Arrebato - Ivac - Generalitat Valenciana

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CINE ESPAÑOL
(1930 – 1980)
ESCRITURAS PARA LA DEMOCRACIA: REFORMA
PACTADA vs. RUPTURA RADICAL
Dentro del amplio periodo conocido como “Transición a la
democracia” (1973-1982), el bienio 1977-1979 supone para
las capas sociales más radicales que esperaban, no sin cierta
ingenuidad, que la sociedad española se encaminase con
vertiginosa rapidez hacia una democracia popular plena, una
enorme dosis de desencanto. Superado por entonces, al menos en
parte, el debate entre búnker, ruptura y reforma en claro beneficio
de ésta última, el clima de pactismo político y de consenso
como valores supremos [...] terminaría anulando parcialmente
numerosas iniciativas ciudadanas, sociales y culturales que
pronto quedarían recluidas en el margen de lo underground y lo
contracultural, antes de su definitiva –o casi– desaparición. […]
[…] Sobre todo ya en el trienio 1977-79, el cine español entrará,
paralelamente a la situación política del país, en una evolución
liberalizadora que culminará con el advenimiento de una nueva
etapa tras la histórica victoria electoral del PSOE en octubre
de 1982 cuando, paradójicamente, la riqueza de opciones
ideológicas y prácticas fílmicas que caracteriza al celuloide de la
Transición se sacrificará en buena medida, en beneficio de una
producción más sólida industrialmente, más homogénea, más
académica e institucional y, en consecuencia, bastante menos
creativa. […]
José Enrique Monterde abunda en esta idea al referir que “ese
centrismo estético apuntaba hacia un concepto de ‘calidad’
malentendida que degeneró fácilmente en algunas formas de
caligrafismo (...)”. Francisco Llinás afirmaría, en la misma
dirección, que el cine de la transición es el cine del desencanto:
ARREBATO
Iván Zulueta. 1979
Sesión 18 / Jueves 3 de abril de 2014
Presentación y coloquio a cargo de José Antonio Hurtado,
jefe de Programación de La Filmoteca.
“No el desencanto que algunas películas reflejan, sino el que
nos produce ver cómo se impone el adocenamiento, cómo la
democracia frena toda creatividad (...). De la libertad cabía
esperar la aventura. Pero sólo hemos conseguido, de momento, el
triunfo de la mediocridad, salpicado por algún que otro intento,
rápidamente acallado, de salto en el vacío. (...)”. […]
Así las cosas, y tal como señalan Julio Pérez Perucha y Vicente
Ponce en un lúcido texto sobre el espacio temporal que nos
ocupa, el corpus cinematográfico de la época puede agruparse
en dos grandes corrientes que vinieron a ser conceptualizadas
como “cine de la reforma” y “cine de la ruptura”, traducción
cinematográfica de las dos posiciones políticas en debate.
Señalemos que, por razones obvias, “el cine de la ruptura debe
ser buscado con lupa”. Aún así, “acontece que en los años de
la Transición democrática había (...) un grupo de realizadores
y películas cuya posición no acababa de encajar en la lógica
dominante de la transición”.
[…] En la “república de los radicales” descrita por Pérez
Perucha y Ponce se inscriben las prácticas de Eloy de la Iglesia,
voluntariamente delimitadas dentro del seno de la industria,
pero en un registro de altas solidez y coherencia ideológicas;
aproximaciones al verosímil obrero como Con uñas y dientes
(Paulino Viota, 1977) y Numax presenta (Joaquín Jordá, 1980);
documentales incisivos en la realidad social coetánea (Informe
general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección
pública, Pere Portabella, 1976; Salut de lluita, Ángel G. del
Val, 1977; El oro del PCE, Andrés Linares, 1978; Después
de...); productivas aproximaciones a la historia como La verdad
sobre el caso Savolta (Antonio Drove, 1979) o el citado film de
Artero; o algunas propuestas textuales rupturistas que por su
atipicidad se sustraen a clasificación: Con mucho cariño (Gerardo
García, 1978), Bilbao (Bigas Luna, 1978), Dos (Álvaro del Amo,
1980) o Arrebato. Son todos ellos filmes que, en palabras de
José Vicente García Santamaría, “aunque enmarcados dentro
de la industria, enlazan perfectamente con lo que se llamó
‘cine independiente’ surgido en la década anterior”. Cine de
resistencia, de desafío, quebrado (salvo el caso de Eloy de la
Iglesia) en la marginalidad de las dificultades de producción,
de las luchas con la administración (la “negación institucional”
de que habla Gómez Tarín), de la subexplotación exhibidora y
de la búsqueda casi imposible de un público que comenzaba
a alejarse generacionalmente de este tipo de propuestas que
antaño alimentaban la programación de cine-clubes o salas de
arte y ensayo. Cine, a la vez, de impugnación consciente de los
discursos ortodoxos dominantes, de sus mecanismos lingüísticos
y de sus articulaciones dramático-narrativas. Arrebato es, como se
verá, un paradigma de todo ello.
PABLO PÉREZ RUBIO, fragmento del artículo incluido en Roberto
Cuerto (ed.): Arrebato... 25 años después. Valencia: IVAC, 2006.
ARREBATO: CINE DE CÁMARA Y FILM DE CULTO
Uno de los momentos más intensos de Arrebato transcurre durante
una proyección del material legado por el desaparecido Pedro a
José. La mirada atenta de éste es engullida definitivamente por
el destello devorador de su amigo y la forma que lo anuncia es un
extraño fotograma rojo en las filmaciones que Pedro realizó sobre
sí mismo. Es —lo sabremos al instante— el punto de no retorno.
El efecto evoca (ignoro si deliberadamente o no) la película
Schwechater, que Peter Kubelka realizó en 1957-1958, un film
publicitario encargado al autor austríaco por la empresa cervecera
austríaca Schwechater Bier que constaba de 1440 unidades
diferentes en blanco y negro, algunas de las cuales figuraban en
rojo. [...]
los árboles… De nuevo, Zulueta incrusta su película en pleno
corazón de un género que tuvo su impulso más robusto en el cine
experimental: las home movies. [...]
Sea como fuere, tras la aparente banalidad hay una interrogación
sobre el dispositivo que conecta con la otra gran corriente de la
vanguardia: la conceptual. En efecto, Pedro se dice espoleado por
un ansia de indagar en la pausa, en la suspensión del ritmo. […]
Y, en efecto, la mayor parte del material que contiene la bobina
y que José visiona está compuesta por filmaciones domésticas.
Curiosa variante ésta, pues entronca con esa forma del cine
amateur que fue el travelogue, añadiendo a ella la práctica de la
refilmación o el reciclaje que constituyó la base de las películas
del llamado found footage.
En suma, por un extremo, apunta en Arrebato la temática de las
películas domésticas, de los contenidos anodinos, familiares,
siguiendo la filiación de la vanguardia norteamericana que partió
de Marie Menken y que el propio Zulueta había cultivado a su
manera en algunos de sus cortometrajes anteriores; por otra, se
adhiere a una corriente, en apariencia opuesta, que descompone
el dispositivo y las relaciones entre la filmación y los objetos
para una reflexión metalingüística. La pregunta que se impone a
continuación salta casi espontáneamente: ¿cómo una película con
raíces, problemáticas y soluciones tan experimentales ha podido
convertirse en un film de culto rebasando el círculo de habituales
de este tipo de cine y alcanzando a vastas masas de público?,
¿qué ha ocurrido para que Arrebato pueda ser evocado veinticinco
años después de su estreno como un acontecimiento insólito y sin
continuación en el cine español?
Si Arrebato apela a fuentes tan distintas, donde afloran algunos
de los motivos caros al cine experimental, no es menos cierto que
los combina con otros factores que podrían explicar su éxito de
público. Me limitaré a dos de ellos: el guiño cinefílico y el papel
del itinerario narrativo.
Es ésta tan sólo una de las puertas que se abre a las estancias
del cine experimental y que Arrebato comparte: el análisis
del dispositivo de captación y proyección de imágenes, los
componentes mínimos de la expresión cinematográfica... La
pausa, la percepción, la captación de imágenes, la transformación
de las mismas son cuestiones que están en la base de los
experimentos de autores, por demás tan distintos, como Michael
Snow, Ernie Gehr, Hollis Frampton en Norteamérica, pero también
Kurt Kren o Peter Kubelka en Europa. Pedro, no obstante, no
parece impulsado por un acicate teórico o abstracto, enunciado
de modo metalingüístico, sino por una emoción enigmática
e intensísima que en él produce el hurto de imágenes de la
realidad [...]. Dicho en otros términos, Zulueta resuelve por una
senda emocional lo que otros cineastas o artistas experimentales
ubicaban en el dominio de la reflexión.
El guiño es, sin lugar a dudas, un aliciente, un gancho de la
película, pues Arrebato se comporta como un film cinefílico y
plagado de citas: por su metraje circulan referencias, explícitas
unas, encubiertas otras, a otras películas que no se caracterizan
precisamente por su elitismo, sino más bien por su carácter
popular, al menos de una generación formada en la cultura de
masas. En primer lugar, aparece el cine como efecto temático,
pues cineasta es su protagonista, José Sirgado, probablemente
un mediocre artesano del celuloide, que realiza películas de
terror de serie Z; lo hace también como decoración, a través de
los numerosos carteles de cine que visten las paredes de las
habitaciones del apartamento de José y de la sala de montaje en
la que trabaja; también el cine se convierte en un cálido ambiente
que ilumina el paseo automovilístico nocturno de Poncela por
la Gran Vía madrileña apenas comenzada la proyección [...],
rezumando un inequívoco fetichismo.
Por otra parte, Arrebato se abre con un pregenérico en el que
una voz ronca en el límite de la inaudibilidad graba en un
magnetófono unas palabras de invitación a un interlocutor
ausente. [...] Las palabras grabadas contienen el hilo argumental
de la experiencia sufrida por Pedro en su relación con el cine,
es decir, con las imágenes y su captación por el ojo amenazante
de la cámara. Desde que tuviera lugar el encuentro fortuito entre
Pedro y José en una finca segoviana para un rodaje abortado,
aquél evoca (a través de la grabación) las distintas etapas de
su experimentación pasional con el cine, de su obsesión por
la pausa. En efecto, Pedro se encuentra atrapado por algo
aparentemente tan trivial como la filmación de las personas y las
cosas que le rodean: su tía, su prima, las distintas habitaciones
que componen la finca campestre en la que vive, él mismo,
Todavía de modo más relevante, el cine está presente en Arrebato
como reelaboración, referencia o, en ocasiones, caprichosa
alusión: desfilan, así, ante nuestros ojos con mayor o menor
funcionalidad encuadres y fragmentos que recuerdan los labios
de Charles Foster Kane pronunciando su palabra-ensalmo
—Rosebud— antes de morir en la mítica película de Orson
Welles, el enigmático monolito de 2001. Una Odisea del espacio,
la caída mortal de Janet Leigh en la bañera de Psicosis, una vez
acuchillada salvajemente, la cruz de San Andrés que presagia los
violentos asesinatos en Scarface… Para una generación formada
en el cine y para una estética del pastiche, Arrebato contiene
numerosos signos de reconocimiento que, como sabemos, son
fundamentales para generar un espíritu gregario, cultural y
estéticamente.
Mas no se agota aquí la enciclopedia, ya que la cultura de
masas vivida por muchos españoles de esta generación amplía
los signos de reconocimiento convirtiéndolos en verdaderos
iconos procedentes de la cultura pop. En este sentido, Arrebato
va decididamente a contracorriente de una cultura libresca y
literaria y está, en cambio, saturada de la iconografía de masas:
los cómics, la televisión, la Betty Boop… [...] Nada más cercano
que lo expuesto a una retórica postmoderna: proliferación de
guiños, mosaico de citas variopintas e incluso discordantes
entre sí, donde ironía, parodia y pastiche se combinan de forma
caprichosa. [...]
Ahora bien, lo específico de Arrebato no surge de su apariencia de
mosaico o de puzzle de citas, sino de algo rigurosamente opuesto:
su intensidad emocional y la compresión de su estructura interna;
estructura iniciática de signo trágico que tiene en la heroína su
instrumento de conducción metafórica y que apunta a un clímax
pasional que su autor bautizó no en vano con un nombre de
resonancias místicas: el arrebato.
Arrebato es la historia de un viaje y de un aprendizaje, un
Bildungsroman muy particular que exige profundizar en la mirada
o, incluso mejor, desprenderla de la razón. [...] Tutelado por la
voz de Pedro, José penetra en el relato de éste, pero rebasa lo
que éste pudo ver y saber para incrustar en las palabras su propio
recuerdo. Más precisamente, un relato absorbe el recuerdo del
otro. La aventura de Pedro se transforma de este modo en la de
José y la coherencia del punto de vista se extravía por innecesaria.
Y es que la aventura sólo puede realizarse en solitario y una vez
que los lazos con lo cotidiano hayan sido cortados.
[…] Ahora bien, entre complicidades y arrebatos falsos logrados
con ayuda de la droga, la proyección de las enigmáticas cintas
grabadas por Pedro sentencian el arrinconamiento de una historia
y el progreso imparable de la otra: “Hay que tener en cuenta
—dice la voz— que yo todavía creía en las cámaras que filman,
en las cosas filmadas y en los proyectores que proyectan. Debes
entenderlo: no adivinaba ni remotamente lo lejos que estaba
de mi verdadera trayectoria”. Al son de las palabras de Pedro,
tiene lugar una alucinación cuyo origen es imposible de detectar:
imágenes de cualquier lugar del mundo aparecen como vistas por
primeras vez, con ese granulado defectuoso que las hace lejanas,
revestidas de una insólita pureza, incontaminadas y, por eso
mismo, no poseídas del todo. Unos fotogramas negros preceden
la llegada a la mítica ciudad cinematográfica de Los Angeles, en
Hollywood Boulevard; interrupciones del sonido bloquean a su
vez la imagen y resultan proceder de una fuente exterior física,
material, insoportablemente prosaica: Ana pone torpemente un
disco. El hecho nos devuelve a una realidad, ahora ya totalmente
vacía. Ana intercepta esta devoración de la mirada con estúpidos
comentarios sobre la renuncia a la heroína e inverosímiles
propuestas de reunión de la pareja. Pocas veces lo cotidiano ha
sido radiografiado tan despiadadamente. [...]
La alegoría de la vampirización de la cámara, sin ser del todo
falsa, disuelve el carácter trágico del proceso sufrido por los
personajes, pues éstos —Pedro y, más tarde, José— viven
la experiencia de forma gozosa, como una entrega, como
una investigación en la que deben ofrendar su vida. […] Es
imprescindible considerar el carácter límite de la película, un
límite tras el cual el sujeto agente se convierte en paciente, para
explicar el proceso delirante por el que se aproximan Pedro y
José a ese abismo fascinante. Y, ahí, uniendo delirio y arrebato,
es donde desempeña un papel fundamental la introducción de
la heroína. Y es que la heroína no es en Arrebato un aliciente ni
un gesto generacional, sino un instrumento de discurso, pues la
película de Zulueta no es un film sobre la droga, sino realizado
desde la droga, desde la hipersensibilidad que ésta produce,
desde la fascinación que despierta su experiencia y desde el
sistema de asociaciones imprevistas que provoca.
Concluyamos, pues. La singularidad de esta película radica en
su ansia de deslizarse más allá de las fronteras: si se piensa
como una home movie, el relato acaba despedazando al sujeto
que filma lo cotidiano en lugar de servirle de reconocimiento
y asiento; si se considera una indagación analítica sobre el
dispositivo de captación y proyección cinematográfico, Arrebato
introduce una pasión extática que calienta hasta la ignición el
clima experimental de la investigación conceptual; si se evoca la
mirada sobre los hechos anodinos desde la óptica de Warhol y su
Sleep, Arrebato invierte la frigidez del artista pop hasta convertirla
en pasión; si se lo contempla desde el punto de vista del reciclaje
y la refilmación, también acaba por aniquilar no sólo lo refilmado,
sino la idea misma de filmación, disuelta en efecto mágico; si
se compara con los films de drogas que circularon en los años
setenta y ochenta, Arrebato no emite ninguna opinión sobre la
heroína, pues se sitúa en su interior.
Tal vez por esta razón, Zulueta haya apelado a un título resonante,
un título que apunta, a un mismo tiempo, al límite inferior
del cine (la pausa, la ausencia de movimiento) y al éxtasis de
lo inefable en donde —como hubieran suscrito los místicos—
se trataba de dejarse hacer más que de hacer. Traducir esta
inefabilidad al orden de la palabra y, más aún, al orden de la
interpretación alegórica sería vaciar la película de su esencia. Tal
vez las vías tan diversas que recorre y la intensidad con la que las
trastorna esté en la base en su transformación en film de culto,
pero también de su callejón sin salida.
VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA, en Roberto Cuerto (ed.): Arrebato...
25 años después. Valencia: IVAC, 2006.
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