LOS SENTIDOS SOBRE LA MESA DE TRUCOS: PERCEPCIÓN

LOS SENTIDOS SOBRE LA MESA DE TRUCOS:
PERCEPCIÓN SENSORIAL Y ENGAÑO EN LAS NOVELAS
EJEMPLARES
Luz de Frutos Albert
08 de agosto de 2012
Masterscriptie Spaanse taal en cultuur
Faculteit voor Geesteswetenschappen
Universiteit van Amsterdam
Tabla de contenidos
1. Introducción .................................................................................................................. 3
2. Trampantojo ............................................................................................................... 12
3. Manipulación y seducción .......................................................................................... 38
4. Marco de la posible defensa del arte .......................................................................... 60
5. Conclusiones............................................................................................................... 92
Obras citadas................................................................................................................... 97
2
1. Introducción
A primera vista, podría parecer que la relación entre el engaño y los sentidos
constituye ya un tópico que apenas precisa aclaración, pero estaríamos cayendo así
víctimas de su propia trampa. Sin duda, la técnica del trampantojo o trompe-l'œil, una
de las formas que puede adoptar dicho engaño, ha suscitado y sigue suscitando un gran
interés, por la finura del artificio con que se confunde al espectador. Especialmente en el
Barroco, ejemplos de esa técnica pictórica empezaron a cubrir muros y techos de
palacios e iglesias, creando la ilusión óptica de mayor profundidad y de perspectivas
imposibles; esa admiración por el engaño a los ojos respondía, tal y como se estudiará
más abajo, a una obsesión por el engaño de los sentidos en general que caracterizó al
pensamiento de la época y que marcó la producción artística de todo el Siglo de Oro. No
se limitaba, pues, a la pintura y a la arquitectura1, sino que era más que palpable
también en el teatro2, e incluso en la prosa de ficción. Y es en esta última manifestación
artística en la que nos centraremos: el presente trabajo estudia la firme relación que se
establece entre la percepción sensorial y el engaño en la colección de Novelas
ejemplares (1613) de Miguel de Cervantes.
1
Sirvan de ejemplo, respectivamente, la fachada del Palacio Spada en la Plaza Capo di Ferro de Roma y
los trampantojos del pintor barroco Pedro de Acosta (activo entre 1741 y 1755), conservados en los
museos de Bellas Artes de Sevilla y de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.
2
José Antonio Maravall (407) comenta que para ello el género “ofrecía posibilidades grandes –y más con
el desarrollo técnico de la época–”. El autor cita en especial a los dramaturgos Félix Lope de Vega y
Carpio, el Conde de Villamediana (Juan de Tassis y Peralta), Cristóbal Suárez de Figueroa, Pablo de
Céspedes y Pedro Calderón de la Barca, éste último como mayor exponente del fenómeno.
3
Introducción
Desde La gitanilla hasta el Coloquio de los perros, e incluidas las novelas
encontradas en el manuscrito de Porras de la Cámara3, abundan efectivamente las
referencias a los sentidos en situaciones en las que se puede hablar de algún tipo de
dolo: por la vista, por ejemplo, engañan a todos con su disfraz de varón las dos
protagonistas en la novela Las dos doncellas, y de modo similar lo hace la flota inglesa
de Ricaredo en La española inglesa, al mostrar insignias españolas para hacerse pasar
ante los turcos por naves derrotadas. El oído, a su vez, engaña a la protagonista de La
fuerza de la sangre, que se declara incapaz de reconocer a su raptor por la voz, y por el
mismo sentido dejan embelesados a los hombres, con su voz, su risa o su canto, los
personajes femeninos de La ilustre fregona y La gitanilla. Al sentido del tacto se alude
con la mención a las unturas que las brujas se ponen para procurarse experiencias
alucinógenas, práctica de autoengaño que describe la bruja Cañizares en el Coloquio de
los perros. Por su parte, doña Estefanía, en El casamiento engañoso, apela al olfato del
alférez al rociar sus camisas con agua perfumada, haciendo gala de una de las muchas
artes de seducción de las prostitutas tapadas. Por último, el sentido del gusto supone, en
El celoso extremeño, la perdición del eunuco Luis, cuya percepción se verá
comprometida a través del vino, cuando no edulcorada por los dulces que el virote le
ofrece.
Estos pasajes, junto con otros muchos que se analizarán en los capítulos sucesivos,
contribuirán pues a ilustrar el referido vínculo entre el engaño y la percepción sensorial
en las Novelas ejemplares. Pero antes de explorar dicho vínculo, estudiaremos
brevemente y por separado la relevancia de sus componentes en el caso que nos ocupa.
En cuanto al engaño como motivo, cabe destacar que el tema del burlador y el
burlado, según afirma Marie-Blanche Requejo Carrió, “ha sido repetidamente glosado
por el folclore tradicional y la narrativa occidental” (77). Sin embargo, es muy posible
que en el Barroco el tema haya recibido una atención especialmente notable, teniendo
en cuenta que, como afirma Maravall (330), la denuncia de la “perversa condición del
hombre” “tal vez nunca se ha difundido tanto como en el XVII”; el escritor Jerónimo de
Barrionuevo, por ejemplo, advierte a su público que “en todas partes está la malicia en
3
La tía fingida y una versión anterior de El celoso extremeño y de Rinconete y Cortadillo. En la reflexión
metodológica del presente capítulo se aportará más información al respecto.
4
Introducción
su punto y todos tratan de engañarse unos a otros” (138). Algo parecido se puede
observar en la Comedia, género en el que el engaño constituye “un recurso básico”,
hasta el punto de resultar excepcional su ausencia en las obras (Roso Díaz, 43). En
opinión de Maravall (335), el tratamiento de todas esas cualidades de la oscura
naturaleza humana, incluidas la violencia y la crueldad, tendrían su raíz en una
“concepción pesimista del hombre y del mundo”, fruto de la crisis social que sufrió
Europa en las últimas décadas del XVI y que duraría lo suficiente para que esas y otras
formas artísticas se solidificaran hasta conformar lo que actualmente conocemos por
cultura del Barroco (61).
En semejante clima de pesimismo en lo que se refiere a la naturaleza humana y
del mundo, no es de extrañar que se produjera asimismo una desconfianza creciente en
la capacidad del hombre de aprehender la realidad, fenómeno que se traduciría en la
consciencia de la imperfección de los sentidos4. No se trataba, por otro lado, de un tema
totalmente nuevo, pues ya en la era medieval tuvo lugar una disputa sobre “la
superioridad del ojo o del oído para la comunicación del saber a otros” (Maravall, 503);
en contraste con ese periodo, el hombre moderno, ya desde el Renacimiento, se decanta
por la superioridad del primero, como demuestran declaraciones de personalidades entre
las que destacan Galileo Galilei o Suárez de Figueroa. Con todo, pese a gozar,
efectivamente, de una mayor confianza en comparación con el resto de sentidos, el
Barroco repara en su falibilidad, y se diría que hasta la enfatiza: incluso los ojos pueden
engañarnos. En José Pellicer de Ossau y Tovar (278) se pone de relieve esa
ambivalencia, pues aconseja «creer sólo lo que viéremos con los ojos, y aún a ellos no
todas veces se les debe la creencia entera». Aprovechando precisamente ese estatus
contradictorio de imperfección-perfección del ojo, el artista barroco “se burla de él y lo
hace caer en la trampa del engaño” (Roso Díaz, 62-63), como lo demuestran la afluencia
de trampantojos que mencionábamos al principio, junto con otras manifestaciones
artísticas. Esas burlas, por otro lado, y retomando las ideas de Maravall, no dejan de ser
producto cultural de la crisis general que se experimentó en la época: “Ante el reto de la
4
Esa desconfianza se ve incrementada asimismo por las aportaciones de la ciencia: el «anteojo» de
Galileo, por ejemplo, permite afirmar que “la Vía Láctea no es una nube blanquecina, contra lo que nos
dicen los sentidos, sino la aglomeración de innumerables estrellas” (Maravall, 360).
5
Introducción
fortuna, ante la dificultad de la ocasión, ha de quedar siempre un margen de posible
intervención personal. […] la manera de operar no puede ser otra que el juego” (393).
Cervantes, como artista del Barroco, se vio influido por el panorama hasta aquí
descrito, y muchas de esas ideas y tendencias del ambiente cultural de su época se
plasmaron en su obra. A esa circunstancia habría que añadir, naturalmente, los gustos
particulares del autor. Respecto a las Novelas ejemplares en concreto, y en relación con
el motivo del engaño, Rachel Frank (251) observa que Cervantes parece sentir cierto
respeto por la inteligencia práctica. Stanislav Zimic (1174), por su parte, señala que a
Cervantes le resultaba atractivo el recurso del “engaño a los ojos”, el “engaño al oído”,
y a los sentidos en general, tan característico de la novela bizantina5, motivo por el que
recurría a éste en sus obras de todos los géneros.
Sin embargo, Cervantes tenía todavía una razón más por la que le interesaba
explorar la relación entre el engaño y los sentidos; se trata de un motivo esencial y
menos obvio, si bien incluido de forma explícita en su “Prólogo” a las Novelas
ejemplares: el autor define sus novelas como «mesa de trucos»6, pues, tal y como
explica Javier Blasco en su estudio preliminar a la obra (xxx-xxxi), las novelas “están
construidas sobre la idea de «tropelía» o «engaño a los ojos»”. Y en ese concepto se
basa precisamente el género de la novela y de la ficción, nuevo en la época y por ello
obligado a defenderse de las críticas y el menosprecio de los que se aferraban a los
géneros prestigiosos hasta el momento: el de la historia y la épica7. La siguiente cita del
mismo crítico literario resume muy bien lo que pretendía Cervantes con su género:
Al definir Cervantes sus novelas como “mesa de trucos”, lo que hace es
proponernos un pacto de lectura, para que adoptemos ante sus relatos una
actitud similar a la que el juego demanda: a la manera del espectador ante
una sesión de prestidigitación, el lector de un texto literario debe poseer, a la
5
La novela griega o bizantina es un género novelesco, de aventuras, que se desarrolló en España
principalmente en los siglos XVI y XVII, a imitación de autores helenísticos (DRAE). Consúltese para
más información al respecto la monografía de Javier González Rovira.
6
La elección de esta metáfora refleja, por un lado, la tendencia al juego como procedimiento figurativo de
confrontación de la realidad del que hablaba Maravall (393); y, por otro lado, atestigua el fenómeno real
de “incremento morboso de toda clase de juegos de azar” que se dio en la España del XVII (394).
7
Se puede encontrar un buen análisis de la controversia en torno al género de ficción en el ensayo
Lectura y ficción en el Siglo de Oro de Barry W. Ife (1994).
6
Introducción
vez, la capacidad de participación de una “ilusión” creada por el texto y la
del distanciamiento del que es consciente de que todo es producto de la
habilidad en el manejo, por parte del autor, del “artificio” adecuado para
crear un simulacro de la realidad. Sólo de esta suma de distanciamiento y de
participación es posible concebir un texto que cumpla con la función
catártica que Aristóteles le había asignado a la fábula, sin correr el riesgo de
violar las fronteras entre realidad y ficción. (Blasco xxxi).
Así, la ficción, al crear un simulacro de la realidad, nos permite reflexionar sobre
ésta, lo cual nos puede resultar de gran utilidad para extraer conclusiones y plantearnos
dilemas respecto a lo que podría pasar, sin exponernos a ningún peligro siempre que
entendamos, como propone y advierte el autor en el citado “Prólogo”, que se trata de
una “ilusión”.
No obstante, la mesa de trucos no sólo hace referencia a esa ilusión y su
consiguiente “función catártica”: la mesa de trucos, en su sentido literal, está concebida
para el juego, para el esparcimiento. Efectivamente, Cervantes opinaba que el
entretenimiento y el ocio eran actividades necesarias para el descanso del espíritu, y así
lo expresaba en el “Prólogo” a sus Novelas ejemplares, haciendo hincapié en que:
Cada uno pueda llegar a entretenerse, sin daño de barras […] porque los
ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que dañan […] que no
siempre se está en los templos; no siempre se ocupan los oratorios; no
siempre se asiste a los negocios, por calificados que sean. Horas hay de
recreación, donde el afligido espíritu descanse. (18)
Tras este último apunte acerca de la ficción como fuente de deleite, cualidad a la
que también se atenderá en el presente trabajo, pasamos a explicar algunos aspectos
metodológicos del mismo.
El fenómeno que se pretende explorar es, como se ha venido indicando, la
persistente relación que se establece entre el engaño y la percepción sensorial en un
corpus constituido por la colección de Novelas ejemplares de Cervantes, publicada en
1613, y las tres novelas incluidas en el manuscrito de Francisco Porras de la Cámara (en
7
Introducción
adelante ‘manuscrito Porras’), exhumado en 1788 y cuya datación –si bien no es
unánime– se tiende a situar entre principios del s. XVII y el 8 de enero de 1609. El
corpus contiene, pues, los siguientes títulos:
- Colección de 1613: La gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La
española inglesa, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, El celoso extremeño,
La ilustre fregona, Las dos doncellas, La señora Cornelia, El casamiento engañoso y
Coloquio de los perros.
- Manuscrito Porras: La tía fingida, Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño8.
En primer lugar hemos llevado a cabo una atenta lectura de cada novela y hemos
extraído los pasajes en los que se podía observar una relación entre uno o varios
sentidos y alguna forma de dolo. Esos pasajes se han añadido, por orden de aparición, a
un documento en el que hemos empezado a esbozar reflexiones acerca del tipo de
engaño que se presenta en cada caso; al mismo tiempo hemos empezado a proponer
posibles relaciones entre los pasajes seleccionados, atendiendo a similitudes en lo que se
refiere al proceder del engaño, así como a campos semánticos sugerentes. En el caso de
Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño, la atención se ha centrado además en las
diferencias significativas para nuestro estudio entre la versión de 1613 y la versión del
manuscrito Porras.
Ese primer análisis de los pasajes ha revelado que, si las Novelas presentan un
amplio repertorio de temas y enfoques, los tipos de engaño que entrañan presentan un
panorama no menos variado. Roso Díaz (43) llega a igual conclusión en su estudio
sobre la obra dramática de Lope de Vega: “el engaño no es un recurso monolítico. No
8
Si bien se ha llegado a la conclusión de que las novelas de Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño
encontradas en el manuscrito Porras constituyen una versión primitiva de las publicadas en 1613, la
polémica en torno a la adscripción de La tía fingida al corpus cervantino aún anda lejos de resolverse
(Jorge García López, 625); se ha propuesto la alternativa de un supuesto imitador, así como la posibilidad
de que se tratara de una obra escrita por Cervantes pero “rechazada porque no alcanzaba las exigencias de
ejemplaridad que se impuso el autor en el prólogo de la colección” (Rodríguez Luis, 180). Francisco
Rico, por el contrario, se muestra más optimista respecto a la autoría de Cervantes para esta novela, tal y
como se desprende de su presentación incluida en la edición consultada de Novelas ejemplares: “Jorge
García López puede estar contento de haber sido el primero en reunir en un solo volumen las Novelas
ejemplares de 1713, junto a la estupenda, olvidada y censurada de La tía fingida, que ya podemos tener
por seguro como de Cervantes, […]”.
8
Introducción
todos son iguales, ni cumplen idénticas funciones, ni se desarrollan de la misma manera,
ni presentan en su elaboración la misma técnica de participación o actuación de
agonistas […].”. Se ha podido observar asimismo que tampoco se manifiesta el motivo
del engaño con la misma intensidad en todas las novelas: acerca de El celoso extremeño,
por ejemplo, Requejo Carrió (77) afirma que se trata de “la novela que más debe a la
burla”; el presente trabajo corrobora esa afirmación, tal y como se desprenderá del
considerable número de pasajes seleccionados y analizados. Algo parecido sucede con
otras novelas de la colección, en las que el propio título resulta indicativo, ya sea por lo
explícito del dolo (El casamiento engañoso, La tía fingida) o por el enredo que cabe
esperar ante una contradicción casi oximorónica (La española inglesa, La ilustre
fregona). En cualquier caso, los pasajes que ilustran la relación engaño-sentidos
recorren la colección completa sin excepción y en abundancia.
En una segunda fase de la investigación hemos procedido al estudio
pormenorizado de esos pasajes, contrastándolos con la bibliografía existente en torno a
las Novelas ejemplares y al motivo del engaño en la literatura y en otros géneros del
Barroco; los datos resultantes de dicha investigación han permitido abordar el reto de la
variedad de tipos de engaño por los sentidos de una forma más sistemática, labor que se
ha traducido en la división de pasajes en tres capítulos de análisis.
Los referidos capítulos se han ordenado, a su vez, en una escala de abstracción
creciente, de modo que el primero contiene pasajes en los que el engaño resulta de una
combinación de elementos más bien físicos, mientras que los incluidos en el segundo
presentan ya un grado de abstracción mayor, debido al papel primordial que
desempeñan una serie de procedimientos psicológicos; los comprendidos en el tercero,
por último, llegan a apuntar a una relación superior a la que se establece entre los
sentidos y el engaño: la que se establece entre el arte, que nos llega a través de los
sentidos, y el engaño.
El capítulo que abre el análisis y que, como decíamos, se erige sobre un tipo de
engaño más físico o directo, se ha denominado “Trampantojo”, pues los ejemplos que lo
ilustran recuerdan a la forma de proceder de la famosa técnica pictórica. Como cabría
esperar, el sentido que más se manifiesta en este capítulo es el de la vista; partiendo de
esa característica común, los pasajes se clasificarán de acuerdo con las particularidades
9
Introducción
que presenta la trampa en cada caso. Así, se atenderá, por ejemplo, y entre otros, al
contraste cualitativo entre la apariencia que se pretende dar y la realidad (en ocasiones
superior a ésta y en otras inferior), o a la diferente naturaleza de los miembros de la
ecuación en los casos en que el engaño resulta de una confusión (entre personas, entre
signos, etc.). Hacia el final del capítulo se introducirán brevemente otros sentidos en
relación con el engaño del trampantojo, y concluirá el análisis del mismo con un
‘metaapartado’ que enlazará el artificio del engaño en el marco de la novela con el
artificio literario de la ficción del que nos habla Cervantes en su “Prólogo”.
Siguiendo la ordenación propuesta, el capítulo siguiente, “Manipulación y
seducción”, pone de relieve un tipo de engaño que guarda una relación más abstracta y
compleja con la percepción. Aquí, junto con la vista, el resto de sentidos cobrará
importancia en tanto que constituirán, en algunos casos, los medios a través de los que
se canalizarán procedimientos psicológicos tales como la manipulación o la seducción,
y en otros, sugerirán las cualidades idóneas de las víctimas para el dolo, o servirán para
construir metáforas del engaño de la experiencia sensorial. Estos y otros aspectos se
analizarán a lo largo de una clasificación por sentidos en la que el oído, que ocupará el
último lugar, conducirá a raíz del elemento –naturalmente percibido por éste– de la
música, a otro metaapartado en el que se empezará a plantear la hipótesis de una posible
defensa de las artes por parte de Cervantes.
El capítulo que cierra el análisis del presente trabajo conformará, ahora ya, el
esbozo completo del posible marco de la defensa cervantina de las artes que se
empezaba a vislumbrar al final del capítulo precedente. Para ello se retomarán las
reflexiones incluidas en los metaapartados de los capítulos anteriores, que se
complementarán a su vez con más ejemplos textuales, y se relacionarán con otros datos
que atañen a cuestiones de ordenación de las Novelas en la colección y de contrastes en
materia de datación.
A la postulación de esa defensa se llegará, pues, en una progresión natural a
través de los diferentes capítulos de análisis, cuya base, cabe recordar, constituye la
relación entre el engaño y los sentidos; tal y como hemos documentado en estas
primeras páginas, la crisis social de la época desencadenó un pesimismo acerca del
10
Introducción
hombre y del mundo que contribuyó, por un lado, a que se plasmara en el arte la malicia
humana en todas sus formas, incluido el engaño, y por otro, a la desconfianza en la
posibilidad de aprehender la realidad, unida a la consciencia de la imperfección de los
sentidos, pues también nos engañan. Muchos artistas del Barroco identifican las
posibilidades de juego que estas circunstancias entrañan y las ponen al servicio del
entretenimiento de su público, propósito al que en ocasiones se une el de la enseñanza,
como en el caso de la «mesa de trucos» a la que Cervantes equipara su colección de
Novelas ejemplares; éstas, como aclarábamos, estaban construidas principalmente sobre
la idea de ‘tropelía’ o ‘engaño a los ojos’, concepto en el que a su vez se basaba el
nuevo género de ficción, frente al de la historia y la épica. Y es que el engaño del ojo,
por lo paradójico que resultaba teniendo en cuenta la perfección que el órgano denotaba,
fue sin duda el que con más frecuencia se reflejó en todas las artes, hasta el punto de
merecer una denominación específica: el trampantojo.
11
2. Trampantojo
La producción artística del Siglo de Oro acusó una notable obsesión por el engaño de
los sentidos en general, fenómeno que reflejaba el pensamiento de una época marcada,
entre otras cosas, por el clima de pesimismo ante una grave crisis social. En concreto,
como adelantábamos en la introducción, el sentido que gozó de mayor representación
respecto a su capacidad de engaño fue el de la vista. Ese órgano “imperfecto y perfecto”
refleja efectivamente, como apunta Roso Díaz, “la inestabilidad entre el parecer (la
equivocación verosímil) y el ser (la verdadera realidad)” (62-63), espacio que aprovecha
el artista para urdir su trampa, muy apropiadamente denominada trampantojo.
El presente capítulo se centra en el análisis de pasajes de las Novelas ejemplares para
estudiar el engaño de la percepción que más se ciñe a este concepto artístico de
trampantojo o engaño a los ojos. Engaño que, por otro lado, puede adoptar formas muy
diferentes, de modo que se expondrá a partir de una clasificación9 atendiendo a varios
factores.
Apariencia superior en calidad respecto a la realidad
Puesto que se trata de engañar a los ojos, y una de las formas más comunes de atraer su
atención es mediante la exhibición de cualidades positivas, parece lógico que esta
categoría encabece la clasificación y que contenga asimismo el mayor número de
fragmentos.
9
Para una clasificación alternativa del engaño de las apariencias, en concreto en las novelas largas de
Cervantes, consúltese el trabajo de John T. Cull. El autor distinque principalmente “el disfraz, el
«voyeurismo», la hipérbole, la belleza femenina y la perspectiva dudosa” (1).
12
Trampantojo
Veamos un primer ejemplo a modo de aproximación:
–Pues un día –prosiguió Campuzano– que acabábamos de comer en aquella posada de
la Solana donde vivíamos, entraron dos mujeres de gentil parecer con dos criadas. (524)
Este pasaje se ha extraído de la novela El casamiento engañoso, cuyo título10 ya
da entender la importancia que cobra el dolo en su argumento. Éste se puede resumir en
el engaño mutuo de los personajes principales —el alférez Campuzano, un soldado
arruinado y sifilítico, y doña Estefanía, una prostituta tapada11 igual de pobre— cuya
finalidad es enriquecerse al casarse con la otra persona, en apariencia acaudalada y
virtuosa. En la escena, Campuzano refiere a su interlocutor, el licenciado Peralta, el
inicio del engaño del que fue víctima y que empezó con la visión de la aparente
gentileza de la mujer en cuestión; la gentileza, que podría referirse a ‘cortesía’, también
tiene el significado de ‘gala’, manifestación que suele ir asociada a la riqueza, y aquí
ambas cualidades están destinadas a seducir al alférez y ganarse su confianza para
asegurar el buen fin de su plan.
A medida que va avanzando el relato, encontramos casos parecidos al anterior.
Por ejemplo, el alférez indica que al ir a visitar a doña Estefanía, halló «una casa muy
bien aderezada»12 (525), hecho que se sumó a la impresión de riqueza que recibió en su
primer encuentro con la dama, contribuyendo al éxito de la mentira.
Sin embargo, como ya se señalaba más arriba, el fraude no opera solamente en
detrimento de Campuzano: también él presenta muestras de riqueza que
poco se
corresponden con la verdad, como se indica claramente en el siguiente pasaje:
si la verdad respondiera al parecer; pero como no es todo oro lo que reluce, las cadenas,
cintillos, joyas y brincos, con sólo ser de alquimia se contentaron; (532)
10
Como señala García López, “La expresión casamiento engañoso era usual en la época para designar
todo matrimonio realizado con fraude por parte de uno de los cónyuges”. (521)
11
Ese tipo de prostitutas despertaban la lascivia de los soldados con su actitud (García López, 524).
12
De igual procedimiento de ostentación usa el viejo Carrizales en El celoso extremeño, si bien la imagen
resultante es más bien de señorío y no tanto de riqueza: «Compró un rico menaje para adornar la casa, de
modo que por tapicerías, estrados y doseles ricos, mostraba ser de un gran señor. » (332)
13
Trampantojo
La referencia al engaño a los ojos que producen los metales se encuentra también en el
discurso de Preciosa, protagonista de La gitanilla, a su amado pretendiente Andrés,
aunque como metáfora de la ‘ceguera’ que produce el enamoramiento o el deseo de
posesión:
Ojos hay engañados que a la primera vista tan bien les parece el oropel como el oro,
pero a poco rato bien conocen la diferencia que hay de lo fino a lo falso. Esta mi
hermosura que tú dices que tengo, que la estimas sobre el sol y la encareces sobre el
oro, ¿qué sé yo si de cerca te parecerá sombra, y tocada, cairás en que es de alquimia?
(74)
También construirá una metáfora sirviéndose de la capacidad de engaño de
algunos metales la matrona Claudia en La tía fingida13, refiriéndose a la joven
Esperanza, a la que prostituye vendiendo la idea una y otra vez de que es virgen:
porque no hay rústico ya que, si tantico quiere estar en lo que hace, no caiga en la
cuenta de la moneda falsa. Vívame mi dedal y ahuja, y vívame juntamente tu paciencia
y buen sufrimiento, y venga a embestirte todo el género humano; que ellos quedarán
engañados, y tú con honra, y yo con hacienda y más ganancia que la ordinaria14. (642)
La conversación entre la matrona Claudia y la joven Esperanza es oída por el
caballero don Félix, pretendiente de la supuestamente casta dama que quedó «no poco
admirado de semejantes embustes como encerraban en sí aquellas dos mujeres, al
parecer tan honestas y poco sospechosas de maldad» (643).
Efectivamente, esa
honestidad se limita a la apariencia, afirmación que corrobora la propia joven en esa
misma conversación: «¿Hay más que hacer que [...] ¿Ser ángel en la calle, santa en la
iglesia, hermosa en la ventana, honesta en la casa y demonio en la cama?» (641). Las
connotaciones de «santa» o de «ángel» se encuentran ya al principio de la novela, en la
descripción que el narrador ofrece de la vestimenta de la matrona, avistada en la calle
junto a su ‘fingida sobrina’ por dos universitarios:
13
García López llama la atención sobre el título de la novela, aclarando que recalca el dolo, pues “en el
argumento prostibular la falsedad de la tía o de la ‘madre’ […] se presupone;” (625)
14
Francisco Márquez Villanueva (157-189) observa que este tipo de engaño, la llamada restitutio
virginitatis, era ya frecuente o incluso constituía tema central en la literatura celestinesca.
14
Trampantojo
vieron venir una reverenda matrona, con unas tocas blancas como la nieve, más largas
que una sobrepelliz de un canónigo portugués, plegadas sobre la frente, con su ventosa
y con un gran rosario al cuello de cuentas sonadoras, tan gordas como las de Santenuflo,
que a la cintura le llegaba: (627)
Esos universitarios, a su vez, también son acusados de beatería hipócrita por el
narrador:
al entrar, los dos estudiantes derribaron sus bonetes con un extraordinario modo de
crianza y respeto, mezclado con afición, plegando sus rodillas e inclinando sus ojos,
como si fueran los más benditos y corteses hombres del mundo. (163)
Esa indicación de falsa apariencia de virtud («como si fueran») se fundamenta
en el contraste de actitud de los mozos con la escena inmediatamente anterior a la
entrada en la casa, pues al ver a la joven Esperanza, éstos «se abatieron a ella con todos
sus cinco sentidos» (pág. 629), en consonancia con su «condición e inclinación […]
que es la de los cuervos nuevos, que a cualquier carne se abaten» (629).
No tanto por su fingida actitud intachable como por su apariencia impecable
engaña o seduce el virote Loaysa a las criadas de la casa del viejo Carrizales en este
pasaje de El celoso extremeño:
Y tomando la buena Marialonso una vela, comenzó a mirar de arriba abajo al bueno del
músico, y una decía: "¡Ay qué copete que tiene tan lindo, y tan rizado!" Otra: "¡Ay qué
blancura de dientes, mal año para piñones mondados, que más blancos, ni más lindos
sean!" Otra: " ¡Ay qué ojos tan grandes, y tan rasgados; y por el siglo de mi madre, que
son verdes, que no parecen sino que son de esmeraldas!" Ésta alababa la boca, aquélla
los pies, y todas juntas hicieron dél una menuda anatomía, y petitoria. (203)
Tras semejante pulcritud parece que deba hallarse un ser impecable, lo cual se
desmiente en las artimañas a las que recurrirá para asegurar la conquista de Leonora,
penetrando en la ‘fortaleza’ que el celoso viejo ha construido para aislar del mundo
masculino a su jovencísima mujer.
Parecida impecabilidad de apariencia perseguirá Diego de Carriazo, uno de los
dos “jóvenes bien” (Ruth S. El Saffar: 36) que en La ilustre fregona deciden probar la
15
Trampantojo
vida picaresca en busca de aventuras y que desea “borrar las huellas” de esa vida
(García López, 376) antes de «volverse a Burgos y a los ojos de su madre»:
Estúvose allí quince días para reformar la color del rostro, sacándola de mulata a
flamenca, y para trastejarse y sacarse del borrador de pícaro y ponerse en limpio de
caballero. (376)
En el tiempo en el que los jóvenes amigos se dan a esa vida pícara, se exponen
también a astucias de personajes que consisten, una vez más, en obtener beneficio de
una apariencia superior en calidad a la realidad. Tal es el caso de los gitanos encargados
de la venta de asnos:
Y aunque halló muchos, ninguno le satisfizo, puesto que un gitano anduvo muy solícito
por encajalle uno que más caminaba por el azogue que le había echado en los oídos que
por ligereza suya, […] (418)
De hecho, un mozo incluso llega a prevenir al Asturiano, que ese mote recibe
uno de los jóvenes, de las referidas astucias por parte de los gitanos: «y aconséjole que
no compre bestia de gitanos, porque, aunque parezcan sanas y buenas, todas son falsas y
llenas de dolamas.» (418).
Salvando las distancias, en el plano humano, también la Argüello, una de las
criadas gallegas que sirven en la posada en la que se alojan los jóvenes amigos de La
ilustre fregona, esconde una realidad menos atractiva bajo una serie de postizos y a base
de acicalarse en exceso:
Todos los dientes de arriba son postizos, y tengo para mí que los cabellos son cabellera;
y, para adobar y suplir estas faltas, después que me descubrió su mal pensamiento, ha
dado en afeitarse con albayalde, y así se jalbega el rostro, que no parece sino mascarón
de yeso puro. (401)
También usa peluca, por cierto, la ya descrita matrona Claudia de La tía fingida:
«viéndose [la Grijalba] maltratar, echó mano de las tocas de Claudia y no le dejó pedazo
en la cabeza, descubriendo la buena señora una clava más lucia que la de un fraile, y un
pedazo de cabellera postiza que le colgaba por un lado,» (645-646). García López
informa de que “la calvicie de doña Claudia es indicio de haber padecido o padecer
16
Trampantojo
alguna enfermedad venérea, como la sífilis” (646). Enfermedad ésta que, como ya se
desprendía del caso del alférez Campuzano en El casamiento engañoso15, es indicativa
de una vida menos virtuosa de lo que estos tres personajes pretenden encubrir bajo una
capa de aparente pulcritud.
Por último, y si bien más ligado al tema del honor y la honra, esencial en el
pensamiento del Barroco y su producción artística y sobre el que se ha escrito
muchísimo atendiendo a la ‘transgresora’ visión de Cervantes al respecto 16, el siguiente
pasaje de La fuerza de la sangre condensa la importancia de mantener una apariencia de
virtud, por las repercusiones que la verdad —a menudo, aunque no siempre, menos
virtuosa— puede tener para la vida en sociedad: «Y advierte, hija, que más lastima una
onza de deshonra pública que una arroba de infamia secreta.» (311).
Esa es la advertencia que el padre de la joven Leocadia, muy en pugna con su
visión personal17, da a su hija deshonrada por la violación de la que es víctima al
principio de la novela.
Aquí se da por finalizado este primer apartado de la clasificación del engaño a
los ojos cuya particularidad radica en presentar una apariencia superior en calidad en
relación con la realidad, ya sea en lo que se refiere a caudal, virtud moral, honestidad,
belleza o salud.
Apariencia inferior en calidad respecto a la realidad
Además, en las Novelas ejemplares encontramos numerosos ejemplos que
ilustran una relación inversa a la del apartado anterior: el engaño a los ojos que se
produce ante una apariencia inferior en calidad en relación con la realidad.
15
Adrián J. Sáez explora también dicha asociación en su artículo.
16
De la obra de Cervantes, y en especial de este relato, se desprende un sentido del honor y de la honra
que no se corresponde con su época, y en particular con el que desarrolla la comedia lopesca, para quien
el sentido del honor es exterior y pende de la opinión, tal y como explica Agustín González de Amezúa y
Mayo (I, 207-209 y II, 212). Américo Castro (361-383) también analiza este aspecto.
17
El Saffar (134) insiste en el carácter de crítica social que se desprende del discurso de este personaje, el
padre, que sería reflejo de la ideología del narrador. Sobre esta idea hace hincapié también Georges
Güntert (190).
17
Trampantojo
Veámoslo a la luz del siguiente pasaje de La gitanilla, en que Preciosa alude al
aspecto engañoso de poca inteligencia de sus compañeras gitanas:
¿Veen estas muchachas, mis compañeras, que están callando y parecen bobas? Pues
éntrenles el dedo en la boca y tiéntenlas las cordales, y verán lo que verán. No hay
muchacha de doce que no sepa lo que de veinte y cinco, porque tienen por maestros y
preceptores al diablo y al uso, que les enseña en una hora lo que habían de aprender en
un año. (44)
La expresión «éntrenles el dedo en la boca», como explica García López, “es
expresión tradicional para denotar tontería o inteligencia, y esta última acepción es la
aquí utilizada; las cordales (=las muelas del juicio) que ya le han salido a Preciosa son
una prueba de su inteligencia.” (44)
A menudo este tipo de engaño constituye una ardid con fines maliciosos, como
el que pone en práctica la viuda Carducha para inculpar por despecho a Andrés, quien la
rechaza diciéndole que él, como (nuevo) gitano, ya ha apalabrado casarse con otra
gitana —Preciosa—:
puso entre las alhajas de Andrés, que ella conoció por suyas, unos ricos corales y dos
patenas de plata, con otros brincos suyos; y, apenas habían salido del mesón, cuando dio
voces, diciendo que aquellos gitanos le llevaban robadas sus joyas, a cuyas voces acudió
la justicia y toda la gente del pueblo. (96)
Efectivamente, al colocar sus joyas entre las de Andrés, consigue ofrecer una
imagen negativa de Andrés y los gitanos que, por lo menos en este caso, no se
corresponde con la realidad.
El engaño surte efecto en parte por el prejuicio adherido a los gitanos, a los que
se les supone poca honestidad y pocas virtudes en general, creencia que de hecho en el
relato de Cervantes recibe un tratamiento ambiguo que invita a la reflexión, como han
observado B. Johnson (31-48) e Isaías Lerner (47-49). Los siguientes fragmentos
ilustran este fenómeno:
jamás, por más rotas y desastradas que nos vean, nos tienen por pobres; que dicen que
somos como los jubones de los gabachos de Belmonte: rotos y grasientos, y llenos de
doblones. (58)
18
Trampantojo
Veníos con nosotros, que, aunque somos gitanos, no lo parecemos en la caridad. (80)
Algo parecido sucede en la novela bizantina El amante liberal respecto a la
figura del esclavo, a quien se le supone poca inteligencia, como denota la siguiente
observación del narrador: «Con tales afectos decía su pasión el religioso moro, que la
puso en los corazones de sus dos esclavos, que todo lo contrario de lo que él pensaba,
pensaban.» (139)
Una cierta ambigüedad, esta vez en torno al propio concepto de virtud, se
encuentra también en el siguiente pasaje de Rinconete y Cortadillo, en el que uno de los
pícaros mozos relata su vida y sus cualidades al otro:
Tomé de mis alhajas las que pude y las que me parecieron más necesarias, y entre ellas
saqué estos naipes [...] y, aunque vuesa merced los vee tan astrosos y maltratados, usan
de una maravillosa virtud con quien los entiende, que no alzará que no quede un as
debajo. (166)
Tal y como se viene ejemplificando en este apartado, a los ojos podría engañarles la
apariencia de escaso valor de los naipes («astrosos y maltratados»), que en realidad
«usan de una maravillosa virtud», si bien dicha ‘virtud’ resulta dudosa también a
nuestros ojos, pues se refiere a su excelente capacidad de burla, que redunda en
beneficio de los burladores y detrimento de los burlados.
Disfraz
Esta forma de engaño a los ojos, si bien puede asemejarse a las anteriores en el
sentido de que a menudo el que lo usa adopta una apariencia más positiva o más
negativa en relación con la realidad, tiene como objetivo principal la ocultación de la
identidad de la persona, y no tanto de sus verdaderas cualidades.
Con todo, empecemos con el ejemplo que guarda mayor relación con los
apartados anteriores, extraído de El celoso extremeño:
se puso unos calzones de lienzo limpio y camisa limpia; pero encima se puso unos
vestidos tan rotos y remendados, que ningún pobre en toda la ciudad los traía tan
19
Trampantojo
astrosos. Quitóse un poco de barba que tenía, cubrióse un ojo con un parche, vendóse
una pierna estrechamente, y, arrimándose a dos muletas, se convirtió en un pobre
tullido: tal, que el más verdadero estropeado no se le igualaba. (337)
En este fragmento somos testigos de la transformación del virote Loaysa, quien
se cala un verdadero disfraz de «pobre tullido» con el objetivo de no levantar sospechas
en la calle mientras toca música para seducir al eunuco Luis, quien le ha de posibilitar la
entrada a la infranqueable casa del viejo Carrizales, acercándole así a su ansiada
conquista. Leonora. Parece lógico que adopte un atuendo que le dé una apariencia
‘inferior’, pues la presencia continua de un rico espécimen, de la llamada «gente de
barrio», junto a una misma casa, sin duda llamaría la atención.
También por esa razón Carriazo y Avendaño, los ya mencionados ‘jovencitos
bien’ de La ilustre fregona que deciden probar la picaresca un tiempo, se apresuran a
cambiar su vestuario por el de campesinos:
Vistiéronse a lo payo, con capotillos de dos haldas, zahones o zaragüelles y medias de
paño pardo. Ropero hubo que por la mañana les compró sus vestidos y a la noche los
había mudado de manera que no los conociera la propia madre que los había parido.
(379-380)
El hecho de que esa aventura pícara en la que se embarcan los mozos sucede a espaldas
de sus pudientes familias, denota que no sólo no quieren levantar sospechas en su nuevo
ambiente, sino que probablemente no desean ser reconocidos y denunciados a éstas.
Este pasaje nos acerca, pues, a la forma más pura de engaño del disfraz, según la
presente clasificación: la que oculta la identidad de la persona.
Tal es el caso del conde Arnesto, enemigo de Ricaredo en La española inglesa, tal y
como relata este último al reencontrarse con su amante tras sus muchas separaciones:
«hallé al conde Arnesto, mi mortal enemigo, que con cuatro criados disfrazado y
encubierto, más por ser curioso que por ser católico, entiendo que iba a Roma.» (259260)
El temor al reconocimiento de la identidad es también el que motiva a Andrés en
La gitanilla a sacrificar a la mula de alquiler en la que llega montado y dispuesto a
20
Trampantojo
convertirse en gitano, adoptando la vida de latrocinio. Sus nuevos compañeros gitanos
intentan disuadirle del cruel y gratuito acto proponiendo el ‘disfraz’ del animal:
¡Par Dios, señor Andrés! -dijo uno de los gitanos-, que, aunque la mula tuviera más
señales que las que han de preceder al día tremendo, aquí la transformáramos de manera
que no la conociera la madre que la parió ni el dueño que la ha criado. (69)
Veamos a continuación el siguiente fragmento de Las dos doncellas:
Habéis de saber, señor, que yo, que en esta posada entré, como sin duda os habrán
dicho, en traje de varón, soy una desdichada doncella: a lo menos una que lo fue no ha
ocho días y lo dejó de ser por inadvertida y loca, y por creerse de palabras compuestas y
afeitadas de fementidos hombres. (447)
Aquí se ejemplifica el tipo de disfraz que Cull (69-70) designa en su
clasificación como el ‘travestismo’ de personajes. Tal y como informa García López,
“la mujer vestida de hombre es figura frecuente en el teatro y en la novela de la época”
(448). Carmen Bravo Villasante (223-224), en su estudio acerca del fenómeno en el
teatro, propone varias motivaciones de los personajes para recurrir al disfraz varonil; en
el caso que nos ocupa, la motivación de la doncella Teodosia se correspondería con su
deseo de “buscar al seductor” que la agravió al desflorarla bajo promesa de matrimonio
para que, en sus propias palabras, «cumpla la palabra y fe prometida», o de lo contrario
«le quitaré la vida […]» (449).
Más adelante en la novela, uno de los personajes llamará la atención a la
doncella en cuanto a la imperfección de su disfraz18, que revela su feminidad:
De que no seáis mujer no me lo podéis negar, pues por las ventanas de vuestras orejas
se vee esta verdad bien clara; y habéis andado descuidada en no cerrar y disimular esos
18
A la inversa, y en el plano de la crítica a la novela, se ha señalado de forma casi unánime la inverosímil
perfección del engaño de la doncella, en tanto que su propio hermano no la reconoce hasta al cabo de un
largo tiempo. Ella, por otro lado, tampoco lo reconoce a él (García López, 960-961). Se ha señalado
asimismo que este hecho sólo es justificable como recurso dramático.
21
Trampantojo
agujeros con alguna cera encarnada19, que pudiera ser que otro tan curioso como yo, y
no tan honrado, sacara a luz lo que vos tan mal habéis sabido encubrir. (457)
Como se ha demostrado, pues, son diversas las razones que mueven a los
personajes a hacer uso del engaño a los ojos por medio del disfraz, desde el disimulo
hasta el encubrimiento total de la identidad, y pasando por la adaptación al nuevo
medio en conflicto con su identidad.
Obstaculización del alcance del ojo
En ocasiones, la trampa a los ojos resulta de una obstaculización del alcance del sentido
de la vista por medio de barreras físicas de diversa índole.
Los siguientes pasajes de La ilustre fregona, que además ofrecen un efecto
óptico de duplicación en la novela, casi podrían incluirse en el apartado anterior, puesto
que al taparse el rostro los mozos, la obstaculización del alcance de la vista equivaldría
al uso de un antifaz u otra prenda perteneciente a un disfraz:
Tomás, que acudió a dar recado a las cabalgaduras, conoció luego a dos criados de su
padre, y luego conoció a su padre y al padre de Carriazo [...] Pero no se atrevió a dejarse
conocer en aquel traje; antes, aventurándolo todo, puesta la mano en el rostro, pasó por
delante dellos, y fue a buscar a Costanza […] (431)
Venía el Asturiano todos los dientes bañados en sangre, y muy malparado y muy bien
asido del alguacil; y, así como entró en la sala, conoció a su padre y al de Avendaño.
Turbóse, y, por no ser conocido, con un paño, como que se limpiaba la sangre, se cubrió
el rostro. (436)
En las siguientes líneas, extraídas de la escena del rapto y posterior violación de
Leocadia a manos de Rodolfo en La fuerza de la sangre, la obstaculización del alcance
de la vista es total:
19
El efecto de invisibilidad del agujero por medio de la «cera encarnada» resultaría en un trampantojo
perfecto en el más estricto sentido del concepto, por lo que es digno de mención.
22
Trampantojo
a la cual, puesto que sintió que iba desmayada cuando la llevaba, la había cubierto los
ojos con un pañuelo, porque no viese las calles por donde la llevaba, ni la casa ni el
aposento donde estaba; (305)
La propia víctima corrobora el éxito de dicha obstaculización «Advierte en que
yo nunca he visto tu rostro» y de hecho expresa su deseo de mantenerla «ni quiero
vértele, porque, ya que se me acuerde de mi ofensa, no quiero acordarme de mi ofensor,
ni guardar en la memoria la imagen del autor de mi daño.» (307)
Mientras que en los ejemplos anteriores las barreras físicas son o bien anatómicas («la
mano en el rostro») o bien objetos («con un paño», «con un pañuelo»), en los que
siguen la obstaculización del alcance del ojo la provoca una barrera arquitectónica.
En el primero, extraído de La tía fingida, esa barrera es la estructura de la cama con
cortinas tras la que se esconde sin ser visto don Félix:
halló que la dueña lo esperaba, y abriéndole la puerta, lo entró en casa con mucho tino
y silencio y puso en el aposento de su señora Esperanza tras las cortinas de su cama,
encargándole no hiciese algún ruido, porque ya la señora doña Esperanza sabía que
estaba allí, y que, sin que su tía lo supiese, a persuasión suya quería darle todo contento
[...] (637)
En el segundo, extraído de El celoso extremeño, son las paredes de la casa de
Carrizales las que restringen el ángulo de visión al cielo por designio del viejo, quien
cree que haciendo desaparecer el mundo de la vista de Leonora y sus doncellas se
evitará el peligro que conlleva la curiosidad: «levantó las paredes de las azuteas de tal
manera que el que entraba en la casa había de mirar al cielo por línea recta, sin que
pudiesen ver otra cosa;» (332)
Con este ejemplo de obstrucción de la vista mediante una barrera arquitectónica
concluye el análisis de esta modalidad de trampantojo, que como se ha señalado,
presenta variaciones en lo que a la naturaleza de la barrera se refiere.
Confusiones entre personas
23
Trampantojo
En otras escenas de las Novelas, el engaño a los ojos tiene como ‘miembros de la
ecuación’ a dos personas. Este tipo de trampantojo puede adoptar formas diferentes,
como veremos a continuación.
En este pasaje extraído de La señora Cornelia, una pícara del mismo nombre
que la dama a la que acude a buscar el duque crea confusión y susto general al ser
encontrada en el aposento de uno de los pajes:
Aquí está Cornelia -respondió una mujer que estaba envuelta en una sábana de la cama
y cubierto el rostro, y prosiguió diciendo-: ¡Válamos Dios! ¿Es éste algún buey de
hurto? ¿Es cosa nueva dormir una mujer con un paje, para hacer tantos milagrones?
(513)
Si bien se resuelve el enredo en seguida, la sábana que la cubre, unida a la
coincidencia del nombre, es suficiente para tender una trampa a los ojos de los
presentes.
Y es a su vez a la verdadera Cornelia a quien le engañan los ojos en el siguiente
ejemplo: «Pues ¿cómo trae tan trocadas las mantillas? -replicó Cornelia-. En verdad,
amiga, que me parece o que éstas son otras mantillas, o que ésta no es la misma
criatura.» (496)
Se trata efectivamente de la misma criatura, su propio hijo, a quien le presentan
por primera vez tras la separación como al bebé de otra, llevando unas mantillas
cualquiera, para más adelante presentárselo con las ricas mantillas que llevaba el día que
lo tuvo que dar en adopción.
Es también un niño, el pequeño Luisico, el que en La fuerza de la sangre
provoca el engaño a los ojos de otro personaje: el caballero padre de Rodolfo. Sin
embargo, la confusión no remite a otra (posible) persona de carne y hueso, como en los
casos anteriores, sino que opera en un plano de asociaciones:
cuando vio al niño caído y atropellado, le pareció que había visto el rostro de un hijo
suyo, a quien él quería tiernamente, y que esto le movió a tomarle en sus brazos y
traerle a su casa (314)
24
Trampantojo
Efectivamente, el caballero no cree que el «niño caído y atropellado» sea ese hijo suyo
en concreto en vez del tal Luisico, sino que los rasgos de este último le traen a la
memoria al primero. Dicha asociación no es de extrañar, pues más adelante en la novela
saldrá a la luz que Luisico es su nieto, fruto de la violación de su hijo Rodolfo.
Y algo parecido sucede en los siguientes fragmentos de La española inglesa y La
gitanilla, sólo que el engaño a los ojos, o confusión, se produce no ya tanto en el plano
de la asociación, como en el del recuerdo, que parece alojarse en el alma. Veamos en
primer lugar el pasaje de La gitanilla:
Recebid, señor, a vuestra hija Costanza, que ésta es sin duda; no lo dudéis, señor, en
ningún modo, que la señal de los dedos juntos y la del pecho he visto; y más, que a mí
me lo está diciendo el alma desde el instante que mis ojos la vieron. (101)
La vieja gitana acaba de confesar a la Corregidora el robo de Preciosa —
Constanza para sus verdaderos padres—; la verdadera madre, entonces, acude a dar la
noticia a su marido, el Corregidor. En la exhortación «no lo dudéis, señor» se percibe la
lógica confusión que la imagen presente provoca en relación con el recuerdo de la hija
perdida. La susceptibilidad de engaño de los ojos se recalca nuevamente al dar la madre
un mayor peso al alma como medio de conocimiento que a los primeros. Sin embargo,
la anagnórisis se completa gracias a señales perceptibles a través del órgano de la vista
(«la señal de los dedos juntos y la del pecho»).
En La española inglesa somos testigos de la misma confusión:
Ansí como Isabela alzó los ojos, los puso en ella su madre y detuvo el paso para mirarla
más atentamente, y en la memoria de Isabela se comenzaron a despertar unas confusas
noticias que le querían dar a entender que en otro tiempo ella había visto aquella mujer
que delante tenía. Su padre estaba en la misma confusión, sin osar determinarse a dar
crédito a la verdad que sus ojos le mostraban. Ricaredo estaba atentísimo a ver los
afectos y movimientos que hacían las tres dudosas y perplejas almas, que tan confusas
estaban entre el sí y el no de conocerse. (240)
Al igual que Constanza-Preciosa, Isabela fue robada a sus padres españoles de
niña, y criada desde entonces en Inglaterra por una familia inglesa cuyos integrantes
eran católicos secretos. En su reencuentro también podemos apreciar la confusión entre
la imagen de los miembros separados presentes y el recuerdo que cada uno conserva del
25
Trampantojo
otro («en la memoria de Isabela se comenzaron a despertar unas confusas noticias», «Su
padre estaba en la misma confusión», «almas…dudosas y perplejas…confusas»). Se
encuentran asimismo referencias al engaño de la percepción sensorial («sin osar
determinarse a dar crédito a la verdad que sus ojos le mostraban») y parece que se
vuelve a hacer hincapié en la superioridad del alma sobre esta última al referirse a los
tres personajes en el proceso de reconocimiento como a «almas dudosas y perplejas 20».
Cabe señalar que la anagnórisis21 en este pasaje, al contrario que el de La gitanilla, no
se basa en señales corporales. Atendiendo a esta diferencia, Miguel Á. Teijeiro Fuentes
ha distinguido entre ‘anagnórisis sentimental’ y ‘anagnórisis física’ respectivamente.
Sin embargo, el mismo autor aúna las dos novelas en tanto que “la anagnórisis viene
propiciada por una especie de reconocimiento intuitivo, que se declara en la memoria y
se va percibiendo a través de la mirada” (Teijeiro Fuentes, 552), coincidencia que se ha
recogido también en este análisis.
En resumen, el trampantojo que se ha denominado ‘Confusiones entre personas’
se puede presentar en formas muy diferentes, tal y como se ha demostrado en este
apartado: desde las más físicas, con referentes reales a ambos lados de la ecuación, a las
más metafísicas, con un referente en el plano del recuerdo, alojado en el alma.
Confusiones entre personas y objetos inanimados
Si la sección anterior se centraba en el trampantojo con raíz en la confusión entre
personas, ésta se centra en la confusión entre personas y objetos inanimados.
En este primer fragmento de La española inglesa, por ejemplo, la inmovilidad de la
protagonista es tal que a los ojos parece más una estatua que un ser humano:
antes comenzó a derramar lágrimas, tan sin pensar lo que hacía, y tan sesga y tan sin
movimiento alguno, que no parecía sino que lloraba una estatua de alabastro. (227)
20
García López llama la atención sobre el platonismo de la escena: “el alma de Isabel tiene recuerdos
confusos de su vida anterior, que comienzan a despertarse a través de la vista de sus padres” (240).
21
Para C. Edward Riley (287), la frecuencia con que Cervantes utiliza el fenómeno de la anagnórisis
resulta en una sensación inevitable de artificiosidad, artificiosidad que ha recibido críticas en relación con
la impresión de inverosimilitud que le otorga al desenlace. Sin embargo, Riley observa que quizás se trata
de un efecto buscado.
26
Trampantojo
Y en este otro, extraído de La señora Cornelia, la blancura de piel de la dama
junto a la blancura del pañuelo produce un efecto de trampantojo que casi no permite
distinguir la una del otro:
Llovíanle líquidas perlas de los ojos, y limpiábaselas con un lienzo blanquísimo y con
unas manos tales, que entre ellas y el lienzo fuera de buen juicio el que supiera
diferenciar la blancura. (493)
Parece que en este último ejemplo se recalca más el elemento inanimado, que se
desprendería también de esa metáfora de las lágrimas («líquidas perlas»).
Por otro lado, resulta interesante, o cuanto menos, sorprendente, el gran
paralelismo que se observa entre los dos fragmentos: las lágrimas, las referencias
indirectas a las artes (escultura: «estatua de alabastro»; pintura: «lienzo») y el silencio
que parece reinar en ambas escenas.
Confusiones entre signos
En este último apartado de la serie ‘confusiones’, desaparecen de la ecuación el
elemento humano y el del objeto inanimado para dejar paso a un tercer orden de
elementos: los signos.
El siguiente pasaje de La española inglesa, en que el caballero inglés y protagonista
Ricaredo se embarca en una expedición corsaria, constituye un ejemplo:
Las dos galeras turquescas llegaron a reconocer los navíos ingleses, los cuales no traían
insignias de Inglaterra, sino de España, por desmentir a quien llegase a reconocellos, y
no los tuviese por navíos de cosarios. Creyeron los turcos ser naves derrotadas de las
Indias y que con facilidad las rendirían. (229)
Los turcos, tal y como se desprende del fragmento, caen en la trampa a los ojos
que los navíos ingleses tejen mediante el trueque de signos («no traían insignias de
Inglaterra, sino de España, por desmentir a quien llegase a reconocellos»), la cual
redunda en beneficio de los segundos, por las connotaciones que los engañosos signos
enviaban: «Creyeron los turcos ser naves derrotadas de las Indias y que con facilidad las
rendirían.».
27
Trampantojo
Algo parecido sucede en el siguiente fragmento, que relata la llegada de Ricaredo a
Londres con el navío extranjero incorporado tras la victoria sobre los turcos durante la
expedición: «de una gavia colgaba, puesta al revés, una bandera de medias lunas
sembrada; en otra se veía un luengo estandarte de tafetán negro, cuyas puntas besaban el
agua.» (234)
Efectivamente, en vez de los emblemas esperados por la población, el navío
presenta una bandera musulmana («de medias lunas sembrada»), si bien parece que se
pretende indicar, también mediante un signo, que esa bandera no tiene del todo vigencia
(«puesta al revés») o bien que la armada a la que representa ha sido vencida.
Además de la bandera musulmana, el barco presenta «un luengo estandarte de
tafetán negro», nuevamente un signo, pues, que contribuye a la confusión. La razón de
ese signo es la reciente muerte del general, que deja a Ricaredo al mando del navío.
De acuerdo con este último dato, la escena de la llegada de Ricaredo conlleva también
una confusión que se produce no tanto ya por un trueque de signos, sino por una
superposición intencionada, a la que por cierto se alude de forma directa:
No quiso Ricaredo entrar en el puerto con muestras de alegría, por la muerte de su
general; y así, mezcló las señales alegres con las tristes: unas veces sonaban clarines
regocijados; otras, trompetas roncas; unas tocaban los atambores, alegres y
sobresaltadas armas, a quien con señas tristes y lamentables respondían los pífaros;
(234)
Tras los pasajes de descripción, el narrador recoge la confusión creada en el pueblo en
relación con los dispares signos hasta ahora mencionados: «Estas tan contrarias
muestras y señales tenían suspenso el infinito pueblo que desde la ribera les miraba.»
(235)
Todo este conjunto de episodio de confusión de signos, por otro lado, no resulta
gratuito: parece ser reflejo de la propia novela, que se construye, como ya se desprende
del título ‘La española inglesa’, en torno a una clara contradicción de signos. Sobre ello
ha escrito mucho la crítica cervantina, haciendo hincapié en lo intrigante de una unión
de signos pertenecientes a países que en la época eran enemigos, pues Inglaterra era “un
país de herejes y del principal adversario en el mar, uno de los centros de interés
diplomático y militar de la España de la época” (García López, 841). Lo más intrigante,
28
Trampantojo
sin embargo, según la crítica, es la afición que parecer esconderse tras esa unión de
símbolos, cuestión que se pone de relieve, por ejemplo, en “la simpatía con que es
presentada la reina Isabel en la figura de una soberana tolerante y la propia sociedad
inglesa de la época”. Al respecto, Güntert (146) observa que la novela no deja de ser
“una intriga conciliadora y filobritánica”.
Dejando atrás esta reflexión, vale la pena detenerse un momento ante el
penúltimo pasaje citado, en que se mezclan «las señales alegres con las tristes» al llegar
el navío a Londres. Esas señales, al contrario de las que se vienen recogiendo hasta
ahora, no se perciben por la vista, sino por el oído:
«unas veces sonaban clarines regocijados; otras, trompetas roncas; unas tocaban los
atambores, alegres y sobresaltadas armas, a quien con señas tristes y lamentables
respondían los pífaros;»
A pesar de percibirse por el oído, como se acaba de apuntar, la confusión que
producen estas señales se asemeja mucho curiosamente al efecto que produce el engaño
a los ojos o trampantojo. Por ese motivo, el apartado siguiente constituirá una pequeña
muestra de ejemplos que casi podrían responder al nombre de ‘trampaoído’.
El trampantojo a través del oído
La aparente contradicción en el título de este apartado se justifica, como se
acaba de explicar, con la similitud de los sentidos mencionados en lo que al modo de
engañar se refiere.
Así pues, los siguientes pasajes ilustran una forma de engaño que recuerda
mucho al trampantojo, sin acabar de serlo. Empecemos por éste, extraído de El coloquio
de los perros:
Cipión hermano, óyote hablar y sé que te hablo, y no puedo creerlo, por parecerme que
el hablar nosotros pasa de los términos de naturaleza. (540)
En él, los perros acaban de darse cuenta de que pueden hablar y oírse y muestran
su desconcierto al respecto, del que parece desprenderse cierta desconfianza en la
precepción sensorial, añadida al hecho de que el fenómeno atenta contra la lógica («el
hablar nosotros pasa de los términos de naturaleza.»).
29
Trampantojo
En las siguientes líneas de La fuerza de la sangre, por su parte, Leocadia se
dirige al que acaba de violarla, cuya identidad desconoce debido a la oscuridad en que la
deja al vendarle los ojos:
Respóndeme a esto, y si temes que te pueda conocer en la habla, hágote saber que, fuera
de mi padre y de mi confesor, no he hablado con hombre alguno en mi vida, y a pocos
he oído hablar con tanta comunicación que pueda distinguirles por el sonido de la habla.
(308)
Faltando el sentido de la vista, debido a las circunstancias referidas, el mejor
medio de reconocimiento que le queda a la doncella es el sentido del oído. Sin embargo,
ella misma refiere de forma indirecta la falibilidad del medio en cuestión, capaz de
engañar en ausencia de un marco de referencia amplio: «a pocos he oído hablar con
tanta comunicación que pueda distinguirles por el sonido de la habla.»
Leocadia continúa su parlamento y vuelve a hacer referencia al engaño al oído al
declarar que sus quejas se harán de tal forma («Entre mí y el cielo») que no podrán ser
percibidas por otras personas: «Entre mí y el cielo pasarán mis quejas, sin querer que las
oiga el mundo, el cual no juzga por los sucesos las cosas, sino conforme a él se le
asienta en la estimación.» (307)
En la línea del tema barroco de la honra, al que se alude aquí, retomamos para el
análisis que nos ocupa el fragmento que ya se analizó más arriba en relación con el
engaño a los ojos:
Y advierte, hija, que más lastima una onza de deshonra pública que una arroba de
infamia secreta. (311).
Esa «deshonra pública» puede desencadenarse no sólo por lo que la gente pueda
percibir por la vista —por ejemplo, el vientre hinchado por un embarazo—, sino por lo
que pueda percibir por el oído —rumores de un comportamiento deshonesto—. De
modo que el padre de Leocadia, con esta advertencia, está exhortando a su hija a
elaborar un engaño por el oído.
Hasta aquí llega el leve análisis del postulado fenómeno del trampantojo a través
del oído, que al igual que el engaño a los ojos y como se ha demostrado, puede actuar
de formas diferentes.
30
Trampantojo
El engaño del sentido de la vista frente al engaño de otros sentidos
Tal y como se desprende del último pasaje analizado, la vista y el oído a menudo
coinciden en su capacidad de engaño; por ello conviene explorar precisamente lo
contrario: la diferencia que se establece entre la capacidad de engaño de la vista y la
capacidad de engaño del oído y del tacto.
Empecemos con la contraposición oído-vista.
En el siguiente fragmento de El casamiento engañoso, por ejemplo, el alférez
Campuzano cuenta a su interlocutor, el licenciado Peralta, el curioso incidente de los
perros parlantes:
y es que yo oí y casi vi con mis ojos a estos dos perros, que el uno se llama Cipión y el
otro Berganza, (535)
Ese «casi» marca una oposición entre ambos sentidos: el alférez muestra mayor
seguridad acerca de haber oído a los perros que acerca de haberlos visto, de lo que se
desprende una menor confianza en la percepción por los ojos22.
La misma desconfianza parece encontrarse tras el siguiente pasaje de La
española inglesa:
En esto deseaba Isabela que hablase la que pensaba ser su madre: quizá los oídos la
sacarían de la duda en que sus ojos la habían puesto. (240)
Si bien no le ofrece confianza plena («quizá»), sí que parece inclinarse por el
oído como medio de percepción más fiable que la vista.
Y por último en lo que se refiere a la oposición oído-vista, el fragmento a continuación,
extraído de Las dos doncellas, vuelve a confirmar lo dicho hasta ahora:
A estas razones abrió Marco Antonio los ojos y los puso atentamente en el rostro de
Leocadia, y, habiéndola casi conocido, más por el órgano de la voz que por la vista, con
voz debilitada y doliente le dijo: (469)
22
Con todo, se debe tener en cuenta que las circunstancias tampoco favorecían la percepción por la vista,
pues era oscuro y los perros se encontraban en un ángulo de visión poco accesible para Campuzano: «y es
que yo oí y casi vi con mis ojos a estos dos perros […] echados detrás de mi cama, en unas esteras viejas,
y a la mitad de aquella noche, estando a escuras y desvelado,» (535)
31
Trampantojo
Efectivamente, el reconocimiento se da en mayor medida por el oído («más por
el órgano de la voz») que por la vista.
De estos ejemplos que ilustran la oposición oído-vista podríamos concluir, pues,
que en general la vista parece poseer una mayor capacidad de engaño 23, lo cual no
resulta en absoluto sorprendente teniendo en cuenta el gran número de casos que se han
analizado en este capítulo.
La misma conclusión puede extraerse de la oposición tacto-vista24, como se
desprende del siguiente fragmento de Rinconete y Cortadillo:
Quitóse en esto una cadena de vueltas menudas del cuello, y diósela a Monipodio, que
al color y al peso bien vio que no era de alquimia. (209)
«al color», tal y como aclara García López (209), significa en realidad ‘al tacto’,
y constituye en este caso la prueba definitiva de la autenticidad de la cadena, por encima
de la comprobación visual.
El sentido del tacto, junto con el del olfato y el gusto, que por la naturaleza del capítulo
que nos ocupa, no han recibido una atención preferente, se estudiarán con mayor
detenimiento en el capítulo 3 de este trabajo, atendiendo a una forma de dolo más
abstracta que la que entraña el concepto de trampantojo.
Y en relación con este último, es necesario recalcar que esa supuestamente mayor
capacidad de engaño de la vista no proviene de una carencia en su función de
percepción respecto al resto de sentidos; muy al contrario, como se apuntaba en la
introducción, el ojo es el medio de conocer sensible que goza de mayor confianza, y,
por ello, su trampa resulta la más verosímil.
Esa paradoja se traduce por lo tanto en una constante desconfianza de los ojos, o cuanto
menos, en una plena consciencia de sus propiedades potenciales de embuste, hecho que
constituye el objeto de estudio del siguiente y último apartado.
23
Sáez (199) por el contrario, afirma a raíz precisamente del pasaje «[…] y es que yo oí y casi vi con mis
ojos a estos dos perros» de El casamiento engañoso que “entonces el sentido del oído se consideraba
menos fiable que el de la vista”, razón por la que el licenciado Peralta cree aún menos en la historia del
alférez.
24
Juan Bautista Avalle-Arce (28) señala, en relación con el tacto y la vista como medios de conocimiento,
que “la prueba externa, visible y tangible, es engañosa, dado que la experiencia sensorial es la forma más
falaz de conocimiento”.
32
Trampantojo
Referencia explícita al engaño a los ojos
En la línea del apartado anterior, el presente apartado no contiene ejemplos de una
forma determinada de trampantojo, sino que configura una especie de metaapartado en
tanto que comprende pasajes que se refieren de forma explícita al engaño a los ojos.
En el primer grupo de fragmentos se pone de relieve la poca fiabilidad de la vista como
medio de conocimiento, a través de la duda que albergan y expresan los propios
personajes:
Mas, si yo no me engaño y el ojo no me miente, otras gracias tiene vuesa merced
secretas, y no las quiere manifestar.» (Rinconete y Cortadillo, 165)
Digo que me digáis de dónde habéis habido estas tan ricas mantillas, porque os hago
saber que son mías, si la vista no me miente o la memoria no se acuerda. (La señora
Cornelia, 496)
Isabela, a pesar de la impresión que en su memoria había hecho la carta de su madre de
Ricaredo, dándole nuevas de su muerte, quiso dar más crédito a sus ojos y a la verdad
que presente tenía; y así, abrazándose con el cautivo, le dijo: (La española inglesa, 257)
no sabía darse a entender si estaba dormiendo o despierto, no dando crédito a sus
mismos ojos de lo que veían, porque le parecía cosa imposible ver tan impensadamente
delante dellos a la que pensaba que para siempre los había cerrado. (El amante liberal,
132)
Más ven muchos ojos que dos: no se apodera tan presto el veneno de la injusticia de
muchos corazones como se apodera de uno solo. (La ilustre fregona, 382)
En el segundo grupo de fragmentos, se refiere al engaño a los ojos desde una
‘perspectiva alejada’ que permite ser testigos de la burla. Nótese la repetición de la
33
Trampantojo
referencia mitológica de Argos25, el guardián con cuerpo cubierto de ojos que Hera
puso ante Ío para que Zeus no pudiera acercarse, que como indica García López, era
“una expresión muy frecuente en la época” (33):
porque no pende relicario de toca ni hay faldriquera tan escondida que mis dedos no
visiten ni mis tijeras no corten, aunque le estén guardando con ojos de Argos.
(Rinconete y Cortadillo, 167)
digo que el duque de Ferrara, Alfonso de Este, con ojos de lince venció a los de Argos,
derribó y triunfo de mi industria venciendo a mi hermana, y anoche me la llevó y sacó
de casa de una parienta nuestra, (La señora Cornelia, 498)
En el tercer y último grupo de fragmentos se menciona el engaño a los ojos o
trampantojo como artimaña en el primer caso, y como artificio en el segundo:
Bajad; daros he el libro, y mirad que estos mozos de mulas son el mismo diablo y hacen
trampantojos un celemín de cebada con menos conciencia que si fuese de paja. (La
ilustre fregona, 391)
que sé que eres persona racional y te veo en semejanza de perro, si ya no es que esto se
hace con aquella ciencia que llaman tropelía, que hace parecer una cosa por otra. (El
coloquio de los perros, 592)
La tropelía, que significa en general ‘engaño’ o ‘juego de manos’, sería en este
último ejemplo en efecto artificio y no tanto artimaña, pues de darse («si ya no es que
esto se hace con aquella ciencia») , sería «sin daño de barras»: simplemente posibilita
el habla de los canes.
Recordemos que esta última expresión es la que utiliza Cervantes en su “Prólogo” a las
Novelas ejemplares, a las que se refiere como a «mesa de trucos», es decir, de artificios,
25
La referencia mitológica la encontramos también en El celoso extremeño (335), aludiendo a la guardia
del viejo a su joven esposa: «De día pensaba, de noche no dormía; él era la ronda y centinela de su casa y
el Argos de lo que bien quería.». Laura Gómez Íñiguez (637) señala que las alusiones mitológicas en esa
novela “se inscriben en la esfera de la parodia”; la de Argos resulta irónica por la semejanza del mito con
la realidad del celoso, y también por el término de comparación del vejete con el “poderoso gigante
mitológico”.
34
Trampantojo
destinada a ‘entretener’ y a ‘aprovechar’. A su vez, el licenciado Peralta, ante la duda
que todavía expresa el alférez Campuzano sobre si el coloquio de los perros parlantes
que él escribió (o, según él, transcribió) sucedió en realidad o no, comenta, en relación
con su composición plausible, que él alcanza «el artificio del coloquio y la invención, y
basta».
Esa coincidencia entre el artificio que menciona en este pasaje la bruja Cañizares como
posible explicación del fenómeno del habla de los canes con los que platica dentro de El
coloquio de los perros, el artificio que menciona el licenciado Peralta acerca del
Coloquio en sí, y el conjunto de artificios a los que Cervantes equipara sus Novelas, ha
llevado a la crítica a postular que se trata de una metáfora de la creación literaria. En
esta idea, el Coloquio de los perros representa una especie de reflexión final de
naturaleza estética (Walter Pabst 240-242, L.J. Woodward 80-87), es decir, una
“metanovela”, a la que Avalle-Arce (29) se refiere como “broche final”.
Con este último apunte sobre la ‘metanovela’ damos por finalizado este metaapartado,
que ha puesto de relieve tanto la consciencia por parte de los personajes de la capacidad
de engaño de los ojos, con la consecuente desconfianza que inspiran, como el
reconocimiento de las posibilidades de juego que tal particularidad conlleva.
Y es también, en nuestro caso, la consciencia de todos esos aspectos en
relación con el engaño a los ojos la que nos ha llevado a componer el presente capítulo
titulado Trampantojo. Tal y como hemos podido comprobar, son muchas las formas en
las que se puede presentar ese engaño en particular, y la que consiste en mostrar una
apariencia superior en calidad respecto a la realidad ha encabezado la clasificación
atendiendo a cuestiones de relevancia y número, ya que la exhibición de cualidades
positivas a menudo atrae las miradas; esa exhibición engañosa se ha referido a
cualidades tanto físicas como de naturaleza moral y se ha dado tanto en personas como
en animales. Se ha recogido a continuación el contrapunto de este fenómeno, es decir, la
forma de engaño consistente en mostrar una apariencia inferior en calidad respecto a la
realidad, cuyos ejemplos han servido además en varios casos para denunciar el equívoco
al que pueden llevar los prejuicios de la sociedad. No tanto atendiendo a cuestiones de
superioridad o inferioridad en materia de calidad, la forma de engaño que radica en el
uso de un disfraz ha demostrado tener como objetivo principal el encubrimiento de la
verdadera identidad: desde un mero disimulo de ésta hasta su negación total, pasando
35
Trampantojo
por la adaptación al nuevo medio con el que se halla en conflicto. En otros casos, la
trampa a los ojos ha resultado de una obstaculización del sentido de la vista por medio
de barreras físicas de diversa índole, recurso que unas veces ha estado, al igual que la
forma de engaño anterior, al servicio del encubrimiento de la identidad, y otras ha
propiciado un escondite e incluso una inclinación al autoengaño. Se ha recogido
asimismo el engaño a los ojos en lo que se refiere a confusión entre personas, entre
personas y objetos inanimados y entre signos: el análisis del primer grupo ha revelado
que esa confusión puede darse entre dos personas reales o bien operar en el plano de la
asociación o del recuerdo; en el segundo grupo, la inmovilidad de una dama en un caso,
y la blancura de la piel de otra dama en otro caso, las han aproximado a una escultura y
a un lienzo, respectivamente; por último, las confusiones entre signos —en
representación de patrias o de convenciones tales como el dolo por la muerte de una
persona— se han producido al ser trocados éstos de forma intencionada. La confusión,
en este último grupo, entre signos percibidos no por la vista sino por el oído, debido a su
naturaleza musical, nos ha llevado a postular la existencia de una forma de ‘trampantojo
por el oído’, ya que el proceder del engaño es prácticamente el mismo. La observación
de esa coincidencia, a su vez, nos ha llevado a preguntarnos por el fenómeno opuesto: la
diferencia que se establece entre la capacidad de engaño de la vista y la del oído, así
como entre esa primera y la del tacto; en ambos casos se ha puesto de relieve que la
vista constituye un sentido más falaz que el resto, lo cual, por otro lado, no deriva de
una carencia en su función perceptiva, sino, muy al contrario, de la perfección que le
caracteriza: como ya se señalaba al principio, al ser el ojo el medio de conocer sensible
que goza de mayor confianza, su trampa resulta también la más verosímil. Esa paradoja
se traduce, como cabría esperar, en una constante desconfianza de los ojos y en un
estado de alerta ante su potencial engaño, fenómenos mencionados de forma explícita
por los propios personajes en una serie de pasajes que se han recopilado conformando,
en consecuencia, una especie de apartado referencial o metaapartado. Por último, a raíz
de la mención en uno de ellos del engaño de los ojos en tanto que artificio, se ha
expuesto la teoría, desarrollada por algunos críticos y vastamente apoyada por muchos
otros, de que la novela que cierra la colección, el Coloquio de los perros, constituiría
una metáfora de la creación literaria, puesto que ésta se basa, y en especial en el caso
del género de ficción, en el artificio de la tropelía.
36
3. Manipulación y seducción
Si el capítulo 2 de este trabajo se centraba en el engaño a los ojos o trampantojo,
atendiendo a las diferentes modalidades en las que se presenta y analizando sus
particularidades, el presente capítulo se construye en torno a un tipo de engaño que
guarda una relación más abstracta con la percepción; no se tratará ya, pues, tanto de un
efecto creado mediante una combinación de elementos físicos, como, más bien, de uno
producido mediante procedimientos psicológicos —intencionales o accidentales—
como la sugestión, la manipulación, o la seducción, canalizados a través de los sentidos.
El siguiente pasaje ha sido seleccionado, por la variedad de elementos que
contiene, a modo de primera aproximación al análisis de esta nueva forma de engaño:
Toda su casa olía a honestidad, recogimiento y recato, aun hasta en las
consejas que en las largas noches de invierno en la chimenea sus criadas
contaban, por estar él presente, en ninguna, ningún género de lascivia se
descubría. La plata de las canas del viejo a los ojos de Leonora parecían
cabellos de oro puro, porque el amor primero que las doncellas tienen, se
les imprime en el alma como el sello en la cera. (El celoso extremeño,
335)
La primera referencia la encontramos en «Toda su casa olía a honestidad». Aquí,
el sentido del olfato, que se usa para construir esta metáfora de la percepción, engaña
38
Manipulación y seducción
tanto a los lectores como al propio Carrizales, pues esa aparente honestidad luego
brillará por su ausencia.
Asimismo en el pasaje encontramos un engaño a través de la vista en «La plata
de las canas del viejo a los ojos de Leonora parecían cabellos de oro puro»: a Leonora le
engaña a la vista la belleza del viejo, puesto que por culpa de su encierro, no tiene
marco de referencia para compararlo («porque el amor primero que las doncellas tienen,
se les imprime en el alma como el sello en la cera.»). Podría discutirse tal afirmación
teniendo en cuenta que ella, como “moza ventanera” que era, tal y como se desprende
del primer encuentro de la pareja (que se analizará más adelante), ya había tenido
ocasión de ver a otros hombres. Sin embargo, parece razonable suponer que el hecho de
que se trate del «amor primero» contribuya a nublar el sentido de la vista.
Retomando la imagen de los cabellos del viejo, observamos otra referencia al
sentido de la vista en relación con el engaño: la confusión —simbólica— entre la plata
de las canas frente al oro que cree ver Leonora tiene sentido porque ambos metales
atraen con su brillo26. Esa elección de metales alude también al tacto, pues ambos
metales parecen a primera vista consistentes, pero si se les somete a una prueba de
textura, el oro presenta mayor dureza que la plata. Esa diferencia en materia de
consistencia de los metales estaría relacionada a su vez con la consistencia física y
moral de Carrizales.»
Por último, destacamos la afirmación «porque el amor primero que las doncellas
tienen, se les imprime en el alma como el sello en la cera» encierra una metáfora (la del
sello y la cera) sobre la percepción en general27, pues en la época se creía que los
sentidos formaban imágenes que luego enviaban a la memoria, en la que se imprimían si
el cerebro tenía las condiciones apropiadas: ni demasiado húmedo, pues aunque se
26
La comparación con metales preciosos no es del todo inocente: el viejo compra a Leonora a sus
padres («Leonora quedó por esposa de Carrizales, habiéndola dotado primero en veinte mil ducados:»
(331))
27
Idea recogida en los trabajos de Frances A. Yates, Mary Carruthers y Douwe Draaisma.
39
Manipulación y seducción
imprime fácilmente, la impresión dura poco; ni demasiado seco, pues entonces no se
imprime bien.
En suma, en este primer fragmento ya se han podido distinguir referencias a
varios sentidos (olfato, vista, tacto) en relación con el motivo de la burla a un nivel más
sutil que en el capítulo anterior, conclusión que se desprende de una mayor presencia de
metáforas.
Tras esta introducción general, pasamos a analizar el engaño en relación con el tacto.
Para ello retomamos un elemento de este ejemplo: la cera.
La cera que aparece en la metáfora de la percepción antes comentada será un
elemento recurrente en todo el texto de El celoso extremeño, como puede observarse en
los siguientes pasajes:
Buen remedio –dijo Loaysa–; procurad vos tomar las llaves a vuestro
amo, y yo os daré un pedazo de cera donde las imprimiréis de manera
que queden señaladas las guardas en la cera, que por la afición que os he
tomado, yo haré que un cerrajero amigo mío haga las llaves, y así podré
entrar dentro de noche y enseñaros mejor que al preste Juan de las Indias,
(339)
Era mozo y de gentil disposición y buen parecer; y como había tanto
tiempo que todas tenían hecha la vista a mirar al viejo de su amo,
parecióles que miraban a un ángel. Poníase una al agujero para verle, y
luego otra; y porque le pudiese ver mejor, andaba el negro paseándole el
cuerpo de arriba abajo con el torzal de cera encendido. (348)
Si bien aquí, nuevamente, el engaño no se produce literalmente a través del
sentido del tacto, el pasaje sí que parece aludir a éste en parte, pues la textura blanda,
moldeable, de la cera es un reflejo de la maleabilidad de Luis, en el primer caso, y de
Leonora, en el segundo. En ésta última, denota susceptibilidad para la manipulación
tanto a manos del virote como del servicio, idea que avanza Edwin Williamson (799801) y retoma Helena Percas de Ponseti (145).
Similares connotaciones tiene el ungüento en la escena a continuación:
40
Manipulación y seducción
llegó Leonora a untar los pulsos del celoso marido, y asimismo le untó
las ventanas de las narices; y cuando a el las le llegó, le parecía que se
estremecía y ella quedó mortal pareciéndole que la había cogido en el
hurto. En efe[c]to, como mejor pudo, le acabó de untar todos los lugares
que le dijeron ser necesarios, que fue lo mismo que haberle embalsamado
para la sepultura. Poco espacio tardó el alopiado ungüento en dar
manifiestas señales de su virtud, porque luego comenzó a dar el viejo tan
grandes ronquidos que se pudieran oír en la calle, música a los oídos de
su esposa más acordada que la del maeso de su negro. (352)
El ungüento, además de simbolizar, efectivamente, la maleabilidad de Leonora y
por lo tanto su predisposición a ser víctima de la manipulación, induce al sueño al viejo,
a base de adormecerle los sentidos, favoreciendo así el engaño.
Esas propiedades adormecedoras de los ungüentos se observan también en otra
novela de la colección, el Coloquio de los perros:
volvamos a lo de las unturas; y digo que son tan frías, que nos privan de
todos los sentidos en untándonos con ellas, y quedamos tendidas y
desnudas en el suelo, y entonces dicen que en la fantasía pasamos todo
aquello que nos parece pasar verdaderamente. (599)
Aquí los ungüentos o «unturas» afectan en tanto que «privan de todos los
sentidos», posibilitando una experiencia engañosa a quienes los usan28 («en la fantasía
pasamos todo aquello que nos parece pasar verdaderamente»).
En resumen, podríamos decir que las referencias al tacto, presentes en elementos
como la cera y el ungüento o las unturas, no constituyen un ejemplo de engaño directo a
través de ese sentido, sino que unas veces son indicación de las propiedades óptimas de
algunas de las personas implicadas (blandura, maleabilidad) para que el engaño se
produzca de forma satisfactoria, y otras veces remiten a la sustancia que perturba la
percepción sensorial en general.
28
“Las brujas se ponían ungüentos (unturas), lo que explica sus experiencias como alucinaciones”
(García López, 593)
41
Manipulación y seducción
En el siguiente pasaje de El licenciado Vidriera también es una sustancia con
propiedades ‘mágicas’ la mediadora del engaño, o más bien, intento de engaño, si bien
esta vez el sentido al que se alude no es ya el tacto, sino el gusto, por el tentador
elemento del «membrillo»:
Y así, aconsejada de una morisca, en un membrillo toledano dio a Tomás
unos destos que llaman hechizos, creyendo que le daba cosa que le
forzase la voluntad a quererla: como si hubiese en el mundo yerbas,
encantos ni palabras suficientes a forzar el libre albedrío; (276)
El apunte del narrador «como si hubiese en el mundo yerbas, encantos ni
palabras suficientes a forzar el libre albedrío» denota incredulidad ante el éxito de la
artimaña a la que recurre la dama enamorada de Tomás, postura que vendría a ser
reflejo de la de Cervantes, quien según García López (254) rechaza de plano ese
“procedimiento celestinesco de captación amorosa (philocaptio)” por irracional.
De nuevo un
ejemplo de intento de engaño mediante una sustancia de
propiedades especiales, ya no mágicas como en fragmentos anteriores, sino somníferas,
lo encontramos en este pasaje de El celoso extremeño, en el que la trampa que propone
el virote también se basa en la tentación del sentido del gusto, esta vez con el vino en el
que se hallaría disuelto ese somnífero:
«A lo cual dijo Loaysa que si ellas gustaban de oírle, sin sobresalto del
viejo, que él les daría unos polvos que le echasen en el vino que le harían
dormir con pesado sueño más tiempo del ordinario.» (346)
El vino y los dulces seguirán constituyendo un elemento clave para el dolo en
los siguientes ejemplos de La tía fingida y de El celoso extremeño:
y antes que le dijese palabra del recaudo que traía, hizo que le sacasen
una caja de mermelada, y él por su mano le cortó dos buenas postas de
ella, haciéndole enjugar los dientes con dos docenas de tragos de vino del
Santo, con lo cual quedó hecha una amapola, y más contenta que si la
hubieran dado una canongía. (La tía fingida, 635 – 636)
En este primero, el caballero don Félix se propone sonsacar información a la
dueña con el objetivo de conquistar a Esperanza, y para ello la seduce por el paladar a
42
Manipulación y seducción
base de mermelada y vino, éste último con el añadido del factor desinhibidor; su plan
surte efecto, tal y como se desprende del estado en que queda la señora («quedó hecha
una amapola, y más contenta que si la hubieran dado una canongía»), y al poco obtendrá
la información deseada.
En el segundo el procedimiento es prácticamente idéntico: Loaysa seduce por el
paladar al eunuco Luis, de nuevo comprometiendo su juicio por medio de la sensación
placentera que proporcionan los dulces («una caja de conserva y otras cosas dulces») y
aturdiéndole con el vino, de modo que queda listo para ser manipulado:
No llevaba Loaysa el parche en el ojo, por no ser necesario, y así como
entró, abrazó a su buen discípulo y le besó en el rostro, y luego le puso
una gran bota de vino en las manos, y una caja de conserva y otras cosas
dulces, de que llevaba unas alforjas bien proveídas.» (El celoso
extremeño, 342)
Un poco más adelante, el galán insiste en el recurso del vino para influir en la
voluntad de su víctima: «Habiendo tocado un poco, sacó de nuevo colación y diola a su
discípulo, y aunque con dulce bebió con tan buen talante de la bota que le dejó más
fuera de sentido que la música.» (343).
Y si Loaysa emplea la gula de Luis para engañarle, apelando a su sentido del
gusto, otro tanto hace Carrizales con su joven esposa:
Hecha esta prevención, y recogido el buen extremeño en su casa,
comenzó a gozar como pudo los frutos del matrimonio; los cuales a
Leonora, como no tenía experiencia de otros, ni eran gustosos, ni
desabridos; […] (197)
A la joven le engaña el sabor de esos «frutos del matrimonio» ya que no puede
compararlo con nada más; el engaño obviamente no se produce por el sentido del gusto,
pero el eufemismo gastronómico, de marcada sensualidad, alude claramente a éste.
En esa línea del engaño por falta de marco de referencia encontramos otros
pasajes en la colección, con alusiones a varios sentidos. Véase por ejemplo el siguiente,
también extraído del El celoso extremeño: «Era mozo y de gentil disposición y buen
43
Manipulación y seducción
parecer; y como había tanto tiempo que todas tenían hecha la vista a mirar al viejo de su
amo, parecióles que miraban a un ángel.» (348).
Tal y como le ocurría a Leonora con Carrizales, la vista engaña aquí a las
doncellas, que por falta de referencia (hace tiempo que no ven a otro hombre que no sea
el viejo), les parece de mejor talle del que ya tiene.
En este otro fragmento, extraído de El casamiento engañoso, ocurre a la inversa:
el marco de referencia es tan amplio que el engaño por el oído, que consiste en un
intento de seducción, no surte efecto: «Pasé con ella luengos y amorosos coloquios,
blasoné, hendí, rajé, ofrecí, prometí […] Pero, como ella estaba hecha a oír semejantes o
mayores ofrecimientos y razones, parecía que les daba atento oído antes que crédito
alguno.» (525)
Tras este inciso, proseguimos con pasajes que aluden al sentido del gusto en
situaciones en las que se puede hablar de alguna forma de dolo.
En el siguiente, una vez más extraído de El celoso extremeño, vuelven a ser los
dulces los protagonistas:
y así pasaba el tiempo con su dueña, doncellas y esclavas, y ellas por
pasarle mejor, dieron en ser golosas, y pocos días se pasaban sin hacer
mil cosas, a quien la miel y el azúcar hacen sabrosas. Sobrábales para
esto en grande abundancia lo que habían menester, y no menos sobraba
en su amo la voluntad de dárselo, pareciéndole que con ello las tenía
entretenidas y ocupadas, sin tener lugar donde ponerse a pensar en su
encerramiento. (197)
Tanto Leonora como el resto de damas del servicio engañan el apetito sexual y
amoroso a base de sucedáneos, actitud que promueve el viejo Carrizales para acallar
posibles quejas y evitar amenazas a su situación.
También con la intención de silenciar, en este caso una denuncia, la negra da
comida al perro Berganza en una de las casas en las que ambos sirven: «las más de las
noches bajaba la negra, y, tapándome la boca con algún pedazo de carne o queso, abría
al negro, con quien se daba buen tiempo, facilitándolo mi silencio, y a costa de muchas
cosas que la negra hurtaba.» (568)
44
Manipulación y seducción
En el siguiente ejemplo de El casamiento engañoso, en cambio, la seducción del
paladar parece perseguir el fin contrario, es decir, tirar de la lengua, al igual que sucedía
en el fragmento de don Félix y la dueña (La tía fingida):
quiero que venga conmigo a mi posada, y allí haremos penitencia juntos;
que la olla es muy de enfermo, y, aunque está tasada para dos, un pastel
suplirá con mi criado; y si la convalecencia lo sufre, unas lonjas de jamón
de Rute nos harán la salva, y, sobre todo, la buena voluntad con que lo
ofrezco, no sólo esta vez, sino todas las que vuesa merced quisiere. (523)
Efectivamente, el licenciado Peralta, a quien el alférez Campuzano pretende
dejar con la intriga sobre su peculiar historia («vuestra merced me perdone, que otro día
con más comodidad le daré cuenta de mis sucesos, que son los más nuevos y peregrinos
que vuesa merced habrá oído en todos los días de su vida» (523)) intenta hacer cambiar
de opinión a su interlocutor tentándole con la perspectiva de una cena abundante
aunque humilde. El licenciado se sale con su propósito, pues Campuzano acepta el
envite y empieza a relatar lo que le sucedió con la tapada doña Estefanía. Ésta, según se
desprende del discurso del alférez, también pone en práctica una manipulación a través
del sentido del gusto, pues procura contentar a su nuevo y engañado esposo a base de
guisos suculentos («toda solícita en ordenar guisados que me despertasen el gusto y me
avivasen el apetito.» (528)), cumpliendo con las expectativas creadas en su discurso prenupcial: «[…] porque no tiene príncipe cocinero más goloso ni que mejor sepa dar el
punto a los guisados que le sé dar yo, cuando, mostrando ser casera, me quiero poner a
ello.» (526).
También por el relato del alférez entendemos que la dama extiende esa
manipulación al sentido del olfato: «Mis camisas, cuellos y pañuelos eran un nuevo
Aranjuez de flores, según olían, bañados en el agua de ángeles y de azahar que sobre
ellos se derramaba» (528). Sáez comenta en la línea de esta idea que “una vez conocido
el desenlace de la historia, parece legítimo creer que todos los cuidados de Estefanía
estaban orientados a engañar a su víctima, quien así recibía el justo castigo a sus
respectivos fines.29” (168)
29
Rodríguez Luis (48) matiza esta afirmación atendiendo al hecho de que doña Estefanía en realidad
declara al alférez la verdad de su vida; así, observa que se nos presenta como “una mujer inteligente y
45
Manipulación y seducción
Y si doña Estefanía combinaba el gusto y el olfato para intensificar su efecto
seductor en Campuzano, el duque de Ferrara combina el primero con la vista en La
señora Cornelia para influir de igual modo en su protagonista:
Lo que creo es que él se atuvo a lo que se atienen los poderosos que
quieren atropellar una doncella temerosa y recatada, poniéndole a la vista
el dulce nombre de esposo, haciéndola creer que por ciertos respectos no
se desposa luego: mentiras aparentes de verdades, pero falsas y
malintencionadas. (499)
La referencia al gusto la encontramos aquí en sentido figurativo («poniéndole a
la vista el dulce nombre de esposo») y en combinación, como anunciábamos, con una
referencia a la vista, también de tipo figurativo, ambas poniendo de relieve el papel
esencial de los sentidos en el procedimiento de la tentación. Parece asimismo que se
alude a la vista de una forma que recuerda al ‘trampantojo por el oído’, estudiado en el
capítulo anterior, al mencionar el engaño de las apariencias en las palabras del
pretendiente («mentiras aparentes de verdades»), si bien al servicio de la manipulación.
La vista vuelve a ser el medio a través del cual se canaliza la manipulación en el
siguiente pasaje de Las dos doncellas, en el que se describe una burla casi idéntica a la
del anterior:
Desde allí, a lo que me pareció, me envió el alma por los ojos; y los míos,
con otra manera de contento que el primero, gustaron de miralle, y aun
me forzaron a que creyese que eran puras verdades cuanto en sus
ademanes y en su rostro leía. Fue la vista la intercesora y medianera de la
habla, la habla de declarar su deseo, su deseo de encender el mío y de dar
fe al suyo. (447-448)
La doncella, al igual que doña Cornelia, ha reconocido en retrospectiva la
maniobra de manipulación de la que ha sido víctima, y la analiza haciendo hincapié
también en el papel que han jugado los sentidos30.
franca, ama de casa ejemplar y esposa amantísima”, de ahí que podamos deducir que “tenía intenciones
serias de permanecer con Campuzano”.
30
Con esta anagnórisis de los personajes, Cervantes parece buscar la del lector: se trataría de que éste
reflexionara sobre el importante papel que desempeñan los sentidos en el engaño.
46
Manipulación y seducción
En el caso que sigue, aunque no se trata ya de una seducción sino de un robo,
también es la vista «la intercesora» en tanto que contribuye a distraer a la víctima:
Estábale mirando Cortado a la cara atentamente y no quitaba los ojos de
sus ojos. El sacristán le miraba de la misma manera, estando colgado de
sus palabras. Este tan grande embelesamiento dio lugar a Cortado que
concluyese su obra, y sutilmente le sacó el pañuelo de la faldriquera;
(Rinconete y Cortadillo, 176-177)
Ese contacto visual tan intenso entre el ladrón Cortado y su víctima, el sacristán,
produce efectivamente un «embelesamiento» que posibilita el engaño del primero;
quizás, entre otras cosas, por la sensación de honestidad o la invitación a la confianza
que una mirada directa tiende a producir.
Somos testigos de otro contacto visual intenso en la siguiente escena de Las dos
doncellas en que una de las doncellas, disfrazada de hombre, y su hermano, de pronto se
reconocen mutuamente después de haber confesado ésta su condición de mujer y su
deshonra a manos de un galán:
cuando le miró y le conoció, quisiera que jamás hubiera amanecido, sino
que allí en perpetua noche se le hubieran cerrado los ojos; porque, apenas
hubo el caballero vuelto los ojos a mirarla (que también deseaba verla),
cuando ella conoció que era su hermano, de quien tanto se temía, a cuya
vista casi perdió la de sus ojos, y quedó suspensa y muda y sin color en el
rostro; (451)
El temor que provoca en la doncella el que su hermano esté al corriente de su
deshonra y su atrevimiento le hace desear engañarse a sí misma, deshaciendo la visión
de su interlocutor: «quisiera que jamás hubiera amanecido, sino que allí en perpetua
noche se le hubieran cerrado los ojos».
En El licenciado Vidriera, el autoengaño por los sentidos, en este caso ya
materializado, se desencadena en teoría tras una enfermedad:
Seis meses estuvo en la cama Tomás, en los cuales se secó y se puso,
como suele decirse, en los huesos, y mostraba tener turbados todos los
sentidos. Y, aunque le hicieron los remedios posibles, sólo le sanaron la
47
Manipulación y seducción
enfermedad del cuerpo, pero no de lo del entendimiento, porque quedó
sano, y loco de la más estraña locura que entre las locuras hasta entonces
se había visto. Imaginóse el desdichado que era todo hecho de vidrio,
(277)
Tomás cree ver, pues, tras su enfermedad, que está «hecho de vidrio». Cesare
Segre (60-62) sin embargo, postula que en realidad Tomás habría sufrido un “trauma
sexual”, afirmación basada en el elemento del membrillo —ya mencionado más
arriba— entre otros, pues se trata de una “fruta de un rico simbolismo sexual” (García
López, 276) que la dama despechada le da a comer. Maurice Molho (392) hace hincapié
en ese carácter simbólico del autoengaño o locura del protagonista, quien habría
sustituido su cuerpo, base de la relación sexual, por un ‘no-cuerpo’.
Por su parte, el viejo Carrizales de El celoso extremeño es también responsable
de su propio engaño, error que reconoce al final de la novela y que ya se vislumbra en
las siguientes líneas:
Y estando resuelto en esto, y no lo estando en lo que había de hacer de su
vida, quiso su suerte que pasando un día por una calle, alzase los ojos y
viese a una ventana puesta una doncella, al parecer de edad de trece a
catorce años, de tan agradable rostro y tan hermosa que sin ser poderoso
para defenderse, el buen viejo Carrizales, rindió la flaqueza de sus
muchos años a los pocos de Leonora, que así era el nombre de la hermosa
doncella. Y luego sin más detenerse, comenzó a hacer un gran montón de
discursos, y hablando consigo mismo decía:
–Esta muchacha es hermosa, y a lo que muestra la presencia desta casa,
no debe de ser rica; ella es niña, sus pocos años pueden asegurar mis
sospechas; casarmehe con ella, encerraréla, y haréla a mis mañas; y con
esto no tendrá otra condición que aquella que yo le enseñare. (330)
La vista de Leonora en la ventana alienta las esperanzas del viejo de acceder a
un matrimonio no abocado al fracaso por sus propios celos, pues por su imagen aniñada
cree que la podrá moldear a su gusto. El engaño opera, pues, a través de la vista y sobre
sí mismo, como se anunciaba. De todos modos, no deja de ser sorprendente que al viejo
no le haga sospechar la condición de “ventanera” de la doncella, pensamiento que
48
Manipulación y seducción
expresa Molho (751-752). Efectivamente, la moza “ventanera”, tal y como se explica en
una nota de la presente edición de Novelas ejemplares, tenía muy mala fama en la
época. El que debiera haber caído en la cuenta de ello Carrizales, refuerza la idea de que
se engaña a sí mismo. De hecho, Joaquín Casalduero afirma —aunque en un comentario
acerca de El casamiento engañoso— que “La realidad engaña porque el hombre está
decidido a dejarse engañar con la intención de engañar” (247). Y así es: Carrizales se
deja engañar en parte porque quiere tenderle una burla a ella («encerrárela y haréla a
mis mañas; y con esto no tendrá otra condición que aquella que yo le enseñare.»).
En El casamiento engañoso, retomando la afirmación anterior de Casalduero, el
alférez Campuzano también “está decidido a dejarse engañar con la intención de
engañar”, y ese engaño empieza por su propio aspecto: «Estaba yo entonces bizarrísimo,
con aquella gran cadena que vuesa merced debió de conocerme, el sombrero con plumas
y cintillo, el vestido de colores, a fuer de soldado, y tan gallardo, a los ojos de mi locura,
que me daba a entender que las podía matar en el aire.» (524). Efectivamente, el alférez
se autoconvence de que su aspecto elegante le asegurará un futuro provechoso a costa
de alguna dama.
El autoengaño se complementará con la llegada de la tapada doña Estefanía, de
la que se prenda a pesar de la ya referida mala fama que tenían las tapadas, al igual que
le ocurre a Carrizales con la moza ventanera31 Molho condensa en la siguiente cita la
esencia de ese autoengaño: “ha dadao [el alférez Campuzano] en persuadirse que una
tapada que frecuenta una posada de soldados es mujer con quien un honrado alférez
puede casarse.” (752).
Continuamos con el dolo que tiene lugar en El casamiento engañoso pero
dejamos ya atrás el análisis del autoengaño para llamar la atención sobre otro aspecto: la
trampa en relación con la vista consistente en el efecto seductor de la ocultación. El
siguiente ejemplo lo ilustra:
y la otra se sentó en una silla junto a mí, derribado el manto hasta
la barba, sin dejar ver el rosto más de aquello que concedía la raridad del
31
Rodríguez Luis (48) añade a propósito de ese paralelismo que el desmayo del alférez Campuzano en el
banco de San Llorente “tiene bastante en común con el desmayo que le sobreviene al extremeño
Carrizales”.
49
Manipulación y seducción
manto; y, aunque le supliqué que por cortesía me hiciese merced de
descubrirse, no fue posible acabarlo con ella, cosa que me encendió más
el deseo de verla. Y, para acrecentarle más, o ya fuese de industria [o]
acaso, sacó la señora una muy blanca mano con muy buenas sortijas.
(524)
En esta escena, que relata la primera aparición de doña Estefanía, al alférez le
seducen por un lado las señas de riqueza de la dama («muy blanca mano con muy
buenas sortijas»32), pero es lo que ésta no muestra lo que más aumenta su deseo
(«aunque le supliqué que por cortesía me hiciese merced de descubrirse, no fue posible
acabarlo con ella, cosa que me encendió más el deseo de verla.»). Se trata, en este caso,
de una artimaña consciente típica de las tapadas prostitutas destinada a despertar la
lascivia de los soldados, como ya veíamos en otro capítulo (García López, 524). Un
poco más adelante se confirma en el discurso del alférez el éxito de su actitud: «Yo
quedé abrasado con las manos de nieve que había visto y muerto por el rostro que
deseaba ver» (525).
«Abrasados» quedan también los deseos de los hombres por una actitud similar,
esta vez no intencional, de la protagonista en La española inglesa:
Este su grande retraimiento tenía abrasados y encendidos los deseos, no
sólo de los pisaverdes del barrio, sino de todos aquellos que una vez la
hubiesen visto: de aquí nacieron músicas de noche en su calle y carreras
de día. Deste no dejar verse y desearlo muchos crecieron las alhajas de
las terceras, que prometieron mostrarse primas y únicas en solicitar a
Isabela (253-254)
El fenómeno se observa una vez más en La señora Cornelia, tal y como se
desprende del siguiente pasaje:
Era el recato de Cornelia tanto, y la solicitud de su hermano tanta en
guardarla, que ni ella se dejaba ver ni su hermano consentía que la
32
El alférez, más adelante, procurará seducir a doña Estefanía con parecidas muestras de aparente
riqueza: «mostréle otras tres o cuatro [cadenas], si no tan grandes, de mejor hechura, con otros tres o
cuatro cintillos de diversas suertes; hícele patentes mis galas y mis plumas,» (527)
50
Manipulación y seducción
viesen. Esta fama traían deseosos a don Juan y a don Antonio de verla,
aunque fuera en la iglesia; (483)
Por último, en El amante liberal somos testigos del referido aumento del deseo
por obstaculización de la vista, pero esta vez en retrospectiva:
mandaron al judío que hiciese que se quitase el antifaz la cristiana.
Hízolo así, y descubrió un rostro que así deslumbró los ojos y alegró los
corazones de los circunstantes, como el sol que, por entre cerradas nubes,
después de mucha escuridad, se ofrece a los ojos de los que le desean
(129)
Aquí la belleza de Leonisa («la cristiana») aparece más radiante de lo que ya es
por efecto de esa ocultación previa, que había aumentado el deseo de los espectadores,
comprometiendo de algún modo su juicio, tal y como se desprende del símil del sol y
las nubes.
Los siguientes fragmentos dan fe en parte del fenómeno opuesto: el descenso del
deseo por exposición prolongada, o por obtención de lo deseado:
Si alcanza [la voluntad] lo que desea, mengua el deseo con la posesión
de la cosa deseada, quizá, abriéndose entonces los ojos del
entendimiento, se vee ser bien que se aborrezca lo que antes se adoraba.
(La gitanilla, 54)
En este primero la propia Preciosa describe este fenómeno en su discurso a
Andrés, y su conexión con el sentido de la vista se recalca con la metáfora33 de los ojos
del entendimiento.
Un poco más adelante la gitanilla volverá a referirse al fenómeno:
Y habéis de considerar que en el tiempo deste noviciado podría ser que
cobrásedes la vista, que ahora debéis de tener perdida, o, por lo menos,
33
Recordemos que Preciosa ya había hecho uso de una metáfora para referirse a este fenómeno en un
parlamento que se recogió en el capítulo anterior: «Ojos hay engañados que a la primera vista tan bien
les parece el oropel como el oro, pero a poco rato bien conocen la diferencia que hay de lo fino a lo
falso. Esta mi hermosura que tú dices que tengo, que la estimas sobre el sol y la encareces sobre el oro,
¿qué sé yo si de cerca te parecerá sombra, y tocada, cairás en que es de alquimia?» (74)
51
Manipulación y seducción
turbada, y viésedes que os convenía huir de lo que ahora seguís con tanto
ahínco. (55)
El temor a ese engañoso fenómeno lo comparte Leocadia en Las dos doncellas
respecto a su amado Rafael: «temo que, en cumpliendo vuestro gusto, me habéis de
mirar con otros ojos de los que quizá hasta agora, mirándome, os han engañado.» (475)
Tal y como se ha puesto de relieve en cualquier caso a partir de los fenómenos
del aumento y el descenso del deseo, la capacidad de seducción de la belleza es notable.
De dicha capacidad son conscientes algunos personajes de las Novelas y la potencian
con diversos fines.
Veámoslo en el siguiente pasaje de La española inglesa:
Otro día vistieron a Isabela a la española, con una saya entera de raso
verde, acuchillada y orrada en rica tela de oro, tomadas las cuchilladas
con unas eses de perlas, y toda ella bordada de riquísimas perlas; [...] Con
este adorno riquísimo y con su gallarda disposición y milagrosa belleza,
se mostró aquel día a Londres sobre una hermosa carroza, [...] Toda esta
honra quiso hacer Clotaldo a su prisionera, por obligar a la reina la
tratase como a esposa de su hijo. (223)
Clotaldo y su familia visten de gala a la joven Isabela con el fin de que la mucha
belleza de ésta ablande el corazón de la reina, pues habían incurrido en varias faltas que
temían fueran castigadas: no le habían comunicado oficialmente que en su posesión se
hallaba una doncella española, no le habían pedido licencia para casarla con su hijo,
Ricaredo, y además eran criptocatólicos y la habían criado como tal. Clotaldo calma sus
temores acerca de esa última falta diciéndose que «si la reina supiera que eran católicos
no les enviara recaudo tan manso, por donde se podía inferir que sólo querría ver a
Isabela, cuya sin igual hermosura y habilidades habría llegado a sus oídos» (223).
Con parecido despliegue de hermosura y elegancia, y con un atuendo por cierto
muy similar, se presenta Leocadia (La fuerza de la sangre) en el comedor en el que
también se halla Rodolfo:
Venía vestida, por ser invierno, de una saya entera de terciopelo negro,
llovida de botones de oro y perlas, cintura y collar de diamantes. Sus
52
Manipulación y seducción
cabellos […] le servían de adornos y tocas, cuya invención de lazos y
rizos y vislumbres de diamantes, que con ellos se entretejían, turbaban la
luz de los ojos que los miraban. (319-320)
Toda la escena había sido orquestada por la madre de Rodolfo, que una vez
puesta al corriente del suceso de la violación, trama un plan para resolver la situación: le
muestra en primer lugar un retrato de una dama menos agraciada, diciéndole que esa era
la esposa que le tenían escogida, para luego mostrarle a Leocadia en todo su esplendor;
conociendo la predilección del hijo por la belleza, el plan debería surtir efecto y éste
debería sucumbir con gusto a desposar a Leocadia.
No se equivoca doña Estefanía, la madre del joven, como puede verse en el siguiente
pasaje: «Y en esto se le iba entrando por los ojos a tomar posesión de su alma la
hermosa imagen de Leocadia». García López (320) apunta al respecto que el éxito de la
maniobra se corresponde con la creencia de que “El enamoramiento se produce a través
de los espíritus vitales que se perciben en la visión; así, la imagen de la amada queda
grabada en la memoria”.
Con la misma creencia en mente presentan a Ricaredo sus padres en La española
inglesa a una dama escocesa con la que planean casarlo, confiando en que su belleza le
enamorará y hará olvidar a Isabela, visiblemente empeorada por la enfermedad, como
bien adivina el propio mozo: «Y esto, a lo que creo, con intención que la mucha belleza
desta doncella borre de mi alma la tuya, que en ella estampada tengo.» (248).
Sin embargo, el poder de seducción o enamoramiento por la vista topa en este
caso con un elemento que lo limita: la virtud.
Yo, Isabela, desde el punto que te quise fue con otro amor de aquel que
tiene su fin y paradero en el cumplimiento del sensual apetito; que,
puesto que tu corporal hermosura me cautivó los sentidos, tus infinitas
virtudes me aprisionaron el alma, de manera que, si hermosa te quise, fea
te adoro; (248)
Efectivamente, aunque la vista sucumbe al poder de la belleza («tu corporal
hermosura me cautivó los sentidos»), la virtud adquiere importancia y en especial
formando un conjunto con la primera, fenómeno que constituye la moraleja de la
novela:
53
Manipulación y seducción
Esta novela nos podría enseñar cuánto puede la virtud, y cuánto la
hermosura, pues son bastantes juntas, y cada una de por sí, a enamorar
aun hasta los mismos enemigos; (263)
Esta reflexión se encuentra en otras novelas de la colección. Véanse por ejemplo
los siguientes fragmentos de La ilustre fregona:
¡Ay desdichada de mí! ¡El Corregidor a Costanza, y a solas! Algún gran
mal debe de haber sucedido; que la hermosura desta muchacha trae
encantados los hombres.(425)
No es posible que, aunque lo procuro, pueda un breve término
contemplar, si así se puede decir, en la bajeza de su estado, porque luego
acuden a borrarme este pensamiento su belleza, su donaire, su sosiego, su
honestidad y recogimiento, y me dan a entender que, debajo de aquella
rústica corteza, debe de estar encerrada y escondida alguna mina de gran
valor y de merecimiento grande. (400)
Si en el primer pasaje somos testigos del poder de seducción de la belleza de la
joven («trae encantados los hombres»), en el segundo la belleza se equipara en
importancia a otras virtudes, de modo que la «rústica corteza» de su apariencia externa
de fregona no hace cambiar de opinión a Tomás.
También en las siguientes líneas de La gitanilla, parte de un romance dedicado a
la reina Margarita, parece intuirse la importancia de la virtud en combinación con la
hermosura: «en el valor y en el nombre rica y admirable joya. Como los ojos se lleva, se
lleva las almas todas de cuantos miran y admiran su devoción y su pompa.» (35)
La calificación de «admirable joya» remite en parte a la belleza exterior que se
percibe (se ‘admira’) por la vista, y al mismo tiempo remite a su valor, a su virtud, de
forma explícita («en el valor y en el nombre rica y admirable joya.»). No obstante, se
recalca la capacidad de seducción de la hermosura: «Como los ojos se lleva, se lleva las
almas todas de cuantos miran y admiran su devoción y su pompa».
54
Manipulación y seducción
Esa capacidad de seducción, por otro lado, no es exclusiva de la belleza, y no se
canaliza únicamente por el sentido de la vista. En el siguiente fragmento de El
casamiento engañoso se demuestra esta afirmación:
No era hermosa en extremo, pero éralo de suerte que podía enamorar
comunicada, porque tenía un tono de habla tan suave, que se entraba por
los oídos en el alma (525)
Efectivamente, la tapada doña Estefanía, que al parecer no contaba con mucha
hermosura, no dejaba por ello de seducir con las técnicas34 que ya se han analizado más
arriba en relación con la vista y a las que ahora habría que añadir las relativas al oído:
«tenía un tono de habla tan suave, que se entraba por los oídos en el alma».
El tono de voz comparte ese poder de seducción con otros atributos que se
perciben también por el oído, tal y como se pone de manifiesto en el siguiente pasaje de
La ilustre fregona:
Raro, humilde sujeto, que levantas a tan excelsa cumbre la belleza, que
en ella se excedió naturaleza a sí misma, y al cielo la adelantas; si hablas,
o si ríes, o si cantas, si muestras mansedumbre o aspereza (efeto sólo de
tu gentileza), las potencias del alma nos encantas. (388)
Así, la ‘risa’ o el ‘canto’ son atributos que pueden tocar el alma de igual modo
que sucedía con la belleza.
La capacidad de seducción en concreto del canto se pone de relieve en el
siguiente ejemplo de La gitanilla:
Paz en las almas, gloria en los sentidos se siente cuando canta la sirena,
que encanta y adormece a los más apercebidos; y tal es mi Preciosa, que
es lo menos que tiene ser hermosa: (92)
El tipo de seducción al que se hace referencia con el canto, si bien resulta
comparable al del ejemplo anterior en cuanto a que se describe como un fenómeno
positivo, presenta un elemento inquietante: la sirena.
34
A este conjunto de ‘técnicas’ se refiere Sáez como “abanico de encantos propios del arte seductor de
una cortesana, ya hacia el fin de la primavera de su belleza” (166)
55
Manipulación y seducción
Como es sabido, el canto de la figura mitológica de la sirena
no sólo deleita o
«encanta», sino que «adormece a los más apercebidos», y les lleva a la perdición de
forma intencional: las naves que se acercaban a las islas habitadas por sirenas acababan
estrellándose contra las rocas.
Ese aspecto inquietante del poder seductor del canto tendrá su correlato en la
música en la siguiente escena de El celoso extremeño:
Cuatro o cinco veces había dado música al negro (que por solo él la
daba), pareciéndole que por donde se había de comenzar a desmoronar
aquel edificio, había y debía ser por el negro, y no le salió vano su
pensamiento; porque llegándose una noche, como solía, a la puerta
comenzó a templar su guitarra, y sintió que el negro estaba ya atento.
[…]
–¡Por Dios! Luis –replicó Loaysa (que ya sabía el nombre del negro)–,
que si vos diésedes traza, a que yo entrase algunas noches a daros lición,
en menos de quince días os sacaría tan diestro en la guitarra que
pudiésedes tañer sin vergüenza alguna, en cualquiera esquina; (207)
Tal y como se desprende de las observaciones del narrador («Cuatro o cinco
veces había dado música al negro […] pareciéndole que por donde se había de
comenzar a desmoronar aquel edificio, había y debía ser por el negro»), la música será
el medio por el que va a empezar el engaño de Loaysa a todos los miembros de la casa.
En esta línea, Rodríguez Luis (10) incluso llega a afirmar que la música marca el
camino al virote para llegar hasta Leonora.
La música va a pasar pues a desempeñar un papel esencial como mecanismo del
engaño en esta novela, influyendo de forma decisiva en los habitantes de la casa.
Obsérvese al respecto el siguiente fragmento:«Encendió luego Luis un torzal de cera, y
sin más aguardar sacó su guitarra Loaysa, y tocándola baja y suavemente suspendió al
pobre negro de manera que estaba fuera de sí escuchándole.» (343).
Aquí, la música, naturalmente percibida a través del oído, deja a Luis “fuera de
sí”: embelesado y por lo tanto susceptible de ser manipulado por el virote. Éste
56
Manipulación y seducción
reforzará su plan, como ya se vio anteriormente, provocando un segundo aturdimiento
sensorial al pobre eunuco a través del vino.
Por otro lado, la dueña, que aún no ha tenido ocasión de ver a Loaysa, le habla
maravillas a Leonora de él, influida únicamente por la música que éste toca:
tantas cosas le dijeron [a Leonora] sus criadas, especialmente la dueña,
de la suavidad de la música y de la gallarda disposición del músico
pobre, que sin haberle visto le alababa y le subía sobre Absalón y sobre
Orfeo, que la pobre señora, convencida y persuadida dellas, hubo de
hacer lo que no tenía, ni tuviera jamás en voluntad. (348)
El engaño o seducción de la música ha surtido pues efecto en la dueña, que le
supone a Loaysa cualidades que no puede conocer. Debido a ello, a Leonora ese engaño
le llega por partida doble a través de la ya engañada dueña, que le regala el oído con su
descripción. No extrañará que más adelante,
a la joven los ronquidos del marido
Carrizales ya le suenen a música, de forma que parece incluso haber interiorizado la
relación entre la música y el engaño: «Poco espacio tardó el alopiado ungüento en dar
manifiestas señales de su virtud, porque luego comenzó a dar el viejo tan grandes
ronquidos que se pudieran oír en la calle, música a los oídos de su esposa más acordada
que la del maeso de su negro» (352).
Por último, en el siguiente fragmento, la música deja a todos suspensos y opera
una verdadera transformación en ellos:
tocando [Loaysa] mansamente la guitarra, tales sones hizo que dejó
admirado al negro y suspenso el rebaño de las mujeres que le escuchaba.
Pues ¿qué diré de lo que ellas sintieron, cuando le oyeron tocar el
Pésame dello, y acabar con el endemoniado son de la zarabanda, nuevo
entonces en España. No quedó vieja por bailar, ni moza que no se hiciese
pedazos, todo a la sorda y con silencio extraño, poniendo centinelas y
espías que avisasen si el viejo. (346)
Molho (770), refiriéndose en especial a la servidumbre femenina, sostiene que la
música “llega a operar mediaciones tan eficaces que renuevan y alientan la cohesión del
grupo”. Dicha cohesión contribuirá sin duda al buen fin del engaño.
57
Manipulación y seducción
La recurrencia de la música a lo largo de esta novela en particular, y su
importancia como elemento clave en el dolo a través del sentido del oído, aspectos que
han quedado demostrados en esta última parte del análisis, hacen suponer que su
aparición apunta a una relación superior a la que se establece entre los sentidos y el
engaño: la que se establece entre el arte, que nos llega a través de los sentidos, y el
engaño.
Dicha hipótesis cobra más fuerza a la luz del siguiente pasaje:
Pintóle de cuánto más gusto le serían los abrazos del amante mozo que
los del marido viejo, asegurándole el secreto, y la duración del deleite,
con otras cosas semejantes a éstas que el demonio le puso en la lengua,
llenas de colores retóricos, tan demostrativos y eficaces que movieran no
sólo el corazón tierno y poco advertido de la simple e incauta Leonora
sino el de un endurecido mármol. (361)
Las alusiones en primer lugar a la pintura en relación con el engaño («Pintóle»;
«con cosas semejantes a éstas que el demonio le puso en la lengua»), a la relación entre
la pintura y la literatura en segundo lugar («colores retóricos») y por último a la
escultura («endurecido mármol»), unidas a la reflexión sobre la música, contribuyen
efectivamente a sostener la hipótesis de que Cervantes habría querido presentar el arte
como una ficción; en ese sentido, y en consonancia con el “Prólogo” a la colección de
Novelas ejemplares, el arte constituiría en esencia una gran “mesa de trucos” construida
para beneficio, pero sobre todo para deleite del lector.
Este planteamiento final, que se ha esbozado aquí brevemente partiendo en
última instancia del análisis de una selección de pasajes de El celoso extremeño, se
complementará en el siguiente capítulo con similares referencias textuales en otras
novelas de la colección y en contraste con algunos datos significativos para una primera
aproximación a un posible marco de defensa de las artes.
Retomemos antes, sin embargo, y a grandes rasgos, las ideas que han recorrido
el presente capítulo.
Tal y como se anunciaba en las primeras líneas, la forma de dolo aquí analizada
se ha caracterizado por guardar
una relación más abstracta con la percepción en
comparación con el famoso engaño a los ojos o trampantojo, protagonista del capítulo
58
Manipulación y seducción
2: las combinaciones de elementos físicos han dejado paso a diversos procedimientos
psicológicos destinados igualmente a poner a prueba el juicio de los personajes.
En algunos casos, las referencias al engaño de los sentidos han servido para
construir metáforas de engaño de la percepción en general, como sucedía por ejemplo
con el olfato. En otros casos, y en este segundo grupo cabe destacar la presencia del
sentido del tacto, las referencias al engaño sensorial no han sido reflejo de un engaño
literal, sino mera indicación de las propiedades óptimas de los personajes implicados
para que éste surta efecto. Las alusiones al engaño del gusto, por su parte, han girado en
torno a la tentación y a la desinhibición, y han constituido en ocasiones sensuales
metáforas eufemísticas del amor o del sexo. El engaño por la vista, en contraste con el
capítulo anterior, se ha erigido como medio a través del cual se canaliza la manipulación
y la seducción, a menudo apelando a los sentimientos amorosos; se han podido observar
asimismo en este campo fenómenos como el autoengaño, el aumento del deseo por
ocultación, y su contrapunto: el descenso del deseo por exposición prolongada o tras la
obtención de lo deseado. Por último, se ha puesto de relieve la capacidad de seducción
de la belleza por la vista, capacidad que comparten otros atributos percibidos por el
sentido del oído, tales como la voz, la risa, el canto o la música.
59
4. Marco de la posible defensa del arte
Como acabamos de comprobar, la forma de dolo analizada en el capítulo 3 se ha
caracterizado por guardar una relación más abstracta con la percepción en comparación
con el engaño a los ojos o trampantojo, protagonista del capítulo 2: las combinaciones
de elementos físicos han dejado paso a procedimientos psicológicos tales como la
manipulación y la seducción, que, canalizados a través de los sentidos, han puesto
igualmente a prueba el juicio de los personajes. En lo que respecta al oído en concreto,
hemos sido testigos hacia el final del capítulo del poder de seducción de la música,
percibida naturalmente a través de éste; su recurrencia en la colección y su papel
esencial en El celoso extremeño, novela en la que se han encontrado asimismo,
condensadas en un pasaje, referencias a la pintura, la literatura y la escultura en iguales
circunstancias, nos ha llevado a pensar que su aparición apunta a una relación aún
superior en grado de abstracción a la que se establece entre los sentidos y el engaño: la
que se establece entre el arte, que nos llega a través de los sentidos, y el engaño.
El presente capítulo tendrá por objeto explorar esa relación superior entre arte y
engaño en la colección completa de las Novelas ejemplares, atendiendo a referencias
textuales significativas y contrastándolas con algunos datos en materia de estructura,
contexto histórico y datación que contribuirán a sentar las bases para una primera
aproximación a un posible marco de defensa de las artes por parte de Cervantes.
Empecemos retomando el pasaje de El celoso extremeño que indicábamos
arriba:
Pintóle de cuánto más gusto le serían los abrazos del amante mozo que
los del marido viejo, asegurándole el secreto, y la duración del deleite,
60
Marco de la posible defensa del arte
con otras cosas semejantes a éstas que el demonio le puso en la lengua,
llenas de colores retóricos, tan demostrativos y eficaces que movieran no
sólo el corazón tierno y poco advertido de la simple e incauta Leonora
sino el de un endurecido mármol. (361)
La expresión «colores retóricos», como veíamos, aúna los campos artísticos de
la pintura y la literatura y se caracteriza por su capacidad de manipulación («tan
demostrativos y eficaces que movieran no sólo el corazón tierno y poco advertido de la
simple e incauta Leonora […]»). Además, la misma expresión se encuentra en otro
fragmento, extraído de El casamiento engañoso: «y, casi por las mismas palabras que
había oído, lo escribí otro día, sin buscar colores retóricas para adornarlo, ni qué añadir
ni quitar para hacerle gustoso» (537). Nuevamente, sus connotaciones giran en torno al
engaño en términos de manipulación, pues el ‘adornar’ esas palabras implica afectar de
algún modo su recepción.
Si bien ‘colores retóricos’ equivalía en la época a ‘figuras retóricas’ (García
López, 361), y era por tanto una metáfora lexicalizada, la unión pintura-literatura que
supone no es fruto de la casualidad: esa unión reflejaba una comparación entre ambas
artes cuyas raíces se remontan a la difundida expresión horaciana Ut pictura poesis, que
en esencia vendría a significar que “la pintura, como la poesía, cumplía su más alta
función en la imitación figurativa de la vida humana, no en sus formas comunes, sino en
las superiores” (Lee, 19). Esa analogía, retomada por Aristóteles en su Poética, es la que
esgrimieron los tratadistas ya desde el s. XV para reivindicar la inclusión de las artes
plásticas en el sistema de las artes liberales, con el objetivo de proclamar su carácter
intelectual y reclamar una mayor consideración para los artistas, entre los que
destacaban los pintores (Portús, 31-32).
Así, las artes plásticas y literarias del Siglo de Oro, de acuerdo con la referida
expresión clásica, “compartían la imitación como instrumento común para perseguir
unos fines que se consideraban similares”; éstos consistían básicamente en “perpetuar la
memoria de los hechos pasados” y “salvaguardar y difundir la tradición cristiana”
(Portús, 34). La pintura, en concreto, por su “atractivo visual y su eficacia narrativa”,
aplicaba como pocas artes el también horaciano e igualmente difundido principio del
‘enseñar deleitando’, uno de los objetivos a los que debían aspirar los literatos (Portús,
61
Marco de la posible defensa del arte
35). Cervantes constituye precisamente un ejemplo de literato fiel a este principio, tal y
como se desprende de la siguiente declaración en su “Prólogo” a las Novelas
ejemplares:
Heles dado nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de
quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso; y si no fuera por no
alargar este sujeto, quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se
podría sacar, así de todas juntas, como de cada una de por sí. Mi intento
ha sido poner en la plaza de nuestra república una mesa de trucos, donde
cada uno pueda llegar a entretenerse, sin daño de barras, digo, sin daño
del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y agradables antes
aprovechan que dañan.
Efectivamente, su «mesa de trucos» asegura el deleite («cada uno pueda llegar a
entretenerse») a la vez que enseña («no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún
ejemplo provechoso»; «quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se podría sacar
[…]»). Y este segundo propósito nos lleva a una cuestión de interés para nuestro
trabajo, pues ese docere denota una capacidad especial: la capacidad de persuadir.
Portús (35-36) observa al respecto que tanto el poeta como el pintor eran capaces de
persuadir con sus artes, y de hecho de ellos se decía con frecuencia que “eran o podían
ser lisonjeros, esto es, que mejoraban o adornaban la realidad a su conveniencia”. De
esa creencia en la capacidad persuasiva de la pintura y la literatura, a su vez, nacía la
idea de que “su unión podía redundar en una mayor efectividad narrativa” (Portús, 38),
y esa es la intención que parece esconderse tras la elección de la expresión «colores
retóricos» y que ya intuíamos en los pasajes a los que hacíamos referencia: en el
primero, la dueña se sirve de la unión para convencer a Leonora de acostarse con el
virote, mientras que en el segundo, Campuzano reconoce, aunque al final desecha, la
ventaja que ofrece para intensificar el efecto de su relato35.
Pese a que la creencia en la igualdad esencial entre pintura y literatura, como
también confirman pues estos pasajes, se hallaba muy extendida, a menudo surgía la
duda sobre a cuál de las artes se le debería atribuir la primacía. La opinión se decantaba
35
El segundo caso resulta aún más significativo puesto que se reflexiona de forma directa acerca de la
eficacia de la técnica persuasiva narrativa en el contexto de la labor del escritor.
62
Marco de la posible defensa del arte
en general por la pintura36, aduciendo, entre otras cosas, “la superioridad de la vista
respecto a los demás sentidos37” (Portús 38-39). A consecuencia de ello, la pintura caló
con tal profundidad en el pensamiento de la época que con frecuencia se utilizaron
términos pictóricos para designar características o técnicas literarias: “Palabras como
‘borrones’, ‘lienzos’, ‘pinceles’ o ‘pintar’ son utilizadas cada vez más frecuentemente
como sustitutivos de ‘plumas’, ‘libros’, o ‘describir’”, fenómeno que se dio en todo tipo
de manifestación escrita, y no sólo entre los literatos (Portús, 40). En Cervantes, en
tanto que literato, y como ya hemos tenido ocasión de comprobar en su preferencia por
la expresión «colores retóricos» frente a ‘figuras retóricas’, también había calado esa
tendencia; Portús (114) lo corrobora al afirmar que “estaba muy familiarizado con el
tópico Ut pictura poesis”. Sin embargo, el mismo autor señala que “no nombra a casi
ningún pintor moderno español y tanto sus novelas como su biografía le muestran poco
interesado por la convivencia con artistas” (114).
En realidad, lo que parece interesar a Cervantes, como venimos planteando, no
es tanto la igualdad entre pintura y literatura en general y al servicio del prestigio de sus
artistas, o la superioridad de una forma artística sobre la otra, como la capacidad de
persuasión que esas y otras artes comparten junto con la de deleitar, y que ya
adelantábamos más arriba al estudiar la ecuación horaciana del docere et delectare. Ese
interés ‘específico’ en el tema se ha reflejado en la estructura que, de forma natural, ha
ido adoptando nuestro estudio: la superioridad del sentido de la vista que a Leonardo y
Van der Hamen había servido como argumento a favor de la supremacía de la pintura,
por ejemplo, se ha presentado en las Novelas ejemplares tan en relación con sus
repercusiones para el engaño —recordemos la paradoja del ojo como órgano ‘perfecto
imperfecto’— que ha acabado conformado un capítulo completo de análisis: el
Trampantojo. Y en el capítulo que nos ocupa y que cierra el análisis de la cuestión,
36
Con todo, cabe tener en cuenta, como puntualiza Portús (39), que esa opinión no era necesariamente
reflejo de una superioridad admitida de la pintura, pues se puede sospechar que no se debía “tanto a un
convencimiento general como a la necesidad que tenían los pintores y sus defensores de convencer a los
demás”.
37
El mismo autor recoge la opinión de Lorenzo Van der Hamen, quien afirma que el pintor es superior al
poeta, al historiador, etc. “quanto es la vista más excelente que los demás sentidos, como aquella que con
admirable presteza en un instante percibe innumerables cosas, que los otros sentidos refieren parte por
parte con gran tardanza en que es semejante al entendimiento” (Portús, 39); sobre la parecida opinión de
Leonardo da Vinci al respecto, consúltese la publicación de Wladislaw Tatarkiewicz (145).
63
Marco de la posible defensa del arte
como decíamos al principio, comprobaremos que las referencias textuales a las artes,
percibidas por la vista entre otros sentidos, tienden a compartir la circunstancia del
engaño en múltiples formas.
Ya hemos podido constatar este fenómeno en los pasajes de los «colores
retóricos» que han servido de introducción. Además, y en la misma línea de unión de
pintura y literatura al servicio del dolo, recogemos las siguientes líneas extraídas del
Coloquio de los perros: «si no me avisaras, de manera se me iba calentando la boca, que
no parara hasta pintarte un libro entero destos que me tenían engañado;» (555)
Efectivamente, junto a la referencia explícita al engaño de la literatura («un libro
entero destos que me tenían engañado»), hallamos el refuerzo del término ‘pintar’ en
vez de ‘describir’, uso que ya aparecía, por cierto, reforzando el engaño de los colores
retóricos al comienzo de uno de aquellos pasajes («Pintóle de cuánto más gusto le serían
los abrazos del amante mozo […]»).
En los que siguen, en cambio, se apreciará un uso exclusivo de los términos
pictóricos, a veces en substitución de términos literarios, como en la relación analizada
hasta ahora, y otras veces refiriendo a la propia pintura. Veamos en primer lugar uno
extraído de El licenciado Vidriera:
Y habiendo hecho el huésped la reseña de tantos y tan diferentes vinos,
se ofreció de hacer parecer allí, sin usar de tropelía ni como pintados en
mapa, sino real y verdaderamente, a Madrigal, Coca, Alaejos, y a la
imperial más que Real Ciudad, recámara del dios de la risa; (271)
A «real y verdaderamente», el texto opone «sin usar de tropelía ni como
pintados en mapa»: ‘pintados en mapa’, que equivale a ‘fantásticos’, ‘falsos’, pertenece
pues a la misma categoría que tropelía, aquí en el sentido de ‘engaños’ (García López,
271).
En el siguiente fragmento de La ilustre fregona el engaño no aparece de forma
tan explícita como en el anterior, pero lo reconocemos en el procedimiento que tiene
lugar y que constituyó objeto de estudio del capítulo 3; nos referimos a la seducción:
64
Marco de la posible defensa del arte
No puso Avendaño los ojos en el vestido y traje de la moza, sino en su
rostro, que le parecía ver en él los que suelen pintar de los ángeles.
Quedó suspenso y atónito de su hermosura, y no acertó a preguntarle
nada (384)
Avendaño queda tan prendado, a través de la vista, de la belleza de la joven
fregona, que en su mente la eleva a la categoría de una obra de arte. Se introduce así la
propia obra de arte pictórica como objeto implicado en el proceso del engaño, ya que
pese a la perfección irreal que le caracteriza, se acerca lo suficiente a la realidad como
para confundir en ese plano.
Conformando un paralelismo con los ejemplos anteriores, en el pasaje a
continuación, de El licenciado Vidriera, no se menciona directamente la obra de arte,
pero sí parece desprenderse de su estructura, como veremos enseguida:
Alabó la vida de la soldadesca; pintóle muy al vivo la belleza de la
ciudad de Nápoles, las holguras de Palermo, la abundancia de Milán, los
festines de Lombardía, las espléndidas comidas de las hosterías; dibujóle
dulce y puntualmente el aconcha, patrón; pasa acá, manigoldo; venga la
macarela, li polastri e li macarroni. Puso las alabanzas en el cielo de la
vida libre del soldado y de la libertad de Italia; pero no le dijo nada del
frío de las centinelas, del peligro de los asaltos, del espanto de las
batallas, de la hambre de los cercos, de la ruina de la minas, con otras
cosas deste jaez, que algunos las toman y tienen por añadiduras del peso
de la soldadesca, y son la carga principal della. En resolución, tantas
cosas le dijo, y tan bien dichas, que la discreción de nuestro Tomás
Rodaja comenzó a titubear y la voluntad a aficionarse a aquella vida, que
tan cerca tiene la muerte. (268)
En primer lugar, volvemos a encontrar el término «pintar», acompañado esta vez
de «dibujar», ambos con el sentido de describir, y ambos tejiendo un engaño: el capitán
con el que conversa Tomás le seduce enumerando los aspectos positivos de la vida de
65
Marco de la posible defensa del arte
los soldados38 («la belleza de la ciudad de Nápoles», «los festines de Lombardía», etc.)
y callando los negativos («no le dijo nada del frío de las centinelas, del peligro de los
asaltos [..]»).
Ese contraste entre lo positivo y lo negativo, entre la vida y la muerte, recuerda y casi
parece reproducir la estructura de algunos cuadros de vanitas¸ modalidad pictórica que
se cultivó mucho en el Barroco y cuya denuncia del carácter efímero de la vida y sus
placeres, que al final redundan en un desengaño ante la rápida llegada de la muerte, era
producto del pesimismo que caracterizó al pensamiento de esa época, marcada, como
explicábamos en la introducción, por crisis y calamidades (Valdivieso 19, 29, 30). El
género bebía de la literatura y la poesía del momento, y como deducimos de este pasaje,
parece que la influencia habría sido mutua.
El referido contraste, que en este texto se marca con un punto y coma («Puso las
alabanzas en el cielo de la vida libre del soldado y de la libertad de Italia; pero no le dijo
nada del frío de las centinelas, […]»), también aparece definido en la composición de
los cuadros. He aquí un ejemplo39:
38
Nótese asimismo la apelación a los sentidos en refuerzo de la maniobra de seducción: al oído, puesto
que lo relata, imitando además las voces italianas para potenciar el efecto; a la vista, porque casi le pone
delante la belleza de las ciudades; y, por último, al gusto, al hablar de los manjares y al dejar caer el
término «dulce».
39
Otros ejemplos de pinturas de vanidades con muy parecida composición son un Vanitas de Antonio de
Pereda, en la Galería de los Uffizi, en Florencia; El sueño del caballero, de Francisco de Palacios, en el
Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid; o el Vanitas de Francisco
Velázquez Vaca, en el Convento de San Quirze, Valladolid.
66
Marco de la posible defensa del arte
En esta pintura de Antonio de Pereda, denominada Vanitas y conservada en el
Kunsthistorische Musem de Viena, la figura de un ángel “se presenta ante los mortales
para desengañarlos de los aprecios que pueden sentir por las cosas de este mundo”
(Valdivieso, 37); para ello, al igual que en el pasaje, muestra a un lado —el derecho del
espectador—, entre otros objetos, un conjunto de joyas, monedas y naipes que aluden a
la posesión y disfrute y un globo terráqueo, símbolo del dominio del mundo; al otro
lado, en cambio, se amontonan calaveras presididas por una vela apagada, ambos
símbolos de muerte, y junto a ellos figuran un pistolete y una armadura despiezada,
símbolo de la guerra, así como un reloj de arena vacío en su parte de arriba, indicando
que el tiempo todo lo destruye (Valdivieso 38). La contraposición en concreto del globo
terráqueo y los objetos que representan la guerra, junto a las calaveras, pone de relieve
que por el dominio del mundo se han perdido muchas almas (Valdivieso, 171). Y esto
último se correspondería casi exactamente con la temática del pasaje, y no sólo con su
estructura, pues también allí se trata de las dos caras de la vida soldadesca.
En conclusión, la obra de arte, en este caso, un cuadro de vanitas, tienta con la
belleza de su representación, pero a la vez recuerda, mediante el contraste, la crudeza de
la realidad. Es pues a la vez engaño y desengaño.
67
Marco de la posible defensa del arte
A propósito del mismo pasaje, esta otra vanitas, atribuida a Andrés Deleito y
conservada en una colección particular de Londres, incide, al igual que aquél, en los
sentidos, pues “la composición contiene una directa reflexión sobre la fragilidad de
todos los placeres vinculados a las percepciones de los cinco sentidos” (Valdivieso, 91).
Esa reflexión se basa principalmente en la representación de los instrumentos
musicales, que simbolizan la idea de que todo lo que se percibe por los sentidos produce
placer y alegría, especialmente la música (Valdivieso, 170). Vemos pues, una vez más,
lo interrelacionados que están el arte, la percepción y el engaño, además del desengaño.
El contraste propio de los cuadros de vanidades volvemos a encontrarlo en la
siguiente pareja de fragmentos de La ilustre fregona, aunque no remita ya a la vida de
los soldados sino a la de los pícaros («la vida de la jábega»); en el primero, además,
figura de nuevo la palabra ‘pintura’ como sinónimo de describir, y con su conocido
matiz de persuasión, como se puede comprobar por el efecto que causa el discurso a
Avendaño:
y así, le contó punto por punto la vida de la jábega, y cómo todas sus
tristezas y pensamientos nacían del deseo que tenía de volver a ella;
pintósela de modo que Avendaño, cuando le acabó de oír, antes alabó
que vituperó su gusto. (377)
En el segundo ejemplo ya se produce el desengaño, pues se indica que esa vida
basada en el placer, evocado por el término «dulzura» —vuelvan a notarse las alusiones
68
Marco de la posible defensa del arte
a los sentidos en relación con el engaño— tiene un lado oscuro, contraste que se
produce con la expresión «amargo acíbar»:
Pero toda esta dulzura que he pintado tiene un amargo acíbar que la
amarga, y es no poder dormir sueño seguro, sin el temor de que en un
instante los trasladan de Zahara a Berbería. (375)
Los elementos que se vienen repitiendo en estos últimos tres pasajes se han
podido observar una vez más en el siguiente de El casamiento engañoso:
haciéndoseme el deleite en aquel punto mayor de lo que en la
imaginación le pintaba, y ofreciéndoseme tan a la vista la cantidad de
hacienda, que ya la contemplaba en dineros convertida, sin hacer otros
discursos de aquellos a que daba lugar el gusto, que me tenía echados
grillos al entendimiento, […] (526)
Efectivamente, volvemos a encontrar el término ‘pintar’ en relación con la
descripción del placer y con connotaciones de persuasión, o cuanto menos, de sugestión,
pues lo utiliza el propio Campuzano («haciéndoseme el deleite en aquel punto mayor de
lo que en la imaginación le pintaba»); se anticipa de nuevo el probable engaño y
desengaño en ese entorpecimiento de la razón («el gusto, que me tenía echados grillos al
entendimiento») y por último se alude otra vez al papel que juegan los sentidos en todo
el proceso («ofreciéndoseme tan a la vista la cantidad de hacienda»).
Las líneas se han extraído, como señalábamos, de El casamiento engañoso,
novela que, recordemos, giraba en torno al engaño mutuo entre el alférez Campuzano y
la tapada doña Estefanía. La manipulación propia de las prostitutas tapadas de la época,
que despertaban la lascivia de los soldados con su actitud (García López, 524), también
ha tenido su representación en la pintura, en un cuadro de vanidades que recuerda
mucho a la escena del encuentro entre los personajes de El casamiento:
69
Marco de la posible defensa del arte
Se trata de El joven caballero y la muerte, de Pedro de Camprobín, conservado
en el Hospital de la Caridad de Sevilla, y su intención es prevenir de “el peligro del
amor impuro y los riesgos que su disfrute tiene para el alma del varón.” (Valdivieso,
125).
Al igual que en las pinturas de vanitas que hemos visto hasta ahora, se alude al
engañoso placer mundano que disfruta el caballero mediante el despliegue de objetos
que simbolizan varias ramas de ese placer, tal y como aclara Valdivieso (125): la gloria
militar (la pistola y la espada); el saber (libro); el juego (monedas, naipes); las artes y lo
que se percibe por los sentidos en general (laúd). Y es uno de los sentidos, la vista, el
que desempeñará un papel esencial para formar el ya estudiado contraste típico de estas
pinturas de vanidades: nosotros, los espectadores, desde nuestra perspectiva privilegiada
—ayudados por la transparencia intensificada gracias al uso de la luz—, podemos ver
que tras el velo se esconde la muerte, representada por un esqueleto, mientras que el
caballero sólo alcanza a atisbar parte del rostro de la supuesta dama a través del agujero
en la tela, cayendo así víctima del trampantojo.
La técnica del claroscuro que suele predominar en estas pinturas y que parece
acompañar al contraste que denuncian se ha podido rastrear también en las Novelas
ejemplares, y también en ellas parece presidir algún tipo de engaño. En los de El celoso
extremeño que incluimos a continuación, por ejemplo, es un torzal de cera el que crea el
efecto del claroscuro (Pellegrini, 279-283):
70
Marco de la posible defensa del arte
Era mozo y de gentil disposición y buen parecer; y como había tanto
tiempo que todas tenían hecha la vista a mirar al viejo de su amo,
parecióles que miraban a un ángel. Poníase una al agujero para verle, y
luego otra; y porque le pudiese ver mejor, andaba el negro paseándole el
cuerpo de arriba abajo con el torzal de cera encendido. (204)
Encendió luego Luis un torzal de cera, y sin más aguardar sacó su
guitarra Loaysa, y tocándola baja y suavemente suspendió al pobre negro
de manera que estaba fuera de sí escuchándole. (343)
En ambos se da, efectivamente, un engaño en términos de seducción y
manipulación: en el primero, Loaysa seduce con su imagen de apostura a las doncellas
del servicio, a quienes por falta de marco de referencia, esa imagen parece aún mejor
(«como había tanto tiempo que todas tenían hecha la vista a mirar al viejo de su amo,
parecióles que miraban a un ángel.»). El eunuco contribuye a su vez a intensificar la
maniobra de seducción con el efecto del claroscuro. En el segundo, es éste último a
quien se dirige el engaño: Loaysa lo embelesa con su música para allanar el camino
hasta Leonora.
El mismo efecto del claroscuro, propiciado esta vez por un candelero, se observa
la primera vez que los jóvenes Carriazo y Avendaño ven a Costanza (La ilustre
fregona):
el Corregidor se levantó, y, tomando el candelero que Costanza traía,
llegándole la luz al rostro, la anduvo mirando toda de arriba abajo; y,
como Costanza estaba con sobresalto, habíasele encendido la color del
rostro, y estaba tan hermosa y tan honesta, que al Corregidor le pareció
que estaba mirando la hermosura de un ángel en la tierra; (425)
Rodríguez Luis (I, 144) ya señaló que el efecto “contribuye al asombro estético
de los jóvenes y al sentido general de maravilla que posee la entrada de la doncella
[…]”, y de hecho ese asombro les lleva incluso a aproximar su belleza a la de un ángel.
71
Marco de la posible defensa del arte
En ocasiones el contraste del claroscuro impera sobre una novela completa, de
modo que constituye una especie de hilo estructurador; es el caso de La fuerza de la
sangre, y Friedman (142-154) destaca los “efectos paralelísticos y antitéticos” de su
uso. En la escena de la violación, por ejemplo, según nota el autor, reina la oscuridad,
como se desprende de los siguientes fragmentos:
Ciego de la luz del entendimiento, a escuras robó la mejor prenda de
Leocadia; (306)
¡Ay sin ventura de mí!, que bien advierto que mis padres no me escuchan
y que mis enemigos me tocan; venturosa sería yo si esta escuridad durase
para siempre, sin que mis ojos volviesen a ver la luz del mundo, (306)
Pese al predomino de la oscuridad en el conjunto de pasajes («a escuras»; «si
esta escuridad»), se evidencia el juego del claroscuro en la mención de la luz en el
contexto de su ausencia: «Ciego de la luz del entendimiento»; «sin que mis ojos
volviesen a ver la luz del mundo». Y, en ambos casos, su uso coincide con una situación
en la que se puede hablar de engaño: la burla de la doncella por parte de Rodolfo, y el
comprensible deseo de autoengaño de ésta («venturosa sería yo si esta escuridad durase
para siempre»).
Más adelante, Forcione (165-366) observa cómo desde la escena en que Luisico
recobra la salud en el mismo lecho en el que la madre es violada, comienza “una
inversión temática total del relato: la oscuridad deja paso a la luz”. Y, efectivamente, la
escena final, cuando aparece Leocadia rodeada de sus doncellas, destaca entre otras
cosas por el predominio de la luz (Forcione 364 y 376). De este modo condensa el autor
la función del claroscuro en la novela: “En resumen, en la última noche, en contraste
con la primera, Leocadia resucita socialmente en unas escenas llenas de luz” (358).
Dejando atrás el uso de la luz en el contexto de la pintura y el engaño, volvemos
al análisis de términos propiamente pictóricos. Junto a ‘pintar’ y ‘dibujar’, que, como
hemos podido observar en un gran número de pasajes, substituyen a ‘describir’
incorporando además un matiz de persuasión, habíamos analizado la expresión ‘colores
retóricos’, en substitución de ‘figuras retóricas’ y con parecidas connotaciones de
72
Marco de la posible defensa del arte
manipulación. En los siguientes pasajes seremos testigos del uso de otra expresión con
el elemento del color; se trata de la expresión ‘dar color’, en el sentido de ‘dar
apariencia’:
Tan buen color dio Avendaño a su mentira, que a la cuenta del huésped
pasó por verdad, […] (La ilustre fregona, 384)
mas aconsejáronle sus esclavos que convenía primero hacer de suerte que
Leonisa cayese mala, para dar color a su muerte, y que esto había de ser
con algunos días de enfermedad. (El amante liberal, 149)
En ambos casos son evidentes las connotaciones de engaño de la expresión: en
el primero, por la contraposición explícita de «mentira» y «verdad», y en el segundo,
por la descripción del fingimiento que hace el narrador («convenía primero hacer de
suerte que Leonisa cayese mala»).
El término color, esta vez aislado, lo encontramos también en la siguiente
descripción, a la que nuevamente se refiere en su totalidad con el término pintar:
una por quien los poetas cantaban que tenía los cabellos de oro, y que
eran sus ojos dos resplandecientes soles, y sus mejillas purpúreas rosas,
sus dientes perlas, sus labios rubíes, su garganta alabastro; y que sus
partes con el todo, y el todo con sus partes, hacían una maravillosa y
concertada armonía, esparciendo naturaleza sobre todo una suavidad de
colores tan natural y perfecta, que jamás pudo la envidia hallar cosa en
que ponerle tacha. [...] -En verdad, Ricardo -respondió Mahamut-, que si
la que has pintado con tantos estremos de hermosura no es Leonisa, la
hija de Rodolfo Florencio, no sé quién sea; que ésta sola tenía la fama
que dices. (El amante liberal, 114)
‘Pintar’ adopta aquí el matiz de ‘exagerar’, en tanto que la belleza descrita
probablemente es superior a la realidad: «la que has pintado con tantos estremos de
hermosura». En esa descripción por lo tanto algo embaucadora, el término pictórico
color («suavidad de colores») forma parte de un entramado de características en las que
73
Marco de la posible defensa del arte
también se intuyen, en mayor o menor grado, referencias a otras artes. En primer lugar,
las metáforas («cabellos de oro», «sus ojos dos resplandecientes soles», «sus mejillas
purpúreas rosas») recuerdan a las que a menudo se hallan en la poesía, y en concreto la
de «su garganta alabastro» remite además a la escultura. El entramado resulta, a su vez,
en «una maravillosa y concertada armonía», expresión que alude claramente a la
música.
Las referencias a esas artes —poesía, escultura, música— en relación con el dolo
se han podido observar en otras novelas. A la escultura, por ejemplo, se vuelve a hacer
referencia, por medio una vez más de la metáfora del alabastro, en La española inglesa:
antes comenzó a derramar lágrimas, tan sin pensar lo que hacía, y tan
sesga y tan sin movimiento alguno, que no parecía sino que lloraba una
estatua de alabastro. (227)
En este pasaje, que ya se recogió en el capítulo 2 de este trabajo (Trampantojo),
la semejanza de la doncella con una escultura resulta tan grande que casi engaña a la
vista. Y también se aludía a la escultura en otro sacado a colación en varias ocasiones, el
de El celoso extremeño, esta vez con el elemento del «mármol» en combinación con
«colores retóricos» y con ‘pintar’:
Pintóle de cuánto más gusto le serían los abrazos del amante mozo que
los del marido viejo, asegurándole el secreto, y la duración del deleite,
con otras cosas semejantes a éstas que el demonio le puso en la lengua,
llenas de colores retóricos, tan demostrativos y eficaces que movieran no
sólo el corazón tierno y poco advertido de la simple e incauta Leonora
sino el de un endurecido mármol. (361)
Por su parte, la poesía se relaciona con el engaño en varios fragmentos. En este
en particular, esa relación se establece de una forma muy similar a la que se establecía
entre el engaño y la pintura en la descripción extraída de la novela El amante liberal, en
tanto que el engaño consiste en la exageración de las cualidades:
y los poetas de aquel tiempo tuvieron ocasión donde emplear sus plumas,
exagerando la hermosura y los sucesos de las dos tan atrevidas cuanto
74
Marco de la posible defensa del arte
honestas doncellas, sujeto principal deste estraño suceso. (Las dos
doncellas, 480)
En este otro de la Gitanilla, en cambio, se pone de relieve la capacidad de
engaño de la poesía atendiendo a las posibilidades de trampeo que ofrece el oficio del
poeta:
y así, se los procuró y buscó [juguetes y gracias40] por todas las vías que
pudo, y no faltó poeta que se los diese: que también hay poetas que se
acomodan con gitanos, y les venden sus obras, como los hay para ciegos,
que les fingen milagros y van a la parte de la ganancia. (30)
Esa faceta embaucadora del poeta parece reforzarse mediante el personaje de
Clemente, al que se tacha de poeta:
Tenía Clemente sus puntas de poeta, como lo mostró en los versos que
dio a Preciosa, y Andrés se picaba un poco, y entrambos eran aficionados
a la música. (90)
Ese personaje, efectivamente, además de ser poeta, peca por su costumbre de
engañar, cuando disfrazado de mozo de fraile topa con los gitanos por la noche y miente
acerca de su identidad y de sus propósitos con la intención de ocultar un pasado
comprometido41.
Parece por otro lado significativo en el marco del engaño del arte que nos ocupa
que tanto Clemente, que, como hemos visto, engaña, como Andrés, que también
encubre su verdadera identidad para adoptar la de gitano, sean aficionados a la música.
Y es que la música, junto a las artes que hemos explorado hasta ahora, y tal y
como se demostró hacia el final del capítulo 3, también posee una excelente capacidad
de engaño. Recordemos que, en el caso más analizado al respecto en ese capítulo, el de
El celoso extremeño, la música es en primer lugar el recurso de que se sirve el virote
Loaysa para penetrar en la fortaleza del viejo, embelesando con ésta al eunuco Luis.
40
Con «juguetes y gracias» se refiere el narrador a ‘canciones y habilidades’ (García López, 30).
41
Había matado a dos hombres en una contienda al defender a un pariente suyo.
75
Marco de la posible defensa del arte
Más adelante, también surte efecto la seducción por medio de la música en la dueña,
quien le supone grandes cualidades y trata a su vez de convencer a Leonora. Y, por
último, la música de Loaysa deja a todos suspensos y opera una transformación tan
eficaz que contribuye a la cohesión de grupo y así al buen fin de la burla al viejo.
Ese poder seductor de la música a menudo se ve acompañado o reforzado por el
del canto, como ya empezábamos a ver también en el capítulo anterior, y tal y como se
desprende del siguiente pasaje de La española inglesa:
pero en lo que tuvo estremo fue en tañer todos los instrumentos que a una
mujer son lícitos, y esto con toda perfección de música, acompañándola
con una voz que le dio el cielo tan estremada, que encantaba cuando
cantaba. […] Todas estas gracias, adqueridas y puestas sobre la natural
suya, poco a poco fueron encendiendo el pecho de Ricaredo, a quien ella,
como a hijo de su señor, quería y servía. (219)
La voz de Isabel, que efectivamente «encantaba cuando cantaba», añadida a sus
dotes musicales («pero en lo que tuvo estremo fue en tañer todos los instrumentos que a
una mujer son lícitos, y esto con toda perfección de música»), contribuye a seducir y
enamorar al joven («fueron encendiendo el pecho de Ricaredo»).
El fenómeno del embelesamiento que provoca el canto, ese ‘canto que encanta’,
constituye asimismo un tópico y paranomasia muy grata a Cervantes, como apunta
García López (219), razón de más por la que puede rastrearse en varias novelas; veamos
otro ejemplo, extraído de La ilustre fregona:
Apenas se habían retirado, cuando llegó a los oídos de todos los que en el
barrio despiertos estaban una voz de un hombre que, sentado sobre una
piedra, frontero de la posada del Sevillano, cantaba con tan maravillosa y
suave armonía, que los dejó suspensos y les obligó a que le escuchasen
hasta el fin.(407)
Sin embargo, la novela en la que sin duda mejor se pone de relieve el poder de
seducción del canto es La gitanilla. Preciosa, como ya nota uno de los personajes, casi
tiene más valor por sus artes de cantante que por su belleza:
76
Marco de la posible defensa del arte
Paz en las almas, gloria en los sentidos se siente cuando canta la sirena,
que encanta y adormece a los más apercebidos; y tal es mi Preciosa, que
es lo menos que tiene ser hermosa: (92)
Esa superioridad del arte en relación con la belleza física se infiere asimismo de
la progresión que caracteriza al siguiente fragmento:
Y, aunque todas iban limpias y bien aderezadas, el aseo de Preciosa era
tal, que poco a poco fue enamorando los ojos de cuantos la miraban. De
entre el son del tamborín y castañetas y fuga del baile salió un rumor que
encarecía la belleza y donaire de la gitanilla, y corrían los muchachos a
verla y los hombres a mirarla. Pero cuando la oyeron cantar, por ser la
danza cantada, ¡allí fue ello! Allí sí que cobró aliento la fama de la
gitanilla, (30)
Así, en primera instancia, es la belleza de la joven la que embelesa («el aseo de
Preciosa era tal, que poco a poco fue enamorando los ojos de cuantos la miraban»); a
continuación, la música ensalza de forma significativa esa belleza, destacando el poder
de seducción que venimos estudiando («De entre el son del tamborín y castañetas y fuga
del baile salió un rumor que encarecía la belleza y donaire de la gitanilla, y corrían los
muchachos a verla»); y, por último, lo que acaba de cautivar a cuantos la rodean, es su
canto: «¡allí fue ello!»
El poder cautivador de su arte y su canto es tal, que parece adueñarse de todo su
ser, de modo que los demás personajes parecen percibir otras expresiones suyas, tales
como su voz, no como fenómenos humanos, sino artísticos:
Señales iban dando de no acabar tan presto el libre y el cautivo, si no
sonara a sus espaldas la voz de Preciosa, que las suyas había escuchado.
Suspendiólos el oírla, y, sin moverse, prestándola maravillosa atención,
la escucharon. (93)
77
Marco de la posible defensa del arte
Efectivamente, su voz desencadena una suspensión y un efecto de atracción
parejos a los que producen la música y el canto, como ya se ha podido comprobar 42.
Pero ahí no acaba el peso artístico del personaje, pues Preciosa cuenta además con la
danza, en la que una vez más, derrocha excelencia:
Tomó las sonajas Preciosa, y dieron sus vueltas, hicieron y deshicieron
todos sus lazos con tanto donaire y desenvoltura, que tras los pies se
llevaban los ojos de cuantos las miraban, especialmente los de Andrés,
que así se iban entre los pies de Preciosa, como si allí tuvieran el centro
de su gloria. (65)
En fin, el constante hincapié que se hace en las cualidades artísticas de la
protagonista
parece dotarla de una superioridad que la aleja cada vez más de la
naturaleza humana para acercarla a una naturaleza simbólica.
Muchos han sido los autores que han reparado en el carácter simbólico del
personaje43, y en concreto ha cosechado mucho éxito la hipótesis de que Preciosa se
erigiría como símbolo de la poesía, afirmación que se ha apoyado con fuerza, como
indica García López (60 y 759), en una escena en que ésta interroga a Clemente, el pajepoeta, acerca de la naturaleza de la poesía:
Hase de usar de la poesía, como de una joya preciosísima, cuyo dueño no
la trae cada día ni la muestra a todas gentes, ni a cada paso, sino cuando
convenga y sea razón que la muestre. La poesía es una bellísima
doncella, casta, honesta, discreta, aguda, retirada, y que se contiene en los
límites de la discreción más alta. Es amiga de la soledad; las fuentes la
entretienen, los prados la consuelan, los árboles la desenojan, las flores la
alegran, y, finalmente, deleita y enseña a cuantos con ella comunican.
(60)
42
Maravall recoge esta combinación de elementos al hablar de los escritores barrocos, en especial los que
se dedicaban al teatro, explicando que comprendían “la ayuda que la voz y la música podían aportar para
conseguir mover los sentimientos” (506)
43
En una postura más alejada de nuestro planteamiento, por ejemplo, Casalduero ha visto en Preciosa un
símbolo de la mujer cristiana (67-77), y Forcione (116-117) de la maternidad y del matrimonio cristiano
pensado bajo perspectivas erasmistas.
78
Marco de la posible defensa del arte
Como apunta este autor, “el texto no sólo define a la poesía, sino que vale por el
comportamiento de Preciosa a lo largo de la narración —«bellísima doncella, casta,
honesta, discreta, aguda»— y, en fin, incorpora en esa definición el nombre de Preciosa
(«joya preciosísima»), lo que subrayaba la idea de su simbolismo literario.” (759)
Ese fuerte simbolismo de la protagonista cobra mayor importancia si se atiende
al hecho de que la novela encabeza la colección de 1613: el cervantismo de finales del
siglo XIX ha considerado que este posicionamiento sería fruto de la reflexión (Amezúa,
II, 5 y Güntert, 107), en tanto que se traduciría en una suerte de manifiesto poético y a la
vez en una alegoría de la creación literaria, con el paje-poeta como doble del autor y del
mismo Cervantes (El Saffar, 101-102; Forcione, 215-223; Zimic, 12; etc.).
En el presente trabajo nos sumamos a esa trascendente línea de interpretación,
en tanto que creemos que el posicionamiento de la novela se traduce en un manifiesto
en estrecha relación con su simbolismo y que determinará la forma de leer el resto de la
colección; sin embargo, basándonos en los datos que se han ido perfilando hasta ahora,
y que a continuación se relacionarán con otros, mantenemos que ese manifiesto no se
reduce a la poesía o a la obra literaria, sino que atañe a las artes en general, y en
concreto, a su capacidad de engaño.
En primer lugar, en lo que respecta a la colección completa de novelas, ya
hemos sido testigos a lo largo de este capítulo de la cantidad de referencias a las artes
que en ella se encuentran, principalmente a la pintura en relación con la literatura, a la
escultura, la poesía o a la música. Esas referencias, además, coinciden con situaciones
en las que se produce algún tipo de engaño de los sentidos, por los que las artes se
perciben de forma natural.
Pues bien: en La gitanilla, no sólo encontramos referencias a varias artes, sino
que éstas parecen fluir de la propia protagonista, Preciosa; el canto, la música, la poesía
y el baile van conformando su carácter hasta el punto de que, como apuntábamos, el
personaje cada vez se aleja más de su naturaleza humana para acercarse a una naturaleza
artística y convertirse, en última instancia, en la personificación del arte. Y,
nuevamente, ese arte guarda una estrecha relación con el engaño, pues lleva consigo una
capacidad de seducción a través de los sentidos, forma de dolo que se analizó en detalle
a lo largo del capítulo 2. No se trata, por otro lado, de una forma de dolo que resulte en
79
Marco de la posible defensa del arte
perjuicio de los demás personajes; como señala William Clamurro respecto al latrocinio
del mundo gitano representado en la novela, Preciosa
will never actually be seen stealing in the course of narrative. Instead,
she seems to make her living singing and dancing […] in general, as an
entertainer. She is more a kind of enchanting ‘magnet for money’, for
coins willingly given by her audiences, than she is a conventional, and
conventionally ‘picaresque’, thief of swindler44. (71)
Así pues, partiendo de la hipótesis de que Preciosa es una metáfora del arte,
podríamos deducir que si bien el arte cuenta con una capacidad de engaño que no cabe
desestimar, a menudo este engaño puede resultar inofensivo y además se traduce en
deleite. Y he aquí la cuestión que quizás perseguía Cervantes: la defensa del arte que
aunque engaña, deleita, además de enseñar; idea que se corresponde con su descripción
de la colección como «mesa de trucos».
Quizás una prueba más de la postura favorable de Cervantes respecto al engaño
del arte, basada en el principio —explicitado en su “Prólogo”— del deleite «sin daño de
barras», lo constituye el hecho de que Preciosa, personificación del arte, encarna una
contradicción más: es honesta, como se desprende tanto de las alabanzas de otros
personajes, como de sus propios actos, y no obstante, su propia identidad es una
mentira: al final de la novela descubrimos a la vez que la propia Preciosa que no era
gitana, sino una noble robada a sus padres: Constanza. Esa identidad, recalca Clamurro
(72), “has been so long fabricated for her that she is not aware of its inauthenticity”.
Cervantes parece pues, cuanto menos, querer jugar con ese límite moral y con el hasta
cierto punto involuntario engaño del arte, revelando un cierto interés e incluso simpatía
44
Esa afirmación parece basarse en especial en el siguiente fragmento:
Salió Preciosa rica de villancicos, de coplas, seguidillas y zarabandas, y de otros versos,
especialmente de romances, que los cantaba con especial donaire. Porque su taimada
abuela echó de ver que tales juguetes y gracias, en los pocos años y en la mucha
hermosura de su nieta, habían de ser felicísimos atractivos e incentivos para acrecentar
su caudal; […] (29-30)
80
Marco de la posible defensa del arte
por esa cualidad inherente a él, simpatía que se desprendería incluso del diminutivo
afectivo de la simbólica protagonista de su novela-manifiesto artístico: gitanilla45.
Por su carácter simbólico y su categoría de manifiesto artístico, en definitiva, La
gitanilla ha merecido abrir la colección. Esa posición, sin embargo, no se corresponde
cronológicamente con su redacción: el dominio técnico y la modulación literaria que
evidencia la novela ha llevado a la crítica a postular que se trata “de una de las últimas
en el proceso creativo, y, en gran medida, de un producto de la plena madurez
cervantina46” (García López, 28), razón de más, por otro lado, para asignarle semejante
posición47.
Este último aspecto acerca de su datación hace sospechar que la aquí postulada
favorable postura del autor respecto al engaño del arte también habría alcanzado su
madurez, o un grado de madurez elevado, hacia la fecha de publicación de la colección,
en 1613. Esa tendencia ascendente se apoya además en una serie de contrastes que se
han detectado durante nuestra investigación del corpus
y que se detallarán a
continuación.
Un primer contraste se da entre las dos versiones de El celoso extremeño: la de
la edición príncipe (1613) y la hallada en el manuscrito Porras, cuya fecha se sitúa hacia
1604-1606. La crítica ya reseñó desde un primer momento unas diferencias esenciales, a
saber: la eliminación en la versión de 1613 de un párrafo donde se describe con detalle a
‘la gente de barrio’, clase a la que pertenecía Loaysa, y el final dispar de las dos
versiones (Apráiz, 82-83 e Icaza, 28). De la diferencia que atañe al final nos
ocuparemos inmediatamente, pero antes, procedemos al primer contraste detectado al
que nos referíamos.
Se trata de un fragmento de la versión 1613 que hemos analizado al inicio del
presente capítulo —y retomado en varias ocasiones—, y cuya particularidad reside en la
elección del vocabulario en torno a las artes:
45
García López (27), Lerner (1980ª), y Zimic (1996:2) llaman la atención sobre el diminutivo, aunque en
relación con el aprecio que parece tener Cervantes por el mundo gitano.
46
Lo mismo se afirma de El coloquio de los perros y de El casamiento engañoso (García López, LXIV)
47
Avalle Arce (24) afirma en esta línea que “bien merecía La gitanilla, a los ojos de su creador y de la
posteridad, abrir la puerta a esa galería de pequeñas maravillas literarias”.
81
Marco de la posible defensa del arte
Pintóle de cuánto más gusto le serían los abrazos del amante mozo que
los del marido viejo, asegurándole el secreto, y la duración del deleite,
con otras cosas semejantes a éstas que el demonio le puso en la lengua,
llenas de colores retóricos, tan demostrativos y eficaces que movieran no
sólo el corazón tierno y poco advertido de la simple e incauta Leonora
sino el de un endurecido mármol. (361)
Como veíamos, el fragmento destaca notablemente por la conjunción de
referencias pertenecientes a ese campo: «pintóle»; «colores retóricos», «mármol». Esas
referencias, sin embargo, son muchas menos en la versión Porras:
la comenzó a persuadir y a rogar condescendiese con la voluntad del
músico, encareciéndole de cuánto más gusto le serían los abrazos del
amante mozo que los del viejo marido, asigurándole el secreto y la
duración del deleite, y de otras cosas semejantes a éstas, dichas con
tantos colores y dichos de aquella maldita vieja, que moviera no sólo el
corazón tierno y poco advertido de la incauta Isabela, sino el de un
endurecido mármol. (707)
Si bien la referencia a la escultura ya se encuentra aquí («endurecido mármol»),
la expresión equivalente a ‘figuras retóricas’ no incorpora aún ese epíteto (retóricos)
sino que se reduce a ‘colores’ («cosas semejantes a éstas, dichas con tantos colores y
dichos de aquella maldita vieja»), de modo que se pierde la referencia directa a la
literatura; tampoco figura aún en esta versión el término ‘pintar’ por describir, que se
resuelve aquí con el verbo «encarecer».
Esa diferencia en la elección del campo semántico, en fin, parece denotar un
contraste en materia de sensibilidad o interés en relación con las artes, interés cervantino
que se habría ido pues acrecentando de 1606 a 1613.
Respecto al otro miembro de la ecuación del marco que postulamos, el engaño,
encontramos también una diferencia significativa, derivada del desenlace de la historia.
Como adelantábamos, la crítica ya había detectado un contraste importante: en la
versión del manuscrito Porras el narrador parece indicar que se ha consumado el
82
Marco de la posible defensa del arte
adulterio entre Loaysa e Isabela —ese era el nombre de la joven en la redacción
primitiva—, mientras que en la versión de 1613 nos cuenta que se quedaron dormidos
(García López, 917). Las opiniones de los expertos se centraron principalmente en torno
a la inverosimilitud del desenlace de 1613 (Apráiz 80-81; Icaza, 208; etc.) aduciendo
unos mojigatería por parte de Cervantes, como recuerda Luis Rosales (II, 916-917),
otros ejemplaridad (Castro, 423), otros sacando a flote cuestiones de coherencia con la
psicología de los personajes (Spitzer, 194-225), y otros el recurso de la ironía (Edwards,
19). Lo que nos interesa a nosotros no se centra en cualquier caso en el adulterio en sí,
sino en la interpretación de la escena por parte de Carrizales: a pesar de la referida
diferencia, el viejo interpreta en ambas versiones que el adulterio se ha llevado a cabo;
ello implica que, mientras que en la versión Porras el celoso Carrizales percibe la
realidad tal y como se presenta, en la versión de 1613 la visión de la joven y el virote en
el lecho le engaña, haciéndole suponer una traición que no se ha llevado a cabo48.
Cervantes habría optado pues por el engaño a los ojos del viejo en la versión
impresa de 1613, mostrando así un cierto gusto por tal procedimiento que no se halla en
la versión manuscrita; lo cual, unido al contraste en materia de referencias a las artes
que mencionábamos más arriba, parece apoyar la tesis de una progresión favorable en
dirección al engaño del arte.
También sobre el parámetro del engaño hemos detectado un contraste relevante
entre la versión del manuscrito Porras y la versión de 1613 de la novela Rinconete y
Cortadillo; se trata del final de ambas versiones:
Manuscrito Porras:
y así, se contará en otra parte la vida, muerte y milagros de ambos, con la
de su maestro Monipodio, con otros sucesos de algunos de la infame
junta e academia, que todas son cosas dignas de consideración y que
pueden servir de ejemplo y aviso a los que las leyeren para huir y
abominar una vida tan detestable y que tanto se usa en una ciudad que
48
De todos modos, como señala Rodríguez Luis (21-22) y resume García López (919), tampoco podemos
asegurar que tuviera lugar el adulterio en la versión manuscrita, pues “las palabras con que el narrador
describe la escena («a lo que creerse puede»), no parecen indicar directamente —y menos describir— el
adulterio, sino la eventualidad supuesta por un observador, el narrador, que —efecto dramático— no
percibe lo que acontece tras la puerta”.
83
Marco de la posible defensa del arte
había de ser espejo de verdad y de justicia en todo el mundo, como lo es
de grandeza. 682)
Versión de 1613:
y así, se deja para otra ocasión contar su vida y milagros, con los de su
maestro Monipodio, y otros sucesos de aquéllos de la infame academia,
que todos serán de grande consideración y que podrán servir de ejemplo
y aviso a los que las leyeren. (215)
La crítica ya había observado que en la versión manuscrita “es más enfática la
voluntad de continuar el relato, y menos el propósito ejemplar, realzado en la versión
impresa” (Rodríguez Luis, 191). Esa ejemplaridad se ve realzada al eliminar la frase que
cierra la versión anterior y que centra la atención en la circunstancia de la ciudad de
Sevilla, en la que transcurre la acción: «pueden servir de ejemplo y aviso a los que las
leyeren para huir y abominar una vida tan detestable y que tanto se usa en una ciudad
que había de ser espejo de verdad y de justicia en todo el mundo, como lo es de
grandeza». Además de subrayar el papel de la ciudad, como ha apuntado asimismo la
crítica, en esta versión primera nos llama la atención la dura condena del engaño por
parte del narrador que se intuye al tachar la vida del latrocinio de «detestable», razón
por la que aconsejar «huir» de ella, instigando incluso a abominarla («aviso a los que las
leyeren para huir y abominar una vida tan detestable»), haciendo hincapié en la
importancia de honrar a la verdad («una ciudad que había de ser espejo de verdad»). El
haber suprimido, en la versión príncipe, una condena expresada con semejante
vehemencia, parece apuntar a una relajación progresiva del autor respecto al fenómeno
del dolo; relajación que en el caso de la versión príncipe de El celoso extremeño, como
acabamos de ver, roza la afición por el procedimiento al hacer caer en éste al viejo
Carrizales.
Esta última hipótesis de que el repudio del engaño habría constituido una
postura cervantina inicial en el contexto de la redacción de las Novelas ejemplares se
refuerza en vista de la condena del mismo en el párrafo final de La tía fingida, novela
que, si bien trae consigo polémica en torno a su adscripción, se halló en el manuscrito
Porras junto a las versiones de las novelas citadas arriba y comparte pues una fecha de
84
Marco de la posible defensa del arte
composición aproximada, hacia los últimos años del siglo XVI y, en todo caso, antes de
1609-1611 (Márquez Villanueva, 163):
porque las más de su trato pueblan las camas de los hospitales, y mueren
en ellos miserables y desventuradas, permitiendo Dios que las que,
cuando mozas, se llevaban tras de sí los ojos de todos, no haya alguno
que ponga los ojos en ella, etc. (649)
Tras estos últimos apuntes que subrayan la progresión favorable de Cervantes
hacia al engaño, quizás se haga necesaria una matización, o más bien, una vuelta al
marco en el que encaja el fenómeno, para aligerar la carga negativa que se le pueda
adherir. Tal y como indica el filósofo francés del siglo XVII François La Rochefoucauld
en su máxima 182, “Los vicios entran en la composición de los medicamentos. La
prudencia los reúne y los atempera y se sirve de ellos útilmente contra los males de la
vida” (33). De igual modo, el artista, ya sea literato, pintor, poeta o músico, se sirve de
la capacidad de engaño del arte que profesa para crear un producto que redunde en
beneficio de su receptor, ya sea por el deleite que le proporcione su artificio, o por la
enseñanza que de él pueda extraer; el éxito de tal práctica dependerá, aplicando la
máxima de La Rochefoucauld, de la prudencia con que el artista en cuestión opere. Esa
cualidad, cuyo papel resulta predominante en la sociedad barroca (Maravall, 141),
implica una modulación del poder del artista, pero al mismo tiempo se basa en un
principio de libertad de elección.
La libertad constituye, por lo tanto, un factor esencial en el ámbito del arte, y en
particular en relación con sus posibilidades de engaño. No es de extrañar que, entre las
novelas que por su temática más se han asociado a la libertad (Casalduero, 1962; El
Saffar, 39; Sieber, 25; Avalle Arce, 3) figuren dos de las que han destacado en el marco
que proponemos en el presente capítulo: La gitanilla y Rinconete y Cortadillo,
formando con El amante liberal una tríada al frente de la colección que sin duda debería
influir en la visión del resto de las novelas.
Ahora bien, de esa tríada es sin duda La gitanilla la que acusa una mayor
relevancia en el referido marco, pues recordemos que, como se ha analizado más arriba,
la novela abre la colección erigiéndose, por el notable simbolismo de su protagonista y
85
Marco de la posible defensa del arte
las peculiares circunstancias de su naturaleza, en un manifiesto de la creación artística
en el que tiene especial cabida la capacidad de engaño de sus variedades.
Y si La gitanilla abre la colección, abriendo asimismo un horizonte de
interpretación de las artes, el Coloquio de los perros la cierra, condensando la esencia
de ese horizonte en un solo arte: la literatura. Ya hacia el final del capítulo 2
(Trampantojo) adelantábamos esta última teoría, a raíz del siguiente pasaje en el que la
bruja Cañizares dialoga con Berganza:
que sé que eres persona racional y te veo en semejanza de perro, si ya no
es que esto se hace con aquella ciencia que llaman tropelía, que hace
parecer una cosa por otra. (592)
La tropelía, que como hemos visto en repetidas ocasiones, significa en general
‘engaño’ o ‘juego de manos’, constituiría un artificio destinado a posibilitar el habla de
los canes. A su vez, el licenciado Peralta, ante la duda que todavía expresa el alférez
Campuzano sobre si el coloquio de los perros parlantes que él escribió (o, según él,
transcribió) sucedió en realidad
o no, comenta, en relación con su composición
plausible, que él alcanza «el artificio del coloquio y la invención, y basta». Esa
coincidencia entre el artificio que menciona en este pasaje la bruja Cañizares como
posible explicación del fenómeno del habla de los canes con los que platica dentro de El
coloquio de los perros, el artificio que menciona el licenciado Peralta acerca del
Coloquio en sí, y el conjunto de artificios a los que Cervantes equipara sus Novelas en
su “Prólogo” mediante la expresión «mesa de trucos»49, ha llevado a la crítica a postular
que se trata, efectivamente, de una metáfora de la creación literaria que englobaría la
colección completa50.
49
«Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra república una mesa de trucos, donde cada uno pueda
entretenerse sin daño de barras; digo, sin daño del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y
agradables antes aprovechan que dañan» (Cervantes, 18).
50
Ese tipo de coincidencia se englobaría en lo que Maravall califica de ‘ejercicio de virtuosismo’ propio
del Barroco: “hacer teatro sobre el teatro. Con todas las artes que poseen un carácter figurativo se hizo
algo parecido: se pinta el pintar: Velázquez; se relata el relatar: Cervantes, Céspedes y Meneses, etc.;
[…]” (409)
86
Marco de la posible defensa del arte
En consecuencia, como cabría esperar, abundan en esta novela las referencias al
engaño de la literatura más que al de otras artes. Obsérvese en el siguiente pasaje, a
propósito de la novela pastoril en contraste con la realidad que percibe Berganza:
Consideraba que no debía de ser verdad lo que había oído contar de la
vida de los pastores; a lo menos, de aquellos que la dama de mi amo leía
en unos libros cuando yo iba a su casa, […] (552)
En este otro, si bien no se menciona de forma clara el engaño de la literatura, sí
parece que se alude al tipo de artificios engañosos propios de la ficción, e incluso
diríamos que se ironiza sobre la aprensión que ese género produjo en muchos:
Ansí es, pero bien confesarás que ni has visto ni oído decir jamás que
haya hablado ningún elefante, perro, caballo o mona; por donde me doy a
entender que este nuestro hablar tan de improviso cae debajo del número
de aquellas cosas que llaman portentos, las cuales, cuando se muestran y
parecen, tiene averiguado la experiencia que alguna calamidad grande
amenaza a las gentes. (544)
En el fragmento a continuación, en cambio, se valora de forma positiva uno de
esos artificios, como ya destacábamos más arriba:
Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya pasado, paréceme que
está tan bien compuesto que puede el señor alférez pasar adelante con el
segundo (623)
La calidad del relato es tal, y está la trampa tan bien urdida, que el lector, a pesar
de identificarla, decide participar de ella51. Se pone así de relieve la inocuidad de la
ficción, que al igual que la mesa de trucos de Cervantes, invita a «entretenerse, sin daño
51
Parece referirse asimismo a la importancia de la verosimilitud en el género de ficción, alusión que
encontramos en otras novelas:
Pero adviértoos que, si os conviene mentir en este vuestro viaje, mintáis con más
apariencia de verdad. (La gitanilla, 83)
¡Oh, sucesos extraños del mundo! ¡Oh, cosas que es necesario contarlas con recato para
ser creídas! ¡Oh, milagros del amor nunca vistos! (Tía fingida, 647)
87
Marco de la posible defensa del arte
de barras». La misma idea parece desprenderse del siguiente pasaje de El casamiento
engañoso en relación con El coloquio de los perros:
en tanto que vuesa merced lee, si quiere, esos sueños o disparates, que no
tienen otra cosa de bueno si no es el poderlos dejar cuando enfaden.
(537)
Todas estas referencias, unidas a la superposición de niveles de ficción
sustentada en el artificio de la tropelía, contribuyen a formar el carácter de metáfora de
la creación literaria que, como decíamos, se ha identificado en el Coloquio de los
perros. Por su ubicación, en fin, esa metáfora se traduciría en una reflexión final (Pabst
240-242; Woodward 80-87) que recogería el sentido del resto de novelas, conformando
el “broche final” de la colección (Avalle-Arce, 29). Para gran parte de la crítica, ese
broche final habría constituido un intento por parte de Cervantes de dotar de marco
narrativo52 al conjunto, pues “sabía que daba a la estampa una colección ‘abierta’ de
relatos cortos” (García López, 991).
En nuestro enfoque, y aprovechamos para recapitular las ideas que han integrado
el presente capítulo, ese marco tendría un apoyo más, al principio de la colección: se
trata de la novela de La gitanilla, cuya protagonista, Preciosa, se erigiría como símbolo
del arte y no sólo de la poesía, como han propuesto otros autores, conclusión a la que
hemos llegado al valorar en la composición de su personalidad la presencia de otras
artes, tales como el canto, la música, o el baile. Por el poder de seducción que, a su vez,
manifiestan esas artes, actuando a través de los sentidos, y teniendo en cuenta la
naturaleza equívoca de la simbólica protagonista, que al final, para su propia sorpresa,
resulta ser noble y no gitana, deducimos que la novela conforma un manifiesto en torno
a la capacidad de engaño del arte. El hecho de que ese engaño en la novela no resulta al
fin y al cabo premeditado ni pernicioso, sino que redunda en el gozo de los demás
personajes, parece corresponderse además con la intención de Cervantes al describir las
novelas en su “Prólogo”: la de ofrecer al público una «mesa de trucos, donde cada uno
52
En la descripción, en el “Prólogo”, del conjunto de las Novelas como un todo orgánico, unida a la
reflexión acerca de su ejemplaridad, algunos autores han visto otro posible intento por parte de Cervantes
de ofrecer un marco para la colección (García López, 18)
88
Marco de la posible defensa del arte
pueda entretenerse sin daño de barras53». Y en la coincidencia de esos ‘trucos’ o
‘artificios’ a los que equipara a sus novelas con el artificio que, según sospecha la bruja
Cañizares en el Coloquio de los perros, posibilita el habla de los canes —la tropelía—,
y a su vez con el artificio que menciona el licenciado Peralta acerca del coloquio en sí,
se intuye la famosa metáfora de la creación literaria y en particular de la ficción. Al
combinar, por último, el simbolismo de las novelas que, a un extremo y otro de la
colección, la dotan de significado global, llegamos a la conclusión de que Cervantes
habría querido presentar el arte como ficción: como algo que nos llega a través de los
sentidos y que no tiene por qué ser fuente de verdad, sino de deleite e incluso de
enseñanza. El arte constituiría, pues, en esencia, una gran «mesa de trucos», construida
para beneficio, pero sobre todo para deleite, de cuantos se aproximen a ella.
El marco hasta aquí descrito se refuerza, como hemos podido comprobar, con un
gran número de referencias al engaño de las artes que recorren sin excepción la
colección completa de Novelas ejemplares; han destacado en concreto las referencias al
engaño de la pintura y el de la literatura, así como el de la pintura en relación con la
literatura, unión que se ha puesto de relieve, entre otros, en el uso de términos
pictóricos, como ‘pintar’, en substitución de términos literarios y con un matiz añadido
de persuasión; las referencias al engaño de la música, del canto y de la poesía, por su
parte, no han resultado menos relevantes.
Son varios los datos que nos han llevado a postular que esa defensa o postura
favorable por parte de Cervantes al engaño del arte habría alcanzado su madurez
alrededor de la fecha de publicación de la colección, en 1613. En primer lugar, para las
novelas que conforman los ‘pilares’ sobre los que se sustenta el marco, La gitanilla y
Coloquio de los perros, la crítica ha propuesto una fecha de composición muy cercana a
1613 en comparación con otras novelas, atendiendo a cuestiones de estilo y maestría. El
contraste entre novelas en materia de datación también ha aportado datos relevantes en
el caso de las versiones de Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño, pues en las
lecturas del manuscrito Porras —anteriores— son menos las referencias textuales a las
53
Blasco (xxx) indica que la expresión está íntimamente ligada a la teoría de la eutrapelia, que Cervantes
parafrasea en las mismas líneas del “Prólogo”: «porque los ejercicios honestos y agradables antes
aprovechan que dañan […] que no siempre se está en los templos; no siempre se ocupan los oratorios; no
siempre se asiste a los negocios, por calificados que sean. Horas hay de recreación, donde el afligido
espíritu descanse»
89
Marco de la posible defensa del arte
artes y es menor la voluntad de engaño, que por otro lado se condena con más dureza;
parecida condena se halla al final de La tía fingida, encontrada también en el
manuscrito, lo que corroboraría nuestra sospecha.
Por último cabe reiterar que el objeto de este capítulo, y del trabajo en su
totalidad, no ha constituido al fin y al cabo más que una primera aproximación a la
hipótesis de la defensa del arte por parte de Cervantes: nos hemos limitado a apuntar la
idea en base a una serie de fenómenos que en el futuro convendría estudiar con mayor
profundidad y en contraste con datos autobiográficos y de progresión artística en la obra
del autor, entre otros muchos aspectos.
La idea, en cualquier caso, no parece del todo descabellada si tenemos en cuenta
que, como observa Maravall (445), “la obra barroca parece señalar hacia algo colocado
más allá de ella misma, como si ella misma no fuera más que una preparación”: la
cuestión es mover al público, al igual que esos tan traídos y llevados «colores retóricos,
tan demostrativos y eficaces que movieran no sólo el corazón tierno y poco advertido de
la simple e incauta Leonora sino el de un endurecido mármol».
90
5. Conclusiones
Como señalamos en la Introducción, el objetivo de este trabajo era explorar la
relación entre la percepción sensorial y el engaño en las Novelas ejemplares de
Cervantes; esa exploración nos ha ido llevando, curiosamente, al comienzo de una
segunda exploración: la de la relación que se establece entre el arte y el engaño en esa
colección, que ha acabado sentando las bases de una posible defensa del arte por parte
del autor.
A la postulación de esa defensa se ha llegado, pues, en una progresión natural a
través de los diferentes capítulos de análisis, ordenados en una escala de abstracción
creciente en lo que respecta al engaño de los sentidos. De acuerdo con esto, los
ejemplos del primer capítulo han ilustrado un tipo de dolo más físico o directo, muy
similar en su proceder al de la famosa técnica pictórica del Trampantojo, motivo por el
que el sentido de la vista ha predominado en el análisis sobre los otros sentidos. La
mención explícita al engaño de los ojos en boca de los propios personajes en varios
pasajes —reunidos en una especie de metaapartado— ha puesto de relieve lo extendida
que estaba la obsesión por el engaño sensorial en el Barroco, fenómeno en parte
derivado, como ya explicamos, de un pesimismo en torno al hombre y el mundo fruto
de la grave crisis social que tuvo lugar en la época. Esa mención explícita, por otro lado,
ha denotado ya cierto interés en el tema por parte de Cervantes. En el segundo capítulo,
los ejemplos se han agrupado en torno a un tipo de engaño que guarda una relación más
abstracta con la percepción: no se ha tratado tanto de un efecto creado mediante una
combinación de elementos físicos, como, más bien, de uno producido mediante
procedimientos psicológicos —intencionales o accidentales— como la sugestión, la
92
Conclusiones
manipulación, o la seducción, canalizados a través de los sentidos. Hemos encontrado
de nuevo en este capítulo referencias explícitas por parte de los personajes al engaño
perceptivo en tanto que han identificado, a menudo en retrospectiva, el importante papel
que han desempeñado los sentidos en la manipulación de la que han sido víctimas,
identificación que Cervantes persigue, a su vez, en el lector, evidenciando un interés que
ya se vislumbraba en el análisis del capítulo anterior. A diferencia de ese capítulo, todos
los sentidos han tenido un grado de representación parecido, si bien el del oído en
concreto ha acusado especial relevancia por ser vehículo del poder de seducción de la
música, cualidad de la que hemos sido testigos a partir de una novela en particular, El
celoso extremeño, en la que además hemos podido observar alusiones a otras artes al
servicio igualmente de algún tipo de dolo. Con el imprescindible papel de la percepción
siempre en mente, en el capítulo 4 hemos procedido a esa segunda exploración que
anunciábamos arriba: la de la relación entre el arte y el engaño. Han resultado ser
muchos los pasajes que han dado fe de la existencia de dicha relación, y en lo que se
refiere a las variedades de arte representadas, cabe destacar la presencia que junto a la
música, como veíamos, ha tenido la pintura en estrecha relación con la literatura; el
fenómeno refleja, en parte, la frecuente comparación en el Barroco entre ambas artes,
sustentada teóricamente en una determinada interpretación de la difundida expresión
horaciana Ut pictura poesis. En dos novelas en concreto, La gitanilla y Coloquio de los
perros, la relación que constituye objeto de estudio del capítulo ha cobrado una
importancia simbólica: en el caso de la primera, por la acumulación de variedades
artísticas —con marcadas propiedades seductoras— en la composición del carácter de la
protagonista, hasta el punto de elevarla al nivel de personificación del arte; en la
segunda, por la condensación de referencias al engaño de la literatura, que culmina en
una superposición de niveles de ficción basada en el artificio de la tropelía, idea que al
coincidir con el concepto de «mesa de trucos» con que Cervantes describe la colección
en el “Prólogo”, acaba de conferir a la novela un estatus de metáfora de la creación
literaria, y en especial del género de ficción. Atendiendo por último al hecho de que el
engaño, tanto en La gitanilla como en el Coloquio, no resulta perjudicial, sino que, al
igual que esa mesa de trucos, se limita a proporcionar entretenimiento e incluso
sabiduría, y considerando la influyente ubicación de esas novelas, abriendo y cerrando,
respectivamente, la colección, hemos llegado a la conclusión de que Cervantes habría
querido presentar el arte como ficción. Es decir, según las Novelas ejemplares, el arte
93
Conclusiones
sería algo que nos llega a través de los sentidos —y de ahí el énfasis en la percepción
sensorial en la colección— y que no tiene por qué ser fuente de verdad, sino de deleite e
incluso de enseñanza. Esa postura conllevaría implícita una defensa del arte que se
habría ido gestando progresivamente hacia la fecha de publicación de las novelas, en
1613, tendencia que sostenemos de acuerdo con dos observaciones centrales. En primer
lugar, hemos subrayado que para las novelas que conforman los ‘pilares’ sobre los que
se sustenta el marco de la defensa del arte, La gitanilla y Coloquio de los perros, la
crítica ha propuesto una fecha de composición muy cercana a la referida en
comparación con otras novelas, atendiendo a cuestiones de estilo y maestría; en segundo
lugar, el contraste de las versiones —1613 y Manuscrito Porras, con fecha anterior— de
Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño ha revelado que en la versión manuscrita
son menos las referencias textuales a las artes y es menor la voluntad de engaño, que
por otro lado se condena con más dureza, actitud ésta última que se corrobora con la
condena al final de La tía fingida, hallada también en el manuscrito.
Comentábamos al final del capítulo 4, de acuerdo con las ideas de Maravall, que
la aquí postulada defensa del arte podría no andar del todo desencaminada si se tiene en
cuenta que “la obra barroca parece señalar hacia algo colocado más allá de ella misma,
como si ella misma no fuera más que una preparación”, pues la cuestión es mover al
público (445). Desde esta perspectiva, cobra un nuevo sentido la afirmación de Portús
de que “Las obras literarias del Siglo de Oro nos ofrecen una densidad de alusiones al
arte y a los artistas que apenas encuentran parangón en otras épocas de la historia de
nuestra literatura” (113). Esta afirmación, por otro lado, refleja en parte la documentada
tendencia de la literatura a aproximarse a la pintura, como consecuencia de la igualdad
esencial de esas artes que se defendió en la época, y que como ya indicábamos, adoptó
una interpretación del principio horaciano Ut pictura poesis como fundamento. Pues
bien, en relación con este contexto general, el presente estudio ha sugerido una
tendencia a la especialización en el caso de las Novelas ejemplares, y quizás incluso de
Cervantes: las alusiones a las artes parecen estar firmemente ligadas a sus cualidades de
engaño, atendiendo así casi en exclusiva a una de las características que iguala, de
acuerdo con su proceder, a pintura y literatura, más allá de la reconocida semejanza en
su imitación de la realidad: su capacidad de persuasión, un matiz extraído del docere en
el también horaciano principio docere et delectare, al que a su vez, como veíamos,
94
Conclusiones
remite la mesa de trucos del “Prólogo” a las novelas («cada uno pueda llegar a
entretenerse»; «no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso»).
Y si en el contexto que acabamos de describir, nuestro estudio ha señalado una
tendencia a la especialización, en lo que respecta a los pilares del marco de la defensa
del arte que proponemos, La gitanilla y el Coloquio de los perros, el mismo ha sugerido
una ampliación de las teorías propuestas por la crítica hasta el momento respecto al
marco literario de la colección. Efectivamente, como recogíamos en el capítulo 4, los
estudiosos de las Novelas ejemplares han visto en la metáfora de la creación literaria
que encierra la novela de el Coloquio en relación con el juego de niveles de ficción la
esencia del referido marco; nosotros, sin embargo, mantenemos que ese marco tendría
un segundo apoyo que lo eleva al concepto del engaño del arte en general y que se
encuentra en el simbolismo de La gitanilla. Y es que nuestra lectura de esa novela ha
conllevado, nuevamente, una ampliación de las teorías vigentes, pues la crítica había
visto en el personaje de Preciosa y en la novela en general una alegoría de la poesía,
mientras que nuestra observación del carácter de ese personaje y su naturaleza ha
distinguido referencias a esa y a otras variedades artísticas en estrecha relación con el
engaño.
Por último, el presente trabajo ha contribuido a los estudios comparativos de las
versiones príncipe y del manuscrito Porras existentes al detectar y analizar los contrastes
en materia de referencias a las artes y de condena del engaño que han sustentado la
probable madurez de la postura cervantina respecto al engaño del arte. Esos estudios, si
bien ya habían señalado las diferencias en los desenlaces de ambas lecturas, habían
centrado su análisis en cuestiones de verosimilitud en torno a la supresión del adulterio,
en el caso de El celoso extremeño, y en el grado de ejemplaridad y de voluntad de
continuación del relato, en el caso de Rinconete y Cortadillo.
Nuestro planteamiento de la defensa del engaño del arte por parte de Cervantes
se ha basado, en fin, en la observación de esos contrastes, en el análisis del simbolismo
y la datación de las novelas que encabezan y cierran la colección, y en las muchas
referencias a las artes en relación con el engaño de los sentidos que la recorren. Pese a
que hemos explorado levemente la postura del autor en el panorama de hermanamiento
de la pintura y la literatura que tuvo lugar en el Barroco, podría argüirse que nuestra
95
Conclusiones
línea de investigación ha favorecido, pues, el estudio de características formales por
encima de factores de contexto cultural y biográficos, cuya influencia habría sido sin
duda notable. En el futuro, por lo tanto, convendría ampliar el estudio atendiendo a esos
factores, que deberían contrastarse tanto con los datos recogidos acerca de las Novelas
ejemplares, como con posibles datos relevantes derivados del estudio de obras de
juventud y de madurez del autor, de modo que se llegara a documentar con solidez la
defendida progresión. Y, por último, teniendo en cuenta que, de acuerdo con la
observación de Portús, las obras literarias del Siglo de Oro en general incluyen un
número de alusiones al arte muy superior a las de otros periodos literarios, sería
interesante indagar si esa tendencia a la defensa del engaño del arte es compartida por
literatos contemporáneos, y si se manifiesta con parecido hincapié en el papel que
desempeñan los sentidos.
En relación con este último punto, podría someterse de nuevo a crítica el presente
trabajo en atención no ya a una carencia, sino a un cierto exceso: aunque el objetivo
inicial constituía la exploración exhaustiva de la relación entre el engaño y los sentidos
en la colección de novelas, el número de ejemplos que han acabado contribuyendo a
apoyar de forma significativa la posterior —y predominante— exploración del engaño
del arte ha resultado notablemente inferior al número de pasajes analizados; en el
capítulo Trampantojo, en particular, se han recogido un gran número de pasajes que en
definitiva reflejan sólo una modalidad del engaño perceptivo, pues se han limitado al
análisis de la burla de los ojos. Con todo, el capítulo ha ofrecido una visión amplia de
las modalidades en las que se puede presentar esa forma de engaño de los sentidos que,
recordemos, era la que más obsesionaba en la época y la que más éxito cosechaba entre
los artistas por sus posibilidades de juego; de ahí su denominación propia de
trampantojo, un concepto que condensa asimismo la relación de elementos que han
protagonizado el presente estudio: el engaño, los sentidos, y el arte.
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