Nota al programa, 17 de marzo 2014.

ORQUESTA Y CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID
17 DE MARZO DE 2014
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA, SALA SINFÓNICA, 19:30 HORAS
A la mayor gloria de la Virgen María
Las tres obras que integran el programa de hoy rinden homenaje a la Virgen María, la
madre de Jesús. Una figura piadosa y clemente, de incuestionable devoción y
especialmente querida dentro de la tradición católica por su humanidad y su papel
como intercesora de los mortales ante Dios padre. La tradición mariana constituye, sin
duda, una de las mayores fuentes de la música religiosa occidental. En estas piezas la
encontramos bajo dos aspectos muy diferentes, en su gloria de reina celestial y
contemplando la agonía en la cruz con todo el dolor de cualquier mujer ante el
sufrimiento de su hijo.
El enigma Pergolesi
Nacido en Jesi, en la región de Le Marche, el 4 de enero de 1710 y muerto en
Pozzuoli, cerca de Nápoles, el 16 de marzo de 1736, Giovanni Battista Pergolesi ha
sido muchas veces considerado como una especie de Mozart barroco, por la
prematura edad a la que murió y también por el inefable encanto y dulzura que emana
de su música.
La carrera musical de Pergolesi duró únicamente seis años, en la que escribió unas
páginas de extraordinaria belleza.
En el momento de su muerte, a los 26 años, sus obras eran relativamente poco
conocidas fuera de Italia. Sin embargo, en 1752 una compañía de ópera bufa ofreció
en París una representación de su ‘intermezzo’ La serva padrona. La obra entusiasmó
tanto a buena parte del público francés, entre la que se encontraba el influyente
filósofo y compositor ocasional Jean- Jacques Rousseau, que la fama de Pergolesi se
expandió rápidamente por toda Europa, causando una verdadera conmoción.
Copistas y editores se apresuraron a beneficiarse de la enorme demanda de nuevas
obras de este músico que se había hecho tan popular de la noche a la mañana, e
incluso algunos no dudaron en estampar su nombre en páginas de otros autores,
creando con ello una auténtica confusión, de modo que de las cerca de 150 obras
contenidas en la Opera Omnia de Pergolesi, publicada en Roma entre los años 1939 y
1942, solamente una treintena de ellas puede considerarse auténtica, unas 70 son
falsas atribuciones y otras 50 cuestionables.
Como si todo esto no fuera suficiente, en la mencionada edición fueron omitidas varias
piezas mucho menos dudosas. Muchas de ellas eran obras dramáticas o
composiciones corales sacras, pero también pequeñas páginas de menor formato,
como el Salve Regina para voz solista y acompañamiento de cuerdas. En su
expresividad y sensibilidad, esta encantadora joya no está muy lejos del espíritu del
Stabat Mater, elaborado en los mismos meses de convalecencia.
Nicola Porpora, un gran barroco olvidado.
Al igual que tantos de sus coetáneos, Nicola Antonio Porpora es hoy casi un ilustre
desconocido, aunque en su tiempo fue uno de los nombres punteros en su arte. De
este músico napolitano y errante, nacido en la ciudad del Vesubio el 17 de agosto de
1686 (donde moriría también, el 3 de marzo de 1768), no conocemos únicamente la
delicada belleza de su música instrumental, o que Joseph Haydn, de quien fue
profesor, lo tuviera como referencia magistral, sino también su enconada rivalidad
londinense con el gran Haendel en materia operística, así como sus clases de canto
impartidas a voces como las de los célebres castrati Farinelli o Caffarelli.
Porpora se graduó en uno de los varios conservatorios de la capital partenopea, el de
los Poveri di Gesù Cristo, cuando la escena estaba dominada por Alessandro Scarlatti.
Su primera ópera, Agrippina, se representó con éxito en la corte napolitana en 1708, y
la segunda, Berenice (en colaboración con Domenico Scarlatti), en Roma en 1718.
Estos títulos supusieron el inicio de una larga carrera, apoyada en su cargo de
maestro di cappella de varios mecenas aristocráticos, como el comandante de las
fuerzas militares en Nápoles, el príncipe Philip de Hesse-Darmstadt, o el embajador de
Portugal en la capital de Italia, y que compaginaba con su actividad docente en el
Conservatorio di Sant'Onofrio o en el de los Poveri entre 1715 y 1721. Por aquel
entonces tuvo también su primer contacto con un joven y brillante poeta, Pietro
Metastasio. Tras ser rechazado por la corte de Carlos VI en Viena en 1725 (donde sí
lograría entrar el veneciano Antonio Caldara), se estableció durante unos años en la
ciudad de los canales, hasta que en 1729 la liga anti-haendeliana lo invitó a Londres
para montar una compañía de ópera que pudiera competir con la de éste. Pero el
proyecto fracasó, y ni siquiera la presencia de su pupilo, el gran Farinelli, logró salvar a
la compañía de Lincoln's Inn Fields, la Opera of the Nobility, de la ruina.
Tras un breve intervalo en Dresde, al servicio del Elector de Sajonia (que terminó con
tensiones con el compositor Johann Adolph Hasse y su mujer, la ‘prima donna’
Faustina Bordoni), llegó a Viena, donde tuvo como discípulos, entre otros, a la joven
Marianne von Martinez, que llegaría a ser una compositora de talento, o al
mencionado Joseph Haydn, quien estaba tratando de hacerse camino en la capital
imperial y llegó a decir que había aprendido de Porpora “los verdaderos principios de
la composición”. En 1759 regresó a Nápoles, y desde entonces su vida fue un cúmulo
de desgracias: su estilo florido se consideraba anticuado, y su última ópera, Il trionfo di
Camilla, fracasó. Sus ingresos económicos fueron a su vez decayendo, hasta el punto
de que los gastos de su funeral hubieron de ser pagados con un concierto benéfico.
Paradójicamente, en aquel momento Farinelli y Caffarelli gozaban de un espléndido
retiro, obtenido gracias a la excelente enseñanza adquirida de su viejo maestro.
Las piezas sacras de Porpora fueron en su mayoría destinadas a los tres principales
hospitales venecianos -los Incurabili, el Ospedaletto y la Pietà-, y se caracterizan por
su elaborada escritura vocal, que las acerca al mundo de la ópera. De hecho, algunos
de los motetes en latín que escribió para algunas de sus pupilas favoritas (como su
Salve Regina) exigen la misma habilidad virtuosística que podemos encontrar en un
cantante de ópera. Porpora era un maestro del recitativo, y le encantaba jugar con los
reflejos y los contrastes, obteniendo con frecuencia audaces logros a través de
atrevidos ornamentos y bellas modulaciones, en unos pentagramas siempre hermosos
y elegantes.
Una obra maestra de la música sentimental: el Stabat Mater de Pergolesi
El Stabat Mater es una musicalización de la célebre secuencia en torno a los dolores
de la Virgen María al contemplar a Cristo crucificado, realizada por Giovanni Battista
Pergolesi en 1736 sobre el texto atribuido al monje franciscano del siglo XIII Jacopone
da Todi. Al margen de la belleza intrínseca e indiscutible de la obra, el hecho de que
su autor la escribiera en las últimas semanas de su vida, enfermo de la tuberculosis
que acabaría con él en el monasterio franciscano de Pozzuoli, a las afueras de
Nápoles, junto con el Salve Regina, ha contribuido a fomentar la leyenda sobre su
gestación (al igual que ocurriría con el Réquiem de Mozart, aunque éste con el
“morbo” añadido de que el salzburgués lo dejara incompleto). La partitura está
concebida para soprano y contralto solistas, violines I y II, violas y bajo continuo
(violonchelo y órgano); es decir, la misma disposición del Stabat Mater de Alessandro
Scarlatti.
Aunque, como hemos comentado, muchas obras de Pergolesi han sido atribuidas
erróneamente, el Stabat Mater procede incuestionablemente de su mano, puesto que
se ha conservado un manuscrito suyo. La composición fue encargada en 1735 por la
napolitana Confraternità dei Cavalieri di San Luigi di Palazzo, como parte de la liturgia
de Semana Santa, y habría de sustituir a la mencionada versión de Alessandro
Scarlatti, comisionada por la propia cofradía veinte años antes y considerada ya, por
tanto, algo obsoleta.
En principio, Pergolesi se mantiene fiel a la línea propuesta por su precedente: la
misma instrumentación para cuerdas y bajo continuo, así como la presencia en las
partes solistas de las voces de soprano y contralto. Los dos compositores subdividen
la secuencia en una serie de dúos y arias, como era la práctica habitual en el siglo
XVIII, aunque los números musicales son 12 en Pergolesi y 18 en Scarlatti, lo que
indica que su versión es más breve y concisa respecto a la de su antecesor. Su trabajo
es, por tanto, más compacto, pero al mismo tiempo no renuncia a la estructura
tradicional, tan marcada en la obra anterior. Sin embargo, las ideas armónicas y
melódicas resultan innovadoras, de acuerdo a las nuevas tendencias de la escuela
napolitana y europea. De hecho, ésta fue posiblemente la principal razón que llevó a la
confraternidad a sustituir la obra de Scarlatti por una composición más “a la moda”.
Hasta el propio Rossini hace una parodia de este estilo antiguo en la lección de
música de Il barbiere di Siviglia, cuando hace que el conservador Doctor Bartolo lo
defienda en la lección de música impartida a su pupila Rosina en el II acto.
Las innovaciones en el ámbito de la música sacra, aunque eran más difíciles de
introducir en este campo que en otros géneros -principalmente el operístico-,
encuentran no obstante una unitaria armonía en este Stabat Mater de Pergolesi. Esto
sucede desde un punto de vista estilístico, gracias a la utilización de una perspectiva
exquisitamente sentimental, basada en la denominada “teoría de los afectos” y
centrada en el propio patetismo, el pathos del texto sacro y, desde un punto de vista
técnico-compositivo, gracias a una ‘aligeración’ de los austeros tonos presentes en la
versión scarlattiana.
Lo que no implica un completo abandono de las formas típicas de la tradición sacra,
presente por ejemplo en los recursos arcaizantes de algunos pasajes del “Fac, ut
ardeat cor deum”; pero que se compensan con un perfecto balance en los dramáticos
trinos del “Cujus animam gementem” o en la interpretación de los tonos del alma en el
“Fac me vere tecum flere”.
Estas características hacen de esta composición uno de los ejemplos más importantes
de la música sacra italiana y europea del siglo XVIII, que influiría en toda una
generación de músicos posteriores, como Giovanni Brunetti, Giovanni Paisiello o el
propio Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro. J. S. Bach, en su cantata Tilge,
Höchster, meine Sünden (Perdona, Señor, mis pecados, BWV 1083) utilizó la música
del Stabat Mater de Pergolesi con pequeñas modificaciones en la instrumentación
(aparte, por supuesto, del diferente texto, extraído del Salmo 51 en traducción
alemana) y transportando el amén final al modo mayor. Joseph Eybler, amigo de
Mozart y maestro de capilla en Viena, sustituyó algunos dúos por coros y amplió la
orquesta en un arreglo que ha alcanzado cierta difusión.
Rafael Banús Irusta