La música - Universidad de Cuenca

UNIVERSIDAD DE CUENCA
FACULTAD DE FILOSOFIA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACION
FUNDAMENTOS PARA UNA FILOSOFÍA SOCIAL Y ECONÓMICA DE LA MÚSICA
UNIVERSIDAD DE CUENCA
FACULTAD DE FILOSOFÍA LETRAS Y CIENCIAS DE LA
EDUCACIÓN
DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES
ESPECIALIZACIÓN DE FILOSOFÍA, SOCIOLOGÍA Y ECONOMÍA
“FUNDAMENTOS PARA UNA FILOSOFÍA SOCIAL Y ECONOMÍA DE LA
MÚSICA
(Categorización de la Filosofías Sociales y Económicas de la
Música)”
FOUNDATIONS FOR A SOCIAL AND ECONOMIC
PHILOSOPHY OF MUSIC
(Categorization of the Social and Economic Functions of
Music)”
Tesis previa a la obtención del Título de
licenciado en Ciencias de la Educación,
especialización de Filosofía, Sociología y
Economía.
AUTOR: Francisco Miguel Quezada Bravo
DIRECTOR: Dr. José Vega Delgado
ASESORAS: Mst. Clementina Gonzàles
y Mst. Mariana Sánchez Sánchez
CUENCA – ECUADOR
2008
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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FUNDAMENTOS PARA UNA FILOSOFÍA SOCIAL Y ECONÓMICA DE LA MÚSICA
Las ideas vertidas en esta tesis son
de exclusiva responsabilidad del
autor.
The
ideas
and
points
of
view
expressed in this thesis are the
responsibility of the author.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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FUNDAMENTOS PARA UNA FILOSOFÍA SOCIAL Y ECONÓMICA DE LA MÚSICA
Agradecimiento
Agradezco al Dr. José Vega Delgado, a la Mst.
Clementina González Espinoza, y a la Mst. Mariana Sánchez
Sánchez, director y asesoras, respectivamente, del desarrollo
de esta tesis y proveedores de sus fundamentos a través de
sus cátedras y obras; al personal del Centro de
Documentación Regional “Juan Bautista Vásquez” de la
Universidad de Cuenca y al de la biblioteca del Centro
Cultural Ecuatoriano-Norteamericano “Abraham Lincoln”, que
facilitaron deferentemente en préstamo a domicilio la
bibliografía principal, así como proporcionaron el acceso a
Internet; al catedrático Dr. Ion Youman, perteneciente al
Instituto de Idiomas de la Universidad de Cuenca, que revisó
mis redacciones y traducciones de los diversos textos de esta
tesis en el idioma Inglés. Es mi deber dejar constancia
también de la invaluable colaboración del cuerpo de
catedráticos pertenecientes a la Junta Académica de
Filosofía, Sociología y Economía de la Facultad de Filosofía
de la Universidad de Cuenca, quienes, a través de los
contenidos de las asignaturas a su cargo y modo de
impartirlas, han enriquecido los planteamientos del presente
trabajo ya sea con el aporte de datos puntuales así como,
tanto más aún, propiciando las condiciones necesarias y
suficientes para la construcción del cuestionamiento crítico y
continua reformulación de los principios fundamentales sobre
los que se asientan los planteamientos y propuestas
expuestos a lo largo de toda la presente obra.
Acknowledgement
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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My gratitude to Dr. José Vega Delgado, Mst. Clementina
González Espinoza and Mst. Mariana Sánchez Sánchez,
director and advisers, respectively, of this thesis and providers
of the foundations of it through their classes and works; to the
personnel of the Regional Documentation Center “Juan
Bautista Vásquez” of the University of Cuenca and to that of
the library of the Ecuadorian-North American Cultural Center
"Abraham Lincoln" who facilitated deferentially the main
bibliography in home loan, as well as they provided the
access to Internet; to Dr. Ion Youman, belonging to the
Institute of Languages of the University of Cuenca, who
revised my writings and translations of the diverse texts in
English. I am duty bound also to place on record the
invaluable collaboration of the corps of professors belonging
to the Philosophy, Sociology and Economy Academic Council
of the Faculty of Philosophy of the University of Cuenca who,
through the contents of the subjects assigned to them and
how these are imparted, have enriched the ideas and
arguments of the present work, either with the contribution of
punctual data as well as, much more, propitiating necessary
and sufficient conditions for the construction of critical
questions and continuous reconstruction of the fundamental
principles which are the starting point of ideas, arguments and
proposals that are exposed throughout the present work.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Dedicatoria:
A mis hermanos: Jorge, Inés, Julio,
Rosa, Mariana y Luzmila, visiones
particulares y críticas de diversas
realidades de un mismo mundo, pero
coincidentes conmigo en una misma
carne y sangre, y un mismo cariño.
Dedication:
To my siblings: Jorge, Inés, Julio,
Rosa, Mariana and Luzmila, who
have particular and critical visions of
diverse realities of a single world, but
they coincide with me in the same
flesh and blood, and the same love,
too.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Resumen.Previas consideraciones sobre la música —como ente
(ontológico), como objeto o fenómeno de conocimiento
(gnoseológico-epistemológico1) y como acto o hecho de valor
y/o valoración (axiológico)— y una filosofía de la historia de la
música, intentando un des-pliegue desde nociones más
amplias y generales que con las que usualmente suele
tratársele desde diversas ciencias que incluyen a la propia
musicología, la presente tesis —siguiendo una orientación
“clásica” de la Filosofía— se propone establecer una
categorización de las funciones sociales y económicas de la
música, entendiendo que “Las categorías expresan flexiones
o casos del ser y pueden, por consiguiente, ser definidas
como géneros supremos de las cosas (suprema rerum
genera).”2
Es el propósito que la visión desde tal “amplitud categorial”
permita vislumbrar los aspectos particulares de todo orden y
sus interrelaciones, los mismos que se escapan cuando la
música es objeto de la práctica habitual y de ciencias
específicas, para que tales aspectos —a su vez— clarifiquen
la situación actual del “ser de la música” y permitan acciones
creativas de múltiple índole al respecto.
Entre los tópicos del presente trabajo: Se considera una
ontología que ya no se centra en la “substancia” SONIDO
Es de diferenciar: gnoseológico, en lo que se refiere al conocimiento, en general, y,
epistemológico, en lo tocante al conocimiento científico, en particular [nota del autor]
2
FERRATER MORA, Diccionario de Filosofía. Tomo I, En pág. 503. Entrada
“Categoría”
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como el “núcleo de referencia” que constituye la música y sus
“elementos” típicos: ritmo, melodía y armonía, sino distingue
categorías como: “periodicidad”, “sucesión”, “simultaneidad”
con relación a cualesquier “substancia” considerada. Una
propuesta historiológica diferencia los sentidos natural y
cultural de “MUSICALIDAD” y “MÚSICA”. Para concluir, se
sondean
categorías
como:
transmisión;
fusión;
democratización; hibridación; percusionabilidad; asociación
denunciante y protestante; compañía, ambientación y
participación, dentro de los ámbitos de una concepción de
filosofía social; y como: alienación; sincretismo productivo
multioperacional; cosificación utilitaria; caracterización
mercantilista; proyección e identificación mercantilistas;
imposición mercantilista; clonación revanchista mercantilista
en lo que se refiere a una filosofía económica.
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Abstract.Previous considerations on music —as an (ontological)
entity, as a (gnoseological-epistemological1) object or
phenomenon of knowledge and as an (axiological) act or fact
of value and/or valuation— and a philosophy of the history of
music, by attempting an unfolding from wider and more
general notions than those that one is usually accustomed to
handle from diverse sciences that include musicology itself,
the present thesis —with a "classic" orientation of
Philosophy— intends to establish a categorization of the
social and economic functions of music, understanding that
"The categories express flexions or cases of being, and they
can be, consequently, defined as supreme genus of things
(suprema rerum genera)."
The purpose is that the vision from such "categorial width"
may allow us to begin to see the peculiar aspects of all order
and their interrelations, the same ones that escape when
music is the object of habitual practice and of specific
sciences, in order that such aspects —in turn— may clarify
the current situation of the "being of music" and allow creative
actions of multiple sorts in this respect.
Among the topics of the present work: There is considered
an ontology that is no longer centered in the "substance"
SOUND like the "reference nucleus" that constitutes music
One must differentiate between: gnoseological, which refers to knowledge in general, and
epistemological, as whatever is related to scientific knowledge, in particular [note of the
author]
1
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and its typical "elements": rhythm, melody and harmony, but it
distinguishes categories such as "periodicity", "succession",
"simultaneity" related to any considered "substance". A
historiological proposal differentiates natural and cultural
senses of "MUSICALITY" and "MUSIC". In conclusion, this
work takes into account some categories, such as:
transmission;
fusion;
democratization;
hybridization;
percussionhood; denouncing and protesting association;
company, setting and participation, in the context of a
conception of social philosophy; and such as: alienation;
multioperational productive sincretism; utilitarian cosification;
mercantilist characterization; mercantilist projection and
identification; mercantilist imposition; mercantilist revenging
clonation in what refers to an economic philosophy.
“[...]: gewisse alte zentralamerikanische Blasinstrumente
zeigen eine Verteilung der Löcher nach rein symmetrischornamentalen Gesichtspunkten, denen sich also die zu
erzeugenden Töne zu fügen hatten. Und dies ist keineswegs
ein Ausnahmefall oder nur eine Erscheinung barbarischer
Musiken.
Ein
wahres
Exerzierfeld
für
das
die
HELLENISTISCHE rein MATHEMATISCHE und zweifellos
LEBENSFREMDE INTERVALLSPEKULATION fortsetzende
EXPERIMENTIEREN der arabischen, teils hellenisch, teils
persisch beeinflußten Theoretiker war das arabische
Musiksystem, dessen äußere Schicksale früher erörtert
worden sind. Bis in die Gegenwart ist es in seinen Intervallen
dadurch bestimmt, daß die Perser durch eine rein
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mechanische Teilung des Raumes zwischen den Bünden für
den Zeigefinger (salbaba) und den Ringfinger (binçir) eine
gänzlich irrationale Terz (von den Theoretikern auf 68/81
berechnet) für den Mittelfinger (wosta [wusta]) und dann
Zalzal durch abermalige mechanisch gleiche Teilung des
Raumes zwischen dem persischen Wosta und dem Binçir
eine andere, der harmonischen Terz näher liegende, aber
ebenso irrationale (berechnet auf 22/27) einfügten. Die
letztere hat sich, wie wir sahen, der Sache nach bis heute
behauptet. Allein dies war weder der einzige noch der erste
derartige Eingriff.”1
[...]: ciertos instrumentos de viento de Centroamérica
muestran una distribución de los orificios según puntos de
vista puramente simétrico-ornamentales, a los que, en
consecuencia, habían de adaptarse los tonos que debían
producirse. Y esto no constituye en absoluto un caso
excepcional o un fenómeno de músicas bárbaras. Así, fue un
verdadero campo de ejercicio para los teóricos árabes,
influidos en parte por los griegos y en parte por los persas,
que
proseguían
la
EXPERIMENTACIÓN
GRIEGA
puramente MATEMÁTICA e indudablemente AJENA A LA
VIDA, el sistema musical arábigo, cuyo destino exterior ya se
comentó anteriormente. Hasta el presente se halla aquél
determinado por el hecho de que los persas, mediante una
partición puramente mecánica del espacio entre los trastes
para el índice (salbaba) y el anular (binçir) introdujeran una
tercera totalmente irracional (calculada por los teóricos en
68/81) para el dedo cordial (wosta [wusta]), y luego (Zalzal),
otra, mediante una partición mecánica igual del espacio entre
WEBER, Max. Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik.
www.textlog.de/weber_musik.html - 17k - 14 Mar 2007 - [negritas, cursivas, mayúsculas
y subrayado son nuestros]
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los wosta y binçir persas, más vecina de la tercera armónica,
pero igualmente irracional (calculada en 22/27). Esta última
se ha mantenido de hecho, según vimos, hasta hoy. Sólo que
esa intervención no había sido la primera ni había de ser la
única.”1
Max Weber”
WEBER, Max. Los Fundamentos Racionales y Sociológicos de la Música. En pág.
1167 [negritas, cursivas, mayúsculas y subrayado nos pertenecen]
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EL ARTISTA DEPENDIENTE1
La organización del grupo humano,
considerando los factores de tiempo, lugar y
circunstancia, y, dentro de este último
constituyente, los recursos, presupone una
adecuación lógica del modelo político-jurídicojerárquico, mismo que evoluciona, en
correspondencia directa a gran cantidad de
variables, entre las cuales, hoy por hoy, figura
con sólido apogeo, la "diosa" tecnología y sus
respectivos productos.
He aquí que, el mundo actual —dizque ya
tercer milenio judeocristiano, sabráse que
número de milenio de "civilización" si partimos
de la referencia a chinos o egipcios y al no
establecido número de milenio de la vida
humana— donde impera una democracia —al
menos teórica— y en donde sus miembros
manifiestan la sinceridad con predominancia, y
—al mismo tiempo— la hipocresía con
prevaleciente
cautela,
constituye,
simultáneamente, un amplio y estrecho
escenario, según los fines que se persigan, en
donde se establece y se propugna el respeto
a los poderes delegados en sus respectivas
jerarquías, ya sea la de los indiscutibles y
justos méritos cuando no de las más cochinas
Revisión de nuestro artículo “El Artista Dependiente” publicado en la pág. editorial de
diario “El Mercurio” de Cuenca-Ecuador el Viernes 5 de Noviembre de 1999.
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argucias y componendas. Es en este "tablado",
no entrevisto, atiborrado, picassiano y
spielbergsiano, que aquel sujeto, objeto del
presente artículo, paradoja de la condición
humana por ser la "ambivalente ambulancia"
de la libertad y el cautiverio, levanta su taller
de producción no primordialmente necesaria a
sus básicos requerimientos, que de ser
respetados, bastaría con que coma, beba,
duerma y deje a lado los pinceles, el "laúd"
eléctrico, las incongruencias idiomáticas, el
traje de payaso, las zapatillas de baile o la
cámara de vídeo... que con estos estrafalarios
accesorios son pocos los que han llegado a la
tan predicada y presupuesta meta que la vida
humana persigue: esto es el ÉXITO como ente
social y personal y el susodicho TRIUNFO con
que todo iluso que se identifica con tal
consigna sueña.
¿El artista depende directa y necesariamente
del sistema político imperante? Como que nos
duele suponer que el gran Leonardo poco
hubiese hecho sin Lorenzo de Médicis, Sforza,
Borgia y Francisco I; Miguel Angel sin Julio II,
tanto y tanto pintor, escultor, arquitecto y
músico sin el imperio del cristianismo; Wagner,
sin Luis II de Baviera, habría levantado
únicamente partituras y no un teatro... y
nuestra Cuenca no haría convocatorias
artísticas internacionales sin el presupuesto
del estado.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Y, amén de ser el artista vestido con el traje
a rayas —cuando no con la ya "pasada de
moda" camisa de fuerza— y aprisionado en la
estrecha jaula de los gustos del consumidor
profano que no contempla los objetos más allá
de la "fotografía" del "realismo", en cuanto tal
"realismo" encarne “lo vigente”, lo “orto-doxo”
(opinión correcta) y lo aceptado. Y es que el
artista que desee "éxito" a corto plazo,
¿también debe ceder su producción a los
requerimientos de las normas y el consumo del
público? Nos estremece oír los gemidos del
fantasma de Van Gogh maldiciendo el
consumo de su obra ahora, sólo cuando su
cuerpo es ya el "Dust in the Wind" que el grupo
rockero Kansas cantaba en los 80`s.
Y ¿qué "oportunidad" tiene el "artista
marginal"? aquel que se aleja de la
dependencia del estado y el soporte
sociocultural, ¿acaso en su "seudohippie"
modo de vida más bien no encuentra la
resolución a aquella condición esclavo-amo a
la que nos referimos anteriormente?
Francisco Quezada Bravo
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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N.B.- Muchos autores hablan de problemas de la filosofía;
nosotros disentimos de ello; preferimos referirnos a temas,
asuntos, cuestiones, tesis, tramas, argumentos o propuestas
de la filosofía, puesto que un problema como que exige una
solución; en cambio, un tema o asunto, como en las artes,
más bien posibilita un paseo alrededor y dentro de él para
contemplarlo desde diversas situaciones y circunstancias, o
posibilita realizar unas variaciones sobre él. Esto, claro está,
en ontología y metafísica, mas no en filosofía política o social,
o lo que tenga que ver, de manera inmediata, con la vivencia
humana. Utilizaremos pues, el término-concepto problema
sólo cuando fuere pertinente.
El Autor.
N.B.- Many authors speak about problems of philosophy; we
dissent from it; we rather refer to themes, subjects, questions,
theses, plots, arguments or proposals of philosophy, since a
problem seems to insist on getting a solution; on the other
hand, a theme or subject —as in the arts and music—, rather
makes it feasible to go for a walk on the inside and around it
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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by contemplating it from diverse situations and circumstances,
or it makes it feasible to work out some variations on it. This is
certainly, in ontology and metaphysics but not in political or
social philosophy, or what has to do —in an immediate way—
with the human existence-experience. Then we only use the
concept–term problem when it is appropriate.
The Author.
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O.- Prólogo.
“La filosofía se usa para todo. Filosofía de
los trenes de laminación de Ensidesa1,
filosofía de las tarjetas de crédito, filosofía
de la selección española de fútbol... Se
confunde
con
estrategia.
Las
enciclopedias ven la filosofía como una
disciplina destinada a responder a la
pregunta por la naturaleza de la música,
pero, como no dicen qué es la naturaleza,
eluden lo que precisamente se discute.”2
Gustavo Bueno
Ensidesa. Empresa Nacional Siderúrgica Sociedad Anónima fundada en los años 1950
en Avilés y comarca (Principado de Asturias). En 1994 pasó a llamarse CSI (Corporación
Siderúrgica Integral) y en 1997 Aceralia. Posteriormente se fusionó con Arbed y Usinor
dando lugar a Arcelor, unos de los grupos siderúrgicos más importantes del mundo.
[es.wikipedia.org/wiki/ENSIDESA]
2
BUENO, Gustavo. La música está en permanente conflicto con el drama y la ópera.
La Nueva España. Oviedo, jueves 12 de abril de 2007, Sociedad y cultura
página 48 [www.fgbueno.es/hem/2007e12.htm - 12k -]
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Estudios eruditos como el del sociólogo, filósofo y
musicólogo alemán WEBER, Max [1864-1920] en “Die
rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik — Los
Fundamentos Racionales y Sociológicos de la Música” que
trata principalmente sobre la división de la octava1 musical en
1
Octava (véase) Intervalo
Intervalo, diferencia de altura entre dos tonos musicales oídos sucesiva o simultáneamente.
En la armonía occidental, los nombres de los intervalos indican el número de notas de la
escala diatónica (la escala de siete notas que usa los tonos de do a si) comprendidas en el
intervalo. Así, el intervalo do-sol se denomina de quinta, ya que comprende cinco notas de
la escala diatónica (los intervalos siempre se cuentan con ambos extremos incluidos). El
unísono (del italiano, 'una sola nota') consiste en dos tonos idénticos (por ejemplo, dos
voces que cantan el do central). La octava (del latín, octavus) es un intervalo entre dos
notas separadas por 5 tonos y 2 semitonos (por ejemplo, del do central al do
inmediatamente superior en la escala). Términos como quinta o tercera no resultan
suficientemente precisos para definir completamente a los intervalos diatónicos, por lo que
se añaden los términos calificativos de mayor, menor, perfecta, disminuida o aumentada.
Los unísonos, octavas, cuartas y quintas pueden calificarse como intervalos perfectos. Su
identidad acústica es tan fuerte que si su tamaño se viera alterado de forma perceptible,
perderían su carácter esencial. Por ejemplo, se puede analizar una cuarta perfecta como dofa para descubrir dos tonos enteros (do-re y re-mi) y un semitono (mi-fa). La escala
diatónica también contiene el intervalo fa-si (de tres tonos enteros), que el oído percibe
como radicalmente diferente de una cuarta perfecta. En este último caso, se denomina
cuarta aumentada, ya que es mayor que la cuarta perfecta en un semitono. Los otros
intervalos diatónicos (segundas, terceras, sextas y séptimas) aparecen en dos tamaños, uno
de ellos mayor que el otro en un semitono. La tercera menor mi-sol (un semitono, mi-fa,
más un tono entero, fa-sol) coexiste junto a la tercera mayor do-mi (dos tonos enteros, do-re
y re-mi) al constituir juntos el acorde de do mayor.
Con el tiempo la música occidental ha ido escogiendo su material tonal más allá de los
límites de la escala diatónica, lo que ha dado origen a la aparición de otros intervalos
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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relación a las múltiples sociedades, desde las más primitivas
hasta la occidental del tiempo del autor, con la que inaugura
la sociología de la música1; o la “Philosophie der neuen Musik
— Filosofía de la Nueva Música” de ADORNO, Theodor
[1903-1969] que considera, entre otros puntos, la profunda
reciprocidad de la obra de SCHÖNBERG, Arnold [1874-1951]
(innovador de la melodía y la armonía) y la de STRAVINSKY,
Igor [1882-1971] (transformador del ritmo) en la sociedad
occidental de la primera mitad del siglo XX, indican no sólo la
función de la música en la sociedad y la de ésta en aquella,
sino incluso el hecho de la inclusión de la sociedad en el
propio SER de la música, al punto de constituirse en uno de
sus rasgos esenciales : Ésta no SERÍA sin aquella.
aumentados (como la sexta aumentada entre do y la sostenido, un semitono mayor que la
sexta mayor do-la) y disminuidos (menores en un semitono; por ejemplo, la tercera
disminuida entre do sostenido y mi bemol). Los intervalos mayores que una octava
mantienen la identidad acústica básica de los intervalos menores de la octava que les
corresponden. De ahí que la duodécima a veces se denomine quinta compuesta, es decir,
una octava más una quinta. ["Intervalo." Enciclopedia® Microsoft® Encarta 2007. ©
1993-2006 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.] [negritas y subrayado
son nuestros]
“Weber ve la música como una forma de racionalización de la sociedad moderna”
(Gustavo Bueno) [www.fgbueno.es/hem/2007e12.htm - 12k -]
]
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Por otra parte. La música como producto de consumo
está actualmente sujeta a las leyes del libre mercado; esto es,
a una economía liberal. Tal situación es resultado del modelo
social y, obviamente, político vigente, ¿lo ha sido siempre
así?. Si nos atenemos a la teoría marxista, por ejemplo, ¿cuál
fue su situación en, digamos el período feudal?... Tengamos
también presente el tras-paso, luego de la Revolución
Francesa [1789] del compositor y el intérprete musical : de
sirviente de elite —pero sirviente al fin— a libre pequeño
empresario. Y, ¿es que la economía determina la música?
Parece que sí. Ciertas características de su Ser constitutivo
deben observarse y mantenerse para su producción, o ésta
no se venderá. Ergo, la Economía la determina : Aquella no
sería sin ésta.
El Ser de la música (Ontología), el Conocimiento de ésta
-y su circunstancia- (diría ORTEGA Y GASSET, José [18831955]) (Gnoseología-Epistemología1) parecen vincularse en
condiciones
sociales
y
económicas.
Conocer
tales
condiciones modificará su naturaleza, su manera de Ser. Esto
Es de diferenciar: Gnoseología, en cuanto trata el conocimiento en general, y,
Epistemología, en tanto, el conocimiento científico en particular [nota del autor]
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es, cada vez Será un nuevo producto social y económico. Un
compositor consciente de tal relación puede así, aceptar,
rechazar o, al menos intentar modificar tal situación. Así, es
de prever que surgirán nuevas obras musicales y nuevos
conceptos de música, pero también un nuevo modo social y
económico de manifestarse y, con una innegable e ineludible
situación política al respecto. De ahí, la importancia de
intentar establecer los fundamentos de una filosofía social y
económica de la música en la actualidad y una categorización
de las funciones sociales y económicas de la misma, previo
un estudio de la trama de tal situación, aunque sea menester
hacerlo en rasgos generales, esenciales, esquemáticos,
estructurales y simbólicos —propios de una visión filosófica—
a lo largo de la historia. Lo cual servirá a la clarificación de la
situación y a la adopción de los mecanismos pertinentes para
que compositor, intérprete y público musical enriquezcan el
rol y la función social y económica que les corresponde en la
actualidad. En mi caso particular, es de añadir que —a la par
de este estudio— procederé a la composición de una pieza
musical que tal situación de categorización me inspire.
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Tales
cabalmente
consideraciones,
el
presente
a
nuestro
planteamiento
juicio,
para
justifican
iniciar
a
desarrollar esta propuesta de tesis.
La sociedad y la economía parecen participar en el propio
Ser de la Música. Así como ésta incide en aquellas de
manera recíproca. No habría música sin sociedad humana —
la sociedad animal, da a suponer que, al menos, no la ha
sistematizado—. Por otra parte, en la actualidad la economía
no sólo parece condicionar, sino determinar el cómo debe ser
elaborada una obra para que sea productiva dentro de las
condiciones del libre mercado y su “marketing”. Lo cual nos
indica la incursión del factor económico, que a partir del
“hacer” participa del “Ser” de la música. Así, un estilo y un
modo de manifestarse en un grupo y una circunstancia social
determinada, puede resultar productivo o no en el sentido
económico respectivo. A su vez, esto modificará el modo de
hacer, manifestarse y Ser de la propia música, así como, los
criterios para conocer tanto, los elementos como el hecho
social y económico —y, por ende, político generado.
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Todas estas consideraciones no son estériles. Nos
pondrán en claro como ha venido desarrollándose esta
situación. Aunque, repito lo expuesto supra: En rasgos
generales,
esenciales,
esquemáticos,
estructurales
y
simbólicos —propios de una visión filosófica— a lo largo de la
historia. Entonces tendremos una categorización de nuestra
situación actual que nos permitirá: “crear” o elaborar, al
compositor; depurar la técnica y estilo de ejecución al
intérprete, y, comprehender, compenetrarse, degustar y
valorar al público musical. Todo ello con implicaciones —sean
pocas o muchas, sean superficiales o profundas—, a la
sociedad y a la economía a las que acuse tal impacto.
El objetivo al que propendemos es establecer los
fundamentos para una Filosofía Social y Económica de la
Música y una categorización de las funciones sociales y
económicas de la misma.
Ya varios autores han trabajado el tema de una filosofía
de la música, el de una sociología de la música, el de una
economía de la música, el de una filosofía social y el de una
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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filosofía económica. En esta línea —y sin ser pretensiosos—
nuestra intención es proponer fundamentos para una filosofía
social y económica de la música, en el orden de una
categorización de las funciones sociales y económicas de la
música.
I.- Conceptos Básicos:
I.1.- ¿Qué es Filosofía de la Música?
“En el caso de la Filosofía de la Música el sintagma
es muy tardío. Manzzini, influido por Hegel, habla
de la música como lenguaje de la humanidad, de
una forma precursora de Wagner. Hoy la Filosofía
de la Música es una disciplina al lado de la
Musicología, la Historia de la Música, la Acústica, la
Fisiología o la Armonía.
[...]
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Otro ejemplo es un estudio del análisis musical de
Schenker, un teórico y músico de la época de
Husserl, del primer tercio del siglo XX, influido por la
teoría de la gestalt. La música no estaría formada
por sonidos, sino que es un todo. Ofrece criterios de
análisis de la obra musical que son muy fértiles,
pero no tienen cosas de filosofía. El prologuista de
la edición en español, de 2002, dice que se trata de
un análisis científico, como el análisis del lenguaje.
Y es que una de las discusiones es si la música es
un lenguaje. Son dos casos de entender la Filosofía
de la Música como algo científico. También hay una
perspectiva sociológica: o considerar, como
Beethoven, que la música es una revelación más
alta que la filosofía, o verla como expresión de la
armonía divina, en la línea de San Agustín, que aún
funciona; la música cósmica, la música metafísica.
Es interesante García Bacca y su «Filosofía de la
Música», un libro impresionante de ciencia y
sabiduría, pero sin filosofía. Un genio, pero es otra
cosa.”1
Gustavo Bueno
BUENO, Gustavo. La música está en permanente conflicto con el drama y la ópera.
La Nueva España. Oviedo, jueves 12 de abril de 2007, Sociedad y cultura
página 48 [www.fgbueno.es/hem/2007e12.htm - 12k -]
1
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Previo el abordaje de la cuestión, hemos de convenir que “A
diferencia de lo que ocurre con la astronomía o la genética o
la egiptología o cualquier otra especialidad científica, la
filosofía no posee un conjunto (casi) universalmente admitido
de verdades o resultados, que se pueden exponer y enseñar.
La filosofía es una actividad permanente de análisis
conceptual y de argumentación crítica, aplicable a cualquier
cosa. Lo importante en filosofía es esa actividad, el filosofar.”1
En tal guisa, si de Filosofía de la Música se trata, hemos
de someter a la música al análisis conceptual y a la
argumentación crítica, toda vez que se nos presenta como la
más “etérea” de las artes, no sólo si admitiésemos que de
sonido organizado de un cierto modo se trata, sino incluso, si
prescindimos
de
tal
substrato
material
[el
sonido]
e
intentamos asimilar su tan peculiar organización y estructura
como tales, per se, en tal afán hemos de tomar mano, a modo
de herramientas, de tan ricas estratificaciones que el
planteamiento griego gestó como disciplinas filosóficas que
se consolidaron conforme el devenir de la cultura occidental,
1
MOSTERÍN, Jesús. Grandes Temas de la Filosofía Actual. En pág. 5
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a saber: una ontología, una epistemología y una estética,
cuando no una lógica, esto es, sin menospreciar tamaña
aportación de acuño arábico: el álgebra, en el sentido de
poder formular y operacionar con magnitudes y relaciones de
modo simbólico. Y tengamos presente siempre, ya en el
plano de la ciencia, obviamente, a la misma musicología.
Podemos, entonces, tener presente que “La Filosofía de
la Música, pregunta e interroga a la música acerca de su
naturaleza esencial; en este aspecto, es totalmente autónoma
pero
refleja
sistemáticamente
objetivos
y
situaciones
históricamente determinados en la mayor parte de los casos,
o
bien
provenientes
del
terreno
de
la
musicología
sistemática.”1
Y es que la teoría musical y la musicología han hecho
suyos gran cantidad de conceptos y categorías que, instancia
prima,
son
filosóficos
en
los
órdenes
ontológico
y
epistemológico, incluso y aún antes que en el estético. Y
PÉREZ-PERAZZO, Jesus Ignacio. De Musicología - Musicología Histórica Musicología Sistemática - Musicología Aplicada. In Hitos de Nuestro Sistema Musical.
Histomusica.com [www.histomusica.com/hitos/410_musicologia2.html]
1
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alguna breve incursión, deberemos hacer –ineludiblementeen los órdenes lógico y ético si hemos de cumplir con el
cometido de ocuparnos de una FILOSOFÍA de la Música.
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I.2.- Lógica de la Música.
“La música es una forma matemática
no susceptible de traducirse a
conceptos determinados”1
Immanuel Kant
“La música es un cálculo
inconsciente”2
Gottfried Wilhelm Leibniz
Es de considerar la pertinencia del tema dentro de
nuestro trabajo, para ello hemos de presumir que ciertas
categorizaciones en cuanto al ámbito de la lógica servirán
tanto de referentes como de modelo a la categorización en
1
2
MILA, Massimo. Historia de la Música. En pág. 11
Ibid.
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los ámbitos que buscamos referidos a una filosofía social y
económica.
Puntualicemos sobre el ámbito de la lógica en cuanto
lógica formal, es de excluir el problema de la verdad como
propio de la gnoseología y la epistemología. Y es que “de los
criterios
que
especifiquen
las
características
de
una
mediación o implicación correcta se ocupa la lógica. [...] su
objeto es el estudio de las formas de la deducción correcta.
[...] no se ocupa exactamente del modo de «razonar»
correctamente, puesto que el razonamiento es tratado por la
lógica tan solo en sus expresiones dadas en un lenguaje.
Solo sobre proposiciones1 o enunciados es posible realizar un
tratado de análisis del que puedan obtenerse reglas explícitas
y precisas de uso –tarea de la lógica–. Sobre el razonar como
forma del pensamiento en sí misma considerada, a la lógica
no le corresponde decir nada.
La lógica es, pues, la ciencia de las reglas del
razonamiento correcto, y su objeto propio son las expresiones
“Por proposición entenderé lo que es común a un conjunto de oraciones declarativas
sinónimas. Según este sentido de “proposición”. Dos oraciones expresarán la misma
proposición si tienen el mismo significado” [HAACK, Susan, Filosofía de las Lógicas. En
pág. 97.]
1
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[lingüísticas] que traducen [expresan] los razonamientos, los
cuales, como tales, son procesos deductivos que, verificados
correctamente, dan lugar a las deducciones que son el
fundamento de todo saber mediato.”1
Es de acotar, no obstante si la lógica, además de hacer
hincapié en las leyes de un razonamiento correcto, no ha de
ocuparse también de las leyes de la coherencia de “una
estructura [de “enunciados] discursiva [en el tiempo (o
“lapsos”2 de tiempo)] expresada en un lenguaje [con o sin
significado específico]”. Definición, que, sin alterar la
descripción de la función y objeto de la lógica, se dispone en
los término-conceptos propicios para nuestro estudio en
cuanto referido a la música.
Nos encontramos ante algunas cuestiones clave previo a
pro-segur, para lo cual hemos de asentar como supuestos:
SÁNCHEZ MECA, Diego. Aproximación a la Filosofía. Módulo 24/La lógica y la
investigación científica. En págs. 50 y 51. [negritas y subrayado así como corchetes y su
contenido, nos corresponden]
2
“lapsos” o “espacios” de tiempo.
1
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• La música en sí no es un “lenguaje”, pero el lenguaje que
la “re-presenta”, conlleva una “estructura” y un “cuerpo de
verdades” de tal estructura [elementos, relaciones y sus
leyes], pero ningún “cuerpo de verdades” en cuanto a la
semántica de su “constitución” óntica.
• La música no presenta “proposiciones” o “enunciados” ni
verdaderos ni falsos sino “células de impulsos”, “temas” y
frases musicales.
• Las expresiones [lingüísticas] que traducen [expresan] los
razonamientos, en música, corresponden a tales “células
de impulsos”, “temas” y frases musicales que traducen
[expresan] tanto una constitución “estética onto-in-trínseca”
como una constitución “estética gnoseo-ex-trínseca”.
De las consideraciones precedentes podemos exponer
un par de supuestos:
• Parece posible una lógica de la música en cuanto esta sea
considerada ciencia de la disposición de elementos
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estéticos en cuanto discursividad sin significado específico.
Lo que, en cuanto lógica misma se referiría a los
enunciados lingüísticos verdaderos y falsos de tales modos
de “construir” música.
• Y sería de escrutar y profundizar en la posibilidad de la
música en cuanto esta sea considerada arte [y de aquí se
inferiría una “lógica del arte” cuyo “cuerpo” óntico per se
constituya [algo similar a] un “lenguaje” cuyos “enunciados”
correspondan a “células de impulsos”, “temas” y frases
musicales.
No siendo la profundización del tema de pertinencia a
nuestro trabajo principal, hemos de detenernos en este punto,
no obstante acotar algunos aspectos que pueden sernos de
utilidad a nuestros propósitos:
Además de la atención que de hecho reclama la
estructuración coherente, derivada y “correcta” en cuanto a
los elementos considerados en formas y fórmulas musicales
tanto argumentativas-gnoseo-estéticas cuanto relacionales
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gnoseo-estéticas y onto-estéticas, y sin perder de vista la
posibilidad de examen de una composición musical mediante
análisis lógico e incluso lógico-matemático, asunto que ha de
atañer ya propiamente a la especialidad del compositor, del
experimentador y del analista musical, rebasando el sensu
strictu de la lógica formal, hemos de prestar atención al
CONCEPTO de música en función del momento histórico y el
“producto” efectivo de la obra musical en toda la amplitud de
lo que hoy (2008 d.C.) se ha propuesto como música. No es
de extrañar pues, la posibilidad de aplicación de operaciones
como:
la
negación,
la
conjunción,
la
disyunción,
la
implicación, la equivalencia y la incompatibilidad a células de
impulsos y a temas y frases musicales, pese a ser
“enunciados” ni verdaderos ni falsos; amén de ser posible la
administración de un particular cálculo de funciones.
La música en cuanto corpus óntico y corpus estético intrínseco ha de corresponder a una co-herencia lógica que se
resuelva en-sí, por-sí y para-sí. Sería de común ejemplo
cualquier obra ceñida a una forma “aceptada” o “estándar” de
un período de la música occidental cualquiera, sobre todo en
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cuanto barroca, clásica o romántica. Pero, en esta guisa, qué
habríamos de decir en lo que atañe a las “innovaciones” de
las formas musicales “dadas” en tales circunscritos períodos.
Acaso la novena de Beethoven constituyó y/o constituye
sensu strictu una “forma sinfonía” o, acaso su Cuarteto de
Cuerda, Opus 133, en si bemol mayor «Grosse Fugue – Gran
Fuga»1 es una forma “sonata”2. Es en esta línea que SATIE,
Erik [1866 - 1925] hubo de denominar a sus “bagatelas”
pianísticas “piezas en forma de pera”. Y el siglo veinte habría
de “dar a luz” multitud de obras con individual forma propia
“auto-sustentada”. Amén de la “coherencia” del “discurso” nooccidental, esto es, la música “oriental”, “exótica”, “étnica”,
“primitiva”, etc. Es de pre-sumir una lógica en cuanto la
COHERENCIA de tales corpus “óntico-musicales” que, por
“Opus 133, en si bemol mayor .― Esta «Gran Fuga» a la vez tan libre y recargada, es el
final primitivo de la Opus 130. Una breve Obertura, cambiando varias veces de compás,
sirve de introducción a una fuga doble. En ella, además del tema del primer violín,
encontramos en la parte de la viola la idea de la introducción, que en su segundo Allegro
fue expuesta por el primer violín. Bekker hace notar con justicia que el calificativo de
«recargada» se refiere tanto al fondo como a la forma: es a la vez la reunión de la
libertad y el respeto a las reglas. [HÖWELLER, Casper. Enciclopedia de la Música. En
págs. 65 y 66] [negritas y subrayados nos corresponden]
2
“El cuarteto instrumental no tiene estructura propia. Como todas las formas clásicas
de música de cámara, adopta la de la forma sonata. No obstante, el número de
movimientos es raramente inferior a cuatro. Algunos cuartetos para cuerda de Beethoven
tienen incluso más (Cuarteto número XIV). [HODEIR, André. Cómo Conocer las Formas
de la Música. En pág. 59] [negritas y subrayados son nuestros]
1
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una parte responden a condiciones individuales de cada ser
en sí y, por otra de que el “trasfondo” de tales condiciones se
atienen a leyes generales proclives a formulación [¿acaso
una inferencia “lógica” probable?] pese a la aparente
dicotomía “pragmática” entre “particularidad” y “generalidad”.
Siendo indisolubles los aspectos onto-estético, gnoseoestético de lo onto-lógico y lo gnoseo-lógico respectivamente,
podemos añadir, como una última consideración sobre este
tema la circunscripción gnoseológica o corpus “onto”-extrínseco de la lógica de la música. Hemos de ser breves en
cuanto ello, por no ser prioritario al planteamiento temático
del trabajo en ciernes, tal los fundamentos para una filosofía
social y económica de la música, pero sí un elemento que
pese a apenas haberlo mentado en términos generales, se lo
tendrá presente como referente.
En la línea de las consideraciones precedentes hemos de
tener presente que si cada “clase” de música (occidental,
oriental, étnica o cualquier otra) se atiene a una particular
lógica musical, es posible la homologación con los principios
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de las lógicas “formales” (de términos, proposicional o
simbólica y otras) e inclusive de lógicas “filosóficas” como la
denominada “lógica dialéctica” cuyos principios consideran la
“variable” tiempo, toda vez que el tiempo es referente
prioritario al discurso musical. Valga pues, citar un extracto de
un estudio de una lógica a modo de los principios “clásicos”
de la lógica formal de términos en relación a la “estructura” de
la música occidental:
“1) la lógica matemática y la lógica musical no son tan
paralelas como anti-simétricas. Podría sistematizarse esta
anti-simetría oponiendo a los tres principales principios
lógicos de Aristóteles tres característica de los elementos de
la dialéctica musical:
- El principio de diferenciación contra el principio de
identidad ;
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- El principio de negación forzada contra el principio de nocontradicción;
- Finalmente, dónde la lógica Aristotélica [lógica de términos
o de predicados] prescribe el principio de medio excluido
(no hay ninguna media posición entre A y no-A, puesto que
yo debo escoger entre el uno o el otro), la composición
musical haría pensar en un principio de medio obligatorio:
cualquier término musical debe traer consigo otro término
que es diferente de la negación que evoluciona del término
anterior. Es un tipo de término neutral1, para él es "ni uno ni
el otro ".
En la conclusión, estos tres principios sugerirían que el
pensamiento musical debe beneficiarse de una confrontación
con la lógica estoica2 [lógica proposicional]
3
en lugar de la
Aristotélica.
En un sentido etimológico: ne-utrum. [no otro; ni siquiera otro]
Cf. los trabajos filosóficos de Claude Imbert. Por ejemplo: Pour une histoire de la logique
[Para una historia de la lógica] (PUF, 1999).
3
“Los estoicos dividieron la lógica en Retórica (ciencia del recto decir) y Dialéctica
(ciencia del recto discurrir). Formalmente se interesará en mostrar las leyes de relación
1
2
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2) Llamemos tautología musical a cualquier correlación entre
dos órdenes que sea meramente una funcionalidad unívoca y
del mecanisible.
3) En la música, la lógica actuaría en la juntura de dos
dimensiones: por ejemplo las dos dimensiones de la
horizontal melódica y la vertical armónica, u otra vez al
eslabón lo constituyen las dimensiones macroscópicas y
microscópicas dónde nosotros encontramos tal lógica.
4) El ejemplo de Ferneyough propone preguntas lógicas que
tienen menos que ver con la estructura musical del trabajo
que con su singular dinámica: de cómo un trabajo dado trata
necesaria entre acontecimientos, la conexión entre hechos, que pueden tomar una de las
siguientes formas de argumentación, a partir de las cuales se llevan a cabo todas las demás:
Si A, B; A; entonces B.
Si A, B; no B; luego no A.
No a la vez A y B; A; luego no B.
O A o B; A; entonces no B.
O A o B; no B; luego A.”
[www.cibernous.com/autores/seneca/teoria/estoicismo.html]
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acerca de los principios lógicos de una naturaleza musical
que se nutre de la situación musical en que se asienta.”1
Es de notar y anotar que el “principio de medio excluido”
mentado en la cita corresponde al más conocido como
“principio del tercero excluido”, empero, para el caso de las
consideraciones y argumentos presentados, tal dicotomía
terminológica no modifica para nada la conclusión expuesta y
más bien clarifica el sentido de tal principio aquí ubicado.
NICOLAS, François. Questions of Logic: Writing, Dialectics and Musical Strategies,
in Mathematics and Music [Cuestiones de Lógica: Escritura, Dialéctica y Estrategia
Musicales,
en
Matemática
y
Música]
Springer,
2002
[www.entretemps.asso.fr/Nicolas/TextesNic/QuestionsOfLogic.html ] [La traducción del
Inglés al Español así como los corchetes y su contenido nos corresponde]
1
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I.2.1.- La música1 y su Concepto.
Es por demás pertinente considerar este término y sus acepciones:
música.
Del lat. musica.
1. f. Melodía y armonía, y las dos combinadas.
2. [f.]Sucesión de sonidos modulados para recrear el oído.
3. [f.]Concierto de instrumentos o voces, o de ambas cosas a la vez.
4. [f.]Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y
otros a la vez, de suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre,
ya tristemente.
5. [f.]Compañía de músicos que cantan o tocan juntos. La MÚSICA de la Capilla Real.
6. [f.]Composición musical. La MÚSICA de esta ópera es de tal autor.
7. [f.]Colección de papeles en que están escritas las composiciones musicales. En este
escritorio se guarda la MÚSICA de la capilla.
8. [f.]Por ext., cualquier sonido grato al oído. La MÚSICA del viento entre las ramas. La
MÚSICA del agua del arroyo.
9. [f.]Por antífrasis [antífrasis. Del lat. antiphrasis, y este del gr. αντιφρασις. 1. f. Ret.
Figura que consiste en designar personas o cosas con voces que signifiquen lo contrario de
lo que se debiera decir.], ruido desagradable.
10. [f.]fig. música celestial.
11. [f.]V. caja, libro, papel, reloj de música.
(Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española)
“La palabra "música" a través del tiempo
Para Pitágoras y sus seguidores, la música era la ciencia de la armonía. La armonía
podía ser entendida como el orden de los sonidos y también como el orden divino del
cosmos; entre estas dos armonías había una relación. Luego Platón añadió que lo
importante no era la música audible. Plotino, un poco más tarde, consideró a la música
como uno de los caminos para llegar a Dios. Después, San Agustín habló del paso de la
música de la fase de la sensibilidad (en la que se ocupa de los sonidos) a la fase de la razón
(en la que resulta ser contemplación de la armonía divina).
Boecio, personaje que vivió en Roma entre los siglos V y VI, fue el estudioso de la
música de mayor influencia en el pensamiento occidental hasta el Renacimiento. Boecio
consideraba tres tipos de música: mundana, humana e instrumental. La música
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La situación de la música en la actualidad, con la gran
dilatación de sus componentes o elementos así como la de
sus medios, manifestaciones y fines, amerita, pues, en
primera instancia, la revisión de su concepto.
En primer lugar la música es un ARTE y el arte implica,
entre una de sus más importantes connotaciones, el de
constituir una manifestación HUMANA que, acentuando
rasgos de la captación SUBJETIVA de la «realidad», reordena y “perfecciona” [aunque en determinados casos se
trate más bien de destacar una “im-perfección”] ciertas
mundana se refería a la armonía del universo, la humana se refería al principio que
unificaba el alma y el cuerpo de un hombre, y la instrumental era la producida por
instrumentos. Como podemos ver, sólo este último tipo de música -la instrumental- es la
que actualmente consideramos como música. La música mundana y la humana
pertenecían a las "artes liberales", pues éstas eran producto del trabajo de la razón. La
música instrumental estaba más bien del lado de las "artes manuales", porque éstas eran
producidas por los trabajos ejercitados con el cuerpo.
A partir del Renacimiento, la palabra "música" comenzó a referirse más bien al arte de
los sonidos, tal como la entendemos comúnmente en nuestros días. Pero no es el único
sentido de la palabra. En la actualidad la música es, ciertamente, "una técnica o conjunto de
técnicas expresivas que conciernen a la sintaxis de los sonidos". Pero desde el punto de
vista filosófico la música también es considerada "como revelación al hombre de una
realidad privilegiada y divina". Según esta definición, la música trata de la armonía
divina del universo y del mismo principio cósmico, llámese Dios o de alguna otra manera.
[HERRERA,
Jesús.
La
Música
de
las
Esferas.
sepiensa.org.mx/contenidos/l_esferas/3.htm - 11k – p.1] [negritas y subrayado es
nuestro]
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parcelas de la misma, distorsionándola, exagerándola o
minimizándola al punto de establecer, constituir o “crear” una
«realidad» propia que mientras más difiera de la realidad
cognoscible y posible, más consecuente será a sus fines. Un
aspecto in excluible a la condición de que algo sea artístico
es
que
presente
cierta
estructuración
pre-concebida
(consciente o inconscientemente) ya sea con menores o
mayores detalles tanto explícitos como implícitos. Esto, en
relación
proporcional
directa
con
finalidades
también
preconcebidas (también consciente o inconscientemente). Es
decir, ya con un considerable grado de organización en las
características de los componentes que integran un sistema
determinado, en cuanto a sus funciones, sus relaciones y sus
fines.
Si nos atenemos a la consideración precedente, lo que
hace que una manifestación sonora cualquiera NO sea arte,
por ejemplo, el ruido del derrumbe de una ladera, es la falta
de organización y calidad en un proceso no cualificado ―lo
cual no excluye que dicho proceso bien pudiese ser
ALEATORIO―; sin embargo, similar hecho SÍ sería artístico
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si por ejemplo se organizan o verifican sectores de piedras de
determinada constitución, forma y peso para que, cayendo
cada cierto intervalo de tiempo, produzca ciertos efectos ya
predeterminados. Esto, no obstante, recalcando que, dentro
de tal planeamiento bien pueden programarse eventos al
azar1 ya intercalados dentro de la producción o incluso el azar
referido a la producción total de la “obra” artística (musical).
Es decir el arte debe tener organización, la cual siempre es
resultado de planificación [sin tomar en cuenta el grado de
complejidad de la misma] así como también debe tener una
FINALIDAD [implícita o explícita]. Ya con la música
contemporánea nos encontrábamos con esta dificultad en su
definición, ya que, por ejemplo, es difícil diferenciar si tal o
cual, efecto sonoro es “arte”2 o no en una circunstancia u otra.
Dejando por el momento a lado muchos detalles a
considerar dentro de los límites humanos de la “percepción
el problema de la aleatoriedad en las artes es que tal factor nunca será absoluto puesto que
siempre se da en base de los elementos contextuales a los que dicho azar se refiere, aún
cuando quedase un solo elemento, dígase en el caso de la música, uno tangible y concreto:
el sonido e incluso bien pudiese ser un único elemento abstracto como el ritmo.
2
Compréndase esto en el sentido de “artístico” en cuanto a lo prolijo, detallado o depurado
de un efecto, lo cual contrasta también con el sentido de “espontáneo”, no forzado,
“seguro” que otro efecto requiere justamente para mantener su “calidad” de artístico.
1
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estética”1, así como elementos asociativos, identificativos y
otros de orden psicológico, como también la valoración de los
mismos que, dentro de los engramas funcionales del sistema
nervioso se establecen2 y, ni que decir de lo lírico y retórico
que suele asociarse a los conceptos de música3..., vamos a
basar las siguientes consideraciones tomando por referencia
la
NORMALIDAD
momentánea
estadística
y
dinámica
ACTUAL dentro del dinamismo evolutivo del ser humano:
Retomando el sentido originario de “estética” en la sensibilidad, cabe preguntarse si es
posible una “percepción sensible”, esto es, en la que prime el componente de sensibilidad
en la primera impresión de captación de tal objeto, aún a riesgo de forzar el concepto
psicofisiológico de “percepción” en lo referente al momento en el que una sensación, unida
a una representación, se hace inteligible; entonces preguntémonos ¿qué es la percepción de
“lo bello”?. La complejidad del fenómeno, que trasciende la mera explicación neurobioquímica y la puramente psicológica, continúa siendo objeto de “meta-explicaciones”.
Posiblemente su resolución abarque áreas del conocimiento hoy ya en gran desarrollo como
la teoría de sistemas y los patrones informáticos, lo que no impide y más bien hace
propensa una “vuelta a la ontología” o proyectarse a la búsqueda de un modelo ontológico
que posibilite describir-explicar y comprender este punto clave de la función artística
humano, ya como emisor ya como el proceso o ya como receptor del objeto, del acto y del
valor artístico.
2
De momento, nos reducimos a los límites neurofisiológicos.
3
Tales “conceptos” dada su calidad literaria constituyen más bien “impresiones –y
expresiones– artísticas acerca del arte”, unos netamente subjetivos, otros que propenden a
la objetividad, mentemos uno de estos últimos: “«Imaginemos a una vieja y refinada
coqueta salpicada de blanco, de rojo y de lunares; todo esto aplicado, sin embargo, con todo
el cuidado y toda la habilidad que se puedan imaginar; que sonríe y hace melindres de la
manera más astuta y estudiada, que prodiga sonrisas a diestro y siniestro, sin dejar de hacer
melindres a cada momento; continuamente brillante y vivaracha, pero sin juicio ni mesura;
una actitud seductora, un deseo perpetuo de gustar a todo el mundo, pero sin corazón, sin
alma, sin sinceridad, voluble, deseando cambiar a cada instante de lugar y de placeres. Esto
es la música italiana.» (L. De la VIEVILLE: Tratado de buen gusto en música, ha.
1710.)”(citado por LLINÁS, Julián. La Música a través de la Historia. En pág.25
1
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La música implica NECESARIAMENTE un sistema cuyos
componentes se encuentran en MOVIMIENTO, dentro de
esta condición está el RITMO, el cual tendrá distinta duración
en su PERIODICIDAD, es decir en el punto del tiempo en el
que una característica similar se repite. Este movimiento,
cuando incorporamos sonidos de distinta ALTURA en cada
instante considerado, origina la MELODÍA, otro elemento
dependiente
de
esta
condición
musical
que
hemos
denominado SUCESIÓN.
La experiencia de captación ARMÓNICA. es decir de
varios elementos complementarios y en relación proporcional,
es la faceta INTELECTIVA de la música, la que le da
jerarquía en su calidad así como la decisiva condición de arte,
implica, de hecho, SIMULTANEIDAD de componentes en
movimiento, los mismos que pueden ser detectados en un
momento cualquiera.
Es de, por el momento, al menos dejar planteada la
interrogante de si la naturaleza (animales incluidos) no
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contiene en sí una MUSICALIDAD, justamente en función de
los
parámetros
indicados:
periodicidad,
sucesión,
simultaneidad. Esto, previo a lo que concebimos como
MÚSICA HUMANA, muy humana, esto es, como un corpus
concreto y específico cuyo substrato físico-material corriente
es el sonido. Previo a ello ―y previo a la aparición del
hombre―, apuntamos.
Es así que, tomando en consideración tal diferenciación
ontológica entre musicalidad y música, podemos basar una
definición que implique, por así decirlo, un ‘andamiaje’ más
dilatado al que usualmente suele recurrirse cuando se
circunscribe la música con un substrato material de sonido y
una ‘categorización’ de elementos restringidos a
puntualización
en
ritmo,
melodía,
armonía,
una
textura
[ordenadora del tejido constitutivo dentro de la forma musical],
densidad [diferenciadora temporal de la cantidad constitutiva],
etc. Ergo, nuestro enunciado siguiente pretende definir a la
música en base a los datos precedentes de la manera más
exacta y amplia al momento: "Es la organización, con un
considerable
grado
de
depuración
racionalmente
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justificada, de COMPONENTES en sucesión periódica y
simultánea dentro de un sistema determinado".
Proponemos que el sistema utilizado sea integrado por
cualquiera de los siguientes componentes: sea sonidos, o
luces, o colores, o elementos de relieve y profundidad
―como el sistema Braile usado por los ciegos―, o
variaciones de frío y calor, o aromaticidad, o elementos
sensibles al gusto, o elementos pertenecientes a otros
sistemas (como los cenestésico1– cinéticos2) o bien a dos o
más de ellos juntos. Así como los elementos utilizados
pueden ser simples o complejos. Todo lo cual sería darle
amplitud justa a una manifestación que, como la musical, es
inherente al mismo proceso de dinamismo evolutivo en el que
1
cenestésico, ca.
1. adj. Psicol. Relativo o perteneciente a la cenestesia.
cenestesia.
Del gr. κοινος, común, y αισθησις, sensación.
1. f. Psicol. Sensación general de la existencia y del estado del propio cuerpo,
independiente de los sentidos externos, y resultante de la síntesis de las sensaciones,
simultáneas y sin localizar, de los diferentes órganos y singularmente los abdominales y
torácicos.
2
cinético, ca.
Del gr. κινητικος, que mueve.
1. adj. Fís. Perteneciente o relativo al movimiento.
2. [adj.]V. energía cinética. [Fís. La que posee un cuerpo por razón de su movimiento.]
(Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española)
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nos encontramos inmersos los seres humanos junto con todo
lo existente.
Destaquemos
pues
lo
propuesto:
ES
POSIBLE
CONCEBIR ―Y REALIZAR― UNA MÚSICA SIN SONIDO
EN FUNCIÓN DE CONSERVAR LA «MUSICALIDAD».
Podría argüirse, por una parte, inclusive la posibilidad de
conseguir sea que el substrato material fuese el sonido u otro
elemento físico [o inclusive si la “estimulación” en los centros
nerviosos implicados —activados o desactivados— fuere por
medios químicos], los mismos efectos senso-perceptivos,
afectivos, intelectivos, nmémicos, volitivos, motores y demás
en el sujeto receptor. Y, en contrapartida puede indicarse
que, a pesar de estar presentes los mismos efectos, el
estímulo generador de éstos ya no sería «música» sensu
strictu si nos atenemos a la tradicional definición de «arte de
combinar sonidos en secuencia con intención estética» u otra
más “profunda” en esta misma línea: “(La música es) la
materialización de la inteligencia que está en el sonido.”1 Así
Ésta definición de Hoene Wronsky citada en GARDNER, Howard. Estructuras de la
Mente. La Teoría de las Inteligencias Múltiples. [Frames of Mind. The Theory of Multiple
Intelligences], Particularmente: Capítulo 6.- Inteligencia Musical, en pág. 137. Se indica,
1
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todo y, lejos de que nuestra propuesta menosprecie el
exhaustivo aporte de la acústica en cuanto a estudios teóricos
y aplicaciones prácticas, tales datos, teorías, métodos y sobre
todo: nociones y conceptos hemos de re-tomarlos de un
modo
más
amplio
«categorizante»1,
en
y
general,
procura
de
a
la
vez
fundamentar
de
más
nuevas
experiencias; tales, bien podrían ser una “música visual”
destinada principalmente a personas disminuidas auditivas o
experimentos con el propio sonido e inclusive con el mismo
cromatismo de la escala occidental tal como una “música
hiperdimensional”.
Si consideramos que SPENGLER, Oswald (1880-1936)
incluyó a la música entre las artes plásticas en su célebre
tesis “Der Untergang des Abendlandes - La Decadencia de
Occidente” (1918-1922)”. Indicando erróneo el criterio de
a su vez, procede de “D. H. Cope, New Directions in Music (Dubuque, Iowa: Wm. C.
Brown, 1978), p. 87.”
1
categorizante. Con este término hacemos referencia a las categorías ontológicas de
nuestro estudio en procura de distinguirlo del término “categórico” cuyo significado tendría
muy diferente implicación en este contexto, a saber:
categórico, ca.
Del lat. categoricus, y este del gr. κατηγορικος.
1. adj. Dícese del juicio o raciocinio en que se afirma o niega sin restricción ni condición.
[DICCIONARIO DE LA REAL ACADEMIA DE LA LENGUA ESPAÑOLA]
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clasificación por la relación de la obra de arte con el órgano
del sentido y apuntando el valor de la “imaginación” para el
hombre “fáustico”; ya que “...tras la impresión sensible es un
mundo de otras impresiones harto diferentes”1 y que así como
que “las artes son unidades vitales y lo vital no admite
división”2... En el siglo XVII, es la música aún como una
pintura, porque pinta con los timbres instrumentales, indica
Spengler.. Si a propósito del asunto, y, de nuestra experiencia
en dibujo, pintura, modelado, escultura, etc., buscamos
categorías en tales ámbitos que se refieran a una ‘plasticidad’
o ‘pictoricidad’; pues, hemos de sostener que no nos
ubicamos en situación análoga a la música. Sin adentrarnos
en tal directriz, peor pretender profundizar el asunto-problema
planteado aquí de momento, únicamente consideremos que
la pintura, una vez que hubo dejado su función re-productora
del ‘fenómeno’ un tanto erróneamente denominada ‘realismo’,
llegó a aquella etapa de la abstracción en la que pretendía
una ‘musicalidad’ (así lo había indicado KANDINSKY,
Wassily [1866-1944]) mientras la música (obviamente sin el
SPENGLER, Oswald. La Decadencia de Occidente. Bosquejo de una Morfología de la
Historia Universal. [Der Untergang des Abendlandes. Umriss einer Morphologie der
Weltgeschichte]. En pág. 286
2
Ibid. En pág. 288
1
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significado de las palabras que suelen adicionársele en el
canto) nunca a sido re-productora de nada [salvo de la
«musicalidad» del sonido de fuente natural], desde un inicio
se constituyó a si misma y manifestó en sí misma.
Dejemos nuestra tesis en este punto en espera de un
ulterior desarrollo: es posible una música sin sonido, pero aún
no podemos pronunciarnos sobre si es posible concebir una
pintura sin pigmentos considerando «categorías» como su
«luminosidad-opacabilidad», «ubicabilidad», «pre-eminencia
o pre-ponderancia de estratos (planos)», etc., ni una escultura
sin que «algo» pueda sustituir al «cuerpo-masa» en función
de su «espacialidad-volumínica», etc. Se hace necesario en
este punto, aunque únicamente sea de paso, citar la
indicación de Félix de Azúa en cuanto a la música como «arte
de construir el tiempo mediante sonidos no lingüísticos» al
que nosotros homologaríamos el de pintura como «arte de
construir el espacio mediante pigmentos en superficie» y
escultura como «arte de construir el espacio mediante
moléculas de ‘materia’ [( 
) he hyle] en volúmenes». En
nuestra visión, estos tres conceptos últimos bien podrían
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intercambiar recíprocamente «espacio» con «tiempo1», toda
vez que en sus respectivas «gestal» siempre está presente el
INDISOLUBLE
«FUNDAMENTO
ESPACIO-TIEMPO»
EINSTENIANO ―que ya lo tuvieron las culturas precolombinas―, nada más que primando uno de tales aspectos
sobre el otro. La música ―salvo si se concibiese como tal la
lectura de una partitura incurriendo en el error de confundir la
obra con sus croquis y planos en la “imaginación”― no podría
tener “concreción” real, efectiva, tangible, sin el ‘espacio’. Si
su elemento material es el sonido, éste es vibración de
moléculas volumínicas en el espacio y que a su vez requiere
1
Al final del siguiente capítulo sobre una filosofía de la historia de la música apuntamos
una breve acotación sobre si ―en lo que a música se refiere― el tiempo se relaciona a ésta
como ente (ontológico) o como objeto (gnoseológico), o, quizá como categoría. Además, de
momento es de dejar planteada la intervención de algunas consideraciones sobre el tiempo
que podrían modificar la entidad y la concepción de música y, de hecho las obras musicales
respectivas. Cf. The Unreality of Time / By John Ellis McTaggart/ Published in Mind: A
Quarterly Review of Psychology and Philosophy 17 (1908): 456-473. / Transcribed into
hypertext by Andrew Chrucky, Sept. 17, 1999. [www.ditext.com/mctaggart/time.html]. En
este documento “La irrealidad del tiempo ("The Unreality of Time", 1908), el idealista J.
M. E. McTaggart divide nuestra manera de comprender el tiempo en dos series: Serie A
(la noción habitual de pasado, presente y futuro) y Serie B (noción de antes y después que).
Trató de demostrar que la Serie A era lógicamente incoherente y debía ser descartada, y que
la Serie B era insuficiente para una apropiada descripción del tiempo. La conclusión del
pensador era que el tiempo es irreal, sin embargo, varios físicos y filósofos han sostenido
que la Serie B es todo lo que hace falta para completar una teoría del tiempo.
[www.100cia.com/recursos/enciclopedia/Eternalismo]
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un espacio de 17 metros sin obstáculo para que no se
distorsione su efecto con el eco. En el vacío, el sonido no se
propaga... Amén de que, como lo hemos indicado, cualquier
otro elemento que puede constituir la música requiere del
espacio... Así como tampoco sería posible una «música
hiperdimensional»1 como la conseguida a partir de la
polirritmia (STRAVINSKI, Igor [1882-1971]), la politonalidad
(WAGNER, Richard [1813-1883] [Tristán(1865)] ― IVES,
Charles ― BARTÓK, Béla [1881-1945] ― STRAVINSKI ―
MILHAUD,
Darius
selectiva»
[timbres
[1892-1974]),
orquestales]2
la
«polinstrumentación
(STRAVINSKI)
y
la
«poliestilística»3 (IVES), entre otros factores. No obstante,
El término «música hiperdimensional» es de nuestro acuño. En nuestra concepción esta
música puede ser el “resultado vectorial” del desarrollo de la musicalidad referida en una
espiral cónica de la gama de octavas que se desarrolla desde una “base” de [elementos
(“tonos”) “graves”] hacia un “punto” de [elementos (“tonos”) “agudos”] siguiendo un “eje”
en 90° en un sistema tetradimensional espacio-temporal; esto, en diversos volúmenes que
confluyen en sistemas hiperdimensionales de 4 o más dimensiones espaciales. A condición
de que la base de los cálculos en cuanto a tal confluencia se atenga a la referencia de 30°60° en cuanto a posición del “eje”-patrón del sistema-unidad tridimensional espacial o
tetradimensional espacio-temporal en el caso de la dimensión cuarta espacial y quinta
espacio-temporal. Cf. Los artículos: SCHULZE ANDRESEN, Walter. El Pentagrama
Musical Tri-dimensional y PURCE, Jill. La Espiral en la Música de Stockhausen in
REVISTA OPUS N° 25. En págs. 34 a 43 y 19 a 33 respectivamente, así como
QUEZADA BRAVO, Francisco. Cuarta Dimensión e Hipercubo. En págs. 91 a 98.
2
Cf. COPLAND, Aaron. Nueva Música 1900-1960. [The New Music 1900-1960], En
págs. 46-47. El término «polinstrumentación selectiva» es acuño nuestro para referirnos al
aspecto citado.
3
El término «poliestilística» es de nuestro acuño, pese a que se indica en el caso de Ives:
“Esta mezcla de estilos no es afortunada...”[Ibid, En pág. 107.].
1
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como anotamos, dejamos nuestro planteamiento en este
punto, pendiente de ser desarrollado.
Centrándonos en el ámbito de la música, por otra parte, es
de notar que, en referencia al “efecto” en el receptor” o el
“cuerpo subjetivo”, bastaría que ―sea cual fuese el substrato
material básico del sistema musical―, éste provoque, pues,
los mismos efectos que con el sonido ocurren en las diversas
esferas
del
ser
humano.
Siendo
tales
esferas:
la
morfofisiológica, la neuroquímica, la experiencia subjetivopsicológica, la experiencia intersubjetivo-social (reunión,
ensayo, ejecución, audición, danza, grabación, difusión,
crítica y evaluación, etc.)
I.2.1.1.- La música contemporánea
“La elusión del centro tonal1 en la
música dodecafónica ha permitido
De lo cual se desprende otra categoría a tener en cuenta en cuanto a ontología de la
música, tal es la de «referencialidad “tonical”» de “tónica” [no “tonal” de “tono”] dentro
del contexto de la música occidental, categoría que, previa revisión en los temas posteriores
y con alguna posible anamorfosis [transformación], se ubicaría también dentro de la
ontología de la función social de la música. [Nota del Autor]
1
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señalar
las
relaciones
correspondientes con la muerte de
Dios y la desaparición del principioarkhé de la metafísica.”1
Considerando el típico patrón que se ha establecido en
Occidente para la clasificación de determinadas etapas de
periodización histórica, en las artes en general y la música en
particular, la denominada “música contemporánea” es pues la
última de ellas2. Dentro de la cual se ubica el quehacer
artístico de nuestros días:
Valga pues, la enunciación de estos diferentes períodos
según cierto consenso de criterios3:
• la antigüedad
(www.nietzscheana.com.ar/c_musica_filosofia.htm - 41k -)
Salvo una naciente “nueva etapa” que propongo establecer: la del eclecticismo,
hibridación, síntesis... de nuestros días.
3
En diversos módulos de LLINÁS, Julián. La Música a través de la Historia.
1
2
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• inicio de la tradición musical europeo-occidental [Canto
gregoriano, hacia 604 d.C.]
• la baja edad media (siglo XI)
• el renacimiento
• el barroco
• el siglo de las “luces” (XVII-XVIII) [Progresos científicos y
técnicos; Revolución Francesa; la Ilustración]
• el clasicismo (siglo XVIII)
• el romanticismo (siglo XIX)
• el nacionalismo
• el postromanticismo
• la contemporaneidad (siglo XX)
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• ¿Acaso el fin [eclecticismo, hibridación, síntesis] de los
períodos [artísticos] musicales precedentes? ¿Nace una
nueva “música”? (finales del siglo XX –inicios del XXI)
Si hemos de atenernos a los criterios que rigen la
periodización histórica en lo que a Filosofía se refiere, es de
mentar la propuesta de DESCARTES, René (Renatus
Cartesius) [1596-1650] interpretada en tal circunscripción
“periódica” como “MODERNA” en el sentido de “centrarse en
el sujeto” y el imperio de la razón, siguiendo su línea al
idealismo alemán con KANT, Immanuel [1724-1804] y
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich [1770-1831]. En música se
ha indicado que “si no se conocen imitadores de Bach [16851750], es cierto que sobre su obra se ha construido la música
MODERNA”1 (he aquí que Bach rebasa cronológicamente a
Descartes pero, en sus últimos años, es contemporáneo de
Kant sin que alcance la fecha de publicación de la Kritik der
reinen Vernunft-Crítica de la Razón Pura2 [1781] de este
MILA, Massimo. Historia de la Música. En pág. 321 [Mayúsculas, corchetes y su
contenido son nuestros]
2
Crítica de la razón pura, principal obra escrita por el filósofo alemán Immanuel Kant.
Fue publicada en 1781 en alemán (título original: Kritik der reinen Vernunft) y fue
1
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último), pero también Debussy suele ser etiquetado como
“padre de la música moderna”1, debido a que “moderno”,
sensu latu suele abarcar la noción de lo que más
precisamente es “contemporáneo”. Ergo, sensu strictu,
Debussy sería “padre de la música contemporánea” y lo
“contemporáneo” en tal periodización histórico-filosófica es
“postmoderno”.
Con el propósito de no extendernos en el asunto de
conceptos, demarcaciones de períodos y etiquetas de los
mismos, en cuanto a “contemporáneo”, participamos de la
siguiente precisión:
“El arte contemporáneo, […], es aquel producto de las artes
que es coetáneo de cualquier otro producto de las artes. Lo
«contemporáneo» es sencillamente lo que coincide en el
tiempo. Así, por ejemplo, la pintura de Tàpies es tan
contemporánea
de
la
España
de
Franco
como
las
felicitaciones de Navidad de Ferrándiz. No hay obras de arte
reeditada (con alguna revisión) en 1787. [Enciclopedia® Microsoft® Encarta 2007. ©
1993-2006 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.]
1
MILA, Massimo. Historia de la Música. En pág. 319 [las cursivas nos pertenecen]
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más o menos contemporáneas; o lo son, o no lo son. De
donde se deduce que carece de sentido decir «museo de arte
contemporáneo» o «galería de arte contemporáneo» o
«historia del arte contemporáneo»; ¿contemporáneo de qué
tiempo?
Como dice Kundera, hasta el siglo XIX todas las sociedades occidentales vivieron exclusivamente de música contemporánea, es decir, la que se interpretaba o danzaba en cada
momento; a nadie le parecía posible que una música del pasado pudiera interesar en el presente. Somos nosotros quienes consideramos «contemporáneos» a Palestrina o a Guillaume de Machaut, abusando de la palabra.
Por otra parte, también se deduce que calificar a algo de
«contemporáneo» no añade ningún valor ni informa sobre
nada. Ahora bien, desde hace unos años, los historiadores
del arte llaman «arte contemporáneo» al que se produce
entre 1960 y 1990 (aproximadamente), en específica
referencia a posvanguardias como los minimal, land art, body
art, conceptual, etc. (también llamadas neovanguardias), lo
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que introduce una divertida ambigüedad y anima mucho las
discusiones.”1
Previas
tales
puntualizaciones,
valga
indicar
que
MONTEVERDI, Claudio [1567-1643], compositor italiano
contemporáneo del ya citado filósofo francés Descartes
[1596-1650], es “la figura mas importante de la transición
entre la música renacentista y la barroca”2. De aquí, que el
Barroco se inscriba en la Modernidad con Bach, de quien se
ha escrito “consiguió imprimir en todas sus composiciones el
sello inconfundible de su estilo, curiosa síntesis de arcaísmo y
modernidad.”3
En esta etapa de la contemporaneidad [viene al caso, en
este punto, el ubicarnos dentro de la noción ‘estándar’ de
postmodernidad] pueden hallarse posturas tan antagónicas
como la de la música aleatoria4 (no obstante el antecedente
AZÚA (DE), Félix. Diccionario de las Artes. En págs. 272-273
"Claudio Monteverdi." Enciclopedia® Microsoft® Encarta 2007.
3
LLINÁS, Julián. La Música a través de la Historia. En pág. 27.
4
“Este vocablo ha ganado fortuna y difusión en el campo de la música actual para designar
un tipo de composición que a la normativa reglada, ordenada, mesurada y, en definitiva,
controlada de la música tradicional y estable, opone un tipo de concepción estructural en
cuya determinación interviene, como factor decisivo, el azar. Naturalmente, la
1
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de MOZART, Wolfgang Amadeus [1756-1791] componiendo
incorporación del azar a la entraña de la estructura trasciende de ésta para afectar a la
ejecución.
El término “aleatorio” deriva del latí “alea”. Equivale a suerte o azar. Ocasionalmente
se emplea en su lugar el de “estocástico”, de similar significación y que, procedente del
vocabulario matemático de Bernouilli, Xenakis lo aplica a la nomenclatura musical.
Estocástico equivale realmente a coyuntural y, por tanto, el vocablo es sinónimo de
aleatorio, término este ultimo que ha tenido más difusión y aceptación. La incorporación
del azar al universo musical se realiza en diversos estadios.
A nivel interpretativo. Consiste, por una parte, en otorgar libertad absoluta a cada
componente de un conjunto (orquesta, agrupación de cámara) para interpretar, a su modo,
un pasaje de notación "indeterminada", como glissandos sin extensión señalada o
clusters de ámbito impreciso, y por otra parte, en la improvisación colectiva, en la que se
puede conferir libertad total a los ejecutantes
(aleatoriedad absoluta) o sujetarlos a una norma armónica dentro de la cual cada
intérprete está facultado para improvisar según su talante momentáneo. En este último
aspecto pueden incluirse las versiones más puras del jazz.
A nivel de creación pueden contemplarse, de una parte, formas aleatorias abiertas o
móviles, en las que el compositor señala en la partitura diversas alternativas para el
momento de la ejecución, o sea la "posibilidad de escoger entre diversos itinerarios
musicales" (Roland de Candé). Por otra parte existe la aleatoriedad "sustancial" cuya
problemática está ligada a un nuevo concepto de la grafía que, al rechazar los signos de la
escritura convencional (pautas, compases, notas, etc.), utiliza una nueva simbología
esencialmente imprecisa que obliga al ejecutante a crear el sonido según la intuición del
instante. Ejemplos de las primeras propuestas los encontramos en Structures [Estructuras],
de Boulez, en Invencions Mòbils [Invenciones Móviles], de Mestres-Quadreny, y
Available forms [Formas libres], de Earle Brown. El segundo supuesto lo ilustran las
partituras de Sylvano Bussotti (Cinco piezas para David Tudor), de Román HaubenstokRamati (Vermutungen über ein dunkles Haus [Conjeturas sobre una casa misteriosa]) y
de Robert Moran (Cuatro visiones), entre otras.
Las posiciones más extremas de la música aleatoria las hallamos en las propuestas de
John Cage, que hace intervenir en el proceso musical (no se le puede llamar exactamente
composición porque la "obra" se realiza o consuma en el momento de la interpretación)
cuantos elementos sonoros (fortuitos o preconcebidos) participan de la audición. La tos de
los espectadores, los aplausos, los murmullos de la sala, la circulación rodada o los
gritos de protesta del público son, en la concepción de Cage, factores integrados e
integrantes del fenómeno sonoro, cuyo resultado pertenece más al campo de la sociología
—desmitificación del concierto, etc.— que al de la música strictu senso.” (VALLS
GORINA, Manuel. La Música Actual. En pág. 50) (las traducciones en corchetes son
nuestras)
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valses a tiro de dados) en la que la completa libertad de
postulados,
elementos
y
condiciones
contrastan
con
posiciones como la de la música ESTOCÁSTICA —
curiosamente, ambas posturas con un tronco común—, en la
que, “Partiendo de la Théorie des évenéments en chaine
[teoría de los acontecimientos encadenados], considera que
«no es un mero azar simplista sino el que resulta de un
conjunto riguroso de reflexiones estrechamente relacionado
con la logística polivalente»”.1
Esta etapa denominada como “música contemporánea”
abarca “[...], desde el inicial estallido del cromatismo
wagneriano y la Escuela de Viena a los hallazgos de Mahler,
Schönberg, Debussy, y a las experiencias del dodecafonismo,
del serialismo y de la música concreta2. Una amplia
Ibid. En pág. 208 (errata: “évenéments” por “événements”, la traducción es nuestra)
“La música concreta nació como entidad sustantiva cuando los adelantos electrónicos
introducidos en el universo de la reproducción del sonido adquirieron la perfección
suficiente como para manipularlo. Así, al actuar en su entraña (variar el aspecto
armónico), se obtuvieron sonidos distintos de los logrados con instrumentos tradicionales.
Los antecedentes científicos del invento pueden rastrearse en los años veinte, pero hasta la
década de los cuarenta su difusión comercial no permitió su uso industrial continuado, lo
que a su vez facilitó la experimentación sobre las sonoridades atípicas y no funcionales, es
decir, sobre las excrecencias "inútiles" procedentes de su uso profesional (rebobinaje,
cambios de velocidad, etc.).
Pierre Henry y Pierre Schaeffer. consiguieron en 1948 las primeras muestras
coherentes de una suerte de creación musical basada en la manipulación con y sobre el
1
2
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panorámica sobre este universo «des-concertate» de la
música actual, sobre las mutaciones estéticas de un arte que
exige una reeducación de la sensibilidad y de la imaginación,
una verdadera ascesis1 en fin que los nostálgicos rechazarán
sonido, que. sujeto a las más diversas operaciones (cámaras de eco. filtros, aceleraciones o
retardos), puede transformarse en entidades sonoras de la más variada índole tímbrica y
dinámica. La acción sobre el sonido "concreto" califica la música sin connotaciones
estéticas. La base especulativa y técnica de la nueva rama musical es sencilla. Se
fundamenta en la posibilidad de alterar el sonido (o ruido) grabado en un cinta magnética,
operando sobre ella con los procedimientos indicados o interviniendo su régimen de
frecuencias. Al cercenar el espectro armónico se crean entidades tímbricas literalmente
inauditas. Se crea el "objeto sonoro", base de la música concreta.
Las posibilidades de creación de nuevos e insospechados universos con la ayuda de la
banda magnética son ilimitadas, Con ellas. Pierre Henry y Pierre Schaeffer obtuvieron los
primeros logros concretos (en las dos acepciones del término) con Cuatro estudios,
Concierto de ruidos, Variaciones sobre una flauta mexicana, etc. Luego, Henry dio
Alto Voltaje, Vocalises, Composition I y otrás a las que se añadieron las realizaciones de
Milhaud, Philippot, Barraqué, Messiaen y Boulez. En sus comienzos, al impacto de la
radical novedad de la concepción "concreta" se unió el de la explotación de sus innúmeras
posibilidades plásticas, que se tradujeron en las realizaciones coreográficas de la primera
época de Maurice Béjart (Sinfonía para un hombre solo, Orfeo, etc.).
Con los resultados positivos obtenidos con la música concreta, surgió una insólita
problemática. Por un lado, fijar el "solfeo concreto" que, realmente, es un archivo de
sonoridades. Por otro, determinar el valor de la ejecución realizada sin intérprete (la
creación sobre la banda condiciona para siempre la identidad de las ejecuciones), a través
de altavoces, que introduce una nueva relación con el público al eliminar la personal
vinculación humana entre intérprete y audiencia. En la música concreta, composición e
interpretación se consuman en un solo acto.
Esta sugestiva experiencia ha resultado menos fecunda de lo que se había previsto en
sus comienzos. Es indiscutible, no obstante, que sus experimentos han dejado una
profunda huella en la mentalidad creacional moderna, por entenderse que sus resultados
enriquecen notablemente los cometidos adjetivos asignados a la música como complemento
sonoro para el cine, el ballet o la escena. Los hallazgos de la música concreta han pasado
del estadio experimentador para constituir parte integrante de la concepción musical
contemporánea. (VALLS GORINA, Manuel. La Música Actual.En págs. 78 y 79.
1
ascesis.
1. f. Reglas y prácticas encaminadas a la liberación del espíritu y el logro de la virtud.
ascético, ca.
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siempre, pues, como ya se dice en «El barbero de Sevilla», la
musica ai miei tempi era tutta altra cosa. [la música de mi
época era por completo otra cosa]1
En esta época surge la célebre música electrónica2, hoy
en su fase de apogeo tecnológico debido al alto nivel de
desarrollo de los medios informáticos.
Del gr. ασκητικος, de ασκεω, ejecutar.
1. adj. Dícese de la persona que se dedica particularmente a la práctica y ejercicio de la
perfección espiritual.
2. [adj.]Perteneciente o relativo a este ejercicio y práctica. Vida ASCÉTICA.
3. [adj.]Que trata de la vida ascética, ensalzándola o recomendándola. Escritor, libro
ASCÉTICO.
4. [adj.]V. teología ascética.
(Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española)
1
VALLS GORINA, Manuel. La Música Actual. En la contracubierta (el subrayado y la
traducción son nuestros)
2
“En torno a la delimitación del concepto de música electrónica se han producido
abundantes equívocos. En primer lugar, conviene distinguirla de la debida a instrumentos
que, como el Trautonium, las ondas Martenot y los órganos Hammond, producen o
reproducen sonidos temperados a través del altavoz, gracias a procedimientos
electroacústicos. Tampoco debe contundirse con la música concreta, porque ésta parte
para sus especulaciones de entes sonoros no debidos a la acción eléctrica sino a elementos
ajenos (ruidos y /o sonidos) a tos que somete a manipulación. En sentido estricto, la música
electrónica es el resultado de una serie de experimentos realizados con el sonido obtenido
por válvulas generadoras de vibraciones sonoras, cuya salida o materialización acústica se
realiza únicamente por medio del altavoz.
Señalemos que por medios electrónicos puede conseguirse un sonido sin "armónicos",
es decir, un sonido sin timbre puro, denominado sonido blanco. Por el mismo
procedimiento puede variarse a voluntad el espectro "armónico" de un sonido
fundamental, con lo cual se logran sonoridades literalmente in-auditas distintas de las que
dan los instrumentos tradicionales, (El color específico de cada instrumento está
determinado por el régimen de "armónicos" que acompañan el sonido fundamental.)
No resulta difícil imaginar las infinitas combinaciones que pueden articularse en el
índice tímbrico del sonido, a las que deben sumarse las de su control dinámico y. desde
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luego, las de su duración, todo lo cual coloca al experimentador ante un potencial de
posibilidades que le permite crear, previa ordenación, un nuevo cosmos sonoro, dotado de
sentido y significación. Este nuevo cosmos es la música electrónica. El compositor Herbert
Eimert, seguidor de la norma serial, realizó en los estudios de Radio Colonia, hacia 1950,
las primeras experiencias en la especialidad dotadas de contenido estructural. Pero fue
Karlheinz Stockhausen quien abrió las vías esenciales en que se desenvuelve esta
creación, con obras (1952) como Estudios I y II, y Gesang der Jünglinge [Canto de
Adolescentes].
En las mismas fechas. Pierre Schaeffer y Pierre Henry en Francia (creadores de la
música concreta), Edgar Varese y John Cage en Estados Unidos y Bruno Maderna en los
estudios de Radio Milán, emprenden una tarea similar. De hecho, la música electrónica sólo
puede materializarse (previa grabación en la cinta) por medio del altavoz. Ello ha creado
una cuestión terminológica centrada en la exactitud del término. En América se la
distingue como music for tapes (cinta), y mientras que en Francia ha ganado terreno la
denominación de électro-acoustique (propuesta por P. Henry), en nuestras latitudes se ha
generalizado la de electrónica. Por otro lado, la novedad del procedimiento y la ausencia de
una lutherie [partitura] en sentido tradicional, hace a su vez innecesaria la presencia del
intérprete. En la música electrónica se sustituye el pentagrama por la cuadrícula. La
composición se troca en planificación. Finalmente. el contenido formado por sonidos antes
inexistentes, ha dado lugar a una nueva dialéctica creadora.
El fenómeno ha de repercutir en el público, que, ajeno a la problemática experimental,
desconoce el nuevo lenguaje y no comprende la sintaxis en que se articula. Aunque
Stravinski declaró que "en la música electrónica no se controla el transcurrir del tiempo", es
innegable que sus conquistas son positivas y que si la creación electrónica pura es de
difícil comprensión, la incorporación del magnetófono a los instrumentos tradicionales
aporta una insólita perspectiva tímbrica de innegable sugestión.” Ibid. En pág. 94 (La
traducción en corchetes es nuestra)
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I.3.- Ética de la Música.
“Musik ist höhere Offenbarung als alle
Weisheit und Philosophie. Wem sich
meine Musik auftut, der muss frei werden
von all dem Elend, womit sich die anderen
Menschen schleppen”1
“«La música es una revelación más alta
que cualquier sabiduría y que cualquier
filosofía; quien penetre en el sentido de la
música se verá libre de toda la miseria en
la que se arrastran los hombres.»
— «Así como viene del corazón, retorna a
él.» — «Nada hay tan bello como
acercarse a la divinidad y expandir sus
rayos sobre la raza humana.» — «¿Por
www.zitate-online.de/sprueche/kuenstler-literaten/17288/musik-ist-hoehereoffenbarung-als-alle-weisheit.html - 29k - [Literalmente: “La música es la revelación más
alta que toda sabiduría y filosofía. Quién se abra a mi música, debe llegar a ser libre de toda
la miseria con la que las otras personas se arrastran.” Posiblemente la única diferencia
importante entre la cita del original alemán y la traducción literal sea la que indica “la”
música en sentido general y “mi” música en sentido particular, Beethoven hablaba
específicamente de “SU” música —acaso, específicamente de SUS obras—, esto no es de
extrañar en una persona que se negó a hacer la reverencia al REY ANOTAR NOMBRE. Se
ha justificado esta pedante actitud alegando que Beethoven “tenía conciencia de su propia
valía”] [Nota nuestra]
1
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qué escribo? ¡Es preciso que salga lo que
tengo en el corazón!.»”1
Ludwig van Beethoven
“La música es, entre todas las artes, la
que más influencia tiene sobre las
pasiones, aquella que más debe fomentar
el legislador.”2 “Es el más agradable de
los ruidos”3
Citado en WILLEMS, Edgar. El Valor Humano de la Educación Musical. En pág. 176.
Respetando el criterio lírico y romántico respecto a que “Musik ist höhere Offenbarung
als alle Weisheit und Philosophie — La música es una revelación más alta que
cualquier sabiduría y que cualquier filosofía” de L. van Beethoven, más músico que
filósofo, pertinente sería conocer la opinión de quién fuese —a la par— filósofo y músico.
[Nota del Autor del presente estudio]. A propósito de filósofos que hablan de música sin
haber profundizado en sus principios teóricos ni haber producido obras musicales de cierto
impacto, cuando no, de cierta importancia, y músicos que confunden lírica con filosofía, e
intentando sondear a los que reúnen equitativamente las dos condiciones, es de citar: “[...],
ya en esta vía encontramos a Aristoxeno [también conocido como Aristógenes], el primero
que verdaderamente tuvo conciencia de la realidad artística de la música y el primer
filósofo que fue también músico y que presiente, aunque no consigue definirlo
estrictamente, la imprescindible presencia del espíritu en la obra de arte. Pero Aristoxeno es
particularmente importante por ser el definitivo codificador del ritmo y de la armonía, e
investigador no superado al fijar los límites que separan música y acústica por un lado, y
arte y ciencia por otro. [MILA, Massimo. Historia de la Música. En pág. 13] [negritas,
subrayado, y corchete y su contenido es nuestro]
2
Citado en WILLEMS, Edgar. El Valor Humano de la Educación Musical. En pág. 188
3
Citado en “Oidos Sordos”
[www.elperiodicomediterraneo.com/noticias/noticia.asp?pkid=406945]. No obstante, suele
atribuírsele también una opinión más tajante e incluso, al grado extremo de esta línea: “La
música es el peor de los ruidos” in “La Canción del Clarinete” [relatos.leergratis.com/lacancion-del-clarinete.html]. Afín a esta última afirmación también “On sait que Théophile
Gautier a appelé un jour la musique "le plus désagréable de tous les bruits". [Se sabe que
Théophile Gautier llamó a la música un día. "el más desagradable de todos los ruidos."]
[pagesperso-orange.fr/lespelletan/MemoireCHAPITRE%20II.htm] [la traducción es
nuestra]. GAUTIER, Théophile (1811 - 1872) fue un poeta francés, crítico e historiador del
arte, contemporáneo de Victor Hugo, Baudelaire y Balzac. [nota del autor]
1
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Napoleón
“La música debe ocupar su lugar como la
más alta de las artes y como la única que,
más que cualquier otra, sirve al bien
humano.”1
Herbert Spencer
Considerase a la Ética como la filosofía de la moral, esto
es, toda la serie de consideraciones y reflexiones que tal
objeto presenta, en sus primeros principios, últimos fines,
relaciones universales, etc. No obstante, he aquí que este
objeto, –la moral–, indica, desde su etimología de costumbre,
acción, justamente la “carga” práctica o la ejecución de
determinadas –reitero–ACCIONES en tal referida realidad. Es
el MODO particular como vive un individuo. He allí que se
considera a la Etica como la filosofía práctica por excelencia
ya que la serie de consideraciones y reflexiones sobre este
1
Ibid
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modo de vivir un individuo y su incidencia de tal modo de vida
en y con el resto de individuos, ya que, como apunta ECO,
Umberto (1932 -): “Cuando los demás entran en escena nace
la Ética”. La evolución de estas concepciones del cómo
actuar y en justificación de qué principios o fundamentos nos
hace transitar por toda una gama de actitudes, para las
cuales
parecía
predominar
un
relativismo
a
ultranza,
predominando la sola subjetividad. hasta que aparecen
referentes universales, esto es, objetividad, a partir de
SCHELLER, Max (1874 – 1928) quien aplica el método
fenomenológico a la axiología, fundado por HUSSERL,
Edmont (1859 – 1939). Tal método considera la descripción
de los fenómenos con absoluta pulcritud a fin de captar su
esencia.
Esto de que la moral es el conjunto de COSTUMBRES
de una persona y de una sociedad trae a colación los
aspectos tanto del componente natural (innato, esto es, “no
necesita de experiencia previa para manifestarse”1) como del
aprendido en lo relativo a la conducta HUMANA, única
CRUELLS MONLLOR, Eduardo. El Comportamiento Animal. Colección Temas
Clave Nº 41. Salvat Editores, S. A. Barcelona, 1981, 64 págs. En pág. 28
1
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“especie” a la cual puede aplicarse de manera procedente tal
condición moral. Pese inclusive a varios autores que utilizan
tal concepto en lo que a conducta animal atañe1. Por de
“Los conductistas parten de la suposición de que el hombre llega al mundo como una hoja
en blanco. Según ello, todos los programas de comportamiento los adquiere a través de
procesos de aprendizaje. En otras palabras, el hombre viene conformado exclusivamente
por su medio, prescindiendo de algunos actos reflejos de los recién nacidos.
Pero las investigaciones sobre el comportamiento han demostrado que los animales, en
zonas perfectamente identificables de su conducta, están casi programados de antemano
por adaptaciones filogenéticas. Los animales vienen al mundo con un repertorio de pautas
de comportamiento (coordinaciones hereditarias), muchas de las cuales maduran a lo largo
de la etapa del desarrollo juvenil sin que sea necesaria la intervención de aprendizaje
alguno. De este modo, un patito recién nacido puede correr, nadar, distinguir con el pico el
barro del alimento, engrasar su plumaje y otras cosas más. Y se comportará en la forma
característica de su especie aún cuando haya sido criado por una gallina. Un gran número
de modos de conducta que todavía no se han aprendido en el momento de nacer, como, por
ejemplo, los movimientos que se realizan durante el cortejo, maduran sin que intervenga
para nada el aprendizaje a lo largo del desarrollo juvenil. Si aislamos un polluelo de pato, al
llegar a la madurez sexual efectuará igualmente los complicados movimientos típicos del
cortejo, aunque no los haya podido captar de ningún otro animal de su especie.
Por lo demás, estos animales están ya en situación de reaccionar ante determinados
estímulos con modos de conducta muy determinados desde su nacimiento. En cierta
manera, antes de adquirir experiencia comprenden ya determinadas señales que actúan
como desencadenantes de ciertos tipos de conducta a modo de estímulos clave. Según esto,
disponen de unos detectores o “mecanismos desencadenantes congénitos” –como también
se les denomina–, además de las señales designadas como desencadenantes. Asimismo,
sabemos que los animales no esperan pasivamente los acontecimientos. Antes bien, están
provistos de unas maquinarias fisiológicas que les ponen en movimiento. Se habla de
impulsos.
El conflicto con los conductistas se basa en su insistencia, a menudo extremadamente
unilateral, en los procesos de aprendizaje. En este sentido, los etólogos no han sostenido
nunca lo contrario, ni han afirmado que fuese todo congénito. Lorenz ha hablado más bien
de “amaestramiento” del instinto y ha descubierto un fenómeno de aprendizaje: la
impronta. Los etólogos ven ambas cosas: tanto la aportación de lo que viene determinado
genéticamente, como lo adquirido en la ontogénesis sobre procesos de aprendizaje. Es
importante reconocer que hay formas de conducta que adquirieron su adaptabilidad
específica a lo largo de la historia de la especie. Las redes de neuronas en que se basan –
con su conexión específica a los órganos terminales- se forman durante el desarrollo
embrional en un proceso de crecimiento y de autodiferenciación. Para las investigaciones
1
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pronto baste indicar el como, los datos disponibles en la
actualidad referentes a la ciencia denominada “etología”, así
como a datos aportados por la neurobioquímica, dan
argumentos para considerar el hecho de que “varias
conductas “morales” son innatas, o, utilizando la terminología
que hoy ha acuñado la informática “preprogramadas”. No
obstante y pese a la existencia de este componente innato
del modo de manifestarse la conducta de un sujeto humano,
tal acontece en un animal que su conducta como que no es
tan “individual” como en el humano ocurre y, sobre todo, en el
animal no tiene el significado “espiritual” que es exclusivo del
humano, condición por la cual, no es pertinente el hablar de
una “moral” animal y, por ende, al no poder presentarse tal
moral, tampoco procede hablar de una “filosofía” de esa
“moral”, cual es la Ética.
humanas son de gran importancia estos conocimientos. Asimismo, se ha podido comprobar
que las hipótesis de trabajo desarrolladas con los animales sirven también para las personas.
Muchos modos de reacción, e incluso algunas normas éticas, nos son congénitos y
constituyen el sustrato inherente de la personalidad que nos facilita una comprensión
mutua por encima de las barreras de la cultura.
(el resaltado en negrita es mío) Tomado de ÁLVAREZ, Fernando; ARIAS DE LA
REYNA, Luis; BRAZA, Francisco. El Comportamiento Animal. Salvat Editores, S.A.,
Barcelona, 1973, Biblioteca Salvat de Grandes Temas Nº 71, 144 págs. En págs. 9 a 13.
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Otra cuestión adyacente a lo que se viene exponiendo es
su ineludible relación con el determinismo y el libre albedrío.
A los que también concurren para su consideración los datos
de los cuerpos de conocimiento recientemente mencionados.
El extremismo de “lo aprendido”, a que llegó, dígase, el
marxismo al aseverar que <“ la conciencia... es ya de
antemano un producto social, y lo seguirá siendo mientras
haya hombres”; “la moral” viene a ser así una “emanación
directa” de esa estructura social.>1
En este orden de asuntos y sin dilatarnos más de lo
necesario, es por demás procedente la revisión de la música
dentro de la disciplina filosófica que nos ocupa, esto es, el
sentido moral de ciertas características y modo de hacer
música, hasta las implicaciones éticas que dentro de la
sociedad
“postmoderna”
conllevan
ciertos
géneros
“populares” como la música “psicodélica”, la de la “rocola” o el
actual “karaoke” y el rock “satánico”, entre otros.
CALVO MARTÍNEZ, Tomás; NAVARRO CORDÓN, Juan Manuel. Filosofía. En
págs. 135-136.
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He aquí que para Platón la esencia de la música en
cuanto “expresión de las emociones y disposiciones del alma”
posee “un gran poder para configurar los hábitos del espíritu”,
en consecuencia: “puede servir para el bien y para el mal”1
Es de revisar, pues, algo de la situación de tal
concepción griega en cuanto Ética de la Música y es que los
griegos se atenían a la sensibilidad musical en cuanto
melodía con “una eficacia «psíquica», lo que significa que es
emotiva y afectiva.”2 El valor de la música se supeditaba a su
acción “sobre su alma o sobre su voluntad y la consideraban
como una especie de «fuerza demoníaca»”3
Debido a ello “es natural que filósofos y políticos se
ocupasen de esta fuerza misteriosa. Aquéllos, para conocer
Cf. VARIOS, Autores. Enciclopedia de Los Grandes Temas De La Música, Ed. Salvat,
Pamplona, Tomo 4.- Curso de Música. En págs. 10 y 11.
2
MILA, Massimo. Historia de la Música. En pág. 9
3
Ibid.
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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los modos1 y sus orígenes. Éstos, para ponerla al servicio de
la ética, es decir, para valerse de ella como una especie de
medicina moral y aprovechar los impulsos que pueda otorgar
o para paralizar las malas influencias. Nace así la doctrina del
musical fundada esencialmente en el postulado
(inaceptable actualmente) de que la música no sólo puede
modificar o determinar nuestro estado de ánimo, sino que
además puede actuar sobre las facultades volitivas, es decir,
sobre la voluntad. Por este camino, se estableció que la
acción
de
la
música
se
ejercía
en
fundamentales: como acto de voluntad (
como paralizante de la propia voluntad (
tres
estados
, enérgico);
enervante). O
como creadora de una situación de transporte o de éxtasis
Modo. Manera de ser de un tono, de una melodía, de una pieza, en función de sus
características principales: disposición de los intervalos en la escala sobre la cual están
basados 8escala mayor o menor), funciones armónicas de los principales grados,
alteraciones, etc. La música clásica occidental conoce dos modos principales: mayor y
menor. Pero la música griega antigua y la música de la antigua liturgia católica se apoyan
en un mayor número de modos, caídos en desuso en la época del desarrollo de la armonía
tonal.
En la música proporcional (siglos XII-XIII), esquema rítmico que regula la disposición de
la melodía (larga-breve, breve-larga).
En los siglos XIV al XVI designación del valor de la máxima (una de las figuras de la nota
empleadas, por la notación proporcional). [CHASTEL, Pierre. Léxico de la Música En
pág. 91]
1
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(
extasiante). En suma, música diastáltica, sistáltica, y
esicástica, según la teoría de Aristoxeno1”2
Cuando Dante en el purgatorio encuentra a Casella, un músico amigo de juventud que
había cantado sus canciones, para recordar el efecto benéfico que le producía su canto, dice:
“che mi solea quetar tutte mie voglie”. [que mi tono aparte todos mis deseos ― la
traducción nos corresponde]
Es evidente actúa en él las reminiscencias de las definiciones hechas por los teóricos
antiguos relativos al etos esicástico.
2
MILA, Massimo. Historia de la Música. En págs. 9 y 10
1
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I.4.- Ontología de la Música.
Usualmente se define la música en referencia básica al
sonido (y sus características), como sí éste fuese, más que
su substrato material básico, su fundamento base. Es así
que, transgrediendo la corriente postmoderna que tacha el
referirse a esencialismos [Vattimo] peor aún ‘ontológicos’ y
‘metafísicos’
indicando
el
preferir
particularismos
‘culturalistas’, hemos de proseguir en nuestra línea que es un
camino que ya nos ha mostrado sus frutos y productos con
mayor efectividad, por cuanto la ontología en su plena
madurez [Hartmann] muestra su relación de base con los
conceptos y principios de las ciencias, incluso de las ciencias
aplicadas en el corpus artístico que nos ocupa.
Salvada la aclaración, he aquí que se nos presenta
errado el punto de partida de la concepción de la música [el
sonido], ente que como tal trasciende el ámbito de
“materialidad física” sin llegar ni manifestarse al nivel orgánico
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como un “ser vivo con organismo biológico” ni en una
condición psíquica en-sí, pero se manifiesta en-sí con
majestuosidad en el ámbito de la cultura y sus producciones
“espirituales”.
Es así que, su ser, rebasa la “materialidad física” como
para, más que definirla, describirla en su corpus óntico: ritmo,
melodía, armonía y hasta “densidad” y “textura” se consideran
“orto-doxamente-correctamente
opinado”
como
sus
elementos y siempre alrededor de ese elemento de
materialidad física que es el sonido.
Por de pronto, para nuestras reflexiones, hemos de presumir que tal elemento de materialidad física aludido (sin fin)
una y otra vez [el sonido], no es el elemento formal básico de
la música, sino su substrato material físico. Recordemos
rápidamente la diferenciación aristotélica entre forma y
materia y prosigamos...
En este punto, hemos de buscar, pues, tal elemento
formal básico [EFB] de este corpus ontológico u ente al que
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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se le viene denominando música. Apelemos a re-considerar
sus elementos formales que sí se los tiene bien determinados
al uso: ritmo, melodía, armonía [dejando la “densidad” y
“textura” para luego].
Hemos de intentar la definición de tales elementos pese
a tener que recurrir a conceptos que, sin haberlos, a su vez,
demarcado previamente, ayudan, al menos a esbozar el
concepto que queremos definir [como tiempo, silencio (callar),
etc.]. Es de indicar que para esta tentativa ontológica es
menester no incluir términos psicológicos de tipo sensorial y
afectivo como agradable, desagradable, etc. (más adecuados
para tratar una psicología de la música). Ya que, aunque es
de suponer que la música procede y regresa al humano
(aunque ciertamente afecta a cualquier organismo biológico
sea planta o animal), alguna condición de ser-en-sí le es
propia (el único ser-para-sí son aquellos que tienen
conciencia-de-ser):
Aunque extrapolando nuestra línea, hemos de anotar
como hipótesis el asunto tocado: hay música sólo para los
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organismos biológicos pero su ser-en-sí e incluso su
posibilidad de ser ¿cómo se manifiesta sin la presencia de
organismos receptores? O tal situación ni siquiera es posible
en vista de que el organismo receptor es el que, a la vez, la
emite. En este último caso o su ser-en-sí incluye a [o “algo
de”] su “creador (más puntualmente: emisor necesariamente
biológico [ser-para-sí] que más bien la incluye en su “para-sí”)
o, curiosamente: la música es un ente exento de ser-en-sí.
Asunto que al ser generalizado nos plantearía la cuestión de
que un ente [que no sea-para-sí] que requiere un creadoremisor que a su vez lo recepte, para que tal ente sea.
Si nuestras consideraciones precedentes son acertadas,
entonces lo que estamos definiendo, no es la música, sino
determinada “con-figura-ción” formal [y ojalá que no abarque
también una “con-figura-ción” físico-material] de lo que queda
de ella.
Para proseguir, hemos de aventurar un término para tal
“corpus-en-cuestión”, usaremos, de momento y con el riesgo
de equívoco: musicalidad. Y ubiquemos y definamos los
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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susodichos elementos en tal referencia ontológica. Luego,
volveremos sobre la cuestión pendiente.
Ritmo: determinada regularidad (de tiempo) de ciertos
elementos (sonoros u otros) en repetir periódicamente una
cierta función (acentuar, tremolar, no actuar [callar])
Melodía: una sucesión de elementos (sonoros u otros) cuyas
características de su sentido relacional cambien conforme
generen el sentido lineal de una nueva constitución entitativa.
Armonía: una simultaneidad de elementos (sonoros u otros)
cuyas características de su sentido relacional generen el
sentido fusional1 de una nueva constitución entitativa.
1
Fusional: derivación de “fusión” en tanto “mezcla”.
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I.5.- Gnoseología y Epistemología de la Música.
Si hemos de atenernos a la diferenciación entre
Gnoseología como teoría del conocimiento en general y
Epistemología como teoría del conocimiento científico —pese
a que diversos autores usan indistintamente uno y otro
término—, intentaremos una aproximación sensu strictu a tal
demarcación de una Gnoseología y una Epistemología de la
música.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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I.5.1.- Gnoseología de la Música
Considerando
el
siguiente
extracto:
“Ciertamente
concede Hegel a la obra de arte musical el principio de una
diferenciación entre sujeto que disfruta y obra objetiva.
Pero no se eleva esa oposición, como en las artes plásticas,
a una existencia exterior perdurable en el espacio sino que
por el contrario, su existencia real se desvanece en su
propio transcurrir temporal inmediato. Lo audible se
experimenta no como algo que se nos presenta delante
[objectus], sino como suceso que nos envuelve y penetra
[peri et introjectus], en lugar de guardar distancia con
respecto a nosotros.”1
A tan sesuda observación hemos traído a colación la
etimología respectiva:
DAHLAUS, Carl. Estética de la Música, Edition Reichenberger, Berlín 1996, Recensión
Realizada por David Chacobo. [es.geocities.com/dchacobo/EsteticaMusica.PDF] [negritas,
cursivas y subrayado así como corchetes y su contenido nos corresponde]
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Objectus, us. (de objicio). m. Plin., Tac. Acción de poner
delante, de oponer; obstáculo, barrera.
Objicio, is, ere, jeci, jectum. (de ob y jacio). v. tr. Echar
delante, poner, colocar delante, arrojar.
Ob. prep. de ac. delante
Jacio, is, ere, jeci, jactum. v. tr. Lanzar, arrojar, tirar, echar.
Peri-. Del gr.
.
1. pref. que significa «alrededor de»: PERIscopio, PERIstilo,
PERIcráneo.
Intro. (de inter). adv. Plaut., cic. Dentro, adentro, en el
interior.
La entidad-música “se presenta” como el objeto-música de
una muy peculiar manera al sujeto que, necesariamente
participa en la con-formación de tal entidad. Esta situación,
que probablemente es común en la relación sujeto-objeto es
mucho más patente en este caso. Hemos de insistir pues en
algunas consecuencias de este caso gnoseológico:
• Es de distinguir una entidad “musical” previa al acto de
conocimiento. Ya la hemos aludido en las consideraciones
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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ontológicas del item respectivo con la denominación de
“musicalidad”
• La participación1 del sujeto en el acto, confieren, o mejor:
constituyen la entidad denominada como “música”
• Se entrevé, también, que, aunque se hallase ausente una
musicalidad-objeto,
está
presente,
también
una
musicalidad-sujeto.
• Tal musicalidad-sujeto, en sí, es proclive de constituir el
objeto-música con la sola participación de relación con el
propio
sujeto
cognoscente.
Tal
situación
óntico-
gnoseológica gradualmente potenciada sería la que está
presente en el genio creador, tal el caso de Wolfgang
Amadeus Mozart, por indicar sólo un ejemplo.
Por otra parte, he aquí que la música llega a Ser mediante
una INTERPRETACIÓN del sujeto, pero no siempre ocurre
que el mismo sujeto-creador sea, a la vez, el sujetointérprete.
1
Considerando que en occidente “En la Edad
Participación, en este caso, en cuanto: “una-parte-del-sujeto” [nota del autor]
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Media compositor e intérprete no estaban disociados”1, es
mayor el número de ocasiones en que es “el otro” el que
“agrega-algo-de-sí” a la “idea” inicial del compositor. La obra
“intelectiva” genera infinitas “versiones interpretativas”. En
occidente tal “estado de cosas” es lo habirual en música.
Y es así que el arte musical occidental se ha manifestado
predominantemente
axiológica
hermenéutico
respectiva
en
lo
con
estético
la
y
lo
implicación
ético.
Tal
característica es la que posibilita la enorme amplitud de
“arreglos”, “orquestaciones”, “reducciones para piano u otro
instrumento solista”, “simplificaciones para aficionados y
niños” y cuanta adaptación pueda “darse”.
De lo expuesto, se desprende entonces una Hermenéutica
de la Música, cuyo desarrollo excedería con creces la
dirección de nuestro trabajo, hemos de dejar la exposición en
este punto por el momento, pero teniendo presente, a su vez,
que la intervención de un método hermenéutico —al menos
[BUENO, Gustavo. La música está en permanente conflicto con el drama y la ópera.
La Nueva España. Oviedo, jueves 12 de abril de 2007, Sociedad y cultura
página 48] [www.fgbueno.es/hem/2007e12.htm - 12k -]
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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elemental en nuestro caso— aportará criterios y nociones de
sumo provecho para nuestros propósitos del presente trabajo.
Tal método se fundamenta en el exponer–describir–
explicar–interpretar–comprehender dando sus equivalentes
a los términos de acuño en el idioma con el cual se
desarrolló principalmente tal disciplina —el alemán— (–
ausstellen–exponer;
beschreiben–describir;
erklären–
explicar; auslegen– interpretar; verstehen–comprehender–
), aspectos relacionados a la esfera del CONOCER1.
No es de perder de vista que tal hermenéutica se refiere
exclusivamente a la interpretación de textos y productos
culturales2. No obstante, debemos tener presente que
Tal parece ser algo así como el propio límite conceptual del método hermenéutico el
hecho de tal referencia al idioma alemán cuando se describe sus etapas o momentos. No
viene al caso del presente trabajo, de momento, más que indicar que el proceso de
conocimiento ligado al método hermenéutico o cualquier otro, en cuanto a su
fundamentación y explicación psicofisiológica aún se encuentra pendiente de un modelo
teórico adecuado. Por otra parte, es de tener presente el problema del conocer como
positivo o físico (más precisamente: físico-químico), en el cual se incluye la naturaleza del
soporte orgánico y la fisiología del conocimiento a la luz de los datos actuales. Y, en este
caso, la consideración “clásica” del asunto en términos netamente gnoseológicos, a los
cuales nos referimos. [nota del autor]
1
Como reza la definición de VEGA DELGADO, José: “Técnica, arte, método científico,
teoría filosófica, e incluso Teología en sus inicios (Exégesis), es el conocimiento mediante
la interpretación comprehensivo-intuitiva, del sentido de las realidades [producciones]
2
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Dilthey aplica la hermenéutica a la vida y a las ciencias del
espíritu.
Pese
a
no
ser
tema
del
presente
trabajo
las
consideraciones acerca del método hermenéutico, quede,
por de pronto, indicado nuestro parecer en cuanto los
momentos
hermenéuticos
de:
exponer,
describir,
explicar, y, el de interpretar–comprehender, no bastan
en una tarea investigativo–filosófica (crítico–reflexiva)
si a tal momento comprehensivo no sigue un momento
EXTRAPOLATIVO o relacional, al que hiciera alusión el
divulgado método dialéctico con su momento de la “Ley de
la acción recíproca”, toda vez que, incluso en los tipos de
“Lectura de Textos”, se consideran estos tres: denotativo,
que
permite
identificar
los
elementos
explícitos;
connotativo, para interpretar los elementos implícitos, y,
culturales; expresadas de modo preferencial, aunque no único, en escritos significativos; así
como es (la Hermenéutica) el conocimiento de su mismo ser originante y espiritual, que es
la vida humana. [definición proporcionada durante el desarrollo de la asignatura
Hermenéutica en el Primer Ciclo de la Diversificación Académica de Análisis de
Información dictado en la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación de la
Universidad de Cuenca-Ecuador el ciclo Marzo-Julio de 2000. El contenido del corchete es
nuestro]
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de extrapolación, que pone en relación el contenido con el
conjunto de informaciones exteriores.1
Es indispensable, para la garantía de esta objetividad
pretendida, que el intérprete de unos datos (la notación
pautada, en este caso), tenga presente y se esfuerce por
diferenciar la descripción de la interpretación. Teniendo en
cuenta para el momento descriptivo–explicativo la ausencia
de comparaciones y juicios a los que recurrirá, pero
sistemáticamente y sin extrapolaciones en el momento
interpretativo. Tales extrapolaciones, a su vez deben ser
diferenciadas
de
las
interpretaciones
del
objeto
hermeneutizado, pero, a su vez las extrapolaciones se
refieren a hermenéuticas de objetos relacionados con el
(objeto) ya hermeneutizado en primera instancia. En la
práctica todas estas operaciones se realizan en conjunto.
De esta manera, justificamos el uso de tal método
hermenéutico, inclusive como única posibilidad de abordar
VINTIMILLA, María Augusta; CRESPO, María Rosa. Pensar, Hablar, Escribir.
Departamento de Cultura de la Universidad de Cuenca, Cuenca-Ecuador, 2002, 202 págs.
En págs. 18 y 19.
1
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una interpretación que, al menos tienda a empatar con la
“intención del compositor y/o autor”. He aquí que tal
“objetividad” dará “cota de Ser” a un muy amplio número de
“nuevas entidades” respecto de la (entidad) de la “intención
original.
Posponiendo, por el momento, las consideraciones
sobre el asunto de la interpretación desde una referencia,
con las implicaciones que plantea la hermenéutica en
cuanto a su tentativa de sumirse en las tareas de la
descripción
como
el
momento
objetivo1
y
de
la
Teniendo en cuenta la condición del problema de lo objetivo como uno de los asuntos
básicos de la Teoría del Conocimiento, tengamos presente para las consideraciones al
respecto en el presente trabajo, que: “Para tratar este tema conviene empezar por algunas
definiciones de orden epistemológico. Una breve definición del conocimiento nos permitirá
situar mejor el tema, los elementos y las posiciones al respecto; asumamos esta que nos
parece adecuada: “El conocimiento es un proceso en que los dos polos contradictorios que
son los términos de esta unidad de contrarios, a saber, el sujeto y el objeto, establecen una
relación dialéctica, es decir, a la modificación de uno de los polos corresponde,
necesariamente, la modificación del otro (...). en todo proceso de conocimiento, lo
fundamental es la transformación llevada a cabo por el sujeto cognoscente sobre el objeto
conocido o susceptible de ser aprehendido por el conocimiento"”(LABASTIDA, 1997:7).
En la definición presentada se concibe al conocimiento como un proceso dinámico,
cambiante, susceptible de modificaciones; se destaca el papel activo del sujeto cognoscente
y el carácter transformador del mismo. Aceptada esta definición de conocimiento ¿Cuándo
podemos calificar a un conocimiento de objetivo? Adam Schaff (1974) propone una triple
consideración del término objetivo: «Primero, es “objetivo” lo que procede del objeto. En
este sentido, se entiende por “objetivo” el conocimiento que refleja, (en una acepción
determinada del verbo “reflejar”) en la conciencia cognoscente el objeto que existe fuera e
independientemente de ésta (de modo opuesto al conocimiento “subjetivo” que crea el
objeto). Segundo, es “objetivo” lo que es válido para todos y no sólo para tal o cual
1
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interpretación como el momento subjetivo. Trayendo a
mientes la identificación de tal momento descriptivo con el
método
fenomenológico
que
procura
desligarse
de
operaciones interpretativas y valorativas de objeto y hecho
descritos, en una difícil situación en la que el sujeto
“observante”
y
“describiente”,
de
todas
maneras,
ineludiblemente, conserva la perspectiva referencial de
observación desde su particular concepción ontológicognoseológico-axiológica de la realidad. Tampoco ahondaré
sobre el asunto psicológico de si tal concepción es
“consciente” o “inconsciente”, si es definida o indefinida,
etc. Lo que atañe de tal asunto para el caso que nos
ocupa, por una parte, sería, la personal definición o
identificación gnoseológica que cada intérprete optare
conforme elija un referente de interpretación históricoestético, cual suele ser conocido más comúnmente como
“estilo”. Ésta última noción “es indispensable enfocarla bajo
individuo. Por consiguiente, es “objetivo” el conocimiento que tiene validez universal y no
sólo individual (de modo opuesto a lo “subjetivo” en sentido individual). Tercero, es
“objetivo” lo que está exento de emotividad, y por consiguiente, de parcialidad (de modo
opuesto a los “subjetivo” en el sentido de “coloreado emotivamente” y “parcial”». (SHAFF,
1974:101). CÁRDENAS ESPINOZA, Cristóbal. Historia, Razón e Idiología: Un
análisis Epistemológico de la Historiografía Ecuatoriana. En págs. 41 y 42.
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dos ángulos distintos: en sus relaciones con el creador de
una obra y en función del género al que la obra
pertenece.”1
I.5.2.- La Cuestión de la Música como Ciencia
1
HODEIR, André. Cómo Conocer las Formas de la Música. En pág. 12
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No obstante el tratamiento de la música como ciencia de
manera tácita, como suele tratarse en textos de programas de
estudio de educación musical [v. gr. MEDIAVILLA, Guillermo.
Educación Musical1], sin hacer hincapié en el sensu latu de tal
tratamiento, hemos de cuestionarnos sensu strictu tal
condición.
En tal demarcación hemos de considerar que la música
no responde a una de las condiciones a priori para incluirla
como corpus cognoscendis puesto que ónticamente se
manifiesta y mantiene en instancia prima como una entidad
constitutiva y no como un compendio sistemático descriptivointerpretativo-explicativo cual una entidad cognitiva o ciencia.
Esto es, la música más bien es un objeto de estudio al cual se
refiere la ciencia denominada musico-logía.
1
MEDIAVILLA, Guillermo. Educación Musical. Vol.I. En pág. xxx
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Que una determinada “disciplina” y modo de hacer un
“algo” que adquiera el status de “nueva realidad” ―cual
cualquiera de las denominadas “artes”― se refiera a teorías
sustentatorias de carácter de la ciencia física no nos parece
argumento o “razón” suficiente para incluir tal actividad y sus
productos como “ciencias”. Dígase, por ejemplo, la pintura
también se refiere a todo un cuerpo teórico que puede ser
expresado en lenguaje de la Geometría, incluye criterios y
elementos de la ciencia física en cuanto a óptica, e incluso su
soporte material demanda la intervención de la química por
cuanto el estudio de pigmentos, impregnaciones, disolventes,
fijadores y mezclas adecuadas a los requerimientos de
constitución y duración de una determinada obra y,
considerando esto, no es habitual, al menos, referirse a la
pintura como ciencia como suele hacerse cuando la música
es el tema en cuestión.
Pero, especulemos un poco en el orden de esta línea, si
la música fuese una ciencia, ¿cuál es su cuerpo de estudio?,
acaso sus elementos materiales, sus elementos teóricos y,
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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dentro de estos últimos, las características fundamentales y
accesorias que la constituyen? Su conocimiento implica su
“modo de ser”, su modo de manifestarse, pero hemos de
admitir, que mediante ella no conocemos nada “objetivo”, son
varias otras ciencias las que se ocupan de tales elementos y
características; sensu strictu la música sólo se ocupa de sí
misma y esto, únicamente cuando se le ha dado ―y sea su
autor un organismo senso-intelectivo-volitivo― la condición
de tal constitutividad.
Sin embargo, bien podríamos aventurarnos a afirmar que
la música estudia “el modo de «ordenar» (mejor aún:
«organizar») «sonidos» de modo que constituyan un ente
proclive a producir una impresión estética1”, o, ampliando más
los parámetros en cuestión y según nuestra propuesta a ser
detallada podríamos enunciar: “el modo de «organizar»
«elementos sin código lingüistico-semántico definido2» de
modo que constituyan un ente proclive a producir una
Estética, en cuanto se refiera a una impresión senso-intelectiva-motora
independientemente de que sea subjetivamente “agradable” o “desagradable”.
2
Esto es, que no se refieran a un lenguaje fonético y gráfico con significado objetivo
estandarizado, cual cualquier idioma o código simbólico convencional.
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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impresión estética”. Tal afirmación, no obstante, de momento,
hemos de entrever que puede enmarcarse ya sea dentro de
la musicología, los métodos o técnicas de “hacer música” y, lo
que nos atañe en el presente contexto, más bien a una
“epistemología de la música”.
Pero, he aquí la cuestión que se impone: si la música no
es ciencia, cómo es posible una Epistemología de la música,
esto es, sensu strictu: las consideraciones en torno al
conocimiento científico de la música, pues, es posible argüir y
argumentar una propuesta resolutoria al menos dentro de dos
órdenes, a saber:
1) las cuestiones del conocimiento científico de las disciplinas
que se refieren a la música.
2) las planteamientos e interrogantes del conocimiento en
general cuando de música se trata, no obstante, sensu
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strictu, tal sería más bien una Gnoseología de la Música.
que como tal abarcaría:
• la posibilidad del conocimiento de la música
• el origen del conocimiento de la música
• la esencia del conocimiento de la música
• las especies del conocimiento de la música
• el criterio de la verdad óntica, teórica e histórica de la
música
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I.5.2.1.-
La
Música
como
Disciplina
Ligada
a
(e
Independiente de) la Ciencia. Breve Revisión Histórica.-
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Si la Música llegó a su con-solidación en la especie
humana ―si hemos de admitir manifestaciones previas en
otros organismos biológicos orgánicos y animales― su
“status” de arte no fue su primera adscripción, lo que hoy
concebimos como mito y magia, parecen ser sus primeros
contextos situaciones y si por sus funciones hemos de
regirnos, hemos de presumir su predominancia ritual,
invocativa, arguriativa, terapéutica etc. Por sobre funciones
evocativas, evasivas, motivativas, catárticas, etc. que hoy
(2008 d.C.) predominan.
Centrándonos en el origen de la música occidental que
predomina en el globalizado mundo de hoy (2008 d.C.), la
misma que ha arrasado con la música de varias culturas de
las cuales apenas se conserva algún vestigio híbrido como la
música mestiza y folklórica latinoamericana, hemos de partir
desde la escuela pitagórica que organizó el fraccionamiento
proporcional “armónico” o “armonioso” de la octava musical,
esto es, del espectro sonoro comprendido entre un
determinado sonido y su inmediata repetición más aguda.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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No es de perder de vista que lo que hoy concebimos
como
disciplinas
autónomas
en
cuanto
matemáticas
[aritmética y geometría], astronomía [sin desprenderse de la
astrología1 aún] y música, constituía una sola disciplina que
llegó a integrar el “cuadrivium”, parte importante de las siete
“artes liberales” en el medioevo. “Tradición” bajo cuyo influjo
Kepler, Johannes (1571-1630) enunció sus leyes sobre el
movimiento planetario en términos de intervalos musicales
pitagóricos.
Posiblemente, en el punto “matemático” es donde mejor
“calza” la música “a la manera de” ciencia FORMAL, siempre
y cuando se entienda tal disciplina y actividad referida al
estudio de las MAGNITUDES y sus RELACIONES así como
a la variedad de OPERACIONES posibles para obtener un
RESULTADO coherente a un ORDEN pre-concebido como el
“estado de cosas” de un cierto deber-ser. Para llegar a una
concepción plena de una “realidad” musical “en sí y para sí”
Es interesante notar que la astrología, pese a su etimología en cuanto al término “logos”
[tratado, razón] no constituye un tratado científico como la más bien astronomía, cuyo
“nomo” (Del gr. νομοσ, ley) implica ―principalmente― un compendio de “leyes”
concernientes a los movimientos de los astros.
1
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―y no un “ser en otro” que omitiría la condición “real” de la
música― debió ocurrir que:
“En Occidente, y debido a la desconfianza que producen las
prácticas no lingüísticas como la arquitectura o la danza,
éstas siempre han tenido necesidad de una justificación
externa. En el caso de la música, la explicación era bifronte.
De una parte Pitágoras y Platón colocaban a la música bajo la
protección de las matemáticas; y de otra Aristóteles la
justificaba con argumentos medicinales y pedagógicos. Es
preciso esperar hasta el siglo XIX para encontrar teóricos
que justifiquen a la música por sí misma, sin el apoyo de
la palabra.
La imposibilidad de aceptar el valor de la música no vocal condujo a la tradición pitagórico-platónica a afirmar
que la música es una matemática sonora y el placer que
nos produce se debe a que es un reflejo de las leyes de
la armonía cósmica, cuya belleza seduce incluso a
quienes las ignoran. Ésta será la opinión mantenida por
Kepler, Leibniz, Rameau o Euler, para quienes, por
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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ejemplo, las seis órbitas planetarias se traducen en los
seis intervalos de la armonía musical barroca. En su
tratado de armonía de 1722, Rameau aún mantiene que
los acordes perfectos (como el do-re-sol en clave de do)
son tan naturales como la lluvia.
Sin embargo, en aquellas épocas en las que la
matemática pierde su capacidad mágica de convicción
entre científicos y gentes sencillas, la justificación se
acoge a otro modelo: el retórico. Entonces la fascinación
de la música instrumental se explica por la aplicación de
las leyes retóricas. Siendo así que el habla se regula
mediante eficaces leyes y normas retóricas, dicen los
retóricos, así también la música bien regulada ha de brillar
con indudable belleza si adapta esas leyes y normas a su
propia materia. El compositor barroco, una vez decidido el
tema (inventio), procede a exponerlo ordenadamente (dispositio) comenzando, por ejemplo, con una introducción
o preludio, siguiendo con el discurso, su corroboración y
la confutación, y acabando con una conclusión. El doctor
Kirkendale «ha demostrado» que la Ofrenda musical de
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J. S. Bach es una transcripción de las Instituciones
oratorias de Quintiliano.
Sea con argumentos matemáticos, sea con argumentos
retóricos, la música no vocal se quedaba sin autonomía,
protegida por un arte mayor (la poesía), y considerada
como una práctica apropiada sólo para las fiestas
aldeanas, razón por la cual mucha música instrumental
antigua no es sino una suite de danzas aunque éstas
puedan ser tan sublimes como las «francesas» y las
«inglesas>, de J. S. Bach.
Por una tercera vía, Aristóteles justificaba la música instrumental
aduciendo
que
ésta
expresa
los
afectos
humanos (lo que hoy llamamos «pasiones») porque sus
leyes, aunque no responden a la armonía del cosmos, sí
responden a la armonía del microcosmos, es decir, del
cuerpo de los mortales. La música expresa una armonía
fisiológica y es buena porque puede servir para la
educación del pueblo y el cuidado de las almas cultivadas
(Política, 1340 a, 1342 b). Es un camino empírico, muy
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utilizado en la época de mayor expansión musical
europea, en los siglos XVII y XVIII.
Los aristotélicos ven en la música el refle jo de los
temperamentos (recuérdese que el clave de Bach está
bien «temperado») y de los humores. A un temperamento
melancólico como el de Felipe V le excita y potencia (por
resonancia interna) una voz aguda como la del castrato
Farinelli, pero también el sonido del laúd. Descartes, en
su Musicae compendium (1618) da instrucciones para el
uso benéfico de la música y C. Ph. E. Bach, entre otros
muchos, compuso abundante y magnífica música para
teclado con destino a los distintos
humanos.
Para
un
ejemplo
del
temperamentos
siglo
XX,
puede
escucharse la espléndida Sinfonía número 2 de Carl
Nielsen, en sus movimientos Allegro colérico, Allegro flemático, Andante melancólico y Allegro sanguíneo.
De ese modo se prolongan las justificaciones de la música instrumental, siempre atada a un discurso externo (la
matemática,
la
retórica,
la
física)
hasta
que
el
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romanticismo le conceda la autonomía. El argumento
liberador comenzó por vía lingüística cuando Rousseau
afirmó que la música era el «lenguaje primitivo», de las
pasiones, antes de que los hombres se civilizaran y
convirtieran en armonía lo que hasta entonces había sido
melodía. El rugido de una madre a la que arrancan su
hijo es el origen «melódico» del aria trágica, y más tarde
de la composición instrumental, la cual nos recuerda lo
que había sido un habla inmediata y pasional entre gentes
que desconocían la represión social. En su Ensayo sobre
el origen de las lenguas (1761) Rousseau puso la
primera piedra sobre la que se levantaría el monumento
de la música autónoma.
Ascendida a «lenguaje originario» (Ursprache) por los
románticos alemanes, la música se convirtió al cabo
de muy pocos años en la cuna, la fuente, la madre de
todos
los
significados
lingüísticos.
De
ser
insignificante había pasado a significar lo más profundo,
lo más auténtico, lo más necesario en un mundo
decadente y corrupto. Ya no necesitaba justificarse más.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Bien al contrario, las producciones lingüísticas debían
esforzarse por imitar lo mejor posible a la música
instrumental si querían regresar a sus significados
más puros y originarios: ésas son las «palabras de la
tribu» de Mallarmé.
La fantástica inversión de los valores que tras
Schopenhauer y Nietzsche alza la música a valor
artístico
supremo,
valor
que
traspasa
el
orden
artístico para penetrar en la filosofía y presentarse
como modelo también para el pensamiento (un juicio
que comparte Wittgenstein), es el fundamento de la
música contemporánea, cuyo formalismo y cuya
impenetrabilidad no se comprenderían sin el rango de
«significación originaria» concedido por los teóricos
del romanticismo y aceptado con entusiasmo por los
propios
músicos.
convencidos
de
Muchos
trabajar
compositores
actuales,
«CIENTÍFICAMENTE»
,
obedecen sin saberlo al más arcaico de los mitos de la
modernidad: el de la supremacía significativa de la
música pura. Algunos esfuerzos «científicos», como los
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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emprendidos por el Ircam (dirigido por Boulez durante
decenios) con inmensos fondos públicos, aparecen como
«lo más moderno», cuando suelen ser una ingenua
continuación del pitagorismo medieval.
Pero la autonomía alcanzada por la música en el siglo
XX, su libertad absoluta desligada de cualquier otra
actividad
mundana (como la ejecución) que no sea
supremamente significativa, han producido un fenómeno
desconcertante: a Wagner le suceden dos músicos
extraños, excesivos, Bruckner y Mahler, cuyos discípulos,
Schönberg, Berg y Webern, emprenderán un viaje sin
aparente regreso espléndidamente descrito por Thomas
Mann en Doctor Faustus. La autonomía absoluta ha
conducido a la música a un espacio de sonidos
inteligibles, significativos, eidéticos, pero apenas audibles. Una vez alcanzado el lugar desde donde la música
sólo expresa significados esenciales y originarios, el arte
del sonido parece superfluo.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Cambiemos de tercio porque los tiempos modernos y la
esencia temporal de la música suscitan otro tipo de
paradojas que no conviene olvidar. Antes del desarrollo
técnico, acelerado impetuosamente tras la Revolución
Francesa, las paradojas eran menos desconcertantes ya
que sólo existía la música que se efectuaba en el
momento, y luego se olvidaba. Únicamente se podía
escuchar «música actual» y «contemporánea». Pero
nosotros no sólo conocemos la escritura musical, sino
también el disco, y eso complica las cosas porque
podemos oír todas las músicas pasadas y presentes.
Ahora bien, ¿puede decirse que la música grabada sea
música verdadera?
En realidad, lo que el disco contiene no es música
verdadera, sino la fotografía de una música muerta. Es
lamentable
que
el
cadáver
de
un
tiempo
pueda
conservarse de ese modo, pero qué le vamos a hacer. No
obstante, por una peculiar industria del intelecto, la música
grabada puede convertirse en música viva. Es lo que el
pianista canadiense Glenn Gould llevó a cabo tras
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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renunciar a toda ejecución que no fuera un registro
electrónico.
Así, exceptuando los conciertos juveniles de Gould, el
último
de
los
cuales
tuvo
lugar
en
1964,
sus
interpretaciones de Bach nunca han podido oírse más que
en el disco y nunca han existido de otro modo, ya que
están construidas con múltiples tomas en diferentes
sesiones, y tras la fijación de unas constantes técnicas
especiales. De modo que tampoco Gould ejecutó jamás esas
piezas tal y como suenan, ni nunca nadie interpretó las piezas
que suenan en el disco. El único que las ejecuta constante e
ininterrumpidamente es el disco.
En otros registros de Gould, como en el de sus
transcripciones de Wagner, superpuso dos grabaciones en
paralelo (overdubbing), lo que le alejaba infinitamente de
cualquier posibilidad real de interpretar su propia partitura, a
menos que le fuera concedida la ubicuidad, de modo que las
«composiciones» de Gould son sus discos, los cuales no
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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son
memorias
de
conciertos,
sino…
¡partituras
y
ejecuciones a un mismo tiempo!”1
De cuanto se ha expuesto, podemos colegir que la música
“justifica” su constitución en una suerte de “feed-back” (retroalimentación) como “problema” y “solución” a la vez. Empero
tal “paradoja” se despeja al puntualizar el “problema” en el
ámbito “teórico-planificativo” y la “solución” en el ámbito
“práctico-efectivo”.
Lo que no permite, por otra parte, su definitiva constitución
de “ciencia” es el hecho de que su modelo teórico-estructural
―cuando no, el metodológico― no permite, por entero,
aplicarse a otro objeto que no esa a sí misma. No obstante,
partes de tal modelo y tal método si pueden extrapolarse a
otros objetos, sobre todo de “las otras” artes: teatro, cine,
lírica… así como pintura y escultura, inclusive. Así como tal
“modelo” es proclive de “funcionar” en el campo médico como
TERAPIA. En similar dirección, no sería extraño que partes
del modelo epistémico de la música en cuanto “ciencia” sean
AZÚA (DE), Félix. Diccionario de las Artes. En págs. 217 a 222 [negritas, cursivas,
mayúsculas y subrayado son nuestros]
1
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efectivos en ámbitos económicos, políticos, sociales y
jurídicos. Es decir, lo concerniente a las ciencias culturales,
sociales o humanas. Posiblemente, menos circunscrito a tal
modelo sea el área de las ciencias naturales o físicas.
Y es que “Pitágoras (c. 582-c. 500 a.C.) había concebido
el Cosmos como armonizado en proporciones matemáticas y
musicales. Tales proporciones, referidas al universo por
entero, serían las determinantes de que los cuerpos celestes,
en sus movimientos, produjesen sonidos armónicos cual
notas
musicales
combinadas
en
melodías
incesantes
constituyendo una “Música de las Esferas”. Y es que, en la
mitología griega se destacan los ritos de Orfeo. Homero
(hacia el siglo IX a.C), en el himno de Ares, considera a los
planetas como un coro de deidades.
Tal música no es posible oírla porque los hombres han
nacido acostumbrados a ella como el herrero al retumbo del
martillo, además, como se trata de una música permanente,
el hombre no la percibe porque en su naturaleza está el
concebirla en límites temporales por oposición al silencio. No
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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obstante, la música de las esferas incide en los ciclos de la
naturaleza como las estaciones, los ciclos de celo y
apareamiento, las mareas, las cosechas, etc. Cada esfera
tiene un diferente tono de acuerdo a su tamaño, graves las
más grandes, agudas las más pequeñas, y la distancia de
órbita, más graves las cercanas, más agudas las alejadas.
Es así que tales planteamientos también se fueron
ajustando a las diversas concepciones del universo y el
movimiento planetario, pero conservando el impacto poético
de su circunstancia, puede citarse entre sus simpatizantes, a
personajes como Platón (428-347 a.C.), Cicerón (106-43
a.C.), Filón de Alejandría (c. 20 a.C.–c. 50 d.C.), Plinio el
Viejo (23-79), Ptolomeo (c. 100-c. 170), Plotino (203-269),
Arístides Quintilianus (finales del siglo III y comienzos del IV),
Jámblico (c. 240-c. 325), San Agustín (354-430), Boecio (c.
480-524), Casiodoro (485-575), San Isidoro (c. 560-636),
Shakespeare (1564-1616). Fray Luis de León (c. 1527-1591)
llega a un punto de clímax poético sobre la Música de las
Esferas en su Oda a Salinas.
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Especial mención en el tema tiene Kepler, Johannes
(1571-1630), que, combinando la mística pitagórica y la
metodología científica llegó a enunciar sus conocidas Tres
Leyes sobre los movimientos planetarios.
Newton (1642-1727) le escribió en pentagrama e incluso
Einstein (1879-1955) le dedicó unas fugas. El padre de la
Teoría de la Relatividad había expresado que: ‘...más allá de
las observaciones y la teoría se encontraba la música de las
esferas
—
la
cual,
escribió,
revelaba
una
armonía
preestablecida’ que exhibe simetrías imponentes. Las leyes
de naturaleza, tales como las de la teoría de relatividad,
estaban esperando ser extraídas del cosmos por alguien de
oído compatible.”1
Así todo y, en contrapartida, no es de omitir el carácter
de falsedad que Aristóteles (384-322 a.C.) atribuye a tal
doctrina.
www.nytimes.com/2006/01/31/science/31essa.html?ex=1296363600&en=a87043e8733a9
758&ei=5088&part... “A Genius Finds Inspiration in the Music of Another”. [translation
from English into Spanish belonging us]
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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La crítica musical ha encontrado que esta singular
doctrina de la Armonía de las Esferas ha sido motivo de
inspiración de destacados compositores. Tales rasgos
pitagóricos parecen vislumbrarse en “La Creación” de Haynd
(1732-1809), “Así Habló Zaratustra” de Richard Strauss
(1864-1949) o “La Consagración de la Primavera” de
Stravinski (1882-1971). El compositor “New Age” Vangelis
también parece haberse inspirado en tal creencia.»1 Y no es
de extrañar su relación con la suite “Los Planetas” (1918) de
Holst, Gustavus (1874-1934).
Es
interesante
acotar
que,
en
esta
línea
de
especulaciones “armónicas” hace poco se confirmó que la
atmósfera del sol “emite realmente sonidos ultrasónicos
[debería decir más bien sonidos infrasónicos] y que interpreta
una partitura formada por ondas que son aproximadamente
300 veces más graves que los tonos que pueda captar el oído
humano.”2
Síntesis
del
Artículo
“Pitágoras:
la
Armonía
de
las
Esferas”
(divulgamat.ehu.es/weborriak/historia/MateOspetsuak/Pitagoras10.asp)
2
MARTÍNEZ, Eduardo. Un satélite de la Nasa confirma la “música de las esferas”.
www.tendencias21.net/Un-satelite-de-la-Nasa-confirma-la-musica-de-las-esferas_a494.html?start_liste=10&a... [el comentario entre corchetes nos pertenece]
1
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No obstante lo anotado, la armonía universal referida ha
sido descrita “más de forma matemática y geométrica que
musical”1. Toda vez que “a finales del XIX, los físicos
descubren que los rayos de emisión que se producen de una
des-excitación del átomo se expresan mediante una fórmula
única compuesta de números enteros, similares a los
intervalos musicales.”2
Es así que, un modelo de universo como el newtoniano
se refiere a la geometría euclidiana y un modelo como el
einsteniano toma su puntal geométrico en la postulación de
espacio tridimensional y tiempo de Minkowski, Hermann
(1864-1909).
Un compositor de hoy, inquieto por la experimentación de
nuevas posibilidades expresivas concordantes con los
fundamentos teóricos y la tecnología disponible, ha de
retomar
el
trasfondo
de
doctrinas
y
planteamientos
ancestrales que, pasando inclusive por las propuestas de las
1
2
Ibid.
Ibid.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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geometrías curvas no euclidianas como las de Riemann,
Georg (1826-1866) y Lobachevski, Nikolai (1793-1856),
brinden nuevas experiencias de captación musical tanto
sensible como intelectiva.
Tomando en consideración que, todo músico profesional
que se precie de serlo no ha de ignorar que la recurrencia y el
desarrollo están entre las principales categorías de la música
universal. Por lo mismo, si células de impulsos y frases
musicales han sido inscritas en sistemas de dos y tres
dimensiones
espaciales,
es
de
colegir
de
esto,
las
posibilidades de ampliar su discurso a cuatro o más de tales
dimensiones. Este es, pues, precisamente el fundamento de
lo que hemos denominado como “Música Hiperdimensional””1
Para efectos de nuestro propósito en cuanto indicar
fundamentos para una filosofía social y económica de la
música, de lo expuesto supra y, de momento, podríamos
QUEZADA BRAVO, Francisco. De la Música de las Esferas a la Música
Hiperdimensional, Artículo. Guia Cultural eventos Cuenca-Ecuador, Julio 2007, págs x a
x.
1
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convenir en que una EPISTEMOLOGÍA de la música bien
puede focalizarse en dos aspectos, a saber:
1) las
consideraciones,
posibilidades
y
dificultades
del
conocimiento teórico requerido para ESTRUCTURAR
[“crear” y/u organizar (darle condición óntica)] una obra
musical.
2) las reparos, argumentos, posibilidades y dificultades del
conocimiento teórico requerido para CRITICAR [juzgar y
valorar (atribuírle condición óntica)] una obra musical.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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I.5.2.1.- Música y Teorías.
Es de apuntar que en música –como en todas las artesla teoría se refiere a un corpus ontológico “nuevo” en cuanto
“creado”, si se quiere una nueva “realidad”. Teniendo esto
siempre presente, una teoría puede ser posterior a un corpus
onto-estético
surgido
“espontáneamente”
del
“creador”
(compositor o autor) para demarcarlo, describirlo y explicarlo,
o puede ser una “construcción” anterior a tal corpus a modo
de plan, “plano-diseño” o pro-yecto (para tenerlo enfrente).
Viene al caso tal puntualización ya que no se trata como en la
ciencia de referirse a una “cosa” propia de la “realidad” “dada”
sino que, en el arte, tal como en la tecnología, la teoría se
refiere a una “realidad” “construida”, “creada” o “puesta”. No
obstante, una teoría, ya en el orden de la ciencia puede
referirse al arte per se, tal aquí el caso de la musicología.
Todo esto teniendo presente los ámbitos y condiciones que
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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diferencian las ubicaciones de cada caso, que la confusión
del ámbito del arte con el de la ciencia en cuanto quehaceres, llevará a que a primera vista se considere como
absurdas y disparatadas teorías coherentes así como
valiosas y productivas en varios sentidos.
I.6.- Estética de la Música.
Actualmente la disciplina filosófica denominada estética1
(término derivado de
, sensación) a la cual se
1
estética.
Del gr. αισθητικη, t. f. de ?κος, propio de los sentidos.
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119
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suele, ya distinguirse de la filosofía del arte1 o ya, estimarse
que las dos forman una sola disciplina, considera un conjunto
de problemas que, sin pretensión exhaustiva abarcaría: “[...]
1) La fenomenología2 de sus procesos.
1. f. Ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte.
(Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española)
1
arte.
Del lat. ars, artis.
1. amb. [ambiguo] Virtud, disposición y habilidad para hacer alguna cosa.
2. [amb.]Acto o facultad mediante los cuales, valiéndose de la materia, de la imagen o del
sonido, imita o expresa el hombre lo material o lo inmaterial, y crea copiando o
fantaseando.
3. [amb.]Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien alguna cosa.
4. [amb.]desus. Libro que contiene los preceptos de la gramática latina.
5. [amb.]Cautela, maña, astucia.
6. [amb.]V. mujer del arte.
7. [amb.]Con los adjetivos buen o mal antepuestos, buena o mala disposición personal de
alguien.
8. [amb.]Aparato que sirve para pescar.
9. [amb.]V. copla de arte mayor.
10. [amb.]V. verso de arte menor.
11. [amb.]Mancha. noria para sacar agua.
12. [amb.]pl. Lógica, física y metafísica. Curso de ARTES.
13. [amb.]V. licencia de artes.
14. [amb.]V. bachiller, maestro en artes.
(Ibid)
2
fenomenología.
1. f. Fil. Teoría de los fenómenos o de lo que aparece.
2. [f.]En Hegel, dialéctica interna del espíritu que presenta las formas de la conciencia hasta
llegar al saber absoluto.
3. [f.]En Edmund Husserl y su escuela, método descriptivo, fundado en la intuición, de las
esencias de las vivencias de la conciencia pura, y tesis filosófica idealista según la cual la
verdadera realidad es la conciencia pura, después de la reducción fenomenológica. (Ibid)
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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2) El análisis de su lenguaje comparado con los demás
lenguajes.
3) La ontología regional de sus valores, cualquiera que sea el
status ontológico que se adscriba a éstos.
4) El origen de los juicios estéticos.
5) La relación entre forma y materia.
6) El estudio de la función de sus juicios dentro de la vida
humana, y
7) El examen de la función de supuestos de su propia índole
en juicios no estéticos (como, por ejemplo, los de la
ciencia).” 1
En cuanto a las delimitaciones de la Estética y la
Filosofía del Arte, es de considerar que tal filosofía deberá
también abarcar, entre otros tópicos, una ética del arte. En
1
C.f. in FERRATER MORA, Diccionario de Filosofía. Tomo II, En págs. 1116–1117
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
121
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este orden de asuntos, compartimos el criterio de que la
estética es una parte de tal filosofía del arte que enfoca una
serie de problemas dentro de la clasificación expuesta y
alguna otra noción que puede escapársenos de momento.
Para
las
subsiguientes
presente
que
el
sentido
consideraciones
originario
del
tengamos
término
fue
como sensación y se relacionó a un problema
especifico de índole gnoseológica. Así, BAUMGARTEN,
Alexander [Gottlieb] (1714-1762), a quien suele considerarse
como el fundador de la moderna estética como disciplina
filosófica, “dividía la gnoseología, o doctrina del saber, en
dos partes: la gnoseología inferior o estética (que se
ocupa del saber sensible) y la gnoseología superior o
lógica (que se ocupa del saber intelectual). La gnoseología
inferior o aesthetica es la scientia pulchre1 cogitandi, es decir,
la ciencia del pensar ajustado (no, como parece, del pensar
«bellamente». [...] Su objeto es la actividad del pensamiento
en cuanto se propone poseer un «conocimiento sensitivo»
pulcher, chra, chrum: hermoso, bello, pulcro; magnífico, excelente, famoso, noble; feliz.
(ECHAURI MARTÍNEZ, Eustaquio. Diccionario Manual Latino – Español, Español –
Latino. En pág. 391)
1
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que sea un analogon al conocimiento por razón. La estética
se divide en tres partes: la heurística, la metodología y la
semiótica.
Los dos tipos de saber antes indicados se hallan
organizados, según Baumgarten (siguiendo en ello los
supuestos de la llamada «escuela de Leibniz-Wolff»), en una
jerarquía continua. Así, el conocimiento sensible es una
percepción
oscura
del
conocimiento
intelectual,
y
el
conocimiento sensible de lo bello, aunque «perfecto» en su
género, constituye una aprehensión menos clara del tipo
superior de conocimiento. Podríamos, pues concluir que la
estética de Baumgarten es enteramente intelectualista. Y
así ocurre, en efecto, cuando nos atenemos a sus supuestos.
Pero como Baumgarten elaboró los temas estéticos con
mayor amplitud y sistematismo que sus predecesores,
tratando y definiendo las nociones de disposición artística,
genio,
entusiasmo,
etcétera,
tales
temas
—y
el
«conocimiento» implicado en ellos— llegaron a adquirir, a su
pesar, una cierta independencia que explica la posterior
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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autonomía de la estética como disciplina filosófica que trata
de los fenómenos artísticos y en particular de lo bello.”1
Revisado
tal
antecedente,
podemos
considerar
lo
referente a la captación de los objetos artísticos —para el
presente caso, la música— y su valoración. Así como, para
esta particular “captación” de tal objeto —o “fenómeno”—,
acto en el cual el sujeto observante del objeto o hecho, pasa
necesariamente a ser “sujeto participante”, hemos de
sostener la hipótesis de que existe una “captación sensible”
INNATA, de correspondencia senso-afectiva y una captación
intelectual
APRENDIDA,
de
correspondencia
senso-
intelectiva. La primera se efectúa en todos los humanos, sin
distinción alguna, inclusive en los que presenten disfunción
auditiva, la segunda se efectúa únicamente en los humanos
con conocimientos de teoría e historia de la música.
Para nuestros propósitos, es pertinente la revisión de un
artículo en el cual, entre otros puntos, se cita una singular
categorización acerca de lo denominado «valores estéticos»:
FERRATER MORA, Diccionario de Filosofía. Tomo I, En págs. 324–325 (el
subrayado y negrita son nuestros)
1
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“Los «valores estéticos» —bello, feo (K. Rosekranz
publicó en 1853 una Estética de lo feo), sombrío, fúnebre,
elegante, cursi, hermoso, claro, horrendo, sucio, asqueroso,
armonioso, destemplado, esbelto, gracioso, fino, grosero,
desmañado, sublime, vulgar, guapo, &c.— y los juicios de
valor correspondientes están presentes prácticamente en la
totalidad de la vida humana, no sólo en los momentos en los
que ésta se enfrenta con las que llamamos «obras de Arte»,
sino también en los momentos en los que ésta se enfrenta
con la «prosa de la vida» y con la «Naturaleza». Es cierto que
ni las obras artísticas sustantivas o adjetivas o, en general,
las obras culturales y, menos aún, los procesos o estados
naturales se agotan en su condición de soportes de sus
valores estéticos. Un reloj de porcelana barroco puede ser,
además de una obra sustantiva de arte, un instrumento
tecnológico y funcional; ni siquiera la obra sustantiva o exenta
que parece haber sido concebida únicamente para brillar por
sí misma expuesta en el museo o en el teatro (independiente
de los efectos que pueda tener luego en la «prosa de la
vida») se agota en su condición de soporte de valores
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estéticos; ella tiene siempre, al margen de las funciones
psicológicas sociales, políticas o económicas que potencia,
un trasfondo situado «más allá de lo bello y de lo feo».
Incluso cabe afirmar que la «finalidad» de la obra de arte (y
por supuesto la finalidad de la «Naturaleza») no puede
hacerse consistir en la producción de valores estéticos
positivos (o acaso negativos: el feísmo). La Naturaleza o el
Arte tienen otras fuentes; los valores estéticos intervienen
en la producción, o en el uso y en el producto, más como
reglas o cánones que como fines.
Sin embargo, parece indudable que, supuesto que sea
ello posible, si desconectamos una «producción cultural» de
toda referencia a los valores estéticos ella perdería también
su condición de obra de arte sustantivo o poético, y se
convertiría en un producto tecnológico o científico
estéticamente neutro. En cualquier caso, el análisis de los
valores estéticos en el plano abstracto (respecto de sus
referencias naturales o culturales), salvo que determinemos
reglas y proporciones objetivas empíricas, encierra el peligro
de su vaguedad y de su trivialidad, a la manera de la fórmula
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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tomista: pulchra sunt quae visa placent. Parece preferible el
método que comienza el análisis estético por la consideración
de las producciones culturales humanas, «las obras de arte
sustantivo» (proporciones aúreas, contrapuntos) y pasando,
como intermedio, por las producciones culturales animales
(panales, nidos, telas de araña, cantos de pájaro, rituales...),
continúa por las situaciones o escenarios «naturales»
(puestas de sol, grandes cataratas, bosques umbríos, cielo
estrellado...) que tengan conexión con los valores estéticos.
La determinación de características generales no triviales de
los valores estéticos podrá llevarse a cabo eventualmente con
algún mayor rigor a partir de los resultados de los análisis
particulares previos.
En cualquier caso, el materialismo filosófico distingue
también entre la estética filosófica (más vinculada a la
filosofía de los valores estéticos) de la filosofía del arte; entre
ambas perspectivas media una relación que recuerda a la
que se establece entre la Teología natural y la Filosofía de las
religiones positivas (se comprende que Hegel, desde el
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idealismo, postulase la reducción de la estética a la Filosofía
del arte).”1
Como un paréntesis, hemos de comentar, respecto a la
parte final del artículo citado, que esta «reducción de la
estética a Filosofía del arte» que por lo indiferente del sentido
contextual se ha redactado al revés; de manera que
aparentemente resulta a la inversa de lo ya indicado por
nosotros. Para el caso, es de tener presente simplemente las
acepciones de «estética» y de «Filosofía del arte» a las que
nos regimos. Ya que en nuestra propuesta «Filosofía del
arte» abarca la ya clásica serie de disciplinas filosóficas:
metafísica, ontología, gnoseología, epistemología, axiología,
ética y estética referidas al arte e inclusive la lógica [en
relación al arte] en cuanto ciencia formal autónoma.
En la misma línea de lo antedicho a la cita del artículo y
considerando además lo que el mismo expone, sin ánimo de
extendernos en este tema, hemos de indicar que defendemos
que el problema de la estética no está exclusivamente en lo
1
Estética. www.filosofia.org/filomat/df096.htm - 8k -
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“bello” [y sus adscripciones: “exquisito” “sublime”, etc.] como
‘categoría’ principal sino en todas las “categorías” en
correspondencia de toda la gama del «impacto sensible»,
placentero y dis-placentero, satisfactorio e insatisfactorio, lo
“feo” [y sus adscripciones: “repulsivo” “asqueroso”, etc.], lo
“impactante”, lo “estimulante”, lo “motivante”, lo “animante”...
y sus antagonismos: lo “indiferente”, lo “disuasivo”, lo “desmotivante”, lo “decepcionante”, etc. [de aquí la aplicación del
arte como estímulo psicológico]. Tal impacto sensible [sensoafectivo] abarca incluso la neutralización de “sensación” y
“afecto”: embotamiento, aplanamiento, indiferencia [apatía]...
Viene al caso, mentar la “apatía lógica” de CARNAP, Rudolf
[1891-1970] que en su recusación de la metafísica y
metafísicos calificó a éstos como “malos músicos” y a aquella
como “expresiva” pero “sin sentido”.
Centrándonos en nuestro tema, tengamos presente que
la música es la más “etérea” de las artes dada su condición
discursivo–temporal de unidades constitutivas [primordial,
aunque no necesariamente, acústicas] que en momentos
históricos anteriores a la posibilidad de grabación dependían
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ineludiblemente del ejecutante —hoy, pues, de la cinta o
disco, aunque esto, debido a los montajes y retoques, llega a
constituir un serio problema actual para la música en el orden
ontológico1—; y, desde otra referencia, por cuanto no
reproduce objeto u hecho de la realidad sino lo constituye
ella misma, pertenece a una concreción similar a la obra
arquitectónica, aunque sin el carácter utilitario, satisfactor de
una necesidad, de ésta. No obstante, queda por decidirse la
situación ontológico-musical de pretensiones “realistas” [que
copian a la naturaleza] de música descriptiva o de programa,
dígase v. gr. “El vals del perrito” de CHOPIN, Frédéric [18101849], “El Vuelo del Moscardón” de RIMSKY-KORSAKOV,
Nikolai [1844-1908] o la canción “Walking” [1902] que “imita”
el tañer de las campanas de IVES, Charles [1874-1954] o
muchísimas más propuestas similares de diversos autores a
lo largo de la historia. Valga acotar aquí, por de pronto, que
tales propuestas no generan una “imagen objetiva” o unánime
en los sujetos receptores salvo cuando se indica el propósito
descriptivo
de
la
pieza
por
anticipado.
De
ahí
el
pronunciamiento de una “música absoluta” por parte de varios
1
Cf. AZÚA (DE), Félix. Diccionario de las Artes. En págs. 221 a 224
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compositores e inclusive de una “MÚSICA APÁTICA” como
hemos calificado nosotros a la propuesta de CAGE, John
[1912-1992] que busca que “los sonidos sean ellos
mismos en vez de ser vehículos de las teorías humanas o
expresión de los sentimientos del hombre”.
De esta guisa, en la actualidad la música puede ubicar su
esencia en la RELACIÓN de las características de su “cuerpo
objetivo” y el efecto sensitivo-sensible-afectivo-motor que tal
entidad provoca en el sujeto receptor. Referencias que nos
permiten desmenuzar su concepto, primero en referencia al
“cuerpo objetivo”, su Ser y luego al “cuerpo subjetivo”, su
Conocer [Ad hoc la instancia de su “Hacer” bien puede
establecerse en la síntesis de la relación ser–conocer].
No obstante, es de advertir que los puntos referenciales a
ser
desarrollados
a
continuación
son
abstracciones
metodológico-descriptivo-analíticas del inseparable conjunto
inter-actuante que constituye el arte, y dentro de éste, la
música. Y precisamente en cada una de estas referencias se
visualizarán los detalles desde la preponderancia del tema de
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su dominio, con lo cual no se pretende disociar ni
parcializarse, repito, por ninguna de tales referencias. En
este punto de la consideración bien vale tener presente
incluso el “valor” o condición ontológica que BUBER, Martin
[1878-1965] atribuyó a su “entre” o nexo interpersonal, pues,
algo similar ocurre con los nexos (obviamente ya no interpersonales sino inter-esfera) entre lo ontológico, gnoseológico
y axiológico-práxico del arte [la música].
Previas las consideraciones supra y recalcando la
condición de la categorización “estética” [sensible y
senso-perceptual-afectiva] centrada en el sujeto, ya que
centrarla en la música per se en cuanto “objeto”
corresponde no ya a una estética sino a una ontología,
posiblemente ésta sea la confusión de quienes se empeñan
en atribuir a la estética la tarea y la visión de toda la amplitud
que más bien atañe a una Filosofía de la Música. [Ontología,
Epistemología, Gnoseología, Lógica, Ética y Estética de la
Música]. Es así que dentro de tal diferenciación surgen
categorías como:
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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• lo programático o argumentativo.- en cuanto se supedita
la música a un programa o argumento extra-musical, esto
es, ajeno a la estructura óntico-musical. He aquí lo
programático como una categoría más bien epistemológica
sensu strictu.
• lo sustentativo-acentuativo (cuyo correlato estético es lo
expresivo).- en cuanto sustenta, apoya y acentúa el sentido
de una obra lírico-textual en el lied (la canción), las arias (o
aires, en este caso vocales ya que también pueden ser
instrumentales) del motete (pieza vocal esencialmente
litúrgica), de la cantata, del oratorio (como una gran
cantata), o de la ópera, etc. Tal, como condición técnicointencionada
se
constituye,
sensu
strictu,
categoría
epistemológica
• lo autónomo.- en cuanto se independiza la música
instrumental del programa o argumento y del texto
discursivo-lírico. Tal, pues, sensu strictu, una categoría
ontológica.
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Retomaremos, pues, estas consideraciones y categorías
cuando
nos
toque
procesar
la
propuesta
de
indicar
fundamentos para una filosofía social y económica de la
música.
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II.- Filosofía de la Historia de la Música.
Previas las consideraciones “formales” (en tanto se ocupan
primariamente de conceptos, grupos de conceptos, sus
interrelaciones e implicaciones) abordadas supra, y como
referente abierto hacia los aspectos antropológicos, sociales y
económicos, hemos de abordar este tema en cuanto una
tentativa esquemática que presente algunas referencias
fundamentales al cometido de nuestro trabajo. Es pues,
menester, definirse en algunos aspectos a partir de la noción
misma de “historia”. Ello tendrá una correlación directa con
las categorías ontológicas de nuestro cuerpo de estudio; en
principio, de la ya “dada” “temporalidad” que se presume
inherente al ente “musical” y de la condición de realidad de
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tal; si constituida en naturaleza o en cultura, cuestión que en
la
ontología
de
la
música
quedó
apuntada
con
la
diferenciación entre las nociones de “musicalidad” y “música”.
Siendo nuestros días (2008 d.C.), época de “saturaciones”
de las áreas culturales, por no referirnos a sus ya tácitas
muertes (de la propia “historia” [del sistema político más
“adecuado”], de la filosofía, de la ciencia…), no podemos
eludir, al menos, la tentativa de avizorar la directriz que la
“evolución”
teórico-formal
de
la
música
y
los
“acontecimientos” humanos, “ligados” a tal evolución, nos
presentan, hoy por hoy.
Entonces es de preguntarse, si acaso el patrón teórico y
técnico occidental se presenta como incólume en sus
fundamentos, al punto que tal modo de producción musical ha
eclipsado otros sistemas en el globo terráqueo. Intentar dar
con una respuesta a tal asunto, es revisar, considerar y
cuestionar la conformación y el proceso constitutivo de tal
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entidad. Tal pues, su historia y el modelo histórico al cual se
atiene.
Así todo, como primer paso, es de abordar la cuestión si la
historia se restringe a la acción humana o abarca tanto a ésta
como a la naturaleza. De entrada, hemos de presuponer que
tal ubicación y demarcación se atiene al significado, esto es,
a la demarcación semántica o acepción que se atribuya al
término
historia
dentro
de
los
ámbitos
ontológico
y
epistemológico.
La postura frente a admitir o no una ‘historia’ que abarque la
naturaleza, dependera de si en la concepción de ‘historia’ se
considere como ‘categoría’ fundamental al ‘tiempo’ o si a la
‘cultura’ y la ‘evolución’.
Es así que algunos filósofos se han pronunciado en cuanto
también la naturaleza tiene historia, entre éstos: Friedrich
Wilhelm J. von Schelling (1775-1854), Friedrich Engels (18201895), Henri Bergson (1859-1941) y Pierre Teilhard de
Chardin (1881-1955); en cambio, Georg Wilhelm Friedrich
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Hegel (1770-1831), Wilhelm Dilthey (1833-1911) y José
Ortega y Gasset (1883-1955) han postulado que no hay
historia de la naturaleza.
Entre los filósofos que son partidarios de la historia como
abarcante de lo natural y lo cultural, e incluso, de lo espiritual
—con
las
particulares
concepciones,
definiciones
y
demarcaciones de tales ámbitos—, se encuentra también
Nicolai Hartmann, es de interés su enfoque en el siguiente
párrafo y las consideraciones que al respecto se anotan:
“Todo ser espiritual está en flujo. Tiene historia. La
historia no es, sin duda, sólo historia del espíritu, pero sí
siempre “también” historia del espíritu. Sin el factor del
espíritu no se diferencia fundamentalmente del curso de la
naturaleza”.1
“Lo primero que salta a la vista de la anterior afirmación es
que, si tanto la Naturaleza como la Historia caen en el
Tiempo, de lo que se infiere la posibilidad y la realidad de una
HARTMANN, Nicolai. Ontología. I. (Zur Grundlegung der Ontologie) Fundamentos. En
Pág. 28.
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Historia Natural y de una Historia Humana; existe un
denominador común entre los procesos histórico-naturales, y,
los procesos histórico-humanos. Tal plataforma lo constituye
la categoría de la temporalidad, pues, unos y otros
fenómenos son tempóreos, aunque se pueda distinguir,
ulteriormente, el tiempo cosmológico, propio de la Historia
Natural, del tiempo psicológico, propio de la Historia Humana.
El olímpico Hegel se equivocó, al pensar que la Naturaleza
es sólo la Exposición de la Idea en el Espacio, mientras que
la Historia, la Epifanía de la Idea en el Tiempo; sin prestar
atención a la eclosión evolutiva, tanto de la Naturaleza como
de la Historia, que él mismo estaba posibilitando con su
Metafísica del Devenir Dialéctico.
Naturaleza e Historia son en el Tiempo, aunque la
temporalidad
genérica
se
revista,
sucesivamente,
de
especificaciones tempóreas varias.”1
VEGA DELGADO, José. Metafísica, Historiografía e Historiología. La Filosofía de la
Historia, Hoy. In VEGA DELGADO, José.; GONZÁLEZ LÓPEZ, Jesús. Filosofía de
la Historia y Prospectiva. Ponencias. En págs. 84-85
1
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Pese a que generalmente el término historia es empleado
indistintamente en sentido ontológico y epistemológico. Para
efectos de consideraciones detalladas como es la intención
final de categorización de nuestro presente trabajo, hemos
de distinguir constantemente entre la entidad ‘Historia’ y
la ciencia ‘historia’ o
—mejor precisada en términos—
‘historiografía’.1
Y es de notar que ‘historiografía’, por definición, se refiere a
los ‘escritos sobre historia y sus fuentes’.
Por otra parte, hemos de advertir que en la cita anterior se
contraponen los términos naturaleza e historia, como si se
aceptase este último referido exclusivamente a la cultura
(humana)2. En la línea de los ‘equívocos’ del término ‘historia’,
podemos ya anotar, por de pronto, estos puntos:
1
historiografía.
De historiógrafo.
1. f. Arte de escribir la historia.
2. [f.] Estudio bibliográfico y crítico de los escritos sobre historia y sus fuentes, y de los
autores que han tratado de estas materias.
3. [f.] Conjunto de obras o estudios de carácter histórico.
[Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española]
2
“Conjunto de los sucesos o hechos políticos, sociales, económicos, culturales, etc., de un
pueblo o una nación.” [Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Entrada:
‘historia’, acepción 4]
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• es usado muchas veces sin distinguir el ámbito ontológico
del epistemológico; y, en este último, el restringirlo al
estudio y tratamiento de los sucesos humanos
• contribuye a la confusión la presencia del término ‘prehistoria’ como un período de la ‘historia’ humana, bajo los
criterios:
“Prehistoria. Desde la aparición del hombre (fecha
incierta) hasta la de la escritura”1, e
“Historia. Desarrollo de la escritura como consecuencia de
la aparición de los primeros estados. IV milenio a.c. en
Sumeria”2
Empero, si hemos de considerar a ‘los sucesos en el
tiempo’ como la entidad denominada ‘Historia’ (ámbito
ontológico), no hemos de confundirla con la ciencia
1
2
es.wikipedia.org/wiki/Periodización
Ibid
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141
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denominada ‘historia’ que se refiere al estudio de tal entidad
(ámbito epistemológico).
Para nuestras consideraciones, hemos de distinguir en la
entidad-proceso
‘Historia’
(los
sucesos
en
el
tiempo)
determinadas maneras de manifestar su condición de ser,
esto es: ciertos modos de presentar su historicidad.
Es así que, desde nuestra perspectiva, en el ámbito
ontológico, está presente una entidad-proceso denominada
‘Historia’ (los sucesos en el tiempo).
En esta entidad-proceso diferenciamos dos modos de ser:
un modo ‘natural’ al que debería corresponder el nombre de
‘Historicidad Natural’ e incluso se ha propuesto para ello el
uso del término ‘evolución’1. Mismo al que nos habíamos
«c) El nombre “historia” es equívoco: “historia”, realidad que se trata de reconstruir;
“Historia”: reconstrucción racional. Pues bien, las dos categorías de la historia, tomada
como realidad del pasado, son las de evolución y cultura. Historia es la evolución de la
cultura.
d) Si esto es así, si la cultura es una categoría esencial de la Historia y la cultura es propia
del hombre, puesto que sólo él la produce, Historia, en sentido estricto, únicamente hay del
pasado del hombre. La naturaleza carece de Historia, lo cual no significa que no evolucione
en el tiempo.» (CHACÓN TORAL, Octavio. Categorías para una Historia de la
Ciencia. in: REVISTA PUCARA N° 11. En pág. 176.)
1
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atenido hasta la presente ubicación de la designación
terminológica que nos parece más apropiada: ‘Historicidad
Natural’ en cuanto un ‘modo de ser’ de la historia. En
consecuencia, el término ‘historia natural’, que pertenece al
ámbito epistemológico, debería supeditarse a la demarcación
y ámbito que le son propios, como apuntaremos más
adelante.
Por otra parte, no hemos de extendernos sino someramente
sobre el término-concepto ‘evolución’, referido al ámbito
ontológico. En tanto ‘evolución’ constituya el ‘desarrollo de las
cosas o de los organismos, por medio del cual pasan
gradualmente de un estado a otro.’1 No obstante, es de
distinguir entre posturas evolucionistas que trascienden los
límites de las causas mecánicas. Así, en ‘La evolución
creadora’, Bergson ubica un impulso de Naturaleza Psíquica
y Teilhard de Chardin sostiene una ‘creación evolutiva’, la
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Entrada: ‘historia’, Entrada:
‘evolución’, acepción 3
1
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misma que se manifiesta en un evolucionismo que participa
por igual de lo material y lo espiritual.1
Volviendo al asunto de los ‘modos de ser’ con los que se
manifiesta la entidad ‘Historia’, la demarcación entre tales
modos implica una franja un tanto “dilatada”. Esto, si hemos
de admitir ciertos “rasgos” culturales (en cuanto “producción”
cultural) en sociedades animales2, que difieren de las
consabidas
“repeticiones
invariables”
o
“nomotéticas”,
acercándose a rasgos más propios de la cultura humana.
Rasgos
que
dan
un
“sentido”
más
“variado”
a
los
acontecimientos de la Historia humana.
Inclusive, tal ‘Historia humana’ ha sido supeditada a la
condición de que la cultura cuente con lenguaje gráfico o
escrito, como lo que se expone, incluso al considerar que:
Cf. VEGA DELGADO, José. Filosofía e Historia en Teilhard de Chardin. Tomo II.
II.3.3.3. La “Historia Natural del Mundo”, págs. 232 a 251 in II.3.3. Metafísica y
Ontología.- Filosofía de la Naturaleza, pág.187 a 251
2
Cf. FERRATER MORA, José. De la Materia a la Razón, Alianza Editorial, S. A.,
Alianza Universidad s.n., Madrid, 1979 , 223 págs. Capítulo 1. Realidades.- 8. El
continuo social-cultural (I), págs. 63 a 71 y 9. Nota sobre comunicación lingüística,
págs. 71 a 77.
1
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“Poesía y música se encuentran muy próximas; ambas han
convivido durante siglos sin separación. La separación de
música y poesía fue un efecto no calculado de la invención de
la escritura musical, la cual permitió algo insólito: conservar la
historia del tiempo musical. La notación musical historizó a la
música y la separó de la otra escritura, la alfabética. Poema y
canción pasaron a ser cosas no sólo diversas sino
independientes. Lo mismo acontece a los pueblos
llamados «primitivos» en cuanto acceden a la escritura, a
saber, que se historizan. La posibilidad de llevar un
registro escrito produce historia.”1
Es de entender que la cita anterior se enmarca en el ámbito
epistemológico. Retomando nuestras consideraciones, hemos
de
distinguir,
ontológicamente,
si
bien
una
serie
de
acontecimientos —más contiguos que continuos— sobre una
directriz de tiempo como constituyentes de la entidad
‘Historia’,
la
misma
se
manifiesta
—también
ontológicamente— en un modo entitativo de ‘Historicidad
AZÚA (DE), Félix. Diccionario de las Artes. En pág. 217. [negritas y subrayado son
nuestros]
1
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natural’ y de ‘Historicidad cultural’, sin perder de vista —y
reiterativamente— que tales “modos de ser de la historia”
presentan el común denominador de estar constituidos de
eventos, momentos y elementos (protagonistas naturales y
humanos, inertes o vivientes) conforme el devenir temporal.
Ya que, por ejemplo, en el ámbito musical, está presente una
‘historia de los instrumentos musicales’, cuyos ‘protagonistas’
son tanto los constructores como los propios instrumentos,
cuyos
‘antecesores’
fueron
—y
continúan
siendo—
elementos ‘naturales’ [conchas, piedras, aire (viento),
cavidades orgánicas (boca, faringe, laringe, etc.) de
animales, etc.]
No obstante, es de tener presente que, en el ámbito
epistemológico, la ‘historiografía natural’ no es una «historia»
(término sensu latu) que —por así decirlo— ‘se escriba a sí
misma’
en
cuanto
que
uno
de
sus
elementos
constituyentes (el historiador o historiógrafo) con-signe los
acontecimientos como ocurre con la ‘historiografía humana
o cultural’
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Por otra parte, si la entidad ‘Historia’ se constituye de
TODO cuanto acontece en el tiempo, la ciencia ‘historia’
(historiografía)
se
refiere
a
los
acontecimientos
RE-
ELEVANTES en el tiempo; es decir, en la ciencia ‘historia’
interviene el factor de selección valorativa que es propio del
sujeto que evalúa. De la misma manera que, este factor de lo
relevante
posibilita
la
periodización
de
la
historia.
Periodización1 aplicada tanto a la historia humana como a la
historia natural.
Así, de lo expuesto supra, sensu strictu, e insistiendo en la
consideración desde los órdenes ontológico y epistemológico,
podemos puntualizar:
- En lo que concierne al ÁMBITO CULTURAL:
Se conoce como periodización al campo de las ciencias sociales que trata de dividir la
historia u otro campo del conocimiento (la ciencia, la literatura, el arte) en distintos
periodos que posean unos rasgos comunes entre sí, lo suficientemente importantes como
para hacerlos cualitativamente distintos a otros periodos.
En historia la periodización más amplia de periodos denominados edades, mientras que los
denominados épocas designan divisiones más breves o locales. En el campo de la historia
natural o geología se utiliza la expresión eras (eras geológicas), aunque también se habla de
era como periodo histórico en el campo de la cronología, dando cada una de ellas origen a
distintos calendarios. Época geológica es una subdivisión de la era geológica. La escala del
tiempo geológico se divide en orden descendente de jerarquía de la siguiente manera: Eón,
era, sistemas o períodos, series o épocas y pisos. [es.wikipedia.org/wiki/Periodización]
1
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• La ratificación del término ‘Historia’, en cuanto designa una
entidad. [ontología]
• La preferencia del término ‘historiografía’ en tanto ciencia
cuyo
objeto
de
estudio
lo
constituye
la
‘Historia’.
[epistemología]
- En lo que concierne al ÁMBITO NATURAL:
• La ubicación del término ‘evolución’ en
el ámbito
ontológíco. En tanto ‘evolución’ constituya el ‘desarrollo de
las cosas o de los organismos, por medio del cual pasan
gradualmente de un estado a otro.’
• La propuesta del término ‘historiografía natural’— en
tanto ciencia cuyo objeto de estudio lo constituye los
sucesos y momentos del desarrollo de las cosas o de los
organismos, por medio del cual pasan gradualmente de un
estado a otro (evolución), diferenciándose del sentido
‘clásico’ de ‘historia natural’ en cuanto ’ciencia que
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estudia los tres reinos de la naturaleza: animal, vegetal y
mineral’1 o estudia ‘la tierra’ y, en tal función se identifican
‘historia natural’ y ‘geología’2 [epistemología]
- A todo esto habría que concluir que en el ámbito filosófico
cabe diferenciar:
• una filosofía de la entidad ‘Historia’ y de la ciencia ‘historia’,
de manera que la ‘historiología’ —obviamente— abarca
los ámbitos ontológico y epistemológico. Diferencia que
habría que recalcarla según la pertinencia del caso cuando
tal tarea historiológica se ejecute.
• El tratamiento de la ciencia ‘historia’ referido supra, se
precisa en una filosofía de la ‘historiografía’, esto es, las
reflexiones, consideraciones y el sondeo —y precisión—
de las categorías que constituyen una ciencia de la
entidad-Historia [en tanto objeto], lo que daría lugar a una
epistemología de la historiografía y a una ontología de la
1
2
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Entrada: ‘historia’
es.wikipedia.org/wiki/Periodización
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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historiografía. Esta última, obviamente, se refiere a tal
ciencia en tanto entidad [‘cuerpo’ de conocimiento].
Hemos de añadir que, revisando fuentes y datos
pertinentes, es interesante anotar que, dentro de las
acepciones de ‘historia’ se considera un significado clásico de
orden epistemológico e, inclusive, de orden ‘metodológico’,
como figura a continuación:
“El término griego
, significa «conocimiento
adquirido mediante investigación», «información adquirida
mediante busca». Éste es el sentido que tiene
en
el
tratado
aristotélico



,
Historia animalium. Como la investigación o busca aludidas
suelen expresarse mediante narración o descripción de los
datos obtenidos, 'historia' ha venido a significar «relato de
hechos» en una forma ordenada, y específicamente en orden
cronológico.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Siendo la historia un conocimiento de hechos o de
acontecimientos y, en cierta medida, un conocimiento de
«cosas singulares», el vocablo 'historia' ha sido usado en
diversos contextos. Francis Bacon concebía la historia
como conocimiento de objetos determinados por el espacio
y el tiempo. Se trataba de un conocimiento de hechos y no
de «esencias» o de «naturalezas». Por ello la historia se
divide, según Bacon, en tres grandes sectores: la historia
de la Naturaleza, la historia del hombre y la historia
sagrada. Todavía es común distinguir entre «historia
natural» e «historia humana», pero hay tendencia a usar
«historia» solamente en relación con asuntos humanos.
[…], escribiremos «historia» al referirnos a la realidad
histórica, e «Historia» al referirnos a la ciencia histórica o
historiografía1. Sin embargo, en algunos casos esta
convención no resulta suficiente. En efecto, en la llamada
«filosofía de la historia» se trata tanto de la realidad histórica como de las disciplinas históricas, siendo a veces difícil
distinguir entre una y otra. El inconveniente que ofrece esta
En esta cita, la manera de distinguir el término ‘historia’ —con caracteres— en cuanto
entidad y en tanto ciencia: la ciencia con inicial mayúscula y la entidad, todo el término con
minúsculas, es la inversa de la usada por nosotros. [nota del autor]
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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frecuente ambigüedad está a menudo compensado con una
ventaja: la de que, en rigor, ciertos conceptos se refieren
tanto a la «historia» como a la «Historia» y a las relaciones
entre ambas.
[…]
Ciertos
autores
indican
que
los
hechos
o
acontecimientos históricos son únicos e irrepetibles, en
tanto que los hechos o acontecimientos naturales son
repetibles. Así, la Historia es una ciencia idiográfica en
tanto que la física y otras disciplinas naturales son ciencias
nomotéticas1”.2
Cabe una pequeña digresión nuestra en torno este
particular, cuanto más interesante si con ella se pudiese
NOMOTÉTICO E IDEOGRÁFICO: “[…] una distinción fundamental entre la ciencia
natural y la historia: la primera se propone hallar leyes generales y se interesa por los
hechos particulares en cuanto que son semejantes a otros hechos. Contrariamente a ese tipo
«nomotético» de ciencia, la historia es «ideográfica», es decir, que se interesa por lo
particular en cuanto tal, pero, naturalmente, no del mismo modo en todos los particulares,
sino sólo en los que tienen alguna significación desde el punto de vista del valor.”
[RUNES, Dagobert D. (dirigido por). Diccionario de Filosofía. En pág. 388]
2
FERRATER MORA, José. Diccionario de Filosofía. Entrada: “Historia”.
1
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fundar una “música estática” (inmóvil, fija, sin dis-curso) en
tanto
“temporalidad”,
utilizando
una
célula
temática
“nomotética” sola; o, al menos, una “música seudoestática” en función de células temáticas “nomotéticas” en
un enlace “ideográfico”.
Tal célula temática “nomotética” habría de ser reiterativa,
puesto que “se propone hallar leyes generales y se
interesa por los hechos particulares en cuanto que son
semejantes
a
otros
hechos”1.
Aparentemente
un
“fenómeno” natural no varía, pero en el devenir “surgen”
otros “nuevos” fenómenos en referencia a aquél. Si los
hechos o acontecimientos humanos (la historia no-natural)
son repetibles, lo “ideográfico” ha de ser periódico y
sucesivo, ya que “se interesa por lo particular en cuanto
tal, pero, naturalmente, no del mismo modo en todos los
particulares,
sino
sólo
en
los
que
tienen
alguna
significación desde el punto de vista del valor”2.
1
2
Ibid.
RUNES, Dagobert D. (dirigido por). Diccionario de Filosofía. En pág. 388
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Una obra musical para piano y anillos con cascabeles de
Karlheinz Stockhausen (1928-2007) cuyo título, incluso y
casualmente,
se
relaciona
a
nuestra
concepción:
“Natürliche Daurn 10—Duración Natural 10”1, permite
ilustrar esta posibilidad: las células temáticas reiterativas
dan la impresión de ‘congelar el tiempo’, el efecto de
‘sucesión’ de la pieza es como una cadena de ‘momentos
congelados’.
Es
lo
que
relacionamos
en
cuanto
‘nomotético’, pues, el ‘momento congelado’; y, en tanto
‘ideográfico’, el hecho de que esta sucesión sea tal debido
a que cada ‘momento congelado’ es una célula temática
diferente. Esta pieza del pionero compositor recientemente
fallecido encaja en tal “música seudo-estática” de nuestra
propuesta conceptual.
Volviendo a nuestra directriz, en la tarea de este sondeo
sobre el significado, función y objeto de la historia,
encontramos que el término HISTORIA puede, incluso —y
en
referencia
a
su
clásico
acuño—,
denotar
LA
Cf. NATÜRLICHE DAURN 10 (Natural Duration 10) 9'14'' (20.2 MB Ouick Time
Movie) / Dress Rehearsal - Stockhausen Courses Kürten 2006 (12 July 2006) / Frank
Gutschmidt, Piano [Stockhausen material is ©2008 Stockhausen Foundation for Music]
[link from es.wikipedia.org/wiki/Karlheinz_Stockhausen] [www.stockhausen.org/]
1
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DESCRIPCIÓN DE UN SISTEMA. En nuestro caso, podría
correr con la descripción del sistema o de los sistemas
musicales. Es de revisar, en consecuencia, lo siguiente:
“La noción clásica de historia era muy amplia. Para
Aristóteles, lo peculiar de la historia consiste en que se ocupa
de lo particular. Desde luego, la historia, tal como la
concebían los griegos y los romanos, no tenía por qué
ser temporal ni tenía por qué ocuparse de los asuntos
humanos. Al estudio temporal de los asuntos humanos lo
llamaban CRÓNICA. La crónica es un tipo de historia entre
otros. Pero no toda historia es crónica. Por ejemplo, la mayor
parte de lo que ahora llamamos geografía y etnografía era
también historia para los griegos. De hecho, los primeros
libros de historia, las Historiai de Heródotos, el «padre de la
historia», son una mezcla de geografía, etnografía y crónica.
Así, por ejemplo, el libro segundo, que trata de Egipto, dedica
los primeros capítulos a la geografía del país y en especial al
río Nilo, sus fuentes, su curso y sus crecidas; los siguientes
capítulos tratan de la etnografía de los egipcios, sus
costumbres y su religión; y los capítulos últimos constituyen
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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una crónica del antiguo Egipto, desde Menes, su primer rey,
hasta el reinado de Amasis. Así como no toda historia es
crónica, así tampoco toda historia trata de asuntos humanos.
La obra más extensa de Aristóteles, que recoge una enorme
cantidad de observaciones zoológicas, se llama Historia de
los animales (Perí ta Zoa historiai), y no es cronológica ni de
tema específicamente humano. El biólogo antiguo Plinius
llamaba historia naturalis a la descripción de la naturaleza, y
esa expresión se ha conservado. Los museos de minerales,
plantas y animales siguen llamándose museos de historia
natural. Y en un libro de texto actual de geología podemos
leer: «El objeto fundamental de la geología es proporcionar
una historia detallada de la Tierra; la geología es la historia de
la Tierra» (subrayado en el original). [H.H. Read & J. Watson:
Introduction to geology (trad. esp., p.1)] .
[…] Cualquier dato o información acerca de un sistema
contribuye a la historia del sistema y forma parte de ella. La
historia total del sistema sería la total descripción del sistema.
Cualquier descripción parcial del mismo constituye una
historia parcial suya.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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En todas las ciencias se registran datos, se buscan datos,
se sistematizan datos, se enuncian hipótesis, se contrastan con los hechos; en definitiva, se hace historia. La
astronomía observacional, por ejemplo, es pura historia.
Se registran las posiciones de los astros en el firmamento
y se sistematizan. Se describe el sistema del cielo visible.
Tycho Brahe fue el más grande historiador astronómico
de su tiempo. Su historia fue ampliada y publicada por
Kepler en sus Tablas rudolfinas en 1627. A diferencia de
Brahe, Kepler no era sólo un historiador, sino un teórico,
pero nunca hubiera podido construir su teoría sin la ayuda
de la historia astronómica de Brahe. Con la introducción
del telescopio óptico, las observaciones a ojo desnudo de
Brahe y Kepler podían ser mejores, y a esa tarea dedicó su
vida el primer astrónomo real de Inglaterra, Flamsteed, cuya
historia estelar suministró nuevos datos, que fueron
tenidos en cuenta por otros teóricos, en especial por
Newton. La sistemática biológica entera, desde Linneo,
que estudiaba «el sistema de la naturaleza», hasta
nuestros
días,
es
básicamente
una
historia
de
la
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naturaleza. Todas las estadísticas son historia. Y todos
los experimentos pertenecen a la metodología de la
historia, no de la teoría. En definitiva, en todas las
ciencias, tanto sociales como naturales, la mayor parte
del trabajo se dedica a establecer la historia del sistema
en cuestión, a recoger datos históricos, a enunciar
hipótesis históricas, a tratar de describir la realidad.
Así como la palabra historia siempre ha estado
asociada con la descripción de lo particular, la palabra teoría
siempre ha subrayado la generalidad de lo tratado.
Según Aristóteles no hay teoría de lo particular, sino solo
de lo universal. De todos modos el sentido con que vamos
a usar aquí la palabra teoría es moderno, y no aparece
explícitamente formulado hasta Hilbert. Hilbert fue el
primero que supo dar cuenta de la revolución producida
por el desarrollo de las geometrías no euclídeas. Su
concepción de una teoría geométrica, que pronto generalizó
a cualquier teoría matemática o física, es el punto de
partida de la concepción aquí expuesta. La idea fundamental
de Hilbert estriba en que la geometría euclídea no es la
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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descripción del espacio físico, ni de la intuición espacial
humana (como había pensado Kant), ni de ninguna
realidad concreta. En definitiva, la geometría euclídea no
es una historia, sino una teoría, la descripción de una
estructura,
estructura
que
puede
realizarse o no
realizarse en el espacio físico, en la intuición humana,
etc. Por eso puede haber tantas geometrías distintas e
incompatibles entre sí, tantas como estructuras abstractas
seamos capaces de definir, con independencia de
cualquier
realidad.
Y
esta
situación
no
implica
contradicción ninguna, pues los teoremas de que se
compone la teoría no son verdaderos ni falsos, a
diferencia de las ideas de que se compone la historia, que
sí son verdaderas o falsas.1
Es así que, referidas a la música las consideraciones
precedentes, la teoría de la música, en tanto la descripción
de una estructura, la misma que puede realizarse o no
realizarse en el espacio físico, en la intuición humana,
etc. Difiere de la historia de la música en la acepción de
MOSTERÍN, Jesús. Grandes Temas de la Filosofía Actual. En págs. 52-53 [negritas,
subrayado y mayúsculas son nuestros]
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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la descripción de un sistema musical o unos sistemas
musicales. En tanto estructura se refiere a “ciertos
rasgos más o menos formales comunes a varios
sistemas” 1 y sistema se refiere a “un conjunto bien
delimitado de objetos, junto con ciertas propiedades,
posiciones e interrelaciones bien definidas entre los
mismos” 2.
“[…], una estructura es algo más abstracto que un
sistema. En cierto modo podemos decir que un sistema
es una cosa, aunque se trate de una cosa sumamente
compleja. Siguiendo una tradición de vieja prosapia
platónica, podemos llamar formas a los rasgos comunes
a varias cosas. Las formas son así más abstractas que
las cosas. Pues bien, si los sistemas son cosas, las
estructuras son las formas de esas cosas, las formas de
los sistemas. Naturalmente una misma cosa puede tener
varias formas (de animal, de gato, de hembra, de
cuadrúpedo, de pelaje pardo moteado de gris, etc.), y de
igual modo un mismo sistema puede tener varias
1
2
Ibid. En pág. 51
Ibid. En pág. 51
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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estructuras. Por ejemplo, el sistema formado por los
números enteros y la adición tiene estructura de
semigrupo, de grupo, […], etc. 1
No vendrían mal estas consideraciones aplicadas a la
“teoría 2” (en sus acepciones habituales y la específica
anotada supra) de los diversos sistemas musicales:
occidental, cercano-oriental, norafricano, medio-oriental
e hindú, sudasiático e indonesio, lejano-oriental, oceaníaco,
lejano-oriental y amerindio, y la estructura que destaque
los rasgos formales comunes de tales sistemas. Mas tal
tarea rebasa en exceso y diferencia el tema central del
presente trabajo, habiéndose presentado, no obstante
como una interesante puntualización digna de ser
aplicada en el área musicológica y tomada muy en
Ibid. En pág. 51
teoría.
Del gr. θεωρια.
1. f. Conocimiento especulativo considerado con independencia de toda aplicación.
2. [f.]Serie de las leyes que sirven para relacionar determinado orden de fenómenos.
3. [f.]Hipótesis cuyas consecuencias se aplican a toda una ciencia o a parte muy importante
de la misma.
4. [f.]Procesión religiosa entre los antiguos griegos.
en teoría.
1. loc. adv. Sin haberlo comprobado en la práctica.
[Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española]
1
2
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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cuenta para las consideraciones de una filosofía de la
música.
Empero, para los efectos de nuestro presente tema, el
de una filosofía de la historia de la música, queda
excluida de nuestra consideración esta acepción antigua
de “historia”, en tanto la descripción de un sistema
musical o unos sistemas musicales. Así como también la
de
“historia
natural”,
limitándose
el
tratamiento
al
significado de “CRÓNICA”, ligada a los acontecimientos
humanos.
En este punto, es pertinente sintetizar las puntualizaciones
que hemos venido tratando hasta aquí:
• habitualmente el término ‘historia’ es equívoco y se lo
emplea en los ámbitos ontológico y epistemológico
indistintamente.
• indicamos el uso del término ‘historiografía’ para el ámbito
epistemológico
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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• distinguimos la entidad Historia, que abarca, a nuestro
parecer, tanto lo natural como lo cultural referido a TODO
cuanto acontece en el tiempo.
• la entidad historia presenta los modos de ser cuya
designación proponemos como: historicidad natural e
historicidad cultural
• los términos habituales de ‘Historia Natural’ e ‘Historia
(Cultural)’
—que
son
propios
del
ámbito
epistemológico—, cuando son usados en el ámbito
ontológico inducen a un grave equívoco: designar aspectos
(modos de ser) de una única entidad, como si se tratase de
entidades distintas. Incluso, como si fuesen contra-puestos.
• proponemos que las ciencias cuyos objetos de estudio son
la historicidad natural y la historicidad cultural sean
designadas como historiografía natural e historiografía
cultural, respectivamente.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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• Los términos que proponemos de ‘historiografía natural’ e
‘historiografía cultural’ son precisiones de los términos de
común uso: ‘historia natural’ o ‘geología’ e ‘historia’ (a
secas) respectivamente. Nos parece dificil que esta última
acepción de uso cotidiano pueda modificarse en la práctica
debido a tan marcada habituación. Posiblemente el término
‘crónica’ tuviere más éxito que el nuestro, sobre todo para
diferenciar la ciencia ‘historia’ (que incluso se recorta a lo
cultural) de la entidad ‘Historia’. Todo lo cual posibilita y
condiciona equívocos.
• En el ámbito ontológico cabe identificar el término
‘evolución’
(en
la
acepción
pertinente)
con
el
de
‘historicidad natural’. Como anotamos supra, a nuestro
parecer la designación de ‘historia natural’ en el ámbito
ontológico induce a equívoco.
• La ‘historia’ en su habitual sentido de ‘historiografía cultural’
o ‘crónica’ se restringe al estudio de los sucesos humanos
RELEVANTES en el tiempo.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Entonces, si de vislumbrar una filosofía de la historia de la
música se trata, hemos de atenernos a reflexiones y
consideraciones —e incluso un sondeo de categorías
constitutivas— sobre una “crónica” de acontecimientos
humanos en cuanto ligados a la entidad musical en su
constitución y evolución. Por otra parte, si aceptamos que la
música que predomina y se constituye referente en los
tratados musicológicos es la música occidental, no hemos de
perder de vista que:
“Cada cultura posee su propia música. Las tradiciones
clásicas, folclóricas y populares de una región suelen estar
muy relacionadas entre sí y son fácilmente reconocibles como
parte de un mismo sistema. Los pueblos del mundo pueden
agruparse musicalmente en varias grandes áreas, cada cual
con su dialecto musical característico. Estas áreas son:
Europa y Occidente; el Próximo Oriente y el norte de África;
Asia central y el subcontinente de la India; el Sureste Asiático
e Indonesia; Oceanía; China, Corea y Japón; y las culturas
indígenas de América. Todas coinciden vagamente con las
relaciones culturales e históricas, pero resulta sorprendente
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comprobar que no se corresponden con las relaciones
lingüísticas.”1
La entidad “cultura” requiere de algunas precisiones, si
hemos de atenernos al propósito de sondear especto a ésta,
el sentido de una historia de la música, valga pues, al
respecto, tener presente una definición desde la referencia
onto-axiológica y algunas consideraciones:
“[...]: el objeto de la Historia es el pasado de la Cultura.
Cultura es, por definición, el conjunto de valores materiales y
espirituales realizados por y en el hombre, mediante la
transformación de la naturaleza. Es decir:
La cultura exige dos elementos: el hombre y la naturaleza.
La cultura es el resultado de la acción transformadora del
hombre sobre la naturaleza que, al ser apropiada por aquel,
lo transforma también. La cultura aparece así como una
“segunda naturaleza”.
"Música." Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2008. © 1993-2007 Microsoft Corporation.
Reservados todos los derechos. [negritas y subrayado son nuestros]
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A la cultura pertenecen, desde el más rudimentario
instrumento de producción fabricado por el hombre, hasta la
ciencia más abstracta, pasando por las distintas formas de
organización política y social.”1
Obviamente, en estas consideraciones no se ha establecido
la diferenciación según las concepciones spenglerianas de
‘cultura’ y ‘civilización’, según las cuales, el rudimentario
instrumento de producción correspondería a la civilización y la
ciencia más abstracta, a la cultura.
Dentro de esta línea, es de tener en cuenta el criterio de
clasificación de Oswald Spengler que diferencia nueve
culturas:
- Egipcia
- Babilónica o Mesopotámica
- Hindú
CHACÓN TORAL, Octavio. Categorías para una Historia de la Ciencia. in:
REVISTA PUCARA N° 11. En págs 175 y 176.
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- China (China y Japón)
- Griega (Greco-romana)
- Arábica (Islámica)
- Occidental (Europa y América)
- Mexicana (o Maya) (Precolombina)
- Cultura Eslávica (o Rusa)
De las cuales, se centra en tres, a las cuales atribuye un
ALMA: APOLÍNEA a la Grecorromana, MÁGICA a la Arábica
y FAÚSTICA a la Occidental.1 Aspectos importantes de la
tesis de Spengler son que las culturas particulares son
esencialmente
distintas
y
cada
cultura
fenece
indefectiblemente sin continuidad en otra.
“Das antike Ursymbol der Körper, das arabische die Höhle, das
abendländische der unendliche Raum – El símbolo primario de los antiguos es el
cuerpo; el de los árabes, la cueva; el de los occidentales, el espacio infinito.” (Citado en
QUEZADA BRAVO, Francisco. El Occidente Actual Frente a Spengler. En pág. 97)
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Para una mejor consideración del sentido de una filosofía
de la historia de la música, viene al caso revisar algo de la
postura de Oswald Spengler en cuanto a la situación de la
música:
«“Frente a la Música, la Poesía y la Mística –dice Cioránpalidece y retrocede la Filosofía. Nada hay comparable en
ésta (en la Filosofía) a una Cantata de Bach, a una Tragedia
de Shakespeare, al Libro de Job del Antiguo Testamento.
<El universo no se discute; se expresa. Y la Filosofía no
lo expresa>(.), apostrofa Cioran, poniendo su epitafio sobre
la Tumba de la Filosofía.”1
El rumano Ciorán, ubicado en la EXPRESIÓN (las artes
expresan el mundo, la filosofía, no,) pone en relieve que el
Extracto de la ponencia de José Vega Delgado: “Actualidad e Inactualidad de la Filosofía
y Fundamentos Éticos para su Renovación, Hoy.”, in MEMORIAS DEL VII
ENCUENTRO ECUATORIANO DE FILOSOFÍA “FRANCISCO ÁLVAREZ
GONZÁLEZ” (1997). Filosofía, Ética y Sociedad, Hoy. En pág. 390.
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“sentimiento cósmico” ―concepto spengleriano1― de la
humanidad se patentiza en las artes plásticas
SPENGLER PROPONE LA INCLUSIÓN DE LA MÚSICA
DENTRO DE LAS ARTES PLÁSTICAS (pictóricoplásticas), lo
cual ayudaría a dilucidar el fin que persigue la evolución del
ARTE. Argumenta que no debe atenderse con prioridad a la
correspondencia de las artes con los sentidos, sean vista u
oído, ya que la EXPERIENCIA de captación, por ej. dígase el
oír una obra musical hace evocar colores, paisajes y rostros.
En las últimas obras de Beethoven, la vista y el oído son
“puentes que conducen al alma”. Para el griego la obra de
arte le produce una IMPRESIÓN completa, para el occidental,
desde la época del gótico, “ya no tienen los sentidos esa
función”.
Tengamos presente, al referirnos a lo que denominamos como “conceptos spenglerianos”,
lo que había indicado Ortega y Gasset: “... una de las grandes faltas del estilo de Spengler
es presentar como exclusivas y propias suyas ideas que, con más o menos mesura, habían
sido expresadas antes por otros. puede decirse que casi todos los temas fundamentales de
Spengler le son ajenos, si bien es preciso reconocer que ha adquirido sobre ellos el derecho
de cuño. Spengler es un poderoso acuñador de ideas, y quienquiera penetre en las tupidas
páginas de este libro se sentirá sacudido una y otra vez por el eléctrico dramatismo de que
las ideas se cargan cuando son fuertemente pensadas. (extracto del Proemio de
SPENGLER, Oswald. La Decadencia de Occidente. Bosquejo de una Morfología de la
Historia Universal. Primer Tomo. En pág. 12)
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Dos géneros de pintura pueden diferenciarse más que la
pintura y la música de una misma época.
“Las artes son unidades vitales y lo vital no admite
división”. De ahí las intrínsecas inter–relaciones entre las
clasificaciones establecidas ―así sean para fines de estudio,
añadimos nosotros― no obstante tales manifestaciones
artísticas corresponden a tiempo, lugar y circunstancia y
nunca se repiten “con su alma y simbolismo típicos.”
Un medio de expresión es el escoger el género artístico.
Surgen obras maestras en la vida de los artistas, así mismo,
emergen géneros artísticos que hacen época. Tales, son
organismos que no tienen ni predecesores ni sucesores.
Queda la interrogante si se extinguen o si se trans–FORMAN
en otra (problemas de la FORMA). Se achaca la ausencia de
alguna de las artes a la ausencia de personalidades
creadoras, circunstancias favorables o mecenas. Así, se
traslada el principio de causalidad del “mundo de lo producido
al mundo del producirse”. Las posibilidades EXPRESIVAS no
se evitan ni se repiten. Trata de “torpe” a la imagen de la
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evolución de la humanidad en línea recta (Antigüedad, Edad
Media, Edad Moderna). La Historia del arte es un ejemplo de
tal error, en la que, por atenerse a tal evolución, se excluyó al
arte de la India, del Asia oriental, de Axum y de Saba, de los
sasánidas y de Rusia. En tal esquema hay alzas y bajas. De
ahí se enseña que el Renacimiento fue una resurrección del
arte antiguo. Las manifestaciones de estilo terminan de
manera súbita y sin continuidad.
Previa indicación de la diferencia entre la geometría
euclidiana de las superficies limitantes y la geometría
analítica de las posiciones ocupadas, establece que, en
similaridad de relación, la arquitectura antigua comienza por
fuera, la occidental por dentro y la árabe comienza por dentro
y ahí se queda. Sólo el alma fáustica necesitó para
EXPRESARSE de un estilo que, a través de los muros se
proyectase al espacio sin límites. La basílica puede ostentar
un decordo pero tal parte exterior no es su arquitectura.
La
gran
arquitectura
genera
todas
las
artes
subsiguientes. El arte del desnudo es exclusivo de la cultura
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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antigua porque no va más allá de los límites sensibles. Esto
es “el cuerpo sin alma”, “puramente material”.
Mociona al violín como el instrumento faústico por
excelencia y afirma que, “Con la música de cámara llega el
arte occidental a su más alta cima”1
En el siglo XVII, es la música aún como una pintura,
porque pinta con los timbres instrumentales, indica Spengler.
Y es así que, tal particularidad bien puede ser considerada
posteriormente y aún “magnificada, si tenemos presente a
grandes “coloristas” sinfónicos como Nikolai Rimsky-Korsakov
(1844-1908) e incluso, tal condición llega a exploraciones de
la posibilidad de conseguir una “melodía de timbres”, esto es,
no, por la sucesión de alturas, sino por la sucesión de
timbres, con Anton Webern (1883-1945)
De lo expresado en el fragmento que se cita podemos
considerar
la
postura
“óntica”
“orgánica”
spengleriana
respecto de la música:
1
Ibid. En pág. 300.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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“La música también es una palabra vana. “Música” ha
habido siempre, en todas partes, antes de toda cultura
propiamente dicha y aun entre los animales. Pero la música
“antigua” de gran estilo no era más que una plástica del
oído.”1
Una música antes de la Cultura, es una concepción de la
música

,
además
de
que
la
sola
presencia de la música ya indicaría una Cultura. Atribuir la
música u otra arte a los animales, pese a su sentido de
degustación ante la misma, sobre todo referida al elemento
ritmo, no deja de ser aventurado si no se puntualiza o delimita
el concepto música. Asunto y tarea de definición que
tampoco, me parece, compartiría Spengler. De momento solo
dejo
indicado
que
toda
arte
supone
organización
y
planificación, incluso las manifestaciones que dejan gran
parte de tal proceso al azar. Que los animales planifiquen
algo a lo que no están “programados” por naturaleza, es
asunto hoy dudoso.
1
Ibid. En pág. 295.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Así todo, las concepciones spenglerianas que apuntan a
la indicación de una decadencia fundada en la posible
“independencia de las artes” y, en las características que les
son comunes, pueden considerarse, más bien, en la
actualidad, argumentos a favor de manifestaciones de un
momento “holístico”, en el cual, los límites conceptuales de
cada una de las artes reclaman su interdependencia
estructural, como la “arquitectura común a las artes” que
indica Spengler. El momento actual, que plantea más bien un
final de las posibilidades artísticas, se abre ante un universo
conceptual de mayor amplitud referido a sus conceptos de los
elementos básicos del arte, si a la música toca, pues,
elementos como ritmo, melodía y armonía, hoy se amplían a
los de periodicidad, sucesión y simultaneidad, y el substrato
material básico que le fue propio ―el sonido― puede ser hoy
un elemento cualquiera que se ubique dentro de los
elementos básico más amplios indicados, a condición de que
se mantenga incólume el efecto de aquel “sentimiento
cósmico” al que Spengler se refiere.»1
QUEZADA BRAVO, Francisco. El Occidente Actual Frente a Spengler. En págs. 98 a
103
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Es de tener en cuenta, al respecto, la propuesta de Juan
David García Bacca (1901-1992)1, cuya “Filosofía de la
Nacido en Pamplona (Navarra). Profesor de filosofía y lógica matemática en la
Universidad de Barcelona, se exilió de España tras la Guerra Civil, siendo profesor en
México y Ecuador; en este último país ejerció como profesor de filosofía en la Universidad
de Quito desde 1939 hasta 1942. Posteriormente, y hasta su jubilación, impartió clases en la
Universidad de Caracas (Venezuela). García Bacca escribió una obra muy amplia y de
carácter variado, que incluye traducciones al castellano de autores clásicos de la filosofía,
obras de historia de las ideas y una serie de originales ensayos filosóficos en los que expuso
su pensamiento. Fue uno de los primeros intelectuales españoles en introducir el rigor del
análisis de la lógica formal en sus ensayos, y es el autor del primer tratado de lógica
simbólica publicado por un filósofo español: Introducción a la lógica moderna (1936). Su
original pensamiento se encuentra atravesado por tres influencias fundamentales: la
tradición de la filosofía clásica (en especial, Platón), la filosofía de la ciencia y el
marxismo. En una de sus obras fundamentales, Curso sistemático de filosofía (1969),
García Bacca expone algunos rasgos de su concepción de la filosofía, que debe ser
'transustanciadora' y no sólo 'interpretativa'. Para ello, debe aplicar el modelo de la física
y de la matemática contemporáneas, así como el de la poesía y de la música. Pero la
amplia obra escrita de García Bacca incluye también ensayos de historia de la filosofía,
reflexiones sobre la filosofía latinoamericana, especialmente venezolana, traducciones de
autores clásicos y muchos ensayos originales. En su monumental Lecciones de Historia de
la filosofía (2 vols., 1972-1973), García Bacca expone algunas de sus concepciones de la
filosofía, ilustrada por el análisis monográfico de una serie de autores fundamentales como
Demócrito, Karl Marx, Alfred North Whitehead o Edmund Husserl. García Bacca siempre
se preocupó por señalar la importancia que posee la elaboración de un estilo filosófico
español propio, así como por analizar los problemas filosóficos que creía presentes en la
tradición de la literatura española. Tal tarea se cumple en obras como Introducción
literaria a la filosofía (1945) o Invitación al filosofar según espíritu y letra de Antonio
Machado (1967). En cualquier caso, debe hacerse notar que el estilo expresivo de García
Bacca es muy peculiar, ya que realiza un particular uso del castellano que, en muchas
ocasiones, se aparta de su utilización convencional y hace especialmente complejos sus
escritos. En los últimos años de su vida, García Bacca elaboró algunos de los argumentos
más originales y polémicos de su propio pensamiento. Entre ellos cabe destacar su
concepto de persona, su análisis de la transfinitud, su revisión de los conceptos de ciencia
y técnica como actividades transformadoras, su filosofía de la religión (¿Qué es Dios y
quién es Dios?, 1986) y su FILOSOFÍA DE LA MÚSICA (FILOSOFÍA DE LA
MÚSICA, 1990). Con un estilo expresivo muy complejo, una gran erudición y una
extremada originalidad, García Bacca es uno de los más originales y notables pensadores
1
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Música, publicado en 1990, es la última gran obra publicada
en vida del autor. En ella se recoge una teoría de la historia
de la Música que la ordena progresivamente en música
divina y divinoide (Grecia), música sagrada (400 d. c. al
1600 d. c), música artificial (orquestal moderna) y
músicas
artificiosas
(músicas
formalistas:
serial
y
dodecafónica, estructural, estocástica, y electrónica).
Incluye, así mismo, una teoría del ser y del lenguaje musical,
un estudio de la relación entre la música y los sentimientos,
así como una Antropología musical. Concluye con un
tratamiento de los categoriales que harían posible la realidad
de la música (creatividad, infinidad y totalidad) precedidos de
un diccionario de términos o precategorial. En esta obra se
pone en relación a la música con las matemáticas, la lógica y
la física, y se considera al músico como un medium entre el
fondo de la realidad y el resto de los hombres. Su diálogo con
autores como Schenker, Schönberg, Adorno, Bloch, S.K.
españoles del siglo XX. Otras obras suyas son: Siete modelos de filósofos (1950),
Metafísica natural, estabilizada y problemática (1963) y Filosofía y teoría de la relatividad
(1978). [buscabiografias.com/cgi-bin/verbio.cgi?id=1124] [negritas, mayúsculas y
cursivas y subrayado son nuestros]
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Langer, I. Xenakis, Schnebel, Stockhausen, entre otros, nos
da una idea del trasfondo y pretensiones de esta obra”1
Es de entrever grosso modo, en tal concepción del filósofo
vasco-navarro nacionalizado venezolano, una dirección, por
así decirlo “metafísica sacra” de la historia de la música en
cuanto cultura griega y cultura occidental puedan enlazarse.
No sería esto de extrañar en el pensamiento de un exsacerdote claretiano que expuso que la filosofía debe ser
'transustanciadora' y para ello, entre otros, debe aplicar el
modelo de la poesía y de la música. Empero, en efecto, el
occidente nació y se desarrolló —como las demás culturas,
en función de una religión— y, en su particular caso,
posiblemente con mayor intensidad y dependencia, ya que el
cristianismo, —con todas las implicaciones que pudiese
tener— fue soporte, incubadora y cobertor de toda la
producción cultural y la música fue uno de sus más prolíficos
frutos.
Gerardo
Bolado
Ochoa
/
Santander,
España,
1999
[www.ensayistas.org/filosofos/venezuela/g-bacca/G-B.htm] [negritas y subrayado nos
corresponden]
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Revisemos,
a
continuación,
un
compendio
sobre
determinados rasgos de la música en algunas culturas, de
modo que las características sobresalientes nos guíen hacia
las categorizaciones que persigue el presente trabajo:
II.1.- Rasgos de la Música en algunas Culturas
II.1.1.- MÚSICA ÁRABE
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Tomando el sentido de denominación de la postura
spengleriana y sensu latu, hemos de referirnos a la “música
de los países árabes del Oriente Próximo y del norte de
África. La tradición de esta música se ha conservado en todas
las regiones árabes durante miles de años. Si bien ha sufrido
muchos cambios con el paso de los siglos, ha mantenido
ciertos rasgos distintivos.
La tradición de la música árabe se desarrolló en las cortes
de las dinastías islámicas desde el siglo VII hasta el XIII.
Floreció durante la dinastía Omeya de Siria a lo largo de los
siglos VII y VIII. A Bagdad, ya en época de los Abasíes,
fueron llevados los mejores músicos, cuando gobernaba
Harun al-Rashid (766-809), que fue mecenas de las artes
musicales durante el siglo VIII. Todas las ciudades del mundo
musulmán, desde España y el norte de África hasta las del
Oriente Próximo, acogieron a numerosos artistas. Estos
músicos solían ser a la vez compositores, poetas e
intérpretes.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Si bien los principales escritos sobre música árabe
aparecieron después de la expansión del islam a principios
del siglo VII, la tradición musical ya había comenzado bajo las
influencias preislámicas. Antes de la expansión musulmana la
música árabe había incorporado las tradiciones musicales de
la dinastía sasánida (226-641) de Persia y del antiguo Imperio
bizantino (siglos IV a VI), así como de la poesía cantada de la
península
Arábiga.
Los
estudiosos
árabes
también
aprendieron de los escritos sobre música de los filósofos de la
antigua Grecia. Teóricos musicales de los siglos X y XI como
Alfarabí y Avicena (980-1037), construyeron sus propias
teorías basándose en la tradición griega y en la música de su
tiempo. Estas obras griegas traducidas por los eruditos
árabes fueron más tarde objeto del estudio de los científicos y
filósofos europeos.
La música árabe se crea a partir del uso de sistemas
melódicos y rítmicos no armónicos. Las melodías provienen
de una amplia variedad de modos melódicos, conocidos
como maqamat. En los libros árabes de música se
encuentran hasta 52 maqamat, de los cuales al menos una
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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docena son de uso habitual. Estos modos utilizan más notas
por octava que las escalas occidentales, con intervalos
(microtonales)
notablemente
más
pequeños
que
los
semitonos occidentales. Las melodías árabes también suelen
utilizar con frecuencia la segunda aumentada, un intervalo
poco frecuente en las melodías de Occidente. Los sonidos de
la música árabe son un ejercicio de melodía con sutilezas y
variación creativa, que hace gala de una ornamentación
continua y a menudo intrincada. En la melodía del ejemplo, la
primera línea de la música representa el comienzo de una
lección o una actuación simple. La segunda línea muestra las
notas que el músico ha utilizado en forma de escala. Una
escala similar a la que se señala es la utilizada por los
maestros árabes para que sus alumnos aprendan a
componer y tocar música.
La estructura rítmica de la música árabe tiene una
complejidad similar. Los ciclos rítmicos tienen hasta 48 pulsos
y engloban varios tiempos fuertes (llamados dums), así como
tiempos débiles (llamados taks) y silencios. Para captar el
modo rítmico, el oyente debe identificar un patrón largo. Es
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más: los músicos no tocan simplemente el patrón, sino que lo
elaboran y ornamentan y, a menudo, se hace reconocible
gracias a la disposición de los tiempos fuertes. El ejemplo
muestra una interpretación simple del modo rítmico llamado
samaci thaqil, al que sigue un patrón básico.
El control de la melodía y el ritmo de estos sistemas es
fundamental para la composición y la interpretación de la
música árabe. Los estudiantes también aprenden piezas
musicales, tanto canciones como obras instrumentales, pero
raramente las interpretan exactamente como aparecían en su
composición o presentación originales. En la tradición árabe,
los
buenos
músicos
ofrecen
algo
nuevo
en
cada
presentación, mediante la variación y la improvisación de
piezas o modelos conocidos (taksim), de manera similar a los
músicos clásicos de la India o los de jazz; estas innovaciones
pueden ser composiciones prolongadas, de más de diez
minutos y hasta una hora de duración, que sólo conservan
una semejanza con la estructura general de los modelos.
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Las invenciones del músico tradicionalmente dependen de
la respuesta del público que reacciona durante la actuación,
bien de forma verbal o mediante el aplauso; el silencio es
interpretado como falta de interés o signo de desaprobación.
Los miembros del público, en esta tradición, participan
activamente en la determinación del tiempo de la actuación y
en el perfil de la pieza musical, animando a los intérpretes a
repetir una sección de la misma o a pasar a la siguiente.
Históricamente las palabras y la música han estado
estrechamente unidas en la música árabe. El canto sigue
siendo el rasgo central. Aunque se distingue de la música, el
Corán —libro santo del islam— se recita en voz alta, en
público, y a menudo siguiendo los modos melódicos de la
música árabe. Las imprecaciones religiosas y las canciones
de la música de los países islámicos se basan en el sistema
musical pero enfatizan el texto de una manera similar al
recitado del Corán.
La oratoria es un arte apreciado en las sociedades árabes.
Tradicionalmente los recitales de poesía forman parte de las
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ceremonias, celebraciones y otras actuaciones. Los poemas
sofisticados y los versos coloquiales suelen cantarse con la
esperanza de que la ejecución del cantante profundice en el
espíritu y significación del poema, aunque sin oscurecer sus
juegos de palabras. El canto de una qasidah, un largo poema
narrativo de temática referida a la descripción de la
naturaleza, sucesos políticos o devoción religiosa, sirve de
ejemplo de la tradición clásica preislámica, en la cual los
cantantes seleccionan una docena o más de líneas intensas
de poemas mucho más extensos y crean melodías para ellas.
Sus versiones poseen variaciones e improvisaciones largas
que hacen que los oyentes se sientan arrastrados por el
espíritu de la poesía y la música. Esta tradición continúa en
una multitud de géneros de canciones, incluso en algunas de
carácter folclórico y muy coloquial que se tocan en pequeñas
aldeas y operan de forma similar, es decir, combinando ideas
y juegos de palabras sofisticados con una ejecución musical
creativa.
Los instrumentos más utilizados en la interpretación de la
música árabe son el ûd, pariente del laúd europeo y el ney,
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una flauta vertical de lengüeta. Entre las percusiones más
habituales encontramos los tambores en forma de reloj de
arena y las panderetas, con o sin platillos. Estos instrumentos
varían en nombre y forma según la región de origen. En las
celebraciones al aire libre se tocan instrumentos de lengüeta
doble de tamaños diferentes, como el mijwiz libanés y el
mizmar
egipcio.
El
rababah,
un
violín
árabe,
está
históricamente relacionado con el europeo, que hoy también
puede encontrarse en muchas regiones árabes (tal como ha
sido adoptado en la música clásica de la India).
Las actuaciones solistas deben provocar la participación del
público, al que se considera con buen criterio, lo que
representa
la
cima
del
cumplido
musical
para
el
instrumentista, una experiencia similar a la que el canto de la
poesía representa para el vocalista. Durante un taqsim (una
forma de improvisación instrumental), el instrumentista
escoge un modo melódico, ofrece la interpretación del mismo,
asciende de tesitura y modula a otros modos. En ocasiones,
el intérprete desciende de nota para finalizar en el modo
original. El nivel musical se mide por el virtuosismo técnico, la
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creatividad y la sutileza del músico para sugerir otros modos,
composiciones e incluso la música de otros artistas.
Las actuaciones tradicionales —tanto si son espectáculos
clásicos en salas de conciertos, como representaciones en
hoteles o programas de televisión— suelen englobar
actuaciones tanto instrumentales como de cantantes, a
menudo en alternancia, que duran cerca de una hora y que
están dispuestas de tal manera que alcanzan su cima durante
la interpretación vocal. Esas colecciones de piezas —
métricas o no, vocales o instrumentales, simples o complejas
y muchas veces unificadas por un modo— son esenciales en
la música árabe. Ejemplos de este estilo musical son las
formas de la nuba, norteafricana aunque de origen andaluz, y
la waslah del Mediterráneo oriental, que son las formas
habituales de entretenimiento en las reuniones de los
hombres árabes. Las actuaciones modernas de la vocalista
egipcia Um Kalsum y del sirio Sabah Fakhri ejemplifican esta
tradición en el siglo XX.
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Si bien se han mantenido los principios generales, la
tradición de la música árabe ha cambiado a lo largo de los
siglos. Las prácticas locales características han evolucionado
y se han convertido en una identidad cultural de sus
sociedades
respectivas.
Por
ejemplo,
las
ciudades
norteafricanas de Fez, Tetuán, Tremecén y Túnez tienen
distintas versiones de la nuba andalusí, lo que ayuda a definir
la cultura local. Además, están estrechamente relacionadas
con las historias de sus regiones. Los modos melódicos del
mismo nombre se afinan con ligeras diferencias en Siria,
Egipto, Irak y en los países del norte de África; la música de
estas regiones se distingue por la entonación. Los modos
rítmicos también tienen diferentes articulaciones según las
distintas procedencias. Los estilos de las melodías y las
versiones difieren. La poesía cantada, especialmente la que
lo hace en un verso coloquial, cambia según los dialectos
locales. El maqam iraquí no es simplemente un modo
melódico, sino una serie de piezas en un modo particular. La
palabra maqam en Irak conlleva un significado más cercano
al de waslah o de nuba que la misma palabra en otros sitios.
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Dada la ausencia de registros o notación anterior al siglo
XX, resulta imposible dar un fecha certera del nacimiento de
las melodías. Algunos ejemplos particulares, específicamente
las de al-Andalus o las del muwashshahat sirio pueden ser
centenarias, pero no parece que hayan permanecido intactas
con el paso de los años. Hay piezas musicales muy
conocidas de época antigua que probablemente hayan
estado, a lo largo de la historia, sujetas a la reinterpretación
en diferentes sitios.
En el mundo árabe se pueden encontrar cientos de
tradiciones folclóricas locales, algunas de las cuales llevan las
huellas de las prácticas musicales de pueblos con los que la
cultura árabe ha tenido contacto. Así, se considera que las
ricas tradiciones de percusión de los estados del golfo
Pérsico son el resultado de un frecuente contacto con
mercaderes africanos. La tradición gnawa de Marruecos toma
su nombre de los esclavos guineanos llevados a Marruecos
desde el África occidental. La música nubia de Egipto
muestra un sistema melódico propio que utiliza una escala
pentatónica (de cinco notas) e incorpora ritmos que la
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distinguen. En muchos casos, los oyentes locales no
dudarían en englobar esas tradiciones entre los componentes
propios de la música y la cultura árabes. En España la
tradición árabe se enriqueció con la influencia andaluza
dando origen a nuevas formas como la moaxaja y el zéjel.
La música popular árabe proviene tanto de estilos
folclóricos como clásicos, en cualquier caso, de acuerdo con
los intereses y experiencias de los músicos y sus públicos.
Los teclados electrónicos afinados en los maqamat son los
instrumentos que suelen acompañar a cantantes y al verso
coloquial en las canciones populares. Los tambores y ritmos
de la música folclórica son una parte fundamental de los
grandes conciertos en los que intervienen músicos jóvenes.
En algunos casos, los cantantes adaptan su estilo para
establecer vínculos con públicos cuya lengua materna no es
el árabe y tratar al mismo tiempo de mantener algo de la
tradición musical propia.
La tradición de la música árabe no tiene una existencia
aparte, sino que cohabita con las tradiciones de Turquía, Irán
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y Asia central. Existen elementos comunes en los sistemas
melódicos predominantes de la dastgah persa, el mugam
azerí, el makam turco, el shashmaqam uzbeco-tayico y el
maqam ugur de China. Las comunidades musulmanas de
todo el mundo comparten las tradiciones del recitado coránico
y la canción religiosa. De forma similar, los cantos religiosos
de las iglesias cristianas del Próximo Oriente, como la
maronita de Siria y la copta de Egipto, son compartidos por
miembros de sus iglesias en todo el mundo.1”2
II.1.2.- «EGIPTO
Poco es lo que se sabe, porque no existen antecedentes
sobre su sistema teórico o de su escritura musical.
Algunas características más importantes de la música en este
pueblo son:
1. Los egipcios perfeccionaron notablemente la construcción
de instrumentos musicales.
1
"Música árabe." Enciclopedia® Microsoft® Encarta 2008.
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2
191
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2. La danza estuvo muy desarrollada.
3. Practicaban la música vocal, cantaban himnos y letanías
de carácter religioso y melodías de carácter profano.
4. Empleaban la Queironomía o movimiento de las manos
para indicar el proceso melódico o rítmico del canto.
5. El arte musical estaba muy difundido entre las mujeres.
La música egipcia estuvo presente en los templos,
ceremonias desfiles militares, banquetes y actos públicos.
Instrumentos musicales: el arpa, el laúd, la trompeta, la flauta,
el clarinete, los crótalos, carracas, platillos, tambores y el
sistro.
II.1.3.- MESOPOTAMIA
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El desarrollo musical de sus diferentes pueblos (sumerios,
caldeos, asirios, babilónicos, etc.) es tanto o más antiguo que
el egipcio. La cercanía geográfica, el intercambio comercial,
las guerras, etc. hicieron posible la creación de un arte
musical.
El testimonio gráfico más antiguo que se conoce proviene
de los sumerios (300a.C.)
Los pueblos mesopotámicos otorgaban una importancia a la
música, que tenia relación con el culto religioso, donde las
ceremonias sagradas exigían una gran abundancia de voces
e instrumentos. Muchos de sus dioses tenían como símbolo
un instrumento musical.
El único manuscrito que se conoce fue descifrado por el
musicólogo alemán Curt Sachs, este manuscrito revela el
conocimiento de la escala de 5 y 7 sonidos.
Instrumentos musicales: el arpa, las carracas, los laúdes, las
liras, las flautas, los oboes, los címbalos y los tambores.
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II.1.4.- CHINA
En China el Estado asumía el control y la orientación de la
música, pues los gobernantes chinos creían en la influencia
moral que ejerce la música en las costumbres y en la
formación de los ciudadanos.
El fundador de la música en China es el legendario
emperador Fu-Hsi (3000 a.C.). El emperador Huang-Ti creó
los 12 intervalos del sistema tonal (relacionados con los
meses del año).
Se usaron en China 3 tipos de escalas: la pentágona (la más
antigua), la heptáfona y una de 9 sonidos.
II.1.5.- INDIA
La música en la India se reviste de características sagradas
y su invención es atribuida a la diosa Sarawasti.
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Los hindús cantan y elaboran su música a base de
esquemas rítmicos y melódicos. Las melodías fundamentales
o tipos melódicos se conocen con el nombre de Ragas. Cada
raga tiene su contenido emotivo propio: ira, valor, tristeza,
serenidad, alegría, etc. Las melodías litúrgicas o sagradas se
llaman Sáman y son mucho más antiguas. Para la indicación
del ritmo se usan los Talas.
En los libros sagrados conocidos, como Los Vedas.
Instrumentos musicales: la vina (de bambú) y el sitar.
II.1.6.- ISRAEL
Los hebreos recurrían a la música en sus himnos religiosos
para celebrar las glorias de Jehová. Ceremonias y ritos se
celebran en la Sinagoga, en donde surgieron algunas
prácticas musicales como el canto antifonal. Que influirá más
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tarde en la música griega y en la formación del Canto
Cristiano.
En Israel la música es popular y universal, pues todo el
pueblo israelita usa la música como lenguaje propio.
Instrumentos musicales: la flauta, la lira, los platillos, los
salterios, el kinnor, el arpa, el schofar y la trompeta.
II.1.7.- GRECIA
Componían música sobre la base de tipos de música ya
consagrados, o sea, no creaban música. Solo un determinado
esquema
musical
le
agregaban
diferentes
poesías
o
alternaban su ritmo dando nacimiento a otras obras
musicales.
La música en este pueblo fue
un arte importado en
contraposición a las demás artes, pero que los griegos
llevaron a un nivel nunca antes alcanzado. Para ellos los
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creadores de la música fueron los dioses (Orfeo, Apolo, Linos
y Olimpo)
El arte musical era el elemento fundamental del hombre.
Platón y Aristóteles consideraban la práctica musical como
un importante factor para la formación del carácter y del
pensamiento político.
La contribución más importante de Grecia a la música es su
Sistema o Gran Teoría de la Música: base de fundamento de
todo el desarrollo musical posterior en Occidente.
Para Pitágoras y sus discípulos la música fue sinónimo de
orden y proporción. Basado en este principio emprende la
tarea de fijar las leyes científicas y matemáticas de la música,
y con su Monocordio. Con esta base logró desarrollar un
sistema de escalas que aún no pierde vigencia.
Uno de los avances más extraordinarios que nos ha dejado la
música griega es su sistema de escritura musical basado en
las letras de su alfabeto. El más antiguo es el fragmento del
primer coro del “Orestes” de Eurípides.
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En
las
celebres
fiestas
nacionales
se
organizaban
procesiones en las cuales se danzaba y cantaban alabanzas.
En la tragedia y la comedia la música tuvo una activa
participación, ya sea en los coros, en la ejecución del aulos, o
en el acompañamiento de la danza.
Músicos y poetas: Marsyas, Terpandros, Alceo, Sappho,
Sákadas, Anacreonte y Píndaro.
Teóricos musicales: Aristoxeno y Eúclides.
Instrumentos musicales: estos son heredados en general de
Egipto y Mesopotámica; y son: la lira, el phorminx, el aulos, la
trompeta (ambos inventados por la diosa Atenea), la siringa,
la flauta pastoril, la flauta de pan, las carracas, los crótalos,
los platillos y el órgano hidráulico.
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II.1.8.- ROMA
Los romanos son los herederos del arte y la cultura de los
griegos. La vida musical de los romanos no alcanzó la
estatura artística a la que habían llegado los griegos. La
música era solo un pasatiempo y entretención de banquetes,
bacanales y orgías.
Los emperadores Nerón y Domiciano
favorecieron su
desarrollo y organizaron grandes festivales, concursos y
fundación de teatros y escuelas de danza.
Instrumentos musicales: eran provenientes de todas las
regiones y países conquistados. Estos son la lira, la bocina, la
tibia, la siringa o flauta de Pan, los cascabeles y otros
instrumentos provenientes de Grecia.
Fue considerada como la Biblia musical de toda la edad
media la obra de Severino Boecio “De Institutione Música”.»1
1
“historia de la música”. www.rdv.com
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II.2.- La Música Occidental
Podemos también tener una visión descriptiva en las
siguientes cronologías que llegan a los albores de la música
occidental:
“CRONOLOGÍA:
II.2.1.- Épocas antiguas antes de Cristo
2800: el arpa de 7 cuerdas comienza a usarse en Egipto
1550: se introduce n en Egipto los instrumentos asiáticos.
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1250: Moisés entona su himno junto al Mar Rojo, al salir de
Egipto.
1000 a 968: David, el rey de los músicos, gobierna en Israel.
968 a 937: Reinado de Salomón.
850: Licurgo ordena
en Esparta una completa educación
musical para la juventud.
528: Pitágoras enseña las leyes de la acústica musical en
Trotona.
427: nace Platón, quien en su república establece el poder
educativo de la música.
408: Eurípides escribe el primer coro del Orestes conservado
hasta hoy.
361: se introducen en Roma los Juegos Escénicos con
concursos musicales.
167: los músicos griegos visitan por primera vez Roma.
155: Tesibio de Alejandría, inventa el órgano hidráulico.
116: Varrón divulga en Roma las teorías musicales griegas.
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II.2.2.- Épocas antiguas después de Cristo.
64: Nerón ejercita su talento musical desde una torre mientras
arde Roma.1
98: Domiciano ordena construir el Odeón para los juegos
Capitolinos de músicos.
104: Plutarco escribe su tratado De Música.
161 a 180: Marco Aurelio, que cultiva la música, es coronado
emperador.
230: muere en el martirio Santa Cecilia, “Patrona de la
Música”.
340 a 397: San Ambrosio, obispo de Milán y compositor.
354 a 430: San Agustín, teólogo y músico.
II.2.3.- Edad Media hasta el Románico
La atribución del incendio de Roma a Nerón es desmentida, indicándose la
responsabilidad de tal hecho a los cristianos. Cf. AMBELAIN, Robert. El Hombre que
Creó a Jesucristo. Tercera Parte: Las Llamas de Roma. En págs. 221 a 274.
1
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525: Muere decapitado el científico-musical Severino Boecio.
578: El Concilio prohíbe el canto de las mujeres en el templo.
590 a 604: establecimiento del canto gregoriano.
743: El Concilio condena el uso de cantos populares por los
fieles.
800: Carlomagno es coronado emperador del Sacro Imperio
Romano por el Papa León III, y ordena a abrir escuelas
musicales a la romana.
1018: Guido de Arezzo señala el actual nombre de las notas.
II.2.4.- Edad Media (período gótico)
1165 a 1200: actividad de los compositores Leonino y
Perotino en Notre-Dame de París.
1199: muere Ricardo Corazón de León, rey y trovero célebre.
1284: muere el rey Alfonso El Sabio, protector de la música y
compositor.
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1320: aparece el Ars Nova del obispo y compositor Felipe de
Vitry.
1325: el papa Juan XXII dicta su bula contra los abusos de la
polifonía”1
Es en la denominada “edad media” que suele convenirse
como época de inicio de la música occidental. La misma
posee la particularidad de apoyarse en la representación
gráfica de un código de signos particulares denominados
como notación musical occidental. En su “crónica” suelen
diferenciarse “épocas de estabilidad relativa separadas por
cortos periodos de cambios más drásticos. Los periodos
aceptados por convención son la edad media (desde
alrededor de 1450), el renacimiento (1450-1600), el periodo
del barroco (1600-1750), la época del clasicismo (1750-1820),
el romanticismo (1820-1920)”2
Como ya se ha apuntado en otras secciones de este
trabajo, a la música erudita del siglo XX y del siglo actual se
1
Ibid.
2 "Música." Enciclopedia® Microsoft® Encarta 2008.
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le ha denominado como “música contemporánea”, pese a las
dificultades semánticas o de lo equívoco que pudiesen
presentar tales términos.
II.2.5.- La Música en el Renacimiento.Tendremos en cuenta algunos datos de la música que se
desarrolló en Europa durante este período (1450-1600).
“En 1477, el teórico flamenco Johannes Tinctoris, autor del
diccionario de música más antiguo que se conoce, ya
anunciaba en su tratado Liber de arte contrapuncti la
aparición de un nuevo arte de la música, cuya fuente y
origen eran el compositor inglés John Dunstable y el francés
Guillaume Dufay. Martin le Franc, en su poema Le champion
des dames (1440-1442), también hablaba de un nuevo estilo
armónico adoptado por Dufay y su contemporáneo, Gilles
Binchois, según el ejemplo de Dunstable, conocido como la
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contenance
angloise
(‘continencia
inglesa’),
que
se
distinguía por un uso más delicado de las consonancias y,
en consecuencia, por la utilización moderada de las técnicas
matemáticas características de la música antigua en la alta
edad media. Dunstable y Dufay ciertamente explotaron los
procedimientos
compositivos
medievales
—ambos
escribieron motetes isorrítmicos— pero lo hicieron a través
de una nueva estructura musical definida por una armonía
en tríadas, unos centros tonales articulados con claridad y
con unos fines expresivos nuevos.
Con la generación de compositores posteriores a Dufay,
especialmente los flamencos Johannes Ockeghem y Jacob
Obrecht, los principios constructivos medievales del cantus
firmus (en el cual una melodía preexistente servía como base
de una composición polifónica nueva) se convirtieron en una
alternativa más dentro de un amplio abanico de técnicas
compositivas. En lugar de ello, el estilo más característico de
la música renacentista es la polifonía imitativa, en la que las
distintas voces comparten los mismos patrones o motivos
melódicos, imitándose una a otra como en una fuga. La Missa
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Pangue Lingua, de Josquin des Prez, quizá el mayor
compositor del alto renacimiento, tomaba el canto llano no
como un cantus firmus de notas prolongadas, sino como una
fuente de ideas melódicas. Esta nueva manera de concebir y
controlar el espacio musical fue acogida con entusiasmo por
la generación posterior a Josquin, y alcanzó su máxima
expresión en la música sagrada de Giovanni Pierluigi da
Palestrina —su Missa De Beata Virgine basada en un canto
llano (publicada en 1570) emplea la misma técnica—, y
perduró a lo largo de los siglos XVII y XVIII.”1
II.2.6.- La Música en el Barroco.Este período de desarrollo de la música en Europa se lo
estima aproximadamente entre 1600 y 1750. “Si bien la
música entre estas dos fechas tiene rasgos comunes, el
comienzo
de
este
periodo
está
marcado
por
unas
innovaciones estilísticas y técnicas que permitieron la
creación del nuevo género de la ópera. El final del periodo se
1
"Renacimiento (música)." Ibid.
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caracteriza por la aparición de elementos del clasicismo en la
música instrumental y en la ópera. El término barroco se
utilizó en un principio para definir un arte o un estilo con un
sentido peyorativo. Hoy día este concepto está totalmente
superado. Musicalmente se considera como uno de los
periodos históricos más revolucionarios de la historia. Desde
la perspectiva de la simetría y el equilibrio clásicos, la música
del periodo fue considerada por algunos autores como
demasiado exuberante y algo grotesca. (Resulta irónico que
las obras del arquitecto italiano del siglo XVI Palladio, que se
utilizaron como modelo intelectual de los ideales de claridad y
proporción del periodo clásico, fueran producto del mismo
movimiento humanista italiano sobre el que se sustentó la
creación de la ópera). El desarrollo musical del barroco puede
describirse en tres fases, barroco primitivo, medio y tardío,
que coinciden, más o menos, con periodos de 50 años.
II.2.6.1.- El Barroco Primitivo
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Una comunidad musical y literaria, la camerata fiorentina o
di Bardi, desarrolló la ópera durante la última década del siglo
XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La
intención de la camerata era recrear el poder que tenía el
drama clásico griego para conmover, utilizando la música
para dar fuerza a las cualidades comunicativas de la voz
humana.
La primera ópera completa en sentido moderno que se
conoce es Euridice (1600) de Jacopo Peri y Giulio Caccini.
Combinaba una elevada declamación de los solistas con
danzas campestres de ninfas y pastores, fusionando así el
poder del drama trágico con los ideales contemporáneos de
la vida pastoril idealizada. Se tuvieron que desarrollar nuevas
formas y técnicas para brindar un medio musical al poderoso
y flexible arte vocal solista, especialmente con la creación de
un estilo refinado de canción acompañada, o monodia. Ello
requirió, a su vez, el desarrollo de medios adecuados y
flexibles para acompañar a los solistas. En este terreno, el
bajo continuo tuvo una gran importancia. El acompañamiento
del bajo cifrado, que implicaba la realización improvisada de
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una estructura determinada de acordes, se convirtió no sólo
en una práctica útil de interpretación, sino también en un
procedimiento que moldeó las actitudes de la composición
musical durante el siguiente siglo y medio. Ello alentó un
estilo compositivo basado en la melodía y en el bajo, y a la
generación de melodías sobre estructuras básicamente
armónicas. Esta influencia, en combinación con el deseo de
profundizar en el poder expresivo de la voz solista, alejó la
mirada de las formas musicales basadas en el contrapunto y
la imitación, aunque algunas técnicas inspiradas en estos
rasgos sobrevivirían y florecerían en otros contextos,
especialmente en la música religiosa litúrgica y en la música
para teclado.
La ópera pudo haberse quedado en un experimento
aislado. Fue creada como entretenimiento caro y ocasional de
la corte, que implicaba unos decorados elaborados e incluía
escenografías con grandes perspectivas y efectos teatrales
muy laboriosos, así como la participación de muchos
músicos. Ésta es la razón por la que uno de los factores
críticos para el desarrollo del género fue el establecimiento en
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Venecia, durante la tercera década del siglo XVII, de teatros
de ópera permanentes, bajo el mecenazgo de las familias
venecianas más adineradas, pero accesibles para un amplio
público. También fue importante la contribución de Claudio
Monteverdi, quien desarrolló la ópera hasta convertirla en un
género artísticamente coherente, primero en Mantua con
Orfeo (1607) y con Arianna (1608, cuya música se ha perdido
en su mayor parte), y luego —y especialmente— en sus
óperas venecianas de madurez como Il ritorno d’Ulisse in
patria y L’incoronazzione di Poppea (1642). Se caracterizaba
por una poderosa declamación dramática duplicada por
efectos orquestales sorprendentes, una combinación que
promovió la expresión de lo que Monteverdi llamó “su estilo
agitado” (stile concitato), y que también se pueden hallar en la
vasta escena dramática de Il combattimento di Tancredi e
Clorinda (1624), publicada como una colección de madrigales
firmada por Monteverdi. Sin embargo, el estilo barroco
primitivo renunció a las texturas imitativas y descripciones
anecdóticas
del
anterior
estilo
de
los
madrigales,
concentrándose, en lugar de ello, en utilizar la música en un
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sentido más amplio para intensificar la pasión o emociones
expresados por el cantante.
En la última década del siglo XVI ya se habían sentado las
bases para la ópera. Otro acontecimiento importante de la
década fue la publicación de las Sacrae symphoniae de
Giovanni Gabrieli en Venecia, en 1597, que dividía los
grandes conjuntos en grupos que podían contraponerse y
combinarse
de
varias
maneras.
Este
principio
de
orquestación, al que siguió un modelo coral conocido como
cori spezzati, fue consecuencia directa de las posibilidades
que brindaban las galerías separadas de la iglesia de San
Marcos. La aplicación de esta idea a la música instrumental
tuvo una gran influencia cuando los compositores del barroco
dispusieron de grandes medios. Una de las obras de la
colección de Gabrieli, la Sonata pian’e forte, marcó el inicio
de las direcciones dinámicas formalizadas en la música
europea,
así
como
el
establecimiento
de
contrastes
dinámicos en terrazas como uno de los recursos a disposición
del compositor. En este primer barroco conviene señalar a los
españoles Aguilera de Heredia, Juan Bautista Comes y
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Francisco Correa de Arauxo. En América Latina destacan en
México los músicos Hernando Franco y Juan de Lienas.
Un fenómeno sin parangón en Sudamérica es la producción
musical asociada a las reducciones jesuíticas. Su dispersión
por la geografía americana fue un obstáculo para la
conservación y conocimiento de esta música, pero los
guaraníes, los chiquitos y los mojos se la apropiaron y se
esforzaron en perpetuarla por tradición oral.
II.2.6.2.- El Barroco Medio
A mediados del siglo XVII, el centro de innovación se
trasladó de Italia a Francia, donde Jean-Baptiste Lully, un
italiano expatriado, desarrolló un nuevo tipo de ópera en
consonancia con la grandilocuencia de la corte francesa.
Mientras que la ópera italiana puso en un papel cada vez más
destacado al cantante solista, la ópera francesa enfatizaba
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elementos de la danza derivados de la tradición anterior del
ballet de corte, del coro y de los efectos escénicos
espectaculares. Se desarrolló un estilo musical melódico para
los solistas, a la vez claro y elegante, adaptado a los textos
franceses, en contraste con la creciente producción de líneas
melódicas que acompañaron el auge del virtuosismo vocal en
Italia. Sin embargo, tanto los estilos operísticos de Italia como
de Francia distinguían entre los recitativos (episodios
conversacionales relativamente veloces que llevaban el peso
de la trama argumental) y las extensas arias, que relajaban
las tensiones emocionales de los personajes individuales.
Durante el siglo XVII, la comunicación de las emociones más
significativas pasó poco a poco del recitativo al aria,
especialmente en Italia.
Lully, al convertir a los músicos de cuerda de la corte
francesa en un conjunto bien armonizado para acompañar las
óperas, sentó también las bases de la orquesta moderna. En
la segunda mitad del siglo XVII el oboe se había asentado en
Francia como un instrumento musical aceptable, mientras que
en Italia los mejores trompetistas también refinaron su estilo
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hasta
el
punto
de
que
podían
interpretar
sonatas
acompañándose por instrumentos de cuerda. Los oboes y las
trompetas (así como también los fagots) encontraron un lugar
de expresión artística en el conjunto orquestal, aunque
mantuvieron sus funciones originales como instrumentos para
tocar al aire libre o de carácter militar. Con la evolución de la
música para cuerda en la segunda mitad del siglo XVII, la
supremacía pasó a Italia, donde a la edad dorada en la
fabricación de instrumentos como el violín por parte de
luthiers como los Amati, Antonio Stradivarius y la familia
Guarneri, siguió el desarrollo de un estilo de composición
instrumental suave por parte de compositores como Giuseppe
Torelli y Tommaso Vitali, cuyas composiciones convirtieron el
concierto para orquesta de cuerdas y la sonata a trío para
gran
conjunto,
en
los
géneros
instrumentales
más
importantes. A medida que el aria de ópera italiana crecía en
longitud y elaboración, también lo hacían las sonatas y
conciertos de los compositores italianos, quienes, poco a
poco, ampliaron el alcance de los movimientos individuales,
superponiéndolos en una sucesión de secciones cortas y
contrapuestas que se harían características de las primitivas
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obras de tipo sonata. La difusión del nuevo estilo instrumental
italiano fue rápida e importante, en parte gracias a la
emigración de los músicos italianos y en parte gracias a un
mercado propicio de conciertos y sonatas que circulaban ya
en las imprentas: Venecia, Amsterdam y luego Londres se
convirtieron en los principales centros de publicación de
música. La popularidad de las composiciones italianas
llevaron al establecimiento de una terminología musical y una
dinámica en italiano que sirvió de lenguaje común para los
músicos de toda Europa.
A finales del periodo del barroco medio se hizo evidente
cierto
aire
internacional
en
la
música
europea.
Se
mantuvieron los contrastes entre los estilos italiano y francés,
aunque este epíteto ya no asegurara la procedencia. Por
ejemplo, la llamada ‘obertura francesa’ se convirtió en
preludio
orquestal
opcional
de
las
óperas
italianas.
Compositores que trabajaban en Alemania y Austria, como
Georg Muffat o Johann Kusser, mostraron cierto entusiasmo
por el estilo francés, mientras que los estilos vocal y orquestal
italianos influyeron en el desarrollo de la cantata de iglesia
alemana. Resulta difícil identificar en esta etapa un estilo
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musical específicamente ‘alemán’, pero la lengua germana
daba un tinte característico de inflexión a las líneas vocales.
Los corales (melodías de himnos) que se habían convertido
en parte inseparable de la cultura de la Reforma, dotaron a
los autores alemanes de un recurso característico de
composición, tanto en las cantatas de iglesia como en la
música para órgano. Alemania que tuvo en Heinrich Schütz el
principal compositor de la primera mitad del siglo XVII, sufrió
las terribles condiciones de la guerra de los Treinta Años, que
inevitablemente atenuaron el desarrollo cultural de esa época.
Cuando volvió a reinar la confianza, al término de tan
agitados
tiempos,
las
cortes
y
ciudades
alemanas
establecieron sus propias casas de ópera, italianizadas en
sus ideales, pero a menudo con tradiciones locales sobre la
ejecución musical. Se sabe que algunos personajes cantaban
en alemán, mientras que otros hacían interpretaciones de la
misma ópera en italiano. También podía suceder que los
recitativos estuvieran en alemán y las arias más importantes
en italiano. El mantenimiento de una casa de ópera, en una
corte incluso modesta, conllevaba el empleo de músicos, pero
éstos podían participar asimismo en otras actividades, como
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actuar en la capilla de la corte y en conciertos de cámara para
deleite del señor. Los requisitos de la orquestación de la
música de cuerda italiana dan la pauta del empleo de
músicos en la corte. A menudo podía tratarse de una sonata
a trío de solistas muy bien pagados —una pareja de violines,
un chelo o una viola da gamba (generalmente músicos
italianos o franceses), y un maestro de capilla o de conciertos
(Kapellmeister o Konzertmeister) que podía tocar el teclado o
ser un destacado violinista— al que rodeaba un séquito de
intérpretes menos relevantes. Se trataba de adaptarse al
principio musical emergente del concerto grosso italiano para
orquesta de cuerdas que ponía en juego el contraste de los
solistas del concertino con la orquesta a pleno, incluyendo los
músicos de acompañamiento del ripieno. Los contrastes entre
la orquesta completa y el concertino hacen su primera
aparición en el acompañamiento orquestal del oratorio de San
Juan Bautista (Roma, 1675) de Alessandro Stradella.
El género del oratorio floreció en la Italia del siglo XVII en
paralelo a la ópera, utilizando las mismas formas y estilos
musicales técnicos que para la presentación de relatos
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sagrados, aunque a menudo interpretados sin los recursos de
una puesta en escena teatral completa. Otro género
relacionado con la ópera era la cantata de cámara, que
reflejaba las características estilísticas y formales de la
música de las óperas italianas y francesas. Algunas de las
cantatas eran, en efecto, escenas operísticas en miniatura,
pero otras eran, en esencia, montajes musicales con una
poesía lírica más íntima.
El compositor más destacado del periodo del barroco medio
fue el inglés Henry Purcell, cuya carrera musical es una
especie de compendio de sucesivas influencias de estilos
nacionales. A pesar de haber crecido como miembro del coro
de la Capilla Real durante la década de 1670, su obra
manifiesta una clara influencia francesa que siguió a la
Restauración y al retorno del rey Carlos II desde su exilio en
Francia. La introducción de los anthems (himnos) y servicios
en la Capilla Real acompañados por un conjunto de cámara
formado por músicos de cuerdas, fue una manifestación
temprana de esta influencia francesa. Anteriormente, pero en
el mismo siglo, los avances musicales en Italia llegaron a
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tener una influencia mayor en la composición para voz de la
música de la Capilla; pero los estilos y géneros antiguos
demostraron
una
tenaz
resistencia
en
Inglaterra,
especialmente en la música de cámara, gracias al continuo
desarrollo
de
fantasías
contrapuntísticas
de
estilo
renacentista para conjuntos de violas y de canciones para
solista acompañado por laúd. Purcell fusionó las tradiciones
inglesas heredadas con las influencias europeas más
modernas, primero en sus himnos y odas para la corte y
luego, al publicar una serie de sonatas a trío en 1683,
imitando justamente a los más afamados maestros italianos.
De hecho, Purcell componía en base a un contrapunto
magistral y un sistema armónico propio, que mantenía el
tratamiento de la disonancia de la mayoría de los estilos no
italianos, que alejaba a sus sonatas de ser meras imitaciones.
Tan sólo tres años antes, Purcell había compuesto piezas en
el antiguo género de la fantasía para violas. Pero su
aceptación de la nueva y fluida música italiana (aunque fuera
en una versión personal) fue repentina. Purcell murió a la
edad de 36 años en 1695. Durante sus últimos diez años de
vida, las circunstancias de la corte le impidieron seguir
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progresando en su primera área de actividad que fue la
música religiosa, por lo que puso una creciente atención en
escribir música para las producciones de los teatros de
Londres.
En España, durante el periodo del barroco intermedio
destacó el organista y compositor Juan Cabanieles y el
tratadista y compositor Gaspar Sanz. En México hay que
resaltar la figura del maestro organista Manuel de Sumaya y
en Perú a Tomás de Torrejón y Velasco, que compuso la que
es considerada primera ópera del nuevo mundo: La púrpura
de la rosa, con libreto de Calderón de la Barca.
II.2.6.3.- El Barroco Tardío
Mientras que durante la vida de Purcell el violín logró
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desplazar a la viola como principal instrumento de cuerda del
registro agudo, las partes más graves de la cuerda fueron
ocupadas por instrumentos de la familia de la viola. Tardó un
tiempo hasta que la orquesta de cuerda moderna, incluidos
los chelos y los contrabajos, llegó a las Islas Británicas. Pero
las guerras continentales de Europa hicieron que los
instrumentistas europeos más refinados desembarcaran en
las islas durante la primera década del siglo XVIII. Su
presencia fue uno de los factores que permitieron la creación
de una orquesta completa y puesta al día que acompañara a
una compañía de ópera italiana que poco a poco se fue
estableciendo en Londres durante dicha década. Por
entonces la música italiana había dado nuevos pasos hacia
estilos aún más amplios y grandiosos, tanto en el terreno de
la ópera como en el instrumental. En las manos de
Alessandro Scarlatti y Giovanni Bononcini, la ópera italiana
experimentó una expansión expresiva que correspondía al
virtuosismo de la nueva generación de brillantes cantantesactores. El siglo XVIII se vio engalanado con estrellas como
los castrati Nicolini, Senesino y Farinelli, pero también había
grandes voces femeninas, excepto en Roma, donde, aunque
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la ópera estaba ya permitida, los papeles femeninos eran
interpretados por hombres debido a la prohibición papal que
impedía a las mujeres actuar sobre un escenario. También el
libreto tipo de ópera seria italiana llegó en el siglo XVIII a un
elevado nivel de calidad intelectual y poética en la obra de
Pietro Metastasio, que trabajaba en Italia y en la corte
imperial de Viena. Si bien se cultivaban, en cierta medida,
algunos estilos particulares en los diferentes centros de
ópera, los compositores y solistas más sobresalientes de
ópera italiana se trasladaban por toda Europa.
En la música instrumental la reputación de Arcangelo
Corelli, que trabajaba en Roma como violinista, director de
orquesta y compositor, pronto se extendió por toda Europa
durante las últimas dos décadas del siglo XVII. Sus concerti
grossi adquirieron fama incluso antes de su publicación como
Opus 6, un año antes de su muerte en 1713. Pronto se
convirtieron en obras clásicas dentro del ámbito de un estilo
dulce en la música para cuerda. Pero sus estructuras de
varios movimientos y elegante estilo armónico resultaban algo
anticuadas. El gusto imperante en el siglo XVIII prefirió los
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más vivos conciertos en tres movimientos del joven Antonio
Vivaldi, el poco convencional cura pelirrojo y virtuoso del
violín, cuya carrera musical abarca una considerable cantidad
de óperas y música religiosa, así como de conciertos. A pesar
de ello, las sonatas y conciertos de Corelli marcaron un hito
histórico importante en la evolución del estilo musical, con su
armonía dirigida a la cadencia y las progresiones del círculo
de quintas. En esas obras, el dominio de las tonalidades
mayores y menores (el sistema armónico conocido como
tonalidad) reemplazó decididamente los modos y los diversos
sistemas armónicos modales que habían caracterizado la
música renacentista. Al mismo tiempo, los compositores del
barroco tardío conservaron las prácticas modales más
antiguas para emplearlas, en ocasiones, como parte de un
repertorio de efectos en contraste con el sistema armónico
mayor/menor imperante. Finalmente, el barroco musical se
extendió por muy diversos lugares de la geografía europea, y
así, por ejemplo, en la corte del elector de Sajonia puede
encontrarse un músico tan bien dotado como Jan Dismar
Zelenka.
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Antonio Soler, discípulo de Scarlatti, fue el compositor
español más importante del siglo XVIII. Dentro de su obra
sobresalen sus casi 80 sonatas para clave. También en este
periodo hay que mencionar al primer compositor de Cuba del
cual se conserva su música: Esteban Salas y Castro;
asimismo destaca en Sudamérica el venezolano José Antonio
Caro de Boesi, autor de una misa llamada El esclavo vendido,
que constituye una de las partituras de mayor valor de la
música colonial. Surge también en este país el movimiento
musical que ha sido llamado ‘el milagro musical americano’.
El barroco tardío también fue testigo de logros sustanciales
en la música para teclado. La tradición francesa de música
para clavicordio, elegante y muy ornamentada, culminó con
las obras de François Couperin, cuyo primer libro de ordres
(suites) se publicó en 1713. Las suites de Couperin, tal como
fueron publicadas, eran obras de varios movimientos que
mezclaban piezas de carácter con géneros de la danza. Los
compositores alemanes e ingleses produjeron suites de estilo
francés que solían estructurarse según cuatro tipos de danza:
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alemanda, zarabanda, courante y giga. Durante el periodo del
barroco floreció la industria de la construcción de clavicordios,
por lo que se produjeron distintos tipos de instrumentos de
gran calidad a manos de fabricantes flamencos, holandeses,
alemanes, franceses e italianos. El pianoforte fue creación
casi fortuita de Bartolomeo Cristofori uno de los fabricantes
de instrumentos de teclado más importantes de Italia en la
década de 1680, pero no tuvo entidad propia hasta un siglo
más tarde. El clavicordio y el órgano eran entonces los
principales instrumentos de teclado. El clavicordio era
considerado tanto instrumento de cámara como de práctica,
especialmente en Alemania. En las manos de constructores
como Schnitger y Father Smith en el norte de Europa, y de
Gottfried Silbermann en Sajonia, el órgano alcanzó su
máximo desarrollo en los periodos del barroco medio y tardío.
Los distintos gustos tonales, representados por estos
fabricantes y por los constructores franceses de órganos de la
época, quedan reflejados en la música para órgano de
compositores como Dietrich Buxtehude, William Croft, Johann
Pachelbel y Louis Marchand. La forma sonata de movimiento
único binario para clavicordio fue desarrollada como el
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principal género para teclado por Domenico Scarlatti, hijo de
Alessandro, cuyos años de madurez transcurrieron al servicio
de la corte española.
Sin embargo, nuestra percepción del barroco tardío está
influida por otros dos compositores que nacieron en 1685, el
mismo año que Domenico Scarlatti: Johann Sebastian Bach y
Georg Friedrich Händel. Aunque ambos alcanzaron la fama
entre sus contemporáneos como intérpretes de teclado, su
significado para nosotros es más amplio. Ambos abarcaron
prácticamente todos los géneros musicales significativos del
periodo, y sus músicas son el compendio de las tendencias
estilísticas del barroco tardío. En ambos casos trabajaron
para conseguir una síntesis individual merced a las vicisitudes
propias de sus carreras y de sus personalidades creativas. En
cierto aspecto, cada uno de ellos representa un modelo
diferente de músico típico del barroco. Bach era el
Kapellmeister alemán que trabajaba para la corte o la ciudad,
y Händel el compositor que se basaba en el teatro.
Profesionalmente fueron un cúmulo de excelencias: quizá no
haya habido otra época en la cual las figuras principales
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estuvieran más dotadas de talento, competencia técnica y
voluntad innovadora que en el periodo del barroco. Bach
fusionó en sus cantatas para iglesia y su música de la Pasión,
el estilo vocal italianizante con el enfoque alemán, serio y
adusto. Sus suites para teclado muestran una unión igual de
efectiva con el estilo francés. A la vez que trabajaba
claramente dentro de la tradición del bajo continuo, la
fascinación de Bach por las posibilidades intelectuales y
emocionales de la fuga y la imitación, introdujeron una nueva
dimensión en la música del periodo del barroco tardío.
La
música
original
de
Händel
estaba
orientada
principalmente hacia la ópera italiana. Fue este género el que
le sacó de su Alemania natal, para llevarlo primero a Italia y
luego a Londres. Después de una importante carrera en esta
última ciudad con óperas italianas, época en la que produjo
las obras más sorprendentes del género durante el barroco
tardío, elaboró un nuevo tipo de oratorio inglés para ser
representado en los teatros. Hasta cierto punto, esta
innovación le fue impuesta por el gusto musical de Londres,
pero le dio la oportunidad de combinar su buen hacer como
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escritor de arias, con el poderoso estilo de escritura para coro
que con anterioridad había utilizado en su música religiosa.
Como compositores en el sentido constructivo del término,
Bach y Händel son el modelo supremo del barroco tardío.
Händel, y en menor medida también Bach, desarrollaron
sobre la base del material temático unas estructuras de
movimiento muy valiosas, lo que implicaba la posesión de
cierta cantidad de ideas musicales prestadas de otros o de sí
mismos. Bach murió en 1750 y la carrera de Händel se truncó
definitivamente cuando le sobrevino la ceguera, después de
haber finalizado su oratorio Jeptha en 1751. En la música del
último Händel se pueden encontrar las pistas de nuevos
estilos melódicos y armónicos que fructificarían en el posterior
periodo del clasicismo.”1
1
"Barroco (música). Ibid.
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II.2.7.- La Música en el Clasicismo.Además de un período, el término “clasicismo” denota un
estilo musical en el que sobresalen Joseph Haydn, Wolfgang
Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven, y “se caracteriza
por un perfecto equilibrio entre forma y contenido musical.
El término clásico se aplica a la música de Haydn y Mozart
incluso desde los últimos años del siglo XVIII. Poco después
de la muerte de Mozart en 1791, su primer biógrafo observó
que sus óperas, conciertos, cuartetos y otras obras eran
dignas de alabanza dado que podían escucharse una y otra
vez sin que llegaran a cansar. Incluso antes de 1800 se
reconocía ya que las obras de Mozart serían objeto de un
estudio continuado, por analogía con las obras maestras del
arte griego y romano. Durante el clasicismo, el objetivo era
alcanzar la universalidad del lenguaje musical, tal como ya
señaló el teórico Johann Joachim Quantz en 1752: "Una
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música que es aceptada y reconocida como buena no sólo
por un país... sino por muchos pueblos... debe, dado que se
basa tanto en la razón como en el sentimiento del sonido, ir
más allá de toda discusión y ser considerada la mejor". Si
bien el estilo clásico trascendió de forma efectiva los límites
nacionales, sus más célebres exponentes estaban asociados
al nombre de la ciudad de Viena.
Los autores contemporáneos han recalcado que esta
música debería agradar a todo oyente sensible y estar libre
de cualquier tipo de complicación técnica innecesaria. Pero,
por su poder de conmover y estimular, debería llegar más allá
del mero entretenimiento. Esta música es el reflejo de la
emergencia de la clase media a una posición de influencia
durante el Siglo de las Luces. La filosofía, la ciencia, la
literatura y las bellas artes comenzaron entonces a tener en
cuenta al público general, en lugar de a un selecto grupo de
expertos. La música se vio afectada de un modo similar: a
medida que iba desapareciendo el mecenazgo, éste iba
siendo reemplazado por un público de melómanos. El
compositor alemán Carl Philipp Emanuel Bach dedicó
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intencionadamente
a
un
mercado
de
amateurs
y
connoisseurs el título de una de sus colecciones de música
para teclado. En una carta al padre de Mozart, Haydn señala
como cualidades complementarias y dignas de elogio el
conocimiento musical y el buen gusto presentes en la música
de su hijo.
Ya en 1814 el escritor Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
reconoció la originalidad e integridad del nuevo lenguaje y
señaló que el nuevo arte de Haydn, Mozart y Beethoven tuvo
sus orígenes a mediados del siglo XVIII. Hacia la década de
1720 apareció un nuevo estilo muy influyente, el rococó (o
estilo galante), cultivado principalmente en Francia. El
llamado estilo expresivo (empfindsamer Stil) surgió algo más
tarde, y estuvo básicamente asociado a los compositores
alemanes. Ambos estilos se desarrollaron a partir de la
práctica difundida en el barroco de poner el mayor interés
melódico en las voces superiores. La importancia de la voz
del bajo disminuyó de forma radical, dado que su papel quedó
relegado al de mero soporte de la línea melódica principal en
la voz superior.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Rococó fue un término utilizado, en un principio, para
designar
los
elaborados
ornamentos
en
materia
de
decoración e interiorismo empleados en Francia durante el
periodo de la Regencia. Galante era el término popularmente
utilizado para indicar lo moderno, elegante y sofisticado. En la
música, el estilo del rococó estaba asociado a la aristocracia,
mientras que el estilo expresivo pertenecía a la clase media y
estaba fundado sobre los sentimientos individuales. Ambos
lenguajes fueron absorbidos más adelante dentro del
clasicismo.
Los cambios en el lenguaje musical se centraron en los
nuevos enfoques de la melodía y la armonía. Durante el
periodo del barroco el carácter básico (Affekt) de un
movimiento siempre era consistente. Tenía un único tema
declarado al comienzo, y luego, en lugar de la cadencia
habitual, era desarrollado y articulado por medio de la
repetición secuencial de frases. Los compositores preclásicos
mantuvieron la estructura basada en tonalidades relativas,
pero comenzaron a introducir un grado mucho mayor de
contraste dentro de los movimientos. La continuidad de los
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compositores del barroco fue reemplazada por frases más
articuladas, que por primera vez crearon un nuevo problema
de fluidez. El material melódico a menudo se basaba en
acordes y se caracterizaba por una renovada simplicidad. Se
rechazó el vocabulario armónico y tonal de los compositores
del barroco y el ritmo armónico se hizo más lento: las
progresiones convencionales a menudo soportaban una gran
actividad dentro de la estructura.
Los nuevos lenguajes musicales permitieron la aparición de
toda una gama de géneros musicales. En la música para
teclado, el compositor francés François Couperin fue un
ejemplo de estilo galante, y cultivó piezas de género
descriptivo así como piezas para clavicordio llamadas ordres,
cuyos
movimientos
de
danza
suelen
tener
títulos
estrambóticos. De las muchas danzas del barroco, sólo el
minué conservó su lugar en la música de cámara y en las
composiciones para orquesta clásica. Era característico del
rococó, con sus refinados pasos y gestos pequeños, pero
demostró ser capaz de un desarrollo sofisticado a manos de
Haydn y Mozart. El periodo del clasicismo fue testigo de un
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cambio radical en el papel de los instrumentos de teclado, a
medida que iba desapareciendo de forma gradual la función
del bajo continuo. Un hecho simbólico fue la decadencia de la
sonata a trío, una de las formas instrumentales básicas del
barroco. Ello dio pie al cuarteto de cuerda, cuya espectacular
difusión fue uno los mayores logros de Haydn.
Durante el periodo barroco, los instrumentos de tecla sólo
desempeñaron un papel importante en las sonatas para dos,
tres o más instrumentos, pero en la primera mitad del siglo
XVIII surgió la sonata para solista, que luego llegó a
conquistar la importante posición que aún conserva. Uno de
los compositores que más contribuyó a este género fue el
italiano Domenico Scarlatti, cuyas sonatas virtuosas muestran
un importante entendimiento del idioma musical y del enfoque
experimental, tanto en las progresiones armónicas como en la
estructura musical. A menudo introducía contrastes temáticos
que podrían considerarse como un rasgo de modernidad.
Si la ligereza de sentimiento de Scarlatti lo conecta con el
rococó, C. P. E. Bach es la quintaesencia del Empfindsamkeit
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(en alemán, 'sentimentalismo'). Fue él quien declaró que los
objetivos principales de la música son los sentimientos y por
ello era necesario que el músico tocase con el corazón y se
viera comprometido emocionalmente. La expresión de Bach
sobre las sutiles sombras de la emoción se asocia con el
interés por la calidad vocal de sus sonatas y fantasías. La
exteriorización de sentimientos y la propensión a las lágrimas
y a los suspiros caracterizaron también al movimiento literario
conocido como Sturm und Drang (tormenta e impulso), que
tomó el nombre de una obra teatral de 1776 escrita por
Friedrich Maximilian von Klinger. Este movimiento previo al
romanticismo concedía una gran importancia a la libertad
personal del artista que se tradujo en la música en una gran
intensidad emocional y en un arranque de pasión que
caracterizan algunas de las piezas para teclado del propio C.
F. E. Bach. También afectó a una parte de la música
instrumental y para orquesta del joven Haydn, quien
reconoció libremente su deuda con el viejo compositor.”1
1
"Clasicismo (música)." Ibid.
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II.2.8.- La Música en el Romanticismo.-
Es de revisar, en este punto, el período occidental
denominado
Romanticismo
que
contempló
un
intenso
“movimiento artístico que dominó en la literatura, la pintura y
la música durante el último periodo del siglo XVIII y principios
del XIX. Se caracterizaba por una amplia variedad de rasgos,
muchos de los cuales pueden encontrarse ocasionalmente en
la música de otras épocas; a pesar de ello, las ideas
románticas determinaron el pensamiento de los compositores
a lo largo del siglo XIX.
Era natural que la reacción de los compositores románticos
contra las ideas de la Ilustración respecto a la razón y el
orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi
resulta una contradicción hablar de un movimiento unificado.
Después de la universalidad de la Ilustración, el romanticismo
es la edad del individuo. El suceso más significativo para los
compositores, y para todos los artistas, fue la Revolución
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Francesa. En su país de origen tuvo un efecto inmediato
sobre la ópera. En lugar de los argumentos del barroco, que
generalmente buscaban su inspiración en la antigüedad
clásica y reflejaban una jerarquía organizada de dioses,
gobernantes y pueblo, ahora los temas se situaban en el
excitante y peligroso tiempo presente. Un género que acabó
llamándose ópera de rescate trataba, por lo general, del
cautiverio de la heroína a manos de un tirano y del rescate
por su amante. También aparecían con frecuencia dilemas
que se solucionaban en el último momento gracias a los
esfuerzos de los propios seres humanos, en lugar del deus ex
machina (por intercesión divina) de la ópera del barroco. Uno
de esos ejemplos es Lodoiska (1791) del compositor italiano
establecido en París, Luigi Cherubini; incluía una banda de
tártaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre la justicia
y la libertad. En la nueva era sin dioses, las ceremonias
parisinas asumieron la forma de vastas odas corales con
música, a menudo interpretada al aire libre, que alababan al
ser humano y a un difuso ser supremo, así como a las
virtudes revolucionarias de la libertad, la igualdad y la
fraternidad.
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El compositor más fuertemente influido por estas ideas fue
también el más grande de su época, Ludwig van Beethoven.
Su Fidelio (1814) es la más noble de todas las óperas
llamadas de rescate. Pero Beethoven también dio respuesta
en su música sinfónica al renovado énfasis del romanticismo
en la superación del individuo. Ésta fue también la edad del
héroe; por lo que la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, opus
55, de Beethoven (1803), fue titulada Heroica. Con esta obra,
el concepto de la sinfonía heredado del siglo XVIII adquirió
nuevas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba
las fronteras entre la forma sonata, una marcha fúnebre por la
Muerte del héroe, un scherzo dinámico que reafirmaba la
energía del ideal heroico y un juego final de variaciones sobre
un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios
desafiante que robó el fuego para dárselo a los hombres. La
Sinfonía nº 5 en do menor, opus 67, de Beethoven (1808),
engloba un acto de desafío humano al destino, con su
diminuto tema inicial que contiene suficiente energía para dar
vida a toda una partitura, y su Sinfonía nº 9 en re menor, opus
125, Coral (1824), que hace estallar la forma sinfónica
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cuando un cantante se pone de pie entre los intérpretes y,
con la llamada de “Amigos, ¡abandonad estos sonidos!”, invita
a sus compañeros a unírsele cantando la “Oda a la Alegría”,
de Friedrich Schiller.
El creciente interés por la naturaleza que caracterizaba al
romanticismo encontró su expresión más viva en la música
desde el comienzo. Muchas óperas de rescate otorgaban un
papel destacado a la tormenta, la avalancha, el fuego, los
hundimientos de barcos, las erupciones volcánicas y otras
manifestaciones que colocaban al ser humano a merced de
las fuerzas irracionales del Universo. Uno de los mitos
románticos más poderosos fue el de Undine (o la eslava
Rusalka), el espíritu del agua que intentaba casarse con un
humano pero que era reclamada por su propio elemento; se
trataba del intento de salvar el abismo que separaba la
naturaleza y la razón, un conflicto característico de la
Ilustración. E. T. A. Hoffmann compuso una de las primeras
obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y
un romántico arquetípico, combinaba el talento de escritor,
compositor y artista. El poder de lo irracional también hallaba
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su expresión en la ópera Der Freischütz (El cazador furtivo,
1821), de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de
una comunidad se veía amenazada por las prácticas
satánicas que tenían lugar en las profundidades de la
siniestra cañada del lobo; el romanticismo también hizo del
horror una categoría artística.
El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la
Sinfonía nº 6 en fa, opus 68, Pastoral, (1808), y fue un
componente de la canción alemana. El primer gran escritor de
Lieder fue Franz Schubert. Sus numerosas composiciones
suelen utilizar el piano para desplegar su imaginería
descriptiva, como sucede con los sonidos acuáticos que
discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones que
describen el amor infeliz de un joven molinero en Die schöne
Müllerin (1823). El propósito iba más allá de la imitación: el
arroyo refleja los estados del alma y la fortuna cambiante del
joven.
En
otras
canciones,
un
objeto
natural
puede
desempeñar un papel psicológico aún más poderoso, como
cuando en su musicalización de Gretchen am Spinnrade
(Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable
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figura en el piano representa no sólo la rueda que gira, sino
también los círculos de pensamiento obsesivos de la joven
traicionada por su amor perdido. Schubert podía hacer que
una canción sonara como poesía simple o grandiosa; Robert
Schumann, que también era un crítico agudo, escogió con
más cuidado y exploró más allá de las limitaciones de la
imaginación romántica, luces y penumbras, el dolor de la
separación de un amor o de la patria, el terror en el bosque,
los sueños misteriosos y muchos más temas, en los que lo
misterioso se convertía en un verdadero territorio romántico.
Como parte de la edad del héroe, el intérprete se convertía
en uno de ellos, por lo que debía vencer azarosas dificultades
mediante su técnica y expresar las emociones que muchos
sentían pero nadie podía articular con tanto talento; puesto en
tela de juicio el antiguo orden social, político y religioso, el
hombre se enfrentaba solo a sus propios recursos, por lo que
el individualismo artístico se premiaba. Weber, al igual que su
amigo Hoffmann, fue un destacado escritor, compositor,
pianista y director, y su obra para piano hizo del virtuosismo
el tema principal de su arte. Con Niccolò Paganini, las
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extremas dificultades técnicas de la música para violín dieron
alas a la fascinación, subrayada por el dominio casi diabólico
de una personalidad sombría y macabra. Su ejemplo fue
seguido por Franz Liszt, que se convirtió en uno de los más
grandes
pianistas
de
todos
los
tiempos,
máximo
representante de lo que se conoció como edad del
virtuosismo. Frédéric Chopin exploró la poesía que podía
hallarse en la técnica pianística mediante sus estudios, a la
vez que desarrolló la idea de nocturnos a modo de danzas
poéticas (valses, polonesas y mazurcas), así como baladas y
preludios que describen atmósferas.
Además de ser una era en la que se ensalzaba la identidad
personal, también se descubría la identidad nacional.
Compositores-pianistas como Liszt o Chopin eran capaces de
convertir las danzas húngaras o polacas en obras de
concierto llenas de virtuosismos, pero fue la ópera el medio
que permitió la expresión artística más completa del
individualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje
particular y una música folclórica que sabía utilizar la historia,
la mitología y las leyendas locales. Desde Italia, el país donde
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había nacido la ópera, esta técnica se difundió por toda
Europa, para ser aprendida y luego rechazada en favor de
procedimientos nacionalistas. En Alemania, Der Freischütz
(El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por ser la primera
gran ópera romántica alemana, y su éxito europeo no sólo
dibujó una línea que llevó a Wagner, sino que también animó
a otros países. La ópera rusa llegó a su madurez con dos
obras de Mijaíl Glinka, la ópera histórica Una vida por el Zar o
Ivan Susanin (1836) y la basada en una leyenda fantástica de
Ruslan y Lyudmila (1842). Se estableció de tal suerte un
ejemplo para los compositores rusos del siglo, como el uso de
las cadencias de la lengua rusa y de su música folclórica en
la obra de Glinka. Hungría tuvo una voz operística
comparable en Ferenc Erkel y su Hunyadi László (1844),
mientras Polonia contaba con Stanislaw Moniusko y su Halka
(1847). En tierras checas, el compositor de ópera más
importante fue Bedøich Smetana, autor de Dalibor y Libuse, y
su comedia campesina La novia vendida (1866) se mantiene
en el repertorio de los grandes teatros aún hoy.
La ópera romántica asumió formas diferentes en dos países
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que ya poseían una vigorosa tradición operística, Italia y
Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don
natural de la lengua italiana para el canto sonase ingenioso y
tierno, y destacó lo sentimental en una serie de óperas que le
hicieron famoso en toda Europa. Su brillante organización de
los mecanismos operísticos de efecto, como el coro en el
inicio de la primera escena, y la estructura y ubicación de
arias y dúos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de
código Rossini, que sirvió de matriz para la ópera romántica
italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano Donizetti
fueron capaces de construir según este ejemplo. Bellini lo
hizo con melodías largas y lánguidas que influyeron, entre
otros, en Chopin; Donizetti, con óperas que utilizaban de
forma original la orquestación, estableció vínculos con el
romanticismo del norte que incluía la obra del influyente
novelista sir Walter Scott. La forma del arte nacional italiano
pronto se identificó con la lucha por la independencia política:
el risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista
de sus óperas abarca una gran parte de obras tempranas,
hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el
sentir popular, como manifiestos, y contienen dos de las
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partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887)
y Falstaff (1893).
En Francia, donde la ópera revolucionaria imprimió en el
arte un giro hacia el romanticismo, la respuesta a la
restauración posterior a la caída de Bonaparte, fue una forma
adaptada a un nuevo y próspero público burgués, la grand
opéra. Los principales defensores de ésta durante las
décadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris Opéra en la
principal casa de ópera de Europa, en la que se destacaron
Daniel François Esprit Auber (La muette de Portici, 1828),
Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La judía,
1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (Los hugonotes,
1836). Estas obras tienen en común la inclinación romántica
por reunir todas las artes en suntuosas puestas en escena
con decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminación
(y, muy a menudo, con catástrofe final incluida), con
numerosos solistas y un gran coro y orquesta. Los
argumentos también eran románticos y tomaban sus temas
de la época de los caballeros, de las luchas independentistas,
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de países distantes o exóticos o de amores fracasados en
medio de luchas dinásticas.
Común a todas estas diferentes tradiciones operísticas era
el creciente papel de la orquesta. Con el nacimiento del
romanticismo en el despertar de la Revolución Francesa y el
mayor énfasis en las sensaciones individuales en lugar de en
las
formas
aceptadas
del
antiguo
régimen,
el
color
instrumental se convirtió en una parte significativa de la
expresión
musical.
Los
compositores
franceses
revolucionarios, como Étienne Méhul, hicieron uso insólito de
los colores orquestales característicos para adaptar óperas
de diferentes tipos; con Der Freischütz (El cazador furtivo)
Weber inventó el actual discurso orquestal que refleja el
desplazamiento de la obra desde lo luminoso al horror de las
tinieblas y de nuevo a la luz. Utilizó acordes disonantes con
fines sensacionalistas, como un efecto por derecho propio en
lugar de hacerlo como parte de una progresión funcional.
Aunque nunca se ajustó con facilidad a la lógica de la forma
sonata, también experimentó con estructuras nuevas en su
música.
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La Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, de Beethoven tenía
implicaciones que los más grandes compositores de la
siguiente generación no podían ignorar. Algunos intentaron
acomodar las impresiones románticas a la forma sinfónica.
Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes
en su Sinfonía escocesa (1843) e Sinfonía italiana (1833).
Schumann fue capaz de escribir sinfonías que describían el
esplendor de la primavera en el Rin. Aunque estos ejemplos
ampliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieron su
ruptura. Otros compositores sintieron que después de la
Sinfonía nº 9 de Beethoven, el compositor romántico debía
buscar caminos nuevos para la música sinfónica.
Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas
sinfonías dramáticas, que aportaban ideas desde fuera de la
música y se conformaban según una disposición individual;
una de las características del romanticismo en la música es
que cada tarea artística requiere una forma nueva e
irrepetible. Su Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor
por una actriz shakesperiana, con derivaciones hacia lo
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erótico, lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenes
románticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad
frente a las limitaciones del drama clásico francés y Berlioz se
sintió animado a responder con una forma musical próxima a
la novela en Harold in Italy (1834). En esta sinfonía, basada
en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola
deambula por un paisaje y unos escenarios característicos
del romanticismo. El instrumento personifica a un Byron
romántico, libre de las restricciones clásicas, pero al mismo
tiempo aislado y prendado de la melancolía que encarna el
sonido de la viola. Romeo y Julieta (1836-1838) toma el
modelo de Shakespeare con libertad para definir una
estructura sinfónica, que utiliza la idea de la Sinfonía nº 9 de
incluir voces para articular la esencia del drama (aunque de
hecho confíe la escena de amor a la orquesta sola).
Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo
temático a un punto sin retorno, la convergencia romántica de
las artes implicaba estructuras de un movimiento que
describían un tema mediante la caracterización de un sujeto
que se identificó con un conjunto central de ideas, y para ello
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inventó el término de poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet
podía ser interpretado con éxito en un único movimiento
orquestal, exclusivo en su forma. También llevó esta
transformación temática a las obras sinfónicas, como en su
sinfonía Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con
el héroe se transforman a través de los tres movimientos
relacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles.
La estructura más pura al aplicar sus nuevas técnicas e
ideales la alcanzó Liszt en una sonata para piano
completamente original, la Sonata en si menor (1854), que
aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos
controvertidos de la propia personalidad dividida de su autor.
Para Richard Wagner, la Sinfonía nº 9 era “música que llora
por redimirse mediante la poesía”, y veía como cometido suyo
llevar el arte del desarrollo temático al teatro. Allí, las artes
podrían finalmente unificarse de verdad en una síntesis de
poesía, música y teatro, la obra de arte total, con una
orquesta oculta que articularía y desarrollaría el drama
psicológico que se está cantando y representando sobre el
escenario. Este ideal se hizo realidad con la inauguración de
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los Festivales de Bayreuth en 1876; pero fue un largo periodo
de formación, cuando la carrera de Wagner se vio sembrada
de reveses, contradicciones y dificultades que sólo superaría
mediante su colosal determinación y fe en sí mismo. Su
primera ópera, Las hadas (1833), era una ópera alemana
romántica, mientras que la segunda, La prohibición de amar
(1836), tenía inspiración italiana. La tercera, Rienzi (1842),
era una gran ópera al estilo parisino sobre el personaje de la
famosa conjura antinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera
ópera en la que realmente se encontró a sí mismo fue en El
holandés errante (1841), que aún marca su pertenencia a la
ópera romántica tradicional en el tema del contacto entre los
mundos del espíritu y los seres humanos y por sus poderosas
músicas de tormenta, pero ante todo por su potencia.
Después de Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), se
entregó a la composición de la tetralogía El anillo del
nibelungo, interrumpida sólo para escribir Tristán e Isolda
(1857-1859), que combina las ideas románticas del amor y la
muerte, y Los maestros cantores de Nuremberg, (1867). En
esta última obra recompone, desde una visión romántica, el
pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor y
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recuperación del orden civil amenazado; esta partitura es una
de las tres mayores obras de arte cuyo tema es el arte
mismo. Su última ópera, Parsifal (1882), utiliza la metáfora
cristiana para describir un orden religioso ideal amenazado
por el caos.
Puede considerarse a Wagner como el artista culminante
del romanticismo en la música. Utilizó todos los recursos de
ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que
necesitaba para elaborar un lenguaje de una sutileza, riqueza
intelectual e intensidad emocional incomparables. Ningún
compositor se ha visto libre de su influencia, aunque en
ocasiones tomara la forma de una reacción violenta y
apasionada. Incluso los compositores alemanes que dieron
nueva vida a la sinfonía estuvieron bajo su influencia. Las
cuatro sinfonías de Johannes Brahms, en su día considerado
como la antítesis de Wagner, utilizan una forma de variación
temática en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo,
y, por su parte, Mahler escribió obras en las que la voz era
finalmente readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en
todos los rincones de Europa.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Quizá el romanticismo musical más independiente se dio en
Rusia, donde Piotr Chaikovski (un decidido antiwagneriano)
exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban
su sentido personal del destino que amenazaba su vida.
También escribió canciones influidas por modelos románticos
franceses y óperas, como Eugenio Onegín (1878) y La dama
de picas (1890), que proceden del mundo literario romántico
de Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra
culminante en el Borís Godunov de Modest Músorgski
(versión original de 1869), cuyo héroe ofrece una versión rusa
particular del alma dividida del romanticismo. Allí existía
también una devoción por el realismo que absorbía a los
pensadores rusos y que tenía raíces románticas. Así ocurre
en la escena famosísima de la muerte de Borís, no con un
aria formal, sino con su voz desgarrada que se pierde
musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka aún estaba
vivo y queda patente en una serie de óperas épicas y
fantásticas de Nikolái Rimski-Kórsakov.
La ópera romántica francesa no quedó deslucida por
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Wagner, sino que tuvo una voz característica en la obra de
Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Saëns; de
esta forma, Carmen (1875) de Georges Bizet, admirada por
Friedrich Nietzsche y por Chaikovski como antídoto a
Wagner, trajo una nueva claridad e inmediatez al género sin
perder en intensidad pasional. Incluso Claude Debussy,
crítico hostil a Wagner, fue un compositor al que afectó
especialmente Parsifal cuando escribió Peleas y Melisanda
(1902).
El legado del romanticismo musical es tan complejo como
sus orígenes. Los movimientos del impresionismo, el
expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas
románticas; incluso subsiste cierto romanticismo reprimido en
la obra de un compositor tan antirromántico como Stravinski,
mientras que un romanticismo más abierto ha guiado las
ideas de compositores tan cercanos a la música del siglo XX
como Leoš Janáèek y Béla Bartók, o el pleno romanticismo
del único gran compositor inglés de la época, Edward Elgar. A
pesar de ello, ya estaban creciendo nuevas ideas durante la
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primera década del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanzó
el año 1914 como idea artística central.1
II.2.9.- La Etapa Contemporánea.Es pertinente a nuestro estudio, algunas consideraciones
más sobre la situación de la música en el siglo XX:
“La música a partir de Wagner se vuelve técnicointelectualista. Lleva a creer que el apogeo de la música esté
en construcciones cuyas características estructurales sean:
Ritmo: regular, periódico, uso de compases regulares
Melodía: predominancia del grado conjunto
Armonía: consonancia, “tonulaciones” por cuartas, quintas,
sextas.
1
"Romanticismo (música)." Ibid.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Efecto más sensible que intelectualista.
Compárese con una obra que revoluciona el concepto de
ritmo, cambiando la métrica en cada compás como el aporte
dado por Stravinsky (1882-1971) y como ejemplo sólo una de
sus obras: “La Consagración de la Primavera” de 1913. O la
ampliación del concepto del elemento “melodía” como en la
música dodecafónica de Schönberg, Arnold (1874–1951)
dígase como ejemplo, sus “Variaciones Op. 31”. U obras que
colocan en “serie” los parámetros de la música en sus
distintas
categorías:
componentes:
ritmo,
elementos,
melodía,
características
armonía,
timbre,
y
matiz,
orquestación, etc., como en la “música serial” de Webern,
Anton von (1883–1945) y Berg, Alban (1885–1935). Una
síntesis de la música en una etapa que se denominó el siglo
pasado como “música contemporánea, podemos revisarla en
la siguiente cita:
“El cromatismo cultivado por Richard Wagner (1813-83) dio
paso a la colorista gama de sonidos de la música de Claude
Debussy (1862-1918). En el terreno de la pintura, frente a las
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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aportaciones de los impresionistas franceses (a los que
Debussy
puede
equipararse
en
el
campo
musical),
reaccionaron el expresionismo y el cubismo. De forma similar,
en el terreno de la música, Arnold Schönberg (1874-1951) y
Alban Berg (1885-1935) llevaron a cabo una exploración de
los sonidos en un plano más abstracto.
El húngaro Béla Bartók (1881-1945) compuso una
música personal de ritmo enérgico, sorprendente por el
sofisticado uso de elementos folklóricos disonantes. En
América, Charles Ives (1874-1954) realizó una prolífica obra,
individualista y fuera de lo convencional. El estadounidense
de origen francés Edgar Varèse (1885-1865), que en la
década de los años 20 incluyó sirenas y silbatos en la
ejecución de sus composiciones, anunció la música concreta
y la electrónica, y su influencia fue decisiva en la evolución de
la música occidental a partir de 1945.
En Alemania cabe destacar la personalidad de uno de los
compositores más importantes de la época: Paul Hindemith
(1895-1963). Las dos figuras dominantes de la música
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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alemana posterior han sido Hans Werner Henze (n. 1926) y
Karlheinz Stockhausen (n.1928).
Entre
los
nuevos
compositores
rusos
sobresalen
Aleksandr Scriabin (1872-1915) y, sobre todo, Sergej
Prokofiev (1891)-1953). Pero fue Igor Stravinski (1882-1971)
quien revolucionó la música con una serie de obras
compuestas entre 1910 y 1918, entre las cuales destaca La
consagración de la primavera (1913), que provocó un gran
escándalo y que descubrió una nueva estética de los valores
y las armonías.”1
Y he aquí que el movimiento artístico del género
denominado “popular” en Occidente, debido a sus peculiares
características de “informal”, con estructura técnico-formal
menos
compleja,
más
afectivamente
“comprensible”
y
asimilable al profano en artes y otras peculiaridades más,
hubo tenido relación directa con un fenómeno sociocultural
también peculiar a partir de mediados del siglo pasado, en los
1
GRAN ENCICLOPEDIA DIDACTICA ILUSTRADA. EL ARTE SALVAT.
Volumen 8, Salvat Editores, S.A., Barcelona, 1987, 190 págs. En pág. 152. (las negritas y
cursivas son nuestras.)
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra
Mundial, tal es el modo de vida y las “libertades”, ruptura de
tabúes, movimientos de efectuación de derechos a los grupos
marginados, etc. Aspectos que establecieron obvia diferencia
con la manera de vivir que presentaba el Occidente cuando
Spengler consideró la “Untergang”. Valga destacar, por
ejemplo la influencia de Dean, James (1931-1955) y su
actuación en la película “Rebeld without a cause –Rebelde sin
causa”, al son del ritmo rock and roll, señalando con ella la
diferencia generacional y la deficiencia de la comunicación
existentes el medio sociocultural ―sobre todo de la
juventud― estadounidense y por extensión el Occidente
americano-europeo de aquellos años. Cabría considerar a
brevedad los factores participantes en esta nueva situación,
además del impacto de las guerras mundiales que desengañó
a muchos jóvenes respecto de los ideales de generaciones
anteriores, la presencia de la radio y el nacimiento de la
televisión contribuían a tales requerimientos de nuevos
modos de comportamiento. Así, se establecen etapas de este
movimiento concerniente al modo de vida de la juventud
occidental y de las regiones que siguen este patrón, hasta el
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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día de hoy (2003), a las que se les ha dado la singular
denominacíón de “olas”: La primera, en la década de los 50`s
(aproximadamente 1950-1959) Con la preponderancia el rock
and roll, y el surgimiento de Presley, Elvis (1935-1977) y
Dylan Bob (1941-); la segunda en la década de los 60`s
(aproximadamente1960-1969) con el predominar de The
Beatles, de Liverpool, los “máximos vendedores de discos de
la Historia”1, a la par, es también la época de The Rolling
Stones así como del movimiento Hippie y los grandes
festivales que congregaron centenares de miles de jóvenes
con el único objetivo de oír música: Wight, isla al sur de
Inglaterra, Monterey y Altamont en California y Woodstock en
Nueva York2.
La
tercera
en
la
década
de
los
70`s
(aproximadamente1970-1979) con la música Disco y el
apogeo de la concurrencia a las discotecas.
A estas tres corrientes cabe añadir:
1
2
PARDO, José Ramón. La Música Pop. Grandes Corrientes 1955 - 1981. En pág. 23.
Ibid, en pág. 42.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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La
cuarta
en
la
década
de
los
80`s
los
90`s
(aproximadamente1980-1989) con el Breakdance.
La
quinta
en
la
década
de
(aproximadamente1990-1999) con el predominio del Rap.”1
Del examen de las consideraciones y los datos expuestos
supra —según es nuestro criterio— el patrón occidental
vigente en la actualidad, consiste en los siguientes rasgos:
En la música “erudita” o “académica”:
• uso de la escala temperada.
• uso de instrumentos construidos en función de la escala
temperada.
• uso de normalización en la armonía en la que predomina la
consonancia.
QUEZADA BRAVO, Francisco. El Occidente Actual Frente a Spengler. En págs. 98 a
103
1
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En la música popular o ligera:
• uso de la escala temperada.
• uso de instrumentos construidos en función de la escala
temperada.
• uso de normalización en la armonía en la que predomina la
consonancia con la excepción del género jazz en el que
prima la disonancia.
• Uso de las líneas del bajo (continuo) y la percusión.
Es así que, podemos concluir que la música perteneciente a
las
culturas
no
occidentales,
en
términos
generales,
presentan dos ramales:
• Una, en la que las obras han sufrido ciertas modificaciones
accidentales de su carácter “autóctono” pero se conservan
sus rasgos o categorías esenciales.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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• Otra, que es el resultado de la hibridación de lo autóctono y
el patrón occidental.
Y la música propia de la cultura occidental, en términos
generales, presenta dos bifurcaciones:
• Erudita. Cuya historia comprende, en despliegue lineal —o,
más precisamente “segmental”—, las categorías: primero,
la periodicidad; luego la periodicidad y la sucesibilidad; y,
ulteriormente,
la
periodicidad,
la
sucesibilidad
y
la
simultaneidad. Es en este último punto, donde parece
haberse llegado al máximo desarrollo de las posibilidades
sistema diatonal (tonal con tónica de referencia) —su
máximo
paradigma—1
con
lo
que,
ineludiblemente,
asistimos al FIN DE LA MÚSICA OCCIDENTAL. En este
punto surgen múltiples propuestas, desde la de DEBUSSY,
Claude y su música “impresionista” de tonos enteros; la ya
considerada de SCHÖNBERG, Arnold y su música
“Encontramos así importantes ejemplos de páginas manumitidas de la tonalidad (por
empleo indiscriminado del total cromático) en Wagner (en los compases iniciales del
preludio de Tristán e Isolda y al final de la ópera), en Hauer, en Debussy y en Scriabin
(Sonata op. 68).”. [VALLS GORINA, Manuel. La Música Actual. En pág. 88]
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“dodecafónica”1
(Komposition
mit
zwölf
Tönen
—
composición con doce tonos) y serial (ampliada en sus
posibilidades por su discípulo WEBERN, Antón). Capítulo
mucho más “ampliatorio es el de HABA, Alois y
CARRILLO, Julián y su “microtonalidad”; STRAVINSKY,
Igor y su “dis-periodicidad”. Ni qué decir de la puesta en
vigencia de otros sistemas distintos del sistema tonal
vigente como los que corresponden a la música concreta
como el de SHAEFFER, Pierre y HENRY, Pierre o a la
música
electrónica
como
el
empleado
por
STOCKHAUSEN, Karlheinz.
No es de desestimar, para la consideración de una
tentativa historiológica de la música, que dentro de esta
“contemporaneidad” hayan surgido “vueltas atrás”, pero
que no re-toman exactamente el “modo de hacer” música
de tal o cual período. De manera que, corrientes como el
“Como muchos vocablos de acuñación reciente, este término ha sido objeto de
polémicas relativas a la exactitud de su significado, por entenderse que, en esencia, esta
palabra no es apropiada para determinar el contenido musical que se le pretende otorgar.
Así se ha propuesto en su lugar el término DODECATÓNICA. Al margen de esta cuestión
índole semántica, es un hecho incontrovertible que la expresión “dodecafónica”,
incorporada a la nomenclatura musical por Leibowitz, ha hecho fortuna y ha sido
universalmente aceptada como integrante de la terminología musical moderna.” [Ibid. En
pág. 88] [Mayúsculas, cursivas y subrayado nos corresponden]
1
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“neo-clasicismo”, siempre lleva hibridado algo de “neo” al
modo de hacer puramente “clásico”. Bien puede darse el
nombre de “neo-renacentismo” a cierto tipo de obras que
mixturan el puro estilo renacentista con otros “rasgos” más
bien propios del estado culminante de la música occidental
decimonónica y así, de similar manera hay obras incluso
“neo-gregorianas”.
Lo
cual,
para
efecto
de
una
interpretación historiológica no implica “retroceso” ni
“circularidad”, sino que prima, más bien, el factor
“hibridación”
Es posible, no obstante indicar, que en toda esta
corriente denominada “Música Contemporánea” están
presentes condiciones que “rompen” con el sistema tonal,
“ampliando” ontológicamente a la entidad “música erudita”
precisamente
distorsionantes
al
de
destacar
ciertas
periodicidad,
condiciones
sucesibilidad
y
simultaneidad (dis-periodicidad, dis-sucesibilidad y dissimultaneidad,
respectivamente),
lo
cual
podemos
denominar como la categoría de: DISTORSIONISMO
AMPLIATORIO. Que, sin embargo, más bien ratifica la
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presencia
de
las
categorías
de
de
periodicidad,
sucesibilidad y simultaneidad de la música occidental.
• Popular. En la que, siguiendo etapas paralelas a las de la
música erudita, no obstante, llega al punto en el que se
“satura” en las máximas posibilidades de desarrollo, y que
no presenta “ampliaciones”, ni mayores “rupturas” salvo el
género “Jazz” en el que, predomina la disonancia en el
ámbito de la simultaneidad. Es así que a la categoría
presente
la
hemos
denominado
“ANTAGONISMO
DISCORDANTE”.
De manera que, si consideramos el predominio del modelo
occidental en la música hoy vigente, nos da la impresión de
haber llegado a UN FINAL DE LA HISTORIA DE LA
MÚSICA OCCIDENTAL en un desarrollo “segmental” (delimitado)1 dentro de la cultura. No obstante, ello es aún
cuestionable si, por de pronto, consideramos las categorías
Diferenciamos el concepto “segmental” por denotar límites, del concepto “lineal”, que
implica la carencia de aquéllos. [Nota del Autor]
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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“naturales” de una “musicalidad”, si se quiere “esencial”
previa al hombre.
Antes de proseguir con estas consideraciones es de añadir
que, en nuestra perspectiva, las constantes y permanentes
re-consideraciones en torno a conceptos ―una de las
principales tareas de la Filosofía― posibilitan las precisiones
de cualquier tema. Por ello, en una época imperantemente
pragmática como la actual (2008 d. C.), encontramos las
siguientes ―no tan “inútiles”― condiciones de la Filosofía: el
que mediante argumentaciones se sustenten posturas y el
que tales posturas generen nuevos conceptos que requieren
ser designados con neologismos del acuño de su autor, así
como ―y sobre todo en lo pragmático― que tales conceptos
posibiliten la acción y la producción cultural en cuanto:
tecnología, ciencia (economía, política, etc) arte, etc. Esto es:
producción en cuanto teorías y obras aplicables a situaciones
in situ o “en la práctica”.
De lo apuntado supra se desprende que, en lo tocante a la
música, tal tarea de re-conceptualización es imperante, en
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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procura de encontrar las vías de su desenvolvimiento
histórico lineal (sin límite y no-circular) y no segmental (delimitado), sobrepasando la impresión de tal supuesto ‘fin de la
historia de la música’. Posiblemente, en nuestra concepción,
la mayor ‘ruptura’ con la tradición histórica de la música, sea
el concebirla ―como ya lo hemos detallado en temas
anteriores de este trabajo― en función de categorías
ontológicas más ‘amplias’ que las usuales, haciendo posible
prescindir más bien del elemento material con el cual se
manifiesta o ‘concreta’: el sonido. Un siguiente aspecto
participante de la entidad-música queda por ser explorado: el
tiempo,
sea
como
ente
(ontológico)
o
como
objeto
(gnoseológico) o, quizá como categoría. Tarea que queda
planteada para ser desarrollada en una ocasión posterior, por
sobrepasar la intención de nuestro presente estudio.
Por otra parte, al considerar la música como “totalidad” en
“el mundo”, la encontramos en una dualidad contrapuesta de
“pura” y “corrupta”, esta última condición es a la que le ha
llevado la “hibridación” que indicamos supra, en parte por lo
que presumimos el acto “alienante” de haberla trans-formado
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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en un producto más de consumo como detallaremos en el
capítulo correspondiente. No obstante, así como, parte de lo
corrupto
lo
percibimos
estéticamente
(en
cuanto
“sensiblemente”) “atractivo”, aunque éticamente “nocivo”.
Muchas veces aplaudimos una obra “estilo árabe” ejecutada
con guitarra y bajo eléctrico, sintetizador y batería, esto,
cuando no es posible trans-formarla en una pieza “sinfónica”.
III.- ¿Qué es Filosofía Social?
Una vez ubicadas ciertas nociones básicas acerca de
una filosofía de la música y la filosofía de la historia de la
música, podemos proceder a una revisión de los aspectos
sociales de la música, en cuanto una filosofía tome la
perspectiva del tema. Esto, en la tentativa de los sondeos
categoriales que ocupan el centro de la atención de
nuestro estudio. En consecuencia:
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Hemos acudido a la revisión de las consideraciones
expuestas en el Diccionario de Filosofía de José Ferrater
Mora:
“Comenzaremos con la filosofía formal de la historia.
Según indicamos, lo más característico de ella es que, en
vez de ocuparse de ordenar la historia «concreta»,
interpretarla y buscar acaso su «sentido último», se ocupa
de los conceptos por medio de los cuales se entiende, o
puede
entenderse,
rica(social)(económica),
la
así
realidad
como
de
los
históconceptos
básicos usados en la Historia (o historiografía). Los
problemas de la filosofía formal de la historia (y de la
Historia) pueden clasificarse en los grupos siguientes:
Problemas ontológicos. Algunas de las cuestiones
planteadas en este respecto son las siguientes: ¿Qué tipo
de realidad es la realidad histórica (social)(económica)?;
¿En
qué
se
distingue
la
realidad
histórica
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
270
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(social)(económica) de la realidad natural?; ¿Cuál es la
naturaleza de los hechos históricos (sociales)(económicos)?
Quienes fuesen los posibles cultivadores de una
disciplina denominada como «filosofía social» no estarían de
acuerdo en cuáles son los rasgos distintivos de tal. Si bien, es
de
admitir
un
grupo
de
cuestiones
que
le
son
correspondientes, otras disciplinas pueden ocuparse de tales
asuntos en cierta medida. Así, es menester revisar algunos:
• la sociedad como necesaria o no.
• las condiciones necesarias para que pueda hablarse de
una
sociedad
humana
(diferenciándola
de
las
denominadas«sociedades animales».
• La distinción entre nociones tales como las de «sociedad»,
«comunidad» y «grupo».
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• Si es de considerar como constituyentes de las sociedades
a: familias o grupos familiares, tribus, asociaciones, clases,
etc.
• La distinción entre sociedad, nación y Estado.
• La cuestión de la naturaleza de las instituciones que suele
tener una sociedad. Y si son instituciones sociales sensu
strictu [instituciones como sistemas de usos sociales] o si
son instituciones políticas, atendiendo a las relaciones
entre los dos tipos.
• Los fines y propósitos de los seres humanos en sociedad,
sean éstos materiales y/o morales.
• El estudio de la actividad política y de las instituciones en
cuanto función de estructuras sociales o de fines sociales
(que
las
actividades
políticas
pueden
mantenerlos,
ejecutarlos o transformarlos).
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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• La preservación de órdenes y estructuras sociales o el
cambio de las mismas.
• Las relaciones entre tipos de estructuras sociales y
cambios históricos. Es de situar las determinaciones
recíprocas.
Muchas de estas cuestiones son tratadas por la «filosofía
política», no obstante su objeto ha de atenerse a las
instituciones políticas.
Es de tener presente que «filosofía de la sociedad» y
«filosofía social» son sinónimas y deben distinguirse de
«filosofía de las ciencias sociales», ésta examina los
conceptos usados, propuestos o pre-supuestos en las
ciencias sociales, aquella, la filosofía social atiende —en gran
parte— al examen de la justificación teórica y/o histórica de
conceptos relativos a la sociedad y a las diversas formas de
la misma. De tal manera que, siendo la sociología una ciencia
social, una filosofía de la sociología viene a ser una parte de
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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la filosofía de las ciencias sociales con sus objetos y
funciones ya indicados.”1
III.1.- Posibilidades de una Filosofía Social de la Música.
Tomando en consideración los aspectos, reflexiones y
categorizaciones de los temas y acápites hasta aquí
examinados sobre las nociones de la filosofía de la música y
la filosofía social, cuanto las categorizaciones sistemáticas
1
FERRATER MORA, Diccionario de Filosofía. Entrada “Filosofía Social”
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así como diversas categorías ubicadas de tanto en tanto
conforme el desarrollo del presente estudio, podemos
entrever ya algunas posibilidades de hablar de una Filosofía
Social de la Música, toda vez que podríamos ubicar algunas
cuestiones al respecto, a partir de la que se nos presenta
como fundamental, tal es: la Incidencia recíproca entre la
música y la sociedad.
De alguna manera hemos de referirnos al patrón esbozado
en el tema precedente, de la manera siguiente:
• La música es necesaria o no en la sociedad.
• las condiciones necesarias para que pueda hablarse de la
música en una sociedad humana (diferenciándola de las
denominadas «sociedades animales».
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• La distinción entre la música en una «sociedad», en una
«comunidad» y en un «grupo».
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III.2.- La Función Social de la Música:
“Marx aplica la dialéctica de la base y la
superestructura
donde
la
música
es
superestructural y refleja la base social. A su modo,
Adorno retoma la idea. Max Weber ve la música
como forma de racionalización de la sociedad
moderna. Su progreso técnico es paralelo al avance
de la sociedad industrial. Attali va por ahí,
relacionando música y poder. El más radical es
Zerzan. Analiza el descubrimiento de la tonalidad y
la tríada tónica, tercera y quinta, en tono mayor y
menor, como la expresión de la explotación. Se
correspondería con el ascenso del Estado, algo que
también apunta Weber. En la Edad Media
compositor e intérprete no estaban disociados. La
música, después, expresaría la domesticación del
hombre moderno. Con Bach la tonalidad, la
armonía y el concierto, que es consenso, propio de
un público pasivo y domesticado. Todo eso se
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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empezaría a derrumbar con la República Francesa
y el Romanticismo, con la aparición de las
disonancias y el cromatismo. Y se llega casi a la
muerte de la música que ya ven Hegel y Nietzsche.
Bueno, Hegel cree que el arte se ha acabado.
Napoleón le dice a Goethe que la época de la
literatura está acabada y viene la época de la
política. Y Wagner afirma: «creo en Dios, en Mozart
y en Beethoven», que es como decir que ya se
acabó la música. El dodecafonismo y la música
serial serían el final. Adorno lo dice. Es una música
que no se oye y que ¡ojo! es la auténtica, pero
condenada a no ser oída. Aún se oye música de
épocas anteriores, pero sería sólo por inercia.”1
Gustavo Bueno
Si bien la sociología se tomó carta de autonomía disciplinar
a partir de la propuesta positivista comteana, es de tener
presente que tal “física social”, hoy por hoy, únicamente
constituye una parcela epistemológica inclusive de recortada
BUENO, Gustavo. La música está en permanente conflicto con el drama y la ópera.
La Nueva España. Oviedo, jueves 12 de abril de 2007, Sociedad y cultura
página 48 [www.fgbueno.es/hem/2007e12.htm - 12k -]
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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referencia. En tal virtud, no es de desmerecer los diversos
rangos y posturas con que autores y corrientes la han tratado
y desarrollado hasta la actualidad, de modo que su cuerpo
teórico presente las cotas de relación pertinentes a otro
aspecto teórico o disciplinar en estudio, como en nuestro
caso corresponde a la música.
Los diversos rangos y posturas, grosso modo, comprenden
determinadas relaciones y “ajustes” con ciertas áreas
epistémicas, como la historia, la economía, la sociología, la
psicología, la biología, la fisiología y la física entre las más
“influyentes” en cuanto hubiere de ser “modelo estructural”,
método, técnica u otra aplicabilidad, en el terreno teórico o en
el práctico. E incluso la sobreestimación de la propia
referencia social como en los planteamientos de Èmile
Durkheim.
En rápida revista a lo anotado, apuntemos, pues, a: la
sociología positivista de Comte y Spencer; al italiano Wilfredo
Pareto como mediador entre una teoría económica y otra
sociológica. Historia y sociología confluyen en Max Weber. El
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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darwinismo social de Ernst Lange, Ammon, Benjamín Kidd,
Pendell, Montague et al. desemboca —según el modelo
fisiológico— en el funcionalismo de Talcott Parsons. Referido
a éste último, es de tener en consideración que “La sociedad
se presenta ahora como un sistema funcional coherente de
normas. Cada época, cada sociedad, posee su cultura
específica, es decir, su sistema de normas de conducta
solidificadas, que va desde el Derecho hasta las normas
pasajeras de las “subculturas” sociales, como las de la banda
de criminales o las del grupo informal en la empresa
industrial. Esta cultura o sistema normativo no tiene, en
principio, hueco alguno; no contiene tampoco nada superfluo,
pues el concepto de función fue introducido por Malinowski en
la etnología para demostrar que los fenómenos considerados
hasta entonces como restos de épocas anteriores, survivals,
prestan colaboración efectiva al conjunto social y tienen en
este
sentido
una
función.
Desde
el
camino
triunfal
emprendido por la teoría cultural etnológica se tiene la
impresión, cada vez más pronunciada, de que para muchos
sociólogos americanos la sociedad no sólo está transida de
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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un sistema funcional cultural, sino que constituye en realidad
ese mismo sistema funcional.”1
Dentro de esta óptica, posiblemente el mérito de referencia
“interdisciplinar” sociológica lo constituya la “teoría social”
marxista en tanto comprende filosofía, economía, política e
historia.2
Hemos de aceptar, en este sentido, de la sociología
justamente el corpus de relaciones, tanto las que constituyen
la propia disciplina en lo que a interacciones humanas se
refiere, como las diversas relaciones de tales “resultados
sociales” que tengan que ver con el hecho o fenómeno
musical.
Es así que, sin perder de vista los aspectos significativos,
relacionados con los propósitos de nuestro trabajo, que tal o
cual corriente sociológica nos brinde, hemos de referirnos con
mayor frecuencia a nociones marxistas y funcionalistas,
1
2
DAHRENDORF, Ralf. Sociedad y Sociología. En págs. 150-151.
Cf. Ibid. En pág. 156.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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inclusive ya que se presentan como las más representativas
de procedencia europea y estadounidense, respectivamente.
Hemos de revisar, pues, en este capítulo, la función social
que la música en general y el fenómeno u hecho musical en
particular han presentado desde los criterios de referencia
apuntados, atentos al sondeo de las categorías que nos
hemos planteado como objetivo de nuestro presente estudio.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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III.3.- Las Organizaciones e Instituciones Sociales y la
música a través del tiempo.
Hemos de tener presente las definiciones tanto de
organizaciones sociales, como de instituciones sociales para
sondear los aspectos que tanto en una como en otra atañen a
la música y cómo tales relaciones se han venido presentando
a través del tiempo.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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“Las organizaciones son sistemas diseñados para lograr
metas y objetivos por medio de los recursos humanos y de
otro
tipo.
Están
compuestas
por
subsistemas
interrelacionados que cumplen funciones especializadas.
Convenio sistemático entre personas para lograr algún
propósito específico. Grupo social compuesto por personas,
tareas
y
administración,
que
forman
una
estructura
sistemática de relaciones de interacción, tendientes a
producir bienes y/o servicios para satisfacer las necesidades
de una comunidad dentro de un entorno y así poder satisfacer
su propósito distintivo que es su misión. Las organizaciones
son sistemas sociales.”1
“Las instituciones son mecanismos de orden social y
cooperación que gobiernan el comportamiento de un grupo
de individuos (que puede ser reducido o coincidir con una
sociedad entera). Las instituciones trascienden las vidas e
intenciones humanas al identificarse con la permanencia de
1
es.wikipedia.org/wiki/Organización
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un propósito social, y gobiernan el comportamiento humano
cooperativo mediante la elaboración e implantación de reglas.
El término institución se aplica comúnmente a las normas
de conducta y costumbres consideradas importantes para
una sociedad, como las particulares organizaciones formales
de
gobierno
y
servicio
público.
Como
estructuras
y
mecanismos de orden social en la especie humana, las
instituciones son uno de los principales objetos de estudio en
las ciencias sociales, como sociología, ciencia política y
economía. Las instituciones son un tema de estudio central
para el derecho, el régimen formal para la elaboración e
implantación de reglas. La creación y evolución de las
instituciones es un asunto central para la historia, y una de
sus principales secciones es la historia de las instituciones. El
institucionalismo es un enfoque particular o tendencia de
algunas de estas ciencias sociales.
Derivado del origen etimológico de institutio (en latín
educación), una institución es un establecimiento u organismo
que realiza una labor social de tipo educativo y cultural, como
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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los institutos de enseñanza o investigación o los museos. Del
mismo origen vienen instrucción, instructor e institutriz.
El término institución no tiene por qué ser un lugar físico.
Una institución es, por ejemplo, el conducir un automóvil por
la derecha en ciertos países. También puede ampliarse el
concepto
para
designar
a
una
persona
de
especial
consideración, veneración y respeto: por ejemplo Miguel
Delibes es una institución en la cultura española, o Chavela
Vargas es una institución en la canción latina. Hay muchos
grados de instituciones, formales e informales. El estudio de
estas instituciones es de gran valor para entender muchos
comportamientos políticos, económicos, etc.”1
Es así que, hemos de revisar someramente la organización
e institucionalización de un conjunto musical, una banda, una
orquesta, las circunstancias sociales en las que surgió el
concierto, la organización de las sociedades filarmónicas, los
conservatorios,
las
sociedades
de
compositores
y
ejecutantes. Par igual, hemos de tener presente la difusión de
1
es.wikipedia.org/wiki/Institución
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la música, desde las presentaciones “en vivo”, la impresión y
publicación
grabaciones
de
partituras
en
discos
y
y
letras
de
canciones,
las
cintas,
las
empresas
de
representantes y promotores de artistas, los conjuntos
musicales
(coros
incluidos)
pertenecientes
a
distintas
organizaciones e instituciones, etc. En todos los casos hemos
de presumir categorías obvias al tema: la socialización, la
relación de los componentes, la complementariedad, la
distribución de las funciones…
III.3.1.- El Conservatorio como Institución Social
En consecuencia con el preámbulo, hemos de ver, en el
caso de las instituciones denominadas “conservatorios”, la
circunstancia social en y con la que surgieron y se
desarrollaron. “Nadie dudaría que se trata de instituciones
plenamente consagradas al estudio de la música, que ocupan
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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un lugar de privilegio en el tejido cultural de cada sociedad.
Sin embargo, ¿por qué se llaman conservatorios1 y no
simplemente escuelas superiores de música o centros de
formación
musical?,
¿en
qué
momento
y
bajo
qué
circunstancias adquirieron esa denominación?
Puede resultarnos sorprendente el hecho de que el origen
del conservatorio como tal se remonte, por lo menos, a seis
siglos antes de nuestro tiempo: nacen en la Italia del
Renacimiento, entre los siglos XV y XVI, estrechamente
vinculados con la vida de los conventos y los monasterios,
como los conservatorios de la Pietà dei Turchini; de los Poveri
di Gesú Cristo; de Sant’ Onofrio, y de Santa Maria di Loreto.
Sin embargo, como la mayoría eran instituciones destinadas
a la caridad pública, próximos a los asilos de pobres,
intercambiables en sus funciones con los hospicios infantiles
del Véneto como los de la Pietà, dei Mendicanti, Giovanni et
Paolo, genéricamente se conocieron con el nombre de
Ospedale (Hospital).
1
Conservatoire, en francés; conservatory, en inglés; conservatorium, en alemán.
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Estos conservatorios u hospitales atendían preferentemente
a niños y jovencitos desamparados por diversos motivos,
muchos de ellos huérfanos o abandonados, con el fin de
encaminarlos a una vida útil, para lo cual les enseñaban un
oficio que les permitiera vivir dignamente, pero también los
encauzaban, en la medida que mostraban disposición para
ello,
al
estudio
de
algún
instrumento
musical
y
particularmente del canto, habilitándolos para participar en las
funciones religiosas o para integrarse al servicio de reyes,
príncipes, nobles o, como quiera que fueran, ‘señores’.1 La
atención también se dirigió, en instituciones paralelas y quizá
en menor escala y en años posteriores, a niñas y a
jovencitas, e incluso a mujeres desamparadas, constituyendo
uno de los primeros espacios de educación formal femenina.2
Una de las escenas de la película El violín rojo ilustra muy bien este propósito.
Curiosamente, a mediados del siglo XVIII —nos dice Santoni Rugiu (1994)—, de manera
generalizada, las instituciones de beneficencia pública para mujercitas asumirán el nombre
de conservatorios, con funciones de ‘conservación’ moral propiamente dichas, de
protegerlas y remediar su abandono, cuidar su comportamiento virtuoso. Ahí adquirirán
oficios próximos a su desempeño como mujeres en el hogar y desde ahí se regulará el
préstamo de estos servicios en forma externa —las instituciones paralelas para los
hombrecitos se conocieron como Casas de Trabajo—. Algunos de estos conservatorios de
niñas se orientaron hacia la formación de conjuntos orquestales y lograron una gran fama,
ya desde el siglo anterior.
1
2
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Algunos de estos conservatorios —también hospicios y
orfanatorios— lograron tal calidad en la formación musical,
fuera con coros o con conjuntos instrumentales, que se
transformaron
en
verdaderas
escuelas
especializadas,
semilleros donde participaban músicos del calibre de Vivaldi y
Monteverdi, para los católicos; de Bach y Mozart, para los
protestantes, y aportaron la escuela que daría por resultado el
gran arte musical del barroco europeo.
El término conservatorio llegó a significar, finalmente, la
función de asistencia social de ‘conservar’ a las poblaciones
más jóvenes y desvalidas de los peligros morales propios del
abandono y, por extensión de las funciones asumidas por la
institución, la ‘conservación’ del legado de la música sacra a
través de su enseñanza, de la labor de los copistas, del
resguardo físico de los repertorios.
Si analizamos retrospectivamente la vida musical europea
podremos explicarnos por qué estas instituciones de
beneficencia habían logrado acumular —conservar—, para el
siglo XVI, tal capital musical. La Iglesia, una vez fortalecida
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como institución, durante los siglos de la Edad Media, fue la
que estuvo en condiciones de custodiar los bienes culturales
de los pueblos; por otra parte, el mundo de la cristiandad se
apropió del espíritu religioso, cuya sensibilidad se nutría de la
música sagrada, patrimonio de los monasterios y las
catedrales, verdaderos centros de la vida económica y
cultural de la época, que competían entre sí por su
fastuosidad y poder. Los eclesiásticos poco a poco
permitieron que los laicos entraran en sus dominios y
compartieran algunas de estas riquezas, como la musical. La
fijación de un sistema de escritura musical alrededor del siglo
XI, gracias a Guido D’Arezzo, facilitó la transmisión de estos
legados entre algunos sectores de la población, ciertamente
muy selectos.
Ya para los siglos XVI y XVII, tanto la Reforma religiosa de
los protestantes como la Contrarreforma de los católicos,
hicieron de la música un instrumento de ‘conversión’; fueron
esos años de gran esplendor y producción musical; dieron
lugar a verdaderas aportaciones tanto en el terreno de la
creación musical propiamente dicha, como en el de canto
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coral y la ejecución de conjuntos instrumentales, sin obviar la
construcción y conservación de instrumentos musicales.
Para
entonces,
la
capilla
musical,
integrada
a
las
catedrales, sobre todo, era toda una institución musical. El
maestro de capilla era una verdadera autoridad: a la vez que
dominaba la teoría y la práctica de la música sacra,
componía, ejecutaba y asumía la tarea de instruir a niños y
jóvenes en estos menesteres, con el propósito de que
apoyaran los servicios eclesiásticos. Llegó a darse el caso de
que las capillas tuvieran su propio conservatorio musical.”1
III.3.2.- La función de la orquesta en cuanto Institución
Social
1
www.monografias.com/.../conservatorios-musica-historias-olvidadas.shtml
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Otra institución, cuyo desarrollo en occidente no tiene
parangón con el de otras culturas, es la orquesta «"Orkestiké"
significaba, en la Grecia clásica, "lugar de baile", y era el sitio
en los teatros, contiguo al coro, emplazado entre el escenario
y los espectadores. En la Edad Media, el canto era
acompañado por instrumentos que la Iglesia llegó a prohibir.
Sin embargo, fueron rehabilitados en función de la música
sacra, y cuando en los 600 se agruparon delante de la
escena, la terminología griega renació para designar a dichos
grupos.
Con todo, tales conjuntos inorgánicos no se configuraron
razonablemente hasta el Renacimiento tardío, y están
vinculados estrictamente al nacimiento de la ópera.
En cierto modo, la Camerata florentina los desdeñó, y sólo
empleaba el bajo continuo, mero acompañamiento de las
voces, que salvo ciertas "cifras" concretas, quedaba por lo
común librado a la improvisación del ejecutante, con el
probable
desajuste
y
desconcierto
de
los
demás.
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Pero Monteverdi, hacia 1607, empleó en Orfeo, 22
instrumentos de cuerda y 18 de viento, e insertó varios
pasajes orquestales, con precisas indicaciones. Era un
avance decisivo. El perfeccionamiento, en busca de efectos y
sutilezas sonoras, se fue extendiendo en el siglo XVIII, en
obras, por ejemplo, de Haendel y Scarlatti. El violinista
bohemio Johann Stamitz (1717-1757) y la "escuela de
Mannheim", ciudad donde trabajó catorce años y donde
murió, son el origen de la orquesta sinfónica -del griego sun
(con) y Jone (voz)-, el que hoy se conoce con múltiples
variantes.
Los
incorporando
compositores
nuevos
subsiguientes
instrumentos,
o
fueron
reagrupándolos,
siempre a la caza de originalidad y riqueza estética: así el
clarinete, inventado en 1690; o los cuartetos de cuerdas:
primeros violines, segundos violines, violas y -juntosvioloncelos
y
contrabajos,
finalmente
separados
por
Beethoven para formar el quinteto...
Héctor Berlioz, autor de un Tratado de Instrumentación, fue
el inspirador de las megaorquestas modernas, pues llegó a
postular la participación de casi 500 instrumentos; y no estuvo
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lejos de implementarlos en su ciclópea producción. Para
ciertos
pasajes
de
su
Réquiem,
requirió
hasta
dos
"subdirectores", que "clonasen" sus gestos, pues los músicos
eran tantos que no lo veían a la distancia. Su propuesta
sonora influyó en la música de sus propios contemporáneos,
como los fieles a la "gran ópera" y aun Wagner, que utilizó
orquestas de más de cien miembros.
Las reformas orquestales de Wagner fueron profundas, y
las utilizó para lograr una delicada flexibilidad expresiva. En
Bayreuth ubicó a la orquesta, incluso su director, en un foso
que lo sustrae a la vista del público, con el objeto de no
desconcentrar al espectador de la acción dramática. Debussy
es un paso más en esta línea suntuosa, y Richard Strauss
siguió, originariamente, el modelo de su admirado tocayo,
pero finalmente regresó a la simplificación orquestal, reacción
propia del siglo XX, en busca de la desnudez expresiva.
Hermann Hesse, en El lobo estepario, ubica a Brahms y
Wagner en una suerte de purgatorio, una desolada estepa,
perseguidos
por
millares
de
taciturnos
y
sombríos
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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acompañantes,"todos los artistas de las voces y notas
puestas de más en sus partituras, según el juicio divino".
La figura del director de orquesta fue surgiendo a medida
que la música se tornaba más y más compleja. Y requería
progresivamente una atinada concertación. La eclesiástica
antes que la profana iba requiriendo, desde fines del siglo
XVII, la presencia de un supervisor, que marcase sobre todo
las entradas y progresivamente el ritmo, al que, en tiempos
de
"reglas
del
arte",
algunos
querían
precisamente
"reglamentar" vinculándolo al andar de un reloj o a la
frecuencia cardiaca. Para todo ello se usaban —a veces con
gran afectación— las manos, los pies, un rollo de partitura,
finalmente la batuta, que podía ser ligera o bien "a la
francesa", un pesado bastón como el que mató a Lully. Los
golpes rítmicos eran por lo común ruidosos, e interferían en
voces e instrumentos.
Durante algún tiempo, ausente un director, el comando fue
disputado por el primer violín y el "maestro al cémbalo", o
ambos a la vez, asignándose respectivamente lo que se dio
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en llamar la dirección y la concertación. Wagner relata haber
asistido a una ejecución de la Novena, donde la orquesta se
desenvolvió muy bien sin director... hasta que en cierto
momento apareció uno, sólo para desajustarla.
Angelo Mariani, que difundió a Verdi y que, distanciados, se
tornó el apóstol wagneriano en Italia, pasa por ser quien en
definitiva superó en la península tales devaneos y asumió con
decisión las completas funciones modernas del director,
funciones que sobre el filo del 900 ya fueron de "animadores"
del espectáculo y abarcaron toda la puesta en escena.
De cualquier modo, corresponde recordar que desde
antiguo, los propios compositores asumieron "la doble veste"
—como decía Mascagni— de autores y directores de su
música.
Las orquestas modernas, es sabido, tienen diversa
composición y ubicación de sus integrantes. La de Chicago,
por ejemplo, en 1967, registraba la siguiente disposición
ideal, desplegada en tres semicírculos en torno al director: el
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más próximo presenta de izquierda a derecha: 18 primeros
violines, piano, y 17 segundos violines. Sobre el centro, van 3
flautas, 3 oboes, piccolo, corno inglés, clarinete bajo, 3
clarinetes, 3 bajos, contrabajo. A la derecha, 12 violas y 11
cellos. Más lejos, en un segundo anillo, celesta, arpa, 5
cornos franceses, 9 bajos. Por fin, el tercer semicírculo
incluye tuba, 4 trombones, 4 trompetas, 4 tímpanos, tambor,
tambor bajo, triángulo y cémbalos.
Existen diversas clases de orquestas, como los ensambles
o grupos de cámara, reducidos en número; las filarmónicas y
las sinfónicas. Mucho se ha discutido acerca de estas dos
últimas y otras categorías. Pareciera, al fin, que la diferencia
entre ambas es sólo histórica: las sinfónicas reconocen origen
estatal;
las
filarmónicas
se
crearon
privadamente,
espontáneamente, por grupos de músicos, aun las que luego
se oficializaron.»1
SANGUINETTI, Horacio. Cómo se escucha la música clásica. Editorial Planeta. Texto
on line. www.hagaselamusica.com/clasica-y-opera/historia/la-orquesta/
1
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III.3.3.- El Concierto y el público en tanto Instituciones
Sociales
A nuestro registro es de añadir un par de elementos más en
el orden de la institucionalización, cuales son: el sujeto social
participante de tales manifestaciones musicales en cuanto
constituyen concierto y público:
“El público de conciertos, tal como hoy se entiende, tanto
por su estructura como por su organización, es en cierto
modo una invención del Romanticismo, cuyos antecedentes
formales los encontramos en la primera mitad del s. XVIII. La
institución concertística tiene sus antepasados en los
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conciertos que de forma incipiente inauguró en 172,5 A. D.
Philidor con el Concert spirituel al que siguieron los conciertos
públicos de F. Doles (1743), los conciertos des amateurs
(1770) y los de Hiller (1781) principalmente. Estos primeros
contactos entre el creador y esta entidad multitudinaria (el
público recién nacido), realizados a través de un medio y de
una sala apropiados, inician el camino de la, modernidad en
la relación entre música y auditor anónimo. Hasta entonces,
dicha relación se había mantenido en la esfera privada, ya en
el seno de la intimidad familiar del compositor, ya como
elementos de los fastos del mantenedor de una capilla o de
una orquesta, es decir, el príncipe o la jerarquía eclesiástica.
A partir del siglo romántico, se experimenta una notable
mutación en el nexo que liga la música con el auditor, debida
a la distinta actitud del compositor frente al problema musical.
Para el autor del barroco, la obra es como una narración de
su pensamiento musical. Para el compositor romántico es una
forma de expresión con la que nos participa su status animae.
La distinción citada, de índole espiritual, tuvo importantes
repercusiones de orden social: de un lado, comportó la
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creación del concierto como tribuna permanente de la música;
de otro, determinó la aparición de una nueva manera de
escuchar y entender la música. Se creó, pues, otra conciencia
musical. Para el auditor del s. xviii, la música es un
elemento de diversión del que puede trascender un goce
intelectual. Pero para el público romántico, la música ha
de sentirse. Pinturas de los instantes históricos aludidos nos
ilustran gráficamente del cambio de actitud apuntado. En el
lienzo de Van Loo El concierto de clave (Museo de
L'Ermitage, Leningrado), vemos a una dama que toca el
instrumento acompañada, al parecer, por cuatro violines y un
violoncelo. Es un conjunto que hace música. Al fondo de la
misma tela, un grupo (figuras femeninas y masculinas)
conversan. En suma, la música es un agradable pasatiempo
o un juego intelectual. La pintura de Danhauser titulada Liszt
en París, nos revela el cambio de orientación experimentado.
Liszt interpreta una obra al piano. A sus pies, medio en
éxtasis, la condesa de Agoult. Alejandro Dumas y George
Sand, sentados y en estado de trasporte, escuchan la versión
del famoso húngaro y completan el panorama Víctor Hugo,
Paganini y Rossini en similar actitud reverencial; presidiendo
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la escena, un enorme busto de Beethoven. En suma: un clima
de total comunión con la música. Un comentario análogo nos
sugiere la famosa pintura de Balestrieri en la cual, en un
ambiente de mórbido recogimiento, la música -Beethovenactúa sobre el reducido auditorio como un estupefaciente.
Aquí no hay conversación. Estamos bajo el imperio de la
comunicación sentimental.
Vemos, pues, que el concierto cuenta con una ejecutoria
de varias centurias, pero la actitud de trasporte comunicativo
a los melómanos (de la que fundamentalmente se nutre) es
creación del Romanticismo. Hasta que no llegamos a dicha
relación, la música no tenía otra audiencia que la de los
propios ejecutantes quienes, a la vez, participaban en la
interpretación. A partir del s. xix, a presencia de las Salas de
Concierto trasmuta dicha participación en comunicación,
merced a la actitud mentalmente activa del nuevo auditorio,
del público.
El concierto, creación de Occidente. Si la creación del
público musical es producto del romanticismo, agregamos
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ahora que esta entidad, o mejor, el concierto, sólo lo
encontramos en el mundo occidental. Sólo la mentalidad del
hombre occidental ha conseguido convertir la música en
espectáculo, sin más acción que la que trasciende del sonido
que ha de ser captado por una concurrencia previamente
convocada.
No
encontraremos
la
existencia
de
un
público
específicamente musical en otra civilización que no sea la
nuestra. En la mayor parte de los pueblos de África, la
manifestación musical es comunitaria y ceremonial y,
normalmente,
forma
parte
de
un
proceso
ritual
de
complicación variable y signo mágico y religioso. Las
sutilidades sonoras o rítmicas del gamelang javanés o de
otras expresiones musicales de Oriente (China, Japón, India,
etcétera), no han sido jamás pensadas para el goce de un
público, citado anticipadamente en una sala dispuesta adrede
y sólo destinada a la audición. Aquellas manifestaciones
tienen fundamentalmente un cometido funcional y adjetivo
(liturgia, danza teatral u ornamental) incompatible con la nota
de sustantividad que el hombre europeo ha otorgado a la
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música al convertir su función en un espectáculo auditivo, que
nada tiene que ver con la reunión ocasional de unos invitados
en torno a los músicos y que ha determinado la aparición de
un público especial, inexistente en otras latitudes geográficas
y espirituales.
La idea romántica de trasmitir el mensaje espiritual de los
autores y el afán de la burguesía, ascendida a clase social
reconocida, de incorporarse a las tareas de la creación
artística (función hasta entonces encomendada solamente a
la aristocracia y a la Iglesia) empujaron y precipitaron la
creación del público específicamente musical, que sólo hace
200
años
no
existía.
El público actual. ¿Qué ocurre actualmente con esta
institución? ¿Responde hoy su presencia a las premisas
espirituales y sociales que determinaron su nacimiento y
desarrollo? Creemos que no, y, en parte, las razones
determinantes de tal negativa vienen establecidas por la
decadencia del concierto, que es la entidad que aglutina
en una unidad social al público disperso antes de la
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convocatoria. En estos instantes, vista la extraordinaria
proliferación de los procedimientos electrónicos reproductores
de música, estimamos que ya no es válida la imagen que
hasta ahora teníamos del público musical. La radio, la
televisión y el disco como elementos difusores de música, se
han incorporado tan intensamente a la mentalidad del hombre
moderno que nos llevan forzosamente a rectificar el concepto
que, en relación a la música, teníamos formado del público.
Es preciso recapitular y pensar en serio si tiene hoy algún
sentido la convocatoria de un recital o de un concierto para
oír por enésima vez las obras del repertorio tradicional
alternadas con novedades de calidad variable y dudosa, y
conviene meditar también si el hecho físico de alinear en una
sala a un número determinado de aficionados para una hora
o una fecha predeterminada con semanas de antelación,
previamente asesorados por una persistente campaña
publicitaria con el fin de apreciar las calidades de un
intérprete o las novedades que los compositores avanzados
se proponen comunicarnos tiene aún sentido. Observaremos
que el desfase existente entre la función que un día tuvo
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el concierto y la que hoy cumple hace de esta asamblea
una institución momificada que subsiste solamente
gracias al empuje que mantiene de su pretérito prestigio.
Que el concierto tiene hoy aún significación, es indudable,
pero no precisamente como portavoz de la realidad
musical de nuestra hora, sino como mera reminiscencia
histórica.
A la inversa de lo que ocurre con el ballet, el teatro, la
revista o la ópera, que por la naturaleza de su montaje y por
participar sus respectivas manifestaciones de las artes
visuales exigen una asistencia, sin la cuál el espectáculo no
tendría razón de ser, la música, según ha demostrado la
experiencia de los últimos años, puede prescindir de este
elemento -el público- en su aspecto asistencial, por afectar
solamente al sentido del oído, el cual resulta poco propicio
para el espectáculo. Además hay que tener presente que
otros procedimientos, como la radio y el microsurco, han
implantado un nuevo imperio auditivo, que, a pesar de sus
imperfecciones, han sustraído el público de la manifestación
de la música que en forma directa se da en el concierto.
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Un nuevo público. ¿Han sustraído? El término sólo
parcialmente es exacto. Lo que realmente ha pasado es que
ha cambiado el concepto habitual de público, por el que sólo
identificábamos a las gentes que asisten a la sala de
conciertos por otro más amplio, que incluye en la actualidad a
la dilatada gama que comprende desde el auditor de radio,
elemental y distraído, al de la estereofonía. Este tercer mundo
que integra la audiencia musical más extensa de nuestros
días es público por extensión tradicional del término; pero
vista la intromisión de la música en la intimidad de los
hogares, el actual consumidor de música, ha perdido en parte
su naturaÍeza pública, para consolidar cada día una mayor
consideración privada.
Esta trasmutación de factores, que no es simple juego de
palabras, es pródiga en consecuencias. Así, mientras
constatamos el incremento de posibilidades de acceso de
todo aficionado al universo de la música, deducimos también
una superior inmovilidad en las relaciones entre autor y el
mencionado consumidor. En la hora actual, la aceptación o la
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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repulsa pública de una obra, consumada ayer en el concierto,
se manifiesta en silencio con el simple acto de girar el
conmutador del altavoz o con la abstención de adquirir un
disco, porque ha de tenerse presente que este factor -el
disco- será a la larga la lógica sustitución del concierto,
especialmente en lo que concierne a la música moderna. ¿No
es ya de «segunda mano» la música que nos llega a través
de las grabaciones, la más difundida en el mundo actual?
Otra derivación de la trasmutación de términos apuntada se
refiere al compositor -hablamos ahora del portaestandarte
musical- que, pendiente de las nuevas propuestas estéticas
estructurales y técnicas, que las escuelas más avanzadas de
composición proponen, no se ha dado cuenta de la
encrucijada sociológica que atraviesa y en vez de vincularse
a las nuevas premisas que la sociedad impone, con protestas
de ultramodernidad descarga su paquete emocional en la
caduca y romántica institución concertística, en unos
instantes en que el imperio de la difusión musical ha pasado,
como hemos visto, a la industria del disco. ¿Conoceríamos
acaso la obra de Webern, de Stockhausen, de Boulez, de
Messiaen o de Stravinsky, o las de Mozart, Bach, Beethoven,
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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etc., como las conocemos ahora, si no fuera por el poder
difusor de las grabaciones? Composición del público actual.
En líneas generales, en el pasado, el público musical tenía
cierta homogeneidad: príncipe o aristócrata en el s. XVIII y
burgués en el XIX y en las primeras décadas del XX. Con
independencia de la intensidad concurrente, era el público de
entonces socialmente uniformado. Hoy el panorama ha
cambiado. El público musical se ha fragmentado en múltiples
agrupaciones y dentro de esta diversificación han cristalizado
formaciones mentalmente homogéneas. En la hora actual, no
es el status o situación social el factor determinante del
común denominador de cada público, sino que es la actitud
intelectual
del
auditor.
El tipo de aficionados es en la actualidad tan variado, que
permite fijar unas gradaciones que pueden reducirse a las
categorías siguientes: una gran masa de público (la más
importante en porcentaje numérico) participa de la música
sólo por lo que tiene de utilidad inmediata. Comprende este
grupo la gama de amantes de la música de baile y de la
llamada canción moderna. Su interés por la problemática
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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estética que la música actual tiene planteada es nulo, pero su
peso específico en la sociedad actual, debido al volumen y
amplitud de su difusión, no es nada despreciable. Basta
considerar que el porcentaje de ventas de las firmas
productoras de discos comprende un 93% para la música
utilitaria frente a un 7% de obras pertenecientes al repertorio
culto, nueve décimas partes del cual corresponden a la
música anterior al s. XX.
Encontramos, por otro lado, a un núcleo, también
multitudinario, que se congrega en las salas de concierto al
reclamo del prestigio de las glorias clásicas y románticas. En
este apartado, colocamos al hombre tópico, tipo Babbit, de
Sinclair Lewis, para el cual unos empresarios con agudo
sentido comercial preparan unos actos, que más que
conciertos, son espectáculos musicales en los que con
independencia de las obras incluidas en el programa, interesa
fundamentalmente la figura del actuante, ya se trate de un
violinista, de un pianista o de un director de orquesta. Para
esta parcela de público y de manifestación, del que son
ejemplo calificado los Concertbowl, la famosa concha de
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Hollywood y de otras ciudades americanas, la música es un
agradable sucedáneo de la farmacopea que sirve para relajar,
a la par que se otorga al ciudadano la conciencia de que
cumple con sus deberes artísticos. La antigua función mágica
reaparece en este cuadro social. Ni curiosidad ni interés por
la música, ni otros estímulos de orden estético movilizan este
núcleo sino sólo las apetencias de orden extramusical.
Existe, finalmente, un pequeño reducto, una minoría que
participa activamente de las vicisitudes y avatares de la
música artística. Pero dentro de este último grupo sólo una
pequeña fracción vive incorporada a la problemática musical
de nuestros días, lo cual plantea o debería plantear el
problema por el lado del compositor, porque la pregunta que
se impone es la siguiente: ¿para qué público compone el
músico de la nueva significación? ¿A quién se dirige y quién
quiere escucharlo? En la hora actual, por primera vez,
aparece una total escisión entre el compositor y el público. La
música moderna, en sus manifestaciones más avanzadas y
extremas no se dirige al público. Es un arte, o una
elucubración o una especie de entelequia sin comunicación,
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más pendiente de una problemática estructural que de su
vinculación social, más atenta a explicar los artificios de su
arquitectura, que de preocuparse si esta nueva Sintaxis tiene
algún sentido y obedece a alguna necesidad. Por tanto, frente
a esta falta de relación, la música de la nueva significación
tiene para la sociedad actual el valor de algo marginal. Y para
el compositor, hipnotizado por la problemática estructural
aludida, lo que resulta marginal es la sociedad, o sea el
público. Por ello, nos encontramos en la actual coyuntura con
un producto sin demanda y del cual, por otro lado,
desconocemos su función social; ello hace totalmente
incongruente su presencia en la sala de conciertos como se
ha hecho notar.
Reservemos al concierto, que indudablemente tiene aún
sus razones para subsistir, un destino de museo, o si se
quiere, de forma viva de arqueología musical, de mirador
retrospectivo donde se realiza el periódico milagro de la
periódica resurrección de las obras del pasado enquistadas
en su organización. Para las nuevas propuestas estéticas y
en definitiva para la música en general, la nueva forma de
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comunicación social con el público, se realizará de manera
más acentuada por medio del disco y sólo las estadísticas de
venta de las empresas productoras serán el fiel que nos
informará de la demanda de música y de las preferencias del
nuevo público, disperso y disgregado, supuesto, claro está,
que en dicha venta de discos puede influirse mediante
adecuadas campañas publicitarias.”1
De cuanto someramente se ha repasado, podemos
concluir, de momento, indicando que en la actualidad se
encuentran operando un gran número de organizaciones e
instituciones que administran o tratan algún aspecto de la
música y/o el hecho musical, sea: ejecución e interpretación,
capacitación y enseñanza a diferentes niveles, grabación y
difusión, protección de derechos de autores y compositores,
etc., tanto en cada uno de los países del globo como a nivel
internacional. Como muestra, un ejemplo de algunas en los
M. VALLS GORINA. Sociología de la Música.
[www.canalsocial.net/GER/ficha_GER.asp?id=11782&cat=sociologia
subrayado nos corresponden]
1
-]
[negritas
y
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313
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Estados Unidos, Gran Bretaña y a nivel internacional.
Inclusive de instituciones on line (Internet):
“Scholarly
Music
Organizations,
Institutions,
etc.
(Organizaciones de Música erudita, Instituciones, etc.,)
• Scholarly Societies (Sociedades eruditas)
• Society
for
Ethnomusicology
(Sociedad
para
Etnomusicología)
• International Council for Traditional Music (Consejo
internacional para la Música Tradicional)
• Society for Music Theory (Sociedad para la Teoría de la
Música)
• American Musicological Society (Sociedad Musicológica
americana)
• College Music Society (Sociedad del Conservatorio)
• International Association for the Study of Popular Music
(Asociación internacional para el Estudio de la Música
Popular)
• American Council for Learned Societies (Consejo
americano para Sociedades Cultas)
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314
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• Smithsonian Institute (Instituto Smithsoniano)
Centers, Institutes (Centros, Institutos)
• UNESCO International Music Council (Consejo de
Música Internacional UNESCO)
• Center for Black Music Research (Centro para la
Investigación de la Música Negra)
• World Music Institute (Instituto de Música mundial)
• World Music (Boston) [Música mundial (Boston)]
• American Folklife Center Home Page
(Página de
ingreso del Centro de vida del pueblo americano)
• American Music Center (Centro de Música americana)
• British National Sound Archives online catalog (Catálogo
Nacional Británico en línea de Archivos de Sonido)
• House of World Cultures, Berlin (La Casa de las Culturas
Mundiales, Berlín)
• Institute of Social and Cultural Anthropology at Oxford
(Museum links, Haddon ethnographic film catalog)
[Instituto de Antropología Social y Cultural en Oxford
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
315
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(enlaces del Museo, catálogo de films etnográfico
Haddon)]
• Staying in Tune: Musical Instruments of Francophone
Countries
(Quedándose
conectado:
Instrumentos
musicales de Países Francohablantes)
• Smithsonian Folkways Database (Base de datos de
estilos populares Smithsonianos)
• Music Bibliographic Guide at UCSB (Guía Bibliográfica
de la música en UCSB)
• MLA (Chesapeake Chapter) resources (Bibliographic
instruction online) [MLA (Capítulo de Chesapeake)
recursos (Instrucción Bibliográfica en línea)]
• H-Net: Humanities Online (reviews, teaching materials,
etc.) [El H-Net: Humanidades en línea (revistas,
materiales de enseñanza, etc.)]
• RISM (RISM)
• Links to dissertation abstracts and conference papers
(Enlaces a los resúmenes de disertación y ponencias de
conferencia)
• Bach Bibliography (Bibliografía de Bach)
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
316
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• American
Studies
Crossroads
Project
(research
materials, websites, etc.) [Proyecto de intercambio de
Estudios americanos (materiales de investigación, sitios
web, etc.)]
• Percussive Arts Society (Sociedad de Artes Percusivas)
• National Public Radio (Radio Pública Nacional)
• Harvard University Music Library extensive links to
scholarly music organizations and research societies
(Biblioteca de Música de la Universidad de Harvard,
enlaces abiertos a las organizaciones de música erudita
y sociedades de investigación)”1
1
spruce.flint.umich.edu/~ellisjs/links.html
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
317
IV.- ¿Qué es Filosofía Económica?
Así como «filosofía de la sociedad» y «filosofía social»
son sinónimas y deben distinguirse de «filosofía de las
ciencias sociales» y de «filosofía de la sociología», es de
buscar la equiparación de «filosofía económica» en algo así
como «filosofía del objeto de estudio de la economía» la
que atenderá —en gran parte— al examen de la
justificación teórica y/o histórica de conceptos relativos a tal
objeto de estudio y a las diversas formas del mismo. En tal
virtud es de diferenciar también, la «filosofía económica»
de la «filosofía de la economía», pues, siendo la economía
una ciencia social, una filosofía de la economía viene a ser
una parte de la filosofía de las ciencias sociales que
examina
los
conceptos
usados,
propuestos
o
pre-
supuestos en tales ciencias.
Por lo expuesto, es menester, ahora demarcar el
objeto de estudio de la economía, ya que a tal va a referirse
la filosofía económica. Entremos, pues, en contacto con los
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detalles al respecto, previa revisión de las principales
definiciones de economía:
“Antes de definir la economía como ciencia es
necesario que todos sepamos mencionar que en la
economía hay diferentes puntos de vista, según el enfoque
que se adopte. Sin embargo, destacan dos: el enfoque
objetivo y el enfoque subjetivo; por lo tanto, sobresalen la
definición objetiva y la definición subjetiva, que refieren a
dos
teorías
del
valor
(objetivo
y
subjetivo,
correspondientemente)
Definición objetiva o marxista
La definición clásica de la corriente objetiva es de
Friedrich Engels, quien señala: "La economía política es la
ciencia que estudia las leyes que rigen la producción, la
distribución, la circulación y el consumo de los bienes
materiales que satisfacen necesidades humanas.". Karl
Marx a su vez señala que la economía es "la ciencia que
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319
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estudia las relaciones sociales de producción". […]. La
corriente objetiva se basa en el materialismo histórico, se
refiere al concepto del valor-trabajo, por el que el valor
tiene su origen objetivo en la cantidad de trabajo requerido
para la obtención de los bienes. Y es histórico porque
concibe el capitalismo como una forma u organización
social
correspondiente
a
un
determinado
momento
histórico. Esta definición ha engendrado una corriente de
pensamiento económicos que hoy día se le conoce como la
Economía Política.
Definición subjetiva o marginalista
La definición clásica de la orientación subjetivista es de
Lionel Robbins, quien afirma: "La economía es la ciencia
que se encarga del estudio de la satisfacción de las
necesidades humanas mediante bienes que, siendo
escasos, tienen usos alternativos entre los cuales hay que
optar."
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
320
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Definición Sistémica
Desde otro punto de vista la economía puede ser
observada como un ámbito de comunicación bien definido.
Esto
significa
comunicación
que
en
la
el
economía
cuál
se
es
forman
el
medio
los
de
sistemas
económicos. En esta perspectiva los sistemas económicos
son sistemas sociales en los cuáles las comunicaciones
que
se
reproducen
son
comunicaciones
sobre
compensaciones o pagos. Aquellas comunicaciones que
tienen sentido económico, se reproducen en los sistemas
económicos, aquellas que no tienen sentido, se rechazan.
Esta
visión
sociológica
de
la
economía
posibilita
comprender la economía como un aspecto integral de la
sociedad.”1
1
http://es.wikipedia.org/wiki/Economía
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321
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Del examen de este texto extraemos los siguientes
objetos de la Economía:
• las leyes que rigen la producción, la distribución, la
circulación y el consumo de los bienes materiales que
satisfacen necesidades humanas.
• las relaciones sociales de producción
• la
satisfacción
de
las
necesidades
humanas
mediante bienes que, siendo escasos, tienen usos
alternativos entre los cuales hay que optar.
• las comunicaciones sobre compensaciones o pagos.
Aquellas comunicaciones que tienen sentido económico,
se reproducen en los sistemas económicos, aquellas que
no tienen sentido, se rechazan.
De tal manera que «filosofía económica» deviene en
«filosofía de los objeto de estudio indicados supra» y
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
322
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atenderá —en gran parte— al examen de la justificación
teórica y/o histórica de conceptos relativos a tales objeto de
estudio y a las diversas formas de los mismos.
Entonces, una gran parcela de la filosofía económica,
será su ocupación en el examen de:
• la justificación teórica y/o histórica de conceptos relativos
a las leyes que rigen la producción, la distribución, la
circulación y el consumo de los bienes materiales que
satisfacen necesidades humanas.
• la fundamentación argumental teórica y/o histórica de
conceptos relativos a las relaciones sociales de
producción
• las consideraciones teóricas y/o históricas de conceptos
relativos a la satisfacción de las necesidades
humanas mediante bienes que, siendo escasos, tienen
usos alternativos entre los cuales hay que optar.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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• la
argumentación
crítica
teórica
y/o
histórica
de
conceptos relativos a las comunicaciones sobre
compensaciones o pagos. Aquellas comunicaciones
que tienen sentido económico, se reproducen en los
sistemas económicos, aquellas que no tienen sentido, se
rechazan.
IV.1.- Posibilidades de una Filosofía Económica de la
Música.
Previa a las consideraciones sobre una filosofía de la
música, una filosofía de la historia de la música y una
filosofía social de la música, hemos pues, de convenir que
la música es un “bien material” [y también “espiritual”, en el
sentido de “producto cultural objetivado y trascendente”].
Ubicando
pues
este
objeto-música
en
el
área
de
tratamiento que nos ocupa en este ítem, convenimos en
que una gran parcela de la filosofía económica de la
música, tendrá su ocupación en el examen de:
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
324
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• la justificación teórica y/o histórica de conceptos relativos
a las leyes que rigen la producción, la distribución, la
circulación y el consumo de la música como satisfator[a]
de la necesidad humana de expresión (tanto verbal y no
verbal
como
motriz),
comunicación
(y
denuncia),
esparcimiento, relajamiento, terapia, “catarsis”1, evasión,
estímulo evocativo y asociativo, etc.
CATARSIS. “Para Aristóteles y Platón, la estética era inseparable de la moral y de la
política. El primero, al tratar sobre la música en su Política, mantenía que el arte
afecta al carácter humano y, por lo tanto, al orden social. Dado que Aristóteles
sostenía que la felicidad es el destino de la vida, creía que la principal función del arte
es proporcionar satisfacción a los hombres. En su gran obra sobre los principios de la
creación artística, Poética, razonaba que la tragedia estimula las emociones de
compasión y temor, lo que consideraba pesimista e insano, hasta tal punto que al final
de la representación el espectador se purga de todo ello. Esta catarsis hace a la
audiencia más sana en el plano psicológico y, así, más capaz de alcanzar la felicidad.”
("Estética." Enciclopedia® Microsoft® Encarta 2008. © 1993-2007 Microsoft)
[negritas y subrayado es nuestro]
“(del griego katharsis, 'purificación'), en psicología, término aplicado por vez primera
en 1895 para referirse a la liberación terapéutica de las emociones que causaban tensión
o ansiedad. En sus primeros trabajos sobre la histeria, Sigmund Freud y Josef Breuer
emplearon la hipnosis como medio de tratamiento. Hipnotizados, algunos pacientes eran
capaces de revivir conflictos reprimidos e incidentes que les habían dejado huellas
profundas. La exteriorización de estas experiencias les permitía liberar tensiones,
reduciendo los síntomas de sus neurosis. A este método Freud lo llamó “terapia
catártica”; buscó después el mismo efecto sin la hipnosis, mediante la asociación libre
y la interpretación de los sueños y actos fallidos, que en cierto sentido seguían los
postulados del asociacionismo.
El proceso de la catarsis siempre supone traer a nivel consciente las emociones
reprimidas. Hablar de los sentimientos perturbadores y de los sucesos conflictivos
puede producir una relajación superficial, pero sólo la catarsis conseguida a través de
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
325
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• la fundamentación argumental teórica y/o histórica de
conceptos relativos a las relaciones sociales de
producción [y consumo] de la música
• las consideraciones teóricas y/o históricas de conceptos
relativos a la satisfacción de las necesidades
humanas mediante bienes que, siendo escasos, tienen
usos alternativos entre los cuales hay que optar. Cabe
atender en este punto la cuestión de la ‘función’ de la
música como un medio o un fin.
• la
argumentación
crítica
teórica
y/o
histórica
de
conceptos relativos a las comunicaciones sobre
compensaciones o pagos. En tanto que la música
implique o se atenga a una comunicación con ‘sentido
económico’,
se
‘reproducirá’
en
los
sistemas
alguna forma de terapia estructurada permite la eliminación duradera de la ansiedad.”
("Catarsis." Ibid) [negritas y subrayado nos corresponde]
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
326
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económicos. Si aquello no tiene sentido económico, se
rechazará.
De los ítems desglosados supra se desprende la
posibilidad de una filosofía económica de la música en
tanto la atención a cada uno de los aspectos y la trama
interrelacional respectiva. En tales referentes se inserta el
proceso
de
sondeo
de
categorías
ontológicas
y
epistemológicas de orden económico, cual es el objetivo
final del presente trabajo. La tarea de sondeo requiere, al
menos, de una visión general de la música y su relación
con la economía en cuanto diversos ámbitos, conceptuales
e históricos. En consecuencia, el tema tendrá un
tratamiento más detallado en los capítulos posteriores
respectivos.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
327
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IV.2.- La Función Económica de la Música:
En este punto, hemos de explorar el papel que
desempeñan la música dentro de un sistema económico
determinado.
Es
de
considerar
las
referencias
macroeconómicas1, microeconómicas2 y de la economía
mundial3, pese a que, de entrada, la índole de nuestra
Derivado de:
macroeconomía
“Rama de la ciencia que estudia la economía en su conjunto y sus principales
subdivisiones o agregados económicos, como el Estado, los sectores económicos y la
economía doméstica, de forma que son tratados en bloque. La macroeconomía
pretende obtener una visión global o general de la estructura de la economía y las
relaciones e interacciones entre sus principales agregados.”
[Diccionario Espasa de Economía y Negocios] [negritas y subrayado es nuestro]
2
Derivado de:
microeconomía
Parte de la ciencia económica dedicada al estudio de las unidades económicas
fundamentales (unidades económicas de producción o empresas y unidades económicas
de consumo o familias), así como de los distintos mercados y de los precios que en ellos
se forman, de los distintos comportamientos que tienen los participantes en ellos, etc.
[Ibid]
3 economía mundial
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
328
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intención de trabajo se centra en la microeconomía,
entendida como “disciplina de la economía cuyo objetivo es
el estudio del comportamiento individual de los agentes
económicos,
principalmente
las
empresas
y
los
consumidores. La economía se define como la ciencia que
estudia la asignación de recursos escasos entre distintas
actividades. En otras palabras, las personas tienen
diversos objetivos, desde la satisfacción de necesidades
primarias como alimentarse, vestirse y protegerse de la
intemperie, hasta necesidades más sofisticadas de tipo
material, estético y espiritual. Sin embargo, los recursos
disponibles para lograr estos objetivos están limitados por
la disponibilidad de factores de producción (trabajo, capital
y materias primas). La microeconomía estudia cómo se
asignan estos recursos para satisfacer objetivos diferentes.
Se diferencia de la macroeconomía en que ésta se ocupa
de estudiar hasta qué punto los recursos disponibles están
plenamente utilizados, cómo crecen con el tiempo y otros
Conjunto de sistemas económicos existentes en el mundo, que se distinguen entre ellos
por el diferente grado de intervención del Estado en la economía y por sus relaciones
mutuas. [Ibid]
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
329
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temas relacionados con éstos. Pero no siempre es posible
trazar
una
clara
línea
distintiva
entre
micro
y
macroeconomía. Por ejemplo, es frecuente que los
diferentes puntos de vista macroeconómicos de distintas
escuelas de pensamiento económico se deban a los
diferentes
supuestos
que
hacen
en
el
contexto
microeconómico. Éste sería el caso de las distintas
perspectivas que se tienen sobre el papel que desempeñan
los tipos de interés a la hora de regular el nivel de actividad
económica —tema macroeconómico en su fundamento y
esencia— que reflejan las diferentes opiniones sobre los
motivos para demandar dinero, cuyo estudio es parte de la
microeconomía.1”
En todo sistema (sistema económico, en nuestro caso)
está presente la atribución de funciones entre los
elementos integrantes de tal sistema y los que se
relacionan con el mismo, de modo que cada cual realice
una contribución específica a tal conjunto activo (el sistema
económico).
1
"Microeconomía." Enciclopedia® Microsoft® Encarta 2008.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
330
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Para objeto de nuestro estudio, hemos de considerar una
estratificación de los sistemas económicos desde una
amplia
generalización:
La
economía
controlada1
o
planificada2 y la economía de mercado3. Ésta última es la
imperante en el globo terráqueo en nuestros días (2008
d.C.),
asociada
al
sistema
político
PLURALISTA4
1
economía controlada
Sinónimo de economía planificada, es aquella donde gran parte de las actividades
económicas están dirigidas y controladas por el gobierno, no siendo así establecidas
libremente por los mercados. [Diccionario Espasa de Economía y Negocios]
2
economía planificada
Sistema económico en el que las principales decisiones de asignación de recursos,
producción y establecimiento de precios son tomadas por las autoridades. Suele estar
asociada con los sistemas políticos socialista o comunista. [Ibid]
3
economía de mercado
Por contraposición a la economía controlada, es aquella economía en la que las
cantidades objeto de transacción y los precios son fijados por las fuerzas de la oferta y
demanda del mercado. [Ibid]
4
“La clasificación de los regímenes políticos varía según sea hecha por los occidentales
o por los países comunistas; el sistema de clasificación es diferente. En general, para los
países occidentales hay dos grandes tipos de regímenes políticos: los pluralistas y los
monolíticos. A los regímenes pluralistas les llaman democracias liberales, y a los
monolíticos, comunistas, fascistas y, en resumen, dictaduras. Los países comunistas
tienen otro sistema de clasificación. Para ellos existen regímenes socialistas, que se
basan en una economía socializada, colectivizada, y capitalistas, que se apoyan en una
economía fundada en la empresa privada. Creo que si se desea hacer una clasificación
realista y a la vez objetiva de los regímenes políticos se habrán de combinar los dos
anteriores sistemas de clasificación, con lo que se obtiene una división en cuatro
compartimentos, uno de los cuales aún está vacío. En primer lugar está los regímenes
pluralistas y capitalistas, que equivalen a las democracias occidentales: Estados Unidos,
países de la Europa occidental, Australia, Nueva Zelanda, Canadá, Japón, etc. En
segundo lugar, los regímenes capitalistas monolíticos, que corresponden a gobiernos
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
331
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autoritarios o fascistas. En tercer lugar aparecen los regímenes socialistas y
dictatoriales, o sea todos los Gobiernos comunistas actuales. Por último, hay un
compartimento que aún está vacío, el de los regímenes socialistas liberales. Pero, no
creo que esté vacío porque no sea posible llenarlo, sino porque hasta ahora no ha
existido un régimen socialista liberal. Cuando se ha intentado su creación han aparecido
fuerzas exteriores e interiores muy potentes que lo han impedido. De ello tenemos dos
ejemplos en los diez últimos años: en Checoslovaquia, un país socialista que quería
convertirse en pluralista, se produjo, en el año 1968, una intervención que puso fin al
proceso; y en Chile, un país capitalista que quería convertirse en socialista, conservando
su pluralismo, se produjo la intervención de 1973. Así pues, con un simple esquema
dividido en cuatro compartimentos es posible clasificar todos los regímenes políticos
del mundo.”4 [de una entrevista con Maurice Duverger (1917-?), profesor francés de
Sociología política en la Universidad de París(1973)] [(DE) OTTO, I. Los Regímenes
Políticos.] En págs. 9 y 10. [las negritas son nuestras]
Se puede considerar el cómo se han confundido, no sólo en la práctica cotidiana,
sino en diversos tratados “profesionales” sobre el tema, términos y conceptos políticos
con económicos y viceversa. Quepa el presumir que el término “comunismo” cabe
mejor en un contexto POLÍTICO así como el de “socialismo” calza “mejor” dentro de
lo económico. No se ha hablado de una economía “comunista”, pero sí de una
“economía “socialista”. Por otra parte los términos democrático y socialista, no se
contraponen ya que éste es económico y aquél, político. He aquí el por qué, la Alemania
Oriental era denominada como Alemania Democrática, habiendo más probabilidad de
que, según la asociación en la “praxis” de “economía socialista-política dictatorial”,
se haya dado en realidad, una Alemania Autocrática [Entiéndase tal término no en el
extremismo de los poderes del estado (legislativo, ejecutivo y judicial) en una sola
persona, sino en un solo organismo, puede consultarse sobre tales aspectos en
PANIAGUA SOTO, Juan Luis. Regímenes Políticos. Gobernantes y Gobernados: el
Poder y sus Controles. En págs. 6 y 7.].
Es importante, en este punto, considerar, al menos brevemente la posibilidad de
aquel resultado que puede ser o bien “conciliador” o bien co-existencial de los opuestos,
que fue el aporte dado por el método dialéctico, en el caso de lo ECONÓMICO, esto
es, socialismo y capitalismo funcionan recíprocamente potenciados dados determinados
casos [A modo de ejemplo, tal es el sistema adoptado por empresas japonesas, en las
cuales el empleado recibe una remuneración acorde al aporte de su iniciativa dentro de
ella, tal tema se puede revisar en LANIER, Alison R. Como Trabajar y Negociar con
los Japoneses. El Nuevo Reto de Integrar Culturas Diferentes.]; pero, en lo
POLÍTICO, ¿podría plantearse, siquiera, una síntesis del pluralismo y lo monolítico?,
no es posible ya que en este caso los dos conceptos son mutuamente excluyentes, o bien
el poder del estado está compartido o bien unilateralizado [Se trata el tema en
PANIAGUA SOTO, Juan Luis. Regímenes Políticos. Gobernantes y Gobernados: el
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
332
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Poder y sus Controles. En págs. 6 y 7.]. Por otra parte, este entrecruce conceptual
político–económico como que mantiene en una limitante confusión a las posturas
políticas posibles de ejecutarse en el mundo actual, recordemos que la democracia ―el
poder legitimado por los gobernados― es aporte helénico y el liberalismo [El tema es
abordado en ÁLVAREZ SANTALÓ, León Carlos. Los Siglos de la Historia. En págs
46 y 47; y, en LAZO, Alfonso. Revoluciones del Mundo Moderno. En págs 34 y 35.]
se propone a partir de la Revolución Francesa del siglo XVIII y se ejecuta en los
bisoños Estados Unidos de Norteamérica (con la redacción de la independencia en
1776, consolidándose hacia 1783 previa la redacción de su Constitución de 1787). El
empirista inglés John Locke (1632–1704) es el padre de la democracia liberal [“La
sociedad civil surge del conjunto de hombres propietarios, a través de un primer pacto.
Sin embargo, la legitimación de la sociedad civil no es suficiente para asegurar la
conservación de la propiedad y el orden. Es necesario que esa sociedad civil pacte la
formación de una sociedad política, entendida como cuerpo de personas especializadas
en la gestión, conducción, coordinación y dirección de la sociedad civil. Esta sociedad
política no es otra cosa que el Estado. En este punto, Locke sentó las premisas de la
democracia política, que él entendía reducida a los propietarios. Dividió el poder del
Estado en cuatro instancias: el poder moderador y protocolario, representado por el rey;
el poder legislativo, cuya función es elaborar las leyes, representado por el parlamento;
el poder ejecutivo, cuya función es aplicar aquellas leyes, es decir, el gobierno, y
finalmente el poder judicial, cuya función debía ser arbitrar en caso de conflicto entre
las otras tres instancias (Política). [Enciclopedia Autodidáctica Océano, Tomo I. En
pág. 471]. Siguiendo tales tesis, Montesquieu (1689-1755) señaló la necesidad de la
separación de poderes políticos.[ “..., es decir: el poder ejecutivo, el legislador y el
judicial han de ser independientes entre sí, como única garantía de un funcionamiento
democrático de la vida social. Así mismo, Montesquieu, cuya obra está enfocada
siempre con gran ironía, definió la Historia como «la lucha entre lo que es y aquello
que debiera ser»” [Ibid. En pág. 475] [negritas y subrayado son nuestras]
Curiosamente, el régimen “comunista” en su etapa “socialista” que propone la
producción y el beneficio colectivo en el reparto equitativo de las riquezas, no ejecuta
un poder político también colectivo sino cae en la autocracia.
Tal poder político colectivo “socialista” debería haber propuesto un modelo no
autocrático o de dictadura, sino precisamente uno pluralista-democrático-liberal que
concuerde con sus principios teóricos socialistas en cuanto igualdad de derechos y
oportunidades. He aquí que la creación de la Unión Soviética, pese a establecer un
sistema con tales fundamentos (el Soviet) en la práctica, contradijo los principios
políticos al extremo de la dictadura queriendo sustentarse tan sólo en el aspecto
económico. Sistema práctico que pretendió durabilidad transgrediendo el aspecto
político, el mismo aspecto social en el que prioritariamente se fundaba y sobre todo, la
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
333
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(democrático-liberal) vigente, mientras que la economía
controlada o planificada generalmente se adecua a los
sistemas político MONOLÍTICO (comunista). No obstante
que
en
uno
y
otro
sistema
político
se
aceptan
determinados, aspectos, condiciones y operaciones propios
del otro sistema económico.
Entidades
económicas
consideradas
para
la
categorización de las funciones económicas de la
música.
A) componentes operatorios del sistema económico
condición individual, en supuesta “elección” (impositiva) por el “progreso colectivo del
estado”
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
334
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Per se, queda por descontado que la música sea
integrante de sistema económico alguno. Pero es innegable
la incidencia de ésta en un sistema determinado y,
recíprocamente, de éste en aquella. Intentaremos sondear
tales relaciones incidentales de acuerdo a determinados
componentes operatorios del sistema económico, tales son,
en términos generales:
1) La producción.- “Creación de un bien o servicio
mediante la combinación de factores necesarios para
conseguir satisfacer la necesidad creada.”1 (debería
más bien precisarse como “la necesidad presente, sea
“creada” o no.2)
2) La
circulación.-
Este
componentes
operatorio
comprende, a su vez:
1
2
Diccionario Espasa de Economía y Negocios
Nota del autor del presente trabajo
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
335
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2.1) El marketing1 y comercialización.- “Actividades o
técnicas destinadas a facilitar la venta de los
productos. Incluye la investigación de mercados,
distribución2, promoción, administración comercial,
etc.”3
Una
de
las
fases
prioritarias
consiste
precisamente en la promoción de ventas4, obvia
convocatoria, aviso o declaratoria de producción y los
diversos mecanismos y operaciones de publicidad5
1
marketing
Vocablo inglés cuya utilización es más amplia que la de mercadeo, mercadotecnia o
comercialización. Es una rama de la economía que estudia y analiza las necesidades del
consumidor y desarrolla productos que puedan satisfacerlas. Para ello realiza tareas tan
diversas como investigaciones del mercado, estudios de la distribución, de los precios,
promociones, etc.
[Diccionario Espasa de Economía y Negocios] [negritas y subrayado son nuestros]
2
Conjunto de tareas necesarias para trasladar los productos desde los fabricantes hasta
los diferentes puntos de venta. [Ibid]
3
[Ibid]
4
promoción de ventas
Conjunto de actividades realizadas en las fases de comercialización y distribución de los
bienes y servicios y que tienen como finalidad facilitar la entrada de nuevos productos
en el mercado o aumentar las ventas de productos ya existentes. [Ibid]
5
publicidad
Conjunto de actividades emprendidas por una persona o empresa en el ejercicio de su
actividad con la finalidad de dar a conocer un producto, un servicio o una empresa e
influir de forma favorable en su demanda. Los medios de comunicación social son unos
de los soportes fundamentales de la publicidad. [Ibid]
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
336
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2.2) La distribución.- “Conjunto de tareas necesarias para
trasladar los productos desde los fabricantes hasta los
diferentes puntos de venta.”1
3) El consumo.- “Acto que realiza el consumidor final
cuando adquiere los bienes y servicios. Utilización de
bienes ya existentes.”2
Hemos
de
tener
presente,
además
que
estos
componentes se sujetan a las siguientes leyes3:
ley de la oferta
Ley económica que determina que la cantidad ofrecida de
un bien aumenta a medida que lo hace su precio1,
[Ibid]
[Ibid]
3
Todas las leyes económicas expuestas se han trascrito del Diccionario Espasa de
Economía y Negocios. © Espasa Calpe, S.A., 1999 en CD ROM
1
2
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
337
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manteniéndose las restantes variables constantes. La
cantidad ofrecida es directamente proporcional al precio.
ley de la demanda
Ley
económica
que
determina
que
la
cantidad
demandada de un bien disminuye a medida que aumenta
su
precio,
manteniéndose
las
restantes
variables
constantes. La cantidad demandada es inversamente
proporcional al precio.
ley de la escasez
Ley económica que determina que los bienes que son
escasos (cuya oferta no es suficiente para atender a su
1
precio
price
Valoración de un bien o servicio en unidades monetarias o en otro instrumento de
cambio. El precio puede ser fijado libremente por el mercado en función de la oferta y
la demanda, o por el contrario ser fijado por las autoridades, en cuyo caso se trataría de
un precio controlado. [Diccionario Espasa de Economía y Negocios]
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
338
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demanda) deben racionarse, alterando su precio o
mediante cualquier otra variable que lo permita.
ley de la productividad marginal decreciente
Ley representativa del fenómeno por el cual, a partir de
un cierto nivel de producción, el incremento experimentado
por la cantidad producida al aumentar una unidad más los
recursos utilizados es cada vez menor.
ley de la utilidad marginal decreciente
Ley representativa del fenómeno por el cual la utilidad
obtenida por un individuo al consumir una unidad más de
cualquier bien disminuye o, lo que es lo mismo, a medida
que aumenta la cantidad consumida la utilidad adicional
obtenida es menor.
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ley de rendimientos decrecientes
Ley de la producción a corto plazo por la que, a partir de
un determinado punto, los incrementos de un determinado
factor variable, manteniéndose los restantes factores
constantes, inducen a un incremento en la cantidad
producida cada vez menor.
De momento, hemos tomado a la música como un “bien”
de iguales “condiciones económicas” que cualquier otro
“bien”. Si acaso se estableciere una o más diferencias
radicales de la música con otro tipo de bienes, es de
presumir que una o más de estas leyes no le correspondan
y, asimismo, que una o más leyes particulares y/o
exclusivas le sean propias. Hemos de tener presente esta
consideración para nuestros resultados finales.
Por otra parte, los componentes operatorios apuntados
se refieren a la música en tanto ésta se constituye un
SATISFACTOR de una necesidad humana. Necesidad que,
hemos de admitir, abarca los siguientes aspectos:
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
340
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1) expresión (tanto verbal y no verbal como motriz)
2) comunicación (y denuncia)
3) esparcimiento,
relajamiento,
terapia,
“catarsis”1,
evasión
CATARSIS. “Para Aristóteles y Platón, la estética era inseparable de la moral y de la
política. El primero, al tratar sobre la música en su Política, mantenía que el arte
afecta al carácter humano y, por lo tanto, al orden social. Dado que Aristóteles
sostenía que la felicidad es el destino de la vida, creía que la principal función del arte
es proporcionar satisfacción a los hombres. En su gran obra sobre los principios de la
creación artística, Poética, razonaba que la tragedia estimula las emociones de
compasión y temor, lo que consideraba pesimista e insano, hasta tal punto que al final
de la representación el espectador se purga de todo ello. Esta catarsis hace a la
audiencia más sana en el plano psicológico y, así, más capaz de alcanzar la felicidad.”
("Estética." Enciclopedia® Microsoft® Encarta 2008. © 1993-2007 Microsoft)
[negritas y subrayado es nuestro]
“(del griego katharsis, 'purificación'), en psicología, término aplicado por vez primera
en 1895 para referirse a la liberación terapéutica de las emociones que causaban tensión
o ansiedad. En sus primeros trabajos sobre la histeria, Sigmund Freud y Josef Breuer
emplearon la hipnosis como medio de tratamiento. Hipnotizados, algunos pacientes eran
capaces de revivir conflictos reprimidos e incidentes que les habían dejado huellas
profundas. La exteriorización de estas experiencias les permitía liberar tensiones,
reduciendo los síntomas de sus neurosis. A este método Freud lo llamó “terapia
catártica”; buscó después el mismo efecto sin la hipnosis, mediante la asociación libre
y la interpretación de los sueños y actos fallidos, que en cierto sentido seguían los
postulados del asociacionismo.
El proceso de la catarsis siempre supone traer a nivel consciente las emociones
reprimidas. Hablar de los sentimientos perturbadores y de los sucesos conflictivos
puede producir una relajación superficial, pero sólo la catarsis conseguida a través de
alguna forma de terapia estructurada permite la eliminación duradera de la ansiedad.”
("Catarsis." Ibid) [negritas y subrayado nos corresponde]
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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4) estímulo evocativo y asociativo
• las relaciones sociales de producción [y consumo] de
la música
• la
satisfacción
de
las
necesidades
humanas
mediante bienes.-Cabe atender en este punto la
cuestión de la ‘función’ de la música como un medio o un
fin.
• las
comunicaciones
sobre
compensaciones
o
pagos.- En tanto que la música implique o se atenga a
una
comunicación
con
‘sentido
económico’,
se
‘reproducirá’ en los sistemas económicos. Si aquello no
tiene sentido económico, se rechazará. En este contexto,
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
342
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es de tener presente la condición de “trabajo” 1 en cuanto
las siguientes acciones:
- Ejecución e interpretación musical
- Composición, instrumentación y arreglística
- Producción, grabación e edición
- Enseñanza de la música
- Otras aplicaciones de la música (terapia, ambientación
[música de “fondo”; música de cine y teatro])
- Difusión de la música
1
trabajo
Esfuerzo humano aplicado a la obtención de riqueza. Es uno de los factores de
producción junto con el capital y la tierra.
[Diccionario Espasa de Economía y Negocios]
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343
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IV.3.- Música y Economía del Desarrollo [Modos de
Producción].
“Según Spengler, la Historia es una sucesión de
unidades autónomas individuales que denomina
culturas. Cada cultura tiene un carácter propio;
cada una de ellas existe a fin de expresar este
carácter en cada detalle de su vida y desarrollo.
Pero cada una de ellas se asemeja a las otras en
que tiene un ciclo vital idéntico al de un
organismo. Empieza con la BARBARIE de una
sociedad primitiva; procede a desarrollar una
organización política, artes, ciencias, etc., al
principio de una manera rígida y arcaica, que
después florece en su período clásico y luego se
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
344
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congela en decadencia y finalmente se hunde en
un nuevo tipo de BARBARIE donde todo se
COMERCIALIZA y vulgariza, y aquí acaba su
vida. Nada nuevo emerge de esta condición
decadente; esa cultura está muerta y su poder
creador se ha gastado.”1
Es el propósito de este ítem el realizar un somero estudio
sintético de la música en relación al devenir del proceso
económico. Hemos destacado los términos “Modos de
Producción” que son provenientes de la teoría marxista, y
nuestro propósito de base no es identificarnos con una
corriente o visión parcial ni dogmática. No obstante, a
nuestro parecer, tal acuño permite una referencia más
ceñida que otras para la consideración de los diversos
COLLINGWOOD, R.G. Idea de la Historia. En págs. 212-213 [subrayado,
cursivas, mayúsculas y negritas son nuestras]
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
345
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“modos” en los que economía y música se han desarrollado
e incidido recíprocamente en la historia.
Tomaremos
una
definición
que,
aunque
no
es
estrictamente marxista, incluye la noción “superestructural”
de tal corriente:
“Modelo teórico utilizado para descubrir los rasgos
esenciales de las diversas formas en que se ha organizado
y se organiza la sociedad humana. El modo de producción
se forma por el conjunto de las fuerzas productivas y las
relaciones sociales de producción, así como por el conjunto
de relaciones superestructurales que de ellos se derivan.”1
Es de atenernos al significado de “fuerzas productivas”
conforme:
“Conjunto de recursos y capacidades de que dispone una
formación social en cada período histórico. Abarcan desde
la población —como fuerza realizadora del trabajo— hasta
los medios de producción —maquinaria, instrumentos de
1
VIDAL VILLA, José M.ª. La Economía Mundial. En pág. 142.
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346
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trabajo, materias primas—, así como los recursos naturales
y la experiencia acumulada que posee la población, lo que
da la medida de su nivel técnico y cultural.”1
modo de producción
fuerzas productivas
medios de
producción
las personas
con
experiencia en
la producción
y capacidad de
trabajo
relaciones de producción
formas de
propiedad de
los medios
de
producción
situación de
las clases y
grupos
sociales en la
producción y
sus relaciones
mutuas
formas de
distribución
de los
productos
Tomado de VIDAL VILLA, José M.ª. La Economía
Mundial. En pág. 20
Por lo que, si a la música nos referimos, tales recursos y
capacidades consisten en:
1
Ibid. En págs. 142-143.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
347
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• fuerza realizadora del trabajo:
- músicos:
compositores,
arreglistas,
directores
de
orquesta, ejecutantes.
- productores y representantes
- editores y personal de grabación
- difusores y publicistas
- profesores de música
• medios de producción
- instrumentos musicales
- partituras
- equipos de grabación y edición
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
348
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- mass media
- bibliografía sobre los diversos temas de la música
• medios de pago
- dinero, o cualquier activo financiero1, o ‘bien’ para
trueque (obviamente: si no se trata de contribución o
donación)
Continuamos, tomando como patrón la economía del
desarrollo,
partimos
de
diferenciar
los
conceptos
crecimiento y desarrollo:
1
activo financiero
financial asset
Derecho o título-valor sobre un bien mobiliario a favor de la empresa como
consecuencia de una inversión de ésta. Estas inversiones pueden variar entre
participaciones en el capital social de otras sociedades, préstamos al personal de la
propia empresa, créditos sobre otras entidades, derechos de suscripción preferente u
opciones. [Diccionario Espasa de Economía y Negocios]
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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“ crecimiento, que permite obtener mayores cantidades de
los mismos bienes, utilizando los mismos procesos
productivos, y
desarrollo, que consiste en un crecimiento a partir de un
cambio tecnológico y estructural.”1
Etapas del desarrollo económico:
1) Agrícola.- La agricultura es actividad predominante en
las primeras etapas que atraviesa una economía.
A este respecto, la música se ha empleado como
estímulo a las tareas agrícolas, a su vez que: arado,
siembra, cuidado y cosecha han sido temas de múltiples
piezas musicales de variado género, estilo y forma,
incluyendo
himnos.
Lo
“productivo”
monetarios
exactos
podría
en
presumirse
términos
pero
no
precisarse, ya que en este caso, ni economía agrícola ni
música, obran recíprocamente en primera instancia. Por
1
"Economía del desarrollo." Enciclopedia® Microsoft® Encarta 2008.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
350
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otra parte es de considerar que en el inicio de esta etapa
primó el trueque. Empero, bien podemos sondear en
este punto una categoría dentro de lo estimulativo en
cuanto iniciativa y motivación de crecimiento recíproco.
2) Industrial.- Con el advenimiento y predominio de la
industria
cambia
las
inter-relaciones
y
sus
componentes del ente económico
3) De Servicios.- a la par de la etapa industrial, el sector
de servicios se especializa y particulariza en los
siguientes sectores:
• la administración
• la defensa y seguridad
• los transportes
• las finanzas
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
351
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• los seguros compensatorios
• la banca
• todas aquellas tareas que no implican la fabricación
de bienes, es decir, las tareas desempeñadas por
diversos profesionales (abogados, contables o
auditores, profesores, peluqueros, etc.)1
Es ésta la etapa del desarrollo económico propiamente
dicho ya que está presente un marcado cambio tecnológico
y estructural, es aquí cuándo cobran apogeo los mercados
y el dinero. En este punto, la música “adquiere” la condición
de MERCANCÍA.
Producción
1
Cf. Ibid.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
352
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Se
define
a
la
producción
como:
“creación
y
procesamiento de bienes y mercancías, incluyéndose su
concepción, procesamiento en las diversas etapas y
financiación ofrecida por los bancos. Se considera uno de
los principales procesos económicos, medio por el cual el
trabajo humano crea riqueza. Respecto a los problemas
que entraña la producción, tanto los productores privados
como el sector público deben tener en cuenta diversas
leyes económicas, datos sobre los precios y recursos
disponibles. Los materiales o recursos utilizados en el
proceso
de
producción
se
denominan
factores
de
producción.”1
Factores de producción
1
"Producción." Enciclopedia® Microsoft® Encarta 2008.
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353
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Los factores de producción, medios utilizados en los
procesos de producción. Habitualmente se consideran tres:
1) la tierra (bienes inmuebles)
2) el trabajo, y
3) el capital (por ejemplo, una inversión en maquinaria)
Suele considerarse a la ‘función empresarial’ como el
cuarto factor de producción.
“La disponibilidad relativa de estos factores en un país
(su dotación de factores) es uno de los aspectos más
determinantes de la inversión y el comercio internacional.
Para que una empresa logre sus objetivos tiene que
conseguir la mejor combinación de los factores de
producción disponibles. Esta combinación variará a lo largo
del tiempo y dependerá de la necesidad de crecimiento, de
la disponibilidad de mano de obra cualificada y de la
experiencia de los gestores, de las nuevas tecnologías y de
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
354
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los precios de mercado de los distintos factores de
producción.”1
Dentro de tales lineamientos, es de ubicar la producción
musical como participante y resultado de los factores
indicados, posiblemente, la música, como una entidad muy
particular, se centre más en cuanto el trabajo como factor
de
producción,
postmoderno
de
sin
embargo,
dentro
mercantilización,
del
una
contexto
inversión
en
‘maquinaria’ (instrumentos, aparataje de grabación y
recursos publicitarios de soporte material) así la ‘función
empresarial’ en todo un proceso planificado de “creación de
personajes”,
“imposición
de
modas”
y,
-aún
más
ampliamente- “creación de necesidades”, esto último, claro
esta con sus predeterminados satisfactores respectivos.
De todo lo cual podemos ya entrever algunas nociones
categoriales a considerarse en lo que resta de nuestro
estudio.
1
"Factores de producción." Ibid.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
355
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IV.4.-
Música,
Sociedad
y
Economía
en
la
Postmodernidad
“Es re complicado para mis colegas
músicos promover sus trabajos, los
diarios no se interesan por la creación
sino por la destrucción y la tele no tiene
espacio a menos que pintes un mono
que les sirva a sus avisadores y
dueños, la radio aún es más útil y está
en una etapa de cambio, de salir del
monopolio reaccionario que en los
últimos lustros reinó”1
Jorge González (Los Prisioneros)
“Buscamos bajista & baterista. Banda rock. Producción propia. 099819874 [celular].
Ensayos en Septiembre [2007]” [Tomado de un afiche en la cartelera de “El Cafecito”
Café-hostal, Honorato Vázquez 7-36 entre Luis Cordero y Antonio Borrero, CuencaEcuador, el domingo 5 de Agosto de 2007 [corchetes y su contenido son nuestros]
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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La postura posmoderna, eminentemente pragmática y
particularista, impide de plano el referirse siquiera a “la
música” en tanto que “totalidad”. En esta postura no hay tal
“música”, sino “músicas”, una a una propia de tiempo, lugar
—y circunstancia, diría Ortega— y posiblemente se
cuestione el hablar de “música” tan “abstractamente”,
siendo —lo que hay— “efectivamente”: obras musicales,
lenguaje musical, grabaciones musicales, conciertos en los
que se exponen piezas musicales, personas que laboran
en la enseñanza de la teoría y la práctica musical, etc.
No obstante, tal insistencia de particularización defiende
determinados aspectos del ethos, lo que singulariza y hace
de sí a una entidad —una sociedad, en este caso—.
Presumimos que la confusión estriba en que las visiones
“esencialistas”
tratan
de
generalizaciones
y
universalizaciones, justamente en cuanto que denotan
categorías comunes a las entidades particulares, y no —
como suele erróneamente comprenderse— en tanto que
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
358
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“unificaciones” de características que anulan la conformación del “en sí” de cada entidad particular debido a la
(supuesta) realidad (existencia en sí misma) de una única
entidad “general. Es muy importante esta apostilla, toda vez
que la finalidad de nuestro presente trabajo es ubicar
justamente tales categorías en los ámbitos de una filosofía
social y en los de una filosofía económica de la música. Es
en este sentido que calza al tema postmoderno la noción
de “sociedad global”1
Sociedad global, en sociología, concepto que define a los grupos sociales como
individualidades, en oposición a las generalizaciones que suponen que la humanidad se
divide en grupos con mayor o menor grado de desarrollo y cuyo objetivo debe ser la
transición hacia una sociedad industrial.
Se han considerado características de las sociedades globales su constitución como
cuerpos concretos organizados dentro de un entorno geográfico determinado que influye
en la ideología de sus componentes; por ejemplo, las diferentes formas de ser entre los
isleños, los habitantes de los desiertos o los de las estepas, entre otros.
La identidad común entre los miembros de una sociedad global se refuerza porque se
comparten símbolos, valores, modos de vida que conforman una unidad de conciencia
que permite establecer vínculos mucho más sólidos. Dentro de los valores comunes hay
que citar el papel del mito en las sociedades primitivas y, más tarde, de la historia, junto
con las celebraciones, el calendario de festividades o la elevación de los antepasados a
la categoría de héroes.
El sociólogo francés Georges Gurvitch definió la sociedad global como “macrocosmo
de macrocosmos sociales, que posee una soberanía social sobre todos los conjuntos,
sectores, colectividades y elementos componentes que en ella están integrados, y una
soberanía jurídica que delimita la competencia de todos los grupos, incluido el Estado”.
["Sociedad global." Enciclopedia® Microsoft® Encarta 2008.]
1
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Podemos
encontrar
una
síntesis
de
la
situación
postmoderna de música y sociedad en la consideración de
lo que a continuación se expone:
“La música ha sido siempre una forma de expresión
cultural de los pueblos y de las personas a través de la que
se expresa la creatividad. La música es un arte, pero las
manifestaciones musicales van unidas a las condiciones
culturales, económicas, sociales e históricas de cada
sociedad. Para poder comprender un tipo de música
concreto es necesario estudiarlo dentro del contexto
cultural en el que ha sido creado, ya que la música no
está constituida por un agregado de elementos, sino
por procesos comunicativos que emergen de la propia
cultura.
Cada formación social lleva aparejada una cultura
específica. El estado actual de las ciencias sociales no
permite aventurar si todas las culturas poseen un substrato
común, una gramática universal; o si por el contrario, son
entidades autónomas, cayendo en el más completo
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
360
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relativismo. Lo que sí parece claro es que formaciones
sociales
específicas
generan
respuestas
culturales
concretas, más o menos relacionadas con las demás, y que
la postmodernidad, en la que estamos inmersos, corre
paralela a una formación cultural específica: la cultura de la
postmodernidad. Una forma cultural como la música no
escapa a esta dinámica, hecho reforzado porque la
postmodernidad implica una aceleración de ritmo de
cambio cultural. Las modas, los ciclos se acortan, y es
difícil encontrar permanencias y regularidades en el
abundante y multifacético mundo de la creación
cultural. La música es un medio para percibir el mundo. Un
instrumento de conocimiento que incita a descifrar una
forma sonora de la cultura.”1
La condición postmoderna, entre sus implicaciones,
apunta además al ya, hoy por hoy trillado tema del
CONSUMISMO que “se ha convertido en el patrón de la
Antonio Martín Cabello (Universidad Rey Juan Carlos de Madrid) y Jaime Hormigos
Ruiz (Universidad Rey Juan Carlos de Madrid). La cultura musical de la
postmodernidad: un estudio sociológico.
[www.dste.ua.es/congresosociologia/gruposdetrabajo/gt18/GT18sesion3.pdf
-]
[negritas y subrayado son nuestros]
1
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producción musical. Por tanto, entender la música en la
postmodernidad implica comprender la industria musical,
sus mutaciones y tendencias.”1
V.- Conclusiones.
1
Ibid.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
362
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Hemos de concluir este trabajo, insistiendo únicamente
en la tentativa de distinguir, consecuentemente de lo
tratado en los capítulos precedentes, la categorización
resultante:
• En el ámbito de una Filosofía Social de la música:
Transmisión.- los productos musicales pasan de una
generación a otra, generalmente por vía oral. Occidente
consigue, primero, la pauta de grafía musical y luego las
técnicas de grabación que perennizan las obras musicales,
par igual que se transmiten.
Fusión.- corrientes autóctonas como formas de música
oriunda de África o “música negra” que originan el spiritual
y el blues se fusionan a la música country de Norteamérica
y surge el rock and roll que, a su vez evoluciona al rock en
toda su amplitud de tipos y se globaliza.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Democratización.- el rock consiguió que la juventud del
mundo entero tuviera un “lenguaje común”. El jazz, surgido
de la clase “popular” negra tuvo acogida “erudita”
(Gerschwin, Stravinsky, etc.).
Hibridación.-
diversos
géneros,
estilos
y
formas,
provenientes de diversas épocas y lugares conforman lo
que hoy por hoy se hace en música, bajo la dominancia del
patrón técnico teórico-instrumental de occidente.
Percusionabilidad.- en la música popular global impera
destacar y acentuar el componente rítmico, los acordes y el
registro de los tonos bajo (batería, teclado y bajo eléctrico),
posible remanente del estilo bajo continuo del barroco
occidental.1
Asociación denunciante y protestante.- la música se
asocia a problemáticas sociales y políticas y genera la
“música protesta” en el ámbito popular, y, óperas y
operetas en el ámbito erudito, no obstante lo hace en
1
Cf. TÉLLEZ VIDERAS, José Luis. Para Acercarse a la Música. En pág. 60.
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364
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función de al significado definido y preciso del lenguaje
verbal asociado al sentido estrictamente musical.
Compañía, ambientación y participación.- la asociación
afectiva y la evocación involuntaria de piezas y motivos
musicales unidas a los medios de reproducción y difusión
constante, ubican a la música y al sujeto a distintos niveles
de relación: música ambiental, concurrencia a conciertos,
audiciones por radio, TV, Internet, ejecución directa de
instrumentos, participación en orquestas y coros, etc.
• En el ámbito de una Filosofía Económica de la
música:
Alienación económica.- Entendiendo tal denotación como
“Concepto que caracteriza tanto el proceso como los
resultados de transformar, en determinadas condiciones
históricas, los productos de la actividad humana y de la
sociedad (productos del trabajo, dinero, relaciones sociales,
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
365
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etc.), así como las propiedades y aptitudes del hombre, en
algo independiente de ellos mismos y que domina sobre
ellos; también caracteriza la transformación de fenómenos
y relaciones, cualesquiera que sean, en algo distinto de lo
que en realidad son, la alteración y deformación, en la
conciencia de los individuos, de sus auténticas relaciones
de vida.”1
Así, pues, la alteración y la deformación, en la
“conciencia” de los individuos, de los propósitos o dirección
inicial. Producción y consumo implican una alienación en la
que un “bien” cultural que debería tener “costo equitativo”
se altera y deforma en un “bien” comercial con “costo
exclusivo”.
Sincretismo
productivo
multioperacional.-
En
la
actualidad (2008 d. C.), por una parte, los recursos
instrumentales han abaratado sus costos haciéndose
asequibles al músico común; por otra, tales recursos —
sobre todo los informáticos (Internet incluída)— posibilitan
1
ROSENTAL – IUDIN. Diccionario Filosófico. En pág. 9
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un cierto “retorno histórico” en cuanto un único y mismo
músico puede ser compositor, arreglista, intérprete1 y, hoy,
inclusive, tal ‘retorno’
se potencia en cuanto productor,
promotor y comerciante de sus obras. Sin embargo, salta a
la vista la desventaja de competencia en el mercado que tal
‘microempresa’ presenta, pero —a su vez— la gran ventaja
en cuanto ‘producción cultural’.
Cosificación utilitaria.- El ente musical es tomado en
sentido netamente utilitario, en función de su aceptación y
consumo en tanto se presente en valores mercantiles
específicos.
Caracterización mercantilista.- Se crea, al más puro
estilo del mito y la figura del héroe uno o varios personajes,
así como toda una situación escenográfica en función de
situaciones sociales y políticas de toda índole.
“En la Edad Media compositor e intérprete no estaban disociados.” [BUENO,
Gustavo. La música está en permanente conflicto con el drama y la ópera. La Nueva
España. Oviedo, jueves 12 de abril de 2007, Sociedad y cultura
página 48] [www.fgbueno.es/hem/2007e12.htm - 12k -]
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Proyección e identificación mercantilistas.- Se proyecta
e identifica esa caracterización con la situación de roles y
status sociales: el borrachín, el bohemio, el deportista, el
rockero, el campesino, el intelectual, etc.
Imposición mercantilista.- Se impone un modelo de Ser,
Conocer
y
Hacer
la
música
que
DEBE
SER
necesariamente comprado y asumido.
Clonación revanchista mercantilista.- Se dispone de los
productos sin autorización de autores, compositores y
productores. El consumidor es cómplice de la situación. Se
justifica el robo y fraude en la relación de alienación
apuntada supra (un ‘bien’ cultural no debería ser
[considerado] mercancía). Y, en razón de esto último, su
precio debería ser bajo y no generalmente el que se fija
para un artículo “suntuario”1. De modo que el consumidor
del producto pirata acepta ser cómplice de la “operación”
1
suntuario, ria.
Del lat. sumptuarius.
1. adj. Relativo o perteneciente al lujo.
2. [adj.]V. ley suntuaria.
[Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española]
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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como una revancha a tal fijación de precio que considera
abusiva.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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ANEXOS
HACIA UNA ESTÉTICA DE LA MÚSICA POPULAR1
Reproducción parcial del artículo tomado de Simon Frith (1987) "Towards an aesthetic
of popular music" (en Richard Leepert y Susan McClary (eds.) The politics of
composition, performance and reception. Cambridge: Cambridge University Press, pp.
133-172), traducido por Silvia Martínez. Publicado en Francisco Cruces y otros (eds),
Las culturas musicales. Lecturas en etnomusicología. Madrid: Ed. Trotta, 2001: 413435. [Universidad de Chile. Departamento de Pregrado. Cursos de Formación General.
Curso: “Músicas populares en la globalización”. www.cfg.uchile.cl]
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INTRODUCCIÓN: EL "VALOR" DE LA MÚSICA
POPULAR
En la base de cualquier distinción crítica entre la música
«seria» y la «popular» subyace una presunción sobre el
origen del valor musical. La música seria es importante
porque trasciende las fuerzas sociales; la música popular
carece de valor estético porque está condicionada por ellas
(porque es «útil» o «utilitaria»). Este argumento, bastante
común entre los musicólogos académicos, coloca a los sociólogos en una posición incómoda. Si nos aventuramos a
sugerir que el valor de, pongamos por caso, la música de
Beethoven puede ser explicado a partir de las condiciones
sociales que determinan su producción y su consiguiente
consumo, se nos acusará de filisteos -las teorías estéticas
de la música clásica siguen manteniendo un cariz
decididamente a-sociológico-. La música popular, por el
contrario, se considera buena sólo para hacer teoría
sociológica con ella. El acierto con el que logramos explicar
la consolidación del rock'n'roll o la aparición de la música
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disco se toman como prueba de su falta de interés estético.
Relacionar música y sociedad se convierte así en un
cometido distinto en función de la música con la que
estemos tratando. Cuando analicemos la música seria,
deberemos poner al descubierto las fuerzas sociales que
se
ocultan
tras
los
discursos
sobre
valores
«trascendentes»; al analizar el pop, deberemos tornar
seriamente en consideración los valores desdeñados en los
discursos sobre funciones sociales.
En el presente artículo voy a centrarme en esta última
cuestión; lo que me interesa destacar es que tal vez una
aproximación sociológica a la música popular no excluye
una teoría estética, sino que, por el contrario, ¡a hace
posible. A primera vista, esta afirmación parece inverosímil.
No hay duda de que los sociólogos han sabido explicar de
modo convincente la música popular. En mi propio trabajo
académico he examinado la producción y el consumo del
rock, y he intentado situarlo ideológicamente, pero de la
lectura de mis libros (o los de cualquier otro sociólogo) no
se puede deducir en modo alguno por qué unas
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determinadas canciones son consideradas buenas y otras
malas, por qué Elvis Presley es mejor que John Denver, o
por qué la música disco es un género musical mucho más
rico que el rock progresivo. Y sin embargo durante más de
diez años he estado trabajando también como crítico de
rock, haciendo ese tipo de juicios de manera rutinaria,
asumiendo, como lo hace un fan del pop, que nuestras
preferencias musicales son algo importante.
¿Son falsos estos juicios, una manera de negarme a
reconocer, ante mí mismo y ante los demás consumidores,
cómo se manipulan nuestros gustos? ¿Es posible que el
placer que yo siento al escuchar una canción del grupo
Abba tenga el mismo valor estético que el placer que siente
otro al escuchar a Mozart? El mero hecho de plantear una
cuestión así suena ridículo; o bien estoy situando al
«trascendente» Mozart a la altura de una mercancía
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musical como la de Abba, o bien estoy elevando la música
de Abba más allá de cualquier significado que ésta pueda
acarrear. Pero incluso si el disfrute de la música seria y el
de la música popular implican placeres distintos, no resulta
tan obvio que la diferencia radique en la autonomía artística
y en la utilidad social. El valor de Abba no tiene más (ni menos) que ver con una experiencia de trascendencia que el
de Mozart; el significado de Mozart no es menos (ni más)
explicable en términos de fuerzas sociales. La cuestión que
encaran la sociología y la estética en ambos casos es la
misma: ¿cómo hacer juicios de valor sobre la música?
¿Cómo articulan esos inicios de valor la experiencia de la
escucha?
El
sociólogo
que
trabaja
con
música
popular
contemporánea se enfrenta a un conjunto de canciones,
grabaciones,
ídolos
y
estilos
que
existen
como
consecuencia de una serie de decisiones, tomadas tanto
por los creadores como por los consumidores, sobre lo que
es un sonido completamente logrado. Los músicos escriben
melodías y ejecutan solos; los productores escogen entre
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diferentes mezclas de sonido; las discográficas y los
programadores de radio deciden qué debe tocarse y qué
debe emitirse; los consumidores compran un disco y no
otro, y concentran su atención en determinados géneros.
Corno resultado de todas estas decisiones, aparentemente
individuales, aparece un determinado patrón de éxito, gusto
y estilo que puede ser explicado sociológicamente.
Si la cuestión de partida es por qué ese hit suena de esa
determinada manera, las respuestas sociológicas pueden
agruparse en dos apartados. Ante todo, encontraremos
respuestas que se refieren a cuestiones técnicas y
tecnológicas: producirnos y consumimos la música que
somos capaces de producir y de consumir (afirmación que
puede parecer muy obvia pero que implica importantes
cuestiones sobre capacidades, preparación y educación,
que referidas a la música popular no arañen tanto a los
compositores cuanto a los grupos sociales). Grupos
distintos
poseen
distintos
tipos
de
capital
cultural,
comparten expectativas culturales distintas v hacen música
de manera distinta: los gustos en el pop se asocian a
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culturas y subculturas de clase, los estilos musicales están
relacionados con grupos específicos, y se dan por sentadas
ciertas conexiones entre etnicidad y sonido. En su vertiente
sociológica la crítica del rock asume plenamente el hecho
de que la tecnología juega un papel relevante. Es imposible
escribir la historia de la música popular del siglo XX sin referirse a las cambiantes fuerzas de producción, a la
electrónica, o al uso de la grabación, de la amplificación y
de los sintetizadores; de la misma manera que las
elecciones de los consumidores no pueden desligarse de la
posesión de transistores de radio, de aparatos estéreos de
alta fidelidad, de loros y de walkmans.
Si bien procediendo de este modo podemos establecer
unos modelos generales en el uso del pop, el vínculo
preciso (u homología) entre sonidos y grupos sociales
permanece mucho más difuso. ¿Por qué se considera al
rock'n'roll una música juvenil y a los Dire Straits como el
sonido de los yuppies de Estados Unidos? Para responder
a
estas
cuestiones
disponemos
de
una
segunda
aproximación sociológica a la música popular, definida a
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partir de sus funciones. Esta aproximación resulta obvia en
el campo de la etnomusicología, esto es, en los estudios
antropológicos sobre músicas folklóricas y tradicionales, las
cuales son explicadas a partir de sus usos en bailes y rituales, como instrumentos de movilización política, o como
componentes que dotan de solemnidad a las ceremonias o
que logran estimular deseos. Consideraciones de este tipo
se hacen también sobre el pop contemporáneo, pero
asumiendo que su función primordial es la de convertirse
en un producto comercial: el análisis siempre parte de la
idea de que la música se hace para ser vendida. Así, tales
investigaciones se centran en cuestiones como quién toma
las decisiones de marketing y por qué 1o hace, y en la
manera en que se construyen colectivos en torno a unos
determinados gustos. La mayor parte de la sociología
académica sobre música popular (incluido mi trabajo)
equipara el juicio estético al juicio comercial. El tremendo
éxito que obtuvieron Madonna y Bruce Springsteen en
1985, por ejemplo, se explicó en términos de estrategias de
venta, por el uso que hacían del vídeo y como
consecuencia
del
desarrollo
de
nuevas
audiencias
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específicas. El atractivo de la propia música, la razón por la
cual Madonna y Springsteen gustan tanto a sus fans, sigue
sin ser analizado.
Desde la perspectiva de los fans es obvio que cada uno
escucha la música que escucha porque «suena bien», y lo
interesante aquí sería averiguar por qué se han formado
esa opinión. Incluso si los gustos en el pop son el resultado
de condicionantes sociales y de la manipulación comercial,
nos los seguimos explicando en términos de juicios de
valor. ¿De dónde vienen esos valores que encontramos en
el pop y el rock? ¿Qué términos usamos cuando
explicamos nuestros gustos? Todo el mundo sabe
perfectamente qué le gusta (y qué le disgusta), qué es lo
que le hace disfrutar y qué es lo que no. Si leéis la prensa
musical, si asistís a los ensayos de los grupos y a las sesiones de grabación, si escucháis conversaciones en
discotecas o en tiendas de discos, y si os fijáis en cómo
«pincha» un disc jokey, estaréis oyendo continuamente
hacer juicios de valor. Las valoraciones que se hacen en
tales situaciones tienen lugar dentro del mareo sociológico
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general. Pero si bien esto nos permite «explicar» hasta un
cierto punto la música disco o el rock, no nos proporciona
argumentos para comprender por qué un determinado
disco de rock o un tema de música disco es mejor que otro.
Si nos detenemos en las explicaciones de los fans y de los
músicos (o incluso en las de las discográficas) encontraremos un argumento recurrente. En el mundo del pop
todos somos conscientes de que existen unas fuerzas
sociales que determinan la música pop «normal»: ¡un buen
disco, una buena canción o un buen sonido son
precisamente los que logran trascender esas fuerzas!
La prensa musical es el ámbito en el que los juicios de
valor se articulan de manera mis clara. Una lectura de las
revistas musicales británicas revela que la música popular
«de calidad» siempre se ha escuchado para trascender o
subvertir la rutina comercial. Este argumento ya se usaba
en los años veinte para reivindicar el valor del jazz ante la
música del Tin Pan Alley1, o el valor del jazz negro frente al
"Tin Pan Alley" es el nombre con el que se conocía la calle de Nueva York donde se
concentraban los editores de música a principios del siglo XX. El estilo del Tin Pan
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jazz blanco en los años treinta, del mismo modo que lo
usarán los críticos que defienden la superioridad del rock
frente al pop adolescente a finales de los sesenta. En
Sound Effects (1981) argumenté que en la reivindicación
del rock en favor de una forma de autonomía estética
subyace una combinación de argumentos procedentes
tanto de la música culta como de la música folklórica: en su
calidad de música folklórica el rock se asume como música
que representa a un determinado colectivo, en este caso a
los jóvenes; en su calidad de música culta se asume como
resultado de una sensibilidad individual y creativa. La
estética del rock está enormemente condicionada por su argumentación en torno a la autenticidad. La buena música
es expresión auténtica de algo -una persona, una idea, un
sentimiento, una experiencia compartida, un Zeitgeist-. La
mala música es inauténtica: no expresa nada. El término
más habitual en la crítica del rock para referirse
Alley se asociaba al repertorio del teatro musical musical de Brodway y se identificaba
con un tipo de canción estándar (generalmente de 32 compases en forma A8-A8-B8A8) realizada por encargo, aunque en su momento álgido -años veinte y treinta- contó
con autores de reconocido prestigio como Jerome Kern, Irving Berlin, Cole Porter, etc.
[N. de la T.].
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despectivamente a una música es tildaría de « sosa» -una
música sosa no contiene nada y se produce sólo con la
idea de que resulte comercialmente agradable-.
Así, la «autenticidad» se refiere a aquello que garantiza
que los intérpretes de rock se resistan o logren subvertir la
lógica comercial, del mismo modo que la calidad de un
ídolo del rock (lo mismo si se trata de Elvis Presley que de
David Bowie, de los Rolling Stones que de los Sex Pistols)
se mide por la capacidad con que hace prevalecer su
individualidad a través del sistema. En este punto la crítica
del rock viene a coincidir con la musicología «seria». Los
escritos académicos de Willfrid Mellers sobre los Beatles o
Bob Dylan (1973, 1984), por ejemplo, describen en
términos técnicos las cualidades trascendentes de sus
sujetos; pero se pueden interpretar casi como cartas de
fans, y, en su falta de autoconciencia vanguardista,
subrayan la contradicción que se halla en el corazón de
esta aproximación estética. Su presupuesto es que el valor
de la música pop es tanto mayor cuanto más independiente
sea de las fuerzas sociales que organizan su proceso; el
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valor del pop depende de algo que se halla siempre fuera
de éste, enraizado sea en la persona, el autor, la
comunidad o la subcultura que se hallan detrás de él. Si la
buena música es la música auténtica, emitir un juicio crítico
equivale a evaluar "la verdad" de los intérpretes en relación
con las experiencias o los sentimientos en cuestión.
La crítica del rock siempre depende de algún miro: el miro
de la comunidad juvenil, el miro del artista creador.. La
realidad es que el rock, como toda la música popular del
siglo XX es una forma comercial, es música producida
como mercancía -para sacar provecho de ella
que se
distribuye a través de los medios de comunicación como
cultura de masas. En la práctica es muy difícil decir
exactamente quién o qué es lo que el rock expresa, o
quiénes son
intérpretes
desde el punto de vista de los fans- los
auténticamente
creativos.
El
mito
de
la
autenticidad, además, es una de las consecuencias ideológicas propias del rock, un aspecto más de su proceso de
venta: las estrellas del rock pueden ser comercializadas
como artistas v su sonido particular como un referente de
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identidad. La crítica de rock es un medio de legitimar
gustos justificando los juicios de valor, pero en realidad no
explica cómo se formulan esos juicios. Si la música no se
crea en realidad según un relato de «autenticidad»,
entonces debemos preguntarnos cómo somos capaces de
juzgar algunos sonidos como mas auténticos que otros:
¿qué es lo que escuchamos realmente para formular
nuestros juicios? ¿Cómo sabemos que Bruce Springsteen
es mas auténtico que Duran Duran, cuando los dos están
grabando discos según las reglas del mismo complejo
industrial? ¿Cómo reconocemos la buena música en
géneros distintos del rock, en las formas de pop o de
música disco que no se definen en términos de
autenticidad? Seguimos sin poder despejar la incógnita del
valor en la música popular.
UNA APROXIMACIÓN ALTERNATIVA A LA MÚSICA Y
LA SOCIEDAD
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Para intentar responder estas cuestiones sugiero una
aproximación alternativa al valor musical, propongo que
nos planteemos un modo distinto de definir la "música
popular" y la "cultura popular". La cuestión que debemos
responder no es qué revela la música popular sobre los
individuos sino como esta música los construye. Si
partimos de la premisa de que el pop siempre expresa algo,
nos quedaremos bloqueados en la búsqueda del artista, la
emoción o la creencia «reales» que se ocultan tras él. Pero
la música popular no es popular porque refleje algo, o
porque articule auténticamente algún tipo de gusto o
experiencia popular, sino porque crea nuestra comprensión
de lo que es la popularidad. El término más equívoco en la
teoría cultural es, en efecto, el de «autenticidad». Lo que
debemos examinar no es cuán verdadera es una pieza
musical para alguien, sino cómo se establece a priori esa
idea de «verdad»: la música pop de éxito es aquella que
logra definir su propio estándar estético.
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Una manera sencilla de ilustrar los problemas que implica
la definición de la popularidad musical es observar su
medición más tosca: las listas semanales de ventas en la
prensa musical británica y en el Billboard estadounidense.
Estas listas se nos presentan como un estudio de mercado:
miden algo real -las ventas y las emisiones de radio- y lo
representan con todos los atributos propios de un aparato
científico y objetivo. Pero de hecho lo que las listas revelan
no es más que una definición específica de lo que debe ser
computado como música popular: ventas de discos (en las
tiendas adecuadas), emisiones de radio (en las emisoras
adecuadas). Las listas no funcionan como la medición
independiente de una noción de popularidad consensuada,
sino como la principal determinación de aquello que la
popularidad de esta música significa: un modelo concreto
de opción de mercado. Las listas proporcionan discos
seleccionados conjuntamente en el seno de la comunidad
del mercado, definen de un modo muy específico ciertos
tipos de consumo como afirmación colectiva.
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Las listas de ventas son tan sólo una medida posible de
la popularidad, y cuando nos fijamos en otro tipo de
mediciones resulta evidente que se usan siempre para
crear (más que para reflejar) comunidades reunidas en
torno a unos mismos gustos. Las votaciones de los lectores
en la prensa musical, por ejemplo, sirven para aglutinar a
lectores dispares. La elección de Pazz'n' Jop en la
publicación The Village Voice crea una sensación de
compromiso colectivo entre la comunidad fragmentada de
los críticos de rock americanos. Los premios Grammy en
los Estados Unidos y los premios BPI1 en Gran Bretaña
presentan la perspectiva de la industria sobre lo que implica
la música popular -nacionalismo y dinero-. Estos premios
anuales, cuyos resultados consideran desacertados la
mayor parte de los fans, reflejan los balances de ventas y
las «contribuciones a la industria discográfica»: las
mediciones de popularidad no son menos válidas que las
votaciones de los lectores o las de los críticos (los cuales a
menudo
recompensan
deliberadamente
las
obras
Premios otorgados por la industria fonográfica británica (The British Phonographic
Industry). [N. de la T.].
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«impopulares»>. Al comparar los resultados de las
votaciones, los argumentos no versan realmente sobre
quién es empíricamente más popular que quién (ver si no el
escándalo que se formó entre los críticos de rock cuando
Phil Collins triunfó sobre Bruce Springsteen en los
Grammys de 1986) sino sobre lo que significa la
popularidad. Cada medición mide algo distinto o, para
expresarlo de modo más exacto, cada medición construye
su propio objeto de medida. Esto resulta obvio en las listas
de los «especialistas» del Billboard, cuando observamos el
modo en que definen las músicas «minoritarias». La
«música de mujeres>, por ejemplo, es interesante no como
música que expresa de alguna manera el «ser mujer» sino
como música que intenta definir eso mismo; y otro tanto
ocurre con el modo en que la «música negra» sirve para
establecer una noción muy concreta de lo que es "ser
negro".
Este acercamiento a la cultura popular, entendida más
como constructo que como expresión de un colectivo, no es
exclusivo de la música. Existen muchas maneras de dar
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sentido al sujeto colectivo. No tenemos más que ver las
noticias en televisión y observar el modo en que se dirigen
a la audiencia, cómo emplean el «nosotros» y el «vosotros».
Los
anunciantes
en
cualquier
medio
de
comunicación se encargan de explicarnos quiénes somos,
cómo debemos relacionarnos con los demás y por qué
debemos consumir tal y como lo hacemos. Cada medio de
comunicación de masas tiene sus propias tácticas para
dirigirse a su audiencia, para crear momentos de
reconocimiento y de exclusión, para dotarnos de sentido a
nosotros mismos. La música popular también lo hace, si
bien parece jugar un papel especialmente importante
debido a la manera en que opera la cultura popular. Por un
lado, es capaz de proporcionar experiencias emocionales
particularmente intensas; de hecho, las canciones y los
ídolos del pop nos implican emocionalmente mucho más
que cualquier otro tipo de evento o intérprete mediático y
ello no ocurre solamente porque el negocio del pop sepa
vendernos la música mediante opciones de mercado muy
individualizadas.
Por
otro
lado,
esas
experiencias
musicales siempre contienen un significado social, están
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situadas en un contexto social, lo que significa que en una
determinada canción no podemos interpretar cualquier
cosa que queramos.
La experiencia de la música pop es una experiencia de
ubicación: en respuesta a una canción, nos sentimos
atraídos
fortuitamente
hacia
alianzas
afectivas
y
emocionales con los intérpretes y con las interpretaciones
de los otros fans. Lo mismo ocurre en otras áreas de la
cultura popular: el deporte, por ejemplo, crea un ambiente
en el cual la gente logra experimentar de forma muy directa
la sensación de comunidad, logra establecer un vínculo
inmediato a)n los demás y llega a articular un particular
orgullo colectivo (para los que no procedieran de los
Estados Unidos, el aspecto más extraordinario de los
Juegos Olímpicos de 1984 fue la exhibición/construcción de
patriotismo de los Estados Unidos que desplegó la
ideología reaganiana). Del mismo modo, la moda y el estilo
-ambos construcciones sociales- siguen siendo la clave del
modo en que nosotros, como individuos, nos presentamos
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ante el mundo: usamos los significados públicos de la ropa
para decir: «Así es como quiero que me vean».
Pero la música resulta particularmente importante para
este proceso de toma de posición debido a un elemento
específico de la experiencia musical, a saber; su directa
intensidad emocional. Debido a las cualidades que le
reporta su abstracción (siempre subrayada por la estética
«seria») la música es una forma de individualización. Llenamos nuestras vidas de canciones y nuestros cuerpos de
ritmos, y hay en ellos una vaguedad de referencia que los
hace inmediatamente accesibles. Las canciones pop están
abiertas a una apropiación de usos personales de un modo
que ninguna otra forma de la cultura popular (las series de
televisión, por ejemplo) es capaz de igualar -las series
están ligadas a significados que podemos rechazar-. Al
mismo tiempo, e igualmente importante, la música esta
regida
por
un
conjunto
de
normas.
Reconocemos
determinados sonidos como música porque obedecen a
una lógica determinada, familiar; y para la mayoría de los
fans del pop -que son, técnicamente, no-musicales-esta
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lógica está fuera de nuestro control. Hay algo insondable
en nuestros gustos musicales. Determinados discos e
intérpretes nos parece que funcionan y otros no: lo
sabemos aunque no seamos capaces de explicarlo. Son
otros los que han establecido las convenciones: convenciones que tienen un obvio carácter social y ajeno a
nosotros.
Esta interacción entre la inmersión personal en la música
y, no obstante, su carácter público, externo, es lo que
convierte a la música en algo tan importante para la
ubicación cultural de lo individual en lo social. Tomemos un
ejemplo trivial: resulta obvio que en los últimos treinta años
la figura del fan, con la chocante exhibición pública de
obsesiones privadas que implica, ha sido mucho más importante para la música pop que para otras formas de
cultura popular. Pero si bien esta función identitaria de la
música se relaciona habitualmente con los jóvenes y con la
cultura juvenil, parece ser igualmente importante en el
modo en que los grupos étnicos, tanto en Gran Bretaña
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como en los Estados Unidos, han forjado sus identidades
culturales particulares; y también la encontramos en el
modo en que la música clásica empieza a adquirir valor
para la burguesía europea decimonónica. En todos estos
casos la música puede representar, simbolizar y ofrecer la
experiencia inmediata de la identidad colectiva. Otras
formas culturales -pintura, literatura, diseño- pueden articular y exhibir algún tipo de valor y orgullo compartidos, pero
sólo la música puede hacer que los sientas.
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LAS FUNCIONES SOCIALES DE LA MÚSICA
Llegados a este punto, podemos retomar el reina de
partida de este ensayo: la cuestión de las funciones
sociales de la música y de sus implicaciones para la
estética. Quiero comenzar apuntando los cuatro usos más
significativos del pop para plantear luego cómo esos usos
nos ayudan a entender el modo en que se realizan los
juicios de valor en el pop.
La primera razón por la cual disfrutamos de la música
popular se debe a su uso como respuesta a cuestiones de
identidad: usamos las canciones del pop para crearnos a
nosotros mismos una especie de autodefinición particular,
para darnos un lugar en el seno de la sociedad. El placer
que provoca la música pop es un placer de identificación
con la música que nos gusta, con los intérpretes de esa
música, con otras personas a las que también les gusta-. Y
es importante señalar que la producción de identidad es
también una producción de no-identidad es un proceso de
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inclusión y de exclusión. Éste es uno de los aspectos más
sorprendentes del gusto musical. No sólo sabemos qué es
lo que nos gusta; también tenemos una idea muy clara de
qué es lo que no nos gusta y llegamos a referirnos a la
música que aborrecemos en términos muy agresivos.
Como han mostrado todos los estudios sociológicos sobre
los consumidores de pop, los fans se definen a sí mismos
de manera muy precisa a partir de sus preferencias
musicales. Éstos se identifican con determinados géneros o
ídolos, y estas elecciones en el plano musical revisten
mucha más trascendencia que el hecho de que les guste o
no una determinada película o un programa de televisión.
El placer de la música popular, a diferencia de los
placeres obtenidos a partir de otras formas de cultura de
masas, no deriva de ningún recurso imaginario: no está
necesariamente mediatizado por ilusiones o idealizaciones
y se experimenta de un modo muy directo. Por ejemplo, en
un concierto de heavy metal podemos ver al público
completamente inmerso en la música, pero eso no significa
que todos aquellos que guitarrean en el aire estén
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fantaseando con subirse al escenario. Experimentar el
heavy metal es experimentar la fuerza del concierto como
un todo, del cual los músicos son una parte, el sistema de
amplificación, otra, y la audiencia, otra. Cada fan disfruta
del hecho de ser una parte necesaria del conjunto del
proceso; por eso los videos de heavy siempre incluyen
imágenes de un concierto en directo, independientemente
del contexto o del argumento del clip: de ese modo captan
y reconocen la energía que se desprende de la vivencia del
concierto.
Una vez empezamos a fijarnos en diferentes géneros
dentro de la música popular, podemos documentar los
distintos modos en que la música consigue dotar a la gente
de una identidad, situarla en diferentes grupos sociales. Y
ésta no es simplemente una característica de la música pop
comercial. Es la manera en que funciona toda la música
popular. Por ejemplo, al construir una audiencia, el pop
influido por la música negra actual emplea de manera clara
(y a menudo cínica) estrategias empleadas originariamente
en la música religiosa para definir la identidad masculina y
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femenina ante Dios. De manera similar, la música folk
continúa empleándose para delimitar las fronteras de la
identidad étnica, incluso entre la compleja realidad que
suponen las migraciones y el constante cambio cultural. En
los pubs irlandeses de Londres, por ejemplo, las canciones
«tradicionales» irlandesas son todavía la manera más
poderosa de hacer que la gente se sienta irlandesa y se dé
cuenta de lo que su condición de irlandés significa (esta
música y esta identidad están siendo incluso llevadas más
allá por los grupos post-punk irlandeses de Londres, como
The Pogues). Por todo ello no sorprende que la música
popular haya tenido siempre una importante función en el
nacionalismo. En la película muda de Abel Gance
Napoleón, hay una escena en la cual vemos cómo se
compone
«La Marsellesa» y, acto seguido, se puede ver
la canción abriéndose paso a través de la masa que
conforma la Asamblea hasta que todo el mundo acaba
cantándola. Cuando la película se estrenó en Francia, el
público se levantaba de sus asientos y se ponía a cantar a
coro el himno nacional. Solamente la música parece capaz
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de crear esa clase de identidad colectiva espontánea, esa
asunción tan personal del sentimiento patriótico.
La
segunda
función
social
de
la
música
es
proporcionarnos una vía para administrar la relación entre
nuestra vida emocional pública y la privada. A menudo se
señala -aunque pocas veces se analiza- el hecho de que el
grueso de las canciones populares sean canciones de
amor Esto es evidente en la música occidental de la
segunda mitad del siglo XX, pero también para la música
popular no-occidental, la cual está compuesta en su
mayoría por románticas canciones de amor, generalmente
heterosexual. Este dato es algo más que el resultado de
una interesante estadística: nos revela un aspecto fundamental de los usos de la música. ¿Por qué son tan
importantes las canciones de amor? Porque la gente
necesita darle forma y voz a las emociones, que de otra
manera no podrían expresarse sin resultar incómodas o
incoherentes. Las canciones de amor son un modo de dar
intensidad emocional al tipo de cosas íntimas que nos
decimos entre nosotros (o a nosotros mismos) en términos
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que son de por sí muy poco expresivos. Es típico del
lenguaje cotidiano el hecho de que nuestras declaraciones
de sentimientos más intensas y reveladoras deban usar
frases -«Te quiero/te amo», «¡Ayúdame!», «Tengo miedo»,
«Estoy enfadado»- que son de lo más aburrido y banal. Por
eso nuestra cultura tiene una provisión de un millón de
canciones en las cuales se dice por nosotros eso mismo,
pero de un modo mucho más interesante y emotivo. Estas
canciones no reemplazan nuestras conversaciones - los
cantantes no van a ligar por nosotros - pero logran que
nuestros sentimientos parezcan más ricos y más convincentes, incluso
para nosotros mismos, que si los
expresáramos en nuestras propias palabras.
En la larga tradición americana de análisis de contenido
el único trabajo de verdadero interés sociológico efectuado
sobre las canciones es el estudio de Donald Horton
publicado a finales de los años cincuenta sobre la manera
en que los adolescentes usaban los textos de las canciones
pop en los rituales de sus citas amorosas (1957: 567-578).
Las muestras recogidas por él entre estudiantes de
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secundaria mostraban cómo éstos aprendían de las
canciones -formas públicas de expresiones privadas- cómo
dar
sentido
y
forma
a
sus
propios
e
incipientes
sentimientos. Este uso del pop ilustra una cualidad de la
relación entre los fans y sus ídolos: los fans no idealizan a
los cantantes porque deseen ser ellos, sino porque esos
cantantes parecen ser capaces, de alguna manera, de
expresar lo que ellos sienten; algo así como si a través de
la música nos fuéramos conociendo a nosotros mismos.
La tercera función de la música popular es la de dar
forma a la memoria colectiva, la de organizar nuestro
sentido del tiempo. Sin duda uno de los efectos de
cualquier música, no solamente la popular, es el de
conseguir intensificar nuestra experiencia del presente. Por
decirlo de otra manera: lo que nos da una medida de la
calidad de la música es su «presencia», su capacidad para
«detener» el tiempo, para hacernos sentir que estamos
viviendo en otro momento, sin memoria o ansiedad alguna
sobre lo que ocurrió anteriormente o sobre lo que
acontecerá después. Ahí es donde entra el impacto físico
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de la música -la organización del ritmo y de la pulsación
que la música controla-.
De ahí proviene el placer que
proporciona la música dance y disco: los clubes y las
fiestas proveen de un contexto, de un entorno social que
parecen definidos únicamente por la medida del tiempo que
proporciona la música (las pulsaciones por minuto), el cual
escapa al tiempo real que transcurre ahí afuera.
Una de las consecuencias más obvias de la organización
musical de nuestro sentido del tiempo es el hecho de que
las canciones y las melodías son a menudo la clave para
recordar cosas que sucedieron en el pasado. No me refiero
simplemente a que los sonidos como las imágenes y los
olores- desencadenen recuerdos asociados a ellos, sino
más bien que la música en si misma dota a nuestras
experiencias vitales más intensas de un tiempo en el que
transcurrir.
La música centra nuestra atención en la
sensación del tiempo: las canciones se organizan y ello
forma parte de su disfrute en torno a la anticipación y a la
repetición, en torno a cadencias esperadas y estribillos que
se desvanecen. La música popular del siglo XX ha tenido
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en su conjunto un sesgo nostálgico. Los Beatles por
ejemplo, hicieron música nostálgica desde sus comienzos,
que es lo que en realidad los convirtió en un grupo célebre.
Incluso al escuchar un tema de los Beatles por primera vez
había una sensación de los recuerdos por venir, una
conciencia de algo que puede ser efímero pero que
seguramente será muy grato de recordar.
Es este uso del tiempo lo que convierte a la música
popular en algo tan importante para la organización social
de los jóvenes. Es un tópico sociológico afirmar que
aquellos que se sienten involucrados de una manera mas
intensa en la música popular son los adolescentes y los
adultos jóvenes. La música conecta con un tipo concreto de
turbulencia emocional, asociada a cuestiones de identidad
individual y de posicionamiento social, en la cual lo que
más se valora es el control de los sentimientos públicos y
privados. A medida que nos hacemos adultos usamos
menos la música y nos implicamos mucho menos en ella:
las
canciones
más
significativas
para
todas
Las
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generaciones (no tan sólo pata la generación del rock) son
aquellas que escuchábamos cuando éramos adolescentes.
Lo que podemos deducir de todo esto no es únicamente
que los jóvenes necesitan la música, sino también que el
ser «joven» se define a partir de la música. El hecho de ser
joven se vive intensamente, con sentimientos encontrados
por la impaciencia de que el tiempo pase y el lamento porque así ocurra, en una serie de momentos físicamente
intensos que transcurren velozmente y que serán los que
codifique la nostalgia. Y ello viene a reafirmar mi visión de
la música popular: la música juvenil es socialmente
importante no porque refleje la experiencia de los jóvenes
(auténtica o no), sino porque define para nosotros lo que es
la "juventud". Recuerdo que una de las conclusiones de
mis primeras investigaciones sociológicas, en los años
setenta, fue que los jóvenes que no mostraban interés por
la música popular -por el motivo que fuera
no eran en
realidad "jóvenes".
La última función de la música popular a la que quiero
hacer referencia tiene que ver con una cuestión más
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abstracta que las discutidas hasta el momento, pero resulta
una consecuencia de todas ellas: la música popular es algo
que se posee. Una de las primeras cosas que aprendí
viendo cómo se saturaba mi buzón- en mis primeros anos
como crítico musical fue que los fans del rock «poseían» su
música favorita de un modo absolutamente intenso y
trascendente. En realidad, la noción de propiedad musical
no es exclusiva del rock en el cine de Hollywood se ha
repetido hasta la saciedad la frase «están tocando nuestra
canción» sino que revela algo reconocible para todos los
amantes de la música; es un aspecto fundamental de la
manera en que cada uno piensa y habla sobre "su" música
(la radio británica tiene programas de todo tipo basados en
las explicaciones de personas que cuentan por qué ciertas
músicas les «pertenecen"). Obviamente es la característica
de mercancía de la música la que permite articular ese
sentido de posesión, pero uno no cree poseer únicamente
ese disco en tanto que objeto: sentimos que poseemos la
canción misma, la particular forma de interpretarla que
contiene esa grabación, e incluso al intérprete que la
ejecuta.
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Al «poseer» una determinada música, la convertimos en
una parte de nuestra propia identidad y la incorporamos a
la percepción de nosotros mismos. Como apunté antes,
escribir crítica de rock implica convertirse en un imán para
cartas de odio; y en ese tipo de misivas no se encuentran
tanto réplicas a la crítica de un intérprete o de un concierto
como réplicas en defensa del fan remitente: crítica a uno de
sus ídolos y los fans te responderán como si les hubieras
criticado a ellos mismos. El mayor alud de correo que
jamás he recibido me llegó después de haber redactado
una crónica criticando a Phil Collins. Llegaron centenares
de cartas (no sólo de críos y de torpes adolescentes sino
también de jóvenes establecidos), pulcramente mecanografiadas y algunas en papel timbrado, con una misma
premisa: argumentaban que al haber descrito a Collins
como un tipo desagradable y a Genesis como un grupo
tétrico, lo que yo estaba haciendo en realidad era ridiculizar
el modo de vida de sus fans y menospreciar su identidad.
La intensidad con que se establece la relación entre los
gustos personales y la definición de uno mismo, parece un
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elemento específico de la música popular: ésta es
«poseíble» de un modo en que ninguna otra forma de
cultura popular (excepto quizás un equipo deportivo) puede
serlo.
Resumiendo lo argumentado basta el momento: las
funciones sociales de la música popular están relacionadas
con la creación de la identidad, con el manejo de los
sentimientos y con la organización del tiempo. Cada una de
estas funciones depende, a su vez, de nuestra concepción
de la música como algo que puede ser poseído. Desde
esta base sociológica, podemos abordar ya las cuestiones
estéticas, podemos entender los juicios de los oyentes y
concretar algo más la cuestión del valor de la música
popular. La cuestión que planteábamos al principio era:
¿cómo es posible afirmar con tanta rotundidad que una
determinada música es mejor que otra? Ahora podemos relacionar la respuesta con la cuestión del mayor (o menor>
acierto con que unas canciones e interpretaciones
cumplen, para un determinado oyente, esas funciones a las
que me he referido. Pero antes debemos aclarar una
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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cuestión previa. Datemos por sentado a partir de aquí que
la música que escuchamos constituye algo muy especial
para nosotros: no, como en el caso de un crítico de rock
ortodoxo, porque esa música sea más «auténtica» que otra
(aunque podamos describirla así), sino porque de un modo
mucho más intuitivo nos provee de una experiencia que
trasciende la cotidianeidad y que nos permite «salirnos de
nosotros
mismos».
La
consideramos
especial
no
necesariamente en referencia a otras músicas sino al resto
de nuestra vida. Esta intuición de la música como elemento
de auto-reconocimiento nos libera de las rutinas y de las
expectativas de la vida cotidiana que pesan sobre nuestras
identidades sociales; forma parte del modo en que
experimentamos y valoramos la música: si bien llegamos a
creer que poseemos nuestra música, no tardaremos en
darnos cuenta de que estamos poseídos por ella. La idea
de trascendencia, por tanto, juega un papel tan importante
en la estética de la música popular como en la estética de
la música seria; pero, como espero haber dejado claro,
aquí trascendencia no significa la libertad de la música
respecto a las fuerzas sociales, sino el hecho de estar
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organizada por ellas (por supuesto, en último término esta
afirmación es igualmente válida para la música culta).
CONCLUSIÓN
A lo largo de estas páginas he intentado proponer una vía
de análisis en que la Sociología de la música popular se
presenta como base para una teoría estética, como un
modo de trasladarnos desde la descripción de las funciones
sociales de la música hasta la comprensión de sus valores
y valoraciones (y debería quizás subrayar que mi definición
de música popular incluye el uso popular de música
«seria»). Una de mis hipótesis de trabajo ha sido asumir
que nuestros gustos individuales -el modo en que cada uno
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experimenta y se describe la música- son un componente
imprescindible del análisis académico. ¿Significa esto que
el valor de la música popular es simplemente una cuestión
de preferencias personales?
La respuesta sociológica más habitual a esta pregunta es
afirmar
que
las
preferencias
«personales»
están
socialmente determinadas. Los gustos individuales son, de
hecho, ejemplos de gustos colectivos y reflejan el origen de
género, clase y grupo étnico de los consumidores; la
«popularidad» de la música popular puede ser tomada como una medida del equilibrio del poder social. No pretendo
contradecir esa visión de los hechos. Nuestras necesidades
y expectativas están, ciertamente, basadas en cuestiones
materiales; todos los términos que he ido empleando
(identidad,
emoción,
memoria)
están
conformados
socialmente, tanto en el ámbito de la vida pública como en
el
de
lo
privado.
Pero
creo
que
determinar
las
significaciones de la música popular únicamente a partir de
la experiencia colectiva no es suficiente. Incluso si
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centramos toda nuestra atención en la recepción colectiva
de la música popular, seguiremos sin explicar por qué una
determinada música consigue provocar tales efectos en la
colectividad mejor que otra, o por qué esos resultados
difieren según los géneros, audiencias v circunstancias de
que se trate. Los gustos en la música popular no se derivan
simplemente
de
nuestras
identidades
socialmente
construidas; también contribuyen a darles forma.
En al menos los últimos cincuenta años la música popular
ha constituido una vía fundamental para aprender a
entendernos como sujetos históricos, con identidad étnica,
de clase y de género. De ello han resultado tendencias
tanto conservadoras (básicamente a través de la nostalgia)
como «rompedoras». La crítica del rock ha asumido como
norma que estas últimas implicaban un criterio de calidad,
pero, en la práctica, muchas veces se trataba de músicas
falsamente «rompedoras». Debemos afrontar esta cuestión
política de un modo distinto, tomando seriamente los
resultados del análisis que subrayan los componentes
relativos a los individuos. Lo que la música popular puede
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hacer es poner en juego un sentido de identidad que podrá
acomodarse o no al modo en que nos situemos respecto a
otras
fuerzas
posicionarnos,
sociales.
pero
La
también
música
revela
nos
que
permite
nuestras
circunstancias sociales no son inmutables (y que los otros intérpretes, fans- comparten nuestra insatisfacción). La
música popular no es en sí misma ni revolucionaria ni
reaccionaria. Es una poderosa fuente de emociones que, al
estar socialmente codificadas, pueden contradecir también
al «sentido común». En los últimos treinta años, por
ejemplo, al menos para los jóvenes, la música popular ha
constituido una vía que tanto ha confirmado como ha
subvertido sus identidades en cuestiones relativas a la raza
o al sexo. Podría ser que, a fin de cuentas, estuviéramos
intentando hacer prevalecer el valor de aquellas músicas en el ámbito de lo clásico y de lo popular- que tienen
alguna implicación culturalmente transgresora para la
colectividad. Lo que quisiera puntualizar es que la música
únicamente consigue ese efecto mediante el impacto sobre
los individuos. Y ese impacto es lo primero que necesitamos entender.
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(Reeditado en S. Frith y A. Goodwin (eds) (1990) On
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Horton, D. (1957) "The dialogue of courtship lo popular
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Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Mellers, W. (1984) A DarkerShade of Pale: A Backdrop to
Bob Dylan. London.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Cómo la música pirata ayudaría a vender más CD1
Por Sarah McBride
The Wall Street Journal
Los sellos discográficos han culpado durante mucho
tiempo al intercambio ilegal de archivos por la caída de sus
Diario “El Comercio”. Jueves 12 de Julio de 2007. Sección Negocios: “The Wall Stret
Journal Americas” © 2005 Dow Jones Company, Inc. Reservados todos los deechos.
wsj.com/americas (Una publicación de DOWJONES) [negritas y subrayado, así como
corchete y su contenido son nuestros]
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ventas. Pero ahora, una parte esencial de la industria
intenta recurrir a este intercambio para apuntalar sus
ganancias.
Este año, Premiere Radio Networks, una unidad de Clear
Channel Communications Inc., la principal cadena radial de
Estados Unidos, empezó a dirigirse a las estaciones de
radio para promocionar sus datos sobre cuáles eran las
descargas más populares en las redes de intercambio
ilegal de música. Las estaciones pueden utilizar esta
información para darle forma a su programación. En teoría,
las canciones más descargadas en línea son las que
atraerán a más oyentes, lo que ayudaría a las
estaciones a vender más anuncios. A su vez, el servicio
también ayudaría a los sellos discográficos, ya que la
presencia de las canciones en la radio sigue siendo el
factor que más influye en las ventas.
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Mediabase, la unidad de investigación de mercado de
Premiere, estudia un proyecto conjunto con el servicio de
investigación sobre intercambio de archivos BigChampagne
LLC.
Después
de
que
BigChampagne
recopila
la
información, la fuerza de ventas de Premiere presenta los
datos a las estaciones de radio. Algunos de los clientes ya
compran la programación indicada de Premiere y muchas
de las estaciones ya son propiedad de Clear Channel, pero
aun así tienen que pagar. Premiere no quiso revelar cuánto
cobra por el servicio.
Medida irónica
La utilización de los datos sobre la música descargada
ilegalmente para ayudar a diseñar la programación de las
radios puede parecer una medida irónica. Según IFPI, un
grupo que representa a la industria con sede en Londres, el
intercambio de archivos ha contribuido al persistente
declive de las ventas de música, las cuales cayeron 7% el
año pasado en Estados Unidos y 3% el año anterior. Pero
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los clientes de BigChampagne dicen que ignorar el
intercambio de archivos no tendría mucho sentido. "Es algo
que hoy en día se da por sentado", dice Rich Meyer,
presidente de Mediabase. Por su parte, Joe Fleischer,
director de ventas y marketing de BigChampagne, cree que
hacerse ilegalmente con música es una cuestión diferente a
estudiar la información que ofrecen las descargas sobre los
gustos de la gente. "Sólo medimos", asegura. También
apunta que la compañía incorpora en sus datos las
descargas legales de sitios como iTunes, la tienda de
música de Apple, pero señala que sólo representan una
pequeña fracción del total de las descargas.
Rick Cummings, director de la firma estadounidense de
comunicaciones Emmis, dice que actualmente los datos
sobre las descargas son una herramienta más para decidir
qué música programar. Todavía no es tan útil como las
llamadas telefónicas conocidas en la industria como investigación call-out, en la que la gente escucha pequeños clips
de canciones y las califican. Pero anticipa que tarde o
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temprano, la información sobre las descargas se convertirá
en "el método primordial de investigación".
De todos modos, Emmis persevera con el método de las
llamadas, en parte porque así alcanza una audiencia
ligeramente diferente: los oyentes que no compran ni
descargan música de manera regular pero a los que les
gusta escuchar la radio y que conforman la mayor parte del
público de la emisora.
A su vez, quienes comparten archivos tienden a ser más
fanáticos de la música y suelen aceptar con más rapidez
las canciones nuevas. Pero basar la programación
exclusivamente en sus gustos podría alienar a oyentes más
pasivos, explica Cummings.
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DESCARGAS POPULARES
Canciones más descargadas en EE.UU. en la semana que
terminó el 10 de julio [2007], con su ubicación entre las Top
10 de la radio en paréntesis
1. Rihanna (…) Umbrella (1)
2. Shop Boyz Party Like A Rock Star* (4)
3. Fergie Big Girls Don’t Cry (6)
4. T-Pain Bartender*
5. T.I. Big Things Poppin*
6. Fabolous Make Me Better* (10)
7. Sean Kingston Beautiful Girls (3)
8. Lloyd Get It Shawty*
9. PLIES Shawty*
10. Ciara Like A Boy*
*No están entre las 10 primera en la radio
Fuente:
BigChampagne
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DESCARTES: COMPENDIUM MUSICAE
The Compendium is both a treatise on music and a
study in methodology. In it Descartes shows himself to be a
link between the musical humanists of the 16th century-he
was influenced particularly by Zarlino, whom he cited-and
the scientists of the 17th. The work is noteworthy as an
early experiment in the application of an empirical,
deductive, scientific approach to the study of sensory
perception and as being among the earliest attempts to
define the dual relationship between the physical and
psychological phenomena in music.
Descartes divided music into three basic component
parts, each of which can be isolated for study: the
mathematical-physical aspect of sound, the nature of
sensory perception and the ultimate effect of such
perception on the individual listener. He considered the first
of these to lend itself to pure scientific investigation, since it
is independent of personal interpretation. He characterized
the process of sensory perception as being autonomous,
self-regulating and measurable. This is the realm where
practical aspects of music are dealt with (e.g. rules for
counterpoint) and to which the great bulk of the
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Compendium is devoted. To Descartes the impact of sound
on a listener's emotions or ‘soul’ is a subjective, irrational
element and therefore incapable of being scientifically
measured. He described it as a psychological-physiological
phenomenon that clearly belongs to the areas of aesthetics
and metaphysics, of which he was to develop the principles
later in his philosophical writings. The distinction he made in
the Compendium, between sound as a physical
phenomenon and sound as understood by the human
conscience, permitted him to pass from a rationalist concept
of aesthetics to a sensualist one in his later work. This
concept was influential in the development of a philosophy
for the affections in music in late 17th-century Germany,
especially through his treatise Les Passions de l'âme
(Amsterdam, 1649).
El Compendio es tanto un tratado sobre la música
como un estudio en la metodología. En él, Descartes se
muestra como un eslabón entre los humanistas musicales
del siglo XVI —él fue influenciado particularmente por
Zarlino a quien él citaba— y los científicos del XVII. El
trabajo es notable como un temprano experimento en la
aplicación de una aproximación empírica, deductiva,
científica al estudio de la percepción sensorial y así como
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por estar entre los esfuerzos más tempranos en definir la
relación dual entre los fenómenos físicos y los psicológicos
en la música.
Descartes dividió la música en tres partes
componentes básicas, cada una de las cuales puede
aislarse para su estudio: el aspecto físico-matemático del
sonido, la naturaleza de la percepción sensorial y el efecto
final de tal percepción en el oyente individual. Él consideró
que el primero de éstos se prestaba a la pura investigación
científica, puesto que es independiente de la interpretación
personal. Él caracterizó el proceso de percepción sensorial
como ser autónomo, autorregulable y mensurable. Éste es
el reino en dónde se tratan los aspectos prácticos de
música (por ejemplo las reglas para el contrapunto) y al
cual se consagra el gran volumen del Compendium. Para
Descartes el impacto del sonido en las emociones o ‘'alma‘'
de un oyente es un elemento subjetivo, irracional y por
consiguiente incapaz de ser medido científicamente. Él lo
describió como un fenómeno psicológico-fisiológico que
claramente pertenece a las áreas de la estética y la
metafísica, de lo cual él estaba por desarrollar
posteriormente los principios en sus escritos filosóficos. La
distinción que él hizo en el Compendium, entre el sonido
como un fenómeno físico y el sonido conforme es
entendido por la conciencia humana, le permitió pasar de
un concepto racionalista de estética a uno sensualista en
su trabajo posterior. Este concepto fue influyente en el
desarrollo de una filosofía para los afectos en la música a
finales del siglo XVII alemán, sobre todo a través de su
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tratado Les Passions de l'âme - Las Pasiones del Alma
(Amsterdam, 1649).1
COMPENDIUM MUSICAE
(I)
Huius obiectum est sonus.
Finis, vt delectet, variosque in nobis moveat affectus. Fieri
autem possunt cantilenae simul tristes et delectabiles, nec
mirum tam diversae: ita enim elegeiographi et tragoedi eo
magis placent, quo maiorem in nobis luctum excitant.
columbia.edu/cu/lweb/eresources/exhibitions/treasures/html/222.html [la traducción
del inglés al español nos corresponde]
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Media
ad
finem,
vel
soni
affectiones
duae
sunt
praecipuae: nempe huius differentiae, in ratione durationis
vel temporis, et in ratione intensionis circa acutum aut
grave. Nam de ipsius soni qualitate, ex quo corpore et quo
pacto gratior exeat, agant Physici.
Id tantùm videtur vocem humanam nobis gratissimam
reddere, quia omnium maxime conformis est nostris
spiritibus. Ita forte etiam amicissimi gratior est, quàm
inimici, ex sympathiâ et dispathiâ affectuum: eâdem ratione
quâ aiunt ovis pellem tensam in tympano obmutescere, si
feriatur, lupinâ in alio tympano resonante.
[II]
Praenotanda.
Primo. Sensus omnes alicuius delectationis sunt capaces.
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Secundo. Ad hanc delectationem requiritur proportio
quaedam obiecti cum ipso sensu. Vnde fit vt, verbi gratiâ,
strepitus scloporum vel tonitruum non videatur aptus ad
Musicam: quia scilicet aures laederet, ut oculos solis
adversi nimius splendor.
Tertio. Tale obiectum esse debet, vt non nimis difficulter et
confuse cadat in sensum. Vnde fit vt, verbi gratiâ, valde
implicata aliqua figura, licet regularis fit, qualis est mater in
Astrolabio, non adeo placeat aspectui, quam alia, quae
magis aequalibus lineis constaret, quale in eodem rete esse
solet. Cuius ratio est, quia plenius in hoc sensus sibi
satisfacit, quàm in altero, vbi multa sunt quae satis distincte
non percipit.
Quarto. Illud obiectum facilius sensu percipitur, in quo minor
est differentia partium.
Quinto. Partes totius obiecti minus inter se differentes esse
dicimus, inter quas est maior proportio.
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Sexto.
Illa
proportio
Arithmetica
esse
debet,
non
Geometrica. Cuius ratio est, quia non tam multa in eâ sunt
advertenda, cùm aequales sint vbique differentiae, ideoque
non tantopere sensus fatigetur, vt omnia quae in eâ sunt
distincte percipiat.
Exemplum: proportio linearum facilius oculis distinguitur,
quàm harum, quia, in primâ, oportet tantùm advertere
vnitatem pro differentiâ cuiusque lineae; in secundâ verò,
partes a b et b c, quae sunt incommensurabiles, ideoque,vt
arbitror, nullo pacto simul possunt à sensu perfecte
cognosci,
sed
tantùm
in
ordine
ad
arithmeticam
proportionem: ita scilicet, vt advertat in parte a b, verbi
gratiâ, duas partes, quarum 3 in b c existant. Vbi patet
sensum perpetuo decipi.
Septimo. Inter obiecta sensûs, illud non animo gratissimum
est, quod facillime sensu percipitur, neque etiam quod
difficillime; sed quod non tam facile, vt naturale desiderium,
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quo sensus feruntur in obiecta, plane non impleat, neque
etiam tam difficulter, vt sensum fatiget.
Octavo. Denique notandum est varietatem omnibus in
rebus esse gratissimam. Quibus positis,agamus de primâ
Soni affectione, nempe:
[III]
De numero vel tempore in sonis observando.
Tempus in sonis debet constare aequalibus partibus, quia
illae sunt quae omnium facillime sensu percipiuntur, ex
quarto praenotato; vel partibus quae sint in proportione
duplâ vel triplâ, nec vlterius fit progressio; quia hae omnium
facillime auditu distinguuntur, ex quinto et sexto praenotatis.
Si verò magis inaequales essent mensurae, auditus
illarum differentias sine labore agnoscere non posset, vt
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patet experientiâ. Si enim contra vnam notam quinque,
verbi gratiâ, aequales vellem ponere, tunc sine maximâ
difficultate cantari non posset.
Sed, dices, possum quatuor notas contra vnam ponere,
vel octo; ergo vlterius etiam ad hos numeros debemus
progredi. Sed respondeo hos numeros non esse primos
inter se; ideoque novas proportiones non generare, sed
tantùm multiplicare duplicem. Quod patet ex eo quòd poni
non possint nisi combinatae; neque enim possum tales
notas solas ponere vbi secunda est quarta pars primae; sed
sic vbi secundae vltimae sunt media pars primae; sicque
est tantùm proportio dupla multiplicata.
Ex his duobus proportionum generibus in tempore, orta
sunt duo genera mensurarum in Musicâ: nempe, per
divisionem in tria tempora, vel in duo. Haec autem divisio
notatur percussione, vel battutâ, vt vocant, quod fit ad
juvandam imaginationem nostram; quâ possimus facilius
omnia cantilenae membra percipere, et proportione quae in
illis esse debet delectari. Haec autem proportio talis
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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servatur saepissime in membris cantilenae, vt possit
apprehensionem nostram ita juvare, vt dum vltimum
audimus, adhuc temporis, quod in primo fuit et quod in
reliquâ cantilenâ, recordemur; quod fit, si tota cantilena vel
8, vel 16, vel 32, vel 64, et caetera, membris constet, vt
scilicet omnes divisiones a proportione duplâ procedant.
Tunc enim, dum duo prima membra audimus, illa instar
vnius concipimus; dum tertium membrum, adhuc illud cum
primis coniungimus, ita vt sit proportio tripla; postea, dum
audimus quartum, illud cum tertio iungimus, ita vt instar
vnius concipiamus; deinde duo prima cum duobus vltimis
iterum coniungimus, ita vt instar vnius illa quatuor
concipiamus simul. Et sic ad finem vsque nostra imaginatio
procedit, vbi tandem omnem cantilenam vt vnum quid ex
multis aequalibus membris conflatum concipit.
Pauci autem advertunt, quo pacto haec mensura sive
battuta, in musicâ valde diminutâ et multarum vocum,
auribus exhibeatur. Quod dico fieri tantùm quâdam spiritûs
intensione in vocali musicâ, vel tactûs in instrumentis, ita vt
initio cuiusque battutae distinctiùs sonus emittatur. Quod
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naturaliter observant cantores, et qui ludunt instrumentis,
praecipue in cantilenis ad quarum numeros solemus saltare
et tripudiare: haec enim regula ibi servatur, vt singulis
corporis motibus singulas Musicae battutas distinguamus.
Ad quod agendum etiam naturaliter impellimur à [-95-]
Musicâ:
certum
enim
est
sonum
omnia
corpora
circumquaque concutere, vt advertitur in campanis et
tonitru, cuius rationem Physicis relinquo. Sed cùm hoc in
confesso sit, et vt diximus, initio cuiusque mensurae fortiùs
et distinctiùs sonus emittatur: dicendum est etiam illum
fortiùs spiritus nostros concutere, à quibus ad motum
excitamur. Vnde sequitur etiam feras posse saltare ad
numerum, si doceantur et assuescant, quia ad id naturali
tantùm impetu opus est.
Quod autem attinet ad varios affectus, quos variâ
mensurâ Musica potest excitare, generaliter dico, tardiorem
lentiores etiam in nobis motus excitare, quales sunt languor,
tristitia, metus, superbia, et caetera; celeriorem verò, etiam
celeriores affectus, qualis est laetitia, et caetera. Eodem
etiam pacto dicendum de duplici genere battutae: nempe
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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quadratam, sive quae in aequalia perpetuo resolvitur,
tardiorem esse quàm tertiata, sive quae tribus constat
partibus aequalibus. Cuius ratio est, quia haec magis
occupat sensum, cùm in eâ plura sint advertenda, nempe
tria membra, vbi in aliâ tantùm duo. Sed huius rei magis
exacta disquisitio pendet ab exquisitâ cognitione motuum
animi, de quibus nihil plura.
Non omittam tamen tantam esse vim temporis in Musicâ,
vt hoc solum quandam delectationem per se possit afferre:
vt patet in tympano, instrumento bellico, in quo nihil aliud
spectatur quàm mensura. Quae ideo, opinor, ibi esse
potest, non solùm duabus vel tribus partibus constans, sed
etiam forte quinque aut septem alijsque. Cùm enim, in tali
instrumento, sensus nihil aliud habeat advertendum quam
tempus, idcirco in tempore potest esse major diversitas, vt
magis sensum occupet.
[IV]
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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De sonorum diversitate circa acutum et grave.
Haec tribus maxime modis potest spectari: vel scilicet in
sonis qui simul emittuntur à diversis corporibus, vel in illis
qui successive ab eâdem voce, vel denique in illis qui
successive à diversis vocibus vel corporibus sonoris. Ex
primo modo consonantiae oriuntur; ex secundo, gradus; ex
tertio, dissonantiae, quae magis ad consonantias accedunt.
Vbi patet in consonantijs minorem esse debere sonorum
diversitatem, quàm in gradibus: quia scilicet illa magis
auditum fatigaret, in sonis qui simul emittuntur, quàm in illis
qui successive. Idem etiam proportione dicendum de
differentiâ graduum ab illis dissonantijs quae in relatione
tolerantur.
[V]
De consonantijs.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Advertendum
est,
primo,
vnisonum
non
esse
consonantiam, quia in illo nulla est differentia sonorum in
acuto et gravi; sed illum se habere ad consonantias, vt
vnitas ad numeros.
Secundo, ex duobus terminis, qui in consonantiâ
requiruntur, illum qui gravior est, longe esse potentiorem,
atque alium quodammodo in se continere. Vt patet in nervis
testudinis, ex quibus dum aliquis pulsatur, qui illo octavâ vel
quintâ acutiores sunt, sponte tremunt et resonant; graviores
autem non ita, saltem apparenter. Cuius ratio sic
demonstratur; sonus se habet ad sonum, vt nervus ad
nervum; atqui in quolibet nervo omnes illo minores
continentur, non autem longiores; ergo etiam in quolibet
sono omnes acutiores continentur, non autem contrà
graviores in acuto. Vnde patet acutiorem terminum esse
inveniendum per divisionem gravioris; quam divisionem
debere esse arithmeticam, hoc est in aequalia, sequitur ex
praenotatis.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Sit igitur A B gravior terminus; in quo si velim acutiorem
terminum primae consonantiarum omnium invenire, illum
dividam per primum numerorum omnium, nempe per
binarium, vt factum est in C: et tunc A C, A B, primâ
consonantiarum omnium distant ab invicem, quae octava et
diapasson appellatur. Quod si rursum alias consonantias
habere velim, quae immediate sequuntur primam, dividam
A B in tres partes aequales: tuncque non habebo duntaxat
vnum acuturn terminum, sed duos, nempe A D et A E; ex
quibus nascentur duae consonantiae huiusdem generis,
nempe duodecima et quinta. Rursus possum dividere
lineam AB in quatuor partes, vel in quinque, vel in sex; nec
vlterius fit divisio, quia scilicet aurium imbecilitas sine labore
majores sonorum differentias non posset distinguere.
Vbi notandum est, ex primâ divisione oriri tantùm vnam
consonantiam; ex secundâ, duas; ex tertiâ, tres, et caetera,
vt sequens Tabula demonstrat:
[Prima Figura. Octava. Duodecima, Decima quinta, Decima
septima, Decima nona, quinta. Decima majora, duodecima,
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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quarta. Sexta majora, Ditonus. Tertia minora, 1/2, 1/3, 1/4,
1/5, 1/6, 2/3, 2/4, 2/5, 2/6, 3/4, 3/5, 3/6, 4/5, 4/6, 5/6]
Hic nondum omnes consonantiae sunt; sed vt reliquas
inveniamus, agendum est prius
[VI]
De octava.
Hanc primam esse consonantiarum omnium, et quae
facillime post vnisonum auditu percipiatur, patet exdictis.
Atque etiam in fistulis experimento comprobatur: quae si
validiori flatu inspirentur quàm solent, statim vnâ octavâ
acutiorem edent sonum. Neque ratio est, quare immediate
ad octavam deveniat potius quàm ad quintam vel alias, nisi
quia octava omnium prima est, et quae omnium minime
differt ab vnisono. Vnde praeterea sequi existimo, nullum
sonum
audiri,
quin
huius
octava
acutior
auribus
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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quodammodo videatur resonare. Vnde factum est etiam in
testudine, vt crassioribus nervis, qui graviores edunt sonos,
alij minores adiungerentur, vnâ octavâ acutiores, qui
semper unà tanguntur, et efficiunt vt graviores distinctiùs
audiantur. Ex quibus patet nullum sonum, qui cum vno
octavae termino consonabit, posse cum alio eiusdem
octavae dissonare.
Alterum
est
in
octavâ
notandum:
nempe
illam
consonantiarum omnium maximam esse, id est, omnes
alias in illâ contineri, vel ex illâ componi et alijs quae in eâ
continentur.
Quod
demonstrari
potest
ex
eo,
quòd
consonantiae omnes constent partibus aequalibus; vnde fit
vt, si illarum termini amplius quàm vnâ octavâ distent ab
invicem, possim absque vllâ divisione vlteriori gravioris
termini vnam octavam acutiori addere, ex quâ vnâ cum
residuo illam componi apparebit. Exemplum sit A B, divisus
in tres aequales partes, ex quibus AC, AB, distent vnâ
duodecimâ: dico illam duodecimam componi ex octavâ et
ejus residuo, nempe quintâ. Componitur enim ex A C, A D,
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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quod est octava, et ex A D, A B, quod est quinta; et ita
accidit in caeteris.
Vnde
fit
vt
octava
non
ita
multiplicet
numeros
proportionum, si alias componat, quàm caeterae omnes;
ideoque sola sit, quae possit geminari. Si enim illa
geminetur, 4 tantùm efficit; vel 8, si iterum geminet(ur). Si
autem, verbi gratiâ, quinta, quae post illam prima est,
geminetur, 9 efficiet; nam à 4 ad 6 est quinta; item à 6 ad 9,
qui numerus longe major est quàm 4, et excedit seriem
primorum
sex
numerorum,
in
quibus
omnes
supra
consonantias inclusimus.
Ex quibus sequitur cuiuscunque generis consonantiarum
tres esse species: nempe vna est simplex, alia composita à
simplici et octavâ, tertia composita à simplici et duabus
octavis. Nec vlterius alia species additur, quae componatur
à tribus octavis et aliâ consonantiâ simplici, quia hi sunt
limites, nec vltra tres octavas fit progressio: quia scilicet
tunc nimis multiplicarentur numeri proportionum. Vnde
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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deducitur
omnium
omnino
consonantiarum
catalogus
generalis, quem in sequenti Tabulâ expressi:
Hîc sextam minorem addidimus, quam tamen nondum
inveneramus in superioribus. Sed illa potest educi ex dictis
de octavà: à quâ si ditonus abscindatur, residuum erit sexta
minor. Sed mox clarius.
Nunc verò, cùm iam iam dixerim omnes consonantias in
octavâ contineri, videndum est quomodo id fiat, et quomodo
ex illius divisione procedant, vt illarum natura distinctius
agnoscatur.
Primum autem, ex praenotatis, certum est id fieri debere
per divisionem Arithmeticam, siue in aequalia. Quid autem
sit quod dividi debeat, patet in nervo A B, quod distat ab A
C, parte C B; sonus autem A B distat à sono A C vnâ
octavâ; ergo spatium octavae erit pars soni C B. Illa est
igitur quae dividi debet in duo aequalia, vt tota octava
dividatur: quod factum est in D. Ex quâ divisione vt sciamus
quae
consonantia
proprie
et
per
se
generetur,
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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considerandum est AB, qui gravior est terminus, dividi in D:
non in ordine ad se ipsum, tunc enim divideretur in C, vt
ante factum est; neque enim jam dividitur vnisonus, sed
octava, quae duobus constat terminis, ideoque, dum gravior
terminus dividitur, id fit in ordine ad alium acutiorem, non ad
se ipsum. Vnde fit vt consonantia, quae ex illâ divisione
proprie generatur, sit inter terminos A C, A D, quae est
quinta, non inter A D, A B, quae quarta est: quia pars D B
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est tantùm residuum, et per accidens consonantiam
generat, ex eo quòd ille sonus, qui cum vno octavae
termino consonantiam efficit, etiam cum alio debeat
consonare.
Rursum verò, diviso spatio C B in D, potero eâdem
ratione dividere C D in E: vnde directe generabitur ditonus,
et per accidens reliquae omnes consonantiae. Nec vlterius
idcirco C E opus est dividere. Quod si tamen fieret, verbi
gratiâ, in F, inde oriretur tonus maior, et per accidens minor,
et semitonia, de quibus postea. In voce enim successivâ
admittuntur, non in consonantijs.
Neque quis putet imaginarium illud quod dicimus, proprie
tantum ex divisione octavae quintam generari et ditonum,
caeteras
per
accidens.
Id
enim
etiam
experientiâ
compertum habeo, in nervis testudinis vel alterius cuiuslibet
instrumenti: quorum vnus si pulsetur, vis ipsius soni
concutiet omnes nervos qui aliquo genere quintae vel ditoni
erunt acutiores; in ijs autem qui quartâ vel aliâ consonantiâ
distabunt, id non fiet. Quae certe vis consonantiarum non
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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nisi ex illarum perfectione potest oriri vel imperfectione,
quae scilicet primae per se consonantiae sint, aliae autem
per accidens, quia ex alijs necessario fluunt.
Videndum autem est, vtrum id verum sit quod supra dixi,
omnes consonantias simplices in octavâ contineri. Quod
optime fiet, si C B mediam partem soni A B, quae octavam
continet, volvam in circulum, ita vt punctum B cum puncto C
iungatur; deinde ille circulus dividatur in D et E, vt divisum
est C B. Ratio autem quare ita omnes consonantiae debent
inveniri, est quia nihil consonat cum vno octavae termino,
quin etiam cum alio consonet, vt supra probavimus. Vnde fit
vt, si in sequenti figurâ vna pars circuli consonantiam
efficiat, residuum etiam debeat aliquam consonantiam
continere.
Ex hac figurâ apparet, quàm recte octava diapasson
appelletur: quia scilicet omnia consonantiarum aliarum
intervalla in se complectitur. Hîc autem consonantias
simplices tantùm adhibuimus, vbi si compositas etiam
velimus invenire, oportet duntaxat cuilibet ex superioribus
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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intervallis integrum vnum circulum vel duos integros
adiungere; vbi apparebit octavam omnes consonantias
componere.
Ex iam dictis elicimus omnes consonantias ad tria genera
posse referri: vel enim oriuntur ex primâ divisione vnisoni,
illae quae octavae appellantur, et hoc est primum genus;
vel secundo, oriuntur ex ipsius octavae divisione in
aequalia, quae sunt quintae et quartae, quas idcirco
consonantias secundae divisionis vocare possumus; vel
denique, ex ipsius quintae divisione, quae consonantiae
sunt tertiae et ultimae divisionis.
Rursum divisimus in illas quae per se ex illis divisionibus
oriuntur, et in illas quae per accidens; tresque duntaxat per
se consonantias esse diximus: quod etiam potest confirmari
ex primâ figurâ, in quâ consonantias ex numeris ipsis
elicuimus. In illâ enim advertendum est, tres esse duntaxat
numeros sonoros, 2, 3 et 5; numerus enim 4 et numerus 6
ex illis componuntur, atque ideo tantum per accidens
numeri sunt sonori: vt ibi etiam patet, vbi in recto ordine et
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rectâ lineâ non generant novas consonantias, sed duntaxat
illas quae ex prioribus componuntur. Verbi gratiâ, 4 generat
decimam quintam, 6 autem decimam nonam; per accidens
autem et in lineâ transversâ, 4 generat quartam, et 6 tertiam
minorem. Vbi obiter notandum in numero quattuor quartam
immediate ab octavâ generari, et esse veluti quoddam
monstrum octavae deficiens et imperfectum.
[VII]
De quinta.
Haec est consonantiarum omnium gratissima atque
auribus acceptissima, ideoque illa in cantilenis omnibus
quodammodo praesidere et primarium locum occupare
consuevit. Vnde modi oriuntur; sequitur autem illud ex
septimo praenotato: cum enim, vt ex iam dictis patet, sive
ex divisione, sive ex numeris ipsis, consonantiarum
perfectionem eliciamus, tres tantùm proprie consonantiae
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442
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reperiantur, inter quas mediam [-106-] sedem obtinet, certe
erit illa quae neque tam acriter vt ditonus, neque tam
languide vt diapasson, sed omnium iucundissime auribus
resonabit.
Rursum ex secunda figurâ patet, esse tria genera quintae,
vbi duodecima medium locum occupat; quam ideo
perfectissimam quintam esse inquiemus. Vnde sequeretur
hac sola in Musicâ nobis vtendum fore, nisi, vt diximus in
vltimo
praenotato,
varietas
necessaria
esset
ad
delectationem.
Sed obijcies octavam aliquando solam sine varietate poni
in Musicâ, cùm verbi gratiâ duo eandem cantilenam vnius
vocis, sed vnus alio octavâ acutiùs, simul canunt; in quintâ
autem idem non accidit. Vnde sequi videtur, octavam
omnium consonantiarum dicendam esse gratissimam,
potius quam quinta.
Respondeo tamen inde potius confirmari quod diximus,
quàm infirmari: ratio enim quare ita octava possit poni, est
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
443
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quia vnisonum in se complectitur, tuncque duae voces
instar vnius audiuntur. Quod idem in quintâ non accidit:
huius enim termini magis inter se differunt, ideoque plenius
auditum occupant. Vnde illico fastidium oriretur, si sine
varietate in cantilenis sola adhiberetur. Quod exemplo
confirmo: ita enim in gustu citiùs nos taederet, si perpetuo
saccharo et eiusmodi delicatissimis edulijs vesceremur,
quàm si solo pane, quem tamen non adeo, vt illa sunt,
palato gratum esse nullus negat.
[VIII]
De quarta.
Haec infelicissima est consonantiarum omnium, nec
vnquam in cantilenis adhibetur, nisi per accidens et cum
aliarum adiumento. Non quidem quòd magis imperfecta sit,
quàm tertia minor aut sexta; sed quia tam vicina est
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quintae, vt coram huius suavitate tota illius gratia
evanescat.
Ad quod intelligendum, advertendum est nunquam in
Musicâ
quintam
audiri,
quin
etiam
quarta
acutior
quodammodo advertatur. Quod sequitur ex eo quod
diximus, in vnisono octavâ acutiorem sonum quodammodo
resonare. Sit enim, verbi gratiâ, AC distans a DB vnâ
quintâ, et huius resonantia, octavâ acutior, fit E F; illa certe
distabit à D B vnâ quartâ: vnde fit vt illa quasi vmbra
quintae, quod illam perpetuo comitetur, possit appellari.
Atque inde iam patet, quare illa in cantilenis primo et per
se, hoc est inter bassum et aliam partem, non possit reponi.
Cum enim dixerimus caeteras consonantias duntaxat ad
variandam quintam esse vtiles in Musicâ, certe evidens est
illam fore inutilem, cùm quintam non variet. Quod patet,
quia si illa poneretur in graviori parte, quinta acutior semper
resonaret: vbi facillime auditus adverteret, illam à sede
propriâ ad inferiorem esse deturbatam; ideoque maxime
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quarta illi displiceret, quasi tantùm vmbra pro corpore, vel
imago pro ipsâ re, foret obiecta.
[IX]
De ditono, tertia minore, et sextis.
Ditonum quartâ multis nominibus perfectiorem esse, patet
ex
dictis;
quibus
hoc
addam,
vnius
consonantiae
perfectionem, non ex illâ praecise consideratâ, dum est
simplex, esse desumendam, sed simul ab omnibus huius
compositis. Cuius ratio est, quia nunquam tam jejune sola
audiri potest, quin huius compositae resonantia audiatur,
cùm in vnisono etiam octavae acutioris resonantiam
contineri supra dictum sit. Sic autem consideratum ditonum
patet, ex secundâ figurâ, minoribus numeris constare, quàm
quarta, ideoque esse perfectiorem. Quapropter etiam ibi
illum ante quartam posuimus, quia in illâ figurâ omnes
consonantias iuxta ordinem perfectionis voluimus collocare.
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Hîc autem explicandum est, quare tertium genus ditoni sit
perfectissimum, atque in nervis testudinis tremulationem
efficiat visu perceptibilem, potiùs quàm primum aut
secundum. Quod oriri existimo, imò assero, ex eo quòd in
multiplici proportione consistat, alia in superparticulari, vel
multiplici et superparticulari simul.
Quare autem ex multiplici proportione perfectissimae
consonantiae generentur, quas idcirco in primâ figurâ primo
ordine collocavimus, sic demonstro:
Distet linea A B a C D tertio genere ditoni. Quocunque
pacto imaginemur sonum ab auditu percipi, certum est
facilius distingui posse, qualis sit proportio inter A B et C D,
quàm verbi gratiâ inter C F et C D. Quia primum agnoscetur
directe per applicationem soni A B ad partes soni CD,
nempe CE, EF, FG, et caetera: nec quicquam in fine erit
residui. Quod idem in proportione soni C F ad C D non
accidit: si enim applicetur C F ad FH, residuum erit HD; per
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cujus reflexionem oportet agnoscere, quae sit proportio
inter C F et C D: quod longius est.
Eodem pacto illud concipietur, si quis dixerit sonum aures
ferire multis ictibus, idque eo celerius quo sonus acutior est.
Tunc enim, vt sonus A B perveniat ad vniformitatem cum
sono C D, debet tantùm aures ferire quinque ictibus, dum C
D semel feriet. Sonus autem C F non tam cito redibit ad
vnisonantiam; non enim id fiet, nisi post secundum ictum
soni C D, vt patet ex demonstratione superiori. Idemque
explicabitur, quocumque modo sonum audiri concipietur.
Tertia minor ex ditono, vt quarta à quintâ; ideoque quartâ
imperfectior est, vt ditonus quintâ. Nec ideo prohibenda est
in Musicâ; illa enim ad variandam quintam non est inutilis,
immò necessaria. Cùm enim octava vbique audiatur in
vnisono, haec varietatem afferre non potest, cùm semper
ponatur, nec solus ditonus sufficit ad varietatem: nulla enim
esse potest, nisi ad minimum inter duo; quapropter ei tertia
minor adiuncta est, vt illae cantilenae, vbi frequentiores sunt
ditoni, differant ab ijs in quibus saepius tertia minor iteratur.
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Sexta major procedit à ditono, eâdemque fere ratione
participat hujus naturam, atque decima major et decima
septima. Ad quod intelligendum, aspicienda est prima
figura, vbi in numero quatuor, decima quinta, octava et
quarta reperiuntur. Qui numerus primus est compositus, et
qui per binarium, qui octavam repraesentat, ad vnitatem
vsque resolvitur. Vnde fit vt consonantiae omnes, quae ex
illo generantur, ad compositionem aptae sint; inter quas
cùm quarta reperiatur, quam supra idcirco monstrum
octavae sive defectivam octavam esse diximus, inde
sequitur illam etiam non esse inutilem in compositione, vbi
non recurrunt eaedem rationes, quae impediunt quominus
ponatur sola: tunc enim ab adiunctâ perficitur, neque
amplius est quintae subdita.
Sexta minor eodem modo fit à tertiâ minore, vt major à
ditono; et ita tertiae minoris naturam et affectiones
mutuatur, neque ratio est quare id non esset.
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Nunc sequeretur, vt de varijs consonantiarum virtutibus
ad movendos affectus loqueremur; sed huius rei disquisitio
exactior potest elici à iam dictis, et compendij limites
excedit. Illae enim tam variae sunt, et tam levibus
circumstantijs
fultae,
vt
integrum
volumen
ad
id
perficiendum non sufficeret.
Id igitur tantùm dicam, hac de re, praecipuam varietatem
ab his quatuor vltimis oriri, quarum ditonus et sexta major
gratiores laetioresque sunt, quàm tertia et sexta minores; vt
etiam à Practicis fuit observatum, et facilè deduci potest ex
dictis, vbi tertiam minorem per accidens à ditono generari
probavimus, sextam autem majorem per se, quia nihil aliud
est quam ditonus compositus.
[X]
De gradibus sive tonis musicis.
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Duabus maxime de caussis requiruntur Gradus in Musicâ:
nempe vt illorum adjumento ab vna consonantiâ ad aliam
fiat transitus, quod tam commode per ipsas consonantias,
cum varietate quae in Musicâ jucundissima est, fieri non
possit; deinde, vt in certa quaedam intervalla omne spatium
quod sonus decurrit ita dividatur, vt per illa semper et
commodius, quàm per consonantias, cantus incedat.
Si primo modo spectentur, quatuor duntaxat, nec plurium,
specierum gradus esse posse apparebit. Tunc enim ex
inaequalitate, quae inter consonantias reperitur, debent
desumi. Atqui consonantiae omnes distant tantùm ab
invicem 1/8 parte, vel 1/10, vel 1/16, vel denique 1/25,
praeter intervalla, quae alias consonantias efficiunt. Ergo
gradus omnes consistunt in illis numeris, quorum duo primi
toni appellantur, major et minor, duo vltimi dicuntur
semitonia, majus item et minus.
Est
autem
probandum
gradus
sic
spectatos
ex
inaequalitate consonantiarum generari. Quod sic ago.
Quotiescunque fit transitus ab vnâ consonantiâ ad aliam,
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vel vnus terminus tantùm movetur, vel vterque simul; sed
neutro modo potest fieri talis transitus, nisi per intervalla,
quae
inaequalitatem,
quae
est
inter
consonantias,
designent. Ergo...
Minoris prior pars sic demonstratur. Si, verbi gratiâ, ab A
ad B sit quinta, et velim ab A ad C esse sextam minorem,
necessariò à B ad C erit differentia, quae est inter quintam
et sextam minorem, nempe 1/16, vt patet.
Posterior autem pars minoris vt probetur, notandum, non
solùm spectandam esse in sonis proportionem, dum simul
emittuntur, sed etiam dum successive: adeo vt, quantum
fieri potest, sonus vnius vocis cum proxime praecedenti
alterius vocis debeat consonare; quod nunquam accidet,
nisi gradus ex inaequalitate consonantiarum oriantur. Verbi
gratiâ, DE sit quinta, et moveatur vterque terminus motibus
contravijs, vt fiat tertia minor: si DF sit intervallum, quod non
oriatur ex inaequalitate quartae à quintâ, non poterit F cum
E per relationem consonare; si verò inde oriatur, potest. Et
ita in caeteris, vt facile est experiri. Vbi notandum est, quod
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ad illam relationem attinet, nos dixisse illam debere
consonare, quantum fieri potest; non enim semper potest,
vt apparebit in sequentibus.
Sed si secundo modo spectentur illi gradus, nempe
quomodo illi ordinandi sunt in toto sonorum intervallo, vt per
illos vna vox solitaria possit immediate elevari vel deprimi:
tunc ex tonis iam inventis, illi duntaxat habebuntur gradus
legitimi, in quos consonantiae immediate dividentur. Quod
vt pateat, notandum est omne sonorum intervallum dividi in
octavas, quarum vna ab alia nullo pacto potest differre,
ideoque sufficere, si vnius octavae spatium sit divisum vt
omnes gradus habeantur. Praeterea illam octavam iam
divisam esse in ditonum, tertiam minorem et quartam. Quae
sequuntur evidenter ex dictis circa vltimam figuram
superioris tractatûs.
Atque ex his patet gradus non posse totam octavam
dividere, nisi dividant ditonum, tertiam minorem et quartam.
Quod ita fit: ditonus dividitur in tonum maiorem et tonum
minorem; tertia minor, in tonum maiorem et semitonium
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maius; quarta, in tertiam minorem et tonum etiam minorem;
quae
rursum
tertia
dividitur
in
tonum
maiorem
et
semitonium maius; et ita integra octava constat tribus tonis
maioribus,duobus
minoribus,
et
duobus
semitonijs
maioribus, vt patet discurrenti.
Hîcque
habemus
tria
duntaxat
graduum
genera;
semitonium minus enim excluditur ex eo quòd non
immediate dividat consonantias, sed tonum minorem
duntaxat: vt, verbi gratiâ, si dicatur ditonum constare ex
tono
maiore
et
vtroque
semitonio,
vtrumque
enim
semitonium componit tonum minorem.
Sed quare, inquies, non etiam admittitur ille gradus, qui
oritur ex alterius divisione, et tantùm mediate dividit
consonantias, non immediate? Respondeo, primò, vocem
incedere non posse per tam varias divisiones et simul cum
aliâ voce differenti consonare, nisi admodum difficulter, vt
facile est experiri. Praeterea semitonium minus iungeretur
tono maiori, cum quo valde ingratam dissonantiam
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generaret; consisteret enim inter hos numeros 64 et 75;
ideoque vox per tale intervallum moveri non posset.
Verùm, ut meliùs solvatur haec obiectio, notandum est
acutum sonum validiori, vel spiritu in voce, vel tactu sive
pulsu in nervis, indigere vt emittatur, quàm gravem: quod
experitur in nervis, qui quo magis tenduntur, eo acutiorem
edunt sonum; atque etiam potest probari, ex eo quòd maiori
vi dividitur aer in minores partes, ex quibus exit sonus
acutior. Sequitur autem etiam ex his sonum, quo acutior
est, eo validiùs etiam aures ferire.
Ex quâ animadversione, vera, opinor, et primaria ratio dari
potest, quare gradus sint inventi: nimirum, id factum esse
existimo, ne, si per solos consonantiarum terminos vox
incederet, nimia inter illos foret disproportio in ratione
intensionis; quae et auditores et cantores fatigaret.
Verbi gratiâ, si velim ab A ad B ascendere, quia longe
fortius sonus B aures feriet, quàm sonus A, ne ista
disproportio sit incommoda, ponitur in medio terminus C,
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per quem, vt vere per gradum, facilius et absque tam
inaequali spiritûs contentione ad B ascendamus.
Vnde patet, gradus nihil aliud esse, quam medium quid
inter consonantiarum terminos ad illorum inaequalitatem
moderandam, et per se non habere satis suavitatis vt
auribus possint satisfacere, sed tantùm spectari in ordine
ad consonantias. Adeo vt, dum per vnum gradum vox
incedit, nondum auribus satisfiat, donec ad secundum
pervenerit, qui idcirco cum priori consonantiam debet
generare. Ex quibus facile diluitur obiectio superior.
Praeterea, haec vera ratio est, quare potius in voce
successivâ gradus admittantur, quàm nonae aut septimae,
quae ex gradibus oriuntur, et aliquae harum minoribus
numeris constant quam gradus: quia scilicet huiusmodi
intervalla minimas consonantias non dividunt, neque ideo
possunt inaequalitatem quae est inter illarum terminos
moderari.
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Neque plura de graduum inventione; quos quidem ex
divisione ditoni bifariam, vt ditonus ex divisione quintae, oriri
possem probare; atque inde multa, quae ad illorum
perfectiones varias attinent, deducere. Sed longum foret,
atque ex dictis de consonantijs potest intelligi.
Iam verò de ordine, quo gradus illi in toto octavae spatio
constituendi sint, est agendum. Quem dico necessariò esse
debere talem, vt semper semitonium maius habeat vtrinque
iuxta se tonum maiorem, item et tonus minor: cum quo
scilicet hic ditonum componat, semitonium vero tertiam
minorem, iuxta illa quae jam annotavimus. Cùm verò octava
contineat duo semitonia et duos tonos minores, vt id sine
fractione fieri posset, deberet etiam 4 tonos maiores
continere. Sed quia continet tantum tres, ideo necessarium
est, vt aliquo in loco vtamur fractione quâdam, quae
differentia sit inter tonum maiorem et minorem, quam
schisma nominamus, vel etiam inter tonum maiorem et
semitonium maius, quae continet semitonium minus cum
schismate: vt scilicet, harum fractionum auxilio, idem tonus
maior quodammodo mobilis fiat, et duorum munere fungi
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possit. Quod facile videtur in figuris paginâ versâ appositis
hîc, vbi totius octavae spatium in circulum volvimus, eodem
modo quo in vltimâ figurâ superioris tractatûs.
Et quidem in vtrâque ex his figuris, singula intervalla vnum
gradum designant, praeter duo: nempe schisma in primâ,
semitonium minus cum schismate in secundâ: quae duo
quodammodo mobilia sunt, ita vt ad vtrumque gradum sibi
vicinum successive referantur.
Vnde fit vt non possimus, primo, in figurâ priori, per
gradus à 288 ad 405 ascendere, nisi medium terminum
quodammodo tremulum emittamus: ita vt, si 288 respiciat,
videatur esse 480; si verò 405, tunc videatur esse 486; vt
scilicet cum vtroque tertiam minorem efficiat. Atque tam
exigua est differentia inter 480 et 486, vt illius termini, qui ab
vtroque constituitur, mobilitas non perceptibili dissonantiâ
auditum feriat.
Deinde, in secundâ figurâ, eodem pacto non possumus à
termino 480 ad 324 per gradus ascendere, nisi etiam
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medium terminum ita efferamus, vt, si respiciat 480, sit 384;
si 324, sit 405; vt cum vtroque ditonum efficiat. Sed quia
inter 384 et 405 tanta differentia est, vt nulla vox ex illis ita
possit temperari, quin si consonet cum vno ex extremis,
maxime cum alio illam appareat dissonare: idcirco alia via
quaerenda est, quâ omnium optime, si non omnino, tale
incommodum tollere, saltem minuere possimus. Quae non
alia est, quam illa quae in superiori figura reperitur, nimirum
per vsum schismatis: hoc pacto, si velimus incedere per
terminum 405, removebimus terminum G vno schismate, vt
sit 486 non amplius 480; si verò incedamus per 384,
mutabimus terminum D, et erit 320 loco 324; atque ita
distabit tertiâ minore a 384.
Ex quibus patet, omnia spatia per quae commodissime
vna vox solitaria potest moveri, in primâ figurâ contineri.
Cùm enim incommodum secundae figurae correctum est,
tunc illa à primâ figurâ non differt, vt facile est agnoscere.
Patet, secundo, ex dictis, illum tonorum ordinem quem
Practici manum vocant, omnes modos quibus gradus
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ordinari possunt continere; illos enim in duabus figuris
praecedentibus contineri, supra probatum est. Atqui illa
manus Practicorum omnes terminos vtriusque figurae
suuperioris continet, vt facile videre est in sequenti figurâ: in
quâ manum illam Practicorum volvimus in circulum, vt ad
figuras superiores meliùs posset referri. Ad huius tamen
intelligentiam notandum est, illam incipere à termino F; vbi
idcirco numerum maximum adhibuimus, vt pateret illum
terminum omnium esse gravissimum. Probatur autem ita
esse debere, ex eo quòd à duobus tantùm locis totius
octavae divisiones possimus inchoare: ita scilicet vt in illâ,
vel primo loco duo toni ponantur, et post vnum semitonium
tres toni consequentes vltimo loco; vel contrà, vt tres toni
primo loco ponantur, et duo tantùm vltimo. Atqui terminus F
illa duo loca simul repraesentat: si enim ab illo per [rob]
incedamus, duo tantùm sunt toni primo loco; si verò per
[sqb], erunt tres. Ergo...
Iam igitur patet, primò, ex hâc figurâ et ex secundâ
superiori, quinque tantummodo spatia in totâ octavâ
contineri, per quae vox naturaliter procedat, hoc est sine
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vllâ fractione et mobili termino; qui arte inveniendus fuit, vt
vlterius progrederetur. Vnde factum est, vt illa quinque
intervalla naturali voci tribuerentur, et sex tantùm voces
inventae sint ad illa explicanda: nempe, vt, re, mi, fa, sol, la.
Patet secundo, ab vt ad re semper esse tonum minorem,
à re ad mi semper tonum maiorem, à mi ad fa semper
semitonium maius, à fa ad sol semper tonum maiorem, ac
denique à sol ad la <semper> tonum minorem.
Patet tertio, duo tantùm esse posse genera vocis
artificialis, nempe [rob] et [sqb], quia scilicet spatium inter A
et C, quod à voce naturali non dividitur, potest tantùm dividi
duobus modis: ita scilicet, vt semitonium ponatur primo
loco, vel secundo.
Patet quarto, quare in illis vocibus artificialibus iterum
notae, vt, re, mi, fa, sol, la, repetantur. Cùm enim, verbi
gratiâ, ab A ad B ascendimus, cùm non aliae sunt notae
quae semitonium maius significent, quàm mi et fa, inde
sequitur in A ponendum esse mi, in B autem fa; et ita in alijs
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locis ordine est dicendum. Neque dixeris alias potiùs notas
fuisse inveniendas; illae enim fuissent superfluae, cùm
eadem
intervalla
designassent,
quae
ab
illis
notis
designantur in voce naturali; praeterea incommodae, quia
tanta notarum multitudo valde turbasset Musicos, tam in
musicâ describendâ, quàm in canendâ.
Patet denique, quomodo fiant mutationes ab vnâ voce ad
alteram: nempe per terminos duabus vocibus communes.
Praeterea, has voces distare quintâ ab invicem, atque
vocem b mollis omnium esse gravissimam, quia incipit à
termino F, quam primum esse supra probavimus. Atque
ideo vocatur b mollis, quia scilicet, quo tonus est gravior, eo
mollior et remissior est; minori enim opus est spiritu ad illum
emittendum, vt supra notavimus. Vox autem naturalis media
est, et esse debet; neque enim naturalis recte diceretur, si
ad illam exprimendam vltra modum vocem oporteret
elevare vel deprimere. Denique vox [sqb], [sqb] quadrati
appelatur, quia acutissima est et b molli opposita; praeterea
etiam, quia dividit octavam in tritonum et falsam quintam,
ideoque minus suavis est quàm b molle.
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Sed obijciet forte aliquis, hanc manum non sufficere, vt
omnes graduum mutationes in se contineat. Sicut enim in
illâ ostenditur, quomodo nobis liberum sit à voce naturali vel
ad b molle vel ad [sqb] deflectere: ita deberent etiam in eâ
alij vtrinque ordines adhiberi, quales in sequenti figurâ positi
sunt, vt nobis eodem modo liberum foret à b molli vel ad
vocem naturalem vel ad alteram partem deflectere, et ita à
[sqb]. Quod confirmatur ex eo quòd practici saepe vtuntur
talibus intervallis, quae explicant vel per diaesim vel per b
molle, quod ideo removent à sede propriâ.
Sed respondeo, hoc pacto fore progressum in infinitum; in
illâ
autem
manu
debuisse
tantùm
vnius
cantilenae
mutationes exprimi. Atqui illas intra tres ordines contineri,
demonstratur, ex eo quod in vnoquoque ordine sex tantùm
termini contineantur; quorum duo mutantur, dum fit mutatio
ad sequentem ordinem, et ita in illo remanent tantùm
quatuor termini ex ijs qui erant in priori. Quod si rursum ad
tertium ordinem fiat transitus, duo iterum gradus ex quatuor
praecedentibus mutabuntur; et ita remanebunt tantùm duo
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ex ijs qui erant in priori ordine; qui denique tollerentur in
quarto ordine, si ad illum vsque fieret progressio, vt patet in
appositâ figurâ. Vnde evidentissimum est, non fore tunc
eandem cantilenam quae fuisset initio, cùm nullus in eâ
terminus idem remaneat.
Quod autem additur de vsu diese[Omega]n, dico illas non
constituere integros ordines, vt b molle vel [sqb], sed in vno
solo termino consistere, quem elevant vno, opinor,
semitonio minore, reliquis omnibus cantilenae terminis
inmutatis. Quod quomodo et quare fiat, iam satis non
memini, vt possim explicare; neque item quare, dum vna
duntaxat nota suprà la elevatur, illi b molle solet affigi. Quae
ex praxi facile deduci posse existimo, si graduum, in quibus
illa adhibentur, et vocum quae cum illis consonantias
efficiunt, numeri subducantur; resque est, opinor, digna
meditatione.
Denique hic posset obijci, sex voces, vt, re, mi, fa, sol, la,
esse superfluas, et quatuor sufficere, cùm tria duntaxat sint
diversa intervalla. Quo pacto certe Musicam cantari posse
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non nego. Sed quia magna differentia est inter terminos,
acutum et gravem, gravisque sit longe praecipuus, vt supra
notatum est, idcirco melius et commodius est, diversis notis
vti, quàm ijsdem versus acutam partem et versus gravem.
Hic autem locus exigit, vt horum graduum praxim
explicemus:
quomodo
ex
illis
partes
Musicae
sint
constitutae, et quâ ratione Musica ordinaria, à practicis
composita, ad iam dicta reducatur, et consonantiae omnes
aliaque ejus intervalla calculo subduci possint.
Quod vt fiat, sciendum est, practicos Musicam describere
intra quinque lineas, quibus etiam aliae adduntur, si
cantilenae toni latius extendantur. Has autem lineas duobus
gradibus ab invicem distare, ideoque inter duas ex illis
semper
vnam
aliam
subaudiri,
quae
brevitatis
et
commoditatis caussâ omittitur. Cùm autem omnes illae
lineae
aequaliter
distent
ab
invicem,
spatia
autem
inaequalia significent, idcirco duo signa inventa sunt [rob] et
[sqb], quorum vnum in eâ chordâ apponitur, quae terminum
[rob] fa, [sqb] mi repraesentat. Praeterea, quia vna
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cantilena saepe multis partibus constat, quae partes
separatim describuntur, nondum ex illis signis [rob] et [sqb]
agnoscitur, quaenam harum partium sit superior vel inferior;
idcirco alia tria signa inventa sunt: [ClefF], [ClefC], ClefG],
quorum ordinem iam supra probavimus.
Quae omnia vt magis pateant, sequentem figuram
subijcio, in quâ omnes chordas expressimus, et illas minus
vel magis ab invicem removimus, prout minora vel maiora
spatia
designant,
vt
etiam
ad
oculum
pateat
consonantiarum proportio.
Praeterea, duplicem hanc figuram fecimus, vt pateat
differentia inter [rob] et [sqb]; neque enim possunt
cantilenae, quae per vnum cani debent, per aliud etiam
scribi, nisi horum omnes toni quartâ vel quintâ à propriâ
sede removeantur: ita scilicet vt, vbi erat terminus F, vt, fa,
ibi ponatur C, sol, vt, fa.
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Vlterius non progredimur. Hi enim videntur esse debere
termini, cùm tres octavas dividant, intra quas omnes
consonantias contineri supra diximus. Mihique suffragatur
vsus Practicorum: vix unquam enim hoc spatium excedunt.
Horum autem numerorum vsus est, ad exacte sciendum
qualem inter se proportionem habeant singulae notae, quae
in omnibus vnius cantilenae partibus continentur. Se habent
enim ad invicem soni harum notarum, vt numeri qui in
ijsdem chordis sunt adhibiti: adeo vt, si divisus sit nervus in
540 partes aequales, atque hujus sonus gravissimum
terminum F repraesentet, eiusdem nervi partes 480 edent
sonum termini G, et sic consequenter.
Atque hîc quatuor partium gradus ordinavimus, vt pateat
quantum distare debeant ab invicem. Non quòd saepe alijs
in locis claves [ClefF], [ClefC], et [ClefG] non apponantur,
quod fit iuxta varietatem graduum quae decurruntur ab
vnâquâque parte; sed quia hic modus videtur esse maxime
naturalis, et est frequentissimus.
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Hîc autem numeros tantùm adhibuimus in chordis
naturalibus, et quandiu à sede propriâ non removentur. Si
autem dieses in quibusdam notis inveniantur, vel [rob] aut
[sqb], quae illas à sede propriâ removeant, tum illae alijs
numeris sunt explicandae, quorum quantitas ab alijs notis
aliarum partium, cum quibus ejusmodi dieses consonantiam
efficiunt, est desumenda.
[XI]
De dissonantijs.
Quaelibet intervalla, praeter illa de quibus iam loquuti
sumus, dissonantiae appellantur. Sed de his tantum agere
volumus, quae necessario in iam explicato tonorum ordine
inveniuntur, adeo vt illae in cantilenis non possint non
adhiberi.
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Harum tria sunt genera: quaedam enim ex solis gradibus
generantur et octavâ; aliae ex differentiâ quae est inter
tonum maiorem et minorem, quam schisma vocavimus;
aliae denique ex differentiâ quae est inter tonum maiorem
et semitonium maius.
In primo genere continentur septimae, et nonae, vel
decimae sextae; quae sunt tantùm nonae compositae, vt
ipsae nonae nihil aliud sunt quàm gradus compositi ex
octavâ; septimae autem residuum octavae, à quâ vnus
aliquis gradus est ablatus. Vnde patet tres esse diversas
nonas, et tres septimas, quia tria sunt graduum genera; hae
autem omnes inter hos numeros consistunt:
Ex nonis duae sunt maiores, quae oriuntur ex duobus
tonis, prima ex maiori, secunda ex minori; ad quorum
distinctionem vnam maximam nominavimus. Septimae
contrà duae sunt minores ob eandem rationem, ideoque
vnam minimam vocavimus.
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Has autem in sonis successive emissis vitari non posse
inter diversas partes, est clarissimum. Sed quaeret etiam
forte aliquis, quare non aeque in voce successivâ eiusdem
partis
debeant
quasdam ex
admitti,
illis
quemadmodum
minoribus
etiam
gradus,
cùm
numeris explicari
appareat, quàm ipsi gradus: vnde videntur auditui fore
gratiores.
Cuius dubij solutio pendet ex eo quod supra notavimus:
vocem, quo acutior est, eo majori indigere spiritu vt
emittatur, atque ideo gradus inventos esse, vt medij sint
inter terminos consonantiarum, atque per illos faciliùs à
gravi vnius consonantiae termino ad acutum ascendamus,
vel contrà. Quod idem praestari non posse à septimis vel
nonis, patet ex eo quod harum termini magis inter se
distent, quàm termini consonantiarum; ideoque cum maiori
inaequalitate contentionis deberent emitti.
In secundo genere dissonantiarum consistunt tertia minor
et quinta, vno schismate deficientes; item quarta et sexta
maior, vno schismate auctae. Cùm enim necessariò sit
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vnus terminus mobilis per intervallum schismatis, in totâ
graduum serie vitari non potest, quin ex eo tales
dissonantiae in relatione, id est in voce successive emissa
a diversis vocibus, existant.
Plures autem inde non oriri, quam iam dictae, inductione
potest probari; hae autem in his numeris consistunt:
Vel sic:
Atque hi numeri tam magni sunt, vt per se talia intervalla
tolerari posse non videantur. Sed quia, vt ante notavimus,
tam exiguum est schismatis intervallum, vt vix auribus
possit discerni: ideo illae ex consonantijs, quarum sunt
proximae,
suavitatem
mutuantur.
Neque
enim
consonantiarum termini ita consistunt in indivisibili, vt si
vnus
ex
illis
aliquantulum
immutetur,
statim
omnis
consonantiae suavitas pereat. Atque haec ratio tantùm
potest, vt huius generis dissonantiae etiam in eiusdem
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partis voce successiva admittantur, loco consonantiarum è
quibus exeunt.
Tertium genus dissonantiarum constituunt tritonus et falsa
quinta: in hac enim pro tono maiore habetur semitonium
maius, in tritono contrà. Atque his numeris explicantur:
Tritonus 32/45 Falsa quinta 45/64 Vel sic:
Qui etiam numeri nimis magni sunt ad aliquod non
ingratum auribus intervallum explicandum; neque habent
valde vicinas consonantias, vt praecedentes, ex quibus
suavitatem mutuentur. Vnde fit vt hae vltimae in relatione
debeant vitari, saltem quando fit lenta musica et non
diminuta; in valde diminutâ enim, et quae celeriter canitur,
non satis auditus habet otij, vt harum dissonantiarum
defectum advertat: qui defectus longe evidentior est, ex eo
quòd quintae sint vicinae, cum quâ idcirco auditus illas
comparat, atque ex praecipuâ huius suavitate illarum
imperfectionem clariùs agnoscit.
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Atque iam omnium soni affectionum explicationem
finiemus; vbi solummodo advertendum, ad confirmandum
quod supra diximus, omnem sonorum varietatem, circa
acutum et grave, oriri in Musicâ ex his tantùm numeris, 2, 3
et 5; omnes omnino numeros quibus tam gradus quam
dissonantiae explicantur, ex illis tribus componi, et divisione
factâ per illos tandem ad vnitatem vsque resolvi.
[XII]
De ratione componendi et modis.
Sequitur ex dictis, posse nos absque gravi errore vel
solaecismo musicam componere, si haec tria observemus:
Primo Vt omnes soni, qui simul emittentur, aliquâ
consonantiâ distent ab invicem, praeter quartam, quae
infima audiri non debet, hoc est contrà bassum.
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Secundo Vt eadem vox successive moveatur tantùm per
gradus vel consonantias.
Tertio Denique, vt nequidem in relatione tritonum aut falsam
quintam admittamus.
Sed ad majorem elegantiam et concinnitatem haec
sequentia observanda sunt:
Primo. Vt ab aliquâ ex perfectissimis consonantijs ordiamur:
ita enim magis excitatur attentio, quàm si aliqua frigida
consonantia initio audiretur. Vel etiam à pausâ sive silentio
vnius vocis, optime: cùm enim, postquam vox quae incepit
audita est, alia vox non expectata primùm aures ferit, huius
novitas nos maxime ad attendendum provocat. De pausâ
autem supra non egimus, quia illa per se nihil est; sed
tantùm aliquam novitatem et varietatem inducit, dum vox,
quae tacuit, denuò incipit cantare.
Secundo. Vt nunquam duae octavae vel duae quintae se
invicem consequantur immediate. Ratio autem quare id
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magis expresse prohibeatur in his consonantijs quàm in
alijs, est quia hae sunt perfectissimae; ideoque, dum vna ex
illis audita est, tunc plane auditui satisfactum est. Et nisi
illico aliâ consonantiâ ejus attentio renovetur, in eo tantùm
occupatur, vt advertat parum varietatem et quodammodo
frigidam cantilenae symphoniam. Quod idem in tertijs
alijsque non accidit: immò, dum illae iterantur, sustentatur
attentio,
augeturque
desiderium,
quo
perfectiorem
consonantiam expectamus.
Tertio. Vt, quantum fieri potest, motibus contrarijs [-133-]
partes incedant. Quod fit ad majorem varietatem: tunc enim
perpetuò et motus cuiusque vocis ab adversâ, et
consonantiae à vicinis consonantijs sunt diversae. Item, vt
per gradus saepius, quam per saltus, singulae voces
moveantur.
Quarto. Vt, dum ab aliquâ consonantiâ minùs perfectâ ad
perfectiorem volumus devenire, semper ad magis vicinam
deflectamus potius quam ad remotiorem: verbi gratiâ, à
sextâ maiore ad octavam, à minore ad quintam, et caetera;
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atque idem de vnisono atque de perfectissimis consonantijs
est intelligendum. Ratio autem, quare id potius servetur in
motu à consonantijs imperfectis ad perfectas, quàm in motu
perfectarum ad imperfectas, est quia, dum audimus
imperfectam, aures perfectiorem expectant, in quâ magis
quiescant, atque ad id feruntur impetu naturali; vnde fit, vt
magis vicina debeat poni, cùm scilicet illa sit quam
desiderant.
Contra
verò,
dum
auditur
perfecta,
imperfectiorem nullam expectamus; ideoque non refert vtra
sit quae ponatur. Verùm iam dicta regula variat frequenter;
neque iam possum meminisse, ad quas consonantias à
quibuslibet et quibus motibus deceat pervenire: haec omnia
pendent ab experientiâ et vsu practicorum, quo cognito
facile rationes omnium et subtiles à iam dictis deduci posse
existimo.
Et
olim
deduxi
multas;
sed
iam
inter
peregrinandum evanuerunt.
Quinto. Vt in fine cantilenae ita auribus satisfiat, vt nihil
amplius
expectent,
et
perfectam
esse
cantionem
animadvertant. Quod fiet optime per quosdam tonorum
ordines,
semper
in
perfectissimam
consonantiam
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desinentes, quos practici cadentias vocant. Harem autem
cadentiarum omnes species fuse Zarlinus enumerat; idem
etiam habet tabulas generales, in quibus explicat, quae
consonantiae post quamlibet aliam in totâ cantilenâ possint
poni. Quorum omnium rationes nonnullas affert; sed plures,
opinor, et magis plausibiles ex nostris fundamentis possunt
deduci.
Sexto. Denique, vt tota simul cantilena, et vnaquaeque vox
separatim, intra certos limites contineatur, quos Modos
vocant, de quibus paulo post.
Atque haec omnia exacte quidem observanda sunt in
contrapuncto duarum tantum vel etiam plurium vocum, sed
non diminuto nec vllo modo variato. In cantilenis autem
valde
diminutis
et
figuratis,
vt
ajunt,
multa
ex
praecedentibus remittuntur. Quae vt breviter explicem, prius
agam de quatuor partibus vel vocibus, quae in cantilenis
solent adhiberi; licet enim in quibusdam plures vel
pauciores saepe reperiantur, illa tamen videtur esse
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perfectissima et maxime vsitata symphonia, quae conflatur
ex quatuor vocibus.
Prima et gravissima omnium harum vocum, illa est quam
Bassum nominant. Haec praecipua est, et maxime aures
implere debet, quia omnes aliae voces illam praecipue
respiciunt; cujus rationem supra diximus. Haec autem
saepe, non per gradus, sed etiam per saltus, solet incedere;
cuius ratio est, quia gradus inventi sunt ad levandam
molestiam quae oriretur ex inaequalitate terminorum vnius
consonantiae, si immediate vnus post alium efferretur, cùm
acutior longe fortius aures feriat quàm gravis. Haec enim
molestia minor est in basso quam in alijs partibus: quia
scilicet illa gravissima est, ideoque minus valido indiget
spiritu vt emittatur, quàm caeterae. Praeterea, cùm hanc vt
praecipuam aliae voces respiciant, debet magis aures
ferire, vt distinctius audiatur; quod fit dum incedit per saltus,
hos est per terminos minorum consonantiarum immediate,
potius quàm cùm per gradus.
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Secundam, quae Basso proxima est, Tenorem vocant.
Haec etiam in suo genere praecipua est: continet enim
subiectum totius modulationis, et est veluti nervus in medio
totius cantilenae corpore, qui reliqua ejus membra sustinet
et coniungit. Ideoque, quantum fieri potest, per gradus solet
incedere, vt eius partes sint magis vnitae, et facilius illius
notae à notis aliarum vocum distinguantur.
Contratenor Tenori opponitur; nec aliâ de caussâ in
Musicâ adhibetur, quàm vt contrarijs motibus incedendo
varietate delectet. Solet, vt Bassus, per saltus incedere, sed
non ob easdem rationes: hoc enim fit tantùm ad
commoditatem et varietatem, quia inter duas voces
consistit, quae incedunt per gradus. Practici ita aliquando
componunt suas cantilenas, vt infra Tenorem descendat;
sed hoc parvi est momenti, nec vnquam, nisi in imitatione,
consequentiâ, et similibus contrapunctis artificiosis, videtur
vllam novitatem afferre.
Superius est acutissima vox, et Basso opponitur: adeo vt
saepe contrarijs motibus sibi invicem occurrant. Haec vox
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maxime per gradus debet incedere, quia, cùm acutissima
sit, differentia terminorum in illâ maiorem molestiam
facesseret, si nimis distarent ab invicem illi termini, quos
successive efferret. Celerrime autem omnium moveri solet
in Musicâ diminutâ, vt contrà Bassus tardissime. Cuius
rationes patent ex superioribus: sonus enim remissior
lentius aures ferit; ideoque tam celerem in eo mutationem
auditus ferre non posset, quia illi non daretur otium singulos
tonos distincte audiendi et caetera.
His explicatis, non omittendum est, in his cantilenis,
frequenter dissonantias loco consonantiarum adhiberi; quod
fit duobus modis, nempe diminutione vel syncopâ.
Diminutio est, cùm contra vnam notam vnius partis duae
vel quatuor vel plures in aliâ parte ponuntur. In quibus hic
ordo servari debet, vt prima consonet cum notâ alterius
partis; secunda verò, si gradu tantùm distet à priori, potest
dissonare, atque etiam tritono vel falsâ quintâ distare ab
aliâ parte: quia tunc videtur tantùm posita per accidens,
atque vt via quâ à primâ notâ ad tertiam deveniamus, cum
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quâ debet consonare illa prima nota, atque etiam nota
partis oppositae. Si verò illa secunda nota per saltus
incedat,
hoc
est,
distet
à
primâ
intervallo
vnius
consonantiae, tunc etiam cum parte oppositâ debet
consonare; cessat enim praecedens ratio. Sed tunc tertia
nota poterit dissonare, si per gradus moveatur; cujus
exemplum esto:
Syncopa fit, cùm finis notae in vnâ voce auditur eodem
tempore cum principio vnius notae adversae partis. Vt
videre est in exemplo posito, vbi vltimum tempus notae B
dissonat cum initio notae C; quod ideo fertur, quia manet
adhuc in auribus recordatio notae A, cum quâ consonabat;
et ita se habet tantùm B ad C instar vocis relativae, in quâ
dissonantiae perferuntur. Immo etiam harum varietas efficit,
vt consonantiae, inter quas sunt sitae, melius audiantur,
atque etiam attentionem excitent: cùm enim auditur
dissonantia BC, augetur expectatio, et iudicium de suavitate
symphoniae quodammodo suspenditur, donec ad notam D
sit perventum, in quâ magis auditui satisfit, et adhuc
perfectius in notâ E, cum quâ, postquam finis notae D
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attentionem sustinuit, nota F illico superveniens optime
consonat: est enim octava. Et quidem hae syncopae idcirco
in cadentijs solent adhiberi, quia magis placet, quod diutius
expectatum tandem accedit; ideoque sonus post auditam
dissonantiam in perfectissimâ consonantiâ vel vnisono
melius quiescit. Hîc autem gradus etiam inter dissonantias
sunt reponendi; quicquid enim consonantia non est, debet
dici dissonantia.
Praeterea advertendum, auditui magis satisfieri in fine per
octavam, quàm per quintam, et omnium optime per
vnisonum. Non quia quinta illi non sit gratissima in ratione
consonandi; sed quia in fine spectare debemus ad quietem,
quae major reperitur in illis sonis inter quos est minor
differentia, vel nulla omnino vt in vnisono. Non solùm autem
haec quies sive cadentia juvat in fine; sed etiam in medio
cantilenae, huius cadentiae fuga non parvam affert
delectationem, cùm scilicet vna pars velle videtur quiescere,
alia autem vlterius procedit. Atque hoc est genus figurae in
Musicâ, quales sunt figurae Rhetoricae in oratione; cujus
generis etiam sunt consequentia, imitatio, et similia, quae
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fiunt cùm vel duae partes successive, hoc est diversis
temporibus, plane idem canunt, vel plane contrarium. Quod
vltimum etiam simul facere possunt, et quidem id in certis
cantilenae partibus aliquando multum iuvat. Quod autem
attinet ad contrapuncta illa artificiosa, vt vocant, in quibus
tale artificium ab initio ad finem perpetuò servatur, illa non
magis arbitror ad Musicam pertinere, quàm Acrostica aut
retrograda carmina ad Poeticam, quae ad motus animi
etiam excitandos est inventa, vt nostra Musica.
[XIII]
De modis.
Celebris est horum tractatus apud Practicos, et qui sint
omnes norunt: idcirco foret supervacaneum explicare. Hi
autem oriuntur ex eo quòd octava in aequales gradus non
sit divisa: modò enim in illâ tonus, modò semitonium
reperitur. Praeterea ex quintâ, quia illa omnium auribus
acceptissima est, et omnis cantilena hujus tantùm gratiâ
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facta esse videtur. Septem enim duntaxat diversis modis
octava in gradus potest dividi, quorum vnusquisque duobus
iterum modis à quintâ dividi potest, praeter duo, quorum in
vnoquoque semel reperitur falsa quinta loco quintae. Vnde
orti sunt tantum duodecim modi, ex quibus etiam quatuor
sunt minùs elegantes, ex eo quòd in horum quintis tritonus
reperiatur: ita vt non possint à quintâ principali, et cujus
gratiâ tota cantilena videtur componi, per gradus ascendere
vel descendere, quin necessariò occurrat falsa relatio tritoni
aut falsae quintae.
Tres in quolibet modo sunt termini principales, à quibus
incipiendum et maxime finiendum, vt omnes norunt.
Vocantur autem Modi, tum ex eo quòd cantilenam cohibent,
ne vltra modum hujus partes divagentur, tum etiam
praecipue quia illi apti sunt ad continendum varias
cantilenas, quae diversimode nos afficiant pro modorum
varietate, de quibus multa Practici, verùm solâ experientiâ
docti. Quorum rationes multae deduci possunt ex supra
dictis. Certum enim est, in quibusdam plures ditonos et
tertias minores, et in magis vel minus principalibus locis
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inveniri, ex quibus pene omnem Musicae varietatem oriri
supra ostendimus.
Praeterea etiam idem dici posset de gradibus ipsis; tonus
enim major primus est, et qui maxime ad consonantias
accedit; et per se generatur ditoni divisione, alij per
accidens. Ex quibus et similibus varia de horum naturâ
possent deduci, sed longum foret. Et iam quidem
sequeretur, vt de singulis animi motibus, qui à Musicâ
possunt excitari, separatim agerem, ostenderemque per
quos gradus, consonantias, tempora, et similia, debeant illi
excitari; sed excederem compendij institutum.
Iamque terram video, festino ad littus; multaque brevitatis
studio, multa oblivione, sed plura certe ignorantiâ hîc
omitto. Patior tamen hunc ingenij mei partum, ita informem,
et quasi vrsae foetum nuper editum, ad te exire, vt sit
familiaritatis nostrae mnemosynon, et certissimum mei in te
amoris monimentum: hac tamen, si placet, conditione, vt
perpetuo
in
scriniorum
vel
Musaei
tui
vmbraculis
delitescens, aliorum iudicia non perferat. Qui, sicut te
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facturum mihi polliceor, ab hujus truncis partibus benevolos
oculos non diverterent ad illas, in quibus nonnulla certe
ingenij mei lineamenta ad vivum expressa non inficior; nec
scirent hîc inter ignorantiam militarem ab homine desidioso
et
libero,
penitusque
diversa
cogitante
et
agente,
tumultuose tuî solius gratiâ esse compositum.
Bredae Brabantinorum, pridie Calendas Ianuarias. Anno
MDCXVIII completo.1
THESAURUS MUSICARUM LATINARUM / School of Music / Indiana University /
Bloomington, IN 47405 / (phone: [812] 855-5471; Internet: mathiese@indiana.edu)
Data entry: Peter Slemon / Checked by: Anastasia Arapova / Approved by: Thomas J. /
Mathiesen / Fn and Ft: DESCOM TEXT / Author: Descartes, René / Title:
Compendium musicae / Source: Charles Adam and Paul Tannery, eds., Oeuvres de
Descartes, 13 vols. (Paris: L. Cerf, 1897-1913), 10:89-141. / Graphics: DESCOM
01GF-DESCOM 08GF [www.chmtl.indiana.edu/tml/17th/DESCOM_TEXT.html]
1
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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NIETZSCHE Y LA MÚSICA
Bajo
la
irregular
pero
esencial
influencia
de
Schopenhauer, Nietzsche se acercó por primera vez a la
intuición de la música como expresión plena del ser, como
manifestación ontológica. En El nacimiento de la tragedia,
en la hermenéutica nietzscheana de lo trágico-dionisíaco, la
música es pasaje extático hacia el trasfondo abismal
simbolizado por el dios creador del vino. En el texto que
sigue a continuación, Eric Blondel, profesor de filosofía
moral en la Universidad París I-Panthéon-Sorbonne, autor
de Nietzsche, le corps et la culture (éd. PUF,1986), explora
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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la potencia de lo musical como expresión del devenir y lo
real.
E. I.
«Sin la música la vida sería un error» (Crepúsculo de los
ídolos, § 33). Esta magnífica declaración de amor a la
música, que Nietzsche ha repetido en sus cartas a Peter
Gast y a Georg Brandes, no se limita a una pasión
personal. Nietzsche no es dado a los elogios. Él ha
comparado a menudo la música con Circe por su poder
equívoco: La música es un hechizo, (Carmen), ella
embruja, pero también pervierte y absorbe completamente
a sus auditores. «Cave musicam!» -¡Cuidado con la
música!- (Humano, demasiado humano. Prefacio, § 3). De
una forma bastante ambigua, Nietzsche ha escrito también
que ¨es un prejuicio corriente en los filósofos creer que toda
música viene de las Sirenas¨. (La Gaya scienza, § 372). Lo
que es seguro, es que a la declaración citada en el
epígrafe, Nietzsche le confiere innegablemente un alcance
metafísico. El apotegma vuelve a colocarse a nivel de las
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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intenciones del Creador: la vida deseada por Dios para los
hombres no tendría sentido si faltara la música, la Creación
estaría perdida si el mundo no incluyera la música. He aquí
pues una suerte de Gloria in excelsis bajo la pluma del ateo
Nietzsche, dirigido no a Dios, sino al mundo y a la vida. Sin
música, la vida sería un error, así como, sin el Amor, la
gracia y el Poder absoluto, Dios no sería Dios, sería un
concepto fallido, una especie de diablo cojo.
Dios ha muerto. La vida es pues la única realidad. Y
Nietzsche llama amor fati, afirmación, esta aprobación de la
vida y de la realidad en todos sus aspectos, trágicos,
fisiológicos, sensibles, afectivos, este «Fasagen» (dire-oui)
«decir-sí» al mundo y a la vida, que las problemáticas
metafísicas clásicas llamaban «Teodicea» (justificación de
Dios). En este sentido, se podría atrever a decir que, para
Nietzsche, la música es la justificación del mundo y de la
vida, el «principio de razón suficiente», mejor aún, para
hablar como Leibnitz, el «principio de lo mejor».
Pero cuál música, y en qué sentido la música define la vida,
¿expresa, según Nietzsche, el fondo y la perfección de la
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vida? Las preferencias y las intolerancias de Nietzsche en
materia de música (géneros, estilos, compositores, técnicas
armónicas y de contrapunteo) van a la par con su
psicología, su cultura y su historia personal. Preferimos
pasar rápidamente sobre sus gustos idiosincrásicos, para
consagrarnos más bien a la concepción filosófica –usamos
la palabra «metafísica»-, que ha propuesto a lo largo de
toda su obra. Naturalmente, no haría falta recordar que la
música esta relacionada íntimamente con todos los
aspectos de la vida de Nietzsche: se ha escrito mucho
sobre la música en general, sobre los compositores en
particular, de su tiempo o del pasado. Así, un buen número
de parágrafos de la segunda parte de Humano, demasiado
humano, ya sea en Miscelánea de opiniones y sentencias
(particularmente § 171) o en El viajero y su sombra (§§ 149
a 169) tratan de la música y de los músicos (alemanes en
particular) en el marco de un análisis de la cultura alemana
(Bach,
Händel,
Beethoven,
Mozart,
Schubert,
Schumann...). Pero, evidentemente es sobre Wagner que
Nietzsche concentra sus análisis, luego sus críticas cada
vez
más
virulentas
y
finalmente
sus
embestidas
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panfletarias. Este «Privilegio» lo es, porque los dos
hombres han sido bastante cercanos durante gran parte de
los años 70 (el período en Basilea de Nietzsche), cuando
Nietzsche se adhirió profundamente al hombre y sobre todo
que amó profundamente su música, cuando incluso le
opone públicamente (post mortem), sin que por otra parte
creérselo mucho en su fuero interior, la Carmen de Bizet. Y
es este conocimiento íntimo del hombre y de la obra que
hace que Nietzsche haya visto en Wagner, el símbolo por
excelencia de lo que aborrecía y temía como decadente,
demagógico, anti-artístico y moralizador en la cultura
alemana y –es necesario decirlo- en él mismo, un poco de
la misma manera que ha combatido violentamente en él
mismo y en la filosofía, este epítome del pensamiento
metafísico, que era a su manera de ver Schopenhauer.
Pasando por alto sin apoyarnos sobre lo que se afirma,
más
pintoresco
y
anecdótico
que
verdaderamente
significativo, es que Nietzsche se haya ocupado de la
composición. A pesar de la piedad o de la curiosidad de
algunos incondicionales o de musicólogos, las obras
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musicales de Nietzsche no han dejado y no merecen un
recuerdo perdurable. Era un buen aficionado, pero no
bastante competente para mantener la comparación con
los verdaderos compositores. No temió rivalizar con uno de
ellos, del cual se burló con frecuencia Robert Schumann, al
punto de criticar su Obertura de Manfred, escribiendo una
obra bajo el título (Manfred-meditación). Esta composición
le ha valido los sarcasmos del músico profesional, al cual le
había presentado su obra, el director de orquesta Hans vön
Bülow, ex -marido de Cosima, hija de Liszt y esposa de
Wagner.
¨¿Es conscientemente que usted desprecia todas las
reglas de la composición, de la sintaxis superior a las leyes
más elementales de la armonía? Pongo aparte su interés
psicológico, ... su Meditación, desde el punto de vista
musical, no tiene otro valor que el de un crimen en el orden
moral¨. (Carta del 24 de julio de 1874.
Es mejor preguntarse qué música escuchaba Nietzsche:
ello nos puede guiar hacia la cuestión más central de
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saber, que papel le asignaba en la cultura, y luego cuál es
la relación metafísica con la vida. Se trata pues, menos de
los gustos del hombre Nietzsche, que de la importancia
para la vida. Ahora bien, Nietzsche trastoca las cartas por
el ejercicio despiadado del espíritu crítico moral y filosófico
contra
sus
propios
afectos,
filosóficos,
literarios
o
musicales. Una indicación está dada en Ecce Homo (Por
qué soy listo § 7) ¨Aquello que en cuanto a mí exijo
verdaderamente a la música. La música debe ser serena y
profunda como una tarde de octubre. Que sea desenvuelta,
tierna, una mujercita llena de abyección y de gracia. No
admitiría jamás que un alemán sea capaz de saber lo que
es la música... Yo mismo, soy bastante polaco, para dar por
Chopin lo que queda de la música¨. Pasamos sobre la
alusión al personaje amoral que es Carmen. Pasamos
incluso sobre la pulla a los alemanes bajo el pretexto de
orígenes polacos, por lo demás puramente imaginarios. Lo
que Nietzsche quiere decir aquí debe comprenderse por
una doble reacción a la concepción de la música y del arte,
que Nietzsche ha encontrado en su maestro venerado y
deshonrado Schopenhauer. Primero, como se puede
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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constatar desde el Nacimiento de la tragedia (§16) hasta
Ecce homo, Nietzsche estima como Schopenhauer, que la
música expresa la esencia de toda vida. En el capítulo 52
del
Mundo
como
voluntad
y
como
representación,
Schopenhauer escribe que la música es la expresión del
mundo, del ser verdadero, es decir afectivo, de la realidad,
del mundo como voluntad. ¨La música es una copia tan
inmediata de toda la voluntad que es el mundo¨. El mundo,
como voluntad, es afectividad. La música es la esencia
íntima, sin pasar por la representación, la razón, el
consciente, los conceptos. ¨La música no expresa nunca el
fenómeno, sino la esencia íntima, el interior del fenómeno,
la voluntad misma... Ella es la reproducción inmediata de la
voluntad y expresa lo que hay de metafísico en el mundo
físico, la cosa en sí de cada fenómeno¨. Hay pues ¨una
relación estrecha entre la música y el ser verdadero de las
cosas... Ella nos da lo que precede a toda forma, el núcleo
íntimo, el corazón de las cosas... Ella expresa de una sola
manera, por los sonidos, con verdad y precisión, la esencia
del mundo, en una palabra, lo que concebimos bajo el
concepto de voluntad¨. Nietzsche repetirá muchas veces la
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misma cosa, por ejemplo en Más allá del bien del mal: ¨La
música es el intermediario por medio del cual las pasiones
gozan de sí mismas¨ (§106). Por esto, parodiando una
fórmula de Leibnitz que está al comienzo del capítulo
citado, Schopenhauer escribe: ¨La música es un ejercicio
de metafísica inconsciente, en la cual el espíritu no sabe
que hace filosofía¨.
Aquí esta el punto importante para Nietzsche. La música
expresa, más que cualquier otro arte, la realidad de la
voluntad de poder, ella es aun trágica y melancólica, el
fondo de toda vida, pero también un «estimulante de la
vida» (Stimulanz zum Leben), incitación seductora a la vida
(Verfuhrerin zum Leben). Se comprende por qué El
nacimiento de la tragedia está subtitulada «A partir del
espíritu de la música» Sin embargo, y es el segundo
aspecto de la toma de posición nietzscheana con respecto
a Schopenhauer, la música puede ser igualmente la
traducción de la negación de la vida, conforme a la tesis de
Schopenhauer según la cual el arte es por excelencia el
medio de escapar a los sufrimientos de la voluntad, el
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medio para la voluntad de negarse y refugiarse en las ideas
platónicas, paradigmas del arte. Es lo que explica el
combate
–a
nuestro
contemporáneos,
parecer
parcial,
injusto
de
y
los
melómanos
excesivo-
contra
Wagner, con la antítesis forzada y poco convincente entre
Parsifal y Carmen. Pero lo que está en juego, según
Nietzsche, es esencial para el problema de la civilización,
de la afirmación dionisiaca de la vida. Esta aprobación se
opone al resentimiento, a la moral, a la negación del cuerpo
y de la vida, al renunciamiento, simbolizado por ¨el bobo
puro¨ (der reine Tor) de Parsifal. La palabra clave de esta
antítesis es un término que se ha señalado muy poco,
ocurrencia frecuente bajo la pluma de Nietzsche desde
Humano, demasiado humano, hasta Ecce Homo o el
Crepúsculo de los ídolos. Es esta Heiterkeit. La he
traducido por ¨belle humeur¨ -serenidad-, como una alegría
serena y un poco desenvuelta en el corazón mismo de los
sufrimientos y de los enigmas dolorosos de la vida y de las
pasiones humanas. Una de sus primeras apariciones sirve
para calificar la música de Mozart. Esta asociación
conviene completamente a lo que Nietzsche quiere
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expresar: ¨El espíritu sereno, claro, tierno y ligero de
Mozart, cuya gravedad respira la tranquilidad y no el terror¨.
(El viajero y su sombra §165 y también §154).Es notable
que Nietzsche, siempre pensando en Mozart, y en todo
caso en ese tipo de música grave y serenamente alegre en
medio de los sufrimientos, haya escrito hacia el 17 de
diciembre de 1888 a Jean Bourdeau: ¨Cuento la serenidad
entre las pruebas de mi filosofía¨, y que haya confirmado
esta idea en uno de sus últimos textos publicados:
¨Conservar su serenidad cuando se está comprometido en
un asunto tenebroso y extremadamente exigente, no es un
asunto ligero: y sin embargo, ¿qué hay de más
indispensable que la serenidad? (Crepúsculo de los ídolos,
prefacio).
Se puede resumir en algunas notas fugitivas sobre el
amor metafísico de Nietzsche y de su filosofía por la
música con otro bello texto de 1888 sacado de Nietzsche
contra Wagner, y retomado en la Gaya Ciencia (§368): ¨Y
me planteo la pregunta: ¿Qué quiere pues, de la música mi
cuerpo entero? Pues no es del alma... creó que su
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aligeramiento; como si todas las funciones animales
debieran ser aceleradas mediante ritmos ligeros, audaces,
turbulentos; como si el bronce y el plomo de la vida
debieran olvidar su pesantez gracias al oro, la ternura y la
untuosidad
de
las
melodías.
Mi
melancolía
quiere
descansar en los escondites y los abismos de la perfección:
he aquí por qué necesito de la música¨.1
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Grijalbo, S.A., México, D.F. 1986, 244 págs.
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“ARCAICA”. Tesis previa a la obtención del título de
Licenciado.
Director:
ARINDIA
MOSQUERA,
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La Vida Secreta de San Pablo. [La Vie Secrète de Saint
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Paul] Traducción de María Luz Rovira, Ediciones
Martínez
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Idiología:
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Epistemológico
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Gesellschaft und Soziologie in Amerika] Traducción por
José Belloch Zimmermann. Editorial Tecnos, S. A.,
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- DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO. Editorial Bruguera, S.
A., Barcelona, 1980, 6 Tomos, 556 págs.
- DICCIONARIO GRIEGO-ESPAÑOL. Publicado bajo la
dirección de Florencio I. Sebastián Yarza. Editorial
Ramón Sopena, S. A. Barcelona, 1983, 944 págs.
- ECCLES, J.C. Observando la Realidad, Aventuras
Filosóficas de un Especialista del Cerebro. Ediciones
Roche, Basilea, 1970, 242 págs.
- ECHAURI MARTÍNEZ, Eustaquio. Diccionario Manual
Latino – Español, Español – Latino. Publicaciones y
Ediciones Spes, S. A. Barcelona, 7ª Edición, 1957, 830
págs.
- ENCICLOPEDIA
AUTODIDÁCTICA
OCÉANO.
Ediciones Oceáno–Éxito, S.A., Barcelona, 1987, 4
Tomos.
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- FERRATER MORA, José. De la Materia a la Razón.
Alianza Editorial, S. A., Alianza Universidad s.n., Madrid,
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- Diccionario de Filosofía. Nueva Edición revisada,
aumentada y actualizada por el profesor Josep-María
Terricabras, con la supervisión de la profesora Priscilla
Cohn
Ferrater
Mora.-
IV
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Editorial
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Barcelona, 1994.
- FISCHER,
Stanley;
DORNBUSCH,
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SCHMALENSSE, Richard. Economía. [Economics].
Traducción: Luis Toharia; Esther Rabasco. McGrawHill/Interamericana de España, S. A. Madrid, Segunda
Edición, 1989, 1008+xlviii págs.
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Madrid, 1988, 522 págs.
- GARCÍA BACCA, Juan David. Filosofía de la Música.
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Editorial Anthropos, Barcelona, 1990. 830 págs.
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Teoría de las Inteligencias Múltiples. [Frames of Mind.
The Theory of Multiple Intelligences], Particularmente:
Capítulo 6.- Inteligencia Musical, págs. 137 a 166,
Traducción de Sergio Fernández Éverest, Fondo de
Cultura Económica, México, D. F., 2006, 448 págs.
Sección
de
Obras
de
Psicología,
Psiquiatría
y
Psicoanálisis dirigida por Ramón de la Fuente.
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Escuela. Ed. Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1984, 144
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1985, 312 págs. Serie “La Transformación del Mundo”.
Universidad de las Naciones Unidas. Programa de
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Contemporánea. [Introduction to Contemporary Music]
Traducción: León Mames, Marymar Ediciones, S.A.,
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- MILA, Massimo. Historia de la Música. [Breve Storia
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Bruguera, S. A., Barcelona, 1981, 416 págs.
- MOSCOSO, María Eugenia. La Canción de Rocola.
Corresponde a la Tesis Doctoral “Semiótica de la
Canción de Rocola. Una Visión Socioestética”,
presentada en la Facultad de Lingüística y Literatura de
la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, sede en
Quito, en octubre de 1997. Editorial El Conejo, Quito,
1999, 248 págs.
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- MOSTERÍN, Jesús.
Grandes Temas de la Filosofía
Actual. Colección Salvat Temas Clave Nº 56, Salvat
Editores, S.A., Barcelona, 1981, 64 págs.
- NAVARRO ALCALA-ZAMORA, Pío J.. Sociedades,
Pueblos y Culturas. Colección Salvat Temas Clave Nº
11, Salvat Editores, S.A. Barcelona, 1981. 64 págs.
- OTTO (DE), I. Los Regímenes Políticos. Biblioteca
Salvat de Grandes Temas Nº 55, Salvat Editores, S.A.,
Barcelona, 1973, 144 págs.
- PANIAGUA SOTO, Juan Luis. Regímenes Políticos.
Gobernantes y Gobernados: el Poder y sus Controles.
Colección Salvat Temas Clave Nº 10, Salvat Editores,
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- PARDO, José Ramón. El Canto Popular. Folk y Nueva
Canción. Colección Salvat Temas Clave Nº 52, Salvat
Editores, S.A., Barcelona, 1981, 64 págs.
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- La Música Pop. Grandes Corrientes 1955 - 1981.
Colección Salvat Temas Clave Nº 45, Salvat Editores,
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- PURCE, Jill. La Espiral en la Música de Stockhausen
in REVISTA OPUS N° 25. Publicación del Centro de
Investigación y Cultura del Banco Central del Ecuador,
Quito, Julio de 1988, 88 págs. En págs. 19 a 33.
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- El Occidente Actual Frente a Spengler”. Aspectos,
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(2003 d.C.), Discrepantes con “la Decadencia de
Occidente” (1918-1922 d.C.) de Oswald Spengler (18801936)”. Tesis previa a la obtención del título de
Licenciado en Análisis de la Información. Director: VEGA
DELGADO, José. Universidad de Cuenca, Facultad de
Filosofía, Letras, y Ciencias de la Educación, Escuela de
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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UNIVERSIDAD DE CUENCA
FACULTAD DE FILOSOFIA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACION
FUNDAMENTOS PARA UNA FILOSOFÍA SOCIAL Y ECONÓMICA DE LA MÚSICA
Filosofía y Ciencias Sociales. Cuenca - Ecuador, 2003,
447 págs.
- Subjetivismo Ecoide, Op. 210. Para Flauta, Violín,
Violoncelo, Contrabajo y Orquesta. Publicaciones del
Departamento de Difusión Cultural de la Universidad de
Cuenca, Cuenca-Ecuador, 1995, 34+II págs.
- RIEMANN, Hugo. Teoría General de la Música. Basada
en la 8.ª edición alemana y adaptada al vocabulario
técnico español por José Subira, Editora Nacional
(Edinal, S.R.L.), Tercera Edición, México, D. F., 1968,
200 págs.
- ROSENTAL – IUDIN. Diccionario Filosófico. Ediciones
Los Comuneros. La obra carece de datos de lugar y
fecha de edición, en una breve introducción indica que la
obra “ha tomado parte un nutrido conjunto de autores de
distintas especialidades”. 498 págs.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
511
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FUNDAMENTOS PARA UNA FILOSOFÍA SOCIAL Y ECONÓMICA DE LA MÚSICA
- ROJO SIERRA, M. Psicología y Psicopatología de la
Percepción,
Memoria
y
Fantasía.
Editorial
Universitaria, Barcelona, 1980, 240 págs.
- RUNES, Dagobert D. (dirigido por). Diccionario de
Filosofía. Editorial Grijalbo, S.A. Tratados y Manuales
Grijalbo, Tercera Edición, México, D. F., 1986, 398 págs.
- SALAZAR, Adolfo. Teoría y Práctica de la Música a
Través de la Historia. Tomo I: La Música en la Cultura
Griega. El Colegio de México. Fondo de Cultura
Económica, México, D. F., 1954. 676 págs.
- SÁNCHEZ MECA, Diego. Aproximación a la Filosofía.
Colección Salvat Temas Clave Nº 71, Salvat Editores,
S.A., Barcelona, 1982, 64 págs.
- SCHULZE
ANDRESEN,
Walter.
El
Pentagrama
Musical Tri-dimensional in REVISTA OPUS N° 25.
Publicación del Centro de Investigación y Cultura del
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
512
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FUNDAMENTOS PARA UNA FILOSOFÍA SOCIAL Y ECONÓMICA DE LA MÚSICA
Banco Central del Ecuador, Quito, Julio de 1988, 88
págs. En págs. 34 a 43.
- SPENGLER, Oswald. La Decadencia de Occidente.
Bosquejo de una Morfología de la Historia Universal.
[Der
Untergang
des
Abendlandes.
Umriss
einer
Morphologie der Weltgeschichte] Traducción del alemán
por Manuel García Morente, Editorial Espasa-Calpe, S.A.
Tratados y Manuales Grijalbo, Undécima Edición, Dos
Tomos, Madrid, 1966, 1164 págs.
- TÉLLEZ VIDERAS, José Luis. Para Acercarse a la
Música. Colección Salvat Temas Clave Nº 19, Salvat
Editores, S.A., Barcelona, 1981, 64 págs.
- TUÑON DE LARA, Manuel. Por qué la Historia.
Colección Salvat Temas Clave Nº 13, Salvat Editores,
S.A. Barcelona, 1981. 64 págs.
- URIZ, Ignacio Martín. Crisis Económicas del Siglo XX.
Colección Salvat Temas Clave Nº 37, Salvat Editores,
S.A., Barcelona, 1981. 64 págs.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
513
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FUNDAMENTOS PARA UNA FILOSOFÍA SOCIAL Y ECONÓMICA DE LA MÚSICA
- VALVERDE,
José
María
et
altera.
Historia
del
Pensamiento. Ediciones Orbis, Barcelona. 1983, 4
Tomos, 1200 págs.
- VALVERDE, José María. La Mente de Nuestro Siglo.
Colección Salvat Temas Clave Nº 66, Salvat Editores,
S.A., Barcelona, 1982. 64 págs.
- VALLS GORINA, Manuel. La Música Actual. Ed.
Noguer, S.A., Barcelona, 1980, 240 págs.
- VARIOS, Autores, Enciclopedia de los Grandes
Compositores, Ed. Salvat, Pamplona, 1982, 5 Tomos,
1600 págs.(Con 100 cassettes de audio)
- VARIOS, Autores. Enciclopedia de Los Grandes
Temas De La Música, Ed. Salvat, Pamplona, 4 Tomos,
1985, 1128 págs. (Con 65 cassettes de audio)
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
514
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FUNDAMENTOS PARA UNA FILOSOFÍA SOCIAL Y ECONÓMICA DE LA MÚSICA
- VEGA
José.
DELGADO,
La
Filosofía
Alemana.
Prolegómenos para la Superación de la Filosofía.
Publicaciones del Departamento de Difusión Cultural de
la Universidad de Cuenca, Cuenca-Ecuador, Cuatro
Tomos: I.1., 1991, 306 págs. – I.2., 1991, 328 págs.; II,
1989, 394 págs. y III, 1989, 404 págs. Particularmente:
Excursus: - De la Alemania (Artículos).- II. Música y
Filosofía, III. Mozart o la Esencia de la Música, IV.
Beethoven o del Silencio Absoluto, V. Johann
Sebastian Bach, Leibniz y Goethe, En Tomo I.2. págs.
550 a 561.
- Filosofía de la Historia, Filosofía de la Cultura y
Estética en “La Decadencia de Occidente” de Oswald
Spengler. Programa de Investigación para el Año
Sabático:
Marzo
de
1996
–
Marzo
de
1977.
Mecanografiado, Cuenca-Ecuador, 1997., 140 págs.
- Filosofía e Historia en Teilhard de Chardin. EnsayoTratado para una Filosofía Cristiana de la Historia.
Editorial
“Don
Bosco”,
Cuenca-Ecuador,
1981.
Publicaciones de la Universidad Católica de Cuenca,
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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Colección “Panoramas” Nº 6 y Nº7, Dos Tomos, 850
págs.
- ¿Filosofía de la Miseria o Miseria de la Filosofía?
Reflexiones Meta-Filosóficas. págs. 15 a 30. in
VARIOS, Autores. Pucará, Revista de la Facultad de
Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación, Nº 13,
Febrero–Mayo 1993, Departamento de Publicaciones de
la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la
Educación. Universidad de Cuenca, Cuenca-Ecuador.
1993. 184 págs.
- Metafísica, Historiografía e Historiología. La Filosofía
de la Historia, Hoy. In VEGA DELGADO, José.;
GONZÁLEZ LÓPEZ, Jesús. Filosofía de la Historia y
Prospectiva.
Ponencias.
Publicaciones
de
la
Universidad Católica de Cuenca, Cuenca-Ecuador, 1978,
96 págs. Colección “Documentos” Nº 8. En págs. 39 a
93.
- VIDAL VILLA, José M.ª. La Economía Mundial.
Biblioteca Salvat de Grandes Temas Nº 35, Salvat
Editores, S.A., Barcelona, 1973, 144 págs.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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FUNDAMENTOS PARA UNA FILOSOFÍA SOCIAL Y ECONÓMICA DE LA MÚSICA
- VINTIMILLA, María Augusta; CRESPO, María Rosa.
Pensar, Hablar, Escribir. Departamento de Cultura de
la Universidad de Cuenca, Cuenca-Ecuador, 2002, 202
págs.
- WEBER,
Max.
Sociológicos
Los
de
Fundamentos
la Música
Racionales
y
[Die rationalen und
soziologischen Grundlagen der Musik], págs. 1118 a
1183, in Economía y Sociedad. Esbozo de Sociología
Comprensiva. [Wirtschaft und Gesellschaft, Grundriss
der Verstehenden Soziologie]. [Traducción de José
Medina Echavarría, Juan Roura Parella, Eduardo García
Máynez, Eugenio Ímaz y José Ferrater Mora], Tomo II.
Fondo de Cultura Económica, México, D. F., Segunda
Edición, 1964, págs. desde 661 a 1242.
- WILLEMS, Edgar. El Valor Humano de la Educación
Musical. Ed. Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1981, 232
págs.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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- WOODWORTH, G. Wallace. El Mundo de la Música.
[The World of Music] Traducción: Arturo Altmann.
Editorial Bibliográfica Argentina, Buenos Aires, 1968, 220
págs.
INTERNET:
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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- Musica IV. Sociologia de la Musica. - CanalSocial Enciclopedia GER- [ Translate this page ] Canalsocial.
Enciclopedia GER. Musica IV. Sociologia de la Musica.
www.canalsocial.net/GER/ficha_GER.asp?id=11782&cat
=sociologia - 50k –
- Adorno- [ Translate this page ] Así es como sus primeras
obras fueron sobre sociología de la música, sosteniendo
que en la música de una sociedad se reflejan sus
contradicciones. ... www.magma-net.com.ar/Adorno.htm
- 19k –
- Nietzsche en castellano - Sobre Adorno- [ Translate this
page ] Tras unas primeras obras de sociología de la
música, en las que analiza las contradicciones de la
sociedad en cuanto se reflejan ya en el mismo fenómeno
... www.nietzscheana.com.ar/sobre_adorno.htm - 35k –
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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-
Pensamiento musical contemporáneo (IV): Adorno- [
Translate this page ] Theodor Wiesengrund Adorno
(1903-1969) estudió filosofía, sociología, psicología y
música, fue alumno de Alban Berg y emigró a Inglaterra
y
a
Estados
Unidos
...
www.filomusica.com/filo55/adorno.html - 23k –
- [DOC]
HACIA
UNA
ESTÉTICA
DE
LA
MÚSICA
POPULAR (*)File Format: Microsoft Word - View as
HTML La mayor parte de la sociología académica sobre
música popular (incluido mi trabajo) equipara el juicio
estético
al
juicio
comercial.
...
www.plataforma.uchile.cl/fg/semestre2/_2003/musica/mo
dulo1/clase2/doc/frith1987.doc –
- Pensar la música del lugar- [ Translate this page ] 3
Theodor W. Adorno, Introducción a la sociología de la
Música, Madrid, Taurus, 1975. 4 Richard Middleton,
Studying
popular
music,
Buckingham,
...
www.acteon.es/czulian/pensar.htm - 20k –
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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- Reality Bites: Economía en la Música. De acuerdo con
un estudio realizado por uno de los grandes sellos
discográficos, entre un 66% y un 75% de la caída en
ventas
en
los
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www.zonalibre.org/blog/Carpanta/archives/063891.html 9k –
- Economía en la Música >> Cursos, Clases...Economía
en la Música en EDUCATECA, el mejor medio para
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cursos, estudios, manuales, centros, escuelas, ...
www.educateca.com/manuales_cursos/laboral_musical.a
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- ICEX >> estudios de mercado >> Economía de la
música en Italia 2001Título original: Economia della
musica 2001. Autor: Universidad Bocconi a CORAMCoordinamento Musica. Idioma/s: ITALIANO. Páginas:
82.
Lugar
edición:
ITALIA
...
www.icex.es/icex/cda/controller/page/0,2956,35582_101
45_18362_264391,00.html - 73k - En caché Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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CD ROM:
- Enciclopedia® Microsoft® Encarta 2008. © 1993-2007
Microsoft Corporation.
- Diccionario Espasa de Economía y Negocios. © Espasa
Calpe, S.A., 1999
La bibliografía precedente es la que: o bien ha influenciado
mayormente en el diseño y desarrollo de la presente tesis,
o, está vinculada directamente con algunos de los temas
desarrollados.
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
522
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ÍNDICE
pág.
Agradecimiento
3
Dedicatoria
4
Resumen
5
O.- Prólogo.
11
I.- Conceptos Básicos:
16
I.1.- ¿Qué es Filosofía de la Música?
16
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
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I.2.- Lógica de la Música.
19
I.2.1.- La música y su Concepto.
27
I.2.1.1.- La música contemporánea
37
I.3.- Ética de la Música.
46
I.4.- Ontología de la Música.
53
I.5.- Gnoseología y Epistemología de la Música.
57
I.5.1.- Gnoseología de la Música
57
I.5.2.- La Cuestión de la Música como Ciencia
64
I.5.2.1.- La Música como Disciplina Ligada a (e Independiente
de) la Ciencia. Breve Revisión Histórica.
68
I.5.2.1.1- Música y Teorías.
80
I.6.- Estética de la Música.
81
II.- Filosofía de la Historia de la Música.
91
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
524
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II.1.- Rasgos de la Música en algunas Culturas
120
II.1.1.- Música Árabe
120
II.1.2.- Egipto
127
II.1.3.- Mesopotamia
128
II.1.4.- China
129
II.1.5.- India
129
II.1.6.- Israel
130
II.1.7.- Grecia
130
II.1.8.- Roma
132
II.2.- La Música Occidental
132
II.2.1.- Épocas antiguas antes de Cristo
133
II.2.2.- Épocas antiguas después de Cristo
134
II.2.3.- Edad Media hasta el Románico
134
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
525
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II.2.4.- Edad Media (período gótico)
135
II.2.5.- La Música en el Renacimiento
136
II.2.6.- La Música en el Barroco
137
II.2.6.1.- El Barroco Primitivo
138
II.2.6.2.- El Barroco Medio
141
II.2.6.3.- El Barroco Tardío
146
II.2.7.- La Música en el Clasicismo
151
II.2.8.- La Música en el Romanticismo
155
II.2.9.- La Etapa Contemporánea
166
III.- ¿Qué es Filosofía Social?
175
III.1.- Posibilidades de una Filosofía Social de la Música
178
III.2.- La Función Social de la Música
180
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
526
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III.3.- Las Organizaciones e Instituciones Sociales y la música
a través del tiempo
184
III.3.1.- El Conservatorio como Institución Social
186
III.3.2.- La función de la orquesta en cuanto Institución Social
190
III.3.3.- El Concierto y el público en tanto Instituciones Sociales 194
IV.- ¿Qué es Filosofía Económica?
206
IV.1.- Posibilidades de una Filosofía Económica de la Música
211
IV.2.- La Función Económica de la Música
214
IV.3.- Música y Economía del Desarrollo [Modos de Producción] 226
IV.4.- Música, Sociedad y Economía en la Postmodernidad
235
V.- Conclusiones
239
Anexos
244
Hacia una estética de la música popular
245
Introducción: el "valor" de la música popular
245
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527
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Una Aproximación Alternativa a la Música y la Sociedad
253
Las Funciones Sociales de la Música
259
Conclusión
268
Cómo la música pirata ayudaría a vender más CD
272
Descartes: Compendium Musicae
276
Nietzsche y la Música
319
BIBLIOGRAFÍA:
326
INTERNET:
339
CD ROM:
341
Autor: Francisco Miguel Quezada Bravo
528