Para contestar a la pregunta de si el llamado Arte Prehistórico es

ARTE PREHISTÓRICO
¿ARTE PLENO?
02/02/2013
Teoría del Arte I
José Ramón Tercero Collar
Expediente: 6702-11-02591
D.N.I.- 51886030P
1 Tabla de contenido
2
JUSTIFICACIÓN DEL TRABAJO ................................................................................................ 3
3
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................... 4
4
LOS COMIENZOS DEL ARTE ................................................................................................... 5
5
6
7
4.1
Visión general ................................................................................................................ 5
4.2
Primeros indicios ........................................................................................................... 6
4.3
Las muestras .................................................................................................................. 6
MARCO ESPACIO-TEMPORAL ................................................................................................ 7
5.1
Marco espacial .............................................................................................................. 7
5.2
Marco temporal ............................................................................................................ 8
5.3
Breve historia de la datación......................................................................................... 9
¿ARTE PALEOLÍTICO? ........................................................................................................... 11
6.1
Concepto de arte ......................................................................................................... 11
6.2
Concepto de belleza .................................................................................................... 17
6.3
Arte Prehistórico, manifestación plenamente artística. ............................................. 19
VISIÓN E INTERPRETACIÓN DEL ARTE PARIETAL PREHISTÓRICO ........................................ 21
7.1
A modo de introducción.............................................................................................. 21
7.2
Primeras interpretaciones ........................................................................................... 22
7.3
Últimas ideas ............................................................................................................... 23
8
Conclusión ...............................................................................Error! Bookmark not defined.
9
Bibliografía .......................................................................................................................... 28
2
2 JUSTIFICACIÓN DEL TRABAJO
En el presente trabajo pretendo exponer las diferentes formas de ver las manifestaciones
gráficas prehistóricas y su cuestionamiento como obras de arte tal como tradicionalmente se
ha entendido éste.
Con cierta frecuencia se considera a las representaciones artísticas ya consagradas, que nacen
de las culturas del antiguo oriente y herederas de las civilizaciones del neolítico y que culminan
con el desarrollo de la escritura hacia mediados del 4º milenio B.P. como las más antiguas de la
humanidad y a menudo se olvida que anteriormente a estas conocidas manifestaciones
culturales existieron otras cuyo conocimiento profundo no se puede basar en las fuentes
escritas sino en un ejercicio de estudio profundísimo de los restos físicos hallados y que, sin
embargo no desmerecen a las grandes culturas posteriores.
Es aceptado por muchos, que a pesar de usarse el término Arte Prehistórico, las muestras
gráficas de este periodo se ofrecen como testimonios incompletos de forma que no se pueden
considerar obras artísticas como tales, a pesar de ello, he tomado partido por los que piensan
en contrario y ven en estas manifestaciones gráficas obras de arte comparables a las
producidas en cualquier etapa histórica posterior.
Anticipo, por lo tanto, que aunque no es mi intención enmendar la plana a nadie -líbreme Dios
de semejante desatino y soberbia- me apetecía meterme en el “charco” de la disputa y tomar
partido.
En mi memoria está Doña Victoria Cabrera (E.P.D.), profesora de Prehistoria en la UNED, a la
que siempre estaré agradecido por haberme honrado al permitirme formar parte durante tres
campañas de su equipo de excavación y de que me inoculara el virus de la pasión por nuestros
más antiguos antepasados. Gracias a ella tuve la oportunidad de ver y, sobre todo, sentir, las
extraordinarias pinturas rupestres, los grabados y las pocas muestras de escultura de las
cuevas de El Castillo, las Monedas, las Chimeneas, la Pasiega y Altamira y otras tantas de la
cornisa cantábrica; así como, contemplar de forma privilegiada la belleza de las muestras de
arte mueble depositadas en el Museo de Altamira. Fueron mi “bautismo” y el “flechazo”, que
aun dura, con el Arte Prehistórico. La emoción sentida entonces, aun es conservada en mi
memoria, por ello, y a pesar de todas mis dudas sobre su encaje en la disciplina de Teoría del
Arte y el riesgo de que este trabajo sea desestimado por impropio o inadecuado, he decidido
dedicar mi tiempo y esfuerzo a lo que tanto me emocionó.
No he pretendido realizar un estudio de la prehistoria europea, por eso los datos técnicos
ofrecidos están deliberadamente muy resumidos y son, si se quiere, escuetos. Mi aspiración ha
sido presentar una aproximación al arte de la época y presentarlo como muestra
inequívocamente artística. Para ello he seguido el camino del desarrollo histórico de los
conceptos de arte y belleza, sin dejar de presentar otros como el de mimesis, que tan presente
ha estado en la historia del arte. Igualmente he estudiado el pensamiento artístico de algunos
3
de los grandes filósofos de la historia para comprender como pueden haber influido en la
comprensión actual de las más antiguas muestras de arte del ser humano.
3 INTRODUCCIÓN
Darwin había observado en las Islas Galápagos que algunos animales pueden utilizar un objeto
natural para efectuar diversos trabajos como el pinzón que utilizaba una ramita para sacar de
un agujero a los insectos de los que se alimentaba. El buitre de Egipto rompe los huevos
utilizando una piedra y la nutria marina, igualmente, usa una piedra para romper una concha.
Los grandes monos utilizan ramas y bastones para alcanzar frutos e incluso usan éstos como
defensa. ¿Podemos decir, entonces, que muchos animales utilizan útiles como lo hace la
especie humana? La diferencia entre el uso de estos objetos y el manejo de un útil radica en
que éste es un objeto fabricado y modificado ex profeso, a partir de un elemento natural con
el fin de darle una utilidad precisa, responde por tanto, a una elaboración mental previa.
¿Qué distingue a un homínido de un hombre? o planteado de otra forma, ¿en qué momento
podemos utilizar correctamente la denominación de Homo en lugar de la de Homínido?
Precisamente en el momento en el que se desarrolla la capacidad de determinados seres para
pasar de usar un simple canto rodado en su forma natural a concebir y realizar un útil con él.
Este paso de la mente humana hace de ella algo intangible, una abstracción que pese a siglos
de estudios sistemáticos de filósofos, psicólogos y más recientemente, neurólogos sigue
eludiendo una descripción precisa y, sobre todo, una explicación.
Hace unos 6 millones de años vivió un antropomorfo del que no existe ningún resto fósil cuyos
descendientes evolucionaron en dos direcciones divergentes. Una rama evolucionaría hacia los
antropomorfos modernos, chimpancés y gorilas, y la otra hacia los humanos modernos. Por
tanto, hace estos 6 millones de años que se inició el proceso que acabaría hace unos 30.000 o
40.000 años con la aparición de las primeras muestras de arte producidas por humanos.
Entre 2.800.000 y 2.600.000 años B.P. en África y 1.000.000 B.P en Europa, en lo que se conoce
como cultura Olduvayense1 esa facultad fue desarrollada por el Homo Habilis. Es el primer
hombre. Este antepasado remoto utilizó cantos de gran tamaño a los que dio algunos pocos
golpes para provocar un filo irregular en una de sus caras. Se trataría, por tanto, de un
artefacto sin más intencionalidad que la meramente funcional y cuya construcción, además, no
representaba un gran esfuerzo.
A partir de ahí la evolución fue constante. El Homo Erectus, entre 1.800.000 y 300.000 B.P.
perfecciona la talla y nacen las llamadas cultura arcaicas que son perfeccionadas en su máxima
expresión con las técnicas de talla de los Neandertales, conocidas como Levallois.
1
El término hace referencia a la región africana de la Garganta de Olduvai (Tanzania), lugar en el que el
matrimonio Leakey descubrió en 1959 una serie de homínidos, entonces difíciles de clasificar y
conocidos en la actualidad como Homo Habilis datados en 1,75 millones de años.
4
La aparición del Homo sapiens sapiens hace unos 100.000 años es realmente curiosa, por lo
que sabemos, ningún aspecto de su comportamiento difiere del de sus “abuelos” el Homo
sapiens arcaico salvo por un “pequeño” detalle, no sólo entierra a su muertos en fosas (como
los Neandertales) sino que coloca trozos de animales muertos encima de los cuerpos, en lo
que parecen ser, ajuares funerarios y además utiliza ocre rojo aunque se desconozca con qué
fin.
El proceso intelectual que supone este paso, que alcanza, no solamente las relaciones entre los
fenómenos, sino que puede proyectar hacia el exterior un esquema simbólico de ellos, es
seguramente la última de las adquisiciones de los vertebrados y uno no puede considerarla
sino al nivel pre humano. El origen de todo ello hay que buscarlo en una organización cerebral
que comienza en el momento de la liberación de las manos como elementos de movimiento y
traslación del cuerpo y cuyo impulso definitivo se hace en un momento que coincide con el
homo sapiens.
4 LOS COMIENZOS DEL ARTE
4.1 Visión general
No hace mucho se pensaba que las primeras muestras de arte databan del Paleolítico Superior
(30.000 años B.P. aprox.), los descubrimientos constantes han hecho que el origen haya sido
revisado y remontado hasta el Paleolítico Inferior. Efectivamente durante ese periodo, los
anteneardentales ya dominaban el fuego y, en sus utensilios, demostraban una cierta estética
que rebasaba la mera funcionalidad. Lo más evidente era la búsqueda de la simetría y líneas
agradables a la vista en la construcción de los bifaces. Esta simetría no puede deberse a la
imitación, ya que no se encuentra en la naturaleza. Hoy en día se explica el origen de la
simetría por la conciencia que el hombre tiene de la misma en su propio cuerpo, por una
modificación original de aquello que nos ha dado la naturaleza.
Pero, desde ahí, ¿cómo se llegó al nacimiento de la pintura? Apoyándose en uno de los rasgos
más llamativos que distingue a los pueblos llamados primitivos (australianos, melanesios,
bosquimanos) que consiste en la extraordinaria infalibilidad en la captación sensible y que
debemos suponer su existencia, también, entre los hombres prehistóricos, la pintura nacería
como una forma de visión realista y objetiva de la naturaleza contrariamente a nuestra forma
actual de ver, que se ha convertido en intelectual; esto es, añadimos algo a lo que vemos, de
esta forma los pueblos prehistóricos no creerían más que lo que veían: relieves, colores, etc.
Además de esta visión justa de la realidad, otro posible origen sea el del gusto por la
ornamentación. Podría haberse descubierto el eslabón que enlazaría lo útil con lo
desinteresado y desarrollar el gusto por agradar a los demás como una preocupación
importante. Lo decorativo, ha sido, sin duda, una etapa necesaria entre la modificación de los
objetos de la naturaleza y la libre creación artística.
Pero cualquier intento por aproximarnos a la comprensión del proceso que lleva a un ser
humano a tallar, grabar o pintar debe tener en cuenta estas cuatro cuestiones: la memoria, el
5
mimetismo, las sensaciones y el desarrollo de una intelectualidad que necesite la expresión y
exteriorización de esas sensaciones.
4.2 Primeros indicios
Hasta hace poco nada indicaba que los anteneardentales europeos tuviesen sentido religioso o
artístico pero el descubrimiento de prácticas de canibalismo que no siempre están asociadas a
cuestiones de supervivencia, junto con la aparición de ciertos elementos (fragmento óseo de
pata de elefante grabado con 28 cortes en Bilzingsleben, yacimiento de 412.000 años
aproximadamente)2 inducían a sospechar lo contrario aunque sin pruebas concluyentes. Sin
embargo, la aparición, en la Sima de los huesos del yacimiento de Atapuerca3, de la
acumulación de los restos de unos 30 individuos de la especie Homo Heildelbergensis
(antecesor del Homo Neanderthalensis) de todas las edades y sexos junto a un único bifaz
perfectamente tallado en cuarcita roja pero sin usar, induce a pensar que ya en el Pleistoceno
Medio (800.000 B.P. aprox.) los seres humanos tenían creencias o inquietudes religiosas. Estas
actividades, también se han asociado al nacimiento del arte.
4.3 Las muestras
Fue el homo sapiens sapiens quien inventó la imagen grabada o pintada hace unos 30.000 o
25.000 años. Realizaba estas representaciones en cuevas poco profundas en Aquitania y en la
región cantábrica española. De esta forma nació el arte parietal, que duró unos 15.000 años,
bajo diversas formas pero siempre con numerosas representaciones de animales salvajes,
figuras humanas bastante raras, escasas y poco realistas y signos abstractos en gran
abundancia.
La sucesión de culturas del paleolítico Superior en el área en la que existen cuevas decoradas,
no significa que el arte paleolítico fuera homogéneo y continuo. No existe una relación directa
entre los grabados piqueteados del Auriñaciense en Dordoña – datados en unos 25.000 años- y
los grabados finos o los objetos esculpidos magdalenienses en la misma región pero con una
diferencia de 10.000 años.
De esta forma, desde la aparición de las representaciones figurativas, numerosos temas son
comunes a las diferentes culturas artísticas: caballos y bisontes son las representaciones más
frecuentes, ciervos y algunas veces renos así como cabras montesas también son abundantes.
Sin embargo, los rinocerontes, mamuts, osos y felinos están representados raramente y sólo
en algunos lugares se encuentran, de forma excepcional, figuras de pájaros y de peces.
Hay que señalar la exactitud anatómica de algunas de las representaciones de animales, que
muchas veces permiten incluso hacer determinaciones específicas. Sin embargo, las figuras
humanas son a lo largo de todo el Paleolítico Superior muy raras y singulares desde las más
antiguas vulvas grabadas auriñacienses hasta los brujos enmascarados magdalenienses.
2
http://www.lda-lsa.de/de/landesmuseum_fuer_vorgeschichte/dauerausstellung/altsteinzeit/
3
http://www.atapuerca.org/
6
Algunos signos elementales como son los puntos, las líneas, las cruces, etc. están presentes en
todas las épocas y en todas las culturas; sin embargo, algunos signos abstractos más complejos
son, por el contrario, específicos de una época y de una región.
Respecto a estas manifestaciones simbólicas, su aparición supone el establecimiento de
relaciones exclusivamente características de la especie humana en sentido estricto, es decir,
respondiendo a un pensamiento simbolizante en la medida en que nosotros mismos usamos
de ello. Estas relaciones son únicamente humanas, pues si se puede decir en rigor que el útil es
conocido por algunos animales, como señalé anteriormente, y que el lenguaje existe, aunque
sea de forma muy simple, en las señales acústicas o vocales del mundo animal, nada existe
comparable al trazado y a la lectura de los símbolos hasta el nacimiento del homo sapiens. Se
puede señalar, por tanto, que si la técnica y el lenguaje de la totalidad de los antropoides junto
con la motricidad condicionaron la expresión, el lenguaje figurado del género homo más
reciente y la reflexión que conlleva, desembocó en el grafismo.
Las huellas gráficas más antiguas se remontan al final del periodo Musteriense4 y son
abundantes ya alrededor de 35.000 años B.P. Son apenas unas líneas de cúpulas o series de
trazados grabados en hueso o piedra, pequeñas incisiones equidistantes que apuntan el inicio
de la figuración y aportan las pruebas de manifestaciones rítmicas que son las más
antiguamente expresadas y cuya interpretación es prácticamente imposible5. Sería algo así
como el arte abstracto de la antigüedad. En el fondo toda representación artística es una
abstracción de la realidad; sin embargo, el arte abstracto moderno sustituye la representación
figurativa por un lenguaje visual autónomo dotado de sus propios significados y a diferencia de
la pintura esquemática paleolítica prescinde por completo de todo elemento que la vincule
con el mundo natural para quedarse estrictamente con la idea de lo bello y el concepto. La
pintura paleolítica es, en cierta forma y en ocasiones, identificable, por ejemplo en el uso de
signos con carácter sexual.
5 MARCO ESPACIO-TEMPORAL
5.1 Marco espacial
Lo primero que sorprende a un espectador profano cuando observa un mapa de distribución
del arte parietal en Europa es la diferencia existente en densidad y extensión geográfica entre
el arte mobiliar y el arte parietal. Los objetos muebles aparecen en toda la Europa que no
estaba cubierta por los hielos de las glaciaciones continentales, mientras que el arte rupestre
4
Nombre procedente del yacimiento de Le Moustier en Francia con fechas entre 300.000 y 40.000 B.P.
5
Se han querido ver en ellas “marcas de caza” o una especie de contabilidad aunque sin ninguna prueba
que avale tales afirmaciones (Leroi-Gourhan en El gesto y la palabra)
7
se concentra en el suroeste francés y el norte de España, y alcanza puntos aislados de Europa
Occidental, región mediterránea y algunos lugares de Rusia y Siberia6.
5.2 Marco temporal
En Historia y por extensión en cualquiera de sus ramas o materias de estudio, representa un
problema la delimitación de periodos temporales. En el caso de la prehistoria esta cuestión se
enrevesa algo más por el amplísimo arco temporal objeto de estudio.
Utilizando el término Prehistoria en su acepción de época, adoptaré como definición la que la
señala como la etapa comprendida entre el origen del hombre, y, por tanto, de su cultura,
hasta la aparición de las fuentes escritas. Sin embargo, estos límites, aparentemente nítidos,
deben ser sometidos a alguna matización.
Éstas tienen que ver con la enorme complejidad y la cantidad de valoraciones diferentes que
un acontecimiento como el de la aparición del ser humano y de su cultura tienen. A él se
pueden aplicar diferentes apreciaciones, que no actúan de forma autónoma e independiente,
sino que se suman para ofrecer una explicación a semejante suceso. Valoraciones
paleoantropológicas, zoológicas, tecnológicas y sociales que están sometidas a constantes
variaciones producto de los constantes avances en las técnicas y los estudios arqueológicos.
Además, al hablar de una etapa temporal histórica o prehistórica, se tiene la tendencia a
limitarla espacialmente y si bien, esto es un error en el caso de periodos de tiempo históricos,
tanto más lo es en los prehistóricos. Por ello y ante la envergadura del periodo temporal a
estudiar pondré especial énfasis en el llamado arte rupestre franco-cantábrico del Paleolítico
Superior.
El concepto de Paleolítico Superior es una idea, eminentemente, de carácter evolutivo que se
emplea para referirse al periodo final del Paleolítico en el que se aprecian grandes cambios en
la industria lítica y que fue estudiado y organizado por el abate Breuil a partir de la secuencia
estratigráfica de diversos yacimientos franceses. Dada su “proximidad” temporal a nuestra
época y la gran cantidad de estudios derivados de la misma cantidad de descubrimientos de
yacimientos, es la época mejor conocida, a pesar de ser la de menos duración en el tiempo.
El Paleolítico7, en general se extiende desde 2.500.000 hasta 10.0008 años B.P. y dentro de
este periodo tan amplio, el comprendido entre el 40.0009 B.P. y el 10.000 B.P. aprox. Es el
conocido por Paleolítico Superior. En este punto he de señalar brevemente tres puntos que
6
Podría pensarse que las diferencias se deben a condicionamientos físicos ya que el arte parietal exige,
por definición, la existencia de relieves kársticos (cuevas, abrigos, etc.) pero no es así: hay amplias zonas
con cuevas en las que no hay ni rastro de grabados o pinturas.
7
Etimología: παλαιός, palaiós (antiguo), y λίθος, lithos (piedra) = Piedra antigua. Término creado por el
arqueólogo John Luback en 1865.
8
9
2.800.000 – 8.000 según otros autores. La cronología que uso es la más comúnmente aceptada.
40.000, 38.000 o 36.000 según la fuente consultada. La cronología más aceptada es la de 40.000.
8
caracterizan el contexto humano y ambiental en el que se desarrollará el trabajo de los artistas
paleolíticos, a saber:



El Homo Sapiens Sapiens, definido por el hombre de Cromañón gana la batalla
evolutiva al Homo Neandertalensis.
El clima entra en una de las fases más frías de todo el Paleolítico (conocida como
Würm III y IV) sólo alternada con alguna fase templada (Böling y Alleröd).
La vida en las cuevas se generaliza, la vegetación avanza y retrocede y se vive de la
caza de especies propias de climas fríos en un entorno muy parecido al de alguno de
los actuales esquimales.
Como ya he señalado, este periodo del Paleolítico Superior se ha organizado a partir de la
evolución de las técnicas de talla de la industria lítica y de su secuencia estratigráfica en
diferentes yacimientos de cuyos nombres, muchos de ellos, toman la denominación; así, la
división actualmente convenida es la siguiente10:





Châtelperroniense11 (36.000 B.P. – 32.000 B.P) aprox.
Auriñaciense12 (32.000 B.P – 28.000 B.P) aprox.
Gravetiense (28.000 B.P – 20.000 BP) aprox.
Solutrense13 (20.000 B.P – 18.000 B.P) aprox.
Magdaleniense14 (18.000 B.P. – 10.000 B.P.) aprox.
Si bien las primeras manifestaciones de arte mueble datan de los periodos Châtelperroniense
y Auriñaciense, esto no significa nada más que nos referimos a las muestras de arte
conservados, sin que, como ya apunté anteriormente, se puedan descartar manifestaciones
anteriores no conservadas.
5.3 Breve historia de la datación
El arte parietal no tiene, por lo general, relación directa con el suelo y es bastante difícil llegar
a establecer las relaciones que existen entre las paredes decoradas y los niveles de ocupación
que se pueden encontrar cerca de ellas. Este tipo de arte sólo se puede datar en ciertos casos
muy determinados: cuando está cubierto in situ por el suelo, cuando de las paredes se
descolgaron paneles de roca decorados, o estos estuvieron incluidos en los niveles de
habitación o cuando las entradas de las cuevas estuvieron obstruidas desde el paleolítico. En
todos estos casos la datación no es precisa, pero el arte parietal es obligatoriamente anterior o
contemporáneo de los niveles que lo tapan, obstruyen o sellan.
10
Hay que señalar que es difícil encontrar dos autores que coincidan en las marcas temporales por lo
que uso aquellas fechas que más se aproximan a las más convenidas.
11
El nombre de este período procede del yacimiento de la Grotte des Fées, en Châtelperron (Francia)
12
Nombre proveniente de la localidad francesa de Aurignac.
13
El nombre de este periodo procede de la comarca francesa de Solutré (Francia).
14
El nombre de este periodo procede de la cueva francesa de La Madeleine (Francia).
9
Así pues el establecimiento de una cronología fue, desde el comienzo, la principal
preocupación de los prehistoriadores. Existen muchos sistemas cronológicos para consultar,
pero son los propuestos por Breuil15 y Leroi-Gourhan 16 los que sirven de base para el
desarrollo de otros.17 Recientemente (2011) se ha procedido a revisar las fechas hasta ahora
utilizadas para el arte prehistórico parietal18 cantábrico con el siguiente resultado:
15
Henri Breuil, naturalista, arqueólogo, prehistoriador, geólogo, etnólogo, y abad francés, nacido en
Mortain dans la Manche, Normandía en 1877 y fallecido en L'Isle-Adam el 14 de agosto de 1961. Fue el
descubridor de las cuevas decoradas con pinturas prehistóricas de Combarelles y Font-de-Gaume en la
Dordoña en 1901. Designado como profesor en el Instituto de Paleontología Humana en 1910 junto con
el paleontólogo alemán Hugo Obermaier, H. Breuil llegó a ser el titular de la primera Cátedra de
Prehistoria en el Collège de France en 1929 y miembro del Institut de France en 1938. En 1911 y 1912,
visitó el sur de Ciudad Real en la Sierra Madrona, perteneciente al Sistema Mariánico, descubriendo y
catalogando gran número de enclaves con pinturas prehistóricas, lineales y esquemáticas, en cuevas y
abrigos rocosos de los términos de Solana del Pino y Fuencaliente. En ese mismo año de 1912, Henri
Breuil y Hugo Obermaier descubrieron nuevas muestras de arte rupestre en Cueva Mayor y en la Cueva
del Silo, ambas en la provincia de Burgos. Desde el sur de Castilla-La Mancha, H. Breuil viajó por la zona
norte de Córdoba y las serranías de Málaga y Cádiz, realizando varias campañas. Los resultados los
publicó con M. C. Burkitt en 1929 en Rock Paintings of Southern Andalusia. A description of a Neolithic
and Copper Age Art Group. Uno de los descubrimientos más famosos ocurrió en 1940 cerca de Lascaux
en el sur de Francia. El descubrimiento se produjo casualmente por unos niños que siguiendo a su perro
se introdujeron en esta cueva, encontrándose una gran sala, inalterada durante miles de años, en la que
descubrieron multitud de bisontes, caballos, toros, ciervos y otros animales pintados en sus paredes. H.
Breuil fue el primero en describir y tomar nota del descubrimiento. En 1948 anunció el descubrimiento
de una pintura de 6000 años de antigüedad, conocida como La Dama de Blanco, en la Montaña
Brandberg de Namibia.
16
André Jorge Leandre Adolf Leroi-Gourhan, doctor en letras y doctor en ciencias, etnólogo,
arqueólogo e historiador, nacido el 25 de agosto de 1911 y fallecido el 19 de febrero de 1986 en París.
17
No entraré en profundizaciones técnicas, tan sólo señalaré que el abate Breuil está considerado uno
de los padres y desde luego uno de los principales puntos de referencia del estudio, datación e
interpretación del arte prehistórico desde comienzos del siglo XX y aún hoy punto inicial de cualquier
estudio sobre la materia. Su cuadro cronológico descansa sobre varios criterios: la técnica de aplicación
de las pinturas, la representación y perspectiva de las cornamentas y pezuñas de los animales
(perspectiva torcida, semitorcida, posteriormente visual, que traduce la combinación de visiones de tres
cuartos, de perfil, y de frente de las diferentes partes del cuerpo de un animal). También se basa en la
superposición de las figuras, estableciendo así una especie de estratigrafía de las paredes que no tiene
en cuenta las superposiciones voluntarias que, por tanto, son sincrónicas.
Por su parte André Leroi-Gourhan precisó las características y los límites de los estilos mediante el
establecimiento de cuatro niveles sucesivos basados en los estados figurativos: Geométrico puro,
figurativo geométrico, sintético y analítico.
Esta clasificación está llena de matices, tiene en cuenta las variaciones geográficas y no supone un
cuadro rígido; los estilos que en ella se definen no son obligatoriamente sinónimos, en sentido estricto,
de las fases culturales.
Sin embargo, este sistema es discutido en la actualidad porque descansa sobre unos postulados que
están siendo redefinidos, como son: La evolución lineal del arte paleolítico, hipótesis que nace del
estudio comparativo de este arte con las manifestaciones artísticas posteriores, la supuesta identidad
absoluta entre el arte mobiliar y el arte parietal y la existencia de una unidad cultural estable durante
10
Las pruebas se han realizado sobre 24 cuevas del norte de España y han revelado en algún caso
antigüedades de entre 40.000 y 30.000 años (un solo conjunto en la cueva de Candamo y
bastante dudoso), con antigüedades de entre 34.500 y 24.500 se han obtenido 4 dataciones,
para antigüedades entre 25.000 y 19.600 se han obtenido dos dataciones en el Castillo y en
Candamo, siendo la mayor parte de las dataciones del periodo que va del 20.000 al 17.20019.
Esto es, el arte parietal alcanzó su máximo desarrollo durante el periodo SolutrenseMagdaleniense.
6 ¿ARTE PALEOLÍTICO?
6.1 Concepto de arte
Para contestar a la pregunta de si el llamado Arte Prehistórico es realmente arte debemos
comenzar por aproximarnos a la idea misma del arte.
¿Qué es el arte? ¿Es buscar y realizar algo bello? ¿Es imitar a la naturaleza? ¿Es reflejar la vida
y, al tiempo, evadirse de ella? ¿Es un modo de conocimiento? ¿Es un proceso intelectual? ¿Un
acto intuitivo? ¿Un trabajo? ¿Un medio para comunicarse?
Las definiciones de arte han sido numerosas a lo largo de la historia, tantas como sistemas
filosóficos de forma que cada uno de éstos habría de tener su propia visión del arte. Esta
tendencia se acentuó en los últimos 150 años en la medida en la que se ha creído que cada
pensador debía poseer su propio sistema filosófico que además debería dar respuesta a las
cuestiones fundamentales de todas las disciplinas filosóficas. Así, cada pensador, debía tener
su lógica, su estética, su metafísica, etc.
Además, el concepto de arte es un concepto en permanente estado de revisión, con la realidad
añadida de que ello no sucede sólo en el ámbito de la discusión estética, sino también en la
producción misma de los artistas. Puesto que la idea de arte es una realidad viva que cambia
con el tiempo, también lo hace la percepción que de las obras artísticas se tiene.
Por tanto, para comprender el concepto de arte es imprescindible, recurrir al pensamiento de
los filósofos ya que la filosofía es una disciplina que abarca todo el pensamiento humano y eso
a pesar de que durante el siglo XX, el arte afirma una especie de autonomía respecto de la
filosofía.
Sin embargo, el término arte, que procede de un enfoque que nace del propio mundo de los
investigadores, probablemente, no refleja lo que los grupos sociales prehistóricos entenderían
al realizar estas obras. Muchos de los grupos humanos que han podido analizarse en época
todo el paleolítico que favoreció la evolución homogénea del arte en Europa. Las nuevas tendencias de
estudio se centran en enmarcar las manifestaciones dentro del grupo social en el que aparecen.
18
Término con el que se conoce al arte rupestre.
19
Para ampliar información ver: La datación absoluta del arte rupestre cantábrico: estado de la cuestión
y valoración crítica (págs. 133-150). Ochoa Fraile, Blanca
11
reciente y que realizan representaciones que nosotros calificaríamos como “artísticas”, no
distinguen estas obras de muchas otras tareas cotidianas, ni se inquietan por lo que es o no es
arte, hasta el punto que entre su vocabulario ni siquiera existe esta palabra.
La expresión arte deriva del latín ars que a su vez es una traducción del griego τέχνη y ha
tenido un largo camino a lo largo del tiempo. Ars y τέχνη, en la antigüedad, no tenían el mismo
significado del que hoy día se le da a la palabra arte. En Grecia, Roma y la Edad Media, arte
significaba destreza, esto es, la habilidad para construir ciertas cosas. También se utilizaba para
señalar la pericia en realizar cualquier actividad, como, por ejemplo, dirigir un ejército o
convencer o dominar a una audiencia. El arte, tal como se entendía entonces, tenía un ámbito
mucho más amplio de lo que tiene hoy en día. No comprendía sólo lo que hoy conocemos
como bellas artes, sino también los oficios manuales. Pero no solo se consideraba arte el
producto de una habilidad sino que por encima de todo estaba la destreza de la producción en
sí, el dominio de las reglas, el conocimiento experto. En consecuencia también se consideraba
arte a la gramática y la lógica pues son el resultado de la aplicación de un conjunto de reglas.
Así, el arte tuvo durante un tiempo un ámbito de aplicación muy amplio pues no sólo abarcaba
los oficios manuales sino también las ciencias.
No existía ningún tipo de arte sin reglas, sin preceptos y el conocimiento de esas reglas traía
como consecuencia el desarrollo de las destrezas técnicas. De este modo, el concepto de regla
se incorporó al concepto de arte, a su definición. Por tanto, y muy importante, hacer algo
producto de la inspiración o de la fantasía no se trataba de arte ni para los antiguos ni para los
escolásticos.
Este marcado carácter técnico que para Platón y Aristóteles tenía la actividad artística, se
componía de un conjunto de medios que tenían como objetivo la mímesis, es decir la imitación
de la naturaleza. El último gran pensador griego, Plotino, sin embargo, negaba al artista la
tarea de imitar y concebía el arte como una capacidad de penetrar en la esencia de las cosas y
como una emanación del espíritu.
Galeno20 definió el arte como un conjunto de preceptos universales, adecuados y útiles que
sirven a un propósito establecido.
Para Nicolás de Cusa21 la función del arte consistía en componer y reunir el conjunto de la
materia, otorgando, así unidad y forma a la pluralidad. Es esta una función creativa: al
20
Galeno de Pérgamo (en Griego: Γαληνός, Galēnos; en latín: Claudius Galenus) Nacido en Pérgamo,
Grecia en el 130 aprox. y fallecido en Roma, en el 200 aprox., más conocido como Galeno, fue un
médico griego. Sus puntos de vista dominaron la medicina europea a lo largo de más de mil años. Se le
dio el nombre de Claudio en la Edad Media, pero esto parece ser un error historiográfico que se subsanó
en la Edad Moderna. Su padre, Aeulius Nicon, que además de arquitecto era terrateniente, lo educó
cuidadosamente en el pensamiento estoico, pensando, quizás, en hacer de su hijo un filósofo. Desde
muy joven, se interesó por una gran variedad de temas, agricultura, arquitectura, astronomía,
astrología, filosofía, hasta el momento en el que se concentró en la medicina.
21
Nicolás de Cusa. Su verdadero nombre era Nicolaus Krebs o Chrypffs nació en Cusa, Tréveris, en 1401
y murió en Todi, Umbría, el 11 de agosto de 1464 pero fue conocido por Nicolás de Cusa por la ciudad
en que nació. Hijo del naviero Johan Cryfts y de Catherina Roemer. Teólogo y filósofo, es considerado el
padre de la filosofía alemana y, como personaje clave en la transición del pensamiento medieval al del
Renacimiento, uno de los primeros filósofos de la modernidad.
12
componer, reunir y formar la materia, el arte producía cosas que la naturaleza no ha producido
nunca y sin las cuales no había arte22.
La creación del artista comenzaría por el proceso de percepción visual del que nacen las
formas y las proporciones. Dicho proceso es el comienzo y fuente de todo arte.
Para él, el arte es obra de las manos, pero también y sobre todo de la mente. La visión de las
cosas, al ser la fuente primaria de todo arte, no es un proceso puramente sensorial sino que
también contiene un elemento intelectual. Las cosas producidas por el arte lo son tal como
quiere la mente.
La mente posee la capacidad de crear ficciones, una libre capacidad de crear ideas, y por eso el
artista no es un imitador de la naturaleza aunque sirva para fines semejantes que ésta y esté
sujeto a leyes análogas. En el arte, la mente se guía siempre por la idea que lleva dentro de sí,
y esta idea es la idea de lo bello. Y es en este punto donde comienzan las dudas acerca de la
naturaleza artística de las representaciones prehistóricas ¿Existe ese componente intelectual
en estas obras? ¿Tiene el hombre paleolítico conciencia conformada de belleza? Para mí, no
cabe duda de que la respuesta a ambas preguntas es afirmativa. Puede que ese proceso
intelectual se efectúe de forma inconsciente, pero el mero de hecho de la búsqueda de lugares
adecuados para plasmar aquello que se tiene en mente ya exigía un trabajo de construcción
abstracta, virtual y exclusivamente mental.
Pero las actividades del artista no son solamente intelectuales. Para otorgar a la materia la
forma que él mismo ha ideado necesita servirse de herramientas y movimientos que, también,
ha creado.
Para Cusano las ideas de arte y belleza eran relativas puesto que dependían del hombre, de su
visión, su mente y sus ideas. Escribía: “Todo cuanto se vale de la proporción es comparativo”23
Resumiendo, para Cusano el arte es una actividad creativa, con un carácter sensorial pero
también y predominantemente intelectual guiado por la mente y que no imita a la naturaleza
sino que crea elementos no presentes en la naturaleza, fantasías.
De nuevo un razonamiento que nos conduce a considerar a las manifestaciones prehistóricas
como obras plenamente artísticas. Más adelante veremos cómo las explicaciones aportadas
desde Leroi-Gourhan se encaminan hacia la crítica de la base mimética de las mismas.
Cusano marca el inicio del abandono paulatino del sistema de conceptos que pervivió desde
los filósofos griegos hasta el Renacimiento. Exactamente en esa época comenzó a tener lugar
22
E. Hempel, Nicolaus von Cues in seinen Beziebungen zur bilden Kunst, en Berichte der Sächsischen
Akademie der Wissenschaften Phil.- hist. Klasse, Bd 100, H. 3, 1957. Citado por Wladyslaw Tatarkiewicz
en Historia de la estética III: la estética moderna, 1400-1700, Varsovia, 1970. Edición española Akal,
1991, 2004.
23
Nicolás Cusano, De docta ignorantia, (I, 1). Comparativa est omnis inquisitio medio proportionis
utens. Citado por Wladyslaw Tatarkiewicz en Historia de la estética III: la estética moderna, 1400-1700,
Varsovia, 1970. Edición española Akal, 1991, 2004. Pág. 84.
13
una transformación que pasó por la separación de las bellas artes de los oficios manuales y las
ciencias y que fue progresando hasta el siglo XVIII.
En 1747, Charles Batteux24 presentó una teoría de las bellas artes que se reducía afirmar que la
característica común a todas ellas es que imitan a la realidad considerando, entonces, que
todas las bellas artes eran miméticas y basando su teoría general, de nuevo en la mímesis.
Batteux estableció el concepto de bellas artes y este concepto identificó el arte con la belleza y
definió su función como la de imitar lo bello de la naturaleza. Esto originó un intenso debate
acerca, tanto de la belleza como de la imitación de la naturaleza, dos problemas que eran
discutidos desde la época de Winckelmann25 y a lo largo de todo el siglo XIX.
Desde el siglo XVIII en adelante no quedó ninguna duda de que los oficios manuales eran
oficios y no artes, y que las ciencias eran ciencias y no artes, de este modo, sólo las bellas
artes eran artes. Puesto que no existía, por tanto, otro tipo de artes, el término bellas
desapareció quedando aceptado el término exclusivo de artes en el siglo XIX. De esta forma
nació el término arte para referirse sólo a las bellas artes quedando excluidas las artesanías y
las ciencias. Las muestras de arte rupestre y de arte mobiliar quedaron separadas de los
productos de industria lítica de forma definitiva. El diccionario de la Academia Francesa de
1762 definía al artista como aquel que “trabaja en un arte que requiere del genio y de la
habilidad manual” mientras que el artesano era llamado simplemente “un trabajador de un
arte mecánica, hombre de oficio”
24
Charles Batteux, filósofo francés nacido en Vouziers, el 6 de mayo de 1713 y fallecido en París el 14
de julio de 1780. fue un filósofo, humanista y retórico francés, que se consagró al estudio de la Poética y
la Teoría de la Literatura. Estudió teología en Reims, trasladándose en 1739 a París, donde le fue
concedida la cátedra de filosofía clásica del Collège de France. En 1746 publicó el tratado Las bellas artes
reducidas a un único principio (Les Beaux-Arts réduits à un même principe), con el cual pretendió unificar
las numerosas teorías sobre los conceptos de belleza y gusto. La fama así obtenida, consolidada después
con su traducción de Horacio (1750), le llevó a hacerse miembro de la Académie des Inscriptions en
1754 y de la Académie Française en 1761. Su Curso de bellas letras (Cours de belles lettres) de 1761 fue
inserido, junto a otros escritos menores, en el más amplio Principios de la literatura (Principes de la
littérature) de 1774. Entre sus escritos filosóficos cabe destacar La moral de Epicuro partiendo de sus
propios escritos (La morale d'Épicure tirée de ses propres écrits) de 1758 y La historia de las causas
primeras (Histoire des causes premières) de 1769. Batteux elaboró una teoría sobre las bellas artes,
según cual el arte consiste en la fiel imitación de lo bello en la naturaleza. Aplicando este principio a la
poesía, y analizando línea por línea e incluso palabra por palabra la poesía de los más grandes poetas,
Batteux llega a la conclusión que la belleza de la poesía consiste en el refinamiento, en la belleza y la
armonía de las expresiones individuales.
25
Johann Joachim Winckelmann, nacido en Stendal el 9 de diciembre de 1717 y fallecido en Trieste el 8
de junio de 1768, fue un arqueólogo e historiador del arte alemán. Puede ser considerado como el
fundador de la Historia del Arte y de la arqueología como una disciplina moderna. Resucitó la utopía de
una sociedad helénica fundada en la estética a partir del viejo ideal griego de la kalokagathia, esto es, la
educación de la belleza y de la virtud con referencia al espíritu neoclásico, siendo así uno de los grandes
teóricos del movimiento.
14
Más tarde encontramos en Kant26, y otros idealistas post-kantianos la idea del arte como una
actividad encaminada a buscar la perfección de las formas, como medio de lograr el ideal de lo
bello. Relacionan, de nuevo, arte y belleza.
Por otro lado, a finales del siglo XVIII, Friedrich Von Schiller27 expresaba: “El arte es aquello que
se da así mismo su propia regla” haciendo referencia a la autonomía del arte.
Diderot28 entendía el arte como una forma de transformación intelectual de los objetos y
Lessing29, en el capítulo IX de su Laocoonte30 escribe que “sólo quisiera dar el nombre de obras
26 Emmanuel o Immanuel Kant
nació el 22 de abril de 1724 en Könisberg (por entonces capital de Prusia
Oriental. Hoy Könisberg es Kaliningrado y pertenece a Rusia) y falleció en la misma ciudad el 12 de
febrero de 1804.) fue un filósofo de la Ilustración. Es el primero y más importante representante del
criticismo y precursor del idealismo alemán y está considerado como uno de los pensadores más
influyentes de la Europa moderna y de la filosofía universal. Entre sus escritos más destacados se
encuentra la Crítica de la razón pura (Kritik der reinen Vernunft), calificada generalmente como un punto
de inflexión en la historia de la filosofía y el inicio de la filosofía contemporánea. En ella se investiga la
estructura misma de la razón. Así mismo, se propone que la metafísica tradicional puede ser
reinterpretada a través de la epistemología, ya que podemos encarar problemas metafísicos al entender
la fuente y los límites del conocimiento. Sus otras obras principales son la Crítica de la razón práctica,
centrada en la ética; la Crítica del juicio, en la que investiga acerca de la estética y la teleología y La
metafísica de las costumbres que indaga en la filosofía del Derecho y del Estado.
27
Johann Christoph Friedrich Schiller, poeta, dramaturgo, filósofo e historiador alemán nacido en
Marbach am Neckar el 10 de noviembre de 1759 y fallecido en Weimar, 9 de mayo de 1805. Hijo de un
cirujano militar, estudió medicina y derecho en la Escuela Militar de Stuttgart, en lugar de teología, tal
como era su deseo. Sin tener en cuenta las prohibiciones de la disciplina militar, empezó a interesarse
por la literatura protorromántica del «Sturm und Drang» y, en 1781, estrenó su primera pieza teatral,
Los bandidos, drama antiautoritario que le supuso la deposición del cargo de cirujano mayor y la
prohibición de escribir obras que pudieran atentar contra el orden social. Obligado a abandonar
Stuttgart, se dirigió primero a Mannheim (1782), donde representó obras de contenido republicano que
ensalzaban la libertad y la fuerza de espíritu; más tarde, por temor a nuevas represalias, se trasladó a
Leipzig. Durante este período de vida errante, fundó una revista y trabó amistad con una dama
influyente, Charlotte von Kalb, que le brindó su protección. Finalmente, se desplazó a Dresde, y se
hospedó en casa del jurista Körner, admirador suyo, quien lo encaminó hacia una ideología y una
estética menos exaltadas. Bajo esta influencia acabó su Don Carlos (1787), obra que marca la frontera
entre su primera etapa revolucionaria y clasicista, caracterizada, sin embargo, por un clasicismo más
próximo a Shakespeare que a la cultura grecolatina. Según la crítica, su obra más lograda es la trilogía en
verso Wallenstein (1776-1799) Durante su estancia en casa de Körner escribió también su himno A la
alegría (1775), incorporado por Beethoven a la novena sinfonía, en el que expresa su generoso e
imperturbable idealismo. En 1787 se dirigió a Weimar con el ánimo de conocer a Herder, Wielan y
Goethe. Se dedicó entonces a la investigación histórica, y en 1789 obtuvo la cátedra de historia en la
Universidad de Jena. Escribió algunos trabajos en los que expuso su concepción idealista de la historia,
así como los poemas filosóficos Los dioses de Grecia (1788) y Los artistas (1789).
28
Denis Diderot. Nacido en Langres, 5 de octubre de 1713 y fallecido en París, 31 de julio de 1784. Fue
una figura decisiva de la ilustración como escritor, filósofo y enciclopedista francés. Reconocido por su
empuje intelectual y su erudición, por su espíritu crítico y su excepcional genio, marcó la historia de los
campos en los que participó: sentó las bases del drama burgués en teatro, revolucionó la novela con
Jacques le fataliste y el diálogo con La paradoja del comediante, y, por otra parte, creó la crítica a través
de sus salones y supervisó la redacción de una de las obras culturales más importantes de la centuria,
L'Encyclopédie. En filosofía, sólo en apariencia representaría poco su obra, pues es citado muy a menudo
por Ernst Cassirer en un texto clave, La filosofía de la Ilustración, por su innovación en muchos campos;
así sucede en la nueva biología que él presagia y que de hecho anuncia en su Pensées sur
15
de arte a aquellas en las que el artista se ha podido manifestar como tal, es decir, aquellas en
las que la belleza ha sido para él su primera y última intención. Todas las demás obras en las
que se ven huellas demasiado claras de convenciones religiosas no merecen este nombre,
porque en ellas el arte no ha trabajado por mor de sí mismo sino como mero auxiliar de la
religión, la cual, en las representaciones plásticas que le pedía el arte, atendía más a lo
simbólico que a lo bello”31
Benedetto Croce32, propone una teoría, que aunque haya encontrado fuertes resistencias, se
acepta como tesis general y propone que el arte resulta bien definido cuando se define como
intuición. Concibe lo artístico como una forma de conocimiento intuitivo. Lo difícil ha sido
adaptar una teoría basada en un término tan impreciso como intuición.
Influido por Croce, Luigi Pareyson33, elabora una estética donde el arte es interpretación de la
verdad. Para él, el arte es “formativo” es invención, como toda la vida humana. Toda la
laboriosidad humana está enfocada a la producción de formas, tanto en el campo moral como
en el del pensamiento y en el del arte dando lugar a formas, creaciones orgánicas y terminadas
29
Gotthold Ephraim Lessing, nació el 22 de enero de 1729 en Kamenz, Sajonia y falleció el 15 de febrero
de 1781 en Brunswick, fue el escritor alemán más importante de la ilustración que consideraba superior
el arte de la poesía al de la pintura, al incorporar el concepto de tiempo. Siendo uno de los
representantes más sobresalientes de la ilustración alemana, se convirtió en el pionero intelectual de la
nueva autoconfianza de la burguesía. El estilo irónico y polemizante es característico de sus escritos
teóricos y críticos. En este sentido su característico empleo del diálogo le ayudó a observar cada cosa
desde varios puntos de vista e incluso a buscar trazas de verdad en los argumentos de su adversario.
Nunca consideró que la verdad fuera algo estático, que alguien pudiera poseer, sino que entendió la
búsqueda de la verdad como un proceso de acercamiento.
30
Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía 1766. (Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei
und Poesie)
31
G.E Lessing, Laocoonte, Madrid, Ed. Nacional, 1977, 124 (traducción de Eustaquio Barjau). Edición
original 1766. Cita en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Vol. 1
Valeriano Bozal y otros. Madrid, 1996.
32
Benedetto Croce. Nacido el 25 de febrero de 1866 y fallecido el 20 de noviembre de 1952 fue un
escritor, filósofo, historiador y político italiano. Figura destacada del liberalismo, su obra influyó en
pensadores italianos tan diversos como el marxista Antonio Gramsci y el ideólogo fascista Giovanni
Gentile. La estética se configura en primer lugar como actividad teórica basada en los sentidos, en las
representaciones e intuiciones que tenemos de la realidad. El objeto fundamental de la estética —que
es también la ciencia de la expresión— es el lenguaje. El arte no es por lo tanto una producción
exclusivamente sensible, sino una reflexión conceptual que si bien no es un mero hecho social (a la
manera de los positivistas), posee un estatuto particular y específico: el arte es la expresión de una
intuición lírica que conmueve emotivamente al intelecto, pues vincula sentimiento y sentido.
33
Luigi Pareyson, nacido en Piasco el 4 de febrero de 1918 y fallecido en Rapallo el 8 de septiembre de
1991 fue un filósofo italiano. Estudió filosofía en la Universidad de Turín, licenciándose en 1939. Enseñó
filosofía en el liceo clásico de Cuneo, y posteriormente en varias universidades, obteniendo en 1952 la
cátedra de estética de la Universidad de Turín. Fue miembro de la Accademia Nazionale dei Lincei, del
Institut International de Philosophie, y fundador y director de la Rivista di estetica. Pareyson influyó en
la denominada Escuela de Turín, que desarrollará su concepto ontológico, siendo sus principales
discípulos Umberto Eco y Gianni Vattimo.
16
dotadas de una comprensibilidad y autonomía propias. Veríamos así las formas representadas
como entes autónomos, completos dotadas de autonomía y armonía derivadas de esa
estructuración que aúna elementos distintos que pueden ser sentimientos, pensamientos,
realidades físicas
El arte expresa una forma de hacer que a la vez que hace, inventa el modo de hacer. En otras
palabras, no se basa en reglas fijas, sino que las define conforme se elabora la obra y las
proyecta en el momento de realizarla.
Basta con esta pequeña muestra de ideas filosóficas para darse cuenta de que los hechos
estéticos son tan amplios e imprecisos como para provocar tan variadas concepciones. La
forma de encontrar una idea válida en la que de forma general haya unanimidad para
denominar al arte debería consistir en hallar aquello que sirve de nexo a todas las
manifestaciones artísticas que a lo largo de la historia han sido, de esa forma podremos
responder a la cuestión de si las manifestaciones gráficas paleolíticas son arte o por el
contrario son muestras a las que algo falta para ser consideradas plenamente artísticas.
Dada la complejidad de la búsqueda de una descripción aceptada por todos y para todas las
circunstancias, recurro al concepto de arte ofrecido por diferentes diccionarios en la
actualidad. Éstos eluden la definición o la toman del inicio de la evolución del propio concepto,
de esa forma algunas explicaciones actuales de arte dicen: “conjunto de reglas para hacer bien
una cosa”, también, “habilidad, talento y destreza” y “obra humana que expresa
simbólicamente, mediante diferentes materias, un aspecto de la realidad entendida
estéticamente”34 o a las ya mencionadas definiciones relativas a la habilidad o al conjunto de
reglas, se apunta en otro: “acto por el cual el hombre, valiéndose de la materia, de la imagen o
del sonido, imita o expresa lo material o lo inmaterial, y crea, copiando o fantaseando”35 y por
último, “es el uso de determinadas cualidades del pensamiento o de destreza manual en la
realización de una obra”36.
6.2 Concepto de belleza
Hay una cosa indudable, cualquier teoría del arte debe tener en cuenta que el hombre
responde a las formas, texturas, colores, etc. a través de sus sentidos y que determinados
aspectos de estas cualidades proporcionan una sensación, que puede ser agradable, de
malestar o de indiferencia. Aquello que nos proporciona sensaciones placenteras es lo bello,
por el contrario, aquello que nos ofrece impresiones molestas o desagradables es lo feo.
Dicho esto parece indudable que cualquier definición de belleza debería tener un punto de
contacto con las percepciones sensoriales. Es importante señalar, sin embargo, la extrema
relatividad del término belleza.
34
Diccionario Enciclopédico Larousse. Paris
35
Diccionario Enciclopédico Ilustrado de la Lengua Española. Ramón Sopena. Barcelona.
36
Diccionario Akal de estética. 1998, Madrid, escrito por Étienne Sourieau con título original de
Vocabulaire d’Esthétique.
17
Ya Sócrates37 se preguntaba: ¿qué es la belleza en sí? Y recurría, para responder, a algunos
interlocutores. Tras interrogarlos acerca de la noción de lo bello,38 pregunta: ¿Cómo es posible
que llamemos bellas a cosas tan diferentes? ¿Cuál es su rasgo común? La respuesta es que lo
bello debe ser lo bueno pero sin que haya una identidad. Lo bello y lo bueno son idénticos
cuando se les considera en relación a una cosa diferente. Todo lo que es bueno y bello a la vez,
es kromenon, es decir, conveniente, útil. Sócrates llega a concluir que la belleza en sí no existe
sin estar asociada al concepto de lo útil; es decir lo que es bello lo es por ser útil. Para él, de
forma extrema, hasta algo feo puede ser bello si es útil.
Para los filósofos griegos, la belleza natural está muy por encima de la belleza artística. La
naturaleza, es más grandiosa que los artistas. También Platón39 era de este parecer. Sócrates
consideraba que el arte debía expresar también pasiones, no es pues, partidario de la mera
belleza formal, sino que a su juicio el arte debe expresar también un contenido. Es decir, el
concepto de belleza en Grecia era más amplio que el nuestro y comprendía no sólo las figuras,
los colores, etc., también los pensamientos y costumbres
Para Platón el arte no es un trabajo irracional; por tanto, es una ocupación sometida a la razón.
La belleza no es una cualidad de las cosas materiales sino de la Idea y del alma que en ellas se
revelan.
Esta gran teoría de la belleza europea que se formuló en tiempos antiguos se vincula a los
conceptos de armonía, proporción, simetría, ritmo, unidad o número. Pero en el siglo XVIII
surgen dudas sobre la objetividad de la belleza. Este pensamiento llevó al relativismo. Se
empezó a valorar la belleza de un modo más irracional, y estas ideas formaron parte del
discurso estético de todo el siglo. El efecto acumulativo produjo la relativización y la
subjetivación de la noción de belleza.
Mi preferencia personal, es considerar el sentido de lo bello como un fenómeno variable, con
manifestaciones inciertas, y a menudo engañosas, en el curso de la historia. El arte incluye
todas esas manifestaciones. Para un estudioso del arte, lo primitivo, lo clásico, lo gótico, etc.
tiene igual interés, sea cual sea su idea de lo bello.
37
Sócrates de Atenas (en griego Σωκράτης, Sōkrátēs) nacido 470 aprox. y fallecido en el 399 aprox. a. C.
fue un filósofo clásico ateniense considerado como uno de los más grandes, tanto de la filosofía
occidental como de la universal. Fue maestro de Platón, quien tuvo a Aristóteles como discípulo, siendo
estos tres los representantes fundamentales de la filosofía de la Antigua Grecia
38
Cf. Jenofonte, Memorables, 1, III, 8. Citado por Raimond Bayer en Historia de la estética. Pág. 31.
39
Platón (en griego antiguo: Πλάτων) nacido en Atenas o Egina, en el 427 aprox. y fallecido en el
347 a. C. aprox. fue un filósofo griego seguidor de Sócrates y maestro de Aristóteles. En 387 fundó la
Academia, institución que continuaría su marcha a lo largo de más de novecientos años y a la que
Aristóteles acudiría desde Estagira a estudiar filosofía alrededor del 367, compartiendo, de este modo,
unos veinte años de amistad y trabajo con su maestro. Platón participó activamente en la enseñanza de
la Academia y escribió, siempre en forma de diálogo, sobre los más diversos temas, tales como filosofía
política, ética, psicología, antropología filosófica, epistemología, gnoseología, metafísica, cosmogonía,
cosmología, filosofía del lenguaje y filosofía de la educación;
18
También es interesante distinguir los conceptos de arte y belleza. Se suele dar por sentado que
arte y belleza viajan de la mano, que todo arte es bello y que todo lo bello es arte, que lo que
no es bello no es arte y que la fealdad es la negación del arte.
Es posible que esta identificación de arte y belleza esté en el fondo de la negación al arte
prehistórico de la condición de muestra artística plena. Esta identificación actúa como un
censor inconsciente en los casos en los que el arte no es belleza, como pueden ser gran parte
de los grafismos prehistóricos. Insistiré sobre ello: el arte no es necesariamente belleza. Así,
Croce, es capaz de elaborar su teoría del arte sin necesariamente incluir la palabra belleza.
6.3 Arte Prehistórico, manifestación plenamente artística.
Uno de los fundamentos de cualquier obra de arte es la impronta del autor, la huella personal
que deja en su trabajo, la voluntad que éste tiene de querer transmitir algo, de expresar
alguna cosa que está en su mente y necesita ser comunicada y no encuentra mejor forma de
hacerlo que a través de formas sensibles. El arte prehistórico paleolítico sería entonces, algo
así como, una expresión de contenidos sugestivos en formas originales. No hay acuerdo sobre
el objeto de expresión de las exposiciones paleolíticas pero nadie duda de la existencia de esa
voluntad de transmisión.
La palabra expresar40 procede del latín ex (hacia afuera) y pressus, participio del verbo
premere (oprimir, apretar, sintetizar) significa etimológicamente igual que exprimir, sacar al
exterior algo; por lo tanto, expresar viene a ser el hecho de dar a conocer, hacer patente o
exteriorizar algo que estaba dentro. Aun considerando a las pinturas, grabados o esculturas
paleolíticas como una actividad artística fundamentalmente imitativa de la naturaleza, el
trabajo de estos hombres no era puramente el fruto del empleo de habilidades mecánicas. No
cabe duda, al menos para mí, que junto a las destrezas técnicas las obras tienen una
exteriorización de sentimientos propios o colectivos.
Lo que singulariza al arte es ser expresión, no un medio de expresión, sino un fenómeno
expresivo en sí mismo, la facultad que tiene de expresar. Los bisontes de Altamira o los
caballos de Lascaux pueden aludir a algo, de hecho aluden o se refieren a ideas, sentimientos o
cosas pero, creo que no son arte por eso, sino por expresar. Comienza a haber arte cuando se
da un fenómeno de expresión particular, característico, distintivo, no cuando se busca una
referencia a algo.
Hablo de expresión, no de comunicación41. Expresar no es comunicar. Cuando el artista se ha
expresado en su obra ya existe un fenómeno artístico que satisfaga a la estética; sin embargo,
solamente cuando la expresión es compartida por otros, se transforma en comunicación.
Entonces, creo que desde el punto de vista de la comunicación, las obras paleolíticas son
medios de comunicación social, los autores trataban de enviar un mensaje al grupo social, en
40
Expresar: Exteriorizar alguien lo que piensa, siente o quiere con palabras o de otra manera. RAE
41
Comunicar procede de la palabra latina communicare= poner en común, compartir algo. Hacer saber a
alguien cierta cosa. RAE
19
cambio, desde el punto de vista de la expresión no son siquiera medios de expresión, sino
expresiones válidas en sí mismas.
Pienso que el calificativo de imitativo se emplea muchas veces para referirse al arte paleolítico
en la más pobre de las acepciones, esto es, copiar o repetir sin ninguna aportación personal
algo que se encuentra en la naturaleza sin más objetivo que el de duplicarlo. Sin embargo, hay
que recordar que Platón definió la imitación como una especie de creación, es decir, como una
creación de imágenes y no de cosas reales. En algunos pasajes de su República42 indica que
cuando un artista pinta un objeto, fabrica una apariencia de ese objeto, en rigor, no pinta la
esencia o verdad del objeto sino su imitación en la Naturaleza, la imitación artística resultaría
ser una imitación doble: la imitación de una imitación.
Para mí el arte paleolítico tiene más que ver con la concepción contemporánea de imitación
artística y se relaciona con la llamada endopatía, es decir, la unión de la visión y sentimiento
que tiene lugar al proyectar el sujeto sus emociones o sensaciones sobre el objeto intuido.
Hasta aquí, he señalado las bases del concepto de arte y belleza como unas actividades de la
razón, que a través de la representación de formas que nos llegan de forma visual y/o auditiva,
pueden tener una utilidad, pueden presentar un fin y transmitir un mensaje. Entonces, ¿por
qué no se consideran arte a las primeras muestras de artefactos construidos por el ser
humano? o ¿por qué tantas resistencias a admitir como plenamente artísticas las imágenes
rupestres?
La respuesta a la primera pregunta es, por la propia evolución del concepto de arte que a
mediados del siglo XVIII excluyó las artesanías como miembros de las bellas artes. Después de
Batteux el significado establecido comprendía sólo las siete artes particulares, si bien desde el
siglo XIX las dudas sobre el concepto de arte volvieron y con más fuerza aún.
Actualmente, es comúnmente aceptado no admitir como artístico aquel trabajo cuya una
finalidad es servir de alguna utilidad al margen de cualquier consideración estética, por tanto,
podría considerarse que los instrumentos líticos en sí no pertenecen al arte, puesto que, el
instrumento, o el arma, se fabrica con un fin práctico determinado, orientado hacia lo útil. Sin
embargo, soy de la opinión de que pretender que estos utensilios nada tienen en común con el
arte, al menos mientras no se decoren de alguna manera, empobrece toda la estética. Es
cierto, que lo que compone el arte es la creación y el desinterés, pero se ha demostrado que el
instrumento ha sido una de las raíces del arte y que toda especie de arte ha tenido algún
interés en un principio y así se señaló hasta el Renacimiento. La creación consiste en
modificaciones intencionadas que la mente humana imprime en objetos de la naturaleza y el
desinterés se va desarrollando poco a poco pero, si se observa detenidamente, no llega a ser
jamás radical. Si se “escarba” a fondo en cualquier obra de arte se adivinará algún interés.
42
La República (en griego, Πολιτεία Politeia, de polis, que significa 'ciudad-estado') es la más conocida e
influyente obra de Platón, el compendio de las ideas que conforman su filosofía. Escrita en forma de
diálogo entre Sócrates y otros personajes, como discípulos o parientes del propio Sócrates, se estructura
en diez libros, si bien la transición entre ellos no corresponde necesariamente con cambios en los temas
de discusión.
20
Además, creo que es indudable que algunas muestras de arte mueble están desprendidas de
toda utilidad práctica (arpones decorados con ojales para ser colgados, azagayas grabadas,
etc.) Aunque sus formas sean semejantes a la de cualquier otra herramienta, están
desprovistas de huellas de uso lo que indicaría que su funcionalidad entraba dentro del
terreno estético, religioso o mágico.
En el campo de la Prehistoria la consideración del arte se inclina más hacia las
representaciones a las que atribuimos un contenido simbólico más que utilitario,
independientemente de su complejidad, por eso la “industria lítica” está excluida, a pesar de lo
cuidado de las formas y de que algunas piezas parecen tener un valor que va más allá del
utilitarismo. El arte prehistórico se convierte así en una categoría definida por su asociación a
formas de representación gráfica ligadas a una supuesta carga simbólica en grupos que no
practican la escritura. Por tanto, por un lado, su relación con la moderna aceptación del
término arte es muy relativa, y por otro, no responde tampoco a un concepto habitual entre
los grupos humanos prehistóricos.
Por ello, son muchos los que opinan que no debería usarse el término arte para referirse a
estas manifestaciones. Para unos, el término arte prehistórico ha suscitado interpretaciones
monolíticas y ha hecho que treinta milenios de creaciones de imágenes acaben en la
consideración de una sola categoría, impidiendo una lectura de estas manifestaciones más
individualizada y haciendo de cada grupo social una entidad con autonomía propia. Muchos
otros han rechazado hablar igualmente de arte y prefieren referirse a pinturas y grabados
rupestres o muebles, símbolos o imágenes43. Tampoco desde algunas instancias académicas
dedicadas a la Historia del Arte se considera que las representaciones prehistóricas puedan ser
consideradas un verdadero arte, y por ello la asignatura de arte prehistórico la imparten los
departamentos de Prehistoria, sin que nadie haya iniciado una “guerra” por ver quien se hace
con las enseñanzas de dicha asignatura.
7 VISIÓN
E
INTERPRETACIÓN
PREHISTÓRICO
DEL
ARTE
PARIETAL
7.1 A modo de introducción
¿Qué objetos son arte? ¿Son bellos en sí mismos o lo son por nosotros? Para responder, no
cabe la menor duda que los historiadores del arte y de la estética deberán tener en cuenta los
gustos y costumbres vigentes en una época dada y las obras de arte nacidas en ella. Pero la
estética prehistórica plantea un problema a la hora de enfrentarse a su análisis: no existen
autores conocidos. Y, a mi modo de ver, las costumbres no son la mejor fuente de explicación
de estas muestras artísticas, sino más bien al contrario, de las representaciones gráficas
legadas vamos sacando conclusiones que nos llevan a conocer más de la forma de vida de
43
Lorblanchet, Michel. 1999. La naissance de l’art. Genèse de l’art préhistorique dans le monde. Edit.
Errance. Paris. Michel Lorblanchet es prehistoriador y arqueólogo francés nacido el 7 de febrero de
1937. Ha estudiado y documentado yacimientos en Australia (Cap York, Grampians, Dampier) y en
Francia (Pech-Merle, Cougnac, Les Fieux, Roucadour, Abri Murat). Cita en Nuevas tendencias en el
estudio del arte prehistórico. Teresa Chapa Brunet (dpto. de prehistoria, U.C.M.)
21
estos seres humanos. Esta falta del conocimiento de los autores de las obras y de la
inexistencia de autores prehistóricos de estética ha conducido a multitud de interpretaciones
de las pinturas, grabados y esculturas realizadas en las cuevas, aunque las obras que nos han
llegado pueden considerarse como auténticos textos cuyo análisis no solamente nos muestra
que los hombres prehistóricos tenían un innegable sentido de las formas, de los volúmenes y
los colores sino que los artistas obedecían a ciertas normas dictadas por la concepción de las
representaciones animales, humanas o simbólicas. Evidentemente los animales desempeñaron
un papel considerable en la economía de los cazadores paleolíticos y sus imágenes debieron
tener una gran importancia, pero además de éstas existen, en proporción, un mayor número
de representaciones esquemáticas, símbolos de muy difícil interpretación en la mayoría de los
casos, y en mucha menor cantidad representaciones humanas. El uso de ese lenguaje más o
menos reglado o normalizado ha posibilitado establecer unidades gráficas o artísticas y
reconocer ciertos elementos que permiten la identificación y diferenciación de unos y otros y
establecer estilos.
7.2 Primeras interpretaciones
Como ya he señalado, una de las teorías con más tradición y ampliamente utilizada es la
llamada del arte por el arte, que constituye una visión romántica de estas expresiones
artísticas. Según esta percepción, estas muestras artísticas tendrían un valor absoluto, una
justificación intrínseca y total. Las representaciones no estarían supeditadas a ningún otro
valor que fundamentara su existencia. El arte se situaría así frente al utilitarismo y el artista
sería ante todo artista y no estaría condicionado por ningún fin social, religioso o de cualquier
otra naturaleza de forma que la existencia de estas figuras parietales espectaculares que son
de una gran belleza y de gran realismo no tendrían más finalidad que el puro deleite del artista
y de los observadores. Sin embargo, las pinturas que adornan, entre otras, las cuevas de
Lascaux, Brassempouy, Altamira, Las Monedas y tantas otras, presentan una particularidad,
existe una proporción mucho mayor de figuras poco o nada espectaculares, inacabadas o
rotas; de igual manera, las grandes composiciones son minoría respecto a la gran cantidad de
figuras pintadas, grabadas o esculpidas en lugares de difícil acceso, nula iluminación natural o
incluso en lugares en donde sólo una persona ha podido trabajar y no sin gran dificultad. Todo
ello hace que esta teoría interpretativa hoy esté casi desechada por completo.
Las explicaciones naturalistas son las que más éxito han tenido a lo largo de la historia del arte
parietal y las que más han perdurado en el tiempo hasta el punto de que hoy en día siguen
siendo tenidas en cuenta. Quizás la explicación de estas interpretaciones naturalistas del arte
prehistórico provengan de la afirmación de Aristóteles que consideraba que, entre otras, la
pintura y la escultura eran ante todo mímesis retomando este concepto de las antiguas danzas
rituales, de la tradición pitagórica y de los diálogos de Platón. Mímesis fue traducido al latín
como imitatio, término que se impuso fácilmente sobre otras versiones como assimilatio o
representatio; de allí se derivan la imitación española, la imitazione italiana y la imitation
francesa e inglesa, y de allí surge también la principal dificultad para la comprensión
contemporánea del concepto.
22
La idea de que el arte es imitación de la naturaleza ha estado vigente más de veinte siglos. Sin
embargo, este concepto de imitación artística empezó a perder valor desde el siglo XVIII,
quizás por ello las interpretaciones ofrecidas para explicar el acontecimiento del arte parietal
vayan siendo cada vez más complejas.
La fecundidad y la magia propiciatoria es otra de las más antiguas hipótesis manejadas. Había
sido formulada por Salomón Reinach44 en 1903 y popularizada y ampliamente desarrollada por
el abate Breuil en 1952 según la cual la razón de ser de la pintura sería ejercer un hechizo
sobre los animales figurados para asegurarse la posesión mágica en el momento de la caza, así
como favorecer la procreación de las especies para asegurar la caza en el futuro. Sin embargo;
esta explicación presenta el problema de que las representaciones animales que tienen flechas
clavadas o presentan signos de estar preñadas son muy bajas. Además, en los lugares de
excavación de las cuevas apenas aparecen restos de los animales representados en sus
paredes, por el contrario, los que si surgen como parte de la dieta fundamental son una
minoría en las representaciones.
También es muy difícil sostener la hipótesis de un arte profiláctico o preventivo en relación,
por ejemplo, con la fecundidad. Ni las figuras femeninas, ni los animales, salvo raras
excepciones, evocan la reproducción, el embarazo, etc.
7.3 Últimas ideas
Un punto sobre el que parece haber unanimidad actualmente, es que el grafismo no se inicia
con la representación de lo real, más o menos ingenua, sino con lo abstracto. La idea de que lo
que el arte representaría era lo que se veía en una especie de expansión estética quedó como
incorrecta conforme los descubrimientos fueron avanzando a lo largo del siglo XX hasta que ha
quedado en evidencia que los documentos magdalenienses sobre los que se fundaba la idea
del realismo paleolítico representaban un estadio muy tardío del arte figurativo. Lo interesante
de este descubrimiento estriba en que es la evidencia de que el grafismo no comienza como
algo mimético a modo de fotografías de lo real, sino que llega a esa estación tras una decena
de miles de años a partir de signos que parecen haber expresado en primer lugar unos ritmos y
no unas formas. Las primeras formas, efectivamente aparecen hace unos 30.000 años y están
limitadas a unas figuras estereotipadas, donde sólo algunos detalles convencionales hacen
posible la identificación de un animal. Estas consideraciones permiten suponer que el arte
figurativo está, al menos en su origen, directamente ligado al lenguaje y aún mucho más cerca
de la escritura que del arte. Como curiosidad hay que anotar que conforme avanzaba el
tiempo, las representaciones humanas iban perdiendo carácter realista y se orientaban hacia
44
Salomón Reinach. Investigador francés nacido 29 de agosto de 1858 y fallecido el 4 de noviembre de
1932. Pionero de la investigación francesa de la Historia del arte, filología clásica y la arqueología. fue un
actor secundario en el escenario del descubrimiento del arte paleolítico a finales del siglo XIX, pero su
papel es esencial dado su prestigio como historiador del arte y de las religiones primitivas, así como en
la elaboración de las primeras teorías plausibles de interpretación del arte rupestre. Desarrolló una idea
opuesta a la que precisamente había difundido el cada vez más desprestigiado Cartailhac. Para Reinach,
Obermaier, Breuil y otros, El arte prehistórico tenía una función religiosa. Esta conclusión se basó en su
conocimiento de las religiones de pueblos primitivos y la extrapolación de ideas etnológicas.
23
los triángulos, cuadriláteros, líneas de puntos, o de rayas, mientras que el camino emprendido
por las representaciones animales se encaminaba poco apoco hacia el realismo de las formas y
del movimiento.
Otra forma de ver este arte es como una simbiosis entre Maestría técnica y contenido
mitológico que corresponde exactamente al carácter de las figuras de la “edad media
paleolítica” sin embargo, no se pueden asimilar estos conjuntos a los frescos de las basílicas o
la pintura de caballete. Parecerían ser en realidad mitogramas, algo que se emparenta más con
la ideografía que con la pictografía y más con la pictografía que con el arte descriptivo.
También se ve como la traslación simbólica de la realidad; es decir, que hay entre el trazado de
lo que admitimos es un bisonte y el bisonte mismo la distancia que existe entre la palabra y el
útil. De forma que las antiguas figuras conocidas no representarían escenas de cacería o
animales moribundos o escenas de familia, sino claves gráficas sin conexión descriptiva,
soportes de un contexto oral ahora perdido.
En la actualidad el arte parietal se ve como una actividad plurifuncional e íntimamente
relacionado con el contexto geográfico en el que se desarrolla. Al contrario de lo que sucede
con el arte mueble, hasta no hace mucho se había estudiado en el contexto de un espacio
aislado de la cavidad donde tenían lugar las actividades rituales iniciáticas propias del
santuario. Esta interpretación unívoca de la actividad artística ha cerrado la puerta, durante
mucho tiempo, a la posibilidad de reconocer una variedad de funciones para el arte, acorde
con la propia naturaleza diversa tanto en elementos estilísticos como en contextos, tal y como
se ha demostrado durante los últimos tiempos.
El hallazgo creciente de conjuntos al aire libre, sobre todo en la Meseta ibérica con grabados
visibles a larga distancia -Foz Côa, Siega Verde, Domingo García, por ejemplo-, y una revisión
de los espacios decorados en el cantábrico45 ofrecen una imagen más diversa y compleja con
claros ejemplos de conjuntos pintados en zonas de entrada, a veces sobre el mismo yacimiento
de habitación46 como por ejemplo La Pasiega, Altamira, Tito Bustillo, La Lluera o La Garma.
En el arte paleolítico al aire libre, concretamente en la estación rupestre de Foz Côa, la
implantación en el fondo de los valles con cursos de agua permanente y las partes bajas de
valles laterales y depresiones, sugiere una relación directa -todavía por establecer- entre el
fenómeno gráfico y el espacio propicio para la captura de la biomasa47.
Utilizar el término “santuario”, implica la existencia de un espacio propio dedicado a él, de algo
que se destina al culto y que se aparta del comportamiento cotidiano, porque el
comportamiento cotidiano no se admite como religioso ¿Cómo se puede hablar de santuario si
45
Balbín Behrmann, Alcolea González, 1999. Citado en Problemas y límites actuales en el estudio del arte
parietal paleolítico.
46
Balbín Behrmann, González Sainz, 1993. Citado en Problemas y límites actuales en el estudio del arte
parietal paleolítico.
47
Baptista, García Díez, 2002. Citado en Problemas y límites actuales en el estudio del arte parietal
paleolítico.
24
se trata de un sitio normal, por el que se pasa habitualmente y que no permite especialistas en
el culto?
Por lo tanto, el concepto religioso no puede explicar de manera exclusiva una parte importante
del comportamiento artístico que aparece vinculado o asociado a actividades relativas a la vida
cotidiana de los grupos humanos.
Incluso en los espacios interiores es posible diferenciar entre aquellos de tamaño exiguo que
realmente pueden ser objeto de un acceso restringido (Arenaza, Arco B, galerías laterales de
Tito Bustillo) y aquellos mucho más amplios, aparentemente de acceso público a toda la
comunidad (Peña Candamo, Llonín, Castillo). Una observación macroscópica no permite
discernir una posible diferencia iconográfica para los espacios restringidos y los espacios
públicos, aunque en el caso de los conjuntos con grafías zoomorfas punteadas se observan
algunas diferencias. Llama la atención la existencia de una serie de cuevas que presentan
dispositivos amplios con grafías muy elaboradas y formalmente muy homogéneas que se
localizan en zonas de acceso complicado, visibilidad limitada y aforo muy reducido (galería A
de La Pasiega, Covalanas, Arenaza o Arco B). Esto implica obligatoriamente un público selectivo
y unas actividades acordes a las características del espacio. Por el contrario, otra serie de
cuevas, con dispositivos gráficos más pequeños, variados y aparentemente con un menor
grado de elaboración, se caracterizan por zonas decoradas de dimensiones y visibilidad
amplias, fácil acceso, no lejos del yacimiento de ocupación, y con un aforo abierto (Llonín,
Peña Candamo, Salitre o La Garma). Es decir, son conjuntos públicos a los que tiene acceso
toda la comunidad y en los que se pueden desarrollar actividades paralelas y cotidianas, no
relacionadas exclusivamente con el mundo simbólico.
La teoría más ambiciosa, propuesta por André Leroi-Gourhan y que tiene como centro la
concepción dual de la naturaleza, parte de un paradigma estructuralista, rechazando la
extrapolación antropológica con tribus primitivas actuales (sin embargo, él era antropólogo y
no pudo evitar apoyarse en esta disciplina). Su intención es abarcar toda la estructura de la
sociedad paleolítica de Europa occidental, entendiéndola de un modo holístico, como un
sistema en el que todo está interconectado, desde la superestructura ideológica, hasta la
infraestructura económica, pasando por todos los estadios intermedios. Además, LeroiGourhan introdujo sistemas de análisis estadístico y modelos complejos para descifrar la
organización interna de los conjuntos artísticos con su contexto externo. De este modo, llega a
obtener un panorama supuestamente completo y válido para todo el arte paleolítico, como la
manifestación de una serie de religiones que comparten una tradición común en la que los
animales, los signos abstractos y símbolos sexuales masculinos o femeninos representarían a
las dos fuerzas opuestas de la naturaleza en conflicto y renovación constante. A esto se añade
la idea de Annette Laming-Emperaire48 que sostiene que tales fuerzas son lo masculino y lo
48
Annette Laming-Emperaire Arqueóloga francesa nacida en Petrogrado, 22 de octubre de 1917 y
fallecida en Curitiba, mayo de 1977. Se casó con el etnólogo José Emperaire con el cual viajó a Chile en
1951. José Emperaire apoyaba la tesis de la llegada del hombre a Sudamérica desde el sur, antes de la
migración a través del estrecho de Bering hacia América del Norte. Los dos participaron de las
excavaciones en sitios arqueológicos de Argentina, Brasil y Chile. José falleció en 1958 en la Patagonia en
25
femenino: La mujer sería el bisonte y el toro, mientras que el hombre sería el caballo. Del
mismo modo, las armas representarían al hombre y las heridas y la sangre a la mujer. También
el papel de uno y otro sería opuesto: la mujer, una venus obesa generadora, y el hombre
grotesco, cazador y destructor. Según Henri Delporte49, el hecho de que las representaciones
masculinas y femeninas estén, generalmente, en relación de oposición, no quiere decir que
sean reflejo de creencias meramente sexuales, esto es, ritos y mitos de fecundidad. Se trata
más bien de una cosmogonía explicada a través de una oposición. En cualquier caso, no se
pretende decir que una única religión dominase todo el Paleolítico superior, sino que todas
ellas comparten el mismo sistema, la misma estructura básica. Todas las teorías modernas se
encaminan hacia el estudio de la organización de las figuras, siguiendo, en cierta medida, el
concepto de belleza renacentista, según el cual por bello se entiende la concordancia lógica
entre las partes singulares de un todo, la armonía de las relaciones expresadas en un número,
el ritmo matemático de la composición, la desaparición de las contradicciones en las relaciones
entre las figuras y el espacio y las partes del espacio entre sí, de tal forma que, por ejemplo, la
sala de los bisontes de Altamira haría honor al nombre que se le dio de Capilla Sixtina del arte
cuaternario y las figuras allí representadas guardarían un orden y una relación alejados de
cualquier atisbo de improvisación. De ello se desprendería que nada está narrado ni
explicitado claramente. Todo parece un código y una construcción de símbolos que son los
lazos preferentes entre algunas especies animales. Igual ocurriría con las relaciones selectivas
entre tipos de signos, composiciones en hileras, por parejas, etc.
8 Conclusiones
En el Paleolítico Superior, la aparición del arte parietal constituye una novedad de la que
anteriormente no se tiene conocimiento. El hombre expresó sus sentimientos estéticos
mediante todos los procedimientos conocidos (grabado, pintura, escultura) siendo en los
periodos Perigordiense50 y Auriñaciense cuando se esbozan las técnicas y los estilos que en el
Magdaleniense alcanzan un alto grado de perfección.
un accidente durante una excavación. En 1971, Annette comenzó en Brasil un vasto programa de
investigaciones arqueológicas en la región de Lagoa Santa. Examinó allí, en particular, seis sitios
arqueológicos que fueron descubiertos un siglo antes por el arqueólogo danés Peter Wilhelm Lund.
Durante las excavaciones entre 1974 y 1975, descubrió, en un refugio en la roca llamado Lapa Vermelha,
los restos fósiles humanos más antiguos encontrados hasta el momento en América, incluido el
esqueleto de la mujer conocida como Luzia.
49
Henri Delporte, arqueólogo francés nacido Tourcoing en 1920 y muerto en Lesigneux (Loira) en 2002.
Se hace profesor de historia y geografía en Arras, luego en Montbrison. El deber de explicarse marcará
todas sus actividades. Cuando se hace director del museo de las Antigüedades nacionales de SaintGermain-en-Laye en 1966, modifica profundamente los informes entre el museo y la búsqueda. Su
voluntad es permitir que las colecciones sean estudiadas. Reorganiza el laboratorio del museo con el fin
de hacérselo accesible a los estudiantes. Posteriormente crea unidades del C.N.R.S. sobre programas
definidos, refiriéndose particularmente al arte paleolítico.
50
Nombre proveniente de la ciudad francesa de Périgord.
26
El conjunto de los temas presenta una cierta homogeneidad y su calidad figurativa es muy
variada según la época y el lugar, y va desde representaciones muy estilizadas de animales,
que hacen que su identificación zoológica sea bastante incierta, hasta representaciones de una
fidelidad casi fotográfica que permiten un fácil reconocimiento, lo que no deja lugar a dudas
del profundo conocimiento que los cazadores tenían de las formas y las costumbres de los
animales.
Se ha discutido y discute mucho sobre el objetivo perseguido por los grabadores, pintores o
escultores primitivos. De un lado, los que ven una finalidad exclusivamente mágica; por otro,
los que intentan explicar el nacimiento de la pintura a partir del gusto por la ornamentación
siendo la preocupación esencial del arte, entonces, agradar a los demás: el arte por el arte.
Creo, sin embargo, que si las representaciones gráficas son tremendamente variadas no lo son
menos los contextos en los que se desenvuelven y desarrollan, y que, al menos, sugieren una
adaptabilidad de la actividad gráfica, quizás más acorde con una funcionalidad diversa que con
propuestas únicas que entienden el arte como un todo que solamente se explica a sí mismo.
Resulta complicado aceptar una misma utilidad para cuevas o abrigos en contextos tan
distintos como los grabados profundos reducidos a la línea de contorno de una figura,
plenamente visibles con iluminación natural y situados sobre los hábitats de ocupación o las
pinturas punteadas en espacios alejados de la zona de tránsito, de difícil acceso y con aforo
muy reducido e incluso las figuras en lugares donde difícilmente cabe una persona en posición
complicada para realizar cualquier movimiento.
Hoy es comúnmente aceptado que frente a la interpretación unitaria de todo el arte desde su
aparición, los significados del arte paleolítico debieron variar considerablemente entre una
cultura y otra, pero todas las manifestaciones tienen en común mostrar la inteligencia del
hombre.
En cualquier obra considerada plenamente artística, se expresa lo mismo que su autor puso en
ella, procedente de su espíritu. Lo que alimenta la mente y el espíritu del autor, a través de
una especie de ósmosis o empatía, se puede ir transmitiendo a su obra, la cual queda
impregnada de los estados de ánimo en los que el artista se encuentra inmerso cuando la
realiza. Esta impregnación de interioridades que se expresan es el contenido. El contenido
artístico de una obra, no es lo que en ella se representa, sino lo que expresa. Esto, junto con la
idea de estética que apuntó Alexander G. Baumgarten51 a mediados del siglo XVIII como la
51
Alexander Gottlieb Baumgarten. Filósofo y profesor alemán nació en Berlín el 17 de julio de 1714 y
falleció en Fráncfort del Óder el 26 de mayo de 1762. Fue seguidor de Christian Wolff y de Gottfried
Leibniz. En su trabajo Reflexiones filosóficas acerca de la poesía (1735) introdujo por primera vez el
término "estética", con lo cual designó la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la
aprehensión de lo bello y se expresa en las imágenes del arte, en contraposición a la lógica como ciencia
del saber cognitivo. A los problemas del conocimiento sensorial consagró su trabajo inacabado Estética.
Baumgarten no es el fundador de la estética como ciencia, pero el término por él introducido en el
campo filosófico respondía a las necesidades de la investigación en esta esfera del saber, y alcanzó
amplia difusión.
27
doctrina del conocimiento sensible y de su realización perfecta en la belleza52, así como, la
asimilación de aquella a la noción de habilidad, destreza u obra humana sujeta a unas normas
derivada de un pensamiento previo o de mimetismo natural o de fantasía como partes
necesarias para el desarrollo de una obra me sirven para situarme del lado de los que no les
cabe la menor duda del valor plenamente artístico del arte parietal del cuaternario y también
del arte mueble. Son obras equiparables a cualquiera que el ser humano haya efectuado en
tiempos históricos.
Siguiendo a Pareyson, y considerando toda formación un acto de invención, un descubrimiento
de las reglas de producción de acuerdo con las exigencias de la cosa que ha de realizarse,
queda afirmado, a mi modo de ver, el carácter intrínsecamente artístico de toda realización
humana.
Para finalizar, entiendo que, las posturas que se agrupan en los frentes naturalistas y estéticos,
esto es, las que ofrecen explicaciones religiosas mágicas, taumatúrgicas o propiciatorias (de la
fecundidad, la caza, etc.) o las ornamentales o decorativas no son incompatibles, el Arte
Prehistórico debía tener, ante todo, un carácter social; no se habría podido crear si la sociedad
no lo hubiese considerado útil.
9 Bibliografía










Apellániz, Juan María. La Abstracción en el Arte Figurativo del Paleolítico. Bilbao. 2009.
Universidad de Deusto.
Bayer, Raymond. Historia de la estética. (Capítulo: Aurora de la conciencia estética y la
prehistoria) 1961. Paris, 1ª edición en español. 1965. Edit. Fondo de Cultura
Económica.
Bozal, Valeriano y otros. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas
contemporáneas. Vol. 1. Madrid. 1966
Cabrera Martos, José. La temporalidad Lesingiana: apuntes para una crítica del tiempo
en las artes.
Cano Herrera, Mercedes y otros. Manual de Historia Universal. Vol. I Prehistoria.
Madrid 1984. Edit. Nájera
Cecilia Gutiérrez Gómez, Alba. El artista frente al mundo: la mímesis en las artes
plásticas. Edit. Universidad de Antioquía. 2008. Colombia.
Diccionario enciclopédico Larousse. Paris
El paleolítico superior en Europa: cronología, yacimientos, culturas y formas de vida.
UNED
Fernández Uribe, Carlos Arturo. Concepto de Arte e Idea de Progreso en la Historia del
Arte. Medellín, Colombia. 2008. Edit. Universidad de Antioquía.
Gárate Maidagán, Diego. Problemas y límites actuales en el estudio del arte parietal
paleolítico: Hacia un enfoque plural. 2007. Santander. 2007: Artículo publicado en la
WEB de Arqueología: Nivel Cero en http://webs.ono.com/gaa/nivelce.html
52
Æsthetica, Frankfurt an de Order, 1750-1758. Alexander Gottlieb Baumgarten, Cita de Giovanni
Lombardo en La Estética Antigua.
28











Gil Tovar, Francisco. Introducción al arte. Octava edición. 1988. Bogotá. Edit. Plaza &
Janés.
Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Vol. 1. 19ª edición. Barcelona.
1985. Edit. Labor.
Leroi-Gourhan, André. La prehistoria en el mundo. 2002. Madrid.
Origen y evolución del hombre. Instituto Paleontológico Humano de Paris / Ministerio
de Cultura Español.
Read, Herbert. El significado del arte. Madrid. 1974. Edit. Magisterio Español.
Shiner, Larry. La invención del arte: una historia cultural. 2004. Barcelona (edición
española). Edit. Paidós Ibérica
Sopena, Ramón. Diccionario enciclopédico ilustrado de la lengua española.
Sourieau, Etienne. Diccionario Akal de Estética.
Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de la Estética I: La Estética Antigua. Madrid. 2000.
Edit. Akal.
Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de la Estética III: La Estética Moderna 1400-1700.
Madrid. 2000. Edit. Akal.
Tatarkiewicz, Wladyslaw. Historia de seis Ideas. 6ª edición. 1997. Madrid. Edit. Tecnos.
Para los datos biográficos:




http://www.mcnbiografias.com
http://www.universalis.fr/encyclopedie
http://es.wikipedia.org
http://www.biografiasyvidas.com
29