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ACTAS DE LA VII REUNIÓN
UNA APROXIMACIÓN AL TACTUS MUSICAL EN NIÑOS DE
5 AÑOS
IVANA LÓPEZ
ESCUELA DE ARTE LEOPOLDO MARECHAL – ZIAP II
Introducción
Si la teoría de la información se interesa por los procesos del sistema cognitivo humano en
relación al input, a la búsqueda en la memoria a largo plazo, al proceso mediatizado y el output en
términos de respuesta, esta teoría se constituye en una de las formas válidas de acercamiento a la
audición y ejecución musical. Adentrarse en el camino entre la entrada de información y la respuesta
implica considerar que son los sistemas de categorías quienes, al procesar la información, reducen el
esfuerzo cognitivo de los sujetos.
De todo el caudal informativo que recibe el sujeto, éste puede acceder a ella con diferentes
grados de conciencia, a toda la información o a parte de la misma. En la escucha musical
(caracterizada como relacional, reversible, predictiva, acumulativa, jerárquica y sincrónica por Malbrán
(1996)) intervienen procesos cognitivos de alto orden que permiten pensar la percepción musical en
términos de cognición musical.
Qué y cuál tipo de información utilizamos (y cómo la utilizamos) está relacionado con la
propensión ya observada en los niños, a abstraer una tendencia central que es usada como medida
para evaluar nuevas propuestas, mostrando que existe mayor eficiencia para procesar los patrones
bien configurados (Trehub 1991). Las acciones espontáneas que realiza un auditor, tales como
balancearse o acompañar con el pie, no serían más que el procesamiento, ordenamiento y
representación de la información auditiva de la obra musical, considerada ésta como una puesta en
orden de los sucesos sonoros en el tiempo (Mialaret 1997).
Al analizar las particularidades de este acompañamiento de las personas, sobresale la
característica común en ellas de realizar acompañamientos que involucren distintas acciones
reguladas a intervalos de tiempo iguales. Este acompañamiento implica que el auditor ha sido capaz
de interpretar las señales auditivas (que por definición misma transcurren en el tiempo) como una
estructura que involucra configuraciones tanto sucesivas como simultáneas. Siguiendo conceptos de
la Teoría de la Información, Deustch (1982b) sostiene que la percepción de las relaciones entre
sonidos musicales se basa en la habilidad de quien escucha de seleccionar señales acústicas y
organizar las imágenes sonoras en unidades perceptuales de diferente nivel de abstracción. Sostiene
que mientras la conformación de las unidades (en términos de componentes) puede variar entre
distintos auditores, siempre se mantendrá como rasgo común la concepción de la sucesión de los
sonidos en el tiempo integrando una estructura.
Imberty (2000) presenta la idea de una organización perceptiva basada en una jerarquía de
saliencias, donde las audiciones sucesivas de una obra musical son las que permiten establecer esta
relación jerárquica. Dowling (1993) incluye el conocimiento que posee el auditor en términos de
experiencias previas en interrelación con lo que las características propias de la obra musical para
explicar las prácticas usuales que se encuentran al acompañar una melodía.
Estas acciones de acompañamiento implican la capacidad del auditor de seleccionar y aislar
un componente del resto dentro del contexto musical en términos de atención selectiva. Es que al
elegir una de las posibles distribuciones temporales isócronas que presenta cada música en
particular, está dejando de lado otras posibles que recibe en simultaneidad. A numerosos
investigadores ha llamado la atención el haber encontrado que diferentes personas, con diferentes
formaciones, coincidan en la selección que hacen del patrón regular dentro de todos los posibles de
la obra. Se presenta entonces el concepto de “nivel de pulso” como a cada una de las líneas de la
escala que conforman una matriz de patrones a igual intervalo de tiempo, donde “la percepción de los
niveles de pulso en ritmos musicales puede ser entendida como una forma de reconocimiento de
patrones y refleja el juicio de los auditores respecto de la estructura temporal de la música” (Parncutt
1994a).
Ahora bien, ¿cuál de todos estos niveles tienden a seleccionar los auditores? ¿porqué la
mayoría selecciona el mismo? Malbran (2005) sostiene que existe una tendencia a seleccionar el
pulso de tasa moderada (entre 70 y 90 pulsaciones por minuto) en concordancia con las propiedades
superficiales y estructurales de la música, y que es el que presenta el mayor grado de saliencia. Este
es el pulso que inicialmente atrae la atención del auditor y que recibe el nombre de tactus. Se conoce
María de la Paz Jacquier y Alejandro Pereira Ghiena (Editores) Objetividad - Subjetividad y Música. Actas de la
VII Reunión de SACCoM, pp. 523-527.
© 2008 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-6-3
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también que en el transcurso de la escucha, el auditor frecuentemente va guiando su atención a otros
niveles de pulsación, de tal modo que las saliencias perceptivas son inestables.
Al momento de palmear, balancearse o percutir un instrumento acompañando la música,
(output), además del procesamiento de toda la información recibida (input), quien lleva a cabo las
acciones pone en juego el movimiento. “La ejecución temporal pondría en marcha un programa
motor, entendido este como el programa que contiene representaciones de una acción entendida y
proceso que la trasladan a una secuencia de movimiento” (Palmer 1997). De tal forma sería valido
considerar las acciones motoras desplegadas por el sujeto en términos de la exteriorización de la
comprensión musical que ha realizado el auditor.
Malbrán (1991) plantea que las ejecuciones de los niños que involucran la sincronía rítmica
pueden ser analizadas desde la fase del desarrollo en la cual se encuentran. Es así como define una
primera fase como difusa (que se caracteriza como asincrónica), una segunda como fluctuante
(alternativamente asincrónica y sincrónica) y la tercer y última frase como precisa (sincrónica).
Establece entonces categorías que permiten analizar las producciones rítmicas de los alumnos en
términos de los niveles de logro alcanzado por los sujetos.
De tal manera que observando qué y cómo realizan ejecuciones rítmico instrumentales las
personas, podemos obtener datos tanto de la comprensión musical que está realizando el sujeto,
como de la fase de desarrollo de la sincronía rítmica en la cual se encuentra. Se propuso entonces,
realizar una aproximación empírica de carácter cualitativo, focalizada en la comprensión musical del
auditor – ejecutante en términos de (i) de la percepción que tienen del tactus musical los niños de
edad preescolar como nivel principal de saliencia del pulso, en una situación que involucró la
ejecución instrumental como modo de visualizarla, y (ii) de los niveles de ajustes logrados en dichas
ejecuciones. Se hipotetizó con la idea de encontrar similares resultados en la percepción del tactus en
las dos obras propuestas en el estudio, y diferencias en los niveles de ajustes en la ejecución
instrumental según los niños hubiesen realizado o no una audición previa de la obra inmediatamente
antes la ejecución instrumental.
Metodología
Sujetos
Once niños (6 nenas y 5 varones) cuyas edades oscilan entre 4 años y 10 meses, y 5 años
y 8 meses. Concurren a sala de Preescolar en una escuela municipal de la Ciudad de Buenos Aires.
Todos los niños de la sala tienen por lo menos un año de experiencia musical en actividades dentro
del jardín a cargo de especialistas en música.
Procedimiento
Se realizaron filmaciones individuales de aproximadamente 30 segundos cada toma, en la
que los niños estaban escuchando un estímulo musical y/o tocando un pandero de aproximadamente
30 cm de diámetro (en soporte) con baqueta.
De cada niño se realizaron registros filmados que involucraron estas dos consignas:
• Con la consigna “escuchá la música y mientras la escuchás tocá en el pandero como si
caminaras esa música”.
• Se trabajó con dos momentos diferenciados: a) “escuchá la música que voy a poner”, y
b) “ahora voy a poner la música de nuevo, Mientras la escuchás, vos tocá en el pandero
como si caminaras esa música”.
El ambiente físico en el que se realizaron las filmaciones era habitual para los niños. En la
situación de toma de la muestra, y antes de la filmación propiamente dicha, a cada niño se le mostró
el equipo de audio (que ya conocían previamente) y se los invitó a tocar libremente el pandero para
familiarizarse con el mismo.
Las filmaciones fueron analizadas y categorizadas para cada niño, de acuerdo a: (i) la
actitud y los movimientos de los niños en el momento previo de escucha y en la ejecución
propiamente dicha, (ii) el nivel de pulso elegido y (iii) la fase de ajuste que muestra la ejecución
rítmica en términos de difusa, fluctuante o precisa. Se recurrió a una evaluación de carácter cualitativo
realizada por la docente de la institución.
Estímulos
Las obras seleccionadas fueron la “Obertura” de la ópera “Carmen” – de Bizet-, y el ragtime
“Good bye my lady love”- de J. Howard. En ambas se utilizaron los primeros 30 y 25 segundos
respectivamente, que corresponden a la presentación de una Unidad Formal y su repetición.
Las obras pertenecen a estilos y períodos temporales diferentes, además de pertenecer una
al repertorio académico y la otra al popular, pero ambas cumplen con el criterio de validez ecológica
en tanto forman parte del repertorio “habitual” de la música occidental. Ambas tienen un tempi
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cercano a negra 80 y en los acompañamientos que sostienen la melodía una saliencia notoria del
tactus, En el caso del ragtime, a la línea de acompañamiento que se presenta casi a modo de
“walking”, se le suma el del piano que jerarquiza también el subtactus de pie binario en su mano
izquierda El compás indicado en las partituras de las mismas es 4/4 y el análisis auditivo de la
estructura métrica de ambas se corresponde con el metro 4 de pie binario.
Resultados
Referidos a la actitud ante la escucha y la ejecución
En la situación de escucha previa a la ejecución instrumental la mayoría de los niños no
utilizaron acciones vinculadas con el movimiento. Sólo un niño lo utilizó (en cabeza y pies
conjuntamente) casi a modo de “anticipo” de la interpretación que realizaría a continuación. Otras dos
niñas utilizaron el movimiento corporal (cabeza y pies respectivamente) en sincronía al momento de la
ejecución propiamente dicha con distintos grados de acuerdo entre el movimiento corporal y la
ejecución instrumental.
En una de ellas había correspondencia sincrónica entre una cosa y otra, situación que no se
repitió con la otra niña.
Durante la ejecución instrumental del fragmento de la Obertura de Carmen (que como se
indicara habían escuchado inmediatamente antes de la ejecución propiamente dicha) cinco niños
mostraron evidencia de estar teniendo en cuenta no sólo elementos del pulso sino también de la
estructura de la frase ya que dejaban de tocar sobre el final de la misma para recomenzar en su
repetición. Uno de los niños mostró estar atento también a elementos del ritmo (dejaba de tocar el
tactus y, en sincronía a la audición de la obra, tocaba el ritmo del final de frase).
Con respecto al momento de comenzar a tocar, se observó dos situaciones diferenciadas:
mientras que ante el estímulo del fragmento de la obertura de Carmen comenzaban a acompañarlo
con el tactus inmediatamente (fragmento que se les había hecho escuchar una vez con anterioridad),
en la ejecución correspondiente a “Good bye my lady love” (obra a la cual no habían accedido desde
la audición con anterioridad) demoraban el comienzo y el toque en el pandero era mucho más suave.
En un niño se observó dificultades con el uso del mediador y su grado de ajuste mejoró
cuando se le sugirió que percuta el parche directamente con la mano. Cabe destacar que al momento
de realizar esta última ejecución instrumental había escuchado el estímulo musical una vez más que
sus compañeros.
Referidos al nivel de pulso seleccionado
Se encontró una clara distinción según la consigna y la obra dada:
•
En el caso de haber realizado una audición previa del fragmento de la Obertura de
Carmen todos los sujetos (11 de 11) seleccionaron el mismo nivel de pulso,
correspondiente al tactus.
• En el caso de no haber realizado la audición previa, y con el ragtime, los resultados
fueron mucho más diversos: mientras 4 sujetos eligieron el tactus, 6 hicieron lo propio
con el subtactus y uno osciló entre uno y otro.
Referidos al grado de ajuste
Se encontraron diferencias entre los resultados según se considere el grado de ajuste
alcanzado en la ejecución instrumental en relación a la obra abordada, obteniéndose los mejores
resultados en el fragmento de la obertura de Carmen por sobre el fragmente del ragtime (Figura 1).
8
6
fg. Cármen
4
fg. Ragtime
2
0
difuso
fluctuante
puntual
Figura 1. Relación entre grado de ajuste en la ejecución rítmica y las obras.
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Se observó también una aparente relación entre el sexo y el grado de ajuste alcanzado: en
ambas muestras se observaron mejores resultados en mujeres que en varones de acuerdo a los
siguientes resultados (Figuras 2 y 3).
3,5
3
2,5
2
1,5
1
0,5
0
varones
mujeres
difusa
fluctuante puntual
Figura 2. Grado de ajuste rítmico en la Obertura de “Carmen” y el sexo de los intérpretes.
5
4
3
varones
2
mujeres
1
0
difusa
fluctuante
puntual
Figura 3. Grado de ajuste rítmico en la “Goodbye my lady love” y el sexo de los intérpretes
Discusión
Como se anticipara, este trabajo propuso realizar una aproximación empírica (i) de la
percepción que tienen del tactus musical los niños de edad preescolar como nivel principal de
saliencia del pulso, en una situación que involucró la ejecución instrumental como modo de
visualizarla, y (ii) del los niveles de ajustes logrados en dichas ejecuciones. Se hipotetizó con la idea
de encontrar similares resultados en la percepción del tactus en las dos obras propuestas en el
estudio, y diferencias en los niveles de ajustes en la ejecución instrumental según los niños hubiesen
realizado o no una audición previa de la obra inmediatamente antes la ejecución instrumental.
Pareciera que el poder acceder previamente o no el estímulo musical ha sido un factor muy
importante en las características de los resultados obtenidos, en cuanto a la posibilidad de que los
niños puedan a voluntad incorporar a su ejecución otros niveles de pulso y características formales y
rítmicas de la obra, ya que este tipo de respuestas sólo han sido observadas en las ejecuciones
posteriores a haber realizado una audición previa.
De acuerdo a los resultados obtenidos se encontraron diferencias en el nivel de pulso
elegidos por los niños entre las dos obras. Se considera necesario replicar el estudio realizando una
audición previa a la ejecución del ragtime, y proponiendo realizar la ejecución instrumental en
sincronía a la primera audición del fragmento de la obertura de Carmen (en forma inversa a lo
realizado en el presente trabajo). De esta forma se podrán discernir si esta diferencia en la elección
del tactus se corresponde a características estructurales de los estímulos musicales seleccionados, o
si el factor determinante fue la posibilidad de acceder al estímulo habiendo realizado una audición
previa como paso necesario para seleccionar y organizar la información que se pone en juego al
momento de la elección del nivel de pulso.
En cuanto a los niveles de ajustes logrados estimados en fase del desarrollo de la sincronía
rítmica, si bien se ha confirmado la hipótesis inicial del trabajo, resulta llamativa la diferencia de fases
encontradas entre varones y nenas. Nuevamente se considera necesario realizar otros trabajos que
tomen mayor cantidad de sujetos, para verificar si esta tendencia se sostiene.
En lo referido a las fases de desarrollo en sincronía rítmica alcanzadas por los niños en
cada uno de los estímulos musicales, se considera que han sido dos los factores intervinientes en
obtener resultados más pobres en el fragmento del ragtime: la imposibilidad de tener una concepción
interna de la obra debido a no haberla escuchado previamente (que se visualizó en que los niños
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comenzaban a tocar más tarde y en la menor intensidad con que percutían) y a la dificultad motora
mayor que significa la ejecución sostenida del subtactus (mayormente elegido) al tempo de la obra.
Referencias
Clarke, E. (1999). Rhythm and Timing in Music. En D. Deutsch (ed.) Psychology of Music.
Deustch, D. (1982b). The Psychology of Music. USA: Academic Press.
Dowling, J. (1993). The Integration of Melody and Rhythm. En T. Tighe y W.J. Dowling (eds.)
Psychology and Music. The Understanding of Melody and Rhythm. Hillsdale: Lawrence
Erlbaum Associates.
Imberty, M. (2000). Texte Introductif: Vers une psychologie des systèmes dynamiques en musique. En
L. Miroudot (ed.) Structuration mélodique et tonalité chez l´enfant. Paris: L´Harmattan.
Malbrán, S. (1993). El aprendizaje musical de los niños. Buenos Aires: Actilibros.
Malbrán, S. (1996). Los atributos de la audición Musical. Notas para su descripción. Eufonía, 2 (2),
enero 1996, pp. 55-68.
Malbrán, S. (2005). Relaciones temporales y cognición musical. Extraído de la Tesis Doctoral:
Organización Temporal y Sincronía Rítmica. Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación. Universidad Nacional de La Plata.
Mialaret, J.O. (1997). Explorations Musicales Instrumentales chez le jeune enfant. Paris: PUF.
Palmer, C. (1997). Performance Musical (S. Malbrán, traductora). Annuv. Rev. Psychol. 48, pp.
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Parncutt, R. (1994ª). Pulse Salience and Metrical Accent. Music Perception. 11 (4), pp. 409-464.
Trehub, S. (1991). Music prototypes in developmental perspective. Psychomusicology, 10, pp. 73-87.
Discografía
Bizet, G. (1963). Carmen. Coro de niños de Viena, coro de la Opera de Viena, orquesta Filarmónica
de Viena. Director: Herbert von Karajan. RCA. Lyric. 3 CD.
Howard, J. (1997). Goodbye my lady love. Carousel of American Music The Fabled 24 September
1940 San Francisco Concerts. 4 CD Set. Music & Arts CD-971.
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