universidad central del ecuador facultad de artes carrera de teatro
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO ANÁLISIS TÉCNICO, TOMADO DESDE UN PUNTO DE VISTA ACADÉMICO-STANISLAVSKIANO, DEL PROCESO ACTORAL CONTEMPORÁNEO NO SISTEMATIZADO LLEVADO A CABO EN LA OBRA “PISCINA” DEL AUTOR Y DIRECTOR TIÁN SÁNCHEZ TRABAJO TEÓRICO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DE LA LICENCIATURA EN ACTUACIÓN TEATRAL KARINA BELÉN IRIGOYEN CRUZ TUTOR: LIC. JUAN ONOFRE ARELLANO JARA QUITO, SEPTIEMBRE, 2015 DEDICATORIA Dedico este trabajo a mi madre, Esthela Cruz, quien vela siempre por mi bienestar en todo sentido y siempre está pendiente de mi progreso profesional como lo ha estado durante este paso que estoy dando. También va dedicado a mi hija, Amelia Cevallos, y a mi sobrino, Alejandro Irigoyen, como un ejemplo y motivación para que ellos lleguen a ser y a alcanzar mucho más de lo que yo lograré. ii AGRADECIMIENTOS A Dios y a mi madre por darme el aliento, el apoyo y la ayuda necesaria para llegar a este punto de mi vida. A la Universidad, a los profesores y compañeros que caminaron junto a mí en este proceso. Y a todos quienes contribuyeron para la elaboración del presente trabajo: Al grupo “Sin Teatro”. A Juan Arellano. A Gerardo Cevallos. A Ignacio Irigoyen. A Estefanía Escobar. A Carolina Yánez y por su puesto a Charlie Bernal. iii AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL Yo, Karina Belén Irigoyen Cruz, en calidad de autora del trabajo teórico de titulación, previo a la obtención de la licenciatura en Actuación Teatral, realizado sobre el tema “Análisis técnico, tomado desde un punto de vista académico-stanislavskiano, del proceso actoral contemporáneo no sistematizado llevado a cabo en la obra “Piscina” del autor y director Tián Sánchez”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación. Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5,6,8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento. Quito, 12 de Agosto del 2015 FIRMA C.C. 172017044-6 Telf: 2226875 Email: karen_belen1090@hotmail.com iv APROBACIÓN DEL TUTOR En mi carácter de Tutor del Trabajo Teórico de Titulación, presentado por Karina Belén Irigoyen Cruz para optar el Título de Licenciada en Actuación Teatral cuyo título es: “Análisis técnico, tomado desde un punto de vista académico-stanislavskiano, del proceso actoral contemporáneo no sistematizado llevado a cabo en la obra “Piscina” del autor y director Tián Sánchez”. Considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometida a la presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe. La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo está dentro de las nuevas pedagogías, metodologías y técnicas de enseñanza-aprendizaje para la actividad escénica y dentro de Performance y Artes vivas. En la ciudad de Quito, a los 13 días del mes de Agosto del 2015. Lic. Juan Onofre Arellano Jara C.I. Nº 171534375-0 v ÍNDICE DE CONTENIDOS Páginas preliminares DEDICATORIA ...................................................................................................................................... ii AGRADECIMIENTOS .......................................................................................................................... iii AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL ....................................................................... iv APROBACIÓN DEL TUTOR ................................................................................................................. v ÍNDICE DE CONTENIDOS .................................................................................................................. vi ÍNDICE DE TABLAS ............................................................................................................................ ix ÍNDICE DE FIGURAS ............................................................................................................................ x ÍNDICE DE ANEXOS ............................................................................................................................ xi RESUMEN............................................................................................................................................. xii ABSTRACT .......................................................................................................................................... xiii INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................... 1 CAPÍTULO I: EL PROBLEMA 1.1 Planteamiento del problema ........................................................................................................... 3 1.2 Formulación del Problema ............................................................................................................. 5 1.3 Preguntas Directrices...................................................................................................................... 5 1.4 Objetivos ........................................................................................................................................ 6 1.4.1 Objetivo General ..................................................................................................................... 6 1.4.2 Objetivos Específicos .............................................................................................................. 6 1.5 Justificación e Importancia............................................................................................................. 7 CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO 2.1 Antecedentes .................................................................................................................................. 8 2.2 Realismo y Naturalismo ................................................................................................................. 9 2.2 Stanislavski: Biografía y su Aporte al Teatro Moderno ............................................................... 13 2.3 El Método ..................................................................................................................................... 17 2.4 Determinación Cronológica: Arte Moderno/ Arte Contemporáneo ............................................. 20 vi 2.5 ¿Qué es Moderno?, ¿Qué es Contemporáneo? Y la Visión Actual del Arte ................................ 22 2.6 Teatro (Contemporáneo): Enfoque No Convencional .................................................................. 25 2.6.1 La Dramaturgia ..................................................................................................................... 25 2.6.2 La Dirección .......................................................................................................................... 26 2.6.3 El Actor (Caso: Quito) .......................................................................................................... 28 2.7 Ejemplo: El Teatro Desconocido ................................................................................................. 29 CAPÍTULO III: METODOLOGÍA 3.1 Diseño de la Investigación ........................................................................................................... 31 3.2 Población y Muestra ..................................................................................................................... 32 3.3 Técnicas e Instrumentos para Recolección de Datos ................................................................... 33 3.4 Técnicas para el Análisis e Interpretación de Datos..................................................................... 33 CAPÍTULO IV: LA OBRA "PISCINA" 4.1 Concepto actoral del grupo Sin Teatro ......................................................................................... 34 4.2 Breve descripción del proceso en la obra “Piscina” ..................................................................... 35 4.3 “Piscina” Conceptual.................................................................................................................... 37 CAPÍTULO V: RESULTADOS 5.1 Análisis interpretativo de cada pregunta ...................................................................................... 42 5.2 Análisis interpretativo panorámico .............................................................................................. 51 5.2.1 Metodología .......................................................................................................................... 51 5.2.2 Propuesta Actoral .................................................................................................................. 52 5.2.3 Técnica Convencional ........................................................................................................... 53 5.3 Propuesta: Aceptación (o No) de Actores .................................................................................... 54 CAPÍTULO VI: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 6.1 Conclusiones ................................................................................................................................ 57 6.2 Recomendación ............................................................................................................................ 59 MATERIALES DE REFERENCIA BIBLIOGRAFÍA................................................................................................................................ 60 vii Libros ............................................................................................................................................. 60 Pdf .................................................................................................................................................. 61 Páginas Web ................................................................................................................................... 61 Vídeos ............................................................................................................................................ 62 ANEXOS............................................................................................................................................ 64 viii ÍNDICE DE TABLAS Tabla Nº: 1. Características principales que Oseguera, 2008 determina del realismo y naturalismo. ................... 10 2. Realismo y Romanticismo ................................................................................................................ 11 3. Operacionalización de las variables. ................................................................................................. 32 4. Población y Muestra. ......................................................................................................................... 33 5. “Piscina” Conceptual......................................................................................................................... 38 6. Preguntas de la Encuesta y valores obtenidos. .................................................................................. 41 ix ÍNDICE DE FIGURAS Figura Nº: 1. Arte Moderno .................................................................................................................................... 13 2. Teatro Moderno ................................................................................................................................. 16 3. Método de las acciones según Stanislavski. ...................................................................................... 18 4. Pregunta No.1 .................................................................................................................................... 42 5. Pregunta No.2 .................................................................................................................................... 43 6. Pregunta No.3 .................................................................................................................................... 44 7. Pregunta No.4.................................................................................................................................... 45 8. Pregunta No.5 .................................................................................................................................... 46 9. Pregunta No.6 .................................................................................................................................... 46 10. Pregunta No.7................................................................................................................................... 47 11. Pregunta No.8 ................................................................................................................................... 48 12. Pregunta No.9 ................................................................................................................................... 48 13. Pregunta No.10................................................................................................................................. 49 14. Pregunta No.11 ................................................................................................................................. 50 15. Pregunta No.12 ................................................................................................................................. 50 16. Frecuencia de respuestas a la Metodología Actoral ......................................................................... 52 17. Frecuencia de respuestas a la Propuesta Actoral .............................................................................. 53 18. Frecuencia de respuestas a la Técnica Actoral ................................................................................. 54 19. Frecuencias de respuestas a la aceptación (o no) a la propuesta de "Piscina" .................................. 55 20. Frecuencia de respuestas a la aceptación (o no) a la propuesta de "Piscina": TÉCNICA CONVENCIONAL. ............................................................................................................................... 55 x ÍNDICE DE ANEXOS Anexo Nº: 1. Encuestas realizadas al elenco de la obra “Piscina”................................................................ 64 2. Entrevista al director de la obra “Piscina”: Tián Sánchez……................................................. 70 3. Afiche de "Piscina"….............................................................................................................. 72 4. Fotografías.............................................................................................................................. 73 5. Autorizaciones de Fuente........................................................................................................ 77 xi UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO ANÁLISIS TÉCNICO, TOMADO DESDE UN PUNTO DE VISTA ACADÉMICOSTANISLAVSKIANO, DEL PROCESO ACTORAL CONTEMPORÁNEO NO SISTEMATIZADO LLEVADO A CABO EN LA OBRA “PISCINA” DEL AUTOR Y DIRECTOR TIÁN SÁNCHEZ Autora: KARINA BELÉN IRIGOYEN CRUZ Tutor: Lic. Juan O. Arellano J. Quito, Agosto, 2015 RESUMEN Con el presente trabajo se pretende analizar el proceso actoral llevado a cabo en la obra de carácter contemporáneo denominada “Piscina” del autor Tián Sánchez, para que mediante una revisión al Teatro Moderno y a los aportes de su máximo representante, Stanislavski, se evidencie el proceso de transición que se dio hacia el teatro contemporáneo que se enfoca hacia precisamente una “no convencionalidad”. Y para tener constancia del impacto que tuvo esta transición en el proceso actoral de cada una de las actrices y actor que formaron parte del elenco de la ya mencionada obra contemporánea. Para la obtención del análisis del proceso actoral se realizaron encuestas a los actores y una entrevista al director de las que se obtuvo tres ítems referenciales (metodología, propuesta actoral, técnica convencional) para determinar si la propuesta contemporánea tuvo acogida entre los actores participantes. En los resultados finales la mayoría aprobó la propuesta de Tián Sánchez porque la conclusión más probable es que el actor se mantiene en una búsqueda constante y en medio de ella se sumerge en experiencias que lo retroalimenten, una de esas experiencias sería la praxis en el teatro contemporáneo. PALABRAS CLAVE <STANISLAVSKI>, <EL MÉTODO>, <PROCESO ACTORAL>, <METODOLOGÍA ACTORAL CONVENCIONAL>, <METODOLOGÍA ACTORAL CONTEMPORÁNEA>, <OBRA TEATRAL PISCINA>. xii CENTRAL UNIVERSITY OF ECUADOR DEPARTMENT OF THE ARTS THEATRE DEGREE TECHNICAL ANALYSIS, TAKEN FROM AN ACADEMIC-STANISLAVSKIAN POINT OF VIEW, FROM THE NON SYSTEMIZED CONTEMPORARY ACTING PROCESS CARRIED OUT IN THE PLAY “PISCINA” FROM THE AUTHOR AND DIRECTOR TIÁN SÁNCHEZ AUTHOR: KARINA BELÉN IRIGOYEN CRUZ TUTOR: Lic. Juan O. Arellano J. August, 2015 Quito ABSTRACT The present work is intended to analyze the acting process carried out in the contemporary play called “Piscina” from the author Tián Sánchez, through a review to the Modern Theater and the contributions of its main representative, Stanislavski, thereby exposing the transition process to the Contemporary Theater that is focused precisely on a “non-conventionality”. And to keep track of the impact this transition had on the acting process of each one of the actresses and actor who became part of the cast of the aforementioned contemporary work. To obtain the acting process analysis, surveys were made to the actors and an interview with the Director, from what three reference items were obtained (methodology, acting proposal, conventional technique) to determine whether the participating actors welcomed the contemporary proposal. In the final results, the majority approved the proposal of Tián Sánchez because the most likely conclusion is that the actor remains in a constant search, and in the midst of it, he immerses in experiences that provide feedback, one of those experiences would be the practice in Contemporary Theater. KEY WORDS <STANISLAVSKI>, <THE METHOD>, <ACTING PROCESS>, <CONVENTIONAL ACTING METHODOLOGY>, <CONTEMPORARY ACTING METHODOLOGY>, <THEATRICAL PLAY PISCINA>. xiii INTRODUCCIÓN Los procesos humanos están en constante evolución, las etapas de los mismos dependen mucho de los cambios sociales; y en este caso, la metodología actoral, que siempre se ha tomado en cuenta y desde que se ha teorizado la actuación para profesionalizarla, ha sabido perdurar en el aprendizaje, desarrollo y proceso actoral hasta nuestros días. Como breve recorrido por la historia del Teatro Universal, se tiene una variedad de guías docentes dispuestas para las distintas carreras artísticas, y en general con estas guías se revisan contenidos como el teatro griego y romano, teatro medieval, teatro renacentista, teatro del Siglo de Oro, teatro Isabelino, teatro francés, teatro románico europeo, teatro realista y naturalista, teatro de las primeras décadas del siglo XX, vanguardias en el teatro, teatro del siglo XX español y norteamericano; como es el caso de la guía docente propuesta por la profesora Elena Di Pinto para el Grado de Musicología de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid (Guía docente. Grado de Musicología, s.f.). En la segunda mitad del siglo XIX, innovaciones artísticas se desarrollan paralelamente al progreso de la ciencia y la técnica como Oseguera, 2008 (p. 184) ubica en su Compendio de literatura universal; entonces, para el desarrollo del presente trabajo se tomará en cuenta la revisión de los contenidos que engloba el teatro realista y naturalista, ya que las propuestas innovadoras que se dieron de ese teatro se difundió de tal forma que ha permanecido en la enseñanza actoral hasta nuestros días. Es así que Oseguera, 2008 (p. 184-194) menciona a los representantes más conocidos dentro de la producción literaria realista y naturalista; los realistas: de Francia (Henry Beyle conocido como Stendhal, Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Alejandro Dumas), de Inglaterra (Charles Dickens), de Rusia (León Tolstoi, Fedor Mijailovich Dostoievsky, Anton Chejov, Gorki), de Estados Unidos (Samuel Langhorne Clemens conocido como Mark Twain); y los naturalistas: de Francia (Émile Zola, Guy de Maupassant), de España (Emilia Pardo Bazán), de Noruega (Henrik Ibsen). Pero en lo que respecta a la práctica teatral, Kristi, 1963 (p. 14) aclara que la segunda mitad del siglo XIX estuvo determinada por Chéjov, Gorki e Ibsen, dramaturgia que llevó a modificar la dirección en cuanto a proceso actoral y escenografía, esta práctica la llevó a cabo el reconocido Constantin Stanislavsky. Pues, específicamente se partirá de este denominador común que caracteriza la enseñanza teatral: Stanislavski; este personaje representativo del teatro, como dice Kristi (1963, p. 13), ha dejado un legado importante con sus teorías y la institucionalización de las mismas al fundar en 1898 el Teatro de Arte de Moscú con objetivos socio-artísticos. 1 Además, se plantearán las concepciones de lo moderno y su consecuente; se mostrarán, rápidamente, sus directrices, posiciones e intenciones; se tratará de establecer sus límites (basados en De Samaniego, 2004; Fiz, 2012; Castellanos, 2013; López, 2014; Agamben, 2009). Todo esto, con el propósito de alumbrar la noción de contemporáneo, delimitarla sin sus límites (porque como se verá: no los tiene), confirmar que su presencia radica precisamente en la deconstrucción o desestructuración de todo lo anterior a ella. Y, finalmente, empatarla con la obra “Piscina”1, demostrando así su innegable contemporaneidad. “Piscina” se escogió para el presente análisis porque se quiere reflejar el impacto que tuvo el proceso actoral en los actores del elenco partiendo de una revisión al proceso actoral convencional que se ha intentado llevar hasta la actualidad, y que no se niega su éxito; pero con esta propuesta contemporánea se quiere experimentar, no con algo nuevo, sino más bien con algo acorde al presente proceso humano y a los cambios sociales y artísticos que se está viviendo. 1 La obra teatral “Piscina” fue una propuesta del autor y director Tián Sánchez, presentada el 25 y 26 de septiembre del 2014 en el Teatro Variedades Ernesto Albán en la ciudad de Quito. “Piscina, fue un proceso en el que el autor, reunió un grupo de actores y actrices académicos para pedirles que no hagan nada más que “estar”. Idea que resultó accidentada provocando salidas y renuncias, pero que quería evadir y buscar formas “otras” de representación, lejos de la puesta en escena de la apariencia o guías actorales modernas.” (Piscina, s.f.) 2 CAPITULO I EL PROBLEMA 1.1 Planteamiento del problema El actor como profesional necesita llevar un proceso para alcanzar su meta, cualquiera que esta sea, teatro clásico, teatro moderno, teatro contemporáneo, adaptaciones teatrales, teatro de calle, pantomima, teatro clown, radio-teatro y hasta cine y televisión. Este proceso actoral es la herramienta fundamental para el actor al momento de crear su arte, le permite además no dejarlo todo a su inspiración e intuición, sino que le ayuda a estimular su creatividad en un gran porcentaje. Es importante llevar un proceso actoral porque es lo que ayuda al actor a concretarse en el escenario, es lo que lleva al actor por un lineamiento determinado. Al determinarse como meta el teatro contemporáneo, el proceso actoral a llevarse se encuentra atravesado evidentemente por la desestructuración de convenciones anteriores, en este caso, el teatro moderno es desarmado para tomar de éste solo los elementos y conceptos que aporten a la propuesta teatral contemporánea que se plantee. Pero ha sido tal la afinidad de los directores hacia el teatro moderno y su técnica que ha dificultado de alguna manera el desarrollo del proceso actoral en el teatro contemporáneo. El proceso actoral, llevado a cabo por muchos directores, escuelas de teatro, academias, compañías, tiene como base la técnica moderna, que ha llegado a ser un estereotipo para los actores; en este contexto, al experimentar con un teatro contemporáneo, el artista se encuentra con procesos actorales innovadores, curiosos y hasta absurdos, pero ¿cómo obtener la satisfacción artística profesional? Al no ser sistematizados los procesos actorales contemporáneos, la visión del artista se nubla de cierta forma, y es más, el hecho de buscar una vía contemporánea para ejercer la práctica teatral dificulta cualquier sistematización por la frescura misma de la experimentación que se haya llevado a cabo. 3 Pues, para la realización de esta investigación, se tomará en cuenta el proceso actoral más conocido en la historia del Teatro Moderno y que a partir de su sistematización ha sido el pilar de la formación actoral, El Método propuesto por Constantin Stanislavski; y a partir de ello poder analizar los elementos de El Método que fueron tomados o descartados, incluso elementos que niega dicho proceso stanislavskiano, durante el proceso llevado a cabo en la obra “Piscina” del autor y director Tián Sánchez2, que en el presente trabajo se le atribuye características contemporáneas. 2 En la página web oficial del grupo Sin Teatro, Tián Sánchez se autodifine como: “…Experimentador visual contemporáneo. Actualmente maestrante en Estudios de la Cultura, Artes y Estudios Visuales por la Universidad Andina “Simón Bolívar”. Fundó el Sin Teatro en el 2009, luego, de ser expulsado de uno de los grupos teatrales grandes y tradicionales de Quito y de que al mismo tiempo, fuera despedido de su trabajo como Docente de educación secundaria al tomarse el teatro de la institución para ensayar en horarios extra clase con sus estudiantes. Vive, trabaja, estudia en Quito y se convierte en artista, a veces, los fines de semana y feriados.” (Equipo de trabajo, s.f.) 4 1.2 Formulación del Problema Determinación de las diferencias que existen entre el Método de Stanislavski y el proceso actoral contemporáneo que se llevó a la práctica en la obra “Piscina” del autor y director Tián Sánchez presentada en Septiembre del 2014 en el Teatro Variedades Ernesto Albán de la ciudad de Quito. 1.3 Preguntas Directrices El presente proyecto de investigación se orienta a partir de las siguientes preguntas directrices: ¿Qué buscaba Stanislavski con su método actoral y la visión actual del mismo? ¿Cuáles son los elementos y/o conceptos tratados en la obra “Piscina”? ¿Cuál fue la repercusión del proceso actoral propuesto para la obra “Piscina” en referencia a los Actores? 5 1.4 Objetivos 1.4.1 Objetivo General Analizar técnicamente el proceso actoral contemporáneo no sistematizado llevado a cabo en la obra “Piscina” desde un punto de vista stanislavskiano. 1.4.2 Objetivos Específicos Observar y sintetizar el proceso actoral propuesto por Constatin Stanislavski desde una visión actual. Identificar los elementos y/o conceptos tomados y los descartados del método Stanislavski y también los adicionados en la obra “Piscina”. Determinar la repercusión del proceso actoral propuesto para la obra “Piscina” en referencia a los Actores. 6 1.5 Justificación e Importancia Se justifica el analizar los procesos actorales contemporáneos, más que para ubicarlos dentro de algún estilo o etiquetarlos de alguna manera, es para no dejarlos como una más de las experimentaciones que se han dado en el teatro, y así poder tener un registro de actividad artística y brindar solidez al trabajo profesional realizado. La importancia de todo esto es evidenciar el impacto que tiene la experiencia de ser parte de propuestas contemporáneas en el proceso y desarrollo actoral de cada uno de los actores profesionales que se apuntan a experimentar con ello. 7 CAPÍTULO II MARCO TEÓRICO 2.1 Antecedentes En el actual trabajo se pretende hacer un enfoque del Teatro Contemporáneo para aclarar de manera precisa lo que lo define y caracteriza y además evidenciar el impacto que genera en los actores que pretenden adentrarse en el mundo artístico contemporáneo; para ello se ha tomado como objeto de investigación a la obra “Piscina”, investigación que está sustentada por varios trabajos teóricos acerca del tema. Pues como inicio, es pertinente mencionar el anacronismo tan presente en lo contemporáneo como bien menciona Agamben (2009, #4, párrafo 2) en un ensayo que publica la Asociación de Amigos del Arte y la Cultura de Valladolid, DDOOSS. Dentro de ese anacronismo se cuenta con un “primer acercamiento teórico” al teatro contemporáneo como así la llama a su tesis Itziar Zorita Aguirre (2010), en la que atribuye una cierta parte de responsabilidad a la tecnología de haber “impulsado cambios en las bases teóricas y prácticas de la dramaturgia” (Aguirre, 2010, p.3); pues la finalidad de su investigación es crear un sustento sólido, …que proporcione nuevas preguntas, clarifique términos y abra interesantes debates. Sólido desde el punto de vista de la contextualización y argumentación de los conceptos pero inestable, parcial e incompleta por la imposibilidad de introducir todos los pensamientos, creadores y mayormente por la incapacidad de capturar las actualizaciones, la evolución, imparable que la tecnología digital procesa en cada momento. (Aguirre, 2010, p. 4) Otro aporte que es valedero mencionar es el artículo de Castellanos (2013), en el que describe la obra presentada en 1990 de María Teresa Hincapié, una artista colombiana no plástica sino más bien proveniente de estudios teatrales que propone, con términos de la cotidianidad, relaciones más vitales y existenciales que emergían de las medidas estructurales de los grupos y secuencia de objetos personales acumulados en su exposición artística. Este trabajo de Hincapié, en el que expuso objetos personales y de su hogar en una galería, concibe a su hacer artístico en un contexto dudoso por consecuencia de la desestructuración que planteó al tomar cosas de su ámbito cotidiano y hacerlas visibles en un lugar donde pierden su utilidad común. “Había un gran desfase entre lugar 8 y cosas, y esto desestabilizaba la normalidad de ambos, sacándolos de su familiaridad, haciéndolos tema del pensamiento.” (Castellanos, 2013, p. 55) Los trabajos contemporáneos encontrados y revisados estaban atravesados por un lineamiento común, pues para entender de qué trata, se cita un claro ejemplo que es el Teatro Desconocido como así lo llama Juan Carlos de Petre, actor y director teatral en el vídeo 07. El teatro desconocido https://www.youtube.com/watch?v=sRj7mcgMCQw [Consultado 17 de junio de 2015], que se publicó el 19 de diciembre del 2013 en Youtube por el canal oficial del CELCIT (CelcitTV), y cabe citar un fragmento importante que mencionó sobre este teatro: …existen diferentes técnicas que van produciendo esencialmente un choque, una conmoción de ruptura entre la lógica, la razón, el racionalismo, y devastando, desarticulando esas defensas que producen estos resortes intelectuales, obligando a la persona que está trabajando a recomponer su visión, su mirada sobre sí misma, sobre el teatro, sobre todo lo que lo rodea, y creo que allí empieza a transitar una historia diferente nueva que le podrá permitir ofrecer algo distinto. (CelcitTV, 2013) A partir de estos lineamientos semejantes que atraviesan obras contemporáneas se pretende analizar la obra teatral “Piscina” y su propuesta actoral, manteniendo un punto de vista stanislavskiano; investigación que se desarrollará en el presente trabajo. 2.2 Realismo y Naturalismo Estos dos términos, realismo y naturalismo, son propios de la Literatura, específicamente dados para la novela; a partir de estos, la dramaturgia, que pertenece a la Literatura por ser de carácter escrito, también se ve influenciada por el realismo/naturalismo, sin embargo la dramaturgia es más perteneciente al Teatro: pues, desde una mirada convencional, el teatro parte del texto. (Obs. Pers.) Para tener claro el panorama de dichas corrientes literarias, primeramente se citará el contexto histórico-social, según Oseguera, 2008 (p. 184). Pues ella nos aclara que todo el asunto dio inicio con el progreso científico dado en la segunda mitad del siglo XIX; pues como consecuencia al desarrollo industrial, se dio el surgimiento de dos clases sociales antagónicas: la burguesía y el proletariado. En medio de estos procesos histórico-sociales, el ambiente filosófico generó la corriente estética conocida como Realismo, la misma que tuvo como propósito era “definir y explicar la realidad para que el hombre se pusiera en contacto con los temas prácticos y las descripciones cotidianas… en resumen,…se enfocó al análisis de la realidad y al examen crítico del mundo.” (Oseguera, 2008, p. 184). 9 Las características principales que Oseguera (2008, p. 184 y 191) determina del realismo y naturalismo son: Tabla 1. Características principales que Oseguera, 2008 determina del realismo y naturalismo. REALISMO 1. El NATURALISMO artista realista desarrolla también 1. Los temas predilectos son: el alcoholismo, elementos románticos como el interés por la prostitución, el adulterio, la miseria y la la naturaleza, lo regional, lo local lo vileza. costumbrista, pero elimina lo fantástico y 2. El individuo está determinado por la lo subjetivo. educación, el medio donde vive y los 2. La obra se presenta como la relación de genes de sus ascendientes. algo sucedido realmente a objetos o 3. Se estudia al hombre como un conjunto de personas, de allí la trascendencia histórica átomos cuyas acciones están determinadas de lo tratado y las descripciones físicas y por necesidades animales, ya que los psicológicas. personajes son prisioneros del ambiente 3. El texto es el resultado de conocimientos e donde investigaciones minuciosas. crecieron, lo hereditario, los defectos físicos o morales y el fatalismo. 4. Con objetividad meticulosa, se transforma 4. La técnica de presentación es científica, la realidad en materia literaria. porque las descripciones naturalistas 5. Cada palabra se elige por su significación intentan descubrir las leyes que rigen la exacta a fin de que provoque un recuerdo o conducta, más allá de lo aparente; seguir una sensación determinante, aún si esta es los brutal. experimentales; reproducir la realidad 6. La actuación de los personajes no responde como a causas desconocidas, sino a una razón natural. métodos si fuera de un las ciencias espécimen de laboratorio. 5. Como el escritor precisa espacio para comprobar sus teorías, prefiere: descripciones largas, novelas, lenguaje directo y crudo, reflexiones, minuciosidad y omnisciencia. Elaborado por: Karina Irigoyen Ahora, de Emérita Moreno Pavón (2007), se sabe que los inicios del realismo se inscriben en la segunda mitad del siglo XIX con características que depuran el romanticismo: 10 Tabla 2. Realismo y Romanticismo ROMANTICISMO REALISMO Subjetivismo. Pretensiones de visión objetiva. Idealismo. Propósito de someterse a las realidades Desacuerdo con el mundo circundante. inmediatas. Instalación sólida en el mundo. Rechaza lo fantástico o lo maravilloso. Se pone un alto a las explosiones del sentimiento. Rigurosa observación de la vida. Elaborado por: Karina Irigoyen Entre realismo y naturalismo existe un cierto parecido por su puntualidad en reflejar la realidad, pero Moreno (2007, p.24) explica en lo que se diferencian: por una parte, el realismo “es más descriptivo y refleja los intereses de una capa social muy definida, la burguesía”; y por otra parte, el naturalismo “extiende su descripción a las clases más desfavorecidas, intenta explicar de forma materialista y casi mecanicista la raíz de los problemas sociales y alcanza a hacer una crítica social profunda”. Con pretensiones científicas, los autores aportan nuevos métodos de explorar la realidad: Se documenta sobre el terreno tomando minuciosos apuntes sobre los escenarios, las gentes, la indumentaria, etc. Buscan en los libros los datos necesarios para conseguir la exactitud ambiental o psicológica. (Moreno, 2007, p.18) Una vez comprendido lo que es el realismo y naturalismo, lo siguiente es echar un vistazo filosófico a lo que se entiende por Verdad, pues “la <<verdad>> está centrada en la forma del discurso científico y en las instituciones que lo producen” (Sossa, 2012), para así llegar a una comprensión algo clara de la dirección hacia la que el realismo y naturalismo apunta en el Teatro Moderno. Lo que Sossa (2012, p.3) dice, citando a Castro(1995) y a Foucault (1992a), es que cada una de las sociedades existentes acoge generalidades que plantean una política de verdad, una vez aprobados estos discursos por quienes estén asignados a determinar la verdad y a diferenciarla de lo falso, pasan a establecerse como técnicas y procedimientos para obtener la verdad. Foucault (1992a) nos revela que estamos subordinados a la verdad, en la razón de que la verdad establece, crea normas, elabora el discurso considerado normal, empujando efectos de poder. Somos juzgados, clasificados, destinados a vivir de un cierto modo, en función de discursos verdaderos que sobrellevan derivaciones de poder. El poder no renuncia examinarnos, exige de nosotros una existencia, institucionaliza la verdad, la profesionaliza, la recompensa, nos invade nuestra 11 subjetividad. Adoptando este lineamiento, el cuerpo actualmente se vuelve ya no un “envoltorio”, sino que se erige como un protagonista de las sociedades modernas, una expresión y emblema de libertad, identidad, belleza, salud, prestigio, perfección, etc. El físico pasa a ser una valiosa materia manipulable para la persona que lo encarna. Igualmente, “La ‘subjetividad’ del ‘sujeto’, o sea su carácter de tal y todo aquello que esa subjetividad le permite lograr, está abocada plenamente a la interminable tarea de ser y seguir siendo un artículo vendible... (Sossa, 2012, p. 6). Existe un poder que se ejerce sobre la vida cotidiana, clasifica a los individuos en categorías, les impone una ley de verdad que deben reconocer y que los otros han de reconocer en ellos. Es una forma de poder que transforma a los individuos en sujetos…(Sossa, 2012, p. 11). Y para añadirle profundidad al asunto, a continuación se tomarán datos importantes que Julie Barnsley subraya en su escrito “El cuerpo como territorio de la rebeldía” (2008): Barnsley (2008, p.18) narra que los filósofos de la Grecia antigua intentan dejar el mito de lado para atender a los fenómenos naturales desde un enfoque basado en la razón para así poder explicarlos; además, citando a Heráclito (1985), aclara que, la razón de la naturaleza es superior y muchas veces es recóndita para el hombre, es decir que a pesar de que la razón de la naturaleza sea siempre verdadera, los hombres son poco hábiles para entenderla. Citando a Kant (s.f.), Barnsley (2008, p.22-23) dice que el individuo, gracias a sus capacidades de lógica-matemática, puede descifrar sus sentidos con el fin de llegar a obtener una verdad práctica y aplicable que determine opiniones y mecanismos de su propia vida, y con ello ser capaz de dirigir su destino. Es así que se establece un discurso sistemático y lógico para catalogar y organizar cada uno de los aspectos de la experiencia y la naturaleza en medio de este mundo indescifrable y caótico. Estas características e instrumentos a utilizar, para Kant (s.f.) conformaron las bases de la modernidad, en la que significativamente se posiciona la razón autónoma del hombre. Frente a esto, Barnsley (2008, p. 29-30) menciona a Merleau Ponty (1908-1961) como alguien que se vio en la necesidad de elaborar una reconcepción del cuerpo y a la vez de la razón. Ahora, hablando de sentidos, cuerpo y razón, Barnsley (2008) cita a Jean Paul Sartre con uno de sus comentarios: “La emoción no es un accidente, es un modo de existencia de la conciencia, una de las maneras por las que comprende su-ser-en-el mundo” (p. 30) El cerebro-cuerpo traduce la información según sus propios criterios (consultando la memoria del individuo y la maquinaria intrínseca de supervivencia, etc.), para poder influenciar la respuesta del cuerpo. Lo que emerge en la mente, con la forma de una idea, corresponde a alguna estructura del cuerpo, dentro de un estado y dentro de circunstancias particulares. (A. Damasio,2003. Looking for Spinoza, ob. cit., p. 197). Esto explica por qué a veces no sentimos nada al frente de una experiencia emocionalmente devastadora o también que no recordemos una experiencia que nos causó mucho dolor en el pasado. El cerebro-cuerpo, en este caso, nos protege, proporcionando a nuestra conciencia sensaciones que permiten al organismo sobrevivir estas experiencias. También explica por qué se nos hace fácil invocar sensaciones verdaderas al frente de estímulos falsos, por ejemplo, cuando revivimos estados emocionales a través de recordar ciertas situaciones y experiencias que hemos vivido o que solamente imaginamos. También por qué pueden surgir estados emocionales, imágenes e ideas al 12 ejecutar movimientos, gestos y expresiones corporales, independientemente de nuestro control consciente (Barnsley, 2008, p. 61-62). Es así que Barnsley (2008, p. 63) explica que los procesos mentales y el cuerpo físico de un individuo son inseparables, el uno no se puede aislar del otro, y en esta unión inseparable se determina la personalidad, la particularidad y el comportamiento de cada uno. Pues, desde esta particularidad de cada uno, Barnsley (2008) habla de la relación que existe con el arte: Las estéticas en el arte son simbólicas y representativas de una psiquis particular en una relación única con el mundo circundante. Aunque el artista utiliza todo un material personal como base, el hecho de concienciarlo, manipularlo en el espacio y el tiempo, colocarlo dentro de un nuevo contexto y forma (las obras de arte, la literatura, las coreografías), y además dirigirlo a la atención de otros, significa que pierde su significado original, meramente personal y subjetivo, y adquiere dimensiones más objetivas, comunales, universales y trascendentales… (p. 69). Pues, después de la revisión de lo descrito anteriormente, en resumidas cuentas se propone el siguiente gráfico acerca del arte moderno: Fig. 1. Arte Moderno Elaborado por: Karina Irigoyen Con esto se puede dilucidar que el realismo y naturalismo y las corrientes filosóficas de la época hicieron que el arte moderno se viera influenciado por la Verdad, una verdad que se enfocaba hacia la racionalidad, y el cuerpo manipulado en las artes escénicas se encontró marcado por estas características. (Obs. Pers.) 2.2 Stanislavski: Biografía y su Aporte al Teatro Moderno Constantín Alekséyev, mejor conocido por el seudónimo de Stanislavski; fue actor, director y por su puesto teórico teatral, fundador del Teatro De Arte de Moscú; nació en la ciudad de Moscú (Rusia) el 5 de enero de 1863 y falleció en la misma ciudad el 7 de agosto de 1938. El trabajo que lo llevó a trascender en el mundo del teatro es la creación de un sistema que ayudó al actor a 13 resolver problemas escénicos e interpretativos, técnica que se la conoce como Sistema Stanislavski, como bien menciona Kristi (1963). Grigori Kristi –director escénico soviético, profesor del <<studio>> del Teatro de arte de Moscú, amigo y colaborador de Stanislavski (Kristi, 1963, p. 14)– publica y narra la biografía de Stanislavski en homenaje al centenario de su nacimiento en la Revista UNESCO “El Correo”, 1963; en ella, Kristi (1963, p. 13) describe que su vida estuvo atravesada por significativos momentos bélicos y sociales; perteneció a una familia vinculada estrechamente con las artes pero principalmente con el teatro, una familia que llevaba una pasión en las venas. El teatro era una tradición dentro de su familia por lo que se interesó por el teatro desde una edad temprana y en su adolescencia fue partícipe ya de sus primeras representaciones, poniendo como espectadores a los de su hogar. No optó por la educación superior a causa de su voluntad autodidacta y su elevado sentido de observación. Kristi (1963, p.13) relata que en 1882, Stanislavski dirige su primera obra, pero es a partir de 1888, dentro de la Sociedad de Amigos de las Artes y las Letras, que se consolida como uno de los directores y fundadores de esta compañía, en la que interpretó un sinnúmero de papeles, experiencia que lo llevó a conseguir varios contratos y en 1891, con la comedia “Los frutos de la instrucción” de Tolstoi, pone en evidencia su propuesta innovadora y original del realismo que iba desde la manera de decorar el escenario hasta el estilo de interpretación de los actores, para así conseguir una armonía perfecta en el teatro de su época. Para eso, Stanislavski tuvo que posicionarse en contra de “las falsas convenciones teatrales” (Kristi, 1963, p. 13). Kristi (1963, p. 13), así como Alberto Ísola en la clase abierta sobre “Stanislavski y la idea de la acción” https://www.youtube.com/watch?v=yPSOXr_qU_I [Consultado 4 de mayo de 2015], vídeo de Giannoni, Mayorga & Rohner publicado en el 2012 por el canal PUCP en Youtube, nos hablan de la sociedad que se dio entre Stanislavski y el dramaturgo y crítico de arte, Vladimir Nemirovitch-Dant-chenko, en 1898 para fundar el Teatro de Arte de Moscú con objetivos socioartísticos. Una vez fundada esta institución, pues uno de los trabajos relevantes se realizó a partir de la interesante propuesta que hizo Nemirovitch a Stanislavski de trabajar con un texto fuera de lo común, se trata de “la Gaviota” de Anton Chéjov, un dramaturgo joven que propone una dramaturgia que no detalla toda la situación, sino más bien deja “agujeros negros” como los llama Ísola (Giannoni, Mayorga & Rohner, 2012) a esa falta de detalles que el actor debe decidir y desarrollar para conocer qué es lo que está detrás de las palabras. Pues para entender mejor este momento determinante para el Teatro, brevemente Ísola (Giannoni, Mayorga & Rohner, 2012) nos aclara que Chéjov lleva al teatro realista elementos del simbolismo, 14 esencialmente las pausas, que nacen de la crisis del lenguaje, plantea al silencio como expresión de la verdad ya que la palabra se muestra inservible. Arriba: Fotografía de una lectura de "La gaviota" de Chéjov, a cargo del autor, que tiene a la izquierda a Stanislavski y a la derecha a la actriz Lilina, su mujer. De pie en el extremo de la izquierda, Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, autor que fundara con Stanislavski el Teatro de Arte. Sentado, en el extremo derecha, Vsevolod Meyerhold, el famoso director, que fue discípulo de Stanislavski. Izquierda: Una página de los "carnets" de Stanislavski con un dibujo del decorado y notas sobre la dirección de "La gaviota". Fuente: KRISTI, Grigori (1963). Stanislavski, Maestro del Teatro Moderno. Mexico: El correo (Revista UNESCO). Ísola (Giannoni, Mayorga & Rohner, 2012) nos dice pues, que Chéjov pensaba que “no podemos expresarnos con un lenguaje que cada vez está en decadencia” y desde ahí propone su dramaturgia. Según lo escrito por Kristi (1963, p. 13-14), acerca de los aportes que innovaron al Teatro de la época de Stanislavski y que se considera como los inicios de lo que ahora se conoce como Teatro Moderno, se podría interpretar lo siguiente: 15 Fig. 2. Teatro Moderno Elaborado por: Karina Irigoyen “En su juventud buscó la verdad dentro de la ilusión escénica y de los límites del naturalismo… aspiraba a una forma sencilla y expresiva de reflejar en escena la compleja <<vida del espíritu humano>>” (Kristi, 1963, p. 14). Kristi (1963, p.14) también aclara que el realismo que perseguía Stanislavski se mantuvo presente en sus trabajos incluso después de la revolución soviética, cuando también se evidenciaron trabajos que proponían una supuesta innovación que pretendía anular prácticas artísticas tradicionales y valorar convenciones vacías. Stanislavski por su parte no encuadró sus trabajos únicamente en obras modernas sino también se enfocó en hacer montajes de clásicos como Shakespeare, Molière y otros de ese estilo; además, su mirada reformó no solo el teatro de la época sino la ópera también. Además, Kristi (1963, p.14) relata que gracias a sus discípulos su “doctrina” se propagó tanto en beneficio para el desarrollo actoral europeo como el estadounidense. Pues personajes reconocidos del Teatro fueron atravesados e influenciados por Stanislavski como Meyerhold, Gordon Craig, Dikii, Jacques Copeau, entre otros. Todos en busca de un arte realista. 16 2.3 El Método La propuesta de Stanislavski, que se puede evidenciar en sus famosas obras publicadas, es lograr construir un personaje y hacerlo “real” mediante un sistema que él mismo desarrollaría desde su experiencia como actor y como pedagogo de la formación actoral; sistema que no sólo serviría al actor teatral, sino también conquistaría al actor de cine. Es entonces que Kristi (1963, p.14) narra que Stanislavski, en su búsqueda constante, logró pues, así, teorizar una técnica y bases del realismo escénico, pero este camino se ve atravesado por varios aspectos que el mismo Stanislavski trató de evadir en su trabajo: cuestiones diletantes, la rutina, el naturalismo sin razón y el formalismo sin espíritu; aspectos que formarían un qué hacer artístico mecánico y pobre. Kristi (1963, p.22) relata que el Sistema Stanislavski ingresó al mundo teatral norteamericano como “The Method”, impartido en el “Actor’s Studio” de Nueva York bajo la tutela de Lee Strassberg. Llegando así de forma paulatina a ser una influencia universal. Kristi (1963) cita, además, al famoso director y actor francés Jean Vilar: Los miles de espectadores que, van al teatro todas las noches tanto en Nueva York como en Moscú, en Roma como en Paris y en Berlín como en Londres, ignoran que lo que admiran aquí o allá en escena, desde la interpretación del actor a la composición de los grupos, procede a menudo de la lección de Stanislavski. (p. 22) En el vídeo de la clase abierta sobre “Stanislavski y la idea de la acción” (Giannoni, Mayorga & Rohner, 2012) del canal PUCP en Youtube, Alberto Ísola explica que este sistema vendría a ser el antecedente más importante para la formación actoral contemporánea, un sistema que gira en torno a la acción: “…para Stanislavski, la acción era el motor del comportamiento del personaje”. Ísola (Giannoni, Mayorga & Rohner, 2012) explica que con los soliloquios y apartes se ejercía un teatro desarrollado tal y como el dramaturgo lo escribiese, es decir, el texto era la base fundamental para presentar una obra teatral porque en él constaba desde los diálogos hasta la guía de las acciones de cada personaje. Luego, Stanislavski ingresa al camino actoral e interpreta obras como las de Shakespeare o Moliere, durante estos procesos trató de llevar constancia en sus diarios de trabajo, guía que serviría para que más tarde desarrolle su tan famoso y útil Método. Cuando funda el Teatro de Arte de Moscú (1896) su labor se enfocó en buscar solución a los problemas actorales. El vídeo “Laboratorio- Konstantin Satnislavski” https://www.youtube.com/watch?v=FiHGrbhxuEg [Consultado 13 de Mayo de 2015], publicado el 24 de marzo del 2014 en el canal de Youtube 17 llamado Talleres de Actuación con Miguel Sahid, es un trabajo que forma parte del sistema de estudios “On line” llamado “Teatr Laboratorium”, propuesto por Miguel Sahid para la S.A.H. (Sociedad Actoral Hispanoamericana), en el que se explica en primera persona El Método de Constatin Stanislavski. La joven actriz, Lizzeth Carrera, intérprete del vídeo, además de poner en práctica el Método para la elaboración de este vídeo, explica, actuando de Stanislavski, que en un principio el problema a solucionar de los actores era llegar a construir un personaje creíble ante el público, y para esto era necesario expresar emociones reales; es entonces que Stanislavski plantea recurrir a la memoria emotiva, que consiste en recordar un momento personal en el que se evidencie la misma emoción que el personaje experimenta dentro de la obra; pero luego se dio cuenta del auto-maltrato psicológico que el actor se ocasionaba al recordar ciertos traumas; dado esto, propuso la acción física como un camino viable para desarrollar esa misma emoción del personaje y parte de colocarse en una posición de empatía con el personaje. Las palabras de Stanislavski que ya se han hecho populares mencionar son: “En el teatro, toda acción debe tener una justificación interna, ser lógica, coherente y real y como resultado final, tenemos una actividad productiva en la realidad” (Un actor se prepara, p. 75). Araque (2008) las cita en su publicación titulada “La acción en Stanislavski”, y además se puede sintetizar en un gráfico la interpretación que hace sobre el método de las acciones de Stanislavski (Araque, 2008, p. 13): Fig. 3. Método de las acciones según Stanislavski. Elaborado por: Karina Irigoyen Es así que el trabajo del actor puede partir de la acción o del sentimiento/emoción, pero la recomendación de Stanislavski es partir de la acción y no del sentimiento/emoción porque de lo contrario eso terminaría ultrajando psicológicamente al actor. 18 Y volviendo a lo que Lizzeth Carrera nos dice en su vídeo, una vez determinada la Acción el proceso continúa hacia una comunicación con su alrededor, provocando una Reacción, dinámica que genera un ritmo en la obra. Para terminar de entender el Método de las acciones físicas dentro del presente trabajo, desde una asimilación actual de dicho método, es necesario citar el resumen extraído de La Preparación del actor de Stanislavski, realizado y publicado en Youtube por un grupo de jóvenes estudiantes de la Argentina, titulado “Konstantin Stanislavski - Sistema Stanislavski y El Método De Las Acciones Físicas” https://www.youtube.com/watch?v=BBaILrCHuJI [Consultado 13 de Mayo de 2015]: 1. La vivencia: se trata de crear la vida interior del personaje con el fin de que se viera vivo en escena y que el actor llevara un proceso lo más natural posible. 2. La acción dramática: es el drama en escena, la acción que se realiza en escena actuando interna y externamente. 3. El “Sí” mágico: hace que el actor se ponga en la situación del personaje, para buscar la motivación interna. 4. Las circunstancias dadas: es la trama de la obra, época, lugar, condiciones de vida, es toda la información brindada por el dramaturgo directa o indirectamente, que termina siendo la referencia que el actor debe utilizar para crear su personaje. 5. Imaginación: se trata de convertir ficciones del drama en acontecimientos artísticos mediante las circunstancias dadas. 6. Atención en escena: es el círculo de atención creado por el actor para dirigir sus miradas así sus acciones no parecen forzadas. 7. Relajación: evita tensión en escena que puede afectar recursos vocales y de movimiento. 8. Unidades y obstáculos: es lo que el actor desea obtener, una noción fundamental. que es el obstáculo, es la meta del actor. 9. Fe y sentido de verdad: elementos que justifican las acciones y actitud que se desarrolla en escena por las propias circunstancias dadas 10. Memoria emotiva: cuando el actor se basa en sus propias emociones personales para pasarlas al papel a interpretar. Pues los jóvenes, en el vídeo ya mencionado y fundamentándose en los trabajos de Stanislavski, nos hablan de los planteamientos de dicho teórico en los que dice que los sentimientos/emociones no están sujetos a la voluntad del actor; con este antecedente, plantea que el actor puede desarrollar mejor su trabajo a partir de la posibilidad de manipular sus acciones físicas; el método de las acciones físicas es el planteamiento que desarrolló durante el resto de su vida teatral y que sus 19 seguidores lo han direccionado hacia sus propios intereses artísticos pero siempre con la mirada hacia la Verdad, es decir que el actor no finja. Es así que, según lo que se acabó de describir, el proceso en síntesis quedaría de la siguiente forma: extraer del texto del dramaturgo las referencias que determinan la vida pasada del personaje y con eso encaminar al cuerpo hacia un desarrollo de acciones físicas que decanten en sentimientos/emociones propios y evidentes del comportamiento del personaje. Los jóvenes del vídeo mencionado, aclaran que la pretensión de Stanislavski era llegar a un autoconocimiento del subconsciente y poder controlarlo a partir de un experimentación real de sentimientos y emociones en escena y no de una representación de los mismos. Pues frente a una necesidad verdadera, el actor encuentra un obstáculo verdadero, lo que desarrollaría de esta forma los conflictos marcados en el texto del dramaturgo. Con el Método se logró durante muchísimo tiempo que el actor mantuviese el equilibrio al caminar sobre esa cuerda floja que es el actuar. El Método era la herramienta que daba seguridad al actor al colocarse en el escenario; pero ahora esa cuerda floja pasó a ser la metodología, ahora el actor no solo tiene a Stanislavski, porque de él se derivaron todos los demás (Layton, Grotowski, Brecht, Meyerhold y otros) para brindar varias posibilidades de encaminar al actor hacia un ejercer de la profesión mucho más preciso y profesional. (Obs. Pers.) 2.4 Determinación Cronológica: Arte Moderno/ Arte Contemporáneo En toda esta sección del presente capítulo, por cuestiones de ambigüedad respecto a la ubicación cronológica de lo que es el arte moderno y el arte contemporáneo, y según la visión que se tuvo en la realización de la obra “Piscina”, se cita información encontrada en las fuentes de Wikipedia: Dentro del Arte, los términos “moderno” y “contemporáneo” están asignados de acuerdo al ámbito que se trate: la historiografía del arte, la estética y teoría del arte y el mercado de arte. Es decir que este par de términos desatan tal ambigüedad que es necesario aclararnos desde qué punto de vista determinamos lo moderno y lo contemporáneo. Si nos enfocamos desde lo cronológico, lo que se entiende por “arte moderno” no coincide con lo que es el arte de la Edad Moderna (de mediados del siglo XV a finales del siglo XVIII), el “arte moderno” es considerado lo perteneciente a la Edad Contemporánea (desde finales del siglo XVIII hasta la actualidad). 20 No se ha llegado a un consenso en el que se delimite desde cuándo hasta cuándo va el “arte moderno” y el “arte contemporáneo”, por lo que en algunas ocasiones se utilizan como opuestos; el “arte moderno” se considera un período indefinido que puede ir desde diferentes momentos del siglo XIX hasta diferentes momentos del siglo XX y el “arte contemporáneo” estaría definido desde diferentes momentos del siglo XX hasta nuestros días. Tampoco se concilia si las vanguardias pertenecen al “arte moderno” o al “arte contemporáneo” y mucho menos si se debe aplicar esa diferenciación a las progresivas generaciones de vanguardias – las previas a la Primera Guerra Mundial (1914 -1918), desarrolladas en el período de entreguerras (1918 - 1939), las que surgen luego de la Segunda Guerra Mundial (1939 – 1945) o hasta las “transvanguardias” de finales del siglo XX cuando se planteó el concepto de lo “posmoderno”, que para algunos autores pondría fin al “arte moderno”. Dentro del arte occidental y su tradición, el arte moderno viene a ser una innovadora forma de pensar sobre la teoría del arte y su funcionalidad, en donde la imitación de la naturaleza ya no es fundamental para el artista; por ello, se comenzó a experimentar haciendo uso de otras posturas, visiones, ideas y hasta abstracciones acerca de la naturaleza, materiales y funciones artísticas. La Revolución industrial marcó significativamente no sólo la arquitectura sino que las relaciones socio-productivas se modificaron radicalmente y con ellas, la posición del artista frente a su interesado/consumidor. El “arte moderno” es calificado como un concepto vanguardista que a causa de artistas europeos que huyeron de la Primera Guerra Mundial, fue introducido en Estados Unidos, aunque París siguió conservando su liderazgo artístico durante ésta época, y venida la Segunda Guerra Mundial, Nueva York consiguió el liderazgo. Es entonces que en Norteamérica a partir de los 50`s surgen estilos como el expresionismo abstracto, pop art, minimalismo, happening, performance art, arte conceptual, fotorrealismo, entre otros. Con esto se llega a platear el concepto de “postmodernidad” desde la teoría postestructuralista, éste concepto desarrolla las reinterpretaciones y resignificaciones con la visión de poder apreciar el arte desde un panorama mucho más amplio y la misión de comunicar; con ello, se descartan, entonces, los elementos característicos de la modernidad que son la originalidad y la novedad. A finales del siglo XX, las vanguardias entraban en crisis, las vías artísticas tradicionales dejaron de ser satisfactorias para aquellos que emprendían la búsqueda de innovar tanto intervenciones 21 como instalaciones, y es más, se permitían la experimentación multimedia. Es así como empezaron a divulgar la etiqueta “postmoderno”. Dejando de lado el término debatible hasta nuestros tiempos de lo “posmoderno”, revisamos lo que antecede a lo contemporáneo: según la historiografía, existen dos visiones, la anglosajona y la latina; desde la primera visión, la Modernidad refleja el Renacimiento (siglo XV – XVI), la Ilustración (siglo XVIII) y el Humanismo, características que definen lo conocido como Modern Times (Tiempos Modernos) y que llegarían hasta hoy día; por otra parte, la visión latina –que incluye a Francia y España– separa lo Moderno de lo Contemporáneo y ese punto de separación vienen a ser las Revoluciones Burguesa, Liberal e Industrial; es así que antes de estos acontecimientos revolucionarios, la sociedad tenía como calificativos de rural y estamental hasta que las revoluciones cambiaron esos términos a industrial, urbana y de clases. Marcada la sociedad de esta manera, se empieza a forjar un arte con los mismos tintes característicos de aquella sociedad. 2.5 ¿Qué es Moderno?, ¿Qué es Contemporáneo? Y la Visión Actual del Arte “El arte es la lucha del espíritu con la materia y esta pugna adquiere forma de ser humano en el teatro”. (Eines, 1997). Pues para De Samaniego, (2004, p. 15) ser moderno es tener un programa. La modernidad pues, demanda de la naturalidad y del poder dominarla, así como también plantea una universalidad de las cosas ya que lo que se quiere alcanzar es la paz y la armonía universales. Se plantea además que Europa es el centro y emisor de dichas concepciones dispersadas hacía Occidente, es así que su cosmovisión queda planteada como verdad a la que todos deben alcanzar. “Pues no hay duda de que la modernidad estuvo, como proyecto, dominada por una filosofía de la subjetividad, compacta, autoconsciente, sin fisuras, que se creyó capaz, en su uso de una razón universal, de liderar un proceso encadenado…” (De Samaniego, 2004, p. 40). Es entonces que De Samaniego (2004, p. 57) dice que el momento en que la modernidad entra en crisis, ésta se aprovecha precisamente de eso para dar paso a lo que se conoce como las vanguardias, pues, es así que se da el proceder característico de la modernidad; con las vanguardias, la modernidad “se refundamenta y se salva a sí misma” (De Samaniego, 2004, p. 57). En medio de esos momentos críticos del discurso y constelación modernos, empieza a surgir una polémica a partir de teorizaciones que ponen “en juego el estatuto de la praxis artística, política, 22 científica y filosófica” (De Samaniego, 2004, p.52), la polémica de la posmodernidad. Pero vista desde el proceder moderno, la posmodernidad no implica el fin de la modernidad, sino más bien un probable camino hacia una “reescritura”, parafraseando a De Samaniego (2004, p.52). Si encontramos a la modernidad caracterizada por la lógica y el raciocinio, a la posmodernidad la caracteriza la controversia: “El texto crítico o la obra se conciben como una anamorfosis de su objeto. Una perspectiva desviada, matizada, una estrategia de torsión del texto canónico fijado.” (De Samaniego, 2004, p.78). Pues, si a la posmodernidad se la ve como una modernidad otra, De Samaniego (2004, p.81) plantea que su enfoque es de menor universalidad pero sí muy apegada a lo real, que disuelve el sueño moderno al proponer una narrativa que se emancipa de “las utopías del progreso” (De Samaniego, 2004, p. 117). Después de la pérdida de relevancia del ser moderno, se esperaba alguna “otra forma de estar” pero nada positivo se ha definido y lo que ha emergido es divagaciones que nublan cualquier perspectiva. A esto, De Samaniego, (2004, p. 8) lo llama posmodernidad, que la determina a partir de la construcción morfológica de la palabra, como una sustracción específicamente de la modernidad: pos(t)-modernidad. Además, De Samaniego (2004, p. 50), en una de sus citas, que interpreta las palabras de Félix Duque en su Filosofía para el fin de los tiempos (2000), nos dice que en la posmodernidad se reflexiona sobre valores inmateriales y se aprovecha las dudas y desequilibrios del sistema, que resulta obsoleto un material estable o un intercambio equilibrado de información Pues para determinar de mejor manera lo que se está proponiendo en las artes escénicas se tomarán descripciones y conceptos de las artes plásticas que encajan perfectamente dentro de muchas de las propuestas actuales como por ejemplo la obra “Piscina” tratada en el presente trabajo. En el florecimiento de tendencias representativas… se insinúan dos alternativas iniciales: mientras unos movimientos profundizan en la renovación sintáctico-formal – de un modo con frecuencia unidimensional –, otros articulan las dimensiones semánticas y pragmáticas, dedicando menor atención a la sintáctica de las formas. En ambos se impugnan numerosas convenciones estilísticas, tanto de la <<abstracción>> como de la representación tradicional. Ambas alternativas desbordan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición… e incluso – en una tercera alternativa– se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto. (Fiz, 2012, p. 5) A lo que se podría agregar lo descrito en el artículo de Ricardo Benjamín Toledo Castellanos (2012): 23 Por eso preguntamos ¿Qué es lo que el arte puede ayudar para alumbrar los aspectos de la vida no alcanzados por las formas institucionalizadas de la investigación hasta ahora dominantes? La respuesta no puede ya provenir de la estética sino del estudio del mundo, donde se entretejen relaciones de sentido entre arte, vida y política. Una investigación artística, si bien compromete bastantes elementos de las prácticas vitales, rebasa los límites de la anécdota biográfica y vivencial. Todo intento de estudio sobre las investigaciones artísticas va en busca de lo que se conserva en las obras. Resistiendo a la muerte del artista, de quienes lo conocieron y compartieron eventos biográficos con él, de los contemporáneos que compartieron experiencias generales de sentido en su cultura, su época y su sociedad, las obras de arte conservan formas de la sensibilidad que dieron contexto de sentido a la experiencia vital. Lo que queda en obras de arte de envergadura investigativa es la puesta en percepción del mundo, el mundo del artista, es decir el origen de un sistema de sentido desde el cual se configuró su coherencia expresiva, perceptual e icónica. Si se queda en una manifestación cultural más, el arte se inscribe como testimonio cultural y funciona como huella o vestigio de lo típico de un sitio o época. Su valor tendría que ser establecido por los antropólogos o los etnógrafos y tasado por los historiadores o los mercaderes de rarezas. (p. 50). Alberto López Cuenca (2014) en su publicación en la revista Arte Actual Registro 2013 plantea que “lo relevante aquí es subrayar cómo la manera en la que el texto fue inscrito y usado en las prácticas institucionales (legales, universitarias, biográficas) mantuvo opacado el carácter común del saber.” (p. 17). Ahora, para adentrarnos en el arte contemporáneo es relevante entender qué es lo contemporáneo y Giorgio Agamben (2009), en el curso de filosofía que dictó en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, cita a Nietzsche refiriéndose a sus Consideraciones Intempestivas (1874) como una publicación que trata de “tomar posición respecto del presente”, porque ve como un obstáculo a la Historia. Eso es lo que busca la obra “Piscina”, proyectar lo cotidiano, lo de hoy, no lo del ayer o lo de otros tiempos. Entonces, Agamben (2009), referente a lo contemporáneo dice: …Pertenece realmente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo, aquel que no coincide perfectamente con éste ni se adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido, inactual; pero, justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo. (#1, párrafo 1) Lo que dice es que para ser contemporáneo es preciso mirarse: pertenecer a lo contemporáneo es vivir en una determinada época, pero ser contemporáneo es vivirla y a la vez identificarla. Pero para concretar lo que se busca en la obra “Piscina” se necesita tomar en cuenta la técnica convencional, para así tener claro lo que no se pondrá en práctica, como bien explica Alberto López Cuenca en su artículo publicado en la Revista Arte Actual Registro 2013 (2014): “La técnica no es un medio que liga entes discretos ya definidos, sino que pone en marcha un conjunto de prácticas que replantea su relación… La técnica es así un continuo rehacer.” (p. 16) 24 Y comenta que la propuesta del proyecto político moderno es individualizar a las “esferas de saber: notablemente el conocimiento científico, la estética y la ética” (López, 2014, p. 20); mientras que la propuesta posmoderna ha pretendido conjugar estas esferas y no distinguirlas, “en este proceso la tecnología audiovisual ha desempeñado un rol crucial.” (López, 2014, p. 20). 2.6 Teatro (Contemporáneo): Enfoque No Convencional A propósito de las tecnologías y los mass media, la visión contemporánea que se tomará para el presente trabajo sobre la dramaturgia, la dirección y procesos actorales, será de los vídeos documentales subidos a Youtube por CelcitTV, el canal oficial del CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral - Buenos Aires, Argentina) –El dramaturgo y la creación contemporánea y El director y la creación contemporánea – y por el canal oficial de Asoescena en Youtube (Asoescena del Ecuador), la Asociación de Artistas Escénicos del Ecuador –VOCES Y TESTIMONIOS DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO. QUITO: 2000 – 2011. 2.6.1 La Dramaturgia Del vídeo “El dramaturgo y la creación contemporánea”, https://www.youtube.com/watch?v=VFjyQnkBgc [Consultado 17 de junio de 2015], publicado el 19 de diciembre del 2013, se extrajo lo siguiente: El Dramaturgo Marco Antonio de la Parra dice: Escribir teatro hoy en día ya sea más libre que nunca; la figura del director y los recursos de la puesta en escena permiten que uno de vuelo absoluto a la imaginación, pudiendo incluso, quizás en un tiempo muy corto, prescindir de la palabra y de lo literario para encontrarse con el teatro como una gran composición musical, pictórica, con un gran trabajo más parecido quizás a los sueños que a la literatura como fue en un comienzo. La poética de los sueños hace mucho tiempo que se ocupa porque es el momento en que todos hacemos teatro, en que todos somos artistas, en que jugamos con nuestro mundo de memoria prohibida, de memoria más íntima, más profunda, y la construimos y reinventamos para poder montarla para un espectador extraño que somos nosotros mismos, una memoria frágil. Sin embrago, cuando logramos rescatarlo, encontramos materiales que contienen el asombro que uno quisiera que tuviera toda obra de teatro. En los sueños nunca nadie se aburre, en los sueños siempre está el encanto, siempre está el hechizo, aunque no esté la comprensión completa, pero sí la perplejidad, el asombro, el misterio, y creo que son partes fundamentales en la dramaturgia contemporánea. Siempre que escribo estoy 25 pensando en la escena, escribo desde la escena comprendida como el encuentro entre la mente de los autores y el espectador, el espectador completa la obra, donde sucede el verdadero escenario es la mente del espectador; a ese teatro es al que convoco, con las imágenes, las palabras, movimientos y temáticas que propongo. El actor Juan Castro dice: “El dramaturgo muchas veces escribe, si bien es amplio, escribe para que los textos de alguna manera desaparezcan en la actuación, en el sentido que se fundan con la actuación.” El Director Sergio Lujan dice: La característica más importante que tiene la dramaturgia, hoy, es la ruptura con el modelo aristotélico; a partir de eso, una apertura hacia la búsqueda de todos los componentes que conforman el teatro, los actores, el director, etc., y en eso mucho hincapié en que sea abierta, inacabada, haciendo más hincapié en lo formal que en el contenido. 2.6.2 La Dirección Del vídeo “El director y la creación contemporánea”, https://www.youtube.com/watch?v=G4v_t1TfCY0 [Consultado 17 de junio de 2015], publicado el 19 de diciembre del 2013, se obtuvo la siguiente información: David Amitín, director teatral dice: Los desafíos que enfrenta un director teatral actualmente se dan en dos planos, por un lado, cómo trabajar con respecto a las nuevas dramaturgias, a lo que escriben los autores de hoy que ya se aleja un poco de la estructura dramática tradicional, y, por otro lado, qué estrategias utilizar con relación a las nuevas tecnologías. Con respecto al tema de la dramaturgia, los directores que están habituados a un enfoque más o menos tradicional, de leer la obra, entender los conflictos y comprender la estructura general de una obra al estilo de lo que podría ser Ibsen, Chéjov, Stringberg o los autores anteriores, los autores más clásicos, lo que sucede actualmente es que hay extraordinarias obras de nuevas dramaturgias, de nuevos autores que no responden a esos modelos, por lo tanto, el conflicto se da de manera distinta, la narración se dispersa y ahí es necesario que el director encuentre francamente una nueva estrategia, unas nuevas líneas de trabajo para poder abordar estos textos. Yo creo que es importante que un director cuando analiza el texto con el que va a trabajar y cuando empiezan a aparecer ideas acerca de cómo poner en escena esto, por un lado, tendrá en cuenta qué tipo de estrategia y qué tipo de actuación quiere, si 26 quiere una actuación en relación con la obra más o menos realista, más o menos abierta, más o menos desconcertante, pero lo que tiene que ver con el espacio, la luz y todos los otros elementos que son armas narrativas de un director, yo creo que las tiene que plantear, pensar y definir previamente al ensayo con los actores. Con respecto a lo que tiene que ver con el mundo audiovisual, si lo utilizamos aparece toda una cuestión de balance y de equilibrio en la utilización del vídeo, en la utilización de la imagen, en la creación de un campo sonoro que sea sugerente y efectivo; todo eso está generando como una nueva manera de mirar, que a su vez se suma a espacios escénicos polifuncionales, que ya no responden a la estructura tradicional del teatro a la italiana con un escenario iluminado y un público… Una cosa que ha cambiado es el tiempo, hay mucho menos tiempo para resolver todo. Los primeros espectáculos que yo hacía en Alemania, he tenido 3 meses de ensayo, por otra parte, me he dado el lujo de hacer espectáculos de invención propia en la Argentina como “Memorias del subsuelo” o “La gran ilusión”, que eran espectáculos que se generaban a partir de la invención de los actores con el director y con algún escritor o dramaturgo que llevaban a veces 9 y 10 meses hasta un año de elaboración, eso cada vez es más difícil, los tiempos se están acortando, los recursos que disponen los teatros están disminuyendo, y, por otro lado, veo que hay una especie de banalización general, de falta de arrojo y de audacia en la creación de grandes espectáculos, no me refiero a grandes por el número sino por la concepción y por la estética, espectáculos realmente innovadores, rompedores, que eso sucedió enormemente en los 70’s, 80’s y en los 90’s. Yo pienso que los actores son algo en lo que uno puede apoyarse porque sigue habiendo un enorme interés, una formación que cada vez es mejor. Paulo Cardozo, director teatral, dice: “El desafío para un director es poder desarrollar un estilo y una actitud de dirección propia que le haga soportar sobre su espalda un espectáculo”. La acepción de Carlos Ianni, director del CELCIT, es: …La aparición primero del cine, luego de la televisión y posteriormente del vídeo, han multiplicado las representaciones de ficción realizadas por actores, estos hechos no han empequeñecido al teatro sino, todo lo contrario, lo han ubicado en el justo lugar en la sociedad contemporánea y en la cultura en la que vivimos, un arte de la poesía de lo efímero, vivo, artesanal, a la medida humana, asuntos que no deberíamos perder de vista quienes profesamos este arte en tiempos tan delirantemente tecnológicos como los que nos toca vivir. 27 2.6.3 El Actor (Caso: Quito) Se proporcionará un breve acercamiento a lo que se desarrolló en la obra “Piscina”, partiendo de un repaso general del teatro contemporáneo en la ciudad de Quito. Tomado del vídeo VOCES Y TESTIMONIOS DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO. QUITO: 2000 – 2011, https://www.youtube.com/watch?v=7KW7zAwOQbk [Consultado 17 de junio de 2015], publicado el 26 de abril del 2015. LEÓN SIERRA – ACTOR: Lo veo como un movimiento social. Yo creo que fundamentalmente nosotros tenemos una autocrítica en relación a qué tipo de actores somos, qué tipo de teatreros somos, y por eso es que a mí me gusta reclamarme como un teatrero técnico, porque yo sé hablar de eso, yo te puedo hablar de acciones transformadoras, de herramientas para construir un personaje, el vínculo, la presencia, tengo una sistematización de herramientas, comparto mis herramientas, pero un método no tengo, entonces es difícil registrar eso, pero más difícil es reunirse todos los días a ensayar y tener un training permanente, eso es responsabilidad. SILVIA BRITO – ACTRIZ (Teatro de los silfos): Este grupo de gente que estamos trabajando, cada uno en diferentes áreas, es precisamente eso, es tan diverso respecto a técnicas, a formas de trabajo, a formas de cómo se asocien para trabajar… Hay investigación respecto a la parte teórica y querer encontrar cosas nuevas, hacer propuestas nuevas que involucren las nuevas tecnologías. Uno siempre regresa a los referentes, y yo creo que eso es importante porque es parte de la historia, uno siempre tiene que regresar a la historia para mirar el camino que está andando y para saber a dónde quiere ir. Aporta mucho, he escuchado esto de “matar a los maestros”, pero para qué matarlos si nos ha dado mucho, lo veo más bien como la semilla, no es que se muere pero está debajo de la tierra para que salga algo nuevo. Saber que hay un referente histórico y que pesa, y uno sobre eso tiene que hacer un trabajo más fuerte; tener un referente importante, tú tienes las visiones después de eso y dices pues ‘ahora mi camino tiene que ser solido’ y tal vez más sólido y tal vez más creativo y hacer e investigar más respecto a esa base. 28 CARLOS QUITO – Actor, gestor (Corporación Quijotadas): Es una generación que tiene acceso a las nuevas tecnologías, ahora lo que nos decían los profesores en la Escuela de Teatro, la ausencia de no tener libros de teatro, se ha ido supliendo con el acceso a las nuevas tecnologías, el internet, los vídeos; afectaron muchísimo para que nosotros podamos también ahora cotejar lo que nos decían los maestros, ya no solo era la voz del maestro, en muchos casos, podíamos ya seguir los diarios de actores y estudiantes de teatro que estaban en otros países estudiando en otras escuelas, eso ha caracterizado bastante a esta generación. 2.7 Ejemplo: El Teatro Desconocido De acuerdo a todo lo expuesto anteriormente sobre el teatro contemporáneo se puede tomar como un ejemplo relevante al Teatro Desconocido de Juan Carlos de Petre y darle un espacio dentro de este capítulo para explicitar desde su punto de vista lo que se ha desarrollado entorno a lo contemporáneo. Tomado del vídeo “El teatro desconocido”, https://www.youtube.com/watch?v=sRj7mcgMCQw [Consultado 17 de junio de 2015], publicado el 19 de diciembre del 2013 en Youtube por el canal CelcitTV: Juan Carlos de Petre, actor y director teatral, dice: El teatro desconocido es la posibilidad creadora porque solamente arribando a eso que no existe, que desconozco, es que puedo hablar de creación, es decir, tener acceso a una realidad original, novedosa, inédita que permite mostrar algo que no se ve. Esta es una metodología, un sistema y un procedimiento aplicable como herramienta a la posibilidad creadora del teatro, pero también de otras disciplinas artísticas. Diría que el punto de partida y el final de la historia es conquistar el estado de inocencia, esa es la premisa A, la primera acción que hay que conseguir, que hay que conquistar, es decir una vía negativa que vas invalidando, destruyendo y a la vez posibilitando la desocupación del aspirante, del intérprete, lo que sería un actor/actriz, quitándole lo que trae en su cuerpo como mochila, lo que trae pegado de su educación, de sus aprendizajes, de la historia; entonces, conquistar ese punto de vacío, esa situación y ese espacio de <<nada>> es como acercarse a la posibilidad de empezar a trabajar, entonces sí, con otro tipo de herramientas que empiezan a generar y dejar dentro de la persona algo que ya no es descartable, sino que tiene permanencia y que empieza a actuar dentro de ella, incluso, sin darse cuenta. Para esto, existen diferentes técnicas que van produciendo esencialmente un choque, una conmoción de ruptura entre la lógica, la razón, el racionalismo, y devastando, 29 desarticulando esas defensas que producen estos resortes intelectuales, obligando a la persona que está trabajando a recomponer su visión, su mirada sobre sí misma, sobre el teatro, sobre todo lo que lo rodea, y creo que allí empieza a transitar una historia diferente nueva que le podrá permitir ofrecer algo distinto. Ya el último paso es la fase expresiva concretamente, donde todo esto que se ha ido manipulando casi alquímicamente, tiene que producir efectos concretos donde, cuando estén en el espacio vacío sin nada ni nadie, donde estén desamparados, tengan que esbozar un gesto, decir tal vez una palabra, producir algún movimiento, mostrar alguna musicalidad con el sonido, que uno detecte, en este caso estoy hablando de la dirección, que eso le pertenece, que es algo que no hemos visto, y comenzar a registrar metodológicamente, rigurosamente, el valor de ese tipo de acontecimientos. Muchas veces cuando estamos trabajando los actores o las actrices dicen “por favor quiero una obra de teatro, quiero un texto” por la desesperación, porque nos es que uno se para ahí y empieza a aparecer algo que tenga valor; no; pueden pasar meses y sentir una inutilidad total y más aún para quien la ha trabajado varias veces, para quien ha hecho obras dentro de este tipo de trabajos se le hace tremendamente difícil poder conquistar o encontrar algo diferente a lo que ya hizo. Ubaldo Ledesma, Actor, dice: “El Teatro desconocido crea la necesidad del despojo del encuentro íntimo y personal con aquel que realmente nos habita, y a partir de ese encuentro empezar a desarrollar los distintos roles que se nos presentan en el hecho creador.” Alejandra Fontán, Actriz, dice: “… lo más maravilloso que tiene es que la obra se va creando a medida que nosotros nos vamos descubriendo.” Maybel Ovalles, Actriz, dice: “… como cuando antiguamente el hombre comenzó a ensayar sobre el hombre; este trabajo apuesta por la evolución humana y la evolución teatral.” 30 CAPÍTULO III METODOLOGÍA 3.1 Diseño de la Investigación La metodología que se empleó para la presente investigación fue, por un lado, descriptiva porque se realizó una revisión a la técnica convencional establecida y su entorno histórico, y por otro lado, fue cualitativa a razón de particularidades que determinan los procesos llevados a cabo en propuestas contemporáneas. Se pretende documentar el proceso actoral que se llevó a cabo en la obra “Piscina” mostrando la postura contemporánea que la caracterizó, todo esto como una iniciativa para el desarrollo de venideras investigaciones que proyecten introducirse en el mundo artístico contemporáneo, es así que la modalidad que se plantea es de carácter social y educativo. Pues más que decir que hay escasa documentación, se puede decir que por ser una tendencia relativamente nueva, la información documentada ha sido ambigua o ha habido un mayor enfoque hacia las artes plásticas que hacia las artes escénicas, a causa de que las propuestas contemporáneas se ha servido de utilizar determinados conceptos ya establecidos en las artes plásticas, lo que ha causado llevar al escenario muestras que hacen referencia al arte conceptual; en ese sentido el nivel de investigación de este trabajo estaría ubicado en la categoría de exploratoria. Ahora, el diseño de la investigación es, por un lado, experimental porque se sometió a un grupo de actores profesionales bajo las determinadas condiciones de un proceso de características contemporáneas, para identificar el impacto de este proceso en dicho actores; y por otro lado, también puede ser de campo ya que se realizaron encuestas que sondearon la opinión de los actores sobre la experiencia con el proceso actoral contemporáneo propuesto. 31 Tabla 3. Operacionalización de las variables. TÉCNICAS O VARIABLE DIMENSIONES INDICADORES ANTECEDENTES DE LA OBRA CIRCUNSTANCIAS INDEPENDIENTE ANÁLISIS DE TEXTO PROCESO DADAS CONTEXTO DEL ACTORAL AUTOR LLEVADO EN IMPROVISACIÓN INSTRUMENTOS ENTREVISTAS ENTREVISTAS ENTREVISTAS ENTREVISTAS BASE AL CIRCUNSTANCIAS MÉTODO DE STANISLAVSKY INTERNAS CONSTRUCCIÓN DEL ENTREVISTAS IMPULSO ENTREVISTAS ACCIÓN ENTREVISTAS REACCIÓN ENTREVISTAS MINIMALISMO ENCUESTAS TIEMPO-ESPACIO ENCUESTAS PERSONAJE VACÍO DEPENDIENTE ELIMINACIÓN PROCESO DILATACIÓN DE LA DEL "POR QUÉ" Y ACTORAL ACCIÓN EL "PARA QUÉ" LLEVADO EN LA RITMO OBRA "PISCINA" ANULACIÓN DEL DESESTRUCTURACIÓN ANÁLISIS DE TEXTO ENCUESTAS ENCUESTAS ENCUESTAS ENTREVISTAS Elaborado por: Karina Irigoyen 3.2 Población y Muestra a.- Población Para sustentar la información expuesta en el presente trabajo se tomó la decisión de realizar encuestas a la población que, considerada para el análisis realizado en la presente, está dispuesta de la siguiente manera: 32 Tabla 4. Población y Muestra. POBLACIÓN NÚMERO Actores profesionales del reparto de la obra "Piscina", con experiencia previa en trabajos propuestos por el grupo Sin 3 Teatro Actores profesionales del reparto de la obra "Piscina", sin experiencia previa en trabajos propuestos por el grupo Sin 3 Teatro 6 TOTAL Elaborado por: Karina Irigoyen 3.3 Técnicas e Instrumentos para Recolección de Datos Para determinar la recopilación de la información referida en el contenido general se sustentó el trabajo desde la operacionalización de variables. En cuanto a la investigación de campo, la técnica de recolección de datos que se utilizó para la obtención de la información detallada en el presente trabajo, en lo que respecta a proceso actoral, fue la encuesta en su modalidad de cuestionario, es decir con preguntas cerradas y dirigidas a los actores del elenco de la obra “Piscina”. Y para dar profundidad de algún modo a estos resultados se realizó, además, una entrevista al director de la obra “Piscina”, Tián Sánchez. Como medio material o instrumento utilizado se realizó un formato de cuestionario para los actores y formato de entrevista para el director de la obra mencionada. 3.4 Técnicas para el Análisis e Interpretación de Datos Para correlacionar las variables planteadas, dimensiones e indicadores, se dispuso la información obtenida de la siguiente manera: a. Los datos obtenidos fueron sometidos a las siguientes operaciones: clasificación, registro, tabulación y codificación. b. Para la interpretación de datos, las técnicas lógicas utilizadas fueron deducción y análisis, mientras que las técnicas estadísticas fueron descriptivas y en algunos casos inferenciales. 33 CAPÍTULO IV LA OBRA “PISCINA” 4.1 Concepto actoral del grupo Sin Teatro3 Según Tián Sánchez, el director de "Piscina", lo que se busca es amistarse con lo absurdo y seguidamente volver interesante a la rutina. “Cabe recalcar que en el trabajo del Sin Teatro gozamos de libertad para crear un proceso artístico interesante, pero en tal libertad, nos hemos visto en la necesidad de explorar nuevas rutas y preguntas de trabajo con los textos, situaciones y forma de pensar del personaje enriquecedor para la obra en general.” Es lo que nos dice Sánchez en uno de sus escritos sin publicación sobre el concepto actoral del grupo, y además nos aclara que no se asigna un solo matiz a cada personaje, sino todos los matices son para todos los personajes, es decir busca reflejar las contradicciones que hay en todos y cada uno de nosotros. Esas contradicciones características de lo que resulta ser lo contemporáneo a esta época, de las que Agamben (2009) también explica: “La cita que está en cuestión en la contemporaneidad no tiene lugar simplemente en el tiempo cronológico: es, en el tiempo cronológico, algo que urge en su interior y lo transforma. Esa urgencia es lo intempestivo, el anacronismo que nos permite aprehender nuestro tiempo en la forma de un "demasiado temprano" que es, también, un "demasiado tarde", de un "ya" que es también un "todavía no".” (#4, párrafo 2) El Sin Teatro, tomando las palabras de Sánchez en el vídeo documental “¿Independiente o comercial? He ahí la cuestión”, https://www.youtube.com/watch?v=v0sfpvHguew [Consultado 11 de Julio de 2015], de Maytte Lucero & Gabriel Suárez disponible en su canal de YouTube, propone una mirada desde “los problemas contemporáneos, una situación urbana, donde podamos entrar en una situación súper intimista, donde el personaje realmente llegue a representar conflictos íntimos, más no conflictos generales a nivel de la humanidad”. Es decir, que la visión del grupo apunta hacia casos particulares en los que se detalle eso que le da dicha particularidad a cada uno. 3 Tomando las palabras publicadas en la página web del grupo http://sinteatro.com/calendario-2/ (Consultado 01/08/2015), el Sin Teatro es un espacio y proyecto colectivo de investigación y producción escénica desde el arte contemporáneo. Un lugar, donde confluyen distintas miradas de artistas emergentes en torno al performance, la instalación, el video, la fotografía, el trabajo actoral y la puesta en escena teatral, creando, un trabajo que fluye entre los diversos lugares y espacios del arte actual. 34 Pues como testimonio importante para aclarar el proceso que se llevó a cabo, Indira Reinoso, una de las actrices del elenco de la obra “Piscina”, describe con las palabras precisas el concepto actoral que el grupo trató específicamente en la obra ya mencionada: El trabajo que el actor del Sin Teatro debe desarrollar comprende, en el caso de la obra Piscina, el manejo del conflicto que, a diferencia de otras propuestas, intenta minimizarlo a partir de la contención de los impulsos generados por la interacción de los actores y elementos de la escena, con la finalidad de brindarle al público la oportunidad de generar una respuesta emocional a lo observado sin que éste tenga como pauta una emoción planteada por el actor, que muchas veces resulta prejuiciada o predecible. Para esto el actor debe ser capaz de sentir el impulso (predecible) generado por la estimulación resultado de la interacción, transformar ese impulso y encaminarlo hacia una acción-reacción inusual que no conforme un conflicto magno capaz de generar puntos de giro que vuelva inconstante el ritmo de la obra. Con esto no quiero decir que el actor deba ser indiferente al estímulo, ni eliminar por completo el impulso que se genera, ni siquiera que deba suprimir el conflicto; debe comprender las circunstancias del momento en el que ambos se presentan para darle el peso requerido a la situación logrando así una diferenciación de lo que es un suceso y acontecimiento, como sucede en la vida, para darle un ritmo más cotidiano. Como primer paso para conseguir esa destreza en el manejo del impulso, se ha hecho uso de la música House, que además de empatar con el ambiente de cotidianidad requerida al ser un género musical actual y ser productora de imágenes cargadas de significado que nos ayuden a crear signos visibles para el público, nos proporciona un sentido de ritmo y pulso constantes que combinados con la repetición de movimientos en distintas velocidades y potencia, permite al actor tener una conciencia clara de que ese movimiento nace de la inmovilidad, es decir, es un juego continuo entre el control y el descontrol del impulso. Se ha hablado del control sin mencionar la espontaneidad; si bien es cierto se puede creer que con el control de los impulsos se disminuye la espontaneidad del actor-personaje, es necesario preguntarse ¿qué tan espontánea resulta una acción que se engendra a partir de una reacción preconcebida y “rehusada”? La respuesta solo saldrá a la luz para el actor cuanto más experimente en el proceso de creación. Otro de los actores del elenco de la obra, coincide con Indira, Charlie Bernal está en acuerdo con ella respecto a minimizar los puntos de giro o conflictos y que al conjugar inmovilidad y contención de impulsos se obtiene a la cotidianidad en escena. Con los puntos de vista detallados anteriormente de dos de los actores del reparto de la obra en cuestión, se puede dilucidar un tratamiento de la temporalidad, es decir, que al intentar comprimir (no resumir) lo cotidiano es justo y necesario determinar un ritmo o pulso constante como menciona Indira para precisamente lograr ese efecto tanto real como cotidiano. 4.2 Breve descripción del proceso en la obra “Piscina” Para empezar el desarrollo de este subtema, se citará a continuación la sinopsis de la obra tomada de la página web oficial del grupo Sin Teatro: Desde un hostal al borde de la carretera, Piscina nos trae una fábula contemporánea sobre el amor, la soledad y el rechazo. Construida con una intimidad extrema, logra proyectar la idea de un espacio 35 que de a poco se contamina; que pasa del silencio al ruido, de lo rural a lo urbano, del amor a lo contrario que esto sea, pero que acierta al mostrarnos lo que no estamos acostumbrados a ver, aun cuando está ahí todo el tiempo. Explora la relación extraña y lejana de Lara (recepcionista del hostal) y Machado (un cliente regular) que luego de accidentalmente atropellar un perro decide huir. (Piscina, s.f.) "Piscina" no contaba con un texto o dramaturgia cuando el trabajo empezó. Se pensó en partir de relaciones humanas cotidianas, cualesquiera, y se trabajó improvisando en base a eso. Lo único que se tenía claro era que al llegar el momento del estreno, teníamos que lograr el efecto de cotidianidad. Pues, en la obra no hay una cuestión narrativa, sino más bien se intentó jugar con lo espontáneo en relación al espacio. Ahora, para poner en consideración, las enseñanzas de la academia han inculcado que la pasividad física del actor es inútil, y que la creatividad llega a ser pasiva de igual forma. Pero la pasividad no es pasividad propiamente, sino como nos explica Agamben (2009) en una de sus definiciones de lo contemporáneo: …contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no sus luces, sino sus sombras. (…) percibir esa sombra no es una forma de inercia o pasividad sino que implica una actividad y habilidad particulares, que, en nuestro caso, equivalen a neutralizar las luces que provienen de la época para descubrir su tiniebla, su sombra especial… (#3, párrafo 1) Ahora, para Stanislavsky, una zona en sombra era “el desarrollo de la pasividad del actor que, en lugar de buscar activamente desde el comienzo del trabajo un camino que le acercase al papel, encomendaba al director la responsabilidad de la creación de ese camino" (Knébel, 1996, p. 14) Una característica de la obra “Piscina” es la pasividad de lo cotidiano, que en la vida real no se refleja como pasividad sino como tiempo real, pero ese tiempo real en el escenario representa pasividad. Entonces, para el arte contemporáneo, la pasividad de lo cotidiano vendría a ser esa sombra especial, mencionada anteriormente, de la que habla Agamben (2009), una sombra que neutraliza la luz de la técnica convencional mediante el análisis y puesta en práctica de algunos de los elementos que determinan un arte conceptual como, por ejemplo, el performance; es así que Sánchez propone darle un tinte performático a la obra teatral. Otro de los puntos importantes que cabe recalcar es que en el proceso actoral desarrollado en la obra “Piscina” se trató de hacer consciente el error –entendiendo al error como todo aquello que se nos inculcó en la academia que era impensable ver en una escena, como la pasividad actoral, el vacío en escena o la dilatación del tempo-ritmo de las acciones; y como dice Sossa (2012, p. 11): “En este sentido, hemos tomado como principal objetivo el mostrar la determinación y la libertad del hombre no atacando a un grupo a una institución o a una clase, sino vislumbrando las técnicas 36 particulares de una forma de poder.”–, es decir que si se da el error, que sea intencional y reflexivo. Pues, como menciona Indira en su Concepto Actoral citado anteriormente, se busca a una acción propuesta, una reacción inusual y no predecible, es casi como darle a la obra un aire de ensoñación como bien dice el dramaturgo Marco Antonio de la Parra en el vídeo “El dramaturgo y la creación contemporánea”, https://www.youtube.com/watch?v=VFj-yQnkBgc [Consultado 17 de junio de 2015], subido en Youtube en el 2013 por el canal oficial del CELCIT. 4.3 “Piscina” Conceptual Cabe iniciar este tema citando las apropiadas palabras de Castellanos (2013): Una obra de arte es algo que no se identifica ipso facto con los resultados normales de un proceso de trabajo… Como realización del interés, el contenido vital de la obra se desvirtúa como producto y termina siendo algo que no se puede comprar o usar. Esa faceta del arte nos dice, sin embargo, algo fundamental sobre el interés vital del trabajo mismo. Algo nos dice el arte sobre el problema de la vida. El interés que el artista tiene en el mundo, en su condición de ciudadano y existente, ayuda a tejer la cercanía entre vida y arte, pasar de una al otro convirtiendo a la creación artística en un tipo de investigación fundamental cuyos hallazgos tienen directa aplicación en la vida. La filósofa Consuelo Pabón planteó una concepción de la relación arte/vida, según la cual “El artista se sumerge en el caos de su época, pero en vez de quedarse en la crítica social o en el espectáculo de la catástrofe, selecciona el acontecimiento que brilla dentro del caos y lo transforma en arte y vida” (Pabón, 2000, p 77-78). (p. 46). Es así que de acuerdo a la puesta en escena de la obra “Piscina”, la dirección apuntó hacia los siguientes conceptos: Performance Minimalismo Lo cotidiano Dilatación de la acción El vacío en escena Estos términos no son conceptos que se practiquen comúnmente en la vida académica del actor, pero el actor, como profesional, sí está propenso a investigar sobre esos temas antes y durante su ejercer profesional (Obs. pers.). Pues, a continuación, según varios autores se detallarán los términos anteriores para esclarecer de qué manera se llevaron estos conceptos en dicha obra. 37 Tabla 5. “Piscina” Conceptual. TÉRMINOS SEGÚN “PISCINA” CONCEPTOS “El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas. (Grotowski, 1993: 78-81). Un modo de comprender la escena de este mundo confuso, contradictorio y extremadamente dinámico, es examinarlo <<como performance>>. Y eso es precisamente lo que hacen los estudios de la performance. Los estudios de la performance utilizan un método de <<amplio PERFORMANCE espectro>>. El objeto de esta disciplina incluye los géneros estéticos del teatro, la danza y la música, pero no se limita a ellos, comprende también los ritos ceremoniales humanos y La propuesta no tiene como punto de partida el teatro propiamente, es así que se le atribuyó un tinte performático a la obra desde un principio. animales, seculares y sagrados; representación y juegos; performances de la vida cotidiana; papeles de la vida familiar, social y profesional; acción política, demostraciones, campañas electorales y modos de gobierno; deportes y otros entretenimientos populares; psicoterapias dialógicas y orientadas hacia el cuerpo, junto con otras formas de curación (como chamanismo); los medios de comunicación. El campo no tiene límites fijos. (Schechner, 2000: 12)” (Duque, 2008. p.156-167). El minimalismo está entendido como un término perteneciente al arte conceptual, y para entender mejor el concepto, Camnitzer (2008) nos dice, según la opinión común Según la propuesta de “Piscina”, al jugar con lo más norteamericana, que el reduccionismo típico del movimiento minimalista norteamericano mínimo MINIMALISMO se puede lograr acciones sencillas, tiene como derivación lógica a la desmaterialización. “Dentro del discurso de la historia del cotidianas y es así que de esta forma el silencio se da arte, la desmaterialización ha sido una manera de “reducir” el material y, como tal, forma lugar en las escenas, como minimalismo no solo en parte del reduccionismo formalista típico de la primera parte de la década del sesenta… objetos sino en sujetos (actores). Cuando los movimientos reduccionistas tienen un objetivo utópico, político o metafísico, el 38 mensaje no se promulga con la obra, sino por medio de manifiestos escritos que tratan de explicar las intenciones de sus creadores.” (Camnitzer, 2008, p. 47-48) La propuesta de reencontrar y mostrar lo cotidiano en el teatro tiene sus inicios en los años setenta, ya que comúnmente se lo excluía del escenario por ser insignificante y particular, es así que se evidencia una corriente neonaturalista. Pues lo cotidiano siempre fue visto como ornamento o anécdota. El movimiento que se dio a partir del teatro de lo cotidiano renovó “el fresco histórico del realismo crítico (Brecht), sale al paso de una dramaturgia del absurdo, encerrada en una metafísica de <<la nada>>.” “Por definición, lo cotidiano carecía de importancia que fuese o bien atípico o bien insignificante para el desarrollo histórico… El teatro de lo cotidiano se conforma con un montaje de fragmentos de lo real, de jirones de lenguaje.” Pues, como temática, este teatro calificado como <<mínimo>> trata de reconstruir un medio, una época, una ideología partiendo de episodios o frases comunes del LO COTIDIANO día a día, genera así acontecimientos repetitivos tomados de la realidad cotidiana. “Se mezclan en él anotaciones sobre lo real, sobre la autobiografía y la intimidad.” Los diálogos son reducidos al mínimo y lo dicho se caracteriza por ser estereotipos del lenguaje “lugares comunes, proverbios, construcciones <<elegantes>> de frases apuntadas por los massmedia, discursos sobre la libertad individual de expresión, etc.” Para el espectador lo realmente relevante resultaría ser los silencios y los no-dichos del discurso. “los <<sujetos>> parlantes… no son más que engranajes en la máquina ideológica de reproducción de las relaciones sociales.” Este teatro ampara una nueva instrucción de la teatralidad, ampara la “concepción del hombre que se ve devorado por el medio que incluso le roba el lenguaje”, si no fuese así pues sería considerado una “simple reproducción de la estética naturalista”. Información tomada de Pavis (1998, p. 98-99). 39 Lo cotidiano partió, no de un texto, sino de situaciones íntimas, de adentrarse a divagaciones absurdas que conllevan a ese intimismo personal, a esa particularidad y ontología de cada uno. Pues como bien dice De Samaniego, A. R. (2004, p. 45): “Para Barthes, el trabajo de liberación del yo consigo mismo debería resultar un trabajo de liberación del yo de sí mismo. El texto, al cabo, sirve de pantalla frente al miedo a la intimidad, o frente a la sospecha…” “El hombre es un ser que hace preguntas, que pregunta por el ser, esa es su ‘manera de ser’. La pregunta por el ser del hombre, tal como lo propone Heidegger, requiere una formulación óntico-ontológica: el hombre, un ente que pregunta por el ser (ontológico), participa al mismo tiempo del atributo ‘ser’ (óntico), y también es el ente que existe preguntándose por DILATACIÓN DE LA ACCIÓN lo que hace del ser el modo de su existencia (óntico-ontológico). Según Heidegger la existencia es la estructura originaria que permite desplegar el habitar, en la forma de ser/estar-ahí (da-sein) en el mundo. Solo nos es posible preguntar por el sentido de la existencia desde la experiencia misma de existir, originaria y a la vez oculta al Con la intención de que todo elemento que forme parte y se requiera para el montaje sea pequeño, se trata de dilatar la acción y para lograrlo pues se hizo uso de no poca, sino más bien una escenografía reducida en tamaño como estimulante de las acciones a realizarse, además de que se tenía como motor principal el “solo estar” para dilatar dichas acciones. pensamiento.” (Castellanos, 2013, p. 56). “La existencia física del vacío ha sido demostrada por científicos, quienes se valieron de procedimientos muy semejantes a los que el arte emplea para hacer evidente lo invisible. Así Dentro de la propuesta, el vacío se ve reflejado en el la demostración de la existencia del vacío fue una evidencia de lo invisible y su influencia espacio no lleno de decoraciones y escenografía, en sobre el mundo visible. Pero del mismo modo que el vacío físico es producido por la presión los silencios actorales (“solo estar”), en el tempodel aire y la atmósfera, el vacío conceptual es producido por la presión del sentido y la ritmo de cada acción, en la “Melancolía de realidad; es decir que, en el arte contemporáneo, a mayor apariencia real corresponde un Hockney” agregada al cómo realizar la acción; EL VACÍO vaciamiento de sentido, mientras más real menos sentido. O tal vez, un único sentido: el de porque como se menciona anteriormente en palabras lo real, organizado como una tautología, cuya imagen se presiente como mera apariencia; de David Amitín –en el vídeo “El director y la precisamente esta visibilidad extrema de la presentación desliza la sospecha de que tras la creación contemporánea”, publicado el 19 de apariencia fenoménica se vislumbra como un espacio vacío: lo invisible. En este espacio diciembre del 2013 en Youtube–, el objetivo es “vacío” que hay entre los objetos está lo invisible, la otra parte de la realidad que al no ser incompletar intencionalmente a la obra para que ésta atisbada por el sentido de la vista es ignorada y por lo tanto negada.” (Aviña, 2012, p. 39- sea completada en la imaginación del público. 40). Elaborado por: Karina Irigoyen 40 CAPÍTULO V RESULTADOS Tabla 6. Preguntas de la Encuesta y valores obtenidos. No ÍTEMS SI NO AV 5 0 1 6 0 0 3 1 2 4 0 2 Considerando su proceso académico, ¿cree que se puede hacer un montaje 1 desestructurando cualquiera de los métodos actorales aprendidos de teóricos como Stanislavsky, Layton, Grotowsky, y otros? De acuerdo a su proceso académico, tomando como base al Método de Stanislavsky, se debe realizar primero un análisis activo del texto o trabajo de mesa, seguido de la improvisación en base a lo anterior y luego la construcción y 2 caracterización del personaje, por medio de la búsqueda de la acción y emoción; entonces, ¿cree que se puede crear y/o construir un personaje partiendo de cualquiera de los puntos anteriores (no en ese mismo orden), o con solo uno de ellos? 3 4 ¿Cree que para la construcción de un personaje es necesario tener un “por qué” y un “para qué” antes de entrar al escenario? ¿Piensa que la metodología que se llevó a cabo en la obra “Piscina”, desarrolló su proceso actoral? 5 ¿Consiguió adaptarse a dicha metodología llevada en la obra “Piscina”? 5 0 1 6 ¿Sintió que le faltó algo a su proceso llevado en la obra “Piscina”? 1 3 2 3 3 0 6 0 0 1 2 3 4 0 2 0 2 4 4 1 1 7 8 9 10 11 12 ¿Cree que para construir uno de los personajes de la obra “Piscina” era necesario realizar primero un análisis del texto de la obra? ¿Como intérprete, cree que se justificaban los silencios actorales (“solo estar”) en la obra “Piscina”? ¿En su experiencia dentro de “Piscina”, fue usted mismo(a) y no un personaje? ¿Dentro de su proceso en la obra “Piscina”, cree que los elementos escenográficos contribuyeron a su desarrollo actoral? ¿Autoevaluando su proceso actoral en la obra “Piscina” como actor/actriz profesional, descartó la técnica actoral aprendida en la academia? ¿Está conforme con el proceso actoral llevado en la obra “Piscina” y con el resultado obtenido? Elaborado por: Karina Irigoyen 41 5.1 Análisis interpretativo de cada pregunta Considerando su proceso académico, ¿cree que se puede hacer un montaje desestructurando cualquiera de los métodos actorales aprendidos de teóricos como Stanislavsky, Layton, Grotowsky, y otros? Fig. 4. Pregunta No.1 PREGUNTA 1 0% 17% SI 83% NO A VECES Elaborado por: Karina Irigoyen INTERPRETACIÓN PREGUNTA No. 1 De esta primera pregunta se puede diagnosticar que la mayoría de la población encuestada cree oportuno desestructurar cualquier método académico para realizar un montaje de cualquier índole. Pero con el 17% pensando en una probabilidad de que no siempre se puede desestructurar, pues hace dudar de alguna forma de que se pueda realizar montajes de cualquier índole desestructurando métodos preestablecidos, es decir que debe haber un mínimo número de montajes en los que innegablemente se necesite dentro de su proceso actoral seguir tal vez el método de Layton, el de Grotowski, o hasta el de Stanislavski. Sin embargo, con el 83% de la población afirmando la pregunta, se puede dar cuenta de que no siempre es necesario seguir un método al pie de la letra para llevar a cabo un montaje. Pues de acuerdo a lo descrito en el capítulo teórico, el objetivo convencional ha sido llegar a una interpretación real y orgánica; ahora, el enfoque contemporáneo, o más bien dicho actual, no dista de este objetivo, en lo que se diferencian es en dónde ubica cada uno, convencional y actual, su mirada de lo real; es decir, lo convencional mira hacia un contexto global, general, genérico, busca un denominador común y lo escenifica, mientras que lo actual mira hacia contextos particulares, 42 que se identifican con algunos otros contextos pero se delimita por algo que lo puntualiza y deslinda de lo general. Pero en sí, los dos apuntan hacia una visión real. De acuerdo a su proceso académico, tomando como base al Método de Stanislavsky, se debe realizar primero un análisis activo del texto o trabajo de mesa, seguido de la improvisación en base a lo anterior y luego la construcción y caracterización del personaje, por medio de la búsqueda de la acción y emoción; entonces, ¿cree que se puede crear y/o construir un personaje partiendo de cualquiera de los puntos anteriores (no en ese mismo orden), o con solo uno de ellos? Fig. 5. Pregunta No.2 PREGUNTA 2 0% SI NO 100% A VECES Elaborado por: Karina Irigoyen INTERPRETACIÓN PREGUNTA No. 2 Pues, de acuerdo al método stanislavskiano planteado, la población nos confirma sin duda alguna que la construcción de un personaje no depende de dicho método, sino más bien de la decisión que tome el actor, es decir que el camino que se tome para crear y/o construir un personaje no es absoluto, es más bien diverso ya que se ajusta a la creatividad artística, y ésta a su vez se define por la personalidad del actor, el actor decide cómo encaminarse hacia su trabajo en acuerdo con el director. Pero eso no quiere decir que si se toma un camino distinto al convencional para trabajar actoralmente, vamos a llegar sin duda a un resultado contemporáneo. Para ese resultado es necesaria una propuesta que también englobe los demás elementos teatrales, como escenografía o vestuario o demás, dentro de procesos distintos a los convencionales. 43 ¿Cree que para la construcción de un personaje es necesario tener un “por qué” y un “para qué” antes de entrar al escenario? Fig. 6. Pregunta No.3 PREGUNTA 3 33% 50% SI NO 17% A VECES Elaborado por: Karina Irigoyen INTERPRETACIÓN PREGUNTA No. 3 Con las respuestas a esta pregunta se puede evidenciar que la mitad de la población encuestada presenta el requerimiento de tener una “necesidad” y un “objetivo” antes de entrar a desarrollar una escena. Pero hay quienes creen que la “necesidad” y el “objetivo” no son imprescindibles en ocasiones, pues tal vez todo dependa de la propuesta escénica que se quiera hacer. El 17% en cambio tiene la capacidad de colocarse en escena y construir un personaje desde ese instante, sin un “por qué” ni un “para qué”. A pesar de todo, la mayoría de los participantes de la obra “Piscina” seguramente se plantearon un antecedente y un objetivo para desarrollar su papel en el escenario. Dentro de los márgenes de la interpretación se encuentra el tener presente una “necesidad” y un “objetivo” como actor y como personaje; en esta pregunta se evidencia la influencia dominante de la técnica convencional que atraviesa el proceso actoral de cada uno de los profesionales encuestados, de forma que la propuesta del director quedó anulada en este sentido porque no se cumplió con lo planteado. 44 ¿Piensa que la metodología que se llevó a cabo en la obra “Piscina”, desarrolló su proceso actoral? Fig. 7. Pregunta No.4 PREGUNTA 4 33% SI 67% NO A VECES 0% Elaborado por: Karina Irigoyen INTERPRETACIÓN PREGUNTA No. 4 La pregunta refleja un aporte al proceso actoral de cada actor participante, que es muy diferente al adaptarse a dicha metodología, ya que el aporte puede significar para el actor una experiencia que define sus proyecciones; para entender mejor, un supuesto ejemplo sería que esta experiencia en “Piscina” pudo aportar a cualquiera de los actores participantes en un sentido de estimularlos a seguir en investigaciones relacionadas a los temas tratados, o en un sentido de estimularlos a no seguir con este tipo de experimentaciones e investigar sobre otros intereses, o bien en un sentido de mantenerse en procesos y montajes convencionales, pero cualquiera de estas decisiones se derivan de el hecho de haber sido parte de la obra “Pisicna”. El proceso actoral llevado a cabo en la obra “Piscina” definitivamente modificó y desarrolló el proceso individual de cada uno de sus actores, a algunos en menor intensidad; pero ninguno se quedó con la noción inicial que tenían sobre procesos actorales llevados a cabo por profesionales. Pues, con la experiencia de participar en la propuesta contemporánea de Tián Sánchez, los actores tuvieron un significativo aporte a su visión y forma de llevar su proceso actoral, lo que da paso a continuar con investigaciones y experimentaciones sobre el campo artístico-contemporáneo inyectando esa idea performática al Teatro. 45 ¿Consiguió adaptarse a dicha metodología llevada en la obra “Piscina”? Fig. 8. Pregunta No.5 PREGUNTA 5 0% 17% SI 83% NO A VECES Elaborado por: Karina Irigoyen INTERPRETACIÓN PREGUNTA No. 5 El ejercer actoral de todos los actores se adaptó positivamente a la metodología propuesta en la obra “Piscina”, una minoría seguramente no se adaptó en todo momento pero la encuesta refleja un resultado positivo hacia esta propuesta metodológica distinta a las convencionales. Se evidencia de esta forma con las respuestas obtenidas, la flexibilidad que tuvieron los actores para disponerse a métodos distintos y principalmente no convencionales. ¿Sintió que le faltó algo a su proceso llevado en la obra “Piscina”? Fig. 9. Pregunta No.6 PREGUNTA 6 33% 17% SI 50% Elaborado por: Karina Irigoyen 46 NO A VECES INTERPRETACIÓN PREGUNTA No. 6 La mitad de la población encuestada muestra haber experimentado la ausencia de algo, no definido concretamente, en el proceso actoral de cada uno. Esto muestra que lo más probable es que los actores se mantenían en la costumbre de seguir uno de los métodos ya establecidos, es decir que, al experimentar una metodología contemporánea, el actor siente un “desfase”, por así llamarlo, en su proceso actoral. Mientras que la otra mitad, de acuerdo a los perfiles artísticos de los integrantes, pues ya se están acostumbrando de una u otra forma a la metodología llevada a cabo dentro del grupo Sin Teatro. ¿Cree que para construir uno de los personajes de la obra “Piscina” era necesario realizar primero un análisis del texto de la obra? Fig. 10. Pregunta No.7 PREGUNTA 7 0% 50% 50% SI NO A VECES Elaborado por: Karina Irigoyen INTERPRETACIÓN PREGUNTA No. 7 Considerando personajes a cada uno de los papeles que tenían los actores en la obra “Piscina”, la mitad de la población estuvo de acuerdo con la metodología propuesta por el director en omitir un análisis de texto previo a la construcción de mencionados personajes, tal vez por cuestiones de propuesta escénica; pero para la otra mitad le hizo falta esa revisión a un texto o dramaturgia para desarrollar su proceso y construir el personaje. Pero entendido todo, desde la propuesta del director cabe omitir ese análisis de texto previo que se plantea en muchos de los métodos convencionales de actuación, porque la propuesta era precisamente romper con esas convenciones. 47 ¿Como intérprete, cree que se justificaban los silencios actorales (“solo estar”) en la obra “Piscina”? Fig. 11. Pregunta No.8 PREGUNTA 8 0% SI NO 100% A VECES Elaborado por: Karina Irigoyen INTERPRETACIÓN PREGUNTA No. 8 Los actores aceptan la propuesta escénica de la obra “Piscina” y por ello creen justificados los silencios actorales, es decir no tienen ningún problema con “la idea de <<estar>> en el escenario como una forma de empezar a romper la representación teatral”, propuesta por el director de la obra. Pero esta propuesta llevada a la práctica tuvo sus tropiezos y se evidencian en varias respuestas arrojadas por la encuesta realizada. ¿En su experiencia dentro de “Piscina”, fue usted mismo(a) y no un personaje? Fig. 12. Pregunta No.9 PREGUNTA 9 17% SI 50% 33% NO A VECES Elaborado por: Karina Irigoyen 48 INTERPRETACIÓN PREGUNTA No. 9 La mayoría plantea haber sido un personaje, lo que nos muestra que esta mayoría se mantiene con una visión que parte del personaje y no de uno mismo. En este sentido, la propuesta escénica tuvo un cierto fallo porque el director planteó eso, la construcción de las escenas desde uno mismo, desde la cotidianidad de cada uno: “…no <<ser otr@s>> en el escenario sino ser nosotros para desde esa condición conocernos y empezar a dejar de lado el método actoral… para que el actor y actriz se construya ontológicamente.” La visión de los actores no se direccionó exactamente hacia la mirada del director, pero en el resto de preguntas se evidencia un intento por hacerlo. Pues todavía resulta muy ambiguo para ciertos actores el entenderse y verse en escena desarrollando una historia a partir de uno mismo, sin necesidad ni objetivos. ¿Dentro de su proceso en la obra “Piscina”, cree que los elementos escenográficos contribuyeron a su desarrollo actoral? Fig. 13. Pregunta No.10 PREGUNTA 10 33% SI 67% NO A VECES 0% Elaborado por: Karina Irigoyen INTERPRETACIÓN PREGUNTA No. 10 Este resultado muestra que los elementos escenográficos fue un indicador importante para ubicar a los actores dentro de un proceso propicio para la propuesta. Sin embargo, no deja de estar presente una cierta duda en algunos actores que los desubica a momentos de la dirección planteada. 49 ¿Autoevaluando su proceso actoral en la obra “Piscina” como actor/actriz profesional, descartó la técnica actoral aprendida en la academia? Fig. 14. Pregunta No.11 PREGUNTA 11 0% 33% SI NO 67% A VECES Elaborado por: Karina Irigoyen INTERPRETACIÓN PREGUNTA No. 11 La propuesta de la dirección plantea descartar la técnica actoral aprendida en la academia, pues es necesario para la propuesta escénica que se quería obtener. Es así que, con lo que proyectan estos resultados, se puede decir que fue acogida dicha propuesta por los actores de descartar la técnica académico-actoral, no en completa conformidad, pero la experimentación empieza a tener resultados positivos para quienes formaron parte del elenco de la obra “Piscina”. ¿Está conforme con el proceso actoral llevado en la obra “Piscina” y con el resultado obtenido? Fig. 15. Pregunta No.12 PREGUNTA 12 17% SI 16% 67% NO A VECES Elaborado por: Karina Irigoyen 50 INTERPRETACIÓN PREGUNTA No. 12 Los actores del reparto de la obra “Piscina”, a pesar de inconvenientes que se genera en todo proceso de montaje de una obra, afirman su conformidad con el proceso y resultado obtenido de dicha experiencia. Pues estos resultados demuestran que los procesos contemporáneos propuestos se están abriendo camino y tienen mayor acogida cada vez más por los artistas para expresar su arte. 5.2 Análisis interpretativo panorámico Dentro de las encuestas realizadas a los actores de la obra “Piscina” se identificaron tres factores que determinan la propuesta metodológica actoral planteada en dicha obra, y cada uno está asociado a diferentes preguntas: a) METODOLOGÍA Preguntas 4, 5, 6 b) PROCESO ACTORAL Preguntas 8, 9, 10,12 c) TÉCNICA CONVENCIONAL Preguntas 1, 2, 3, 7, 11 5.2.1 Metodología En este punto se consideraron las preguntas 4, 5, y 6 de la encuesta que expresan: 4.- ¿Piensa que la metodología que se llevó a cabo en la obra “Piscina”, desarrolló su proceso actoral? 5.- ¿Consiguió adaptarse a dicha metodología llevada en la obra “Piscina”? 6.- ¿Sintió que le faltó algo a su proceso llevado en la obra “Piscina”? Estas preguntas están enmarcadas en bases metodológicas expuestas en la obra “Piscina”, que tratan de exponer tanto el desarrollo individual de cada actor, la adaptación al proceso experimentado y si los actores percibieron un vacío que de alguna forma incompletó dicho proceso. Pues con esto se trata de diagnosticar la percepción que cada actor tuvo sobre la metodología aplicada. 51 Pasando a los resultados se demuestra que un 55,6% (10) de las respuestas emitidas por los actores fueron positivas para la propuesta metodológica empleada en piscina , la opción “a veces” con 5 respuestas equivalentes al 27,8% y por último la negativa (no) presenta tres frecuencias que equivalen al 16,7% (Fig. 16). Fig. 16. Frecuencia de respuestas a la Metodología Actoral 60,0 10 50,0 % 40,0 5 30,0 3 20,0 10,0 0,0 si no av Elaborado por: Karina Irigoyen 5.2.2 Propuesta Actoral Para analizar la propuesta actoral se tomaron en cuenta las preguntas: 8.- ¿Como intérprete, cree que se justificaban los silencios actorales (“solo estar”) en la obra “Piscina”? 9.- ¿En su experiencia dentro de “Piscina”, fue usted mismo(a) y no un personaje? 10.- ¿Dentro de su proceso en la obra “Piscina”, cree que los elementos escenográficos contribuyeron a su desarrollo actoral? 12.- ¿Está conforme con el proceso actoral llevado en la obra “Piscina” y con el resultado obtenido? En este aspecto se evaluaron las preguntas anteriores por cuanto en ellas se evidencia los elementos que se tomaron y descartaron para llevar a cabo el desarrollo del proceso actoral de cada profesional participante de la obra en cuestión. Pues se pretende mostrar la visión personal de los intérpretes sobre la propuesta de la dirección en referencia al montaje, dramaturgia, escenografía y al resultado final obtenido; y si dichos elementos colaboraron o dificultaron el trabajo actoral. 52 De los seis actores encuestados, se obtuvieron en total 24 respuestas a las cuatro preguntas que determinan el análisis a la propuesta actoral. Las respuestas que corresponden al “sí” ante la determinación actoral es del 62.5% (15) y de las personas que a veces (av) aceptan el proceso actoral es del 25% (6). Las negativas (3) equivalen al 12.5% (Fig. 17). Fig. 17. Frecuencia de respuestas a la Propuesta Actoral 70 15 60 50 % 40 6 30 20 3 10 0 si no av Elaborado por: Karina Irigoyen 5.2.3 Técnica Convencional Para determinar la técnica convencional se emplearon las preguntas: 1.- Considerando su proceso académico, ¿cree que se puede hacer un montaje desestructurando cualquiera de los métodos actorales aprendidos de teóricos como Stanislavsky, Layton, Grotowsky, y otros? 2.- De acuerdo a su proceso académico, tomando como base al método de Stanislavsky, se debe realizar primero un análisis activo del texto o trabajo de mesa, seguido de la improvisación en base a lo anterior y luego la construcción y caracterización del personaje, por medio de la búsqueda de la acción y emoción; entonces, ¿cree que se puede crear y/o construir un personaje partiendo de cualquiera de los puntos anteriores (no en ese mismo orden), o con solo uno de ellos? 3.- ¿Cree que para la construcción de un personaje es necesario tener un “por qué” y un “para qué” antes de entrar al escenario? 7.- ¿Cree que para construir uno de los personajes de la obra “Piscina” era necesario realizar primero un análisis del texto de la obra? 11.- ¿Autoevaluando su proceso actoral en la obra “Piscina” como actor/actriz profesional, descartó la técnica actoral aprendida en la academia? 53 En este contexto se establece el criterio de la técnica convencional a estas preguntas porque con ellas se pretende manifestar el uso o descarte de conceptos y procesos convencionales que cada actor asimiló en su proceso individual. Los resultados expuestos de los seis actores encuestados y de las 30 respuestas obtenidas en total de las cuatro preguntas que enmarcan la Técnica Convencional, 17 fueron positivas (si), este valor equivale al 56,7% del total, seguida de una percepción sin un criterio positivo ni negativo (av) con siete frecuencias (23.3%), las respuestas negativas estuvieron representados por seis frecuencias equivalentes al 20% del total de las preguntas encuestadas (Fig. 18). Fig. 18. Frecuencia de respuestas a la Técnica Actoral 60,0 17 50,0 % 40,0 30,0 6 7 20,0 10,0 0,0 si no av Elaborado por: Karina Irigoyen 5.3 Propuesta: Aceptación (o No) de Actores Para entender plenamente si el método empleado en la obra “Piscina” fue aceptado por los actores se evaluaron todas las respuestas tomando como aceptación positiva al (si), a la aceptación intermedia (av) y a la no aceptación o negativo (no). Para esta primera comparación se evaluó las respuestas positivas para afirmar el método de Tián Sánchez y se excluyen a las preguntas 3. y 7., ya que si resulta una mayoría que marca la opción “sí” en este par de preguntas no confirmaría la aceptación de la propuesta. En base a las respuestas presentadas de las encuestas, los actores aceptarían la propuesta dada por Tián Sánchez para montar la obra “Piscina”, si entendemos que para tener el 100% de aceptación, de los seis actores encuestados por respuesta (si, no, av) se debe obtener un total de 60 frecuencias de respuestas, en este caso las respuestas positivas a las 10 preguntas evaluadas para la aceptación 54 (si) fue de 37 frecuencias equivalente al 61.7% y la negativa (no) con solo ocho frecuencias equivale al 13.3% (Fig. 19). Fig. 19. Frecuencias de respuestas a la aceptación (o no) a la propuesta de "Piscina" 16 15 14 12 11 10 10 8 6 6 4 5 5 3 3 2 2 0 Metodología P. actoral si no T. convencional av Elaborado por: Karina Irigoyen Las preguntas 3 y 7 expresan en su respuesta negativa (no), la aceptación del método empleado en “Piscina”. Si entendemos que de seis actores encuestados para obtener el 100% en las respuestas (si, no, av), debemos considerar 12 frecuencias por las dos preguntas evaluadas y así tenemos que las respuestas positivas (si) presentan 6 frecuencias equivalentes al 50%, seguida las respuestas negativas con cuatro frecuencias equivale al 33.3%. En este contexto, la mayoría de actores no acepta el método actoral (Fig. 20). Fig. 20. Frecuencia de respuestas a la aceptación (o no) a la propuesta de "Piscina": TÉCNICA CONVENCIONAL. T. CONVENCIONAL 7 6 5 4 3 2 1 0 6 4 2 si no Elaborado por: Karina Irigoyen 55 av Si juntamos todas las respuestas en las que se afirma que los actores están de acuerdo con la propuesta actoral (incluyendo los “no” de las preguntas 3 y 7 que confirman la aceptación), de las 72 frecuencias, que representa el 100%, en la aceptación se tiene un total de 40 frecuencias que equivale al 55.6% de las personas que están satisfechas con el proceso de piscina según la encuesta. 56 CAPÍTULO VI CONCLUSIONES Y RECOMENDACIÓN 6.1 Conclusiones El análisis de la obra “Piscina” en el actual trabajo arrojó como resultado una experiencia positiva para los actores del elenco; con esto se pudo comprobar que este tipo de experimentaciones ayuda al desarrollo actoral, principalmente en el ámbito intelectual por la “lluvia” de contenidos que se vislumbra y se direcciona hacia la realización y ejecución de este tipo de propuestas contemporáneas. Uno de los ejes principales que se desarrollan en las propuestas contemporáneas es la experimentación con la deconstrucción o desestructuración de cualquier convención, ya sea de métodos actorales, de escenografía, de dramaturgia, de propuesta sonora o musical, o de cualquier otro elemento que forme parte del montaje teatral, para llegar a proyectar lo cotidiano “aquí y ahora”. Hablar de teatro moderno abarcaría hablar de teatro realista, y mucho más específico del teatro stanislavskiano que nos ha dejado como herencia las bases para direccionarnos según nuestras habilidades y aptitudes; incluso para determinar para qué no somos hábiles o aptos, en una cuestión más de gusto o afinidad. En la propuesta contemporánea planteada en “Piscina”, a pesar de deconstruir o desestructurar elementos que forman parte del montaje de una obra de teatro convencional, a pesar de marcarla con ideas conceptuales como el performance, a pesar de todo lo anterior se puede evidenciar que se llevó un proceso que continuamente se retroalimentó de los procesos modernos y convencionales, a pesar de hacer referencia a los mismos en cada momento posible para delimitar lo que no es o no pretende ser; pues esto sirvió como base para tener claro hacia dónde no direccionar el trabajo actoral, para tomar de ello solo elementos que corroboren los conceptos vislumbrados, para hacer consciente o intencional algo que podría considerarse un error desde la visión convencional. 57 Este tipo de propuestas escénicas contemporáneas, que tratan de romper con propuestas actorales convencionales como idea de relocalización, generan inseguridad tanto en actores como en el director, al intentar profundizar en el reconocimiento del cuerpo artístico fuera de la técnica convencional. La planteada propuesta contemporánea trata de escenificar lo cotidiano, pero no como un “resumen” temporal de la vida, sino más bien sacando extractos de la cotidianidad en tiempo y de situaciones reales; es decir, las propuestas modernas y convencionales se enfocan en extraer un conflicto de la realidad, mostrando solo detalles que reflejen necesidades y objetivos, con un inicio, un desarrollo y un final, además de requerir una interpretación que apunte hacia la naturalidad del ser; pues las propuestas contemporáneas se enfocan también en la realidad pero la diferencia está en que muestra la mayor cantidad de detalles que se pueda, y se podría decir que no es necesario evidenciar un conflicto, ni necesidades ni objetivos, con un desarrollo sí pero sin un inicio ni un final, y además apunta hacia una ontología del actor (solo estar). El teatro convencional ha buscado no dejar ambigüedades, en cambio, esta propuesta les da validez, trata de llegar a cada una de las personas según sea su criterio, la persona espectadora se encuentra en relación directa con la obra. El análisis de las encuestas a los actores muestra que pocos de ellos se mantuvieron apegados al margen convencionalista, y en general, fueron quienes más diálogos tenían dentro de la obra; entonces se puede decir que a mayor cantidad o elaboración de texto o dramaturgia en una obra, el trabajo actoral se apoyará más en métodos convencionales, estos actores eran quienes no sentían en mayor intensidad ese “desfase” que provoca el visualizarse fuera de la convención aprendida, ya que se habla de actores profesionales; pero quienes tenían un menor apoyo textual evidencian en la encuesta respuestas que reflejan la duda en ellos, duda sobre el proceso actoral y de los elementos deconstruidos. También refleja la convicción que tuvieron todos los actores en poder desestructurar procesos convencionales para llegar a un montaje, en teoría; pero en la práctica se reflejan las dudas mencionadas. En cuanto a la planteada metodología (por así llamarla), tal vez no sea una innovación, sino simplemente una de las tantas experimentaciones hechas en la vida teatral del mundo; pues la pretensión no es ser una guía para el resto de actores, pero sí con la que se aspira llegar a algo diferente, a algo que permita, tanto a director como a actores, expresarse y ser, no tanto entendidos, sino más bien "sentidos" por quienes los miren. Haciendo relación a los espectadores, la propuesta que Tián Sánchez hace desde la obra “Piscina” intentó llevar a cada espectador hacia su propia visión y concepción de la obra, es así que se puede 58 decir que la obra se planteó para que cada uno de los espectadores construya, de acuerdo a su experiencia de vida y cosmovisión, cada uno de esos elementos que fueron deconstruidos o desestructurados. Es obvio que el espectador puede no ser consciente de lo que se quiere conseguir con la propuesta pero siempre emitirá una respuesta, si es de agrado o desagrado, es irrelevante; lo relevante está solo en escuchar qué ocurrió en la imaginación de cada espectador, escuchar la variedad de pensamientos y reflexiones que la obra sembró en la concepción de cada espectador. 6.2 Recomendación De acuerdo al presente trabajo, se recomienda a los actores que traten de experimentar ser parte de propuestas contemporáneas, pues si es de afinidad al proceso actoral de quien decida ser parte de ello, puede encaminarse hacia ese mundo lleno de ambigüedades y conceptos interesantes que desarrollan investigaciones actorales enriquecedoras para el qué hacer teatral; pero en el caso de no ser afín a las propuestas contemporáneas, pues por lo menos se puede determinar para qué no es afín y continuar en su búsqueda. 59 MATERIALES DE REFERENCIA BIBLIOGRAFÍA Libros Camnitzer, L. (2008). 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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO ENTREVISTA AL DIRECTOR DE LA OBRA “PISCINA” DIRECTOR: Tián Sánchez FECHA: 15 de junio 2015 1. ¿Cuál es el proceso que lleva con los actores para un montaje como el de la obra “Piscina”? Trabajé con los actores y actrices la idea de “estar” en el escenario como una forma de empezar a romper la representación teatral. En otras palabras ya no “ser otr@s” en el escenario sino ser nosotros para desde esa condición conocernos y empezar a dejar de lado el método actoral que para mi forma de mirar crea una imposibilidad para que el actor y actriz se construya ontológicamente. 2. ¿Cómo denomina a su metodología para llevar a cabo un montaje como el de la obra “Piscina”? No he pensado en un nombre para la metodología pero trabajo en torno a conceptos que parten de los Estudios Culturales, de los Estudios del Cuerpo, género y de los estudios visuales todo anclado al performans como campo artístico y social. No me interesa el trabajo desde el teatro. 3. ¿Según el proceso actoral, qué conceptos más importantes querías tratar en “Piscina”? Creo que predominan dos conceptos. El uno basado en el trabajo actoral que como mencioné antes se refiere a la idea de estar en el escenario para ubicar formas “otras” de representación y el otro en torno a la puesta en escena en donde quise evidenciar un trabajo detallado a partir de la intimidad. 4. ¿Por qué el nombre “Piscina”? El nombre apareció como una forma de indagar distintas sensaciones, de sumergirse en un universo íntimo por eso pensé que piscina era un nombre que además de llamativo acogía varios conceptos en torno a ello. 5. ¿Cuál fue el enfoque del desnudo en “Piscina”? La idea que resultó fue un trabajo del desnudo como un detalle de lo íntimo, aunque en un inicio la idea fue trabajar además el desnudo desde un aspecto erótico y sexual. Pero por un error mío me 70 dejé llevar por varias limitaciones externas de algunos actores y actrices como la “prohibición” de sus novios, lo qué dirán sus familias, etc. 6. ¿Cuál fue tu objetivo con el montaje de esta obra para con los actores y para ti como director? Creo que cada trabajo es una constante búsqueda y experimentación. No me gusta solamente quedarme con lo logrado sino continuar la búsqueda. Para mi Piscina signó el inicio de una gran propuesta en torno al desecho de la técnica actoral y el ingreso en el arte contemporáneo. 7. ¿Cuál fue tu objetivo de esta obra para con los espectadores? Nunca me pongo objetivos para los espectadores, los objetivos son para mi trabajo. Lo interesante para el público es que todas sus interpretaciones son válidas y yo dejo lejos que lo quise plantear es una verdad absoluta, me gusta esas diversas miradas que surgen muy aparte de lo que pude o quise decir. 71 Anexo 3. Afiche de “Piscina”. 72 Anexo 4. Fotografías. (Fuente: bitácoraq. Recuperado de http://bitacoraq.com/diseno-3/3531-2/ [Consultado 27 de Julio de 2015]). 73 74 75 76 Anexo 5. Autorizaciones de Fuente. 77 78 79
