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Este trabajo es parte de un proyecto
más amplio que toma como panorama
de referencia a la escena musical de Río de
Janeiro durante el período comprendido
entre 1890 y 1920. La «escena musical» es
entendida aquí como aquella que contiene
a las actividades relacionadas con la creación, ejecución y recepción de la música
(sea esta realizada de forma profesional o
amateur); los variados espacios e instituciones en los cuales estas actividades son
desarrolladas, o a los cuales estas actividades están vinculadas; las personas que
estas envuelven y los géneros musicales
practicados —excluyendo las delimitaciones por categorías como popular o erudiMónica Vermes
ta— y sus representaciones.
El panorama constituido por la escena musical carioca entre 1890 y 1920, es
vasto y múltiple, exige recortes que lo tornen abordable.
Este artículo es el resultado del análisis de una parte significativa de la historiografía de la música brasileña producida en Brasil durante el siglo XX: los manuales
de historia de la música. Al analizar estos manuales, procuramos identificar qué
conceptos y categorías de clasificación de las actividades musicales surgen de estas
representaciones del medio musical. La pregunta que sirve de motor a este análisis
es: al hablar de música, ¿de qué se habla?: ¿de obras?, ¿de personas?, ¿de prácticas?,
¿de aspiraciones más o menos concretas?
En el afán de distribuir estas categorías a largo de un eje en común, pensamos
en un modelo extendido que abarca dos extremos: por un lado, el «hacer musical»
como una práctica de sociabilidad y del otro, la práctica musical constituida en
torno de la valorización de obras autónomas.
A pesar de que estos manuales de historia de la música abordan cortes cronológicos más amplios, este trabajo se concentrará en el período comprendido entre
1890 y 1920. A partir de este análisis, verificaremos de qué forma aparece documentada y representada la actividad musical realizada por las mujeres.
Profesional,
seria, femenina…
discutiendo categorías
en las prácticas
musicales
de Río de Janeiro
(1890-1920)*
I
Estos análisis fueron movidos por la curiosidad en referencia a las categorías con
las que se pensó el «hacer musical» a lo largo del siglo XX, considerando que los
manuales de historia de la música han desempeñado varios papeles: como registro
de una forma de percepción de la actividad musical (de un presente y un pasado
más o menos distante), como manuales en la formación de músicos y como fuentes de información de los interesados en general. Proyectaron (explícitamente o
no, intencionalmente o no) criterios y valores para pensar la música y las variadas
actividades a ella relacionadas, constituyéndose así un canon pedagógico.1 A las
* Ponencia presentada en el VII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas,
La Habana, 2012.
1
Véase William Weber: «The History of Musical Canon», 2001.
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3
representaciones encontradas en los manuales se contraponen, como contraste,
aquellas que se encuentran en otras fuentes.
La construcción de esta reflexión se ve beneficiada por el diálogo con varias disciplinas y perspectivas teóricas, particularmente la historia de los conceptos y/o de
las representaciones2 y la discusión de las cuestiones de género en la musicología.3
Los manuales aquí analizados son:
-A Música no Brasil de Guilherme de Mello4 (1908)
-Storia della Musica nel Brasile de Vincenzo Cernicchiaro5 (1926)
-História da Música Brasileira de Renato Almeida6 (1926 y 1942)
-150 Anos de Música no Brasil de Luiz Heitor Corrêa de Azevedo7 (1956)
-História da Música Brasileira de Bruno Kiefer8 (1977)
-História da Música no Brasil de Vasco Mariz9 (1980, última edición de 2009)
2
Al respecto consultar Reinhart Koselleck: Futures Past: on the semantics of historical time, 2004.
Susan McClary: Feminine Endings: music, gender and sexuality, 1991, Suzanne G. Cusik: «Gender,
Musicology, and Feminism», 2001.
4
Guilherme Theodoro Pereira de Mello (1867-1932). Musicólogo brasileño, autor de A Música no
Brasil (1908), primera periodización de la música brasileña, reeditada en el Dicionário histórico, geográfico e etnográfico do Brasil, Rio de Janeiro (1922) y considerada por muchos como pionera de
la historiografía musical de ese país. La obra cuenta con una edición póstuma, corregida por Luiz
Heitor con prefacio de su autoría. La obra fue publicada por la Imprensa Nacional do Rio de Janeiro
y lanzada en la capital federal en 1947.
5
Vincenzo Cernicchiaro (1858-1928). Musicólogo, violinista y compositor ítalo-brasileño. Su catálogo incluye obras para piano, violín, orquestra y música vocal. Autor de la Storia della musica nel
Brasile, publicada por Fratelli Riccioni en Milán (1926), un conjunto de relatos y críticas de peculiar
importancia para la música popular brasileña, que refiere varios compositores, intérpretes y géneros
del país —como el lundu y la modinha— lo cual permite trazar un cuadro general de la época.
6
Renato Almeida (1895-1981). Formado en Derecho, fue colaborador de numerosas publicaciones
periódicas de su tiempo, en su mayoría de temática general (no musicales). También se desarrolló
como funcionario del Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil y fue uno de los fundadores de la
Comissão Nacional do Folclore. Autor del compendio História da Música Brasileira publicado por la
editorial Briguiet & Company en 1926, que cuenta con una segunda edición aumentada a cargo de
la misma casa editorial de 1942.
7
Luís Heitor Correia de Azevedo (1905-1992). Musicólogo y folclorista brasileño, también fue bibliotecario del Instituto Nacional de Música, donde después asumió la cátedra de folclor. Fue director
ejecutivo de la Revista Brasileira de Música y responsable de la sección de música de la Revista
Cultura Política. Fue representante de Brasil en la División de Música de la União Pan Americana en
Washington. Su principal publicación fue el libro 150 anos de música no Brasil (1800-1950), publicado por J. Olympio en 1956.
8
Bruno Kiefer (1923-1987). Compositor, musicólogo y crítico germano-brasileño. Fue funcionario
público, y profesor universitario que contribuyó en la formación de cursos superiores de música
en las facultades federales de Santa María y Rio Grande do Sul. Su catálogo incluye más de ciento
cincuenta obras para piano y conjuntos de cámara. Autor de História da Música Brasileira, publicada
por la Editora Movimento en 1977.
9
Vasco Mariz (1921). Historiador, musicólogo, escritor y diplomático brasileño, especializado en
áreas de la historia, el folclore, el arte y la música. Desde la publicación en 1948 del libro Figuras da
música brasileira contemporânea no ha cesado de aportar contribuciones en el campo de la musicología. Autor del texto História da Música no Brasil, publicado por Civilização Brasileira en 1980, el
cual ha sido reeditado en varias ocasiones.
3
4
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Estos manuales tienen varios puntos en común entre sí. La mayoría de ellos
(Mello, Almeida, Azevedo y Mariz) convergen en la idea de constitución —o de la
conquista gradual— de una identidad musical brasileña. En estos libros, esa trayectoria determina su estructura y, evidentemente, la elección de los elementos
que allí serán registrados, que más allá de esa perspectiva compartida por la mayoría, existe una red de referencias que vincula las obras entre si.
Mello (1908) —el primero— basó la sección dedicada al período republicano (en
este caso desde 1889 a 1907) en el material publicado por la prensa —tomando de
diversas fuentes—10 que, ocasionalmente, presentan perspectivas estéticas opuestas, como ser la defensa de la música moderna alemana (Wagner y Liszt) o de la
ópera italiana en un sistema de valores en el que ambas aparecen polarizadas. A
partir de allí podemos observar esa red de citas que, en algunos casos, son reproducciones casi literales del contenido:
-Cernicchiaro (1926) cita a Mello;
-Almeida (1926 e 1942) cita a Mello y Cernicchiaro;
-Luiz Heitor (1956) cita a Mello, Cernicchiaro y Almeida;
-Kiefer (1977) cita a Mello, Cernicchiaro, Almeida y Luiz Heitor y
-Mariz (1980 a 2009) cita a todos los anteriores.
Es importante observar que este encadenamiento se extiende también hacia
otras fuentes que sirven de referencia para los autores. Estos —aún siendo importante diferenciar a Cernicchiaro y Kiefer— dialogan con un mismo acervo intelectual, aunque este tema no lo discutiremos en esta oportunidad.
La obra A Música no Brasil de Guilherme de Melo es conocida como el primer libro de historia de la música brasileña. Fue escrito y publicado en Bahía en 1908. El
mismo está divido en cinco grandes capítulos ordenados a partir de la cronología:
el primero trata de la influencia indígena y jesuítica; el segundo, de la influencia
portuguesa, africana y española y, los demás, están delimitados por eventos políticos como: la influencia bragantina, el período de degradación (trata del período
imperial) y de la influencia republicana. El hilo conductor del libro es la conquista
de una identidad musical nacional, punto final de esa trayectoria: «Con la proclamación de la República, el arte nacional reivindica todo su pasado de gloria, iniciando una nueva época que podríamos denominar, Período de Nativismo».11 Por
tanto, su nacionalismo no debe ser confundido con el de los autores posteriores.
Para Almeida, Luiz Heitor y Mariz, será de suma importancia la perspectiva teórica
10
Entre las fuentes referidas por Mello están: Viana da Motta, pianista portugués, del cual se transcriben trece páginas de relato sobre la escena musical brasileña sin que se haga referencia a la fuente
en donde había sido publicada; un pasaje de la revista Amphion, de agosto de 1896; un trecho del
escritor portugués Carlos Malheiro Dias, sin referencia la fuente de la publicación; Gazeta de Noticias de Río de Janeiro, sin indicación de fecha; además se encuentran pasajes sin identificación de
autor o fuente, como, por ejemplo, la cita presentada como «el siguiente juicio crítico de las más
abalizados periodistas brasileños».
11
Guilherme de Mello: A Música no Brasil, desde os tempos coloniais até o primeiro decênio da
república, 1908, p. 282.
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5
de Mario de Andrade (1893-1945).12 Como hemos mencionado anteriormente, el
capítulo dedicado a la música en el período republicano se constituye mediante
reproducciones de publicaciones de otros autores, tomadas en su mayoría de los
periódicos especializados y de la prensa diaria. Esta parte está organizada en una
sucesión de biografías de compositores y referencias de algunos intérpretes e instituciones (conservatorios, sociedades musicales, periódicos). Curiosamente, Mello
finaliza el capitulo —y el libro— con una biografía de Carlos Gomes (1836-1896).13
La elección de este compositor para terminar la narrativa relativa al período republicano sorprende si consideramos que Carlos Gomes y su obra se han consolidado
en la historiografía musical como fuertemente vinculados al período imperial.
La Storia della Musica nel Brasile, de Cernicchiaro, a pesar de haber sido elaborada en italiano y publicada en Milán, es la obra de un personaje profundamente
arraigado al medio musical carioca, el cual describe —en gran medida— a partir de
su propia experiencia.
El libro está organizado desde la superposición de dos criterios: el cronológico
(con recortes que acompañan marcos de la historia política de Brasil) y el criterio
de las especialidades (arte lírico; opereta; compositores brasileños en el arte lírico,
sinfónico y de cámara; pianistas acompañantes y organistas; etc.). El libro puede
ser dividido en dos grandes secciones: una parte que corresponde al período de
vida de Cernicchiaro y la otra parte, donde narra los eventos anteriores basados
en las más diversas fuentes y relatos de terceros.14 Cernicchiaro presenta largas
listas de nombres de músicos (hombres y mujeres; profesionales y amateurs, dedicados a una amplia gama de géneros musicales), en algunos casos con perfiles
biográficos, instituciones, en un encadenamiento cronológico. La estructura del
libro proyecta la idea de un punto culminante (con Carlos Gomes), seguido de un
período de decadencia.
La História da Música Brasileira, de Renato de Almeida, fue publicada en dos
ediciones, una en 1926 y la otra en 1942, pero se trata, prácticamente, de dos obras
diferentes con dimensiones muy distintas. La primera está compuesta por doscientas treinta y nueve páginas y la segunda, por quinientas veintinueve. El propio
autor reconoce este hecho en el prefacio de la segunda edición: «Este libro, que
aparece como una segunda edición de mi Historia de la Música Brasileña, publicada en 1926, es, en realidad, un libro nuevo».15 La primera edición está dividida
en seis capítulos. El primero está dedicado a la música popular que, para Almeida,
12
Mario de Andrade propone un proyecto de construcción de una música nacional en tres etapas: tesis nacional; sentimiento nacional; inconciencia nacional; en un proceso creciente de interiorización
de los elementos característicamente nacionales, tomados de la música folclórica. Véase Andrade:
Ensaio sobre a música brasileira, 1972.
13
Antônio Carlos Gomes (1836-1896) fue el más importante compositor de ópera brasileño. Se destacó por su estilo romántico, con el cual desarrolló una carrera destacada en Europa. Fue el primer
compositor brasileño en presentar sus obras en el Teatro alla Scala.
14
Entre los autores citados por Cernicchiaro se encuentran: Antoine-Elisée Cherbuliez (Estudio sobre
la causa de la miseria), Laudelino Freire (fragmento de un discurso); Rocha Pombo (História do Brasil); pasajes de la prensa (Diário do Governo, Jornal do Commercio); o pasajes de relatos tomados de
la prensa sin identificación precisa de la fuente (por ejemplo, «De una narrativa del crítico Marrocos»,
p. 91) o relatos orales y correspondencia (por ejemplo, carta de Amelia Santiago, p. 152-53).
15
Renato Almeida: História da Música Brasileira, 1942, p. XI.
6
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comprende tanto las músicas tradicionales de los indios, portugueses y africanos
como también las manifestaciones urbanas como fueron la modinha y las canciones de carnaval. Los demás capítulos se corresponden a cortes cronológicos con el
hilo conductor de la construcción de una música de carácter nacional.16
La segunda edición sigue la misma organización que la primera, sólo que el
capítulo dedicado a la música popular fue expandido considerablemente, convirtiéndose en una primera parte, «La música popular brasileña», acompañada de una
«Historia de la Música Brasileña», en su segunda parte. En esta obra, la perspectiva
de nacionalismo creciente es el horizonte y eje, como lo fue en la primera edición.
150 Anos de Música no Brasil, de Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, sigue la misma
perspectiva nacionalista, evidente en la organización de los capítulos que tratan
sobre la música en el cambio de siglo (del s. XIX al s. XX), presentando por un lado
«Compositores brasileños de corazón europeo» y por el otro, «Advenimiento del
nacionalismo». Su narrativa está centrada principalmente en los compositores y
sus obras.
La História da Música Brasileira, de Bruno Kiefer se caracteriza por un abordaje
centrado en las obras. Para él:
[…] la historia de la música es, antes que nada, la historia de las obras musicales, lo que quiere decir, de la creación musical. En segundo plano siguen los
aspectos sociológicos, biográficos, la historia de los instrumentos, etc. Esta es la
razón por la que no citamos —en una obra con miras, antes de nada, de dar una
visión de lo que hay de esencial en la historia de la música erudita brasileña—
a ninguno de los innúmeros maestros de capilla, organistas, instrumentistas,
cantantes, etc. que a pesar de no ser compositores, son, en tanto, el soporte de
la vida musical.17
La realización de este plan de trabajo se ve, no obstante, constreñida por la falta
de material (partituras musicales) que sirva de fundamento para este abordaje.
Kiefer deja fuera de su proyecto tanto a la música popular (destinada a ser tratada en un segundo volumen del libro, en consideración a su contribución para la
«formación de una conciencia nacional en las manos de nuestros compositores»,18
como las prácticas musicales amateurs («mismo que hayan producido, aquí o allá,
una u otra obra aceptable»).19
El libro está dividido en tres secciones: «El período colonial», «El período de
D. João VI» y «El Romanticismo», apelando en buena medida, a las biografías de los
compositores como unidades de construcción narrativa.
Finalmente tenemos a História da Música no Brasil, de Vasco Mariz, cuya primera edición es de 1980 y la última de 2009. Aun habiendo sido revisada y ampliada a lo largo de su vida editorial, la obra de Mariz sigue desde su primera edición
16
La primera edición de la História da Música Brasileira (1926) de Renato Almeida está dividida en
los siguientes capítulos: «Introducción»; «La música popular: El romanticismo en la música brasileña»;
«Tendencias de la música brasileña»; «El espíritu moderno en la música»; «La cultura musical en el Brasil».
17
Bruno Kiefer: História da Música Brasileira, 1977, p. 22.
18
Kiefer: Op. cit., p. 66.
19
Ídem.
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7
una misma estructura: capítulos con cortes cronológicos en los cuales encontramos la biografía y discusión de la obra de compositores de cada uno de esos
períodos. Así, en «La música en los tiempos de la colonia» tenemos a Emerico Lobo
de Mesquita20 y, en «La música en los tiempos del Imperio», tenemos a Francisco
Manoel da Silva.21 El eje de la narrativa de Mariz es la constitución de una música
de carácter nacional brasileño que encuentra su marco a finales del siglo XIX, con
«compositores de formación europea» y «precursores del nacionalismo musical».
Aun existiendo diferencias entre las obras (Cernicchiaro precisa ser tratado
como un caso aparte), encontramos valores que sirven de horizonte para la construcción de la narrativa y para la selección de lo que se incluye o no en la obra.
Una división entre la música erudita —o música seria— y música popular es uno de
ellos, si bien no encontramos en estas obras —que se remiten más específicamente
a una música erudita— un delineamiento claro o uniforme de lo que sería esa música popular. Además, la fuerza y la profunda integración de ese repertorio popular
(pensando aquí en todo aquello que no sea música «de escuela») en la vida musical
de Rio de Janeiro, genera que algunos autores —contrariando las directrices que
ellos mismos impusieron en sus obras— lo incluyan.
Se establece una jerarquía de ocupaciones en la cual el compositor está en la
cima, seguido de maestros e instrumentistas solistas y de la masa sin nombre de
los músicos de banda y orquesta. La diferenciación entre profesionales y amateurs
es otro aspecto importante que los separa a unos de otros y que está fuertemente
ligado a la formación musical académica que posean, o no. Estos criterios colocan
en el centro a la obra musical y a las prácticas que levitan en torno de ella.
II
En cuanto a los registros de las actividades musicales femeninas, Mello cita algunas pianistas, cantantes y profesoras. Cernicchiaro se diferencia considerablemente de los demás autores, enumerando una gran cantidad de mujeres ligadas
a la actividad musical —en ciertas especialidades, como el canto o el piano donde
existió una significativa concentración.
El autor registra una abundante cantidad de nombres de cantantes extranjeras
que pasaron por Rio, dándoles un especial destaque a las cantantes brasileñas,
como es el caso de Matilde Canizares22 y Clotilde Maragliano,23 quien tuvo una
20
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805) fue un compositor, maestro de música,
director de orquesta y organista brasileño. Fue un imporante representante de la llamada Escola
Mineira de Composição. También fue conocido como virtuoso organista e improvisador. Cuenta con
un amplio catálogo de música sacra y algunas obras para órgano.
21
Francisco Manuel da Silva (1795-1865) fue un compositor y profesor de música brasileño. Tuvo
gran prominencia en la vida musical de Río de Janeiro, fue cantante de la Capela Real desde 1809 y
uno de los fundadores de la Imperial Academia de Música e Ópera Nacional, la Sociedade Beneficência
Musical e Conservatório Imperial de Música (que luego se convirtió en el Instituto Nacional de Música
y Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro). Autor del Himno Nacional Brasileño, oficializado por la Proclamación de la República Brasileña en 1889.
22
Vincenzo Cernicchiaro: Storia della Musica nel Brasil: dai tempi coloniali sino ai nostri giorni,
1926, p. 264. En este como en otros casos que aparecen adelante, no hay muchos datos para agregar.
La poca información que tenemos de estas personas es la que se encuentra justamente en el libro
citado.
23
Ver nota 22.
8
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brillante carrera en Europa, la cual encontró un temprano final cuando, luego de
pasar una larga temporada en Rio, «se torna la esposa afectuosa de un hombre
digno de ella».24 Salvo algunos casos en particular, los nombres aparecen en largas
listas, generalmente acompañados de la clasificación de las voces y de algunos
adjetivos que a veces se dirigen a la voz, y otras, a la dueña de la voz.
Entre las pianistas —sin contar a Antonieta Rudge25 y Guiomar Novaes,26 que
desarrollaron sus carreras en São Paulo— hay una lista enorme de profesionales
presentadas, tanto nacidas en Rio de Janeiro como en otros estados y luego radicadas en Rio.27 Entre ellas, una u otra merece una observación complementaria.
Por ejemplo, Fanny Guimarães28 es recordada por su brillante carrera y por su
muerte temprana a los 23 años de edad;29 Julieta Alegria30 «no puede ser confundida con las pianistas mediocres de su época»31 y Maria Virgínia Leão Velloso (o
Nininha Velloso Guerra)32 —que era criticada por su preferencia por compositores
«anárquicos» como Debussy— también se dedica a la composición.33
24
Cernicchiaro: Op. cit., p. 266.
Antonietta Rudge (1885-1974) fue una de las grandes pianistas brasileñas de prestigio internacional. Alumna del profesor francés Gabriel Giraudon y del maestro italiano Luigi Chiaffarelli. En 1905,
con apenas veinte años, inició en Europa una exitosa carrera internacional.
26
Guiomar Novaes (1895-1979). Pianista brasileña. Estudió con Luigi Chiafarelli antes de ser aceptada como alumna de Isidor Philipp en el Conservatorio Nacional Superior de Música y de Danza de
París en 1909, por lo que su técnica e interpretación musical se habían formado a su llegada a la
ciudad. Su estilo interpretativo le ganó el apodo de «la Paderewska de las Pampas», y le permitió
desarrollar una exitosa carrera por Europa y los Estados Unidos.
27
Como ilustración, reproducimos aqui el nombre de las pianistas ennumeradas por Cernicchiaro:
Magdalena Tagliaferro, Antonieta Serva, Izabel Azevedo, Rita Ulhôa, Ivonne de Geslin, Orizia Pimentel, Alcina Navarro de Andrade, Dulce Guimarães, Julieta Medeiros, Olinta de Freitas, Edith Victorio da Costa, Heloísa Seabra, Eudóxia C. Saraiva, Stella Muniz Freire, Iza Giroud, Gabriela Figueiredo,
Rita de Cássia Oliveira, Guiomar Cotegipe da Cruz, Ofélia Isaacson, Edith Massière Thibaud, Lisette
Marque de Oliveira, Angelina Trajano, Almerinda de Freitas Ramalho, Nádia Soledade, Fanny Guimarães, Maria Amália de Rezende Martins, Vitalina Brasil, Gilda de Carvalho, Lúcia Branca da Silva,
Antonieta Veiga de Assis Pacheco, Maria de Falco, Maria Abalo Monteiro, Christina Moller, Zilda
Chiabotto, Helena Bastos, Alice Coggin, Maria Siqueira, Eugênia Soares de Mello, Sílvia Figueiredo, as
irmãs Suzana e Helena Figueiredo, Julieta Alegria, Maria Lina Jacobina, Celina Roxo, Kitta de BellidoGusmão, Tilda Aschoff, Dyla Torres Josetti, Elza Canéa, Zélia Autran, Maria Luísa Teixeira Campos,
Elisa Accioli de Brito, Irene Nogueira da Gama, Judith Morrison, Maria do Carmo, Maria Virgínia Leão
Velloso (ou Nininha Velloso Guerra), Maria Antônia, Branca Bilhar, Dila Tavares Josetti, Ilsa Woebeke,
Nadir Soledade, Dulce Saules, Maria de Lourdes Torres, Valina e Inocência Rocha, Hilda Teixeira da
Rocha, Edith Lorena, Lisette Marques de Oliveira, Marieta Saules, Maria de Santos Mello, Gilda de
Carvalho, Alice Alves da Silva, Maria Antoinette Aussenac. En Cernicchiaro: Op. cit., pp. 429-439.
28
Fanny Guimarães (1887-?). Pianista y virtuosa de la época de Alberto Nepomuceno. Se desempeñó
como solista de concierto de importantes obras del repertorio pianístico europeo. Consta registro de
su participación en los Concertos Sinfônicos da Exposição Nacional da Praia Vermelha, conmemorativos del Centenário da Abertura dos Portos, evento del que Nepomuceno fuera director musical
y principal rector.
29
Cernicchiaro: Op. cit., p. 431.
30
Ver nota 22.
31
Cernicchiaro: Op. cit., p. 434.
32
Maria Virgínia Leão Velloso (Nininha Velloso Guerra) (1895-1921). Hija del diplomático brasileño
Leão Veloso, fue reconocida por sus interpretaciones de la música contemporánea europea, en especial por las obras de Erik Satie.
33
Cernicchiaro: Op. cit., p. 437.
25
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9
Muchas de ellas perfeccionaron sus estudios musicales en Europa y posteriormente se dedicaron a la docencia. En muchos casos sólo aparece el nombre o un
brevísimo perfil biográfico. No se sabe con certeza la frecuencia con que estas
pianistas se presentaban en público, siendo posible también que muchas de ellas
lo hayan hecho apenas una vez.
Cernicchiaro enumera también a las mujeres que se dedicaban a otros instrumentos como: el órgano, el violín, la flauta, el violonchelo y el canto. Algunas
de ellas son identificadas como compositoras que, salvo la indicación ocasional
del nombre en alguna obra, no hay grandes menciones de esas actividades. Este
es el caso de Marieta Howat,34 cantante «favorita de los salones aristocráticos» y
compositora de un «gracioso Ave María…».35
Hubo dos violinistas cuya trayectoria ilustra lo que sería un destino común
para muchas mujeres de la música: Carmita Campos,36 «la violinista más glorificada por el público y por la crítica de su tiempo» […] «la gentil joven, luego
robada del arte para dedicarse a los cuidados domésticos» […] y, Noêmia de
Oliveira,37 «también este talento emergente, pocos años después de su triunfo,
se casó y dedicada por completo a los cuidados domésticos y al afecto de su
consorte, se retiró del arte».38
Un área en el cual las mujeres tuvieron también numerosa actuación fue en la
enseñanza de la música en escuelas oficiales (como el Instituto de Música),39 en
escuelas privadas o en clases particulares. Es digno de notar a la Escuela de Música Figueiredo-Roxo,40 fundada en 1914 por las hermanas Suzana, Helena y Sílvia
Figueiredo junto a Celina Roxo, todas ellas pianistas.41
Cernicchiaro procura catalogar todo aquello de lo que tiene conocimiento,
registrando inclusive eventos prosaicos y dándoles un mismo peso a las figuras
que parecen haber tenido destaques diferentes en el medio musical (una pianista profesional y la muchacha que dio un único recital).
Renato de Almeida menciona algunas pianistas y cantantes, destacando
a Chiquinha Gonzaga (1847-1935)42 como compositora. También para Luiz
Heitor, la figura central de la historia de la música brasileña es el compositor.
Las únicas mujeres que son incluidas en esta función son también Chiquinha
Gonzaga y Joanídia Sodré (1903-1975),43 compositora y maestra de músi34
Ver nota 22.
Cernicchiaro: Op. cit., p. 535. Aún así, Cernicchiaro sólo registra a seis mujeres compositoras.
36
Ver nota 22.
37
Ver nota 22.
38
Cernicchiaro: Op. cit., p. 480.
39
Instituto Nacional de Música, institución de enseñanza de música oficial que remplaza al Conservatório de Música a partir de 1890. Más tarde se convertirá en la Escola Nacional de Música da
Universidade do Brasil y Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
40
Ver nota 22.
41
Cernicchiaro: Op. cit., p. 600.
42
Francisca Edwiges Neves Gonzaga (1847-1935), más conocida como Chiquinha Gonzaga fue
una compositora, pianista y directora de orquesta brasileña. Se le conoce como la primera mujer en
componer y tocar choro, primera pianista de choro, autora de la primera marcha de carnaval, (Ô Abre
Alas, 1899) y también la primera mujer a dirigir una orquesta en el Brasil.
43
Joanídia Núñez Sodré (1903-1975) fue una educadora, pianista, directora de orquesta y compositora. Estudió con los maestros Alberto Nepomuceno, Henrique Oswald, Agnello França y Francisco
35
10
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ca, «segundo alumno de Francisco Braga a conquistar el Premio de Viaje, en
1927».44
Chiquinha Gonzaga aparece al lado de Ernesto Nazareth45 como «los dos principales representantes de las danzas y canciones urbanas en Brasil durante ese
período de afirmación nacional del cual va a salir el maxixe».46 Ella gana destaque
no sólo por su producción musical, sino también por su actitud de afrontar los
patrones conductuales de la época.47
Además de estas dos compositoras,48 Luiz Heitor enumera a las profesoras del
Instituto Nacional de Música y a algunas cantantes notables, reconociendo el fenómeno de la gran fascinación que el piano ejerció sobre los «brasileños», o mejor dicho, «brasileñas».49 Destaca así, aunque indirectamente, que existía una gran
cantidad de mujeres que se dedicaban a este instrumento.
Ya Bruno Kiefer, al optar explícitamente por un abordaje que omite a la música
«popular y semi-erudita»,50 excluye la discusión acerca de la mujer músico más
conocida del período, Chiquinha Gonzaga, salvo por una mención de Batista Siqueira51 en la sección dedicada a la biografía de Ernesto Nazareth.52
Sea una u otra, interprete o profesora, las mujeres de nuestro recorte cronológico están ausentes en el libro de Vasco Mariz.
Las mujeres de Rio de Janeiro del cambio de siglo, como verificamos, están
—salvo en el caso de Cernicchiaro— ausentes de las obras que tratan sobre la historia de la música brasileña, a no ser por la referencia unánime en todas ellas de la
(entre tantas otras cosas) compositora Chiquinha Gonzaga. Y esto no sorprende,
considerando que el foco de esas obras es la composición musical.
Existe siempre la posibilidad de identificar el nombre de otras compositoras,
aunque las condiciones culturales y sociales tendían a inhibir a las mujeres que
deseaban encaminarse hacia la composición musical, si bien esto no quiere decir
que las mujeres no estudiaran música.
Braga en el Instituto Nacional de Música y en el Conservatorio Nacional de Berlín. En Brasil, fundó la
Joven Orquesta y se convirtió en la primera directora en liderar la orquesta brasiñela de la Sociedade
de Concertos Sinfônicos, la primera mujer en dirigir la Escuela de Música de la Universidad Federal
(1946-1967) y vice-rectora y decana de la Universidad de Brasil.
44
Luiz Heitor Corrêa de Azevedo: 150 Anos de Música no Brasil (1800-1950), 1956, p. 198.
45
Ernesto Júlio de Nazareth (1863-1934) fue un compositor y pianista brasileño. Considerado uno de
los grandes nombres del choro, «el Scott Joplin de Brasil», el carioca que creó y fijó el tango brasilero
y otros géneros musicales en el Río de su tiempo. Combinaba diversas influencias, no solo brasileñas
sino también de la música académica de Europa, África y los Estados Unidos. Su obra sigue vigente
en los repertorios de la música popular actual en Brasil.
46
Azevedo: Op. cit., p. 148.
47
Azevedo: Op. cit., pp. 150-151.
48
Luiz Heitor cita también a Cleofe Person de Mattos (1913-2002) entre las alumnas de Francisco
Braga, pero su período de actividades ya no se encaja dentro de nuestro corte cronológico.
49
Azevedo: Op. cit., p. 217.
50
Kiefer: Op. cit., p. 66, 78.
51
João Batista Siqueira (1906-1992), compositor, director de orquesta, profesor, musicólogo, folclorista. Compositor de obras dramáticas, para orquesta, de cámara y para piano y canto. Escribió
varios trabajos teóricos, entre ellos Influencia amerindia en la música folclórica del Nordeste (1951);
Modinhas del pasado (1953); Ernesto Nazareth na Música Brasileira (1966).
52
Kiefer: Op. cit., p. 124.
Boletín Música # 34, 2013
11
En marzo de 1895, a través de un viaje personal programado hacia Europa, el
compositor y entonces director del Instituto Nacional de Música, Leopoldo Miguez
(1850-1902)53 es invitado por el Ministro de Justicia y Negocios Interiores a
analizar el funcionamiento de los «mejores conservatorios» de música europeos.54
De este análisis resultó un informe publicado en 1897, que fue utilizado como
recurso para promover una serie de alteraciones en el funcionamiento del Instituto.55 Este informe concluye con un cuadro que contiene una síntesis cuantitativa
de los datos recogidos en las diversas instituciones.
Abajo se presenta (Cuadro 1) una versión parcial del mismo que solo refiere la
enseñanza del piano y el violín, excluyendo las informaciones relativas a los cursos
teóricos y otros instrumentos:
1 No incluyendo a los oyentes y a los autorizados.
2 Totalidad de las clases.
3 Cursos principales.
Cuadro 1: Cuadro comparativo parcial de las estadísticas de dieciseis Conservatorios de Música
de Europa y del Instituto Nacional de Música de Rio.56
53
Leopoldo Américo Miguez (1850-1902) fue un compositor, violinista y director de orquesta brasileño. Está
considerado como el continuador de la obra de Francisco Manuel da Silva y el renovador de la enseñanza
de la música en Brasil a inicios del siglo XX. Fundador y primer director del Instituto Nacional de Música.
54
Leopoldo Miguez: «Organização dos Conservatórios de Música na Europa», 1897, p. 3.
55
Para un análisis más pormenorizada del informe, ver Mónica Vermes: «Por uma renovação do ambiente musical brasileiro: o relatório de Leopoldo Miguez sobre os conservatórios europeus», 2004.
56
Miguez: Op. cit., Anexo.
12
Boletín Música # 34, 2013
Sorprende observar que del total de cuatrocientos un alumnos matriculados
en el Instituto en 1895, trescientas cuarenta y siete eran mujeres. Específicamente en el curso de piano, de un total de ochenta matriculados, setenta y seis
eran mujeres:
La desproporción entre el número de alumnos y alumnas que frecuentan el
Instituto es lamentable. Entretanto el Gobierno o la Intendencia no creen el
teatro nacional y subvencionen al teatro lírico —convencido por el ejemplo
de otras capitales de que, todo el sacrificio que se hiciere— será ampliamente
compensado con las ventajas indirectas que le proveerán los dos efectos de
esa medida. Mientras no se resuelva garantizar por este medio el futuro del
artista-músico, la carrera del cantante y del instrumentista de orquesta, no
será tan animador como para que fluyan las matrículas suficientes de los
alumnos hombres. En las condiciones actuales, la creación de cursos nocturnos seria oportuna y facilitaría la inscripción de todos aquellos que no se
matricularon en las clases diurnas por no poder abandonar sus ocupaciones.
Un proyecto de reglamentación especial para cursos nocturnos destinados
principalmente a formar orquestas y coros, será objeto de mi particular estudio que proveeré en breve para vuestra consideración.57
En su análisis, Miguez establece una relación directa entre la gran demanda
de los cursos de música por parte de las mujeres y la falta de cuerpos estables
—un teatro nacional y un teatro lírico— subvencionado por el Estado. Esto significa que queda presuntamente establecido que las actividades profesionales
de la música serían ejercidas por hombres los cuales, ante la falta de empleos
atrayentes en el área musical, no estaban concurriendo al Instituto en busca de
esa formación técnica, abriendo así una brecha para que las clases fueran ocupadas por las mujeres. La iniciativa de abrir cursos nocturnos tenía por objetivo
facilitar el estudio de la música a los hombres que poseían otras ocupaciones.
Cabe aquí ponderar qué tipo de actividades musicales eran desempeñadas por
las mujeres que tan masivamente concurrían al Instituto.
Pero, observando nuevamente las fuentes historiográficas que ya comentamos, podemos ver que las mujeres aparecen allí de otra manera.
Luiz Heitor parece dar gran importancia a las esposas de los compositores,
destacando su cultura, formación, capacidad de crear un ambiente receptivo
para reuniones domésticas y de competencia musical.
Al hablar de Leopoldo Miguez, Luiz Heitor destaca:
La unión con D. Alice Dantas, hija de su jefe comercial, señora de gran belleza
y raras virtudes, excelente pianista y heredera de los sólidos bienes de la fortuna que el padre acumulara; fue un acontecimiento decisivo para la carrera
artística de Leopoldo Miguez.58
57
58
Miguez: Op. cit., pp. 31-32.
Azevedo: Op. cit., p. 108.
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13
Sobre Henrique Oswald:59
Ligado a través del casamiento a una familia de intelectuales, desposó en 1881
a Laudomia Gasperini, hija de un profesor de liceo, antiguo bibliotecario del
Conservatorio de Nápoles. Se siente aun más radicado en Italia, donde nacieron
sus cuatro hijos. […] Su esposa era una joven cultísima y de una gran firmeza de
espíritu. Colaboradora del padre, en las competencias de enseñanza…60
Sobre Alberto Nepomuceno:61
Es en la antigua Cristianía, capital de Noruega —donde va a convalecer— que
Nepomuceno encuentra a la pianista Walborg Bang, discípula de Grieg y de
Leschetizky, y que luego se tornaría su esposa.62
En el caso de Glauco Vélasquez,63 a falta de una esposa, encontramos el importante papel de la madre:
los responsables por su educación deseaban verlo recorrer una carrera más
práctica que la de la artes. Mas la madre intervino y consiguió que la voluntad
del niño, fuese respetada. Era una señora admirable, de gran inteligencia y gran
corazón…64
Por otro lado, los periódicos de la época registraron también otro tipo de participación femenina en el medio musical. En los clubes sociales (Cassino, Fluminense, Club dos Diários, Jockey Club), que servían para los bailes, almuerzos y
cenas; ocurrían eventualmente conciertos musicales. Es interesante observar la
naturaleza de los programas de algunos conciertos del Cassino, los cuales eran
enormes y con una significativa participación de «amateurs» de la alta sociedad,
caracterizándose como una extensión del tipo de práctica doméstica (música para
la familia y fiestas para un grupo social un poco más amplio).
59
Henrique Oswald (1852-1931). Compositor y pianista brasileño, uno de los más importantes de su
generación. De estilo romántico, fue escogido Patrono da Cadeira n.25 de la Academia Brasileña de
Música. Compuso especialmente para piano, conciertos para orquesta sinfónica, obras para violín
y cello solo, música de cámara (tríos, cuartetos y quintetos), óperas y una producción generosa de
música sacra y canciones para piano y voz.
60
Azevedo: Op. cit., p. 123.
61
Alberto Nepomuceno (1864-1920). Compositor, pianista, organista y director de orquesta brasileño. Considerado el «padre» del nacionalismo en la música erudita de ese país. Entre sus obras más
importantes se encuentra su tercer cuarteto de cuerdas, titulado por él «Brasileiro» (1890), considerado el primer ejemplo de la integración de la música tradicional brasileña con el idioma romántico
europeo. Su catálogo incluye las óperas Abul (1905), Artemis (1898), Electra (1894) y el inacabado O
Guaratuja, Pedazos Orquestales (1888), así como la Sinfonía en sol menor (1893).
62
Azevedo: Op. cit., pp. 168-169.
63
Glauco Velásquez (1884-1914). Compositor italo-brasileño, considerado entre los más importantes
de inicios del siglo XX. Su obra destacó por un lenguaje moderno para su época, y algunos críticos
vieron en ella signos de expresionismo y tendencias del atonalismo. Tras su temprana muerte, fue
fundada la Sociedade Glauco Velasquez, con el objetivo de difundir su obra.
64
Azevedo: Op. cit., p. 237.
14
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Observemos el programa de unos de esos conciertos:
Primera parte:
1 – Verdi, Caro nome, de la ópera Rigoletto, Exma. Sra. D. Olívia Magalhães.
2 – a) Schumann, Reverie; b) Lee, Gavotte, para violonchelo, Exma. Sra. D.
Noêmia Madureira, acompañamiento en piano por la Exma. Sra. D. Julieta
do Nascimento.
3 – a) Fauré, Alleluia d’amour; b) Nepomuceno, O medroso de amor, palabras
de J. Galeno; c) Nepomuceno, Amo-te muito, palabras de João de Deus, Sr.
Carlos de Carvalho.
4 – Godefroid, Danse des sylphes, para arpa, Exma. Sra. D. Maria Nery Ferreira.
5 – Meyerbeer, Ária da Africana, Exma. Sra. D. Virgínia de Niemeyer.
6 – Gounod, Himno a Santa Cecília, para violines, violonchelos, arpas y bandoneón, Exmas. Sras. DD. Alice Barbosa, Corina Granjo, Carmita Campos y
Noêmia Madureira, bajo la dirección del maestro G. Dufriche.
Segunda parte:
1 – Nepomuceno a) Minueto; b) Anelo; c) Galhofeira, por el autor.
2 – a) Sarasate, Nocturno de Chopin; b) Ries, Motu perpétuo, para violín,
Exma. Sra. D. Carmita Campos.
3 – a) San Fiorenzo, Lina; b) Donizetti, Ária da Favorita, Exma. Sra. D. Amanda
Feital.
4 – Meyerbeer, Dueto de los Hugonotes, Exma. Sra. D. Virgínia Noronha y el
Sr. Leopoldo Noronha.
5 – a) Mascagni, Cavalleria Rusticana, para 14 mandolinas, violonchelo y
piano; b) Thomé, Serenata espagnole para mandolinas y piano – Mandolinas,
las Exmas. Sras. DD. Maria Pestana de Aguiar, Carmen de Oliveira, Josefina Nolasco, Zilda Nogueira Flores, Lavínia do Amaral, Maria Virgínia Barros
Pimentel, Elvira de Magalhães Castro, Maria Luiza Ferreira da Silva, Maria
Amélia Soares de Souza, Josefa de Melo Cunha, Guilhermina Marques Lisboa,
Henriqueta Glicério, Adelaide Miné y Mercedes Alves; D. Corina Granjo; piano, D. Maria de Magalhães Castro. (O Paiz, 12/09/1895).
Analizando las obras dedicadas más específicamente a la música popular, percibimos un fenómeno semejante.
La única mujer ligada a la música en Rio de Janeiro, y que es citada en todas las
fuentes consultadas, es Chiquinha Gonzaga. Ella está más fuertemente asociada
a los géneros de la música popular y del teatro musical, poco contemplados en la
literatura que analizamos hasta ahora pero que, ampliando las fuentes para incluir
obras específicas de música popular (La Nueva Música de la República Vieja y Panorama de la Música Popular Brasileña en la Belle Epoque, de Ary Vasconcellos), o
más abarcadoras (Mujeres Compositoras de Nilcéia Baroncelli), surgen varios otros
nombres de mujeres compositoras, instrumentistas, cantantes, muchas veces en
Boletín Música # 34, 2013
15
actividades combinadas como la de la actriz y cantante Pepa Delgado65 o la pintora, editora de música y compositora, Valentina Biosca.66
De los varios nombres que podríamos enumerar aquí, destacamos los de dos mujeres que aparecen citadas en el Panorama de la Música Brasileña en la Belle Epoque
de Ary Vanconcellos (1977): Hilária Batista de Almeida y Carmen do Xibuca.
Hilária Batista de Almeida (1854-1924), más conocida como Tía Ciata, era una
de las más notorias tías bahianas67 de la «Pequeña África» en cuyo jardín habría
tomado forma el samba carioca. Era confitera y cocinera, no hacia música stricto
sensu. Carmen do Xibuca (1879-¿?), sobrina de sangre de Tía Ciata, era portabandera de grupos carnavalescos y también confitera. Me parece digno de ser
destacada la inclusión de esas dos mujeres68 entre tantos otros del Panorama... por
sugerir una extensión de lo que se entiende como «actividad musical».
III
Según se ha podido observar, los manuales de historia de la música brasileña producidos en el Brasil durante el siglo XX registran un número reducido de mujeres-músicos
(salvo el caso de Cernicchiaro). Cuando esto ocurre, se trata de un muy reducido
número, casi exclusivamente de pianistas, cantantes y profesoras de música.
Esto se debe, en buena medida, al hecho de que esas obras historiográficas se
concentran preferentemente en la composición profesional, una actividad a la que
las mujeres tenían, por cuestiones socio-culturales, acceso limitado. No sorprende,
por lo tanto, que el nombre de la compositora Francisca o Chiquinha Gonzaga
aparezca mencionado en todas las obras, aún aquellas que excluyen en principio
una discusión sobre la música popular, territorio de tránsito de Gonzaga.
Dialogando con otras fuentes, encontramos información que complementa ese
cuadro:
las mujeres estudiaban música. Es más, prácticamente dominaban la principal
institución de enseñanza musical de Río de Janeiro del período en tela;
las mujeres hacían música: en casa y en ambientes sociales semi-públicos y
públicos —reuniones musicales domésticas y recitales colectivos;
además, encontramos registros de de mujeres no-músicos (en el sentido estricto) que no solo participaban, como también ayudan a construir un espacio de
práctica musical.
65
Maria Pepa Delgado (1887-1945). Actriz y cantante brasileña, una de las pioneras que más obra
grabada produjo en las primeras décadas del siglo XX. Lanzó y grabó numerosos maxixes, destacándose en la interpretación de ese género. Registró obras de Luis Peixoto, Carlos Bittencourt y
Chiquinha Gonzaga.
66
Valentina Biosca Gonzales (1888-1967). Nació en Oviedo y se trasladó al Brasil aún joven. Pintora,
editora de música y compositora.
67
Las «tías bahianas» eran las mujeres que desempeñaban un importante papel como líderes comunitarias en la región de Río de Janeiro, la cual se llamó «Pequeña Africa» por la gran concentración de
afroescendientes que allí vivían. Véase Roberto Moura: Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro,
1995.
68
Ary Vasconcelos incluye también a hombres no-músicos que también componen el medio musical
entendido de forma más amplia.
16
Boletín Música # 34, 2013
A partir de una perspectiva centrada en la composición musical, la mujer ocupa
espacios bastante limitados.
Desde una perspectiva ampliada —considerando la actividad musical como
centro de articulación de sociabilidades— las mujeres llegan a tener un papel
central.
Una inclusión representativa de actividades musicales femeninas en la historia
de música implica no sólo una averiguación que permita identificar otros personajes y la consecuente adición o ampliación de capítulos, pero también una reflexión
sobre la propia naturaleza de la actividad musical que nos importa registrar. Esto
demanda perspectivas metodológicas que lleven en cuenta esa vasta actividad
musical realizada por mujeres.
REFERENCIAS
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1926.
______________: História da Música Brasileira, 2 ed., Briguiet & Cia., Rio de
Janeiro, 1942.
Andrade, Mário de: Ensaio sobre a Música Brasileira, 3 ed., Vila Rica / INL, São
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Azevedo, Luiz Heitor Corrêa de: 150 Anos de Música no Brasil (1800-1950), José
Olympio, Rio de Janeiro, 1956.
Baroncelli, Nilcéia Cleide da Silva: Mulheres Compositoras: elenco e repertório,
Roswitha Kempf, São Paulo, 1987.
Cernicchiaro, Vincenzo: Storia della Musica nel Brasil: dai tempi coloniali sino ai
nostri giorni, Riccioni, Milano, 1926.
Cusick, Suzanne G.: «Gender, Musicologu, and Feminism», en Cook, Nicholas;
Everist, Mark (Orgs.): Rethinking Music, Oxford University Press, Oxford, 2001.
Kiefer, Bruno: História da Música Brasileira, Movimento, Porto Alegre, 1977.
Koselleck, Reinhart: Futures Past: on the semantics of historical time, Columbia
University Press, 2004.
Mariz, Vasco: História da Música no Brasil, 6 ed., Nova Fronteira, Rio de Janeiro,
2005.
McClary, Susan: Feminine Endings: music, gender, and sexuality, University of
Minnesotta Press, Minneapolis / London, 1991.
Mello, Guilherme de: A Música no Brasil, desde os tempos coloniais até o primeiro
decênio da república, 2 ed., Imprensa Nacional, Rio de Janeiro, 1947.
Miguez, Leopoldo: «Organização dos Conservatórios de Música na Europa», en Relatório apresentado ao Ministro da Justiça e Negócios Interiores por Leopoldo
Miguez, Diretor do Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro, em desempenho da comissão de que foi encarregado em aviso do mesmo Ministério de
16 de Março de 1895, Imprensa Nacional, Rio de Janeiro, 1897.
Moura, Roberto: Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro, 2 ed., Secretaria
Municipal de Cultura / Departamento Geral de Documentação e Informação
Cultural, Divisão de Editoração, Rio de Janeiro, 1995.
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17
Vasconcelos, Ary: A Nova Música da República Velha, [s.n.], [S.l.], 1985.
______________: Panorama da Música Popular Brasileira na Belle Époque,
Livraria Sant’Anna, Rio de Janeiro, 1977.
Vermes, Mónica: «Por uma renovação do ambiente musical brasileiro: o relatório
de Leopoldo Miguez sobre os conservatórios europeus», Simpósio de Pesquisa
em Música 2004, Curitiba, 06-07 nov. 2004. Anais... Departamento de Artes
UFPR, Curitiba, 2004, pp.108-115.
Weber, William: «The History of Musical Canon», en Nicholas Cook,; Mark Everist,
(Orgs.): Rethinking Music, Oxford University Press, Oxford, 2001. 
Mónica Vermes. Brasil. Doctora. Musicóloga y profesora de Historia de la Música en la
Universidade Federal do Espírito Santo (Brasil), coordina e integra el Nucleo de Estudios
Musicológicos (NEM) desde 2006; forma parte del cuerpo docente permanente del Programa de postgrado en Letras.
18
Boletín Música # 34, 2013
Los juicios de valor
sobre las letras
de la música bailable
cubana*
La música popular bailable cubana (MPBC)
se corresponde, sin lugar a dudas, con
uno de los rasgos que signan no solo la
identidad nacional1 sino también la caribeña. Durante mucho tiempo relegada a planos secundarios en los estudios
culturológicos, la investigación de tan
intensa y extensa área expresiva ha ido
ganando importancia, y presupone el
conocimiento de la cultura de los hombres que viven en esta región. Se trata de
una de las manifestaciones que históricamente adeuda mayores referentes de
lo considerado afrocubano, no solo en la Liliana Casanella
creación musical sino también desde el
punto de vista étnico y clasista, de buena
parte de sus creadores, intérpretes y audiencias.2 Este entramado proyecta una
dicotomía aceptación/rechazo de la MPBC, pues si bien ha sido subvalorada ante
*1 Este texto forma parte de la monografía Las letras de la música popular bailable cubana: Diacronía
y juicios de valor, que obtuvo mención en el XII Premio de Musicología Casa de las Américas 2012.
1
«En tanto forma práctica comunicativa de identificación social, la Identidad Nacional constituye un
proceso de selección, ordenamiento e integración de diferencias que llevan a cabo los grupos hegemónicos de una sociedad en su relación con los otros, y en el cual la memoria histórica cumple una
misión esencial. Papel que nunca es igual en los demás sectores que participan en el proceso por lo
que se hace necesario un espacio de intersección de estas que será más estrecho mientras más amplio sea el grado de resolución que presenten. Esto explica que este marco de intersección defina un
estrecho sistema de expresiones que es extendido a límites máximos por los grupos en el poder acorde con los requerimientos de comunicación con los otros significativos en este nivel. Con ello queda
demostrada la importancia de la política en la formación y consolidación de la Identidad Nacional
dado que se constituirá en base a la acción consciente y políticamente construida de parámetros
que pueden ser asociados al individuo sujeto a grupos sociales o culturales […] la identidad nacional
es una construcción social, compleja, contradictoria, dinámica y abierta que ha asumido diferentes
connotaciones en distintas etapas de la historia del país y sufrido reelaboraciones y reajustes constantes a tenor de los cambios sociohistóricos ocurridos». En Alejandro Sebazco: «Problemática racial
e identidad nacional: Cuba 1989-2005», 2008.
2
Desde el siglo XIX existen innumerables estudios históricos, demográficos, literarios y filosóficos
centrados en la relación grupos raciales-sectores laborales de la sociedad cubana. En ellos, los negros
y mestizos son vinculados al ámbito musical, no solo por cualidades que les atribuyen desde el punto
de vista antropológico sino por tratarse de un área desestimada por las capas adineradas, mayoritariamente integrada por blancos. Igualmente, los estudios aclaran la presencia de blancos asentados
en áreas marginales, con prácticas culturales asociadas a la de negros y mulatos por razones de
índole contextual. Véanse los trabajos de Pedro Deschamps Chapeaux y las referencias al tema de
Alejo Carpentier en La música en Cuba, y las recogidas por Zoila Lapique en Música colonial cubana
y Cuba colonial: música, compositores e intérpretes (1570-1902). También Argeliers León advierte
acerca de la riqueza de las interacciones entre prácticas culturales y grupos raciales. Con el paso del
tiempo «lo negro» ha perdido su inicial apego a las manifestaciones originarias y se ha sedimentado,
confirmando que no se trata de prácticas culturales exclusivas de una raza, aun cuando por razones
históricas y sociales en el proceso transculturativo de la Isla se mantenga el protagonismo de determinados aspectos en acciones y procesos concretos. Ser negro o mestizo en la Cuba actual no tiene
las mismas significaciones simbólicas que en el siglo XIX, y aún queda por resolver esa problemática
terminológica para enfrentar los estudios contemporáneos sobre el tema.
Boletín Música # 34, 2013
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su homóloga culta o académica es, a la postre, uno de los mayores aportes de la
Isla a la cultura popular y a la universal, en tanto ha marcado pautas internacionales como su objetiva influencia en la salsa que, consumida en los más diversos
sitios del globo terráqueo, ha devenido modelo para agrupaciones pertenecientes
a continentes y culturas relativamente distantes de la nuestra.
El sistema de juicios de valor generado en torno a las músicas que entraña el
concepto MPBC, aconseja estudiarlas en su relación con la audiencia nacional, la
realidad del país y el modo en que expresan el discurso de múltiples estamentos
sociales, no solo a partir de las letras sino considerando los espacios y peculiaridades de su consumo.
Las valoraciones resultantes alertan acerca de los límites borrosos entre juicio
estético y gusto personal, o la repetición acrítica y manipulada de cánones envejecidos. En tal sentido, es cuestionable la posición del académico, periodista o
investigador al socializar estos juicios, cuya trascendencia dependerá del lugar de
enunciamiento, grado de visibilidad y circulación —tanto en la época en que se publica como en las subsiguientes— así como la posibilidad de que su trascendencia
adjudique al autor (merecida o inmerecidamente) la categoría de voz autorizada
para sustentar y promover perspectivas similares.
I
La visión lineal de conjunto de los juicios de valor sobre la MPBC se complementa y
enriquece con cortes parciales en períodos donde la preocupación social por el tema
se hace más visible. Llama la atención el comportamiento cíclico en el enjuiciamiento
negativo de las letras de la MPBC desde el siglo XVIII hasta la fecha. Al valorar el corpus crítico aquí analizado, se pueden establecer las necesarias conexiones en cuanto
a los cánones que las distinguen, así como definir cuáles son los grupos sociales des/
legitimados por la crítica como consecuencia de sus prácticas sociomusicales.
Lo anterior se relaciona con la epistemología de las ciencias que sustentan las
narrativas de los juicios de valor. En el caso de la musicología, las discusiones
terminológico-conceptuales entre lo folclórico y lo popular pueden haber contaminado las apreciaciones de preceptores y discípulos en el ámbito académico.
Es comprensible, pues, que estas clasificaciones hayan ido modificándose con el
paso del tiempo; de hecho, el análisis de la muestra crítica estudiada registra las
indispensables diferencias entre ambos conceptos.
A esta situación tributa la inevitabilidad de desprenderse del poder que concede legitimar creencias, elecciones, experiencias musicales, posiciones políticas, ideológicas
o sociales, según el rol que cada quien cumpla. Los musicólogos, como parte de un
ejercicio de persuasión al exponer modelos de análisis con diferente grado de amplitud y efectividad, y los periodistas, en relación con medios masivos que responden a
políticas de difusión de interés estatal.3 De manera general, la circulación de ciertos
juicios de valor pretende demostrar «la verdad» que defienden sus postulantes mediante diversas estrategias, políticas y recursos. Así, no es infrecuente que durante
períodos de mayor polémica el discurso periodístico se visibilice más, y haga uso de la
3
En Cuba, después de 1959, los medios de difusión masiva responden a la política cultural estatal.
Hasta ese momento pertenecían a dueños privados que dictaban —y muchas veces participaban en—
sus propias políticas temáticas y enjuiciatorias.
20
Boletín Música # 34, 2013
encuesta como instrumento que valida criterios en pro o en contra de prácticas o exponentes musicales para expresar un sentir colectivo, muchas veces calificado de popular; es decir, la opinión de las grandes masas convertidas en una suerte de audiencia
homogénea que desdeña a los consumidores de otro tipo de prácticas musicales.
Los estudios que abordan la cotidianidad pueden resultar otro referente importante
para entender por qué áreas como las letras de la MPBC generan conflictos socioculturales, en tanto son muestras del habla popular, registros familiares de la lengua mediante la crónica del acontecer y el carácter localista de las anécdotas cantadas. Estudiosos como Wilder Pérez Varona avisan sobre las limitaciones del abordaje científico
de lo cotidiano como elemento constructor de identidades y generador de significados,
tema que entronca con la razón de ser de estas páginas. Para Pérez Varona:
al ser la identidad nacional una (auto)representación objetivada cuya genericidad trasciende el marco de lo cotidiano, los nexos entre ambos, es decir, la participación que en tal construcción sociohistórica poseen los procesos básicos
de identificación social no puede sino estar mediada por relaciones y significaciones de mayor integración. Esto conlleva a otro problema, y es la propensión
a la homogeneidad que el discurso identitario dominante requiere para cumplir
sus funciones de proporcionar sentidos que fomenten la cohesión del conjunto
social, el fortalecimiento de las bases consensuales del Estado nacional, frente
al carácter difuso y heterogéneo de las adscripciones identitarias que los individuos realizan de modo implícito en sus prácticas cotidianas. Tales relaciones,
diversamente mediadas entre ellas por la codificación que de ambas realiza el
pensamiento social institucionalizado, pero que también resultan intervenidas
por el discurso más propiamente político, como por las artes, los sistemas religiosos etc. constituyen los fundamentos, una de las principales fuentes de una
dinámica intrínseca de condicionamiento recíproco que confiere un carácter de
permanente apertura a la autoimagen generalizada de la sociedad.
[…]
Sin embargo, la concepción de las conductas sociales únicamente como acciones significativas, o sea, la reducción de las prácticas sociales a la producción
y reproducción de significados, del mismo modo que el entendimiento unívoco
de las normas sociales, es decir, como no susceptibles de interpretación a que
se enfrenta, deja por elucidar las transformaciones institucionales y la propia
historicidad de tales prácticas.4
En la revisión del corpus crítico llama la atención la prevalencia de la narrativa
argumentativa/justificatoria —denominación del académico argentino Miguel A.
García— en los discursos de la superioridad. Para García, quienes se adscriben a
esta tendencia:
formulan sus juicios de valor desde un paradigma estético determinado aunque, a diferencia del fan, suelen tener conciencia de su inmersión en él y lo
consideran superior a todos los demás porque están convencidos de que sus
4
Wilder Pérez Varona: «El pensamiento social cubano tras los 90 en torno a las relaciones entre
identidad y vida cotidiana», 2008.
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21
premisas definen verdaderamente lo que debe considerarse «auténtico», «refinado», «complejo», «trascendente», «universal», «autónomo». En general tienden
a utilizar un lenguaje técnico y argumentativo para sostener la superioridad de
la música que defienden y la inferioridad de la música que critican y se erigen
en defensores calificados del paradigma estético al que se adhieren.5
Entre quienes suscriben esta corriente, son más visibles y de mayor resonancia
social los autores de críticas periodísticas pues: «la mayor parte de nuestro conocimiento social y político, así como nuestras creencias sobre el mundo, emanan de
las decenas de informaciones que leemos o escuchamos a diario. Es muy probable
que no exista ninguna otra práctica discursiva, aparte de la conversación cotidiana, que se practique con tanta frecuencia y por tanta gente como el seguimiento
de las noticias en prensa y televisión».6
La información periodística se caracteriza por su inmediatez, brevedad y por
responder más a exigencias sociales de política cultural o editorial que de índole
personal. Esto puede explicar la existencia de nodos sobre un tema específico,
reconocibles en la prensa nacional durante algunos períodos, la cual funciona
como artefacto visibilizador de diversas narrativas capaz de dar cabida a voces especializadas tanto de aquellas posicionadas en la academia como la de actores del
proceso musical, en este caso autores o intérpretes, siempre con la intención de
socializar pautas definidas a priori. En otro sentido, la delimitación de estos nodos
también responde a momentos de reestructuración de las prácticas cotidianas
nacionales, cuyas modificaciones se perciben de diversas maneras.
Criterios de mayor nivel de especialización, espacio y profundidad corresponden a
la narrativa académica, donde intervienen musicólogos, filólogos o especialistas que
estudian un mismo fenómeno desde diversas disciplinas. Por discurrir a manera de
conferencias, ensayos o artículos destinados a la enseñanza o público especializado,
se desarrollan con amplitud las herramientas teóricas como la argumentación y la
ejemplificación, con un marcado interés didáctico en muchas ocasiones.
La narrativa de los músicos generalmente se concreta con poca autonomía,
en intervenciones en encuestas y entrevistas, imbricados en las exigencias de los
encargados de seleccionar quiénes responderán a sus expectativas, con la consiguiente e inevitable manipulación de contenido que suele implicar esta práctica,
tanto para el encuestador/entrevistador como para el encuestado/entrevistado. De
hecho, ser músico confiere casi per se la condición de voz autorizada, aun cuando
su competencia o preferencia personal no se corresponda con el tema al cual se
articula. No puede obviarse la intencionalidad de los medios de comunicación, ni
el deber ser del sistema pedagógico y académico, centrados en representaciones
sociales que expresan modelos históricos en aras de «enseñar saberes o persuadir
a la gente formando o cambiando sus actitudes sociales».7
La elección de voces autorizadas, o simplemente la decisión de determinar quién
es capaz de des/legitimar determinados juicios de valor, tiene que ver también con
5
Miguel A. García: «El rock argentino en clave académica», 2010, p. 5.
Van Dijk: Racismo y análisis crítico de los medios, 1997, p. 30.
7
Ídem.
6
22
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las representaciones sociales. Como plantea Van Dijk, estas «pueden aplicarse no
solamente a la dimensión semántica del discurso, sino también a la interacción
discursiva misma: ¿Quién puede / debe hablar / escribir sobre qué / quién, para
quién, de qué modo?».8 En el caso que nos ocupa, la pertenencia a un círculo
especializado o el hecho de que un músico, investigador, académico o periodista
consiga cierto rango de relevancia social, no debe resultar suficiente para que la
sociedad le conceda autoridad para enunciar criterios sobre determinados temas.
La historiografía musical recoge, de modo preferente, la producción concebida
por (y para) la clase media y alta, de ahí que la relacionada con las más pobres —la
mayoría negras y mestizas— sea prácticamente nula y esquemática. Por tales razones, muchos textos escritos con posterioridad a la época que abordan son los
que sirven de punto de partida para establecer paradigmas, sin desconocer que
ya están contaminados por las representaciones sociales del entorno en que se
desenvuelven.
Si en las primeras décadas del siglo XX estos cánones estéticos de creación y
enjuiciamiento se limitaban a la música culta y a la canción, hacia finales de ese
mismo siglo e inicios del XXI, se incorporan los que tutelan la música popular creada entre los años 1920-50 —por encima de congéneres más contemporáneos—,
y comienzan a usarse como argumento de oposición a creaciones recientes. Las
modificaciones obedecen, en principio, a las circunstancias personales y sociales
de los responsables tanto de la producción como de la visibilización y legitimación
de conocimientos. En este sentido suscribo el criterio de Van Dijk, quien alerta que:
Lo que realmente influye o controla el discurso (o resulta afectado por él) no
es la situación social «objetiva», sino la construcción mental y subjetiva que
poseen los usuarios de la lengua en sus modelos contextuales. Esto nos permite
explicar las variaciones personales, los conflictos comunicativos, los malentendidos, las negociaciones del mutuo entendimiento, etc. Así pues, dondequiera
que el discurso y sus estructuras varíen en función del contexto, deberíamos
decir que esa variación (estilística) es una función de los modelos contextuales
mentales. La cognición —en este caso, tipos específicos de modelos mentales—
desempeña el necesario papel de interfaces entre la sociedad (la estructura social, la situación social) y el discurso.9
Tener en cuenta la relevancia social de esta música en Cuba, resulta indispensable para entender el comportamiento no solo del cancionero bailable, sino del corpus crítico originado sobre el mismo. Los criterios de Josep Martí arrojan luz para
profundizar en las razones de las significaciones y usos que se le otorgan a este tipo
de música en la sociedad cubana, teniendo en cuenta que «la relevancia social de
una música no depende de ella misma, sino de su contextualización en un marco
espacio-temporal concreto».10 Igualmente, sus postulados permiten entender por
qué no tienen que coincidir los patrones de rechazo y aceptación de los actores que
8
Van Dijk: «Discurso y representaciones sociales», 1999.
Ibídem, p. 5.
10
Josep Martí: Más allá del arte; la música como generadora de realidades sociales, p. 79.
9
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23
participan del consumo de determinadas músicas, quiénes construyen o suscriben
cánones estéticos en diversos sitios de posicionamientos, y como estos se relacionan con factores como la etnicidad y el género, entre muchos otros asuntos.
El tema de la pertinencia de los juicios de valor en los estudios de la música
popular presentado en la lista de discusión de la rama latinoamericana de la Asociación de Estudios sobre Música Popular (IASPM-AL)11 generó una enriquecedora
polémica en la que participaron musicólogos e investigadores, al punto de estimular, con posterioridad, al menos dos publicaciones: Música popular y juicios
de valor. Una reflexión desde América Latina, compilación de los musicólogos
Rubén López Cano (mexicano) y Juan Francisco Sans (venezolano) y el ensayo
«Cartografía de enfoques de la música popular en la América Latina y Cuba desde
la problemática de los juicios estéticos», de la musicóloga cubana Liliana González
Moreno, quien realiza un análisis de la discusión sobre el tema en la mencionada
lista de conversaciones y promueve sus propias insatisfacciones acerca de este
proceso crítico-analítico en los estudios de música popular en Latinoamérica. Llama la atención el enfoque comunicativo de su aproximación, toda vez que incluye
de manera coherente el papel que desempeñan todos los elementos que en él
intervienen, a saber: emisor, destinatario, canales, códigos y entorno de creación y
consumo. Para la estudiosa:
La socorrida frase de educar o proveer de elementos a la audiencia para conducir
y guiar una mejor percepción, describe muchas veces lo que se espera del musicólogo en nuestras sociedades. Esto conlleva a que muchas veces la producción
del conocimiento se divorcia de las realidades abordadas, y de los públicos a los
cuales se dirige con sus verdaderas necesidades, proponiendo un patrón educativo homogeneizante, en vez de utilizar la estética o los juicios de valor, como
estudio de la filosofía de vida de determinados sectores sociales, y el por qué
ciertos elementos generan su identidad. Se da con frecuencia que los demás no
están interesados en conocer los juicios personales. Estos también son juicios de
valor, que concretan un campo de interacción entre percepciones y puntos de
vista estéticos o filosofías del arte encontradas entre académicos y audiencias.
En relación a este tópico Juan Pablo González apuntó premisas fundamentales
de cualquier aproximación estética hacia la música popular. Juan Pablo sostiene
la idea de que cualquier juicio valorativo generalmente nos dice más de quien
opina y los conceptos y el lugar desde donde ofrece su discurso, que sobre lo
que nos quiso decir respecto de la música.
Por ello es que el juicio se convierte también en conocimiento sobre el que lo
emite, y se produce socialmente, un continuum en los juicios de valor y en las
lecturas sobre la sociedad.12
11
Se trata de las intervenciones relacionadas con los temas: «Estética y música popular» (24 de
mayo- 8 de junio de 2007), «Juicios de valor en la investigación musicológica» (28 de mayo-25 de
diciembre de 2007), y «Más allá del discurso» (octubre de 2008). En este trabajo se aprovechan también las discusiones «Más allá del discurso» (octubre de 2008) y «La música, la más popular y barata
de las artes» (10-15 de febrero de 2013).
12
Liliana González: «Cartografía de enfoques de la música popular en la América Latina y Cuba desde
la problemática de los juicios estéticos», 2009, p. 53.
24
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En el artículo «Juicios de valor y trabajo estético en el estudio de las músicas
populares urbanas de Latinoamérica», incluido en la compilación anteriormente
mencionada, Rubén López Cano aborda el concepto de prácticas musicales sucias
o infravaloradas para referirse a aquellas cuyas características no se homologan
habitualmente con los cánones o modelos reconocidos como artísticos. Si bien las
letras de la MPBC no pueden ubicarse categóricamente dentro de esas prácticas,
una vez realizado el estudio de la crítica sobre ellas, se advierte que las comparaciones —explícitas o subliminales, intencionales o no— inclinan la balanza hacia
los contravalores.
Lo anterior ratifica el planteamiento de Josep Martí acerca de la delimitación
de ámbitos musicales de relevancia sociocultural: ruido/música, música popular/
música culta, música seria/música ligera, etc., que obedece a una serie de valores
sociales muy concretos más que a criterios de naturaleza intrínsecamente musical.13 Partiendo de este razonamiento se comprende cómo el tópico de las letras
de la música bailable más cercanas al lenguaje coloquial queda relegado a escaños
inferiores.
Tal problemática, sugerida como asunto de ingente abordaje por varios especialistas de Cuba y Latinoamérica, se revela como punto de partida para empeños
analíticos concretos. El musicólogo mexicano Alejandro L. Madrid, con una perspectiva teórica, apunta que:
existen dos formas fundamentales de realizar los juicios de valor: reproducir y
validar el discurso estético (la conocida y mal llamada crítica musical, que es en
realidad una perspectiva acrítica porque nos convierte en voceros de otros proyectos), o valorarlo desde una perspectiva crítica (que «implica tomar esos discursos con pinzas para diseccionarlos, compararlos y ver que nos dicen de quienes
los pronuncian y de las redes de poder, de ideología, de identificación, etc. en
que se mueven o en que desean moverse»). Con esta segunda orientación se
refiere a «poner en diálogo a ‘la música’ con fenómenos mucho más amplios
que son en realidad los que le dan significado».14
Por su parte, el musicólogo chileno Juan Pablo González asevera:
La simple descalificación de aquello a lo que no se le adscribe valor ético, ni
estético, nos ha impedido penetrar en los fenómenos de mediación, modernización y masificación segmentada que afectaron a múltiples repertorios durante
el siglo XX, y que han influido en la construcción de modos de audición y patrones de significado con los que un extenso público escucha todo tipo de música.
Además, quedamos en la peligrosa posición de tener que condenar, junto con la
música que dejamos de lado, a aquellos que la practican, la consumen y construyen su propio mundo de sentido en base a ella.15
13
Martí: Op. cit., pp. 221-222.
Apud. González: Op. cit., p. 48.
15
Juan Pablo González y Claudio Rolle: Historia social de la música popular en Chile. 1890-1950,
2005, p. 23.
14
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25
Todas estas inquietudes confirman que los juicios de valor articulan las experiencias de escucha de sus emisores, lo que a su vez puede explicar las condicionadas parcializaciones de unos y la amplitud de criterios de otros.
Los trabajos críticos, en buena parte de los casos, apenas tienen un carácter argumentativo, casi siempre manipulan los conceptos contextuales del receptor para
propiciar un proceso de inferencia que utiliza como premisas otras representaciones
combinadas entre sí o con otros supuestos previos. Como aclara Luciana Ciminari:
Una parte del significado lingüístico indica precisamente cómo deben manipularse dichas representaciones conceptuales para restringir adecuadamente la
fase inferencial de la comprensión. La inferencia es, entonces, el proceso deductivo por el cual se obtiene un supuesto a partir de otro. Este tipo de significado
es el procedimental y no está formado por conceptos sino por instrucciones
sobre el modo de manejar conceptos. Orientan al destinatario mostrándole el
camino inferencial que debe recorrer en la interpretación y, por lo tanto, lo
guían en la construcción del contexto.16
Según Simon Frith: «Las funciones sociales de la música popular están relacionadas con la creación de la identidad, con el manejo de los sentimientos y con
la organización del tiempo».17 En este sentido, en ocasiones el distanciamiento
temporal da lugar a que se anule el valor que estas letras tienen tanto en la construcción del aquí y ahora para privilegiar la retrospectiva; en este último caso no
pocas veces se ha dado lugar a la supuesta legitimación del slogan «cualquier
tiempo pasado fue mejor», al criticar negativamente los textos de un período en
comparación con los de otros precedentes. Casi siempre estos procesos se subordinan al marketing propio del entorno periodístico.
Hasta donde conozco, no existe en Cuba un estudio académico sobre este la crítica a las letras de la MPBC. La revisión y análisis de los textos publicados al respecto
confirman la reiteración de este fenómeno y su relación estrecha con el contexto
sociohistórico y cultural pertinente, amén de acercarse a otras causas sociales que
exceden el ámbito puramente musical y lingüístico. En la Isla, a modo de artículo
periodístico, solo se ha encontrado un texto con similar intención al que aquí se propone: «¿Se debiera de morir quien por bueno no lo estime?»,18 donde el comunicador
cubano Humberto Manduley López hace un recorrido por diversos criterios que han
marcado el cancionero popular cubano desde inicios del pasado siglo XX. Manduley
—especializado en programas de rock, género musical que se inserta en las llamadas
músicas alternativas y, por ende, en un segmento que ha sido objeto de juicios de valor negativos— involucra la música popular cubana y arremete contra las críticas parcializadas y dogmáticas, en un discurso que revela no poco sentimiento testimonial:
La evolución histórica de la música cubana muestra que cada manifestación
nueva logra salir a flote, para integrarse finalmente al lenguaje cultural, des16
Luciana Ciminari: «El discurso argumentativo. Una aproximación a los aportes de la teoría de la
relevancia a la comprensión de textos», s/f.
17
En Simon Frith: «Hacia una estética de la música popular», 1987, p. 10.
18
Humberto Manduley: «¿Se debiera de morir quien por bueno no lo estime?», s/f.
26
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pués de arduas batallas, abiertas o solapadas, donde parece que todas las armas, las legales y las otras, son permitidas. Términos como «reaccionario» y
«revolucionario» aplicados al discurso cultural (específicamente en la música)
han ido cambiando de rostros y argumentos, en la medida en que transcurren
los tiempos. Lo que un día pudo ser «revolucionario», sacudiendo las bases de
un tipo de pensamiento, puede dejar de serlo en otra circunstancia. No se trata de la dicotomía de posturas filosóficas contrapuestas, como lo sería, por
ejemplo, el enfrentamiento entre el pensamiento burgués y el socialista, sino
del anquilosamiento, de la idealización del pretérito, y por inercia, del temor al
cambio, de reticencia hacia lo nuevo. Actitudes que pierden de vista el análisis
desapasionado de las dinámicas culturales, y se parapetan en convicciones estéticas, posturas ideológicas, directivas partidistas, celos profesionales, rencillas
privadas, pequeñas miserias humanas; elementos cuestionables todos, y que
carecen de fuerza persuasiva per se. Se desemboca así en una de las formas del
fundamentalismo, la imposición de un orden sobre otro, la anulación (o sus intentos) de todo lo que pueda aparentar, de lejos, una agresión a cierto status quo
(en este caso) de la cultura.19
El estudio de la documentación que aborda las letras de la MPBC requirió sistematizar la información sobre el tema y caracterizar comportamientos teóricoconceptuales manifestados en ella a partir de una organización cronológica. Con
ello se propone una suerte de historiografía acerca de la presencia del texto en
la música bailable cubana y sus principales códigos comunicativos, así como los
rasgos temáticos y morfológicos que distinguen esta área expresiva de la cancionística, lo cual permite entender el porqué de determinados juicios y expectativas
alrededor de este tipo de texto, y las posibles causas que han llevado a que, tradicionalmente, su análisis se adentre en la repercusión sociocultural más que en el
de sus valores estéticos.
Al mismo tiempo, se trata de entender las letras de las obras musicales como
un hecho comunicativo,20 lo cual requiere atender a los múltiples parámetros que
en él intervienen. Se deben tener en cuenta el contexto de creación, difusión o
consumo, las características del autor, intérprete y audiencia, función de la pieza,
el tono literario o musical en que está concebida, los recursos formales con los
19
Ibídem.
Ver Dell Hymes: «The etnography of speaking» (1962), Languages in Culture and Society (1964) y
«The Contribution of Folklore to Sociolinguistic Research» (1971), todos citados por Margarita Zires:
«De la voz, la letra y los signos audiovisuales en la tradición oral contemporánea en América Latina: algunas consideraciones sobre la dimensión significante de la comunicación oral». Ver, además,
Mauricio Pilleux: «Competencia comunicativa y análisis del discurso» y Liliana Casanella: «El enfoque
comunicativo. Una propuesta para el análisis musicológico», ponencia presentada en el VIII Congreso
de la Rama Latinoamericana de la IASPM, Perú, 2008.
En estos textos se aborda la aplicación del modelo SPEAKING, elaborado por Hymes. El acrónimo
S-P-E-A-K-I-N-G, pone de relieve el concepto de la situación social a través de un modelo donde
cada letra representa una partida de análisis (situación comunicativa-participantes-finalidad-actos
de habla-tono, código o claves-instrumentos-normas de interacción-género o tipología textual).
La aplicación de esta propuesta permite abordar corpus de obras musicales y también de la crítica
como hechos comunicativos en los cuales intervienen disímiles elementos. En este sentido, deviene
metodología aplicable con múltiples objetivos.
20
Boletín Música # 34, 2013
27
que se construye en función de los códigos del género musical a que pertenecen
y que incluyen las exigencias de sus performances particulares, en cuanto a creación, interpretación y recepción, todo lo cual tributa a la elección de una tipología
específica del texto en cuestión. Para Pablo Alabarces:
En el caso de la música popular, esta decisión supone entrenar la mirada. Exige
la construcción de una lectura compleja que no puede reducirse a la superficie
del texto poético —partiendo del presupuesto de que las letras de las canciones
populares suponen una estructuración poética del lenguaje, pese a las opiniones
respecto a su mayor o menor calidad estética. Debe además abarcar lo musical,
la puesta en escena, los circuitos industriales y comerciales —es decir, las condiciones de producción del mercado de la cultura y las relaciones de producción
cultural—, los espacios de realización, los rituales de consumo, las prácticas de
los consumidores. Y también debe contemplar las instituciones y los agentes que
participan de las relaciones de campo, introduciendo criterios de valoración y
normativos, no solo en el marco de la música erudita —donde estos actores son
más fácilmente reconocibles—, sino también en el de la popular —mediante, por
ejemplo, las declaraciones y posturas de los músicos o la crítica periodística.21
La recurrencia de la discusión sobre la calidad de las letras en la MPBC disímiles
espacios alerta sobre la necesidad de renovar los discursos críticos acerca de la
música popular y construir un tipo de acercamiento alejado de los cánones tradicionalistas y eurocentristas que subsisten en diversos campos del saber. En todos
los casos, se manifiesta el interés por las letras de la música popular, aun cuando
no sea el objetivo único o principal de los materiales, lo cual sirve como punto de
partida para emprender su estudio en los diferentes cancioneros.
Para reconstruir el derrotero de los juicios de valor sobre el tema, se ha analizado
una extensa muestra de textos bailables de diferentes épocas, así como las principales críticas publicadas a estos en la prensa plana y en la bibliografía musicológica y lingüística. Los caracteres distintivos, según momentos históricos, generaron
la necesidad de una suerte de periodización que arroja luz sobre los procesos de
creación y de ejercicio de crítica musical. Estos cortes en bloques atienden a los
siguientes períodos: siglos XVIII-XIX, 1900-1949, 1950-1959, 1960-1989 y 1990
hasta 2000; una delimitación lógicamente subordinada a condiciones socioculturales, económicas y políticas. No obstante, prefiero considerar el período que
contempla los siglos XVIII y XIX como el lapso en que se construyen el cancionero del bailable nacional22 y —en diálogo con este—, el corpus crítico;23 el siglo
XX —con subdivisiones que responden a nodos reconocidos en el devenir de la
21
Pablo Alabarces: «Posludio: Música popular, identidad, resistencia y tanto ruido (para tan poca
furia)», 2008.
22
Se entenderá por cancionero del bailable nacional, el conjunto de piezas adscritas a los diversos
géneros musicales que han tenido como finalidad el baile (danzón, son, mambo, chachachá, timba).
Igualmente, otras especies como la guaracha y el merengue, por sus características textuales, sus
vínculos con los géneros mencionados y la apropiación de estos en el ámbito cubano.
23
El estudio se circunscribe a corpus crítico que se interesa por el cancionero bailable de línea sonera
que llega hasta la timba en el siglo XX, con el imprescindible acercamiento a los bailes de salón.
28
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música bailable de la Isla—, cuyo discurso creativo asume lenguaje propio,
también reflejado en juicios de valor, que dan continuidad los emitidos en los
dos siglos anteriores.
La revisión del corpus que aquí interesa revela varios puntos de posicionamiento en la emisión y asentamiento de juicios de valor acerca de la música popular
bailable cubana: la crítica periodística, la academia musicológica, lingüística o humanista; la literatura de ficción, testimonial o de crónica viajera expuesta en libros,
conferencias, ensayos y artículos de corte periodístico, literario o académico; pues
solo el conjunto permite reconstruir el canon predominante en cada período. Todos estos espacios viabilizan el ejercicio de la crítica, aunque habitualmente solo
se practica en reseñas o valoraciones específicas de un hecho musical, casi siempre defendidas en columnas o secciones de la prensa. Con ello se olvida que crítica
no es más que emisión de criterios acerca de un tema lo que, obligatoriamente,
implica exposición de juicios de valor.
Se trata de juicios sobre valores de índole ética, estética y humanista, toda vez
que las letras de la música revelan el rico entramado de la sociedad, muchas veces
marcada por patrones desfasados temporalmente o contradictorios en sí mismos.
Estos criterios, sin establecer nexos a priori, coinciden y divergen en muchos aspectos, lo cual puede explicarse por varias razones: repetición acrítica de juicios
de valor, coincidencia de juicios y prejuicios socioculturales, asignación de valores
superiores a las normas cultas de la lengua, desconocimiento de códigos particulares de las manifestaciones musicales bailables de carácter popular, (in)competencia de quienes emiten los juicios de valor. A lo anterior se puede añadir el no
haber considerado los textos de la música bailable como un hecho comunicativo,
así como el no tener en cuenta las tendencias y los paradigmas éticos y estéticos
a los cuales respondieron sus autores y receptores (como participantes activos del
hecho comunicativo) o, lo que es lo mismo, acogerse al mecanismo de «ubicar el
hecho en su contexto histórico».
La inconformidad con el sistema de juicios de valor imperante en la llamada
crítica musical actual y también histórica, es el pretexto para intentar establecer
en estas páginas una propuesta de historización tanto de la creación bailable en la
Isla como del discurso valorativo acerca de las letras de la MPBC, tema convertido
en una de las polémicas más recurrentes en el ámbito de la música popular cubana, en lo que concierne a la calidad de los textos-letras.
II
Desde su surgimiento, múltiples han sido los criterios contradictorios que han
quedado plasmados en la prensa sobre el tema y, más tarde, expuestos en los diversos medios de difusión y el ámbito académico. Populares para unos, vulgares y
chabacanos para otros, lo cierto es que el cancionero bailable de la Isla siempre ha
sido objeto de debate por parte de entendidos y aficionados. Resulta interesante
precisar algunos conceptos que pudieran arrojar un poco de luz en estas valoraciones, más allá de lo subjetivo o del gusto personal. Es válido reafirmar que, según
definiciones académicas, los términos popular y populachero aparecen como sinónimos de vulgar, y este —a su vez— de bajo, prosaico, trillado, grosero. Por otra
parte, chabacanería significa falta de gusto, grosería, vulgaridad; mientras que
Boletín Música # 34, 2013
29
marginal tiene entre sus acepciones el que no se ajusta a las normas establecidas,
o sea, minoritario, apartado.24
La anterior enumeración posibilita constatar cómo los criterios semánticos se
mueven y conectan en dependencia de sus diferentes acepciones y alerta en otro
sentido: desde siempre buena parte de la crítica oficial, que históricamente estuvo
más o menos en función del poder dominante, adoptó por lo general una posición
adversa hacia toda manifestación no considerada culta o académica. La lengua y la
música popular, lógicamente, sufrieron las mismas consecuencias, pero hasta hoy,
ciertamente, los límites entre lo vulgar y lo popular se hacen cada vez más borrosos
y relativos, en dependencia de las constantes variaciones diastráticas de la lengua.
La preocupación histórica por el comportamiento de este fenómeno confirma la
importancia que estas músicas revisten para la sociedad. Como rasero para medir el
habla popular, y a la vez como medio de poderosa influencia en esta, los textos de
que aquí se trata han servido como patrón para medir la evolución lexical de buena
parte de la población cubana, para comprobar resemantizaciones de términos, cambios en las escalas de valores y la interacción entre creadores y público, entre la letra
de la obra musical y el habla real. Esto no es en modo alguno privativo del contexto
cubano, el mismo proceso se manifiesta en las músicas populares del Caribe y Latinoamérica, la bibliografía sobre el tango argentino y el merengue dominicano, por
solo mencionar dos géneros musicales de un alto nivel de universalidad.25
La crítica que aparece en la prensa escrita, por sus características y perdurabilidad,
establece determinados criterios casi siempre negativos sobre el fenómeno, sin remitirse a su comportamiento en diferentes momentos históricos ni a sus causas sociales, lo cual ha generado una valoración inadecuada del texto-letra en esta manifestación musical, acuñando mitos y paradigmas al respecto. Esto pudiera deberse a la
existencia de prejuicios socioculturales y lingüísticos respecto a los aspectos léxicos
del material que se analiza, así como tendencias de gustos musicales y sociales marcados por los críticos (músicos, musicólogos, lingüistas, periodistas e investigadores
en general). También influye el desconocimiento de los códigos comunicativos de
esta área expresiva (que no se circunscribe a géneros musicales específicos sino que
abarca toda la creación que tiene como función el hacer bailar).
La búsqueda de información sobre el tema lleva necesariamente al análisis de
varias narrativas: la periodística, la académica (filológica y musicológica) y la construida por los músicos, cada una con diverso grado de visibilidad en dependencia
de la época y los intereses del texto analizado. Sin embargo, una vez mapeada la
existencia de los trabajos que abordan el tópico que interesa se hace evidente una
polarización geográfica toda vez que las referencias recogidas abordan —hasta el
momento— en franca mayoría la creación de este tipo localizada en la capital y
Santiago de Cuba, ciudades cultural y políticamente hegemónicas en la Isla des24
Cfr. Pequeño Larousse ilustrado, 1968. La acepción aquí reseñada se corresponde a la que aparece
de manera habitual en los textos críticos analizados en esta investigación el cual no coincide con el
de musicólogos como Carlos Vega o Argeliers León.
25
Véanse las compilaciones El merengue en la cultura dominicana y el Caribe y El son y la salsa en
la identidad del Caribe, que recogen las conferencias y ponencias presentadas en el I y II Congreso
Internacional «Música, identidad cultural en el Caribe» celebrados en Santiago de los Caballeros, en
los años 2005 y 2007 respectivamente. Pueden consultarse también varios textos sobre el tango.
30
Boletín Música # 34, 2013
de siglos atrás. Esta parcialización impide reconstruir en su integralidad nacional
un discurso creativo y su crítica correspondiente en otras locaciones cubanas y
genera una visión incompleta que induce a nuevos problemas de investigación,
relacionados con las causas de esta invisibilidad y el protagonismo de ciertas músicas en diferentes áreas geográficas. No obstante, la relevancia e impacto de los
textos críticos legitimados hasta la contemporaneidad posibilitan establecer líneas
de comportamiento acerca de la emisión de juicios de valor sobre las letras de la
música popular bailable.
El interés por este corpus se remonta (por escrito) a 1798, cuando el cronista
Buenaventura Ferrer consigna sus vivencias de una temporada de baños en La
26
Habana, y da fe del gusto por el baile en la capital. Al respecto comenta Serafín
Ramírez en La Habana Artística:
Así que todos a una convienen en que hasta 1800 la música [...] no tenía entre
nosotros otra forma que la forma primitiva, la que el capricho de cada cual le
quería dar. La inspiración buena o mala era la regla. El canto particularmente no
constituía un arte, era solo un aliciente para bailar, y como que los bailes de entonces eran muy poco edificantes, se valían del soberano auxilio de las canciones
tiernas y de la palabra lasciva y grosera para despertar mayor interés y estímulo
[...] Con decir que las negras cantaban en nuestros templos entre nubes de incienso acompañadas por un instrumental desproporcionado e incoherente, en el cual
figuraban el gracioso tiple y el seco y ríspido calabazo o güiro y que en ese mismo
período reinaron La morena, El cachirulo donde se oyen unas canciones [...] llenas
de las mayores obscenidades, La guavina [sic], que en boca del que la canta sabe
a cuántas cosas puercas, indecentes y majaderas se pueda tomar. 27
Varios son los textos que permiten reconstruir el comportamiento de la crítica
sobre el tema en este periodo: Cuba colonial. Música. Compositores e intérpretes.
1570-1902 (1979) de Zoila Lapique;28 los Apuntes para la historia de las letras y
la instrucción pública de la Isla de Cuba (1859, 1860 y 1861) de Antonio Bachiller
y Morales;29 la opinión de Francisco Calcagno30 en el Dicccionario biográfico cubano (1878) sobre los títulos de las contradanzas de Saumell a los que considera
«pueriles y hasta vulgares».31 De la década de 1830 se recoge el comentario del
26
«Cuba en 1798» — Carta 2da., Revista de Cuba, abril 30 de 1877. Apud. Serafín Ramírez: La Habana
artística. Apuntes históricos, 1891, p. 8.
27
Ramírez: Op. cit., p. 8.
28
Zoila Lapique Becali (1930). Musicógrafa, es una de las más profundas conocedoras e investigadoras del arte sonoro del siglo XIX cubano.
29
Antonio Bachiller y Morales (1812-1889). Profesor universitario, periodista, historiador, jurisconsultor, bibliógrafo y destacado americanista. Se dedicó durante largos años a estudios referidos a la
América precolombina, y fue uno de los más notables contribuyentes al estudio de la Bibliografía, en
Cuba y en Latinoamérica.
30
Juan Francisco Calcagno Monzón (1827-1903). Destacado escritor cubano, que contribuyó al desarrollo cultural del país, legando un importante número de trabajos en periódicos como La Unión,
El Progreso, La Prensa, El País, La Habana Literaria, entre otras publicaciones.
31
Apud. Zoila Lapique: Música colonial cubana, nota 41, 1979, p. 69.
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31
compositor e investigador santiaguero Laureano Fuentes Matons,32 quien plantea
que «los aficionados de la ciudad […] abandonaron el gusto por las canciones de
un estilo romántico italiano […] [por otras de] un contenido a veces vulgar y de
doble sentido».33
Las crónicas del inglés Walter Goodman hablan de las letras populares escuchadas en Santiago de Cuba durante los carnavales de 1864 a 1869:
La danza criolla es la música patriótica de Cuba, y en cada carnaval nace un
nuevo repertorio de danzas. Cuando la melodía resulta ser extraordinariamente
pegajosa, se improvisa una letra que se le adapta tan a la perfección, que tal
parece que la misma música la sugiere, formando palabras y melodía un todo
inseparable. Por supuesto, los méritos de esos cantos o sones no se limitan a
la juiciosa selección de las palabras que se ajustan al aire musical, sino que se
pone en esos versos rudos, burlescos y de pésima retórica, un sentido de atracción marcadamente local. El encanto se realza por la mescolanza que se hace
del vulgarísimo criollo con el español mal pronunciado. Los fragmentos de esas
producciones suelen degenerar en dicharachos callejeros, y están en todos los labios hasta que llega el carnaval siguiente. Una de las tonadillas más populares
durante cierto año fue la que decía «Tocolo mejor que tú», con el equívoco de
que Tocolo es un tipo popular. Muchas frases de esas, que surgen en un verso,
una canción o una tonadilla, no tienen, fuera de su ambiente, valor alguno;
como, por ejemplo «Amarillo, suénamelo pintón», o también «Calabazón, tú
estás pintón».
[…]
La siguiente cantinela perteneciente a una danza cubana favorita, La chupadera, que tiene muchos admiradores, comienza así:
¡Ay! Si lo sé, que yo estoy diciendo
Que la chupadera a real está vendiéndose
Cuando chupamos, cuando llueve, todo mojamos…
[…]
Estas canciones y otras similares son cantadas por negros y mulatos en sus
tertulias o reuniones nocturnas, donde sentados en sus taburetes rústicos, o
en cuclillas junto a las puertas de las casas, entretienen a sus beldades negras
o bronceadas.34
Son los cronistas y periodistas quienes darán fe de la presencia del baile popular, los temas de mayor acogida y, en algunos casos, de sus letras, a manera de
referencia o descripción de hechos y temas musicales concretos, cuya influencia
32
Laureano Fuentes Matons (1825-1898). Compositor, director de orquesta y violinista cubano, se
desarrolló también como investigador, y publicó estudios acerca de diferentes facetas de la vida
musical de su ciudad natal, Santiago de Cuba.
33
Lapique: Op. cit., p. 119.
34
Walter Goodman: Un artista en Cuba, 1986, pp. 118-121. Las piezas musicales son denominadas
indistintamente danzas (p. 118), tonadillas, cantinelas, sones (p. 119), canciones (p. 120) o baladas
(p. 121) aunque la letra permite establecer que se trata de géneros musicales diferentes. Véase partitura de la pieza en Lapique: Op. cit., p. 40.
32
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resulta «perniciosa» y aunque manifiestan un evidente interés por el aspecto popular de la cultura nacional, se buscan analogías con la llamada música académica o de concierto, francamente escindidas.35 La mayor parte de los criterios
consideran el baile que se realiza en la periferia (fundamentalmente de negros y
clases humildes, en ocasiones marginales) como lascivo, grosero, chocarrero, vulgar, y en consonancia, también sus textos. Se trata sobre todo de coplas, letrillas
y guarachas, esta última especie genérica revela su cualidad mutante y de gran
adaptabilidad al transitar entre diversos entornos musicales y constituir eslabón
determinante en la fusión paulatina del barrio y el salón. Las obras apenas se citan
en su totalidad y generalmente se reproducen versos o fragmentos aislados, lo
cual no permite, en la contemporaneidad, colegiar adecuadamente la crítica con
el referente, y solo subsiste el criterio del escritor con sus juicios de valor como
presunta verdad histórica.
Los cantos populares se documentan mediante el testimonio personal y la referencia a las manifestaciones callejeras, sociedades y liceos o el teatro musical, de
ahí su carácter circunstancial y que funcione como antecedente de la emergente
crítica sobre la música popular cubana. De hecho, aún no puede hablarse de una
sólida bibliografía crítica referencial y en la existente, el texto solo funciona como
tema tangencial. Lo importante es el entorno y sus actores sociales, los elementos
raciales raciales y la repercusión de estas músicas en el comportamiento social,
sobre todo en el sector femenino.
Las primeras décadas del siglo XX resultaron decisivas en la construcción de juicios de valor sobre los textos de la música bailable. Período de innumerables cambios económicos y sociales, encontró en la música un espacio de legitimación de
nuevas concreciones que reflejaron el devenir de la cultura nacional. La presencia
creciente de negros y mulatos como intérpretes y compositores, la incorporación
espontánea y paulatina de letras de obras populares a los bailes de salón y la unificación progresiva de ambos espacios hicieron más visible un corpus circunscrito,
hasta ese momento, a las clases más humildes y entornos muy locales.
El son asumió papel protagónico con su carga de sensualidad y sencillez léxica
—adoptando el doble sentido criticado a la guaracha y otros cantos populares— y
desplazó al danzón en la preferencia del bailador, no sin antes haberle permeado
de sus elementos musicales en la incorporación de un montuno, el texto y el tratamiento de varios instrumentos. Lo popular sigue identificado con la clase más
humilde y aglutina diversas modalidades musicales, causa para que los juicios de
valor se refieran indistintamente a géneros con códigos y exigencias comunicativas bien disímiles.
Centros de poder del conocimiento como la universidad y la Academia de Artes y Letras se interesan por explorar el tema y escogen para su presentación a
músicos con un nivel reconocido de discurso verbal y analítico, capaces de detectar las tendencias que en el campo de la creación se estaban manifestando; así
este se erige como un nuevo espacio visible, aunque —con diferentes maneras y
35
Existen referencias a las letras de la música bailable de la época escritas en otros momentos históricos, pero con similares juicios de valor. Estas otras fuentes se concentran en prólogos a compilaciones y antologías —fundamentalmente de guarachas— realizadas con un enfoque más académico
y analítico que la descriptiva reseña periodística.
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33
gradaciones— deudor de los prejuicios raciales y sociales propios de su tiempo.
Casi todos son compositores, de raza blanca, de la clase pudiente y de formación
académica, que se mueven en el contexto cancionístico y de concierto. Entre ellos
pueden mencionarse el compositor y director de bandas Luis Casas Romero, el
compositor Eduardo Sánchez de Fuentes; el pianista, compositor, director de coro,
investigador y pedagogo Gaspar Agüero, quienes sostienen un interés por lo popular, aunque sus juicios de valor responden al rasero de la creación «culta» o «de
concierto». Por ser legitimados socialmente como voces autorizadas, sus criterios
trascendieron las fronteras académicas y devinieron paradigmas en la emisión de
juicios de valor en la construcción de este tipo de texto crítico.
En Cuba musical, editada en La Habana en 1929, se publicó la siguiente opinión
de Casas Romero:
Encierra tanta belleza melódica y rítmica la música cubana, que es una verdadera desgracia la degeneración actual, llevándola hasta el monótono son.
Siendo, como es, nuestra música tan sentimentalmente melódica, con su ritmo
tan vario como bello, cualidades que han permitido escribir páginas hermosas a
nuestros mejores compositores, cuyas obras nos prestigian en todas las épocas,
es una verdadera lástima no sostener una campaña de mejoramiento contra
esa invasión de obras de «componedores y remachadores» que dicen tan poco
a favor de nuestra cultura.
La ignorancia no solamente corrompe lo que crea, sino que infiltra el virus
degenerante a los que asimilan su producto, dando motivo para que se imiten
esas creaciones sin ton ni son por los cerebros no bien organizados.36
Por su parte, Gaspar Agüero establece como una de las tres «fuentes de vicio en
las cuales la música popular cubana no debiera nutrirse»:
La calidad de las letras en las que suele inspirarse. Es uno de los más grandes
defectos en que incurren los compositores populares. No se concibe cómo versos tan pésimos puedan sugerir melodías tan bellas.37
Tales juicios son retomados por Sánchez de Fuentes cuando, en 1937, dicta una
conferencia en la Academia Nacional de Artes y Letras, dedicada expresamente a
«La letra en nuestras canciones».
En un principio, según el historiador La Torre, la letra de las canciones era del peor
gusto, alcanzando una libertad censurable. En nuestra última disertación sobre
la música cubana, nos lamentábamos de que en la hora de ahora diésemos de
improviso ese salto atrás, escribiendo letrillas chocarreras, nacidas en el arroyo
y que empequeñecen nuestro acervo vernáculo, tales como las de algunos sones
que se oyen cantar por la radio y cuya difusión el Gobierno debiera impedir. Lo
que quiere decir que en todos los tiempos hemos padecido del mismo mal.38
36
Cuba musical, 1929, p. 101.
Gaspar Agüero: «Consideraciones sobre la música popular cubana», 1920, p. 141.
38
Eduardo Sánchez de Fuentes: Viejos ritmos cubanos; la letra en nuestras canciones, 1937, p. 8.
37
34
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Como puede apreciarse —luego de la lectura íntegra de las críticas— se mantiene el criterio negativo acerca de la calidad de la música bailable, contraponiendo las características de diferentes géneros musicales —el son y la canción— sin
comprender que, aunque populares ambos, cada uno tiene fines y códigos que los
diferencian. No obstante, figuras como Alejandro García Caturla opinan que «el
son es la cumbre del período folclórico cubano y del período nacionalista […] es la
expresión y resumen de todas las tendencias de influencia africana».39
El texto-letra de la música popular comienza a dibujarse como eje de análisis
e interés en la conformación de la identidad nacional y como elemento contribuyente a la construcción de comportamientos sociales, que reconoce relevancia
e influencia al habla como componente social. Los juicios de valor devienen paradigmáticos por proceder de voces autorizadas y el espacio crítico en que son
expresados, no obstante, la prensa y la academia aún no están en condiciones
de asumir crítica ni analíticamente la trasgresión de todo un estilo de comportamiento acuñado hasta ese momento y que tenía por patrones el baile salonesco
de ascendencia europea, al igual que la cancionística. Por ende, las circunstancias impiden sistematizar un conocimiento que permitiera valorar con justeza un
fenómeno en proceso de cristalización, capaz de remover los cimientos de una
sociedad pacata y moralista. El hecho de que Agüero, Sánchez de Fuentes y Casas
Romero se pronunciaran contra la letra de la música bailable, junto a los prejuicios de creadores como Ignacio Cervantes, crearon un precedente en cuanto al
enjuiciamiento de este corpus apoyado fundamentalmente en criterios raciales y
sociales, el cual se mantiene de alguna manera en épocas posteriores con cambios
de matices.
La música cubana fue madurando diversas expresiones que cristalizaron en los
años cincuenta, amén de conseguir un notable impacto internacional. Como el
danzón, el mambo y el chachachá fueron géneros que devinieron carta de identidad. Tal entretejido genera un cancionero enriquecido que mantiene los rasgos
de etapas anteriores como el doble sentido, la picardía, el léxico popular y lo incrementa con narrativas de mayor elaboración. La necesidad de acomodarse a las
exigencias de la censura en los medios de difusión, diferentes a la de los centros
nocturnos o áreas de bailables populares, da lugar a que los artistas suscriban cada
vez más la práctica de definir sus versiones de temas para uno u otro espacio, pues
de lo contrario podían verse apartados de su principal fuente de popularidad: la
radio, la televisión y la discografía.
Negros y mulatos se convierten en personalidades artísticas indiscutibles, pero
socialmente se mantienen los prejuicios que no pocas veces influyen en la visión
que proyectan los medios de difusión. Estos últimos se erigen en los principales
mediadores entre el músico y la audiencia, de ahí su importancia en la fijación de
patrones de comportamiento y juicios de valor. En este período, el impacto de la
música popular en la Isla y fuera de ella —donde espacios tan cosmopolitas como
los Estados Unidos y México ocupan plaza importante— parece ser suficiente para
dar el espaldarazo a estas manifestaciones, incluidas sus letras, máxime cuando la
regla general es el canto a elementos cotidianos y de diversa índole pero que no
39
Academia Municipal de Música de Caibarién, 27 de diciembre de 1932, Apud. Samuel Feijóo: «Temibles letras en canciones suaves», 1978, p. 2.
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35
construyen un discurso crítico preocupante —como generalidad— para la hegemonía de la clase empoderada.
El pensamiento teórico se sistematiza cada vez más y los estudios humanistas
van entrelazando los saberes de varias disciplinas y acuden a la música como una
manera más de entender al cubano, fundamentalmente desde los corpus de lo
popular y lo folclórico, aún sin límites definidos. Importante periodo en el análisis
de procesos identitarios nacionales, fue manifestado en estudios profundos de
fenómenos culturales, económicos y sociopolíticos que tangencialmente aluden a
las letras de la música popular como reflejo de dichos procesos. Es relevante el enfoque culturológico del pensamiento de Fernando Ortiz y Argeliers León, capaces
de entender los diversos procesos de transformación social que se visibilizan en las
músicas del pueblo y definen su comportamiento variable y dinámico. En ambos
casos, si bien es cierto que no se refieren exactamente a los textos, su mirada tiene
que ver con el discurso lingüístico que caracteriza las manifestaciones por ellos
abordadas y de cuya valoración se trata en estas líneas.
Ortiz alerta acerca de la necesaria integración de puntos de vista para el análisis
de cualquier fenómeno, del cual la música no está exenta:
El estudio de la música […] como el de todo hecho social, exige la consideración
detenida y en su integridad del ambiente humano en que se forma y de los
elementos culturales que en ella se refunden. Olvidarlos ha llevado casi siempre a inaceptables simplismos, a disparatados criterios y a concebir la historia
de la música popular de Cuba como una relación biográfica de músicos y un
catálogo cronológico de sus composiciones, sin referencia a los muy complejos
factores humanos que la hicieron germinar, crecer y dar frutos diversos según
los tiempos, las sustancias que alimentaron sus raíces y las brisas o ráfagas que
movieron su follaje.40
Por su parte Argeliers da al traste con la marginación clasista en cuanto al
consumo de determinadas músicas, asociadas históricamente a específicos estamentos sociales y etnias. En tal sentido advierte el peligro de la generalización
infundada en la emisión de determinados criterios y su trascendencia en posteriores análisis.
En nuestro folklore musical […] no hay distinción por sectores de población, por
grupos sociales separados por fuertes artistas que limiten sus músicas. Lo que
existe son ambientes, ocasiones, oportunidades, donde se concentran distintas
manifestaciones musicales en que de manera general, global, cristaliza nuestro
folklore. Fuera de aquí nuestra población se comporta en términos de apetencias, gustos, preferencias, sin que ello esté determinado por diferencias sociales,
por castas. Cierto que una parte de nuestro pueblo se diferencia de otra parte
más pacata, más tranquila, indiferente a las exaltaciones de un tumbao o repiqueteao de un buen quinteador, y puede llegar a la recitación de memoria de
los opus y números de los álbumes de discos de eso que con gran promiscuidad
40
Fernando Ortiz: Africanía de la música folklórica de Cuba, 1965, p. XVII.
36
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llaman música clásica, y de estos individuos se encuentran ejemplares aun en
los barrios bajos; como encontramos otras gentes más encopetadas que hacen
costumbre de las desarticulaciones de una rumba.41
Los anteriores criterios alertan acerca de cómo el entorno social, las actitudes
de las audiencias y la construcción de las escenas y espacios participativos42 donde se crea, trasmite y consume esa música, condicionan su significación para el
receptor en tanto público o crítico.
La escisión de los sitios de posicionamiento de la crítica genera dos narrativas
paralelas: la académica, de mayor coherencia y profundidad, y la periodística, más
visible pero menos interesada en el análisis de estos procesos, lo cual se infiere de
la ausencia de este enfoque en las páginas de revistas y periódicos destinados mayormente a los anuncios de presentaciones, «escándalos» de ciertas figuras artísticas y los hechos musicales, más que nada con el acuñado enfoque de «farándula».
Con los sucesos revolucionarios de 1959 se inicia un período de convivencia
entre los comportamientos sociales existentes hasta el momento y las condiciones
generadas por la política del nuevo régimen. Los cambiantes procesos cubanos,
que intentan forjar «el hombre nuevo» en una sociedad igualitaria que se propone
rediseñar todo un sistema de valores sociales, culturales y económicos, también
encontraron un eco en la música. Época de cantatas y elegías, tuvo en la nueva
trova el principal vocero del nuevo pensamiento. Esta tendencia —en un principio
apagada por la censura— contó con el apoyo de la crítica oficial y devino rasero de
medida para catalogar la creación popular en «buena» o «mala», si no se cumplían
los supuestos paradigmas en cuanto a profundidad de texto, complejidad de las
imágenes y transmisión de nuevos significados sociales. Investigadores literarios,
creadores musicales, periodistas, lingüistas y musicólogos son convocados a los
más diversos espacios para dejar asentados sus juicios de valor que continúan
manejando los términos de «vulgar», «chabacano», «populachero», sin hacer explícitas connotaciones raciales y clasistas de épocas anteriores, todavía subyacentes.
El término marginal se suma a los ya empleados históricamente para la valoración
de las letras de los temas bailables y estas se denominan «piezas» y no «obras», en
un intento de diferenciarlas de otras de supuesta mayor complejidad y elaboración, casi siempre destinadas a la música de concierto o, eventualmente, la trova.
Se acuñan frases como «canción de autor» o «canción inteligente» para referirse a
los textos trovadorescos en detrimento del resto de las áreas musicales populares.
De este período resultan relevantes los textos que buscan las raíces de la tradición sonera, en especial las letras. Samuel Feijóo escribe El son cubano, poesía
general, cuyo título denota un interés reivindicativo al atribuir carácter poético al
texto sonero, categoría reservada para la canción más elaborada. Resulta significativa la cantidad de publicaciones relacionadas con el tema del habla popular en
la prensa plana, libros especializados así como encuestas y entrevistas, con lo cual
la academia lingüística articula dos narrativas: la del discurso social y la especializada. Es recurrente la ejemplificación de lo considerado vulgar y chabacano con
41
Argeliers León: El patrimonio folklórico musical cubano, 1952, pp. 5-6.
Véase sobre estos conceptos Liliana González: «Cartografía de enfoques de la música popular en a
América Latina y Cuba desde la problemática de los juicios estéticos», 2009.
42
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37
letras de la música bailable y con la presencia y comportamiento de algunas de
las figuras claves en el período, hoy paradigmáticas en ese mismo contexto. Sirvan
como ejemplo los siguientes fragmentos:
Para bien o para mal, la televisión crea «héroes», y debemos ser más exigentes
a la hora de que alguien lo sea por medio de la pequeña pantalla. Ese poder no
se les puede entregar a los «aseres». ¿Quiere algo más chabacano y contrario a
la moral socialista que aquella cancioncita titulada Ese atrevimiento? ¡Ahí no
hacen falta encuestas periodísticas para determinar que la letra es machista al
ciento por ciento.43
No solamente son esas canciones y algunos programas de radio y televisión; no
solo hay en ellas chabacanería y mal gusto; también hay un segundo sentido,
un doble sentido, que hacen más vulgar la canción es, precisamente la frase
que más se repite, en la que más el cantante hace énfasis y propaga a toda voz:
sandungueraaa, que te vas por encima del nivel. ¿Qué gusto satisfacen esas
canciones? ¿A quién van dirigidas?44
Se manifiesta un claro posicionamiento sociopolítico e ideológico, rayano en lo
panfletario y que, amén del enjuiciamiento a obras e intérpretes se responsabiliza a los medios acerca de la política difusiva imperante. El excesivo didactismo, la
constante referencia a los logros de la política revolucionaria, invisibilizan conflictos
sociales que nunca dejaron de estar presentes en la sociedad cubana y que se concretaron tanto en el léxico popular como en el discurso letrístico de la MPBC aunque
en las encuestas populares tan polémicas opiniones generaron respuestas capaces
de alertar de que «no podemos confundir lo popular y lo populachero, ni lo chabacano con nuestras raíces culturales […] Nuestra música no es solo la Nueva Trova».45
Un lingüista tan prestigioso como Max Figueroa Esteva dejaba en claro que las
raíces de estos conflictos tenían una razón de ser de carácter «en primer lugar,
sociolingüístico», deudor de un «proceso general de democratización y, al mismo
tiempo […] de nivelación o igualación lingüística, donde las diferencias en la expresión oral entre las capas sociales tienden a desaparecer».46 También se visibiliza
el interés de la academia musicológica por acercarse al estudio del texto musical.
Argeliers León lo continúa incorporando como parte inseparable del análisis del
hecho musical, tanto en sus trabajos sobre manifestaciones folclóricas, como los
referidos a la música popular. Su enfoque es eminentemente científico y analiza
los valores comunicacionales del texto sonero; sus criterios, de haber sido tenidos
en cuenta por quienes ejercían la crítica en los diferentes medios, mucho hubieran esclarecido en cuanto a sus caracteres y funcionalidad. De la década de 1970
43
Alexis Schlachter (periodista): «Cosquillas a los aseres», en Mirtha Rodríguez Calderón: Hablar
sobre el hablar, 1985, pp. 143-145.
44
«Un segundo sentido» (Opinión de Alberto Rodríguez Poyato, de Lawton, Ciudad de La Habana),
en Ibídem, pp. 150-151. Se refiere al tema de Van Van Por encima del nivel conocido popularmente
como Sandunguera.
45
«Deseo de réplica» (Opinión de Tomás López, divulgador de la Dirección de Cultura), en Ibídem, pp.
148-149.
46
«Abolir el canal», en Ibídem, pp. 87-92.
38
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quedan textos como «Del germen y el retorno»,47 en el cual analiza el son como
elemento identitario vital de la cultura cubana y el papel del estribillo en el mismo,
tanto desde el punto de vista estructural, como sus vínculos con otras manifestaciones artísticas —la literatura— y su valor representacional del imaginario popular,
siempre ubicado en el contexto socioeconómico y cultural pertinente. Del canto y
el tiempo (1974), una de sus obras de mayor impacto continúa el modelo acuñado
en Música folklórica cubana (1964) donde su aproximación a la música bailable
responde al enfoque integrador ya mencionado. Respecto a las letras, además de
caracterizar el estribillo sonero y establecer sus vínculos con las músicas antecedentes, reconoce su valor social y considera que el son «siendo un género bailable
es a la vez expresión lírica del más sencillo hombre del pueblo».48
Espacio de gran impacto fue el Seminario del Son, realizado en Guantánamo y Manzanillo entre 1980 y 1984, auspiciado por el Centro de Investigación y
Desarrollo de la Música Cubana.49 En él confluyeron el discurso de los musicólogos, periodistas, investigadores musicales y músicos cubanos, lo cual lega un
testimonio invaluable acerca de la visión sobre la música bailable de esos años, con
el son como eje central y sus vínculos con el Caribe, además de los análisis y experiencias que sobre el tema expusieron sus participantes. El seminario pretendía
legitimar el discurso musical cubano, en un momento en que la salsa alcanzaba un
notorio protagonismo —fundamentalmente en el Caribe y los Estados Unidos— y
en él convivieron criterios abiertos y flexibles, de valor analítico que tomaron en
consideración los diversos procesos que influyen en la construcción de este tipo
de discurso, más allá de lo estrictamente musical, con otros de índole panfletaria
y que evidencian un total desconocimiento de los códigos que rigen este tipo de
creación, así como de los presupuestos del análisis filológico.50
De esta última tendencia se expone un fragmento que coincide con enfoques
similares habituales en el periodo de marras. En este caso, el autor analiza varios
sones de diverso estilo y funcionalidad, pero ideologiza la metáfora y distorsiona el sentido original de las piezas, entre ellas El entierro de Musulungo, pieza
popularizada por el conjunto Gloria Latina que aborda un tema recurrente en el
cancionero caribeño: la muerte.
En una pretendida búsqueda filosófica, la ausencia del valor literario queda
demostrada en una ligera aproximación al texto. El afán por lograr una comunicación con algún sector del público explotando elementos que pueden formar
parte de sus concepciones, lastra el valor estético que hubiera podido tener.
47
Argeliers León: «Del germen y el retorno», pp. 175-182. Esta intención de integrar la referencia al
texto en el análisis musical ciertamente permeó la escuela cubana de musicología como puede apreciarse en textos canónicos, sin embargo la referencia no sobrepasó el enfoque temático y estructural,
con el consecuente desaprovechamiento de las posibilidades de otros tipos de análisis a partir de la
conjunción música-letra. Cfr. Liliana Casanella: En defensa del texto, 2004.
48 Argeliers León: «Notas para un panorama de la música popular», 1982, p. 244.
49
En sus tres ediciones participaron, entre otros, musicólogos como Argeliers León, María Teresa
Linares, Danilo Orozco, Olavo Alén, Idalberto Suco, Hamilé Rozada e investigadores como Alberto
Muguersia. Igualmente asistieron músicos como Juan Formell y Adalberto Álvarez.
50
Cfr. Liliana Casanella, Grizel Hernández y Neris González: «Merengue a lo cubano. Fusión y permanencia».
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39
Este son es un buen ejemplo de errores, incluso conceptuales, que contribuyen
a crear en el oyente una visión metamorfoseada de la realidad. Dice el texto En
el silencio de la noche/ se agita el viento/ entre la niebla/ se confunden los sentimientos/ y mientras ruge la tormenta/ en el cementerio, bajo la tierra/ todo
es leyenda, todo es misterio. El interés descriptivo es obvio, pero no surge en
ningún momento el valor literario. No solo es literariamente débil […] sino que
es nocivamente literario, pues acude a conceptualizaciones superadas por el
hecho revolucionario y que han quedado como fundamentaciones ideológicas
de sectores que han quedado al margen o que, al menos, no constituyen la vanguardia que, a golpe de esfuerzo, va hallando su futuro. Este son, característico
de un estrato, dice más adelante que bajo la tierra no se puede saber si un día
puedes salir. Huelgan los comentarios.51
En los medios de comunicación aparecen las voces de críticos que poco a poco se
especializan en ciertas temáticas, casi siempre egresados de carreras de letras y periodismo. Al mismo tiempo, los músicos populares son convocados como voces autorizadas aunque en ocasiones su discurso esté marcado por un carácter meramente
vivencial y restringido a sus experiencias personales en el campo musical en que se
desenvuelven. Su narrativa, manipulada a través de entrevistas y encuestas, va a
ser periódica en el contexto cultural cubano a partir de este momento. Con todo se
dibuja un panorama con variedad de criterios, al que le faltó el necesario entrecruzamiento para que los saberes parciales no quedaran en compartimentos estancos.
Se mantiene la primacía de una crítica que históricamente le confiere a la canción
mayor valor estético que a las especies bailables. Otro enfoque —implícito— sería
el que achacaba a la letra de las canciones la responsabilidad de un deterioro en el
comportamiento social que asomaba por estos años y que de varias maneras se empezaba a reflejar en los textos. Pocas referencias aparecen acerca de la asunción por
parte del discurso bailable de las nuevas realidades sociales de la Cuba revolucionaria en construcción, casi siempre destinadas a las piezas de la Nueva Trova; sin embargo, el recorrido por el cancionero de estos años demuestra cómo esa nueva visión
del entorno experimenta cambios conforme se transforma la realidad circundante.52
La publicación de textos con enfoque musicológico y de análisis lingüístico más
especializados —y por ende, de mayor nivel de profundidad y comprensión del fenómeno— resulta inferior a la de los dedicados al gran público que entronizan los
criterios despectivos sobre las letras de la MPBC. Pero criterios y enfoques como
los de Figueroa Esteva y León quedaron limitados a un pequeño círculo de conocimiento si se compara con el alcance de las publicaciones seriadas, fenómeno ya
acaecido en las etapas anteriores.
Los últimos años del siglo XX fueron ambiente propicio para la cristalización
del último de los géneros bailables de la Isla: la timba, cuyo momento de máximo
esplendor se produce durante uno de los períodos más convulsos de la sociedad
cubana, conocido en los estudios sociohistóricos y económicos como «período
especial», etapa de profunda depresión económica y la consiguiente desestabili51
52
Alejandro Expósito: «La forma literaria en la creación sonera actual. Aproximaciones», 1984.
Véanse temas de merengue como Ando buscando una novia, popularizada por Los Latinos.
40
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zación de un sistema de valores que había tratado de imponerse en épocas anteriores. El boom de la timba —conviviente con el de la música tradicional en el circuito internacional a la manera del Buena Vista Social Club— reavivó la polémica
sobre la música bailable y sus letras. Como antes, la crítica coincidía en considerar
chabacanas y vulgares los textos de esta manifestación aunque otra oleada, en
sentido contrario, los defendía a toda costa.53 En la diversidad de espacios y revistas sobre música de ese período los criterios resultan extremos, con muy pocos
textos de enfoque objetivo y analítico, localizados fundamentalmente en Temas54
y La Gaceta de Cuba,55 publicaciones de un criterio editorial más abarcador y de
mayor profundidad ante peliagudos conflictos de la identidad y la cultura nacional
con una mirada culturológica y sociológica. Las restantes publicaciones, de mayor
circulación y aceptación en el gran público, coadyuvaron a canonizar las letras
de la timba como vulgares y chabacanas, hecho que si bien tuvo exponentes con
esas características, resulta coherente con la tradición. Se impugnó la elección
de determinados conflictos temáticos condicionados, obviamente, por la realidad
en que vivían creadores y público cuyo mensaje resultaba inconveniente desde el
punto de vista sociopolítico como La bruja56 y El temba.57 Con ello se desconocía
la función social protagónica que asumió este tipo de música durante esta década,
devenida instrumento de catarsis para el público que asistía a los bailables populares y, a la vez, portavoz de los más urgentes conflictos de la Cuba finisecular. La
visión del entorno que en los textos aparece no es privativa de un estilo particular,
sino que se hace extensiva a toda una filosofía timbera, sin dudas, muestra y resultado de todo un proceso de trasformaciones gestadas en el orden social como
consecuencia de la ruptura o aceptación de determinados patrones establecidos
para la convivencia humana y asimilados por el cubano promedio.
Así, aparecieron materiales con títulos a la manera de «La música que no nos
representa», una entrevista al investigador Helio Orovio quien, en sus respuestas,
achaca la existencia de «letras no solo vulgares, sino también mal elaboradas, con
defectos en la sintaxis, con palabras inadecuadas, porque hay una falta de relación entre las sílabas ortográficas o prosódicas»58 a factores como la pérdida de
una continuidad musical en los años sesenta, fallas culturales en compositores
53
Al respecto considerar los artículos sobre el tema publicados durante la década de los noventa en
El Caimán Barbudo, La Gaceta de Cuba, Salsa Cubana y Temas.
54
Publicación científica cubana certificada por el Ministerio de Ciencia Tecnología y Medio Ambiente
(CITMA) fundada en 1984. De circulación trimestral, publica textos analíticos sobre problemas de las
ciencias sociales y humanísticas, las artes y las letras, la teoría política y la ideología.
55
Revista de arte y literatura fundada en 1962 por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Aborda
temas de música, artes escénicas, artes plásticas, literatura, cine, radio y televisión en todas sus
expresiones, así como debates y estudios de interés sociocultural.
56
Tema de la autoría de José Luis Cortés «El Tosco» recogido en el CD homónimo (Altafonte, 1994) de
la agrupación NG La Banda. NG significa nueva generación. Esta agrupación es considerada una de
las principales promotoras de la timba cubana y fue objeto de importantes controversias y críticas
por parte de algunos sectores de la sociedad e intelectualidad cubana.
57
Compuesto por Sergio David Calzado, director de la agrupación de música bailable cubana Charanga Habanera, y registrado en el fonograma Pa’ que se entere La Habana (Creative Associates/Caribe,
1996). La Charanga Habanera fue creada en 1988 y desde la década de los noventa desempeña un
importante papel en el ámbito de la música popular bailable cubana.
58
Jorge Carpio: «La música que no nos representa», 1997, pp. 30-31.
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técnicamente buenos, pobre relación de estos con los poetas, pérdida de la confrontación internacional lo cual redunda en un discurso marcadamente local, entre
muchas causas. Considera el tratamiento de la figura femenina «algo detestable.
Hay compositores que de forma oportunista atacan a la mujer, y exacerban la
guapería y el machismo, todo eso con la intención de ganarse un público por esa
vía. Siempre en Cuba se le cantó a la mujer, a veces salían mal paradas, pero lo
decían con elegancia, con respeto en el fondo».59
El investigador razona que tanto los compositores como el público que acude a
los bailables son fuente de las letras vulgares:
del mal gusto, de la chabacanería. En ciertos lugares se reúne un ambiente proclive a la vulgaridad, que influye en los autores, y estos a su vez, por ganarse un
público de bajo nivel de conducta social, hacen esas composiciones. Ese público
se ve reflejado en los músicos como en un espejo y viceversa. Para justificar
esas actitudes, algunos compositores dicen que esta es una época de violencia,
y que ellos son el reflejo del momento.
[…]
Hay que llamar a la reflexión a esos músicos y decirles que más importante
que hacer un número bailable en el Salón Rosado de la Tropical, es crear obras
duraderas, obras que realmente sean el reflejo de este momento histórico como
lo hicieron Matamoros y otros más en su época. Creo que hay que sanear la
música popular cubana.60
Si bien lleva razón Orovio en el papel que desempeñan las audiencias como elemento importante en el desarrollo de ciertos rasgos en los cancioneros de todo tipo,
cae también en la trampa histórica de equiparar códigos de diversas manifestaciones
musicales y retomar el slogan de «cualquier tiempo pasado fue mejor», olvidando —
al parecer— los juicios adversos recibidos por figuras hoy canónicas y las múltiples
obras que en el cancionero bailable de la Isla han denostado la figura femenina.
En sentido general, los ejemplos se limitan a fragmentos de estribillos o títulos de
obras, se maneja el concepto de repertorio: el de NG, el de la Charanga… el de la timba… etc., y no se ofrecen modelos puntuales que sirvan de guía sobre el asunto. Las
críticas derivan hacia manifestaciones conductuales de impacto social manifestadas
fundamentalmente en las actuaciones en vivo y muy pocos especialistas reconocen lo
determinante del entorno social en la concepción de las letras. Otro aspecto interesante es la aparición de textos críticos firmados por investigadores foráneos que se interesan por la timba, visión en muchos casos, objetada por los estudiosos nacionales.61
La censura se eleva a un nivel marcadamente visible aunque no existe una documentación oficial que ampare tales decisiones, las cuales quedan en manos de
aquellas personas cuyo poder institucional les permite determinar qué se difunde.
En muchos casos, estas disposiciones se tomaron sin el análisis necesario que contemplara los argumentos aportados por especialistas en la materia. El resultado
59
Ibídem, p. 31.
Ídem.
61
Cfr. por ejemplo, el dossier sobre la timba publicado por la revista Trans, año 9, 2005 y el libro del
italiano Vincenzo Perna: Timba. El sonido de la crisis cubana, 2003.
60
42
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fue la proliferación de temas intrascendentes, que no resultaran conflictivos en
relación con las múltiples aristas existentes en la sociedad cubana actual.
Ensayos como el del musicólogo Danilo Orozco y del investigador Leonardo Acosta, fueron claves para entender las particularidades de tan complejo proceso y su
comportamiento histórico. Si bien fueron ellos los autores de mayor impacto, otros
musicólogos y especialistas comienzan a publicar sistemática y fundamentalmente
en las páginas de Salsa Cubana62 y Música Cubana63 como política editorial, lo
cual garantizaba un acercamiento que armonizaba el lenguaje periodístico con el
especializado y dotaba al discurso crítico-analítico de legitimidad y profundidad.
En su texto «Échale salsita a la cachimba», Orozco alerta:
que en las piezas populares antológicas cubanas, establecidas en todos los géneros y todos los tiempos, se aprecia, junto al lirismo específico de lo cancionístico, el carácter entreverado oscilante especial entre lo casi serio y lo casi
punzante-sonriente-burlesco intergenérico (guarachas, rumbas, sones, otros),
con un mayor equilibrio y tipos de gradaciones en el género y el modo son
(con todas sus mezclas y proyecciones), donde a veces se incluyen tintes de la
lírica-cancionística y viceversa, y no faltan matices crudos y de lo casi marginal,
con resultados que pueden pasar y sedimentarse o no, de acuerdo con el tratamiento concreto letra-texto-música, al contexto sociocultural, la intención y la
época. Sin embargo ello aún no era suficiente para garantizar que no estuviesen
expuestos a diferentes grados de asimilación crítico-sociales y, por tanto, a
diversos grados de rechazo o censura.
[…] no se pretende justificar la vulgaridad gratuita, al margen de la creatividad
real. Incluso a veces no es tan fácil delimitar fronteras entre lo que es o no vulgar, rechazable o no, si no se tienen muy en cuenta, en la práctica sociomusical,
los ya referidos factores incidentes: propiamente musicales, de intención, de
contexto y de época.
[…] también lo propiamente vulgar podría tener un lugar determinado, si se
incorpora congruente y eficazmente a alguna estructura que cumpla una función específica. Como esta condición no se cumple con frecuencia, algunas de
estas críticas son fundamentadas. Aunque, digámoslo con sinceridad, ese tipo
de crítica, hecha con justeza, tampoco abunda.
[…] un buen principio rector de lo que es o no es, de lo que funciona o no
funciona, lo constituye el sopesar los contextos específicos, la intención, el tratamiento, el marco genérico y epocal y, en algunos casos, incluso el grado de
sintonía que se establece con la dinámica del receptor, entre otros aspectos.64
Con ello, la narrativa de la academia musicológica legitimaba su discurso en la
prensa escrita y excedía los límites de la especialidad. En los inicios del siglo XXI, y
62
Publicación del Ministerio de Cultura fundada en 1995, que reflejaba el desarrollo, actualidad,
trascendencia y perspectiva histórica del acontecer musical cubano en todas sus facetas.
63
Fundada por la Asociación de Músicos de la Uneac en 1997, sus páginas recogen reflexiones sobre
el arte musical cubano, sus raíces, praxis socio-cultural en nuestro país, desarrollo y devenir, con los
puntos de vistas de los creadores de la Uneac.
64
Danilo Orozco: «Échale salsita a la cachimba», 1995, p. 6.
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también con enfoque académico, la musicóloga Liliana González expresa su preocupación acerca de la extracción de las letras de sus contextos de interacción.65
Otro aspecto es el análisis de los textos, o sea, en este caso, de las letras, en el
caso de la música vocal, y vemos la repetición de modelos de interpretación;
se extraen las letras de sus contextos de interacción, muchas veces atadas a
las propias convenciones musicales que ha establecido la musicología, y nos
permitimos hablar de buenas o malas letras. Estamos sencillamente excluyendo
el sentido que tienen las letras en relación a su ámbito concreto de consumo.
Las músicas, y en este punto las letras, nos están ayudando a entender nuestra
sociedad. La música no está amenazando a la sociedad como suele decirse. La
música está cobrando sentido en una sociedad que puede estar amenazada por
otras razones, pero la música sencillamente está generando un discurso social,
con el que se identifican las personas que la consumen. Y el consumo implica
significar, dotar de sentido.66
Las investigaciones actuales en el ámbito de la música abogan por exceder los
estudios del texto por el texto, la música por la música; se concentran más bien en
entender qué sucede con ambos en su fin último: su apropiación y uso por parte de las
audiencias, como parte de un proceso dinámico, dialógico y transformador, que nace
y se retroalimenta de las experiencias de creadores y audiencias, de lo contrario se restarían posibilidades a los análisis de las disciplinas que intervienen en estos estudios.
En el caso de los textos musicales, la posibilidad de establecer analogías con la literatura es, a la vez que ventajosa, el mayor peligro, pues al hacerlo el investigador debe
enfrentar el reto que le impone la propia materia: lograr el indispensable distanciamiento entre una y otra forma escritural, más allá de los signos externos de cada una.
Los textos de la música bailable se insertan en una práctica no verbal productora
de sentido: el baile popular que, en sí mismo, es capaz de construir mediante la tradición performática, gestual no verbal —el momento en que el bailador identifica y
responde corporalmente a los estímulos sonoros que le indican cuándo bailar en
pareja, cuándo separarse, cuándo el hombre o la mujer deben improvisar, etc.—,
o cómo y cuándo reproducir o mimetizar el discurso verbal (como sucede en la
timba).67 Con ello la hegemonía de la música se traslada a la letra, que dicta movimientos coreográficos para conformar una suerte de partitura del cuerpo durante
la práctica bailable popular.68
Muchas prácticas y reacciones gestuales-corporales generaron críticas y removieron las relaciones de poder visibilizadas en las escenas del baile popular, al
trasgredir normas sociales de comportamiento que, a su vez, históricamente han
65
González: Op. cit., pp. 61-62.
Ibídem.
67
Recuérdese el proceso coreográfico en el baile popular generado a partir de estribillos en piezas
como «A bailar el toca toca», de Adalberto Álvarez; «Esto me pone la cabeza mala», de Juan Formell;
«Si tus miradas mataran», de Issac Delgado, entre múltiples ejemplos.
68
Esto explica que el bailador construye códigos para interpretar corporalmente un tipo de música,
los cuales reproduce de manera similar en contextos diferentes: el bailable popular, fiestas privadas
o actuaciones concertantes de agrupaciones de música bailable, por ejemplo.
66
44
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resultado indicadores de diferenciaciones clasistas, raciales y de género, tal como
sucedió en el cambio del baile de figuras al de parejas en el salón decimonónico,
o con la exacerbación del baile individual marcadamente erótico durante el boom
de la timba en los noventa.
Si coincidimos en el hecho de que discurso y sociedad se moldean y configuran
mutuamente,69 será más fácil entender que el significado de las letras de la MPBC
se consolida en el entretejido que significa el baile popular. Ahora bien, en el ámbito de los juicios de valor, es verdad de Perogrullo que quien domina el poder
maneja el discurso; por eso la crítica y los medios de comunicación, e incluso la
academia, mantienen posiciones hegemónicas mediante diferentes estrategias las
cuales, en el caso que nos ocupa, ha tendido como línea general a la desvalorización del objeto de estudio.
El conjunto de juicios de valor acerca de las letras de la MPBC intenta, a su vez,
deconstruir el discurso de las propias letras, y se ha institucionalizado y extendido
históricamente con el fin de indicar cómo estas deben integrarse a la norma social
para confirmar su validez y, paradójicamente, revela una de sus mayores riquezas: su
pluralidad de lecturas, su diversidad de alcances más allá de lo estético y lo musical,
su capacidad trasgresora, contestataria o de aceptación de cánones y constructos
sociales. No debe olvidarse que el material sonoro, en este caso las letras de la MPBC,
se articula sincrónicamente con representaciones sociales relevantes en períodos
concretos, y crean sedimentos de significados según la escucha y el consumo.
Innegablemente, ese discurso visibiliza una interacción social que incluye no
solo a quienes consumen esas músicas, sino a múltiples factores que intervienen
en el proceso en que estas se desenvuelven e involucra audiencias no consumidoras, críticos, academia, etc., lo cual se concreta tanto en el cancionero propiamente
dicho como en el corpus crítico sobre ellas. Este último deviene generador de
constructos sociales al punto que la crítica reconoce dentro de un canon solo una
parte del cancionero bailable, desconoce el resto de sus manifestaciones y el modo
en que estas intervienen en los procesos socioculturales del país. Así, para varias
narrativas, las letras de la música bailable «son» como las construye el corpus valorativo, cuyos juicios se imponen socialmente mediante la manipulación en los
medios de difusión. Con ello, los rasgos que se atribuyen a estas letras devienen el
modelo por el cual «debe» regirse la creación para ser aceptada socialmente.
III
El acercamiento diacrónico y sincrónico al sistema de juicios de valor construido
acerca de las letras de la MPBC evidencia el énfasis en el carácter poético del texto
musical, el rasero de parámetros cultos en la valoración del léxico usado, así como
el impacto de estas letras en las audiencias. De igual manera, valoraciones extramusicales subrayan estereotipos raciales, conductuales y sociales, asociados a los
espacios y escenas en que se producen los bailes populares.
La función el crítico consiste en buscar las razones de los comportamientos sociales
según la época que le corresponde vivir, atendiendo a todos aquellos elementos que
intervienen en la construcción del discurso artístico sea cual fuere su manifestación.
69
Juan Francisco Sans: Intervención en la lista de discusión de la IASPM-AL sobre el tema «Más allá
del discurso». Domingo, 12 oct. 2008.
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Las valoraciones parciales de este cancionero han provocado que se obvie la trascendencia que esa música (y sus letras) —considerada de poco o nulo valor— tiene
para audiencias a las cuales comunica otros mensajes más allá del literal del texto.
Su significación excede el discurso verbal, y más bien depende de las experiencias
que genera en sus receptores; no en balde la crítica remite en incontables ocasiones
a tópicos sociales, raciales y políticos, desarticulados del análisis estético.
La pluralidad discursiva de la MPBC durante las décadas de 1920 y 1950, en
comunión con igual diversidad musical, el amplio diapasón temático del cancionero, la amplitud de un imaginario popular que conjugaba motivos locales y
universales —también condicionado por el acceso al mercado internacional gracias a las presentaciones en vivo, la discografía, la radio, la televisión y el cine—, la
multiplicidad de las escenas en que se desenvolvían las agrupaciones (sociedades,
bailes públicos, centros nocturnos), y el inevitable tamiz mediático, ocasionaron
que, al paso de los años, estas se consideren períodos modélicos en cuanto al quehacer bailable, no solo en lo musical sino en lo concerniente a los textos y al establecimiento de un rasero cualitativo para las comparaciones con las producciones
más actuales. Son décadas de gran relevancia social para este tipo de música, no
siempre coincidente con el interés de la crítica, de lo cual sirve como ejemplo la
década de 1950 donde el protagonismo innegable de la música popular no implicó
un interés hacia las letras sino hacia las representaciones sociales alcanzadas por
los actores principales de los procesos musicales, en los cuales se validan modelos estigmatizados hasta ese momento por razones sociorraciales.
La crítica se ha comportado de manera similar en todos los tiempos al valorar
este tipo de música. Si antes de los cambios sociales de 1959 se encontraba en manos de las clases poderosas y a todas luces tuvo un carácter elitista por subvalorar
la cultura de las masas populares, en la actualidad —aunque por otras razones—
continúan enjuiciándose sobre todo los aspectos lexicales que reflejan el habla de
los sectores más populares, permeadas de elementos considerados vulgares y/o
marginales. El análisis de los textos se manifiesta como un asunto más dentro del
gran tema de la música popular; existen pocos estudios ceñidos al tópico textoletra, ya sea a favor o en contra.
Resulta interesante apreciar que la crítica sobre las letras de la música bailable cubana concibe esos textos como ideologemas, cuyos semas correspondientes pudieran ser: vulgaridad, chabacanería, marginalidad y racialidad, e incluso, el
machismo; al punto de que tales juicios de valor expresan en sí mismos los períodos en que se producen (sobre todo a partir de 1959), de acuerdo con las claras
asociaciones que establecen con semas de índole política, más que ideológica. Al
mismo tiempo, a este cancionero se le atribuye valor ideológico por su propiedad
de reflejar de diversas maneras (lírica, irreverente, burlesca, satírica, irónica, burda,
etc.) los conflictos, contradicciones y situaciones diversas del entorno social al que
responden. De hecho, buena parte de estas piezas con contenido ideopolítico evidente o subliminal ha sido susceptible a la censura por parte de la política cultural
oficial en el país aunque, paradójicamente, se le reconocen valores de autenticidad, los cuales son atribuidos a su contribución (diacrónica) a la definición de una
«marca identitaria» de la nacionalidad cubana.
Los prejuicios de índole ético-estética, linguoliteraria, racial y social han sido
trasladados acríticamente —en muchos casos— a momentos posteriores de di46
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ferente contextualización sociocultural y económica, olvidando que cada época
atribuye relevancia social a cánones propios, y que estos se modifican, aniquilan
o enriquecen de acuerdo con sus realidades, y se reflejan activamente en la artes
de múltiples maneras.
Más que enumerar los aspectos recurrentes en el corpus crítico, resulta válido
llamar la atención sobre cómo la focalización principal del conflicto acerca de
las letras de la MPBC se construye a partir del desconocimiento de sus funciones
sociales y comunicativas. Si desde la década de 1950 humanistas como Fernando Ortiz y Argeliers León dejaban establecido el funcionamiento de los procesos
sociales que involucraban estas músicas (y sus letras), resulta preocupante cómo
la contemporaneidad continúa sosteniendo modelos asentados en los primeros
años del siglo que no se corresponden con las actuales representaciones sociales.
En tal sentido, y en consonancia con su desenvolvimiento histórico, la prensa o la
narrativa periodística continúa siendo la más visible, manipuladora y hegemónica,
por cuanto es la única con capacidad de convocar (o desconocer) de manera concurrente voces autorizadas de diferentes áreas del conocimiento y visibilizar sus
discursos de poder; sin embargo resulta infrecuente el acercamiento al tema que
nos ocupa con profundidad y dominio de la información.
La mayor parte de la crítica visible aporta juicios preconcebidos, sin un carácter
argumentativo, por carencia de las herramientas de análisis de las diversas disciplinas que pueden concurrir. En el resultado plasmado en artículos o reseñas
periodísticos prevalece el carácter generalizador, con poca o nula ejemplificación,
que no aprovecha los modelos analíticos ya existentes ubicados en la academia.
No se trata de exigir a la narrativa periodística las características de la académica, sino de poner a dialogar aquellas voces que involucra en la construcción de sus
juicios y de proveerse a sí misma y a las audiencias de una información profesional
capaz de apelar a las diversas áreas del conocimiento; herramientas que posibilitan
(más que a ningún otro medio) construir un discurso interesante y de trascendencia
social inmediata. La prensa tiene el deber de conducir la polémica desde diversas
aristas y ampliar y dar a conocer las fuentes de conocimiento, sin privilegiar gustos
y preferencias personales, o aceptar acríticamente decisiones oficiales.
Aunque la academia lingüística y musicológica ha desaprovechado espacios de
impacto para dar a conocer juicios de valor y métodos de análisis con respecto al
tema —en general, divergentes de la crítica periodística— debe reconocerse que con
regularidad ha demostrado interés por los textos-letras de la MPBC. En diferentes
épocas, músicos de renombre han contribuido a sistematizar modelos de análisis
en los que prevalece el canon del área culta o académica, a la cual pertenecen casi
siempre. Esta narrativa, más especializada, se construye bajo los principios de la
argumentación y la ejemplificación, aun cuando afloren problemas epistemológicos
que, de manera diacrónica, han signado la clasificación de las músicas según los criterios de lo popular, lo populachero y lo folclórico. A pesar de su creciente incorporación a los medios de difusión y a la prensa escrita, aun no resulta lo suficientemente
legitimada en tanto quienes ejercen la crítica con sistematicidad en los medios masivos de comunicación no acuden a este caudal de conocimiento para comprender la
complejidad de los procesos de los que forman parte las letras de la MPBC en Cuba.
No obstante, son sus representantes quienes ofrecen la mayor cantidad de elementos de carácter histórico y analítico con una perspectiva abierta, crítica y funcional;
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sin embargo, no significa que este sea el enfoque habitual de la musicología cubana
la cual, a nivel macro, todavía enfrenta parcialmente el problema.
La narrativa que responde al discurso de los músicos (compositores e intérpretes) podría ganar en autonomía, en el sentido de que vale la pena incursionar en
los procesos de construcción de las letras con la mayor diversidad de exponentes
posibles, so pena de caer en elitismos o resultar excluyentes si su selección solo
responde al criterio de confirmar el canon. El estudio, con mirada multidisciplinar,
de los procesos de creación musical según sus creadores, posibilitaría profundizar en elementos contextuales, de apropiación y composición que pueden ser
enriquecidos y complementados con el estudio de la escucha y recepción (entre
muchas otras) de estas músicas y sus letras.
Cuando Pablo Vila alerta que «la música popular no solo expresa sentido a través
del sonido, las letras y las interpretaciones, sino también a través de lo que se dice
acerca de ella»,70 no hace más que indicar la relevancia de los juicios de valor
desde el punto de vista social. Su impacto construye músicas y contribuye a des/
legitimar grupos sociales según las preferencias musicales y los modos en que
los discursos de esas músicas interactúan con sus identidades en un complejo
proceso de interpelación en ambos sentidos, en el que «los sonidos, las letras y
las interpretaciones, por un lado ofrecen maneras de ser y de comportarse, y por
el otro ofrecen modelos de satisfacción psíquica y moral».71 Al mismo tiempo, la
construcción de determinados discursos musicales no es más que la visibilización
estética y creadora de múltiples conflictos sociales en los que sus participantes se
encuentran inmersos y devienen una narrativa social tipificada, según los paradigmas o trasgresiones que se configuran o asocian bajo una categoría musical
genérica, estilística o funcional, entre otras.
Como bien se sabe, el efecto en los imaginarios sociales depende ampliamente
de su difusión, de los circuitos y de los medios de que estos disponen. En muchas ocasiones los medios de difusión amplifican notablemente los discursos y sus
imaginarios correspondientes, de este modo se incrementan, afianzan y modelan
juicios de valor a través de dispositivos culturales institucionalizados.
El juicio de valor como elemento que participa en la elaboración de narrativas
sobre las letras de la MPBC —como sucede en otros procesos— se construye según
criterios de selectividad, pues el que enjuicia escoge subrayar lo que para él resulta
relevante, en dependencia de su contextualización y competencia personal y, a
partir de este presupuesto, edifica sus opiniones. Según lo anterior los juicios de
valor aquí analizados permiten apreciar la permanencia de aquellos contravalores
que las califican como vulgares y chabacanas, la discriminación del componente
africano, el desconocimiento de los códigos de la música bailable. Como generalidad se consideran valores positivos la crónica de lo cotidiano y un lenguaje tropológico de vuelo poético; como negativos, el uso del habla popular perteneciente
a los registros que la academia acuña como informales; la selección de temáticas
controversiales y tabúes para la sociedad cubana entre los que sobresalen lo relativo al sexo y la figura femenina, como expresión simbólica de discursos de violencia
de género. Con ello se confirma el pobre dinamismo de los juicios de valor, pues
70
71
Pablo Vila: «Identidades narrativas y música», 1996.
Ídem.
48
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permanecen casi inalterables los procesos de imposición de patrones, así como la
marcada diferenciación entre la academia y los medios masivos de comunicación,
quienes continúan centrando los discursos de poder.
El análisis de las letras bailables se distorsiona por el desconocimiento de la
funcionalidad de este tipo de texto en una escena específica así como por la exagerada autonomía que se les atribuye, aislándolas de los procesos musicales y
lingüísticos en que intrevienen. Ello puede solucionarse en la medida en que las
diversas narrativas sean capaces de interpretar cómo las letras de la MPBC participan de los diversos procesos de reestructuración que las prácticas cotidianas
padecen históricamente, más visibles o aceleradas en épocas concretas. En tal
sentido, llama la atención cómo lo identitario (en cuanto a letras, temas, escenas,
actores) se busca de manera recurrente en las manifestaciones culturales de las
cuales forma parte el discurso musical, con lo cual en ocasiones se ratifican los
cánones y se desconocen otras subjetividades particulares que también contribuyen a la producción de significados. En este sentido la separación del universo de
saberes propios de diferentes disciplinas que le pueden dar respuesta al fenómeno
—sociología, filosofía, lingüística y musicología, entre otras posibles— se manifiesta a manera de compartimentos estancos que, de convivir, aportarían de conjunto
los elementos cognoscitivos necesarios para juicios de valor más equilibrados.
No es posible que la MPBC constituya uno de nuestros principales elementos
identitarios y, al mismo tiempo, se desconozcan sus valores de índole estética por
no coincidir con lo estandarizado. Sus letras forman parte por derecho propio del
corpus poético de la Isla, pues ellas han cantado desde sus orígenes con voz popular. La crítica debe sugerir pensamientos, ampliar perspectivas, ofrecer elementos
suficientes para que el receptor pueda incluso, disentir de la propuesta enjuiciadora. Debe ser abierta y flexible, culta y rica en información, solo así se podrá llegar al
establecimiento de juicios dialógicos, ni inamovibles ni imperecederos, sino consecuentes con el entorno en que le corresponde construirse. Asimismo, la audiencia
no puede ser un ente pasivo, su propia competencia le permitirá reconstruir los
juicios de valor y confirmar o no su validez, así como generar nuevos significados
y conocimientos desde sus experiencias.
Múltiples son los aspectos que aguardan aún por estudios profundos y teóricos.
La música popular se enriquece o anquilosa en dependencia de las circunstancias
en que se desarrollan los diversos géneros y el talento de sus creadores e intérpretes. Y aunque resulte un tópico común, tómense estas reflexiones como puntos de
partida que conlleven a la apertura de un diálogo acerca de la música bailable y su
relevancia para la historia musical cubana.
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Liliana Casanella Cué. Cuba. Filóloga. Máster en Música, mención Musicología por la
Universidad de las Artes (ISA) en el año 2011. Investigadora en el Centro de Investigación
y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), en La Habana.
Boletín Música # 34, 2013
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Una visión
historiográfica
a El folklore musical
de Rubén M. Campos*
Conserve cada raza
sus caracteres substanciales;
pero no se aísle de las otras ni las rechace,
so pena de agotarse y morir.
Manuel Gutiérrez Nájera, Revista Azul,
Septiembre 9 de 1894.
PRELIMINARES
En las primeras décadas del siglo xx, el
movimiento artístico mexicano asociado
al modernismo centró la mirada en aspectos que pudieran captar la vida y el
ambiente de los pueblos americanos.1 Esta
postura reivindicó lo nacional a través
de materiales y tradiciones nativas. En
Armando Gómez Rivas el caso específico de la musicografía, el
proyecto encontró en el poeta, músico y
crítico guanajuatense Rubén M. Campos
(1871-1945) a un asiduo defensor del arte musical. En breve, Campos trabajó como
cronista y crítico para importantes periódicos de la ciudad de México, mantuvo una
relación estrecha con personalidades del medio artístico, fue catedrático en el Conservatorio Nacional de Música y en el Museo Nacional de Arqueología. A partir de
1917 su labor estuvo inmersa en la recopilación de música, textos y tradiciones
folklóricas mexicanas. Cabe destacar que el compositor Manuel M. Ponce (18821948) encontró en Campos al cómplice perfecto para exaltar lo que creían que era
el legítimo espíritu musical mexicano. Los mejores frutos de esta relación se dieron
al regreso de Ponce de su auto exilio en la ciudad de La Habana, Cuba; momento en
que colaboraron en la publicación de los Escritos y Composiciones Musicales (1917)
de Ponce y dirigieron en conjunto la Revista Musical de México (1919-1920).2
EL FOLKLORE Y LA MÚSICA MEXICANA
Rubén M. Campos presentó al director del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía la propuesta para realizar un estudio de la música mexicana en
septiembre de 1925. La investigación estaría estructurada a partir de la indagación
en archivos, de la entrevista personal con músicos y de los artículos publicados por
el autor en La Gaceta Musical que dirigió con Gustavo E. Campa (1863-1934).3 En
términos generales, el plan general se concentró en la producción decimonónica,
pues el autor dejó en claro que la pobreza y pocas noticias de la música de los
antiguos mexicanos limitaban la extensión a las épocas colonial y prehispánica.
Resulta poco debatible que el texto se fundamentó en su labor como cronista y
diletante musical e incluye referencias e información gráfica de músicos populares
* Ponencia presentada en el VII Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas,
La Habana, 2012.
1
Max Henríquez Ureña: «Breve historia del modernismo» (1954), en José Emilio Pacheco: Antología
del modernismo (1884-1921), 1999, pp. XIII-XIV.
2
Manuel M. Ponce: Escritos y Composiciones Musicales, 1917.
3
Rubén M. Campos: Plan general de la obra «El Folklore y la música en México», ff. 224-228.
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que había escuchado como recolector de folklore. También se pueden vincular algunos materiales relacionados con el «Concurso de Música Mexicana» convocado
por el periódico El Universal en 1917, en el que participó como jurado. Campos
abarcó una temática tan amplia que fue imposible integrarla en un solo volumen;
entonces, es necesario considerar que los tres libros publicados por el autor en
torno al folklore —El folklore y la música mexicana (1928), El folklore literario de
México (1929) y El folklore musical de las ciudades (1930)— constituyen una obra
integral que pretende reunir y trasmitir el conocimiento de una vida dedicada a la
apreciación, difusión y crítica de la cultura en México, en donde la música y sus
artífices son los personajes principales.4
Para Rubén M. Campos, el valor intrínseco de la música mexicana es capaz de
desafiar a cualquier literatura musical popular, antes de transformarse en una
manifestación académica. Este aspecto la coloca en igualdad con el repertorio europeo.5 Al establecer esta premisa para conducir su trabajo, deja en claro que una
de las prioridades es la necesidad de recolectar cantos que tienden a comunicarse
con imprecisión por su tradición oral. Pero más importante, este ambicioso trabajo
requiere al mismo tiempo de una corrección melódica para evitar la deformación
de la estructura primitiva. La conformación de lo que llama un «registro fidedigno»
se sintetiza en las partituras que ilustrarían sus textos. Esta selección, por supuesto fue realizada bajo los parámetros personales y totalmente subjetivos del autor.6
La primera parte del estudio, consignada bajo el título de El folklore y la música
mexicana se publicó en 1928. El libro está integrado por una introducción (notas
preliminares), tres capítulos («Las fuentes del folklore mexicano», «La producción
folklórica» y «La Música Mexicana») y un apéndice de «100 Aires Nacionales». En
esta división, Rubén M. Campos propone un planteamiento evolutivo del objeto
de estudio que parte de la formulación de una materia primigenia circunscrita a
lo mexicano, para concluir con la valoración universal del arte canoro en México.
Este tránsito incluye múltiples épocas, ámbitos y repertorios.
En el capítulo de apertura, «Las fuentes del folklore mexicano», el autor puntualiza en forma orgánica el surgimiento de la música mexicana a partir de una semilla supeditada a la danza y a la poesía precortesianas.7 En el proceso de transmisión, la primera escuela de música en la América resulta ser un elemento crucial en
la argumentación. Para introducir este componente académico-difusor, el escritor
guanajuatense refiere el papel protagónico de la evangelización musical como un
integrante del folklore. Es decir, al recibir la instrucción necesaria para traducir
sonidos a notación gráfica, se desprende la posibilidad de que algunos «ecos melancólicos» de las danzas antiguas se hubieran filtrado en una doble vida religiosa
4
A pesar de que el segundo volumen de la trilogía está dedicado a la tradición literaria, Rubén M.
Campos plantea que las coplas y los juegos infantiles, entre otros géneros, requieren inexorablemente de la utilización de un medio sonoro para coexistir y difundirse.
5
Rubén M. Campos: El folklore y la música mexicana, Investigación acerca de la cultura musical en
México (1525-1925), 1928, p. 8.
6
Por citar un ejemplo, al hablar de las danzas indígenas menciona: «reproduzco las que he anotado
al caso, no porque sean representativas, sino porque al azar me he acordado de ellas». Campos: Op.
cit., p. 38.
7
Rubén M. Campos repite en las diversas unidades que componen este primer bloque, la información
que había citado años antes en un artículo publicado en la Revista Musical de México.
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que les permitiera mantener vigentes sus rituales. En esta lógica, abre la posibilidad a que la tradición folklórica se oculte en las prácticas cultas. No obstante,
concluye diciendo que lo único que sobrevive del alma azteca es la danza indígena
y que ésta es la raíz del folklore, pues aunque algunos instrumentos musicales que
perduraron ratifican su existencia, «de la música no queda nada».8
En relación a la búsqueda de un elemento trascendental y autóctono que reflejara lo mexicano (como un lugar común del nacionalismo de la época), llama
la atención la descripción y el registro gráfico que realizó de los instrumentos
prehispánicos. Si bien puntualiza que se trata del testimonio vivo y tangible de la
existencia de música antes de la conquista, la clasificación que propone está relacionada con parámetros occidentales que inhiben su particularidad nativa. Para
ejemplificar, refiere la sonoridad del teponaztli a la de un precursor de la marimba
o el xilófono y restringe su afinación a intervalos tonales, derivados de la tradición
europea. De forma semejante, el grupo de flautas autóctonas encuentra un símil
con la familia de las maderas e incluso, señala su cualidad de transposición tonal.9
Con este razonamiento, Rubén M. Campos edifica una asociación indisoluble entre
las costumbres musicales regionales y las prácticas europeas que se instauraron
en el virreinato. Esta ideología de conformación cultural mestiza se reitera de
manera obsesiva como cimiento del universo nacionalista del autor.
«La producción folklórica» que emprende en el segundo capítulo, estudia y delimita la creación mexicana desde ópticas complementarias como son el contexto
sociocultural en el que se desarrolla el folklore, los géneros musicales, la lírica
popular musicalizada y los autores e intérpretes que contribuyeron en la composición o en la difusión de este repertorio. La consideración principal está dirigida a
determinar la función del jarabe como baile nacional y en establecer la estructura
musical y poética de la canción mexicana. En ambos casos, la intención que se
presiente en la narrativa del autor es la necesidad imperiosa de dotarle una exclusividad al canto de la patria, dentro de un proceso evolutivo que parte del germen
de la danza. Sin más, las acotaciones técnicas de la estructura musical que hacen
única a la canción mexicana muestran la influencia de Manuel M. Ponce y de hecho son una paráfrasis del libro Escritos y composiciones musicales.10
Sobre el jarabe y la canción, Campos conduce el discurso al México Independiente que trajo libertad al pueblo y alegría a la juventud de donde entonces surgió el jarabe mexicano.11 Esta inclinación política, relaciona el surgimiento de música
genuina con el nacimiento de una nación soberana que permite una autonomía
creativa. Para ilustrar su postura registra melodías tipo como La Golondrina (Serradell) y La Paloma (Sebastián Iradier) que en realidad no son mexicanas. Lejos de ser
una contradicción, Campos sugiere que es similar al origen de una danza cubana,
un schottish escocés, un fado portugués o una mazurca varsoviana: un alma común
de origen popular y una esencia adaptada o incluso transformada por los artistas.
Las secciones complementarias de este capítulo enumeran compositores y
obras de carácter popular producidas, según el autor, en las provincias en las que
8
Campos: Op. cit., p. 21.
Campos: Op. cit., p. 25.
10
Ponce: Op. cit.
11
Campos: Op. cit., p. 58.
9
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sobrevive el folklore, la producción musical (redactada en forma anecdótica)
y la difusión de la música que se dio en diversas latitudes a través de coros y
orquestas típicas. Dentro de esta abundante lista destaca el fragmento dirigido
a la poesía de la canción mexicana; en este punto argumenta una tesis interesante y, por demás, aventurada. Como se mencionó anteriormente, el papel de la
iglesia en la propagación del arte musical tuvo una importancia considerable
que Rubén M. Campos planteó como una puerta abierta a la inserción de materiales musicales nativos pero, además, propone que la tolerancia de la temática
religiosa estableció un vínculo oculto con la canción de amor. Los maestros de
capilla en la Nueva España permitieron ciertas libertades doctrinales en la celebración de ritos «con acompañamiento de música compuesta al modo profano»
y motetes que ocultaban bajo el afecto filial a la Virgen un «amor profano».12 Las
entonaciones de adoración fueron así, una traslación del «exquisito sentimiento
caballeresco» de la mujer amada que concluyó en la canción mexicana.
A lo largo de toda la sección dirigida a la producción musical, Campos utiliza
la palabra folklórico para puntualizar materiales musicales de dominio público,
bailes populares, melodías acompañadas o composiciones contrapuntísticas, incluso está reforzada con ilustraciones contradictorias. El calificativo folklórico que
en un primer acercamiento condensaba la materia básica de una nación, pasó a
ser una característica de mestizaje. El manejo arbitrario del término denota una
falta de conciencia en la definición y de los alcances razonables del vocablo. Por
consiguiente, al explorar los contextos urbanos en los que se desarrollaba la música en México, la utilización de la palabra folklórico resultó discordante. En 1947,
el musicólogo mexicano Jesús C. Romero (1893-1958) publicó que los libros del
folklore musical de Rubén M. Campos evidenciaban una «incompetencia históricomusical» que se exhibía en la ausencia de una «rudimentaria clasificación».13
El capítulo concluyente de El folklore y la música mexicana registra y evalúa
el fenómeno cultural que presupone «La música mexicana». Como una impresión
preliminar, el lector se cuestionaría si existe alguna metodología capaz de expresar
una periodización lógica en tal diversidad, si de inicio el autor advierte limitantes
en la información de épocas prehispánicas y virreinales. El proceso de Rubén M.
Campos da por sentado que bajo la etiqueta de «música mexicana» se aceptan
todas las tradiciones arraigadas en el país en un proceso continuo de asimilación y desarrollo. De esta condición se desprende el encadenamiento de acontecimientos, agrupaciones, autores, composiciones, instituciones culturales, presentaciones públicas
y otros aspectos relevantes que favorecieron la conformación de un movimiento
cosmopolita. La propuesta, sin duda, se refiere a la originalidad del mestizaje cultural y lo refuerza con un punto por demás interesante: la desaparición de la ópera
mexicana. A pesar de que justifica su presencia como un componente sustancial
en el perfeccionamiento del arte nacional, su decadencia parte del intento de copiar modelos italianos genuinos que, por lo general, resultaba en melodramas de
menor calidad. El mismo principio asociado a la música popular —por otra parte—
sólo tomó la melodía italiana y la adaptó a las corrientes musicales en boga. Con
12
13
Campos: Op. cit., p. 77.
Jesús C. Romero, «El Folklore en México», 1947, pp. 757-758.
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esta modificación se encaminó a lugares más propicios y logró el tránsito hacia la
subsistencia y el reconocimiento universal.
Así, el texto de Rubén M. Campos enumera a los preparadores del arte musical
mexicano y describe la difusión del repertorio europeo a través de los artistas extranjeros. El desenvolvimiento narrativo se realiza a través de citas de las sociedades intelectuales, de la fundación de instituciones como el Conservatorio Nacional de Música, bandas estatales y orquestas sinfónicas. Sin mayor discusión, estos apartados
se basan en su labor como cronista musical y, a pesar de que resulta incongruente
con la propuesta primaria del folklore, el hecho es que continuó defendiendo la
«injertación cultural europea». Llevando la metáfora de Campos al límite, se puede
interpretar en su discurso que la descripción de los protagonistas y los contextos
socioculturales que incidieron en la conformación de lo que llama música mexicana
son la implantación de una especie ajena para cosechar mejores frutos.
LOS AIRES NACIONALES
La aportación más significativa de Rubén M. Campos es la recopilación de documentos relacionados con la música mexicana. Si bien en la obra integral abundan
las partituras que ilustran el texto narrativo, existe al mismo tiempo una antología
suplementaria de extraordinaria riqueza. Un primer grupo lo integran danzas y
canciones populares que utilizan melodías de dominio público armonizadas por el
autor. Un segundo apartado está integrado por composiciones de autores reconocidos que fueron publicadas y únicamente fueron reunidas por Campos; dicho sea
de paso, esta es una de las primeras antologías impresas de música mexicana en la
historia. Un tercer grupo consiste en melodías folklóricas sin acompañamiento, o
con uno rudimentario, que se incorporan al cuerpo del texto y aparecen para comentar aspectos primitivos de la tradición, por ejemplo: danzas indígenas, cantos
de alabanza y pregones.
Las armonizaciones constituyen el conjunto más numeroso y están presentes
a lo largo de toda la obra. Este repertorio, según lo promete la portada del libro,
incluye melodías intactas que se caracterizan por tener frases simétricas de cuatro
compases, los cuales se adaptan a la versificación propia de la canción mexicana.
Las marchas armónicas están subordinadas a la tonalidad en forma elemental,
lo que conduce a progresiones de tónica, dominante y subdominante; rara vez a
otros grados. Estas características, previamente enunciadas por Manuel M. Ponce
como esencias de la música vernácula mexicana, fueron consideradas escrupulosamente para evocar lo mexicano.14 Los materiales melódicos están delimitados
por cadencias perfectas y, por regla general, la estructuración conduce a formas
binarias.
La modificación de la textura al cambio de diferentes secciones suele hacer
más evidente la estructura de las canciones. El tratamiento melódico en terceras
y sextas paralelas con bordados, notas cambiatas o notas de paso y el empleo de
notas pedales y ostinatti que refuerzan la rítmica bailable son otras características
recurrentes. Además, la armonía tonal del acompañamiento es ornamentada con
14
Menciona Ponce que: «Los elementos armónicos [de la canción mexicana] son pobres y sencillísimos, empleándose, casi siempre... los acordes fundamentales sobre la tónica, la dominante y la subdominante. Raramente se encuentran modulaciones a tonalidades vecinas». En Ponce: Op. cit., p. 10.
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notas cromáticas que resultan en una suerte de discanto. Estos procedimientos
suelen estar conducidos en forma poco ortodoxa, lo que llega a ocasionar disonancias extremas, movimiento de consonancias perfectas paralelas y falsa relación de octavas.
Ejemplo. El Café, canción mexicana armonizada por Rubén M. Campos.
A primera instancia, Rubén M. Campos armonizó las melodías populares para el
piano, por ser este el instrumento preponderante del período finisecular. Sin embargo, la reducción pianística tiene una justificación adicional: permite la adaptación del contexto en el que había escuchado la obra al ámbito citadino. El registro
melódico se presenta siempre en la voz superior en terceras o sextas paralelas,
nunca hay cruzamientos que impidan su fácil audición; en el ámbito rural ambas
voces se cantarían o una de ellas se interpretaría en un instrumento melódico.
El registro más grave suele guardar una relación interválica de cuarta o quinta
justa que resulta idiomática para un instrumento de cuerda punteada (guitarrón o
bajo). Aunque este registro grave puede estar ornamentado o arpegiado, mantiene
la progresión fundamental y la organización tonal de la obra. El tercer y último
registro es optativo; cuando se incluye, está situado como una melodía con cierta
independencia en la parte intermedia (tenor). Esta línea equipara la sonoridad de
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un instrumento de aliento en discanto. Se trata de la ornamentación de las notas
funcionales de la tonalidad.
OCHENTA Y CINCO AÑOS DESPUÉS DEL FOLKLORE DE CAMPOS
A mi entender, la historiografía plantea una sentencia inevitable: la lectura de la
historia. Esta simple acción establece una comunicación y tiene un destinatario.
Es decir, al seleccionar información y registrar aquello que se considera importante
para edificar una historia, se abre la posibilidad de tener, en algún momento, una
lectura crítica del documento. En el caso de El folklore y la música mexicana,
Rubén M. Campos parece dirigir los resultados de su investigación a la reafirmación de los conceptos de identidad e influencia en la música en México. A lo largo
del estudio deja en claro que las prácticas musicales desarrolladas en su época eran
un mecanismo de liberación de la cultura. Dicho de forma directa, la música en México gozaba de abundantes recursos técnicos arraigados de las prácticas europeas,
pero la autonomía creativa la hacían ser mexicana. De acuerdo con Campos, las
características rítmicas, de forma e incluso los pasos de baile de la música ibérica
conformaron la identidad musical de la Nueva España por la naturaleza misma de
la relación entre las dos culturas. Esta postura presenta una implicación historicista en donde las aportaciones del pasado inciden en el desarrollo artístico de los
compositores mexicanos. La influencia española continuó siendo la punta de lanza
para abordar la esencia de la música mexicana en estudiosos del tema posteriores a
Rubén M. Campos. Por ejemplo, Gerónimo Baqueiro Foster (1898-1967) mencionó
que no habrá que ahondar mucho para saber que los sonecitos y jarabitos [mexicanos], fueron el resultado del cruce de antiguos aires populares españoles.15
Al respecto de la lógica que subyace en el planteamiento ideológico y estructural de El Folklore y la música mexicana, Bela Bartók (1881-1945) determinó
que «el primer estímulo hacia el estudio de las artes populares, coincide con el
despertar del sentimiento de nacionalidad», ya que se deriva del orgullo de poseer
«tesoros exclusivos».16 También mencionó que los primeros recolectores de melodías
populares «trataban de descubrir la forma originaria, no corrompida de los cantos
nacionales» pero al no conseguir los resultados esperados, solían reconstruirlos según su criterio estético con la intensión de recopilarlos en antologías que sirvieran
como materia prima de obras «cultas». Bartók identificó dos clases de materiales,
«la música culta popularesca» que se desenvuelve en las ciudades con aficionados
burgueses y «la música popular de las aldeas» que está integrada por las melodías
instintivas de la clase campesina.17 Estos mecanismos de sentimentalismo nativo,
recolección y adecuación de cantos populares se convirtieron en el motor predominante de la etapa inicial del nacionalismo musical y, de forma semejante, son
el anclaje en la metodología seguida por Rubén M. Campos con ciertos matices.
Para empezar, el campo de investigación de Campos también estaba restringido
a dos grupos, uno de características indígenas —en apariencia incorruptible— y
otro que se desenvuelve en las ciudades. Aunque para el estudio del folklore el
15
Gerónimo Baqueiro Foster: Historia de la música en México. La música en el período independiente,
1964, p. 532.
16
Bela Bartók: «El estudio de los cantos populares y el nacionalismo» (1937), p. 76.
17
Béla Bartók: «¿Qué es la música popular?», p. 66.
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grupo rural es de mayor importancia por sus cualidades de colectividad y mayor
resistencia a la alteración, al abordar la música no corrompida de las comunidades
indígenas se afirma un problema en la estructuración de la obra de Campos por la
carencia de un concepto definitivo de folklore. Por esta ausencia, todo el discurso se cimienta en lo que llama tradición. Es decir, un conocimiento que pasa de
generación a generación de forma oral, de buena fe y que atrapa el espíritu de la
raza. La paradoja es que al no existir rastros de la música prehispánica, transfiere
toda la argumentación al repertorio proveniente de influencias extranjeras y con
este hecho dilapida su cualidad de inalterabilidad. En el caso específico de la canción, propone la supervivencia y sonoridad de la lengua náhuatl como un eco del
pasado que permitiría una futura interpretación; desde una visión complementaria esta lectura fue desarrollada por Gary Tomlinson en el artículo «Ideologies of
Aztec Song» (1995).18 Por otra parte, resulta notable y agradable que, para acceder
al alma capturada de lo mexicano en la lírica de la canción, Campos transgrede
los ámbitos religiosos y seculares e intercambia escenarios cultos capitalinos, con
supuestas regiones donde era imposible que llegara la cultura europea.19 La justificación de esta propuesta fue ampliada y ejemplificada más tarde por Robert
Stevenson en «Ethnological Impulses in the Baroque Villancico».20
Para llegar al clímax con el folklore de las ciudades —que ocupa la parte más
sustancial del estudio y que en términos más precisos se tendría que consignar
como música popular citadina del siglo XIX— Rubén M. Campos pasa de una defensa institucional asociada a la iglesia y al sistema político, para concentrarse en
la recepción musical. Después de la llegada de la corriente operística italiana, la
asimilación y no la imposición conformaron la música mexicana; incluso el decadente repertorio ibérico de boleras, tonadillas y fandangos que proliferó en el
género chico era, según Campos, una adaptación de la ópera cómica italiana. La
pasión natural del mexicano (melodramática) se incrustó con facilidad en la vena
melódica operística de gran inspiración.
En conclusión, el folklore de Rubén M. Campos emerge de la transmisión oral y,
por extensión, de la recepción de las modas musicales transcontinentales. A lo largo del texto, insiste en que la audición de los materiales y la posterior evaluación
estética parte de la presencia del autor en los escenarios rurales y urbanos; existen
pocos casos en los cuales el autor menciona que el análisis o la crítica de una obra
parte del estudio de una partitura. En mi opinión, El folklore musical y la música
mexicana de Rubén M. Campos es una propuesta generosa y exitosa que ilustra
la conformación de una nación moderna. Al respecto, la documentación gráfica
refuerza el transcurso del mestizaje musical para conducir a la conformación de
instituciones que igualan a México con cualquier nación civilizada. Por desgracia,
el punto más débil del texto resulta ser el título, ya que al proponer el registro de
un repertorio inmaculado y traducirlo al ámbito del salón, resulta contradictorio
pretender capturar la esencia de aquello que se presupone vivo y cambiante.
18
Gary Tomlinson: «Ideologies of Aztec Song», 1995, pp. 343-379.
Rubén M. Campos: El folklore musical de las ciudades. Investigación acerca de la música mexicana
para bailar y cantar, 1930, p. 6.
20
Robert Stevenson: «Ethnological Impulses in the Baroque Villancico», pp. 67-106.
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59
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Armando Gómez Rivas. México. Guitarrista y musicólogo. Catedrático y coordinador editorial en el Conservatorio Nacional de Música de la Ciudad de México. Colabora de forma
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