SOLUCIONARIO Literatura explicada a los asnos

Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
SOLUCIONARIO
La literatura explicada a los asnos.
Manual urgente para jóvenes y no tan jóvenes
José Ángel Mañas
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PRÓLOGO: LA LITERATURA NO ABURRE A LA GENTE
1. La idea surgió a raíz de un encuentro que tuvo Mañas con una
vieja amiga en una fiesta conmemorativa del décimo aniversario
de la editorial Booket. Ella se encargaba entonces de coordinar la
sección de pensamiento y ensayo y le sugirió a Mañas escribir un
ensayo. Lo siguiente fue citarse con el editor de Ariel para
establecer los términos del libro: un libro de divulgación literaria,
es decir, un libro que acercase los clásicos al público general y
que sirviese de repaso por la historia de la literatura española.
2. Tanto el editor como Mañas eran de la opinión de que
necesariamente toda obra literaria pertenecía a un género, y que
el desarrollo artístico no es tal si no puede categorizarse (“yo no
creo en el talento sin categorías”, p. 13). Desde luego, Mañas
aclara que entiende el género como un molde creativo que da
cabida a la libertad del autor: “El género no es más que un
molde creativo, y los moldes, con sus barreras y sus reglas,
explícitas o implícitas, son consustanciales a la inteligencia
artística, sin que esta arquitectura formal ponga límites a la
libertad profunda del creador” (p. 13).
PRIMERA PARTE
POESÍA, TEATRO Y NARRATIVA
1. El texto de Antonio Machado es el fragmento que corresponde a
poesía. Es el poema II de sus “Proverbios y cantares”, dentro de
la obra Campos de Castilla (1907-1917). Mañas comentará más
adelante la relevancia de este poeta como uno de los pocos que
ha sabido fundir sus versos con la cultura popular, consciente
como era de que “escribe para una colectividad” (p. 27). Por su
parte, el texto de Valle-Inclán es el que pertenece al género
teatral. Es un fragmento de su obra Luces de Bohemia (1920) y
resulta representativo porque en ese fragmento es donde Max
Estrella explica el concepto de “esperpento”. Por último,
obviamente el texto de El Lazarillo de Tormes es el de la novela.
La elección del mismo se debe a que ilustra la picardía del
personaje, su capacidad para valerse por sí mismo, es decir, es
el ejemplo más claro de la novela picaresca, género que supuso
un giro en la concepción de la narrativa con la intromisión del
“yo” como figura clave en la novela.
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CAPÍTULO PRIMERO: LA POESÍA
JORGE MANRIQUE (1440-1479)
1. Las ideas que aparecen en el poema son las de la vida (del
presente) y el placer como algo breve, fugaz y que por tanto no
debemos asir como perennes, y que se contraponen a la imagen
de la muerte, que llega por sorpresa y sin avisar, “tan callando”.
Es decir, trata de “la fugacidad del vivir, la futilidad de la
existencia y la terrible belleza del mundo” (p. 18).
2. Las Coplas son coplas de pie quebrado y están compuestas por
dobles sextillas octosílabas, cuyos versos están divididos en dos
semiestrofas iguales de pie quebrado, es decir, el tercer verso es
tetrasílabo, y su rima, consonante, es 8a8b4c 8a8b4c.
3. Las Coplas de Manrique revelan la certeza de que la muerte es
un fin imposible de evitar (“cómo se passa la vida, cómo se
viene la muerte” p. 17) y la vida es un momento fugaz (“lo
presente en un punto s’es ido e acabado” p. 18) donde la belleza
o el placer son efímeros (“cuán presto se va el placer” p. 17) y
,de ahí, la necedad de sobrevalorar todo lo material pues es algo
que no permanece (“Non se engañe nadi, no, pensando que ha
de durar lo que espera más que duró lo que vio” p. 18)
LA MÍSTICA CASTELLANA: FRAY LUIS DE LEÓN (1527-1597),
SANTA TERESA DE JESÚS (1515-1582), SAN JUAN DE LA CRUZ
(1542-1591)
1. Mañas recoge en su texto dos definiciones de mística: la de la
enciclopedia Larousse que “define la mística como un perfecto
conocimiento de Dios que se obtiene por ignorancia y en virtud
de una incomprensible unión que se alcanza cuando el alma,
dejándolo todo y olvidándose de sí misma, se une «a la claridad
de la gloria divina»” (p. 21), y la del Diccionario del español
actual de Manuel Seco, “tendencia a una religiosidad o una
espiritualidad muy profundas” (p. 21). Es decir, la mística trata
sobre la comprensión de Dios y la elevación del alma más allá de
lo corpóreo para llegar a la comunión espiritual con lo divino.
Según el Diccionario María Moliner, la mística es la parte de la
teología que trata de la vida espiritual, la comunión con Dios o
su contemplación intuitiva, las relaciones de la inteligencia
humana con Dios, etc”.
2. La literatura mística no es más que la expresión literaria de esa
experiencia mística, esto es, traducir en palabras ese sentir
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inefable de la contemplación de Dios, de la comprensión de la
gloria divina, etc.
3. Mañas dice de la poesía de Santa Teresa que “resulta
absolutamente inteligible” (p. 22), es decir, a pesar de estar
hablando de un sentimiento religioso, lo hace de tal manera que
cualquiera pueda entender esa sensibilidad, trasciende lo
religioso y lo lleva a convertirse en un sentimiento universal. Sin
embargo, a San Juan le critica su hermetismo, su excesiva
intelectualidad, que dificultan la lectura de sus poemas por una
persona de a pie. Las referencias religiosas en San Juan implican
un alto grado de conocimiento que se escapa al entendimiento
de los no iniciados. Debería ser entonces más difícil la lectura de
los poemas de San Juan.
UN RECUERDO ESCOLAR O CÓMO NO ENSEÑAR LITERATURA
1. El Siglo de Oro comprende el Renacimiento del siglo xvi y el
Barroco del XVII. Mientras que el Renacimiento supuso una vuelta
a los cánones clásicos, a la mesura y una visión humanista del
mundo y el hombre, donde destacaba la importancia del
conocimiento, el Barroco se caracterizó por el oscurantismo, el
pesimismo y una vuelta a la profusión en la ornamentación en el
plano estético.
2. Como bien resume Mañas, el panorama político español durante
este periodo está marcado por el reinado de Felipe II, bajo el
cual España se había configurado como una potencia imperial, y
el consiguiente declive del imperio español tras su muerte.
3. Las principales corrientes estéticas del Siglo de Oro son, como
bien apunta Mañas, el culteranismo y el conceptismo. Según el
Diccionario María Moliner, el conceptismo está caracterizado por
el gusto por la asociación ingeniosa de las ideas y la brevedad en
la expresión, mientras que el culteranismo se caracteriza por la
riqueza de imágenes y el uso de cultismos y de una sintaxis
complicada, como dirigido a una minoría selecta. Mañas dice de
ambas que “las dos buscan romper el equilibrio clásico. Las dos
son estéticas manieristas que proponen como valor principal la
dificultad del lenguaje literario, que busca refinarse y distinguirse
frente a la llaneza de la lengua del Renacimiento” (p. 24). Sin
embargo, a pesar de compartir estas características, difieren en
un punto básico: aunque ambas busquen un lenguaje sofisticado
y refinado, lo harán de forma diversa: básicamente los
culteranos tenderán al uso de cultismos y a una sintaxis
compleja que los alejaba del entendimiento popular, los
conceptistas, en cambio, jugaran con el lenguaje y sus
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acepciones y connotaciones varias, creando diferentes planos de
comprensión y, por tanto, llegando a un público más general a la
vez que apelan al lector más avezado. O como remata Mañas en
relación a la compresión de las Soledades: “supongo que no ha
entendido usted nada […] es lo que pretende el autor”
4. El otro autor es Francisco de Quevedo, que era conceptista
(frente a Góngora, que era culterano) y algunas de sus obras
son en poesía, El Parnaso español (1648) y Las Tres Musas
Últimas Castellanas (1670); en prosa, Historia de la vida del
Buscón (1626), Gracias y desgracias del ojo del culo (1628), etc.
EL ROMANTICISMO DE GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER (18361870)
1. A grandes rasgos, el Romanticismo como concepto artístico se
caracterizaría por una rebelión contra el racionalismo de la
Ilustración y el Clasicismo, hay una ruptura de las normas
neoclásicas que irá unidad a la defensa de la libertad creativa
(uso de nuevas combinaciones métricas, ruptura de las tres
unidades en el teatro, mezcla de prosa y poesía, etc), a la
defensa de la individualidad y del yo (en poesía sobre todo habrá
una expresión de los sentimientos más íntimos del autor) y al
canto a la belleza como verdad última. Se da también una vuelta
a lo lejano -hay una melancolía por la Edad Media que da lugar a
una recuperación de lo popular y lo mitológico-, a lo exótico, a la
imaginación y la fantasía -pero es ese choque entre realidad y
evasión de la misma lo que crea el sentimiento de desengaño
típico de este momento-.
2. El poema es una combinación de coplas con estribillo. La primera
estrofa es la cabeza, que, con sus 4 versos, sintetiza el tema que
van a desarrollar las estrofas siguientes. Su último verso es el
verso “de vuelta” que se va a repetir al final de cada copla. Al
margen de este verso de vuelta, de 6 sílabas, el resto sigue la
estructura métrica de la silva: una combinación libre de
heptasílabos y endecasílabos, en este caso con rima asonante en
los pares.
ANTONIO MACHADO (1875-1939)
1. Machado usa la imagen del campo de Castilla para facilitar el
vínculo entre el poeta y el lector: al usar una geografía
compartida por ambos, algo concreto, el lector pueda entender
mejor la idea que quiere transmitir, esa sensación angustiosa
que para él era el paso del tiempo.
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2. Frente a esa realidad palpable de Campos de Castilla, los
primeros poemas de Machado tienden más a la divagación,
revelan su “fluctuar anímico” y se acercan más a la estética del
modernismo. Son, en palabras de Mañas, un venero inagotable
de emociones líricas (p. 29).
3. Machado entendía que el logro final de un poeta era que su
poesía pasase a manos de la gente, que se fundiera en el acervo
popular, pasando a formar parte de la cultura del pueblo (“sabía
que el logro último del poeta es que sus joyas se confundan con
monedas corrientes. Y llegará el momento —y esa será su mayor
gloria— en el cual se haya olvidado su nombre y en el que sin
embargo subsistan en el acervo cultural español un puñado de
versos inmortales” p. 29).
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ (1881-1958)
1. Frente a Machado, que buscaba y entendía esa comunión final
con el pueblo como la gloria final del poeta, Juan Ramón “nunca
pretendió ser médium de nada ni de nadie más allá de su propia
sensibilidad” (p. 30), es decir, el creía en su “singularidad
poética”, alejándose de ese hermanamiento entre los hombres
de Machado. Se podría decir que frente al carácter popular de
Machado, Juan Ramón era elitista.
2. Sus primeros poemas son un dibujo de su mundo íntimo, lleno
de símbolos (el jardín, el parque) y de referencia literarias,
donde despliega una sensibilidad apabullante. Y cuyo fin es
“alcanzar el eternamente huidizo presente” (p. 32) que no le
lleva a la frustración constante.
3. Juan Ramón, como señala Mañas, “crece y profundiza” (p. 32).
Los motivos evolucionan, se hacen más amplios (el campo, el
mar) y comienzan a relacionarse más con vivencias que con la
literatura. La finalidad de los poemas tiene ahora el objetivo de
servir de luz al conocimiento absoluto de las claves del universo,
de la existencia humana. Asimismo, su técnica se vuelve más
depurada, “se esencializa” (p. 33).
LA FOTO MÁS FAMOSA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA
1.
2. El año era 1927 y este grupo de jóvenes escritores madrileños
se habían reunido para conmemorar el tercer centenario del
nacimiento de Luis de Góngora.
3. La Generación del 27 se caracterizaba por su tendencia entre
culturalista y vanguardista (tuvo gran influencia el surrealismo),
por una apuesta por la libertad de la creación poética (“la
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mayoría apostaba por el verso libre y la modernidad” p. 37)
mezclada con una continuación de las estrofas clásicas.
Pretenden llegar a la belleza a través de la imagen y por ello
eliminan del poema todo aquello que no contribuya a esto, es
decir, apuestan por una poesía pura.
LORCA Y SU POETA EN NUEVA YORK (1929-1930)
1. Lorca oscila entre el “neopopulismo de su Romancero gitano […]
y el modernismo desatado y radical, poderoso y surrealista, de
Poeta en Nueva York” (p. 37). Su Romancero apela a unas señas
de identidad arraigadas en la tradición española mientras que
Poeta en Nueva York alcanza una universalidad.
2. Poeta en Nueva York se caracteriza por la violencia de los versos
en los que crea imágenes de una “sensibilidad enfermiza y
mórbida” (p. 39). A pesar de ello, estas mismas imágenes tocan
“la belleza extraña de la inconexión, de lo irracional, de lo
imposible, de lo insólito” (p. 38). Hay un claro componente
surrealista en los poemas, el lenguaje está lleno de símbolos y
obliga al lector a suspender todo juicio para poder llegar a la
comprensión de ese subconsciente del poeta. No hay que olvidar
tampoco la “sensación de soledad y vulnerabilidad” que rodea al
poemario y que evidencia ese desarraigo existencial del poeta.
3. El lector se siente confuso y, como se ha comentado antes, debe
suspender todo juicio para poder aprehender las emociones que
le provoquen esas imágenes. Lorca busca una conexión con la
intuición sensible del lector más que la comprensión racional de
lo que está leyendo. No obstante, el lector buscará
desesperadamente “reconstruir el sentido de los versos” (p. 38),
conectarlos con una experiencia concreta que les ayude a
comprender y, claro, de ahí la posible frustración de la que habla
Mañas. Es “el deleite sensorial” (p. 38) lo que obliga a continuar
la lectura. Y como afirma Mañas, “la única manera de arrancar
sentido a una obra así es no focalizar y buscar recurrencias en
los temas, las palabras, las imágenes” (p. 38).
MINIMAL 50’s
1. Este grupo poético, que comenzó a fraguarse a partir de la
década de 1950, se caracterizaba por una poesía minimalista (de
ahí lo de “minimal”) que resultaba, como dice Mañas,
aparentemente sencilla, casi prosaica (p. 40). Su poesía se había
deshecho de todo atisbo de ornamentación, se había depurado.
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2. Los dos poetas que se mencionan como representantes de este
movimiento estético son Ángel González y Gil de Biedma.
3. Ambos poemas expresan de manera clara y concisa el motivo de
la vida y la muerte. Las imágenes son fáciles de captar “Ahora
quiero vivir” o “envejecer, morir, es el único argumento de la
obra”. No hay figuras complejas que dificulten la comprensión
del mismo, el lenguaje es llano, sencillo, pero es obvio que hay
una búsqueda de la palabra precisa, justa. Responden así al
concepto de poesía depurada de todo ornamento. Es una poesía
“directa”, concreta.
LOS NOVÍSIMOS O CÓMO LA POESÍA DESCUBRIÓ EL POP
1. Josep Maria Castellet, nacido en Barcelona en 1926, es conocido
escritor, crítico literario y editor. Tiene una extensa obra sobre
crítica literaria e historia literaria catalana y española.
2. Mañas acusa a Castellet de haber cambiado de bando
radicalmente al escribir sus Nueve novísimos poetas españoles,
donde defiende el estilo no ya modernista sino posmodernista de
estos nuevos autores, mientras que pocos años atrás, en su
Veinte años de poesía española (1939-1959), había desdeñado
el carácter decadente del modernismo realzando la poética del
grupo de los 50.
3. Estos novísimos tenían un discurso posmoderno que preconizaba
“la ruptura clásica con el pasado, despreocupación por las
formas tradicionales” (p. 42), inclusión de elementos de la
estética del mundo de lo audiovisual y del cómic en poesía,
tendencia a un estilo exagerado, artificial en exceso pero que
tiende a la sofisticación (estilo camp), uso del collage y de
elementos exóticos.
EL NUEVO MILENIO: CULTURALISTAS Y BÁRBAROS
1. Mañas compara esta diferencia entre estas dos tendencias
estéticas a la “dicotomía eterna que (hay) entre el cultismo
clerical del mester de clerecía y el romance”. Es decir, lo elitista
frente a lo popular, tanto en el lenguaje como en los temas.
2. Cuando Mañas habla de Jesús María Álvarez, que representaría a
los “culturalistas”, hace referencia al uso de la poliglosia, del
culturalismo, de la profusión de referencias aptas solo para
iniciados. Pero sobre todo, lo describe como un autor que es
consciente de la línea que separa la elite cultural de los
ignorantes, y que encumbra al poeta como ese ser defensor de
la cultura frente “a la invasión de los bárbaros”. En cambio,
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Wolfe, al que califica de socarrón (p. 44), usa un lenguaje
coloquial, directo, un tono que le aproxima al lector general. Y
sin embargo, bajo esa falsa apariencia de sencillez, se esconden
reflexiones profundas, meditadas (“una visión del mundo de un
brutal nihilismo y un cinismo sin concesiones” p. 44). Es, en
palabras de Mañas, “un príncipe vestido con atavío de mendigo”
(p. 45).
POESÍA ROQUERA
1. Mañas reivindica a Sabina como el ejemplo más claro de esta
poesía roquera “tanto por su calado social como por la calidad de
sus textos” (p. 48). Esta poesía roquera tiene un hondo calado
en lo popular tanto por el lenguaje que usa, coloquial, como por
los temas, que no se alejan muchas veces de situaciones o
problemas cotidianos, sin descuidar el lirismo. Mañas señala que
las canciones de Sabina son “canciones callejeras, realista y
poéticas, agrias y tiernas a un tiempo, son uno de los mejores
retratos de las sociedad de la postransición española” (p. 48).
2. Dice Mañas de Sabina que tiene “el don de la imagen y una
capacidad especial para que los objetos adquieran el máximo
significado” (p. 49). Sabina habla de lo cotidiano, de lo
puramente humano pero sabe darle un giro de tuerca, buscar un
sentido diferente, nuevo. Y, además, usa mucho el retruécano y
el juego de palabras (características todas muy propias de la
poesía).
3. El otro cantante que nombra es Fito, y destaca de él su poesía
“descarnada y directa” (p. 50), además de hacer también uso del
retruécano.
4. Tanto los romances medievales como esta poesía roquera
comparten la característica de ser cantados, recitados al vulgo. Y
su finalidad era, es, la de contar historias.
EL RAP
1. En palabras de Nach, “el hiphop apareció del amor entre poesía
y ritmo” (p. 51)
2. El rap es una música que pretende ser universal, que pueda
conectar con todo el mundo porque trata del día a día.
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CAPÍTULO SEGUNDO: EL CUENTO
EL GÉNERO MÁS VIEJO DEL MUNDO
1. En palabras de Mañas, el cuento nace de la necesidad ancestral
que han tenido los hombres de explicarse, los unos a los otros,
mediante historias, el sentido del universo. Es decir, que la
formación de los cuentos está íntimamente vinculada a la
necesidad de comprensión de lo que nos rodea, del mundo, y el
cuento es una forma de explicar ese mundo desde la antigüedad.
2. Menéndez Pidal se refiere a que en su condición de historias
narradas de viva voz, que se trasmiten de forma oral, de
generación en generación y que van pasando de unas culturas a
otras han ido modificándose, añadiéndose pequeñas alteraciones
que han ido completando la historia primera. Son esas
adaptaciones y cambios los que configuran el cuento en su
esencia pues derivan directamente de su característica oral.
3. El Canónigo diferencia entre los cuentos que sirven meramente
para disfrute y entretenimiento del lector, las llamadas fábulas
milesias, y aquellos cuentos cuya finalidad es didáctica, que
pretenden enseñar al lector algo, es decir, las fábulas apólogas.
El conde Lucanor sería una fábula apóloga, ya que se caracteriza
por el didactismo de sus cuentos.
EL CONDE LUCANOR (1330-1335)
1. Estos autores escribían prosa de carácter doctrinal y didáctica.
Su finalidad era la de enseñar al lector a través de sus obras. Sin
embargo, este carácter didáctico de la narrativa en castellano se
irá diluyendo poco a poco para pasar a centrarse en el “deleite
puro” (p. 55), y esta característica comenzará a tomar más y
más relevancia con la llegada de las novelas de caballerías,
sentimentales y pastoriles en los siglos XV y XVI.
2. Las narraciones ejemplares de El conde Lucanor tienen todas la
misma estructura (y cito a Mañas): empiezan con Lucanor
pidiéndole consejo a Patronio sobre cómo conducirse en una
determinada ocasión, a lo que Patronio contesta con una
anécdota ejemplarizante (p. 55 y 56). El conde, considerando
bueno el consejo, lo sigue. Y por último, hay una moraleja que
recoge el sentido final del cuento. Es obvio, pues, su carácter
didáctico y ejemplarizante.
3. Las narraciones ejemplares de Don Juan Manuel eran un
recopilatorio de las “principales historias didácticas que
circulaban entonces por Castilla” (p. 57), es decir, que además
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de ser los primeros cuentos escritos en castellano (de ahí su
relevancia a nivel literario), eran una “enciclopedia del saber
popular” (p. 57).
4. Frente a los cuentos de El conde Lucanor, que recopilaban
cuentos de otros, cuentos que bebían de la tradición popular, las
Novelas ejemplares de Cervantes (1613) se constituían ya como
los primeros cuentos creados por el propio autor, de ahí lo de
“personales”: “Soy el primero que ha novelado en lengua
castellana; que las muchas novelas que en ella andan impresas
todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías
propias, ni imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró y las
parió mi pluma” (p. 58). Cervantes es plenamente consciente de
su labor como narrador-creador, de ahí la importancia de este
autor en la evolución del género de la narrativa.
GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER (1836-1870)
1. Como ya se ha comentado más arriba, la finalidad de los cuentos
de Don Juan Manuel era didáctica y ejemplarizante. Los cuentos
de Bécquer, de carácter puramente romántico, representan lo
opuesto de esas narraciones ejemplares pues no tienen otra
meta que la del deleite puro del lector (“no hay nada más
alejado de la voluntad de los románticos que moralizar o
trasmitir algún tipo de moraleja” p. 58).
2. Las cualidades que destaca Mañas de Bécquer son la agilidad de
su prosa, su calidad visual y plástica, el uso de recursos técnicos
como el monólogo interior o el diálogo descriptivo, la
dramatización teatral, la mezcla de lo real con lo sobrenatural y
lo fantástico para crear desasosiego e incertidumbre en el lector.
Y, sobre todo, el uso del narrador en primera persona que no
cuenta más que aquello que escuchó, lo que le confiere a los
cuentos ese halo de misterio, de incapacidad del lector de saber
con claridad si es real o no lo que le están contando.
3. La imaginería presente en los cuentos de Bécquer mezclan lo
fantástico con lo real: cruces diabólicas, armaduras poseídas,
fantasmagóricos templarios, monjes encapuchados, órganos que
tocan solos, estatuas animadas, gnomos y animales que cobran
forma humana, apariciones más o menos divinas (p. 59) y un
largo etcétera que da rienda suelta a la imaginación del lector.
Es, claro, una imaginería que responde a ese carácter mitológico,
exótico y fantástico del romanticismo.
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UN CUENTO CLARINIANO
1. La descripción que se hace del personaje es psicológica. Hay una
clara intención de comunicar al lector los pensamientos más
internos y sinceros del personaje, sus dilemas, sus miedos. Hay
una clara descripción de las motivaciones del personaje para
comportarse de determinada manera, hay un afán por desgranar
la conducta y el carácter del personaje. Es por lo tanto, un texto
puramente realista.
2. Como se ha comentado en la pregunta anterior, el texto es
realista, su objetivo es la descripción pormenorizada del
ambiente que rodea a los personajes, hay un análisis riguroso de
la realidad y del carácter de los personajes. Aquí no hay espacio
para la fantasía o lo sobrenatural como en los cuentos de
Bécquer. El realismo opta por una descripción fehaciente de la
realidad humana.
LA BOUTADE DE UN PREMIO NOBEL
1. La prosa de la novela tiene un carácter estructural, narrativo
mientras que el cuento, al ser breve, debe condensarse, ir
directo a una epifanía, dice Mañas, que sorprenda al lector. En el
cuento, no puede haber más que aquello que contribuya a esa
función final, frente a la novela, donde hay más juego para la
“digresión”.
2. Esta afirmación se sustenta en esa necesidad del cuento o la
novela corta de usar únicamente aquello que es indispensable en
la construcción del mismo, no puede haber ningún elemento que
distraiga, que no esté centrado en dirigir al lector hacia esa
resolución, esa “iluminación” (p. 64) final de la obra (“todo tiene
una función, nada sobra” p. 63).
LA PROBLEMÁTICA DEL CUENTO CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL
1. El problema de los cuentos es que es un género que no es
rentable económicamente (“porque en el cuento no hay dinero”
p. 65) y por ello la mayoría de los autores se decantan por la
novela, que tiene mucha mejor acogida entre el público lector,
aún a pesar de haber comenzado en el cuento. Sólo señala
Mañas a Ana María Matute y a Quim Monzó como autores que
hayan conseguido cierta notoriedad con este género.
2. Actualmente, la mayoría de cuentistas prefieren centrarse en “el
circuito de los premios literarios regionales” antes que lanzarse
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al mercado justamente porque dentro de este no parece florecer
el negocio de los cuentos.
IGNACIO ALDECOA (1925.1969)
1. De Aldecoa se nos dice que sorprende por su madurez y su
regularidad a lo largo de toda su trayectoria. Tiene la capacidad
de hacer conectar al lector con los personajes, su estilo es “seco
y cercano, de palabras cotidianas, de pequeños gestos, a
menudo objetivista” (p. 68) pero que revelan un sentimiento
escondido, agazapado. Destaca de él también su maravillosa
capacidad para desaparecer en la narración (“parece que no
haya autor” p. 68), para dejar que sean los personajes y la
historia quienes se narren a sí mismos.
2. Los personajes que pueblan sus cuentos son seres rudos, reacios
a la comunicación, “faltos de aderezo introspectivo” (p. 67).
Están cargados con la insatisfacción de una vida incómoda
contra la que casi ninguno llega a rebelarse. Así, son personajes
“resignados, estoicos, tristes, perdedores o, sencillamente,
mediocres” (p. 68)
3. El paisaje de fondo de todos sus cuentos es el de la España de la
posguerra en el que retrata tanto los bajos fondos como el
universo burgués, la vida adulta y el espacio infantil. Las escenas
son las de una sociedad cotidiana con sus altibajos, con sus
problemas. De ahí que Mañas diga que “el resultado es una
comedia humana en miniatura” (p. 69).
LA SENSIBILIDAD CLÁSICA DE ANA MARÍA MATUTE
1. El cuento retrata la desesperación de un niño que, incapaz de
asumir que su amigo ha muerto y que ya no va a volver con él
para seguir jugando, lo busca durante toda una noche. Hasta
que se cansa y regresa a casa, para despreciar aquellos juegos y
aquel tiempo infantil.
2. El cuento retrata el paso a la madurez concentrándolo en la
revelación y asunción por parte de un niño de la muerte del
mejor amigo.
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CAPÍTULO TERCERO: EL TEATRO
LA CELESTINA (1499)
1. El autor de esta obra es Fernando de Rojas (1470-1541).
2. La Celestina se desmarca de las “creaciones didácticas y
alegóricas típicamente medievales” (p. 72) porque los
personajes tiene una “profundidad realista”, son creíbles y
autónomos, y sus actos responden a una psicología individual.
Además de presentarlos únicamente a través de sus diálogos, y
no por la mera descripción.
3. Mañas señala el odio como el principal desencadenante (“ese
odio animal que anida en los personajes es el que va a provocar
que acaben entrematándose” p. 73), pero también la reputación
será motivadora de la tragedia (“La Celestina lucha con ferocidad
en todo momento por una reputación que es, al final, lo único
que le importa” p. 74). Cada personaje tiene unos intereses
concretos que les mueven a comportarse con los otros de una
determinada manera, pero es el odio y esa necesidad de
mantener la reputación de cada uno lo que les lleva a “cometer
errores”, a que los criados maten a Celestina por no darles la
parte de las ganancias que les corresponden, a Celestina a jugar
a dos bandas para sacar el mayor provecho, a Calixto y a
Melibea a ocultar sus relaciones, etc.
4. Mañas afirma que no hay más que tragedia en esta obra porque
“no hay ningún personaje gracioso, ninguna situación chistosa ni
nada que sirva de contrapunto a este universo desoladoramente
agresivo en el que nos movemos” (p. 72). Aprecia también una
negatividad, un descreimiento que imposibilitan cualquier atisbo
de esperanza en el género humano. “Hay en ella un cinismo
bruta y crudo, profundamente nihilista” (p. 73)
5. La Celestina encarna, según Mañas, la maldad; pues es un
personaje que se mueve solo por el interés propio, le lleve donde
le lleve o perjudique a quien perjudique. Se siente orgullosa de
su condición de alcahueta y disfruta “rebozándose en la
porquería humana” (p. 74).
LA DISTINCIÓN DE ORTEGA
1. El teatro francés clásico sería, como su nombre indica, clásico,
ya que se atenía a las normas clásicas y giraba en torno a la
mitología y a los grandes reyes. Sin embargo, el teatro español
del Siglo de Oro se caracterizaba por lo barroco, por la
exaltación de las pasiones, por la conexión con lo popular.
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
2. El teatro francés clásico se dirigía a un público aristócrata,
“deseoso de una alta forma de decoro, que anhelaba el
perfeccionamiento” (p. 76), mientras que el teatro del siglo de
Oro era un teatro popular, “tenía un público que buscaba
enardecerse y embriagarse con el espectáculo” (p. 76).
3. El teatro francés se centraba en el análisis de las pasiones (p.
75) frente al interés en desarrollar la trama del teatro español
del Siglo de Oro. Lo que le interesa a este último es que la
acción avance, los personajes y su psicología son secundarios.
4. Tanto el teatro español del Siglo de Oro como el isabelino triunfa
el espíritu moderno de romper con la tradición, de revelar su
individualidad (“Los modernos ya no se sienten enanos sobre los
hombros de gigantes” p. 76).
LOPE DE VEGA (1562-1635)
1. Además de escritor, Lope fue soldado de la Armada Invencible,
secretario del Marqués de Malpica y del duque de Alba y, tras
mujer su segunda mujer y uno de sus hijos, se ordena
sacerdote.
2. Entre sus contemporáneos se le conocía como el Fénix de los
ingenios.
3. “es del hortelano el perro: ni come ni comer deja” (p. 80) le dice
Teodoro a Tristán a propósito de Diana. Y es que esta condesa,
aunque enamorada de su secretario Teodoro, no quiere rendirse
a tal evidencia por “no avenirse a amar a un ser inferior” (p. 80).
Ese es el enredo principal de esta obra de Lope y de ahí su
nombre.
4. Fuenteovejuna rompe la regla de las tres unidades aristotélicas
del teatro que se habían estado siguiendo hasta la fecha: unidad
de espacio, de acción y de tiempo, ya que Lope incorpora
multitud de escenas en un intento de reflejar la vida misma. En
ella, además, Lope “legitima el asesinato del tirano” a manos del
pueblo, el plebeyo no ha de verse oprimido por su gobernador,
en este caso por el comendador.
5. Esta obra, al igual que hizo ya La Celestina, funde los límites
entre teatro y novela. Lope es consciente de su decisión de
novelizar el teatro ya que La Dorotea es una obra en prosa
enteramente dialogada. Es algo que hará más tarde Galdós en
sus novelas dialogadas (Realidad, El Abuelo o Casandra).
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
CALDERÓN (1600-1681)
1. La obra que toma como referencia Mañas es El alcalde de
Zalamea. Calderón asume la estructura de Lope de las tres
jornadas y las reglas del Arte de hacer comedias, pero va a
reducir la diversidad en la métrica para dotar de mayor unidad
de estilo, reduce el número de escenas y se centró en el conflicto
del honor.
2. Calderón empezó a desvincularse de la obra de Lope con La vida
es sueño. Se distancia de Lope porque comienza a usa un
lenguaje más culto, un “estilo más metafórico, florido, alegórico,
más recargado” (p. 84), y el tema tiene un trasfondo existencial
que no aparecía en la obras de Lope.
3. El tema principal de esta obra es la “reflexión sobre el sinsentido
de la existencia humana” (p. 84), la futilidad de nuestros actos
frente a un destino inexorable: la muerte.
4. Este verso concentra la idea principal de la obra, la idea de que
todo se desvanece tarde o temprano y la imposibilidad de dar o
tener nada por seguro (“el mayor bien es pequeño” p. 84)
excepto la certeza de la muerte.
LA MUERTE DEL SIGLO XVIII Y EL SÍ DE LAS NIÑAS (1806)
1. Del clasicismo del xviii El sí de las niñas mantiene la estructura
de las tres unidades, tiene el carácter didáctico propio del
neoclasicismo pero, sin embargo hay una crítica a la razón y al
orden que ve como elementos censores en la conducta humana.
Moratín hace una clara defensa del libre albedrío y de la libertad
de sentimientos, elementos que lo unen al Romanticismo.
2. En la obra hay una clara defensa de la mujer, “del libre albedrío
femenino” que lo hacen completamente contemporáneo.
Además, como muestra el fragmento de la página 88, se critica
el concepto de educación como imposición de normas que no
permitan la libertad del sujeto, en este caso, de la mujer (“se
llama excelente educación la que inspira en ella el temo, la
astucia y el silencio de un esclavo”).
EL TENORIO DE JOSÉ ZORRILLA (1844)
1. Zorrilla es un autor plenamente romántico. De este movimiento
Mañas señala la rebeldía, la pasión por el pasado, el gusto por el
misterio, la sensación y los sentimientos desbocados (p. 90).
2. El mito de don Juan aparecía ya en la obra de Tirso de Molina, El
burlador de Sevilla (1630).
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
3. Zorrilla rescata un mito que acabará siendo internacional,
además de uno de los arquetipos más importantes con los que
ha contribuido la literatura española a la cultura universal (junto
con Don Quijote o la Celestina).
4. El don Juan de Tirso de Molina es un personaje, dice Mañas,
menos satánico, más parecido a un vividor que, aunque se jacte
de disfrutar deshonrando a las mujeres, no llega a la perversidad
del don Juan de Zorrilla. Este, en cambio, “resulta más malvado,
orgullos y jactanciosos” (p. 93). El don Juan de Zorrilla es una
“personificación del mal, no un hombre” (94). Sin embargo,
Zorrilla introduce el elemento redentor a través de Inés, algo
que faltaba en la obra de Tirso, y que permite que don Juan
implore al final el perdón divino.
VALLE-INCLÁN (1866-1936)
1. Valle-Inclán era consciente de la novedad que implicaba su
teatro, el mundo que iba a construir, y para ellos necesita usar
un lenguaje único, nuevo, diverso, en el que hay “un esmero
formal, la riqueza léxica y la adjetivación original y fantasiosa”
(p. 95). Valle-Inclán recurre a palabras inventadas, intercala
lenguaje del argot, arcaísmos, galicismos, madrileñismos, etc (p.
95). El adjetivo será “la marca de la casa” (p. 95) ya que lo usa
para crear relaciones nuevas entre elementos y sorprender así al
lector. Va a ser la mejor herramienta para crear ese mundo
poético suyo.
2. Dice Mañas que el esperpento es la caricatura extrema, la sátira
trágica y violenta de lo hispano, una broma macabra, cruel, y al
mismo tiempo perversamente realista (p. 96).
3. Max Estrella representa ese anhelo bohemio de sacrificarlo todo
por el arte, entregarse a él completamente, vivir por y para él
(“Max Estrella se nos presenta como el único poeta auténtico,
capaz de sacrificarlo todo por el arte” p. 97)
EL HUMOR DE JARDIEL PONCELA (1901-1952)
1. Poncela inauguró un nuevo concepto de humor. Frente al humor
casticista de los hermanos Quintero o las astracanadas, el humor
disparatado y chabacano, de Muñoz Seca, Poncela inicia un
humor absurdo, inverosímil y elegante (p. 98-99).
2. El problema del humor de Poncela, que se caracterizaba por el
escapismo, por esa huida de la realidad, es que se topó con una
sociedad que tras la guerra ya no correspondía con el público de
la preguerra, más abierto a un humor que se deslindara de lo
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
castizo, más cosmopolita (“su universo se correspondía con los
gustos de la burguesía capitalina cosmopolita de la preguerra, no
con la retrógrada y autárquica sociedad franquista” p. 99).
3. Se acerca al teatro del absurdo, del que es un antecesor.
4. El objetivo principal de las obras de Poncela es el humor, crear la
situación idónea para que salte la carcajada, por eso la
estructura de sus historias estaban, de alguna forma,
subordinadas a conseguir tal fin (“Jardiel Poncela somete toda la
estructura de su historia al efecto cómico, a la carcajada que han
de producir” p. 100-101).
EL TIEMPO CONGELADO DE LA POSGUERRA: HISTORIA DE UNA
ESCALERA (1949), DE BUERO VALLEJO
1. Urbano cree en la capacidad de la sociedad como un todo para
avanzar, defiende la idea de compañerismo, de apoyo mutuo
para conseguir unas condiciones más justas de vida (“nunca
lograremos mejorar la vida sin la ayuda mutua. ¡Solidaridad! Ésa
es nuestra palabra. Y eso es el sindicato” P. 102). En cambio,
Fernando no cree más que en la capacidad de uno mismo para
labrarse un porvenir, para ascender en la escala social. No tiene
tanta seguridad en que la gente realmente tenga esa
predisposición altruista de ayudarse mutuamente, cree que unos
se apoyan en otros para ganar terreno para sí mismos (“Nadie
hace nada por mí. Y vosotros os metéis en el sindicato porque no
tenéis arranque para subir solos. […] Yo sé que puedo subir y
subiré solo” p. 102).
2. Claramente Urbano es mucho más realista que Fernando. Sabe
que para poder sobrevivir hay que trabajar y ahorrar (“Urbano:
«Para subir solo […], tendrías que trabajar todos los días diez
horas […] No podrías tumbarte a hacer versitos ni a pensar en
las musarañas; […] tendrías que ahorrar, ahorrar como un
urraca»” p. 103), es más, sabe que en la situación en la que
vive, durante el franquismo, la idea de subir socialmente era
más bien difícil, a no ser que tuvieras un padrino. Representa al
hombre que cree en el sindicalismo como forma de protección
del trabajador. Fernando tiene un visión más idealista de la vida,
es un soñador, que cree que puede vivir de sus poemas y que
cree que con ellos llegará muy lejos pero no acaba nunca de
ponerse en marcha (“Fernando: «Desde mañana mismo».
Urbano: «Siempre es desde mañana. ¿Por qué no lo has hecho
desde ayer, o desde hace un mes?»” p. 103).
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
BREVE APUNTE SOBRE LA POSMODERNIDAD TEATRAL
1. El teatro español actual es, como anuncia el título posmoderno
porque, como apunta Mañas, se caracteriza por un rechazo de la
mímesis tradicional, un cuestionamiento de la realidad y un
pasticheo juguetón, con la readaptación, revitalización y mezcla
de estilos (p. 104).
2. Mañas no reseña a ningún autor en concreto porque no cree que
ninguno haya alcanza la notoriedad suficiente “como para
aparecer en este libro” (p. 104). Añade, además, la opinión de
Manuel Hidalgo (periodista y escritor español) que argumenta la
falta de autores contemporáneos interesados verdaderamente en
llevar al teatro la crítica social, el diagnóstico de lo que está
ocurriendo, del sentir general actual.
CAPÍTULO CUARTO: LA NOVELA
EL GÉNERO MÁS COMPLICADO
1. Según Mañas, la novela es un género en el que caben todos los
otros géneros, además, puede usarse cualquier lenguaje y
cualquier forma narrativa. Como dice Baroja en el fragmento
inicial “es un género multiforme” que “lo abarca todo”. De ahí la
dificultad a la hora de definir su estructura, sus características.
2. A pesar de la dificulta para definir el concepto de novela, Mañas
distingue la novela del siglo XIX como el canon de novela clásica
ya que sus creadores “fueron quienes teorizaron con mayor
seriedad acerca del fenómeno”, era conscientes de la
características que querían insuflarle a este género (mientras
que anteriormente, a pesar de que ya se habían desarrollado
otros modelos diversos de narrativa, los escritores no eran tan
plenamente conscientes de ello). Esta novela del xix o clásica la
contrapone a la novela moderna, que pretenderá una ruptura
absoluta de los cánones establecidos por los autores del xix.
3. La definición de Baroja de novela recoge la concepción moderna
de la misma ya que la novela moderna está abierta a la
innovación en el género, a la mezcla de estilos, a obras abiertas,
etc; es decir, a romper con la concepción clásica de la novela
donde todo atiende a una estructura interna, la obra es cerrada
y todas las piezas están colocadas a conseguir una historia
unitaria.
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
SOBRE ETIQUETAS
1. Mañas considera que es natural y necesario clasificar las cosas,
porque no todo cabe dentro del mismo sobre y, además, crear
etiquetas sirve para identificar (“claro que creo en el género, e
incluso en el subgénero” p. 110). Es más, considera las etiquetas
como conceptos y por tanto, suponen una riqueza (“Las
denostadas «etiquetas» son conceptos, y cada nuevo concepto
que adquirimos es, como dijo un poeta, un nuevo órgano”. P.
110). El problema con las etiquetas es que hay una profusión de
ellas y que, en muchas ocasiones, la definición que se dé de tal o
cuál género nunca resultará del todo satisfactoria para todo el
mundo.
2. Para Mañas una novela, para ser novela, ha de ser una narración
dramatizada, es decir, la estructura en torno a la cual se articula
la novela es la narración o el relato pero “no basta con contar
una historia” (p. 112), entiende que debe darse una relación
pormenorizada de los personajes, de sus sentimientos, de lo que
los rodea, etc. La novela debe, entonces, “enseñarnos algo sobre
los seres humanos y su mundo” (p. 112).
EL MAESTRO ANÓNIMO
1. El fragmento pertenece a la obra de El Lazarillo de Tormes
(1554).
2. Es una obra de autor anónimo, de ahí lo de “maestro anónimo”.
3. El Lazarillo inaugura la novela picaresca que se caracteriza por
relatar la vida de un pícaro, en este caso Lázaro, que empieza
siendo el mozo de un ciego, que se presenta como el antihéroe,
como un contrapunto a ese ideal caballeresco de las novelas de
caballerías, y cuyo único objetivo es buscarse la vida y mejorar
su condición social aunque no dejará nunca de ser un pícaro, y
siempre a través de sus propios medios (“pues solo soy, y
pensar cómo me sepa valer”). Hay un claro componente realista
en la descripción de los personajes y los paisajes, lo que aleja a
esta nueva novela de los géneros anteriores: la novela pastoril,
la sentimental, los libros de caballerías o las epopeyas.
MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616)
1. Cervantes fue, además de escritor, soldado. En la batalla de
Lepanto, una herida le dejó inservible la mano y de ahí su
sobrenombre.
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
2. Mañas afirma que la extensión y la dificultad de la lectura de El
Quijote lo alejan del lector general, su prosa es además
demasiado rebuscada (dice que “la literatura española se ha
barroquizado en buena medida por su culpa” p. 116) y las
extravagantes peripecias de Alonso Quijano quedan muy lejos de
poder encontrar un reflejo en la realidad del lector. Para él, El
Lazarillo de Tormes resulta más cercano con las peripecias y el
lenguaje de un “chavalito que se las apaña como buenamente
puede en la España del siglo XVI” (p. 115).
3. A pesar de todo, Cervantes se configura como el padre de la
novela moderna ya que, como reconoce Mañas, “nos da una
lección de libertad creativa” (p. 116). Cervantes intercala en su
narración novelitas pastoriles, poesías, parlamentos o “pastichea
otras novelas de caballería” (p.117). El Quijote es, en opinión de
Mañas, una mezcla entre las novelas de caballerías y la novela
picaresca, además de todos los otros géneros que incluye. Por
último, Mañas destaca el carácter metaficcional que adquieren
algunos pasajes cuando Cervantes habla de sí mismo como
autor.
LA SOMBRA DEL GIGANTE: GALDÓS (1843-1920)
1. Obviamente, Galdós es un escritor realista.
2. Mañas dice que Galdós destaca, entre otras cosas, por la viveza
y la finura con que traza a sus personajes, por su agilidad
narrativa, por la facilidad impresionista con que recrea los
diferentes ambientes, por la capacidad para representar a los
personajes a través de sus diálogos, por el uso de la perspectiva
y la elipsis, por su capacidad para entrelazar historias
secundarias a la estructura de la narración sin que la trama
principal pierda el interés y por la amplitud de su léxico (p. 119).
3. El carácter de este personaje tiene constantes cambios de humor
y eso, en opinión de Mañas, le resta credibilidad al personaje,
“no hay una lógica real, patológica, interna” (p. 121).
4. Los personajes de Galdós, como ya se ha comentado en el caso
de Maxi, tienen un componente ideal, arquetípico que los aleja
del retrato realista. Mañas destaca que incluso los nombres que
usa para sus personajes revelan esa “idealidad” del contenido
psicológico de los personajes. Se acercan más, dice Mañas, a las
caricaturas de Dickens que a los naturalismos de Zola (p. 121).
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
LA REGENTA (1884)
1. Para Galdós, “la realidad era un mero escenario” (p. 123) donde
desarrollar “sus originales psicodramas” (p. 121). En cambio
Clarín otorga gran importancia a la recreación de la realidad, con
un funcionamiento y unos códigos muy estructurados. No hay
más ver las descripciones que hace de Vetusta, de cómo la
ciudad pasará a ser un personaje más de la novela. Respecto a
los otros puntos donde difieren estos dos autores, destaca el de
los diálogos: Clarín adecua el habla a cada uno de sus
personajes pues lo considera una característica más, mientras
que Galdós no le presta tanta atención. Sin embargo, la prosa de
Galdós es “fácil, risueña, dulce, humorística y bien parecida” (p.
124) frente a la seriedad y brusquedad que reina en la de Clarín,
aunque a veces adquiera un tono “profesoral, de buen opositor,
algo petulante” (p. 124).
2. El monólogo interior le servirá a Clarín para que el lector
descubra los entresijos psicológicos y las motivaciones de sus
personajes.
3. Como ya se ha comentado antes, Clarín cuidaba mucho el habla
de cada uno de sus personajes pues era un elemento
caracterizador. Hay una gran variedad de sociolectos y giros
personales que son rasgos distintivos de los caracteres.
4. Además de realista, Clarín tiene una clara influencia naturalista,
como casi todos los escritores españoles del Realismo. Hace
alusión Mañas a Zola y a su influencia en la prosa galdosiana, en
especial en la “minuciosidad fotográfica […] con que se recogen
unos detalles que, resulta evidente, han sido observados y
anotados al natural” (126).
PÍO BAROJA (1872-1952) Y EL CAJÓN DE SASTRE DEL 98
1. De Unamuno Mañas señala sus reflexiones metaficcionales a
través de su obra Niebla, donde intenta desarrollar un género
nuevo, nívola lo llamará él, desposeído de argumento en el que
los personajes “se irán haciendo según obren y hablen, sobre
todo según hablen” (p. 127). De Azorín, en cambio, destaca su
“hiperconcreción” (p. 128), ese afán por las descripciones
meticulosas e interminables ajenas al conjunto narrativo. ValleInclán es representativo por su libertad en la forma, por la
multiplicidad de escenas que introduce en sus obras y por su
lenguaje, lleno de extranjerismos, de palabras inventadas, de
argot, de adjetivos imposibles, etc. Por último, las novelas de
Baroja destacan por la cantidad de ideas que trasmiten, que
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
hacen que se acerquen más al ensayo que a la novela misma.
Esto se vincula a esa ruptura del molde clásico de la novela
moderna que Baroja practica, la libertad en su escritura, la
“indeterminación”, como decía Azorín (p. 129).
EL ANTINOVELISTA: RAMÓN (1888-1963)
1. Ramón Gómez de la Serna está a medio camino entre la
Generación del 98 y las vanguardias (primeros años del siglo
xx).
2. Gómez de la Serna defendía la “libertad absoluta” (p. 131) en la
creación de la novela, y huye de aquellas normas que definían
este género. Llega, incluso, a llevarlo al límite de que
desaparezca la narración. Por ello que Mañas los llame
“antinovelista”.
LA GUERRA CIVIL
1. Las obras que destaca Mañas como las “más tempraneras” en
tratar el tema de la Guerra Civil son El laberinto mágico de Max
Aub, La forja de un rebelde de Arturo Barea, Madrid, de Corte a
checa de Agustín de Foxá dentro de la literatura española, y
Homenaje a Cataluña de George Orwell y Por quién doblan las
campanas de Hernest Hemingway dentro de la literatura
internacional.
2. Esta obra se publica en México porque sufrió la censura en
España durante varios años. Sender se había exiliado allí durante
la Guerra Civil y, se entiende que sus obras no eran bien
recibidas por el gobierno franquista.
Mañas destaca de esta obra “la ruda eficacia del estilo, la
limpieza narrativa, la contención emocional, la plasticidad de las
anécdotas, la complejidad de las situaciones, la humanidad de
los personajes y el pathos (la sensibilidad y sentimiento) de
escenas climáticas” (p. 134).
3. La novela narra a través de las reflexiones de Mosén Millán, el
cura del pueblo, la vida de Paco, su monaguillo y como los
sucesos se han ido encadenando para desembocar en la
detención (de la que Mosén Millán es responsable) y el posterior
asesinato de Paco.
EL HADA MADRINA DE LA MODERNIDAD
1. Carmen Balcells es una de las agentes literarias españolas más
destacadas. Fue en parte responsable de la introducción en
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
España de los autores del boom latinoamericano como Vargas
Llosa o García Márquez, además de ser el agente literario de
mucho de los autores españoles que surgieron en la posguerra
como Cela o Delibes. Es decir, que contribuyó al renacimiento de
la literatura en español.
2. Camilo José Cela fue de los primeros que retomó el camino
abierto por los autores de esa “Edad de Plata”. Le siguió en los
sesenta un grupo de autores que representaría la segunda ola
del modernismo, como Sánchez Ferlosio, Torrente Ballester o
Delibes. Y por último, están los autores del boom
latinoamericano, que contribuyeron definitivamente a la
instauración de las vanguardias en España.
3. Será en los años ochenta de la mano con autores como Eduardo
Mendoza, Javier Marías, Muñoz Molina, Juan José Millas o
Vázquez Montalbán. Estos autores practicarán una literatura
posmoderna.
TIEMPO DE SILENCIO (1962)
1. Pertenece a Luis Martín Santos.
2. Esa sensibilidad naturalista lo denotan el ambiente sucio y de
barrios bajos que se ven en la novela. Además de por el rasgo
determinante que este mismo tiene sobre los personajes.
3. La falta de unidad de estilo, la experimentación formal, son
rasgos distintivos del modernismo.
UNOS APUNTES PERSONALES SOBRE MIGUEL DELIBES (19202010)
1. Mañas describe a Delibes como una persona humilde, que se
conformaba con lo que tenía, consciente de la importancia de la
constancia para mejorar uno mismo, que buscaba trasmitir la
tolerancia al otro y la compasión por el género humano.
2. La capacidad de Delibes para desdoblarse en las diferentes voces
de sus personajes, para dotarles de vida y de una psicología
única a cada uno de ellos es lo que lo configura como un
ventrílocuo.
3. Daniel está convencido de que emplear otros tres años más en el
colegio estudiando no le iban a enseñar nada útil pues en su
opinión aquello que merecía la pena ser aprendido se aprendía
en el campo, en la naturaleza. Para él era más importante saber
“distinguir un rendajo de un jilguero o una boñiga de un
cagajón” (p. 143). Sin embargo, su padre o el boticario,
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
entendían que la única forma de progresar en la vida era
yéndose a la ciudad a estudiar el bachillerato.
4. Algunas obras de Delibes son La sombra del ciprés es alargada
(1947), Las ratas (1962), Cinco horas con Mario (1966), El
príncipe destronado (1973), Los santos inocentes (1981), etc.
LA BARCELONA DEL TARDOFRANQUISMO
1. La obra a la que hace referencia es Últimas tardes con Teresa
(1966), como bien indica la nota al pie. Su autor es Juan Marsé.
2. Teresa Serrat pertenecía a la clase social alta, burguesa
(“crucificados entre el maravilloso devenir histórico y la
abominable fábrica de papá […] una amarga malquerencia de
padres acaudalados” p. 145), y se movía en el grupo de jóvenes
burgueses de izquierdas (“ciertos elementos de derechas están
empeñados en decir que la hermosa rubia politizada se acuesta
con sus amigos” p. 145), revolucionarios pues hay que entender
que estamos en la Barcelona del tardofranquismo, como indica el
título de este apartado, y que estos jóvenes “preparaban
reuniones y manifestaciones de protesta […] se prestan libros
prohibidos […] regulando la circulación de ideas y proyectos
subversivos” (p. 145).
3. Marsé hace una crítica directa a estos jóvenes aburguesados
pretendidamente revolucionarios pues entiende que “con el
tiempo, unos quedarían de farsantes y otros como víctimas, la
mayoría como imbéciles o como niños, alguno como sensato,
ninguno como inteligente, todos como lo que eran: señoritos de
mierda” (p. 145-146). Se podría decir que la eran
revolucionarios porque “quedaba bien” serlo en ese momento,
pero no por convencimiento o por creencia real en esos ideales,
aunque alguno sí lo hiciera.
REIVINDICACIÓN DEL CONDE DON JULIÁN (1970)
1. Este autor tiene la peculiaridad de haber atravesado las
principales corrientes estéticas del siglo, y por lo tanto su obra
representa el paso de una a otra: neorrealismo de la posguerra,
modernismo reivindicativo, posmodernismo.
2. Esta obra usa léxico de diferentes fuentes, idiomas, argots,
tecnicismos, etc; la sintaxis es libre; anula los puntos y los
párrafos; no usa la raya de diálogo; hace referencias
metaliterarias y metatextuales, y destaca una prosa áspera y
llena de violencia.
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
3. Goytisolo pretendía destruir la identidad española, acabar con el
mito del país grandioso que había impuesto el franquismo,
quería alejar el idioma y la literatura del concepto de patria.
Renegaba de la idiosincrasia española por considerarla mediocre
y artificiosa.
4. Como se ha comentado en la pregunta anterior, esa idea de
desmitificar la identidad española que tenía Goytisolo con su
obra, es un rasgo que también está presente en el personaje de
Reivindicación del conde Don Julián. El odio visceral que siente
por España, de la que se ha expatriado a Marruecos, marca el
carácter de este individuo, que se siente identificado con el
misteriosos conde Don Julián, “que vendió la Península a unos
invasores árabes […] y a quienes se exhorta repetidamente a
asaltar […] la identidad vecina” (p. 147-148). Es decir, volvemos
a la idea de Goytisolo de romper ese sentir nacionalista español.
CAPÍTULO QUINTO: AL SERVICIO DEL CELULOIDE
A PROPÓSITO DEL CINE
1. Cine y literatura comparten elementos comunes. Mañas dice que
él, como escritor, puede identificar en las películas elementos
literarios como son los personajes, los conflictos y la articulación
narrativa.
2. Obviamente, el novelista está solo ante la construcción total de
la novela, debe crear los personajes (es decir, lo que harían los
actores en el cine), debe ser guionista porque ha de narrar la
historia, debe desarrollar los espacios y los lugares donde se va
a tener lugar la historia y tiene que vestir adecuadamente a los
personajes (lo que serían el trabajo del localizador y del estilista
en el mundo del cine), y así un largo etcétera hasta construir la
obra. Mientras que en el mundo del celuloide, como hemos visto,
estos trabajos los hacen diferentes personas. De ahí la
comparación del novelista con el hombre-orquesta, que sabe
hacer un poco de todo, y al cine con una orquesta donde cada
uno hace una cosa en especial.
SOBRE DAVID Y GOLIAT
1. El cine ha imitado el mundo de la novela porque siempre resulta
más “fácil recrear que crear ex novo”. Para empezar, las novelas
ofrecen historias originales y personales de las que puede
nutrirse el cine, si la novela ha tenido éxito, siempre es un plus
pues la gente que ha disfrutado de esa novela normalmente
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
querrá verla en el cine, lo que los convierte en público cautivo, y
por último, al usar una novela hay un gran trabajo que ya está
prácticamente resuelto, como puede ser la creación de
personajes, las escenas, la historia, etc.
2. Mañas dice de las primeras películas que “se parecían más a la
pantomima o al circo o al teatro de variedades” (p. 151). No
tenían ese componente narrativo de la novela.
VISUALIDAD, SÍNTESIS, ELIPSIS
1. Del cine la novela ha aprendido la capacidad de síntesis y de
elipsis (evitar espacios o tiempos innecesarios).
2. Las novelas también tienen la capacidad plástica de dibujar un
paisaje o una escena a través de la palabra, no solo el cine tiene
esa capacidad visual, aunque difieran en la forma.
DOS EXPERIENCIAS CONCRETA DE ADAPTACIÓN
1. Para que una adaptación de una novela al cine salga bien, dice
Mañas, no hace falta respetar al pie de la letra la novela, pueden
hacerse las concesiones necesarias que se crean necesarias para
que esa historia se adapte a las necesidades expresivas del
director. No obstante, nunca hay que perder de vista la esencia
de la historia, debe haber una “sintonía” (p. 154” entre ambas
visiones porque si no, se está perdiendo totalmente la idea
primera, que era la de la novela, y entonces ya no se puede
considerar una adaptación.
MÁS SOBRE ADAPTACIONES
1. Obviamente, el resultado final de la película no depende de la
calidad de la novela. “Hay tantas películas malas surgidas de
libros buenos como al revés. Y por su puesto también hay libros
buenos a la base de películas buenas y horrores literarios que
engendran horrores cinematográficos” (p. 156). Mañas pone tres
ejemplos que corresponden a las adaptaciones de tres de sus
novelas. En la primera de ellas, Historias del Kronen, Mañas
afirma que la disparidad de opiniones y sensibilidades entre él
mismo y el director dio lugar a una película que a nivel de la
crítica era muy buena pero que para Mañas no conservaba en
absoluto la esencia de su libro. Por el contrario, con la
adaptación de Mensaka, él decidió mantenerse alejado de la
adaptación y al final fue la que más le gustó pues consideraba
que el director había captado su idea, aunque la crítica no la
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
juzgó tan buena como la anterior. Por último, en la adaptación
francesa de su libro Soy un escritor frustrado, hubo una
implicación total de Mañas en el proyecto, y conectaba
perfectamente con el director, sin embargo, la película fue la
peor de las tres.
LA CRISIS DEL CINE ESPAÑOL
1. La “Edad de Plata del cine español” hace referencia a la eclosión
que hubo en los años noventa de la mano de directores como
Álex de la Iglesia, Icíar Bollaín o Julio Medem.
2. Mañas dibuja un panorama del cine español actual en
decadencia, donde los recursos económicos escasean, la
piratería asola las ventas y donde conseguir las subvenciones
para realizar el proyecto prima por encima del estreno de la
misma.
RAFAEL AZCONA (1926-2008)
1. Azcona, además de escritor, fue guionista de cine.
2. Azcona retrata la España de la posguerra en su obra
filmográfica. Dice Mañas que hace “un retrato, tierno y ácido,
cómico y patético a la vez, de la posguerra” (p. 159)
EL CINE VISTO POR EMILIA PARDO BAZÁN EN 1908
1. Pardo Bazán diferencia entre las películas que “reproducen
cuadros hechos de la realidad” y aquellas que se componen de
“escenas compuestas artificiosamente”. Dentro de estas últimas,
puede darse que se creen “cuentos inventados ad hoc” o que
sean las adaptaciones de “cuentos o historietas, ya conocidas,
[…] del fondo folklórico o popular” (p. 159).
2. Del texto de Pardo Bazán se adivina que el cine tenía una gran
repercusión social en aquella época pues dice que por los
guiones de las películas se pagaban cien francos (de la época) y
señala “la evidente complacencia del público en los
cinematógrafos y la acogida que dispensa a estas invenciones
literarias, morales o gimnásticas” (p. 160).
EL CINE VISTO POR JULIO CAMBA A MEDIADOS DEL SIGLO XX
1. Camba considera que el cine perdió su capacidad universal de
comunicación al empezar a ser sonoro porque en el momento
que el habla constituía una parte de la narración, solo podía ser
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
entendido por las personas que conocían el idioma en el que se
hablaba. El cine mudo, en cambio, comunicaba a través de la
imagen, de la escena, de la mímica.
2. Obviamente, se refiere a los subtítulos.
3. Camba no es muy partidario del doblaje porque entiende que la
gesticulación propia de un idioma no se ajusta a la de otro (“las
palabras le entran a uno tanto por los ojos como por los oídos, y
cada idioma tiene unas expresiones faciales que no es posible
armonizar casi nunca con las palabras de los otros idiomas” p.
161)y, además, que en un doblaje se pierde parte del sentido
real de lo que dice el personaje porque muchas veces no se
ajusta a lo que ha dicho en el idioma original. Pero, claro, uno no
puede conocer todos los idiomas de las películas que quiere ver,
así que el doblaje no deja de ser necesario, “un mal necesario”
para poder disfrutar de esas películas en otros idiomas.
EL MUNDO AUDIOVISUAL SEGÚN UN JÓVEN DE 1992
1. El personaje desprecia la poesía por considerarla “sentimental,
críptica y aburrida”. Para él la televisión es el medio que mejor
responde a las necesidades culturales del momento porque lo
audiovisual es lo que prima. Las películas permiten evadirte,
emocionarte, sentir algo más interesante “que la realidad
cotidiana”. Es una cultura que ha crecido entre pantallas, “somos
hijos de la televisión” (p. 162)
EL CINE VISTO EN 2006 POR UN ESPAÑO, NACIDO EN 1943
1. Habla de Luis Eduardo Aute, músico, cantautor, director de cine,
pintor y poeta español.
2. En opinión de Aute, el cine aúna todos los lenguajes de las otras
artes, “de la novela, de la música, de la fotografía, de la poesía,
del teatro” (p. 162), y de ahí su carácter de “arte total”, porque
es todos los movimientos artísticos en uno.
CAPÍTULO SEXTO: GÉNEROS MENORES
LAS FÁBULAS
1. Este género se originó en la antigua Mesopotamia, de donde
pasó a la India y a Grecia, y de aquí, más tarde, a Europa.
2. La fábula se afianza como un género autónomo, ya no ligado a
otros géneros, en el siglo XVIII, con la Ilustración. Debido al
carácter didáctico de estas, encajarán a la perfección en el
espíritu de esta época.
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
3. El autor de esta fábula es Tomás de Iriarte (1750-1751), muy
conocido por sus fábulas.
Como toda fábula, esta del burro flautista acaba con una
moraleja cuya intención no es otra que la de resumir la
enseñanza o lección que se deriva de la historia narrada en la
fábula.
EL GÉNERO EPISTOLAR
1. Este género le parece a Mañas una forma de intromisión en la
intimidad del que las escribe, más que nada porque la intención
de estas no era la de ser publicadas si no que era un intercambio
de ideas y sentimientos privados. Cree Mañas que en cuanto se
publican unas cartas, se pierde el “encanto y la espontaneidad”
que las rodea. No obstante, reconoce la atracción que puede
tener para el público descubrir los pasos previos al ingenio final y
pulido de un autor (·”tienen el encanto de lo crudo” p. 166),
pues compara las cartas con “un gimnasio para la grafomanía
que permite al escritor calentar motores” (p. 166).
2. Las cartas de Juan Valera constituyen un testimonio
pormenorizado de “esa vida de salones de la lata sociedad, llena
de princesas y condes” que él vivió de primera mano como
diplomático que era. No solo retrata “las costumbre y el carácter
de los países que visitaba”, también hacia apuntes personales
sobre estética. Sin embargo, dice Mañas que “resulta más
interesante el retrato de este universo que las propias ideas o
apreciaciones del autor” (p. 167).
LAS MEMORIAS
1. Según el DRAE, las memorias son un libro o relación escrita en
que el autor narra su propia vida o acontecimientos de ella. O
como bien dice Baroja, “la vida de los demás” (p. 169) contadas
por ellos mismos.
2. Aunque Baroja no era muy devoto de este género, escribió las
suyas y, paradójicamente, han obtenido gran relevancia dentro
del género. Destacan en ellas la capacidad de Baroja para
acumular anécdotas y personajes que se entremezclan con
reflexiones profundas sobre diversos temas. Señala Mañas
también su prosa, expresiva y dúctil, capaz de adaptarse al
estilo digresivo de sus escritura sin perder el orden y el
equilibrio.
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
LIBROS DE VIAJES
1. Los libros de viajes muchas veces se configuran como cartas que
se escribían (escriben) durante los viajes de un escritor. Estas
cartas, claro, son el relato de esos viajes, las impresiones
recogidas durante los mismos, las anécdotas.
2. Las cartas de Colón o de Hernán Cortés podrían considerarse
como tal pero no tienen realmente un valor literario ya que
respondían a necesidades meramente administrativas, y no a
una intención explícita de los autores de relatar sus experiencias
personales durante esos viajes.
3. Camilo José Cela tenía la propiedad de recoger y detallar todas
las peculiaridades léxicas que iban encontrando a su paso a lo
largo de sus viajes por España, por eso resulta de interés
filológico.
DIARIOS: EL CASO SINGULAR DE ANDRÉS TRAPIELLO
1. Los diarios no dejan de ser una mezcla de géneros: de “las
epístolas, de las memorias y de los libros de viaje” (p. 172),
pues combina las experiencias personales del autor, sus viajes,
sus pensamientos y los expresa como quien escribe una carta
para sí mismo.
2. Los diarios de Trapiello se distinguen por la vastedad del
vocabulario empleado, lo que hace de su autor un perfecto
conocedor de la lengua castellana, y por sus descripciones. El
tono que emplea el autor sintoniza bien con el lector aunque en
opinión de Mañas peca de “falsa modestia” (p. 172). Otra de las
cosas que Mañas resalta de Trapiello y sus diarios, es la inclusión
de aforismos, de pequeños pensamientos sentenciosos sobre
diversos asuntos.
OTRO GRAN MEMORALISTA. UMBRAL (1932-2007)
1. Umbral fue articulista (periodista), además de escritor, poeta,
memorialista y ensayista.
2. Lo que más admira Mañas de este autor es que “su registro era
vastísimo” (p. 174). Tenía un don para la palabra, para crear
expresiones y conceptos nuevos, sorprendentes. Era un
“fabuloso creador de palabras, de ideas, de paisajes” (p. 174). Y,
además, a eso le unía un discurso fluido, libre, “lo suyo era una
escritura salvaje, a borbotones, un flujo continuo e incapaz de
encorsetarse en ningún molde” (p. 174)
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
3. Su obra Mortal y rosa es un recuerdo de la crisis que sufrió
Umbral tras la muerte de sus hijo (“Niño mío, hijo, fruta fugaz”
p. 175). Se palpa el dolor derivado de la pérdida mezclado con el
amor más entrañable por su hijo.
EL CÓMIC
1. El creador de estos personajes es Francisco Ibáñez, historietista
y humorista español nacido en 1936 en Barcelona.
2. El texto es cómico, rayando lo absurdo. Nada más empezar nos
hacen creer que la T.I.A., un agencia secreta, va a estar situada
en ese palacio espectacular y sin embargo se dirigen a una
casetilla que está en obras. Les han robado el ascensor, ¡a una
agencia secreta!, el científico que tiene se dedica a crear lociones
para provocar la calvicie, las cochinillas se convierten en cerdos
gigantes que atacan a los espías, y un largo etcétera.
FRAGMENTO DE EL GATO ENCERRADO
1. Esta obra pertenece al género de los diarios y su autor es Andrés
Trapiello, como ya mencionó Mañas en la página 172.
2. Es un narrador en primera persona, normal teniendo en cuenta
que estamos dentro del género de los diarios.
3. Trapiello reflexiona sobre ideas, impresiones propias relativas a
los libros, o al arte y cómo contribuyen a la vida personal de la
gente.
EL OLVIDADO ARTE DE LA CITA
1. La cita, es un texto que se alega para prueba de lo que se dice o
refiere; pero también se llama cita a la mención, es decir, al
texto breve que se trae a colación para recordar y homenajear a
una persona, un acontecimiento, un lugar…
SEGUNDA PARTE
PENSAMIENTO LITERARIO
1. Trapiello hace una reflexión sobre el carácter universal que
parece tener la poesía, la sensibilidad común de los poetas que
les lleva a escribir “un único poema, un mismo libro, de unas
verdades a todos ellos comunes” (p. 181). Larra, por su parte,
habla sobre la gran capacidad de abstracción de los escritores,
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
que ni por la calle parece que dejen de reflexionar y pensar
sobre materiales posibles para sus escritos.
CAPÍTULO SÉPTIMO: LOS AFORIMOS
UN GÉNERO MUY PARTICULAR
1. El Diccionario María Moliner define el aforismo como una máxima
que se da como guía en arte y ciencia. Y el diccionario de Manuel
Seco como una sentencia breve y doctrinal. Es decir, que el
aforismo tiene la misión de guiar, de servir como referencia a la
hora de actuar en cualquier campo.
QUEVEDO (1580-1645)
1. Quevedo trata sobre diversos temas. Mañas menciona los
siguientes: las virtudes y defectos humanos, el amor, la amistad,
el poder y la ambición (p. 186).
2. Por los ejemplos que Mañas ofrece de las Migajas, se deduce que
están dirigidos a reyes o gobernadores pues tratan de cómo
gobernar, de la guerra, de política. Pero también menciona
aforismos que podrían ser de utilidad para cualquier persona
pues versan sobre cómo comportarse (saber guardar silencio, o
cómo “hacerse estimar”).
3. Tenían una clara vocación moralista y didáctica pues Quevedo
intentaba “facilitar el camino con sus enseñanzas a quien le
aprovechen” (p. 188).
GRACIÁN (1601-1658)
1. Gracián compuso este libro a partir de libros anteriores (El Héroe
y El discreto), por lo tanto hay una mayor selección de los
textos. Sin embargo, Quevedo vertió en sus Migajas los
aforismos que se le iban ocurriendo a medida que escribía. Es
decir, que no hizo una criba realmente de estos. Por eso “no hay
muchos que destaquen por su originalidad” (p. 187).
2. Gracián, dice Mañas, aconseja sobre cómo ser prudente y astuto,
cómo resaltar las virtudes de uno mismo y disimular los
defectos, o cómo usar el buen juicio y ejercitarlo. Nos enseña a
ser autocríticos con nosotros mismos.
3. Los aforismos de Gracián están compuesto por una máxima
abstracta que expresa la idea principal pero que luego es
explicada a través de la descripción de un carácter concreto que
encarne esa forma de ser, entremedias una advertencia y una
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
censura a propósito de ese carácter y, por último, un consejo
sobre qué conducta emplear para tratar con personas así o
evitar uno mismo caer en ese comportamiento viciado.
4. La máxima en este aforismo sería “No todo se ha de conceder, ni
a todos”; la advertencia: “más se estima […] un sí a secas”; la
censura: “No se han de negar […] la dependencia”; la conducta:
“Queden siempre […] la falta de obras”. La conducta sería todo
lo que queda entre la advertencia y la censura: “Hay muchos […]
primera desazón”.
EL COHETE Y LA ESTRELLA (1923), DE JOSÉ BERGAMÍN
1. En el María Moliner se dice que una paradoja es una aserción
absurda que se presenta con apariencias de razonable. Y en una
subacepción a esta, se aclara que es una expresión en que hay
una incompatibilidad aparente, que está resuelta en un
pensamiento más profundo del que la enuncia.
El aforismo de Bergamín constituiría una paradoja porque resulta
contradictorio equivocarse y acertar, y la idea de que uno puede
llegar a lo segundo asumiendo la posibilidad de equivocarse.
2. Mañas afirma que no encuentra una idea de fondo que soporte el
libro como unidad y por ello, sus aforismos no parecen responder
a “un pensamiento consistente o, al menos, una necesidad
interna que dé coherencia a una visión del mundo lo
suficientemente definida” (p. 193)
JUAN DE MAIRENA
1. Juan Mairena era el “pseudónimo” bajo el que se escondía
Antonio Machado en este libro.
2. Esta obra tiene “una clara voluntad didáctica […] que
emblematiza lo que Machado […] piensa que debiera de ser la
educación” (p. 194). Machado quiere transmitir una idea de
educación que se base en el intercambio de ideas entre el
profesor y el alumno, donde se estimule la capacidad de razonar
de los estudiantes, posibilitando su crecimiento a nivel
intelectual, creándolos como seres independientes.
3. Machado considera el folclore como un conocimiento colectivo,
compartido por todo un pueblo. Es un “saber popular” (195) que
puede enseñarnos más que cualquier saber universitario pues es
acumulativo y se basa con mucho en la experiencia. Pone el
ejemplo Machado de la capacidad de los artesanos para identifica
una buena labor y diferenciarla de una mala en base a su
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
experiencia como trabajadores. Y eso es algo que no se aprende
en las aulas, por ejemplo.
EUGENIO D’ORS (1882-1954)
1. Eugenio d’Ors revela con esta sentencia que todo arte tiene la
base innegable de lo anterior, sea para continuarlo o para
romper con ello. Puede ser una idea que flota en el saber general
o que ya ha sido elaborada con anterioridad por otra persona. Al
final, el arte, la literatura, la música, cualquier tipo de creación
artística, es una reformulación de algo ya existente.
2. El Novecentismo es una corriente basada en el racionalismo y
contemporánea del Modernismo y de la Generación del 98.
Defendió, entre otras cosas, la apertura a Europa, frente al
nacionalismo noventayochista, y el rechazo a la espontaneidad
en la creación literaria que postulaba el modernismo.
3. Cita Mañas la opinión de Umbral en cuanto a la creación de
géneros literarios en España durante el siglo XX, que opina que
no se han dado más que dos géneros: la glosa y la greguería, y
que ambos han nacido en los periódicos. Pues bien, Mañas sitúa
la escritura de d’Ors a medio camino entre ambas. De ahí que la
denomine “glosa periodística”, porque son comentarios sobre
cualquier tema en los que se aprecia su ingenio y su ironía y la
capacidad de este autor para opinar sobre asuntos tan dispares
como la creación poética o la política.
OTRA VEZ GÓMEZ DE LA SERNA (1888-1963)
1. Este autor es uno de los primeros vanguardista del siglo xx.
Mañas dice de él que se caracteriza su estilo por su “modernidad
radical y rupturista y rechazo de los moldes clásicos en todos los
géneros” (p. 199)
2. Las greguerías son antiaforismos porque contravienen el carácter
didáctico y sentencioso de estos, su seriedad y el realismo que
encierra este género. Una greguería será “un chispazo de humor
[…], surrealista […], se convertirá en imagen recalcitrantemente
opaca, cómplice del sinsentido de las cosas” (p. 200). Mañas da
algunos ejemplos de greguerías en la página 201: “Un gato
subido a un árbol cree que se ha independizado del mundo”, “El
beso es hambre de inmortalidad”, “El sueño es un depósito de
objetos extraviados”, etc.
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
PEQUEÑO ABECEDARIO PARA FUTUROS ESCRITORES
1. Claramente lo que pretende Mañas es crear su propio decálogo
de aforismos que sirva de ayuda para los futuros escritores para
evitar que caigan en errores comunes y así ser mejores
creadores.
SÁNCHEZ FERLOSIO DIXIT…
1. La intención de Sánchez Ferlosio es la de seguir combatiendo la
fealdad todo el tiempo que pueda y, obviamente, seguirá
existiendo esta cuando él se muera pero no porque él no lo haya
intentado.
CAPÍTULO OCTAVO: EL ARTÍCULO LITERARIO
EL PERIODISMO LITERARIO
1. Lo denomina así porque son textos que se escriben para
informar de la actualidad, de las noticias diarias y, en este
sentido, están directamente vinculados a la ocasionalidad. Los
artículos de opinión, sin embargo, siempre están abiertos, por
definición, a la subjetividad. Esto sumado al hecho de que
muchas veces quienes los suscriben son escritores, acaba por
fomentar la definición de literatura de urgencia.
2. Como ya se ha comentado en la pregunta anterior, el periodismo
literario no deja de ser periodismo, es decir, que su función
primera es la de informar, aunque sea por medio de la opinión,
de la actualidad, han de lidiar con las noticias en el momento en
que se producen.
3. El artículo literario se sitúa a medio camino entre estos dos
géneros porque primero representan la expresión subjetiva
sobre una noticia, sin dejar de lado la reflexión sobre esta. Y,
claro, se configura como una “carta” dirigida al público lector.
Comparte con él sus pensamientos, su opinión sobre una
situación.
MARIANO JOSÉ DE LARRA (189-1837)
1. Larra criticaba abiertamente en sus artículos las costumbres
nacionales y los rasgos más mediocres de la sociedad española,
como la incultura, la chabacanería, el casticismo, lo toros, la
tosquedad de modales del castellano viejo, etc (p. 207).
2. Larra usaba el apodo de “Fígaro” para firmar sus artículos.
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
3. Cuando Larra criticaba los valores y las tradiciones nacionales lo
que intentaba era enseñarnos el camino para ser mejores. Es
decir, tenían un tinte didáctico claro (“azuzar nuestra conciencias
para que fuéramos mejores” p. 207)
AZORÍN (1873-1967)
1. Ambos autores sentían profundamente España, su problemática,
se preocupaban por ella —“a Larra le dolía España” (p. 208) y
sobre Azorín: “su honda preocupación por España y la política”
(p. 211). De ahí la crítica constante de Larra a la sociedad
española o el interés de Azorín por la política del país.
2. Según Azorín, el hombre ha intentado desde siempre racionalizar
la vida a través de los parámetros que crea para que responda a
un orden, a una lógica, a unos ideales (“la obra del hombre a
través del tiempo consistía en hacer lógica la vida, en poner
coherencia en ella, en procurar que no sea cosa confusa y
arbitraria, sino acorde y armónica con los grandes ideales del
bien, de la verdad, de la justicia” p. 211)
JULIO CAMBA (1882-1962)
1. Camba practicaba el activismo anarquista mientras vivió en
Argentina, “destacó en los cenáculos anarquistas y se dedicó a
redactar proclamas y panfletos” (p. 211). Hasta que por su
activismo lo echaron del país.
2. La ciudad automática es una recopilación de las “crónicas de su
viaje a Nueva York” (p. 212).
3. En este libro reflexiona sobre las diferencias que encuentra entre
esta ciudad (Nueva York) y Estados Unidos en general con
España y otros países y hace un análisis de la “sociedad
industrializada” (p. 212), del capitalismo, etc.
4. Camba hace una crítica directa al adoctrinamiento ideológico que
se lleva practicando en los estados desde la antigüedad, a la
imposición de un pensamiento único que sirve para controlar el
comportamiento de la población, para evitar que sea un ente
crítico e independiente. Establece un paralelismo entre la antigua
América de Manco Capac y Estados Unidos: en la primera se está
“uniformidad ideológica del pueblo” (p. 213) se conseguía, creían
ellos, prensando la cabeza de los niños para deformarla y que así
no desarrollasen su mentalidad más allá de la edad infantil. En el
Estados Unidos actual, esa misma uniformidad ideológica se
consigue por medio de la educación: “cuando está todavía
tiernecito (el cráneo), lo llevan a una escuela, y se lo atiborran a
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
usted de Historia, Moral, Derecho, etc. […], si la escuela no ha
conseguido idiotizarle a usted del todo, la Universidad se
encargará del resto” (213).
CÉSAR GONZÁLEZ RUANO (1903-1965)
1. Ruano sabe que lo que más se lee, incluso por los que no leen,
son los periódicos, y por ello los usa para introducir allí su
literatura, para aportar su grano de arena a la culturalización de
la gente (“procurando hacer literatura en periódicos, más
exactamente que periodismo literario” p. 214).
2. Como comenta Mañas, él conoció a Ruano a través de Francisco
Umbral, ya que este decía haber aprendido del primero: “A mí
me enseñó desde muy pronto el camino inexorable y un poco
salvaje del periodismo literario” (p. 214).
EL PERIÓDICO, SEGÚN UMBRAL (1932-2007)
1. Este artículo es del 12 de diciembre de 1991, como indica la nota
al pie en la página 215.
2. Para Umbral la prensa es un medio de difusión de cultura, es una
forma de educación de la población, de mantener informada a la
gente de lo que ocurre, de despertarles el lado crítico y hacerles
pensar y reflexionar. Dice Umbral que “una ciudad sin periódicos
es una ciudad sin alas” (p. 215) porque los periódicos son
necesarios para crear “una sociedad ilustrada, informada,
avanzada” (p. 215-216). Critica asimismo el papel represivo e
inquisitorial de los políticos al intentar censurar la Prensa: “el
peligro de ceguedad y desoriente en que nos están poniendo los
políticos con sus coacciones a la Prensa” (p. 216)
3. Es la prensa un “parlamento vivo” porque es un espacio abierto
de debate, de intercambio de ideas y opiniones, que se renueva
diariamente. Es el lugar donde se discuten de forma democrática
los diferentes asuntos que conciernen a la sociedad.
LOS ARTICUENTOS DE MILLÁS (VALENCIA, 1946)
1. Obviamente ese espejo deformado es una alusión directa a los
esperpentos de Ramón del Valle-Inclán (ver página 15,
fragmento de Luces de Bohemia).
2. Millás es un escritor que a través del extrañamiento de lo
cotidiano consigue un nuevo enfoque que nos hace replantearnos
el problema tratado desde un ángulo nuevo. Esa perspectiva
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
deformada y surrealista aporta una reflexión quizá más profunda
que “cualquier opinión primaria al respecto” (p. 217).
JOSÉ LUIS ALVITE (SANTIAGO DE COMPOSTELA, 1949)
1. José Luis Alvite es un singular e irónico periodista gallego que
escribe para el diario La Razón. Su volumen de historias
narradas desde un imaginario bar oscuro, el Savoy, es una
recopilación de artículos escritos en prensa y radio en los que
destacan la fantasía y el humor negro.
SOBRE EL RESEÑISMO
1. En opinión de estos dos escritores (Germán Gullón es además
crítico literario), las opiniones literarias superficiales de las
bitácoras y blogs no pueden sustituir el arte de reflexión que
implica este género de la reseña y que cuenta con profesionales
dedicados a ello, gente con un bagaje cultural que les permite
dar una opinión argumentada con “criterios sólidos y originales”.
2. En opinión de Mañas una buena reseña se caracteriza porque
demuestra un conocimiento amplio del panorama cultural del
momento y de la historia en general del arte, debe estar provista
de una sólida argumentación, sin dejar de lado un uso apropiado
del lenguaje, una ecuanimidad a la hora de hacer la crítica (hay
que apartar los prejuicios), y elegancia a la hora de presentar el
aparato crítico.
3. Es obvio que a ningún autor le gusta recibir una crítica negativa
de su obra, es un atentado directo contra su creación y su
concepción del arte. Por eso mucho autores tienen tanta manía a
los críticos, porque le dan la vuelta a sus obras, las analizan al
detalle y le sacan los defectos.
CAPÍTULO NOVENO: EL ENSAYO
PROBLEMÁTICA DEL ENSAYO COMO GÉNERO
1. Mañas aporta diferentes definiciones de ensayo. Por un lado
hace referencia a Montaigne y dice que los ensayos de este
filósofo francés eran “intentos o esbozos, libérrimos y
voluntariamente no concluyentes o conclusivos, de reflexionar
sobre un tema” (p. 223). Ortega habla de “exposición científica
no acompañada de prueba explícita. Por otro lado está la
definición del filósofo (p. 223) Gustavo Bueno que afirma que “el
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
ensayo contiene siempre algo así como una teoría, «un conjunto
de tesis, de datos, de conclusiones, un estado de la cuestión»” y
que deberían ser en “lengua vernácula, sin tecnicismos y en
forma literaria” (p. 223). Para finalizar, Mañas añade la
definición del Diccionario del español actual de Manuel Seco:
“Obra literaria en prosa y generalmente breve, que consiste en
una serie de reflexiones sobre un tema, sin pretensiones
sistemáticas y generalmente sin aparato bibliográfico” (p. 224).
2. La dificultad de clasificación de este género, de saber si una obra
pertenece o no a él, es la amplia diversidad de temas y áreas
que puede debatirse en él: desde medicina, economía o
literatura. Lo que prima, no obstante, para poder organizarlas a
todas bajo la misma etiqueta es el valor literario que subyace a
esa reflexión.
EL SIGLO XVIII Y LAS CARTAS MARRUECAS (1793)
1. El carácter de la Ilustración se apoyaba en la razón, en el
didactismo, en la reflexión, en el desarrollo del pensamiento, y
por ello el género del ensayo servía tan bien como medio de
expresión de estas inquietudes de la época.
2. Gazel Ben-Aly y Ben-Beley son los dos personajes de las Cartas
Marruecas que se intercambian las cartas que componen este
libro. Esta mirada extranjera, permite a Cadalso una visión
externa de la realidad de España, un punto de vista diferente a
la hora de tratar la crítica del propio país (“La figura del
extranjero permite una visión desapasionada del país y sus
habitantes” p. 228).
3. Cadalso habla sobre diferentes temas: historia, paisaje, cultura,
literatura, educación, etiqueta, idioma… (p. 227). Hace una
reflexión sobre la sociedad española y la contrapone a sus
vecinas europeas, enriqueciendo así sus ideas sobre el país.
EL THINK TANK NOVENTAYOCHISTA
1. La Generación del 98 toma el nombre de el año 1898, momento
en que se perdieron “las últimas colonias de ultramar” (p. 229) y
hubo un enfrentamiento con Estados Unidos. Ambos hechos se
vivieron como una humillación para el sentimiento nacional, y
marcó profundamente la concepción de España de mucho
intelectuales, de los que emergen esta Generación del 98.
2. Como se ha explicado anteriormente, la concepción de España
cambió tras la derrota de esta en el extranjero y la literatura, la
Generación del 98, empezará a girar en torno a ese nuevo
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
“sentido de la españolidad” que “fue el vector dominante de la
reflexión y un problema común al que cada cual dio, según su
temperamento, una respuesta propia” (p. 230).
3. Ambos hablan de lazos panhispánicos pero si Ganivet apela a
crear un vínculo entre los “países de la hispanidad” a través de
la recuperación de su “ascendiente intelectual” (p. 231), Maeztu
en cambio insiste en recuperar la grandeza del pasado histórico
cristiano de España para que sirva de referencia y guía a esos
países hispanos y a España misma (“Para Maeztu, España no es
ninguna Grecia espiritual, como sugería Ganivet, sino la Roma
espiritual del catolicismo” p. 231).
4. Aunque los tres comenzasen por defender una apertura de corte
europeizante para resolver el problema del decaimiento de
España, acabaron por rechazar la idea. Azorín “con la edad fue
declarándose tan antieuropeísta, casi, como Unamuno”, y a
Baroja acabó por atraparle ese sentimiento “pesimista y
desencantado”, general por otra parte a la Generación del 98.
DEL SENTIMIENTO TRÁGICO DE LA VIDA (1912)
1. Mañas explica de forma certera que esta obra de Unamuno “es
un compendio de reflexiones clásicas en torno al tema que más
le obsesionaba: la finitud del hombre y la imposible existencia de
Dios” (p. 234)
2. La importancia de Unamuno radica en que fue capaz de darle
voz a un sentimiento común, al desasosiego universal ante el
vacío existencial de la nada que se intenta cubrir con la creencia
en la inmortalidad del alma o la idea de Dios. “Unamuno ha
sabido ponerle su acento personal al más básico sentir universal”
(p. 236).
LOS MEJORES ENSAYISTA DEL XX
1. Mañas califica a los ensayistas de adivinos porque, de alguna
manera, a la hora de hacer y plantear sus reflexiones sobre los
distintos acontecimientos de su época, no debe solo tener en
cuenta el todo lo que ha ocurrido anteriormente para poder
contrastarlo con lo que está pasando y poder hacer un mejor
análisis de la situación sino que, además ha de aventurarse y
optar por lo que él cree que serán las “directrices dominantes,
las que van a marcar una época con su impronta” (p. 237).
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
ESPAÑA INVERTEBRAVADA (1921)
1. Mañas defiende que un buen ensayo debe “plantear una
problemática de interés general, exponerla de manera clara,
iluminarla con una mirada novedosa, esclarecerla con ideas
sugerentes y desarrollar el conjunto con agilidad, dejando el
análisis exhaustivo a los analistas” (p. 237)
2. Ortega afirma que la decadencia española empezó en el
momento en que terminó la conquista de América en el siglo XIX
que es cuando “empieza a desmembrarse el país y se avivan los
separatismos que habían unido fuerzas para colonizar el Nuevo
Mundo” (p. 239). Así pues fue esa “falta de proyecto común” (p.
249) lo que dio lugar al derrumbe del Imperio.
3. El proyecto de la conquista de América supuso un punto de
unión nacional: el sentimiento general de tener un proyecto
común dotaba al país de una fuerte sensación de unidad y de
cohesión, esto es, de ser conscientes de la idea de nación como
colectividad.
LO BARROCO (1944)
1. El autor de Lo Barroco es Eugenio d’Ors.
2. Esta obra es ensayo sobre la estética barroca.
3. Para Eugenio d’Ors lo barroco es una estética, un concepto que
se mueve en el tiempo, es una forma de entender el arte, es
decir, que puede aparecer en diferentes momentos y autores. No
se reduce solamente al momento histórico llamado Barroco –
digamos que aquello sería la explosión e imposición de una
estética que siempre había estado allí. “Puede ser un momento
en la evolución de un artista, un detalle de una obra […] El
Barroco
dorsiano
es
un
concepto
transhistórico,
un
macroconcepto […] habita en cualquier realidad” (p. 242)
UN PENSADOR TÍPICAMENTE POSMODERNO: AGUSTÍN GARCÍA
CALVO (ZAMORA, 1926)
1. Agustín García Calvo (Zamora, 1926) es un gramático, poeta,
dramaturgo, ensayista, traductor y filósofo español. Se licenció
en Filología Latina y además de profesor, es también traductor
de obras clásicas. Es conocido por su honda preocupación por el
lenguaje y la relación de este con la sociedad.
2. García Calvo centra su discurso en el concepto de lengua y en la
problemática que lo rodea. Ante todo, defiende la lengua como
un objeto común y libre (“La lengua no es de nadie” p. 244) que
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
es, a la vez, un medio de afirmación personal (“cualquier
rebeldía contra el Estado, contra el Capital […], contra el Poder,
no podría encontrar en ningún sitio un apoyo tan claro y tan
firme como en la propia lengua, en la lengua que no es de nadie,
en la lengua en que nadie puede mandar” p. 246). Critica, pues,
el uso de la lengua como forma de imposición de poder, de
ideologías (habla de nacionalismos, del Estado, de feminismo) y,
por otro lado, de la confusión que se ha llevado a cabo entre la
lengua y la cultura y la escritura. En su opinión es
contraproducente esa atribución que se le hace a la lengua de
cuestiones puramente culturales, como el sexismo (“que se la
toman los feministos (sic) a los sexual, como si las ollas y
pucheros tuvieran Sexo” p. 245). Para García Calvo la lengua
está libre de estas concepciones culturales y de poder que
tratamos de imponerle. La lengua per se es libre, autónoma y
está carente de condicionamientos socio-culturales y políticos.
DOS PENSADORES ¿ANTIPOSMODERNOS? FERNANDO SAVATER
(SAN SEBASTIÁN, 1947) Y JOSÉ ANTONIO MARINA (TOLEDO,
1939)
1. Savater ha conseguido, según Mañas, acercar la filosofía a la
gente, hacerla accesible para cualquier persona. Entiende que
Sabater es un educador a través de la divulgación filosófica.
2. La obra de Marina versa sobre las capacidades de la razón y la
inteligencia humanas y las “posibilidades ilimitadas de la
inteligencia creadora” (p. 247).
3. Además de contribuir a la formación y desarrollo de la sociedad a
través de sus obras, estos dos autores se han involucrado de
forma activa en diversas actividades. Sabater ha sido profesor
de universidad, es el fundador de la plataforma cívica ¡Basta ya!
y es cofundador del partido de Unión y Democracia (p. 247). Por
su parte, Marina mantiene una escuela de padres on-line y “un
movimiento que busca involucrar la ciudadanía en la educación
bajo el lema «Para educar a un niño, hace falta la tribu entera»”
(p. 248).
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
TERCERA PARTE
ENTRANDO EN EL NUEVO MILENIO
1. El autor es José Ángel Mañas.
2. Las referencias que hay son sobre todo a músicos
estadounidenses (Juan Atkins, Carl Craig, Derrick May), es decir,
tienen todas un carácter internacional, aperturista. Además, ya
hace guiños a la mezcla y fusión de estilos, a la libertad del
creador para jugar con los géneros tan típica del
posmodernismo, que es el tema de esta parte del libro: “Yo lo
flipé cuando me contaba que pinchaba lo mismo funk y música
de negros […] y música blanca alemana. Pero Roni se reía y
decía que tenía que ventilar mi mente” (p. 249).
CAPÍTULO DÉCIMO: LA LITERATURA POSMODERNA
EN BUSCA DEL ORDEN PERDIDO
1. El posmodernismo apostaba por una ruptura radical con todo
molde clásico, aborrecía los límites impuestos a los géneros,
gustaba de la fusión y la libertad creadora del artista.
¡QUE DIOS OS GUARDE DEL FUEGO, DEL CUCHILLO Y DE LA
LITERATURA!
1. Mañas menciona las siguientes características para el
posmodernismo: gusto por el pastiche; voluntad de romper con
toda barrera genérica, y una exaltación de la hibridación;
desprecio absoluto por cualquier tipo de código tradicional
(estético o moral), y libertad absoluta del creador a la hora de
escoger una tradición o de imponerse reglas creativas propias
(p. 253-254). Es decir, el posmodernismo se configura como una
“anarquía estética” absoluta (p. 254)
2. Mañas habla sobre todo de las consecuencias que estos
postulados posmodernistas tuvieron sobre la novela. Afectó
especialmente a la novela negra, a la de ciencia ficción y a la
novela rosa. Las tres sufrieron cambios sustanciales en su forma
y su contenido pero, sobre todo, comenzaron a ganar
respetabilidad entre los escritores de “novela «seria»” (p. 254)
que empezaron a introducir rasgos de estas en su escritura.
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
SIN NOTICIAS DE GURB
1. Eduardo Mendoza es el autor de esta obra.
2. Gurb es un alienígena en misión espacial que ha llegado a la
Tierra para investigar el género humano.
3. La novela trata sobre unos alienígenas que han llegado a la
Tierra en misión de reconocimiento pero uno de ellos, Gurb, el
que debería estar teniendo ese contacto directo con el género
humano, ha dejado de dar señales de vida y por ello su
compañero deberá iniciar su búsqueda. La incomprensión de
este extraterrestre ante lo que ve y experimente en la Tierra,
más concretamente en Barcelona, dará lugar a situaciones
disparatadas y sumamente cómicas.
4. En realidad, Eduardo Mendoza se vale de este alienígena y sus
peripecias para hacer una crítica amable, y siempre en clave de
humor, de la sociedad barcelonesa.
5. Sin noticias de Gurb es una novela posmoderna porque introduce
ese punto de ciencia ficción que rompe el realismo más clásico
cuestionando la realidad cotidiana.
POSREALISMO NOVENTERO
1. Los años noventa se caracterizaron por una eclosión artística en
diversos ámbitos: música (renovación del rock y aparición de
bandas indies), cine (surge el cine independiente en Estados
Unidos y en España comenzaban a despuntar directores como
Julio Médem, Icíar Bollaín, Daniel Calparsoro, Álex de la Iglesia,
etc) y literatura (auge de la novela negra a raíz de las
convulsiones en el ámbito político).
2. En su opinión, el movimiento artístico de los noventa se vio
eclipsado por la crisis política que sufrió España (“los escándalos
que hicieron tambalearse el edificio socialista, preparando la
llegada de Aznar en el 96” p. 261)
ME JODE IR AL KRONEN LOS SÁBADOS POR LA TARDE…
1. El punk es “una apología del ruido y del feísmo” (p. 263) además
de estar caracterizado por la virulencia de su lenguaje y su tono.
2. Mañas explica esta reacción porque a pesar de que la estética
que manejaba su libro (ese feísmo, ese ruido cultural) no era
rara para la época, sí era cierto que no se había explorado
demasiado en literatura, sino que se había centrado en el mundo
del cine o la música, es decir, lo que comúnmente se conocía
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
como la Movida: “la gente más moderna, los que en otra época
se habrían visto obligados a desarrollar su talento narrativo a
través de la literatura […], se sintieron atraídos por dos mundos
coyunturalmente más fascinantes (el cine y la música)” (p. 265).
EL ESPÍRITU DOSMILERO: CONGRESO DE SEVILLA
1. La diferencia estribaba en que pertenecían a diferentes
generaciones literarias, aunque biológicamente fueran de la
misma. Dice de Mallo que tenía una “cultura científica” (p. 267)
que aportaba un “ángulo novedoso”, una “concentración
intelectual […] que es eminentemente conceptual” (p. 267).
2. Nocilla dream, de Fernández Mallo es la más representativa
porque fue la que generó el mayor torbellino mediático, y sirvió
como punto de referencia.
EL EXPERIMENTALISMO NOCILLERO
1. Nocilla dream es una mezcla de géneros, es una trasgresión de
la frontera entre poesía y narración, entre realidad y ficción, es
una novela en la que se diluyen los límites entre “la voz autorial”
(p. 267) y las citas.
2. Fernández Mallo hace referencias geográficas dispares, que
globalizan el sentido de nacionalidad, acabando así con el
concepto mismo: España se presenta como una ciudad que bien
podría ser cualquiera de Estados Unidos, o de China, o de
Dinamarca (que son algunos de los países donde trascurren
algunas escenas del libro). “Esta España aculturada e irreal,
vaciada de historia propia, se convierte en realista si se piensa
que el mundo entero se ha convertido en un gran suburbio
americano” (p. 269).
Y EN CUANTO A LA POESÍA… (WOLFE DIXIT)
1. El libro al que pertenece es Hay una guerra (1997).
2. Wolfe afirma que como escritor no tiene otra preocupación que
la de “registrar, procesar y reflejar […] la realidad y el mundo,
tal y como yo los concibo” (p. 270).
3. Como ya se ha mencionado en preguntas anteriores, Wolfe
defiende la idea de que “el autor se queda solo, sin estar
protegido por una estética dominante” (p. 270-271), solo acepta
aquella estética que admira, no admite que le imponga ninguna,
es él el que elige cuál es el canon que quiere seguir. Wolfe
desmitifica así la idea de literatura como algo sagrado, intocable
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Solucionario: “La literatura explicada a los asnos”
(“¿Es acaso la literatura una religión?” p. 271). El escritor es
libre como creador (“El primero y máximo derecho de un escritor
es escribir como le apetezca” p. 271). Eso no significa que todo
valga, al revés, Wolfe resalta el valor funcional de la literatura
pero siempre respetando la libertad del escritor.
MÁS SOBRE PENSAMIENTO POSMODERNO
1. Su afán era el de “ridiculizar humorísticamente a ciertos grandes
iconos culturales” (p. 272). Quería desmitificar el concepto de
clásicos intocables que ya anunciaba Wolfe con su “¿Es acaso la
literatura una religión?” (p. 271). Y no solo en literatura, sino en
todas las artes. Mañas estaba rompiendo la jerarquía de lo
clásico, algo completamente posmoderno.
2. Los clásicos que él atacaba ya no eran referencia culta en ese
momento, al revés, los nuevos posmodernos, “los gafapastas”
(p. 274), habían desterrado estos clásicos al ámbito de lo
popular, y ahora entronizaban como nueva elite cultural ciertos
aspectos de la cultura popera. Es decir, que no les interesaban lo
más mínimo los referentes artísticos considerados como clásicos
y, por tanto, criticarlos o adorarlos esta fuera de lo que ellos
consideraban alta cultura pop (“cierta franja de la cultura pop se
ha convertido, paradójicamente, en la alta cultura de nuestra
época, al tiempo que la cultura clásica —la que engloba a los
Shakespeare, los Cervantes, etcétera— se ha trasformado en
algo popular, barato y risible a los ojos de la nueva
intelectualidad” p. 274).
A MODO DE CONCLUSIÓN
1. Respuesta Libre. No obstante, se puede tomar como referencia
la anotación de Mañas a este respecto. Dice el autor que en
medio de la crisis actual en que nos encontramos, “los juegos
estéticos posmodernos han perdido su sentido: a los artistas se
les ha segado la hierba bajo los pies. No se puede seguir con los
malabares en medio de una guerra” (p. 276).
2. Esta características no eran algo típico del posmodernismo, sino
que ya habían aparecido anteriormente con el Romanticismo: la
hibridación de géneros, la recuperación de estilos obsoletos, la
ruptura de los límites de la novela, etc.
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