EDITORIAL E n este último trimestre nos hemos centrado en la finalización de todos los trámites para la renovación de los Estatutos Generales del Colegio Oficial de Licenciados y Doctores en Bellas Artes de Andalucía. Como os hemos ido informando, convocamos elecciones y asambleas extraordinarias para cumplir con todos los requisitos requeridos. Esperemos que sea en estos primeros meses del 2011, cuando tengamos resuelta la renovación, tramitación y aprobación completa. Os preguntareis en que variará la actuación del colegio, o cuáles serán los beneficios que nos reporten estas innovaciones. En primer lugar se nos contabilizará como uno más de los colegios profesionales de Andalucía, lo que hasta el momento era impensable pues estábamos vinculados al Ministerio de Educación. Esto significa que tendremos voz como colegio profesional en nuestra comunidad. Desde ese momento toda empresa asociada a temas de conservación y restauración tendrá que tener por lo menos un miembro fundador o gerente inscrito en nuestro colegio. Nuestro cometido no va a ser el de presionar a ninguna empresa, sino que por ley, a través del registro mercantil, como ocurre en los distintos colegios de características similares, se establecerá como requisito esta necesidad de colegiación. Con los nuevos estatutos podremos iniciar la regulación laboral, algo que es muy importante para la profesión y que se ha estado debatiendo en distintos foros estos meses de otoño, para concluir la imposibilidad de abordar esta meta de forma aislada ¿Que tiene el colegio a su favor? La ley Omnibus que regula a todos los profesionales de Europa a través de los distintos colegios profesionales. Y la obligación por ley de mantener la ventanilla única, que será el medio por donde se canalizarán los problemas y consultas de los diversos profesionales que lo necesiten y soliciten. La regulación laboral de la conservación-restauración no va a producirse porque el colegio o el colectivo de la profesión lo reclame, tendrán que ser distintos sectores de nuestra sociedad los que se movilicen, por constituir una tarea enfocada al bien común, necesaria para todo el colectivo social. Así, tendremos que coordinarnos para solicitarlo desde diversas instituciones implicadas, partidos políticos, sectores laborales que entienden la necesidad de llevarla a cabo, y demás instituciones de índole jurídica que tendrán que asesorarnos y ayudarnos a poner en lenguaje legal nuestras necesidades, al margen de nuestras exigencias que correrán de forma paralela. Aunque contemos con el apoyo de los centros educativos donde se imparte nuestra disciplina, estos solo podrán constituirse en un asidero más para esta justificación, distinguiendo los asuntos académicos de los laborales. Lo cierto es que todo ello repercute en el reconocimiento social y en el fomento del ámbito del conocimiento. Será también muy beneficioso que las instituciones que velan por el patrimonio compartan nuestras necesidades y las vean claras e imprescindibles. 1 Editorial Comunicaciones del Colegio Nada de lo aquí expuesto es fácil, ni ligero pero sí muy necesario y alguna vez habrá que darle comienzo, esperemos que sea este nuevo 2011, un año fructífero para nuestro trabajo al margen de la crisis que tanto está afectando a nuestro colectivo. Técnicas orientales tradicionales aplicadas a la restauración de obra gráfica Elena Vázquez Jiménez Doctorando en Bellas Artes Coordinadora del curso Colbaa Ya que estamos con los nuevos propósitos, no estaría de más dar a valer nuestras asignaturas en el ámbito docente. En la actualidad este colectivo está muy callado, pero no hay pruebas de mejoría en la situación, son muchos los compañeros que tienen dificultades en sus centros y nos hacemos también eco de sus necesidades. Durante la semana de 8 al 12 del pasado mes de noviembre se llevó a cabo en la sede de Instituto de Patrimonio Histórico Andaluz el segundo curso sobre TÉCNICAS ORIENTALES TRADICIONALES APLICADAS A LA RESTAURACIÓN DE OBRA GRÁFICA, dentro de los Programas de Formación organizados por el IAPH en colaboración con el Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Bellas Artes de Andalucía (COLBAA). El pasado 16 de Diciembre presentamos en la biblioteca del IAPH la programación de los cursos 2011 que ya está colgada en la web, un acto sencillo y entrañable junto a la dirección del Instituto y el Centro de Formación. Apostamos por el interés de los cursos convocados en los que se incluyen algún formato nuevo. Impartido por Arsenio Sánchez Hernampérez, técnico de la Biblioteca Nacional, y bajo la dirección de Eulalia Bellón Cazabán, técnica del IAPH, se desarrolló un curso que, en ocasiones llegó a sobrepasar los horarios establecidos, debido al gran interés y dedicación del alumnado profesional asistente. Vamos a darle todas las oportunidades a este nuevo año para que nos depare lo mejor que tenga. Esperamos vuestra colaboración y sugerencias, son muchas las cosas por hacer. A continuación presentamos la relación de componentes de la nueva Junta Directiva, que también se ha hecho pública en nuestra web y viene conformada con los siguientes cargos colegiados: Durante la primera semana del mes de junio del pasado año, se celebró un primer curso, donde se dedicó gran parte del tiempo a la fabricación de un karibari. Este soporte, inventado en la segunda mitad de la Dinastía Ming (1400 y 1500), consiste en un panel tradicional utilizado para alisar rollos y obras de arte en papel y seda de forma provisional. Utilizado por los hyôgushi, montadores o restauradores orientales, su estructura servía para la elaboración de biombos, puertas correderas y papeles pintados. Consta de un bastidor de madera blanda y ligera (hone-shitaji), normalmente de cedro japonés o sugi, sobre el que se adhieren, con almidón de trigo en dos proporciones distintas, varios estratos1 de papeles artesanales2. El resultado es una estructura con una gran resistencia a las variaciones de temperatura y humedad. Decana Celia Moya Verdú Vicedecano Javier Bueno Vargas Secretaria Felisabel Suárez Guerrero Tesorera Concepción Moreno Galindo Vocalía de Enseñanza M. Dolores Callejón Chinchilla José Pedro Aznárez López Ante una construcción tan compleja y elaborada, la segunda parte del curso había sido especialmente anhelada, ya que después de algo más de un año se iba a poder estrenar por fin este específico soporte para obra gráfica de gran formato. Vocalía de Restauración Juan José Lupión Álvarez David Triguero Berjano Vocalía de Diseño Vanessa Martínez Calvo Arsenio Sánchez impartió un curso eminentemente práctico, en el que iba entrelazando las nociones teóricas, y cuyo contenido se veía enriquecido por las sucesivas cuestiones planteadas por los asistentes, hecho ante el que se mostró sobradamente receptivo. Además de contar con un interesante apoyo audiovisual, se realizó una Vocalía de Artes Plásticas Carmen Peña Reina Vocalía de Publicaciones María Arjonilla Álvarez 1er Trimestre 2011 • nº 98 2 3 Comunicaciones del Colegio Comunicaciones del Colegio visita de contenido histórico- artístico a la Biblioteca de la Institución Colombina, donde se mostró una escogida selección de algunas de las joyas que alberga esta institución. ocasión para expresar desde estas líneas la necesidad de organización de un mayor número de cursos específicos en materia de conservación y restauración de Documento Gráfico. Es primordial la organización de este tipo de eventos no sólo dentro de un marco local, sino autonómico, debido a la gran demanda profesional existente y a la escasez de oferta generada en la actualidad (el número de preinscripciones recibidas así lo corrobora) En cuanto al enfoque del curso, el marco teórico partió de unos conocimientos básicos ya asimilados en la convocatoria anterior, conceptos, no obstante, que se vieron enriquecidos a lo largo de este segundo curso. Se usaron diversos materiales y técnicas: una gran variedad de brochas japonesas (noribake, shigoke, uchibake o mizubake entre otras) con sus distintas funciones, distintos tipos de adhesivos (almidón de trigo, arroz o gelatina animal), limpiadores naturales como el funori y materiales específicos orientales como el tamizador o koshi para el almidón. Además se utilizaron en las distintas intervenciones papeles japoneses como el sekishû Light y Medium, rayón de distintos gruesos y Sontara®, un tejido no-tejido. Se trabajó sobre obra gráfica real, concretamente en una serie de carteles con una gran diversidad de daños: cintas adhesivas, cintas engomadas, desgarros, arrugas, suciedad y acidez entre otros deterioros. Aunque el contenido del curso se centró en la aplicación de estas técnicas y materiales sobre papel, se plantearon cuestiones sobre su aplicación sobre pergamino y cuero, soportes sobre los que existen algunas publicaciones relacionadas con esta técnica. Foto de grupo Los procesos de intervención comenzaron con una limpieza mecánica de la superficie mediante gomas de distinta naturaleza, y con la eliminación de cintas engomadas, adhesivos y excesos de tintas de sellos mediante el uso de varios tipos de disolventes. Posteriormente las obras se sometieron a una limpieza controlada por capilaridad (facing) combinando papel japonés, rayón o Sontara® con varios productos (agua, funori3 o almidón de trigo entre otros) dando así una gran variedad de resultados. Manipulación de una obra de gran formato Posteriormente se llevaron a cabo las reparaciones de desgarros e injertos en húmedo. Además de realizar laminaciones con los distintos papeles disponibles y con los adhesivos mencionados, se realizó una interesante laminación por activación con almidón de trigo sobre sekishû. Y al fin, una vez laminadas las obras se utilizó el deseado karibari, donde, en posición vertical y con el adecuado aislante entre la obra y el panel para evitar que ambos quedaran adheridos entre sí, algunos de los carteles fueron secados por tensión. Bibliografía y documentación electrónica: Ante un curso cuyas expectativas han resultado sobradamente cumplidas, quisiera aprovechar la ZYCH ZMUDA, K; MARTÍN CANTOS, RJ. “Utilización del papel japonés en la restauración de 1er Trimestre 2011 • nº 98 Tamizado del almidón 4 5 Comunicaciones del Colegio Comunicaciones del Colegio encuadernaciones en piel y pergamino”. Criterios de intervención en la restauración de libros y documentos: Actas de las II Jornadas Técnicas sobre restauración de documentos, Pamplona 18 y 19 de octubre de 2007. Pamplona: Gobierno de Navarra, 2008, pp. 215-225. El Encaje: Historia, Técnicas y Conservación Lourdes Fernández González y Carmen Ángel Gómez Conservadoras Restauradoras Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico ARAUJO, F. “Fabricación manual del papel en Japón a partir de kozo. INTI- celulosa y papel”. Boletín sobre Conservación y Restauración, Argentina: Instituto Nacional de Tecnología Industrial, V. I, nº 1, junio2008. [http://documentos.ilam.org/ILAMDOC/BoletinINTI/restN.I]. Durante los pasados días 18, 19 y 20 de octubre, se ha desarrollado en el Instituto Andaluz del Patrimonio (IAPH), el curso denominado El encaje: historia, técnicas y conservación, enmarcado dentro del Programa de Formación anual del IAPH en colaboración con el Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Bellas Artes de Andalucía (COLBAA). SEDANO ESPÍN, P. “Desde los materiales tradicionales a los nuevos materiales y métodos aplicados en la conservación de obras de arte”. ARBOR CLXIX, 667-668, julio-agosto 2001, pp. 577-589. [http://arbor.revistas.csic.es]. El objetivo de este curso ha sido el de dar a conocer una tipología textil muy especifica, que por su características técnicas presenta una determinada problemática para su conservación. Con esta idea el curso se ha dirigido a profesionales relacionados con la conservación, restauración o investigación del patrimonio textil histórico. ZYCH ZMUDA, K. “Panel “karibari”: fabricación y uso en montaje de obra gráfica”. VII reunión del Grupo de Arte contemporáneo del GEIIC. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2006. [http://www.telefonica.net/web2/papyriars/vinculos/Karibari]. El curso se ha dividido en dos partes, en primer lugar una aproximación a la evolución histórica y a las diversas técnicas de ejecución de los encajes. En una segunda parte se han visto los problemas generales de conservación de los textiles con ejemplos específicos de tratamientos aplicados a los encajes. ____________ Notas.1.-Las siete capas de papel de kozo son las siguientes: comienza con una primera capa estabilizadora o honeshibari (de hone= huesos, estructura de madera y shibari= atar, unir) y una segunda o dôbari (de dô= marco o Torso y Bari= Pegar) como aislante. La tercera capa recibe el nombre de minokake (de mino= capa de paja para la lluvia y kake= colgar, suspender), proporcionando flexibilidad al panel. Para cubrir totalmente la capa anterior se coloca la siguiente, minoshibari (de mino= capa de paja para la lluvia y shibari= atar, unir). La quinta capa o ukekake (de uke= flotar y kake= sujetar) es muy laboriosa, y es seguida por la ukeshibari o kiyobari (de uke= flotar y shibari= unir) que cubre y alisa la capa anterior, para terminar con séptima capa o betabari. Finalmente se recubre con shibukaki o jugo de caqui fermentado. SÁNCHEZ, A. Contenido del curso Técnicas orientales tradicionales aplicadas a la restauración de obra gráfica, 2009. 2.-En la fabricación artesanal del papel se emplean distintas fibras vegetales como gampi, mitsumata y kozo. Este último se obtiene de un árbol de la familia de la morera y posee unas fibras fuertes y sólidas. ARAUJO, F. 2008. [pdf] 3.-También conocido como FUNORAN, se obtiene de tres tipos de algas marinas rojas de la familia de las Gloiopelti. Fue utilizado en Japón desde el 1600 aproximadamente como producto espesante y adhesivo en la fabricación de papel. SEDANO, P. 2001, pp. 577- 589. 1er Trimestre 2011 • nº 98 Para impartir este curso hemos contado, con la inestimable colaboración de Concepción Álvarez Moro, doctora en Historia del Arte, para el conocimiento histórico y técnico de los encaje y con Mª Teresa de León-Sotelo y Amat, actualmente responsable de la Colección Pedagógico Textil de la Universidad Complutense de Madrid, para la parte de conservación y restauración de los encajes. Del mismo modo es preciso destacar la intervención aunque breve de la encajera de bolillos Amelia Serrano Rodríguez. Concepción Álvarez Moro comenzó su intervención con una introducción histórica del encaje para proceder a la explicación de la evolución del mismo según diferentes etapas: desde los precedentes a su origen en el siglo XV, hasta la nueva era del encaje mecanizado que comenzó en el siglo XIX. Estos apartados correctamente ilustrados, permitieron comprobar cómo los retratistas representaron fielmente los encajes en muchas de sus obras con gran precisión y realismo. Posteriormente se centró en las diferentes partes integrantes de los encajes para determinar aquellos elementos que permitan su correcta identificación (pies de encajes, fondos, nutridos, puntos de adorno, hebras de trazo, virgulillas y cabeza). En relación a las técnicas genuinas, 6 7 Comunicaciones del Colegio Comunicaciones del Colegio destacar que dos son los principales: los de Aguja y los de Bolillos, con sus correspondientes tipologías en ambos casos. En los de Aguja destacan los Deshilados, Venecianos, los Encajes de Nudo, Anillados, de Ganchillo y Punto de Media. Por otro lado en el caso de los Bolillos básicamente se desarrollaron técnicas como los Encajes de Guipur, los Numéricos Puros, los Numéricos Evolucionados, Fondos Decorados y los Encajes Torchón. Otras tipologías también fueron tratadas como los Encajes de Aplicación compuestos de una parte manual y otra mecánica y los Encajes Mecánicos que imitan sobre todo a los Bolillos. Se especificaron igualmente los utensilios y procesos de elaboración en cada una de estas técnicas. variedad de piezas donadas por parte de esta familia sevillana, que se fue recopilando a los largo de dos generaciones. Hemos tenido la posibilidad de disfrutar de la misma y de las exquisitas explicaciones de Concepción Álvarez Moro, gran conocedora del legado Díaz Velázquez ya que en él centró su tesis doctoral. Dicha visita se completo con una exhibición de piezas de encajes de diversa tipología de las que los alumnos pudieron realizar un examen organoléptico en las propias dependencias del museo con el objetivo de proceder a su identificación y clasificación. Su exposición fue muy aclaratoria en conceptos generales confusos en las documentaciones que se pueden consultar, aunque, como fue comentado por el alumnado, se vio muy limitada por el tiempo del curso. Mª Teresa de León-Sotelo centró la primera parte de su explicación en los conceptos generales de conservación y restauración para proceder posteriormente a presentar la clasificación de los encajes según las técnicas, uso y materiales que los constituyen. La exposición de los tratamientos específicos de restauración de encajes se ilustró con diferentes casos de piezas singulares, bien constituidas en su totalidad por encajes o con aplicación de los mismos en zonas puntuales. Las piezas expuestas principalmente correspondían a trabajos de la propia Colección Pedagógico Textil, y otros desarrollados en los Cursos de Restauración Textil de Gondomar y de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Palencia, de los que Mª Teresa León ha sido docente. Con estos ejemplos se ha podido obtener una visión clara de diferentes aspectos de la restauración de encajes como son los distintos sistemas de limpieza (microaspiración y lavados en medio acuoso en plano o por inmersión), sistemas de alineado o corrección de deformaciones y procesos de consolidación. Otro apartado desarrollado fue el de los sistemas de conservación de encajes en donde se desarrollaron aspectos relacionados con el almacenamiento y el control de factores como la luz, la temperatura y la humedad. Todos estos conceptos quedaron aún más claros con la exhibición de los materiales utilizados según diversos muestrarios puestos a disposición del alumnado. Igualmente este último día tuvimos la oportunidad de asistir a una amena y brillante demostración de cómo se ejecuta un encaje de bolillos. Amelia Serrano no sólo procedió a dicha exhibición con algunos de los trabajos que estaba desarrollando actualmente, sino que mostró distintos modelos de mundillos y bolillos con los que se realizan dichos trabajos. Alguno de los alumnos tuvo incluso la posibilidad de desarrollar alguna práctica siguiendo las instrucciones de la artesana. Para finalizar el curso los alumnos visitaron las instalaciones del Taller de Textiles en donde pudieron comprobar cuáles son los trabajos de restauración en curso, así como el estado de piezas ya intervenidas antes de ser presentadas tras su restauración. El propio personal del taller realizó dichas explicaciones y del mismo modo mostraron al alumnado los materiales de uso habitual con el que se procede a desarrollar estos trabajos de restauración. El curso de carácter teórico se ha complementado con una visita al Museo de Arte y Costumbres Populares, con objeto de ilustrar los conocimientos desarrollados sobre la materia en los días previos, con las magníficas piezas de la exposición permanente de la colección de encajes y bordados de las hermanas Díaz Velázquez. Se trata de una magnífica y extraordinaria colección de gran riqueza y 1er Trimestre 2011 • nº 98 La aceptación del curso ha sido muy buena ante la escasa formación en temas relacionados con la historia, técnicas y conservación de los encajes. Prueba de ello es la demanda que se ha producido del mismo de la que se ha tenido constancia por las numerosas solicitudes recibidas, que ampliamente superaban las plazas ofertadas. 8 9 Colaboraciones Colaboraciones Manolo Cuervo, el recogecartones Manolo, subyace una historia personal evidente que el artista narra con un lenguaje familiar. Una visión interna que exterioriza con un gesto fresco y adereza con retales visuales que forman parte de su vida y que le han ido configurando como persona y como artista. Raúl Ruíz Mateos Profesor de la Facultad de Bellas Artes Universidad de Sevilla La serie de pinturas El recogecartones, realizadas en el año 2009, es un claro exponente de su prolífica producción. Analizar un conjunto de 11 obras producidas en esa fecha, nos puede llegar a ilustrar la evolución de la historia de la imagen gráfica de Sevilla. Y en realidad la serie no es exactamente un conjunto de carteles, aunque muchos de ellos aparecen como tales en las obras que la forman. Nadie ha realizado más carteles en Sevilla que Manolo Cuervo. Ciclos de cine, conciertos, festivales de jazz y obras de teatro entre otros. Carteles que han decorado los muros de Sevilla durante más de treinta años. Cualquier persona que haya transitado por las calles de esta ciudad conoce, aunque sea de forma inconsciente su obra, pues forma parte de nuestra vida cotidiana y de la cultura. El recogecartones tiene un poco de todo el trabajo anterior de Manolo Cuervo. La serie consta de un conjunto de obras que pertenecen a su colección personal. Décollage y pintura acrílica sobre cartón dan forma a estas vibrantes imágenes llenas de colorido y dinamismo. El cartón industrial es uno de sus materiales favoritos, “Cuando encuentro un buen cartón en la calle y lo meto en el estudio, es como si a Miguel Ángel le diesen un bloque de mármol de Carrara” afirma el artista. El cartón posee un color y una textura cálidos y cercanos que a Manolo interesan para su obra, pues la dotan de sencillez e inocencia. El fondo de estas imágenes está compuesto por numerosos fragmentos de carteles propios que pega y arranca como si de la pared de la calle se tratase. Carteles que simbolizan toda una vida dedicada al diseño, y que se superponen como estratos de tiempo. En esos fragmentos podemos entrever alguna figura, algún texto, pero casi no podemos ver claramente el contenido del cartel original, como si fuesen vagos recuerdos de imágenes vistas de paso, ya olvidadas. Este fondo fragmentado obliga al espectador a realizar una lectura nerviosa e inquieta que no deja fijar la mirada mucho tiempo en un solo punto. Sobre ese escenario caótico, vuelve a imponerse el cartón con un carácter muy distinto al del fondo. Siluetas recortadas, limpia y cuidadosamente dispuestas, se superponen a los carteles adquiriendo un protagonismo indiscutible. Estos recortes de cartón albergan las imágenes de personajes muy dispares que para Manolo son importantes porque le han ido marcando a lo largo de su experiencia. Joseph Beuys, Jane Fonda o Tom Waits son algunas de las personalidades representadas a dos tintas, blanco y negro, sobre esos planos Amy Winehouse. Mixta sobre cartón. 100x70 cm. 2009. Manolo Cuervo es muy conocido como diseñador, aunque su verdadera vocación es la pintura: lo que llega a transmitir sobradamente en este formato. Y por contrapartida, su obra gráfica ha influido enormemente en la labor desarrollada como pintor. Desde sus comienzos geo-abstractos, siguiendo la estela de José Ramón Sierra, Juan Suárez o Gerardo Delgado, el trabajo de Cuervo ha ido mutando primero con la llegada del pop art a España y más adelante con su trabajo como diseñador de carteles, sobre todo para instituciones públicas de Sevilla. En la obra de 1er Trimestre 2011 • nº 98 Como en otras series, El recogecartones combina magistralmente la figuración más pura con la abstracción gestual. En este caso, los desgarros del papel de los carteles sustituyen a los más frecuentes brochazos y chorreones de pintura acrílica 10 11 Colaboraciones Colaboraciones Reflexiones en torno a la conservaciónrestauración del arte actual: reintegraciones/repolicromados/repintados Eusebio Corcuera Alonso Licenciado en BBAA Especialidad Conservación-Restauración Desde el punto de vista ideológico, separar restauración de arte antiguo respecto a la restauración de arte contemporáneo carece de sentido dado que cada obra es siempre una entidad independiente y como tal obliga a proceder tras su estudio de una forma concreta. Sin embargo las principales diferencias las podemos encontrar en la variedad de componentes, o en la diversidad de técnicas pictóricas empleadas, aunque sin lugar a dudas el elemento más característico que avala tal diferenciación radica en la forma de comunicación del mensaje. En las obras contemporáneas, la materia puede estar dotada de un alto grado de significación lo que implicará en mayor o menor medida el desarrollo correcto de la restauración, obligará a la realización de una investigación profunda y a una planificación muy cuidadosa de la intervención por parte del restaurador. Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg. Mixta sobre cartón. 100x70 cm. 2009. En la concepción estética contemporánea, la estructura material de la obra cambia profundamente, pudiéndonos encontrar con obras que carecen de estructura física y que son dependientes únicamente del concepto, u otras que aportan una gran riqueza de materiales mediante la aplicación de diferentes técnicas artísticas, pudiéndose encontrar mezclados materiales entendidos como “tradicionales" para la obra de arte con innumerables materiales de origen desconocido no planteados directamente para su empleo artístico, pero que debido a la libertad creadora, definidora del arte actual, son incluidos dentro de las obras (plásticos, alimentos1, cultivos biológicos2…). como podemos ver en La mujer del cartel o en la serie Jazz. No obstante en el conjunto de obras que ahora nos ocupa, existen también rastros de ese dripping característico de la obra de Manolo, con el que el artista deja que la pintura caiga por su propio peso y resbale por todo el cuadro. La construcción y el orden de estas obras, son claramente azarosos, es el cuadro el que guía a Manolo, junto a una excelente intuición visual. Sobre los textos impresos, las amplitramas y los lunares de los carteles, también aparecen en cada uno de los cuadros dos espirales en blanco y negro que, al entrelazarse, crean un efecto óptico. Este tipo de imágenes ha acompañado a Manolo Cuervo durante toda su carrera. Es posible que perduren en su trabajo debido a la geoabstracción de sus primeras obras. La necesidad de proceder a realizar tratamientos de conservación-restauración sobre obra contemporánea demuestra en la mayoría de las ocasiones las consecuencias de la elección de los materiales, que en muchas ocasiones, a tenor de ellos mismos o de las técnicas de aplicación se tornan incompatibles entre sí presentando diferentes comportamientos que repercutirán en la mejor o peor estabilidad de la obra. Tal es el caso de preparaciones de yeso a las cuales se han agregado blancos de plomo, titanio, zinc, que con el paso del tiempo generaran alteraciones de coloración de la película pictórica. Hablar de degradaciones en arte contemporáneo, implica hablar de degradaciones de todos y cada uno de los estratos, siendo en muchos casos degradaciones precoces por interac- En definitiva, El recogecartones es un claro reflejo de la carrera de Manolo Cuervo como pintor y diseñador. Las múltiples lecturas que ofrecen sus imágenes, revelan no todas pero sí muchas de las facetas donde el artista ha sabido desenvolverse como pintor, con la libertad y la tranquilidad que ofrece el estudio del artista, y como diseñador, atado a un tema concreto, al carácter del encargo y a la presión del cliente. 1er Trimestre 2011 • nº 98 12 13 Colaboraciones Colaboraciones ción de unos materiales sobre otros. El panorama de causas puede ser amplísimo: soportes naturales, soportes sintéticos, preparaciones, capas pictóricas, capas de protección. Materiales, todos ellos que tendrán unas causas propias de degradación intrínsecas y otras ajenas que condicionarán la conservación de la obra en su conjunto. ránea. Indudablemente se deberá elegir el método más adecuado para interpretar estéticamente la laguna sin dañar la lectura histórica. Como indica la profesora catedrático Teresa Escohotado Ibor: “… para la restauración de obras de arte actual, el aspecto documental adquiere un valor indispensable. El carácter de la documentación debe llegar a ser exhaustivo, ya que en muchas ocasiones esta documentación se convierten en soporte definitivo de las obras momentáneas.” 3 La libertad creadora del artista avala el desarrollo de su arte, pero sin lugar a dudas son numerosas las ocasiones en las que los procesos degenerativos son achacables al desconocimiento por parte del artista de la interrelación entre las técnicas y los materiales que está utilizando. Esta situación, queda asumida con el tan empleado terminó de “experimentación”, que repercute y se enfrenta con el fin último de la obra artística que es el nivel comercial. Podemos entender este carácter documental de dos formas distintas. Como soporte que de vida a obras de carácter perecedero y como documento de procesos de intervención, en muchos casos de carácter irreversible, ejecutados sobre la obra a fin de devolverle una "integridad" física perdida. Los restauradores estamos acostumbrados a estar involucrados en la problemática derivada de la obra-inversión, y en las siguientes ideas que generan una gran controversia: • obra experimental / mala técnica / degradaciones / pérdida; “valor económico” / necesidad de recuperación / necesidad de intervención / enfrentamiento • concepto / intervención - enfrentamiento artista / propietario. Todos los procesos de restauración, aunque indudablemente quizá en mayor grado la reintegración, representa un momento crítico para la interpretación y la lectura de la obra, y es necesario plantearse hasta qué punto el retoque es una reintegración o por el contrario se vuelve reconstrucción. Indudablemente, parte de la carga decisoria que generarán los criterios de intervención, vienen dirigidos por el valor crematístico de la obra. Muchas de las intervenciones, su carácter y límites de actuación, vendrán dictados por el valor monetario de las obras y su devaluación mercantil si existe una dificultad de lectura estética. En el referente al tema de los repolicromados /repintes nos encontramos ante un panorama antagónico respecto a lo que hasta ahora veníamos observando a través del “arte antiguo”. A lo largo de los distintos periodos y a excepción de las representaciones murales prehistóricas de carácter "intocables" para nuestra sociedad, el resto de las actuaciones aportadas durante el paso de los siglos, en mayor o menor medida, han constituido procesos de motivación y reflexión tanto para su ejecución como para su eliminación. A lo largo del panorama actual, quizá por la carencia de historicidad de las obras, es curioso y significativo comprobar cómo hay restauradores que ejecutan actuaciones de repolicromados/repintados sobre obras de arte contemporáneo y por la contra están eliminando otras sobre arte antiguo. ¿Cuál es el por qué de esta dualidad? Quizá la contestación venga determinada por el concepto de la obra contemporánea en si, y por el discurso del autor, vivo en la mayoría de los casos. Sobre los procesos de reintegración, entre los numerosos casos, como ilustración, vamos a hacer un repaso sobre las problemáticas y tratamientos habitualmente efectuados en base a tres ejemplos: el “Arte Monocromo”, el “Land Art” y las esculturas metálicas policromadas ubicadas en espacios exteriores. El “arte monocromo”. Podemos ubicarlo entre la década de 1940-1950 con artistas como Piero Manzoni o Yves Klein4, aunque indudablemente no se puede considerar un movimiento en sí, sino una forma de hacer pintura que explora sobre el color sin matices ni contrastes; similar a esta idea pero con otras premisas encontramos casos afines en el “Informalismo Matérico” que busca a través de las texturas efectos especiales como pueden ser las superficies monocromas aterciopeladas. Como hemos referido con anterioridad el concepto en muchas ocasiones va por delante de la materia, y ésta queda supeditada a un segundo plano. Cuando la materia sufre algún tipo de degradación a la contra genera una ruptura en el discurso, en el concepto planteado por el autor, de ahí la necesidad de su intervención en diversos planos. Indudablemente superficies monocromas se siguen generando hoy día por artistas actuales. Con el arte monocromo se busca la mínima complejidad de elementos. Existe diversidad de soluciones operativas para la reintegración de superficies en la obra contempo- 1er Trimestre 2011 • nº 98 Dado que las obras no suelen llevar ningún tipo de barniz protector, su deterioro suele ser rápido, 14 15 Colaboraciones Colaboraciones generándose manchas por interacción entre pigmentos, aglutinantes, cargas y medio ambiente, marcaje de huellas dactilares por la incorrecta manipulación de las obras, erosiones superficiales.... Kortezubi situada en al Reserva Natural de Urdaibai, obra del pintor y escultor Agustín Ibarrola. Realiza su obra pintando en los troncos de los árboles7 figuras humanas, animales y geométricas, algunas de los cuales solo se hacen visibles desde posiciones determinadas, en las que las imágenes de distintos troncos forman una imagen conjunta. Conceptualmente, en estas obras, las pérdidas de estratos pictóricos y la degradación superficial no está “permitida conceptualmente”, dado que prima la pureza de la obra, siendo la repristinación5 el método de intervención escogido en muchas ocasiones para su intervención. El “Land Art”. Paralelo al surgimiento de la conciencia ecológica en la década de los años 60, con artistas como Dennis Oppenheim, Walter de Maria o Christo, aparece en escena con un discurso artístico medioambiental que subraya los orígenes biológicos del hombre, su vínculo con la vida. El ambiente físico y cultural influye en nuestra manera de ver y comprender quiénes somos, con relación al lugar en donde vivimos. Agustín Ibarrola. “El Bosque pintado de Oma” Figuras humanas; cromatismo © Eusebio Corcuera Alonso El bosque se ha configurado como un reclamo turístico, un motor económico para la región, generando diversas rutas para senderistas. Los artistas tienen diferentes concepciones sobre el mundo para interpretar las condiciones artísticas y conceptuales particulares. Los artistas del “Land Art” comenzaron a dirigir sus motivaciones contra la amenaza de la destrucción del medio ambiente, dirigiendo los trabajos a la recuperación o rehabilitación de la tierra y para reavivar el respeto y la comprensión hacia la naturaleza6. La necesidad de su mantenimiento por su interés artístico-social-económico-cultural para la comunidad ha generado numerosas intervenciones de mantenimiento, no solo en lo que a desbroces, desparasitación de los árboles y del suelo se refiere, sino que en diversas ocasiones se ha procedido a realizar un “repaso” de los colores; es decir; se ha vuelto a aplicar los mismos colores sobre las huellas de los existentes ya muy degradados por los condicionantes atmosféricos. Es en este contexto donde se afirma el arte ecológico contemporáneo como un nuevo género de arte público que explora nuevos estilos de vida con base en el ámbito social, ecológico y educativo. Los artistas hacen el trabajo cultural mediante el arte en relación con las características de lo vegetal y lo animal, interactuando en localizaciones geográficas específicas. Suelen realizan sus proyectos en colaboración con ingenieros, biólogos, arquitectos, historiadores y otras disciplinas a fin de crear obras dirigidas hacia las comunidades y ayudan a sanear los emplazamientos frágiles. Su arte se diseña para fomentar un cambio social, ecológico, político y económico. Estas intervenciones han sido realizadas por alumnos de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco e indudablemente han sido fruto de la interlocución de las instituciones pertinentes con el artista que ha dado su consentimiento y marcado las pautas de intervención. Con esto se introduce otro aspecto que esta íntegramente relacionado con la obra de arte contemporánea, y es de índole legal, simbolizado en la Ley de Propiedad Intelectual. El último de los casos al que vamos a referirnos era el de las obras policromadas sobre metal dispuestas en espacios al exterior. En si mismas no forman un movimiento característico, sino que son muchos los artistas que trabajan sobre estos materiales. Aunque inicialmente se trate de un arte efímero, dado que su ubicación marca sin duda alguna la durabilidad de las obras en el tiempo, ya sean actuaciones realizadas mediante movimientos de tierras, actuaciones sobre la flora, agregaciones cromáticas sobre diversos elementos, en general manipulaciones todas ellas realizadas en el medio, el fin último de estas composiciones y su asentamiento dentro de las comunidades, redefinen su valor temporal posibilitando su existencia a lo largo del tiempo mediante continuos mantenimientos. Al igual que el caso anterior estas obras sufren graves acciones agresivas por parte del medio, acciones tanto ambientales como humanas. Por un lado los soportes generan una serie de problemáticas que repercuten negativamente en la estabilidad y mantenimiento de la película pictórica. En otras ocasiones, el recubrimiento policromo Un caso ejemplar de esto lo encontramos en el “Bosque de Oma” en la localidad vizcaína de 1er Trimestre 2011 • nº 98 16 17 Colaboraciones Colaboraciones resulta muy erosionado por las inclemencias del tiempo, o cómo ya se ha comentado, por degradaciones derivadas de acciones humanas traducidas en graffitis, rayones, manchas... Técnicas de reproducción escultórica contemporánea El Term ofo rm ad o como instrumento de renovación didáctica Al igual que en los casos anteriores la concepción de estas obras presupone una integridad matérica tanto del soporte como del recubrimiento polícromo, por lo que para garantizar el cumplimiento de esta concepción se realizan dos tipos de actuaciones que se entienden como correctas. Por un lado, tras la solución de los posibles problemas del soporte, se procede al repintado completo de la obra, manteniendo el tono, la saturación y luminosidad del color; en otras ocasiones la obra antes de recibir el color recibe un decapado de la totalidad de la policromía anterior. Enrique Caetano Henríquez José Antonio Aguilar Galea Ana Mª Gómez Cremades María Angeles Maqueda Pérez Dpto. de Escultura e Hª de las Artes Plástica Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla “La tecnología no nos ahorra tiempo, pero sí lo reparte de otra manera.” Helman Nahr De una forma u otra, indudablemente se supone que el autor da su beneplácito a este tipo de intervenciones dado que la Ley de Protección Intelectual es un arma que defiende en todo momento los derechos del autor y su obra. Sin embargo, hay muchísimas más corrientes de arte contemporáneo que por su naturaleza intrínseca o por el medio en el que se encuentran o por interés del autor sufrirán una “selección natural” y desaparecerán. Actualmente existe una correlación indisoluble entre las definiciones del Arte Contemporáneo y el uso cotidiano de las nuevas tecnologías. Ésta es la circunstancia que ha promovido la realización del proyecto que describimos en el presente artículo, el cual no sólo permite modificar ciertas metodologías docentes actuales obsoletas, sino que además obliga, a crear otras nuevas, actualizadas y propias del momento que vivimos. Es obvio que actualmente, se hace patente una laguna formativa en lo concerniente a la implantación de las nuevas tecnologías como herramientas cotidianas para la impartición de las disciplinas artísticas en el ámbito universitario. 1.- BUSTINDUY, Pilar. “La presencia de alimentos en obras de arte. Problemas para su conservación” VI Reunión del Grupo de Arte Contemporáneo del GEIIC. Museo Nacional de Arte Reina Sofía. Madrid 2005. 2.- MARTINEZ, Maíte; VAZQUEZ, Cristina; ARROYO, Marta. “Elaboración de réplicas de un cultivo biológico para la obra Génesis de Eduardo Kac” Conservación de Arte Contemporáneo 9ª jornada. Museo Nacional de Arte Reina Sofía. Madrid 2008 3.- ESCOHOTADO IBOR, Mª Teresa. “La problemática de la obra de arte contemporáneo” pp.205, apéndice de MACARRON MIGUEL, Ana Mª; GONZALEZ MOZO, Ana. La conservación y la restauración en el siglo XX. Editorial Tecnos, s.a. Madrid 1998. Pp.199-216. 4.- Una de sus pinturas más conocidas es la basada en el empleo del color azul patentado por el artista. “Azul Klein Internacional- IKB,=PB29,=CL77007”. www. yvesklein. de 5.- El término proviene del italiano “ripristino” y para definirlo, el académico González-Varas propone: “recuperación de un estado o forma, original o primitiva, de la obra de arte mediante la eliminación de los añadidos estratificados a lo largo del tiempo sobre el mismo”. El terminó aplicado al arte contemporáneo implicaría la devolución de la obra al momento de su creación, a la esencia pura, a su inicio. Tomado de CASSAR PINAZO, José Ignacio, PALAIA PEREZ, Liliana.“La repristinación: en el centro del debate” en la revista Papeles del Partal. Núm. 2. Edit. Academia del Partal. Asociación Libre de Profesionales de la Restauración Monumental. Barcelona. 2004 6.- REQUEJO GRADO, Mª Antonia. “El Land Art como metáfora de la Historia”. Goya: Revista de Arte nº249. Madrid 1995. Pp. 161-168 7.- Principalmente “pinos de Monterrey” 1er Trimestre 2011 • nº 98 La experiencia acumulada por los participantes1 en este proyecto, en los ámbitos europeo e internacional nos muestra, por comparación, que el nivel de nuestro Centro -Facultad de Bellas Artes de Sevilla-, en lo que a implantación de nuevas tecnologías y su correcto uso en la enseñanza de las Artes se refiere, está aún algo por debajo de la media de las instituciones extranjeras. Por lo antedicho, con el proyecto que aquí mostramos, hemos tratado de paliar en la medida de lo posible, dicha carencia, afrontándola desde una actitud eminentemente práctica, esencial, directa, y de inmediata aplicación. Fig. 1. Envases comerciales producidos mediante Termoformado. 18 19 Colaboraciones Colaboraciones El proyecto se enmarca en la asignatura optativa de 4º y 5º curso de la titulación de Bellas Artes (todas las especialidades), de Métodos y técnicas prácticas de reproducción en escultura, y se planificó para desarrollarse durante los cursos académicos 2008/2009 y 2009/2010, financiado por el Vicerrectorado de Docencia de la Hispalense en sendas convocatorias de Proyectos de Innovación y Mejora Docente. ensayos preliminares con la adquisición de materiales al efecto de contrastar tanto la potencia de succión como la calorífica, necesarias para la escala que proponíamos. Con este proyecto hemos pretendido mejorar la calidad docente de esta asignatura, conjugando las nuevas tecnologías, en la medida que sirvan para innovar y complementar los contenidos que actualmente la componen. En él prestamos especial atención al desarrollo de nuevas estrategias para nuestra enseñanza, que contribuyan progresivamente a implantar en nuestro quehacer cotidiano, las nuevas herramientas tecnológicas, conjugando, tradición e innovación. Este proyecto combina en suma, aspectos creativos y técnicos, en su aplicación a la producción escultórica. Nos ayudará por tanto, a conocer las demandas tanto formativas como profesionales existentes, que amplíen las expectativas laborales de nuestra licenciatura. Fig. 4. Focos Halógenos como fuente de calentamiento del proceso de termoformado. En esta primera etapa nos encontramos con numerosas dificultades en cuanto a la localización y gestión del material e infraestructuras necesarias, teniendo que modificar el diseño y funcionamiento de los recursos a desarrollar. En este sentido, hemos optado –en lo referente a la succión/aspiración-, por un método alternativo que combina la rapidez de un aspirador, con la potencia de una bomba de vacío. Las dimensiones del termoformado que proyectamos inicialmente requerían de una potencia de succión del aspirador que la infraestructura propuesta no era capaz de ofrecernos en los extremos de calidad que perseguimos. Esto nos obligó a reconducir el sistema asistiéndolo de otra alternativa como la de vacío. Así pues, una vez adquirida la bomba de vacío, pudimos comprobar desde las primeras pruebas, que nos ofrecía un rendimiento óptimo combinando su uso con el aspirador. El tema objeto de este proyecto, el termoformado2, ofrece un medio de aprendizaje a partir de una técnica contemporánea, adecuada para reproducir formas no muy complejas, pero de consecución casi inmediata. Esta materia que se caracteriza por una dilatada procesualidad en sus desarrollos, debe ahora rentabilizar al máximo el tiempo de interlocución del alumno con el profesor para que éste continúe su experimentación en horas de estudio/trabajo durante su estancia en el taller. Esta técnica permite adquirir competencias de una forma clara y sin una formación dilatada, sino todo lo contrario. Figs. 2 y 3. Recreación virtual del prototipo. Zona de calentamiento, zona de succión. Fig. 5. Imagen de la experiencia del termoformado con alumnos. Con el fin de dar respuesta a los planteamientos descritos, nos propusimos diseñar, construir y poner en funcionamiento, una máquina termoformadora que nos permita en lo sucesivo, realizar moldes de termoplástico para piezas escultóricas de formato medio. A continuación, mostramos algunas vistas del diseño infográfico del primer prototipo de termoformadora, así como los El proyecto en su fase inicial estudió y gestionó la adquisición de los materiales y medios necesarios para la autoconstrucción de la infraestructura, actividad en la que colaboraron parte de los alumnos matriculados en el curso 2008/2009. Es decir, hemos convertido una desventaja, o mejor dicho una coyuntura difícil de resolver, el hecho 1er Trimestre 2011 • nº 98 20 21 Colaboraciones Reseña de Exposiciones Colaboraciones de la imposibilidad de adquirir una termoformadora económicamente fuera del nuestro alcance, que tampoco satisfacía nuestras necesidades ya que permite moldear piezas de formato pequeño, en un medio de aprendizaje en sí mismo, adecuando el recurso a las necesidades propias e incorporando el proceso a la formación del alumno para que éste sepa utilizar las tecnologías sin depender de éstas. El conocimiento de los docentes implicados en este proyecto acerca de los medios y metodologías vigentes en las Facultades de Bellas Artes europeas, en el ámbito de las nuevas tecnologías, nos marca una referencia en términos generales y específicamente en cuanto a la propuesta que nos ocupa, garantizándonos la viabilidad y pertinencia de este proyecto. Más si cabe, en el momento tan singular que vivimos, que exige a los docentes volver a “inventarnos” nuestro papel, redefiniendo materias, programas y la propia figura del profesor. En este sentido la visita docente realizada a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Montfort en Leicester (Reino Unido) en 2007, nos animó a apostar por el termoformado, teniendo en cuenta los resultados, potencial, inmediatez y facilidad de manejo del medio. Abordando el diseño y la configuración de la termoformadora, no solo resolvemos una necesidad, al mismo tiempo facilitamos su comprensión construyendo un medio que el alumno va a utilizar y que va a conocer al formarse en éste integralmente. De la misma forma que el escultor a lo largo de la historia del arte ha forjado el cincel que necesitaba para trabajar la piedra, hecho que redundaba seguramente en la formación del aprendiz que se educaba con él, hoy debemos utilizar los medios y las tecnologías para facilitar el aprendizaje del alumno y no distanciarlo de éste. Las nuevas tecnologías no sirven para que establezcamos dependencias y agujeros negros en la formación del alumno. La calculadora no se inventó para que nos mutilara la memoria, sino para facilitar cálculos complejos. Con ello no queremos decir que haya que volver a utilizar la máquina de escribir con una cinta con bandas negra y roja y dejar de lado al ordenador y la impresora, lo que pretendemos es capacitar al alumno, no lo contrario. Partiendo del prototipo elaborado el curso 2008/2009, como fase previa al trabajo con los alumnos, ensayamos su funcionamiento para poder extrapolar las conclusiones y resultados a las prácticas colectivas. A partir de esta experiencia tuvimos que reconsiderar diversos aspectos relacionados con el diseño y uso funcional de la termoformadora, optando finalmente por modificar características técnicas que a la postre repercutieran en una mejor capacidad de registro de los resultados y operatividad. Una vez resueltos los ajustes de potencia, nos ocupamos de ultimar la construcción de la termoformadora y realizar las prácticas con ejercicios con los alumnos. Centrándonos sobre todo en la optimización de este recurso adecuando los modelos, secciones de los films de plástico, temperatura, tiempos, etc. Figs 8. Proceso de adaptación y ajustes de los sistemas de aspiración y vacío a la estructura. Los materiales plásticos que hemos investigado como posibilidades para el termoformado en escultura son el PAI, PET, ABS, PEAD, PVC. Aunque tenemos conocimiento de que también se puede termoformar con PVC espumado, policarbonato, acrílico, etc. Los espesores más comu- Figs. 6 y 7. Profesor de Escultura de Leicester mostrando las posibilidades del termoformado. Una alumna de Leicester utilizando la termoformadora. 1er Trimestre 2011 • nº 98 22 23 Colaboraciones Colaboraciones nes van de 0,2 mm. a 6 mm., aunque por cuestiones de localización, distribución y accesibilidad de estos materiales, prioritariamente hemos ensayado con las secciones y modalidades que a nivel comercial se han podido adquirir por el momento con los recursos económicos y medios que se disponen. Hemos realizado pruebas con acetato transparente comercial en espesores de 1 a 3 mm., comprobando la adaptabilidad en función al mayor calibre del film. La adecuación de las prácticas se ha desarrollado tanto de modo individualizado, como atendiendo al trabajo en grupo en la fase destinada a la construcción del prototipo, de tal manera que el alumno será simultáneamente intérprete y participante directo en la realización de las mismas. En definitiva, esta actividad recalca la importancia de la flexibilidad y adecuación de los contenidos y desarrollos prácticos, como características fundamentales en la enseñanza de las artes plásticas. Figs. 10. Imagen del Paso 3. Paso 4. Proceso de aspiración y vacío. A continuación, describiremos sintéticamente los pasos necesarios para llevar a cabo el desarrollo proceso- de las experimentaciones. Paso 1. Una vez logrado el adecuado funcionamiento de la termoformadora, ajustamos las diferentes láminas de acetatos a unos soportes/marcos de aluminio confeccionados ex profeso al formato útil de la máquina. Fig. 11. Imagen del Paso 4 (inicio de la succión). Fig. 12. Imagen del Paso 4 (detalle). Fig. 9. Ajuste del film al bastidor y modelo de escayola seccionado para una de las pruebas. Paso 2. Se conecta la batería de focos halógenos como fuente de calor para convertir el film en un material moldeable. El tiempo necesario para malear el plástico es de unos 40 segundos de media, en función a los diferentes espesores utilizados. Fig. 13. Imagen del Paso 4 (Proceso de termoformado concluido). Paso 3. Abatimiento del marco sobre la plataforma de succión donde hemos ubicado el volumen a moldear. 1er Trimestre 2011 • nº 98 Paso 5. Desconexión de las fuentes de succión. Paso 6. Desmoldeo del modelo del termoformado. 24 25 Colaboraciones Reseñas XI Encuentro del Cómic y la Ilustración de Sevilla Iván Alexis Gutiérrez Fernández Doctorando en Bellas Artes Los días 26, 27 y 28 del pasado mes de Noviembre se abrían de nuevo las puertas de la ciudad para recibir la llegada del mundo del cómic y la Ilustración, propuesta que desarrolla el colectivo Red de Comics para promocionar dentro de la ciudad hispalense, la normalización del mundo del tebeo. Figs. 14 y 15. Imágenes del Paso 6. En conclusión, podemos comentar que aunque se ha trabajado según los planteamientos previstos, el desarrollo del proyecto ha superado los mismos necesitándose para su resolución mayor dedicación y tiempo del esperado. Hemos encontrado dificultades de carácter técnico que nos han obligado a modificar los presupuestos iniciales, en capítulos como la adecuación del prototipo y en la localización de las láminas de termoplásticos para las prácticas. El primero se ha resuelto con bastante solvencia adecuando otros medios a la construcción de la estructura base sobre la que hemos ubicado los mecanismos de succión. A pesar de que los días grandes del evento se desarrollaron dentro del inmejorable marco del Casino de la Exposición, el colectivo ha intentado ampliar la propuesta cultural del cómic a más espacios de la ciudad, de tal modo que se fueran alargando desde el mes de noviembre hasta finales de Enero. Dentro de las distintas propuestas se han celebrado exposiciones temporales dentro de la Casa de la Provincia o la Fundación Tres Culturas: entre ellas el homenaje a las historietas de Ricardo Cadenas en Swing Drawings Serenade, o la visión de una de las autoras revelación del 2010, Cristina Vela, sobre la vida de una chica anónima en un mundo de perdición. En cuanto a las características técnicas, destacamos el hecho de que se ha conseguido un marco de registro útil que permite moldear mediante termoformado formatos inscritos en 60 x 50 cm. Dicho formato era una premisa que nos planteamos de cara a la adecuación de este material didáctico para su funcionamiento en el aula. La experiencia reafirma los planteamientos iniciales. La técnica de moldeo mediante termoformado optimiza el tiempo del alumno en la asignatura permitiéndole obtener competencias de una forma ágil y atractiva. _______ 1.- El proyecto está integrado por tres docentes de la asignatura, además del becario de investigación, que colaboró el curso 2008/2009 en calidad de profesor de la asignatura. En este sentido, nuestro objetivo también es el formar a personal integrado en el departamento -precisamente en “formación”- como futuros docentes en metodologías como ésta, aplicables en próximos cursos. 2.- El termoformado es un proceso que consiste en dar forma a una lámina plástica por medio de calor (120º C a 180º C aprox.) y vacío (600 a 760 mm. Hg aprox.) utilizando un molde o matriz rígido (madera, escayola, resina, aluminio, etc.). A diferencia de otros procesos como la inyección, el soplado o el rotomoldeado, el termoformado parte de una lámina rígida de espesor uniforme realizada por el proceso de extrusión, permitiendo realizar pequeñas producciones por su bajo costo en cuanto a modelos/matrices, llegando a ser rentable incluso en altas producciones. 1er Trimestre 2011 • nº 98 Cartel de la Exposición Swing Drawings Serenade de Ricardo Cadenas, en la Casa de la Provincia (25 de Noviembre a 16 de Enero) 26 27 Reseñas Reseñas la ciudad construido para la exposición Iberoamericana de 1929. Se han aprovechado sus distintas dependencias para diferentes funciones dentro del evento, paso a comentar cada una de ellas: Igualmente, el encuentro se ha llenado con un amplio listado de conferencias que se han ido desarrollando conjuntamente en Fnac, destacando el encuentro con Antonio Altarriba y Kim, ganadores del premio nacional del Cómic, por su obra El arte de volar, obra que trata la vida del padre de Altarriba con un pasado marcado por la guerra civil española. Del mismo modo la facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, se llenó de tebeos de los de siempre con un merecido homenaje a los 100 años de Bruguera. El propio centro del Casino tuvo una zona habilitada a las mismas como luego se comentarán. El hall circular, al ser el espacio más amplio era el centro social de la mayor parte de las actividades, y aquí se distribuyeron los diferentes Stands de venta de cómics, bocetos originales de los autores y todo tipo de merchandising relacionado. Alrededor de la zona de venta se encontraban las distintas mesas de asociaciones y las desarrolladas por el propio colectivo Red de Cómics. En ellas el público de la capital y fuera de la provincia pudieron vivir en primera persona las actividades propuestas, destacando las pensadas para el público infantil, de tal modo que el encuentro no fuera sólo para aficionados sino que cualquier persona ajena a él pudiese disfrutar de una inolvidable jornada. A estos grandes espacios hay que sumarles las pequeñas librerías, bares y otros recintos que han decidido acoger una pequeña parte del mundo de las viñetas. Para este año, el encargado de realizar el cartel anunciador del encuentro ha sido Manuel Ortiz, con una obra basada en un especial encuentro “en la tercera fase” con la llegada no de extraterrestres, sino de distintos personajes del mundo de los cómics bajo la mirada de las conocidas “setas” del proyecto Metrosol Parasol de la Encarnación (Sevilla). Dentro de las actividades en las que fui parte activa, se encontraban distintos talleres de dibujo: uno clásico en el que cada participante podía pintar su personaje favorito y optar a un concurso. Así mismo, el de diseña tu propio superhéroe, consistía en diferentes láminas con modelos a modo de plantillas para desarrollar los distintos personajes por medio de los colores propios de cada uno de ellos. Conjuntamente se encontraban un taller de fieltro para la creación de insignias de distintos superhéroes, así como de diferentes motivos dependiendo de la imaginación y creatividad de cada participante. El juego Clay-ograma, basado en la creación de un personaje propio en plastilina para competir en grupo, y finalmente el taller de escribe el nombre como el personaje “Bender” a modo de números binarios, en los cuales cada letra minúscula o mayúscula tenía desarrollada su propia distribución numérica. Cartel anunciador del evento realizado por Manuel Ortiz Plantillas pintadas del taller Dibuja tu propio Superhéroe realizados durante el Encuentro. Dentro de este encuentro, mi experiencia se desarrolló como colaborador voluntario en los distintos espacios del Casino, edificio emblemático de 1er Trimestre 2011 • nº 98 A estos talleres de la organización, se le sumaban otros colectivos que intentaban amenizar el even28 29 Reseñas Reseñas to con diferentes propuestas. Entre las más populares se encontraban el taller de papiroflexia; desarrollado por la Asociación española de papiroflexia con una pequeña exhibición de distintos modelos de personajes imaginarios, y un pequeño taller para novatos para la construcción de pequeños modelos. autor francés que destaca por sus ideas sobre el dibujo a modo de método universal de comprensión y transmisión. Sus propuestas se basan en un cómic que desarrolla esta función a través de una buena historia, más que en la calidad artística de la misma. La zona Saga 77 y Zona Holored, inspirados en los personajes de la factoría Lucas de la Guerra de las Galaxias, con diferentes animaciones y teatros en directo, añadían el toque de luz mediante el empleo de espadas láser. La zona Carmona en Viñetas apostó por las construcciones en papel de diferentes superhéroes, o la Zona Guardianes con diferentes juegos conjuntos como Atmosfear, entre otros. Secuencia de Niña Repelente El pequeño patio interior del casino, se reservó para la Tebeoteca, un espacio decorado con cojines, alfombras y pequeñas mesas en torno de la fuente, para que los visitantes se sintiesen cómodos y de igual manera disfrutasen de un momento de lectura, el espacio se ordenaba dependiendo de las distintas edades a las cuales iban dirigidas cada obra. El afamado autor gaditano Carlos Pacheco, conocido dentro del propio mundo de los superhérores por su trabajo dentro de la factoría Marvel y del Universo DC en series clásicas tales como: XMen, los 4 Fantásticos. Green Lantern, Arrowsmith, Vengadores o Superman/Batman. Su conferencia estuvo llena de experiencias personales y de dudas por parte de los asistentes sobre el seguimiento de las distintas obras, entre ellas su último trabajo en Ultimate Thor. Igualmente era el espacio destinado para las pequeñas representaciones de teatro propuestas en el evento: entre ellas una exhibición de batallas sobre Star Wars o el teatro de Marionetas del Héroe Supersito y el malvado profesor Malvado, con un pequeño guiño a la historia clásica de Caperucita Roja. A modo más personal desarrolló su conferencia R. M. Guéra, autor nacido en Belgrado aunque afincado en España en la ciudad de Barcelona. Sin un guión concreto, prefirió que el público asistente pudiera preguntarle desde el principio sobre cualquier tema, encauzándose hacia su colaboración con Quentin Tarantino y especialmente sobre su proyecto más ambicioso Scalped desarrollado conjuntamente con Jason Aaron. Tomando como base una reserva de indios americanos, nos desvela todo un mundo de conflictos de poder, miseria y hambre; una historia con tintes de novela negra llena de humanidad en las que las relaciones personales van componiendo la trama de esta saga. También se tomaron dos habitaciones laterales al patio interior para el evento. Una de ellas se destinaba a los videojuegos, en los cuales se celebraron pequeños torneos dentro del espacio de juego y diversión. Y el otro destinado a las conferencias, punto central para el conocimiento de las diferentes propuestas que se fueron desarrollando dentro del mundo del cómic, así como la posibilidad de conocer de primera mano los pensamientos de distintos autores a la hora de crear e inspirarse, o su visión al respecto de este peculiar mundo. Junto a las conferencias, se apostó por la firmas de autores invitados, momento apropiado para que los visitantes pudieran intercambiar breves palabras con ellos. Dentro de este ciclo de conferencias destacaron desde pequeños grupos en desarrollo como Kaligrama, con espacios virtuales en 3D destinados para publicidad; propuestas de autoedición con los problemas que se presentan dentro de la misma, bien mediante Fanzines, por los creadores de la revista Adobo o la realizada por Juan Mejías y Kali al respecto de los Webcomics. Dentro de los tres días del Encuentro, el día principal era el Sábado 27, día gris en la ciudad, aunque la adversa climatología no impidió la asistencia masiva al evento, pero con la contrariedad de tenerse que suspender todas las actividades destintadas al último espacio del Encuentro: la zona del escenario del patio, lugar reservado para la realización de concursos, bailes y música de diferentes series de anime. Sin embargo las más populares fueron las realizadas por los autores en auge de la famosa serie de Internet Niña Repelente, así como de autores clásicos dentro del mundillo como eran Emile Bravo, 1er Trimestre 2011 • nº 98 30 31 Reseñas El día estaba destinado a la propuesta de Cosplay, palabra que hace referencia a la afición de vestirse de manera similar a los personajes favoritos, bien por separados o en grupos, aportando como siempre una nota de color, simpatía y originalidad: entre los modelos escogidos los clásicos superhéroes han dejado paso a personajes de películas famosas como la Alicia de Tim Burton, con sombrerero loco a la manera de Jhonny Depp, y sobre todo sacados del imaginario de la animación Anime, aunque también hubo sitio para personajes de Bruguera. Obra de Medusas y Ballenas de Cristina Martos Vela (2010), Sevilla: Viaje a Bizancio Ediciones Finalmente con la climatología del lado de los visitantes, el Domingo se pudieron llevar a cabo la mayor parte de las actividades propuestas en el exterior y las aplazadas de los días anteriores, en los cuales destacaban el Para-Para. Una palabra que denomina a los bailes con una rutina de coreografía específica, en este caso las músicas se tomaban de distintas series Animes y videojuegos acorde a la temática, y las diferentes animaciones de los grupos de Cosplay. Este año se decidió galardonar a todos los participantes ante las circunstancias de no haberse podido celebrar el día designado. El encuentro finalmente se clausuró sin incidentes el día 28, en lo que se refiere al Casino de la Exposición, demostrando que la cultura del cómic cada vez gana más adeptos y que cada año tiene una mayor importancia dentro del espacio cultural de la ciudad, destacando la actitud de los organizadores para intentar mejorar cada año un e ir subsanando pequeños fallos para engrandecer y llevar al resto de los mortales el siempre y maravilloso mundo del Cómic. 1er Trimestre 2011 • nº 98 32