque los que más suenan son
Belbel, Mayorga o Sanchis Sinisterra. Antes, hace treinta y cuarenta años, se representaba algo
a Buero Vallejo y muy poquitas
cosas más. Y lo mismo está ocurriendo ahora en Sudamérica. Y
esto pasa porque nuestro teatro
ha mejorado. Ya no tenemos que
tener complejo ante Europa. Hacemos un teatro de igual calidad,
o mejor, que el resto de países. Y
esto lo digo sin restar importancia a los problemas que tienen los
autores a la hora de promocionar
sus obras, porque existir existen, y
quizá más en Madrid que en Barcelona. El que se nos reconozca
fuera es señal de que existimos y
de que las cosas mejoran.
97
Septiembre 2008
Entrevista a Josep Maria Benet i Jornet
ECOS CRÍTICOS DEL
ESTRENO DE 1908
José Luis Campal Fernández
ridea
La Ratonera / 24
98
La farsa guiñolesca de Jacinto Benavente (1866-1954) Los
intereses creados se estrenó el 9
de diciembre de 1907 en el Teatro Lara de Madrid y constituyó uno de los grandes hitos en la
abundantísima producción (cercana a los dos centenares de títulos) de nuestro premio Nobel; no
en vano, Ruiz Ramón la cataloga
como «una de las obras maestras
del teatro español del siglo XX».
En Los intereses creados, organizada en dos actos –el primero
compuesto por un prólogo y dos
cuadros de 4 y 10 escenas, respectivamente; y el segundo por un
cuadro de 9 escenas–, Benavente
recuperó, aunque adaptándolas
a sus propósitos, las esencias de
la commedia dell’arte italiana, de
cuyos personajes ya se había servido en piezas anteriores como
Cuento de primavera (1892). Le-
vantó así una estructura dramática compleja en la que se introducía una moderna sátira social
teñida de pesimismo por las fuerzas que movían el mundo (la apariencia y el fingimiento), no pasando desapercibidas las veladas
alusiones homoeróticas con que
el autor hace vivir su relación al
dúo protagonista de LeandroCrispín (símbolos del amo y su
pícaro servidor, encarnadores,
como han visto los estudiosos,
del doble plano idealismo/materialismo), que supera los límites
de una estrecha amistad, lo cual,
a la hora de su representación
original, fue subrayado al hacerse
cargo del papel de Leandro una
actriz en lugar de un actor.
Esta comedia carnavalesca
–que Benavente, según confesó,
redactaría de seguido unos meses antes– no llegó a las tablas de
Asturias hasta la primavera del
año siguiente, cuando la montó
la Compañía Montijano en el antiguo Teatro Jovellanos el miércoles 29 de abril de 1908, con lleno absoluto y anuencia final del
auditorio gijonés; el programa se
completó con la puesta en escena del juguete cómico en un acto
de Vital Aza titulado Francfort.
Horas después de la función, ya
se habían hecho eco de la misma
los dos principales rotativos de la
ciudad (El Comercio y El Noroeste), como corresponde y contra
el inapetente hábito actual en el
que las reseñas de los espectáculos aparecen cuando éstos ya no
están en cartel.
En El Comercio, un cronista sin identificar ofrece sus impresiones sobre la propuesta benaventina en la plana primera del
diario bajo el epígrafe “Notas teatrales”. Pone el acento sobre los
alardes formales y avala, frente al
decaimiento del segundo acto, la
excelencia del arranque:
«No hay para qué poner un
‘exordio’ a esta breve reseña, elogiando el teatro de Benavente y
poniendo una vez más de manifiesto la sincera admiración que
en nosotros despierta siempre su
labor dramática llena de delicadeza, de aticismo, de burlona
y cáustica ironía. Benavente se
ha creado, como hombre de teatro, una reputación consagrada
por la crítica, que podrá disentir en cuanto a la apreciación del
fondo de alguna de sus obras, no
Jacinto Benavente.
respecto, comparable. A través de
la trama en apariencia sencilla,
pueril o inocente de aquel teatro
Gignol se vislumbra de un modo
harto claro el profundo pensamiento que informa la gentil comedia de un corte nuevo en medio de su rancio y popular abolengo.
»Y nada más decimos por temor a profanar la obra, sometiéndola a un análisis que parecería tender tan sólo a destruir y
aniquilar la intensa emoción estética que aquélla produce en el
ánimo de quien la escucha.
»La Compañía del veterano señor Montijano, compues-
ta en su mayor parte de actores
ya ventajosamente conocidos de
nuestro público, dio a “Los intereses creados” una interpretación
sumamente discreta y tan igual,
que apenas cabe señalar preferencia alguna en la mención que
es costumbre hacer de los encargados de representar una obra
teatral. El público, que escuchó
la obra con marcada complacencia, premió a todos con nutridos y
sinceros aplausos. El teatro ofrecía anoche el mejor golpe de vista,
lleno como se encontraba de una
concurrencia distinguidísima».
Con mayor prolijidad se extendió el por entonces crítico de El
99
Septiembre 2008
‘Los intereses creados’, en Gijón
siempre sano, ni por tanto, digno
de incondicional recomendación;
pero que se ha mostrado unánime en cuanto a reconocer en tal
ilustre dramaturgo dotes literarias de primer orden, que hacen
de sus producciones verdaderas
joyas artísticas para el público
docto, erudito y ardiente adorador de la ‘forma’, esencial elemento de toda obra que aspire al calificativo de ‘bella’.
»Y hay que confesar que en
“Los intereses creados” esa forma se señala de un modo especial
por su ingenua frescura y por su
sugestivo encanto. En tal concepto, el primer acto de la comedia
estrenada anoche es la creación,
verdaderamente ideal, del alma
de un gran poeta. Ante ese primor
de inventiva, de gracia y de elegancia palidece un tanto el acto
segundo, sin que con esta nuestra
particular apreciación pretendamos restarle parte alguna del extraordinario mérito que sin duda
alguna reviste. Pero siempre que
del primer ímpetu se eleva el vuelo a semejante altura resulta muy
dif ícil mantenerse largo tiempo en esa región fantástica a que
un momento de feliz inspiración
arrastra a veces al hombre de letras.
»La nueva creación teatral de
Benavente merece figurar entre
las mejores que han brotado de
su pluma, a ninguna otra, en este
da, modales principescos, rostro
agraciado, gentileza en su persona. Con que no hable todo marchará bien. Crispín será el portavoz de todas las grandezas de
espíritu de su señor. Nada más
seguro para la gloria de los príncipes que el silencio.
»Las armas y las letras prestamente le rendirán pleitesía. Un
soldado y un poeta, el poeta Arlequín, serán despreciados en el
mesón por el dueño, envanecido
de tener en su casa a un tan alto
caballero como Leandro. Éste se
enterará y Crispín, intérprete de
su amo, ordenará al hostelero que
dé buen vino y mejores viandas al
poeta y al soldado, más sesenta
escudos a cada uno. Todo lo pagará el distinguido caballero. Así
lo dice solemnemente el pícaro
Crispín, armas y letras se rinden.
Aquella espada del soldado anhela un momento en que pueda
servir a aquel gran señor. Aquel
plectro del poeta, presto se halla
a acompañar sonetos loorosos,
glorificadores de aquel hombre
espléndido...
»¿Qué falta para conquistar el mundo? El amor. Y por él
van a casa de doña Sirena, dama
arruinada en cuerpo y fortuna.
Doña Sirena da aquella noche
una ‘soirée’. Pero es muy probable
que la fiesta no pueda celebrarse.
Doña Sirena tiene que pagar una
orquesta y unos criados y un fes-
tín, pero no todos están dispuestos
a servirla. Y cuando cree que pasará por la vergüenza de suspender la velada, suenan las músicas
en el jardín y nota doña Sirena
trajineo de domésticas. ¿Quién ha
obrado el milagro? Crispín. Crispín ha encontrado un usurero que
sin más garantía que el aristocrático porte de Leandro ha entregado a buen interés una porción de
dinero. Crispín llega a saludar a
doña Sirena y le propone cien mil
escudos de presente si favorece
los amores venideros de Leandro
y de la hija del rico Polichinela,
la bellísima Silvia. A tan insolente proposición doña Sirena se
hubiese enfadado si Crispín no la
dijera que nada tiene de ofensivo
el oficio de mediadora entre dos
que se amarán tiernamente y que
sobre él recaerá toda la culpa de
una aceptación de pago que pudiera parecer indiscreta... Doña
Sirena no cabe en sí de gozo. Su
casa volverá al antiguo esplendor.
¿No veis cómo Crispín va creando
intereses?
»Silvia y Leandro se ven y se
aman fervorosamente. Crispín,
que conoce a Polichinela, le denuncia esos quereres, para que
los quereres triunfen. ¿No bastará que el padre se oponga para
que la madre ceda y la hija ame
con más fuerza? Sobreviene el escándalo. Polichinela aparta a Silvia de Leandro... Pero Silvia bus-
ca por el jardín a Leandro y ella
recita sobre el pecho del caballero amante una canción al silencio de la noche, a ese silencio que
tiene “la inefable voz / de los que
murieron amando en silencio, /
de los que callaron muriendo de
amor”. Crispín ve aquel cuadro de
sincera poesía, porque Leandro
ama a Silvia con frenesí y, exclama: “¿Quién podrá vencernos si es
nuestro el amor?”. Y queda creado
el mayor interés: el cariño.
»Toca la farsa a su desenlace.
Por la ciudad corre el rumor de
que el príncipe misterioso, Leandro, está herido mortalmente. Polichinela ha hecho que unos mozos armados maltratasen al pretendiente de su hija. Esto hace
que el pueblo se indigne. No hubo
tal asechanza. Sí la hubo; pero
dispuesta por Crispín. Silvia, que
cree moribundo a Leandro, quiere verle y va a su casa. Llega en
su busca Polichinela acompañado del hostelero, del avaro y de la
justicia que ya ha escrito 2.800
folios por andanzas de aquel señor y de aquel criado en un lugar
vecino. Se esconde Silvia. Huye
Leandro. Sólo queda Crispín para
arreglarlo todo.
»Clama el hostelero por sus escudos, el avaro por su préstamo,
el juez ve en perspectiva mayores derechos de justicia. Todos los
acreedores temen que empiece a
escribir el secretario que el Doc-
tor trae. Porque saben que todo el
dinero quedará en los folios. Entonces Crispín se aprovecha de
los ‘intereses creados’. Advierte al
dueño del mesón, al usurero y a
la justicia que no podrán cobrar
nada si estorban con sus demandas el casamiento de Leandro con
la bella hija del rico Polichinela. Y
es claro, todos callan y convencen
a Polichinela de que case a Silvia
con el caballero que ya todos juzgan principal. No se aviene a razones el mercader y entonces pide
Crispín que conste en el inventario que hará el Sr. juez que la hija
de Polichinela está en la antesala.
En efecto, aparece Silvia con doña
Sirena y con Leandro. Éste, amoroso, declara que sólo quiere el
cariño de Silvia. Crispín sonríe...
El Doctor, temeroso de no cobrar
sus derechos de justicia, amenaza con hacer constar en autos el
hallazgo de Silvia si Polichinela
no firma un documento en que
otorgue larga pensión al nuevo
matrimonio. Crispín ha vencido.
El mundo es suyo porque ‘creó intereses’.
»Hemos sido prolijos en el relato de la comedia para que se advierta toda la tendencia, toda la
enjundia de ella. Esos personajes
‘guiñolescos’ son de cartón, en opinión modesta de quien nos anuncia la farsa. Pero no; esos ‘guiñoles’ son de carne y hueso. Son toda
la triste y amarga realidad de la
vida, poetizada únicamente por
esos “hilos formados por rayos de
sol” que mueven los corazones de
los muñecos humanos, como otros
hilos mueven las manos y los pies.
Los amores de Silvia y Leandro
son lo único puro de este trafagar
incesante del vivir...
»La obra tiene un marcado sabor clásico en la forma. Nada tan
puro de estilo. Nada tan limpio
y transparente de factura. Siente desmayos nuestra pluma para
juzgar tan alta producción, esencialmente humana. Con personajes viejos se ha hecho una comedia nueva, original, sublime,
inefable. De estilo caballeresco el
primer cuadro, de tono romancesco el segundo, lleno de ambiente
bufonesco el final, como algunas
burlas de Juvenal y Quevedo, tiene toda la ‘farsa’ la intensidad y
valor de un cuadro que pintaran
en el lienzo de la dramaturgia un
Shakespeare, un Molière y un Tirso de Molina. A todos llega y a todos complementa este gigante que
se llama Jacinto Benavente.
»En la interpretación pusieron
cuanto pueden poner los simpáticos y modestos artistas que dirige el Sr. Montijano. El debut de
la Compañía iba admirablemente apadrinado con obra tan colosal como la estrenada anoche. La
sala del Jovellanos estaba espléndida. El público era numeroso y
distinguido».
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La Ratonera / 24
100
Noroeste Alfredo García y García,
Adeflor, en su sección “Impresiones teatrales”. Haciendo gala de
períodos cortos y elegantes, no
exentos de elaboraciones metafóricas en el comienzo de su reseña,
el joven comentarista disecciona
el argumento interpretando conductas y fijando los objetivos del
ardid, para concluir con la aprobación entusiasta de la planificación dramática de Benavente, al
que equipara con maestros de los
siglos precedentes (Shakespeare,
Molière y Tirso). Esto fue lo que
Adeflor escribió:
«Asistimos a una farsa. Asistimos a la vida. Crispín ha sido
truhanesco y sencillo. En los recios galeones, camino de Argel,
remó para los Polichinelas que
llegaron a señores, para los villanos que con el puñal, la ganzúa
y la conciencia a la espalda escalaron el seguro trono de la riqueza, donde todo es poder. Crispín
es criado de un arruinado caballero. Crispín espera que en este
galeón de la vida remarán ahora
todos para él. ¿Cómo? Creando
intereses.
»Llega con su señor a una ciudad. Su señor pasará por magnánimo caballero, por príncipe
de sangre nobilísima. Para ello
Crispín da sencillas lecciones a
su amo. Su amo, Leandro, que es
bien portado, ha de ser parco en
palabras. Tiene figura distingui-
Medio siglo del ‘Soñador’ de Buero
José Luis Campal Fernández
ridea
La Ratonera / 24
102
Cincuenta años lo contemplan.
Al drama de Antonio Buero Vallejo Un soñador para un pueblo,
subtitulado “Versión libre de un
episodio histórico en dos partes”.
Lo escribió y estrenó en 1958, publicándolo al año siguiente Alfil,
en su colección “Teatro” (número
235, 109 págs.). Constituyó un viraje brechtiano anunciado en La
tejedora de sueños (1952) y que
llegó después de una fase costumbrista marcada por obras como
Irene o el tesoro (1954), Hoy es fiesta (1954-1955) y Las cartas boca
abajo (1956-1957). Inició, por lo
demás, una veta con frutos posteriores de cualitativa pulpa donde
destacan: Las Meninas (1960), El
concierto de San Ovidio (1962),
La doble historia del doctor Valmy (1968), El sueño de la razón
(1970), o La detonación (1977). El
éxito de este drama histórico bue-
riano hizo que se le concediera el
premio «María Rolland» 1958 y el
Premio Nacional de Teatro 1959.
El soñador del título es el político italiano Leopoldo de Gregorio, marqués de Esquilache, ministro de Carlos III, un reformista
honesto frenado por el oscurantismo, y lo que el autor guadalajareño dilucida en la obra, con una
acción dual y un tiempo escindido entre el pasado de los hechos
y el presente de la representación
que actúa como espejo de actuación –y sin olvidar la influencia
de la tragedia griega–, es uno de
los episodios más turbios y desesperanzadores de la España del
despotismo ilustrado: el Motín de
Esquilache, acaecido entre el 23
y el 26 de marzo de 1766, si bien
Buero echa a andar su pieza el 9
de marzo. En ella reflexiona sobre
la manipulación del pueblo por
fuerzas espurias e intransigentes y
acerca de la imposibilidad de llevar las riendas de una nación de
espaldas a la voluntad de sus habitantes, en inequívoca referencia
a la dictadura franquista y extrapolable a cualesquiera otros contextos de dominación autárquica
y distorsión de la realidad, y acu-
dir al ejemplo de ciertas actitudes
mediáticas en esta España del siglo XXI no sería descabellado.
Una efeméride del calado del
cincuentenario de su subida a los
escenarios, que tuvo lugar en el
Teatro Español de Madrid la noche del 18 de diciembre de 1958
(con dirección de José Tamayo y
con Carlos Lemos interpretando
al marqués de Esquilache), nos
impulsa a recurrir a diez dramaturgos, profesores y especialistas
(Jesús Campos, Javier Huerta Calvo, Eduardo Pérez-Rasilla, Adelardo Méndez Moya, Jerónimo
López Mozo, Domingo Miras,
Jesús Rubio, Mariano de Paco,
Enrique Miralles García y Juan
Antonio Hormigón) para demandarles su opinión respecto a tres
cuestiones:
1) ¿Cómo ha sobrevivido la
pieza a su medio siglo de existencia?
2) ¿Podría hacerse una lectura actualizada de ella?
3) ¿Qué lugar ocupa dentro
de la producción global del autor?
He aquí los pareceres recolectados en la encuesta, en los que se
lleva a cabo un ejercicio de sen-
Jesús Campos.
Javier Huerta Calvo.
Eduardo Pérez-Rasilla.
satez crítica alejada de la exégesis
lisonjera por sí, y que aparecen
ordenados por su estricto orden
de llegada.
con un excelente guión que dirigió Josefina Molina, con un reparto de lujo, difícilmente igualable.
3) Un soñador para un pueblo
probablemente sea, junto con El
sueño de la razón, las dos obras
que más me interesan dentro de
su teatro histórico. Esa estrategia que tanto se utilizó durante la
dictadura para sortear la censura
y que en Buero, como en otros
muchos, fructificó dando vigor a
un género igualmente útil pasada
esa circunstancia. Hay otros textos que me interesan igualmente
como La fundación, Las Meninas,
El concierto de San Ovidio... pero
no soy amigo de establecer preferencias, porque cada texto, según
el momento histórico y las circunstancias de su estreno, puede
alcanzar una distinta eficacia, sin
que eso tenga nada que ver con su
valía.»
I. Jesús Campos
«1) Recuerdo el estreno, que
presencié desde el “paraíso”, como
una de las experiencias gozosas
que le debo al teatro. Su compromiso y, sobre todo, su buen hacer
(su teatralidad) se reforzaban mutuamente, potenciándose el uno
al otro. No sólo esta obra, todo el
teatro de Buero forma parte de la
dramaturgia con la que me identifico, y supongo que igual que para
mí, para otros muchos debe ser
un referente valioso de nuestro
pasado reciente.
2) Por supuesto que sí. De hecho, Oristrell la hizo para el cine
II. Javier Huerta Calvo
«1) Supongo que, como el
resto de los dramas históricos de
Buero, todos ellos de gran calidad, es decir, bien. Para responder
con criterio a la pregunta habría
que haberla visto representada
recientemente, lo que no hubiera
sido malo, teniendo en cuenta la
conmemoración de la Guerra de
la Independencia y el debate entre
casticistas e ilustrados.
2) Salvado lo dicho anteriormente, no lo creo, pues los políticos de hoy tienen más de déspotas
(aunque demócratas) que de ilustrados. Y el pueblo (pese a todos
los pesares) es menos necio que el
de entonces.
103
Septiembre 2008
DRAMATURGOS Y
EXPERTOS EVALÚAN EL
DRAMA HISTÓRICO
La Ratonera / 24
104
III. Eduardo Pérez-Rasilla
«1) Creo que, si nos atenemos
a los hechos concretos que lo ratifican, es decir, a sus escenificaciones, habría que convenir en
que no ha sobrevivido bien, porque no es un texto frecuente en el
repertorio teatral. No es tampoco
uno de los textos de Buero Vallejo
que más se citen o se comenten, ni
tampoco es uno de los habituales
en los programas académicos. En
este sentido, ha quedado a la sombra de obras como Historia de
una escalera, En la ardiente oscuridad, El tragaluz, El concierto de
San Ovidio, El sueño de la razón,
o La fundación, que han sido vistas en los escenarios con alguna
asiduidad y que constituyen, casi
todas ellas, una referencia obligada en los programas académicos.
Otra cuestión es la posibilidad de
recuperar teatral, histórica o intelectualmente este texto, lo que nos
conduce a la pregunta siguiente.
2) Hay dos razones que me
empujan a responder positivamente. La primera es una situación política y social en la que
la manipulación de la opinión
pública es tan desmesurada y
obscena que parece requerir res-
puestas desde los escenarios. Es
precisamente esa sempiterna capacidad que tienen determinados estamentos, perpetuamente
afincados en el poder económico, moral y social, para remover
los peores instintos de amplios
segmentos de la sociedad española mediante la invocación a las
viejas obsesiones por una pretendida tradición intocable, un
patriotismo trasnochado y excluyente o una acomplejada xenofobia, apenas disimulada ahora con
falaces preocupaciones sociales,
lo que hace, tristemente, actual
la reflexión de Buero Vallejo en
Un soñador para un pueblo. La
resistencia a perder los intolerables privilegios de que abusan
secularmente lleva a estas clases
dominantes a imbuir al pueblo
de miedo al cambio. Y si la expresión de este miedo no recurre,
como en el caso de Esquilache, a
la violencia f ísica, deja siempre
entrever la posibilidad de ese recurso y adopta una actitud amenazadora e intimidatoria, si llega
el caso. En un momento histórico
como éste, parece muy oportuna
la recuperación de un texto escrito por un maestro con la autoridad moral de Buero.
La segunda razón se ajusta más
a lo estrictamente teatral. Entre la
diversidad de las corrientes dramatúrgicas que parecen abrirse
paso en los últimos años, una de
ellas es la del teatro de ideas, fórmula de siempre difícil aclimatación en España, ciertamente,
pero que en las temporadas más
recientes ocupa, cuando menos,
un modesto lugar. Es posible que
hace tan sólo cuatro o cinco años
pensar en esta obra de Buero pudiera entenderse como una extravagancia. Ahora, a mediados de
2008, cabría, acaso, considerar su
eventualidad. Y algo semejante cabría decir sobre el teatro político.
Y podría esgrimirse todavía
una tercera razón. Una sociedad
tan desmemoriada como la española no puede, o al menos no
debe, seguir olvidando con tanta
facilidad a sus escritores. No creo
que fuera inútil reflexionar sobre
la asombrosa capacidad que tiene el teatro español de consumir
vorazmente a sus dramaturgos.
Cada vez es más fugaz el tiempo
en el que le merecen consideración aquellos a los que en algún
momento ha venerado, con frecuencia hasta el exceso, para desentenderse de ellos después como
si nunca hubieran existido. Si se
hace un inusitado esfuerzo de memoria, sorprenderá la extensión
de la lista resultante.
3) En la primera pregunta comentaba cómo no parece haber
sido éste uno de los textos buerianos que más han interesado,
pero, por otro lado, resulta una
de sus obras más representativas,
porque están presentes en ella todos los motivos y referencias de
su autor y porque contiene sus
virtudes y defectos como dramaturgo. En ella percibimos el célebre posibilismo entendido como
actitud ante la vida y ante la historia, pero advertimos también
cómo la imagen del héroe bueriano pasa por la irreductibilidad, la
integridad y la imposibilidad de la
componenda. Su reivindicación
de la tradición ilustrada entronca
aquí con su deseo de una convergencia con el pueblo, el verdadero
pueblo, representado aquí de una
manera acaso demasiado ingenua
y poco ajustada al famoso análisis
concreto de la realidad concreta.
Todo ello constituye un motivo
recurrente en su obra. Su compromiso como escritor sin miedos ni
prejuicios encuentra, sin embargo, un innecesario contrapeso en
la desproporción que existe entre
los planteamientos intelectuales e
históricos y su incapacidad para
trasladarlos al terreno de la fábula. El plano simbólico –el maridaje entre el pueblo y las ideas progresistas– no encuentra el camino
para encarnarse en el personaje ni
en el acontecer de la trama. La falsedad del personaje de Fernandita
y su increíble –y dramáticamente
inútil– relación con Esquilache
constituyen el más pesado lastre
de una obra bienintencionada,
valiente, atractiva y sagaz. Pero
no es menos cierto que podemos
encontrar carencias semejantes a
ésta en todas las obras de Buero
en las que la trama pretende alcanzar un cierto grado de elaboración.»
IV. Adelardo Méndez Moya
«1) En mi opinión, muy bien.
Como la mayor parte de la dramaturgia de Buero Vallejo, esta
obra supera y sublima el contexto espacio-temporal en que fue
concebida y redactada. Por tanto,
su concepción espectacular y su
reflexión mantienen la máxima
vigencia.
2) Sí, pero con muchas reservas
en cuanto a su necesidad; de otro
modo: no lo precisa. Ya el autor se
centra en un personaje y una realidad del siglo XVIII (con toda la
carga simbólica de que la dota) y
juega con su extrapolación al presente, con los rasgos, actitudes,
opciones, etc., que mantienen un
paralelismo con la actualidad de
aquella España de 1958 en que fue
creada y, por extensión, a la del siglo XXI. Lo mejor es dejarla como
está, que está muy bien.
3) En principio, recordar que
Un soñador para un pueblo resulta el primer drama histórico de
Buero –le seguirán Las Meninas,
El sueño de la razón y La detonación–, de modo que, como tal, me
parece un texto clave en el teatro
del autor. Sus condiciones inter-
Adelardo Méndez Moya.
nas lo verifican como una pieza
muy importante y válida. Su estreno fue exitoso y, junto a Hoy
es fiesta, ayudó al dramaturgo a
superar los no tan bien recibidos
montajes anteriores. Buero es,
sin género de dudas, el autor más
importante y relevante del teatro
español actual (desde 1950) y esta
pieza, como otras muchas suyas,
debería conocerla cualquier persona mínimamente interesada en
el teatro. Un texto fundamental.»
V. Jerónimo López Mozo
«1) Habría que verla representada. Yo la vi cuando se estrenó
hace cincuenta años (tenía apenas
dieciséis) y guardo un vago recuerdo de su puesta en escena. No
recuerdo que después haya vuelto
a los escenarios. Entiendo, pues,
105
Septiembre 2008
3) Entre los dramas históricos
me parece inferior a El sueño de la
razón (a mi juicio, la obra cumbre
de Buero) y Las Meninas. En todo
caso estaría entre las 7 primeras.»
La Ratonera / 24
106
que la pregunta se refiere al texto.
A eso es a lo que puedo responder.
Mi opinión es que ha sobrevivido
como el resto del teatro de Buero,
esto es, en general bien en cuanto a su contenido, que continúa
siendo vigente, y a la calidad de
su escritura. No en vano estamos
ante uno de los grandes dramaturgos españoles del pasado siglo.
Habría, sin embargo, que acortar
el texto, eliminando frases innecesarias y corrigiendo cierta inclinación hacia lo retórico presente en
algunas de sus obras. De hecho, ya
se hacía en vida del autor, sin que
a él le hiciera gracia, con el pretexto de que era necesario reducir la
duración del espectáculo a la habitual en nuestros teatros. A quienes niegan esa práctica alegando
que el autor no toleraba cambios
fue entendido, y su exilio dieron
al traste con una buena ocasión
para que los españoles salieran de
su condición de marionetas del
poder. No es necesario actualizar
nada. El discurso de Buero era
válido hace cincuenta años y, por
desgracia, sigue siéndolo ahora.
3) No todo el teatro de Buero
me merece igual consideración.
Mi interés por sus primeras obras
es superior al que siento por las
que escribió a partir de 1975 y,
de aquéllas, siempre me atrajeron
más las de contenido histórico.
Ello sin negar la importancia que
para el teatro español tuvo Historia de una escalera. Curiosamente, de las históricas, Las Meninas
y El concierto de San Ovidio son
las que más veces he releído, pero
confieso que Un soñador para un
pueblo me parece de similar importancia, aunque quizás, por ser
la primera, no alcance su perfección.»
VI. Domingo Miras
«1) Evidentemente, en la misma medida en que sobreviven las
obras históricas escritas sobre la
plantilla romántica que a su vez se
inspiró en los dramas sobre la historia de Inglaterra de Shakespeare: si el texto tiene altura literaria
–como es el caso de Un soñador
para un pueblo–, su supervivencia
como texto es un hecho y permanece en el depósito cultural a dis-
Domingo Miras.
Jesús Rubio.
Mariano de Paco.
posición de lectores, estudiosos y,
eventualmente, gestores teatrales.
2) El contenido de esa obra es
permanente, a mi juicio: la soledad del innovador, la incomprensión que recibe, el conservadurismo de los reaccionarios, etc. son
temas de siempre. Pero especialmente ahora, en este año de 2008
de celebraciones del segundo centenario de un 2 de mayo del que se
dice dio a luz la conciencia nacional, habría que plantearse como
posible sustrato de esa conciencia la oposición entre ilustrados
(que luego serían afrancesados) y
tradicionalistas (que luego serían
los patriotas sin fisuras), las futuras dos Españas, que tienen su
remota simiente en el progresista
Esquilache y los clérigos y rancia
nobleza que sublevaron al pueblo
bajo contra el recorte de capas y
sombreros.
3) Pienso que Un soñador para
un pueblo ocupa en la producción
de Buero uno de los primeros lugares, cercano al de El sueño de
la razón, precisamente por la intemporalidad que le da su condición de teatro histórico capaz de
interpretar la historia del presente
y del futuro.»
VIII. Mariano de Paco
«1) Por desgracia, dada la lamentable inexistencia en el teatro
español de un repertorio que ofreciese al espectador actual representaciones de obras señeras de
nuestra escena, no podemos responder en el caso de Un soñador
para un pueblo refiriéndonos a la
visión reciente de un espectáculo
sobre ese título. Pero, si releemos
el texto, podemos advertir con
claridad que conserva plena su
vigencia, tanto en la construcción
dramática como en su significado
y alcance.
2) Esta obra muestra la necesidad del comportamiento recto en
quienes rigen los destinos del pueblo, y en este mismo, y enfrenta al
lector-espectador con su historia
y con su presente, convirtiendo la
VII. Jesús Rubio
«1) Creo que no sólo es un drama vigente sino hasta actual.
2) Absolutamente, tanto en su
nivel de contenido como en aspectos estéticos y formales.
3) Es una de las obras fundamentales en el conjunto de la obra
y en particular entre sus dramas
históricos.»
107
Septiembre 2008
Jerónimo López Mozo.
en sus textos les recomiendo que
consulten las ediciones de sus
obras aparecidas en Escelicer, en
las que lo suprimido en la representación aparecía entre corchetes. Más recientemente, esas podas se han realizado, a mi juicio
con acierto, en alguna reposición
reciente, entre ellas en la que se
hizo en el CDN de La fundación.
2) Podría, pero no me parece
necesario. Cuando Buero escribió
esta obra y la situó en el reinado
de Carlos III con Esquilache como
protagonista, no estaba haciendo
una recreación histórica ni hablando de aquel tiempo, sino del
que a él y a sus espectadores les
había tocado vivir. Se servía de
la historia como recurso para hablar del presente en el marco de
una sociedad de censura. Pero no
se trata de una obra coyuntural,
pues el debate que plantea rebasa
los límites de la situación concreta en la que fue escrita. Sobre la
voluntad de un político honesto
empeñado en trabajar en favor del
pueblo y de dotarle de las herramientas necesarias para superar
las limitaciones culturales e intelectuales que le impiden regir su
destino sin tutelas, sobrevuela el
fantasma del despotismo ilustrado, pero, sobre todo, plantea dudas, con frecuencia razonables,
sobre la credibilidad de los políticos y la honestidad de su empeño.
El fracaso de Esquilache, que no
Enrique Miralles García.
La Ratonera / 24
108
escena en lugar donde se observan hechos pasados para poder
así evitar sus errores. Pero, además, como todo el teatro trágico
de Buero Vallejo, es una visión del
hombre que lucha con sus limitaciones y busca la libertad y la verdad. En uno y otro casos, exigencias y valores que habrían de tener
total actualidad.
3) Un soñador para un pueblo es una obra de extraordinaria
importancia en la muy valiosa
producción de Buero. En ella desarrolla un nuevo enfoque en los
temas: el de la reflexión histórica
en la que la atenta consideración
del pasado “ilumina” situaciones
del presente; ese teatro histórico
implica, asimismo, el empleo de
otros modos de organización de
sus dramas, con un enriqueci-
IX. Enrique Miralles García
«1) Dentro de la producción
dramática de Buero Vallejo, Un
soñador para un pueblo no ha tenido igual fortuna que otras piezas
más célebres, como la famosa Historia de una escalera, El tragaluz,
o La fundación. Fuera de su estreno en el Teatro Español en 1958,
no ha habido, que yo sepa, más
representaciones, aunque sí le dio
cierta popularidad la adaptación
cinematográfica, muy digna, que
con el título de Esquilache se estrenó en 1989, bajo la dirección de
Josefina Molina, y un reparto formado por notables actores, como
Fernando Fernán-Gómez, Adolfo
Marsillach, José Luis López Vázquez y Ángela Molina. Tampoco
ha recibido suficiente atención
crítica, pues al margen de los estudios de conjunto sobre el teatro
del autor, algunos excelentes, son
contados los trabajos que le han
prestado una atención exclusiva
(de L. Iglesias Feijoo, Mariano de
Paco, J. M. Barrera López, I. Carrasco Muñoz, R. Utrera Macías,
D. Rodríguez de Liébana y alguno
más).
Todo ello quizá sea debido al
carácter histórico-político de la
obra, en torno a la figura de Esquilache y la revuelta popular que
originó su desafortunado decreto,
pues lo que no deja de ser anecdótico relega a un plano más profundo los grandes temas de su teatro
sobre la condición humana, la libertad, la esperanza, la verdad, los
sueños, las injusticias, las guerras
o el miedo, expuestos en este texto
con menos abstracción simbólica
de la que reclama un público con
prurito intelectual.
2) Aunque no soy partidario
de actualizar escenográficamente a nuestros clásicos, y Buero ya
es un clásico del teatro español, el
tema de la pieza se presta a referenciarla en el marco político de
nuestro tiempo, pues el proceso
reformista que impulsó el gobierno ilustrado corre paralelo con el
cambio de régimen en la España democrática y las reacciones
adversas que esto produjo. Una
medida tan impopular como la
de Esquilache, prototipo del “soñador”, suscita una reflexión sobre
las acciones de los gobiernos, a la
vez que traza las fronteras entre el
espacio de lo público y lo privado,
entre la imagen reconocible y la
íntima, a menudo contradictorias
en el caso de los protagonistas de
nuestra historia contemporánea.
3) La crítica más autorizada
conviene en señalar que inaugura
una segunda fase en la trayectoria
del dramaturgo, no sólo por la incorporación de una temática histórica, sino por una renovación
formal, camino hacia una mayor
teatralidad en el grado de combinación de los signos verbales y
no verbales, pero, sobre todo, en
el salto decisivo de una objetividad hacia una subjetividad. Una
parte integrante del conjunto de
obras de esta nueva etapa y de la
siguiente y última son las de ciclo
histórico, presididas por personajes soñadores, hombres puros
con categoría paradigmática dispuestos a enfrentarse a unas leyes
rígidas, como para el autor fueron
Esquilache (Un soñador para un
pueblo), Velázquez (Las Meninas), Goya (El sueño de la razón) y
Larra (La detonación). Esquilache
y Goya se inscriben en el contexto
del racionalismo ilustrado, en sus
inicios y en su final, de un país que
quiso emprender un rumbo hacia
la modernidad, liberándose del
peso de una tradición, y, a pesar de
su fracaso, se convierten en símbolos de una esperanza de futuro,
gracias a su conciencia lúcida y a
su compromiso con el pueblo más
auténtico. Parecido mensaje se cifra en el papel de las otras figuras,
Velázquez y Larra, dentro de dis-
tinto marco histórico. La preocupación de Buero por el pasado,
herencia noventayochista, su apelación con estas historias a la España actual al filo de la transición
posfranquista, no se limita con
todo a recrear con fidelidad una
época y extraer una enseñanza de
ella, sino que profundiza en algo
más hondo, la idea de la temporalidad, con su proyección de futuro, clave, aunque con otro recorrido en El tragaluz, por donde ha de
transitar la búsqueda de la verdad
frente a la mentira imperante, y la
lucha por una libertad frente a los
poderes injustos, establecidos.
Una soñador para un pueblo
constituye, pues, un hito inaugural en los escenarios, contextos e
individuación de unos personajes
de mayor calado por su complejidad y dialéctica en el compromiso
con la realidad social.»
X. Juan Antonio Hormigón
«1) Creo sinceramente que Un
soñador para un pueblo es una de
las obras del autor que han conservado mayor interés y contemporaneidad. La cuestión reside en
que hay que leerla desde nuestra
contemporaneidad. La trama es
sumamente interesante y la figura de Esquilache enfrentado a las
intrigas que utilizan al populacho
como carne de cañón, de lo más
actual. Sería un error considerar
que la dictadura que aplastaba
Juan Antonio Hormigón.
nuestro país cuando la obra se
escribió es la única capaz de engendrar hechos similares. La democracia instaura un territorio de
juego y pretende salir al paso de
determinados comportamientos,
pero la nuestra al menos está muy
lejos de conseguir que el trabajo,
el estudio y la responsabilidad cívica se valoren y que se desechen
la sinrazón altisonante, la picaresca, los grupos mafiosos, los intereses espurios, etc.
2) Sin duda. Siempre he pensado que sería algo notable. Un reto
artístico e intelectual sin duda.
3) Creo que es una de sus obras
más importantes, tanto por su estructura como por su formalización y por el trasfondo cívico que
posee, así como por su reflexión
sobre la historia.»
109
Septiembre 2008
miento de los recursos formales.
La visión crítica de la historia sobre el escenario que inicia Buero
Vallejo en 1958 con el estreno de
Un soñador abrió caminos que
transitan muchos de nuestros
dramaturgos; esta huella bueriana no deja de sentirse, de una u
otra manera, en la obra de autores
teatrales españoles que lo han seguido en el tiempo.»
“Bajo los adoquines la playa”
GATTI Y MAYO DEL 68
Miguel Ángel López Vázquez
universidad de oviedo
La Ratonera / 24
110
¿Revuelta estudiantil?, ¿sorpresa divina?, ¿rechazo de toda
autoridad?, ¿liberación de la palabra? Revolución o no y más allá
del carácter académico que se le
pueda dar a tal debate, una gran
mayoría de aquellos que estudian
los acontecimientos de “Mayo
del 68”, se ha puesto de acuerdo
sobre un mismo punto: hubo, sin
ninguna duda, una explosión que
cambió el panorama cultural,
moral y político de una sociedad
que, habiendo sido testigo de una
guerra y de la posterior ocupación por parte de los vencedores,
llevaba años inmersa en ordenar
un país terriblemente debilitado
en todos los niveles.
Durante la IV República, (desde
octubre de 1946 hasta el 8 de Enero de 1959), eran tres los asuntos
que dominaban la política francesa: en lo interior, la inestabilidad
era permanente, los gobiernos se
sucedían vertiginosamente, con
una duración que no superaba
nunca los seis meses; en cuanto
a la política exterior, Francia era
un país alineado con los Estados
Unidos, que hizo su ingreso en la
OTAN en 1949; por otro lado, el
país se ve inmerso en estos momentos en guerras coloniales que
llevarán a Francia a plantearse
el tema de la descolonización de
manera preferente: Indochina y
África del Norte, especialmente
Argelia, una cuestión que traumatizará a toda una generación.
El día 1 de junio de 1958 el General de Gaulle recibe el apoyo del
Parlamento y prepara una nueva
Constitución: la IV República ha
muerto dando a luz a la V República que no conseguirá sobrevivir a mayo de 1968. Pero no sólo
Francia será el escenario de cambios tan trascendentales durante este periodo de la historia; los
EEUU vieron atónitos el asesinato
del presidente J. F. Kenndy en el
año 63, fueron testigos de las airadas protestas contra la guerra de
Vietnam y la rebelión organizada
de la minoría negra, en exigencia
de sus derechos como seres humanos, liderada por el carismático Martin Luther King, Premio
Nobel de la Paz en 1964 y asesinado el 4 de abril de 1968; poco
después, el 4 de junio, el senador
Robert Kennedy también morirá
violentamente. La universidad californiana de Berkeley será testigo
de graves enfrentamientos entre
la policía y los estudiantes, que
llevarán al cierre de sus instalaciones; en México, el 2 de octubre
de 1968, la policía carga contra los
estudiantes en la plaza de Las Tres
Culturas, donde muere un gran
número de estudiantes; también
en 1968, durante la denominada
“Primavera de Praga” el ejército
soviético invade Checoslovaquia,
los jóvenes checos inundan las calles de la capital intentando impedir el paso de los carros de combate; toda la juventud europea,
especialmente la de las universidades, se rebela, los altercados
entre policías y estudiantes son
continuos. Muchos centros serán
cerrados, como la universidad de
Roma.
En realidad, los sucesos de
Mayo del 68 tuvieron varias fases:
la primera, estrictamente universitaria, se inició en la Universidad
de Nanterre, el 22 de marzo de
1968, durante los acontecimien-
111
Manifestación en París en mayo de 1968.
tos conocidos como “Movimiento 22 de Marzo”, Daniel CohnBendit1 y un grupo de estudiantes, deciden ocupar el edificio
administrativo. Ya en el mes de
mayo, el consejo disciplinario de
la universidad, celebrado el día 6,
decide someter a varios estudiantes, entre los que se encuentra el
propio Cohn-Bendit, y en el que
el Decano de la Facultad de Nanterre toma la decisión de cerrar
sus puertas. Un día después se
desaloja el patio de la “Sorbonne”
y el Rector decide clausurarla.
Esta crisis universitaria durará
hasta el día 13 de mayo, cuando
se convertirá también en crisis
social. Pero antes se sucederán
numerosas manifestaciones de
estudiantes y trabajadores apo-
yadas, alguna de ellas, por cinco
premios Nobel y que serán violentamente reprimidas por las
fuerzas policiales. El 9 de mayo,
se reúnen los sindicatos estudiantiles, la UNEF2 y el SNE-Sup3, con
los sindicatos de los trabajadores,
la CGT4 y la CFDT5. Durante
toda la noche del día 10, los estudiantes levantan barricadas en el
barrio latino, que serán asaltadas
con gran violencia por parte de
la policía, los enfrentamientos se
prolongarán hasta la madrugada.
La gravedad de los hechos, desembocará en una gran manifestación que recorrerá las calles de
París el día 13 de mayo y a la que
acudirán diversas personalidades
de sindicatos de trabajadores y
estudiantes en el estadio Charlety, cuenta con la presencia de
Mendès-France que se muestra
dispuesto a asumir las responsabilidades que le pudiera conferir
una izquierda unida.
De Gaulle desaparece, se va a
Baden-Baden sin que Pompidou
estuviera al corriente. El jueves
30 de mayo, el Presidente de la
República pronunciará un discurso de una extrema dureza,
que será retransmitido por radio
y televisión y en el que pide a los
franceses una unión cívica contra el comunismo totalitario; una
hora más tarde 500.000 personas
acuden a los Champs-Élysées en
apoyo de De Gaulle. A partir de
ahí se forma el nuevo gobierno
del que sigue siendo Primer Ministro Georges Pompidou.
El mes de junio trae consigo
una vuelta relativa a la normalidad, todavía se producen altercados, algunos de ellos de gravedad
como la muerte de un estudiante
del instituto Gilles Tautin, la evacuación violenta de varias fábricas (Peugeot-Sochaux, Renault,
Citroën). Posteriormente, la calma llega a las empresas involucradas.
El día 23 de junio, tiene lugar
la primera vuelta de la elecciones
legislativas y el 30 de junio, la segunda, con el triunfo de la UDR7
y del RI8. En 1969 el General De
Gaulle dimite y será el hasta entonces primer ministro M. Georges Pompidou quien se haga
cargo de la Presidencia de la República; habrá que esperar hasta
1981 para que el gobierno francés sea presidido por un hombre
de izquierdas: M. François Mitterrand.
Durante este, corto pero intenso, periodo de la historia de
Francia, fueron muchos los intelectuales del país que apoyaron
sin reservas el movimiento: Simone de Beauvoir, Jean Paul Sartre, Colette Audry, Daniel Guerin, Maurice Blanchot y, cómo
no, Armand Gatti, al que la leyenda o la historia, atribuyen una
de las más poéticas y hermosas
frases que parió este mayo: “bajo
los adoquines la playa”, y al que la
brutalidad de las cargas policiales le quebraron los brazos y las
piernas.9
El despliegue mediático fue
enorme pero la información que
llegaba a los franceses era muy
dispar, dependiendo siempre del
medio que proporcionara la noticia y por supuesto no era lo mismo leer lo que había sucedido en
una manifestación, en “Le Monde”, “Le Figaro”, “ L´Humanité “o
en “La Nouvelle Avant-garde”.
En la antesala de Mayo del 68,
solamente tres autores de teatro
militante publican sus obras: A.
Gatti con su V comme Vietnam
(abril 1967), A. Benedetto con
Napalm (febrero 1967) y Kateb
Yacine con su L´homme aux sandales de caoutchouc; la influencia de Mayo está en todas partes
menos en los teatros, solamente
el Festival de Avignon de 1968 se
hará eco de los vientos de cambio y cuyo padre y creador, Jean
Vilar, será por ello injustamente
tratado. Cuando “Mayo del 68”
se despierta, el teatro en Francia
está a la deriva, a partir de estos
acontecimientos todo el mundo
intentará crear e interpretar de
acuerdo a los nuevos tiempos,
pero serán necesarios, todavía,
algunos meses para que un teatro
de agitación se constituya y actúe
como tal; dos obras creadas poco
antes del estallido de la crisis
pueden ser el “heraldo” de lo que
estaba por venir, o al menos de
alguna de sus tensiones: Les treize soleils de la rue Saint-Blaise de
Gatti y L´Héritier, del Théatre de
l´Aquarium10.
Gatti afirma que este mes de
mayo se había convertido en una
necesidad para él y lo corrobora
en una entrevista concedida a
Denis Bablet en la que recuerda
que “Les treize soleils de la rue
Saint-Blaise fue creada en marzo
del 68: sobre el plano de la imaginación, todo estaba allí, las barricadas, el cuestionamiento de
la cultura, las relaciones humanas reconsideradas”11. Sin lugar
113
Armand Gatti.
Septiembre 2008
La Ratonera / 24
112
Cartel de Mayo del 68.
de la Izquierda, entre ellas Mitterrand y Mendès-France. Los
días siguientes verán sucederse
numerosas manifestaciones, reuniones de sindicatos, enfrentamientos con la policía, debates,
etc., hasta que el día 17 se inicia
una huelga generalizada e ilimitada que afectará a unos nueve
millones de trabajadores.
El gobierno será objeto del
planteamiento de una moción
de censura que finalmente será
rechazada y Pompidou se muestra de acuerdo en negociar con
los sindicatos. El viernes 24, la
opinión pública sufrirá una gran
desilusión por el discurso, televisado, del Presidente del Gobierno. El domingo 26 la UNEF convoca una manifestación que no
será secundada por la CGT que
la considera una provocación, en
cambio, la CFDT decide unirse
a la convocatoria lanzada por el
sindicato estudiantil.
A partir de esta fecha, se anunciarán los acuerdos conseguidos
entre la patronal, los sindicatos y
el gobierno, conocidos como “los
acuerdos de la Rue Grenelle”, que
fundamentalmente se refieren al
aumento del SMIG6 y de los salarios, a la reducción de la jornada
laboral y a la rebaja en la edad de
la jubilación.
La última fase es la crisis política que durará del 27 al 30 de junio de 1968: Una manifestación
Portada de “Avant Garde”, publicación trotskista.
a dudas esta obra fue una cierta premonición, un adelanto de
los acontecimientos, incluso en
aquello que pudiese considerar-
se como anecdótico, es decir, los
“graffiti” que dos meses más tarde aparecieron en los muros de
las universidades parisinas y que
de Pierre Lutrin (personaje) que
en la realidad se llamaba Gilles
Tautin; un estudiante ahogado en
el Sena, cerca de la fábrica de Renault de Flins y que será la única
muerte del “Mayo Francés” —a
pesar de los gravísimos acontecimientos— y que en realidad se
producirá en el mes de junio. El
mismo Gatti nos deja entrever
el camino seguido: “El fondo era
una especie de diálogo que Don
Quijote […] intentaba establecer
con Gilles Tautin, el joven asesinado por las fuerzas del orden en
junio de 1968 […] ¿Cómo establecer este dialogo? Era la búsqueda
de Gilles Tautin emprendida por
Don Quijote…”.15
Tras los graves sucesos del día
10 de mayo, el prefecto de policía Sr. Grimaud se pronunció sobre la noche de las barricadas en
el barrio latino, acusando a los
manifestantes de ser verdaderos
especialistas en la guerrilla urbana. En respuesta a dichas manifestaciones Gatti escribe Le Petit
Manuel de guérrilla urbaine, obra
compuesta de cuatro piezas cortas
concebidas para ser montadas en
cualquier lugar y por muy pocos
actores, y con una idea bien definida: crear centros de agitación
en medios estudiantiles, obreros,
hogares juveniles, grupos organizados, o como dice Michel Séonnet “este manual es ante todo una
guerrilla de conciencias”16. Les
115
Publicación del movimiento estudiantil francés en Mayo del 68.
Hauts Plateaux ou Cinq Leçons
à la recherche du Vietnam pour
une lycéenne de mai; en esta pieza
para cinco personajes se trata la
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114
Gatti ya había adelantado en una
de sus obras: “bajo los adoquines
podría estar la playa”; no obstante, esta obra gattiana, representada en muchos países, no puede
reducirse a una mera representante de “Mayo del 68”. Así Michel
Séonnet dice: “Si Les Treize soleils de la rue Saint-Blaise son un
manifiesto, no es el de mayo, sino
el de la aventura del compromiso
que Gatti va a adquirir a partir de
ahora. Una aventura de escritura
pública, en la que la ciudad misma, la calle, la fábrica, la escuela
(y todos los que en ella viven) serán la verdadera gramática. Una
aventura en la que este mes de
mayo no hace más que confirmar
su necesidad”12. A este respecto
nuestro poeta-dramaturgo cree
que cada hombre es un creador y
considera que no podría separarse al creador militante del creador poeta-dramaturgo.
Casualidad o curiosidad, Le
Monde del día 4 de mayo de 1968
informa sobre lo acontecido, fundamentalmente en Nanterre, y
refleja alguno de los graffiti, que
más tarde se hicieron famosos;
pero, prestemos atención especial a uno de ellos: “Ne faites
plus confiance aux plus de trente ans”13. Probablemente esté en
este “graffiti” la inspiración para
que Gatti escriba en 1969 la obra
Interdit aux plus de trente ans14,
en la que se ocupará de la muerte
en el que la mujer se incorpora al
mundo laboral, una denuncia de
la perversión ideológica del género humano donde el hombre y la
mujer sienten y padecen el mismo
desasosiego. Michel Séonnet afirma que “El terreno inmediato de
la ‘intervención’ es la conciencia
de cada uno. El objetivo no es el
reenviar a las enfermeras reales a
algún combate de clase (incluso
si éstos no están ausentes), sino
a algo más decisivo: el combate
contra el tiempo”17.
Gatti afirmó en numerosas
ocasiones que este mes de Mayo
fue una necesidad para él y que
si no hubiera existido, posiblemente se hubiese callado, ya que
consideraba que no podría haber
ido más allá en su obra. A finales de 1968, conoció la censura
y su obra La Passion du Général
Franco fue prohibida, y como
consecuencia, finalmente decide
exiliarse voluntariamente en Alemania. No volverá hasta el año
1974, al Festival de Avignon, con
su obra La Tribu des Carcana en
guerre contre quoi.
Notas
1. Daniel Cohn-Bendit fue uno de los
principales líderes del Mayo del 68.
Nació el 4 de abril de 1945 en Francia
y se dio a conocer primero por su tendencia anarquista que luego cambió
a la de ecologista. Fue adjunto del al-
calde de Fráncfort del Meno y actualmente es portavoz del grupo de Los
Verdes en el Parlamento Europeo.
2. Union Nacional de Estudiantes de
Francia.
3. Sindicato Nacional de Enseñanza Superior.
4. Confederación General de Trabajadores.
5. Confederación Francesa Democrática
del Trabajo.
6. Salario mínimo.
7. Unión de demócratas por la república
[UDR] (France), partido creado en
1967, continuador de La Unión para
una Nueva República (UNR).
8. Partido Republicano Independiente se
constituye en Federación Nacional
de Republicanos e Independientes
(FNRI) y se convierte en el Partido republicano en 1977.
9. A.Gatti dans A.Gatti, C. Faber, La poésie de l´étoile. Paroles, textes et discours, Descartes et Cie, Paris, 1988,
pp.132-133.
10. Compañía de jóvenes de la Escuela
Normal Superior, creada por Jacques
Nichet.
11. Travail théâtral, nº3, junio 1971.
12. A. Gatti, Oeuvres complètes, t2, Paris,
Verdier, 1991, p.105.
13. “No conf íen en los mayores de 30
años”.
14. A. Gatti, Interdit aux plus de trente
ans, Oeuvres complètes, t2, Verdier,
1991, Paris.
15. Travail théâtral nº3, junio 1971, p. 12.
16. Op. cit; p.221.
17. Op. cit; p.221.
Drama, política y protesta
TEATRO POLÍTICO DE
PROTESTA SOCIAL EN
VENEZUELA (1969-1979)
J. S. Bottaro
Quienes dicen que el arte
no debe propagar doctrinas,
suelen referirse a doctrinas
contrarias a las suyas.
Borges
Un análisis de la idea de rebeldía puede ayudarnos a
descubrir ideas capaces de
restablecer un relativo significado a la existencia aunque sería un significado que
estaría siempre en peligro.
Camus
La etiqueta de político es quizá
muy amplia y ambigua para poder ser aplicada a cualquier obra
de arte sin distinguir en su contenido y forma otras intenciones
no políticas, a veces no tan obvias. Cuando se analizan de cerca las teorías y propuestas para un
teatro político de Erwin Piscator,
Bertolt Brecht, Vesevolod Meyer-
hold, Enrique Buenaventura y Augusto Boal no se podría hablar de
un teatro político desarrollado en
Venezuela durante los años setenta que siga de manera estricta los
modelos de estos creadores. Los
directores, dramaturgos y otros
profesionales del teatro no copiaban los modelos de teatro político
llegados de Europa y los Estados
Unidos. Tomaron estos “modelos” como propuestas y sugerencias, como una base de trabajo,
para llegar a una manera de expresión propia en conexión con
una realidad nacional venezolana.
En vez de hablar de un teatro designado como estrictamente “político”, quizás sería más apropiado
referirse a un “teatro venezolano
con un contenido de protesta social y política” para abordar a un
grupo de obras específicas escritas y montadas durante los años
setenta.
Hacia finales de los años sesenta se pueden encontrar obras con
un claro contenido de compromiso político. Este compromiso se
tradujo en la necesidad de denunciar y comunicar un descontento
con el imperialismo y el capitalismo “yanqui”, en complicidad con
los intereses políticos y económicos de la derecha conservadora
de Latinoamérica. Algunos artistas de teatro asumen una determinada conciencia del rol que les
corresponde apropiarse dentro
de un proceso de cambio social.
Tratan de distinguir lo específico
de un compromiso artístico con
la realidad social de Venezuela y
buscan cierta libertad para crear y
trabajar sin esquemas ni dogmas
venidos de otros contextos.
El llamado “teatro experimental” y el teatro político radical desarrollados durante la década de
los años sesenta, después de su
inicial riqueza o espíritu de innovación habían dejado un saldo
peculiar, y en algunos aspectos lamentable, para la década siguiente. Por una parte, las salas de teatro permanecían vacías por falta
de público. Las reseñas de prensa, por otra parte, anunciaban con
sorpresa cuando creían encontrar un espectáculo de “calidad”.
Lo opuesto a la búsqueda de esta
“calidad” parecía ser la norma. Por
último, era un hecho el carácter
marginal de las instalaciones de
teatro en comparación con la infraestructura administrativa pro-
117
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116
politización de los jóvenes franceses en lo concerniente a la guerra
de Vietnam y de sus posteriores
respuestas, Machine excavatrice
pour entrer dans le plan de défrichement de la colonne d´invasion
Che Guevara, tiene también cinco
personajes y en ella se nos plantea
la resignación, al tiempo que la
comprensión, de una joven francesa abandonada por su amante
cubano que parte a luchar al lado
de la guerrilla en América Latina,
Ne pas perdre de temps sur un titre -Que mettez-vous à la place ?Une rose blanche, seis personajes
en escena y Alemania como lugar
de acción: un estudiante llamado Hans frente a su porvenir y a
la americanización de su país. En
la realidad, “La Rose blanche” es
el nombre de un movimiento de
resistentes alemanes antinazis
durante la Segunda Guerra Mundial, en la que uno de sus militantes asesinados se llamaba Hans
Scholl. En La journée d´une infirmière ou pourquoi les animaux
domestiques, un solo personaje se
encuentra en escena, Louise, que
en estado somnoliento, repasa su
larga jornada intentando encontrar tiempo libre: ocho horas de
trabajo en el hospital, dos horas
de desplazamiento, cinco de trabajo en la casa y… de repente, el
despertador suena otra vez: son
las 05:30 de la mañana. Se trata de
una obra escrita en un momento
permitirá dar un salto cualitativo
y cuantitativo al teatro venezolano. La nueva década lanzará una
cantidad apreciable de nuevos
dramaturgos o consagrará autores que habían destacado en otros
campos” (53).
Algunas de las obras de contenido político que se escriben, publican o representan a mediados
de los años setenta marcan el inicio de un nuevo tipo de obra de
contenido social con un mayor
grado de complejidad en la acción y la intriga. Estas obras ya no
plantean, como lo hicieron en los
años sesenta, una transformación
radical de la sociedad, y el derrumbamiento del “imperialismo
capitalista yanqui”, sino una idea
“reformista” del sistema social.
Estas obras con temas renovados
se plantean explorar y explicar el
país preguntándose cómo es su
historia y cómo es su actualidad
sin tratar de imponer una ideología política o proponer soluciones
radicales.
La abundancia económica,
producto de la industria petrolera, produjo rápidamente una sociedad cosmopolita que permitió
a los teatreros venezolanos relacionarse de manera directa e inmediata con las tendencias de teatro más recientes de otros países.
Con esta influencia el teatro venezolano se enriqueció y fomentó su
propia liberación de dogmas y re-
glamentaciones caducas. Se hizo
evidente que ni siquiera las formas
más recientes de teatro político,
descontando las “viejas” fórmulas europeas, tenían cabida dentro
del nuevo panorama social y teatral del país. A pesar de la abundancia económica, en la sociedad
venezolana no se produjo una infraestructura teatral que garantizara la profesionalización de artistas dedicados con exclusividad
a la escena. Para poder subsistir
los artistas tuvieron que aliarse
a las empresas de televisión y la
radio o la burocracia oficial. Esta
alianza de conveniencia mediatizó las conciencias radicalizadas
de épocas anteriores. Al concluir
la década de los años setenta José
Monleón observa que:
“En el mejor teatro político hay
un examen de los efectos de la colectividad sobre el individuo, a la
vez que de la relación entre individuo y colectividad, apareciendo
esta última analizada a través de
una conducta individual.” (25)
Taylor se refiere a este tipo de
obras como pertenecientes a una
tendencia peculiar de los años setenta que denomina como “teatro
de crisis y paradoja”. Desde nuestro punto de vista las obras escritas por Rodolfo Santana (a partir
de La empresa perdona un momento de locura) están dentro de
esta tendencia de teatro político
que menciona José Monleón.
Para desarrollar un teatro político de protesta social el “teatrero”
venezolano tuvo que enfrentarse
al análisis de su contexto inmediato y replantear la visión de su
medio social. Esta confrontación
con la realidad del país trajo consigo un replanteamiento de nuevos métodos expresivos y un acercamiento a la historia nacional. A
lo largo de la década de los años
setenta el arte venezolano en general, y específicamente el teatro
de protesta social, sufre transformaciones paulatinas e importantes casi de manera imperceptible.
Como sucede con frecuencia en
diversas manifestaciones artísticas, surge una progresiva “desradicalización” de sus contenidos en
referencia al aspecto político. Poco
a poco, el arte irá abandonando la
militancia ideológica de izquierda. En la base de estas transformaciones están los siguientes aspectos: 1) El período democrático
de diez años, que se inaugura con
la presidencia de Rafael Caldera en el año 1969 y que prosigue
con el gobierno de Carlos Andrés
Pérez en 1973, se considera como
uno de los períodos más pacíficos que había vivido la historia
política de Venezuela en comparación con décadas anteriores; 2)
no hubo suspensión de garantías
constitucionales; 3) se reducen
considerablemente los riesgos o
la anterior psicosis de guerra de
119
Rodolfo Santana.
guerrillas gracias a una política de
pacificación y de indultos; 4) y la
nueva situación de auge económico generada con la entrada de
divisas hace que haya una mayor
distribución de la nueva riqueza
y, en consecuencia, una mejoría
en el bienestar social de las clases
más humildes.
Estos cuatro aspectos afectaron a los grupos políticos, tanto a
los de tendencias radicales como
a los de tendencias de centro y de
izquierda. Estos aspectos también
afectaron a los artistas compro-
metidos en una transformación
social. Los creadores del teatro dirigen su reflexión sobre su nuevo
contexto y cómo abordarlo a través del arte.
Sin embargo, creo que hay dos
aspectos medulares adicionales
que explican en gran medida la
transformación o desaparición
de una forma de teatro político
de protesta social, relativamente tradicional, hacia otras formas
distintas, y quizás más complejas
y diversas. El primero de estos aspectos cardinales está en una es-
Septiembre 2008
La Ratonera / 24
118
curada por el Estado y la empresa
privada para las demás expresiones artísticas, en especial para las
artes plásticas.
Ante esta crisis, los artistas
comienzan a dudar de la posible
efectividad del drama, y su representación, como una herramienta
o forma de concientizar al pueblo.
El problema de la calidad estética
de los espectáculos teatrales comenzó a preocupar de tal manera al artista que muchas veces éste
sacrificó el contenido político de
una obra en función o beneficio
de una supuesta “belleza formal”.
La Creación Colectiva, y las
propuestas de Augusto Boal, mucho más cercanas a Venezuela en
tiempo y geograf ía que las ideas
europeas, fueron sólo ejercicios
para grupos experimentales, y no
verdaderas propuestas dentro del
medio teatral venezolano. Muchas de las obras producidas durante este período de diez años
presentan en común una peculiar
ingenuidad política que parte de
la ausencia de los problemas más
urgentes o primordiales de la población. En estas obras se pretendió utilizar o buscar un ideal de
realidad latinoamericana en función de presentar máximas sociopolíticas no consecuentes con la
verdadera realidad de crisis social
que vivía Venezuela. Sin embargo
para el crítico Orlando Rodríguez:
“El decenio que comenzó en 1971
César Rengifo.
pecie de ceguera ideológica de izquierda sufrida por los creadores
de teatro político hasta casi iniciar la década de los años ochenta. José Monleón diagnostica la situación del teatro con intenciones
políticas de la siguiente manera:
“Si tantas y tantas cosas alteraron la profetizada historia de
América Latina, muchos llegaron
a la conclusión de que la profecía
se había apoyado en una serie de
tos para poder luego tratar otros
temas y pasar a otras intrigas, quizás mucho más simples desde el
punto de vista social, pero fundamentales para los espectadores. El
teatro político de protesta social
agotó su propio molde de hechura
hasta hacerlo una expresión repetitiva, reiterada y esquemática que
ya no hablaba a un público ansioso por experimentar otros temas
fuera de los fatigados moldes politizados. La saturación artística
produjo la rebeldía en el público y en los creadores emergentes
que aspiraban a tener su espacio
propio. El teatro, en cualquiera de
sus modalidades, es obviamente
una inversión de tiempo con un
relativo costo financiero para los
que están envueltos en su producción: realizadores y, por supuesto,
el público. ¿Por qué pagar o invertir (aunque sea en tiempo) en
algo que ya estamos cansados de
ver y que no nos dice nada nuevo? Quizás la respuesta podría ser
afirmativa si se argumenta el simple y noble objetivo de entretenimiento y diversión. Creo que fue
con estas herramientas de diversión y entretenimiento, junto a temas nuevos, que la dramaturgia
venezolana superó el cansancio y
la saturación de la fórmula política hacia otras maneras expresivas
de articular malestares sociales en
las obras de teatro.
César Rengifo, Gilberto Pinto
Gilberto Pinto.
y Rodolfo Santana son dramaturgos representativos del proceso
de cambio del teatro político de
protesta social de los años setenta en Venezuela. Estos escritores
hicieron aportes importantes a la
literatura dramática. En sus obras,
el contenido ya no es una simple
protesta general o un malestar
universal; se vuelcan a los problemas locales del país con aspectos
culturales propios de Venezuela.
Dejan atrás la pancarta política
de izquierda para ofrecer tramas
y contenidos más complejos que
abarcan la realidad y la historia
nacional. Su influencia es notable
121
y decisiva en el desarrollo del teatro nacional y quizá también de
Latinoamérica.
Obras citadas
Borges, Jorge Luis. Otras inquisiciones.
Caracas: Tiempo Nuevo, 1977.
Camus, Albert. Escritos. Sin trad. Caracas:
Tiempo Nuevo, 1984.
Monleón, José. América latina: teatro y revolución. Caracas: Ateneo de Caracas,
1978.
Rodríguez, Orlando. Rengifo, César. Introducción. Obras completas. Mérida:
UDO, 1987.
Santana, Rodolfo. Piezas perversas. Caracas: Fundarte, 1978.
Septiembre 2008
La Ratonera / 24
120
datos falsos, incluido el de la fragilidad del imperialismo y la supuesta madurez política de las
clases populares. No se trata sólo
de la consoladora teoría de que se
habían perdido batallas en el contexto de una guerra victoriosa. Es
que tales batallas se habían perdido porque el análisis de fuerzas
estaba mal hecho, porque no había sido dialéctico, porque los datos materiales estaban sometidos
a una deformación idealista, propia del romanticismo pequeñoburgués.” (25)
Como una conclusión directa de esta ceguera ideológica y
del análisis errado e idealista de
los datos de una realidad social
es que surge otro tipo de ceguera,
me refiero al extravío artístico. A
lo largo de diez años en los setenta se produce el inevitable debilitamiento de la fórmula artística
fija usada hasta la saciedad por los
escritores. Las formas artísticas
de la dramaturgia política de protesta social se agotan por su empleo constante y excesivo. No se
producen temas nuevos ni estructuras renovadas y mucho menos
producciones en conexión íntima
con los espectadores. El público
comenzó a preguntarse de cuántas formas distintas había que decir que “la tierra es de quien la trabaja” o que el imperialismo yanqui
es esclavista y que los ricos de un
país son monstruos sin sentimien-
R. C.
mann ist mann
De Bertolt Brecht (y
colaboradores)
La Ratonera / 24
122
Música de Paul Dessau
Berliner Ensemble
Dirección: Manfred Karge
Dramaturgia: Hermann Wündrich
Escenograf ía y vestuario: MariaElena Amos
Dirección musical: Michael Gross
Intérpretes: Charlotte Müller,
Franziska Junge, Michael Kinkel,
Christopher Nell, Thomas
Niehaus, Jörg Thieme, Matthias
Znidarec
Músicos: Alexandre Babel,
Michael Gross, Leonid Soybelman
Probebühne, Theater am
Schiffbauerdamm
Berlín, 30 de junio de 2008
La Probebühne es una de las
salas pequeñas que tiene el Berliner Ensemble para los espectáculos de pequeño formato. Se trata
de un espacio para unos ochenta
espectadores, lo que lo convierte
en el lugar ideal para que el espectador no pierda detalle y dis-
veces son circenses– le dan a la
pieza la retrospectiva ambiental
para homenajear al cine mudo. Y
Galy Gay, Christopher Nell –un
joven y excelente actor–, hace
las delicias de un Charlot más
allá de su verdadero parecido f ísico con Chaplin, que es evidente. Los cuadros del elefante, o el
del féretro del mismo Galy Gay,
se resuelven con los sencillos artificios y la inteligencia propia del
cabaret, y los despliegues bélicos
del final van en una proyección
in crescendo en superposición de
imágenes, que es una mixtura de
cómic con Guernica, acentuada
con los punteos de una guitarra
eléctrica. Como conclusión vale
el decir que este espectáculo es,
por su clarividencia y resolución,
un buen ejemplo de representación brechtiana que zanja cualquier disputa sobre la adaptación.
Y se me olvidaba: también en el
reparto sobresale por su brillantez la joven actriz que interpreta a la viuda Begbick, Franziska
Junge, la propietaria de cantina
que aquí es un primor con mucha maña de mujer fatal.
Como la tarde era apacible y
los pájaros revoloteaban alegres
con sus cantos por la plaza B.
Brecht, antes de empezar la función, me he sentado en un banco
a disfrutar del paisaje y a releer el
texto. Un hombre es un hombre
es la historia de un vapuleo, la de
123
Christopher Nell. (Foto Barbara Braun).
Galy Gay. Un hombre sin carácter
que no sabe decir “no” y al que las
buenas maneras, mal entendidas,
le pierden. Una lectura directa,
antimilitarista, nos dice que los
hombres sin personalidad sólo
son números intercambiables
para llevar al matadero. Pero este
entretenimiento de deconstrucción de las personalidades se hace
extensible a muchos otros aspectos de la vida que el Brecht maduro desarrolló en sus obras.
Septiembre 2008
Un hombre es un hombre
frute con la proximidad de los intérpretes. Hermann Wündrich,
el dramaturgista, le ha cortado
a la pieza más de la mitad –personajes, parrafadas y peripecias
que no le roban mucho a la línea
argumental–, y la escenograf ía es
tan sencilla y funcional, que todo
confluye en un dispositivo estilístico más que oportuno para
rendir cuentas a la modernidad
y hacernos ver que el canon clásico de montaje en la propuesta
brechtiana, bien entendido, aún
funciona de un modo ejemplar.
Una tarima que contiene una
palmera, unas cortinas correderas y una escotilla por donde
asoma una escalera de mano para
acceder al subsuelo, es casi todo
el entramado escenográfico por
donde transcurre la acción. El
resto es una luna que cambia de
color acorde con los clímax, hasta alcanzar el rojo en el final; los
pertrechos del vestuario y atrezo
y dos escalerillas a los lados. En
la parte derecha, desde el mismo suelo de la sala, tres músicos acompañan las partes cantadas y hacen los efectos sonoros.
Todo lo demás va de la mano de
los intérpretes, de las buenas artes que tienen para la comedia,
y del inequívoco y buen criterio
de la dirección, que ostenta una
sobriedad admirable para rehuir
el humor zafio. Sus contenciones
en gestos y movimientos –que a
Un otoño maduro
Avance del Festival de Otoño de Madrid
La Ratonera / 24
124
Tras la pausa veraniega, la ciudad de Madrid volverá a desplegar en sus escenarios múltiples
propuestas que, al principio de
la nueva temporada, animarán al
curioso público de teatro a decidir
qué tendrá presencia durante meses en la cartelera y qué desapa-
recerá sin previo aviso. Al tiempo
surge el programa que cada año
se elabora desde la Comunidad de
Madrid, el Festival de Otoño, que
llega en esta edición a la que será
el número veinticinco, un cuarto de siglo. Normalmente hay tal
cantidad de obras y de tal nivel
que terminan haciendo sombra
a lo que se programa fuera de la
promoción y publicidad del even-
to madrileño. Este año no será
menos porque hay muchas propuestas que apetecerán a los aficionados al arte de Talía. En danza volverá a nuestros escenarios la
gran Pina Bausch pero no lo hará
en la ciudad de Madrid sino que
ha sido programada en el nuevo y
flamante auditorio de San Lorenzo del Escorial, allí habrá que desplazarse para ver Vollmond que es
Las grandes ciudades bajo la luna, de Odin Teatret. (Foto: Tony D’Urso).
Sutra, de Sidi Larbi Cherkaoui. (Foto: Koen Broos).
como se llama el espectáculo que
trae en esta ocasión, pero habrá
otros nombres y propuestas de interés, Les Ballets C. de la B. traerán una nueva creación del gran
Alain Platel, pitié! Toméo Vergés
presentará Idiotas, Razerca Ben
Sadía-Lavant estrenará L´homme
assis dans le couloir, Hofesh Schechter lo hará con Uprising/In your
Rooms y Sidi Larbi Cherkaoui nos
sorprenderá con su nueva obra,
Sutra. El Grupo de Rua con H2
de Bruno Belträo será una de las
sorpresas que nadie olvidará, estén atentos y lo que todos recordamos todavía, es la anterior visita de Les Ballets Trockadero con
su mundo de transformismo que
tan buen sabor de boca dejó en su
paso hace un tiempo por Madrid y
que ahora volveremos a disfrutar.
En teatro o teatro musical también habrá grandes presencias, de
nuevo vuelve al Festival de Otoño el director con más prestigio
a nivel mundial, Peter Brook, en
esta ocasión lo hace con Warum
Warum (Por qué Por qué), pero
no sólo estará él representando
a lo más importante que se está
haciendo en teatro en otras latitudes, nombres como Eugenio
Barba con Las grandes ciudades
bajo la luna, Robert Lepage con
Lipsynch, Piotr Fomenko con Lobos y corderos, Luc Bondy con
La seconde surprise de l´amour y
también con Las criadas de Genet y Krystian Lupa con Factory
2, montaje que durará casi ocho
horas. No puedo terminar este
avance sin nombrar dos excepciones a tener en cuenta, por fin,
Rodrigo García se presentará en
Madrid dentro del marco que le
corresponde y lo hará con Versus y por otro lado, aunque repita
de forma sucesiva en El Festival y
en esta ocasión, con dos montajes, no habrá que perderse, Stifters Dinge-Las cosas de Stifter y I
went to the house but did not enter, ambas del sorprendente Heiner Goebbels. Seguro que tras
leer estas líneas ya están haciendo el planing para poder asistir al
máximo de representaciones del
próximo Festival de Otoño, pues
nada, a disfrutar.
125
Septiembre 2008
Adolfo Simón
R. C.
La Revista Galega de Teatro,
a través de su director Antón Lamapereira, organizó en Cangas de
Morrazo, Pontevedra, el I Encontro Ibérico de Revistas de Teatro.
El encuentro, que se llevó a cabo
los días 5 y 6 de julio, enmarcado
en la XXV Mostra Internacional
de Teatro Cómico e Festivo, tuvo
como objetivo principal el conocer la situación editorial de las revistas especializadas en España y
Portugal, y estudiar las posibles
formas de colaboración entre las
publicaciones participantes.
Abrió los actos Mercedes Giráldez, Concelleira de Turismo
de Cangas, saludando a los participantes y ofreciéndole la palabra
La Ratonera / 24
126
Asistentes al I Encontro Ibérico de Revistas de Teatro, celebrado en Cangas (Pontevedra).
Antón Lamapereira, director de la Revista Galega de Teatro y organizador del Encontro.
tinta y el papel al ciberespacio;
e Isaac Ferreira, de Casahamlet,
sobre Creación, documentación e
investigación en una publicación
teatral.
Al día siguiente le tocó el turno a Antón Lamapereira, de la
R.G.T., para hablarnos del Fondo Teatral María Casares y de las
Bibliotecas públicas y la información teatral; a Adolfo Simón,
de Primer Acto, que dio lectura
al artículo de David Ladra 19572004. Tres antologías para darle
un repaso a los 50 años de Primer Acto; a Sebastiana Fadda, de
la revista Sinais de Cena y la Associaçao Portuguesa de Críticos
de Teatro, con una intervención
titulada Reflejos de teatro: visitaçao de caminhos cruzados; y a
Alfonso de Becerra de Becerreá,
traductor al gallego del texto Oasis, de Carles Batlle.
El Encontro se cerró con una
mesa colectiva, donde se trataron
divesos asuntos de índole práctica para las editoriales de las revistas, tales como subvenciones, obtención de imágenes, distribución
de las publicaciones..., llegando al
acuerdo de darle al Encontro una
periodicidad bianual, manteniendo su ubicación en Cangas, dada
la idoneidad geográfico-cultural
que ofrece la villa.
127
Septiembre 2008
I Encuentro de revistas en Cangas
a Antón Lamapereira, que expuso
los objetivos de este primer contacto y dio paso a los primeros comunicados de la mañana. Antonio Augusto Barros, representante de Cena Lusófana, Coimbra,
presentó una Panorámica de la
edición de revistas de teatro en el
espacio de la lengua portuguesa;
Karl Svensson, de Assaig de Teatre, trató sobre La revista teatral
como instrumento de la diplomacia cultural; Pedro Lanza y Roberto Corte, de La Ratonera, hicieron una Aproximación tipológica
a las revistas de las artes escénicas en el estado español; y Manuel
F. Vieites, de la Asociación de Directores de Escena, dio un somero repaso a los contenidos de algunas revistas internacionales y a
los de la propia ADE/Teatro, bajo
el lema Los estudios teatrales en
las publicaciones teatrales.
Tras una breve pausa tomó la
palabra Roberto Pascual, de la
Revista Galega de Teatro, para
referirse a La crítica teatral en
las revistas especializadas; posteriormente se dio lectura al comunicado de Javier Rodríguez, de
El Pateo (que por problemas personales de última hora no pudo
asistir), Empresas productoras y
editoras de teatro; Vicente Montoto de Escaramuza habló sobre
Escaramuza, la profesión va por
dentro; Joseba Gorostiza, redactor de Artez, lo hizo sobre De la
Festival Lazarillo-Manzanares
programador fitc lazarillo-manzanares
La Ratonera / 24
128
Desde la perspectiva del tiempo no es tarea fácil resumir casi
cinco décadas de una asociación
cultural en unas líneas. Cuarenta y siete años de actividad, de
vivencias y de esfuerzos merecerían algo más que un escueto artículo para ser analizados. Pero
quizá no sea éste el lugar adecuado para esta tarea, pues de lo que
se trata es de ofrecer una ventana
de información para quien por
primera vez se asoma a Lazarillo Teatro de Cámara y Ensayo.
Sirvan pues estos pequeños trazos como ejemplo de lo que esta
asociación significó y significa
dentro del panorama cultural de
Castilla La Mancha y de España.
Lazarillo T. C. E. nace en el año
1961 como resultado del esfuerzo
de un puñado de hombres y mujeres jóvenes que buscan con ello
encontrar un marco en el que poder desarrollar una actividad teatral y cultural con un sello propio.
Teniendo como base el teatro, no
dan la espalda a otras manifestaciones artísticas como la poe-
sía, la pintura, la música... Muy
al contrario, Lazarillo T. C. E. se
va fraguando como un importante punto de inflexión en el mundo
cultural de Manzanares, Ciudad
Real y Castilla La Mancha.
Testimonio de todo lo anterior son los innumerables reconocimientos que la asociación
ha tenido a lo largo y ancho de la
geograf ía nacional, y que tienen
su punto más álgido en la concesión en el año 1995 por parte del
Ministerio de Cultura de la Medalla de Plata al Mérito en las Bellas Artes.
Uno de los eventos más importantes que organiza la Asociación es el Festival Internacional de Teatro Contemporáneo
Lazarillo-Manzanares, que este
año cumple su trigésimo cuarta edición, y en las que han participado más de 350 compañías,
convirtiéndose en una ineludible
referencia dentro del panorama
teatral tanto castellano-manchego como estatal. Un Festival que
en estos años ha contado con la
colaboración y visitas de personajes tan relevantes dentro de la
cultura como Antonio Buero Vallejo, Francisco Nieva, Javier To-
meo, Nuria Espert, Ana Marzoa,
Alfonso Carreño, Gloria Fuertes,
José Sanchis Sinisterra, Helena
Pimenta, Juan Diego, Paco Tous,
Fernando Delgado, Francisco Algora, Mario Gas, José Luis Gómez, y un larguísimo etcétera.
La organización del Festival
siempre ha corrido a cargo de Lazarillo T.C.E., con el esfuerzo y
voluntad desinteresada de sus socios, y el de casi dos decenas de
personas (desde pintores, diseñadores, montadores, hasta labores
de secretariado y gestión); esfuerzo que ha permitido sobrellevar
el enorme trabajo que exige un
festival de estas características.
Actualmente el Festival Internacional de Teatro Contemporáneo Lazarillo-Manzanares se
celebra a finales de agosto y tiene una duración aproximada de
nueve a quince días, englobando
lo más destacado de la producción teatral contemporánea de
cada año. La producción teatral
contemporánea de vanguardia es
actualmente tan vasta y de tanta
calidad, pero a la vez de tan dif ícil difusión, que el Festival Internacional de Teatro Contemporáneo Lazarillo-Manzanares es el
Ariadna, de Atalaya Teatro, espectáculo que se representará en la presente edición del Festival Lazarillo-Manzanares.
escaparate perfecto. Prueba de
ello es la cada vez mayor asistencia de público en cada una de sus
ediciones.
Así mismo, y movidos por el
afán de seguir creciendo, se han
consolidado una serie de actividades paralelas dentro del festival
que impulsan, apoyan y consolidan el carácter innovador, vanguardista y contemporáneo de
nuestro Festival. Nos referimos a
un cada vez más numeroso taller
de infantil denominado FITIRITEC, que engloba disciplinas tan
diferentes como construcción de
caretas, mimo, clown, etc.; incur-
siones dentro del mundo del video montaje y del corto cinematográfico, además de exposiciones de pintura y conferencias sobre diversos aspectos del teatro
contemporáneo.
Y, por supuesto, el cada vez
más afamado “Premio Escena Lazarillo”, que este año cumple su
décima edición, y que ha sido entregado a José Sanchis Sinisterra,
Paco Algora, Fernando Delgado,
Ricardo Iniesta, Helena Pimenta,
Eladio Sánchez, Mario Gas, Teatro Albeniz, Los Ulen, y que en la
presente edición ha sido otorgado al actor y director del Teatro
de la Abadía, José Luis Gómez.
Es por todo ello que el Festival Internacional de Teatro Contemporáneo Lazarillo-Manzanares ha acabado por consolidarse
como uno de los puntos de referencia teatral indispensable dentro del ámbito nacional, siempre
con el esfuerzo de muchos hombres y mujeres que, de forma
desinteresada, han puesto al servicio del teatro muchas horas de
su vida por la simple recompensa del trabajo bien hecho, convirtiéndolo en uno de los hechos
culturales más importantes de
nuestro país.
129
Septiembre 2008
Cecilio Amores García
CIRCO
CIRCO
Empatía entre hombre y caballo
‘Cavalia’ regresa a Madrid
La conquista más grande del
hombre es haber ganado la amistad del caballo.
Conde Buffon
La Ratonera / 24
130
Acaricia a un ejemplar lusitano y éste comienza a hacer gracias: es la bienvenida de Magali Delgado, codirectora ecuestre,
persona sencilla, amable y encantadora; una estrella que consigue
momentos inolvidables con su
trabajo de alta escuela:
“Todo empezó hace diez años
cuando, junto a mi marido Frédéric, estuvimos tres meses aprendiendo con don Manuel Vidrié
aquí, en su finca de Guadalajara.
Luego, fuimos con un espectáculo a Santo Domingo y las islas del
Caribe: éramos diez jinetes, trabajábamos con treinta caballos,
nueve eran nuestros; hacíamos
alta escuela y caballos en libertad.
“Han transcurrido siete años
desde que comenzamos con la
idea de Cavalia. Al ser grande la
pista en la que trabajamos, posibilita que los caballos se animen
y pueden comunicar: están en libertad totalmente, no están obligados. Antes de sacarlos al público calentamos en la de entrenamiento, observamos su forma;
con atención valoramos cómo se
encuentran y lo que pueden dar
de sí mismos. Así sabemos si hay
que acortar o se puede alargar
cada número, a continuación se
lo decimos al director de la orquesta y a los técnicos; cada función es diferente. Éste es el secreto que nos permite ofrecer calidad: sin forzarlos aprovechamos
su predisposición para el juego;
si está triste, si no tiene ganas, lo
respetamos, tenemos que evitar
lo que al caballo no le haga feliz.
Esto se nota en nuestras cuadras,
ya que suelen tener la cabeza fuera de sus boxes. Estamos cerca de
ellos para percibir sus tensiones,
somos su familia. Es una forma
de trabajar diferente: les escuchamos, tratamos de traducir sus
emociones. Hay momentos que
los sentimos muy cerca. Con mi
cuerpo y mi voz establezco con
ellos una relación sincera. Noto
su satisfacción. Si se asustan, con
el tono de mis palabras o una pequeña presión puedo tranquilizarlos.
“Treinta caballos fueron criados por mi padre en el sur de
Francia, los treinta y tres restantes se han adquirido para el espectáculo. A todos se les da el
mismo trato. Cuando los escogimos tuvimos que estudiar su carácter. Aun así, ayer un caballo
nuevo se asustó con los aplausos.
Con experiencia llegan a entender que las ovaciones son el reconocimiento por haber hecho algo
bueno. ‘Gracil’ era muy tímido,
ahora provoca al público con una
de sus patas y éste lo aclama”.
Se estrenó en agosto de 2003
en Quebec. A la gira canadiense,
le siguió la norteamericana y ahora la europea. Muestra la empatía del hombre con el caballo, con
momentos de especial intimidad
entre Frédéric y sus cuadrúpedos
en libertad, sin ninguna rienda o
131
arreo; con poco más que sus palabras consigue la armonía de uno,
dos o tres sementales lusitanos
que juegan y muestran su belleza.
Nos parece que tiene un don especial, sin embargo, insiste en que
es cuestión de paciencia y pasión.
Estos tiempos emotivos y lentos
se entremezclan con labores clásicas de volteo, así como vibrantes, con carreras de jinetes en pie
sobre dos caballos a la par. Escenas circenses con mástiles, barra
rusa, trampolín, trapecio, cuerdas
verticales y elásticas completan
un discurso siempre hermoso con
guiños de humor. Lo consiguen
en cada función treinta y siete artistas, arropados por la música en
directo de cinco profesores dirigidos por Hugo St-Laurent: “Las
partituras son originales de Mi-
chel Cusson, de gran reputación
en la composición de bandas sonoras para películas. Es el tercer
trabajo de Michel con Normand
Latourelle, se complementa muy
bien la labor de ambos. A la cantante y a mi orquesta nos toca sacarle toda su fuerza”.
En cada función actúan una
treintena de equinos. Los cuarto de milla y paint horses ame-
Septiembre 2008
Francisco Martín Medrano
CIRCO
CIRCO
133
ricanos, apalouses y canadienses
ejecutan los números dinámicos.
Los más lentos y elegantes están
a cargo de los lusitanos, los pura
raza española y los frisones. Un
percherón y un belga permiten el
volteo, saltos y pirámides en pista
circense. Todos son machos esmeradamente acicalados, la mitad enteros.
Otra de las claves sustanciales es el trabajo creativo en equi-
po. Norman Latourelle, uno de
los fundadores del Circo del Sol,
apostó por la relación amistosa
con los caballos que establecen
Magali Delgado y Frédéric Pignon y creó en torno a ellos Cavalia, la coreograf ía es de Alain
Gauthier, que además de codirector artístico acompaña y lidera la gira. Eric Villeneuve contribuye con proyecciones sobre
dos pantallas, un central izable
y otra de gran fondo, a trazar el
hilo rojo y a sustituir al presentador; momento especialmente
sorprendente es la creación virtual del caballo gigante. El acorde y fino vestuario es de Micheille Vachon. Alain Lortie consigue
una atmósfera siempre sugerente con su luz. Mac Labelle diseñó una pista practicable a dos
alturas alrededor de dos de los
mástiles, en medio de los cuales
aparece una piscina o una pista
circense; en cada lateral hay una
entrada y la orquesta está elevada
en el fondo. Se percibe un trabajo
conjunto, sin servidumbres a los
talentos personales.
Delante de su director de orquesta, Hugo St-Laurent, y la
atenta relaciones públicas, Julie
Bourbonniere, Frédéric Pignon
nos habló de la riqueza y la variedad del público y concluyó:
“Tenemos música en directo
porque no se ha querido restar
calidad a lo que ofrecemos. Hugo
siempre está pendiente de lo que
ocurre en la pista, no somos nosotros los que seguimos a la música. No es sencillo para él acompañar partes de lo que escenifica-
mos en la pista.
“Admiramos a las gentes del
circo que nos han hecho soñar
con su trabajo: los Gruss, Schumann, Knie… Ellos son un ejemplo, nos marcan la pauta”.
Cavalia estará de nuevo en
Madrid en septiembre de este año,
una oportunidad de presenciar un
espectáculo inolvidable.
Septiembre 2008
La Ratonera / 24
132
DANZA
CIRCO
La Ratonera / 24
134
Bilbao, 7 de junio de 2008, 5 de la tarde.
1 Música en directo de cuatro profesores y Hugo St-Laurent, parte cantada por Marie-Soleil Dion.
2 Pantalla gigante central en la que aparecen datos del espectáculo.
3 Prólogo: en un bosque con suelo de peluches, una flautista recibe a dos potros que juegan y corretean.
Nacimiento de un caballo en la pantalla. Charivari de los artistas.
4 Mundo salvaje (el descubrimiento): una mujer juega en una charca y aparece un caballo gris; danza y trata
de asustarlo.
5 Cabalgata: hombres corren tras los caballos.
6 Libertad I: Frédéric juega con un caballo.
7 El baile: un equilibrista sobre bola con antorcha descubre las pinturas de cuevas prehistóricas con figuras
ecuestres y se encuentra con un caballo blanco.
8 Libertad II: Frédéric con dos caballos llega a conseguir que marchen lentamente hacia atrás.
9 Sin montura: una bailarina y unos acróbatas saltan y voltean sobre un percherón y un belga empleando
también una cama elástica.
10 Vuelo (la vida): canta en lo alto del castillo de los músicos mientras evolucionan dos caballos con dos
jinetes cada uno; las dos chicas cogen vuelo tiradas por lonchas.
11 Pas de Deux (El espejo): Magali y su hermana Estelle realizan alta escuela sincronizadamente simulando
que una es el espejo de la otra.
12 Galope estilo antigua Roma: en la pista ampliada con fondo de proyección de arcos de anfiteatro romano,
carrera de tres jinetes sobre dos caballos cada uno. Especial belleza del salto de obstáculo de Estelle con las
riendas de cuatro ejemplares.
Descanso
13 Danza: fondo de aguas, luz de estrellas y equinodermos sobre la pista, alta escuela y mástiles chinos.
14 Libertad: cuerdas verticales y un acróbata con cintas verticales en medio.
15 Carrusel: ocho jinetes todos a la par sobre caballos blancos realizan un complicado paseo; el momento
que presentan la figura de sierra encanta al público.
16 Doma: con luz azul, alta escuela de Magali con únicamente una cuerda en torno al cuello del caballo.
17 Equitación acrobática: número cómico de jinetes en el que se entrecruzan cabalgando en las posturas
más inverosímiles contando una historia con un pañuelo; complementan la barra rusa, cuatro cuerdas
verticales elásticas, tres trapecios y un pañuelo gigante.
18 Bungee y jinetes: cuerdas elásticas aéreas y dos jinetes en la pista circense.
19 Libertad III: con el fondo de distintas estaciones, Frédéric embelesa al respetable con el trabajo de dos
caballos claros y uno negro; instantes de incomparable belleza.
20 Final: toda la compañía y parte de los caballos dicen adiós con el público entregado en pie.
Labescena
Solos para un espacio en blanco
Venancio J. Mayo Pérez
Bajo este título se encierra la
colaboración llevada a cabo entre
Laboral Escena y Laboral Centro
de Arte y Creación Industrial, y
cuyo fin fue el de presentar una
serie de cuatro trabajos de creación, de otros tantos creadores,
que reflexionan sobre el cuerpo
en un espacio escénico no convencional, espacio que en este
caso se ubicó dentro de Laboral
Centro de Arte. A decir verdad,
en realidad fueron dos espacios
escénicos los ubicados en dicho
centro, uno situado en el propio
vestíbulo, en el que se desarrolló
el primer trabajo de esta serie, y
los tres restantes trabajos se presentaron en la Sala Plataforma 2.
El primer trabajo de creación presentado corrió a cargo
de la bailarina y coreógrafa Saskia Hölbling, quien, en el vestíbulo de Laboral Centro de Arte,
puso en escena el solo Exposition
Corps. Durante veintiocho minutos y sobre una pequeña plataforma casi a ras de suelo Saskia tra-
baja con su cuerpo, sin casi detenerse un momento, presentando y manejando éste de diversas
formas. Unas formas alejadas de
la imagen habitual que tenemos
de la estética corporal, del canon de belleza actual. Es un trabajo que muestra cómo el pensamiento, que la artista se plantea
sobre otros modelos de concepción corporal, se trasmite hacia
el exterior sobre cada una de las
partes del cuerpo, haciendo que
cada una de éstas se expresen por
sí mismas a través del propio movimiento, y exponiéndolas, a su
vez, de maneras y formas muy
poco habituales.
La segunda pieza presentada, CYP17 del coreógrafo André
Gingras, fue interpretada por el
bailarín Kenneth Flak en la Sala
Plataforma 2 de Laboral Centro
de Arte, un espacio más que interesante para este tipo de espectáculos. El canadiense André Gingras, que fue coreógrafo de la Nederlands Dans Theater y formó
parte de la compañía de Robert
Wilson, toma el título de CYP17
del nombre del gen que genera
135
Kenneth Flak en CYP17. (Foto Ben van D).
la proteína que causa la tensión,
esto abre la puerta al desarrollo
de una pieza que reflexiona sobre el futuro y las consecuencias
de la manipulación genética, haciendo al propio público partícipe de dicha reflexión. En la obra,
en la que el bailarín interpreta de
manera muy f ísica, se interrelaciona el trabajo de éste con la utilización de medios visuales y di-
Septiembre 2008
Tablilla de Cavalia
DANZA
La Ratonera / 24
136
gitales, apreciándose además referencias teatrales, del breakdance, las artes marciales y la danza
experimental. Esta obra fue presentada en Nueva York, con gran
aceptación de la crítica, en donde se le invitó a interpretarla en
el centro de arte Baryshnikov. En
2007 recibió el premio Bessie por
esta coreograf ía.
La coreógrafa, investigadora e
intérprete griega Apostolia Papadamaki con Hermaphrodite, una
danza/performance interpretada
por Konstantinos Rigos, completa la serie The Beauty Series
(La Serie de la Belleza), una tetralogía, compuesta por otras tres
piezas más, que explora la identidad, los arquetipos y prototipos
humanos que nosotros mismos
nos atribuimos, construidos a
partir de la conciencia, de la pertenencia a una cultura que determina nuestra manera de entender lo que nos rodea. A esto nos
enfrenta Hermaphrodite, pieza
que se presenta sobre un pedestal rectangular, bajo una sola luz,
en donde Papadamaki encumbra
a un ser que se busca, que trata
de articularse con movimientos
simples, podríamos decir intuitivos, un ser que trata de determinar su identidad, una identidad
que no es obvia porque se mueve
en la frontera entre el hombre y
la mujer, porque es a la vez las
dos cosas.
Por último con In-organic, la
bailarina brasileña Marcela Levi
pone en escena una performance
en la que combina su propia presencia f ísica con objetos subjetivados y desfuncionalizados (una
cabeza de toro disecada, un largo
collar de perlas, una señal luminosa y parpadeante de bicicleta o
unos ganchos para el pelo). Cada
vez que esta combinación o encuentro entre cuerpo y objeto se
produce la pieza muestra diversos sentidos y superposiciones,
sin que se pierda el simple y dual
hilo narrativo con el que cuenta,
resultando al final una obra que
muestra un discurso claro y coherente. Levi muestra la insensibilidad de la sociedad, en este caso
brasileña, hacia los actos violentos causados en muchas ocasiones por una visión machista que
impregna los actos que realizamos, y lo hace a través de dos
historias mínimas. Una habla de
los rancheros del interior de Sao
Paulo, que escogen a sus novias
echándoles un lazo de rodeo por
la cabeza, toda una actitud de sutil violencia psicológica que subyuga a la mujer a un plano de animal escogido a lazo. La segunda
historia es la de un fotógrafo que
obtiene un premio de fotograf ía
por retratar a una madre que vela
a su hijo, víctima de un tiroteo.
El fotógrafo utiliza, sin escrúpulo
alguno, esta dolorosa situación,
violentando el dolor ajeno, para
obtener la instantánea deseada.
Los Solos de Laboral
Boni Ortiz
Hace más de cuarenta años y
en varias ocasiones, intenté sin
lograrlo comulgar aquellos nueve
primeros viernes de mes que habrían de concederme la inmensa
misericordia del Corazón de Jesús, como Él mismo le comunicara a Santa Margarita María de
Alacoque... Aunque nada hay escrito, ni anunciado, ni revelado
sobre alguna fórmula de convalidación de esa Novena, puede que
de algo me valgan los cuatro primeros jueves de esta primavera,
en los que acudí puntual y con el
corazón recogido, a ver los “Solos de Danza Sobre un Espacio
en Blanco” que programaron al
alimón, Laboral Centro de Arte y
Creación Industrial y Laboral Escena. Cumplir con estos cuatro
jueves no salvará mi alma, pero
al menos lijándola y pulimentándola, algo de brillo le habrán sacado. Digo yo.
La primera entrega de marzo
corrió a cargo de la bailarina austriaca Saskia Hölbling presentando su solo de danza: Exposition
corps, tan f ísico como sugerente
y en el que su magnífico cuerpo
de mujer fue el gran protagonista. Esta singular reflexión sobre
la memoria corporal y epidérmica, se desarrolló en el vestíbulo
de la entrada al Centro de Arte
y de las ventitantas personas que
presenciamos esta pieza breve, ni
siquiera diez acudíamos “motu
proprio”. El resto eran diferentes
medios de comunicación, empleados de Laboral y de empresas culturales municipales conocedores de la programación vía
“mailing”, así como otros solidarios del proyecto Laboral como
la propia Alcaldesa de Gijón. En
su momento expresé mi indignación por el papel de figurante y
comparsa que parecieran reservarnos al exiguo público los responsables de Laboral, en sus fastos concebidos para levantar acta
televisiva. En esta primera entrega, no se sabía si la coreograf ía
anunciada era la de Saskia Hölbling, o la de Mateo Feijóo arrancándose de lejos con una cámara detrás, a recibir a Rosina, saludarla, besarla, y en íntima conversación y de ganchete, llegar de
nuevo hasta nosotros rodeados
137
Marcela Levi en In-organic. (Foto Claudia García).
del iluminador, el de “la jirafa” y
el cámara, en una danza común,
con una energía tan compartida
como su propósito de autobombo... Desde luego, para estos “bailes de salón” hay que valer. No
todo el mundo está preparado
para gestionar unas instalaciones
y unos presupuestos de todos y
de tal envergadura, con los resultados obtenidos hasta el momento y que en vez de caérsete la cara
de vergüenza, te sientas el Rey
del Mambo.
Dejaré a un lado los bailes palaciegos, para seguir con las dan-
zas artísticas que son las que nos
interesan. Las siguientes tres entregas las vimos en otro de los
excelentes espacios de Laboral
Centro de Arte, en el que se montó un escenario muy eficaz, compuesto exclusivamente por una
amplia tarima, más las pantallas
que son las paredes del fondo y
la izquierda donde también hay
una puerta. Todo muy blanco y
nuclear.
Allí nos reunimos un numeroso grupo de espectadores para
contemplar un perturbador espectáculo titulado CYP17, y que
Septiembre 2008
DANZA
La Ratonera / 24
138
recoge el nombre de un gen que
genera la proteína causante de la
tensión y cuyos defectos, al parecer, dan lugar a una diferenciación sexual anormal. En cualquier
caso la pieza de unos cuarenta y
cinco minutos de duración, es un
alegato tan orgánico como riguroso sobre la imposibilidad del
desarrollo de la condición humana sin libertad. La pieza en la
que se mezclan proyecciones videográficas, músicas sintetizadas o no –algunas con marcado
aire arábigo–, está interpretada
con un asombroso poderío atlético por el joven bailarín Kenneth
Flak, en una mixtura de bailes y
movimientos sincopados, juegos pantomímicos, acrobacias...,
siempre en justa correspondencia con la propuesta general.
CYP17, fue la primera creación como coreógrafo en el año
2000, del actor y bailarín canadiense André Gingras. El tiempo
transcurrido, lejos de envejecerla,
ha aumentado los temores iniciales de su autor sobre la manipulación genética como gran amenaza, sumándose los derivados de
esos paraísos de la tortura como
la base americana de Guantánamo, o la tristemente famosa prisión de Abu Ghraib, en la que
primero Sadán y luego el ejército
de EE. UU. dejaron su sangrienta
huella. Los Ángeles de la Muerte de hoy, no llevan uniformes de
SS como aquel Joseph Mengele,
aunque probablemente, también
mueran de viejos e impunes.
En mayo, Apostolia Papadamaki con su Hermaphrodite, nos
mostró una pieza sobre el descubrimiento y el conocimiento del
cuerpo desnudo y la búsqueda de
la identidad. Sobre una gran peana situada en el centro del escenario, de casi dos metros de altura y con una superficie arriba de
poco más de un metro cuadrado,
el intérprete Konstantinos Rigos
desarrolló esta pieza de veinticinco minutos de duración, con
un fondo de sonidos metálicos y
sencillos que acompañaron sus
evoluciones, indagaciones y rastreo corporal, en una búsqueda
franca.
La invitada en junio, fue la
brasileña Marcela Levi con su
In-organic, un espectáculo sobre la condición femenina, muy
reflexionado, muy medido y con
una sencilla y breve partitura de
movimientos.
“Y poco a poco, el miedo quitado, ora sus pechos le presta
para que con su virgínea mano lo
palpe, ora los cuernos, para que
guirnaldas los impidan nuevas”.
Así comienza la descripción del
rapto de Europa por Zeus con-
vertido en Toro, hecha por Ovidio, y con ella pudiera haber comenzado la performance con la
que Laboral Centro de Arte y Laboral Escena, concluyeron esta
singular serie de cuatro solos.
Marcela nos recibe al paso, llevando en sus brazos la cabeza de
un toro, entre cuyas astas, se enmarca su rostro ibérico. Por todo
vestido lleva unos zapatos de tacón y una gargantilla de perlas.
Las mismas que componen el largo collar, que irá del cuerno izquierdo del astado a su cuerpo,
vuelta a vuelta, al ritmo de un corazón desapasionado. Umbilicada al fálico cuerno por esa valiosa cadena de veinticinco metros,
Marcela nos confiesa la razón de
todo aquello: “a él le gusta y a ella,
también”. Se suelta y arrastrando
su cadena, se viste mientras un piloto intermitente para bicicleta, a
pilas y de “los chinos”, a veces late
como su corazón. Se lo pone en su
boca, y entonces pareciera un grito silencioso de alarma, de auxilio,
visto por todos y que nadie oye.
Fin de un programa poco
anunciado, discreto, económico
del todo y repleto de interés, que
comenzó en marzo y que a lo largo de estos meses, fue aumentando su escaso público superando
el medio centenar en esta última
ocasión.
Cartas a
La Ratonera
EDUCACIÓN EN LA ESAD
La Escuela Superior de Arte Dramático de Asturias (ESAD) lleva, desde
los tiempos del Instituto del Teatro y las
Artes Escénicas (ITAE) pidiendo colaboración a actores y actrices externos
con el fin de poder realizar las prácticas tanto de dirección como de interpretación de su alumnado. Los primeros años, este trabajo era compensado
(simbólicamente) con una remuneración económica pero, en la actualidad
–tal vez debido a la millonaria inversión en instalaciones y equipamiento–
tal compensación se ha visto reducida a
la promesa de un bono de transporte al
final de dicha colaboración.
Durante el curso 2007/08, fue solicitada mi contribución artística en este
sentido para la realización de un taller
de prácticas de dirección durante dos
cuatrimestres, petición que yo acepté
y que me supuso un notable empleo de
tiempo y dinero, sin mencionar el trabajo en sí.
Finalizado mi compromiso sin que
ningún responsable se dirigiese a mí al
respecto de la compensación comprometida, soy yo quien pregunta en varias
ocasiones sin obtener ninguna respuesta clara. Después de enviarme de Herodes a Pilatos como una “ecce mulier”,
(No: el profesor responsable. No: Secretaría. No: la directora. No: el secretario…) y un mes después de acabado
el trabajo, telefoneo al Centro pregun-
tando por lo que se me debe. Pero, ¿qué
escucho? No disculpas por la tardanza
en cumplir con su parte del trato. No
agradecimiento por el esfuerzo regalado y el tiempo puesto a su disposición,
no. Escucho a alguien muy airado que
se muestra “harto” del tema (?) y se molesta por mi “insistencia”, mi, llamémoslo, “egoísmo” y mi simpleza por ignorar
que la realización de unas oposiciones
impide a una entidad pública y sobrada
de personal administrativo y “staff” hacer compatibles aquéllas con el cumplimiento de los compromisos adquiridos.
Vamos, que no pueden hacer dos cosas
a la vez y claro, hay que establecer un
orden de preferencias. Así que, guapa, a
esperar y no des la vara.
Supongo que quedará claro que, con
las bodas de plata cumplidas ya en esta
profesión, no es el afán económico el
que me mueve por un bono-bus. Igual
hubiera hecho si me hubiesen ofrecido
un muñeco de peluche o una planta. Es
la indignación por la falta de seriedad,
por el ninguneo que se hace a un profesional desde dentro, por la sumisión
de otros compañeros y compañeras que
confiesan que aún les deben lo del curso anterior y se resignan, cuando estamos hablando de una entidad que ha
dispuesto de todo el dinero público que
ha querido y que regatea ahora el chocolate del loro.
Indignación porque parece que la
misma profesión no se valora o carece
de dignidad para ponerse en su sitio y
poner en su sitio a los demás. Después
vendrán el llanto y el crujir de dientes.
Los desahogos en reuniones y entrevistas (tan escasas, por cierto). Si así nos
tratan los de “casa” ¿qué vamos a exigirles a los de fuera? Si quien tiene a su
cargo el futuro de este arte trata así a
sus pupilos y compañeros, flaco favor
les hace. Tal vez esté cerrando puertas
que más tarde no podrá abrir si las necesita. Nosotros mismos no tenemos
claro el valor económico de nuestro trabajo y que, si en alguna ocasión renunciamos a él, es porque queremos. Nadie
nos está haciendo un favor. Nosotros se
lo hacemos, y es bien triste que quien
puede (y ya no digo “debe”) pagar a sus
propios colegas o discípulos sea precisamente quien peor lo haga. Un poco
del denostado corporativismo no nos
vendría mal.
Francamente: en el caso que nos
ocupa, confieso que sólo se hubiera requerido un poco de buena educación y
diplomacia justificando el retraso para
no herir mi ego actoral ¡Así de ingenuos
somos todavía!
No sería justa si, antes de acabar, no
mencionara el agradecimiento que, a
título personal, me manifestaron algunos docentes de la Escuela y el placer
que supuso para mí compartir tiempo y
esfuerzo con un puñado de entregados
alumnos amén de mi reconocimiento a
las personas que pensaron en mí como
en la actriz más adecuada para el trabajo propuesto.
Mary Chely Férnández
139
Septiembre 2008
DANZA
Pedagogía del musical
La Ratonera / 24
140
Desde 1991 viene desarrollándose en Cantabria un interesante
trabajo teatral centrado en el musical. “Roberto Pérez Gallegos fue
quien me metió el gusanillo. Llegué al Colegio Jardín de África
y comencé la labor en el aula de
Educación Especial. Él vio cómo
trabajaba la música con los chicos y me habló de los musicales,
lo que yo conocía hasta entonces
como óperas rock. Esta experiencia me ha permitido estar con lo
que más me gusta: la música y los
niños. Ha posibilitado a los chavales involucrarse en un reto del
que han salido airosos. Les ha
supuesto esfuerzo, a lo que están poco acostumbrados, trabajo
diario y responsabilidad. Lo que
nunca hemos querido es crear actores ni cantantes; sí que conozcan y valoren lo que es la escena
y todo lo que está detrás: colocar
un foco, los decorados, maquinaria… Nos interesa hacer público
más que actores.” Nos comenta Francisco Barquín Gutiérrez,
arreglista, compositor y director
musical, con amplia experiencia
en diferentes campos tanto vocales como instrumentales dentro y
fuera del aula.
El tándem lo completa Roberto, fundador del Aula de Teatro Experimental de Santander
(ATES), grupo que tuvo el Premio Nacional a la mejor dirección y profesor de Matemáticas
de Secundaria: “Es complicado
que un chico pueda entender el
concepto de una obra teatral y
sea capaz de interpretarlo con un
buen resultado. Sin embargo con
el musical esto es posible, lo que
también les resulta muy gratificante; es una forma divertida de
hacer teatro. Me parece muy interesante el hecho de que lo hayan intentado”.
Su primera colaboración fue
en el ámbito colegial con Y los
sueños…, estrenada el veinte de
marzo de 1991 en el salón de actos de la Facultad de Medicina
de Santander. Lo interpretaron
ciento cuarenta chicos de siete
a diecisiete años. Doce canciones inspiradas en temas famosos
de: Los Miserables, El fantasma
de la Ópera, El diluvio que viene,
Cats… les dieron vida actores, así
como la orquesta y coro juvenil
Haya de Ontaneda –sustancial
colaboración también en todos
los proyectos siguientes–. Lograron momentos encantadores
como: el guiñol, la caja de música… o la versión de “Mañana” de
Annie.
Un año después presentaron José y la túnica multicolor,
de Andrew Lloyd Webber y Tim
Rice, en el salón de actos del Centro Cultural de Caja Cantabria.
Varios miles de adolescentes presenciaron un montaje ambicioso
en escenograf ía, de Margot Ruiz.
Narra la historia bíblica del hijo
de Jacob y les posibilitó que El Palacio de Festivales de Cantabria
les incluyese también, aquella
primavera, en su programación;
así como que fichara a Francisco
y Roberto como profesores de su
Escuela de Arte Dramático.
La primera obra fuera del ámbito escolar fue Despacito, paso
a paso, interpretada también por
niños y jóvenes; de la que Roberto
y Francisco son además autores.
Reza en su programa de mano:
“Espectáculo donde se entremezclan la música, la danza, la palabra, la magia y los sentimientos
con la pretensión ilusionada de
141
Casting.
envolverles en un mundo de ensueños y fantasía”. El trece de abril
de 1994, la sala Pereda del Palacio
de Festivales acogió su presentación. Desenfadado y con un espectacular efecto de lluvia resultó
un producto alegre y fresco.
El año siguiente, con una veintena de actores algo mayores a las
anteriores producciones, se representó Casting. Contuvo, además de fragmentos de musicales,
dos canciones escritas y compuestas por Roberto y Francisco,
respectivamente. La coreograf ía
fue de Belín Cabrillo.
En el 2000 recuperaron la
obra Y los sueños…, fábula en-
tre los juegos y los sueños escrita
por Roberto. En esta ocasión se
incorporó también a la dirección
María José García; como en los
dos anteriores contaron con el
apoyo técnico del Palacio de Festivales.
Siete años más tarde, pusieron
en marcha Juan y la alubia mágica, adaptación musical de la obra
de Roald Dahl. Esta vez con sus
alumnos del colegio, dentro de la
I Muestra de Teatro Escolar, recorrieron diferentes localidades
de Cantabria.
Óliver, una historia de hoy,
de Lionel Bart’s basado en la novela de Dickens, ha sido su más
reciente colaboración; de nuevo con la unidad infantil-juvenil
del Palacio de Festivales de Cantabria. Se presentó en mayo y estará en cartel, al menos, hasta el
próximo otoño. En ella hay también actores adultos. Recoge toda
la fuerza de la experiencia del
trabajo conjunto realizado por
Roberto y Francisco, así como la
de sus destacados colaboradores.
Cada vez que veo trabajar a sus
discípulos, siento envidia por las
ganas de vivir que contagian en
sus representaciones. Francisco
y Roberto aciertan con sus musicales en dar a los jóvenes razones
para vivir y para esperar.
Septiembre 2008
Francisco Martín Medrano
142
obras completas
vol. xiii
de Manuel Martínez Mediero
Espiral / Teatro
Madrid, 2008
La Ratonera / 24
Nestor Villazón
Manuel Martínez Mediero
pertenece a aquella generación de
los años sesenta, tan decisiva en la
renovación y el progreso teatrales
en España, y que fue bautizada con
el sobrenombre de “nuevo teatro
español”. Sin embargo, gran parte
de sus componentes han ido quedando en el olvido, hasta el punto
de que esta edición significa algo
más que la revisión de un autor:
es, en cierto modo, la expresión
de ese olvido. En ella, Mediero expresa con su acostumbrada sátira
social y política las condiciones en
que está viviendo el país, como el
Madrid cercado por Franco de la
primera de sus piezas.
Su humor, tan influenciado por
la ya clásica revista “La Codorniz”,
punto de encuentro de personajes
tan ilustres como Miguel Mihura o Jardiel Poncela, domina gran
parte de su obra, posición privilegiada desde donde hará buena crítica del materialismo y la actualidad televisiva del país. Ese humor,
tan celebrado en piezas como Las
hermanas de Búfalo Bill, tiene
aquí fiel continuación.
Un volumen amable, agradecido, que completa sus cuatro textos teatrales con las referencias
del propio Mediero a su época,
desde el encuentro con Blas de
Otero y los comentarios a Ruibal
y el grupo Pax, hasta el encendido
estreno de una de sus obras más
conocidas y celebradas: El último
gallinero. Un pequeño paseo histórico que termina por cautivarnos, recordando las voces y los
ecos de una época decisiva para el
teatro actual, con entrañables recuerdos y una prosa alegre y mordaz (“El teatro español siempre es
nuevo porque el pasado no cuenta”), repleta de jugosas descripcio-
nes, como el instante en que se refiere a uno de los intelectuales de
la “Sociedad Económica de Amigos del País” con estas palabras:
“… un funcionario de Obras Públicas que decía ser abogado, pero
que llegó a Badajoz por avatares
de la guerra, castigado por Franco. Franco no paró de castigar ya
hasta 1975. Este funcionario, Juan
Antonio Cansinos Rioboo, era un
intelectual para todo. Lo mismo
declamaba que clamaba educadamente”. Un volumen justo, con retazos de un autor necesario para
el avistado lector y el fiel hombre
de teatro.
teatro resad 2007
Ismael Baile Cortés, Rocío
Callejón, Trini Díaz, Javier Salas
Espiral / Teatro
Madrid, 2008
actual es la de que le muestren
como realidades lo que él parece ver como simples propuestas.
Libros como éste, que le ayuden
a comprender la sociedad en que
vive y entender las nuevas voces
que la guían. (N. V.)
fargedias
La ley y la sangre
Sexo, religión y muerte
Javier Gil Díez-Conde
Tabula Rasa Ediciones
San Sebastián, 2008
Eva Vallines
Tabula Rasa Ediciones publica dentro de su Colección Escena un nuevo volumen de Javier
Gil Díez-Conde, del que ya había
publicado Cinco derrotas de comedia cruel y la novela La tarjeta. Bajo el título Fargedias recoge dos obras dramáticas: La ley y
la sangre y Sexo, religión y muerte. El autor, profesor de literatura y teatro en Irún, fundador del
grupo Katamitus y creador de la
Muestra de Teatro Joven de Irún,
cuenta con siete obras editadas y once estrenadas. Como ya
se anuncia en el título, con este
volumen continúa la línea de investigación sobre los subgéneros
dramáticos que había iniciado
con “las comedias crueles”. Las
“Fargedias”, como el propio autor declara en la contraportada,
constituyen un paso más en el
modelo estético que había definido como “comedia cruel”, son
farsas que enmascaran una tragedia, o más bien “un supuesto
trágico, que en realidad viene a
ser antitrágico por antiheroico”.
De estos dos piezas dramáticas
destaca por complejidad y elaboración la primera: La ley y la sangre, peculiar recreación del mito
de Antígona en la que la reflexión
acerca de la identidad colectiva,
una de las constantes en la obra
de Javier Gil, vuelve a ocupar un
primer plano. Estructurada en
siete cuadros, la acción está ambientada en la República Taifa de
Hesperia, agorera utopía futurista, surgida tras la desaparición de
España y la Unión Europea, que
se convierte en un mosaico de
pequeñas repúblicas enfrentadas. En un apocalíptico ambiente
de western situado en el desierto de Tabernas, dos personajes
principales: Antares, una Antígona abertzale, con la que el autor
no simpatiza, y Croencio, trasun-
143
Septiembre 2008
Libros y revistas
Puede que una de las grandes
preocupaciones que sufra el teatro actual sea la de mostrar a sus
nuevos valores sobre el papel. El
lector común parece no asumir el
teatro leído como una suerte de
entretenimiento; parece no serle
útil, resultarle ineficaz. Hoy en
día, el teatro ocupa, para él, una
posición menor.
Sin embargo, sólo con nombrar alguno de los argumentos
que integran este volumen, ya
se crea una cierta inquietud: un
coronel retirado de los cascos
azules cena con una periodista,
ignorando que es la madre de
una niña violada por sus hombres; una pareja se cuestiona su
relación a trescientos metros de
altitud; una comunidad de mujeres decide asesinar a sus maridos
en grupo; una obra escrita enteramente sin diálogos, con el título tan sugerente de Ninfas…
Como se puede ver, la variedad
argumental es, ya de por sí, estimulante. Pero si a esto le añadimos un pequeño análisis textual,
descubrimos el notable dominio
de ritmo y tensión dramática en
Ismael Baile Cortés; el acertado
uso de la metáfora y el dinamismo
de los saltos temporales en Rocío
Callejón; la frescura y originalidad
de Trini Díaz; el espíritu crítico y
renovador de Javier Salas…
Hoy en día, una de las mayores
necesidades que sufre el lector
nuncia incluida de los prejuicios
xenófobos. Dividida también en
siete cuadros, carece de la tensión
dramática de la primera y el mito
de Otelo aparece sólo de forma
tangencial, pero ofrece un interesante juego de falsas apariencias
y de teatro dentro del teatro.
la comedia de magia
Edición de Fernando Doménech
Duendes son alcahuetes y el
Espíritu Foleto de Antonio de
Zamora
El asombro de la Francia, Marta
la Romarantina de José de
Cañizares
Espiral/teatro. Editorial Fundamentos
RESAD. 2008
Francisco Díaz-Faes
Sin estar al tanto de todas las
novedades editoriales desde entonces, recibimos con entusiasmo un libro que nos pone al día
sobre una especie muy olvidada
de la historia del teatro español:
el teatro de magia. Desde el año
1974 con el magnífico estudio de
Julio Caro Baroja (Teatro popular
y magia, Madrid. Ediciones de la
Revista de Occidente) –que pude
disfrutar revolviendo en una librería de saldo de León en 1978
en un libro curvilíneo y ondulado, por haber estado expuesto a
las condiciones humectantes de
algún chaparrón–. Caro Baroja
nos hablaba de un mundo prácticamente despreciado en época
de la post-ilustración y unas formas y usos que habían maravillado en su momento, para caer en
el más irremediable de los descuidos de interesados, aficionados y arqueólogos del drama.
Pero además el libro de Doménech ilumina el trazado con
un pormenorizado estudio de 45
páginas, y la presentación de 2 de
las piezas –nunca mejor dicho–
más representativas de ese período. “Probablemente habrá en toda
la historia del teatro español pocos géneros tan maltratados por
la crítica como la comedia de magia”, repite el filólogo editorialista como argumento central que
ya habíamos leído en el estudio
de Caro. Crítica feroz de la época neoclásica e ilustrada que representaba “para ella todo lo que
debía desterrarse de la escena” (y
aquí nos viene a la memoria la reglamentación moralista para los
espectáculos públicos que redactara Jovellanos). Es un teatro que
da paso al espectáculo, diríamos
en términos actuales, audiovisual
con “vuelos, escotillones, transformaciones, trampillas, disfraces,
artificios, fuegos fatuos, etc.” y que
–ésta es la poderosa razón última
(desasnar al populacho)– en idea
de los censores de la época “hacen
más bárbaro” al “vulgo ignorante”
(sic). Este teatro de fines del XVIII
y principios y mediados del XIX,
pese a las prohibiciones (y tal vez
por ellas, apunto yo mismo no
muy intrépidamente, conociendo
un poco de psicología social) sin
embargo fue el teatro que causó
un mayor fervor popular.
“El tiempo en que se suelen
representar estas infernales visiones es el de la natividad o de
Carnestolendas; tiempo en que
es costumbre que vayan a los
teatros las criadas, los sirvientes, los niños, y otras gentes de
la más descuidada educación”,
nos dice un Memorial literario
de 1784, que no hace sino refrendar un proceso (el de la censura
que consigue lo contrario de lo
que pretende) que habíamos ya
observado en otros momentos.
Por ejemplo en el teatro religioso
del Corpus en Oviedo (estudio de
mi compañera de facultad Yayoi
Kawawura), cuando se prohibieron los “pasos” de La Tarasca, un
personaje ejemplificador formado por una especie de serpientedragón, con una sensual mujer
encima y otros tipos que salían
en procesión y escenificaban el
temor a los excesos del demonio
y de la carne, que llegaron a ser
prohibidos porque causaban más
sensación que estupor, distrayendo del sentido ortodoxo-religioso
más estricto.
En fin, desprecio de clase a
quienes se divierten con algo que
no gusta a los que normalizan la
vida, nada novedoso y que se puede aplicar a nuestros días, en piezas que “hacían saltar por los aires
las prudentes disposiciones de gobierno y juntas de reforma” de los
más duros censores, en palabras
de Doménech. Y que como mostró Caro Baroja suponía un “avance de la secularización del teatro,
ya que los prodigios, transformaciones y vuelos que tanto se prodigan (en la comedia de magia)
tenían su antecedente en un género religioso, la comedia de santos.
En una idea que había expresado
Etiemble, el lingüista francés, y
que yo he utilizado profusamente para destacar la deriva de las
mentalidades del ser humano que
“profana lo sagrado y sacraliza lo
profano” en una dirección de ida
y vuelta como vemos tantas veces
entre nuestros contemporáneos
que adoran toda clase de prodigios, sacralizando y profanando
según toque.
De la relación y nómina de
autores de éxito registra este li-
bro a dos, Antonio de Zamora y
José de Cañizares, sin olvidar que
Hartzenbuch o el propio Bretón
de los Herreros contribuyeron a
la difusión de este género a mediados del XIX. Cañizares fue
un incansable inventor de magos
y tramas distintas, “de ambientaciones diferentes a lo largo de
casi 30 años” y la creación de dos
comedias sobre el personaje del
mago-científico Juan de Espina
y sobre todo del modelo de Marta la Romarantina (que podemos
leer en esta edición) “excelencia
de maga, que daría lugar a una
serie de seis comedias y llenaría
todo el siglo con sus hechizos”.
Ninguna comedia de magia
del siglo XVIII o del XIX, nos dice
Doménech, se ha visto representada en nuestros días, y parece
lejano el día en que se vea, pronostica, tal vez sin comprender
que la difusión de estos dos textos puede inclinar a lo contrario,
como pasó con la pieza de Antón
de Mariguerrera que hemos podido ver representada en Asturias
por Telón de Fondo hace algunos
años, en difusión establecida por
el entusiasmo oficial de la tutela a
los bables y la recuperación “excavatoria” de textos olvidadizos
que ejerce, promociona, subvenciona al fin, o estimula, el poder
político, como sabe.
El caso es que Duendes son
alcahuetes presenta la situación
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to de Creonte, que aquí es presentado como héroe, (más bien
antihéroe propio del western moderno), un juez incorruptible que
trata de defender la ley y el Estado de Derecho, frente a la ley de
la sangre, que es la que impera en
esta república presidida por Argantonio, farsesco y ridículo personaje que dirige los destinos de
una masa alienada por una televisión con poderes omnímodos.
Como maestros de ceremonias,
a modo de corifeo de la tragedia
griega, una presentadora de TV
y un comentarista sin escrúpulos
actúan de intermediarios entre
los personajes y el público adocenado que sigue la acción como si
se hallase en un plató de un reality. En lugar de agón, un juicio
farsesco y como desenlace trágico una usurpación de identidad
de lo más inquietante cierran esta
lograda parábola de ribetes trágicos que toma como inspiración la
sociedad vasca aderezada con el
mito de Antígona. La segunda de
las obras: Sexo, religión y muerte,
es una reflexión metateatral ambientada en el Carnaval, en la que
unos estudiantes de Arte Dramático preparan una performance en el metro de Madrid a partir de la tragedia shakespeariana
de Otelo. Las cosas se complican
cuando un atentado terrorista en
el metro trastoca sus planes y se
produce un cruento final con de-
con el teatro, la zarzuela, la ópera y los conciertos y recitativos
como un fenómeno espectacular.
miguel mihura
teatro completo
Edición, introducción y notas de
Arturo Ramoneda. 2.ª edición
Bibliotheca Aurea. Cátedra. 2005
Podemos transformar la anécdota del asesor de Bill Clinton
cuando afirmó cáustico su ya famosa sentencia en términos políticos (que corta cualquier conversación banal) “es la economía,
imbécil”, por esta otra que hago
figurar como reclamo de esta edición completa de la obra teatral
de Mihura: “es la risa, idiota” o es
sus palabras mucho más educadas y benevolentes, es el humor:
“un capricho, un lujo, una pluma
de perdiz que se pone en el sombrero; un modo de pasar el tiempo”. El hijo de Miguel Mihura Álvarez, actor, empresario, autor (en
colaboración de zarzuelas, sainetes y comedias) había nacido en
un ambiente puramente cómico
en Madrid en 1905: “cuando yo
nací, mi padre era aplaudidísimo
en el teatro Apolo de Madrid” interpretando el Potito, personaje
de una pieza de los Quintero. Y
sería el mismo padre quien le colocaría en la contaduría del teatro
Rey Alfonso en el temprano 1921
a la edad nada considerable de 16
años. Conocerá los viajes de los
cómicos con la compañía Pedro
Zorrilla de la que era empresario
su padre, y las fondas, las estaciones y las esperas de trenes y autobuses, los camerinos, los nervios
de los estrenos, las terrazas de
los cafés, los fracasos “sin explicación” y los éxitos (también sin
explicación), etc. En ese intramundo que hemos ido conociendo por experiencia propia y por
la divulgación de obras de teatro
y cine. Es entonces cuando empezará a colaborar, con dibujos e
historietas cómicas en periódicos
y publicaciones, como se nos indica en la Introducción.
Son muchos los que se han
apoyado en el enigma del humor,
de Quevedo a Alfonso Sastre en
nuestro país, como fundamental
para entender lo grotesco, lo satírico, lo cáustico, lo divertido sin
más, o el camino hacia el sentido
intelectual del absurdo en Europa,
el dibujo de la crítica social y estética que podemos asimilar al escritor rumano-francés Ionesco, al
dibujante Grosz, o al español Luis
Bagaría, continuadores sin duda
del pintoresquismo social de un
Hogarth, o el más tremendo de
Goya, cuyo ejemplo contemporáneo es Andrés Rábago (:OPS, o su
firma actual El Roto). Ramón María y sus esperpentos, Fernández
Flórez, Julio Camba, Gómez de
la Serna, como precedente y coetáneos como Arniches, Jardiel,
Álvaro de Laiglesia, Tono, López
Rubio, Paso, Edgar Neville, Pedro
Muñoz Seca, etc., configuran ese
escenario distanciado del humor.
Un escenario que se prolonga hasta el mismo Azcona, recientemente fallecido, o el propio Arrabal o
Fernán Gómez piezas angulares
de nuestra literatura, y en parte de
nuestro mejor teatro.
Pero de las dos vertientes del
humor Miguel Mihura se decanta
por aquel que “lo único que pretende es que, por un instante, nos
salgamos de nosotros mismos, nos
marchemos de puntillas a unos
veinte metros y demos una vuelta a nuestro alrededor” (he aquí
la mejor definición de distancia y
perspectiva que exigen los psicopedagogos para afrontar el drama
de la vida) “contemplándonos por
un lado y por otro, por detrás y
por delante, como ante los tres espejos” (recordemos el deformante espejo del Callejón del Gato de
Valle-Inclán) “de una sastrería,
y descubramos nuevos rasgos y
perfiles que no conocíamos”. “La
obra de Mihura exige un pequeño
esfuerzo, cierta agilidad de espíritu por parte del lector o espectador: aprehender lo irracional; pasar de un concepto de la realidad
a otro; de la vida al sueño, del sueño a la vida”, dirá Eugène Ionesco,
añadiendo: “esta desarticulación
aparente es un excelente ejercicio
para enriquecer la expresión teatral, multiplicar, variar los campos
de “lo real” sometidos a la prospección de lo dramático”. Y tiene razón pues el desconcierto del
lector, y parte del encanto de los
textos, viene de su tono disparatado, “la conversión de lo cotidiano en insólito, la ridiculización de
los convencionalismos sociales, la
brillantez de los diálogos, la huida
de lo sentimental, la sátira amable, los razonamientos absurdos
y los apuntes irónicos” como nos
introduce Arturo Ramoneda en
este libro. “Nadie sabe lo espantosamente triste que es casarse y tener ocho hijos noruegos”, dirá Mihura en una de sus obras de mismo título. Y es que nuestro autor
ha convertido su vida en una obra
de teatro pues la descripción de
su salida en tournée en su regreso a sus orígenes teatrales cuando acepta la invitación del cómico
Alady de salir a provincias como
director artístico de su compañía
en la que iban dos negros, un ballet de seis chicas vienesas y una
domadora de serpientes es parte
del exotismo de su biograf ía hecha pura comedia.
Lee uno pues, en definitiva,
con gran interés, este gran trabajo de Ramoneda, esa pormenorización exhaustiva, biográfica y literaria, estética, de lo que es otra
obra ingente, publicada (espera
uno) una y otra vez por Cátedra,
como antes lo fue la de Brecht,
Esquilo, Sófocles y Eurípides en
esta misma colección. La relación de piezas que han partido de
una época y han creado época: las
veinte estrenadas, las tres escritas
en colaboración, los prólogos y
autocríticas que nos dan a entender un escritor singular, sin duda
único, sin duda también social o
antisocial a su manera (anticonvencional también), absurdo, solitario, creador de sustancias dramáticas tan expresivas como Ninette y un señor de Murcia, Tres
sombreros de copa (de ella dirá el
que era empresario del Teatro Alcázar, José Juan Cadenas: “la obra
me gusta. Pero es tan extraordinariamente nueva en su forma y en
su procedimiento, que si la estrenase podrían ocurrir dos cosas: o
que tuviese un gran éxito, o que el
público quemase las butacas”), Ni
pobre ni rico sino todo lo contrario
(que recuerda tanto a la expresión
política de entonces de “ni capitalista ni comunista sino todo lo
contrario”), Una mujer cualquie-
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de una comedia típica de enredo
española, con un fugitivo y enamorado por medio, y el acompañamiento y la intersección de
un foleto, trasgo o duende “de los
muchos de Italia”. Entre la casa
del duende y el jardín de Irene se
resuelve la situación, con un baile de por medio en una comedia
que el propio autor Antonio de
Zamora reconoce de imitación
de una italiana, y no sólo por la
ambientación florentina, la utilización de nombres italianos, el
uso de un italiano macarrónico
etc., con la curiosidad de que ese
duende, tan utilizado por los italianos, tiene precisamente su origen en una obra española de Calderón, La dama duende. Y para
Marta la Romarantina Cañizares
cuenta la historia de una maga en
la Francia de rey Enrico, en un
entorno perfectamente histórico. Una muchacha endemoniada,
con convulsiones, palabras en latín, elevaciones del suelo y vuelos, en un ambiente de posesión
que haría las delicias del cine fantástico y la literatura actual a lo
Harry Potter. Dos obras, pues,
que consolidan la recuperación
de una época pasada en métrica
de rimas que hoy consideramos
remotísima y que como el melodrama en la Francia de la época
nos ayuda a explicar lo que vino
después y lo que sufrimos, padecemos o disfrutamos aún hoy
evolució/evolución
de Aina Tur
tratado de declamación o arte dramático
de Vicente Joaquín Bastús y
Carrera
de Alicia Casado
Edición de Guadalupe Soria Tomás y
Eduardo Pérez-Rasilla
Fundamentos. Madrid, 2008
Este último número de la colección de textos dramáticos Teatro de Papel está dedicado al teatro de las mujeres y tiene introducción de José Monleón, de Eva
Hibernia sobre El Projecte Vaca,
y de Itziar Pascual sobre Las Marías Guerreras. Evolució es un
texto breve de Aina Tur con pretensiones futuristas, que no aca-
Este tratado publicado en
1833, posteriormente corregido y
aumentado para servir de libro de
texto en el Real Conservatorio de
Música y Declamación de María
Cristina durante el siglo XIX, se
hace un libro imprescindible para
todos aquellos interesados en conocer la historia de la didáctica de
la interpretación. Para los profanos su reedición se nos hace más
necesaria a medida que avanza-
exorcismo de sirena
La Ratonera / 24
bamos de entender del todo y nos
ha dejado indiferentes; y Exorcismo de sirena de Alicia Casado es
una pieza sobre abusos sexuales
que mezcla con sabiduría elementos metateatrales que actúan
como terapia –o catarsis- para
abordar algunos de los problemas
que son muy específicos del “género”. Así y todo los sentimientos
encontrados que se desarrollan
no guardan relación explícita con
la sugerente violencia que se esgrime desde la dedicatoria: “Al
primo Gonzalo y a todos los abusadores y abusadoras para que en
paz nunca descansen”.
El Teatro de Papel, n.º 7
Primer Acto, Madrid, 2008
mos en su lectura y descubrimos
el alto grado de conocimiento
alcanzado por aquel entonces.
Curiosidades que se presentan
en apartados –la declamación de
los antiguos, la escena, la declamación moderna, el vestuario, el
rostro y el semblante, la voz, el
carácter, las pasiones y afectos,
la cólera, el desprecio, el odio, la
ira, la risa, etc.- con el objetivo
de sistematizar el estudio en una
disciplina que, si bien en algunos
países europeos empezaba a ejercitarse, en España era casi una
desconocida. El exhaustivo y riguroso estudio de los profesores
Guadalupe Soria Tomás y Eduardo Pérez-Rasilla hace de la introducción otro libro igualmente
imprescindible para situarnos en
las coordenadas bibliográficas,
históricas e intelectuales en las
que se desenvolvió el autor, y para
mostrarnos las fuentes que le sirvieron de apoyo en su redacción.
Pocas ediciones críticas salen al
mercado con notas tan completas
y amenas como la presente.
hay que purgar a totó
de Georges Feydeau
Traducción y adaptación de Luis Blat
Cuadernos del Teatro Español, n.º 16
Madrid, 2008
Del más grande vodevilista
francés, según los expertos, pu-
blica el Teatro Español este libro
de su colección de Cuadernos,
que suelen acompañar a las producciones del teatro dirigido por
Mario Gas. Encontramos aquí,
obviamente, el texto del montaje
dirigido por Georges Lavaudant
e interpretado por Nuria Espert,
Jordi Bosch, Gonzalo de Castro
y Tomás Pozzi en los principales
papeles. Pero, como viene siendo habitual en las publicaciones
del Teatro Español, el amplísimo
estudio y documentación que lo
acompaña hacen del libro una
maravilla monográfica sobre el
vodevil y sobre su más insigne
escritor, Georges Feydeau.
xarxa teatre, 25 años
sin fronteras
de Remei Miralles y Josep Lluis
Sirera
Edita Fiestacultura
Valencia, 2008
La compañía de Vila-real
(Castellón) cumple 25 años de
existencia. El grupo especialista
en teatro de calle y grandes eventos lo celebra con un maravilloso
libro, de gran tamaño, exquisitamente diseñado, con más de 300
páginas y abundantes fotograf ías
a todo color, con traducción al
inglés de todos los textos y acompañado, por si fuera poco, con un
CD y un DVD con las músicas
y los vídeos de los espectáculos
que Xarxa realizó en este cuarto
de siglo. Felicidades y que cumpla muchos más.
plan galego das artes
escénicas
Consellería de Cultura e Deporte
Xunta de Galicia
Santiago de Compostela, 2008
Con el objetivo de dinamizar el
sector artístico el gobierno gallego ha elaborado un plan estratégico 2008-2011 vertebrado en cinco
ejes y un montante de 65.766.000
€: 1. promover la dimensión sociocultural de las artes escénicas,
2. promover y potenciar los procesos de creación, innovación y
formación y poner en valor el patrimonio escénico gallego, 3. potenciar y promover las industrias
vinculadas a las artes escénicas en
Galicia, 4. consolidar el mercado
de las artes escénicas, y 5. promover la internacionalización de las
artes escénicas gallegas. La publicación que amplía la información
se edita en gallego y castellano.
149
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148
ra, Maribel y la extraña familia,
El caso de la señora estupenda, o
El caso de la mujer asesinadita.
Un escritor que ha gritado ¡Viva
lo imposible! en una de sus obras,
que ha hecho lo imposible por vivir en un momento más imposible
y difícil de vivir que el que vivimos
ahora, alguien que conoció la miel
y la hiel de la escena, las críticas o
el desprecio de la intelectualidad
(tantas veces tan escasa de inteligencia, en su afán clasificatorio),
pero que escapó a la amargura,
del absurdo y el sentido de la existencia con su trabajo teatral. Humor, paradojas, sinsentido y exploración de la realidad creando
otra. Estas más de mil seiscientas
páginas lo constatan. (F. D-F.)
L´Obrador de la Sala Beckett
Barcelona, 2008
150
El teatro de Jordi Galceran
visto por Esteve Soler y Pere Riera, así como un jocoso monólogo del propio Galceran, Brevísima relació de la destrucció d´un
matrimoni, conforma una parte
del contenido de este número de
(Pausa.). La relación entre lenguaje y teatro, el encuentro internacional de redes de dramaturgia celebrado en la sala Beckett
en octubre del año pasado, y los
textos breves Memoria, Tragique
troupier/L´actor militar, de Esteve Soler y David Lescot, respectivamente, hacen los contenidos
restantes. Las colaboraciones,
como es habitual, vienen también
en castellano y en inglés.
La Ratonera / 24
primer acto n.º 323
Ricardo de la Vega, 18
28028 Madrid
Bajo el lema “Ciclo nueva dramaturgia británica” Primer Acto
recoge artículos y colaboraciones del Ciclo Autor celebrado en
Madrid, en febrero del presente
año, dentro del VIII Festival Escena Contemporánea. El texto
Guantánamo de Victoria Brittain
y Gillian Slovo, basado en declaraciones de prisioneros reales,
hace honor al teatro documento
del presente; y Eva Varela Lasheras, responsable de la traducción,
cuenta su experiencia en La Pajarita de Papel cuando esta compañía realizó el montaje. Los premios Europa, mujeres en la escena, el teatro para niños, el teatro
de las autonomías y otros apartados habituales cierran el número.
ade / teatro n.º 121
Costanilla de los Ángeles, 13, bajo izq.
28013 Madrid
Un importante dossier sobre
el teatro de títeres y otro sobre
el teatro egipcio contemporáneo
–con la publicación del texto de
Tawfik Al-Hakim ¡Oh tú que subes al árbol!–, el manifiesto “Por
una ley de las artes escénicas”,
comentarios críticos al Premio
Europa para el Teatro, una entrevista al director del INAEM Juan
Carlos Marset acerca de los cambios que se avecinan en las artes
escénicas, colaboraciones al respecto, un interesante artículo de
Manuel F. Vieites sobre “La excelencia en la creación artística”, el
XI Certamen de Teatro Para Directoras de Escena, las notas de
dirección de algunos espectáculos de los asociados, y el resto de
apartados fijos, hacen un número
de 246 páginas.
casahamlet, n.º 10
r/ Alfonso VII, 11, Baixo. 15005
A Coruña
Mayo, 2008
La revista gallega Casahamlet
dedica su nuevo número monográfico al Teatro Fantástico.
Acompañando como siempre los
textos breves con apartados de
teoría y documentación, además
de los dibujos y grabados, Casahamlet sigue apostando por el
teatro breve, aportando al mundo teatral gallego una base textual muy interesante, tanto para
el campo profesional como para
su uso en la pedagogía teatral.
historia y darle un repaso al teatro
mexicano más representativo de
la actualidad. Las entrevistas a los
protagonistas y la edición del texto de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio Odio a los putos
mexicanos, y de Jaime Chabaud
Rashid 9/13 completan el apartado. Las entradas a los escenarios
de la cartelera catalana, española
y extranjera, ponen el cierre a esta
publicación que también traduce
los artículos al castellano.
151
artez, n.º 136, 8/2008
r.g.t. n.º 55
El número de ARTEZ de agosto reivindica una mayor diversidad y originalidad en las programaciones veraniegas y festivales,
por otra parte cada vez más numerosos. Se acompaña de un suplemento dedicado al Encuentro
de Artistas Callejeros de Aguilar de Campoo y hace un repaso
por la cartelera veraniega de Donosti y Bilbao principalmente, así
La Revista Gallega de Teatro
contiene críticas de los espectáculos O club da calceta, Estigma
y Pisst!! Pisst!!; entrevistas a Marcos Abalde, Ricardo Pais, Jacobo
Paz, Rubén Ruibal y Vanesa Sotelo. También centra sus contenidos
en la Feria de Castilla-La Mancha, los Encuentros Te Veo de
Zamora, el Festival Internacional
de Expresión Ibérica de Oporto y
Aretxaga, 8 bajo
48003 Bilbao
assaig de teatre
n.º 62-63-64
C/ Torre d´En Damians, 40, baixos
08014 Barcelona
Este volumen de 513 páginas que
comprende tres números está dedicado casi en su integridad a la
XXVIII Muestra Nacional de Teatro de Zacatecas. Sirve para hacer
como una crónica de los festivales
de Ciudad Rodrigo, Lazarillo en
Manzanares, Palma de Río, Lekeitio, Agüimes, el I Encuentro Ibérico de Revistas de Teatro... entre
otros. Una entrevista con la contadora Victoria Gullón y las habituales columnas de opinión de Ricard Salvat, Alfonso Sastre, Josu
Montero (dedicada a Asturias),
Virginia Imaz y Jaume Colomer,
además de las reseñas de libros y
revistas cierran el número.
Apdo. Correos 210
Cangas. Pontevedra
Septiembre 2008
(pausa.) n.º 29
Teatralia 2008. El cuaderno central está dedicado a Carles Batlle
y su texto Oasis, introducido y
traducido al gallego por Alfonso
Becerra de Becerreá.
fantoche n.º 1
Apdo. Correos 42
50300 Calatayud (Zaragoza)
La Ratonera / 24
152
fiestacultura n.º 35
Apdo. Correos 366
12540 Vila-Real
Los 25 años de Xarxa Teatre,
Axioma Teatro, el teatro de calle en el Plan General del Teatro, una entrevista a Peter Schumann, el Festival Internacional
de Teatro de Rua de Santa Maria da Feira que ha contado con
un curso impartido por Eugenio
Barba sobre “Teatro y matrimonio” para un posterior montaje
de El casamiento de Medea, y el
nuevo festival de música de calle
de Vila-Real, junto a otros artículos sobre circo y títeres, son los
temas centrales de esta publicación dedicada en exclusiva a las
artes representadas en espacios
abiertos.
La revista sobre el arte de los
títeres que edita la Unión Internacional de la Marioneta (UNIMA), Federación España, lanza
el primer número de su revista
anual, después de que el número
cero viera la luz en diciembre de
2006.
Tras el editorial, “El títere, esa
extraña forma de vida”, nos encontramos con una entrevista de
Rodrigo Gagliardino al maestro
argentino de titiriteros Roberto
Espina, donde desgrana su larga
y prolífica andadura en el universo de las marionetas. A continuación, en la sección de Tradición,
podemos leer un interesante trabajo de Francisco J. Cornejo sobre “Títeres y titiriteros en el siglo
XIX: Don Cristobal y el tío Juan
Misa”, donde el autor nos explica
los orígenes y características del
más famoso de todos los títeres
populares españoles, Don Cristobal, y nos ilustra sobre el titiritero
Juan Misa el Sevillano, que lo manejó largos años con arte singualar. En el siguiente artículo nos
encontramos con un reportaje de
Toni Rumbau sobre el gran titiritero español Pepe Otal, fallecido
unos meses después de escrito el
artículo. Los siguientes epígrafes
nos hacen ver lo completo e interesante que es el sumario: Fortunato Depero y las marionetas futuristas; Museu Internacional de
Títeres d’Albadia; Miguel Prieto,
el guiñol en defensa de la República...
la teatral n.º 18
www.lateatral.com
En este número encontramos
las secciones habituales de Actualidad, Directorio de Compañías, Directorio de Servicios Escénicos, los Comentarios, un monográfico sobre la compañía Varuma y un brevísimo texto teatral
de José Manuel Mora.