Eje temático

Literatura - cine: modos de transposición
Fabián Augusto Soberón
Escuela Universitaria de Cine, Tv y Video de la Universidad Nacional de Tucumán
fsoberon2003@yahoo.com.ar
Resumen:
En este ensayo estudio las relaciones fronterizas entre la literatura y el cine. En contra
del lugar común que ve en el cine una vocación adaptativa respecto de la pieza literaria,
parto del concepto de transposición para negar las relaciones asimétricas entre literatura
cine. Es decir, el cine no adapta la novela o el cuento --como si fuera la hermana menor
que normaliza a la hermana díscola-- sino que crea una obra con autonomía y dignidad
haciendo uso virtuoso de los códigos del lenguaje audiovisual. Desde este punto de
partida, analizo las continuidades posibles y, sobre todo, los rasgos diferenciales entre la
literatura y el cine. Así, disecciono las variaciones del diálogo literario y el diálogo
cinematográfico, las maneras de construir y desmontar los tiempos narrativos, el uso de
los narradores y de la voz en off. Para ello estudio la novela El tercer hombre, de
Graham Greene, y la película dirigida por Carol Reed, la novela El cartero llama dos
veces, de James Cain, y las versiones realizadas por Tay Garnett y por Luchino Visconti,
la novela El gatopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, y la película dirigida por
Luchino Visconti, la obra Macbeth, de Shakespeare, y la película Trono de sangre,
dirigida por Akira Kurosawa. Las películas estudiadas funcionan como ejemplos
paradigmáticos de las transposiciones fieles e infieles, de las apropiaciones segadas o
indirectas, de las reescrituras y de las versiones que traicionan el punto de partida. Estos
casos permiten construir un mapa de las relaciones problemáticas entre dos “artes” que,
más allá del espejo falso del elemento narrativo, tienen menos puntos en común que
diferencias.
Palabras clave: literatura - cine - transposición
1
Literatura - cine: modos de transposición
Introducción
En este ensayo estudio las relaciones fronterizas entre la literatura y el cine. En contra
del lugar común que ve en el cine una vocación adaptativa respecto de la pieza literaria,
parto del concepto de transposición para negar las relaciones asimétricas entre literatura
cine. Es decir, el cine no adapta la novela o el cuento --como si fuera la hermana menor
que normaliza a la hermana díscola-- sino que crea una obra con autonomía y dignidad
haciendo uso virtuoso de los códigos del lenguaje audiovisual. Desde este punto de
partida, analizo las continuidades posibles y, sobre todo, los rasgos diferenciales entre la
literatura y el cine. Así, disecciono las variaciones del diálogo literario y el diálogo
cinematográfico, las maneras de construir y desmontar los tiempos narrativos, el uso de
los narradores y de la voz en off. Para ello estudio la novela El tercer hombre, de
Graham Greene, y la película dirigida por Carol Reed, la novela El cartero llama dos
veces, de James Cain, y las versiones realizadas por Tay Garnett y por Luchino Visconti,
la obra Macbeth, de Shakespeare, y la película Trono de sangre, dirigida por Akira
Kurosawa.
“El tercer hombre”, de Graham Greene: una novela a pedido
El escritor de novelas baratas Rollo Martins viaja a Viena buscando a un amigo.
Cuando llega se entera de que Harry Lime ha muerto. Pronto advierte que la muerte es
confusa. Por eso se dedica a investigar los últimos momentos de la vida de su amigo
(aquí aparece la figura del escritor como investigador). Se entrevista con el Barón
Kurtz, con el vecino que vio, desde las alturas, cómo llevaban el cuerpo de Lime (el
señor Koch), con la Srta. Schmidt y con el doctor Winkel. Entre todos los datos que
recibe, Rollo Martins encuentra incoherencias y sospecha que algo raro ocurre. En un
encuentro con el policía Calloway, éste le dice que Lime está involucrado en el delito.
El hecho central de la novela está dado por el enfrentamiento entre dos amigos. Es
decir, Rollo llega a Viena con una idea sobre Harry. A medida que avanza la historia,
Holly cambia de perspectiva sobre su amigo. Con la investigación Rollo conoce la vida
delictiva de Harry y eso lo lleva a enfrentarse con él y a ponerse del lado de la policía. O
sea que el conflicto moral es el que desencadena la trama: a partir de ese momento
2
Rollo debe eliminar a su amigo. A pesar de que lo quiere, debe sobreponerse a sus
sentimientos y luchar por el bien social. El reino de la bondad lo obliga a dejar de lado
sus sentimientos personales.
Greene y los problemas morales
El viejo Crabbin (Crabbin lo busca a Rollo en el hotel) confunde a Rollo con un
novelista llamado Dexter. En el hotel le pide al novelista Rollo Martins que prepare una
conferencia sobre la novela moderna. Y que se fije en el tema de la crisis de la fe. Este
tema está directamente vinculado con los intereses temáticos de Graham Greene. En
varias de sus novelas Greene trabaja con problemas religiosos y morales. Los personajes
viven entre dilemas que tienen que ver con la caída de los valores, con la crisis de la fe,
con la falta de justicia, con los dilemas católicos. En la novela y en la película, de
hecho, se trata un problema moral: cómo un hombre (Harry Lime) ayuda y es solidario
y, al mismo tiempo, vende mercadería robada o adulterada. Es decir, un hombre puede
querer hacer el bien pero eso puede ocasionar daños, perjuicios. O sea, sus acciones
provocan efectos malignos. La novela y la película problematizan un tópico de la obra
de Greene. Desde el punto de vista argumental, entonces, la película es una típica
novela del inglés.1
Los personajes que desfilan en la novela son el escritor de novelas baratas Rollo
Martins (curioso alter ego de Greene); Calloway2, el policía que narra la novela en
primera persona; la hermosa rubia Stra. Anna Schmidt (ex novia de Harry Lime), una
delgada actriz de teatro que trabaja en el Josepstadt; el Barón Kurtz, un espía ruso que
vive en la zona rusa3; el cínico y religioso Doctor Winkel (médico de Lime que profesa
1
El crítico George Steiner ha escrito en un ensayo sobre Graham Greene (George Steiner en The New
Yorker): “Graham Green es, desde hace muchos años, un maestro de la política de la tristeza. En esto es
heredero de Conrad, cuyo desolado epitafio toma la nueva novela (se refiere a la novela El factor
humano): “Sólo sé que aquel que forma un vínculo está perdido. El germen de la corrupción ha entrado
en su alma”. Es evidente que de eso se trata la novela y la película El tercer hombre: Holly Martins confía
en su amigo. Y eso es lo que lo lleva a la pérdida, al dolor, y casi a la muerte. Sólo cuando desconfía de
ese vínculo, mejor dicho, cuando se da cuenta de que su amigo es un traidor y un delincuente, es que
puede zafar de su vínculo.
2
G. Green usa a Calloway como narrador y desvía la narración. Calloway reconstruye la historia a través
de los recuerdos de la historia que le contó Rollo después. O sea que la novela es un largo flash back, una
evocación encadenada que usa el relato de Rollo y los propios recuerdos de Galloway de los hechos en
los que fue protagonista o estuvo como testigo. La película de Reed es una narración directa y lineal que
reorganiza el largo flash back.
3
Kurtz dice que vio la muerte de Harry Lime. Luego el lector advertirá que es cómplice de Harry. Cuando
conoce a Rollo Martins lleva en la mano un libro de Rollo. Le miente que ha leído el libro y le dice que le
gustó mucho.
3
el Jansenismo); Cooler, un sargento norteamericano y Harry Lime, el protagonista
oculto de la novela.
Lime está ausente durante casi todo el relato. Esa es una estrategia central de la novela
y, luego, de la película. Todos hablan de él pero Lime no aparece. Rollo cree que está
muerto. Después descubre que no lo está y que forma parte de una red delictiva. Hay un
diálogo central que mantienen Harry y Holly. Ese diálogo ocurre en un vagón de la
vuelta al mundo. Allí se concentra la tensión acumulada. Todo hace creer que Harry
matará a su amigo. Pero eso no ocurre.
En la novela el diálogo es ajustado e intrigante, preciso y regular. En la película, en
cambio, el diálogo crece y ofrece líneas imborrables hasta el punto que una línea divide
a la película. Los personajes y la trama no serán las mismas después de este episodio
verbal.
La versión de Carol Reed
El guión
El propio Greene es el autor del guión. Reed le encarga a Greene un argumento para la
película. De modo que la novela está en función del cine. En este caso, la literatura está
al servicio del cine. Es la inversión del caso tradicional. No es el cine que busca a la
novela sino que la novela está escrita con vistas al cine. El cine es el fin último de la
novela.
La mayor parte de los personajes de la novela han sido trasladados a la película. Pero
hay algunos cambios significativos. Rollo no se llama así sino que su nombre es Holly
Martins. Y es, como en la novela, un escritor de novelas baratas. La Srta. Schmidt (ex
novia de Harry Lime) es una actriz que trabaja en el teatro. Pero a diferencia de lo que
sucede en la novela no se enamora de Holly. Si bien se interesan mutuamente no llegan
a tener relaciones sexuales.
Como en el argumento de Greene, el Barón Kurtz (el mentiroso espía ruso), encubre a
Lime y dice haber leído una novela escrita por Martins. Polescu es un rumano mafioso
que mantiene negocios con Lime. Este personaje no aparece en la novela. Es una
invención de Reed. Sustituye al personaje del sargento Cooler.
Harry Lime es el protagonista de la película. Fue protagonizado por Orson Welles. La
sombra de Welles está no sólo en el trabajo con el claroscuro, el acento de los ángulos
picado y contrapicado sino también en ciertas líneas del guión. De modo que el aporte
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de Welles es múltiple. Se podría decir que Welles contribuye a consolidar la estética
expresionista y de policial negro de la película. Una muestra fragante de estas
incursiones estéticas es la escena de la persecución en el túnel subterráneo, hacia el
final. En ese enfrentamiento está plasmada la fotografía del claroscuro (los fuertes
contrastes de luz y sombra) y la proyección de la penumbra como río que embellece la
imagen para siempre.
A partir de la aparición de Welles la película cambia de ritmo. El montaje se modifica
y la fotografía adquiere un marcado tono expresionista. Para Reed, Welles funciona
como una carta debajo de la manga. Y es una brillante estrategia de producción que la
estrella aparezca al final. Los espectadores esperan la aparición de Welles y siguen,
agarrados en la penumbra nimbada del gordo genial, las peripecias que llevan al
desenlace.
El personaje de Welles, Harry Lime, es clave en varios sentidos. Todos hablan de él
pero él no aparece. El mítico diálogo que mantienen en la vuelta al mundo define el
sentido de la película. Hacia el final del paseo (después de haber amenazado sutilmente
a su amigo) dice Harry Lime por boca de Welles: “Los suizos tuvieron 500 años de
democracia e inventaron el reloj cucú. Los italianos tuvieron guerras y asesinatos y
tuvieron a Leonardo y a Miguel Angel”. Este aporte de Welles en los diálogos es una de
las diferencias que separan a la novela de Green de la versión negra y expresionista que
hizo Carol Reed.
Un caso extraño
La versión de Carol Reed es un caso extraño de transposición ya que el propio autor
de la novela es el autor del guión. Además, la novela (o argumento) de Greene fue
escrita a pedido. De modo que la novela no es literalmente un caso de transposición sino
una pieza “literaria” al servicio del cine. Se podría decir que no es un caso directo de
transposición sino una escritura cinematográfica en varias etapas. Greene escribe su
parte sabiendo que Reed será el autor final de ese argumento que nace bajo la forma
literaria. No hay posibilidad de pensar en la fidelidad o en la infidelidad en la
transposición. En todo caso, hay fidelidad a la idea original de Reed. El director tiene en
sus manos el argumento y realiza su versión audiovisual. Realiza una versión “libre” de
un argumento a pedido y Greene es el perfecto autor para una idea que nace como
audiovisual. De modo que aquí no hay conflicto entre cine y literatura sino amistad y
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beneficio mutuo.
“El cartero llama dos veces”, de James Cain (1940)
La novela narra la historia de un vagabundo llamado Frank Chambers. Frank no tiene
trabajo y llega, por azar, a la fonda de Nick Papanakis. Nick es griego y está casado con
Cora Smith. Rápidamente, Frank hace vínculo con el grasiento dueño de la fonda. Se
hacen compinches. Lo que Nick no sabe es que Frank también establece relación con
Cora. Ella le cuenta su vida a Frank. Le dice que ella intentó trabajar en cine, en
Hollywood4, y que fracasó. Cora le confiesa que odia a Nick. Los dos planifican
desprenderse de Nick. La idea es ahogarlo en la bañera mientras él se baña. Pero ocurre
un accidente con un gato que se electrifica y apaga la luz y el intento fracasa.
Nick es internado en el hospital con una fractura en el cráneo. Antes de que Nick
regrese se fugan. En el camino ella duda de la vida futura sin trabajo y sin dinero y
regresa a la casa. Frank se va solo y prueba ganar dinero con el juego.
Casualmente Nick encuentra a Frank en el mercado y le pide que regrese. Vuelven con
la idea de viajar a la fiesta en Santa Bárbara.
Por la noche salen con el plan de asesinar a Nick. Frank y Nick están borrachos. En
mitad del camino, en la cima de la montaña, ella detiene el auto. Nick canta una canción
y luego grita. Se ríe y le pide que escuchen el eco de su voz. No sabe que está a punto
de ser asesinado. Frank toma un palo y le pega en el cráneo.
Empujan el auto. Frank y Cora ven caer el auto. Se abrazan y se besan. Festejan en
silencio la victoria. Luego ella corre despavorida y sube hasta la ruta. Él se introduce en
el auto y mientras busca acomodar el cuerpo de Nick, el auto se desbarranca y Frank se
desmaya.
Cuando despierta está en una camilla. Lo suben a la ambulancia. Ve que al lado suyo
está el cuerpo sin vida de Nick. Luego la policía interroga a Frank y a Cora. Los
separan. Ahí, Mr. Sackett, el fiscal del estado, le da su versión de los hechos. Quiere
demostrar que él es el culpable de asesinato. Lo convence. Y Frank termina firmando
una declaración que dice que ella quiso matar a Nick y a él para quedarse con la póliza
del seguro de Nick.
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Las alusiones a Hollywood están borradas en la versión que dirigió Visconti. La película busca enraizar
el drama en la lóbrega tierra italiana y denuncia, soterradamente, la triste pobreza del pueblo bajo el
régimen fascista. Tay Garnett, en cambio, recoge el guante de Cain y hace alusiones a la vida perdida y a
la miseria que reina en el mundillo competitivo, sucio y prostibulario de Hollywood.
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Van a juicio. Acusan a Cora de intentar asesinar a Frank y de haber matado a su
marido, Nick Papadakis.
Luego Frank y Cora se encuentran a solas. Ella cree que Frank la ha traicionado. Y
Frank cree que ella lo ha traicionado a él. Se despiden con odio. Y entra a la salita, un
empleado de Katz, el abogado defensor. Ella declara que los dos planearon matar a
Nick.
Entra Katz, el abogado defensor, y le habla a Frank. Le dice que él tiene la clave para
defenderlo. Frank no le cree. Lentamente, Katz convence a Frank. Le cuenta cómo hizo
para vencer a Mr. Sackett en el juicio.
Cora y Frank son liberados. En la casa hablan del asesinato, del sentido de sus vidas y
de la traición. Se recomponen. Cora recibe noticias de la enfermedad de su madre y
debe viajar a Illinois. En su ausencia, Frank conoce en el estacionamiento a una mujer
llamada Magde con la que mantiene un breve amorío.
Hacia el final ocurre el accidente en el que muere Cora. La novela concluye con el
elidido encarcelamiento del narrador, Frank Chambers.
La novela no presenta destacables innovaciones formales. Cuenta con un narrador
protagonista: Frank Chambers. Él narra la historia de los otros y de sí mismo. Usa un
lenguaje llano, seco, contundente. No es un lenguaje adjetivado. Es claro y servil,
funcional a los hechos que se narran, se podría decir. La voz de Chambers simula el
tono de un narrador objetivo y despojado, como si fuera un narrador en tercera persona.
La versión clásica de Tay Garnett
La película de Garnett es la versión fiel de la novela de James Cain. No hay
alteraciones en la trama. Se busca emular el narrador en primera persona. Sin embargo,
esa primera persona aparece bajo la figura de la voz en off de un sujeto que es Frank. La
voz de Frank aparece episódicamente. Esta alusión indica que se trata de una evocación
de un individuo. Es decir, todo el relato de la película es el recuerdo de Frank
Chambers. La película trabaja con la instancia narrativa.
Hay un plot secundario que resulta crucial. Se trata del relato de las intervenciones de
Mr. Sackett. Al inicio de la película Sackett lleva en su auto por la ruta a Frank y lo deja
en el negocio de Nick. Sackett aparece como un personaje desplazado, menor, al inicio.
Luego, en la secuencia del primer intento de asesinato, Sackett va al hospital cuando
llevan el cuerpo herido de Nick. Después dirá que le pareció sospechosa la situación del
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gato muerto y del accidente. Con esta escena, crece su protagonismo.
En la secuencia del segundo intento de asesinato, Sackett pasa por la ruta cuando Cora
pide ayuda. Sackett sigue a la pareja.5
Más tarde, durante el juicio, Sackett aparece como uno de los protagonistas de la
secuencia. Es el antagonista de la pareja. Este plot contribuye a convertirlo en el
declarado oponente de la pareja de asesinos.
La versión de Tay Garnett es el caso de fidelidad paradigmático del cine de
Hollywood. La novela no sufre alteraciones en el relato, salvo las mínimas necesarias
para transponerla en el lenguaje audiovisual. El cine es un amante fiel de la literatura, y
le tiene el respecto que se tienen los peores amantes. En este sentido, la película emula
la trama. Y ese no es el secreto de su éxito. Justamente, el director opta por destacar no
el hecho mismo de las acciones sino el perfil de los personajes a través de las
actuaciones de estrellas del género como eran los casos de Lana Turner y John
Gardfield. De modo que la literalidad está en función del destacado pragmatismo del
sistema de estrellas. La fidelidad es funcional a las búsquedas comerciales. La literatura
no ofrece conflicto al cine sino que lo sirve, le da el amor que el cine necesita para ser el
mejor amante.
La versión infiel: “Obsesión”, de Luchino Visconti6
Obsesión narra la historia del vagabundo Gino. Gino conoce a Giovanna en una
hostería. Giovanna se ha casado con el gordo usurero Bragana. A Giovanna le interesa el
dinero del gordo pero nada más. Ella se enamora de Gino y ese hecho le trae grandes
problemas. Se debate entre el amor a Gino y la seguridad económica que le brinda el
gordo dueño de la hostería. Gino y Giovanna deciden asesinar a Bragana. Pero la
situación de desequilibrio social no les permitirá alcanzar la felicidad después del
crimen.
La película trastoca los nombres y los lugares aunque mantiene la relación triangular
como elemento central de la trama. Los cambios de locaciones y la transformación del
5
En la novela es otro personaje el que ayuda a Cora.
6
En la década del cuarenta Cesare Pavese se había ocupado de traducir a los novelistas norteamericanos
John Dos Passos, Ernest Hemingway y William Faulkner. En la atmósfera de difusión y de lectura de esos
escritores, la primera película de Visconti tomó el argumento de una novela norteamericana. Visconti
había sido ayudante de dirección en la película Una partida de campo (1936) dirigida por Jean Renoir. Y
fue el propio Renoir el que le recomendó la novela El cartero llama dos veces, de James M. Cain.
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perfil de los personajes, convierten a Obsesión en una versión, al menos, parcialmente
infiel. Y esta quizás sea uno de los secretos de la diferencia con la versión oficial de
Garnett. Visconti quiere decir otra cosa a través de la novela de Cain. Quiere hablar, de
manera encubierta, de la situación de pobreza a través del trágico triángulo amoroso.
Obsesión niega los valores del fascismo. La descripción de la pobreza en la que viven
los personajes destruye el mito fascista de la Italia próspera. Gino, el vagabundo está en
contra de una Italia responsable y trabajadora; el adulterio y la pasión desenfrenada
entre Gino y Giovanna destruyen la noción falsa de familia inquebrantable del fascismo.
“Macbeth”, de Shakespeare
La tragedia se inicia con la aparición de las brujas. Una de ellas dice: “hermoso es lo
feo y lo feo es hermoso”. Es una afirmación enigmática que busca describir el modo de
pensar de las brujas y, también, propone la idea según la cual las cosas no son lo que
parecen. Una cosa es la apariencia y otra la realidad. En la escena siguiente un sargento
le cuenta al Rey Duncan que Macbeth mató a Macdonwald, el traidor. El rey exclama
sus elogios hacia Macbeth y lo convierte en barón de Cawdor.
En la escena 5 del primer acto, Lady Macbeth lee la carta de Macbeth en la que le
cuenta el anuncio de las brujas y que ha sido designado por el rey Barón de Cawdor.
Este es un parlamento central. Lady dice: “Eres Glamis y Cawdor, y has de ser lo que se
te ha prometido: pero temo tu naturaleza, que está demasiado hecha de la leche de la
bondad humana, para tomar por el camino más corto.” Luego dice: “Querrías ser
grande, no te falta ambición, pero sin la maldad que habría que acompañarla. Lo que
deseas en altura, lo deseas con santidad: no querrías hacer trampas, pero querrías ganar
sin derecho”.
La lengua de Lady Macbeth es su arma principal. Ella lo podrá convencer con su
lengua y le ayudará a adquirir la maldad que necesita.
Al final del acto, Macbeth y Lady Macbeth discuten el plan para matar al Rey.
En el segundo acto, Macbeth dialoga con Banquo y le pide que se encuentren a hablar
del designio de las brujas. Banquo acepta y ese encuentro no se producirá nunca. Luego
de que Banquo se va, Macbeth queda solo y habla consigo mismo sobre el puñal. Dice:
“¿Es un puñal, lo que veo ante mí, con el mango hacia mi mano? Ven, te empuñaré; no
te tengo, y sin embargo te sigo viendo. Fatal visión. ¿No eres sensible al tacto como a la
vista? ¿O eres solo un puñal de la mente, una creación falsa, procedente del cerebro
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oprimido por el calor?” Esta reflexión de Macbeth es un índice de su turbación. Tiene
miedo y duda sobre su acto. Duda de la existencia material del puñal. Se pregunta si es
una mera invención de la mente. Los sentidos engañan, parece decir Macbeth, casi
como un filósofo racionalista. Pensemos en Descartes.
En la escena siguiente, Lady Macbeth se encuentra con Macbeth y él le cuenta que ya
ha cometido el crimen. Macbeth comete el asesinato fuera de campo. Esta es una
estrategia importante que le otorga misterio a la trama. No se muestra el crimen sino que
se muestra el efecto del crimen. Macbeth se ocupa de manchar las caras de los soldados
con sangre.
En el tercer acto, Macbeth contrata a dos hombres para que asesinen a Banquo.
Después de hacer el encargo, dice Macbeth: “Está decidido. Banquo, el vuelo de tu
alma, si encuentra el Cielo, debe encontrarlo esta noche”. En la escena 2, Lady Macbeth
lo encuentra solo y le dice: “¿Qué hay, señor? ¿Por qué permaneces solo, teniendo por
compañía las más tristes imaginaciones, en trato con esos pensamientos que debían
haber muerto con aquellos en quienes piensan?”. Macbeth teme ser descubierto.
Angustiado dice: “Hemos chamuscado a la serpiente; no la hemos matado”.
Macbeth comparte un banquete con su esposa, Ross y Lennox. Mientras hablan y
comen, aparece el espectro de Banquo. Los otros no lo ven. El único que lo ve es
Macbeth. Y se asusta. Pero trata de mantener firme su ánimo. Ross se da cuenta de que
Macbeth no está bien y se lo dice. Lady Macbeth trata de justificarlo. Macbeth dice que
es valiente porque enfrenta al espectro. Y lady Macbeth agrega: “¡Ah qué cosa más
buena! No es sino la pintura de tu rostro”. Es decir, el miedo es falso, es una mascarada.
La pintura es una sombra, es un espejismo, una falsa copia del verdadero miedo.
Al rato, el espectro vuelve a aparecer. Y Macbeth se altera. Ross y Lennox no lo ven.
Macbeth es el único que lo ve. Los otros lo toman por loco. La aparición del espectro es
una especie de castigo. Y la semilla de la locura empieza a anidar en la mente de
Macbeth.
En la primera escena del acto cuarto, Macbeth se acerca a las tres hermanas fatales
para consultar sobre su futuro. Las brujas le dicen que debe cuidarse de Macduff, que el
único hombre que puede matarlo es alguien que no haya nacido de vientre de mujer.
También le dicen que “él seguirá invicto si no se mueve el bosque de Birman”. Macbeth
se burla de las brujas.
En la primera escena del acto quinto, hablan el médico de Lady Macbeth y la
empleada. La empleada le cuenta que la señora está perturbada. No se anima a decirle
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que delira con la culpa por los crímenes. Al rato aparece Lady Macbeth y habla de la
imborrable mancha de sangre en las manos: “Fuera mancha maldita, fuera digo”. Y
agrega: “Acá hay siempre olor de sangre: todos los perfumes de Arabia no perfumarán
esta manita.”
En la escena 3, dice Macbeth: “No me traigan más noticias: dejenla volar todas; hasta
que el bosque de Birman se mueva hacia Dunsinane, no puedo dar paso al miedo.”
Segunda mención en el mismo acto del bosque moviente de Birman. Evidentemente
esta mención refuerza la posibilidad del futuro trágico.
Entra el médico y Macbeth le pregunta cómo está su esposa. El médico le dice que
está menos enferma que perturbada. Macbeth le pide medicina. Y el médico le dice que
para eso no hay medicina que valga.
En la escena 5, Macbeth dice que ha olvidado el miedo. Luego entra Seyton y le dice
que Lady Macbeth ha muerto. Macbeth, apesadumbrado, lanza una reflexión sobre el
escaso valor de la vida de un hombre. Dice una serie de versos inmortales: “La vida es
solo una sombra caminante, un mal actor que, durante su tiempo, se agita y se pavonea
en la escena, y luego no se le oye más. Es un cuento contado por un idiota, lleno de
ruido y furia, y que no significa nada”.
Luego entra un mensajero y le dice que ha visto que el bosque se mueve. Y Macbeth
no lo puede creer. Sale, lo comprueba y se desespera.
En la última escena, entran Macbeth y el hijo de Siward. Macbeth mata al joven.
Luego entra Macduff y hace lo mismo con Macbeth. Pero este asesinato, el último,
ocurre fuera de escena.
El poema dramático
¿Por qué es inolvidable Macbeth? 7 Sin duda, por el lenguaje enigmático y metafórico.
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Si el asesinato es uno de los ejes narrativos, Macbeth puede ser leído como un relato policial. Pero la
pregunta: ¿quién es el autor del crimen? está respondida desde el comienzo. El lector sabe, desde el
inicio, que Macbeth es el autor material e intelectual de los crímenes. El enigma pasa por otro lado. En
ese sentido, Macbeth es un policial al revés: le da una vuelta de tuerca a la trama policial. La cuestión no
es descubrir al autor del crimen sino en ver de qué manera el asesino logra escapar a la venganza de los
que quieren defender al rey muerto.
Hamlet y Macbeth son las caras opuestas de un espejo: el núcleo narrativo de Hamlet es que
Hamlet quiere vengar el asesinato de su padre. El núcleo narrativo central de Macbeth es que Macbeth
quiere matar al rey para quedarse con el trono. Lo que en Hamlet ya ha ocurrido (el crimen del rey), en
Macbeth va a ocurrir durante la trama. En Macbeth, la cuestión que mueve la trama es cómo sobrevive el
asesino después de haber cometido el crimen o los crímenes. Es decir: ¿de qué forma los descendientes
del rey pueden vengar esa muerte?
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Son inolvidables las osadas imágenes y las múltiples comparaciones que ensaya el
inglés a lo largo de la obra. Las suspicacias y los ardides de la trama, el perfil crudo y
certero de los personajes, la elipsis como elemento estratégico y el uso del fuera de
campo teatral contribuyen a hacer de esta pieza una obra magistral. Macbeth es,
entonces, una maraña hecha de palabras y de acciones, una pieza de relojería verbal que
encanta por sus versos y por sus alocuciones altisonantes y por el murmullo de la poesía
incluso en los pasajes secundarios. La obra es un drama que combina verso y pasajes en
prosa plagada de metáforas.
La infidelidad como felicidad: “Trono de sangre”, de Akira Kurosawa
Toda película es una reescritura del libro del que parte. En el caso de Trono de sangre
es una reescritura doble. Y lo es porque no sólo modifica atinadamente el plot central
sino porque trastoca los espacios, el tiempo y los personajes. Trono de sangre es la
heterodoxa versión oriental de Macbeth. Es la reescritura “oriental”. El director propone
dos modificaciones centrales: cambio de espacio y tiempo y reducción-trastocamiento
de los personajes. El protagonista es Washisu y su esposa lo azuza y lo aconseja pero no
deja de ser un personaje subordinado a la acción de Washisu. Al contrario de la obra del
poeta inglés, Trono de sangre es una obra épica que centra su narración en la batalla, en
el relato del valor y de la venganza. A pesar de la agresión, de la rara templanza y del
esmerado cálculo de su protagonista (de la vida ceremoniosa que lleva) la tragedia
sobreviene. Este es quizás un logro de la película: trabaja con la idea de tragedia y logra
tematizar esa idea cambiando los lugares, el tiempo y los personajes. En ese sentido es
fiel a la historia de Shakespeare siendo infiel en la manera de armar el relato y en la
manera de contar la historia. Aquí la historia está centrada en Washisu. Como sabemos,
en la obra del inglés el núcleo de la historia es doble: se reparte entre Macbeth y su
vampiresca esposa.
La película de Kurosawa se inicia con la inscripción que adelanta un modo de lectura
del clásico velado. Dice el texto de presentación: “el camino del mal es el camino de la
perdición”. Este texto es una versión del sentido del oráculo de las anuladas mujeres
fatales.
La reducción y trastocamiento de los personajes dan como resultado esta breve lista:
Washisu, Asaji, Miki y el Espíritu del bosque.
Wawhisi empieza siendo el aspirante al poder. Con mentiras y ardides, los alcanza. Al
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final es descubierto y muere asesinado por los vengadores del señor. No es pusilánime
como Macbeth. Es arrogante y belicoso. Confía en su esposa. Es ambicioso y guerrero.
Miente siempre. Es traicionero y un poco desconfiado.
Asaji, su esposa, es un personaje más silencioso y sibilino que Lady Macbeth. Miki, el
otro guerrero –el sucedáneo oriental de Banquo-- empieza por ser amigo de Washisu y
luego se convierte en su enemigo. Morirá por la mano de Washisu.
Una subversión importante en la película es la introducción del Espíritu del bosque.
Se trata de un oráculo: un viejo asexuado que anuncia el futuro mediante una canción.
Este es un reemplazo central. No son tres brujas sino un único anciano desvencijado y
sucio, con blanco pelo largo. Él le anuncia el ascenso y la caída.
Las imágenes
Como otros films de Kurosawa, Trono de sangre propone un mapa mudo y cuidadoso
hecho de imágenes y sonidos que remedan la exquisita puesta en escena verbal de la
pieza maestra del inglés. Kurosawa trabaja especialmente los planos y los movimientos
de cámara, considerando el uso del claroscuro y el desplazamiento coreográfico de los
cuerpos en los amplios escenarios exteriores y en los íntimos y despojados interiores.
A continuación, destacaré una serie de escenas con el sólo propósito de ilustrar la
puesta en escena del director japonés.
El espíritu del bosque le anuncia a Washisu y a Miki que ellos serán hombres
poderosos. Esta escena determina el sentido de la narración. Todos los actos sucesivos
cumplen el dictamen del espíritu del bosque. Al igual que la obra de Shakespeare, la
película de Kurosawa narra los hechos como en una tragedia. Las cosas están signadas
por el destino y el sentido de ese dictamen es la muerte y la perdición.
Después de escuchar el oráculo, el protagonista y Miki intentan regresar al castillo. Al
salir del bosque de las telarañas (este bosque tendrá una importancia capital hacia el
final de la película), buscan la ubicación del castillo. Y tienen problemas encontrarlo. Se
pierden. En el bosque y a la salida del bosque la niebla es espesa.
Luego vemos varias escenas en las que los hombres, subidos en los caballos, corren
por el campo, buscando el inasible castillo. Son varias escenas porque cambia el tiempo
y el espacio. Aunque no podemos distinguir claramente los espacios (la niebla es
espesa), los caballos corren en distintas direcciones y entran o salen del encuadre
mostrando que las corridas son diferentes. Este recurso es una pura invención visual de
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Kurosawa. En la tragedia del inglés no hay mención de esta situación y si la hubiera
bastaría con mencionar en una línea que los personajes se pierden.
En otra escena, el emperador visita el castillo de Washisu. Va a anunciarle que se
lanzará a la batalla. El protagonista corre a recibir la comitiva. La cámara realiza un
travelling de seguimiento hacia atrás. Ese movimiento le agrega suspenso y tensión a la
acción.
En una de las escenas de conversación entre Washisu y su esposa, ella quiere
convencerlo de que su amigo lo traicionará. Ella le dice que se anticipe y que se vengue.
Asaji sale del salón a buscar botellas de vino para dormir a los guardias. De esa forma él
podrá matar al señor. Luego, Washisu podrá ocuparse de su amigo Miki. Cuando ella
regresa, lo hace desde la oscuridad. Hay un marcado uso del contraste entre luz y
sombra para realzar la reaparición de Asaji. Además, los cuerpos hablan por sus
movimientos y por los desplazamientos en el espacio. El director propone una
coreografía de los cuerpos en el escenario. En oposición a Macbeth, Trono de sangre no
destaca por el uso de la palabra sino por el suave y estudiado desplazamiento de los
cuerpos. Los planos fijan los desplazamientos y los encuadres cerrados y poéticos lo
destacan.
Los diálogos son breves y eficientes. Asaji habla con Washisu usando pocas palabras y
con frases sentenciosas. La imagen, los cuerpos en movimiento, el contraste lumínico,
los desplazamientos de la cámara “hablan” y explican las sensaciones y crean
atmósferas.
Después de matar al señor (emperador) Washisu cree que Miki lo atacará. Pero se
equivoca. Washisy busca el ataúd del señor y golpea las puertas del castillo de Miki.
Este lo deja entrar y dialogan brevemente. En esta escena hay un largo travelling que
sigue la trayectoria de los caballos mientras el diálogo entre Washisu y Miki se pierde.
En otra escena, Washisu y Asiji conversan, airosos. Él le dice que le dejará su castillo
al hijo de Miki. Él no tendrá descendencia. Ella le dice que está embarazada. En una
escena posterior nos enteramos de que el hijo nació muerto. En esta escena las paredes
del salón simulan una pintura abstracta. Este es un elemento moderno y dislocado
respecto de la obra de teatro. La estética abstracta responde a la mirada despojada y
geométrica del arte oriental. Se trata de una puesta en escena y de una apuesta estética
opuesta al arte del renacimiento y barroco italianos, artes de la época de Shakespeare.
Luego asisten los hombres destacados a una cena. Recordemos la otra cena en la obra
inglesa. Washisu tiene el poder y bebe mucho. De repente aparece el fantasma de Miki.
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Mejor dicho, Washisu ve el fantasma. Nadie más lo ve. Ella le dice a los concurrentes
que él tiene visiones porque está borracho. Él corre, como danzante, en el salón. La
cámara lo sigue y hay travellings que acompañan los movimientos zigzagueantes.
En la escena siguiente, en un primer plano se ve una mano que abre una puerta. El
plano que sigue es una composición geométrica. Las dos paredes del fondo (del salón)
conforman rectángulos junto con las formas de la puerta que se acaba de abrir. Una
mujer le dice a Washisu que su hijo ha muerto antes de nacer y que su esposa está en
estado grave.
Cuando le avisan que Inui atacará su castillo, Washisu pide su caballo y corre al
bosque de las telarañas. El espíritu del bosque le dice que no debe temer por nada salvo
que el bosque de telarañas se mueva. Washisu se ríe. Le parece absurdo el mensaje.
Luego de un corte, un plano general del ejército de Inui inunda el encuadre. A este
plano le sigue un cuidado travelling paralelo (detrás de troncos de árboles) del ejército.
Al instante, Washisu, confiado, eufórico, arenga a los soldados. Le cuenta la historia
del oráculo. Se siente victorioso. Los soldados lo apoyan. Él está confiado de que
ganará la última batalla. Aquí puede verse que la película tiene un marcado tono épico.
A diferencia del drama de Shakespeare, las escenas con acciones son decisivas.
Kurosawa atiende a las posibilidades cinemáticas de la imagen cinematográfica y crea
una versión que atiende menos al arte verbal que a las sucesos y acciones valerosas.
Trono de sangre es menos un poema dramático que una narración épica.
Larga noche de espera de la batalla. En la interminable noche, los pájaros irrumpen en
el castillo. Los viejos dicen que es un anuncio de mal agüero.
Los soldados, asustados, le dicen que el bosque se mueve. Washisu se sube al mirador
y comprueba que el suceso que define su futuro. El pueblo y los soldados se quedan
inmóviles. Él les pide que luchen pero ellos no se mueven.
Primero aparece una flecha. Luego otra. Miles de flechas asaltan el encuadre.
El final es apoteótico: Washisu se cubre pero es inútil. Las flechas impactan en su
cuerpo y lo matan. El final fílmico marca una clara diferencia con el modelo dramático.
En la pieza de Shakespeare, la muerte de Macbeth ocurre fuera de cuadro. En la película
de Kurosawa es la secuencia que corona el tono épico y apoteótico.
En su versión heterodoxa, Akira Kurosawa no solo reescribe la mítica historia de
Shakespeare sino que, además, reinventa la manera de contarla. Como un tardío
Shakespeare oriental que ejerce el gran oficio del siglo XX, Kurosawa vuelve a contar
la historia del largo poema dramático del inglés y el espectador siente que está viendo
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otra versión de la misma historia. La otra, la misma.
Palabras finales
Las películas estudiadas funcionan como ejemplos paradigmáticos de las
transposiciones fieles e infieles, de las apropiaciones sesgadas o indirectas, de las
reescrituras y de las versiones que traicionan el punto de partida. Estos casos permiten
construir un mapa de las relaciones problemáticas entre dos “artes” que, más allá del
espejo falso del elemento narrativo, tienen menos puntos en común que diferencias.
Bibliografía:
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